Incertidumbre y agujero negro en la narrativa cinematográfica de Atom Egoyan

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II

Incertidumbre y agujero negro en la

narrativa cinematográfica de Atom Egoyan

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Víctor Lope Salvador

Bajo la dirección del doctor:

Jesús González Requena

Madrid, septiembre, 2009.

ISBN: 978-84-692-5696-1

1

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓNDEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y

PUBLICIDAD II

TESIS DOCTORAL

Incertidumbre y agujero negro en la

narrativa cinematográfica de Atom Egoyan

Víctor Lope Salvador

DIRECTOR:JESÚS GONZÁLEZ REQUENA

Madrid, septiembre, 2009.

ISBN: 978-84-692-5696-1

3

A Belén

5

Vaya por delante mi sincero agradecimiento:

A Jesús González Requena por su magisterio constante, por su

brillantez intelectual, por su finura analítica.

Al CPA Salduie de Zaragoza y, en especial, a los alumnos que por

allí han pasado desde 1997 y que han sido un acicate a la hora de

seguir profundizando en el análisis de los textos cinematográficos.

Al Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II de laFacultad de Ciencias de la Información de la UniversidadComplutense de Madrid por su confianza en mi persona.

Y, sobre todo, a mi mujer, Belén, sin cuya ayuda este trabajo nohubiera sido posible.

A todos, gracias.

7

Índice

INTRODUCCIÓN 17

1. LA SITUACIÓN DE LOS ESTUDIOS SOBRE EL CINEDE EGOYAN 21

1.1. Tres enfoques americanos en los estudios sobre el

cine de Egoyan 21

1.1.1. La perspectiva del cine canadiense en relacióncon las tensiones culturales y políticas

1.1.1.1. Egoyan, cineasta canadiense. Perversión,

destrucción de niños y separatismo 22

1.1.2. La perspectiva multicultural 26

1.1.2.1. Egoyan, cineasta de la diáspora. El acentode Egoyan 28

1.1.2.2. Sensorialidad intercultural 31

1.1.2.3. Egoyan como intelectual 33

1.1.2.4. La pérdida y la extranjeridad 36

1.1.3. Egoyan, desde el feminismo 37

1.1.3.1. Los niños como objetos de deseo perdidos 37

1.1.3.2. El incesto 41

1.2. El enfoque europeo. Egoyan. Las distancias, las emociones

y las formas 43

1.2. 1.Egoyan, un autor diferente 43

1.2.2. La memoria grabada y fragmentada 45

1.2.3. Señalando lo real 46

1.2.4. Egoyan, la frialdad y lo mediático 47

1.3. El sujeto de la enunciación del texto Egoyan 49

2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA NARRATOLOGÍA 51

2.1. Una narratología deductiva y estructuralista 51

2.1.1. Los niveles de la narración 52

8

2.1.2. Los niveles para Aristóteles 53

2.1.3. La trama y la fábula de los formalistas 55

2.1.4. Todorov: tiempos, aspectos y modos en el discurso;acciones y personajes en la historia 58

2.1.5. Los tres sentidos del relato según Genette 59

2.1.6. La focalización según Genette 60

2.1.7. El discurso según Benveniste 62

2.1.8. La enunciación según Benveniste 66

2.1.9. Las estructuras en la historia 68

2.1.10. Las funciones según Propp 68

2.1.11. Greimas: La reducción de funciones y el modeloActancial 71

2.2. Narratología neoformalista. La historia y el argumentosegún Bordwell 76

2.3. El relato según Jesús González Requena 79

2.3. 1. Dos modelos de relato 81

2.3.2. Narración y relato 82

2.3.3. Modos de representación: clásico, manierista,postclásico, vanguardias 83

2.4. La trama y la incertidumbre 88

2.4.1. Cuando la trama dificulta la comprensión dela fábula 88

2.4.2. Tipos de incertidumbre en la narracióncinematográfica 91

2.4.3. Personajes. Subtramas 92

2.4.4 .La mayor relevancia de ciertos motivos 93

2.4.5. La trama. Puesta en escena y montajecinematográficos 95

2.4.6. El suspense no es incertidumbre 97

3. LA TEORÍA DEL TEXTO DE JESÚS GONZÁLEZREQUENA 98

3.1. La ignición 102

4. HACIA UNA DESCRIPCIÓN NARRATOLÓGICA DEL

9

AGUJERO NEGRO 105

4.1. La ciencia física moderna y sus influencias en la

Civilización 105

4.2. El agujero negro de la astrofísica 109

4.3. Breve historia del agujero negro en la astrofísica 110

4.4. La metáfora del agujero negro 115

4.5. Cuando la física necesita de la metáfora 117

4.6. La metáfora en el existencialismo de Sartre 120

4.7. Visualizaciones cinematográficas de negruras 123y agujeros

4.7.1. El agujero negro expresionista 123

4.7.2. El agujero negro en forma de espiral 126

4.7.2.1. Vértigo 126

4.7.2.2. Psicosis 131

4.7.2.3. Paralelismos visuales con elagujero negro de la astrofísica 132

4.8. La estructura narrativa del agujero negro 135

4.9. Las semejanzas entre el cuento maravilloso yel complejo de Edipo 140

4.10. Isomorfismos entre agujero negro narrativo yagujero negro cósmico 142

5. EXOTICA (1994) 149

5.1. Análisis de las fábulas particulares 149

5.2. Suspensión de inferencias e hipótesis 152

5.3. La intensa atracción de un agujero negro 161

5.4. El fantasma del incesto y el desplazamiento 166

5.5. Procedimientos escriturales e incertidumbre 170

5.6. Tres recursos al servicio de la incertidumbre: acción,montaje e irrupción 178

5.7. Los tipos de incertidumbre en Exotica 179

5.7.1. Resultados 196

5.8. De cómo la película se apropia de la emoción delespectador 199

10

5.9. El objeto desplazado 204

5.10. Repetición y compasión 206

5.11. Repetición y sinsentido 209

5.12. Descentramiento y perplejidad 211

5.13. La madre descentrada 215

5.14. Tocar el fantasma 216

5.15. La equis en el clímax 217

5.16. Desde el otro lado del espejo 221

5.17. También hay espejos para Francis 225

5.18. Tinieblas tras el espejo 227

6. ANTES DE EXOTICA 229

6.1. Next of kin (1984) 229

6.1.1. Breve resumen de la narración 229

6.1. 2.Dar vueltas sin sentido 229

6.1. 3.Una maleta llena de incertidumbre 231

6.1. 4.El protagonista en el circuito sin sentido. Lasmiradas a cámara y la búsqueda de otro papel 232

6.1. 5.Primera mirada a cámara. Presentación de Peter 234

6.1. 6.Segunda mirada a cámara. Exhibición 238

6.1. 7.Tercera mirada a cámara. La celebración 242

6.1. 8.Cuarta mirada a cámara. La multiplicación delas cámaras 246

6.1.9. Mirar al techo. El ascensor 249

6.1.10. Mirar a otra familia. El vídeo de los Deryan 253

6.1.11. Quinta mirada a cámara. El proyecto de Peter 256

6.1.12. Los columpios: el retorno de las miradas 260

6.1.13. El abrazo sobre la mesa de cocina y la miradatriunfal 265

6.1.14. Con la hermana en el tejado 268

6.1.15. El puro del padre ante la bailarina 269

6.1.16. Dos tartas iguales en momentos, espacios yfunciones diferentes 272

6.1.17. Entre dos mundos. El dilema de Peter 274

6.1.18. El juego de espejos, el fingimiento y la condición

11

armenia 279

6.1.19. Lo armenio no es una presencia constante 283

6.1.20. Puros y bromas 286

6.1.21. Dedos en lugar de velas. La tercera tarta 289

6.1.22. En la cama con Azah 292

6.1.23. La frialdad y las máquinas de reproducciónaudiovisual 294

6.1.24. Suena la guitarra en casa de la hermana 295

6.1.25. El eco visual y temático de Teorema 298

6.2. Family viewing (1987) 299


6.2.2. (In)cierto incesto 300

6.2.3. Las fábulas particulares 309

6.2.4. ¿Encontrar lo que no se busca? 311

6.2.5. Deconstrucción de la noche de bodas eincertidumbre 313

6.3. Speaking Parts (1989) 319


6.3.2. Videoadicción y emergencia de lo siniestro 320

6.3.3. Incesto y ficción 323

6.3.4. Videoalucinación I 326

6.3. 5. La paradoja de la representación de la mano deEscher 329

6.3. 6. Videoalucinación II 331

6.3. 7. Disolución y deconstrucción 341

6.3. 8. Tras el clímax, sombras sin palabras 342

12

6.4. El liquidador (1991) 345


6.4.2. La repetición quema el sentido 346

6.4.3. Repeticiones, diferencias y datos importantes al final 347

6.4.4. Manos, entre el fuego y la mirada. IgniciónGeneralizada 347

6.4.5. Preparando Exotica 355

6.4.6. Ni figura paterna ni casa 355

6.4.7. La pesadilla 359

6.4.8. Representación desvelada 363

6.4.9. Mirar y guardar 364

6.4.10. Lo real atrae y fascina 365

6.5. Calendar (1993) 367


6.5.2. El incierto interés del rebaño armenio 368

6.5.3. Triángulo 369

6.5.4. La lectura literal contra la incertidumbre 373

6.5.5. La repetición no colma el vacío de la ausencia 374

6.5.6. Mirar ovejas mientras arden las manos 378

6.5.7. En la tierra de los padres 379

6.5.8. La niña armenia 379

6.5.9. Paternidad y turbiedad 383

6.5.10. La incertidumbre y la tarea 383

7. DESPUÉS DE EXOTICA 387

7.1. Dulce porvenir (1997) 387


7.1.2. La cámara sobre la cama 389

7.1.3. Agujero negro 392

7.1.4. Lo que no se sabe y lo que se presiente 398

7.1.5. El otro agujero negro en El flautista de Hamelin 399

7.1. 6. “Lapsus linguae” e incertidumbre 403

13

7.1.7. Ante la puerta negra 406

7.1.8. Incesto en el agujero negro 411

7.1.9. Recolectar niños 412

7.1.10. El agujero disfrazado de blanco 413

7.1.11. El recuerdo de otro agujero 415

7.1.12. La verdad de Nichole 420

7.2. El viaje de Felicia (1999) 427


7.2.2. Huevos y aves / palabras y músicas 428

7.2.3. Pantallas de televisión y puntos de ignición 434

7.2.4. Chicas en la cocina 438

7.2.5. Ropa de mujer en la cocina. Cita de Vértigo 439

7.2.6. La escena de Salomé 441

7.2.7. La carne cruda dentro de un ave 449

7.2.8. Cenar pavo 452

7.2.9. Hitchcock 453

7.2.9.1. Un recuerdo infantil 454

7.2.10. La muerte sube la escalera. O eso parece 455

7.2.12. Regreso definitivo a la madre. El agujero negro 459

7.3. Ararat (2002) 465


7.3.2. De un hilo pende… 466

7.3.3. Arschile Gorky: ausencia paterna y suicidio 469

7.3.4. El nombre en el campo vacío 472

7.3.5. Repeticiones y transformaciones 473

7.3.6. El incierto significado de un encadenado 478

7.3.7. La frontera y la adicción 481

14

7.3.8. Los inciertos límites de la película de Saroyan 483

7.3.9. El trayecto de Raffi con Ararat al fondo 491

7.3.10. ¿Un insoportable enigma para Egoyan? 498

7.3.11. La cuestión armenia: Genocidio y diáspora 506

7.3.12. Sobre la emergencia necesaria de sentido. 506El héroe

7.3.13. Raffi sin padre 508

7.3.14. Figuras paternas para Raffi 515

7.3.15. Anudando el botón 520

7.4. Where the truth lies (2005) 523


7.4.2. La verdad en algún lugar 526

7.4.3. Reducción de incertidumbres 526

7.4.4. Karen enamorada 530

7.4.5. Ansiedad ante el horror 533

7.4.6. La incertidumbre como goce 537

7.4.7. Tres acercamientos a la ignición 540

7.4.7.1. La primera 540

7.4.7.2. La segunda 543

7.4.7.3. La tercera. Alucinación de la mano de Alicia 548

7.4.8. De la ignición y el hielo 555

7.4.9. Karen asume una tarea nueva 567

7.4.10. Recuerdo televisivo de Karen e incertidumbre 570

7.4.11. Rupert Holmes, músico y novelista 577

15

8. LECTURAS FINALES 579

8.1. Horror e incesto en el agujero negro. Dulce porvenir-Where the truth lies. 1997-2005 579

8.2. Las fórmulas repetitivas y el problema del sentido.Next of Kin - Calendar. 1984-1993 590

8.3. El vídeo como soporte especular 595

8.4. El juego de la presencia/ ausencia de la cámaradentro de la diégesis 597

8.5. Bajo la mirada de la madre. Next of Kin - Calendar.

1984-1993 599

8.6. Metamorfosis especular. Calendar (1993) 607

8.9. Del apoteosis especular en Exotica al retorno masivodel vídeo materno en El viaje de Felicia 611

9. CONCLUSIONES 617

9.1. Incertidumbre y agujero negro 617

9.2. Lo que está en el núcleo traumático 619

9.3. Clímax entre la excitación y el horror 622

9.4. Incertidumbre, trama y enunciación 623

9.5. El fingimiento, la interpretación 625

9.6. Visualizaciones de agujeros negros 626

9.7. Lo armenio, entre la coartada y lo traumático 627

9.8. Cineasta de vanguardia 629

10. FILMOGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA 631

10.1. Filmografía 631

10.2. Ediciones en DVD empleadas en los análisis de

las películas de Atom Egoyan 642

10.3. Bibliografía general 644

10.4. Bibliografía específica sobre física y astrofísica 672

10.5. Bibliografía sobre Atom Egoyan 674

10.6. Bibliografía relacionada con las películas analizadas 679

17

Introducción

El propósito de esta tesis es el acercamiento a las formas narrativas de las

películas de Atom Egoyan. El objeto de estudio es un grupo de diez

largometrajes realizados por el cineasta, en el período que media entre 1984 -

Next of Kin- y 2005 -Where the truth lies -.

Dentro de ese grupo de filmes, seleccionamos Exotica (1994) con el fin de

realizar un análisis detallado de su organización narrativa; análisis que, como

veremos, nos ofrecerá de forma nítida un conjunto de rasgos que, en gran

medida, también está presente en el resto.

Esta predilección por Exotica también se debe al hecho de que esta película

nos proporcionó el primer contacto con el texto Egoyan en la segunda mitad de

los años noventa. Es ese primer encuentro el que suscitó nuestro interés por el

análisis de otras películas de Egoyan y, en concreto, por la inquietud de

constatar si el resto de las películas se ocupaban de la narración de asuntos

parecidos y de maneras similares. Reconocemos, por otro lado, que nuestro

deseo de retornar al texto Egoyan se debe, también, a la experiencia estética

que cada nuevo encuentro nos sigue deparando.

En un primer estudio de Exotica, de orientación esencialmente formalista, nos

encontramos con un interesante hallazgo. Éste consistió en la organización de

la trama: dependía ésta de un peculiar clímax que inmediatamente pasamos a

denominar como un agujero negro, pues en él se escondía un suceso

traumático que era el núcleo de toda la narración.

Una nueva perspectiva metodológica nos fue ofrecida al frecuentar los

seminarios de doctorado de Jesús González Requena a partir del año 2000. Se

trata del análisis textual tal como es concebido a partir de su Teoría del Texto.

Dado que nuestro interés se centra en la forma de narrar de Egoyan, la

narratología es la primera disciplina desde la que realizamos nuestra

18

investigación. Y debemos añadir que la narratología ha conocido recientemente

importantes e innovadoras aportaciones, decisivas para el estudio que aquí se

presenta. Nos referimos a la Teoría del Relato1 que Jesús González Requena

ha elaborado a partir de los postulados de su propia Teoría del Texto, y de la

que trataremos en el capítulo 2.

Así se configuraba un nuevo proyecto, el de abordar el análisis de las

narraciones fílmicas de Egoyan a partir de los postulados de la mencionada

Teoría del Relato, y hacerlo sobre un conjunto de películas lo más amplio

posible. El número de diez largometrajes que se han producido a lo largo de

dos décadas nos pareció muy adecuado para detectar cierta evolución, aún

dentro del mantenimiento de ciertas constantes narrativas, como veremos en

los sucesivos análisis.

La Teoría del Texto de Jesús González Requena ya se ha aplicado al texto

Egoyan en una reciente tesis doctoral, realizada por Tecla González2, para

analizar la masiva presencia del incesto en las películas de Egoyan. Pero si el

incesto es uno de los motivos que comparecen insistentemente en las historias

que cuentan las películas de Egoyan, no menos insistentes resultan otras dos

cuestiones que caracterizan esas narraciones: incertidumbre y agujero negro.

La incertidumbre narrativa forma parte de la experiencia del espectador ante

las películas de Egoyan. Durante una parte del desarrollo de la trama, no pocas

dudas asaltan al espectador acerca del sentido de lo que ve y oye.

Ceñimos la idea de incertidumbre a lo que sucede en esos momentos en los

que no se puede estar seguro de lo que significan determinados pasajes.

Resaltamos la distinción entre la incertidumbre y el suspense pues, como

veremos, suponen implicaciones y procedimientos diferentes. También

hacemos una propuesta de diferenciación entre cinco tipos de incertidumbre

1 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato enel cine de Hollywood. Castilla Ediciones, Valladolid, 2006.2 González Hortigüela, Tecla. Escritura y enunciación fílmica en el cine de AtomEgoyan. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2007.

19

que mostraremos en el capítulo 2 y cuya aplicación detallada a Exotica se verá

en el quinto capítulo.

Hemos introducido la noción de agujero negro, proveniente de la astrofísica, en

el análisis narratológico para tratar de pensar cómo ciertos sucesos traumáticos

afectan a determinados trayectos narrativos. Es la noción de lo real, tal como la

define Jesús González Requena, la que hemos empleado como punto de

partida para poder pensar el agujero negro narrativo.

Eso que habíamos detectado en nuestro primer acercamiento a Exotica

adquiere así una nueva dimensión más fértil y productiva. Consideramos que la

expresión agujero negro bien puede servir para nombrar ciertas formas

narrativas en cuyo núcleo hay un suceso traumático. Como mostraremos en el

capítulo 4, hay algunos isomorfismos entre el funcionamiento de un agujero

negro en el espacio y el agujero negro narrativo.

Así pues, este largo proceso de investigación ha necesitado de la creación de

ciertas herramientas que nos permitieran establecer qué tipo de relaciones hay

entre las incertidumbres y el agujero negro, ya que nuestra hipótesis de partida

ha sido la de que hay alguna relación directa entre incertidumbre y agujero

negro. Durante más o menos tiempo, cada una de las diez películas que

analizamos genera incertidumbre y, a la vez, cada una de las películas se

configura como un agujero negro. Los sucesos traumáticos que están en los

núcleos de las películas contienen dosis diferentes de dramatismo y horror.

Y podemos anticipar que esa hipótesis se verifica de la siguiente manera: una

parte importante de la incertidumbre, la que se refiere al sentido de los actos,

las conductas y motivaciones de los personajes –la denominaremos tipo C-

está directamente relacionada con la momentánea ocultación que la trama

hace del núcleo traumático. Es decir, la disposición de la trama esconde

durante más o menos tiempo el origen de un campo gravitatorio que afecta

intensamente al comportamiento de los personajes. La invisibilidad es una de

las características del agujero negro en el campo de la astrofísica, pues la luz

no puede escapar. Y esa particularidad resulta adecuada para pensar en ese

20

trabajo de invisivilización que la trama egoyaniana realiza durante cierto

tiempo.

Con todo, es la lectura paciente y detallada, siguiendo la metodología del

análisis textual promovida por Jesús González Requena, la que nos ha

permitido sentir y verbalizar, más allá de ciertas esquematizaciones, nuestro

encuentro con la escritura egoyaniana, una escritura en la que acusamos la

incertidumbre como ignición. Cualidad ésta, que no está solamente en los

momentos de incertidumbre narrativa, sino que en el texto Egoyan -a diferencia

del relato clásico, donde suele quedar restringida a muy contados momentos-,

se extiende, prolifera y da cuenta del vasto campo gravitatorio del agujero

negro.

Concluimos esta introducción señalando cuál es el orden en el que se presenta

el presente trabajo: comenzaremos dando cuenta del estado de los estudios

que sobre el cineasta se han ido realizando –capítulo 1-. A continuación nos

ocupamos de la fundamentación narratológica que aplicamos –capítulo 2-,

seguida de los conceptos fundamentales de la teoría del texto de Jesús

González Requena. Continuaremos con la justificación de la adopción de la

noción astrofísica del agujero negro para su uso narratológico –capítulo 4- .

Después se da paso a los análisis: en primer lugar el de Exotica –capítulo 5-,

para abordar luego las películas cronológicamente anteriores primero –capítulo

6- seguidas de las posteriores a ésta -capítulo 7-. En los capítulos 6 y 7, al

comienzo del análisis de cada película, se presenta un resumen de lo que se

narra en ella. Debemos advertir que son resúmenes de la fábula, por tanto, se

han eliminado las incertidumbres, con la ventaja de que permiten al lector

conocer lo esencial de lo que está en juego.

Completamos los análisis buscando la presencia de ciertos asuntos recurrentes

dentro del texto Egoyan, lo que nos proporciona una sugestiva lectura del

mismo, más allá de los límites de cada película –capítulo 8-. Siguen las

conclusiones –capítulo 9- .

21

1. La situación de los estudios sobre el cine de Egoyan

Hemos establecido tres apartados para dar cuenta de la diversidad de puntos

de vista con los que se ha venido abordando el trabajo de Egoyan. El primero

es el de los estudios realizados por especialistas de universidades canadienses

y norteamericanas. Dentro de este apartado distinguimos tres enfoques

diferentes: 1) el que centra su atención en el contexto político y cultural de

Canadá, influenciado sobremanera por las tentativas separatistas, situación

que algunos consideran que influye en la presencia de ciertos rasgos del cine

actual; 2) el enfoque intercultural, que se interesa por las películas y los

cineastas que, en mayor o menor grado, pueden ser considerados exiliados y

que introducen elementos culturales de sus territorios de origen dentro de los

textos fílmicos; 3) el enfoque feminista, que trata de elucidar si las películas

perpetúan o, por el contrario, disuelven las “estructuras patriarcales” o

“falocéntricas” y cuál es la posición de las mujeres dentro de las narraciones.

El segundo apartado engloba diversos estudios mayoritariamente europeos

que valoran los aspectos formales de las películas tales como la fragmentación,

la mezcla de imágenes grabadas en soportes diferentes y la frialdad emocional

que suele presidir la actuación de los personajes.

Un tercer apartado, que consideramos teórica y metodológicamente más

productivo, es el que representa la tesis doctoral de Tecla González, centrada

en el estudio de las estructuras enunciativas que caracterizan al texto Egoyan

para reconocer en él las huellas del sujeto de la enunciación.

1.1. Tres enfoques americanos en los estudios sobre el cine de Egoyan

1.1.1. La perspectiva del cine canadiense en relación con las tensiones

culturales y políticas

Los estudios que se sitúan en la perspectiva del cine de Egoyan como hecho

cultural canadiense suelen resaltar dos cuestiones:

22

1) Las peculiaridades del modo de producción del cine canadiense –producción

que cuenta con dinero público- diferente del modo de Hollywood. Se trata, en el

fondo, de una compleja relación de vecindad en la que un amplio sector de la

población canadiense ve al vecino del sur como un colonizador cultural.

2) Las tensiones internas del Canadá entre la cultura nativa esquimal, la

francesa y la inglesa.

Buena parte de la bibliografía dedicada al actual cine canadiense insiste en

abordar el análisis de las películas relacionado con la compleja situación

sociopolítica del país. No es esta tesis el lugar para dar cuenta de los detalles

de ese debate; baste mencionar, sin embargo, y a grandes rasgos, cuáles son

las tensiones que se han de tener en cuenta. Por un lado, las provincias del

oeste –mayoritariamente anglófonas- se sienten discriminadas desde el punto

de vista económico por el gobierno federal de Otawa –hay incluso algunos

movimientos que plantean una posible anexión a los EE.UU.-; por otro lado, la

zona francófona de Quebec aboga por separarse.

Desde el punto de vista cultural los propios canadienses hablan de una

“realidad triangular”: la cultura de los colonos de origen inglés, la de los de

origen francés y la de los aborígenes “inuit”. Debe añadirse a ese peculiar

triángulo, el hecho de que Canadá es además un país en el que conviven

comunidades procedentes de todo el planeta, sobre todo en la ciudad de

Toronto, considerada como la más multirracial del mundo.

1.1.1.1. Egoyan, cineasta canadiense. Perversión, destrucción de niños yseparatismo

El libro Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena (2001),

escrito por la crítico de cine Katherin Monk, considera a Egoyan como uno de

los realizadores más relevantes dentro de la pujante industria cinematográfica

canadiense. Y dentro de la filmografía de éste, destaca de modo especial The

Sweet Hereafter de la cual dice lo siguiente: Sin duda, la película más

23

importante del Canadá-Inglés hasta la fecha (por diversas razones), es The

Sweet Hereafter de Atom Egoyan [...], el éxito más visible en esta nueva era del

cine canadiense. 3

De hecho, los editores del libro encargan a Egoyan la redacción de un breve

prólogo. En él, Egoyan reconoce su completa identificación con el cine

canadiense mencionando además la importancia que para él tienen dos

cineastas tan distintos como Norman Jewison y Michael Snow4.

Cuando estaba a punto de hablar para este público, me di cuenta

de que yo estaba en presencia de dos extraordinarios artistas del

cine que, por muy diferentes motivos, han contribuido a dar forma

a mi decisión de convertirme en un director. Mientras miraba a

Norman Jewison y Michael Snow, me di cuenta de que, si bien no

se pueden imaginar dos prácticas más diferentes, ambos

canadienses me habían dado un enorme sentimiento de orgullo

nacional al comienzo de mi carrera. “Wavelength” de Snow y

“Jesus Christ Superstar” son muy importantes para mí.5

El libro, por lo demás, se centra en dos cuestiones: por un lado da cuenta del

estado de la producción cinematográfica en Canadá que se ha desarrollado en

las últimas décadas al margen de los modos de producción de Hollywood y con

la participación de instituciones públicas; por otro lado revela la existencia de

un conjunto de rasgos comunes detectables en la mayoría de las películas. La

autora trata de establecer a partir de esos rasgos, y siguiendo la idea de Jung

de que habría un inconsciente colectivo, cuál pueda ser ese inconsciente

colectivo canadiense. Al margen de lo discutible que resulta la noción de

3 Monk, Katherine. Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena.Raincoast Books. Vancouver 2001. P. 32.

4 Wavelength (1966-67) de Michael Snow y Jesus Christ Superstar (1973) de NormanJewison son dos trabajos radicalmente diferentes. El primero es una filmación de 45minutos en la que un zoom nos acerca muy lentamente hacia una foto de una ola delmar, clavada en una pared entre dos ventanas. Mientras se produce esaaproximación, en la habitación donde está la cámara ocurren otros sucesos, algunosdramáticos, a los que la cámara no presta atención. Está considerada como una de lasobras mayores del cine experimental.5 Prólogo escrito por Atom Egoyan en Monk, Katherine. Weird sex & showshoes andother Canadian film phenomena. Raincoast Books. Vancouver 2001. P.1.

24

inconsciente colectivo, que no secundamos, el libro identifica una serie de

asuntos que efectivamente recorren las películas canadienses. Estos asuntos

(dentro del orden de lo sexual) son los siguientes: necrofilia, incesto,

impotencia, asexualidad, sadomasoquismo, fetichismo grotesco,

autodestrucción sexual y deformidad genital.6

Sweet Hereafter es una película que incluye la representación de un incesto

entre un padre y su hija y además cuenta la brutal muerte de los niños del

autobús escolar. Katherin Monk conecta ambos asuntos, es decir, las prácticas

sexuales anormales y la desaparición de los niños -conexión que la propia

película establece al situar lo segundo inmediatamente después de lo primero-.

La autora trata de explicar las razones de la emergencia de estos asuntos

dentro del contexto político que vive Canadá ante la posible separación de

Quebec:

Habida cuenta de que somos un país inmerso en la tensión

histórica entre nuestras dos culturas europeas fundadoras, entre

el Alto y el Bajo Canadá, la evidencia de la tensión psíquica no

debería ser una sorpresa. Nuestra imaginación colectiva ha

atrofiado cualquier oportunidad para el normal o misionero estilo

de unión sexual. Como resultado, tenemos unas historias

cinematográficas que ofrecen muy poco de cara al futuro. Los

niños del film canadiense que nacen, son a menudo exterminados

(“The Sweet Hereafter”) o son declarados desaparecidos (“The

Five senses”) o son abortados antes de que se conviertan en

niños del todo “(Nô, Parsley Days, Maelstrom”). Si nos referimos a

la teoría del desgarro, entonces podemos ver los "niños

desaparecidos" como un motivo simbólico recurrente de lo que

podría ser visto como un deseo latente o inconsciente de unidad.7

Según se desprende de su análisis, hay que buscar la clave interpretativa, de

forma excluyente, en la situación sociopolítica. Así, el nacionalismo y el

6 Monk, Katherine. Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena.Raincoast Books. Vancouver 2001. P.145.7 Ibíd. , P. 145-146.

25

separatismo estarían afectando de tal modo a esa instancia que ella piensa en

términos de inconsciente colectivo canadiense, que el incesto y la aniquilación

de niños se mostrarían en las películas como un deseo inconsciente de unidad

territorial. Monk deduce que ese deseo existe como una contrapartida frente al

temor de que no haya futuro confortable para los niños y sus progenitores.

Pensamos, sin embargo, que debe ser ampliada la perspectiva acerca de la

desaparición de los niños en los relatos cinematográficos, introduciendo la

aportación del hecho de que en las sociedades occidentales se está

produciendo una espectacular caída de la natalidad, que es la primera forma de

que los niños desaparezcan en la realidad y no sólo en las historias

cinematográficas más o menos truculentas. Son estos últimos, dos fenómenos

simultáneos de un mismo proceso, proceso que Jesús González Requena

califica como una crisis radical de nuestra civilización entregada desde hace

décadas a una total desmitologización:

Deberíamos encontrarnos ya, comenzado el siglo XXI, en

condiciones de diagnosticar los efectos de ese proceso. Pues

todo parece indicar que el marasmo posmoderno se ha convertido

ya en una crisis radical de nuestra civilización, como se manifiesta

en un hecho de gravedad tan extrema que –quizá por esa misma

gravedad- resulta invisible para nuestros contemporáneos. Nos

referimos a la brutal caída de los índices de natalidad en

Occidente –progresivamente disfrazada, para una sociedad que

prefiere no verlos, por eso otro gran proceso histórico que

constituye la emigración masiva desde la periferia-. No resulta

difícil establecer la relación entre el proceso masivo de

desmitologización de nuestra civilización y el evidentemente

simultáneo, cese de la procreación. Pues a fin de cuentas como la

antropología nos enseña, el corpus central de toda producción

mitológica es el constituido por los relatos de los orígenes: tanto

26

sobre los orígenes de la cultura como de los individuos que

participan en ella8.

En el caso canadiense, como señalan algunos estudios políticos, el auge

reciente del movimiento separatista de Quebec se produce -entre otros

motivos- como reacción ante la caída de las tasas de natalidad de la población

francófona. Ello aumenta el temor a la asimilación o dilución de su identidad

dentro del ámbito anglocanadiense9. Visto así, la no aparición de niños en la

realidad estaría entre las causas del reforzamiento de políticas de propia

identidad, y la desaparición de niños en las películas formaría parte de las

prácticas desmitologizadoras que, a su vez, influyen en la baja natalidad.

Por lo demás, conviene recordar que la destrucción de los hijos y las

perversiones son asuntos que ya exhiben las vanguardias de principios del

siglo XX. Basta revisar -como contundente ejemplo- La edad de oro (1930) de

Luis Buñuel. Es en esta perspectiva que trazan los textos de la vanguardia,

entregados tanto a la deconstrucción como al desgarro, donde inscribimos el

texto Egoyan.

1.1.2. La perspectiva multicultural

Uno de los autores más relevantes y más citados en los estudios sobre la

interculturalidad en cine es Hamid Naficy, un profesor norteamericano de origen

iraní. Desde principios de los años noventa, ha ido publicando varios libros

sobre la cuestión intercultural, entre los que destaca An Accented Cinema.

Exilic and Diasporic Filmmaking (2001).

8 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato enel cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 2.9 Solozábal Echavarría, Juan José. Nacionalismo y federalismo en sociedades condivisiones étnicas: los casos de Canadá y Suiza. London School of Economics andPolitical Science. 1978. P. 107.http://www.cepc.es/rap/Publicaciones/Revistas/3/REPNE_010_086.pdf

27

Mi argumento es que, aunque no hay nada común sobre el exilio y

la diáspora, la gente desterritorializada y sus películas comparten

ciertas características, que en el actual clima de letal diferencia

étnica es necesario considerar e incluso enfatizar.10

Naficy establece una primera diferencia que le permite aislar el objeto de su

interés, que no es otro que el cine con acento.

Si el cine dominante se considera universal y sin acento, las

películas que se hacen sobre los temas de la diáspora y el exilio

son acentuadas. Como examino en el capítulo 1, el acento no

emana tanto de la voz con acento de los personajes de la diégesis

como sí del desplazamiento de los cineastas y de sus modos de

producción artesanal.11

Y expone algunos rasgos que conformarían ese acento. Uno de esos rasgos

determinantes es la presencia del autor en su texto.

Aunque muchas de sus películas son autorales y autobiográficas,

yo cuestiono tanto la autoría como la autobiografía postulando

que la relación de los cineastas con sus películas y con el ente de

la autoría dentro de ellas no es únicamente uno de filiación sino

también uno de representación. Sin embargo, concediendo que el

autor apuesta por la autoría, yo problematizo la frecuente

tendencia posmoderna, que o bien celebra la muerte del autor o

multiplica el de la autoría hasta el punto de una des-autoría del

texto. Los cineastas acentuados no son sólo estructuras textuales

o ficciones en el marco de sus películas, sino que también son

10 Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. PrincetonUniversity Press. Princeton 2001. P. 3.

11 Ibíd., P. 4.

28

sujetos empíricos, situados en los intersticios de las culturas y las

prácticas fílmicas, que existen fuera y antes de sus películas12.

Localiza otros distintivos dentro de un conjunto bastante variado de aspectos

que afectan a lo visual, a lo narrativo, a la temática, a los personajes.

Otro aspecto del acento es el estilo que caracteriza a estas

películas […] son las formas del estilo visual de abrir y cerrar; una

estructura narrativa fragmentada, multilingüe, epistolar, auto-

reflexiva y críticamente yuxtapuesta; personajes anfibológicos,

duplicados, híbridos, y perdidos; los asuntos y temas que

conciernen al viaje, la historicidad, la identidad y el

desplazamiento; estructuras del sentimiento disfóricas, eufóricas,

nostálgicas, sinestésicas, liminales y politizadas; modos de

producción intersticiales y colectivos; y la inscripción de la (des)

ubicación biográfica, social y cinematográfica de los cineastas.13

1.1.2.1. Egoyan, cineasta de la diáspora. El acento de Egoyan

Hamid Naficy, en su libro An Accented Cinema. Exilic and Diasporic

Filmmaking (2001), hace una lectura del cine de Egoyan, junto con el de una

treintena más de cineastas14, siguiendo esa especie de catalogación de rasgos

–expuestos más arriba- que caracterizan, según su propuesta, el cine con

acento. En el desarrollo de sus análisis aborda una de las características de la

escritura egoyaniana como es la inclusión de imágenes que provienen de

12 Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. PrincetonUniversity Press. Princeton 2001. P. 4.13 Ibíd., P. 4.14 Naficy estudia en este libro el trabajo de los siguientes cineastas con acento: Trinh TMinh-ha, Marva Nabili, Tevfik Baser, Yilmaz Arslan, Sohrab Shahid Salers, HouchangAllahyari, Erica Jordan, Shirin Etessam, Jonas Mekas, Chantal Akerman, NinaMenkes, Joris Ivens, Elia Suleiman, Mona Hatoum, Emir Kusturica, Fernando Solanas,Ann Hui, Amir Naderi, Chris Marker, Gregory Nava, Ghasem Ebrahimian, RezaAllamehzadeh, Caveh Zahedi, Nizamettin Ariç, Michel Khleifi, Mans Tabrizian, AmosGitai, Andrei Tarkovsky y Atom Egoyan.

29

soportes tecnológicos diferentes. Y lo hace a partir de un comentario de

Egoyan acerca de la casa de El liquidador:

Egoyan me dijo: “Hay algo en la casa que tiene una increíble e

ilícita energía sexual ¿En qué se basa? Para mí, en que algo la

hace irreal, eso la intensifica, eso simboliza la potencia sexual,

porque da a entender que tenemos que relacionarnos con ello a

través de nuestra imaginación "(Naficy 1997a, 212).

Esto crea una tensión entre el público y la imagen, y entre la

imagen y su referente, erotizando ambas relaciones -una

característica del cine háptico-. La falsedad de la casa y de la

familia intensifica la sexualidad de la casa, convirtiendo la mayoría

de sucesos en algo cercano a la pornografía, ya que ésta se basa

en la simulación de lo real. El placer sexual y háptico que crea la

diferencia entre la imagen y el referente habla de por qué las

películas de Egoyan están tan interesadas en las imágenes, en

las tecnologías de formación de imágenes, y en la mediación. En

una escena en “Calendar”, mientras que la cámara está filmando

un monumento en ruinas, la traductora le invita a tocar y sentir el

monumento. Él responde con perplejidad, diciendo algo como,

'¿Qué quieres que haga, acariciarlo?” Entonces el fotógrafo mete

las manos en el encuadre, toca la imagen del monumento en el

visor, y no la cosa real. Parece que para él la imagen es más

potente que su referente. Esta sobrecathexis de la imagen implica

que hay nostalgia por un mundo, que existe exclusivamente como

imagen, que se tiene a sí misma como referente. En ese mundo,

la carga sexual basada en la diferencia de la imagen y el referente

va a estar ausente en teoría. Para los exiliados cuyo referente (la

patria) existe, pero está fuera de alcance, esa carga sexual no

cesa. Sin embargo, la fetichización visual de la patria y la

inmersión de los exiliados en su aura háptica facilita un consuelo

30

temporal. Como señala Egoyan, "Siempre se puede volver a una

imagen. Pero no se puede volver a una tierra."15

Naficy considera que Calendar es la película más acentuada de las que

Egoyan había hecho hasta el dos mil.

Aunque el vídeo dentro de la película es un componente integral

de la casi totalidad de las películas de Egoyan, por supuesto, de

su estilo, su uso en esta película -un documento del viaje a su

patria ancestral- se convierte no sólo en un gestor narrativo, sino

también en un gestor epistolar del exilio. Esta función del vídeo y

la particular forma en que el teléfono y el contestador automático

se utilizan para transmitir conversaciones multilingües a través del

tiempo y el espacio hace de Calendar la película más epistolar de

Egoyan. Esta es una película de cambio radical para Egoyan,

porque hasta ese momento había evitado hacer películas

abiertamente armenias. Como tal, es la película más epistolar, es

también su película más étnica y exiliada y, por tanto, su película

más acentuada.

Calendar cartografía un viaje a Armenia de un fotógrafo

(interpretado por Egoyan), cuya misión es hacer doce fotos de

iglesias antiguas para un satinado calendario. El momento es el

período posterior a la era de la Unión Soviética, cuando Armenia

se acaba de convertir en una nación independiente y está en

guerra con su vecino, Azerbaiyán. La película no hace referencia

a este contexto histórico y político, pero la idea de la patria

amenazada informa la estructura sentimental de la película.16

15 Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. PrincetonUniversity Press. Princeton 2001. P. 180.

16 Ibíd. , P. 136.

31

1.1.2.2. Sensorialidad intercultural

Laura U. Marks se plantea en su libro The Skin of the film. Intercultural cinema,

embodiment, and the senses. (2000) la exploración de los aspectos sensoriales

dentro de esas expresiones cinematográficas conocidas como interculturales o

multiculturales. Marks señala que el cine intercultural está relacionado con la

producción de nuevos lenguajes17; a la vez reconoce la dificultad de alcanzar

una definición del propio objeto a estudiar: resulta difícil la tarea de definir el

cine intercultural debido a su carácter emergente. 18

El libro de Laura U. Marks centra su atención en la sensorialidad que las obras

audiovisuales representan –no sólo las películas, sino también la

videocreación- aunque deja de lado la parte sonora. The Skin of the film se

dedica a la representación sensorial en el cine intercultural, pero no realiza una

detallada discusión sobre la función del sonido, pese a su importancia.

Reconozco que presto poca atención al poder del sonido no verbal y que tiene

un sentido que no puede reducirse a la simple significación. El sonido puede

ser extraordinario, moviendo al oyente de un modo que no puede ser

fácilmente descrito o comprendido.19

Es lo háptico, lo táctil, lo que más interesa a Marks, y basándose en ello

establece sus principios teóricos.

Si el cine se percibe como táctil puede ser un efecto de la obra en

sí, o puede ser una función de la predisposición del espectador.

Cualquiera de nosotros con problemas de visión moderada puede

tener una experiencia de visión háptica al quitarnos las gafas

cuando vamos al cine. Más en serio, un espectador puede estar

dispuesto para ver hápticamente (táctilmente) debido al

aprendizaje cultural o individual. Las obras que describo aquí

tienen cualidades hápticas intrínsecas, ante las que un espectador

puede o no responder. Del mismo modo, puede haber períodos

17 U. Marks, Laura. The Skin of the film. Intercultural cinema, embodiment, and thesenses. Duke University Press. Durham (USA) 2000. P.XIV.18 Ibíd. , P.XIV.19 Ibíd. , P. XV.

32

de la historia del cine en los que se percibe más o menos

ópticamente o táctilmente.

En sus primeros años de cine apeló a la fascinación emergente

de la inestabilidad de la visión, para corporeizar la visión y las

respuestas fisiológicas del espectador (Gunning 1990, Lastra

1997). Al igual que una batalla Romana entre la háptica y la

óptica, una batalla entre el material significante del objeto y el

poder de representación de la imagen se libró en los primeros

días del cine (al menos en la retrospección de los historiadores).

El fenómeno del cine primitivo como "cine de atracciones "

(Gunning 1990) describe una respuesta encarnada (corporal), en

la que la ilusión que permite una distanciada identificación con la

acción en una pantalla da lugar a una inmediata respuesta

corporal a la pantalla. Noel Burch (1986) también toma nota de

esta relación, sugiriendo que las primeras apelaciones del cine

hacia el espectador no son a través de la representación

analógica del espacio profundo, sino que son algo más inmediato.

Como el lenguaje del cine se estandarizó, el cine hace más un

llamamiento a la identificación narrativa que a la identificación

corporal. […]

En las teorías de la corporalización del espectador, estamos

volviendo al interés de los teóricos del cine moderno, como

Benjamin, Béla Balász y Dziga Vertov por la simpática relación

entre el cuerpo del espectador y la imagen cinematográfica,

tendiendo un puente sobre las décadas en las que la teoría del

cine fue dominada por las teorías de la significación lingüística.20

Consideramos por nuestra parte que esas apelaciones al espectador más acá

del registro de lo semiótico pueden ser ubicadas dentro de los registros de lo

imaginario y de lo real tal como postula la teoría del texto de Jesús González

Requena.

20 Ibíd. P.170-171.

33

En el caso del cine de Egoyan, Marks identifica propiedades hápticas en ciertos

tratamientos de la imagen como la aceleración del vídeo, el aumento del grano

o la distorsión de la señal, lo que también genera una cierta puesta en abismo.

Estas variaciones visuales no son asuntos de orden formal, sino que tienen

implicaciones en la forma en que el espectador se relaciona corporalmente con

la imagen21 dice Marks. Así, desenfoques, sobreexposiciones o

subexposiciones y otros tratamientos que ponen en evidencia la materialidad

misma del soporte visual disuaden al espectador de distinguir objetos y

fomentan una relación con la pantalla en su conjunto. Las imágenes táctiles

pueden plantear preguntas ontológicas sobre la verdad de la representación

fotográfica: este es el efecto de la imagen reproducida en películas como Blow-

Up (1966, Miguel Ángelo Antonioni), Sans soleil (1982, Chris Marker), y las

obras de Atom Egoyan, que emplean el vídeo dentro de la película (por

ejemplo, Family Viewing, de 1987, y Calendar, 1993).22

1.1.2.3. Egoyan como intelectual

Las profesoras canadienses Monique Tschofen y Jennifer Burwell han

publicado Image and territory. Essays on Atom Egoyan (2007). El libro está

compuesto por diecinueve ensayos que abordan la obra de Egoyan desde

diferentes intereses teóricos, si bien éstos están mayoritariamente

identificados con los estudios sobre interculturalidad y con la crítica feminista.

En la introducción, las editoras Monique Tschofen y Jennifer Burwell, al definir

las intenciones del libro atribuyen a Egoyan una dimensión intelectual; es decir,

además de un artista, Egoyan es para las editoras un pensador de la

contemporaneidad.

Este volumen tiene por objeto examinar el argumento central, las

tensiones, y paradojas del trabajo de Egoyan y rastrear su

evolución. También tiene como objetivo situar su trabajo en las

21 Ibíd. P. 171.22

Ibíd. P.172.

34

grandes corrientes intelectuales y artísticas, a fin de examinar las

formas en que retoma los debates críticos en la política, la

filosofía y la estética. Pero tal vez lo más importante, sea tratar de

abordar las formas en las que su trabajo se esfuerza por ser

intelectualmente interesante y conmovedor. Dentro de una cultura

que a menudo entiende la experimentación formal o el argumento

teorético como la antítesis del placer, Egoyan ha logrado de

forma consistente ser atractivo a las audiencias populares. A

pesar del artificio y la provocación, sus películas, el trabajo en

televisión, sus montajes, y las instalaciones están, en algún nivel

fundamental, tratando de hablar clara y abiertamente sobre

profundas experiencias humanas.23

Las autoras abordan las variadas actividades de Egoyan, que van desde la

televisión comercial, a la ópera, pasando por el cine o las videoinstalaciones,

entre otros intereses.

Atom Egoyan ha escrito, dirigido, producido, y exhibido uno de los

más fascinantes conjuntos de trabajos. […] en una gama muy

amplia de medios, se ha fijado en todo, como él dice, desde

"historias de supervivientes que pasan a hijos y nietos, a las

necesidades industriales del entretenimiento comercial, a las

privadas y sagradas mitologías del arte", mostrando" el vínculo

humano colectivo de la experiencia [que] es la maravilla y la

tragedia de nuestra condición "(2004b Egoyan, 903). Es entre

estos dos polos -entre la tragedia y el milagro- donde su obra se

entiende mejor. Pone inexorablemente en pantalla,

espectaculariza, e incluso reproduce en sus espectadores los

insalubres síntomas de la modernidad. Documenta los flujos

globales de la gente, la cultura, y los productos básicos atrapados,

como cualquier otro aspecto del capital, en los movimientos

transnacionales e intercambios, y muestra cómo estos flujos

23 Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory. Essays on Atom Egoyan.

Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P. 2.

35

transforman radicalmente los criterios de lugar, casa,

individualidad, y familia. Sin embargo, al mismo tiempo,

representa la creación de nuevas comunidades que se desarrollan

más allá de las relaciones consanguíneas, por casualidad y por

elección, a través de la diáspora. Egoyan muestra nuestra

fetichista dependencia de imágenes y pantallas, y revela cómo

humanizar la experiencia alucinante o solipsista. Al mismo tiempo,

la pantalla se constituye en un lugar de encuentro donde formas

de intercambio nuevas, abismales, y de conciencia alterada

tienen lugar.24

El libro cuenta con cuatro secciones. La primera, titulada Media Technologies,

Aura and Redemption […] aborda la importancia de la tecnología en el trabajo

de Egoyan. La segunda, Diasporic Histories and the Exile of Meaning,

considera las formas en que la experiencia de la diáspora armenia de Egoyan y

de su familia ha sido una preocupación central en su trabajo.[…] La tercera,

Pathologies/Ontologies of the Visual, contiene ensayos que se basan en las

ideas que el discurso psicoanalítico, el feminismo, y la teoría del cine han

aportado a muchas disciplinas, acerca del deseo, el voyeurismo y

scoptophilia.25 La cuarta sección incluye dos entrevistas con Egoyan.

En uno de los ensayos titulado Look but Don't Touch, escrito por Patricia

Gruben, se vuelve sobre la cuestión de la visualidad háptica y la relaciona con

cierta escasez de contactos físicos representados dentro de las películas.

Las representaciones de violencia física y sexual son poco

frecuentes, por lo general, en el de trabajo de Egoyan. Aunque

estas tres películas [Exotica, Dulce porvenir, El viaje de Felicia]

contienen muchas alusiones a la muerte (el asesinato de Lisa y el

accidente de coche que acaba con la vida de su madre en

“Exotica”; los asesinatos de Hilditch en “El viaje de Felicia”, el

accidente de autobús escolar en “Dulce porvenir”), los eventos

24 Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory. Essays on Atom Egoyan.Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P.125

Ibíd. , P.1- 2.

36

reales siempre tienen lugar fuera de la pantalla. Vemos que el

autobús se hunde en el lago, pero a distancia, a través del

parabrisas de un camión. No vemos a los niños gritando y

luchando por escapar. Debido a la quietud de las imágenes que

representan las emociones extremas de los conflictivos

personajes de Egoyan, esa violencia distanciada carece de cierre,

permanece inquietante y emocionalmente no resuelta.26

Gruben también habla –aunque someramente- de las peculiaridades narrativas

del cine de Egoyan.

El estilo narrativo dominante le da al espectador una sensación de

control sobre los eventos en pantalla, en parte debido a que son

previsibles dentro de un abanico de posibilidades familiares […]

Las películas de Egoyan, sin embargo, presentan alteraciones

aparentes en la narrativa lineal que desgarran nuestras cómodas

suturas respecto de la ilusión de control de la historia.27

1.1.2.4. La pérdida y la extranjeridad

Emma Wilson, quien publicó Cinema's missing children (2003) -siguiendo en

buena medida los postulados feministas-, ha publicado en 2009 una breve

monografía, Atom Egoyan, dedicada al cineasta. En poco más de ciento

cincuenta páginas repasa, una a una, las diez películas que Egoyan realizó

entre 1984 y 2005. En esta ocasión la perspectiva desde la que aborda sus

comentarios es, sobre todo, la derivada de los postulados multiculturalistas

promovidos por Hamid Naficy o Laura Marks, entre otros. Atiende para ello a

los comportamientos de los personajes. Las historias de familia en Egoyan-

familias desfamiliarizadas debido a la pérdida o al deseo, atormentadas por la

26 Gruben, Patricia, Look but Don't Touch. En Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer.Image and territory. Essays on Atom Egoyan. Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007.P.261.27

Ibíd. ,P.263.

37

memoria colectiva y la herencia traumática, incestuosas o insólitas- son mis

objetos de investigación28 dice Wilson.

A modo de conclusión Wilson asegura que El cine de Egoyan está fascinado

por esta experiencia de estar afuera y tratar de ir hacia y entender al otro. Las

identificaciones de sus películas representan y deparan siempre el estar

supeditado al exterior, a la exclusión, y al reconocimiento de lo exótico29. Tal

afirmación la realiza a partir de lo que Egoyan declara: Estoy atraído por la

gente que se pierde en un mundo en el que yo puedo navegar30.

Wilson incorpora numerosas referencias de otras publicaciones y sobre todo

numerosas citas del propio Egoyan. Todo ello, sin duda, constituye un valioso

material. En general, el movimiento de sus análisis suele detenerse en las

explicaciones que proporciona el propio cineasta acerca de sus películas. Es

decir, acepta como suficiente el sentido tutor, eso que el autor dice que hace,

que siente o que piensa acerca de su propio trabajo.

1.1.3. Egoyan, desde el feminismo

1.1.3.1. Los niños como objetos de deseo perdidos

Atom Egoyan es incluido en el libro de Emma Wilson, antes mencionado,

Cinema's missing children (la portada exhibe un fotograma de Exotica), como

uno de los cineastas que cuenta en su haber con algunas películas, tales como

Exotica o Sweet Hereafter, en las que la cuestión de los niños desparecidos

constituye un suceso relevante de la narración. La idea central de este estudio

28 Wilson, Emma. Atom Egoyan. University of Illinois Press. Chicago 2009. P.2.

29Ibíd. ,P. 3.

30 Declaraciones realizadas en 1995, recogidas por Peter Harcourt en ImaginaryImages: An Examination of Atom Egoyan's Films. Peter Harcourt. Film Quarterly, Vol.48, No. 3 (Spring, 1995), pp. 2-14 (article consists of 13 pages) Published by:University of California Press http://www.jstor.org/pss/1213290

38

es la de que hay ciertas películas de los años noventa que tratan este doloroso

asunto de la pérdida de los hijos como algo jamás asumible por los padres. A la

vez relaciona esta cuestión con los avances en la representación de la mujer

en el cine31. Wilson asegura en la introducción de su libro que ello se puede

considerar como la señal de un notable cambio cultural:

El cine ha estado durante mucho tiempo interesado por la señora

que se desvanece. Es posible que sea el momento de registrar un

cambio en esta obsesión cultural. En el cine contemporáneo, cada

vez más, el objeto perdido de deseo, el origen y punto de fuga es

el hijo desaparecido.32

Wilson recurre al sueño que Freud menciona en Psicología de los procesos

oníricos:

Un individuo había pasado varios días, sin un instante de reposo,

a la cabecera del lecho de su hijo, gravemente enfermo. Muerto el

niño, se acostó el padre en la habitación contigua a aquella en la

que se hallaba el cadáver y dejó abierta la puerta, por la que

penetraba el resplandor de los cirios. Un anciano, amigo suyo,

quedó velando el cadáver. Después de algunas horas de reposo

soñó que su hijo se acercaba a la cama en que se hallaba, le

tocaba en el brazo y le murmuraba al oído, en tono de amargo

reproche: «Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?» A estas palabras

despierta sobresaltado, observa un gran resplandor que ilumina la

habitación vecina, corre a ella, encuentra dormido al anciano que

velaba el cadáver de su hijo y ve que uno de los cirios ha caído

sobre el ataúd y ha prendido fuego a una manga de la mortaja33.

Y ante ese sueño se inclina por la lectura que hace de él el lacaniano Slavoj

Zizej, interpretación en la que éste señala el muy diferente sentido que dan a

31 Wilson, Emma. Cinema's missing children. Wallflower Press. London 2003. P. 158.

32 Ibíd. ,P. 15.33 Ibíd. ,P. 4.

39

ello Freud y Lacan. Freud sostiene que el sueño permite al padre prolongar un

poco más su inconsciencia y que éste despierta, al fin, debido a que la realidad

del incendio se hace suficientemente irritante. Lacan, según la síntesis que

hace Slavoj Zizej, propone una lectura directamente opuesta a esa:

El sujeto no despierta cuando la irritación externa llega a ser

demasiado intensa; la lógica de su despertar es bastante

diferente. Primero construye un sueño, una historia que le permite

prolongar su dormir, para evitar despertar a la realidad. Pero lo

que encuentra en el sueño, la realidad de su deseo, el Real

lacaniano –en nuestro caso, la realidad del reproche del niño a su

padre: “¿No ves que ardo?”, implicando la culpa fundamental del

padre- es más aterrador que la llamada realidad externa, y esta es

la razón de que despierte: para eludir el Real de su deseo, que se

anuncia en el sueño aterrador. Huye a la llamada realidad para

poder continuar durmiendo, para mantener su ceguera, para eludir

despertar a lo real de su deseo.34

Esta emergencia siniestra de lo real que hace que el sueño se convierta en

pesadilla e impida dormir sirve a Wilson para señalar el punto de partida de su

investigación:

A través de mi lectura de estas películas sobre niños perdidos,

tiendo a ver el encuentro con lo Real, la pérdida del niño, como un

daño irreparable, como un irredimible horror: un horror que no se

puede resarcir en la memoria o en la representación, un horror del

que no hay posible resarcimiento. […]Los niños desaparecidos

son angelizados, idealizados, embalsamados en la memoria y, en

los ejemplos más espeluznantes, fragilizados, sexualizados e

incluso puestos en formaldehido. Este es el repugnante, excesivo,

horror del amor por los niños. La muerte del niño insiste sin

sentido, sin gusto, sin lugar en la representación. Es antinatural e

irredimible. […] La película, cuanto más devastadora, menos se

34 Zizej, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. Siglo XXI. Mexico.2008. P. 75-76.

40

evade de la realidad, es un encuentro con lo Real que tratamos de

dejar atrás en la sala de proyección. En este sentido, volviendo a

Lacan, veo esas películas trabajando como los sueños que

despiertan al durmiente.35

El capítulo II, dedicado a Egoyan, lleva por título The Female Adjuster: Arsinée

Khanjian and the Films of Atom Egoyan. “Adjuster” es el tasador, el perito que

evalúa -en el terreno de los seguros es el que investiga el valor de las pérdidas

en un siniestro-, y también es el mediador y el arreglador. Pero, sobre todo, es

el título de una de las películas de Egoyan. Wilson, en el comienzo de este

capítulo, se declara fascinada por la actriz Arsinée Khanjian: Este capítulo es

un estudio de la fascinación. Se ha desarrollado a partir de mi fascinación como

mujer espectadora por la actriz Arsinée Khanjian, y por el papel que

desempeña en las películas de Egoyan.36

Según las declaraciones de Egoyan que Wilson incorpora, el hecho de que la

mujer del director intervenga en todas sus películas es percibido por él como

incómodo, inevitable y peligroso:

Estoy incómodo, pero es un hecho. No hay vuelta atrás. Una vez

que Calendar (1993) salió a los cines, la gente comenzó a

preguntarme si Arsinée y yo habíamos roto, me di cuenta de un

modo extraño de que nuestra relación es parte de la alquimia de

las películas mismas. Eso es peligroso como el infierno y así lo

entiendo.37

Esta declaración apunta hacia el preponderante papel, más allá de su trabajo

como actriz, que desarrolla Arsinée Khanjian en relación con las propias

películas que firma su marido. Wilson sugiere que Egoyan está fascinado por

Arsinée Khanjian. Consideramos de enorme interés estos apuntes de Wilson,

si bien echamos de menos la ausencia de profundización en la relación entre

esta situación y el tema de su libro, al margen de la constatación de que ambos

35 Wilson, Emma. Cinema's missing children. Wallflower Press. London 2003. P. 9-10.36

Ibíd. , P. 28.37

Ibíd. , P. 30.

41

extremos se producen simultáneamente: los niños desaparecidos y la

relevancia de su mujer dentro del texto fílmico.

Es Exotica la película en la que Wilson centra su interés. Para la autora,

Exotica explora el inquietante asunto de la búsqueda que realiza un hombre,

que se niega a llorar la pérdida de su hija, por medio de un ritual erótico.38

Aparte de hacer un repaso de lo que la película va ofreciendo y poniendo en

escena, Wilson hace unas valoraciones de la misma en función del lugar

preeminente que ocupa la mujer en el local de strip-tease:

Se desmantela el mito heterosexual del cine narrativo con el fin de

ofrecer una aparente autonomía de la mujer espectadora como

sujeto de su propio deseo. Egoyan revela el “strip club” como un

lugar de placer erótico para las mujeres así como para los

hombres, para la representación de la fantasía homosexual, así

como heterosexual.39

1.1.3.2. El incesto

El ensayo de Melanie Boyd, To Blame Her Sadness. Representing Incest in

Atom Egoyan's The Sweet Hereafter, incluido en el libro Image and territory.

Essays on Atom Egoyan aborda la cuestión de si la representación del incesto

se alinea claramente con los postulados del feminismo o bien mantiene cierta

ambigüedad.

Mi lectura de la película [“The Sweet Hereafter” se centra en uno

de los cambios más notables que Egoyan hace en su adaptación

de la novela de Russell Banks (1991): el de la reelaboración de

las relaciones sexuales entre una joven adolescente y su padre,

como no coercitivas sino como cuasi-consensuadas. Explicando

el cambio en la película a los críticos, Egoyan lo enmarca como

revisión estética: "No había manera de que pudiera representar el

38Ibíd. , P. 28.

39Ibíd. ,P.39.

42

incesto en la forma en que está en el libro", dice, "porque se ha

convertido en un cliché" ( Egoyan 1997b) Rebelándose contra las

convenciones feministas que Banks sigue con firmeza, la película

de Egoyan va más allá de la exploración de la novela para la

construcción de lo que es, sin duda, una imagen anti-feminista del

incesto, abandono del proyecto de documentación clara sobre la

atrocidad de los abusos en favor de la cartografía de la confusión

tanto del padre como de la hija. En este sentido, "el extraordinario

gusto y tacto" que los críticos elogian en esta representación del

incesto es una preocupante medida de la facilidad con que la

película segrega exigencias políticas incómodas y con la que es

revigorizado el modelo de víctima culpable lo que, en vez de

provocar una respuesta ética, la posterga. Y, sin embargo, incluso

una sospechosa espectadora feminista como yo no puede ignorar

el hecho de que “The Sweet Hereafter” de Egoyan construye una

asombrosa agente víctima y, de hecho, la mayor parte del

pequeño conjunto de críticas sobre “The Sweet Hereafter” se

refiere al retrato del poder de la hija en la película.40

Boyd hace una minuciosa lectura de la película tratando de dilucidar si Nichole

es la instigadora o la víctima del incesto. Finalmente, localiza en el momento

en el que Nichole hace su declaración judicial como testigo del accidente y

acusa a la conductora de ir demasiado deprisa, no tanto una extraña mentira

como sí la acusación contra su padre. Nihcole miente al decir que el naufragio

del autobús no fue un accidente, y que tenía tanto una causa como una

culpable. […] como nadie cree en la imprudencia de Dolores, la película

introduce la culpabilidad respecto del incesto y no ya respecto del autobús,41

dice Boyd. En otro orden de cosas, la propia puesta en escena muestra que a

quien mira Nichole al hacer esa declaración es a su padre, Sam.

Nichole: “Estamos yendo demasiado rápido... y yo estaba

asustada”.

40 Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory.Essays on Atom Egoyan.Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P. 277.41 Ibíd. ,P. 277. P. 290.

43

Abogado: “¿Dijiste algo?”

Nichole: “No”.

Abogado: “¿Por qué no?”

Nichole: “Porque yo estaba asustada, y no hubo tiempo”.

Abogado: “¿Te acuerdas de eso?”

Nichole: “Sí, yo ahora lo digo”.

1.2. El enfoque europeo. Egoyan. Las distancias, las emociones y las formas

1.2. 1.Egoyan, un autor diferente

El crítico y profesor Antonio Weinrichter ha publicado Emociones formales. El

cine de Atom Egoyan (1995). Es el primer estudio en español de cierta entidad

dedicado al cineasta en el que se incluyen textos de Carole Desbarats,

Jacinto Lageira, Jonathan Romney, entre otros, amén de numerosas

declaraciones de Egoyan. Hemos de reconocer que este breve libro nos

permitió adentrarnos en el conocimiento de la obra de Egoyan una vez que

Exotica despertara nuestro interés por sus características narrativas.

Weinrichter define el cine de Egoyan como cine de autor en la estela, sobre

todo, de cineastas europeos que podemos encuadrar dentro de la vanguardia

posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Lo que es cierto es que en una época, finales de los años

ochenta, en la que el cine de autor parecía irse limitando

cansinamente a apurar fórmulas personales hasta convertirlas

poco menos que en un género convencional más, surgía en

Toronto un realizador que hacía un cine, de autor hasta la médula,

que no se parecía al de (casi) nadie. Puestos a buscar posibles

antecedentes, cabe citar nombres como el de Antonioni (Egoyan

investiga nuevos medios de expresión formal de la

incomunicación), MacLuhan (Egoyan hace un cine frío/caliente, de

44

aldea global, que explora las relaciones entre las nuevas

tecnologías y la conducto urbana), Bergman (la misma pasión por

los rostros, una similar intensidad emocional, la sustitución del

espejo –lugar privilegiado de la retórica visual expresionista y

manierista- por el monitor de vídeo), o Bresson (por la dirección

de actores –uno de sus primeros detractores escribió, “sus

actores interpretan como pacientes recién recuperados del efecto

de la anestesia”-, así como por la trayectoria de redención que

describen muchos de sus filmes). Como se ve por la lista, a la que

el propio Egoyan añade más adelante nombres como el de

Resnais e, inopinadamente, Buñuel, estamos ante un autor serio

que surge, repito, en una época en que tal modelo de cine cotiza

a la baja frente al juego con los géneros de los independientes

USA.42

Weinrichter también da cuenta de la capacidad de Egoyan para desviar las

explicaciones sobre sus propias películas hacia planteamientos de tipo

intelectual.

Egoyan discute sus películas haciendo referencia sobre todo a los

temas que exploran y la estructura que los sustenta, más que en

función de los personajes que las protagonizan, como hace ese

otro “buen hablador” que es Peter Greenaway. Explorar ideas

frente a contar historias, esa es la cuestión que representa toda

una toma de postura ante el cine (por otro lado, como se ve más

adelante, la indudable complejidad de sus filmes dificulta el mero

intento de dar una “descripción” mínimamente decente de su

“contenido” argumental)

42 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmoteca

generalitat valenciana. Valencia. 1995. P.9.

45

1.2.2. La memoria grabada y fragmentada

El crítico francés de arte Jacinto Lageira participa con el ensayo The

recollection of scattered parts en el libro, Atom Egoyan, publicado en Francia

en 1993. Muy atento al ámbito de la videocreación, Lageira se interesa por los

problemas de los personajes relacionados con la memoria y la gestión que de

ella hacen los dispositivos de grabación y reproducción de imágenes.

Los personajes en “Next of Kin”, “Family Viewing”, “Speaking

Parts”, y “Calendar” tienen mucho en común, cuando se dirigen

hacia el pasado, sólo buscan memorias fijadas en imágenes

ávidas como cuando ellos eran grabados mecánicamente, sus

voces, sus miradas, sus cuerpos. Hablan muy poco sobre sus

propios recuerdos, como si quisieran reprimirlos, u ocultar la

imposibilidad de hablar de ellos abiertamente; la visión ocupa el

lugar de la rememoración individual o de grupo, y a veces llega a

sobredeterminar el diálogo. Cargada de revelaciones y

deformaciones inevitables, la proyección de la memoria en un

acto de anamnesis, a menudo, parece sustituir la verdadera

memoria. […] Este poder proviene de la parte objetiva de la

máquina, […] mientras que la memoria verdadera pertenece sólo

al espectador-actor. Siendo un momento singular de experiencia

humana, ya sea secreto o compartido, la memoria es la muralla

final contra la despersonalización realizada por las máquinas y los

medios. Pero es lo más frágil también, pues el terrible esfuerzo

implicado - recogida de diversas referencias a los sitios, las

personas, y las situaciones, con la esperanza de fabricar una

memoria- a menudo vira peligrosamente hacia el absurdo: no se

puede estar seguro de alcanzarlo todo, ya que hasta ese todo se

hará entonces otra parte aislada. 43

43 Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian.

Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 33-34.

46

Como Lageira anota en el título, se trata de fragmentación o de dispersión de

trozos, de piezas. Esa es una importante evidencia de la forma en la que se

desarrollan las películas de Egoyan, o al menos algunos momentos de las

mismas.

La imagen de la muerte sea natural o por enfermedad, de la

locura, de la desaparición de los cuerpos, del fuego, de la

cosificación de las personas, de la sexualidad mórbida, del

voyeurismo, o del peso de la vida familiar: esa imagen es tanto

más fuerte cuanto más dispersos están sus fragmentos. La

terquedad de los personajes por intentar reconstituir el

rompecabezas, para alinear las imágenes, tiene su origen en el

temor de una expansión infinita de todas las piezas. Aquí está la

esencia de lo absurdo: que no se sienten vivos, hasta que tratan

de recordar, pero sólo pueden actuar si antes de su búsqueda

existe un cierto grado de dispersión.44

1.2.3. Señalando lo real

Conquering what they tell us is "natural" es el título de un ensayo escrito por la

profesora Carol Desbarats en la ya mencionada publicación francesa, Atom

Egoyan, de 1993.

En un mundo rodeado de imágenes, el cine de Atom Egoyan trata

de señalar la experiencia de lo real. Y sin embargo, este cineasta

no está interesado en una autenticidad sencilla, ni en una

tranquilizadora excusa ante una falta de pensamiento, de

integridad y calidad, sino que su búsqueda acepta desvíos,

meandros, saltos, el mejor enfoque de una realidad que siempre

se escurre, pero que aún puede cristalizar para el espectador en

un instante de sensación o emoción. Las películas de Atom

44 Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian.

Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 79.

47

Egoyan muestran un mundo en el que dos esferas

tradicionalmente incompatibles se unen: las intimidades privadas

de la vida familiar y la sexualidad, y el ámbito público que

permiten las modernas tecnologías de la comunicación.

La fuerza de estas películas es, precisamente, la de no ceder a la

fascinación de una confusa tentativa de clasificar todas las

mediaciones que hacen de la experiencia directa algo cada vez

más raro. Atom Egoyan subordina su meticulosa descripción de

los medios tecnológicos a una visión del mundo donde el hombre

es aprehendido en la dimensión que el cine trae más cerca: el

cuerpo.45

1.2.4. Egoyan, la frialdad y lo mediático

El crítico cinematográfico británico Jonathan Romney ha publicado una

monografía, Atom Egoyan (2003), en la que describe y comenta, película a

película, desde Next of Kin hasta Ararat. En la introducción del libro señala

como un rasgo general de su cine el aparente distanciamiento emocional.

En realidad, sin embargo, la aparente distancia de Egoyan es una

forma indirecta de movilización de un intenso contenido

emocional. Sus películas pueden distanciarnos de una inmediata

y gratificante identificación con -o incluso comprensión de- sus

personajes, sin embargo, es imposible ver una película como

“Exotica” o “El liquidador” (1991) sin sentir la amarga tragedia

humana, y la igualmente amarga comedia, detrás de lo que

ostensiblemente parecen cálculos matemáticos de una trama y

una caracterización. 46

45 Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian.Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 9.46 Jonathan Romney. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London.2003. P.2.

48

Esa sensación de que el desarrollo de la trama es un juego mecánico y frío, es

para Romney parte de un trabajo de desvelamiento o denuncia deliberada

acerca de cómo el universo mediático afecta a la construcción de nuestra

identidad.

La acusación de frialdad proviene de la convicción primordial de

Egoyan de que la identidad es, si no una ficción, cuando menos

una construcción, conformada tanto por las presiones internas

como por las externas ejercidas sobre la conciencia. El

conocimiento de uno mismo en la era electrónica no es otra cosa

que especular, tanto que llegamos a reconocernos a nosotros

mismos mediante las reflexiones y las distorsiones que recibimos

de una omnipresente cultura mediática.47

Poner en evidencia esa condición especular de lo mediático y provocar la

reflexión del espectador acerca de ello formaría parte de la intención del

cineasta, y en tal estrategia habría que incluir también los juegos narrativos de

sus películas, según Romney.

Inmerso en la cultura mediática, Egoyan hace cine con la plena

conciencia de que está hablando desde el interior de la máquina:

su obra no es una crítica desde una distancia Olímpica, sino un

continuo intento de perturbar las principales convenciones de la

narrativa cinematográfica, una invitación a comprender nuestra

propia constitución a partir de las mismas estructuras del

pensamiento que informan al cineasta y a sus personajes.48

Para este autor hay dos periodos en los que se puede dividir el conjunto de los

filmes, situándose Exotica en la frontera de ambos periodos, que se

diferenciarían, según Romney, por la presencia de repeticiones y rituales

obsesivos49 en las primeras películas. El segundo periodo arrancaría con Dulce

47 Jonathan Romney. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London.2003. P.2.48 Ibíd. P.3.49 Ibíd. P. 6.

49

porvenir que, como señala Romney, es una película cuyo look contribuyó a

hacerla accesible para un amplio y nuevo público,50 puesto que se acercaría a

las fórmulas del cine norteamericano independiente.

1.3. El sujeto de la enunciación del texto Egoyan

La tesis doctoral de Tecla González Hortigüela, titulada Escritura y enunciación

fílmica en el cine de Atom Egoyan (2007), aporta un análisis novedoso acerca

del cine del canadiense, pues se concentra en los rasgos de la enunciación que

caracterizan al texto Egoyan. Siguiendo la propuesta de Émile Benveniste,

asumida por la teoría del texto de Jesús González Requena, Tecla González se

entrega a la minuciosa lectura de El liquidador y Dulce porvenir -sin ignorar el

resto de sus películas- para encontrar ahí las huellas del sujeto de la

enunciación.

Toda una polifonía que, determinada por los diferentes

emplazamientos de la cámara en la puesta en escena, la

alternancia de los puntos de vista, los diálogos de los personajes,

las operaciones de montaje, la comparecencia de la banda

sonora, etcétera, inscribe en el mundo de lo narrado una compleja

constelación de concomitancias, quiasmas y asociaciones, de

idas y venidas, de diferencias y repeticiones, en las que el sujeto

de la enunciación –del inconsciente, del deseo– emerge.

Atravesar, pues, los múltiples lugares de la escritura del film, ese

trenzado de diferentes voces, pero no para vivir la pluralidad de la

que el texto está hecho, su estallido o su dispersión, sino para

sentir su centramiento; no para esparcirlo, sino para recogerlo; no

para terminar negando la posibilidad de todo sujeto, sino para

acceder al sujeto que en el texto se interroga; no para pensar la

dimensión textual al margen de la problemática del sentido, sino

para ceñir dicha problemática; en suma, no para poner en

50Ibíd., P. 127.

50

evidencia la imposibilidad de hallar verdad alguna, sino para

constatar que la verdad está precisamente ahí, en los textos. 51

Tecla González concluye que hablar del sujeto de la enunciación en el cine de

Egoyan, hablar de ese sujeto, primero escritor y luego lector, nacido del

encuentro del texto y un cuerpo en ese ámbito radicalmente desplazado de la

semiótica y de sus figuras discursivas -el enunciador y el enunciatario- que es

el ámbito de la experiencia, significa hablar de la pasión que le habita: la pasión

del incesto.52

Esa pasión es también el correlato de esa otra cosa que insiste en las

películas: la de la imposibilidad de la función paterna. En la detallada lectura

realizada, Tecla González va señalando esos momentos en los que se ha

puesto en evidencia lo que constituye el epicentro crucial que rige la lógica

enunciativa del texto-Egoyan, a saber: la radical falla paterna -simbólica- que

anega todo su universo.53

Respecto a la cuestión de las diferencias entre los dos periodos antes

mencionados, Tecla González sostiene que en contra de la opinión de la

crítica y del propio cineasta, ambos filmes [The adjuster (1991) y The sweet

hereafter (1997)] participan inequívocamente de un mismo universo ficcional54.

Por tanto, al margen de algunas apariencias de superficie que llevan a pensar

en dos periodos distintos, lo que permanece latiendo en el texto es una

constante que se extiende por todas las películas y que queda marcada por lo

que Tecla González llama la pasión del incesto.

51 González Hortigüela, Tecla. Escritura y enunciación fílmica en el cine de AtomEgoyan. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid.2007. P. 79.52 Ibíd. ,P. 18.

53 Ibíd. ,P. 361.54 Ibíd. ,P. 17.

51

2. Fundamentos teóricos de la narratología

2.1. Una narratología deductiva y estructuralista

La narratología, como disciplina dedicada al estudio de esa actividad

específicamente humana que de forma general llamamos “contar historias”,

queda establecida como tal a partir de una serie de trabajos de inspiración

estructuralista que se van publicando en la segunda mitad de los años sesenta.

Buena parte de los cimientos teóricos para el abordaje estructuralista de las

narraciones se encuentran en el número 8 de Communications, titulado

L´analyse structurale du récit.53 En dicha publicación Roland Barthes defiende

que el procedimiento a emplear debe ser deductivo, pues ante la infinidad de lo

que él llama genéricamente relatos, una metodología puramente inductiva -esto

es, intentar esbozar un modelo general a partir del estudio de una cantidad

ingente de narraciones, aunque sean circunscritas a un género, a una época, a

una sociedades utópica54. Se impone, por tanto, trabajar de forma deductiva y

concebir primero un modelo hipotético de descripción55. Como afirma Barthes,

ese modelo es la lingüística:

Para describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesita, pues,

una «teoría»…; y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay que

trabajar primero. La elaboración de esta teoría puede ser

notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo a un

modelo que nos proporcione sus primeros términos y sus

primeros principios. En el estado actual de la investigación,

parece razonable tener a la lingüística misma como modelo

fundador del análisis estructural del relato.56

53 VV. AA. L´analyse structurale du récit. Editions du Seuil París 1966. Traducido alespañol en VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo.Buenos Aires 1972.

54 Barthes, Roland. Introducción al análisis estructural de los relatos. VV. AA. Análisisestructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P.10.55 Ibíd., P.11.56 Ibíd. P.11.

52

2.1.1. Los niveles de la narración

El concepto lingüístico de nivel de descripción se constituye, según Barthes, en

una primera herramienta eficaz aplicable al análisis narrativo. Ese concepto se

refiere a la distinción y descripción que la lingüística puede realizar sobre una

frase cualquiera. Son las descripciones de las características fonéticas,

fonológicas, gramaticales y contextuales de una frase las que evidencian los

distintos niveles del análisis lingüístico.

Desde el comienzo la lingüística proporciona al análisis estructural

del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta

inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido,

a saber, su organización, permite a la vez enunciar cómo un relato

no es una simple suma de proposiciones y clasificar la masa

enorme de elementos que entran en la composición de un relato.

Este concepto es el de nivel de descripción57.

Lo que se deduce del párrafo es, en primer lugar, que ante la gran cantidad de

elementos que pueden formar parte de una narración –preferimos emplear el

término de narración en vez del de relato, si bien dejamos la argumentación de

esta decisión para más adelante, cuando fijemos el sentido de ambos términos

a partir de la teoría del relato de Jesús González Requena- necesitamos de un

procedimiento de clasificación, esto es, de distinción de niveles. Como

consecuencia es necesario detectar su organización, o lo que es lo mismo, un

orden que pueda dar cuenta de la forma en que se produce el significado

narrativo.

Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de

descripción: el nivel de las funciones (en el sentido que esta

palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las acciones (en

el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los

personajes como actantes) y el nivel de la narración (que es,

grosso modo, el nivel del «discurso» en Todorov). Recordemos

que estos tres niveles están ligados entre sí según una

57 Ibíd. P.13-14.

53

integración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica

en la acción general de un actante; y esta acción misma recibe su

sentido último del hecho de que es narrada, confiada a un

discurso que es su propio código58.

Como Barthes señala, esta visión esquemática permite situar y agrupar los

problemas59.Quedémonos de momento con lo esencial de lo que aquí Barthes

explicita en 1966 de forma provisoria: la distinción de niveles y los conceptos

de discurso, actante y función.

2.1.2. Los niveles para Aristóteles

Para Aristóteles hay una clara distinción entre los sucesos (praxis) y la trama

(mythos), si bien en no pocas traducciones “mythos” aparece como fábula. El

filósofo Juan David García Bacca señala en las notas sobre su propia

traducción del griego de la Poética que el término “mythos” debe ser traducido

como argumento o trama:

Aristóteles emplea la palabra mito para designar lo que hemos

traducido por “trama o argumento” porque como parece él mismo

indicar (en 1453b 20 sqq), los mitos tradicionales, proporcionan

las tramas o argumentos de las principales y más famosas

tragedias; empero entre nosotros, la palabra mito al igual que la

de fábula, acarrean demasiadas significaciones y alusiones

totalmente ajenas a las significación de la palabra mito en tiempos

de Aristóteles.

Y dirá explícitamente que la trama o textura de los actos es lo

principal de la tragedia, y el fin de ella…

Por tal sistema de actos, y de acciones que en ellos florecen y

llegan a debido cumplimiento, la tragedia merece

58 Ibíd. P. 15.59 Ibíd. P. 15.

54

superlativamente el nombre drama –obrar (cf. 1448 a 30 sqq.)- o

de viviente artístico.

Por eso puede decir Aristóteles que la trama (mythos) es el

principio y como el alma (psijé) misma de la tragedia (1450 b1) Y,

si apuramos delicadamente un poco más las cosas, diríamos que

la palabra e idea de “mythos”, mito, habría que traducirla por

argumento, casi en el sentido moderno de argumento de una

película, argumento de un drama, dando a argumento la

significación primaria de orden entre ideas, idea de la obra, y

secundariamente los medios externos que la vuelven visible,

tangible, amena. 60

Orden, visibilidad, tangibilidad, amenidad son características que García Bacca

asocia, pues, a la noción de trama. La noción de argumento en su sentido

primario deriva de la labor de ordenar y seleccionar informaciones sobre

sucesos con una determinada intención en los procesos jurídicos. Es en este

sentido en el que David Bordwell emplea el término argumento61 como un

sistema de selección, orden, énfasis y ocultación de datos.

Seymour Chatman, cuando se refiere a la distinción aristotélica, prefiere

traducir también “mythos” por trama (plot) 62, y Chatman añade que la trama

sería un efecto del discurso.

De los sucesos de una historia se ha dicho tradicionalmente que

constituyen una ordenación llamada «trama». Aristóteles definió la

trama (mythos) como la «disposición de los incidentes». La teoría

narrativa estructuralista mantiene que esta disposición es

precisamente la operación que realiza el discurso. Los sucesos de

una historia son transformados en una trama por el discurso, el

modo de su presentación. El discurso puede manifestarse en

60 Aristóteles: Poética. Traducción, introducción y notas de Juan García Bacca. México:UNAM, 1945. P. P.LXXVIII61 Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, Barcelona,1985.62 Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y elcine. Taurus. Madrid 1990. P. 20.

55

varios medios, pero tiene una estructura interna cualitativamente

diferente de cualquiera de sus posibles manifestaciones. Es decir,

la trama, la historia según el discurso, existe en un nivel más

general que cualquier materialización en particular, una

determinada película, novela o lo que sea. Su orden de

presentación no tiene que ser el mismo que el de la lógica natural

de la historia. Su función es dar énfasis o quitárselo a ciertos

sucesos de la historia, interpretar algunos y dejar que se

deduzcan otros, mostrar o contar, comentar o permanecer en

silencio, concentrarse en este o aquel aspecto de un suceso o

personaje. El autor «puede disponer los incidentes de una historia

de muchas maneras. Puede tratar algunos en detalle y apenas

mencionar o incluso omitir otros, lo mismo que Sófocles omite

todo lo que sucedió a Edipo antes de la plaga de Tebas. Puede

observar una secuencia cronológica, puede alterarla, puede usar

mensajeros o escenas retrospectivas y así sucesivamente. Cada

disposición produce una trama diferente y de la misma historia se

pueden hacer muchas tramas»63

2.1.3. La trama y la fábula de los formalistas

Debemos a los formalistas rusos de los años veinte del siglo XX y, de forma

especial, a Boris Tomachevski la formulación de una distinción entre dos

niveles narrativos mediante los conceptos de fábula y de trama, conceptos que

consideramos de gran utilidad para desarrollar nuestra presente investigación.

La fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación causal-

temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos

motivos, en la sucesión y en la relación en que se presentan en la

obra. No tiene importancia para la fábula en qué parte de la obra

entra el lector en conocimiento de un hecho, ni si éste le es

63 Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine.Taurus. Madrid 1990. P. 45-46.

56

comunicado directamente por el autor o en el relato de un

personaje o mediante un sistema de alusiones indirectas. En la

trama, en cambio, lo que importa es, precisamente, la introducción

de los motivos en el horizonte del lector. Puede servir como fábula

también un hecho real, no inventado por el autor, mientras que la

trama es una reconstrucción enteramente literaria.64

La noción de motivo en Tomachevski es la de ser el tema de una parte

indivisible de la obra. En resumen, cada frase tiene su motivo. «Llegó la

noche», «Raskolnikov mató a la vieja», «El héroe murió», «Llegó una carta»,

etc. […] Asociándose entre sí, los motivos forman los nexos temáticos de la

obra.65 Se impone entonces cierta clasificación de los motivos, ya que no todos

valen igual.

Los motivos de una obra pueden ser heterogéneos. Basta

parafrasear la fábula de una obra para comprender

inmediatamente qué es lo que se puede eliminar sin perjudicar la

cohesión del relato, y qué es, en cambio, lo que no se puede

omitir sin destruir el nexo causal entre los hechos. Los motivos

que no se pueden omitir se llaman ligados; los que pueden

eliminarse sin perjudicar la integridad de la relación causal-

temporal de los hechos se denominan, en cambio, libres. Para la

fábula, tienen importancia solamente los motivos ligados.66

Por tanto, no todos los motivos tienen la misma relevancia según adoptemos la

perspectiva de la fábula o la de la trama, hasta el punto de que la fábula puede

prescindir de los motivos libres. Tomachevski añade otra clasificación sobre los

motivos, aquella que permite distinguirlos según su contenido de acción.67

Los motivos que modifican la situación son dinámicos, mientras

que los que no la modifican son motivos estáticos. […]Los motivos

64 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 186.

65 Ibíd. , P.185.66 Ibíd. ,P. 186.67 Ibíd. ,P. 188.

57

libres suelen ser estáticos, pero no todos los motivos estáticos

son libres. Supongamos, por ejemplo, que, para realizar un

asesinato indispensable para el desarrollo de la fábula, el héroe

tiene necesidad de un revólver. El motivo del revólver, su

introducción en el campo visual del lector, es un motivo estático,

pero ligado, toda vez que, sin revólver, no podría llevarse a cabo

el asesinato. Los motivos dinámicos son los motores principales

de la fábula, mientras en la organización de la trama pueden, a

veces, exaltarse los motivos estáticos.68

Curiosamente, Tomachevski, que escribe esto en su Teoría de la literatura,

emplea la expresión de introducción en el campo visual, la cual resulta ser

también una forma muy adecuada de referirse al trabajo de la puesta en

escena para el espectador cinematográfico. Si en la trama, a veces, se exaltan

este tipo de motivos estáticos, en este caso un revólver, es porque ese arma

mantiene una relación directa con uno o más motivos relevantes y estos están

constituidos, en el fondo, por los conflictos y los deseos de los personajes que

constituyen la trama a modo de una red. La participación del espectador en la

narración es posible precisamente en tanto que éste reconoce esos deseos y

conflictos.

En la fábula, el orden jerárquico de los motivos no tiene por qué coincidir con el

orden en la trama.

Desde el punto de vista de la fábula, los motivos pueden

disponerse fácilmente en orden de importancia. El lugar principal

corresponde a los dinámicos; luego vienen los motivos que sirven

para preparar los motivos dinámicos, después los que determinan

la situación, etc. Su grado de importancia, desde el punto de vista

de la fábula, puede establecerse comparando un resumen conciso

de la fábula con uno más pormenorizado.69

68 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 188.69 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 188.

58

La fábula, por tanto, puede verse, a su vez, como un conjunto de sucesos

jerarquizados u ordenados según sean de relevantes los motivos, ocupando la

posición principal los llamados dinámicos. Esta condición de la fábula es la que

permite, aparte del análisis, la trasposición, la adaptación de una narración

desde un medio de expresión a otro, como por ejemplo sucede entre la

literatura y el cine.70

2.1.4. Todorov: tiempos, aspectos y modos en el discurso; acciones ypersonajes en la historia

En el ya mencionado nº 8 de Communications, Tzvetan Todorov publica Las

categorías del relato literario donde emplea las nociones de historia y discurso

previamente establecidas por E. Benveniste y que traducen las nociones

formalistas de fábula y de trama respectivamente.

En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al

mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido

de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían

sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se

confunden con los de la vida real. Esta misma historia podría

habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo;

podríamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin

que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra es al mismo

tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a

él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos

referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los

hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido defini-

tivamente introducidas en los estudios del lenguaje después de su

formulación categórica por E. Benveniste.

70 Cobo, Fernando y do Cebreiro Rábade, María. Manual de teoría de la literatura.

Castalia. Madrid 2006. P. 187.

59

Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos

nociones con el nombre de fábula («lo que efectivamente ocu-

rrió») y trama (“a la forma en que el lector toma conocimiento de

ello»)71 .

Todorov distingue, dentro de cada nivel, nuevos planos para su análisis. Así

para el nivel de la historia define dos grandes áreas: a) la lógica de las

acciones72 y b) los personajes y sus relaciones73. En el plano del discurso las

cuestiones a analizar son: a) el tiempo del relato74, b) los aspectos del relato75 y

c) los modos del relato76. Tiempos, aspectos y modos en el discurso y acciones

y personajes en la historia conforman las líneas maestras del esquema sobre el

que se ha ido desarrollando la narratología.

2.1.5. Los tres sentidos del relato según Genette

Gérard Genette publica en 1972 Figures III, un libro ocupado

fundamentalmente por su Discours du récit. Essai de mèthode77. En él

comienza distinguiendo lo que llama tres sentidos de la palabra relato (récit).

En un primer sentido […] relato designa el enunciado narrativo, el

discurso oral o escrito que asume la relación de un

acontecimiento o serie de acontecimientos. […]

En un segundo sentido […] relato designa la sucesión de

acontecimientos, reales o ficticios que son el objeto de ese

discurso y sus diversas relaciones de encadenamiento, repetición,

oposición, etc. […]

71 Todorov, Tzvetan. Las categorías del relato literario. En VV. AA. Análisis estructuraldel relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P. 157.

72 Ibíd., P. 159.73 Ibíd. ,P. 16574 Ibíd. ,P.174.75 Ibíd. ,P.177.76 Ibíd., P.181.77 Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972.

60

En un tercer sentido, que es aparentemente el más antiguo,

relato designa aún un acontecimiento: no ya el de aquello que se

cuenta, sino que consiste en que alguien cuenta alguna cosa: el

acto de narrar considerado en sí mismo.78

Genette analiza el discurso narrativo, es decir, la narración en el primer sentido

que ha señalado, pero sin olvidar las relaciones entre ese discurso y los

acontecimientos que relata (el relato en su segundo sentido), por otra parte

entre ese mismo discurso y el acto que lo produce, realmente (Homero) o en la

ficción (Ulises): relato en el tercer sentido79.

2.1.6. La focalización según Genette

Genette desarrolla los planteamientos iniciales de Todorov distinguiendo las

siguientes áreas de análisis en el discurso narrativo: el orden, la duración, la

frecuencia, el modo y la voz. Las tres primeras se refieren a los diferentes

manejos de los tiempos, mientras que el modo es una reformulación de la

distinción que hacía Todorov entre los aspectos y el modo; la voz plantea la

cuestión de la instancia narrativa en relación con la diégesis o las distintas

diégesis que pueden mezclarse en un mismo texto.

Para Todorov Los aspectos del relato concernían al modo en que la historia era

percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que el

narrador nos la expone, nos la presenta.80

Genette retoma la distinción que Platón hacía en la República entre mímesis y

diégesis. La mímesis corresponde con el estilo directo y la diégesis con el

indirecto. En el primer caso se supone que el narrador intenta hacer creer que

nadie cuenta la historia, y en el segundo comparece un narrador de forma

explícita. Genette reformula la cuestión señalando tres modos de relación entre

el narrador y el discurso narrativo introduciendo la noción de distancia

78 Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972. P. 71.79 Ibíd. ,P. 72.80 Todorov, Tzvetan. Las categorías del relato literario. En VV. AA. Análisis estructuraldel relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P.181.

61

narrativa: 1) El discurso narrativizado es el estado más distante y reductor. 2) el

discurso transpuesto al estilo indirecto, esto es, las palabras de un personaje

se integran en el discurso del narrador y se acercan un poco más a la

mímesis.3) La forma más mimética en la que el narrador cede la palabra al

personaje.81

Genette denomina focalización lo que, de forma habitual, se conoce como

punto de vista y que Todorov había llamado el aspecto. Para éste hay tres

opciones: narrador > personaje (el narrador sabe más que el personaje),

narrador = personaje (el narrador sabe lo mismo que el personaje) y narrador<

personaje (el narrador sabe menos que el personaje). Estos tres tipos son

transformados por Genette de la siguiente manera: focalización cero o no

focalización para el primer caso, focalización interna, ya sea fija o variable para

el segundo caso, y focalización externa para el tercer caso.82

Semejante tipología de los puntos de vista ha sido desarrollada para los

análisis narratológicos de películas por André Gaudreault y François Jost83,

quienes añaden a la idea de focalización la de ocularización y la de

auricularización. Obviamente se trata de distinguir lo que alguien sabe de lo

que alguien ve y de lo que alguien oye. Los análisis detallados acerca de lo que

cada personaje sabe, ve y escucha en cada momento constituyen

descripciones sin duda útiles para un primer acercamiento a ciertos juegos

narrativos. Pero consideramos metodológicamente más fructífero incorporar la

detección de las mencionadas opciones en lo concreto del proceso de lectura

según la teoría del texto de Jesús González Requena.

2.1.7. El discurso según Benveniste

Como vemos, la noción de discurso se ha instalado decididamente en el

análisis narratológico. Es Émile Benveniste quien en 1962, en su breve trabajo

81 Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972.. P.192-19382 Ibíd. ,P. 206-20783 Gaudrealt, André y Jost, François. El relato cinematográfico. Cine y narratología.Paidós comunicación. Barcelona 1995.

62

Los niveles del análisis lingüistico84, a la vez que plantea la cuestión de los

niveles de descripción, asunto que recoge Roland Barthes, como ya hemos

visto, señala otro ámbito de estudio más allá de la lengua como sistema de

signos. La frontera a partir de la cual se piensa ese otro ámbito es la frase.

Los fonemas, los morfemas, las palabras (lexemas) pueden ser

contados; su número es finito. Las frases no.

[…]La frase, creación indefinida, variedad sin límite, es la vida

misma del lenguaje en acción. Concluimos que con la frase se

sale del dominio de la lengua como sistema de signos y se

penetra en otro universo, el de la lengua como instrumento de

comunicación, cuya expresión es el discurso.

Son por cierto dos universos diferentes, pese a que abarquen la

misma realidad, y dan origen a dos lingüísticas diferentes, aunque

se crucen sus caminos a cada paso. Por un lado está la lengua,

conjunto de signos formales, desgajados por procedimientos

rigurosos, dispuestos en clases, combinados en estructuras y en

sistemas; por otro la manifestación de la lengua en la

comunicación viviente.85

En ese ámbito donde tiene lugar la comunicación mediante el discurso, la frase

es la unidad básica; en ella Benveniste localiza tres funciones de comunicación

interhumana, funciones que están vinculadas a las actitudes del locutor.

Por doquier se reconoce que hay proposiciones asertivas,

proposiciones interrogativas, proposiciones imperativas,

distinguidas por rasgos específicos de sintaxis y de gramática, sin

dejar de descansar idénticamente sobre la predicación. Ahora,

estas tres modalidades no hacen más que reflejar los tres

comportamientos fundamentales del hombre, hablando y ac-

tuando por el discurso sobre su interlocutor: quiere trasmitirle un

elemento de conocimiento, u obtener de él una información, o

84 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 118-130.85 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 129.

63

intimarle una orden. Son las tres funciones interhumanas del

discurso que se imprimen en las tres modalidades de la unidad de

frase, correspondiendo cada una a una actitud del locutor.86

Y para que la comunicación sea posible deben darse dos condiciones

denominadas por Benveniste como sentido y referencia:

Sentido porque está informada de significación, y referencia

porque se refiere a una situación dada. Quienes se comunican

tienen precisamente en común determinada referencia de

situación, a falta de la cual la comunicación como tal no se opera,

por ser inteligible el "sentido" pero permanecer desconocida la

"referencia".

Se entiende a partir de aquí que la narratología haya integrado la noción de

discurso de Benveniste, pues las narraciones forman parte importante de la

comunicación interhumana, son discursos. Queda implícitamente abierta la

cuestión de la experiencia humana en relación con la producción del discurso,

asunto que aborda en dos importantes trabajos posteriores como El lenguaje y

la experiencia humana (1965) y El aparato formal de la enunciación (1970)87.

En el primero de ellos estudia dos categorías constantes que funcionan en la

producción del discurso: la persona y el tiempo. La persona es producida en y

por el discurso:

No bien el pronombre “yo” aparece en un enunciado donde evoca

-explícitamente o noel pronombre “tú” para oponerse en conjunto

a “él”, se instaura una vez más una experiencia humana y revela

el instrumento lingüístico que la funda. Baste para medir la

distancia a la vez ínfima e inmensa que hay entre el dato y la

función. Ahí están los pronombres, consignados y enseñados en

86 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 129.87Ambos trabajos están en Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II.

Siglo XXI. México 2004. P. 70-91.

64

las gramáticas, ofrecidos con los demás signos e igualmente

disponibles. Con que uno de los hombres los pronuncie, los

asume, y el pronombre “yo”, de elemento de un paradigma, se

trasmuta en una designación única y produce, cada vez, una

persona nueva. Es la actualización de una experiencia esencial,

cuyo instrumento es inconcebible que faltara jamás en una

lengua.88

El tiempo lingüístico tiene un centro, un eje, que es siempre, se explicite o no,

el presente. Pasado y futuro serán inteligibles en relación con el momento del

acto de la enunciación.

Lo que tiene de singular el tiempo lingüístico es que está

orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se define y se

ordena como función del discurso.

Este tiempo tiene su centro -un centro generador y axial a la vez-

en el presente de la instancia de palabra. Cuanta vez un locutor

emplea la forma gramatical de "presente" (o su equivalente), sitúa

el acontecimiento como contemporáneo de la instancia de

discurso que lo menciona. Es evidente que este presente, en

tanto que función del discurso, no puede ser localizado en una

división particular del tiempo crónico, porque admite todas y no

exige ninguna. El locutor sitúa como "presente” todo lo que

implica como tal en virtud de la forma lingüística que emplea. Este

presente es reinventado cuanta vez un hombre habla porque es,

al pie de la letra, un momento nuevo, no vivido aún89.

88 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II. Siglo XXI. México 2004. P.70-71.89 Ibíd. , P. 70-71.

65

Si esto es así para el discurso oral en vivo, ese presente del acto enunciativo

puede llegar a ser muy incierto para otros discursos contenidos en soportes

impresos o audiovisuales.

Las cosas designadas y ordenadas por el discurso (el locutor, su

posición, su tiempo) no pueden ser identificadas más que para

quienes intervienen en el intercambio lingüístico. En otras

palabras, para volver inteligibles estas referencias

intradiscursivas, hay que vincular cada una de ellas a un punto

determinado en un conjunto de coordenadas espaciotemporales.

Así se establece la juntura entre el tiempo lingüístico y el tiempo

crónico.90

De todos modos, aunque la localización espaciotemporal se vea dificultada en

cierto modo por carencias diversas, es siempre el acto de palabra en el

proceso de intercambio a lo que remite la experiencia humana inscrita en el

lenguaje.91

2.1.8. La enunciación según Benveniste

Benveniste plantea en 1970 la necesidad de -y la dificultad para- captar este

gran fenómeno, tan trivial que parece confundirse con la lengua misma, tan

necesario que se escapa.92 Ese gran fenómeno es la enunciación:

La enunciación es este poner a funcionar la lengua por un acto

individual de utilización.93

Lo específico de la enunciación es el acto mismo de producir un enunciado y no

el texto del enunciado. Este acto se debe al locutor que moviliza la lengua por

90 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II. Siglo XXI. México 2004. P.80.91 Ibíd. , P. 81.92 Ibíd. , P. 83.93 Ibíd. , P. 83.

66

su cuenta. La relación entre el locutor y la lengua determina los caracteres lin-

güísticos de la enunciación. Debe considerársela como hecho del locutor, que

toma la lengua por instrumento, y en los caracteres lingüísticos que marcan

esta relación.94

Así, la enunciación como acto individual convierte la lengua en discurso, vale

también decir texto. En esa conversión, Benveniste advierte un interesante

campo de exploración: ver cómo el "sentido" se forma en "palabras", en qué

medida puede distinguirse entre las dos nociones y en qué términos describir

su interacción. Es la semantización de la lengua lo que ocupa el centro de este

aspecto de la enunciación, y conduce a la teoría del signo y al análisis de la

significancia.95

La lengua, pues, produciendo sentido porque alguien la usa en el acto de la

enunciación, mas en ese acto también está en juego cierta relación con la

realidad y, ¿por qué no?, también con lo real.

En la enunciación, la lengua se halla empleada en la expresión de

cierta relación con el mundo. La condición misma de esta

movilización y de esta apropiación de la lengua es, en el locutor,

la necesidad de referir por el discurso y, en el otro, la posibilidad

de correferir idénticamente, en el consenso pragmático que hace

de cada locutor un colocutor. La referencia es parte integrante de

la enunciación.96

Además, por la enunciación, el que habla es introducido en su propia habla.

Los indicios más sencillos y evidentes de la relación constante y necesaria del

que habla con su enunciación son los indicios de persona (la relación yo-tú)97.

La presencia, tanto de la persona como del tiempo, dentro del discurso ya

había sido establecida por Benveniste en su anterior trabajo El lenguaje y la

experiencia humana, si bien abunda ahora en la cuestión temporal afirmando

que la temporalidad no es una condición previa de nuestro pensamiento, sino

producto también de la enunciación.

94 Ibíd. , P. 83.95 Ibíd. , P. 84.96 Ibíd. , P. 85.97 Ibíd. , P. 85.

67

Podría creerse que la temporalidad es un marco innato del pen-

samiento. Es producida en realidad en la enunciación y por ella.

De la enunciación procede la instauración de la categoría del

presente, y de la categoría del presente nace la categoría del

tiempo. El presente es propiamente la fuente del tiempo. Es esta

presencia en el mundo que sólo el acto de enunciación hace

posible, pues —piénsese bien— el hombre no dispone de ningún

otro medio de vivir el "ahora" y de hacerlo actual más que

realizarlo por inserción del discurso en el mundo.98

Significa esto que el discurso que los individuos introducen en el mundo es lo

que permite construir una cierta realidad, es decir un cierto orden frente al caos

de lo real. Y los primeros elementos de ese orden serían, tal como dice

Benveniste, el de persona y el de tiempo. Pudiera parecer que nos desviamos

de las cuestiones narratológicas hacia otras de indudable calado filosófico. Sin

embargo, estas propuestas de Benveniste nos acercan decisivamente a los

más recientes y sugestivos planteamientos de la teoría del relato que ha

formalizado Jesús González Requena dentro de su teoría del texto.

Aunque Benveniste se refiere sobre todo a la enunciación oral, cierra su trabajo

haciendo una mención a la enunciación escrita, mención que consideramos

igualmente válida para el texto cinematográfico:

Esta se mueve en dos planos: el escritor se enuncia escribiendo

y, dentro de su escritura, hace que se enuncien individuos. Se

abren vastas perspectivas al análisis de las formas complejas del

discurso, a partir del marco formal aquí esbozado.99

98 Ibíd. , P. 86.99 Ibíd. , P.91

68

2.1.9. Las estructuras en la historia

2.1.10. Las funciones según Propp

En 1928 el etnólogo ruso Vladimir Propp publicó Morfología del cuento100,

trabajo que permaneció prácticamente desconocido en Europa Occidental y

Estados Unidos hasta los años sesenta. En él Propp analizó un centenar de

cuentos maravillosos pertenecientes al folclore ruso con la intención de

descubrir una morfología, es decir una descripción de los cuentos según sus

partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el

conjunto.101

Las conclusiones de su minucioso y paciente trabajo son las siguientes:

1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las

funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes

y sea cual sea la manera en que cumplen esas funciones. Las

funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento.

2. El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es

limitado. […] el orden de los sucesos tiene sus leyes, y la

narración literaria tiene leyes semejantes. El robo no puede

producirse antes de echar abajo la puerta. En lo que concierne al

cuento, éste tiene sus leyes absolutamente particulares y

específicas. La sucesión de los elementos, como veremos más

adelante, es en el cuento rigurosamente idéntica. La libertad en

este terreno está limitada muy estrechamente, en un grado que

puede ser determinado con precisión.

3. La sucesión de las funciones es siempre idéntica. […] las

funciones no pueden ser repartidas según ejes que se excluyan

100 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.

101 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 31.

69

mutuamente. […] si se designa por A la función que se encuentra

siempre en primer lugar y por B la función (caso de que exista)

que va siempre detrás de ella, todas las funciones conocidas en el

cuento se disponen según un relato único, nunca se salen de la

fila, se excluyen ni se contradicen. […] Esperábamos descubrir

varios ejes; sin embargo, no hay más que uno solo para todos los

cuentos maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las

combinaciones de que hablamos más arriba son las subdivisiones

de este tipo. A primera vista, esta conclusión parece absurda e

incluso bárbara, pero se puede verificar de la manera más

precisa.

4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo

que concierne a su estructura.102

Y qué entiende Propp por función: Por función, entendemos la acción de un

personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo

de la intriga.103 La intriga es el conjunto de los sucesos ordenados según van

siendo conocidos por el destinatario del cuento. Lo interesante de la propuesta

de Propp es que el concepto de función supone una clasificación de las

acciones atendiendo a su posición estructural, vale decir en relación con el

sentido del relato.

Esta definición debe ser el resultado de dos preocupaciones. En

primer lugar, no debe tener nunca en cuenta al personaje

ejecutante. En la mayor parte de los casos, se designará por

medio de un sustantivo que exprese la acción (prohibición,

interrogación, huida, etc.). Luego, la acción no puede ser definida

fuera de su situación en el curso del relato. Hay que tener en

cuenta la significación que posee una función dada en el

desarrollo de la intriga.

Si Iván se casa con la princesa, se trata de algo distinto que si el

padre se casa con una viuda madre de dos hijas. Otro ejemplo: en

102 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 33-34103 Ibíd. , P.33.

70

un primer caso, el protagonista recibe de su padre cien rublos y, a

continuación, se compra con este dinero un gato adivino; en otro

caso, el héroe recibe dinero para recompensarle por la hazaña

que acaba de realizar, y ahí se acaba el cuento. Nos

encontramos, a pesar de la identidad de la acción (el regalo de

una cantidad de dinero) ante elementos morfológicamente

diferentes. Vemos, pues, que actos idénticos pueden tener

significaciones diferentes, y a la inversa.104

Treinta y una son las funciones que llega a aislar Propp:105

I -Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.

Definición: alejamiento. II -Recae sobre el protagonista una

prohibición. Def: prohibición. III -Se transgrede la prohibición Def:

transgresión. IV -El agresor Intenta obtener noticias. Def:

Interrogatorio. V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima

Def: información. VI -El agresor intenta engañar a su víctima para

apoderarse de ella o de sus bienes. Def: engaño.VII -La víctima

se deja engañar y ayuda a sí a su enemigo. Def: complicidad. VIII.

El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa

perjuicios. Def.: fechoría. VIII-a. -Algo le falta a uno de los

miembros de la familia; uno de los miembros de la familia tiene

ganas de poseer algo. Def: carencia. IX. -Se divulga la noticia de

la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta

o una orden, se le llama o se le hace partir. Def: mediación,

momento de transición. X El héroe –buscador acepta o decide

actuar Def: principio de la acción contraria. XI -El héroe se va de

su casa. Def: partida. XII -El héroe sufre una prueba, un

cuestionario, un ataque, etc. que le preparan para la recepción de

un objeto o de un auxiliar mágico. Def: primera función del

donante. XIII -El héroe reacciona ante las acciones del futuro

104 Ibíd, .P. 33.105 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981. Pp. 37-

74.

71

donante. Def: reacción del héroe. XIV -El objeto mágico pasa a

disposición del héroe. Def: recepción del objeto mágico. XV -El

héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde

se halla el objeto de su búsqueda Def: desplazamiento. XVI -El

héroe y su agresor se enfrentan en un combate Def: combate.

XVII -El héroe recibe una marca. Def: marca. XVIII -El agresor es

vencido Def: victoria. XIX -La fechoría inicial es reparada o la

carencia colmada. Def: reparación. XX -El héroe regresa Def: la

vuelta. XXI -El héroe es perseguido. Def: persecución. XXII -El

héroe es auxiliado. Def: socorro. XXIII -El héroe llega de incógnito

a su casa o a otra comarca Def: llegada de incógnito. XXIV -Un

falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas Def:

pretensiones engañosas. XXV -Se propone al héroe una tarea

difícil. Def: tarea difícil. XXVI -La tarea es realizada. Def: tarea

cumplida. XXVII -El héroe es reconocido. Def: reconocimiento.

XXVIII -El falso héroe o el agresor, el malvado, queda

desenmascarado. Def: descubrimiento. XXIX- El héroe recibe una

nueva apariencia Def: transfiguración. XXX -El falso héroe o el

agresor es castigado. Def: castigo. XXXI -El héroe se casa y

asciende al trono. Def: matrimonio.

Observando el conjunto de funciones la primera evidencia es la de su

necesaria ordenación temporal, es decir, la sucesión de las funciones de tal

modo que cada una tiene su momento en el desarrollo narrativo, no siendo

concebible, por ejemplo, el reconocimiento del héroe (función XXVII ) antes del

combate (función XVI ). Como dice Propp en sus conclusiones, pueden faltar

funciones, pero todas las funciones conocidas en el cuento se disponen según

un relato único, nunca se salen de la fila, se excluyen ni se contradicen. ¿Es

esta una cuestión a considerar únicamente desde una perspectiva lógica de

causa –efecto? Creemos, con Jesús González Requena, que la lógica que él

72

[Propp] aísla en el cuento maravilloso se manifiesta […] como una lógica

temporalizada.106

2.1.11. Greimas: La reducción de funciones y el modelo actancial

Algirdas Julius Greimas aborda en su libro Semántica estructural (1966) la

cuestión de las funciones de acuerdo con las siguientes premisas

Reconsiderar el inventario constituido por Propp para ver: a) si

podemos reducir de modo apreciable dicho inventario, de manera

que captemos un conjunto funcional como una estructura simple;

b) en qué consiste la consecución obligatoria de las funciones y

en qué medida puede ser interpretada como correspondiente a

transformaciones reales de estructuras.107

Greimas realiza una primera reducción mediante el emparejamiento de

funciones de modo que el inventario proppiano de 31 se convierte en uno de

20, más reducido pero no más manejable que el primero, pues, como dice

Greimas, solamente un cierto número de funciones se presta al

emparejamiento.108 Las que permiten el emparejamiento son, por poner sólo

algunos ejemplos, prohibición vs. infracción; asignación de una prueba vs.

afrontamiento de la prueba; revelación del traidor vs. revelación del héroe.109 A

partir de ahí, Greimas se plantea prescindir del contexto sintagmático de Propp

en el que, por ejemplo, la pareja prohibición e infracción aparece como

vinculada por la relación de implicación (la infracción, en efecto, presupone la

prohibición).

Considerada, en cambio, fuera de todo contexto sintagmático,

parece como una categoría sémica, cuyos términos son a la vez

106 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato enel cine de Hollywood. Castilla Ediciones. Valladolid 2006. P. 507.107 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos.Madrid. 1976. P. 295.108 Ibíd. , P. 298.109 Ibíd. , P. 297.

73

conjuntos y disjuntos, y formulable, por consiguiente, mediante “s

vs. no s”.

El emparejamiento, definido como una categorización de las

funciones, tiene como consecuencia el liberar al análisis,

parcialmente al menos, del orden sintagmático de sucesiones: el

procedimiento comparativo, que busca identidades que se han de

conjuntar y oposiciones que se han de disjuntar, puede desde

entonces aplicarse al conjunto de las funciones inventariadas.

Como señaló Lévi-Strauss en su crítica de Propp (La Structure et

la Forme), la prohibición no es en el fondo, más que la

“transformación negativa” de la orden terminante, es decir, de lo

que nosotros hemos designado “mandamiento”.110

El proceso de reducción en la perspectiva semántica de las funciones se

realiza, como explicita el propio Greimas, a costa de algo que Propp

consideraba esencial, como es la ordenación temporalizada de las funciones.

La crítica de Lévi-Strauss en la que se apoya Greimas ha de ser inscrita en la

polémica que el antropólogo estructuralista mantuvo con Propp y que Jesús

González Requena analiza con precisión en su libro Clásico, manierista,

postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006)111

González Requena localiza precisamente en la posición de Lévi-Strauss112,

quien desvaloriza la relevancia del factor temporal de Propp, el origen de una

110 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos.Madrid. 1976. P. 298.111 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 507-514.

112 Leví -Strauss dice: Adoptando nuestra concepción, el orden de sucesióncronológica es reabsorbido en una estructura de matriz atemporal, que de hecho tieneforma constante. Leví- Strauss, Claude. “La estructura y la forma. Reflexiones sobreuna obra de V.J: Propp”. Polémica Leví-Strauss-V.Propp. Fundamentos, Madrid 1982.P.79-80. Citado en González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Losmodos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 508.

74

tendencia que ha marcado el posterior desarrollo de la semiótica narrativa y

que se afirmaría en la reivindicación de un enfoque netamente sincrónico.113

La posición de Propp respecto de que la función no puede ser extraída de la

sucesión temporal ya ha sido expuesta más arriba y mantuvo ese enfoque en la

réplica a Lévi- Strauss en 1960.114 González Requena considera que es

necesario recuperar la propuesta proppiana sin que eso suponga ignorar el

valor del trabajo de Lévi –Strauss.

Pues si el significado de la función puede ser establecido por el

sistema sincrónico en el que se opone al resto de las funciones

que lo conforman, su sentido -ese otro significado de la función

del que Propp nos hablara- es indisociable de la marcha de la

narración. Y es que las funciones que Propp aísla en el cuento

maravilloso no son meros operadores lógicos: son en primer

lugar, actos, conductas, acciones y por eso, necesariamente

deben llevarse a cabo en el tiempo, y no pueden ser apartadas de

él. Pues solo así el sistema de significaciones puede cruzarse con

la experiencia –siempre temporalizada- de los sujetos: con una

experiencia temporalizada que adquiere sentido en la misma

medida en que es configurada por el vector del deseo.115

Pero volvamos a Greimas, y en concreto a su propuesta de categorías

actanciales. Propp había comprobado que determinadas funciones están

vinculadas a determinados personajes, denominando esfera de acción116 a esa

agrupación de funciones en torno a un personaje. Cada uno de los siete tipos

de personajes que intervienen en el cuento maravilloso ruso se constituyen en

113 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 508.114 Propp dice: La extracción forzada de las funciones de la sucesión temporaldestruye el frágil tejido de la narración que, como una sutil tela de araña, se deshaceal más mínimo contacto. Es éste un motivo más para colocar las funciones en eltiempo, como exige la narración misma, y no en series atemporales como querría elprofesor Lévi- Strauss. Citado en González Requena, Jesús. Clásico, manierista,postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones.Valladolid. 2006. P. 508.115 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 511.116 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 91.

75

esferas de acción y Propp establece tres formas posibles para el reparto de las

esferas de acción entre los personajes: 1-la esfera de acción corresponde

exactamente con el personaje. 2-Un único personaje ocupa varias esferas de

acción. 3- Una única esfera de acción se divide entre varios personajes.117

A partir de los análisis de Propp, Greimas hace la siguiente reflexión:

Su concepción de los actantes es funcional: los personajes se

definen según él, por las “esferas de acción” en las cuales

participan, estando constituidas estas esferas por los haces de

funciones que les son atribuidas. La invariancia que podemos

observar comparando todos los contextos- ocurrencia del corpus

es la de las esferas de acción que son atribuidas a los personajes

(a los que nosotros preferimos llamar actores), variables de uno a

otro cuento. […] la invariancia de esta esfera de actividad de un

cuento al otro permite considerar a los actores como expresiones

ocurrenciales de uno solo y el mismo actante definido por la

misma esfera de actividad. […]De donde se deriva que, si los

actores pueden ser instituidos en el interior de un cuento

ocurrencia, los actantes, que son clases de actores, no pueden

serlo sino a partir del corpus de todos los cuentos.118

Así, los actantes quedan definidos como una clase, una tipología de

personajes, y esa clasificación es caracterizada por las esferas de acción. A

partir de ahí, Greimas aísla, en primer lugar, los dos actantes sintácticos

“sujeto” vs. “objeto”. […] la relación entre el sujeto y el objeto [aparece] con un

investimiento semántico, […] el de “deseo”.119 En segundo lugar perfila la

categoría actancial “destinador” vs. “destinatario” y en tercer lugar la categoría

“ayudante” vs. “oponente”. Esta categorización le permite establecer el

siguiente modelo actancial mítico:

117 Ibíd. , P. 92-93118 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos.Madrid. 1976. P. 267.119 Ibíd. , P. 270.

Su simplicidad reside en el hecho de que de que está por entero

centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y

situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el

destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado

en proyecciones de adyuvande y oponente.

En todo caso las limitaciones de la propuesta greimasiana derivan, como

señala González Requen

reducción de los procesos narrativos al molde del proceso

comunicativo.[…] pues éste tal y como es definido tanto por la

semiótica como por la teoría de la información

demás, procede

significación entre dos agentes cognitivos

y en él, por tanto, nada significan las categorías de

“confrontación”, “enfrentamiento”, “combate”, “deseo”. La lógica

comunicativa es, en sí misma, en tanto modelo teórico, del todo

independiente de

participan –

esos deseos, en tanto antagónicos, puedan generar. Pues su

presupuesto básico

admite, entre esos agent

de colaboración.

120 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica.Madrid. 1976. P. 276.121 González Requena, Jesús.el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006.

76



como objeto de comunicación, entre el destinador y el


en proyecciones de adyuvande y oponente.120


señala González Requena, de la



semiótica como por la teoría de la información –de donde, por lo

demás, procede- supone un proceso de circulación de

n entre dos agentes cognitivos -humanos o máquinas


confrontación”, “enfrentamiento”, “combate”, “deseo”. La lógica


independiente de los deseos de los sujetos reales que en ella

–y, en esa misma medida, de los enfrentamientos que


presupuesto básico –el de la circulación de significación

admite, entre esos agentes, relaciones pautadas –

de colaboración.121

Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos.

González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato enCastilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 515.



como objeto de comunicación, entre el destinador y el





de donde, por lo

supone un proceso de circulación de

humanos o máquinas-


confrontación”, “enfrentamiento”, “combate”, “deseo”. La lógica


los deseos de los sujetos reales que en ella

y, en esa misma medida, de los enfrentamientos que


el de la circulación de significación- sólo

–contractuales-

Editorial Gredos.

Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en

77

Este tipo de reduccionismo cognitivo, en el fondo, no difiere mucho de la

propuesta neoformalista, como veremos a continuación.

2.2. Narratología neoformalista. La historia y el argumento según Bordwell

La vieja, y comúnmente reconocida, distinción entre la historia como lo que se

cuenta frente a la forma en que esa historia se le ofrece al lector o espectador,

es reformulada por David Bordwell en su libro La narración en el cine de ficción

(1985) mediante la siguiente propuesta:

En el cine de ficción, la narración es el proceso mediante el cual el

argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y

canalizar la construcción de la historia que hace el espectador122.

Bordwell distingue dos sistemas en una narración cinematográfica, el

argumento y el estilo, mientras que la historia sería lo que el espectador

consigue elaborar a partir de esos sistemas. El argumento, según el profesor

norteamericano, es una deliberada forma o táctica de organizar las

informaciones que permiten o dificultan la construcción de la historia por parte

del lector o espectador. Esas informaciones se atienen a tres tipos de

principios:

1.-Lógica narrativa: al construir una historia el perceptor define

algunos fenómenos como acontecimientos mientras construye

relaciones entre ellos. Estas relaciones son principalmente de

causalidad.[…]

2. -Tiempo. El tiempo narrativo tiene varios aspectos bien

analizados por Gérard Genette. […] (orden)[…] (duración)[…]

(frecuencia)[…] estos aspectos pueden, todos ellos, ayudar o

impedir la construcción, por parte del observador, del tiempo de la

historia.

122 Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación,Barcelona, 1996. P.53

78

3.- Espacio. […]El argumento puede facilitar la construcción del

espacio de la historia informándonos de de los entornos

relevantes y las posiciones y caminos asumidos por los agentes

de la historia. […] Pero la película puede impedir nuestra

comprensión suspendiendo, obstaculizando o disminuyendo

nuestra construcción del espacio123.

Bordwell parte de una afirmación tajante: Sería un error enfocar la historia

como un acontecimiento profílmico. La historia de una película no está nunca

materialmente presente en la pantalla o banda sonora.124 A la vez considera

que Cualquier argumento selecciona qué sucesos de la historia presentará y

los combina de formas específicas. La selección crea vacíos; la combinación

crea composición.125

En general, este planteamiento resulta bastante simplificador al intentar reducir

la complejidad del texto cinematográfico a una mera mecánica de organización

de informaciones. También concibe implícitamente la instancia del autor de las

narraciones como un ente entregado a puros juegos de lógica o bien a

ejercicios de estilo.

Con la noción de estilo, Bordwell se refiere al uso sistemático de recursos

cinematográficos en el filme. El estilo es pues un componente total del medio.

El estilo interactúa con el argumento en diversas formas.126 Así el estilo sería el

conjunto de procedimientos cinematográficos, eso que podemos desglosar

como puesta en escena, fotografía, color, planificación, movimientos, montaje,

sonido, interpretación, iluminación. Por nuestra parte preferimos englobar todo

lo perteneciente al uso de esos recursos dentro de la noción de escritura

fílmica.

Para Bordwell la narración no es más que el efecto de la disposición de

informaciones que permiten al espectador elaborar los encadenamientos

causales. Su concepción del espectador queda limitada por principio a sólo una

123 Ibíd. , P.51124 Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación,Barcelona, 1996. P. 49.125 Ibíd. , P. 54.126 Ibíd. , P. 50.

79

parte de las implicaciones que el texto despliega. Yo adopto el término

«observador» o «espectador» para nombrar a una entidad hipotética que

realiza las operaciones relevantes para construir una historia partiendo de la

representación del filme- dice Bordwell127. Su propuesta metodológica excluye

expresamente aquello que sin embargo nosotros consideramos más

interesante, es decir aquello capaz de afectarnos. Su argumentación al

respecto es categórica: Como informe cognitivo-perceptual, esta teoría no

aborda las características afectivas de la visión de las películas. No es porque

crea que la emoción es irrelevante para nuestra experiencia de la narración

cinematográfica, muy al contrario, sino porque estoy interesado en los aspectos

del visionado que conducen a la construcción de la historia y su mundo. Asumo

que la comprensión de un espectador de la narración fílmica es teóricamente

diferenciable de sus respuestas emocionales.128

En efecto, la comprensión cognitiva de una narración puede ser diferenciable

teóricamente de las respuestas emocionales, pero la experiencia real del

espectador es la de que ambas cosas se entrecruzan. Y, después de todo,

debemos reconocer que, si hay que jerarquizar, es el deseo del espectador lo

que primero se moviliza ante un texto, ya sea en positivo o en negativo. La

prueba la tenemos en ese tipo de espectador que ante los juegos de

incertidumbre de las películas de Egoyan muestra su rechazo y decide no

participar porque sencillamente no lo desea. También hay otro tipo de

espectador que, porque hay algo que no se acaba de entender, desea

reencontrarse con el texto. ¿Desea alcanzar una cierta completitud imaginaria

acerca de su enfrentamiento cognitivo con la película para salir vencedor y

poder creer que la ha entendido? No descartamos esa posibilidad, pero aun en

el caso de que un espectador redujera una narración fílmica a un puro juego

lógico, lo haría porque lo que desea es encontrarse con esos juegos. Lo que

ese deseo concreto pueda significar es algo que no abordaremos aquí. El

propio Bordwell reconoce la relevancia de lo emocional, pero a la vez declara

que eso no le interesa. Es la propia argumentación de Bordwell la que hace

127 Ibíd. , P.30.

128 Ibíd. , P.30

80

que su concepción de lo narrativo tenga un muy corto recorrido teórico y

metodológico.

2.3. El relato según Jesús González Requena

La teoría del relato de Jesús González Requena, contenida en el libro Clásico,

manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006),

supone una innovadora y muy valiosa aportación a los estudios narratológicos.

La propuesta requeniana se encuadra dentro de la teoría del texto en la que

viene trabajando desde hace más de dos décadas, y que tiene como primer

principio el del reconocimiento de la experiencia subjetiva que se produce en el

encuentro con los filmes que se analizan. Por esta razón la metodología de

análisis que González Requena pone en práctica se aleja tanto de los

postulados neoformalistas como de los análisis textuales de tipo semiótico.

Inmersos en sus expedientes de objetivación, acaban por ignorar

que la verdad que da sentido a un sistema de representación –y

por extensión, al cine y al arte en su conjunto- sólo puede

localizarse en la experiencia subjetiva de los espectadores que de

él participan.129

González Requena establece con claridad tres órdenes o modos de

representación para el cine de Hollywood a partir del análisis textual de tres

películas que los caracterizan de forma nítida: La diligencia (1939) de John

Ford dentro del clasicismo, Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock dentro del

manierismo y El silencio de los corderos (1991) de Jonathan Demme dentro del

postclasicismo. Fuera de Hollywood, hay que hablar del modo de

representación de las vanguardias europeas donde podemos diferenciar un

primer periodo vinculado a las vanguardias históricas y otro posterior, tras la

segunda guerra mundial.130

129 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 7

130 Ibíd. , P. 578.

81

Esos diferentes sistemas de representación se identifican por procedimientos

de escritura fílmica diferentes y por formas narrativas igualmente diferentes. Si

bien la propuesta requeniana tiene amplias implicaciones para la historia del

arte e incluso la filosofía, para el propósito de esta tesis trataremos de ceñirnos

a los aspectos específicamente narrativos. Comenzaremos pues con la

definición de la noción de relato.

2.3. 1. Dos modelos de relato

A partir del análisis de Vladimir Propp sobre las funciones de los personajes en

el cuento maravilloso se pueden establecer dos estructuras narrativas

esenciales: la estructura de la Donación y la estructura de la Carencia. Se trata

de las estructuras configuradoras del relato. La cuestión que plantea González

Requena131 es que en un relato no necesariamente deben convivir las dos

estructuras de forma simultánea. De ahí que podamos diferenciar dos:

Modelo 1. Está regido por la estructura de la carencia. A un sujeto le falta algo,

carece de algo y por tanto lo desea. Se pone en marcha para alcanzar su

objetivo, el Objeto. Algo, un obstáculo, se le opone y surge el conflicto. Queda

abierto el recorrido narrativo que concluye cuando el sujeto vence los

obstáculos y alcanza el objeto deseado, o bien fracasa en el intento.

Modelo 2: Es el relato simbólico. En él están presentes tanto la estructura de la

carencia como la de la donación. En la donación comparecen necesariamente

un Destinador y un Destinatario. El primero otorga una Tarea al segundo. La

aceptación de la tarea abre el recorrido narrativo de forma similar a como

sucede en la estructura de la carencia por lo que respecta a su articulación

deseante. Pero la presencia del Destinador, que no siempre resulta explicitada,

es también la encarnación de Ley y por ello es sustento de la dimensión ética

de la que el Héroe, el destinatario, queda investido en tanto se enfrenta al acto

que forma parte de la Tarea.

131 Ibíd. , P. 523-528

82

González Requena localiza en el relato la emergencia del sentido para la

experiencia humana, pues en éste el acto se encuentra dentro de una

temporalidad irreversible. Por eso y porque el acto también implica esfuerzo, él

adquiere su valor, su dignidad, su densidad.

La Tarea y el Objeto constituyen así los valores semánticos del

universo del relato, las significaciones que lo configuran –y que

invitan sin duda, al modo Lévi-straussiano, a ser analizados en

términos sincrónicos; pero el cruce dinámico y vectorializado de

ambos ejes –el de la ley y el de la carencia- define, en cambio, el

sentido del relato: el trayecto necesariamente diacrónico, por el

que el Sujeto los encarna: porque acata o desprecia la Ley,

porque combate y vence o fracasa en su lucha por el Objeto, el

relato configura un molde temporalizado de la experiencia

humana como trayecto dotado de sentido. Y, en esa misma

medida, el acto humano, en su inexorable irreversibilidad

temporal, adquiere su dignidad: ya sea la del acto que acata la ley

o la del que la desacata, ya se trate del acto que conquista el

objeto, del que renuncia a él o del que fracasa en su combate.

Una dignidad ésta, la del acto, que se mide por el esfuerzo –y el

sacrificio- que suscita.132

2.3.2. Narración y relato

Es pues el momento de fijar la terminología que vamos a emplear, tal como

anunciábamos más arriba. Si todo relato es una narración, no todas las

narraciones están dotadas de alguno de los dos tipos de estructuras que

constituyen el relato. Siguiendo a González Requena, definimos la narración

como la representación de un encadenamiento de sucesos temporalizados.133

Si en el relato simbólico percibimos el efecto de la densidad del sentido de los

132 Ibíd. , P. 519.133 Ibíd. , P. 485.

83

sucesos y actos que lo configuran,134 en cierto tipo de narraciones vinculadas

con los presupuestos de las vanguardias artísticas, ese sentido tiende a su

debilitamiento e incluso a su desaparición. González Requena lo formula así:

Son, en suma, actos [los del relato] que se imponen por la

certidumbre de su sentido, por la necesidad con la que

encuentran su justo lugar en la cadena narrativa que constituyen.

Y que, en esa misma medida, se oponen netamente al

debilitamiento, a la incertidumbre y a la indeterminación del

sentido que caracteriza al acto en las narraciones “modernas”. De

manera que, en éstas, el acto narrativo, cuando tiene lugar, se

manifiesta precario, incierto, equívoco y, en el límite, vacío de

sentido.

Por ello la expresión “crisis” de la “narratividad” resulta

inapropiada para caracterizar a las manifestaciones artísticas de

nuestra contemporaneidad. Creemos más oportuno, en cambio,

hablar de “crisis del relato”, entendido éste como esa

conformación específica de la narratividad caracterizada por una

férrea determinación que permite al acontecer narrativo alcanzar

la plétora del sentido135.

2.3.3. Modos de representación: clásico, manierista, postclásico, vanguardias

El cine clásico de Hollywood se configura en torno a relatos simbólicos,

estructurados sobre la doble articulación de la estructura de la donación y la de

la carencia.136 La verosimilitud realista no es una exigencia para estos relatos

pues participan de la lógica mítica: en ella no era la realidad del mundo la que

debía volver justificable y aceptable el acto del héroe sino, exactamente, al

revés: el acto del héroe, en su dimensión prometeica -y por eso en sí mismo

134 Ibíd. , P. 495.135 Ibíd. , P. 495.136 Ibíd. , P.559.

84

inverosímil- era el destinado a fundar el mundo introduciendo, en el marasmo

de lo real, una cadena de sentido fundadora.137

El empleo de los recursos técnicos propiamente cinematográficos se subordina

-como ha mostrado González Requena en sus análisis de películas clásicas-

no a la mera ilustración de la narración sino más bien a la tarea de escribirla.138

El cine clásico de Hollywood puso en práctica un modo

propiamente constructivo: el tratamiento de los diversos

parámetros fílmicos respondía a la voluntad de configurar la

puesta en escena como la escritura simbólica de la estructura

misma del relato.139

En consecuencia, las posiciones de cámara, por ejemplo, están fuertemente

determinadas por el hecho de mantener la distancia justa:

la necesaria para hacer visible el sentido de la trama en la que

estos [los personajes] se anudan y de los actos que, en ella, se

desencadenan. Y es por eso la suya una posición a la vez

centrada y tercera, tercera con respecto a las posiciones de los

personajes que configuran la trama –tercera frente al destinador y

al destinatario, frente al Sujeto y al Objeto, frente al Héroe y al

Antagonista: pues sólo desde la terceridad las estructuras de las

que estos participan desvelan su sentido.140

El cine manierista, sin renegar abiertamente ni de las formas narrativas ni de

los procedimientos de escritura clásicos, hace perceptible sin embargo el

debilitamiento de su densidad simbólica. Y simultáneamente, como

compensando esa nueva debilidad, los procedimientos de escritura clásicos

son objeto de un extremado virtuosismo, cada vez más autonomizado de los

relatos que ponen en escena. 141

137 Ibíd. , P.559.138 Ibíd. , P.560.139 Ibíd. , P.560.140 Ibíd. , P.561.141 Ibíd. , P.567.

85

El estatuto del héroe queda debilitado a la vez que crece su caracterización

psicologista.142

Es el correlato de una transformación que afecta a la estructura

narrativa misma; nos referimos a la disolución implícita del eje de

la donación: la nueva debilidad del héroe se encuentra en relación

directa con la creciente incertidumbre que afecta a la figura,

progresivamente insolvente, hueca o sospechosa, del Destinador

y –consecuentemente- de la Tarea que le otorga.143

La cámara ya no permanece sujeta a esa posición tercera del cine clásico, sino

que se va poniendo al servicio de un trabajo de la representación que adquiere

cierta autonomía y por tanto se disocia del plano de la narración.144 No pocos

movimientos de cámara exhiben también su autonomía respecto de los

movimientos de los personajes, construyendo miradas de difícil diegetización

en las que, por ello mismo, apunta la figura del enunciador del discurso. Pero

porque son miradas ocasionales –y este es un nuevo rasgo ejemplarmente

manierista- nunca cristalizan en la constitución de un punto de vista exterior al

universo narrativo: son demasiado inconstantes, momentos fugaces en los que

la escritura traza una leve huella de su propio acto sin que ninguna voz termine

–como sucederá en el cine postclásico- por protagonizarlo.145

El cine postclásico de Hollywood no renuncia a la forma relato146, sino que

realiza una inversión siniestra de la estructura del relato clásico.

Estos films obtienen su fuerza emocional de aquello mismo que

deconstruyen: la densidad con la que atrapan a sus espectadores

se halla en relación directa con la negación, con la inversión

siniestra que en ellos tiene lugar de la estructura del relato

simbólico del que, a pesar de todo, se alimentan. Con lo que el

propio relato simbólico, sorprendentemente, manifiesta una

142 Ibíd. , P.568.143 Ibíd. , P.568.144 Ibíd. , P. 570.145 Ibíd. , P. 570- 571.146 Ibíd. , P.581.

86

presencia inesperada en una sociedad que afirma no creer en él:

pues si su deconstrucción, su violación o su escarnio, como se

prefiera, constituye la vía para que los relatos siniestros alcancen

su máxima intensidad emocional, ello no puede por menos que

probar, después de todo, que ese relato sigue vigente en el

inconsciente de esos mismos espectadores cuyas conciencias,

sin embargo, afirman no creer en él. 147

La cámara en este caso se pone al servicio de una espectacularización de lo

real.

Ninguna posición tercera para la cámara, pero tampoco aquella

otra, manierista, que conducía la mirada al ámbito de la

seducción: la cámara es emplazada siempre –es decir: desde el

primer momento-, a través de un uso masivo del plano subjetivo,

allí donde la pulsión escópica alcanza el vértice del paroxismo. Es

decir simultáneamente en la posición del psicópata y en la de la

víctima, generando un asfixiante mecanismo de suspense que

convoca al goce del atravesamiento –y de la aniquilación- del

objeto: el ojo del espectador es arrastrado a la experiencia

inmediata de lo real.148

Aunque las experiencias cinematográficas de vanguardia parecen en principio

bastante variadas, González Requena apunta algunos importantes rasgos que

las definen en su conjunto, siendo uno de esos rasgos el rechazo de los

discursos verosímiles.

No es ésta si se medita en ello, una hipótesis rebuscada: en los

mil manifiestos vanguardistas se reconoce en seguida un común

rechazo hacia la pintura realista y/o histórica, hacia el drama

burgués, hacia los relatos psicológicos, hacia todos esos modos

de representación que, herederos de cánones perfilados desde la

Ilustración, imponen su reinado en el mundo de las

147 Ibíd. , P.582.148 Ibíd. , P.583.

87

representaciones de las que se dota, a lo largo de todo el siglo

XIX, la burguesía, en tanto nueva clase dominante.

Los hombres de la vanguardia, independientemente de las tan

variadas formas en que lo expresan, comparten la impresión de

que la verosimilitud, en la misma medida en que se descubre tan

próxima a la convención, es algo bien diferente de la verdad. El

discurso verosímil, es antes que nada, convencional y, por eso

mismo, seguro, previsible, fácil instrumento para que en torno a él

los individuos realicen plácidos juegos de comunicación y de

seducción. 149

Otro rasgo relevante es la emergencia del Yo enunciador y lo que eso implica

al relacionarlo con la imposibilidad del relato.

Pues si el Yo invade del discurso tratando –como en ciertos

psicóticos- de afirmarse a través de la insistencia en la

enunciación subjetiva, resulta en esa misma medida incapaz de

desembragar como figura distinta, diferenciada, el “El” del

personaje, esa tercera persona del relato que es siempre al

menos tres, pues se despliega en forma de trama (narrativa). Así

la lógica simbólica del relato –y del mito-, cuya cifra base es el

tres, resulta inaccesible en los textos de la vanguardia, siempre

sometidos a la dialéctica dual del yo-tu.

La interrogación que funda el acto de escritura es a la vez la

demanda misma de lo simbólico. Pero la autenticidad de esa

interrogación no es suficiente para que la verdad acceda. En su

lugar pues, tal es la dramática de la vanguardia, el desgarro

carente de símbolo, ausente de sutura: allí emerge, casi

inevitablemente, lo siniestro y, en cualquier caso, el texto artístico

escora en un sesgo psicótico.150

149 Ibíd. , P. 574.150 Ibíd. , P. 577.

88

Esa invasión del discurso por parte del Yo se escribe de forma notable por

medio del uso de la cámara, una cámara que insiste en marcar distancias

respecto de lo que se representa a la vez que procura hacer evidente su propia

presencia. Así, la puesta en escena, en no pocas ocasiones, se escora hacia la

frialdad emocional, también hacia la ostentación de su condición de artificio y la

ambigüedad de lo representado.

2.4. La trama y la incertidumbre

2.4.1. Cuando la trama dificulta la comprensión de la fábula

Dado que el objeto de esta investigación es el de la generación de

incertidumbre narrativa dentro del texto Egoyan, lógicamente debemos localizar

el lugar de su emergencia y ése no es otro que el de la trama. Retomemos

pues la noción de trama de Tomachevski y, en particular, los modos en que la

trama da a conocer la fábula.

En el proceso de estructuración de la fábula en trama, es preciso

tener en cuenta los siguientes aspectos:

1.-Es indispensable una introducción narrativa a la situación de

partida. La narración de las circunstancias que determinan la

composición inicial de los personajes y sus relaciones se llama

exposición.

No todas las narraciones comienzan con la exposición. En el caso

más sencillo, en el que el autor nos da a conocer, ante todo, los

personajes del material de la fábula, tenemos una exposición

directa. Pero está bastante extendido también el comienzo

inesperado (ex abrupto), en el que la narración se abre con una

acción ya en curso, y el autor sólo gradualmente nos pone al

corriente de la situación de los protagonistas. En este caso, nos

encontramos ante una exposición retardada. El retraso de la

exposición puede ser, a veces, muy prolongado; la introducción

de los motivos que componen la exposición puede ser de diversos

89

tipos. A veces, llegamos a conocer la situación por alusiones

indirectas, y sólo por el conjunto de estas observaciones,

aparentemente dejadas caer como de pasada, nos formamos una

idea coherente. En este caso, no tenemos una auténtica exposi-

ción, es decir, no tenemos un fragmento de narración continua, en

el que se hayan recogido los motivos de la exposición.

Pero, a veces, una vez trazadas las líneas generales de un hecho

cuyos nexos de unión todavía no comprendemos, el autor, a

modo de esclarecimiento (o en forma de comunicación suya, o

como palabras atribuidas a un personaje), agrega la exposición,

es decir, la narración de lo que había expuesto ya con

anterioridad. En este caso, tenemos la transposición de la

exposición, que es un caso particular de los desplazamientos

temporales, frecuentes en el desarrollo del material de la fábula.

El aplazamiento de la exposición puede prolongarse hasta el final

del relato: a veces, en el curso de toda la narración, el lector no

tiene todas las indicaciones necesarias para la comprensión de lo

que está desarrollándose. En general, la ignorancia del lector

entra a formar parte de la narración misma: el grupo principal de

los personajes ignora estas circunstancias, y al lector se le

comunica solamente lo que un determinado personaje conoce. En

el desenlace, se comunica precisamente la circunstancia que se

ha mantenido oscura. Este tipo de desenlace, que incluye

elementos de la exposición y arroja una luz retrospectiva sobre

todas las peripecias conocidas a través de la narración que

precede, es el desenlace regresivo.

[…] Este aplazamiento de la exposición suele adoptar la forma de

un sistema de misterios. Pueden encontrarse las siguientes

combinaciones: el lector sabe, los héroes no; una parte de los

personajes sabe, otra no; el lector y una parte de los

90

protagonistas no saben; nadie sabe nada, y la verdad se descubre

casualmente; los héroes saben, el lector no.151

Esta larga cita, aunque no habla explícitamente de incertidumbre, nos permite

localizar la emergencia de ésta precisamente en los procedimientos por los que

la trama aplaza cierta exposición de motivos. Tal aplazamiento puede ser más

o menos prolongado dentro del desarrollo de la trama, llegando hasta el mismo

desenlace. La incertidumbre es así el efecto de una carencia de saberes que

dificulta el reconocimiento de la fábula por parte del lector o del espectador.

Pero si bien el aplazamiento en la exposición de ciertos motivos es condición

necesaria para la incertidumbre, eso no implica, sin embargo, que siempre que

hay aplazamiento haya incertidumbre, pues el otro posible efecto del

aplazamiento es el de generar sorpresa para que de forma retrospectiva se

reinterprete lo que la trama ha expuesto. Si se produce ese tipo de sorpresa es

porque la disposición de la trama no ha generado antes incertidumbre, o si la

ha generado ha sido ya desvanecida152, por más que ambos extremos puedan

ser combinados en una narración. Es decir: puede haber unos aplazamientos

que generen incertidumbre y otros que preparen una sorpresa.

Podemos preguntarnos cómo en la trama se administra la información

necesaria para la comprensión de la fábula y distinguir ciertos niveles

informativos ¿Cuáles son esos niveles? En términos estrictamente lógicos

podemos identificar el nivel de las coordenadas espacio-temporales, que

permiten el reconocimiento del universo diegético por un lado, y por otro el nivel

de los actos, conflictos y deseos de los personajes. Así, se puede mostrar una

acción sin que sea reconocible su ubicación temporal o espacial, de igual modo

que se puede mostrar una acción sin explicitar cuál es su propósito o la

relación que pueda tener con otras acciones. En este segundo caso lo que

151 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P.189-

190.

152 Piénsese en la trama de Vertigo, de Hitchcock. El espectador conoce en undeterminado momento que Madeleine no es quien creíamos que era: es Judy la querepresentaba ese papel ante la mirada de Scottie y la del espectador. Ahí se producesorpresa. La incertidumbre que producía el extraño comportamiento de Madeleine sehabía disuelto antes, ya que se había hecho creer que esa mujer estaba loca y queríasuicidarse.

91

queda afectado es la comprensión en el nivel de encadenamientos causales en

general; y, de forma especial, afecta a la caracterización de los personajes que

protagonizan esos actos, percibidos con ambigüedad o con extrañeza.

2.4.2. Tipos de incertidumbre en la narración cinematográfica

Dado que la escritura cinematográfica emplea sonidos e imágenes, la

incertidumbre narrativa puede deberse a determinada forma de emplear los

recursos técnicos, razón por la que diferenciamos los siguientes cinco niveles

para la incertidumbre:

-El primer nivel que contemplamos es el del mero reconocimiento de objeto. Se

trata aquí de imágenes que no permiten de forma instantánea saber a qué

clase de objeto corresponden. También los sonidos pueden incurrir en esa falta

identificación. En ese caso la pregunta es ¿qué es lo que suena?

- El segundo nivel donde puede haber incertidumbre es en el de las relaciones

espaciotemporales. Esencialmente las preguntas son ¿dónde sucede eso?,

¿cuándo? Este tipo de incertidumbre afecta a la inserción diegética de las

imágenes y los sonidos.

- El tercer nivel de incertidumbre se refiere al sentido de los actos de los

personajes. Aquí las preguntas son del siguiente tipo: ¿qué hace?, ¿por qué

hace o dice eso?, ¿qué le sucede?

- El cuarto nivel es el que se produce acerca del tipo de vinculaciones que

pueda haber o no entre sucesos y personajes que el montaje yuxtapone. Las

interrogantes que emergen son: ¿qué tiene que ver esto con lo que se acaba

de ver?, ¿hay alguna relación entre este personaje y este otro?

- El quinto nivel se constituye a partir de elementos que no tienen nada que ver

con la historia contada. Las preguntas que suscitan son: ¿Qué tiene que ver

esto con lo que se está contando? ¿Será un error? ¿Es una extravagancia del

director? ¿Qué clase de película es esta?

De modo sintético podemos denominar las incertidumbres de la siguiente

manera:

- A. No reconocimiento de objeto.

- B. No ubicación diegética.

92

- C. No comprensión del sentido del acto del personaje.

- D. No comprensión de las conexiones entre distintos personajes.

- E. No comprensión del sentido de la inserción de algo que no pertenece al

mundo diegético.

Consideramos que estos cinco modos permiten dar cuenta de las diferencias

entre las incertidumbres que hay en las narraciones objeto de este estudio. Su

aplicación a otro tipo de textos permitirá verificar si esta tipología necesita

alguna ampliación.

2.4.3. Personajes. Subtramas

En la medida en la que, como dice Tomachevski, La pertenencia de un motivo

a un personaje es el hilo conductor que permite orientarse en el volumen de los

motivos, un medio auxiliar para clasificar y ordenar los diversos motivos,153

podemos concebir al personaje como un principio organizador de los motivos,

de modo que no todos los motivos sirven para todos los personajes -algo que

también había formulado Propp con las esferas de acción dentro del cuento

maravilloso-. Añade Tomachevski que el procedimiento que sirve para

reconocer al personaje es su caracterización. Por este término, entendemos un

sistema de motivos ligados indisolublemente a aquel personaje. En sentido

más limitado, por caracterización se entiende el conjunto de motivos que

determinan la psicología del personaje, su carácter. Esto implica que si en la

trama hay cierta indeterminación en la presentación de los motivos que

permiten reconocer al personaje, la incertidumbre afecta también al carácter de

éste.

En la trama, la presentación de los motivos que están vinculados al personaje

configura una sucesión cuyo principio organizador es el propio personaje. Eso

nos permite aislar tanto una fábula particular como una trama particular para

cada personaje; y esto es lo que también permite a los analistas de guiones

cinematográficos hablar de subtramas. De otro modo, también Todorov había


93

señalado que la historia raramente es simple; la mayoría de las veces contiene

varios «hilos y sólo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan.154

De modo que podemos distinguir dentro de la trama considerada de forma

global otras tramas menores vinculadas a la peripecia de cada personaje. Y de

la misma manera, dentro de la fábula global, podemos diferenciar fábulas

particulares. El aislamiento de las diferentes tramas y fábulas particulares

puede resultar útil para observar cuándo aparecen -y cuántos son- los

momentos de incertidumbre que afectan al conocimiento de determinados

personajes.

2.4.4. La mayor relevancia de ciertos motivos

En el argot de los guionistas se emplea la noción de punto de giro, o nudo de

trama, para reconocer la mayor relevancia que tienen algunos motivos a la hora

de orientar el trayecto narrativo. El profesor norteamericano de guión, Syd

Field, define así el nudo de trama: es un incidente, episodio o acontecimiento

que se engancha a la acción y le hace tomar otra dirección, entendiendo por

dirección una línea de desarrollo. Un nudo de trama puede ser cualquier cosa

[…] cualquier cosa que haga avanzar la historia.155 La preocupación de los

guionistas respecto a esta cuestión es eminentemente práctica pues, cuando

hablan de hacer avanzar la historia, a lo que se refieren es a que el interés del

espectador no decaiga, que no aparezca el aburrimiento. En otros términos,

podemos pensar que el punto de giro es aquello que abre nuevas expectativas

o bien porque revitaliza conflictos ya conocidos, o bien porque presenta otros

nuevos. En cualquier caso, los analistas y asesores del guión no suelen dotar a

sus consejos de un aparato teórico muy elaborado, más allá de algunas

menciones a Aristóteles.

154 VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. BuenosAires 1972. P. 158.155 Field, Syd. El manual del guionista. Ejercicios e instrucciones para escribir un buen

guión paso a paso. Plot. Madrid 1998. P. 32.

94

Roland Barthes, en su ya mencionado trabajo, Introducción al análisis

estructural de los relatos, plantea que no todas las funciones gozan de la

misma importancia.

Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus

unidades no tienen todas la misma “importancia”; algunas

constituyen verdaderos “nudos” del relato (o de un fragmento del

relato); otras no hacen más que “llenar” el espacio narrativo que

separa las funciones “nudo”: llamamos a las primeras funciones

cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su

naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea

cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga

o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la

historia, en una palabra, que inaugure o concluya una

incertidumbre.156

El término incertidumbre que aquí emplea Barthes preferimos sustituirlo por el

de expectativas, pues entendemos que se refiere a cierto abanico de

posibilidades que virtualmente se abre a continuación del nudo o punto de giro.

En nuestro estudio restringimos la noción de incertidumbre a las dudas que se

plantean sobre el sentido de lo que en la trama se va presentando en el

momento en que lo hace.

Sí nos parece útil tener en cuenta esa mayor importancia que revisten algunos

acontecimientos dentro de la trama, pues afectan a los planes, los deseos y los

conflictos de los personajes. Y, obviamente, es interesante, en el análisis

narratológico, ver cómo la escritura fílmica genera esos puntos de inflexión, con

qué tipo de sucesos se presenta dentro de la trama. Si los guionistas se

preocupan por su eficacia en aras del mantenimiento de la atención del

espectador, el análisis narratológico bien puede fijarse en algo que los

guionistas saben intuitivamente: que la elaboración de esos puntos de giro se

156 Barthes, Roland. Introducción al análisis estructural de los relatos, en VV. AA.

Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P.

20.

95

necesita como justificación causal porque se tiene decidido cuál es el final del

recorrido narrativo.

Gerard Genette se plantea esta cuestión en parecidos términos:

El término motivación (motivacija) fue introducido por suerte

(como el de función) en la moderna teoría literaria por los

formalistas rusos para describir la forma en que la funcionalidad

de los elementos de la historia se esconde bajo una máscara de

determinación causal: por ejemplo, el contenido puede no ser más

que una motivación, es decir una justificación a posteriori de la

forma en que, de hecho, lo determina: Don Quijote es presentado

como un erudito para justificar la intrusión de los pasajes críticos

en la novela, el héroe byroniano es desgarrado para justificar el

carácter fragmentario de la composición de los poemas de Byron,

etc. La motivación es entonces la apariencia y la coartada causal

que se da a la determinación finalista que es la regla de la ficción:

El “porque” se encarga de hacer olvidar el “¿por qué?”157

2.4.5. La trama. Puesta en escena y montaje cinematográficos

La trama no es sólo una forma de organizar, excluir, enfatizar o desplazar

datos, informaciones, de la fábula. Para la teoría del texto es también la red de

conflictos y deseos de los personajes, ya que no otra cosa es lo que en el

fondo anima a lo que Tomachevski llama motivos dinámicos. Como ha

mostrado Jesús González Requena, la trama de un relato clásico ejerce una

influencia conformadora respecto de la puesta en escena y respecto de la

posición de la cámara.

157 Genette, Gerard. Vraisemblance et motivation, en Figures II. Editions du Seuil. París

1969. P. 96-97.

96

¿Dónde se sitúa el espectador en todo ello? Sin duda, en la

posición determinada por aquellos lugares en los que la cámara

estuvo emplazada -aquellos que fueron, por ello mismo, los

lugares de la escritura del film.

Pero es ésta una posición conformada por la trama del relato y

por su poder configurador sobre la puesta en escena (montaje

alterno, alternancia de los puntos de vista): el espectador, en tanto

sujeto, encuentra su lugar no en uno u otro de los personajes,

pues participa de la mirada -y del deseo de ambos, sino en el eje

mismo donde chocan, en ese lugar nunca mostrado, siempre en

fuera de campo, en el que las miradas se encuentran, se abrasan

y se rechazan, más allá de las aristas del cuadro.158

De ese modo se puede afirmar, como hace González Requena, que la

representación se reconoce como espacio de semantización.159Y esto también

tiene que ver con la cuestión del sentido.

El cine clásico no es un cine de la fascinación visual, sino uno de la densidad

simbólica de la trama, no un espejismo, sino un ámbito donde el relato –mítico-

hace posible que el acto encuentre sentido y pueda, por eso, ser vivido como

verdadero160. Frente a este modelo clasicista de plenitud simbólica donde cada

acto tiene su momento y su sentido, hay suspense, pero no hay incertidumbre

para el espectador.

Cuando la densidad simbólica de la trama se debilita o desaparece, la

representación como espacio de semantización se ve enturbiada por carencias,

ambigüedades, incoherencias…; y eso puede suceder en mayor o menor

medida en las escrituras fílmicas manieristas, postclásicas y vanguardistas.

¿Cuál es la posición del espectador en el caso de que la disposición de la

158 González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al textofílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. EditorialComplutense. Madrid 1995. P. 41-42. En esta cita, J.G.R. se refiere al juego deplano/contraplano entre Howard y Dominique en El manantial.159 Ibíd. P. 40.160 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 564.

97

trama produzca incertidumbre? Pensamos que, en general, se produce un

distanciamiento y las dudas se incorporan a la atención del espectador.

Esta forma de atender la define Freud como un no intentar retener

especialmente nada y acogerlo todo con una igual atención flotante161. Para

Freud, esta es una manera de ahorrar esfuerzos al analista mientras escucha

al paciente, pero sobre todo sirve para evitarle que seleccione algunos

elementos del material que se le ofrece en detrimento de otros. No debemos

olvidar que en la mayoría de los análisis oímos del enfermo cosas cuya

significación sólo a posteriori descubrimos162, dice Freud.

Nos interesa especialmente la noción freudiana de atención flotante por cuanto

implica la decisión de dejar pasar el tiempo. Dejar pasar el tiempo mientras se

contemplan cosas de significado incierto, ambiguo, paradójico o directamente

extraño. Por supuesto que eso que se contempla tiene valores semánticos pero

esos semas carecen de embragues narrativos claros.

2.4.6. El suspense no es incertidumbre

Acabamos de afirmar que el suspense no es lo mismo que la incertidumbre.

Preferimos reservar la noción de suspense para las expectativas que la trama

brinda al espectador. González Requena lo define así: una estructura temporal

en tres fases: 1) Formulación de la expectativa, 2) tiempo de suspense, 3)

resolución de la expectativa. […]El tiempo del suspense es el tiempo del

discurso que media entre la formulación de la expectativa y su resolución.

Constituye por tanto, el ámbito de una serie de operaciones dilatorias que, a la

vez que actualizan el conflicto abierto, demoran una y otra vez su resolución.163

En ese tiempo de suspense puede haber dudas sobre cómo y cuándo se

161 Freud, Sigmund. Consejos al médico en el tratamiento psicoanalítico. EnPsicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica. Alianza. Madrid 1972. P. 144.162 Freud, Sigmund. Consejos al médico en el tratamiento psicoanalítico. EnPsicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica. Alianza. Madrid 1972. P. 144.163 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato

en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 521.

98

resolverán las expectativas y sobre si habrá éxito o fracaso, pero lo que se

tiene por cierto es el deseo del sujeto frente a su tarea o frente al objeto. Y el

espectador se involucra emocionalmente reconociendo ese deseo.

Podemos hablar de incertidumbre en la medida en la que no se perfilen

claramente las expectativas, los conflictos, los deseos. Mientras que en el

suspense las dudas se proyectan hacia el futuro del trayecto narrativo, la

incertidumbre se experimenta en presente y supone la aparición de

interrogantes acerca del sentido de lo representado. En no pocos casos la

incertidumbre viene suscitada por interrogaciones que se proyectan hacia el

pasado. Obviamente, suspense e incertidumbre pueden tener su lugar en una

misma narración; incluso algunas incertidumbres pueden servir, dentro de un

relato simbólico, para luego dotar de mayor intensidad emocional a ciertos

actos posteriores.

3. La Teoría del Texto de Jesús González Requena

Para completar la fundamentación teórica de nuestra investigación debemos

ahora referirnos a los aspectos sustanciales de la teoría del texto promovida

por Jesús González Requena, pues es desde ésta desde la que provienen las

aportaciones narratológicas antes mencionadas. Por otro lado, es desde ella

también de donde se deriva la metodología del análisis textual que también

empleamos.

La noción de texto que se ha venido utilizando desde finales de los sesenta164 –

desde Roland Barthes y Julia Kristeva hasta Siegfried J. Schmidt o Teun A van

164 Desde finales de los sesenta se ha instalado con fuerza la noción de texto comoobjeto de estudio. Mencionamos algunos trabajos relevantes: Barthes, Roland. S/Z.Siglo XXI. México 1980. Barthes, Roland. El sistema de la moda. Gustavo Gili.Barcelona 1978. Lotman, Yuri M. Estructura del texto artístico. Istmo. Madrid 1988.Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Paidós. Barcelona 1999. Eco, Umberto. Lector infábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Editorial Lumen. Barcelona1993.Schmidt, Siegfried J. Teoría del texto. Cátedra. Madrid 1977

99

Dijk, pasando por Yuri Lotman, Paul Ricoeur o Umberto Eco- presenta una

notable variedad de perspectivas que no vamos a desplegar aquí. Nos interesa

señalar, no obstante, lo que tienen en común: en general, esas perspectivas

sobre el texto consideran lo semiótico como el componente predominante y la

semiótica la disciplina primera desde la que abordar los textos.

La propuesta de Jesús González Requena coloca la noción de texto en una

perspectiva más amplia al hacer de lo semiótico una de las tres regiones o

registros del texto. Los otros dos registros son el de lo real y el de lo imaginario.

La idea manifestada de que el texto es un espacio productivo –Barthes,

Kristeva- se remite básicamente al trabajo que realizan en su seno los distintos

códigos. En la perspectiva del texto, según Jesús González Requena, ese

espacio no es solo espacio de producción, sino antes que eso, espacio de

experiencia del sujeto.

Pero conviene empezar por el principio pues el origen del planteamiento de J.

González Requena es el de poder formular una teoría general del texto que

pueda rendir cuentas de la experiencia humana del lenguaje.

Porque el texto no se agota en objeto semiótico, porque no es, sin

más, reductible al ámbito de la significación, la Teoría del Texto

debe incluir la semiótica tan sólo como una de sus regiones.

Ya lo hemos advertido: la experiencia constituye una magnitud

nuclear de la teoría del texto. Y por cierto: la experiencia deviene

magnitud teorizable precisamente en tanto genera texto, es decir,

en tanto intenta escribirse. En cuanto tal, podemos identificarla

como deseo. Y esto es, entonces, el deseo: experiencia que,

porque puede escribirse, logra articularse —eso es, por lo demás,

lo que diferencia al deseo de la pulsión-.165

Ese objeto polidimensional que es el texto es, sin embargo, un objeto integrado

a partir de la noción de sujeto, en rigor, solo puede reconocerse como texto a

165 González Requena, Jesús. Los tres registros del Texto. Revista Trama y Fondo Nº1. Madrid 1997 P. 10.

100

un objeto cuando este participa de una relación, en el lenguaje, con un sujeto,

que lo escribe o lo lee.166 Por tanto el sujeto queda implicado en las tres áreas

o registros del texto:

1. El registro de lo que en el texto se entiende, pues se reconoce,

pero sin articularse, sin devenir significación: lo imaginario, eso

que funda la deseabilidad de una imagen, sustentada en un juego

de analogías antropomórficas. El texto, pues, como constelación

de imagos.

2. El registro de lo que en el texto se entiende en tanto articulado:

lo semiótico, lo que funda la inteligibilidad articulada por una red

de diferencias, por una red, en suma, de significantes. El texto,

entonces, como tejido de significaciones.

3. El registro de lo que en el texto se resiste a su reconocimiento

y a su inteligibilidad, a su imaginaricidad y a su significabilidad. Lo

que está más allá de toda forma, de toda imago y de todo

significante. Lo real. El texto, finalmente, como textura real.167

Modificando la noción lacaniana de lo simbólico, Jesús González Requena

entiende que ésta se debe pensar como una dimensión dentro del concepto de

Lenguaje -con mayúsculas- que es el conformado por todos los lenguajes,

códigos y discursos de los que dispone una civilización. Dentro de ese

Lenguaje se hace preciso reconocer dos ámbitos distintos. Por un lado el

registro de lo semiótico ya señalado, pero además una dimensión simbólica

que Jesús González Requena define como la dimensión de la fundación del

sujeto por la palabra. El ámbito, pues, del Nombre del Padre y de todo lo que

se configura en la estela dejada por su huella. Especialmente: el Relato como

matriz simbólica, el Sentido y el Sujeto de la Enunciación (en tanto sujeto del

deseo inconsciente).168

166 Ibíd. , 11.167 Ibíd. , P. 11.168 Ibíd. , P. 31.

101

Por tanto la idea del texto como lugar de la experiencia del sujeto se convierte

en el núcleo esencial de la teoría, pues lo que plantea Jesús González

Requena ya no es un texto como mero dispositivo semiótico sino como el único

espacio en el que el sujeto, con la palabra, afronta lo real:

Pensar el texto, afrontarlo como espacio de constitución del

sujeto, exige pues introducir una cuarta Dimensión: la dimensión

del sujeto, de la que depende la articulación simbólica de las otras

tres —la imaginaria, la semiótica y la real. Pues en el texto, junto a

su tejido de signos, a su constelación de imagos y a la textura

real que impone su resistencia, está el sujeto: solo hay texto en la

medida en que la interrogación del sujeto se ve movilizada ahí, en

el juego de esos tres registros.

La Dimensión simbólica es pues la de la interrogación que la

palabra introduce en el mundo. Podríamos, pues, definir así el

texto como el lugar donde se formula la interrogación por la

palabra. —Por la palabra que afronta lo real. Es decir: el texto es

un espacio simbólico.

Pero esto es poco todavía: el texto es el espacio simbólico. Pues,

después de todo, ¿existe otro?169

La propuesta de Jesús González Requena reconoce en Barthes una cierta

deuda cuando éste se refiere al texto ya no tanto como una estructura, sino

más bien como un movimiento donde descubrir el trabajo de la enunciación.

Jesús González Requena formula la cuestión en los siguientes términos:

El texto no en tanto enunciado, sino en tanto enunciación:

escritura. Atender en el texto no a lo que dice, sino al movimiento

169 Ibíd. , P. 29-30.

102

de su decir: no son los signos, no los significados del texto lo que

nos interesa.170

Sin embargo, frente a la propuesta de Barthes, la de Jesús González

Requena establece una radical diferencia: no es la pluralidad de sentidos del

texto lo que nos interesa, no su juego ni su combinatoria, mucho menos su

deriva. Más bien todo lo contrario: su centramiento: la enunciación en tanto

esfuerzo por ceñir con las palabras lo indecible. […] La lectura no es una

deriva, sino una búsqueda, una puesta en contacto, simbolizada, con lo real. El

texto artístico es, por ello, un espacio sagrado. Posee un secreto. Y esto es lo

mismo que decir: lo construye: el orden simbólico está ahí para designar -y

arropar, y vedar- la presencia de lo real.171

3.1. La ignición

Es lo real, como vemos, una noción fundamental dentro de la propuesta teórica

y metodológica de González Requena. Precisamente la experiencia de lo real

que el texto artístico nos proporciona es también aquello que, por afectarnos,

reclama sucesivos encuentros.

Allí donde retornamos es allí donde seguimos interesados en el

texto, por él.

Por dónde empezar: por aquello que no entiendo, por aquello que

me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se

me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no

hay otra experiencia que la nuestra. Y es experiencia de lo real.

De lo indecible,-lo que me reclama: lo indecible: lo que no puede

ser dicho. ¿Qué? Lo que quema, lo real.

170 González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al texto

fílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. Editorial

Complutense. Madrid 1995. P. 17.

171 González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al textofílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. EditorialComplutense. Madrid 1995. P. 18-19.

103

Es decir: algo que podemos nombrar como un punto de ignición.

Ahí comienza realmente la experiencia estética, y por eso se

diferencia de cualquier forma de descodificación de un discurso: la

lectura está siempre marcada por el signo del retorno: se retorna

a lo que quema. Por eso debemos comenzar por el Punto de

Ignición172.

Localizar el punto de ignición, esa es la máxima metodológica de González

Requena a la hora de abordar el análisis textual. Sin duda el concepto de punto

de ignición deducible del propio postulado requeniano no es tanto una

localización geometrizable como sí una experiencia concreta del sujeto en el

texto, en ese punto de sinsentido, ese vacío de significado donde cesa toda

inteligibilidad173. Sabido es que hemos de (con)formarnos con los a prioris del

tiempo y el espacio, así que eso que se experimenta tendemos a verbalizarlo o

bien en términos de momento o bien de lugar, a sabiendas de que eso sigue

sin dar cuenta de lo que sin embargo se sabe, se siente. Y eso que se siente lo

metaforizamos como ignición, como rasgadura, como abrasión. Seguiremos sin

entenderlo pero no cejamos en el empeño de hablar de ello.

Consideramos también que la incertidumbre tiene una vertiente cognitiva en

tanto supone la dificultad o imposibilidad de realizar inferencias lógicas por

parte del sujeto ante el texto, y a la vez participa, como la paradoja, de ese filo

de sinsentido en el que lo real aparece. También podríamos decir que, por lo

menos, en la incertidumbre lo real se presiente.

172 Ibíd. , P.16.173 González Requena, Jesús. En principio fue el verbo. Palabra versus signo. Revista

Trama y Fondo Nº 5, Madrid, 1998. P.11.

105

4. Hacia una descripción narratológica del agujero negro

¿En qué condiciones podemos adoptar la noción de agujero negro de la

astrofísica para caracterizar el funcionamiento de ciertas narraciones? ¿Cuáles

son los isomorfismos que nos permiten tal adopción? Para afrontar estas

cuestiones con solvencia metodológica analizaremos, en primer lugar, ciertos

rasgos de la evolución de nuestra civilización, una evolución donde la física

viene ejerciendo una notable influencia. Nos ocuparemos después del proceso

de consolidación del concepto de agujero negro en astrofísica. También

abordaremos el conjunto de connotaciones más habituales que su uso

metafórico suscita, y añadiremos un somero repaso a la aparición de agujeros

negros y configuraciones semejantes en algunos textos artísticos relevantes.

4.1. La ciencia física moderna y sus influencias en la civilización

El discurso científico ha ejercido una influencia hegemónica sobre el discurrir

de la civilización occidental. En los albores del siglo XXI, es el propio discurso

científico el que se declara sumido en la incertidumbre, cuando no en la

perplejidad. La actual cosmovisión está presidida por la idea de que el mundo,

el universo, no está hecho para ser conocido ni entendido, proclamando la

ciencia de este modo cierta impotencia frente a lo real.

Algunos notables científicos han hecho certeras reflexiones acerca de los

efectos que el desarrollo de la física ha producido en la cultura occidental. El

descubridor del principio de incertidumbre (1927)174, Werner Heisenberg (1901-

174 Heisenberg publicó en 1927 un artículo explicando su más conocido y trascendental

descubrimiento: el principio de incertidumbre. De forma sucinta, este principio sostiene

que es imposible determinar de forma simultánea y con exactitud ilimitada la posición y

la cantidad de movimiento de una partícula. Las incertidumbres de las mediciones no

son achacables en ningún caso a las imperfecciones de los instrumentos empleados

en la medición. La trascendencia de este descubrimiento radica en la ruptura de uno

de los pilares básicos de la física clásica, la cual jamás cuestionó que las mencionadas

mediciones de posición y cantidad de movimiento eran posibles.

106

1976), señala precisamente cómo, de la mano del relativismo y del nihilismo,

nuestra cultura ha llegado a ver la vida como algo carente de sentido.

Entresacamos un fragmento de una conferencia que Heisenberg pronunció en

septiembre de 1958, en Múnich, titulada La ciencia y la comprensión entre los

pueblos.

Retrocedamos en la historia unos cuantos siglos. En las

postrimerías de la Edad Media, los hombres, además de la

realidad cristiana, cuyo centro lo ocupaba la Revelación divina,

habían descubierto la otra realidad de la experiencia material, o

sea la "realidad objetiva", que cabe experimentar con los propios

sentidos o bien sometiendo la naturaleza a experimento. Pero al

avanzar en esta nueva región de la realidad quedaron intactas

ciertas formas fundamentales del pensamiento. El mundo estaba

constituido por las cosas en el espacio que se modificaban en el

tiempo según causa y efecto, y además existía la esfera espiritual

o sea la realidad de la propia alma en que el mundo exterior se

refleja como en un espejo más o menos perfecto. Por mucho,

pues, que esta realidad de la época moderna, cuya imagen

estaba condicionada o determinada por las ciencias naturales, se

diferenciara de la realidad cristiana, también representaba, no

obstante, una ordenación divina del mundo, en que los hombres

en su quehacer pisaban tierra firme y no tenían por qué dudar del

sentido de la vida. El mundo era infinito en el espacio y en el

tiempo, representaba en cierto modo a Dios o, por lo menos, con

su infinitud se había convertido en símbolo de la divinidad.

Pero esta imagen del mundo también ha sido demolida en el

transcurso de nuestro siglo. En la medida en que la acción

práctica pasó a ocupar el núcleo de la imagen del mundo

perdieron su importancia absoluta los esquemas fundamentales

de pensamiento; hasta el espacio y el tiempo se convirtieron en

objeto de la experiencia, perdiendo su contenido simbólico. En la

ciencia se fue advirtiendo cada vez más que nuestra comprensión

del mundo no puede partir de ningún conocimiento seguro, que no

107

puede basarse, hacer pie en la roca de tal conocimiento, sino que

todo conocimiento se cierne, por así decir, sobre un abismo sin

fondo.

A esta evolución en la esfera científica corresponde

probablemente en la vida de los hombres el sentir cada vez más

pronunciado de la relativización de todos los valores, sentimiento

que se hace notar desde hace algunos decenios y que acaba

fácilmente por mudarse en una actitud escéptica, que desemboca

en la desesperada pregunta: "¿Para qué"? Así se genera la

actitud designada con el nombre de "nihilismo", el no creer en

nada. Desde este punto de vista, la vida se presenta falta de

sentido o, en el mejor de los casos, como una aventura a la que

se nos ha arrojado sin consultarnos.175

Las consideraciones de Heisenberg no son, por cierto, muy diferentes de las

que otros eminentes físicos -Schrödinger, Einstein, Planck, Eddington- han

manifestado. El propio Max Planck (1858-1947), que ya en 1900 dio con la idea

de que la naturaleza no es continua sino agrupada en paquetes o “cuantos”,

escribía en 1932: La ciencia nos acompaña, pues, hasta el umbral del ego, y

ahí nos deja abandonados a nosotros mismos. Ahí nos deja al cuidado de otras

manos. Para saber cómo comportarnos en la vida, el principio de causalidad

nos sirve de poco; pues las propias férreas leyes de la lógica nos impiden

asentar los cimientos causales del propio futuro o prever ese futuro como un

resultado de hecho del presente.176

A finales de los ochenta, el profesor Timothy Ferris, prestigioso divulgador

científico, basándose en el análisis de los más recientes postulados teóricos

175 Heisenberg, Werner. Los nuevos fundamentos de la ciencia. Editorial Norte y Sur.Madrid 1962. Pgs. 26-27.176 Heisenberg, W.; Scrhödinger, E.; Einstein A.; Jean, J.; Planck, M.; Pauli, W.;

Eddington, A. Cuestiones cuánticas. Escritos místicos de los físicos más famosos del

mundo. Editorial Kairós. Barcelona 2007. P. 209.

108

llega a afirmar que no hay ni habrá nunca una descripción científica completa y

comprensiva del universo cuya validez pueda demostrarse.177

De forma similar se manifiesta el catedrático emérito de Oxford, Roger

Penrose, cuando asegura que Cuanto más profundo se hace nuestro

conocimiento científico, más profundo es el misterio que revela178.

Más recientemente, el filósofo del lenguaje y de las matemáticas Palle

Yourgrau, revisando los trabajos del lógico matemático Kurt Gödel (1906-1978)

llega a plantear abiertamente la perturbadora cuestión de la existencia del

tiempo.

Mientras que la relatividad especial y la relatividad general son

teorías físicas coherentes, bien formuladas y comprendidas, que

han disfrutado de una extensa confirmación empírica, nuestras

concepciones comunes, pre teóricas del tiempo […] no son de

confianza. La demostración de de ello procede del hecho de que

nuestra propia experiencia del tiempo, en el mundo real, como

algo que transcurre, bien podría ser indistinguible de cómo

percibiría uno “el tiempo” en el universo de Gödel, en el cual, el

tiempo intuitivo, el que transcurre, con toda probabilidad está

ausente. […] Que la teoría de la relatividad no pueda explicar los

resultados de nuestra experiencia cotidiana del tiempo sugirió a

Gödel, no que la teoría de Einstein fuera incompleta, sino más

bien que nuestro sentido de tiempo intuitivo se basa en un

malentendido o en una equivocación. En el conflicto entre Einstein

y la experiencia cotidiana es esta última la que debe ceder179

Sobre esta contradicción entre nuestra idea común del tiempo y las modernas

teorías de la física también se ha pronunciado Roger Penrose quien dice:

177 Timothy Ferris. La aventura del universo. Crítica. Barcelona 2007 P. 430178 Penrose, Roger. Las sombras de la mente. Hacia una comprensión científica de laconsciencia (1994). Crítica, Barcelona, 2007. P. 66.179 Yourgrau, Palle. Un mundo sin tiempo. El legado olvidado de Gödel y Einstein.Tusquets. Barcelona 2007 P. 177.

109

En realidad, es únicamente el fenómeno de la consciencia el que

nos exige pensar en términos de un tiempo que “fluye”. Según la

relatividad, uno tiene simplemente un espacio-tiempo

tetradimensional “estático”, sin nada que “fluya” en él. El espacio-

tiempo está precisamente allí y el tiempo no fluye más de lo que lo

hace el espacio. Es sólo la consciencia la que parece necesitar

que el tiempo fluya, de modo que no deberíamos sorprendernos si

la relación entre consciencia y tiempo es también extraña en otros

aspectos180.

4.2. El agujero negro de la astrofísica

Es en este contexto científico y cultural -en el que el concepto de verdad ha ido

reduciéndose a la verdad objetiva- donde se produce la paradoja de que el

discurso científico encargado de encontrar leyes sobre el espacio, el tiempo y

la materia, conforme amplía su saber, acrecienta también la convicción de que

siempre quedará algo que se resiste al conocimiento científico.

Y es en esta cosmovisión, tan rica en hipótesis como en incertidumbres, donde

el agujero negro se erige en un destacado representante de lo paradójico, de

eso que a la vez resulta inquietante y atrayente, de ese límite contemporáneo

de lo cognoscible, de ese lugar en el que, en definitiva, lo real apunta.

4.3. Breve historia del agujero negro en la astrofísica

Es concebible que cada vez que una estrella gigante se

convierte en una supernova y sus restos se contraen para

180 Penrose, Roger. Las sombras de la mente. Hacia una comprensión científica de laconsciencia (1994). Crítica, Barcelona, 2007. P. 406.

110

formar un agujero negro, pueda dar origen a un nuevo

universo en el otro lado del espacio y el tiempo.181

Timothy Ferris

Que algo sea concebible no es ni más ni menos que el fondo de tal afirmación:

que los procedimientos lógicos especulativos construyan algo teóricamente

posible. Serán las sucesivas investigaciones, hallazgos y comprobaciones las

que determinarán si lo que es concebible es también realidad o no. Y esta es

precisamente la historia del agujero negro dentro de la física del siglo XX, una

historia de hipótesis.

Todo empezó con una hipótesis en el siglo XVIII. Un geólogo inglés llamado

John Michell imaginó a partir de la teoría de la gravitación de Newton y el

concepto de velocidad de escape -es la velocidad necesaria para poder

escapar de la fuerza gravitatoria-, la siguiente posibilidad: si existiera un objeto

cuyo radio fuera quinientas veces el del Sol y tuviera su misma densidad, éste

tendría una velocidad de escape igual a la de la luz y de ese modo sería

invisible182. Estaríamos ante algo inmenso, invisible –esto es, indetectable- y

además lógico, por tanto posible en la realidad. En 1796, el matemático

francés Pierre-Simon Laplace abundó sobre la misma hipótesis, pero a

principios del XIX fue ganando terreno la idea de que la luz era sólo una onda,

una frecuencia que carecía de masa, de modo que la posible invisibilidad de

algo gigantesco quedó desechada.

Tuvo que ser Einstein quien en 1915, al desarrollar la relatividad general,

demostrara que la luz sí es influenciada por la interacción gravitatoria. Quedaba

de nuevo abierta la vieja hipótesis. Inmediatamente el físico y astrónomo

alemán Karl Schwarzschild -también pionero de la mecánica cuántica- publicó

un trabajo (en 1916) sobre las ecuaciones de Einstein en torno a un cuerpo

supermasivo cuya velocidad de escape fuera mayor que la de la luz183. La idea

seguía sin obtener demasiado éxito pues, en general, los expertos mostraban

181 Ferris, Timothy. La aventura del universo. Crítica. Barcelona 2007. P 405.182 http://www.relativitybook.com/resources/Michell_1783.html

183 Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 121-122.

111

una gran resistencia a creer que en la realidad pudiera darse un cuerpo tan

enorme.

En 1930, Subrahmanyan Chandrasekhar, físico, astrofísico y matemático indio

demostró que un cuerpo físico con una determinada masa crítica –hoy

conocida como límite de Chandrasekhar- y que no emitiese radiación, debería

colapsar debido a su propia fuerza gravitatoria pues nada habría que pudiera

frenarla184. Sin embargo, la mayoría de los científicos se opusieron a la idea de

que la estrella pudiera alcanzar un tamaño nulo, lo que implicaría una

singularidad desnuda de materia. Pensaban que debería de haber algo que

inevitablemente pusiera freno al colapso.

En 1939, el físico norteamericano Robert Oppenheimer, más conocido luego

por haber dirigido el proyecto Manhattan,185 predijo que una estrella masiva sí

podría sufrir un colapso gravitatorio186. Aún así, la idea no acababa de ser

aceptada en el mundo científico de manera unánime. En el entorno de la

segunda guerra mundial y sus dramáticas secuelas la cuestión de la energía

atómica centraba la atención de todos.

En el año 1967, el físico teórico norteamericano John Archibald Wheeler,

también conocido por promover el principio antrópico187, bautizó y difundió la

noción de agujero negro188, en una conferencia en Nueva York. También en

1967, Stephen Hawking y Roger Penrose probaron que los agujeros negros

184 http://scienceworld.wolfram.com/physics/ChandrasekharLimit.html

185 El proyecto Manhattan era el nombre en clave de un proyecto de investigaciónllevado a cabo durante la Segunda Guerra Mundial por los Estados Unidos con ayudaparcial del Reino Unido y Canadá. El objetivo final del proyecto era el desarrollo de laprimera bomba atómica.

186 Oppenheimer, J. R. y Snyder, H. On Continued Gravitational Contraction. Physical

Review. 56, P. 455 - 459 (1939). http://link.aps.org/abstract/PR/v56/p455187 En el prefacio de El principio cosmológico antrópico, Wheeler escribía: “No esúnicamente que el hombre esté adaptado al universo. El universo está adaptado alhombre. ¿Imagina un universo en el cual una u otra de las constantes físicasfundamentales sin dimensiones se alterase en un pequeño porcentaje en uno u otrosentido? En tal universo el hombre nunca hubiera existido. Este es el punto central delprincipio antrópico. Según este principio, en el centro de toda la maquinaria y diseñodel mundo subyace un factor dador-de-vida”.188 Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 122.

112

son soluciones a las ecuaciones de Einstein y que en determinados casos no

se podía impedir que se crease un agujero negro a partir de un colapso.

Gracias a ellos la idea de agujero negro se instaló sólidamente dentro del

ámbito científico.

Stephen Hawking ha sido un excelente divulgador de los misteriosos agujeros

negros desde que en 1970 se concentrara en su estudio y luego, en los

ochenta, publicara su conocida Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros

negros (1988). Su definición de tan extraña cosa es la siguiente: Región del

espacio tiempo de la cual nada, ni siquiera la luz, puede escapar debido a la

enorme intensidad de la gravedad.189

El texto de Hawking a propósito de los agujeros negros resulta ser una curiosa

mezcla de discurso científico y de poética apocalíptica:

Finalmente cuando la estrella se ha reducido hasta un cierto radio

crítico, el campo gravitatorio en la superficie llega a ser tan

intenso, que los conos de luz se inclinan tanto hacia dentro que la

luz ya no puede escapar. De acuerdo con la teoría de la

relatividad nada puede viajar más rápido que la luz. Así si la luz

no puede escapar tampoco lo puede hacer ningún otro objeto;

todo es arrastrado por el campo gravitatorio. Por lo tanto, se tiene

un conjunto de sucesos, una región del espacio tiempo, desde

donde no se puede escapar y alcanzar a un observador lejano.

Esta región es lo que hoy en día llamamos un agujero negro. Su

frontera se denomina el horizonte de sucesos y coincide con los

caminos de rayos luminosos que están justo a punto de escapar

del agujero negro, pero no lo consiguen.190

189 Hawking, Stephen. Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros. Alianzaeditorial. Madrid 2007. P. 254.

190 Hawking, Stephen Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros. Alianzaeditorial. Madrid 2007. P. 131.

Si esta sucinta definición resulta inquietante no lo es menos lo que Hawking

añade acerca de la densidad y el tiempo:

través del horizonte de sucesos pronto alcanzará la región de densidad infinita

y el final del tiempo.191

Para Hawking la posibilidad de la absoluta desaparición de la información

atrapada en un agujero negro resultaba posible e

obstante, el fondo más sobrecogedor de semejante singularidad física es que el

tiempo también deja de existir.

A la hora de buscar una visualización que permita entender el funcionamiento

de un agujero negro, Leonard Susskind, otro físico divulgador, reco

bastante empleada: es la imagen de un desagüe en un lago de poca

profundidad. 192 He ahí por cierto una referencia visual que permite entender lo

que está en juego cuando hablamos de agujeros negros: atracción intensa,

densificación y desaparici

El interés de la física por el agujero negro adquiere un nuevo impulso a partir

de la teoría de las supercuerdas. Los d

uno de ellos, sostienen que ésta permite conciliar dos teorías que llevan

décadas mostrándose irreconciliables

la comunidad científica como ciertas. Si la relatividad general se ocupa de

191 Ibíd. , P. 136.192 Susskind, Leonard. El paisaje cósmico. Teoría de cuerdas yinteligente. Crítica. Barcelona 2007. Capítulos 11 y 12.193 Fotograma de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock.

113


añade acerca de la densidad y el tiempo: Cualquier cosa o persona que cae



atrapada en un agujero negro resultaba posible e, incluso, fascinante.

el fondo más sobrecogedor de semejante singularidad física es que el

tiempo también deja de existir.


de un agujero negro, Leonard Susskind, otro físico divulgador, reco


He ahí por cierto una referencia visual que permite entender lo


densificación y desaparición.

193


de la teoría de las supercuerdas. Los defensores de esta teoría,

sostienen que ésta permite conciliar dos teorías que llevan

strándose irreconciliables, a la vez que ambas son aceptadas por


El paisaje cósmico. Teoría de cuerdas y el mito del diseño. Crítica. Barcelona 2007. Capítulos 11 y 12.

(1960) de Alfred Hitchcock.


Cualquier cosa o persona que cae a



fascinante. No

el fondo más sobrecogedor de semejante singularidad física es que el


de un agujero negro, Leonard Susskind, otro físico divulgador, recoge una idea


He ahí por cierto una referencia visual que permite entender lo



efensores de esta teoría, Brian Greene

sostienen que ésta permite conciliar dos teorías que llevan

a la vez que ambas son aceptadas por


el mito del diseño

114

explicar el funcionamiento de las enormes dimensiones, la mecánica cuántica

se ocupa de las dimensiones atómicas y subatómicas. Sucede que el agujero

negro tendría teóricamente mucho que decir al respecto ya que en él se dan

cita tanto fenómenos vinculados a la relatividad general como a la mecánica

cuántica.

En las profundidades centrales de un agujero negro se aplasta

una enorme masa hasta reducirse a un tamaño minúsculo. En el

momento del big bang, la totalidad del universo salió en erupción

de una pepita microscópica cuyo tamaño hace que un grano de

arena parezca gigantesco. Estos contextos son diminutos y, sin

embargo, tienen una masa increíblemente grande, por lo que

necesitan basarse tanto en la mecánica cuántica como en la

relatividad general. Por ciertas razones que se irán aclarando

cada vez más a medida que avancemos, las fórmulas de la

relatividad general y las de la mecánica cuántica, cuando se

combinan, empiezan a agitarse, a traquetear y a tener escapes de

vapor como un automóvil viejo. Por decirlo menos figurativamente,

hay en la física preguntas bien planteadas que ocasionan

respuestas sin sentido a partir de la desafortunada amalgama de

las dos teorías. Aunque se desee mantener el profundo interior de

un agujero negro y el surgimiento inicial del universo envueltos en

el misterio, no se puede evitar sentir que la hostilidad entre la

mecánica cuántica y la relatividad general está clamando por un

nivel más profundo de comprensión.194

194 Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 16.

Los defensores de la teoría de supercuerdas, o simplemente cuerdas,

consideran que los agujeros negros

más allá y defienden que

conjunto cada vez más amplio de pruebas experimentales relativas a la

existencia de los agujeros negros.

4.4. La metáfora del agujero negro

El uso de la expresión “agujero negro” en el

en los textos artísticos

veamos sus valores metafóricos conviene que nos paremos un instante en sus

acepciones más primarias. En principio, que un agujero sea negro no parece

constituir un suceso especialmente sorprendente

ante la ausencia de un trozo de material, ante una ruptura de la continuidad

sea deforme o abrupta, ya sea nítidamente perfilada o suave

ante una falta, cuyo interior o bien no recibe luz o bien es de color negro.

El significado de la palabra agujero es el de que algo no hay, algo falta y a su

vez el de que algo puede ser tapado o rellenado. El agujero, si vamos a ciegas,

lo detectamos al tacto precisamente co

algo que nos hace tropezar. En sí mismo, en su condición de ausencia de

material, el agujero no tiene color. Si el agujero tiene fondo o paredes, son

195 Ilustración extraída del libro

196 Greene, Brian. El universo elegante

115

195


consideran que los agujeros negros ya no son sólo una hipótesis; se aventuran

efienden que durante la última década, se ha ido acumulando un


existencia de los agujeros negros.196

La metáfora del agujero negro

El uso de la expresión “agujero negro” en el habla común, en el periodismo y

en los textos artísticos, es esencialmente metafórico. Pero antes de que



onstituir un suceso especialmente sorprendente, ya que tan sólo

ante la ausencia de un trozo de material, ante una ruptura de la continuidad

sea deforme o abrupta, ya sea nítidamente perfilada o suave-, ante un vacío,

nterior o bien no recibe luz o bien es de color negro.



lo detectamos al tacto precisamente como una discontinuidad, incluso como


material, el agujero no tiene color. Si el agujero tiene fondo o paredes, son

Ilustración extraída del libro El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 123.

El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 124.


ya no son sólo una hipótesis; se aventuran

durante la última década, se ha ido acumulando un


habla común, en el periodismo y

es esencialmente metafórico. Pero antes de que



, ya que tan sólo estaríamos

ante la ausencia de un trozo de material, ante una ruptura de la continuidad -ya

, ante un vacío,

nterior o bien no recibe luz o bien es de color negro.



mo una discontinuidad, incluso como


material, el agujero no tiene color. Si el agujero tiene fondo o paredes, son sus

rítica. Barcelona 2007. P. 123.

. Crítica. Barcelona 2007. P. 124.

116

límites los que pueden ser vistos con cualquier luz o color, pero si el agujero lo

es de una superficie como una pared, por ejemplo, nos permite ver lo que hay

al otro lado, si ese otro lado está iluminado –no otra cosa es una puerta o una

ventana-.

El campo semántico de lo negro es el de la falta de luz, el de lo oscuro, la

noche, también el de lo indefinido; es lo radicalmente otro respecto de la

claridad, el brillo y la blancura. El sintagma agujero negro agrupa entonces dos

rasgos de lo negativo: falta de materia y falta de luz. Así, la negrura que se

añade al agujero circunscribe a éste a un ámbito definido esencialmente por la

densa oscuridad. Por eso ahí, en el agujero, caben –pueden estar- esas cosas

que no vemos, como en una especie de dimensión inexplorada. Y de ese modo

el sintagma “agujero negro” comienza su andadura como metáfora.

Las precisiones que hace Tomachevski respecto del funcionamiento de la

metáfora nos ayudan a pensar, para el caso que ahora nos ocupa, todo el

potencial que se despliega a partir de lo que llama asociaciones emotivas por

un lado y color lexicográfico por otro:

En cuanto al significado psicológico de la metáfora, es de señalar

que el uso metafórico de la palabra, al destruir su contenido

lógico, suscita asociaciones de tipo emotivo, orientadas en una

determinada dirección (aunque en algunos casos parezcan

oscuras e imprecisas). […] La expresividad de la metáfora se

debe, no sólo al carácter de la “imagen” embrionaria que en ella

se contiene, sino, en gran medida, al color lexicográfico de la

palabra metafórica, es decir, a la percepción del ámbito

lexicográfico del que la palabra se deriva. 197

Es pues ese ámbito semántico, ya descrito, el que hace que la metáfora

agujero negro promueva asociaciones que se inclinan del lado de las tinieblas y

aún de lo tenebroso, no sólo de lo oscuro, sino también de lo siniestro.

197 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/Universitaria. Madrid 1982. P.52.

117

Tendríamos así al menos cinco valencias implicadas en la metáfora: a) la que

hace referencia a lo ignoto, a lo oculto, a lo escondido e, incluso, a lo

misterioso; b) la que se refiere a la oscuridad y a la negrura como atributos de

la muerte, de lo siniestro, de lo temible y del mal en general; c) la que se deriva

de la propia condición de agujero como vacío, como ausencia, como pérdida;

d) la atinente al hecho de la ruptura de la continuidad de la materia como herida

y como violencia; e) la que implica todo agujero como posible acceso a otro

lugar.

4.5. Cuando la física necesita de la metáfora

Habla Wheeler en una entrevista de desesperación cuando recuerda la forma

en que se le ocurrió bautizar al agujero negro. Desesperación por intentar decir

algo acerca de una cosa que se presentaba como incomprensible para la

ciencia física de los años sesenta. Algo cuyo comportamiento y características

vienen siendo calificadas por la física como singularidad.

Se trata de un acto de desesperación, para forzar a la gente a

creer en ello. […]Yo quería una manera de hacer hincapié en que

estos objetos eran reales. Por eso el nombre de "agujero

negro".198

En otra entrevista, además de referirse de nuevo a su desesperación, asevera

que aquello a lo que se enfrentaba, la gravitación de un objeto completamente

colapsado, sonaba brumoso y etéreo, es decir, que su pensamiento ya estaba

trabajando en el campo semántico de lo oscuro, difuso y misterioso.

La ocasión fue una reunión en el otoño de 1967 en el Instituto de

Estudios Espaciales en Nueva York para examinar este

198 Wheeler, John A. From the Big Bang to the Big Crunch. Entrevista en CosmicSearch Vol. 1 No. 4 Big Ear Radio Observatory and North American AstroPhysicalObservatory. 2004. http://www.bigear.org/vol1no4/wheeler.htm

118

maravilloso trabajo de Jocelyn Bell y Anthony Hewish sobre los

púlsares. Cuál podría ser la causa de estos pulsos absolutamente

regulares de un objeto en el espacio, y una posibilidad obvia es la

vibración de una estrella enana blanca, otra es la rotación de una

estrella de neutrones. Pero luego pensé que para mantener la

mente abierta, para estudiar todas las posibilidades, uno debe

realmente buscar en la gravitación de un objeto completamente

colapsado. Bueno, las mismas palabras sonaban tan brumosas,

tan etéreas, tan lejos de la “contactabilidad” que nadie compartía

la posibilidad de que pudiera ser investigado. Por lo tanto, en la

desesperación yo adopté las palabras Agujero Negro. Bueno, al

menos era un nombre.199

Wheeler explora otro de los campos semánticos adecuados para delimitar con

mayor precisión el concepto que iba a bautizar, ese campo no era otro que el

de lo caliente, al hilo de lo que, por contraposición, los científicos rusos

comenzaban a llamar estrella congelada, fijándose en la misma singularidad.

Los rusos utilizan el término estrella congelada - su punto de

atención era cómo se veía desde el exterior, donde la materia se

mueve mucho más lentamente hasta que llega al horizonte. [O

distancia crítica. Desde el interior de esta distancia no hay

escapatoria.] Pero, desde el punto de vista de alguien que esté

con la propia materia, cayendo en él, no hay nada especial acerca

del horizonte. Él sigue en marcha. No hay nada congelado en

torno a lo que ocurre con él. Por lo tanto, creo que ese aspecto es

el que necesita más énfasis.200

199 Wheeler, John. Entrevista en la radio nacional australiana ABC.13/09/2003.http://www.abc.net.au/rn/science/ss/stories/s941066.htm

200 Wheeler, John A. From the Big Bang to the Big Crunch. Entrevista en CosmicSearch Vol. 1 No. 4 Big Ear Radio Observatory and North American AstroPhysicalObservatory. 2004. http://www.bigear.org/vol1no4/wheeler.htm

Así pues, para el científico norteamericano esa singularidad cosmológica no

tenía nada que ver con el frío, sino todo lo contrario

carácter de Wheeler era una mezcla de espíritu cordial, conservador,

normalmente comedido, pero tamb

un provocador, lo que se evidencia en el hecho de que a

pusiera el nombre de agujero negro.

En 1969 tuvo a bien decir que

las críticas de algunas revistas científicas como

expresión daba lugar a interpretaciones lascivas y obscenas

metáfora resultaba más que caliente al provocar asociaci

La metáfora depilatoria

nada de radiación y nada de información desde el interior de un agujero negro.

Ciertamente podría haberse ahorrado la alusión a la falta de pelo que convertía

al agujero negro en algo

hole”, como recoge el diccionario Webster´s, es también un calabozo oscuro

del que nada ni nadie sale, al menos no sale vivo. Tal acepción tiene un origen

histórico y recuerda un calabozo de una prisió

murieron asfixiados 123 presos una noche de junio de 1756.

201 Imagen extraída de http://www.astrosafor.net/Huygens/2002/37/Emili.htm202 Thorne, Kip Stephen. Agujeros negros y tiempo curvo.255-256

119

sí pues, para el científico norteamericano esa singularidad cosmológica no

tenía nada que ver con el frío, sino todo lo contrario, tal como vamos a ver. El


normalmente comedido, pero también se mostraba a veces como un bromista y

un provocador, lo que se evidencia en el hecho de que a su propia residencia le

el nombre de agujero negro.

201

En 1969 tuvo a bien decir que un agujero negro no tiene pelo, frase que le valió

las críticas de algunas revistas científicas como Physical Review

expresión daba lugar a interpretaciones lascivas y obscenas202. Obviamente

metáfora resultaba más que caliente al provocar asociaciones de orden sexual.

táfora depilatoria habla la imposibilidad de que salga nada de materia,



al agujero negro en algo directamente orgánico, corporal, pues en inglés “black



histórico y recuerda un calabozo de una prisión militar de Calcuta en la que

murieron asfixiados 123 presos una noche de junio de 1756.

http://www.astrosafor.net/Huygens/2002/37/Emili.htmAgujeros negros y tiempo curvo. Crítica. Barcelona 1995,

sí pues, para el científico norteamericano esa singularidad cosmológica no

como vamos a ver. El


omo un bromista y

su propia residencia le

frase que le valió

Physical Review, porque tal

. Obviamente la

ones de orden sexual.

la imposibilidad de que salga nada de materia,



directamente orgánico, corporal, pues en inglés “black



n militar de Calcuta en la que

http://www.astrosafor.net/Huygens/2002/37/Emili.htmCrítica. Barcelona 1995, P.

120

4.6. La metáfora en el existencialismo de Sartre

Antes de que en 1967 John Archibald Wheeler bautizara el agujero negro como

objeto dentro de la astrofísica, la expresión ya llevaba tiempo circulando como

metáfora. Sin duda, rastrear el origen y continuar la historia de la metáfora y de

su empleo en los discursos artísticos y periodísticos constituiría un interesante

empeño que, sin embargo, excede con mucho los límites de nuestra

investigación, por lo que nos limitamos a mostrar sólo unos ejemplos del uso de

tal expresión.

El existencialista Jean Paul Sartre en su famosa novela La náusea (1938)

escribe dos veces “agujero negro”, una hacia el principio…

Entre las tablas pueden verse brillar las luces de la vía férrea. Un

largo muro continúa la empalizada. Un muro sin aberturas, sin

puertas, sin ventanas, que se detiene doscientos metros más

lejos, contra una casa. He dejado atrás el campo de acción del

farol; entro en el agujero negro. Al ver mi sombra que se funde a

mis pies en las tinieblas, tengo la impresión de hundirme en un

agua helada. Delante de mí, en el fondo, a través de espesores

de negro, distingo una palidez rosada: es la avenida Galvani. Me

vuelvo; detrás del reverbero, muy lejos, hay un atisbo de claridad:

la estación con los cuatro cafés. Detrás de mí, delante de mí,

gentes que beben y juegan a las cartas en las cervecerías. Aquí

sólo hay negrura. El viento me trae con intermitencias un

campanilleo solitario que viene de lejos. Los ruidos domésticos, el

ronquido de los autos, los gritos, los ladridos, no se alejan de las

calles iluminadas, permanecen en el calor. Pero ese campanilleo

horada las tinieblas y llega hasta aquí: es más duro, menos

humano que los otros ruidos.203

Y otra vez cerca del final.

203 Sartre, Jean Paul. La náusea. Losada. Buenos Aires 1975. P.24

121

—Pero en el teatro...

—Bueno, ¿en el teatro qué? ¿Quieres enumerar todas las bellas

artes?

—¡En otros tiempos decías que deseabas hacer teatro porque en

escena debían realizarse momentos perfectos!

—Sí, los he realizado, para los demás. Yo estaba en el polvo, en

la corriente de aire, bajo luces crudas, entre telones de cartón. En

general tenía por compañero a Thorndyke. Creo que lo has visto

representar en Covent Garden. Siempre tenía miedo de soltarle

una carcajada en las narices.

—¿Pero nunca te posesionabas del papel?

—Un poco, por momentos; jamás con mucha fuerza. Lo esencial

para todos nosotros era el agujero negro, exactamente adelante,

en cuyo fondo había gente a la que no veíamos; a aquellos,

evidentemente, se les presentaba un momento perfecto. Pero no

vivían dentro; se desenvolvía delante de ellos. ¿Y piensas que

nosotros, los actores, vivíamos dentro? Al final no estaba en

ninguna parte, ni de un lado ni del otro de las candilejas, no

existía; y sin embargo todo el mundo pensaba en él. Entonces,

¿comprendes?, lo mandé todo a pasear.204

En ambos casos el agujero negro queda definido por un espacio físico

delimitado por la ausencia de luz. En el primer caso el narrador cuenta que

camina en la noche y entra en una zona de sombra pues ha dejado atrás el

campo de acción del farol. La experiencia no es inocua pues ahí, en esa zona

negra hace frío, hay un cambio de temperatura: Al ver mi sombra que se funde

a mis pies en las tinieblas, tengo la impresión de hundirme en un agua helada.

Es también el lugar desde el que ver sin ser visto; ver que hay tibias luces

alrededor: Detrás de mí, delante de mí, gentes que beben y juegan a las cartas

en las cervecerías. Aquí sólo hay negrura. De este modo el agujero negro se

configura como el lugar del frío y la soledad.

204 Sartre, Jean Paul. La náusea. Losada. Buenos Aires 1975. P. 130

122

En el segundo caso la expresión está en boca de Anny, la mujer con la que el

narrador se reencuentra después de cuatro años. Ella habla de teatro y

concretamente de ese espacio oscuro en el que se sitúan los espectadores, los

que miran, ese espacio para el cual el actor trabaja. Pero esa experiencia de

trabajar para el agujero negro que son las miradas de los espectadores se vive

como un sinsentido debido a que es la misma existencia, el ser, lo que queda

manifiestamente vacío: Al final no estaba en ninguna parte, ni de un lado ni del

otro de las candilejas, no existía. Y a la vez ese agujero negro es el centro de

interés, lo esencial para todos nosotros. Aquí el agujero negro es algo que

atrae, pero es también la experiencia del sinsentido respecto de eso que atrae,

que en el caso del actor es el deseo de representar un momento perfecto.

Como vemos, en el texto sartreano el agujero negro queda asociado al dolor, a

la soledad radical del ser y al sinsentido de la existencia. Sartre emplea

también la metáfora años más tarde en un artículo apologético sobre la película

de Tarkovski, La infancia de Iván (1961). En el artículo, el agujero negro es la

forma en que Sartre piensa la muerte de un niño, un suceso que es

simultáneamente horror, dolor y sinsentido.205

205 “El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. Enmedio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguirla construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, unpinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación.Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sinintermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquierauna madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedadde los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con suspropias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barridapor la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada,pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica”. Fragmento del artículoque Sartre envió al diario italiano l’Unitá en 1963 para defender la película deTarkovski que estaba recibiendo lo que consideraba críticas demasiado esquemáticaspor parte de la prensa de izquierdas en Italia.

123

4.7. Visualizaciones cinematográficas de negruras y agujeros

4.7.1. El agujero negro expresionista

El expresionismo es, sin duda, el movimiento en el que más intensamente reina

el agujero negro. Deleuze reflexiona sobre la potencia con la que la luz y la

falta de luz construyen el universo desasosegante de las películas de Wiene,

Lang, Pabst o Murnau.

Lo que el expresionismo invoca no es la clara mecánica de la

cantidad de movimiento en el sólido o el fluido, sino una oscura

vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea

desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las brumas.

La vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la

sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer principio del

expresionismo, válido para la Naturaleza entera, es decir, para el

espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, luz ahora opaca,

lumen opacatum. Desde este punto de vista, las sustancias

naturales y los productos artificiales, los candelabros y los

árboles, la turbina y el sol, ya no se diferencian. Una pared que

vive es algo que causa espanto; pero también los enseres, los

muebles, las casas y sus tejados inclinados, se estrechan,

acechan o atrapan. Son las sombras de las casas las que

persiguen al que corre por la calle.206

La vanguardia expresionista explora como asuntos de su máximo interés la

locura, la degradación humana, el terror, el temor, la incertidumbre y la

turbiedad. Y ese es el conjunto de estados ante los que los personajes tienen

una salida difícil cuando no imposible. Deleuze emplea concretamente la

fórmula agujero negro para referirse a eso que atrapa a las personas como un

206 Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós. Barcelona

1984. P. 79.

124

destino fatal y que se torna espectacular mediante el manejo muy preciso de

las cantidades y las formas de luz.

En efecto, lo propio de la luz es envolver una relación con la

oscuridad como negación = O, en función de la cual ella se define

como intensidad, cantidad intensiva. El instante aparece aquí

(contrariamente a la unidad y a la parte extensivas) como aquello

que aprehende la magnitud o el grado luminoso en relación con la

oscuridad. Por eso el movimiento intensivo es inseparable de una

caída, aun virtual, que expresa solamente esa distancia a cero del

grado de luz. Sólo la idea de la caída mide el grado en que sube

la cantidad intensiva: hasta en su mayor esplendor, la luz de la

Naturaleza cae y no cesa de caer. Así pues, es preciso también

que la idea de caída pase al acto y se convierta en una caída real

o material en los seres particulares. La luz no tiene más que una

caída ideal, pero el día, por su parte, tiene una caída real: ésta es

la aventura del alma individual, bruscamente atrapada por un

agujero negro, y el expresionismo nos ofrecerá ejemplos

vertiginosos (en Murnau, la caída de Margarita en Fausto, la de El

último, donde el último de los hombres es engullido por el agujero

negro de los lavabos del gran hotel, o, en Pabst, la de Lulú) y

entonces la luz como grado (lo blanco) y el cero (lo negro) entran

en relaciones concretas de contraste o de mezcla.207

El último (1924) de Murnau contiene efectivamente una muy poderosa

visualización de un agujero negro. Diríase que toda la primera parte de la

película funciona como una cadenciosa pero implacable formación de un

agujero negro alrededor de la existencia del protagonista. El portero de un hotel

lujoso se está haciendo viejo y el gerente lo destina a trabajar en unos lavabos

que están en el sótano, por tanto la puesta en escena enfatiza lo que de caída,

descenso, hundimiento tiene ese destino para el portero.

207 Ibíd. , P. 78

125

Es una mujer, también de negro, la que le ha entregado las nuevas

herramientas de trabajo: un montón de toallas blancas, que operan como cruel

sarcasmo, y una bata.

Para el personaje –un tipo bastante narcisista que se sostiene ante la mirada

de la gente de su barrio gracias al uniforme de portero, el cual luce cual si fuera

un general- , ese nuevo destino dentro del hotel es su hundimiento, la pérdida

de su imagen, de su ser. Al otro lado de esa puerta aguarda la total

aniquilación, la desaparición. Llama mucho la atención, por cierto, el hecho de

que los cristales de la puerta, a pesar de estar ante un fondo negro, no se

comporten como espejos; lo cual da idea del esmerado trabajo del director de

fotografía, Karl Freund, y de los iluminadores.

4.7.2. El agujero negro en forma de espiral

Las valencias más tortuosas del agujero negro tienen

expresionismo su asiento. Y no es en absoluto ajeno a los modos

expresionistas el texto Hitchcock. Si hay un mo

el que el agujero negro adquiere una presencia hipnótica es precisamente en

dos películas de Hitchcock:

también que en ambos casos lo que el agujero negro nombra es la muerte

pero no la muerte en abstracto

traumatizante y, a la postre

4.7.2.1. Vértigo

El movimiento inicial de los créditos es suficientemente e

en cuál pueda ser el objeto de interés para la mirada. Sobre fondo negro, solo

fragmentos de un rostro femenino. Desde la boca

ojos abiertos, y luego al ojo derecho, en una brutal proximidad que recuerda el

comienzo de Un perro and

126

El agujero negro en forma de espiral

Las valencias más tortuosas del agujero negro tienen, desde luego


expresionistas el texto Hitchcock. Si hay un momento en la historia del cine en


dos películas de Hitchcock: Vértigo (1958) y Psicosis (1960). Adelantemos

también que en ambos casos lo que el agujero negro nombra es la muerte

pero no la muerte en abstracto, sino como suceso concreto, violento, aterrador,

a la postre, siniestro.

El movimiento inicial de los créditos es suficientemente elocuente si indagamos

cuál pueda ser el objeto de interés para la mirada. Sobre fondo negro, solo

fragmentos de un rostro femenino. Desde la boca -un agujero cerrado


Un perro andaluz (1929) de Buñuel.

desde luego, en el


mento en la historia del cine en


(1960). Adelantemos

también que en ambos casos lo que el agujero negro nombra es la muerte,

sino como suceso concreto, violento, aterrador,

locuente si indagamos

cuál pueda ser el objeto de interés para la mirada. Sobre fondo negro, solo

un agujero cerrado- a los


La imagen se tiñe de rojo. Desde el centro de la pupila emerge una figura

geométrica en espiral que gira en sentido inverso a las agujas del reloj y se va

haciendo más grande.

Y va cambiando de forma y de colores.

Como si hubiéramos accedido a un espacio a la vez macroscópico y

microscópico, abstracto y alucinatorio, opaco e infinito, habitamos un interior

el del ojo de una mujer- cuyo fondo es siempre neg

queda significado ese acceso intraocular al cuerpo femenino, como inquietante

y fascinante.

Por otro lado, esa abstracción, esa geometría que d

como un todo magnético, como la parte visible de algo que, aunque no se vea

del todo, ejerce fuerza e influencia. Tampoco ignoramos ciertas connotaciones

127



forma y de colores.


microscópico, abstracto y alucinatorio, opaco e infinito, habitamos un interior

cuyo fondo es siempre negro. De este modo


Por otro lado, esa abstracción, esa geometría que da vueltas, se presenta

magnético, como la parte visible de algo que, aunque no se vea





microscópico, abstracto y alucinatorio, opaco e infinito, habitamos un interior –

ro. De este modo tan gráfico


a vueltas, se presenta

magnético, como la parte visible de algo que, aunque no se vea


relacionadas con lo embrionario que crece

a cierto comienzo. Sin embargo n

hay un fluir cadencioso de f

ambigüedad perceptiva entre la sensación de movimiento y la de quietud.

Finalmente es el propio nombre del direc

que es la pupila. Los créditos dicen también que el director sabe lo que pasa en

un agujero negro y que allí hay una rara perfección que es la de esa geometría

que se genera a sí misma, que evoluciona armónicamente al m

cuerpo humano que la alberga, lo que le confiere también algo de monstruoso.

Esos créditos dicen sobre todo que él es el primero en complacerse e

identificarse con esa visión de lo negro hipnótico.

Y se insiste en el efecto. La mirada de Scotti

y antes aún la del director

agujero negro, también en espiral, que forma parte de la figura de esa mujer

convertida, desde su primera aparición, en objeto de deseo absoluto.

128

relacionadas con lo embrionario que crece, aludiendo, por tanto,

a cierto comienzo. Sin embargo no se apunta ahí hacia ningún horizonte, sólo

hay un fluir cadencioso de formas similares en el que se instala la inquietante


Finalmente es el propio nombre del director el que sale de ese agujero negro

créditos dicen también que el director sabe lo que pasa en


que se genera a sí misma, que evoluciona armónicamente al m



identificarse con esa visión de lo negro hipnótico.

. La mirada de Scottie –y con la de él la del espectador,

antes aún la del director- se ve arrastrada, imantada, por un ostentoso



a cierto origen,

o se apunta ahí hacia ningún horizonte, sólo

se instala la inquietante


tor el que sale de ese agujero negro

créditos dicen también que el director sabe lo que pasa en


que se genera a sí misma, que evoluciona armónicamente al margen del



y con la de él la del espectador,

se ve arrastrada, imantada, por un ostentoso



129

Pero esa mujer a la que Scottie sigue hasta el museo es casi el duplicado de

otra mujer muerta. Una secreta y misteriosa conexión queda establecida a

través precisamente del agujero negro hecho con el cabello. Así vida y muerte,

pasado y presente, quedan anudados y confundidos. Lo deseable se tiñe con la

sospecha de lo siniestro. El agujero está localizado en el cuerpo de la mujer

bella, de la mujer deslumbrante; forma parte del aderezo que la hace atractiva,

forma parte de su arreglo y además es ostentoso.

Mas otros agujeros negros, no necesariamente con forma de espiral, aparecen

en el film.

Scottie tiene una pesadilla en la

tumba abierta y oscura.

Si ya el expresionismo había vinculado el agujero negro con lo tenebroso y con

la locura, Hitchcock se introduce en él y prueba la sensación física del vértigo,

del pánico, del horror.

130

Scottie tiene una pesadilla en la cual cae dentro del pozo sin fondo de una



sin fondo de una



La película se abre y se cierra con sendos agujero

ojo y al final esa especie de ventana del campanario por el que acaba de caer

la mujer que desea. Y ahí, en el filo del abismo queda colgado Scottie, entre el

vacío que tiene delante y esa forma oscura que recuerda una tumba.

4.7.2.2. Psicosis

La imagen de un sumidero no puede ser más cotidiana y todo el mundo se ha

dejado llevar alguna vez por su capacidad hipnótica. En

adquiere toda la potencia de lo siniestro, la locura y el sinsentido. Dos

movimientos hay, uno,

mueve en espiral –en sentido inverso al de las agujas del reloj

propia cámara que se deja arrastrar por la misma fuerza gravitatoria del

desagüe. Ambos movimientos exhiben el re

pulsión del asesinato psicópata.

Conviene recordar que esa imagen marca, en el centro de la película, el final

del recorrido de la protagonista, lo que supone la disolución absoluta del canon

del relato clásico. Pero no es el único agujero. De hecho, el movimiento que

lleva al asesinato comienza en

Hay un agujero escondido tras un cuadro en la pared. Cuando Norman Bates

mira, la asociación ojo agujero negro queda fuertemente establecida como ya

ocurriera con los créditos de

131

La película se abre y se cierra con sendos agujeros negros, al principio está el





dejado llevar alguna vez por su capacidad hipnótica. En Psicosis


el del agua con la sangre de Marion Crane que se

en sentido inverso al de las agujas del reloj-


desagüe. Ambos movimientos exhiben el resto de inercia que queda tras la

pulsión del asesinato psicópata.




omienza en un agujero anterior.


agujero negro queda fuertemente establecida como ya

ocurriera con los créditos de Vértigo.

s negros, al principio está el





Psicosis, esa imagen


el del agua con la sangre de Marion Crane que se

y otro, el de la


sto de inercia que queda tras la





agujero negro queda fuertemente establecida como ya

Cuando la cámara sale del agujero negro no hay otra visión que la de un ojo

con otra negra pupila insondable de la que se aleja con absoluta frialdad.

Una sinfonía de agujeros negros abre y cierra la famosa secuencia de la ducha

y por cierto que esta es la

abierta la incertidumbre acerca de esa figura materna, tan fantasmal

oído pero no la hemos visto con claridad

4.7.2.3. Paralelismos visuales con el

Esta configuración del agujero

resulta reunir algunas características análogas a las que los físicos emplean

132

ale del agujero negro no hay otra visión que la de un ojo



y por cierto que esta es la secuencia en la que ha quedado lacerantemente

abierta la incertidumbre acerca de esa figura materna, tan fantasmal

oído pero no la hemos visto con claridad- como eficaz en el uso del cuchillo.

Paralelismos visuales con el agujero negro de la astrofísica

Esta configuración del agujero negro en el particular universo de


ale del agujero negro no hay otra visión que la de un ojo



secuencia en la que ha quedado lacerantemente

abierta la incertidumbre acerca de esa figura materna, tan fantasmal –la hemos

como eficaz en el uso del cuchillo.

de la astrofísica

en el particular universo de Hitchcock


133

para visualizar el agujero negro como objeto de estudio. Lo más notable de

estos paralelismos es la circularidad y los movimientos en espiral.

208

209 210

Las imágenes que los científicos divulgan de los agujeros negros son

recreaciones infográficas desarrolladas a partir de los modelos matemáticos

que manejan. No existen fotos directas de los agujeros negros pero sí existen

registros de imágenes realizados por telescopios y sondas espaciales de los

efectos que los agujeros negros generan a su alrededor. Lo llamativo es que

esas imágenes suelen mostrar la zona cercana al agujero de manera bastante

brillante, como ocurre en el caso del centro de la galaxia M 81 a doce millones

de años luz. Esos brillos son los distintos tipos de rayos que captan los

sofisticados sistemas de detección provenientes de los gases que son atraídos

por el agujero negro. Es decir, en estos momentos, los agujeros negros se

detectan por aquello que va a desaparecer.

208 http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/science/newsid_7578000/7578086.stm209 http://www.franservia.com/2008/01/22/la-antimateria-de-la-via-lactea-relacionada-con-exoticos-agujeros-negros210 http://www.astroseti.org/vernew.php?codigo=1073

211 http://www.nasa.gov/mission_pages/chandra/multimedia/photos08

134

211

http://www.nasa.gov/mission_pages/chandra/multimedia/photos08-071.html071.html

135

4.8. La estructura narrativa del agujero negro

Debe llamarse vértigo toda atracción cuyo primer efecto

sorprende y abruma el instinto de conservación. El ser se

halla arrastrado a su pérdida y como convencido, por la

visión misma de su propio anonadamiento, de no resistir a

la potente persuasión que le seduce por medio del terror212.

Roger Caillois

En todos los aspectos, la repetición es la transgresión.

Pone en cuestión a la ley, denuncia su carácter nominal o

general, en provecho de una realidad más profunda y más

artística213.

Gilles Deleuze

Tras este largo y, entendemos, que propedéutico rodeo, es el momento de

definir lo que entendemos por agujero negro dentro de las narraciones.

Debemos partir para ello de la noción de lo real tal como la piensa Jesús

González Requena.

Desde luego, la noción de lo real se nos resiste, no podría ser de

otra manera: pues lo real es precisamente la resistencia del

mundo a ser entendido. Sencillamente porque el mundo no ha

sido hecho para ser pensado. Y por eso […] lo real es lo que se

deduce de este mismo hecho: de que el mundo no está hecho

para nosotros —es decir, entre otras cosas, para que nosotros lo

pensemos.

Aceptar esa resistencia es precisamente aprender a usar la

noción de lo real. Negarla, y negar con ella la noción misma de lo

real, no es después de todo otra cosa que un gesto narcisista que

212 Caillois, Roger. Instintos y sociedad. Seix Barral, Barcelona, 1969. P. 51.213 Deleuze, Gilles. Repetición y diferencia. Anagrama, Barcelona, 1972. P. 53.

136

hoy ya sólo pervive donde pervive el positivismo: en las ciencias

humanas. Porque las otras, las duras, hace ya casi un siglo que

renunciaron al positivismo y a su reconciliado mundo de la

determinación absoluta: el principio de Indeterminación, la crítica

de la causalidad y su sustitución por algo tan inquietante como la

mera probabilidad, las nociones de entropía, caos, antimateria y

agujero negro, delimitan el lugar de lo real con una decisión que

debería abochornar a unas ciencias humanas todavía aferradas a

la apacible inercia de los usos positivistas. 214

Agujero negro como metáfora de lo real, sí pero también podemos utilizar esta

expresión para dar nombre a ciertas estructuras narrativas que se asemejan a

las que en el espacio producen los agujeros negros estudiados por la

astrofísica. Veamos: en el núcleo de algunas narraciones contemporáneas lo

que hay son ciertos sucesos traumáticos. Alrededor de ese núcleo se organiza

toda la peripecia narrativa, es decir, todo gira en torno a él, haciendo de ese

núcleo un intenso centro de atracción gravitatoria. Hacia ese punto, hacia el

contacto abrasivo con lo real que allí aguarda, o bien se dirige el trayecto de un

personaje o bien, a partir de ahí, la trayectoria del personaje deja de tener un

horizonte más allá de ese tortuoso campo gravitacional. Lo real se extiende

configurando ese vasto campo de atracción que se impone al trayecto de los

personajes, personajes que, frente a lo real, no alcanzan el estatuto de héroes

pues, o bien no hay tarea para ellos o, si la hay, ésta es falsa, ambigua,

directamente siniestra o es asumida sólo muy parcialmente.

Hay, pues, dos elementos básicos a tener en cuenta para describir la estructura

narrativa del agujero negro: el suceso traumático y la trayectoria del personaje

que no consigue escapar a la influencia que ese suceso ejerce. De ese modo,

el trayecto del personaje tiende a conformarse como un trayecto circular.

214 González Requena, Jesús. En el Principio fue el Verbo. Palabra versus Signo en

Trama y Fondo Número 5. Textos míticos, textos místicos, tientos y reversos. Madrid

P. 4.

137

Ateniéndonos al esquema proppiano de las funciones215 en el cuento

maravilloso, bien podemos identificar el núcleo traumático -según la

terminología de Propp se trata de la fechoría- como parte de la esfera de

acción del agresor. Las otras funciones del agresor son la persecución y la

lucha contra el héroe. En la medida en la que no hay héroe -pues tampoco hay

tarea- no puede haber combate entre éste y el agresor, de modo que en el

agujero negro prevalecen las funciones de la fechoría y la persecución.

En la descripción de funciones que hace Propp, la función número IX, la de la

divulgación de la fechoría, adquiere un interesante valor dentro de la estructura

global del cuento maravilloso pues esta función hace aparecer en escena al

héroe […] Su sentido es provocar la partida del héroe.216 En una estructura

diferente como la que tratamos de definir, la del agujero negro, la función de la

divulgación de la fechoría no será la de provocar la aparición del héroe, sino la

de evidenciar la imposibilidad misma del héroe ante lo real. Lo que sí aparece

con claridad es el sufrimiento de la víctima.

Pero vayamos hacia atrás, hacia el momento en que se fragua la fechoría, el

momento de la función III:

III -Se transgrede la prohibición. Definición: transgresión. […]

Ahora hace su entrada en el cuento un nuevo personaje; se le

puede calificar de agresor del protagonista (de malo). Su papel

consiste en turbar la paz de la familia feliz, en provocar una

desgracia, en hacer daño, en causar un perjuicio.217

Nos encontramos entonces con que entre el momento de la transgresión y el

de la divulgación de la fechoría –entre las funciones III y IX- se juega lo

esencial del recorrido narrativo que tiene lugar en una estructura formalizada a

semejanza de un agujero negro. Dos son las figuras esenciales que participan

en ese juego: el agresor y la víctima. Veamos el proceso.

IV -El agresor Intenta obtener noticias (definición: Interrogatorio)

215 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid, 1981. P. 91.216 Ibíd. , P. 47.

217 Ibíd. P. 39.

138

El interrogatorio tiene por fin el descubrimiento del lugar en que se

encuentran los niños, a veces del lugar donde se encuentran

objetos preciosos218.

El agresor indaga, se interesa por las circunstancias de quien se convertirá en

víctima.

V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición:

información)

El agresor alcanza a saber, a veces de forma fortuita e incluso sin haber

formulado pregunta alguna, lo suficiente como para estar en condiciones de

causar daño a la víctima.

VI -El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de

ella o de sus bienes (definición: engaño)

El agresor se presenta como persuasivo, o bajo una apariencia inocua, o

emplea medios mágicos, o emplea directamente la violencia.

VII -La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo

(definición: complicidad)

La víctima queda debilitada y desprotegida ante el agresor y no opone

resistencia, sino que colabora con él.

VIII. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le

causa perjuicios (definición: fechoría, designada con A).

Esta función es extremadamente importante, porque es ella la que

da al cuento su movimiento .El alejamiento, la ruptura de la

prohibición, la información, el engaño conseguido preparan esta

función, la hacen posible o simplemente la facilitan. Por esto

pueden considerarse las siete primeras funciones como la parte

preparatoria del cuento, mientras la intriga va ligada al momento

218 Ibíd. , P. 40.

139

de la fechoría. Las formas que reviste esta fechoría son

extremadamente variadas219.

VIII-a. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los

miembros de la familia tiene ganas de poseer algo (definición:

carencia, designada con a).

La función VIII tiene pues dos versiones: la fechoría y la carencia, siendo ésta,

para Propp, funcionalmente equivalente al rapto:

Pero no todos los cuentos comienzan forzosamente, por la

realización de una fechoría. Existen otros principios, a menudo

seguidos del mismo desarrollo que los cuentos que empiezan por

la función A, la de la fechoría. De ahí la conclusión de que la

penuria puede ser considerada como un equivalente, por ejemplo,

del rapto220.

La diferencia entre las dos versiones de esta función estriba en que la primera

se realiza desde el exterior y la segunda se reconoce desde dentro de un

determinado ámbito, familiar, por ejemplo. En cualquier caso, da lugar a una

carencia, una falta.

Ante eso que falta, que ha desaparecido del horizonte de alguien, se

desencadena una cierta búsqueda, un intento de restitución del objeto perdido

pero en forma de repetición, de retorno a una situación imaginaria en la que la

fechoría o la pérdida tuvieron lugar. Por eso, el proceso es de tipo regresivo,

circular, y puede adquirir las características de la farsa, de la simulación, del

fingimiento y, en el límite, de la locura y de la autodestrucción.

Podemos formular entonces un nuevo tipo de función tras el momento de la

fechoría y su divulgación que denominamos repetición. Es decir, al no

comparecer ni héroe ni tarea, la víctima no tiene otro horizonte que el de

fantasear con retornar a la situación inicial y así repetir determinados hábitos.

219 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid, 1981. P. 42.220 Ibíd. , P. 45.

140

Una función optativa que podemos encontrar es la de la compasión. Alguien se

compadece de la víctima o de alguien afectado por la fechoría del agresor y le

presta cierta ayuda, aunque sólo sea la de acompañarle en el sufrimiento. La

figura del compasivo no llega a convertirse en héroe sino más bien en una

especie de doble de la víctima.

Es importante hacer notar que la figura del agresor no tiene por qué ser

antropomórfica, puede ser también un fenómeno de la naturaleza, o un

accidente; en cualquier caso supone la irrupción traumática de lo real. Por otro

lado, agresor y víctima pueden coincidir de modo que un mismo personaje

ejerza las funciones de ambos. Si es así, la figura del compasivo también

queda contaminada por la esfera de acción del agresor.

A partir de todo lo anterior, podemos tener una descripción esquemática del

agujero negro narrativo en los siguientes términos: la carencia que el suceso

traumático conlleva da lugar a un eje cuya dirección se tuerce para retornar al

vacío, pues el objeto está definitivamente perdido. En cierto modo, el agujero

negro es un circuito melancólico.

4.9. Las semejanzas entre el cuento maravilloso y el complejo de Edipo

Como ha mostrado González Requena, la fase inicial del cuento maravilloso

tiene una notable semejanza221 con el proceso del complejo de Edipo.

Veámoslo de forma sintética: en ambos el punto de partida es bastante similar,

pues en este último hay una situación carente de conflicto y caracterizada por

una relación fusional, narcisista, del niño con la madre. Situación que puede ser

definida entonces como un estado de conjunción entre el sujeto y el objeto de

deseo222. En el cuento maravilloso hay también una situación inicial carente de

conflictos y hasta que éstos no aparecen no hay desarrollo narrativo. Para que

el proceso del complejo de Edipo se ponga en marcha es necesaria la irrupción

221 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood (2006), Ediciones Castilla, Valladolid, 2006. P. 532.

222 Ibíd. , P. 532

141

del padre que reclama la posesión de la madre y que aparece entonces como

antagonista del niño. Las funciones I y II de Propp –alejamiento y prohibición

respectivamente- traducen en el cuento maravilloso esa irrupción del padre en

el proceso edípico pues el alejamiento supone separación entre el sujeto y la

madre y la prohibición implica la inscripción de una ley, una instancia tercera

con respecto a la fusión dual inicial. Frente a esa ley, el sujeto realiza un acto

de transgresión –función III del cuento maravilloso- lo que supone a la vez el

reconocimiento de esa ley, pues en la transgresión se reconoce el deseo como

deseo prohibido. Esa transgresión va acompañada, como ya hemos visto, de

la figura del agresor.

González Requena señala a propósito de la figura del agresor que ésta bien

puede ser considerada como proyección del deseo transgresor del sujeto.

Si la emergencia, en el esquema proppiano, de la figura del

Agresor parece introducir un elemento externo al complejo de

Edipo, puede sin embrago ser reducida con facilidad a él: pues el

Agresor puede ser reconocido como proyección exteriorizada del

deseo transgresor del sujeto, en la misma medida en que se vive

confrontado a la exigencia de la ley. Por lo demás, tal solución

permite rendir cuentas de la ambivalencia que Propp anota de las

relaciones entre ambos:

“IV -El agresor Intenta obtener noticias (definición: Interrogatorio)

V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición:

información)

VI -El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de

ella o de sus bienes (definición: engaño)

VII -La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo

(definición: complicidad)”

Interrogatorio, Información, Engaño, Complicidad: funciones que

evidencian la ambivalencia entre el Sujeto y el Agresor, y que

indican bien a las claras la contaminación del primero por la

fuerza transgresora –y en el límite, incestuosa- que el segundo

encarna de manera sólo parcialmente diferenciada.

142

Nos parece especialmente interesante para completar nuestra descripción del

agujero negro narrativo tener en cuenta esta condición del agresor como

proyección y considerar sus funciones como clara muestra de la ambivalencia

entre sujeto y agresor. Además daría cuenta de la fuerza incestuosa que el

segundo encarna. En ese sentido González Requena añade:

Así pues el agresor se manifiesta nítidamente como la

encarnación de la resistencia pulsional del sujeto a aceptar su

carencia y, en esa misma medida, el proceso posterior del cuento

maravilloso, en el que se producirá ya una neta diferenciación

entre ambas figuras, responde al proceso por el cual el sujeto

acatará la prohibición y se identificará con la ley paterna.

Desde este punto de vista podemos considerar el agujero negro narrativo como

un fracaso en el proceso edípico ya que éste no llega a desarrollarse de forma

canónica. Si el agresor es la manifestación de la resistencia pulsional del sujeto

a aceptar su carencia y no comparece la ley paterna, tampoco llega a

producirse una clara diferenciación entre sujeto y agresor, ni tampoco el sujeto

alcanzará a identificarse con una ley que no ha hecho acto de presencia. Del

mismo modo, tampoco el sujeto llegará a concebir un objeto de deseo

realmente diferente de aquél que ha perdido. En este orden de cosas y, por

otro lado, si no comparece una figura paterna que encarne la ley y dicte la

prohibición, tampoco hay transgresión.

4.10. Isomorfismos entre agujero negro narrativo y agujero negro cósmico

Retomamos ahora la descripción esquemática que antes apuntábamos para

ver la cadena básica de un agujero negro:

Situación inicial –> fechoría y/o carencia -> deseo de retorno a situación inicial

–>lucha con el oponente –> éxito y/o fracaso.

La lucha con el oponente constituye un conflicto que mantiene expectativas

narrativas. Hemos señalado que puede haber la figura del compasivo que

143

presta cierta ayuda y que esta función puede ser desempeñada también por el

oponente, lo que nos da idea de la ambigüedad y ambivalencia inherente a

este tipo de estructura. También el éxito y el fracaso pueden llegar a ser lo

mismo. Si el sujeto, en su deseo de retorno, se plantea el suicidio y logra

hacerlo, consigue su objetivo, pero a la vez muestra su fracaso existencial, que

su propia vida, su propio deseo, no tenían sentido.

Como señalábamos antes, el eje de la carencia que se apunta tiene el carácter

de un retorno; y el sujeto desea más la misma repetición que a un objeto de

deseo nítidamente definido en el exterior de la situación inicial. Ese retorno

tiene, por tanto, un carácter incestuoso.

A partir de aquí podemos verificar un interesante isomorfismo entre esa cadena

de acontecimientos y el funcionamiento de un agujero negro del cosmos,

teniendo el eje de la carencia un comportamiento similar al de la luz en un

agujero negro. Imaginemos que desde el vértice de un agujero negro intentara

escapar un rayo de luz, algo que la inmensa fuerza gravitatoria impide; de igual

modo, podemos pensar el eje de la carencia, que tiene su origen en el núcleo

traumático, como un vector que, en su búsqueda de objeto, tampoco consigue

escapar del ámbito gravitatorio de su propio origen.

También desaparece ese tiempo que tiene sentido en la sucesión

temporalizada de acontecimientos del cuento maravilloso, del relato simbólico,

pues en el agujero negro narrativo el tiempo se vive como repetición sin sentido

y en el agujero negro cósmico el tiempo, junto con el espacio, deja de existir.

Podemos ahora retomar la noción de motivo de Tomachevski y preguntarnos

por el tipo de motivos que puede haber en el núcleo de un agujero negro.

Si nos atenemos a las características que la astrofísica reconoce en el agujero

negro podemos aplicar la noción de colapso de un cuerpo estelar -que alcanza

densidad infinita y que ejerce una enorme fuerza gravitatoria hasta el horizonte

de sucesos- y hablar de colapso de la estructura del relato simbólico. Esa

estructura desparece pero en su lugar sólo hay densidad infinita y el final del

tiempo como dice Hawking. Es decir –permítasenos una suerte de descripción

metafórica-, un suceso traumático no se integra en esa estructura sino que la

144

colapsa, la devora: lo que era una estrella que emitía luz, irradiaba sentido, aún

conteniendo no pocos puntos de ignición, desaparece, deja de emitir luz, a la

vez que su paradójico núcleo se convierte en el lugar de la ignición, ignición de

una intensidad tan inimaginable como, por otro lado, segura y cierta.

En la narración, esa densidad infinita y el final del tiempo tiene su propia

estructura, diríamos paradójica, ésa que se articula sobre un eje de la carencia

cuyo principio y final es el mismo núcleo traumático.

La influencia gravitatoria del motivo-núcleo afecta al trayecto de los personajes

ya sea porque estos quedan atrapados, debido a las secuelas traumáticas, en

ese campo gravitatorio en movimientos sin sentido, o bien porque los

personajes son atraídos hacia el encuentro con ese motivo-núcleo.

Dentro de la clasificación de motivos que hace Tomachevski, aquellos que

pueden constituirse en núcleo de un agujero negro son los ligados, esto es, los

que no se pueden omitir 223 pues son esenciales para la integridad de la

relación causal y temporal del conjunto. Según otro criterio de clasificación de

los motivos, el de su objetivo contenido de acción224, Tomachevski diferencia

los dinámicos de los estáticos. Los motivos dinámicos son los motores

principales de la fábula225 pues son lo que modifican una situación dada. Por

tanto un motivo capaz de ser núcleo de un agujero negro es un motivo ligado y

a su vez dinámico. Es lo que comúnmente entendemos por suceso, empero un

suceso de relevancia decisiva para la organización de la fábula. El carácter de

ese suceso es traumático; sin embargo, un suceso traumático no supone

necesariamente la formación de un agujero negro narrativo, para que eso

suceda es necesario el colapso de la estructura del relato simbólico o bien su

inversión siniestra.


224 Ibíd. P. 188.225 Ibíd. P. 188.

145

Fuerzas naturales desatadas con poder descomunal, fantasías tecnocientíficas,

misterios terroríficos, todo aquello que nos habla de lo real como amenaza de

destrucción masiva también permite la configuración de un agujero negro y

supone la certeza para el espectador de que el trayecto narrativo nos acercará

al paroxismo del horror, del sinsentido, de la aniquilación. No faltan en

narraciones organizadas sobre ese tipo de supuestos la figura de algún

personaje que se enfrenta a sucesivos acontecimientos cada vez más

peligrosos. Ese personaje puede no estar configurado como la inversión

siniestra del héroe del relato clásico sino como una hipertrofia del mismo, como

alguien dotado de condiciones especiales, sea cual sea el origen de su

diferencia respecto del común de los mortales; también puede ser un

personaje, en principio, común y corriente e incluso especialmente inútil para

enfrentarse a los sucesivos retos. La economía emocional de estas narraciones

es básicamente la del relato postclásico por lo que se refiere a la

espectacularización de lo real y el permanente desencadenamiento de la

pulsión escópica.

Pero en la medida en la que se señala una tarea, se afronta lo real y finalmente

se alcanza a realizar un acto necesario dotado de sentido -y por tanto hay un

héroe- se limita la influencia magnetizadora de aquello que pudiera ser núcleo

de un agujero negro. Hay luz y sentido para la experiencia humana.

González Requena señala que la imposibilidad del relato simbólico es también

el vaciamiento de la palabra, de su sentido.

La ausencia de esa sutura simbólica, el vacío en la dimensión de

la palabra, la imposibilidad misma del relato —el relato es por

antonomasia el ámbito de la palabra simbólica— se manifiesta

entonces, más allá del espacio discursivo y objetual de la razón

tecnológica, en los ámbitos de los discursos audiovisuales,

fotográficos, fílmicos, televisivos, con rasgos insistentemente

psicóticos.

Repitámoslo: en esos terrenos donde el control de la razón

tecnológica cesa, en los ámbitos de la representación y el arte, la

146

realidad parece haber estallado, haber perdido su tejido discursivo

e imaginario: los discursos se descubren fragmentados, rotos,

cuando no sometidos a la aleatoriedad violenta del mando a

distancia; los relatos se hipertrofian de manera culebrónica,

instalándose fuera de toda restricción códica y, por ello, de todo

patrón de verosimilitud, cuando no se disuelven en una sostenida

incertidumbre.

[…] Nada tan revelador de todo ello como el moderno cine de

terror: Psicosis (y 2, 3), Alien, Sonámbulos, Stalker, Sacrificio,

Posesión, Robocop, La mosca, Videodromo, La matanza de

Texas, Blue velvet, El exorcista, Los pájaros, Pesadilla en Elm

Street (y 2, 3, 4.), Twin Peaks... Relatos todos ellos cuyo

suspense se desplaza del plano narrativo (de la tensión en la

demora de cierto suceso) al plano escópico (a la tensión en la

demora de determinada imagen). Lo siniestro invade la imagen a

la vez que el universo narrativo experimenta un proceso de

descomposición, un resquebrajamiento de su estructura de

verosimilitud que, en el interior mismo de los films, es

explícitamente identificado como psicótico —la locura se ha

convertido, finta final de la paradoja, en el gran tema de este siglo

en el que se percibe el agotamiento de la episteme

enciclopedista.226

Así pues el universo narrativo experimenta un proceso de descomposición, un

resquebrajamiento de su estructura de verosimilitud. Tal es el rasgo que

González Requena identifica en el cine de terror, y pensamos que ese rasgo es

extrapolable a otros géneros, incluso a los que albergan pretensiones de

comicidad. La ruptura de los códigos de verosimilitud, sin duda, es una

condición común para la generación de terror y para la emergencia de lo

226GGoonnzzáálleezz RReeqquueennaa,, JJeessúúss.. Occidente. Lo Transparente y lo Siniestro, en Trama &

Fondo, nº 4, Madrid, 1998. P. 7-32.

147

siniestro y es entonces cuando el agujero negro presenta su más inquietante

densidad.

González Requena señala otra cualidad que consideramos pertinente para

pensar la eficacia, en términos de suspense, del agujero negro. Se trata del

desplazamiento de ese suspense, en tanto efecto de las expectativas abiertas

en la trama, del plano narrativo al plano escópico (a la tensión en la demora de

determinada imagen) y nos permitimos añadir que esa imagen que se aguarda

puede ser sustituida por determinado saber, un saber y un sabor de lo real.

149

5. Exotica (1994)

(104 minutos)

5.1. Análisis de las fábulas particulares

Comenzaremos el abordaje del texto Exotica localizando las fábulas

diferenciadas según personajes. Comprobaremos luego que las cadenas

causales aisladas en esas fábulas podrán ser completadas por el espectador

cuando la disposición de la trama proporcione, hacia el final de la película, un

momento que es a la vez clímax, punto de ignición y acercamiento a la zona de

mayor densidad de un agujero negro.

En el análisis de las fábulas particulares de Exotica distinguimos una principal y

dos secundarias. A saber:

- La fábula principal será lo que en adelante llamaremos "Historia de Francis".

- Una fábula secundaria será la de “Historia de Thomas”.

- Otra fábula secundaria será la “Historia de Eric, Zoe y Christina o los

interiores de Exotica".

HISTORIA DE FRANCIS:

Francis es un inspector de hacienda casado con una mujer de color. Tienen una

hija blanca que muestra a temprana edad notables habilidades para la música,

para el piano en concreto. La niña es asesinada y su cadáver es encontrado en

el campo durante el transcurso de una batida. La policía llega a considerar

sospechoso del crimen a Francis, aunque es inocente.

150

En el momento del asesinato, Francis se entera de que su mujer mantenía una

relación sentimental, desde hacía tiempo, con su hermano, añadiendo las

consiguientes dudas sobre su propia paternidad. Poco después de la muerte de

la niña, su mujer fallece en un accidente de tráfico. En el vehículo en el que

muere la esposa también estaba su hermano, quien salva la vida pero queda

paralítico y confinado a una silla de ruedas. La vida de Francis ha quedado

destrozada y trata de paliar tamaño sinsentido mediante peculiares relaciones

con dos adolescentes:

-I. Contrata a la hija de su hermano para que cuide la casa y practique

con la flauta junto al piano, que, no por casualidad, tiene un dispositivo

automático de funcionamiento.

-II. Acude todas las noches para ver a, pero también para hablar con,

Christina, una chica que exhibe sus encantos en un local de "striptease"

llamado "Exotica". Ella había sido canguro de su hija y no gozaba de una

vida familiar feliz.

Así transcurre la atormentada existencia de Francis, girando en torno al dudoso

oasis de "Exotica", hasta que es expulsado de él por haber tocado a Christina,

algo que está totalmente prohibido a los clientes. Entonces fuerza, mediante

chantaje, la colaboración de Thomas, con la intención de matar a Eric –el

animador del local- por haberlo incitado arteramente a tocar a la chica. Francis

va armado en busca de Eric, pero éste le cuenta que fue él quien descubrió el

cadáver de su hija. Francis no sólo no dispara sino que lo abraza.

HISTORIA DE THOMAS:

Thomas es un joven homosexual y solitario que regenta una tienda de animales

exóticos heredada de su padre. Para aumentar sus ingresos "en negro" realiza

algunas operaciones de contrabando con animales, algo que hace sin mucha

convicción ni picardía, como si tan sólo se plegase a la demanda de los clientes

del negocio. Hacienda y la policía están sobre la pista de los negocios ilegales

de Thomas; de hecho, un policía negro con el que mantiene relaciones sexuales

151

en una tormentosa noche descubre dos huevos de contrabando que está

incubando en su casa.

Francis, al hacer una inspección en la tienda, descubre las irregularidades

fiscales y, a la vez, que Thomas guarda una pistola también heredada de su

padre. Francis aprovecha la frágil situación de Thomas para obligarle a colaborar

en el intento de asesinato de Eric. Thomas accede incluso a tocar a Christina

venciendo sus resistencias homosexuales. La idea es que, cuando él la toque,

Eric lo echará del local, momento en que Francis podría dispararle en la calle.

HISTORIA DE ERIC, ZOE Y CHRISTINA, O LOS INTERIORES DE EXOTICA:

Eric es un joven desarraigado y sin amigos, ha estudiado telecomunicaciones,

trabaja de taxista y eventualmente de disc-jockey. Un buen día decide acudir, tal

vez para evitar su soledad, a la batida en busca de la desaparecida hija de

Francis, en el transcurso de la cual conoce a Christina y traba conversación con

ella. En la mutua comunicación de sus soledades surge el enamoramiento. Él

pone la música y hace las presentaciones por la megafonía de "Exotica", aunque

soporta muy mal la peculiar relación que Christina mantiene con Francis.

Christina rompe su relación con Eric cuando descubre que éste y Zoe, la dueña

del local, tienen un contrato por el que ésta ha quedado embarazada. Eric, tal

vez el personaje más prostituido de todos, decide estropear la relación de

Christina y Francis incitando a éste, en los servicios, a que toque a la chica.

Francis lo hace y es expulsado, pero a petición de Christina, Zoe también

despide a Eric. Así Zoe pasa a hacerse cargo de la música y de las

presentaciones, como había hecho su madre. Son tres personajes "enjaulados"

en "Exotica". Zoe trata de emular la libertad que admiraba en su madre, la que

puso en marcha el negocio, vistiendo incluso su sofisticado y anacrónico ropero.

Christina, con una poco venturosa infancia, se disfraza todas las noches -

uniforme colegial - de "Lolita" arrebatadora. Zoe es lesbiana y se siente atraída

por Christina pero ha decidido tener un hijo de Eric.

152

5.2. Suspensión de inferencias e hipótesis.

Como bien sabe el espectador que haya contemplado alguna vez Exotica, toda

esa información que acabamos de exponer de forma temporalizada, no es en

absoluto percibida de esta manera durante la proyección. La experiencia

cognitiva del espectador no es sólo de incertidumbre sino de reducción

progresiva de esa incertidumbre en un proceso de reconstrucción de la fábula.

Esa incertidumbre inicial depende de una determinada disposición de la trama,

y esa disposición parece resistirse, al principio, a la propia construcción

narrativa.

Semejante mecanismo que, finalmente, se contempla como un alarde discursivo

juega de modo necesario con el orden temporal. Para empezar, el orden de los

acontecimientos y datos de las fábulas particulares antes descritas se van

presentando al espectador sin tener en cuenta en modo alguno la lógica de la

progresión temporal. De hecho, cuando el relato empieza, los acontecimientos

sustanciales que explican el desgarro de Francis han sucedido hace tiempo. El

conocimiento sobre esos acontecimientos se va proporcionando de forma

dosificada a través de los diálogos, para lo cual el personaje de Thomas resulta

idóneo.

Abordamos ahora la identificación de los puntos de giro o nudos de trama -esos

sucesos suficientemente relevantes como para proporcionar nuevas dosis de

interés-. Veamos:

PRIMER PUNTO DE GIRO:

A los cincuenta minutos, el policía negro está en casa de Thomas,

interrogándolo sobre los huevos que ha conseguido ocultar en la aduana al

comienzo del film.

Tiene lugar, tres minutos después, la expulsión de Fran

tormentosa noche- por haber tocado a Christina. Ha caído en la trampa de Eric.

Las dos tramas secundarias

se conoce como punto de giro y que tiene la misión de proporcionar impulso a la

narración. Esas dos tramas

paralelo simultáneo, la de Francis y la de Thomas, a partir de aquí se convertirán

en una sola.

De hecho, a los sesenta y seis

entre ambos. Aunque en una película de esta duración el primer punto de giro se

debería producir en torno a los

153

minutos, el policía negro está en casa de Thomas,


minutos después, la expulsión de Francis de "

por haber tocado a Christina. Ha caído en la trampa de Eric.

secundarias experimentan, pues, lo que en la jerga de guionistas


narración. Esas dos tramas particulares que han estado discurriendo en


sesenta y seis minutos ya se ha producido la alianza forzada


debería producir en torno a los veinticinco minutos, siempre según la ortodoxia

minutos, el policía negro está en casa de Thomas,


cis de "Exotica"-

por haber tocado a Christina. Ha caído en la trampa de Eric.

experimentan, pues, lo que en la jerga de guionistas


que han estado discurriendo en


minutos ya se ha producido la alianza forzada


minutos, siempre según la ortodoxia

hollywoodiense, la eficaz estrategia de las

Thomas y Francis consigue que el interés no decaiga aun a pesar de que el

espectador no está muy seguro de lo que se le está narrando.

SEGUNDO PUNTO DE GIRO:

El segundo punto de giro sí se

de una hora y veinticuatro minutos, cuando Francis cuenta a Thomas, en la

tienda de animales, que su hermano se acostaba con su mujer, que luego ella

murió en accidente de tráfico y que ella iba con su herman

accidentado. Aquí el espectador ya comprende lo esencial del encadenamiento

causal y puede reconstruir hacia atrás el orden de sucesos y sentir ese proceso

como terriblemente doloroso. Francis coge la pistola de Thomas con intención

de matar a Eric. Thomas va a colaborar.

CLIMAX:

Lo más importante de la fábula ha sido contado

detalles de enorme Interés

impactante desde el punto de vista escritural. El clímax se sust

treinta y tres minutos. Se trata de un montaje en paralelo de las siguientes

acciones:

154

hollywoodiense, la eficaz estrategia de las tramas particulares


espectador no está muy seguro de lo que se le está narrando.

SEGUNDO PUNTO DE GIRO:

El segundo punto de giro sí se produce dentro de una cierta ortodoxia, al cabo



murió en accidente de tráfico y que ella iba con su hermano en el coche


construir hacia atrás el orden de sucesos y sentir ese proceso


a Eric. Thomas va a colaborar.

Lo más importante de la fábula ha sido contado –pero aún quedan

Interés- y es ahora cuando el texto despliega lo más

impactante desde el punto de vista escritural. El clímax se sustancia


en paralelo de


produce dentro de una cierta ortodoxia, al cabo



o en el coche


construir hacia atrás el orden de sucesos y sentir ese proceso


aún quedan por conocer

el texto despliega lo más

ancia a la hora y


155

- Interior. Christina hace su conocida danza con indumentaria colegial- ya se ha

visto al principio de la película- al son de Everybody Knows (Todo el mundo lo

sabe) de Leonard Cohen. Pero es Zoe quien la ha presentado. Eric no está en su

puesto habitual. Zoe acaricia un loro disecado junto al micro.

- Interior. Thomas entra en "Exotica".

- Interior. Cruce de miradas entre Zoe, en el puesto de disc-jockey, y Christina en

el escenario.

- Exterior. Francis está en la calle, pegado a una esquina del local; la canción de

Cohen se superpone a esta imagen como si estuviéramos dentro del local.

- Interior. Una de las chicas semidesnudas se acerca a Thomas. Ella se ofrece a

actuar para él y él dice “no, gracias”.

- Exterior. Francis, junto a la esquina, con una pistola en la mano izquierda.

Ahora el sonido de la canción es lejano pues lo percibimos como el que proviene

de un interior. Francis oye algo en el exterior, se gira y avanza un poco hacia el

fondo. Desde el fondo oscuro sale

- Interior. Christina se está contoneando junto a Thomas. Ella se ha quitado la

corbata y se la pasa por la entrepierna. Zoe los observa tras el espejo/cristal

unidireccional, y bebe.

156

Una de las chicas semidesnudas se acerca a Thomas. Ella se ofrece a

actuar para él y él dice “no, gracias”.

, junto a la esquina, con una pistola en la mano izquierda.



fondo. Desde el fondo oscuro sale Eric y camina hacia Francis.

Christina se está contoneando junto a Thomas. Ella se ha quitado la


Una de las chicas semidesnudas se acerca a Thomas. Ella se ofrece a

, junto a la esquina, con una pistola en la mano izquierda.



Christina se está contoneando junto a Thomas. Ella se ha quitado la


157

- Exterior. Eric le dice a Francis que lo sabe todo de él y que él encontró a su

hija.

- Exterior. Pasado. Eric y Christina en el campo. Él acaba de encontrar el

cadáver y abraza a Christina para que ésta no lo vea. Vemos un bulto

desenfocado sobre la hierba y la cámara gira hacia su derecha.

- Interior. Christina sigue su particular danza ante Thomas y éste le toca un

muslo sin ninguna lujuria en el gesto. Zoe mira tras el cristal, intrigada.

- Exterior. Pasado. Sobre la hierba, un bulto vestido de colegiala. Eric abraza a

Christina. Por el fondo se acerca gente corriendo.

- Exterior. Eric le repite a Francis por dos veces que la encontró. Francis abraza

a Eric manteniendo en su mano izquierda la pistola.

-Interior. La mano de Thomas sobre la pierna de Christina. Esta coge con sus

dos manos la de Thomas. Zoe espí

Thomas y se la devuelve, sonríe, se da la vuelta y continúa su danza.

158

. Pasado. Sobre la hierba, un bulto vestido de colegiala. Eric abraza a

Christina. Por el fondo se acerca gente corriendo.

. Eric le repite a Francis por dos veces que la encontró. Francis abraza

a Eric manteniendo en su mano izquierda la pistola.

. La mano de Thomas sobre la pierna de Christina. Esta coge con sus

dos manos la de Thomas. Zoe espía sin hacer nada. Christina cierra la mano de


. Pasado. Sobre la hierba, un bulto vestido de colegiala. Eric abraza a

. Eric le repite a Francis por dos veces que la encontró. Francis abraza

. La mano de Thomas sobre la pierna de Christina. Esta coge con sus

a sin hacer nada. Christina cierra la mano de


159

-Interior. Pasado anterior al del fallecimiento de la hija. Vídeo. La mujer de

Francis, junto a su hija y frente al piano, pone su mano izquierda ante el objetivo

de la videocámara doméstica. Se rebobina el fragmento. Se oye a Francis decir:

Si, toca algo alegre, toca algo alegre.

FINAL:

Tras el clímax, el desenlace constituye una vuelta de tuerca más en la singular

estrategia narrativa de Egoyan. Lo habitual sería un desenlace en continuidad

temporal, sea feliz o no. Pero lo que hace Egoyan es llevarnos en dos escenas a

una cotidianidad anterior al drama del asesinato de la hija de Francis. Vemos al

protagonista, sin barba, cómo graba en vídeo la escena familiar en la que su

mujer y su hija están frente al piano. Llaman a la puerta. Es Christina que llega

para hacer de canguro, tímida y con un vestuario que la aleja de cualquier

representación erótica.

La siguiente y última escena nos muestra cómo Francis lleva en coche a

Christina a casa de ella mientras ambos conversan. Los datos esenciales de esa

escena son: Francis está entusiasmado por las habilidades musicales de su hija

de ocho años. Christina no se siente muy querida por sus padres. Francis paga a

Christina por sus servicios de canguro. Christina se siente a gusto en compañía

de Francis. A Francis le gusta oír eso.

160

La forma en que Christina camina hacia su casa denota pocas ganas de entrar

en ella.

Este final, por un lado, nos presenta la felicidad de Francis ajeno al adulterio de

su mujer y, por supuesto, al posterior asesinato de su hija. Por otro lado,

presenta la insatisfactoria situación familiar de Christina que se siente protegida

junto a Francis.

En cualquier caso la funcionalidad, respecto a la historia, de este tipo de final es

la de completarla, la de proporcionar los últimos datos relevantes y no exentos

de tormento. Por eso el espectador tiene la sensación de haber hecho un viaje

hacia atrás a la vez que todo avanza de forma ineluctable, azarosa, imprevisible.

La narración ya tiene los elementos suficientes que hacen posible su elaboración

cognitiva. El final aporta los datos que puedan engranar en esas relaciones

causa-efecto con las que el espectador pueda reconstruir “lo que ha pasado”.

Pero la disposición de la trama ha jugado buena parte del tiempo con la

suspensión deliberada de su propio significado, incluso de su propia condición

de narración. El espectador ha tenido que ir poniendo en suspenso la

confirmación o la invalidez de diversas hipótesis e inferencias, sin dejar de

modificarlas y de hacer otras nuevas, durante la proyección. Su experiencia en

el plano emocional, sin embargo, ha sido la de la afección intensa, emanada de

la trama de deseos y conflictos en juego, aunque estos se presientan, al

principio, como inciertos, dudosos o equívocos.

161

5.3. La intensa atracción de un agujero negro

Podemos ensayar ahora con garantías un esquema que nos permita visualizar

el funcionamiento narrativo de Exotica. Si, en un gráfico, visualizamos los

trayectos de los personajes como unas líneas que tienen un cierto recorrido y

señalizamos en sus trayectorias los momentos de paralelismo, de convergencia

o de fractura, obtenemos un esquema en el cual aparece un punto que es a la

vez el clímax, el momento en el que la trama ofrece datos relevantes para

completar la fábula y el momento en que se visualiza el cadáver de la niña

asesinada. Es el punto en el que cesa la incertidumbre y es también el punto

en el que más nos acercamos al núcleo traumático que está afectando, de

forma más o menos directa, al comportamiento de buena parte de los

personajes. Eso que en la trama, considerada de modo global, ha sido

escondido y que no es otra cosa que el horror, aflora en ese punto que es a la

vez deslumbrante y desgarrador. Es la capacidad que ese punto exhibe para

hacer converger los vectores del esquema lo que nos permite considerarlo

como el núcleo de una intensa fuerza gravitatoria, es decir como epicentro de

un agujero negro.

En este primer acercamiento al texto Egoyan, la incorporación de la noción de

agujero negro nos permite la localización de una cierta constante que en esta

película se muestra de forma clara y rotunda. Por ello adoptamos Exotica como

el punto de partida para el abordaje del resto de la obra del cineasta, dado que

comparecen altos niveles de incertidumbre en relación con lo que se esconde

en el agujero negro: el asesinato de una niña y el fantasma del incesto.

163

Como muestra el gráfico, la narración emplea tres tiempos distintos que

coexisten. Esa coexistencia en la que, al principio, no hay marcas claras que

permitan establecer las relaciones temporales entre las escenas genera

incertidumbre. Una vez que se conoce el conjunto de la fábula podemos

considerar como presente de la narración aquél respecto del cual los otros dos

están en pasado. Es también ese presente el que ocupa más tiempo de la

proyección. Es el tiempo dedicado, a grandes rasgos, a mostrarnos la

atormentada existencia de Francis, sus constantes visitas al local “Exotica”, su

expulsión y la colaboración de Thomas en el proyecto de matar a Eric.

Hay otras dos líneas temporales de mucha menor duración en la proyección,

pero muy importantes para las elaboraciones causales:

AI) Se trata del momento en que un grupo de personas, entre las que se

encuentran Eric y Christina, hace una batida en el campo y encuentran el

cadáver de la niña de Francis.

AII) Es el momento en el que Francis grabó el vídeo y en el que Christina era

canguro de la niña.

Anotemos que no todos los personajes comparecen en ese clímax constituido

como un acercamiento al núcleo traumático, pues no llegan a él ni el hermano

de Francis ni su sobrina, ni el policía. Es el único momento en el que vemos, en

la distancia, el cadáver desenfocado de la niña vestida de colegiala sobre la

hierba.

Obviamente la disposición de la trama tiende a esconder, durante un tiempo,

un acto terrible, pero de él no vemos más que el cadáver desenfocado de la

niña vestida de colegiala sobre la hierba y a cierta distancia. Eso que queda

semiescondido, por sí solo, bastaría para un largometraje como es el

secuestro, violación y asesinato de una niña. Todo eso queda como absorbido

por la misma fuerza gravitatoria que genera, invisible. No hay datos ni del autor,

ni de las circunstancias, pero al espectador le basta suponer que allí no hay

otra cosa que horror. Aquello que no se exhibe directamente no deja de estar

convocado y, desde luego, ejerce una atracción gravitacional que modula toda

la escritura de la película. Y a la vez ese punto es un punto sin sentido y

fascina como fascina, en general, ese exceso de emergencia de lo real.

Ahí pues, escondido, pero latiendo con fuerza, sab

psicópata, del acto de alguien que tu

la niña.

Que lo que late en el fondo de ese agujero negro tiene que ver con el contacto

físico lo demuestra el hecho de que las acciones básicas del clímax son

precisamente contactos físicos en una película práct

contactos. Los más notables, antes del clímax, se producen precisamente en el

primer punto de giro y son absolutamente decisivos en el ordenamiento causal.

Francis decide tocar a Christina por incitación de

violentamente a la calle, la noche y la tormenta.

Thomas mantiene relaciones sexuales con el hombre negro que había

conocido en el ballet sin saber que es policía.

Como vemos, ese punto de giro está constit

relación con el sexo, la violencia y la inocencia

haber caído en una tentación inducida y hay inocencia en Thomas ante la

violencia moral de un policía que le roba los huevos que incuba

nucleares de ese acto siniestro q

164



Ahí pues, escondido, pero latiendo con fuerza, sabemos del acto de un

l acto de alguien que tuvo un contacto excesivo y aniquilador con



precisamente contactos físicos en una película prácticamente desierta de



Francis decide tocar a Christina por incitación de Eric. Eric lo expulsa

violentamente a la calle, la noche y la tormenta.


sin saber que es policía.

Como vemos, ese punto de giro está constituido por actos que

con el sexo, la violencia y la inocencia –hay inocencia en Francis por


violencia moral de un policía que le roba los huevos que incuba

nucleares de ese acto siniestro que se oculta en el agujero negro.



emos del acto de un

vo un contacto excesivo y aniquilador con



icamente desierta de



Eric. Eric lo expulsa


uido por actos que mantienen

hay inocencia en Francis por


violencia moral de un policía que le roba los huevos que incuba-, tres motivos

ue se oculta en el agujero negro.

165

Lo que visualizamos -las escenas y su montaje han sido descritos más arriba-

en este clímax es una sucesión de contactos en los que no hay violencia sino

compasión: Eric abraza a Christina para que no vea el cadáver de la niña que

cuidaba; Thomas toca el muslo de Christina sin deseo, más bien con miedo y

por compasión hacia Francis; Christina advierte inocencia y torpeza en

Thomas, coge su mano, se la cierra y se la devuelve. Esa concentración de

manos cariñosas constituye el contrapunto visual, narrativo y, sobre todo,

emocional de lo que el agujero negro esconde. Y de alguna manera esa

contradicción en el clímax ya había sido ensayada por Egoyan en The adjuster

(1991), como señalaremos en el correspondiente capítulo.

Otra virtud -esta propiamente fantástica- del agujero negro es la que se le

adjudica como posible puerta de acceso a otra dimensión o, tal vez, como

máquina del tiempo.

Y en efecto, la salida de ese clímax nos devuelve al pasado vinculado al vídeo,

al momento en el que Francis no llevaba barba y podía hacer vídeos de su

niña. Al momento en el que vivía la madre, madre que por cierto coloca su

mano izquierda ante la cámara para

que está prohibiendo el contacto con su propietaria

con su hermano-, pero también con la niña, pues el fantasma del incesto es el

otro núcleo fuerte del agujero negro.

5.4. El fantasma del incesto y el desplazamiento

Vamos comprobando cómo

escritura fílmica. Vemos que aquello que esconde ejerce, sin embargo, una

muy intensa atracción. Pero para ser más precisos, el término esconder no

sería del todo exacto en este caso. Como hemos comprobado al hablar del

núcleo de horror que anida en el seno del agujero negro, si bien la escena o

escenas que pudieran mostrarlo no están directamente representadas

imágenes ni por sonido-

inocencia- en otro lugar de la película. Hemos localizado esos ecos en el primer

punto de giro que tiene como escena nuclear precisamente el instante en que

Francis toca a Christina.

166

efecto, la salida de ese clímax nos devuelve al pasado vinculado al vídeo,



mano izquierda ante la cámara para apartar la mirada de Francis. Es una mano

que está prohibiendo el contacto con su propietaria -que sabemos se acuesta

, pero también con la niña, pues el fantasma del incesto es el

otro núcleo fuerte del agujero negro.

incesto y el desplazamiento

Vamos comprobando cómo Exotica constituye un sofisticado ejercicio de



l todo exacto en este caso. Como hemos comprobado al hablar del


escenas que pudieran mostrarlo no están directamente representadas

-, sí que podemos percibir sus ecos –sexo, violencia,

en otro lugar de la película. Hemos localizado esos ecos en el primer


efecto, la salida de ese clímax nos devuelve al pasado vinculado al vídeo,



apartar la mirada de Francis. Es una mano

que sabemos se acuesta

, pero también con la niña, pues el fantasma del incesto es el

constituye un sofisticado ejercicio de



l todo exacto en este caso. Como hemos comprobado al hablar del


escenas que pudieran mostrarlo no están directamente representadas -ni por

sexo, violencia,

en otro lugar de la película. Hemos localizado esos ecos en el primer


Acto seguido se desencadena una brutal violencia contra Francis que es

expulsado de su tortuoso paraíso imaginario. Ha violado una norma: está

prohibido tocar a las chicas que

una chica cualquiera, es nada menos que

muerta.

Christina viste de colegiala, un uniforme parecido, si no idéntico, al que llevaba

la niña muerta –falda escocesa y camisa blanca

relaciona con la música, aunque sea

una prometedora pianista, también

Christina, además, era la canguro de la niña. Era la adolescente apocada a la

que le gustaba cuidar a la hija de Francis y, además, le gustaba hab

Francis. La película tampoco nos explica cómo esa adolescente apocada se

convierte en una joven exhibicionista, pero los espectadores que aceptan el

juego narrativo de Egoyan no se plantearán aquí la cuestión de la verosimilitud.

Aceptan como verdadero el sinsentido de lo real. No otra cosa, por lo demás,

supone un agujero negro. Sin duda, ese crimen, la brutal aniquilación de la

niña, ejerce su poderosa influencia también sobre la actitud del espectador a la

hora de aceptar determinadas licencias.

167

seguido se desencadena una brutal violencia contra Francis que es


prohibido tocar a las chicas que se exhiben, pero para Francis Christina no es

una chica cualquiera, es nada menos que el fantasma deseable de su hija


falda escocesa y camisa blanca-. Christina baila, es decir

con la música, aunque sea para desnudarse, y la hija de Francis era

una prometedora pianista, también participa de una relación con la música.


que le gustaba cuidar a la hija de Francis y, además, le gustaba hab




dero el sinsentido de lo real. No otra cosa, por lo demás,



hora de aceptar determinadas licencias.

seguido se desencadena una brutal violencia contra Francis que es


ero para Francis Christina no es

el fantasma deseable de su hija


. Christina baila, es decir, se

nudarse, y la hija de Francis era

con la música.


que le gustaba cuidar a la hija de Francis y, además, le gustaba hablar con




dero el sinsentido de lo real. No otra cosa, por lo demás,



168

El espectador acepta, como si aceptara unos códigos de género

cinematográfico, el mismo juego narrativo de Exotica como una experiencia

estética valiosa, es decir como una experiencia en la cual su inconsciente

encuentra frecuencias de resonancia, vibra por simpatía, sabe, en fin, de los

deseos, conflictos y desplazamientos por los que esos deseos emergen en un

lugar distinto y con una apariencia incierta. Así, la incertidumbre narrativa no

supone ningún obstáculo para el goce estético, sino que por el contrario se

constituye en la necesaria condición de acceso al mismo.

Si en The adjuster localizaremos la puesta en marcha de dos notables

mecanismos narrativos como son la repetición con variaciones y el recurso de

proporcionar una información importante al final de la proyección vinculada al

clímax, para el caso de Exotica hemos de añadir las operaciones de

desplazamiento. Ya quedó reseñado cómo los componentes esenciales del

acto siniestro que aniquila a la niña han sido desplazados a lo que hemos

denominado primer punto de giro, quedando suscitado en el mismo la temática

incestuosa, especialmente importante pues es la que sostiene la estrategia de

la repetición que el espectador supone al personaje de Francis -asiste todas las

noches a “Exotica” y allí Christina le aguarda: la ve y hablan: se excita: se

masturba-. En este caso, la asiduidad de Francis como cliente del local

“Exotica” tiene un paralelo igualmente repetitivo que es el de Thomas yendo al

ballet. Thomas busca un encuentro homosexual fiándose de una impresión, de

una sensación, es decir confiándose a su fantasma.

Francis sabe que en “Exotica” está su fantasma y no se plantea otra mirada ni

otro objeto. Son procesos repetitivos vinculados a la música, importante

elemento que también se repite.

Una vez que el espectador asume que los personajes tienen costumbres

sexualmente anormales y que las repiten mecánicamente, la introducción de

una determinada escena puede ser interpretada a través de una hipótesis

acerca de las costumbres viciosas y perversas de ese personaje.

169

Francis para el coche, un negro que fuma y que puede inspirar temor cruza pordelante. Francis lo sigue con la mirada.

Francis comprueba que el negro se aleja. Le da dinero a la chica. Ella lo acepta.

Francis: “¿De verdad soy tan aburrido?... antes me hacías preguntas”.Tracey: “¿Quieres que te haga más preguntas?”Francis: “Desde luego”.Tracey: “Ya veré lo que se me ocurre”.Francis mira cómo la chica sale del coche y entra en una puerta muy iluminada.

Será bastante más tarde cuando el espectador tenga que rehacer el significado

de esta escena, pero, en el momento en el que ésta se presenta, la elaboración

inducida en el espectador, debido al alto nivel de incertidumbre, es la de que

Francis es un pederasta, que paga a adolescentes para que le presten algún

tipo de servicio, aunque sea el de escucharlo.

Esa potente sensación generada en el espectador, en realidad no se verá

desvanecida del todo. El espectador podrá pensar que el director lo ha llevado

a elaborar una hipótesis demasiado perversa para el sufriente Francis. Y el

espectador sabe que quien dirige el espectáculo es Egoyan. El cineasta

organiza la representación para que algunas cosas parezcan lo que no son.

170

Estamos pues ante una deliberada estrategia narrativa en la que la

incertidumbre y la ambigüedad se exhiben dentro del texto fílmico como alarde

autoral. Y se exhiben precisamente ante una cuestión que la narración

desplaza: el incesto. Convoca la pederastia para mostrar, en otras escenas, el

fantasma incestuoso de Francis.

5.5. Procedimientos escriturales e incertidumbre

La película Exotica despliega -lo hemos visto- una deliberada estrategia

respecto a la dosificación de la información. Las tramas, que se disponen a

semejanza de un agujero negro, como un vórtice alrededor de un punto -punto

donde se acaba de acumular la información relevante que faltaba-, permiten

visualizar esa estrategia. La experiencia del espectador -también lo hemos

anotado- mientras ve la película, es la de la inseguridad respecto del

significado de las escenas, los planos, los diálogos, es decir, el espectador se

sabe a sí mismo inseguro acerca de lo que ve y lo que oye en el mismo

instante en que ve y oye. El análisis detallado de uno de los fragmentos donde

vemos que Thomas, dentro de un taxi, hace algún gesto de incierto significado,

nos permite localizar tres operaciones escriturales que originan distintas

inseguridades: la acción de los personajes, el empleo de ciertos recursos de

montaje y la irrupción de elementos descontextualizados.

Se trata de un fragmento de unos dos minutos a partir del minuto tres de la

película. Comienza cuando Thomas comparte un taxi al salir del aeropuerto y

sirve para presentar, sólo en parte, a algunos personajes. Al margen de las

lógicas dudas que se generan acerca de lo que hace Thomas dentro del taxi,

nos interesa ahora señalar que las relaciones entre los personajes que van

apareciendo se presentan inseguras debido al desplazamiento que hace la

cámara, interesándose primero por Thomas, y después por una mujer vestida

de negro que casualmente se cruza con el taxi.

El comienzo del fragmento constituye una cita explícita de otra escena situada

en el principio de Family plot (1976), el último largometraje de Alfred Hitchcock.

171

Y por cierto que no se trata de la única cita al texto hitchcockiano que podemos

localizar en el texto Egoyan.

Empecemos por Family plot:

El taxista George da un frenazo al ver a una mujer vestida de negro que cruza pordelante del vehículo.

La cámara, desde lo alto, empieza a interesarse por la mujer de negro.

La cámara sigue a la mujer.

Allí hacia donde ella se dirige hay luces, sombras densas y un policía.

172

La mujer llega hasta un puesto de policía y el agente de guardia anuncia por teléfonoque esa mujer ha llegado.

Veamos ahora Exotica:

El taxi en el que Thomas viene del aeropuerto se detiene para dejar a otro pasajerocon quien comparte el desplazamiento. El otro pasajero paga su parte del recorridocon un par de entradas para el ballet.

Desde lo alto vemos a la vez al taxi en el que se aleja Thomas y a una mujer de negro.

173

La cámara ha quedado magnetizada por la mujer de negro.

La mujer de negro atraviesa la calzada y se dirige hacia una fachada en la que lasluces no disipan las densas sombras.

Ella entra por una oscura puerta a la que siguen unas oscuras escaleras. La cámarainsiste en seguir a la mujer de negro por un pasillo con fluorescentes en la parte deabajo.

Ella atraviesa el arco del final del pasillo y entra en un espacio con todas lasconnotaciones de un club nocturno.

174

La mujer de negro se encuentra con otra mujer que parece detentar cierta autoridad enese espacio. A esa mujer de negro se le espera.

El film de Egoyan y el de Hitchcock coinciden en los siguientes elementos:

-El taxi.-La noche.

Los siguientes personajes:

-La mujer de negro.-Alguien que espera a esa mujer.

Las siguientes acciones:

-El taxi se para.-La mujer de negro cruza la calzada.

La siguiente planificación:

-La cámara muestra, desde lo alto, a la vez la posición del taxi yde la mujer de negro.-La cámara termina siguiendo a la mujer de negro.

Tanto en la película de Hitchcock como en la de Egoyan ambas puestas en

escena desvían la atención del espectador hacia un nuevo personaje: una

mujer de negro que cruza la calzada. En ambos casos, ese nuevo personaje

que aparece por primera vez en ambas películas es importante y en ambos

casos se configura como una mezcla de misterio y atracción. Un personaje que

tiene algo de fantasmal, pero que a la vez se muestra deseable. La cuestión es

que el espectador acepta que ese personaje interesa a la cámara, a la mirada

y, a la vez, se plantea la incógnita sobre si hay alguna relación con lo que pasa

en el taxi, o se trata de un capricho sin más trascendencia narrativa.

Queda escrito, por tanto, en el texto Exotica que la mirada de la cámara ha sido

arrastrada por su deseo de seguir las espaldas de una mujer. De ese modo la

escena muestra simultáneamente a un personaje de quien todavía no sabemos

175

su nombre, Thomas, y a una joven que se adentra por momentos en un

espacio cada vez más connotado por elementos reconocibles como de

nocturnidad, exclusividad –hay un vigilante en la puerta-, sensualidad.

El interés de la escena radica en que visualiza una coincidencia espacial -una

casualidad pero en modo alguno una causalidad- de dos personajes relevantes

de la historia mientras, a la vez, abre dos acciones en paralelo. Sólo el director

que ha organizado el azar sabe lo que hace. Y ésta no es una cuestión menor

pues, de ese modo, es la propia escritura fílmica la que se nombra a sí misma

y, al hacerlo, el universo referencial -el espectador lo podrá reconocer más

tarde, pues ahora busca una relación entre ambas presencias- queda

supeditado a las formas de esa escritura, supeditado a las formas en las que el

autor se escribe en el propio texto. Lejos del efecto de transparencia de la

representación clásica, aquí el texto adquiere turbiedad y se exhibe como un

juego en el que el autor decide lo que enseña y lo que esconde en cada

momento. Es por tanto la evidencia del juego al que se entrega el autor el

marco general donde se despliegan los recursos concretos que generan

incertidumbre. Y un instrumento básico de ese juego es el peculiar uso del

montaje, en el que se van yuxtaponiendo unas acciones en paralelo que sólo al

cabo de cincuenta minutos llegan a coincidir. Por tanto, durante bastante

tiempo, el espectador asiste a la observación de una dualidad entre el universo

de Thomas y el universo de Francis, que es quien más desea ver a Christina,

esa mujer de negro.

En la escena del taxi y la mujer de negro aparecen dos ámbitos: el ballet –dos

entradas que entrega quien ha compartido el taxi con Thomas- y un local donde

reina la música y la luz espectacularizadora –pronto sabremos que en ese local

las mujeres se desnudan y bailan lejos de la disciplina del ballet-. Y a partir de

ahí se desarrollan en alternancia dos universos: el de Thomas y el de Francis

con Christina.

Ahora el espectador sabe que Thomas ocultaba dos huevos a los que tratacon extrema delicadeza.

La mujer de negro es Christina, quien ahora baila y se exhibe.primera vez al protagonista, Francis, que sólo tiene ojos para ella.

Thomas ha vendido una de las entradas para elpor sus genitales.

Francis habla con Christina sin que el espectador sepa de qué. Ellos observa incómodo y celoso.

176

Ahora el espectador sabe que Thomas ocultaba dos huevos a los que trata

La mujer de negro es Christina, quien ahora baila y se exhibe.primera vez al protagonista, Francis, que sólo tiene ojos para ella.

Thomas ha vendido una de las entradas para el ballet a un joven y se interesa

Francis habla con Christina sin que el espectador sepa de qué. Ellos observa incómodo y celoso.

Ahora el espectador sabe que Thomas ocultaba dos huevos a los que trata

La mujer de negro es Christina, quien ahora baila y se exhibe. Vemos porprimera vez al protagonista, Francis, que sólo tiene ojos para ella.

a un joven y se interesa

Francis habla con Christina sin que el espectador sepa de qué. El disc-jockey

Francis, turbado, se levanta y se va.

Francis entra en el retrete. Ella, sentada en la silla de Francis, mira hacia el

disc-jockey, pero también hacia cámara.

Precisamente en ese instante en el que ella

cámara, el montaje rompe la

homosexualidad, ballet / Francis, Christina, local de

un paisaje en principio vacío. Así, a la incertidumbre de lo

montaje de acciones simultáneas en paralelo se suma un nuevo elemento que

el espectador, por ahora, no puede integrar de ningún modo.

Un campo vacío. En el horizonte emergen personas que caminan en línea.

El espectador puede pensar que la secuencia anterior ha terminado y que

estamos en otro momento, tal vez posterior, aplicando la sucesión lógica

177

Francis, turbado, se levanta y se va.


, pero también hacia cámara.

Precisamente en ese instante en el que ella está mirando hacia arriba, hacia la

cámara, el montaje rompe la dinámica dualista establecida -Thomas, huevos,

/ Francis, Christina, local de strip-tease-

un paisaje en principio vacío. Así, a la incertidumbre de lo que vemos en el


el espectador, por ahora, no puede integrar de ningún modo.





está mirando hacia arriba, hacia la

Thomas, huevos,

para introducir

que vemos en el





178

noche-día. Pero tal opción debe ser descartada de inmediato pues, tras ese

plano, el montaje regresa a la dinámica anterior, a la noche, a Francis y a

Thomas.

Francis continúa en el retrete y se toca los ojos. Thomas devuelve el dinero de

la entrada a quien lo ha acompañado.

El nivel de incertidumbre lo podemos formular con las siguientes

interrogaciones a modo de ejemplo pues no son las únicas que se suscitan:

¿Qué clase de película es ésta? ¿Acabará contando algo que se consiga

entender? ¿Qué clase de personaje es éste que esconde unos huevos

pegados al torso, se siente atraído por un tipo en el ballet y a la salida le

devuelve a éste el dinero y no acepta seguir con él? ¿Qué clase de personaje

es ese tipo que deja a la chica con la que parece que se lo pasa bien para ir al

servicio? ¿Está excitado, angustiado, enfermo? ¿Qué clase de relación hay

entre la chica y el disc-jockey? ¿A qué viene ese plano del campo en el que

aparece gente en hilera? ¿Es un recuerdo del tipo que ha ido al servicio? ¿Es

un recuerdo de la chica? ¿Es una alucinación de algún personaje? ¿Es una

licencia escritural de un director de vanguardia? ¿Qué hace esa gente en hilera

andando por el campo? ¿Qué tiene que ver el tipo que va al ballet con el tipo

que va al club de strip-tease aparte de que resultan raros y presumiblemente

solitarios?

5.6. Tres recursos al servicio de la incertidumbre. Acción, montaje, irrupción

El modo en que surgen estos interrogantes nos permite una cierta clasificación:

179

1-El origen está en la propia acción. Por ejemplo: Thomas devuelve el dinero a

su ocasional acompañante, pero no acepta prolongar el encuentro. Esta

incertidumbre se vincula a los personajes y su comportamiento.

2-El origen está en el montaje, en ese ejercicio sintáctico de las acciones en

paralelo que, sin embargo, no articula ninguna relación transitiva respecto de la

extraña dualidad de dos situaciones de ocio nocturno. El único vínculo es el

azar y el subsiguiente capricho de la cámara que acompaña a Thomas y que

decide interesarse por la chica que pasa por allí.

3-El origen está en la aparente arbitrariedad de determinadas irrupciones. El

espectador llega a percibir como caprichosas algunas irrupciones audiovisuales

en el ya de por sí problemático continuum. Éste es el caso del plano del campo

vacío en cuyo horizonte emerge una hilera de personas. Aunque también

constituye una operación de montaje, su valor esencial es el de la ruptura, al

quedar como una imagen sin referencias contextuales. Y además, la acción

interna de este plano resulta en sí misma incierta.

En cualquier caso, puesta en escena -diálogos incluidos-, montaje e irrupciones

descontextualizadas no dejan de ser procedimientos que por sí mismos no

tienen más eficacia ni significante ni emocional que la derivada del propio texto

donde se inscriben o, más concretamente, del mismo acto de enunciación que

los anima, pues su capacidad de pregnancia radica en aquello con lo que los

procedimientos coquetean, con aquello que está en juego en cada caso y que

no es otra cosa que el deseo del espectador.

5.7. Los tipos de incertidumbre en Exotica

A partir de la tipología de la incertidumbre descrita en 2.4.2, trataremos a

continuación de revisar la película Exotica atendiendo al único criterio selectivo

de localizar los momentos de incertidumbre con el fin de identificar a qué tipo

pertenecen. Esta localización también servirá para verificar la viabilidad de la

clasificación propuesta.

180

La aplicación de esta modesta herramienta descriptiva nos permite ver en qué

momentos hay incertidumbre, de qué clase es y en qué ocasiones y

circunstancias se disuelve ésta, si es que lo hace.

Con todo, lo que más nos interesa de esta aplicación es la revelación de que el

acúmulo de momentos de incertidumbre del tipo C en torno a lo que hace

Francis sí están estrechamente relacionados con el núcleo traumático.

Incluimos también en esta revisión otros momentos que en principio se

entienden como certezas pero que más tarde aparecerán desmentidas. No son

incertidumbres, no obstante, el hecho de que algunas cosas parezcan lo que

luego no son introduce cierta desconfianza general que intensifica los

momentos de incertidumbre. Esos momentos los identificamos como Des.

(Certezas y presunciones desmentidas).

Tipos de incertidumbre:

-A. No reconocimiento de objeto.

-B. No ubicación diegética.

-C. No comprensión del sentido del acto.

-D. No comprensión de las conexiones entre distintos personajes.

-E. No comprensión del sentido de la inserción de algo que no pertenece al

mundo diegético.

Notas sobre el procedimiento: Se identifican los tipos de incertidumbre junto a

los tiempos en los que se producen anotados éstos en horas: minutos:

segundos. Se señala tanto la emergencia de la incertidumbre como su

desvanecimiento. La numeración que acompaña a cada letra indica su orden

de aparición de modo que se puede cuantificar la cantidad de veces que se

produce un tipo de incertidumbre. Para el tipo C, tras la letra y el

correspondiente número, se añade la inicial del personaje cuando éste es

suficientemente conocido como es el caso de Francis (F), Thomas (T) o Eric

(E).

181

Exotica

-B1 y C1: Desde 0:02:08 - Hasta 0:02:19

“Tienes que preguntarte… Qué puede verse en su cara, en su actitud…Que le

haya podido llevar por ese camino” se oye en off mientras se ve el título de la

película ya escrito.

¿Quién habla, desde dónde habla, a quién habla, de quién habla?

-Paso a la certidumbre en 0:02:19

-Disolución de B1 y C1. Ahora sabemos que un policía da consejos a otro

policía más joven. Ambos están tras un espejo.

-C2T: 0:03:35 hasta 0:03:45

Thomas se toca con su mano izquierda la parte derecha de su estómago bajo

la chaqueta. Va en un taxi que comparte con alguien que habla por telefóno

con otro hombre: “¿No puedes cancelarlo?” dice el acompañante.

¿Por qué se toca el estómago? ¿Tiene alguna dolencia?

-D1 0:04:51 a 0:05:04

Ya que la cámara ha desplazado el interés desde el taxi, donde va Thomas,

hacia esta mujer vestida de negro, se plantea la cuestión de si estos

personajes tienen algún tipo de relación, o si se trata de un puro azar.

-Paso a la certidumbre de

Transporta huevos pegados a su estómago. Los esconde para poder pasarlos

por la aduana. Los trata con sumo cuidado.

-Se abre C3: ¿Qué clase de huevos son,

y por otro tratados con mimo?

-B2 y C4: 0:14: 33 hasta 0:15: 13.

¿Qué hace esa gente andando en hilera por la hierba? ¿Qué tiene que ver con

lo que hemos visto antes? ¿Cuándo sucede eso? ¿Dónde?

-C5F: 0:15:14 hasta 0:15:18

182




Paso a la certidumbre de C2T. Se abre C3T 0:06:27 hasta 0:07:01


por la aduana. Los trata con sumo cuidado.

ué clase de huevos son, que por un lado deben ser escondidos

y por otro tratados con mimo? ¿A qué se dedica este hombre?

0:14: 33 hasta 0:15: 13.


lo que hemos visto antes? ¿Cuándo sucede eso? ¿Dónde?

hasta 0:15:18




0:06:27 hasta 0:07:01


que por un lado deben ser escondidos


183

Francis –en el club Exotica- hablaba con Christina. La ha dejado y ha entrado

en los lavabos. Está alterado.

¿Qué le pasa a este hombre que se toca los ojos en el váter, está enfermo o

excitado?

-Des1. 0:16:39 hasta 0:17:38

Parece que Francis paga a una chica por servicios sexuales prestados. “Saluda

a tu padre” dice Francis. “Lo haré” dice la chica. Ella sale del coche y entra por

una puerta verde mientras Francis la mira. Parece que hay un trato bastante

sórdido entre él y la chica.

-E1. 0:17:57 hasta 0:18:15

Eric y Zoe hablan. Ella recrimina a Eric su forma de presentar a Christina.

Irrumpe lo que parece un micrófono en la parte superior del encuadre donde

está ella y también en el contraplano de él.

“Podría tener mi propio micrófono como tenía mi madre” dice Zoe. ¿Se trata de

un defecto del rodaje? ¿Es una casualidad que se vea el micro antes de que

ella hable precisamente de tener uno? ¿Qué tipo de película es ésta?

Comienzo de disolución de C3T en 0:20:17

184

Thomas tiene una tienda de pájaros exóticos y se puede establecer algún tipo

de relación con los huevos escondidos.

-Se disuelve D1 en 0:20:48

En la tienda de Thomas, entra Francis que se presenta como inspector de

Hacienda. Las dudas sobre la posible relación entre Thomas y la chica de

negro empiezan a disiparse pues Francis es ahora la conexión entre ambos.

-B3 y C6 0:24:20 hasta 0:24:42

Actualiza la incertidumbre que comenzara en B3 y C4: ¿Qué hace esa gente

andando en hilera por la hierba? ¿Qué tiene que ver con lo que hemos visto?

¿Cuándo sucede eso? Entre esa gente están Christina y Eric pero la

incertidumbre no se despeja.

-Se despeja en parte C4 en 0:24:42 hasta 0:25:24

185

Eric pregunta a Christina: “¿La conocías?” “Le hice de canguro un par de

veces” dice ella. “Parece tan irreal…que encontremos algo” dice Eric.

Ese grupo de gente busca algo y, aunque se alude a una niña por primera vez,

no está del todo claro que busquen una niña, pues sólo hablan de buscar algo.

-Des2 0:30:31 hasta 0:31:37

Un nuevo personaje, sentado, escribiendo en una terraza. Es el mismo sitio

donde había entrado la chica en Des1, pero ahora es de día.

Hablan del pájaro que lleva en el hombro. Llega la chica y pide perdón por el

retraso. Ella llama papá al hombre sentado. Francis habla de un piano que le

han afinado. Francis y la chica se van. El hombre sentado sonríe. Se mantiene

la presunción de que hay un trato sórdido entre estos tres personajes.

-C7F en 0:31:54 hasta 0:32:24

La chica toca el piano en la casa de Francis pero éste dice que se va y que

llegará a las once. Francis, antes de irse, mira una foto sobre una chimenea

apagada donde hay una mujer negra y una niña. Pero ¿qué significa todo esto?

Tal vez no haya relación sexual entre Francis y la chica pero entonces…, ¿le

paga para que toque el piano en su casa mientras él no está?, ¿no es eso

absurdo?

-C8F 0:35:05 hasta 0:35:32

186

Mientras Francis está en el club y Eric habla de la especial relación de aquel

con Christina, en la casa, la chica pone en marcha un automatismo del piano

para que funcione solo. Ella toca la flauta.

¿Acaso lo que desea Francis es que en su casa suene la música mientras él

pasa el tiempo con mujeres desnudas? ¿Qué clase de tipo haría una

extravagancia así?

-C9F 0:36:57 hasta 0:38:26

“¿En qué piensas?” pregunta Christina. “Estaba pensando en qué pasaría si,

algún día, alguien te hiciera daño” contesta Francis. Luego él se muestra como

protector de Christina, allí en un local en el que paga por hablar con ella. Ella,

compasiva, le dice “Tú siempre estarás aquí para protegerme”

¿Por qué se le ocurren esas ideas a Francis cuando está con la sensual

Christina? ¿Qué es lo que realmente desea este sujeto que tiene en su casa a

una chica tocando la flauta? ¿Ella le sigue la corriente como a un loco?, ¿será

un loco peligroso? Todo esto es desconcertante.

-B4 C10 0:39:27 0:39:34

En un vídeo de calidad doméstica se ven los rostros de la mujer y de la niña

que estaban en la foto sobre la chimenea de la casa de Francis. Pero a qué

187

parte de la diégesis corresponde esta grabación, quién la ha hecho. ¿Qué

están haciendo aparte de mirar a cámara y sonreir? ¿Están ante un piano?

¿Han abandonado a Francis? ¿Están muertas?

-C11T 0:39:42 hasta 0:40:06

“No me parece bien aceptar tu dinero” dice Thomas. Es la segunda vez que

Thomas hace esto mismo. ¿Qué clase de juego es ese? ¿Trata de seducir o

trata de alejar al posible objeto de deseo? Dice, además, que le habían dado

las entradas, lo cual era cierto la primera vez pero no ahora. ¿Por qué miente?

-C12F 0:40:24 hasta 0:42:54

Se repite la acción de D1: Francis entrega dinero a la chica y luego ella le

pregunta si considera un amigo a su padre. “No lo sé” contesta Francis. Ella le

dice a Francis que el padre de ésta está tenso cuando está con Francis y que

eso le hace sentirse incómoda. Francis habla entonces de que “cuando uno se

hace mayor se da cuenta de que la gente que conoce y uno mismo, lleva un

bagaje de cierta importancia. Y ese bagaje crea tensión”.

Chica: “¿Y tú qué haces para evitarlo?”Francis: “Puedes hacer como si no existiera o decidir no tener amigos oadmitir que existe y tener amigos”.Chica: “¿Como mi padre?”Francis: “Sí”.Chica: “Creo que no me gusta mi padre cuando está contigo”.Francis: “Bueno eso es porque tu padre no se gusta a sí mismo cuandoestá conmigo. Pero no pasa nada, es parte de lo que ocurre entreamigos”.

La relación entre Francis, la chica y el padre de ésta es extraña. Al principio se

podía sospechar con bastante seguridad que entre Francis y la chica había una

188

sórdida relación. Ahora, sin que esa sensación de sordidez haya desaparecido,

permanece la incertidumbre derivada de C7F y C8F debido a que la

conversación no resuelve los interrogantes planteados en esos fragmentos

anteriores. La conversación sí señala algo –“ese bagaje que crea tensión”- de

lo que no se quiere hablar y que podría ser la clave para comprender qué

sucede. Empieza a configurarse una posible vía de acceso al conocimiento, por

más que falten los datos concretos que permitan deshacer la incertidumbre.

-B5 0:42:55 hasta 0:43:35

Christina y Eric hablan de que acaban de graduarse, por tanto se deduce que

se están conociendo en ese momento. Es un momento que pertenece al

pasado de ambos pero sigue sin estar clara la relación de esta búsqueda en el

campo con lo que hasta el momento se ha visto.

-B6 0:43:35 hasta 0:43:59

Eric está tumbado en una destartalada habitación encendiendo y apagando la

luz. No está claro a qué momento de la diégesis corresponden estas imágenes

que quedan insertadas dentro de la secuencia de la búsqueda mientras Eric y

Christina se van conociendo.

-B7 0:44:14 hasta 0:44:42

Eric sale de su habitación y llega a un

se miran en silencio. No se muestran detalles que permitan identificar qué

clase de sitio es ése ni en qué momento se produce ese encuentro bastante

serio. Se ignora qué sucede entre ellos, sin embargo se sospecha q

va bien.

-B8 0:44:55 hasta 0:45:04

Es continuación de B8. La cámara se acerca a Christina. Su actitud es seria y

rígida. Mira fíjamente pero no dice nada. El espectador espera que de un

momento a otro alguien diga algo.

-B9 C13E 0:45:23 hasta 0:45: 57

Es continuación de B8.

sigue a Eric y descubrimos que tanto la habitación destartalada, el salón y esta

terraza forman parte del club

incertidumbre sobre el espacio de la escena pero nada sabemos del origen del

conflicto entre ambos personajes. Tampoco queda

anterior o posterior a las visitas de Francis al local y si pudier

relación entre el actual conflicto y esas visitas.

189

Eric sale de su habitación y llega a un salón en el que aparce Christina. Ambos



serio. Se ignora qué sucede entre ellos, sin embargo se sospecha q

0:45:04

La cámara se acerca a Christina. Su actitud es seria y


momento a otro alguien diga algo.

0:45:23 hasta 0:45: 57

Christina sale por un lado y Eric por otro. La cámara


terraza forman parte del club Exotica. Eric está abatido. Se disuelve la


conflicto entre ambos personajes. Tampoco queda explicado si este suceso es

anterior o posterior a las visitas de Francis al local y si pudiera haber alguna

relación entre el actual conflicto y esas visitas.

salón en el que aparce Christina. Ambos



serio. Se ignora qué sucede entre ellos, sin embargo se sospecha que algo no

La cámara se acerca a Christina. Su actitud es seria y


Christina sale por un lado y Eric por otro. La cámara


. Eric está abatido. Se disuelve la


si este suceso es

a haber alguna

190

-Paso a la certidumbre de B6, B7, B8, B9, y C13E 0:47:29 hasta 0:48:03

Christina le enseña a Zoe un contrato “para tener un hijo con Eric”. Se disuelve

B6, B7, B8 y B9, pues ahora se sabe que ese conflicto es simultáneo a las

visitas de Francis al local, lo cual se deduce del embarazo de Zoe. Se disuelve

C13E pues ahora conocemos el origen del conflicto entre Eric y Christina y es

que Zoe va a tener un hijo de Eric. Se comprende que Christina se ha enfadado

con Eric al descubrirlo y que éste se muestre abatido y sin saber qué decir.

-C14F 0:49:38 hasta 0:50:34

“¿Cómo podría alguien hacerte daño, alejarte de mí? ¿Cómo podría?” pregunta

Francis a Christina mientras ésta se va desnudando. Ella se acerca a él hasta

casi rozar los labios de él con los suyos. Francis se levanta y se va. Eric, que

ha visto que Francis ha dejado a Christina, deja su puesto ante el micro.

Vuelve a plantearse aquí lo de “hacer daño” que ya ha sido oído en C9F. Las

mismas incógnitas siguen abiertas: ¿por qué se le ocurren esas ideas a Francis

cuando está con la sensual Christina? ¿Qué es lo que realmente desea este

sujeto que tiene en su casa a una chica tocando la flauta? ¿Ella le sigue la

corriente como a un loco?, ¿será un loco peligroso?

-Paso a la certidumbre de C5F 0:51:53

Francis envuelve su mano izquierda con papel higiénico. Ahora sabemos que

Francis acude a los lavabos para masturbarse. Este es el momento en que Eric

lo anima para que toque

-B10 C15 0:54:25 hasta 0:54:35

Se repite el final del fragmento de vídeo

congela en el momento en que la mano de la mujer negra se acerca a la

cámara. Se puede sospechar que este detalle tiene algo que ver con la

tentación de tocar a Christina, aunque se mantienen abiertas las mismas

interrogantes. ¿A qué parte de la diégesis corresponde esta grabación? ¿Quién

la ha hecho? ¿Qué están haciendo aparte de mirar a cá

ante un piano? ¿Han abandonado a Francis? ¿Están muertas?

C16F 0:57:20 hasta 0:59:12

Chica: “¿Tú crees que esto es normal?”Francis: “¿Qué?”Chica: “Lo que hacemos”.Francis: “¿Qué hacemos?”Chica: “Exactamente esto. No

El comienzo de esta conversación hace concebir alguna esperanza acerca de

que se produzca alguna explicación que termine con la incertidumbre. Pero

Francis sólo acierta a formular otra pregunta: “¿Conoces ese sentimiento que

191



lo anima para que toque a Christina, algo que está prohibido en ese local.

0:54:25 hasta 0:54:35

Se repite el final del fragmento de vídeo de B5 C10, pero ahora la imagen se


sospechar que este detalle tiene algo que ver con la


A qué parte de la diégesis corresponde esta grabación? ¿Quién

la ha hecho? ¿Qué están haciendo aparte de mirar a cámara y sonreir? ¿Están

ante un piano? ¿Han abandonado a Francis? ¿Están muertas?

0:57:20 hasta 0:59:12

Chica: “¿Tú crees que esto es normal?”

Francis: “¿Qué hacemos?”Chica: “Exactamente esto. No hablar de eso”.






a Christina, algo que está prohibido en ese local.

pero ahora la imagen se


sospechar que este detalle tiene algo que ver con la


A qué parte de la diégesis corresponde esta grabación? ¿Quién

mara y sonreir? ¿Están




192

se tiene a veces de que uno no pidió ser traído al mundo?” Ella dice que sí a la

vez que muestra su extrañeza por la pregunta. “Pues, ¿quién lo hizo? ¿La

cuestión es, ahora que estás aquí, quién te pide que te quedes?” sentencia

Francis.

Francis acaba de ser expulsado de Exotica por tocar a Christina y lleva heridas

en el rostro. Hace lo que hace todas las noches, que es llevar a la chica a casa

y pagarle. Francis muestra su profundo dolor existencial pero eso no responde

a lo que la propia chica ha planteado cuando dice que no le parece normal “no

hablar de eso”. Eso de lo que no se habla sigue escondido, pero gravitando

sobre el extraño comportamiento de Francis; es decir, aquí la incertidumbre,

que permanece, queda vinculada a algo desconocido, pero aparece la certeza

de que eso oculto tiene gran intensidad y es doloroso. En C12F Francis ya

había hablado de un bagaje, o lo que es lo mismo, de un pasado que afecta al

presente. Pero ni aquella generalización ni la actual muestra de dolor ofrecen

los datos concretos que pudieran resolver las incógnitas que esta relación con

la chica suscitan.

-B11 1:02:50 hasta 1:03:29

Vemos la hierba como si estuviéramos en la posición de alguien que camina

sobre ella.

“¿Qué es lo que da a una colegiala su especial inocencia? ¿Qué será? ¿Qué

da a una colegiala su especial inocencia? ¿Será el aroma? ¿El dulce aroma de

su perfume, de su pelo? El aroma de las flores frescas…” dice Eric en off. El

problema de este plano subjetivo es que no muestra de forma explícita al sujeto

que mira. Al reconocer la voz de Eric se puede asignar esa mirada a ese

personaje, pero el espectador no puede estar seguro pues ese plano ha sido

introducido tras otro de Francis en el que éste se muestra pensativo.

193

¿Es un plano subjetivo de Francis, o es de Eric? ¿Y si no es de ninguno de los

dos? ¿Pertenece al mismo campo y al mismo momento que ya conocemos o

corresponde a otro momento y a otro campo?

-C17E 1:03:29 hasta 1:04:32

Eric habla al micro en el local vacío: “… y lo que no está jodido por los

trasnoches y la mala alimentación. ¿Serán sus gestos? su forma de moverse,

la forma en que su cuerpo conserva cierta apariencia de respeto por sí mismo y

de dignidad? ... Cuando nos agarran sus hermosas piernas estrechándonos

con fuerza, mirándonos y nosotros mirándolas… ¿O será lo que sale de sus

preciosas boquitas? Todas esas preguntas, ese asombro por las cosas. Es que

tienen toda la vida por delante y nosotros ya hemos perdido la mitad de la

nuestra. ¡Maldita sea! ¿Qué será?”

Cuando Eric habla de la inocencia de una colegiala, ¿se refiere a Christina que

se disfraza de tal en Exotica o se refiere a una verdadera colegiala? ¿Oculta

algo Eric que pudiera explicar su comportamiento? Eric ha expulsado

violentamente a Francis de Exotica, ha traicionado la confianza de Christina

dándole un hijo a Zoe. En estos momentos, sus actos le hacen sospechoso de

otros peores.

-Paso a la certidumbre de C7F, C8F, C12F y C16F y desmentido de Des1 y

Des2 1:05:42 hasta 1:07:20

194

Chica: “No pienso hacer más de canguro para tío Francis”.Hombre sentado: “¿Canguro? Si vas allí a practicar”.Chica: “Es absurdo”.Hombre sentado: “¿Por qué?”Chica: “Papá, hace como si siguiera cuidando de su hija”.Hombre sentado: “¿Por qué dices eso?”Chica: “Porque me paga”.Hombre sentado: “Para cuidar de la casa”.Chica: “¿A 20 dólares la hora?”Hombre sentado: ”¿Cuándo te ha aumentado?”Chica: “Quiere creer que Lisa sigue allí. Así se autoconvence con facilidad”.Hombre sentado: “Francis siempre tuvo extraños métodos para autoconvencerse demuchas cosas. De cosas que no ocurrieron, que pueden pasar, de que alguien hizoalgo por razones que no son verdaderas”.Chica: “¿Qué tiene eso que ver conmigo, papá?”Hombre sentado: “Nada. Nada en absoluto”.Chica: “Y ¿Por qué tengo que seguir yendo allí?”Hombre sentado: “No irás”.Chica: “¿Se lo dirás tú?”

Lo que en Des2 parecía un hombre sentado es ahora un hombre en silla de

ruedas. Cuando antes se hablaba de amistad entre ese hombre y Francis

ahora hay que repensar la relación, pues la chica es sobrina de Francis, de

modo que el hombre sentado podría ser hermano de Francis. Pero lo más

importante es que la chica define como absurdo lo que ella hace para Francis

que es trabajar como canguro de una niña que no está. Se explicita por primera

vez un dato esencial, que Francis tenía una niña que ya no vive y que Francis

utiliza a su sobrina para mantener la ficción de que sí está. Por tanto, esa

pérdida explica de una forma muy diferente lo que se pensaba en Des1 y

resuelve la incertidumbre de C7F, C8F y C12F.

-Paso a la certidumbre de C9F y C14F 1:12:59 hasta 1:15:28

Christina: “Su hija fue asesinada hace dos años. Él estuvo implicado”.

195

Thomas: “¿En el crimen?”Christina: “Sí”.Thomas: “¿Por qué?”Christina: “No lo sé. No conozco los detalles. Fue declarado inocente. Luego cogieronal asesino. Pero es evidente que eso le afectó muchísimo. Está hecho polvo poraquello. Francos y yo teníamos una relación muy especial. Y a mí no me importó, peroél decidió romperla”.Thomas: “¿Esencial en qué sentido?”Christina: “Yo siempre lo interpreté así: Lo necesito para ciertas cosas y él me necesitapara otras y así era todo, antes”.Thomas: “¿Y cómo rompió eso?”Christina: “No respetó su papel. Lo que se suponía que debía hacer por mí.Thomas: “¿Qué se supone que le correspondía hacer por ti? Viene a este local, tepaga”.Christina: “Yo hacía cosas por él, y él hacía otras por mí”.Thomas: “¿Qué ha hecho él por ti?”Christina: “Lo siento es una tontería. Por qué me pongo así porque me haya tocado?Porque él me pagaba por hacerle ese favor y…”Thomas: “¿Qué favor?”Christina: “No lo sé Thomas. ¿Por qué quieres saberlo?”Thomas: “Bueno, lo siento, yo solo…”Eric: “¿Qué le da a la colegiala su especial inocencia?”

Francis ha presionado a Thomas para que acuda a hablar con Christina y tratar

de saber qué piensa ella de la expulsión. La chica aporta unos datos

esenciales: la hija de Francis fue asesinada y él fue inculpado por ello. Eso es

lo que está en el origen de su sufrimiento y de sus extravagancias. También

explica la obsesión de Francis por hablarle a Christina del temor de que alguien

pueda hacerle daño, manifestada en C9F y C14F.

-Paso a la certidumbre de C10F 1:27:25 hasta 1:28:12

Francis cuenta que dos meses después de que a él le dejaran libre, su mujer

murió en un accidente de tráfico. En el coche iba su hermano, el hombre

sentado que ahora sabemos que se llama Harold. Eso explica que vaya en silla

de ruedas, y sobre todo cierra la incertidumbre acerca del destino de la mujer y

la niña que aparecen en el vídeo: eran su familia y ambas están muertas.

-Paso a la certidumbre de B2, B3, B5, C4, C6 y C17E 1:34:14 hasta 1:34:19

196

Eric le cuenta a Francis que fue él quien encontró el cadáver de la hija de éste.

Los planos de la gente en el campo tienen ya su clara ubicación diegética, pues

corresponden a un momento posterior al crimen. También queda claro que ese

algo que buscaban era lo que pudiera servir para esclarecer la desaparición de

la niña. Igualmente el soliloquio de Eric hablando de la inocencia de la colegiala

empieza a tener cierta explicación.

-Paso a la certidumbre de B4 de 1:35:57

Vemos que quien había grabado en vídeo a la mujer y a la niña es Francis y,

por tanto, se trata de un momento anterior al crimen.

5.7.1. Resultados

-No se localiza incertidumbre de tipo A y solamente un momento de

incertidumbre de tipo E. La incertidumbre de tipo D sólo se plantea cuando

aparece Christina cruzando la calle y se disuelve a los quince minutos de haber

surgido.

-El tipo más presente es el C (17), es decir el referido al comportamiento de

personajes, seguido del B (11) que es el referido a la comprensión del universo

diegético.

-Dejan de producirse nuevas incertidumbres de tipo B cuando la película llega a

1:03:29.

197

-Dejan de producirse nuevas incertidumbres de tipo C cuando la película llega

a 1:04:32

-Las incertidumbres B2 y C4 son las que se prolongan durante más tiempo

(ochenta y un minutos) pues no acaban de ser despejadas hasta el momento

del clímax.

-En el clímax se despejan seis incertidumbres en total: B2, B3, B5, C4, C6 y

C17E

-Antes del minuto cincuenta y dos, la mitad de la película, se han resuelto las

incertidumbres de B1, B2, B6, B7, B8, B9, C1 C2T C4 C5F y C13E. Seis están

relacionadas con la comprensión del universo diegético y cinco con el sentido

de los actos de personajes.

-Tras el minuto cincuenta y dos, sólo aparecen como nuevas incertidumbres

B10, B11, C15 C16F y C17E. B10 es la imagen en vídeo y B11 es la imagen de

la hierba, ambas sin ubicación diegética, lo que da una idea de la gran

resistencia que la disposición de la trama ofrece a la hora de establecer

claramente las referencias espaciotemporales de la fábula.

-Es importante señalar que lo que sucede en el minuto cincuenta y dos forma

parte del primer punto de giro, pues es el momento en que Eric, en los lavabos

de “Exotica”, anima a Francis a que toque a Christina.

-Los datos capitales sobre el núcleo traumático que está afectando a Francis

no se conocen hasta 1:12:59, cuando se despejan C9F y C14F, y 1:28:12,

cuando se despeja C10F; es decir entre veinte y veintiséis minutos más tarde

de la mitad del film y cuando quedan veintiséis minutos para su final. Por tanto,

de los ciento cuatro minutos que dura la película, hay setenta y dos en los que

el espectador no conoce nada concreto acerca de lo que el agujero negro

esconde.

198

- Francis es el personaje cuyos actos generan incertidumbre en más

ocasiones(7). Ésta queda disuelta en 1:28:12 en una película que dura 1:40:27.

-Todas las incertidumbres quedan explicadas, salvo la E, cuyo esclarecimiento

requiere de un contexto más amplio como es el texto Egoyan. Lejos de ser una

incertidumbre narrativa se perfila como una marca de la enunciación. Algo

similar sucede en Speaking parts, cuando la claqueta de rodaje entra en el

encuadre en el momento del clímax.

199

5.8. De cómo la película se apropia de la emoción del espectador

El texto Exotica nos invita a volver a él gracias a una estrategia de ocultación y

desvelamiento del horror, como si de un mórbido striptease se tratara. Por eso,

tampoco es casual que el espacio físico que da nombre a la película sea un

local donde jóvenes mujeres desnudan sus cuerpos y donde la mirada

masculina desnuda su condición perversa.

Si el ritual del striptease funciona como modelo estratégico a la hora de

dosificar los datos que permiten la comprensión de la fábula, pareciera fácil

caer en la tentación de asumir esa concomitancia como un ejercicio puramente

formalista del propio filme. Eso supondría reducir el análisis de una escritura

compleja al superficial efecto de su aparente explicitud. Por lo demás, la propia

película no se llama striptease, se llama Exotica.

Promueve así el título, que, por cierto, no existe en inglés –existe “exotic” y

“exotical” como exótico o extranjero- y que convoca en ese idioma a “erotica”

como material erótico, un algo más y un algo diferente al elemental ejercicio de

desnudarse deliberadamente ante la mirada de otro. La raíz latina de ambos

conceptos hace que tanto en inglés como en español funcione tal convocatoria

inconsciente. Ocurre que lo que exhibe la palabra es esencialmente esa X, tan

vinculada a aquello que el título parece evitar en primera instancia, sin

renunciar a su convocatoria: el sexo. Una equis cargada de cruces entre lo que

a ella se asocia y lo que prohíbe, una letra tan cargada de tachadura como de

promesa de un encuentro con lo real, en tanto tratemos de acercarnos a

aquello que queda tachado, no borrado, y, por tanto, señalado.

200

Puede parecer superfluo que una sola letra merezca alguna atención, pero es

el propio texto Exotica el que nos incita a prestársela. Los créditos iniciales se

presentan impresos, deslizándose ante un trozo, pequeño, pero denso, de la

decoración del local.

201

Luces débiles para ver unas plantas y un aplique de luz. En el fondo, un trozo

de pared con vegetación y, en primer término, un aire denso por efecto del

humo lento del tabaco en un local cerrado. La cámara hace un movimiento de

izquierda a derecha, recorre más que describe ese fondo, no parece que haya

202

ningún sitio al que llegar con esa mirada que es, desde el principio, la de la

melancolía -la música enfatiza ese estado de ánimo-. Van apareciendo,

sobreimpresos, los nombres y funciones de quienes han tenido importantes

responsabilidades en la película. Finalmente se escribe el título.

Si dichos nombres y funciones han estado hacia la izquierda del encuadre,

como retrasando el movimiento ineluctable de la propia escritura que en

nuestra civilización va hacia la derecha, cuando ha de aparecer el título, se

escribe con la delectación de un deletreo en el que las letras aparecen una a

una como empujando hacia la diestra. Dando a entender que ese título no

debiera compartir el mismo espacio que ha sido ocupado por los nombres y los

oficios, sino que prefiriera ocupar la mitad derecha, justo en el sitio donde

acaba el nombre del director, tal vez sugiriendo el efecto de una productividad,

una consecuencia de esa relación de individuos, pero en forma de enigma.

Tras el nombre de Egoyan y a su derecha se despliegan, pues, signos, letras,

que apuntan un significado por acumulación ordenada y cadenciosa en un

movimiento inverso al de la sustracción del desnudamiento. Podría quedarse

tal despliegue en “exotic” o llegar a “exotical” pero, como vemos, no hace ni lo

uno ni lo otro –en español lo leemos como un adjetivo femenino, pero en inglés

supone la irrupción de una palabra extraña, exótica, de origen grecolatino-. Es

la propia direccionalidad de la escritura del título, hacia la derecha, la que

parece justificar el, en principio, arbitrario travelín. Es el surgimiento pautado de

cada una de las letras lo que empuja el movimiento de cámara hasta su

detención: la palabra ya ha quedado escrita en ese lugar, en el lado opuesto a

donde se escribían, en letras de menor tamaño, los nombres.

Así, la película comienza con un movimiento sobre un fondo, en principio

trivial, para acabar llamando la atención no sobre algo de tipo objetual, que sí

está en ese sombrío paisaje interior –no llega a configurarse como bodegón–,

sino sobre la mismas letras, ilocalizables en el espacio que se filma –no

estaban allí, sino que aparecen por trucaje–, pero que organizan la mecánica

de la secuencia de créditos. Tiene el carácter de una firma, una rúbrica, una

huella autoral que destaca sobre ese fondo anodino, aunque algo, en el mismo

fondo, late como caótico en esa vegetación de resonancias selváticas, esas

203

sombras y esas luces. Así pues esos nombres se han ido deslizando delante

del fondo hasta que el título queda escrito y cesa el deslizamiento. Anotemos,

de momento, el gesto.

Aunque, en principio, esa rúbrica no parece la de su propio nombre, sí lo es por

lo que tiene de gesto de autor. Se produce, además, una curiosa rima a

propósito de las letras y las palabras. Hacia el principio, lo primero que aparece

es el nombre de la empresa del autor, “Ego Film Arts”, que también da nombre

a su página web –www.egofilmarts.com-. Nótese que “ego”, yo en latín, es justo

el comienzo de su apellido Egoyan, de origen armenio.

Antes de que aparezca el título, escribe “A film by Atom Egoyan”. Y ese “ego”,

de alguna manera, sigue presente en el comienzo de la escritura de E X O T I

C A. Esa equis sustituye a la G. Hay, pues, una suerte de aliteración en la serie

Ego - Egoyan - EXOTICA y esa aliteración supone la insistencia por escribir su

nombre paterno, su apellido armenio buscando engarces en la cultura

occidental. Pero a la vez por escribir literalmente su yo como extranjeridad.

En este primer movimiento de la película han sido desplegados distintos

elementos que afectan de emocionalmente al espectador y no precisamente de

forma consciente.

204

Recordemos lo visto hasta hora a modo de resumen:

1-Una mirada melancólica recorre una pared con vegetación y un aplique de

luz.

2-Esa mirada se detiene sólo cuando han aparecido todas las letras del título.

Por tanto esa mirada no busca nada en el espacio que recorre. El espectador

comparte con el director esa intimidad ensimismada.

3-La música es una mezcla de melancolía y gemido con aires orientalizantes -

suena un “duduk” armenio-.

4-El ambiente está cargado de humo, efecto seguro de alguna ignición

cercana.

5-La palabra “EXOTICA” evoca “EROTICA”. Forma parte además de la serie

aliterada “EGO-EGOYAN-EXOTICA”. Por tanto la “X” que sustituye a la “G” se

constituye a la vez en señal y tachadura de algo que se presenta como enigma.

Así, prácticamente nada del orden de lo cognitivo puede ser elaborado de

forma razonable por el espectador, en el mismo instante en el que queda

escrito el nombre de la película, salvo que ella misma comienza; sin embargo,

un ambiente denso entre la melancolía y la sensualidad se instala como turbia

promesa.

5.9. El objeto desplazado

Si, por un lado, la forma de escribir Exotica se exhibe como un movimiento

coreográfico de unas letras que acaban teniendo un cierto significado, bien que

enigmático, por otro lado establece una rima con el yo del autor. Y, además,

está mencionando un espacio, un local, un negocio del que nos ha enseñado

en los créditos un pequeño trozo. Y ese local es el marco físico donde se

acaban cruzando las tensiones y conflictos esenciales.

Veamos algo de lo que pasa en un lugar así bautizado. Aquí el striptease es la

ceremonia que consagra la prohibición del contacto, es decir, la

espectacularización para el mero consumo escópico, pero la mirada no es

anónima como en las cabinas de un “peep show”. Aquí la mirada es percibida,

205

intercambiada, dejando al margen el hecho de que se puede hablar con las que

se desnudan. Aquí se mira, se habla, pero no se toca -al menos no se toca el

objeto de deseo- y se paga por ello. Cinco dólares cuesta que una chica se

acerque a la mesa del cliente. Palabras, miradas y dinero para un universo de

aparentes buenos modales, de circunspectas corbatas que ciñen la excitación,

el latido. “Exotica” se exhibe como un espacio de dominio femenino. La dueña

de ese local, donde la mujer es intocable, está embarazada porque ha pagado

el semen que la fecunda.

Tenemos, pues, un sitio llamado “Exotica” donde el contacto con los objetos de

deseo está prohibido. Representa ese espacio el contrapunto radical, la

alteridad total respecto de una escena nunca mostrada en la que, en algún

momento, una niña había sido tocada hasta su aniquilación. Esa víctima era la

hija del insistente cliente, Francis, quien no asiste atraído por cualquiera de las

chicas, sino sólo por una, Christina, que se disfraza de colegiala, con un

uniforme igual al de la hija violada y asesinada. Christina, además, ya había

despertado el interés de Francis cuando ésta era canguro de su hija.

Frente a un acontecimiento brutalmente real y que la película esconde, el local

de striptease se presenta como un ámbito en el que cierto orden impera frente

al traumático exceso de lo real. El texto despliega un universo de negocio de la

mirada fuertemente codificado como contrapunto, pero, a la vez, trasunto de lo

que late, que es el deseo incestuoso del protagonista hacia su hija y hacia

Christina. Aquí, pues, se distinguen dos desplazamientos:

1- Lo no representado, el exceso letal de contacto, se exhibe como

espectáculo erótico y exótico, sólo para los ojos.

2- La hija asesinada -de la que sólo vemos una foto, un vídeo doméstico y un

bulto vestido de colegiala sobre la hierba- se exhibe como una “Lolita”.

Volvamos un instante a la secuencia de créditos. Travelín hacia la derecha

sobre un trozo de la decoración del local. Aparece el título cuando se centra un

aplique en forma de concha vegetal que lanza luz contra la pared. Por la parte

inferior derecha hay una zona que recibe una luz más blanquiazul en suave

movimiento, como si estuviera reflejada en un líquido que se mueve.

206

El travelín se detiene, el título ha quedado deletreado y escrito. Recorrido sobre

un anodino claroscuro. Mirada melancólica que se detiene donde unas letras

convocan una cierta promesa o, al menos, algo enigmático. A los ocho minutos

de haber comenzado la película, aparece Christina disfrazada de “lolita” sobre

un escenario.

Ocupa la derecha del encuadre en un ostentoso descentramiento similar al de

la palabra Exotica de los créditos. El aplique que estrellaba su luz contra la

pared en la secuencia de créditos aparece ahora multiplicado y con una función

diferente. En este momento son varias decenas de candilejas las que sobre el

escenario iluminan el exhibicionismo de la “colegiala”, su solitaria coreografía.

También aquella luz blanquiazul que se movía tras el título es empleada ahora

sobre Christina para espectacularizar su presencia. Rima visual, sí, pero, sobre

todo, repetición con variaciones.

5.10. Repetición y compasión

Objetos que se repiten, acciones que se repiten, músicas que se repiten. Y en

la repetición algo acabará irrumpiendo como diferente, algo de lo real, algo de

ese fondo sobre el que se escribían los créditos, donde latía el eco de una

naturaleza trasplantada a un entorno de espectacularización del cuerpo

femenino, irrumpirá, porque, se sabe, siempre irrumpe, en el programa del

deseo.

Vayamos a un fragmento que representa lo que habitualmente se supone que

sucede noche tras noche:

(entre el minuto treinta y seis y el treinta y ocho)

Francis: “Qué pasaría si un día alguien te hiciera dañoChristina: “¿Cómo podrían hacerme daño?

Francis: “Si yo no estoy aquí para protegerteChristina: “Tú siempre estarás aquí para protegerme

Silencio prolongado.

207

un fragmento que representa lo que habitualmente se supone que

sucede noche tras noche: la obsesiva conversación de Francis con Christina

(entre el minuto treinta y seis y el treinta y ocho):

Qué pasaría si un día alguien te hiciera daño”.¿Cómo podrían hacerme daño?”

Si yo no estoy aquí para protegerte”.Tú siempre estarás aquí para protegerme”.

un fragmento que representa lo que habitualmente se supone que

obsesiva conversación de Francis con Christina

Francis:” Un ángel...”Christina: “Shssss”.Francis: “¿Por qué haría alguien una cosa así...ocurrir hacer algo semejante?Christina: “No debes preocuparte

Ella se aproxima con una suerte de gemido gozoso que despierta

208

haría alguien una cosa así...? (Sollozante) ¿Cómo se le podríaocurrir hacer algo semejante?”

No debes preocuparte”.

Ella se aproxima con una suerte de gemido gozoso que despierta los celos de Eric.

ómo se le podría

los celos de Eric.

209

Pero ¿quién protege a quién? Leamos el diálogo, la ceremonia esencial de

cada noche, con algo más de detalle. Él abre la conversación convocando

directamente el horror y su propio miedo a perder a Christina, temor no exento

de cierta lógica puesto que si él se entrega a la repetición, ¿por qué no iba a

repetirse algún acto aniquilador contra aquella que él también desea y que

representa la conexión metonímica con su hija tan desaparecida como

deseada?

Ella pregunta, inocente, cómo podrían hacerle daño. Él no responde a ese

“cómo” sino con una frase condicional en la que se declara a sí mismo

necesario para su protección. Ese “si yo no estoy aquí” implica antes un “si yo

no soy algo para ti”. De esa manera, él está demandando de ella la

confirmación de que tal supuesto tenga un cierto sentido para él. Ella confirma

el sentido de su demanda con ese “tú siempre estarás aquí para protegerme”

que es algo así como “tú eres algo para mí”. Él oye el latir de la compasión, que

es lo que, en el fondo de esta rutina, está en juego. Se produce un silencio

entre ambos, aparece un plano de Eric desconcertado y Francis menciona un

ángel.

Por un lado se refiere a esa costumbre de decir que ha pasado un ángel

cuando en una conversación se produce un silencio notorio entre la

complacencia y la incomodidad, pero en este caso, nada más pronunciar la

palabra, ésta se carga de una densidad derivada de la propia situación, pues

ambos se sienten ángeles de la guarda uno para el otro. Así, ella pide silencio

de forma casi maternal y él se derrumba en el recuerdo del trauma.

Irrumpe el exceso de lo real. Ella le ofrece consuelo al tratar de desviar su

preocupación de la única manera que sabe que él desea: produciéndole

excitación, mostrándole un goce en el que compartir su dolor, compadeciendo,

al fin.

5.11. Repetición y sinsentido

Repeticiones y diferencias se reconocen como una constante en el conjunto del

texto Egoyan. Recordemos la serie que se desarrolla en Exotica: Thomas va al

210

ballet buscando compañía masculina; y también: Francis acude todas las

noches a ver y a hablar con Christina en “Exotica” con la consiguiente visita al

excusado. O bien esta otra: la sobrina toca la flauta con el fantasma de su

prima materializado en un piano que suena sólo. Esta última serie es más

elíptica, pero queda igualmente representada.

El intento de desplazar la experiencia del sinsentido en lo real, o, en otras

palabras, la programación, comparece aquí mediante el recurso de la

repetición, como buscando algún encauzamiento de lo que pueda desbordarse.

El programa que hace sonar el piano no difiere tanto, en su repetición

mecánica, del programa que cumple cada noche el protagonista, Francis, ni del

que cumple Thomas, el primero en “Exotica”, el segundo en el ballet.

Adviértase que, en esta serie, la música que genera una pianista fantasma y su

prima con la flauta se extiende desde la casa vacía de Francis hacia los otros

programas en distintos momentos de las repeticiones y variaciones.

De hecho constituye uno de los “leit motiv” de la banda sonora junto con la

canción de Leonard Cohen, Todo el mundo lo sabe. Ambas músicas tienen sus

momentos extradiegéticos y sus presencias diegéticas.

Regresemos una vez más a la secuencia de créditos: el movimiento de cámara

se detiene, el título ha quedado escrito así como la convocatoria de un enigma.

Venimos de un desplazamiento de los nombres, de las palabras, respecto del

Fondo. Sólo la completitud imaginaria del título parece detener la deriva. Es en

ese instante cuando suenan, desde un lugar tan ilocalizable como ese donde

están las palabras escritas, las palabras habladas. Allí donde se ha detenido el

desplazamiento y comienza una promesa de descubrimiento irrumpe una

palabra que se percibe, en principio, como extradiegética; tal vez un narrador

vaya a acompañarnos en el recorrido prometido por el título/enigma. Pero no,

pronto sabemos que es un policía de aduanas. El policía negro –como negra

era la mujer de Francis- que acabará acostándose con Thomas para

confiscarle los huevos protegidos. Así, desde el principio mismo de la película,

se van colocando los elementos necesarios, aunque, en principio, dispersos,

211

que acaban entretejiéndose como rimas y paralelismos, componiendo un fondo

de coherencia escritural. Una especie de red, pero no sólo en el sentido de

entramado, sino, especialmente, como recurso capaz de amortiguar las caídas

de una escritura que se enfrenta a los desplazamientos del significante que

hemos mencionado más arriba. Esa red de formalizaciones queda construida

de forma bastante tupida para que soporte los desgarros de una experiencia de

escritura en el mismo filo del horror. Amortiguar caídas y contener la

experiencia de lo real parece la función de estas fórmulas narrativas en las que

aparentemente no se juega ningún acto decisivo, sino otra cosa que podemos

denominar, sencillamente, como rutina.

5.12. Descentramiento y perplejidad

Francis se acaba de sentar en el despacho de la tienda de animales de Thomas.Está pensativo. Sus ojos brillan en la penumbra.

Voz off: “¿Qué será? ¿Qué da a una colegiala su especial inocencia?”

212

Voz off: “¿Será el aroma? ¿El dulce aroma de su perfume, de su pelo? El aroma de lasflores frescas…”

Es de Eric la voz en off:”… y lo que no está jodido por los trasnoches y la malaalimentación. ¿Serán sus gestos?”

Eric: “… su forma de moverse, la forma en que su cuerpo conserva cierta aparienciade respeto por sí mismo y de dignidad? ... Cuando nos agarran sus hermosas piernas

213

estrechándonos con fuerza, mirándonos y nosotros mirándolas… ¿O será lo que salede sus preciosas boquitas?”

Eric: “Todas esas preguntas, ese asombro por las cosas. Es que tienen toda la vidapor delante y nosotros ya hemos perdido la mitad de la nuestra. ¡Maldita sea! ¿Quéserá?”

Este es el soliloquio que recita Eric al final de una de sus sesiones entre el

minuto sesenta y dos y el sesenta y cuatro. El comienzo de la serie de

preguntas va encabalgado sobre un plano en movimiento que nos muestra el

suelo verde en el campo donde se realiza la búsqueda del cadáver. Paseamos

sobre hierba alta y algunas florecillas.

Ese plano parece estar introducido por lo que Francis pudiera estar

maquinando en el lúgubre despacho de la tienda de animales, pero, a la vez,

forma parte de la subjetividad de Eric en una clara evocación de lo primaveral,

de la juventud y de la fragancia, sin olvidar que, por unos instantes, la voz de

Eric parece extradiegética y, por tanto, el plano también se podría asignar a

una marca autoral de Egoyan. Pero aún más, esas primeras preguntas sobre la

colegiala, su aroma, su pelo o su inocencia, mientras la cámara en mano

avanza sobre el campo verde, podrían pertenecer perfectamente al psicópata

autor del crimen y esa visión de la vegetación a un plano subjetivo del mismo.

Comprobamos de nuevo que el montaje y la acción son dos de las

herramientas que la escritura egoyaniana pone a disposición de la

incertidumbre.

214

Tras una situación que aparenta ser enigmática y donde la voz introduce unas

interrogaciones, el cineasta coloca en la derecha a Eric, que habla solo,

aunque lo haga ante un micro. Hay un travelín hacia la derecha, pero el

personaje se queda descentrado de manera continua, salvo al final del

movimiento, cuando aparece centrado en un primer plano sin que veamos

ningún detalle de su rostro, pues está en absoluta oscuridad.

Como sucediera en los créditos y en otros momentos de la cinta, Egoyan carga

en la derecha el peso del encuadre, hace que la mirada y aún el movimiento de

la cámara se vea arrastrado hacia allí, hacia un lugar marcado como

enigmático, extraño, probablemente fascinante, capaz de suscitar nuestra

pulsión escópica, nuestras expectativas, ante algo que probablemente no sea

más que una proximidad excesiva al horror. Pero, a la vez, ahora ese

descentramiento pone en escena una soledad atormentada sobre un fondo de

oscuridades y artificio decorativo, sinuoso pero vulgar. Fondo oscuro y

envolvente hasta borrar del rostro de quien habla -por más que a él nos

acerquemos- todo rasgo. Ni su mirada emerge de ese soliloquio ensimismado.

Y ¿de qué habla? Pues del contacto sexual con la niña inocente, habla de una

cierta profanación, no del amor; habla, al mismo tiempo, de la desesperación

que ese contacto real genera, ese sinsentido. Habla de miradas, de preciosas

boquitas, de hermosas piernas, de preguntas y asombro. Menciona la

diferencia y el dolor que tal evidencia le produce, que ella tiene un futuro y que

él ya no cree en el suyo. Habla de su propio saber de lo real y del asco que le

produce ese saber. Y a la vez proclama la potencia de su deseo hacia esos

fragmentos del cuerpo de ella, hacia sus gestos de inocencia, algo que, a estas

215

alturas de la película, sabemos que él ha traicionado mediante el contrato

genésico con la dueña de “Exotica”. Sabemos también que lo que ahora dice

en esa soledad le obsesiona y atormenta pues ya lo había dicho, con intención

provocadora, al presentar a Christina al comienzo de la cinta. Pero ahora esto

supone toda una confesión que sólo puede hacer ante un micro, un sistema de

amplificación de audio, en el local vacío. Lo que se amplifica es su soledad,

pero sobre todo su perplejidad ante la experiencia del encuentro sexual. Eric

seguirá confesando, pronto, otras cosas, pero ya no a un micro. A Christina le

confesará lo lejos que ha llegado al provocar la expulsión de Francis. Gesto

confesional cruel, pues acaba provocando en ella, su objeto de deseo perdido,

una reacción violenta ante el horror que exhibe aquél a quien ella se había

entregado en toda su inocencia. Demostración de que la sinceridad puede ser

un artilugio, un artificio, según el cual lo real ha de herir también al otro al que

se le transmite. Sinceridad que, al cabo, acaba con la inocencia. Destrucción

de lo que se supone que deseaba. Y ese es su tormento: que su deseo no

podía sustraerse a esa destrucción. Tras el encuentro con el objeto imaginario,

fragmentado, fetichizado, no es capaz de restituirlo como sujeto. Más allá de un

cierto enamoramiento, Eric no da el paso al amor.

5.13. La madre descentrada

Los fragmentos de vídeo vuelven a cargar el peso en la derecha. Allí, la mano

izquierda de la madre de la asesinada y esposa del protagonista es la que se

opone al acercamiento. Sucede en ese lugar, marcado insistentemente por la

escritura: la prohibición, la equis, lo que convoca y prohíbe ese contacto con lo

216

real, lo que el deseo perverso anhela. Esa mano actualiza la X del título: la

mano extendida, al abrir los dedos, evoca parcialmente esa letra en lo figurativo

y por completo en lo gestual. Lo que no es presentado en la película está

clamorosamente apuntado, señalado. No debe verse pero debe sentirse.

Lo que está en el centro del encuadre es la hija, sonriente, inocente, deseable

para la mirada del padre. Lo que se interpone, a la derecha del encuadre, es la

mano de la madre que debe saber bastante del deseo del padre -nótese que

esa mirada doméstica nunca introduce el deseo hacia su mujer-. La cámara de

vídeo doméstico es elocuente: centra la sonrisa de la hija, antes que la figura

de la madre, desplazada también en la derecha, como exótica, como

extranjera, como algo que se interpone. El fondo es el piano, la música, las

teclas repetidas de un deseo que se serializa y que, infinitamente, pervive en

su incumplimiento. Es ese incumplimiento el que se actualiza en los encuentros

con Christina como objeto lascivo y prohibido simultáneamente. Hay angustia

como correlato del deseo, sobre todo, tras el shock del asesinato de lo que él

deseaba; hay culpabilidad por desear lo que ha sido destruido de “esa manera”.

5.14. Tocar el fantasma

Francis ya no concibe su existencia sin ese encuentro cotidiano con el objeto

de deseo desplazado. Pero acaba tocando a Christina con ingenuidad y, a la

vez, con aridez, tras vencer la prohibición de su mujer muerta, arrastrado por la

trampa que le tiende el celoso Eric. Por ello es expulsado de “Exotica”, por

cumplir un deseo reconocido e impulsado por Eric, alguien que sabe

demasiado de tal deseo. Francis ha tocado la falda de Christina, aquello que no

mira porque se imagina alguna otra cosa. Y todo porque Eric, escondido y

tentador en los retretes, dice saber de un goce al que el protagonista no ha

accedido. Y dice saber también que a ella le gustará, logrando su propósito de

que Francis sucumba. La voz de un desconocido -a pesar de ser la voz del

presentador de “Exotica”- le habla de un goce intenso. Al fin y al cabo, desde

más allá de la puerta del váter llega la tentación, desde un lugar cercano al de

la solitaria masturbación.

Francis sabe más, o cree saber más

transgresora que se le propone: tocar

adorado.

Toca su vientre, su falda,

balaustrada, pero no mira

él es zurdo- abierta, tan paradójicamente prohibitiva

la cámara doméstica.

No intenta acariciar, so

recorrido se concibe como posible

esa mano indolente. De repente el gesto se hace absurdo, torpe, ni siquiera

sabe tocar el piano, sólo fantasea, só

lo agita. Solo.

5.15. La equis en el clímax

217

, o cree saber más, y por eso desea afrontar

transgresora que se le propone: tocar lo que solo puede ser mirado, incluso

su vientre, su falda, llevando su imaginada inocencia contra la

balaustrada, pero no mira lo que la mano hace. Lo hace con su mano derecha

tan paradójicamente prohibitiva como la de su mujer

No intenta acariciar, solo tocar, sólo poner la mano allí, cuando ya ningún

se concibe como posible. Nada del orden de la sensualidad

De repente el gesto se hace absurdo, torpe, ni siquiera

sabe tocar el piano, sólo fantasea, sólo toca algo de sí mismo que se inflama. Y

equis en el clímax

afrontar la experiencia

lo que solo puede ser mirado, incluso

inocencia contra la

la mano hace. Lo hace con su mano derecha -

como la de su mujer ante

cuando ya ningún

. Nada del orden de la sensualidad empuja

De repente el gesto se hace absurdo, torpe, ni siquiera

lo toca algo de sí mismo que se inflama. Y

Desde un fondo oscuro a la izquierda del local “Exotica” surge la

principio casi invisible, de Eric

reproducir el ostentoso descentramiento, cargando el peso en la parte

del encuadre, como en los créditos

más tarde Christina, ahora, en el comienzo de la

ocupado por Francis, que ha ido a matar a Eric,

más a la derecha, ya fue

Pero no aparece por allí, aparece desde

de los créditos, más frío

asesinato premeditado, se ve alterada

programa se sostenía en

Christina, la fantasía de que al

nuevo-: la expulsión. Fantasía

expulsión no es misión de

218

Desde un fondo oscuro a la izquierda del local “Exotica” surge la

de Eric: también ha sido expulsado. Egoyan vuelve

reproducir el ostentoso descentramiento, cargando el peso en la parte

, como en los créditos. Aquí ese lugar que primero

más tarde Christina, ahora, en el comienzo de la secuencia del clímax, es

ocupado por Francis, que ha ido a matar a Eric, quien debiera aparecer

más a la derecha, ya fuera del encuadre.

aparece por allí, aparece desde un fondo más denso y oscuro

frío, sin nada que lo decore. Así la programación,

nato premeditado, se ve alterada, haciendo fracasar la estratagema.

se sostenía en la fantasía de que Eric viera que Thomas tocaba a

de que algo que él conocía se repitiera -la repetición de

expulsión. Fantasía por otro lado pueril, al no contemplar

expulsión no es misión de Eric, sino de los gorilas que, además, él ya conoce.

Desde un fondo oscuro a la izquierda del local “Exotica” surge la figura, al

ha sido expulsado. Egoyan vuelve a

reproducir el ostentoso descentramiento, cargando el peso en la parte derecha

ocupó el título,

secuencia del clímax, es

quien debiera aparecer desde

fondo más denso y oscuro que el

, sin nada que lo decore. Así la programación, el

la estratagema. El

la fantasía de que Eric viera que Thomas tocaba a

la repetición de

contemplar que la

sino de los gorilas que, además, él ya conoce.

El sorprendido por lo real vuelve a ser Francis y, aunque bien podría

Eric, que se le acerca, no puede hacerlo. Y ¿por qué no lo

impide rematar su programa? El mismo

homicida está en el orden de la fantasía, la conciencia

su propio deseo. Comparten, pues, en ese

excesiva.

Desde ese fondo, desde el cual

acerca Eric y le dice que no se asuste, que él lo sabe todo y que él fue

encontró a su hija asesinada. Algo de lo real es nombrado. Desde

amenazante surge una figura que, de repente, ya no es la de

sino la figura de un sujeto que desea hablar de lo que

horror con alguna palabra, una palabra que tenga

Algo escondido en el seno del agujero negro,

donde se mezcla el horror y el dese

Eric, habla. Hay una suerte de paralelismo entre ambos personajes. Veamos:

Francis ha perdido a su hija y ha perdido a Christina. Eric ha perdido a

Christina y ha perdido el fruto de su semen, puesto que, además

vendido, Zoe, la madre, lo ha exp

comparten su deseo por “la colegiala”.

Eric quiere contar algo a Francis: que lo sabe todo y que él fue quien

el cadáver, que fue el primero en ver el horror d

propia escritura fílmica, el primero en ver sus efectos en un

gramíneas. Aquél que vio la huella real de un asesinato,

219

l sorprendido por lo real vuelve a ser Francis y, aunque bien podría

Eric, que se le acerca, no puede hacerlo. Y ¿por qué no lo hace?

impide rematar su programa? El mismo desvelamiento de que su programa

homicida está en el orden de la fantasía, la conciencia de que el otro

. Comparten, pues, en ese instante, algo de una viscosidad

desde el cual sólo un ruido alerta al ingenuo homicida, se

acerca Eric y le dice que no se asuste, que él lo sabe todo y que él fue

encontró a su hija asesinada. Algo de lo real es nombrado. Desde

amenazante surge una figura que, de repente, ya no es la de quien lo expulsó,

figura de un sujeto que desea hablar de lo que sabe, desea afrontar el

horror con alguna palabra, una palabra que tenga la densidad de la verdad.

Algo escondido en el seno del agujero negro, algo insoportablemente real,

donde se mezcla el horror y el deseo, es compartido. Alguien que sabe de ello,

habla. Hay una suerte de paralelismo entre ambos personajes. Veamos:


Christina y ha perdido el fruto de su semen, puesto que, además

vendido, Zoe, la madre, lo ha expulsado de “Exotica”. Por añadidura

comparten su deseo por “la colegiala”.

Eric quiere contar algo a Francis: que lo sabe todo y que él fue quien

fue el primero en ver el horror de ese acto escondido

propia escritura fílmica, el primero en ver sus efectos en un campo verde de

gramíneas. Aquél que vio la huella real de un asesinato, el cadáver de una

l sorprendido por lo real vuelve a ser Francis y, aunque bien podría disparar a

hace?, ¿qué le

que su programa

de que el otro sabe de

instante, algo de una viscosidad

nuo homicida, se

acerca Eric y le dice que no se asuste, que él lo sabe todo y que él fue quien

encontró a su hija asesinada. Algo de lo real es nombrado. Desde ese fondo

quien lo expulsó,

sabe, desea afrontar el

la densidad de la verdad.

algo insoportablemente real,

o, es compartido. Alguien que sabe de ello,

habla. Hay una suerte de paralelismo entre ambos personajes. Veamos:


Christina y ha perdido el fruto de su semen, puesto que, además de haberlo

ulsado de “Exotica”. Por añadidura, ambos

Eric quiere contar algo a Francis: que lo sabe todo y que él fue quien descubrió

e ese acto escondido por la

campo verde de

el cadáver de una

220

colegiala, podría ser la víctima de ese otro, Francis, padre de esa niña. Tan

absurdo como posible en lo real.

Un resto de cordura pero, sobre todo, de necesidad compasiva promueve el

abrazo de Francis hacia Eric, al igual que un gesto de compasión hizo que Eric

impidiera a Christina, abrazándola, que viera el cuerpo inerte, seguramente

pestilente, de la niña de la cual había sido canguro. Padecer con el otro,

compadecer, ese es el atisbo de sentido ante el despliegue mal soportado de lo

real. El contacto, que aquí, en ese instante, es elocuencia callada ante el

sinsentido de lo real.

Esa colegiala, el cadáver, que es visto en primer lugar por Eric, sólo podía

aparecer -tras un ostentoso movimiento circular de la cámara en torno a Eric,

que abraza a Christina para que ella no lo vea- en un lugar del encuadre. La

cámara gira hacia su izquierda hasta que aparece a la derecha, desenfocada,

la hija muerta: en el lugar marcado desde el principio por las letras del propio

título del film.

221

5.16. Desde el otro lado del espejo

Hemos señalado ya cómo la escritura egoyaniana se sirve de tres recursos

técnicos -acción, montaje, irrupción- utilizados al servicio de la incertidumbre,

pero nuestra lectura resultaría insuficiente si no diéramos cuenta de cómo

algunos elementos que intervienen en lo que denominamos acción, también

vale decir puesta en escena, muestran ser relevantes: los espejos.

Resulta verdaderamente notable que, justo al comienzo de la película, esos

tres procedimientos se den cita precisamente en torno a un espejo.

Off: “Tienes que preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona hasta ese extremo.¿Qué puede verse en su cara, en su actitud que le haya podido llevar por esecamino?”

Desde que queda escrito el título de la película hasta que se desvanece sobre

ese mismo fondo, lo que oímos es una interrogación y sobre todo una demanda

de interrogación: Tienes que preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona

hasta ese extremo. Al espectador no le queda otra opción en ese mismo

222

instante que sentirse aludido por la sencilla razón de que se habla de alguna

persona que ha llegado a algún extremo; es decir, ha habido un recorrido, una

historia, una experiencia. Pero no vemos ningún rostro, ningún personaje, sólo

está, por tanto, el espectador frente a sus expectativas imaginarias. Vemos que

lo que ha sido escrito letra a letra se desvanece. El enigma queda convocado.

Podemos pensar que lo que oímos es la voz de un narrador que se ha

adelantado al momento en el que el espectador logre ver alguna persona en

vez de esa artificiosa vegetación ante una pared.

El espectador queda confrontado frente a un cierto efecto de espejo a la vez

que siente los primeros embates de incertidumbre. Hay irrupción puesto que

esa voz se presenta absolutamente descontextualizada, hay montaje puesto

que esa voz, que pertenece a la siguiente secuencia, ha sido adelantada para

que se oiga sobre el título y hay acción, pues no otra cosa ha conseguido que

la mirada del espectador haya sido conducida en un recorrido melancólico

hasta la escritura deletreada del título. En esta amalgama de los tres

procedimientos, lo que empieza a configurarse es un espejo y es que, en

realidad, donde mejor resuenan las frases mencionadas (Tienes que

preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona hasta ese extremo. ¿Qué

puede verse en su cara, en su actitud que le haya podido llevar por ese

camino?) es en el propio espectador.

Y al espectador le llevará unos segundos averiguar que quien habla lo está

haciendo, en efecto, desde el otro lado de un espejo. Son, por tanto, unos

instantes de incertidumbre que afectan directamente a la misma condición de

espectador.

223

Policía: “Tienes que convencerte de que esa persona tiene algo oculto que tú debesencontrar. Inspeccionas su equipaje, pero su cara, sus gestos son lo que examinasrealmente”.

El espectador constata pronto que habla un hombre con uniforme policial en la

derecha del encuadre mientras otro policía, pegado a un cristal mira no

sabemos qué. Será el movimiento de la cámara que va girando hacia su

izquierda, hacia donde ambos policías miran, el que nos descubra a un sujeto

vestido de blanco pasando la inspección de una aduana. Hay un mandato: algo

oculto que tú debes encontrar. Y también una cierta metodología: Inspeccionas

su equipaje, pero su cara, sus gestos, son lo que examinas realmente.

De nuevo es el espectador quien se inquieta por el hecho de que tras el espejo

hay otro espacio, en este caso un espacio vigilante que escruta nuestro rostro y

nuestros gestos. Por tanto, en ese espacio alguien sabe de nosotros algo más

que nosotros de nosotros mismos. He ahí precisamente la constatación de que

el inconsciente del espectador ha sido tocado y no tanto porque tras el espejo

haya una instancia vigilante sino porque el espectador se sabe sujeto a gestos,

sujeto de deseos, es decir sujeto del inconsciente.

Policía: “Te está mirando a la cara, obsérvalo atentamente. ¿Qué ves?”

El curtido policía está diciendo una extraña verdad: te está mirando a la cara.

Esa es, en el fondo, la literalidad de la escena. Thomas no es consciente del

intercambio de miradas, pero la intensidad del intercambio queda subrayada

por el ruido de un avión.

224

La megafonía anuncia la llegada de un vuelo procedente de Tokio. Se oye el ruido deun avión.

Mientras que al incauto Thomas el espejo le devuelve su imago narcisista, es

decir, en el fondo, la mirada de su madre, al otro lado del espejo hay alguien

que no se ve a sí mismo, sino que mira el candor y la inocencia de quien se

cree que sólo él es quien se mira y quien se ve.

Policía: “¿Qué hay dentro?”Thomas: “¿De los huevos?”Policía: “Sí”.Thomas: “Pues loros jacinto, si quieres saber la verdad”.Policía: “¿De dónde los has sacado?”Thomas: “De…de muy lejos”.Chocan sus vasos, se ve un relámpago y suena un trueno.

De repente, el cristal que los separaba en la secuencia del aeropuerto es el

cristal de unos vasos con los que brindan. Y ese cristal ocupa el mismo lugar,

ya que la puesta en escena reproduce las posiciones del aeropuerto. El policía,

en penumbra, realiza preguntas que el narcisista Thomas contesta debido a

que éste sólo ve lo que desea ver. Los plásticos que cuelgan refuerzan

visualmente que algún efecto especular se desvanece a la vez que se

mantiene. El relámpago y el trueno señalan precisamente que ese límite que es

la superficie especular amenaza con devorar a quien goza de su auto

contemplación. El encuentro sucede hacia el minuto cincuenta, cuando el

espectador se ha olvidado casi de aquel policía tras el espejo de la aduana del

225

aeropuerto. Será unos minutos después cuando el espectador, y con él

Thomas, se dé cuenta de que finalmente el policía ha conseguido cumplir el

mandato de descubrir lo que ocultaba. De forma absolutamente confiada,

Thomas ha confesado su delito pues él, literalmente, está hablando a un

espejo. Por tanto el espejo es, por lo que respecta a Thomas y sus actividades,

el elemento que sirve para introducir la incertidumbre justo al comienzo de la

película y sirve también para despejar esa misma incertidumbre cuando

precisamente se va a fundir con la imagen del policía negro que realmente le

aguardaba tras el espejo. Y el hecho resulta relevante por cuanto ese

atravesamiento especular le lleva a conocer el abismo de horror habitado por

Francis. Así, el devenir autocomplaciente y solitario de Thomas se ve turbado

por la atormentada existencia de Francis, de modo que esas dos existencias

que eran mostradas en paralelo han quedado ahora conectadas.

5.17. También hay espejos para Francis

El espejo y su función se repiten en el texto Exotica con los personajes de

Francis y Eric. Francis se mira confiado en esos espejos con forma de mujer

desnuda que hay en las paredes del local sin saber, hasta después de ser

expulsado, que tras esos espejos hay otro espacio con otras miradas que

observan, vigilan, gozan. Eric lo observa como si el verdadero espectáculo que

le atrae fuera Francis. Como también pasara con el policía, Eric sabe algo más

que el espectador sobre aquél que se mira en un espejo creyendo que sólo él

se ve.

226

Son espejos que, por otro lado, repiten la imagen de la desnudez femenina,

aquello que se exhibe como objeto absoluto para la mirada de los clientes, así

encelados en sus fantasías imaginarias.

Y por cierto que, al igual que sucediera en el caso de Thomas y el policía,

también Francis y Eric entran en contacto físico, en este caso de dos modos

distintos:

La primera vez cuando el incauto Francis, por sugerencia de Eric, decide tocar

a Christina y éste lo expulsa violentamente del local.

227

La segunda vez, en el clímax, cuando Francis espera poder matar a Eric y sin

embargo lo acaba abrazando tras escucharle decir que fue él quien encontró el

cadáver de su hija.

Tenemos, por tanto, repetida esa estructura especular ya vista a propósito de

Thomas, sólo que esta vez el atravesamiento de la superficie especular se

articula en dos fases y direcciones distintas, la primera cuando Francis

sucumbe a la tentación de tocar a Christina, que constituye su particular

fantasía imaginaria, y la segunda cuando desde la negra espesura de la noche

aparece Eric, el que lo sabe todo de Francis. Francis abraza así a alguien a

quien desea matar por haberlo expulsado de su particular paraíso imaginario,

pero a la vez abraza a quien literalmente estaba al otro lado del espejo, en un

gesto no exento de cierto narcisismo. Como sucediera con la trama de

Thomas, el contacto físico con quien estaba al otro lado del espejo posibilita el

cese de buena parte de la incertidumbre cognitiva gracias a que aparecen

ahora los datos esenciales que permiten al espectador elaborar con cierta

coherencia un encadenamiento causal.

5.18. Tinieblas tras el espejo

Anotemos también que ese otro lado del espejo que tanto atrae a Thomas y a

Francis está habitado por la penumbra, cuando no por la oscuridad o la

absoluta negrura.

De hecho desde un fondo negro emerge, para sorpresa de Francis, Eric.

228

Y no menos negra resulta la puerta de la casa de Christina, en el último plano

de la película, antes del definitivo corte a negro. Es una puerta que ella

preferiría no tener que atravesar.

Obviamente, lo siniestro es el azogue que sustenta las fantasías imaginarias en

los espejos de Exotica. Y no menos oscuro resulta el último momento de la

película ante la sospecha de que la experiencia familiar de Christina es poco

venturosa. Es ella, como trasunto de la hija asesinada de Francis, la que acaba

siendo absorbida por un agujero negro en el centro de una fachada de

equilibrada apariencia. Pero si ahondamos en esa apariencia de equilibrio

hemos de reseñar que la fachada se configura como un rostro donde los

ventanales blancos de arriba serían ojos, uno de ellos en posición de guiño por

efecto de unas ramas y la negra puerta el centro de una gran boca.

229

6. Antes de Exotica

6.1. Next of kin (1984)

(72 minutos)

6.1.1. Breve resumen de la narración

Peter es un joven acomodado de 23 años, hijo único, que dice aburrirse

profundamente con sus padres y no hace más que fingirse idiota ante ellos. La

familia, que se apellida Foster -en inglés significa adoptar-, acude a una terapia

familiar en la que las conversaciones con el terapeuta se graban en vídeo.

Parte de la terapia consiste en la posterior revisión individual de esas

grabaciones. Gracias al descontrol que hay sobre ese material audiovisual,

Peter ve un vídeo de otra familia, los Deryan; éstos habían acudido porque el

padre, Georges, y la hija, Azah, se llevan muy mal. Además esa familia

armenia dio en adopción a un hijo llamado Bedros, lo que, según el terapeuta,

influye en el comportamiento agresivo del padre armenio. Peter decide hacerse

pasar por Bedros y los padres armenios lo acogen sin problema alguno y sin

hacer preguntas. Peter/Bedros se dedica, por medio de bromas, a intentar

mejorar las relaciones entre el padre y la hija a la vez que va estableciendo

vínculos de complicidad con ella; de hecho acaba yéndose a vivir con “su

hermana”, Azah. Peter envía un mensaje magnetofónico a sus padres

anteriores para comunicarles que los abandona.

6.1. 2. Dar vueltas sin sentido

Un juego absolutamente desconcertante inaugura este film. Pareciera que una

maleta roja es el objeto digno de atención y lo es de una manera que el análisis

textual nos permite reconocer como un juego de desplazamiento. En principio,

230

una maleta roja que alguien coge, que luego deja, que más tarde aparece de

nuevo sobre la cinta, para, finalmente, ser recogida por alguien induce a pensar

que lo que la maleta contuviera podría formar parte de alguna historia

interesante. El desplazamiento de esa expectativa deliberadamente abierta por

la enunciación no consiste sino en frustrar esa misma expectativa y convertir la

maleta en un señuelo narrativamente vacío. Ese desplazamiento incluye, no

obstante, una funcionalidad semejante a la de la muleta ante el toro, que no es

otra que la de conducir la mirada. La lectura detallada que sigue nos permitirá

profundizar en el funcionamiento de este juego de incertidumbres.

La cámara está colocada sobre la cinta de recogida de equipajes de un

aeropuerto. De este modo comienza el primer largometraje de Atom Egoyan.

Consecuentemente toda la puesta en escena queda sometida a la mecánica

ineluctable de un circuito repetitivo en el que la cámara ocupa el lugar de las

maletas. No vemos por tanto sino otras maletas y las piernas de los pasajeros,

salvo en algún momento en el que dentro de cuadro llegan a entrar algunos

rostros, uno de los cuales (que fugazmente entra en cuadro para coger una

maleta roja) es el del propio Egoyan.

Al apartarse con la maleta roja, queda visible Peter, al fondo y en el centro del

encuadre, que espera, más que sentado, tumbado.

231

Y hacia allí se dirige la cámara –no puede hacer otra cosa-, siguiendo, por lo

demás, la propia trayectoria del director que desaparece por la izquierda. ¿No

nos habla por tanto esta puesta en escena –más allá de su forzada mecánica-

de la transformación del autor en el personaje protagonista de la película?

6.1. 3. Una maleta llena de incertidumbre

Pero volvamos un instante a la maleta roja.

La primera vez que la vemos -es lo primero que ve el espectador- ocupa

prácticamente todo el encuadre, como un telón teatral que ha de descorrerse.

Alguien la coge…

La saca de la cinta, la lleva hasta una pared y allí la deja en el suelo. Por el

vestuario del personaje, sabemos, al revisar la película, que se trata de Peter.

Por tanto, Peter y Egoyan cogen la misma maleta. Es posible concluir, tras una

detenida revisión del film, que quizá Peter se había confundido de maleta.

232

La idea sugerida en el interrogante anterior de Peter como trasunto de Egoyan

recibe con ello un nuevo anclaje. Además, es Egoyan quien descorre el telón

para ver, al fondo y en el centro, a Peter.

Pero no perdamos de vista los avatares de la maleta roja antes de que la recoja

Egoyan.

Poco después de que alguien -Peter- la abandone, volvemos a verla sobre la

cinta, en un encuadre en el que aparecen otros rostros, en este caso los de dos

operarios que la miran en un espacio que podemos considerar como

equivalente a las bambalinas de un escenario. La maleta se ha convertido en

un señuelo lleno de incertidumbre pues, sin duda, las maletas las hace alguien,

pertenecen a alguien, las olvida alguien o las roba alguien. Una maleta que

sigue circulando, con la cámara detrás, en la cinta del aeropuerto, es una

maleta que debe de formar parte de alguna historia.

6.1. 4. El protagonista en el circuito sin sentido. Las miradas a cámara y labúsqueda de otro papel

233

Hasta el minuto dieciséis la película no termina de abandonar el aeropuerto.

Durante ese tiempo no todo lo que se muestra sucede en el aeropuerto ni

tampoco pertenece al mismo momento, ya que hay intercaladas siete

secuencias que muestran fragmentos del pasado, más o menos reciente, de

Peter. Identificamos estas siete secuencias de la siguiente manera: la

presentación de Peter, la exhibición, la celebración, la multiplicación de las

cámaras, el ascensor, el vídeo de los Deryan y el proyecto de Peter. Que esos

fragmentos pertenecen al pasado es algo que el espectador puede establecer

con claridad a partir de la cuarta secuencia insertada. En cinco de esos siete

momentos hay un detalle que se repite: las insistentes miradas a cámara de

Peter -sucede en los cuatro primeros y también en el séptimo-.

El aeropuerto resulta ser un elemento relevante -y por cierto que no es el único

aeropuerto que aparece en el texto Egoyan- pues se erige en frontera respecto

de la forma de vida anterior de Peter, ya que a partir de ahí comienza una

nueva vida radicalmente distinta. Más nada le permite al espectador saber, por

ahora, de la importancia de ese aeropuerto.

Si la mirada del espectador en ese aeropuerto es una mirada esencialmente

dependiente del movimiento de la cinta de transporte, pues ahí está la cámara

como si fuera una maleta -en los escasos planos en los que la cámara no va

sobre la cinta, aquella mira a las maletas circulando sobre ésta-, en cinco de

las siete secuencias que se insertan, la mirada del espectador se ve

confrontada con la de Peter. Es difícil sustraerse a la sensación momentánea

de que tal vez la cámara a la que mira es la cámara que está en el aeropuerto

dando vueltas sin sentido. Frente a la cámara que se desplaza en el aeropuerto

mostrando cosas cuyo interés diegético resulta incierto está la cámara que va

mostrando a Peter en situaciones al principio poco comprensibles.

Abordaremos ahora la lectura literal de esas siete secuencias, lo cual nos

permitirá reconocer aspectos esenciales del juego narrativo al que aquí se

entrega la escritura egoyaniana:

1) Hay una estrategia en la dosificación de la información relacionada con

la construcción del personaje, Peter, de modo que hasta que no

llegamos a la cuarta secuencia no podemos otorgar un si

preciso a lo que sucede en las tres anteriores. Hay incertidumbre del tipo

C que se despeja

2) Ocurre que, aunque en la cuarta secuencia, se comprende lo esencial

del problema de Peter con su familia,

y el conjunto del aeropuerto generan incertidumbre del tipo B, es decir

hay dudas acerca de la ubicación diegética de los sucesos.

6.1. 5.Primera mirada a cámara. Presentación de Peter

La secuencia es como sig

Padre: (Off) “Es una pérdida de tiempo. No voy a escucharte másMadre: (Off) “Peter nos oye discutir y no deberíaPadre: (Off) “Deja que nos oiga discutirMadre: (Off) “El tendría que oírnos hablar dealgo con su vida”.Padre: (Off) “Yo digo que debería escucharme. Pienso que es tiempo…

Lo primero que vemos del personaje es que está despierto

cama de su ¿confortable?, ¿abrumadora?, habitación,

aislarse de los gritos de sus padres que discuten al otro lado de la puerta. Sólo

vemos sus ojos y su frente, diríamos que se esconde de la discusión, una

234

llegamos a la cuarta secuencia no podemos otorgar un si


C que se despeja cuando Peter está en la consulta del psicólogo.

que, aunque en la cuarta secuencia, se comprende lo esencial

del problema de Peter con su familia, el conjunto de las siete secuencias

y el conjunto del aeropuerto generan incertidumbre del tipo B, es decir


Primera mirada a cámara. Presentación de Peter

La secuencia es como sigue:

Es una pérdida de tiempo. No voy a escucharte más”.Peter nos oye discutir y no debería”.Deja que nos oiga discutir”.“El tendría que oírnos hablar de algunos valores que le permitan hacer

Yo digo que debería escucharme. Pienso que es tiempo…

Lo primero que vemos del personaje es que está despierto, pero metido en la

cama de su ¿confortable?, ¿abrumadora?, habitación, como tratando de



llegamos a la cuarta secuencia no podemos otorgar un significado


en la consulta del psicólogo.

que, aunque en la cuarta secuencia, se comprende lo esencial

el conjunto de las siete secuencias

y el conjunto del aeropuerto generan incertidumbre del tipo B, es decir,


algunos valores que le permitan hacer

Yo digo que debería escucharme. Pienso que es tiempo…”

pero metido en la

como tratando de



235

discusión que lo tiene por motivo, así como a su absoluta inactividad. Mira a

cámara provocando un primer efecto de solicitud de compasión al espectador,

pero a la vez ¿no está viendo una maleta? La discusión de sus padres se

mezcla con cantos de pajarillos que entran por la ventana de la izquierda.

Como más adelante conoceremos, el padre se levanta sobre las seis de la

mañana, y el reloj marca aproximadamente las siete menos veinte cuando

Peter despierta a causa del ruido que llega desde el otro lado de la puerta. Los

padres están discutiendo sobre él y sobre su inactividad.

Madre: (Off) “Te está oyendo, pero pienso que está oyendo cosas equivocadas de ti”.Padre: (Off) “¡Dios mío, qué vida es ésta! ¿Por qué tengo que aguantar esto? Tengoque ir a trabajar esta mañana”.

Cuando decide no seguir oyendo la discusión de sus padres, quienes parecen

incapaces de hacer algo con él y con su propia relación conyugal, pone en

marcha su equipo de música.

Suena “Asturias”, de Albéniz y comienza a simular que es él quien toca la guitarra.Entra su madre por la derecha de cuadro,…

se acerca a los pies de la cama y lo contempla en su paroxismo de guitarrista dándosedos suaves palmadas con su mano derecha sobre su camisón, momento en que élabre los ojos y la descubre, quedándose paralizado.

Toda la secuencia está resuelta

ha ido modificando la distancia focal para ir ampliando el campo de visión,

procedimiento que se conoce en la jerga de los realizadores como “zoom out”.

La apertura del encuadre ha ido introduciendo en el cam

equipo reproductor de sonido; por la izquierda, una gran ventana con vis

cortinas ante la que aparece

muestra una ostentosa curva figurando un signo de interrogación al revés que

encuentra su punto inferior en uno de los remates esféricos del pie de la cama;

por arriba, la pantalla circular de la lámpara sobre la mesilla, el cabecero de la

cama rematado por unas alas talla

las mismas cortinas que hay en la ventana

¿regia? del aposento.

Una vez que el cuadro ha terminado de abrirse

del encuadre, que es el lugar marcado por la primera mirada de Peter

posteriores miradas hacia su izquierda señalarían el lugar desde donde

llegaban las voces de sus padres

236

Toda la secuencia está resuelta en un solo plano. Desde el encuadre inicial se



La apertura del encuadre ha ido introduciendo en el campo, por la derecha, el

equipo reproductor de sonido; por la izquierda, una gran ventana con vis

cortinas ante la que aparece una especie de banqueta mullida cuyo respaldo


ncuentra su punto inferior en uno de los remates esféricos del pie de la cama;


cama rematado por unas alas talladas de connotaciones imperiales,

que hay en la ventana, como reforzando la evocación

Una vez que el cuadro ha terminado de abrirse, entra la madre

del encuadre, que es el lugar marcado por la primera mirada de Peter


voces de sus padres-.

en un solo plano. Desde el encuadre inicial se



po, por la derecha, el

equipo reproductor de sonido; por la izquierda, una gran ventana con visillos y

una especie de banqueta mullida cuyo respaldo


ncuentra su punto inferior en uno de los remates esféricos del pie de la cama;


das de connotaciones imperiales, y detrás

como reforzando la evocación

madre por la derecha

del encuadre, que es el lugar marcado por la primera mirada de Peter –sus


Lo primero que ha marcado la mirada de Peter es el lugar de la cámara, es

decir el contracampo. La irrupción de la madre que tapa momentáneamente el

reproductor de música no

Peter como el sitio desde donde vienen la voces.

misma cámara, como si cuando el encuadre estaba cerrado, al principio de la

escena, la madre ya estuviera allí

quedaba fuera de cuadro.

La madre cruza ante la cámara para ir a colo

signo de interrogación invertido. Es el lugar desde donde viene la luz de la

mañana, pero a la vez el lugar marcado por

sinuosa forma que rima con

Lo que llama la atención de la decoración es la ausencia de elementos

masculinos. Incluso la guitarra clásica que él imagina tocar repetiría las formas

redondeadas. Sólo el reloj y el aparato reproductor de música ofrecen un leve

contrapunto formal.

La madre espera sabiendo que cuando él abra los ojos la verá y se sentirá

sorprendido, atrapado entre ella y su espejismo imaginario como guitarrista. A

ella le basta dar dos suaves palmadas sobre su camisón

muslo derecho, para que Peter se contemple a sí mismo como ridículo.

237

ha marcado la mirada de Peter es el lugar de la cámara, es


reproductor de música no viene, pues, del lugar señalado por la mirada de

Peter como el sitio desde donde vienen la voces. La irrupción proviene desde la


escena, la madre ya estuviera allí, pero no la pudiéramos ver pues, entonces,

quedaba fuera de cuadro.

La madre cruza ante la cámara para ir a colocarse justo a la derecha de ese


mañana, pero a la vez el lugar marcado por un signo de duda:

rima con todas las formas curvas que inundan la habita






ella le basta dar dos suaves palmadas sobre su camisón, a la altura de su

e Peter se contemple a sí mismo como ridículo.

ha marcado la mirada de Peter es el lugar de la cámara, es


, pues, del lugar señalado por la mirada de

La irrupción proviene desde la


pero no la pudiéramos ver pues, entonces,

carse justo a la derecha de ese


contundente y

todas las formas curvas que inundan la habitación.






a la altura de su

e Peter se contemple a sí mismo como ridículo.

6.1. 6. Segunda mirada a cámara. E

La segunda secuencia insertada dentro de la del aeropuerto

instante en el que la proximidad al objeto filmado produce una visión más cerca

de la abstracción que del reconocimiento inmediato de que lo filmado es agua

de piscina.

La secuencia es introducida mediante encadenado. El brillo de

metálica en el borde de la cinta transportadora del aeropuerto se mezcla con

los brillos azulados del agua. Un agua agitada sobre la que escuchamos que

alguien dice su nombre: Peter.

238

Segunda mirada a cámara. Exhibición

a segunda secuencia insertada dentro de la del aeropuerto comienza con un



La secuencia es introducida mediante encadenado. El brillo de

de la cinta transportadora del aeropuerto se mezcla con


alguien dice su nombre: Peter.

comienza con un



La secuencia es introducida mediante encadenado. El brillo de la plancha

de la cinta transportadora del aeropuerto se mezcla con


Peter: (off) “Tengo 23 años. Yde mis padres”.Se zambulle en el agua. Se oculta pegado al tablero que hay sobre el agua. Su madrelo busca con la mirada. Se levanta y se acerca al agua. Una vez que lo ha visto ella sesienta y sigue leyendo el periódico. El padre se corta las uñas.Peter: (off) “Durante un tiempo pensé que erapasado todo esto empezó a ponerme de los nervios…

Peter sale del agua y se tumba sobre el tablero miranPeter: (off)” …de modo que empecé a pasar buena parte de mi tiempo …fingiendo

Al igual que la secuencia anterior, que hemos llamado de presentación, ésta

está rodada en un único plano con el mismo procedimiento de ir abriendo el

encuadre en “zoom out”. Si aquella se abría a partir de la mirada de Peter a la

cámara, ésta se abre a partir de un juego visual de carácter abstracto que es lo

que se genera en el encadenado

de metal es aquello con lo q

a chocar. Sin embargo, la mirada queda fascinada por el brillo, al igual que lo

hace ante el agua ondulante que genera líneas de brillo de manera aleatoria.

Podemos suponer que sobre esa

arranca el encuadre, está

Peter. De hecho son sus pies los que agi

ella, después de contar que sus padres se llevan mal. El encuadre se va

abriendo a la vez que corrige la posición del eje óptico para ir elevándose. Al

seguir el movimiento de Peter y abrir el encuadre, van entrando en éste sus

239

Tengo 23 años. Y he vivido en casa toda mi vida viendo la mutua antipatía

Se zambulle en el agua. Se oculta pegado al tablero que hay sobre el agua. Su madrelo busca con la mirada. Se levanta y se acerca al agua. Una vez que lo ha visto ella se

gue leyendo el periódico. El padre se corta las uñas.Durante un tiempo pensé que era algo bastante excitante

pasado todo esto empezó a ponerme de los nervios…”

Peter sale del agua y se tumba sobre el tablero mirando a cámara.…de modo que empecé a pasar buena parte de mi tiempo …fingiendo



“zoom out”. Si aquella se abría a partir de la mirada de Peter a la

sta se abre a partir de un juego visual de carácter abstracto que es lo

que se genera en el encadenado –brillo metálico, brillo del agua

de metal es aquello con lo que la cámara sobre la cinta va a enfrentarse y quizá

Sin embargo, la mirada queda fascinada por el brillo, al igual que lo


s suponer que sobre esa parte de la superficie del agua de

arranca el encuadre, está, también, fascinada, ensimismada, la mirada de

Peter. De hecho son sus pies los que agitan el agua. Pronto se sumerge en


a la vez que corrige la posición del eje óptico para ir elevándose. Al


he vivido en casa toda mi vida viendo la mutua antipatía

Se zambulle en el agua. Se oculta pegado al tablero que hay sobre el agua. Su madrelo busca con la mirada. Se levanta y se acerca al agua. Una vez que lo ha visto ella se

algo bastante excitante. Pero el año

…de modo que empecé a pasar buena parte de mi tiempo …fingiendo”.



“zoom out”. Si aquella se abría a partir de la mirada de Peter a la

sta se abre a partir de un juego visual de carácter abstracto que es lo

brillo metálico, brillo del agua-. La plancha

ue la cámara sobre la cinta va a enfrentarse y quizá

Sin embargo, la mirada queda fascinada por el brillo, al igual que lo


agua desde la que

también, fascinada, ensimismada, la mirada de

tan el agua. Pronto se sumerge en


a la vez que corrige la posición del eje óptico para ir elevándose. Al


padres. La madre viste el mismo camisón blanco ya visto en la anterior

secuencia; al padre lo vemos por prim

oscura, en el centro, pero atrapado entre la masa blanca de su mujer, la

columna de madera y una gran lámpara con flecos que pende sobre él.

Es una figura empequeñecida y,

día de fiesta. La puesta en escena exhibe una notable inversión de valores: ella

lee un periódico, algo habitualmente atribuido a la figura paterna, mientras que

él se corta las uñas, algo normalmente más identificado con lo femenino. El

padre está absolutamente ausente mientras la madre ejerce un cierto control

del espacio.

Peter juega a esconderse, como esperando el momento en que la madre se

percate de su ausencia pues se ha metido bajo el agua. Pero la madre, antes

de mirar al agua, como sería lo lógico, mira a los lados: apenas gira su cabeza

hacia su derecha, pues ahí está su marido

buscara a un gato o un perro doméstico. Al no verlo, se levanta para mirar en el

agua.

240


l padre lo vemos por primera vez muy al fondo, con una bata



Es una figura empequeñecida y, su presencia ahí, evidencia que se


periódico, algo habitualmente atribuido a la figura paterna, mientras que


está absolutamente ausente mientras la madre ejerce un cierto control



sería lo lógico, mira a los lados: apenas gira su cabeza

pues ahí está su marido, y luego mira a su izquierda, como si



era vez muy al fondo, con una bata



videncia que se trata de un


periódico, algo habitualmente atribuido a la figura paterna, mientras que


está absolutamente ausente mientras la madre ejerce un cierto control



sería lo lógico, mira a los lados: apenas gira su cabeza

y luego mira a su izquierda, como si


241

Y efectivamente allí está Peter, con el agua al cuello, aguardando la mirada de

su madre. Es el único instante en el que el padre deja de mirarse las manos

para observar a su mujer, desde luego sin atisbo de deseo sino más bien de

aburrimiento.

Si la madre ha buscado a su hijo con la actitud de quien busca a un gatito, la

forma de tumbarse de Peter nos remite por un lado a la literalidad de que se

tumba a los pies de sus padres cual mascota doméstica, pero a la vez es quien

domina todo el encuadre con su presencia y mira a cámara con cierta actitud

exhibicionista. Si en la secuencia anteriormente analizada escondía todo su

cuerpo bajo las sábanas y parecía mover a compasión, en este momento se

exhibe en bañador ante la indiferencia de sus padres quienes quedan

retratados como seres absolutamente alejados de cualquier efusión emocional.

Así pues, en primer término, el absoluto exhibicionismo de Peter que ahora no

reclama tanto compasión como sí la simple pulsión escópica del espectador.

En segundo término, los padres, que se nos antojan incrustados en el lujo de

las clases adineradas pero tan inertes emocionalmente como la vegetación que

se ve a través de los ventanales. En la anterior secuencia, Peter pasaba a

exhibirse para sí mismo en su recreo imaginario del guitarrista virtuoso. En esta

segunda exhibe su cuerpo, su fisicidad, su deseo de ser contemplado

En cualquier caso la vinculación que habíamos

en la cama y miraba a cámara, entre la cámara y la

en esta secuencia en la que Peter acaba mirando a cámara cuando ya ha

recibido la mirada de la madre

función de quien lleva en sí el espejo narcisista. En

agua cuya superficie atrapa la mirada ensimismada

como esa misma cámara a la que

esa condición especular, condición que sostiene un yo imaginario que finge,

que interpreta.

6.1. 7.Tercera mirada a cámara. La celebración

Veamos la tercera secuencia insertada dentro de la del aeropuerto.

242


segunda exhibe su cuerpo, su fisicidad, su deseo de ser contemplado

vinculación que habíamos anotado, cuando Peter estaba

ámara, entre la cámara y la madre, vuelve


recibido la mirada de la madre, que es lo que buscaba. La madre cumple así la

función de quien lleva en sí el espejo narcisista. En esta secuencia

cuya superficie atrapa la mirada ensimismada de la cámara

cámara a la que Peter acaba mirando sonriente


Tercera mirada a cámara. La celebración

la tercera secuencia insertada dentro de la del aeropuerto.


segunda exhibe su cuerpo, su fisicidad, su deseo de ser contemplado.

cuando Peter estaba

madre, vuelve a suscitarse


que es lo que buscaba. La madre cumple así la

esta secuencia, tanto el

de la cámara, al principio,

acaba mirando sonriente, adquieren


la tercera secuencia insertada dentro de la del aeropuerto.

Peter: (Off) “Yo me imaginaba fuera hace mucho tiempo de modo que me habíaconvertido fácilmente en…dos personas. Una parte de ti quiere ser siempre igual,como un espectador, y otra parte quiere hacer diferentes papeles como un actor

Viene desde negro e irrumpe la luz de las velas sobre la tarta. Es también una

secuencia rodada en un solo plano, como las dos anteriores, con el

procedimiento de ir abriendo el encuadre con el zoom. Comienza con una tarta

en la derecha de cuadro, un matas

mientras se oye cantar

convincentes voces de sus padres.

La tarta llama la atención por dos

doce velas y no veintitrés

243

Yo me imaginaba fuera hace mucho tiempo de modo que me habíaconvertido fácilmente en…dos personas. Una parte de ti quiere ser siempre igual,como un espectador, y otra parte quiere hacer diferentes papeles como un actor




en la derecha de cuadro, un matasuegras y las manos de Peter sobre la mesa

cantar “feliz cumpleaños…” en las solitarias y poco

convincentes voces de sus padres.

La tarta llama la atención por dos motivos: en primer lugar sólo se cuentan

doce velas y no veintitrés, que es la edad de Peter; en segundo lugar es

Yo me imaginaba fuera hace mucho tiempo de modo que me habíaconvertido fácilmente en…dos personas. Una parte de ti quiere ser siempre igual,como un espectador, y otra parte quiere hacer diferentes papeles como un actor”.




uegras y las manos de Peter sobre la mesa

“feliz cumpleaños…” en las solitarias y poco

: en primer lugar sólo se cuentan

que es la edad de Peter; en segundo lugar es

exactamente igual a una

Sonya -la madre armenia

Conforme se abre el encuadre

podría ser la jarra para el café o el té, que es de cristal, se

que no hay nada. Los tres llevan unos gorritos puntiagudos de colores y los tres

disponen de matasuegras. Hay un matasuegras delante de la madre y otro en

la mano derecha del padre. Sobre la mesa, delante del padre, h

candelabro con dos velas

Como Peter no consigue apagar todas las velas de la tarta, es la madre la que

con sus dedos apaga la última. Peter hace ahora el papel de disminuido.

244

igual a una tarta que en una secuencia muy posterior prepara

la madre armenia- en otra casa.

Conforme se abre el encuadre apreciamos que hay tazas vacías y, en

podría ser la jarra para el café o el té, que es de cristal, se muestra con descaro



erecha del padre. Sobre la mesa, delante del padre, h

candelabro con dos velas apagadas.



ia muy posterior prepara

mos que hay tazas vacías y, en lo que

muestra con descaro



erecha del padre. Sobre la mesa, delante del padre, hay un



Su madre le pone una pala para cortar la tarta en su mano izquierda y Peter

parece no saber qué hacer, así que su madre le coge la mano y la empuja

hacia la tarta para cortarla.

En “off” oímos que le gustaría ser como un actor. El padre sopla el

matasuegras. Peter mira a cámara con sonrisa

En este tercer momento de

de compasión, una exhibición en busca de la mirada del espectador, pasa a

interpretar el papel de un inútil absoluto, incapaz de apagar no veintitrés velas,

sino solamente doce; incapaz

madre de la mano.

245


hacer, así que su madre le coge la mano y la empuja

hacia la tarta para cortarla.


matasuegras. Peter mira a cámara con sonrisa pretendidamente estúpida.

En este tercer momento de la mirada a cámara, tras una presentación en busca



incapaz también de cortar una tarta si no le lleva su


hacer, así que su madre le coge la mano y la empuja


mente estúpida.

la mirada a cámara, tras una presentación en busca



una tarta si no le lleva su

246

La madre no sopla ni la vela ni el matasuegras, pero se quema por su hijo al

apagar la última vela con los dedos. El padre que sí sopla queda enmarcado

entre las dos velas del candelabro que están clamorosamente apagadas.

Toda la puesta en escena elabora un cuidadoso vaciamiento del sentido de

aquello que se celebra, un cumpleaños, el nacimiento del hijo. Todo lo que la

celebración tiene de pequeño ritual queda absolutamente deconstruido y

expuesto como farsa, pues nadie parece creer en el valor del propio ritual.

Peter finge su inutilidad para conseguir el contacto de la madre, para que ella

se queme por él.

En este caso la mirada a cámara de Peter busca la complicidad del espectador.

Ha demostrado que es un fingidor capaz de hacer esto y mucho más. Como,

además, ha dicho que se había convertido en dos personas, esa mirada a

cámara, que desvela toda la escena como farsa, genera en el espectador

ciertas expectativas volcadas ya del lado de la picaresca o de la locura.

6.1. 8. Cuarta mirada a cámara. La multiplicación de las cámaras

Lo que veremos ahora ya no tiene lugar en la casa familiar de Peter sino en un

gabinete psicológico en el que las sesiones son grabadas en vídeo. Hay por

tanto unas cámaras que forman parte de un espacio pensado para la terapia.

Llega el momento en el que el espectador confirma sus sospechas acerca de

las circunstancias familiares de Peter: sus padres no saben qué hacer con un

hijo que se entretiene fingiendo, interpretando; la figura del padre es

prácticamente inexistente; la madre lo aniquila en su afán protector.

Aparte de los datos que permiten entender el problema de Peter con su familia

lo notable de esta puesta en escena es el hecho de que Peter sólo presta

atención a las cámaras.

Psicólogo: “Después de la reunión, me gustaría que cada uno de vosotros viera lagrabación en algún momento de la próxima semana.en una de nuestras salas de la novena planta. Entonces, cuandovez, hablaremos de vuestras reacciones sobre lo que habéis visto y lo que pensáissobre la forma en que os habéis comportado. ¿De acuerdo? BienPeter: “¿El sistema está conectado a un generador de sincronismos?Psicólogo: “Sí…ahora…Bie

Madre: “Tenemos un gran problema con Peter. El no quiere hacer nada consigomismo”.

Esta secuencia está rodada básicamente de la misma manera que las

anteriores, pero incorpora importan

plano medio de Peter junto al psicólogo;

derecha para mostrar a los padres y, a partir de ahí, se va abriendo

para enseñar no sólo la habitación sino

247

Después de la reunión, me gustaría que cada uno de vosotros viera lagrabación en algún momento de la próxima semana. Es importante que lo veáis solosen una de nuestras salas de la novena planta. Entonces, cuando nos reunamos otravez, hablaremos de vuestras reacciones sobre lo que habéis visto y lo que pensáissobre la forma en que os habéis comportado. ¿De acuerdo? Bien”.

¿El sistema está conectado a un generador de sincronismos?”Sí…ahora…Bien. Quiero que alguien me cuente qué os ha traído aquí

gran problema con Peter. El no quiere hacer nada consigo


anteriores, pero incorpora importantes variaciones. El encuadre inicial es un

plano medio de Peter junto al psicólogo; la cámara panoramiza hacia la

derecha para mostrar a los padres y, a partir de ahí, se va abriendo

no sólo la habitación sino también lo que ellos

Después de la reunión, me gustaría que cada uno de vosotros viera las importante que lo veáis solos

nos reunamos otravez, hablaremos de vuestras reacciones sobre lo que habéis visto y lo que pensáis

ha traído aquí”.

gran problema con Peter. El no quiere hacer nada consigo


tes variaciones. El encuadre inicial es un

panoramiza hacia la

derecha para mostrar a los padres y, a partir de ahí, se va abriendo el cuadro

lo que ellos no ven: las

pantallas de un control de realización de televisión. Luego, el encuadre se va

cerrando sobre una de las pantallas.

En esa pantalla van apareciendo las imágenes que captan las distintas

cámaras de vídeo, las que tanto

con su mirada. Es lo único que le interesa de esa sesión.

porque la madre le ha llevado a l

responde por él, como antes se había quemado los dedos po

le fascina el objeto, la máquina ante la que poder fingir, actuar. Sabe, porque

así lo ha dicho el psicólogo, que en una semana podrá verse a sí mismo y solo.

Así, la cámara y la posterior reproducción videográfica cumplen una función

semejante a la de un espejo, si bien esta terapia no devuelve la imagen en el

mismo instante en que se produce

que se supone que es posible un cierto autoanálisis.

248


cerrando sobre una de las pantallas.


que tanto interesan a Peter, pues no ceja

s lo único que le interesa de esa sesión. Y lo ha encontrado

e le ha llevado a la video-terapia. Es ella la que incluso

responde por él, como antes se había quemado los dedos por él. Pero a Peter


psicólogo, que en una semana podrá verse a sí mismo y solo.

la posterior reproducción videográfica cumplen una función

un espejo, si bien esta terapia no devuelve la imagen en el

que se produce, sino un tiempo después, un tiempo en el

posible un cierto autoanálisis.



interesan a Peter, pues no ceja de localizarlas

Y lo ha encontrado

terapia. Es ella la que incluso

r él. Pero a Peter


psicólogo, que en una semana podrá verse a sí mismo y solo.

la posterior reproducción videográfica cumplen una función

un espejo, si bien esta terapia no devuelve la imagen en el

sino un tiempo después, un tiempo en el

249

Peter consigue desplazar la atención del psicólogo hacia su propio problema

con el propósito de enfocarla a las características técnicas del equipo de vídeo,

de las múltiples cámaras que lo observan. Pregunta por la calidad técnica del

soporte tal y como lo haría un especialista, un realizador, un director de cine.

De nuevo, el propio Egoyan se inscribe en el personaje protagonista.

Por lo demás Peter encuentra en esas cámaras no tanto una opción

terapéutica como sí un refuerzo a sus proyectos de fingidor. De hecho, algo

que encontrará en este gabinete de video-terapia será lo que le va a permitir

concebir su plan: convertirse en el hijo que una familia armenia había dado en

adopción. Peter no sabe aún qué va a hacer pero su interés por las cámaras

señala la vía de acceso a otros universos, esos que pertenecen a otras

personas y que también han sido registradas por las mismas cámaras.

Por otro lado, estas miradas a cámara plantean un suerte de paradoja: las

cámaras del gabinete de psicología tienen una condición diegética, forman

parte de la escena y también son vistas por los demás personajes. También

podríamos inferir que las cámaras que Peter miraba en las anteriores

secuencias sencillamente no existen y que no son más que uno de los

elementos delirantes de sus fingimientos. Esta posibilidad alucinatoria de

relacionarse con cámaras que no existen se hace bien patente en el tercer

largometraje, Speaking parts (1989).

6.1.9. Mirar al techo. El ascensor

La quinta secuencia tiene lugar en dos espacios: en un ascensor y ante la

mesa de una secretaria que confunde a Peter con un doctor.

En el ascensor, Peter, al principio, mira hacia el techo. Un hombre y una mujer,

mientras fuman, hablan de familias.

250

Hombre: “¿Cómo está tu familia?”Mujer: “No está mal. ¿Y la tuya?”Hombre: “Bueno…ya sabes”.Mujer: “¿Cómo va tu madre?”Hombre: “Está mejor”.Mujer: “¿Y tu mujer?”Hombre: “Me ha contado que ha pasado el fin de semana con otro hombre”.Mujer: Estás de broma”.Hombre:” Luego ha intentado suicidarse”.La mujer hace un gesto mezcla de asombro y pena. Fuma.Peter presta atención sin girar la cabeza.Mujer: “¿Qué te parece tu marido?”Hombre: “Oh, es estupendo. Muy cooperador, muy…abierto con sus sentimientos, yasabes”.Peter gira levemente la cabeza para mirar de reojo al hombre y la mujer.Mujer: “Bueno, eso es un comienzo”.Hombre: “Sí, supongo”.Mujer: “Tengo que enseñarte a mi familia alguna vez”.Hombre: “¿Tienes mucha cinta de ellos?”Mujer: “Seis horas”.Hombre: “¿Color?”Mujer: “Blanco y negro. Pero grabo en la sala 304”.Hombre: “Entonces eso te hace feliz”.Mujer: “Oh, la iluminación es tan plana que ya sabes”.Hombre: “Es demasiado dura para los tonos de la carne”.Ella hace un gesto mostrando que está muy de acuerdo con el hombre y a la vez eldesagrado que le produce el asunto de la iluminación.

La puesta en escena juega con la creencia inicial, tanto de Peter como del

espectador, de que el hombre y la mujer hablan de sus propias familias,

cuando lo que hacen es hablar de familias y personas a las que están tratando,

pues quienes así hablan resultan ser psicólogos que trabajan en el centro de

terapia al que acude Peter. Lo que pudiera parecer en principio una broma

trivial del cineasta jugando a desmentir las apariencias iniciales se presenta

como el núcleo de lo que va a ser el proyecto de Peter, que no es otro que el

de adoptar una familia ajena como propia.

251

Esas familias a las que tratan los psicólogos, son familias que sufren. Frente a

esas familias con problemas, los terapeutas mantienen un gran

distanciamiento, pues para ellos los problemas de los demás forman parte de

su rutina profesional. Lo que parecía una conversación excesivamente íntima

para mantenerla en un ascensor compartido se percibe luego como alejamiento

emocional, enfatizado, además, por los comentarios acerca de las condiciones

de iluminación para la grabación de vídeo; cuestión ésta por la que sí se

muestran afectados.

Peter sale del ascensor. Al salir vemos el cartel que estaba detrás de su cabeza: “Nosmoking.”

Cuando Peter sale del ascensor se destapa otra cuestión: está prohibido fumar.

Así, esos profesionales incumplen una norma que quedaba hasta entonces

escondida. Y este juego de la puesta en escena tampoco es tan ingenuo, pues

fumar en un sitio donde está prohibido es algo que hacen los profesionales que

trabajan en ese lugar, como si se tratara de un gesto de autoafirmación. Peter

aprende pronto ese detalle y lo utiliza para fingir que es un doctor que también

trabaja allí, como se verá inmediatamente cuando se tope con una secretaria

eventual que le llamará doctor. No sólo copia el fumar sino también la forma de

llevar la chaqueta al hombro, la corbata y las mangas de la camisa. En

cualquier caso, el vestuario y el corte de pelo de Peter es prácticamente igual al

del hombre que hablaba en el ascensor.

252

Secretaria: “¿Puedo ayudarle?”Peter: “Sí, he venido a ver una cinta”.Secretaria: “¿Cuál?”Peter: “Foster”.Secretaria: “Ahí está, doctor”.Peter: “¿Eres nueva aquí?”Peter coge un cigarrillo que hay junto a la cinta que le acaba de dejar sobre la mesa.Peter parece que ha empezado a actuar.Secretaria: “Si, estoy trabajando aquí esta mañana. Miss Minuchin tenía una cita conel médico”.Peter: “Nada serio, espero”.Secretaria: “Tenía que ponerse sus dientes fijos”.Peter: “Ah”.Coge un encendedor y pregunta cordialmente.Peter: “¿Y cómo te llamas?”Secretaria: “Liza”.Se enciende el cigarrillo.Peter: “Liza. Mi nombre es Ted, pero por aquí me llaman Teddy”.Secretaria: “Bueno, yo sólo voy a estar aquí esta mañana”.Peter: “Bueno, llámame Teddy mientras estés aquí”.Secretaria: “La sala 153 está libre”.Peter:” Gracias, Liza”.Secretaria: “Bienvenido, Teddy”.

Peter aparece ahora como un tipo hábil que sabe improvisar y que

efectivamente puede interpretar el papel de doctor con bastante desenvoltura,

tanta que cuesta creer que se trate del mismo personaje que se ha ido

perfilando en las secuencias anteriores. El hecho de que además no mire a

cámara, que no demande la atención del espectador, que se muestre seguro

de sí mismo, genera ciertas dudas acerca de la coherencia en la construcción

del personaje, dudas que ponen en cuestión la misma condición narrativa que

se le supone al conjunto del discurso fílmico.

6.1. 10. Mirar a otra familia. El vídeo de los Deryan

La sexta secuencia que se ve mientras Peter está en el aeropuerto presenta a

la familia Deryan incidiendo sobremanera en el hecho de que esa familia dio en

adopción a su hijo. Comienza con Peter revisando el vídeo grabado e

secuencia cuatro, pero después decide ver otra de las cintas que, con cierto

descuido, hay sobre el magnetoscopio.

Psicólogo:” Hola Sarah. ¿Cómo van las cosas por ahí? Esta es una cinta de la sesiónque te he mencionado en mi carta. He incluido la documentación de la familia queespero te ayude a hacerte una idea sobre su historial”.Peter coge una carpeta, la abre y mira los folios.Psicólogo: “Como ves, hay un miembro fantasma con el que yo trafue entregado en adopción,Esta sesión parece ser efectivaEspero que esto te sea útil”.En la pantalla ahora sale elsujetando su mentón en actitud pensativa.Psicólogo: “¿Por qué piensa que su hija dejó la casa?George: (Off) “Porque no me respeta. Ese es el porqué”.

Queda explicado que haberse desprendido de un

problemas familiares que sufren los Deryan. Uno de esos problemas es la mala

relación entre el padre, George, y su hija, Azah. Hay, por tanto, un hijo

desaparecido y una hija que se ha ido de casa. Y esos conflictos familiares

interesan a Peter pues de otro modo no habría comenzado a leer los informes.

253

familia. El vídeo de los Deryan

que se ve mientras Peter está en el aeropuerto presenta a


adopción a su hijo. Comienza con Peter revisando el vídeo grabado e


descuido, hay sobre el magnetoscopio.

Hola Sarah. ¿Cómo van las cosas por ahí? Esta es una cinta de la sesiónn mi carta. He incluido la documentación de la familia que

te una idea sobre su historial”.la abre y mira los folios.

Como ves, hay un miembro fantasma con el que yo trabajofue entregado en adopción, la ausencia del hijo crea tensiones en el equilibrio familiar

ser efectiva para liberarse de la tiranía de su hijo desaparecidEspero que esto te sea útil”.En la pantalla ahora sale el psicólogo de perfil con chaqueta azul y su mano izquierdasujetando su mentón en actitud pensativa.

iensa que su hija dejó la casa?me respeta. Ese es el porqué”.

Queda explicado que haberse desprendido de un hijo es el origen de los




eresan a Peter pues de otro modo no habría comenzado a leer los informes.

que se ve mientras Peter está en el aeropuerto presenta a


adopción a su hijo. Comienza con Peter revisando el vídeo grabado en la


Hola Sarah. ¿Cómo van las cosas por ahí? Esta es una cinta de la sesiónn mi carta. He incluido la documentación de la familia que

bajo ahí: un hijo queen el equilibrio familiar.

de la tiranía de su hijo desaparecido.

de perfil con chaqueta azul y su mano izquierda

hijo es el origen de los




eresan a Peter pues de otro modo no habría comenzado a leer los informes.

La cámara de vídeo panoramiza hacia la derecha y vemos a Azah abatida y cabizbaja.Psicólogo: “¿Por qué piensa que no le respeta?”George: “Porque va a lo suyo”.Ahora se ven los padres, George y SonyaPsicólogo: “¿En qué manera?”George: “En el modo de vestirse. Mírala”.Psicólogo: “¿Ese es el motivoGeorge: “Ella viste como una puta”.

La hija es considerada por el pa

dato que será utilizado por Peter/Bedros más tarde, cuando George le lleve a

una especie de prostíbulo. Analizaremos entonces el alcance de este

calificativo. En cualquier caso, tras este momento, crece el in

esta familia.

Azah levanta la cabeza y mira enfadada hacia su padre.Psicólogo: “¿Piensas que es uPeter mira nervioso, tal vez excitado, los folios.Psicólogo: “¿Cuándo usted habla, la escucha a ella?”George: “Sí”.Psicólogo: “Ella no piensa que lo haga”.George: “Ella no me escucha”.Psicólogo: “Y ¿por qué la trata como a una niña?”George: “Porque me hace enfadar”.Psicólogo: “¿Cómo?”George: “Pues….ella lo hace”Psicólogo: “¿Está usted seguro de que no estáBedros? ¿Está triste porque él no está aquí para hacer las cosas mejorsus pasos? ¿Está enfadado con Azah porque ella rechaza sus valoresque su hijo los hubiera aceptadoSonya: “No teníamos dinero.”Psicólogo: “Usted lo dio. Unos años más tarde usted tuvo una hija. A ella la conserva.Está en esta habitación con nosotros ahora. ¿Le disgusta esto? ¿Qué piensa,

254

panoramiza hacia la derecha y vemos a Azah abatida y cabizbaja.r qué piensa que no le respeta?”

va a lo suyo”., George y Sonya.

“¿En qué manera?”: “En el modo de vestirse. Mírala”.

el motivo por el que tú estás enfadado, George? ¿Sus ropas?”: “Ella viste como una puta”.

La hija es considerada por el padre como una prostituta por su forma de vestir



calificativo. En cualquier caso, tras este momento, crece el interés de Peter por

Azah levanta la cabeza y mira enfadada hacia su padre.¿Piensas que es una puta?”

Peter mira nervioso, tal vez excitado, los folios.usted habla, la escucha a ella?”

“Ella no piensa que lo haga”.: “Ella no me escucha”.

r qué la trata como a una niña?”que me hace enfadar”.

lo hace”.¿Está usted seguro de que no está enfadado por su hijo, George? ¿Por

Bedros? ¿Está triste porque él no está aquí para hacer las cosas mejorsus pasos? ¿Está enfadado con Azah porque ella rechaza sus valores

aceptado? Usted dio su hijo cuando llegó este país”.: “No teníamos dinero.”

Unos años más tarde usted tuvo una hija. A ella la conserva.Está en esta habitación con nosotros ahora. ¿Le disgusta esto? ¿Qué piensa,

panoramiza hacia la derecha y vemos a Azah abatida y cabizbaja.

s enfadado, George? ¿Sus ropas?”

dre como una prostituta por su forma de vestir,



terés de Peter por

enfadado por su hijo, George? ¿PorBedros? ¿Está triste porque él no está aquí para hacer las cosas mejor, para seguirsus pasos? ¿Está enfadado con Azah porque ella rechaza sus valores? ¿Usted cree

uando llegó este país”.

Unos años más tarde usted tuvo una hija. A ella la conserva.Está en esta habitación con nosotros ahora. ¿Le disgusta esto? ¿Qué piensa, Sonya?”

255

Sonya: “Yo quiero que seamos felices”.

Aparece por primera vez el nombre del hijo ausente, Bedros, y aparece

también el motivo por el que los Deryan se desprendieron de él, por no tener

dinero suficiente cuando llegaron a Canadá como emigrantes.

Psicólogo: “De acuerdo vamos a hacer un pequeño juego. Quiero que ustedes finjanque yo soy su hijo. Eso es, soy Bedros. Acabo de entrar en esta habitación.”El terapeuta se levanta se quita la chaqueta. Aparta la silla donde deja su chaqueta.Se acerca a Sonya y le saluda, la levanta y la abraza. Intenta lo mismo con Azah peroella no tiene interés en el juego. Luego saluda a George.Psicólogo: “¿No quiere abrazarme? ¿Tiene miedo de que yo no quiera escuchar aninguno de los dos? ¿Es que piensa que yo puedo considerarlo como un ignorante?¿Qué yo me avergüence de su acento? Bueno, estoy aquí. Usted es un piojosoextranjero, un piojoso campesino. No me sorprende que la gente no confíe enusted….usted huele!”

La propuesta terapéutica es la de que el psicólogo represente a ese hijo que no

está y la de recriminar al padre su propia condición de emigrante, ya que esa

es la excusa que George ha dado para desprenderse del hijo.

256

George, que ha estado enfadándose, se levanta y lleva sus manos al cuello delterapeuta. Lo tira al suelo.Psicólogo: “¡Vamos, pega a tu hijo, tan fuerte como quieras!”El hombre en vídeo en el suelo. Encadena con P. P. de Peter mirando a la cámara.

Señalemos que George se lanza al cuello del psicólogo con la intención de

asfixiarlo, de modo que lo que se actualiza es la agresión al hijo expulsado.

George no soporta el desmoronamiento de su fachada. Sin duda, aquella

decisión de desprenderse del hijo constituye un suceso traumático que, años

después, sigue afectando a los comportamientos de los Deryan.

Por otro lado, una agresión similar sucede en Where the truth lies -una película

realizada veintiún años después- cuando uno de los personajes intenta

estrangular a una periodista al verse acorralado por las preguntas de ésta.

6.1.11. Quinta mirada a cámara. El proyecto de Peter

La séptima secuencia muestra a Peter, de nuevo con sus padres, en el

gabinete psicológico. A diferencia de las seis secuencias anteriores que eran

introducidas después de ver alguna imagen del aeropuerto, a ésta se da paso

mediante un fundido encadenado de modo que conecta la agresión de George

al psicólogo -final de la sesión de los Deryan- con el comienzo de una nueva

sesión de Peter con su familia. Las imágenes que encadenan son dos primeros

planos: el del psicoterapeuta que juega a ser el hijo del que se deshizo George

257

y el de Peter que mira a cámara. El encadenado nos habla, pues, de una

transformación y de una sustitución de un personaje por otro. Hay una actitud

compartida por ambos personajes: el fingimiento, la interpretación, el jugar a

ser otro; también son similares otros rasgos que apuntan a la apariencia:

camisa, corbata y peinado de ambos. El espectador aún no sabe qué es lo que

planea Peter, pero este encadenado exhibe ya la lógica de su proyecto: ocupar

el lugar del hijo que falta.

La mirada a cámara de Peter dentro del encadenado es también la mirada que

mantiene ante el vídeo de los Deryan; se quiere dar la impresión de que lo que

ve, más allá y más acá de la cámara, es ese lugar vacante del hijo y en ese

lugar también se viera a sí mismo.

Peter mira hacia la cámara. Se oye la voz de Doctor Sarah: “¿Todo el mundo ha tenidola oportunidad para ver la cinta de nuestro último encuentro?”Peter, sin dejar de mirar a la cámara, asiente levemente.Doctor Sarah: “Bien. Vamos a empezar contigo Peter. ¿Qué piensas de lo que hasvisto?”

Peter: “Pienso que usted tiene un buen trabajo”.Doctor Sarah: “¿Por qué lo piensas?”Peter: “Por señalar los problemas que hay. Muestra una gran sensibilidad, es muybrillante”.

258

Doctor Sarah: “¿Y cuál piensas que es el problema?”Peter: Es obvio. “Yo me aburro”.Madre: “Ahora Peter, no digas eso”.Peter: “No, no, es lo que me pasa”.Doctor Sarah: “¿Tú quieres cambiar las cosas?”Peter: “Sí”.Doctor Sarah: “¿Cuál es tu plan?”Peter: “He pensado, ya sabes, irme por algún tiempo…estar solo. Sentir que yo soyresponsable”.Doctor Sarah: “Creo que es una gran idea. ¿Está usted dispuesto a financiar un viajeasí?”La madre quiere decir algo, pero el padre interviene.Padre: “Sí, por supuesto”.

259

Doctor Sarah:” Me gustaría que hicieras un diario mientras estás por ahí. ¿Has tenidoalguno antes?Peter: “No”.Doctor Sarah: “No hace falta que escribas. Tú puedes hablar a una grabadora,fingiendo que hablas a un extraño, contando tus pensamientos como si no losconocieras. Entonces, cuando vuelvas, nosotros podemos oír la cinta y discutirla.¿Okay?”Peter sonríe.Peter: “Seguro”.Doctor Sarah: “¿Has pensado dónde te gustaría ir?”Peter mira hacia la cámara y asiente con la cabeza a la vez que sonríe entre tímido ypícaro.

Es ahora, a partir del momento en el que Peter menciona que desea hacer un

viaje, cuando el espectador puede establecer cierta relación con la escena del

aeropuerto, de modo que empieza a despejarse la incertidumbre de tipo B,

pues las distintas escenas empiezan a tener su ubicación diegética y se

percibe con claridad que estas siete secuencias insertadas en el periodo del

aeropuerto representan efectivamente momentos anteriores al de la circulación

de las maletas.227

227 El comienzo de la película de Krzysztof Kieslowski, Blanco (1994), tiene unaestrategia similar, al mostrar la maleta de Karol circulando por las cintas de unaeropuerto e insertar las imágenes de la separación de Dominique que son previas.Karol va en esa maleta, pues no ha encontrado otra forma de regresar a Polonia.

Esta última mirada a cámara exige cierta complicidad al espectador. Peter

aparece como el que promete alguna historia o, al menos, episodios nuevos.

Abre por tanto expectativas narrativas, pues se ha anunciado un viaje, pero

sólo él sabe hacia dónde. Es cuestión, pues, de s

que hace.

La diferencia entre la mirada que emergía del encadenado

secuencia es la derivada de que Peter ha conseguido que le den luz verde a un

proyecto que ni los padres, ni el psicólogo, n

de un triunfo de su capacidad para fingir y por ello su mirada también refleja su

goce.

6.1.12. Los columpios: el retorno de las miradas

La primera conversación tranquila que

primer encuentro es perturbado por una feroz discusión entre padre e hija

aire libre, en un parque solitario bajo un cielo plomizo

treinta, es decir, poco antes de la mitad de la película. Toda su conversación

transcurre en unos colu

encontrarse a gusto y despreocupada, pero conforme avanza la conversación y

él tiene que responder a la pregunta de si ama a sus padres, no duda en

dejarse llevar por el balanceo. Contesta que supone qu

sorprende a Azah. Bedros empieza a columpiarse como si tratara de huir de la

pregunta incómoda que le ha formulado Azah; también

del terapeuta en la consulta y él había respondido vagamente

260

a cámara exige cierta complicidad al espectador. Peter



sólo él sabe hacia dónde. Es cuestión, pues, de seguir a Peter y observar lo

La diferencia entre la mirada que emergía del encadenado y la que cierra la


proyecto que ni los padres, ni el psicólogo, ni el espectador conocen. Se trata


Los columpios: el retorno de las miradas

La primera conversación tranquila que pueden mantener Azah y Bedros

encuentro es perturbado por una feroz discusión entre padre e hija

aire libre, en un parque solitario bajo un cielo plomizo, y ocurre en el minuto

poco antes de la mitad de la película. Toda su conversación

transcurre en unos columpios. Al principio sólo se balancea ella



dejarse llevar por el balanceo. Contesta que supone que les ama


pregunta incómoda que le ha formulado Azah; también había salido de labios

el terapeuta en la consulta y él había respondido vagamente, como delegando

a cámara exige cierta complicidad al espectador. Peter



eguir a Peter y observar lo

y la que cierra la


i el espectador conocen. Se trata


pueden mantener Azah y Bedros -su

encuentro es perturbado por una feroz discusión entre padre e hija- es al

y ocurre en el minuto

poco antes de la mitad de la película. Toda su conversación

mpios. Al principio sólo se balancea ella, que parece



e les ama, lo que


había salido de labios

como delegando

su respuesta en su madre. En su familia de origen, Peter parecía haber

renunciado a su propio ser, se limitaba a hacerse el guitarrista o el idiota, es

decir, a buscar una dependencia absoluta de su madre como una suerte de

perversa venganza. Recordemos

magnetofónico, al principio, las constantes peleas entre sus progenitores le

resultaban excitantes, pero que luego decidió ser dos personas: un espectador

pasivo y un fingidor.

Peter, con su balanceo,

vaivén, Peter/Bedros mira a cámara en seis de las veces en las que se acerca

a ésta, ya que, además, la cámara está colocada al lado de él y nunca se nos

ofrece un contraplano desde el lado de ella.

261

sta en su madre. En su familia de origen, Peter parecía haber


a buscar una dependencia absoluta de su madre como una suerte de

Recordemos que, según declara a su propio diario



, elude la mirada inquisitiva de la chica. Durante ese



ofrece un contraplano desde el lado de ella.

sta en su madre. En su familia de origen, Peter parecía haber


a buscar una dependencia absoluta de su madre como una suerte de

declara a su propio diario



irada inquisitiva de la chica. Durante ese



262

Diálogos, movimiento de los personajes y movimiento de la cámara –aquí no

emplea el zoom- convierten esta secuencia en una coreografía

extremadamente precisa y elaborada en la que aparecen tres insertos de

vídeo que pertenecen a la grabación de la terapia familiar.

Primera mirada a cámara: Él pregunta qué quiere decir ante la insinuación de la

muchacha de que tal vez quiso a sus padres en el pasado, pero no ahora.

Segunda mirada a cámara: Él ha dicho “es obvio” para responder a su pregunta

relativa a por qué ha vuelto su familia biológica dejando a sus padres de clase

media alta a los que dice que quiere.

Primer inserto de vídeo: Aparece muy brevemente en la segunda mirada a

cámara.

Tercera y cuarta miradas a cámara: Ella está argumentando

sus padres la habían adoptado no intentaría buscar a sus padres reales.

Segundo inserto de vídeo: Él está explicando que algo en él necesitaba

hacerlo.

Quinta mirada a cámara: Ella dice “Y aquí estás.”

Sexta mirada a cámara: Él

discutís todo el tiempo.”

Tercer inserto de vídeo: Es una panorámica hacia la izquierda con “zoom in” en

la que el encuadre, que empieza incluyendo a su padre, acaba quedándose

con Peter.

263

Tercera y cuarta miradas a cámara: Ella está argumentando que si supiera que



Quinta mirada a cámara: Ella dice “Y aquí estás.”

Sexta mirada a cámara: Él está diciendo: “Es molesto ver que tú y George



que si supiera que



“Es molesto ver que tú y George



264

Los tres insertos de vídeo son otras tantas miradas a cámara de Peter; el

primero y el tercero están pegados a la segunda y a la sexta mirada a cámara

respectivamente. El segundo inserto, que es prácticamente el mismo que el

primero, no se vincula a la mirada a cámara de Peter/Bedros, puesto que en

ese momento él no mira a la cámara de cine. En una secuencia que dura poco

más de tres minutos se producen, en total, nueve miradas a cámara entre las

que hace a la cámara cinematográfica y las que hace a la de vídeo.

Peter/Bedros se muestra hábil a la hora de desplazar el interés de ella por las

razones que haya podido tener al buscar esta nueva familia hacia el conflicto

entre padre e hija. Él se presenta ante ella como capaz de hacer algo por

mejorar esa relación. A ella la situación le resulta extraña, incluso levemente

sospechosa, pero la constante desviación que él hace para ir al terreno de la

relación entre el padre y la hija parece abrir en ella la esperanza de que esta

extraña aparición quizá tenga sentido. Peter/Bedros empieza a ejercer de

terapeuta, a la vez que se muestra muy evasivo ante las preguntas sobre su

propia vida. Quiere ser necesario, implicarse en un conflicto diferente del suyo

propio en un movimiento que tiene que ver con la compasión. Sigue siendo un

fingidor, un farsante, pero parece seguro no tanto de su ser como de su saber.

De hecho, a Azah le recomendará fingir un poco, actuar.

Esa emergencia de imágenes en vídeo resulta a la vez algo extraño y familiar.

En este caso supone el retorno de un pasado reciente que el espectador ya

conoce. Literalmente aparecen dos caras del mismo personaje: la cara de

quien se acerca mientras se columpia y la cara de aquél que miraba

insistentemente a la cámara de vídeo. En cierto modo, esta irrupción del vídeo

produce un efecto de espejo al duplicar ese rostro, bien que en texturas y

momentos distintos. Además, esos fragmentos ya han sido vistos por Peter,

justo antes de ver el vídeo de la familia Deryan, por lo que podrían asignarse

también a la propia memoria visual del personaje. A pesar de su condición de

imágenes del pasado, definir estas irrupciones como flash back no resulta del

todo suficiente puesto que lejos de aportar datos sustanciales desde el punto

de vista narrativo, su verdadero valor está en su capacidad de irrupción en el

presente, su capacidad de ser presente con un cierto carácter alucinatorio.

265

Si antes hemos anotado la vinculación de las miradas a cámara con el deseo

de ser mirado por la madre, aquí estaríamos ante el paroxismo narcisista que

tales miradas apuntaban. No obviemos la cuestión, en absoluto banal, de que

la puesta en escena se produce en unos columpios. Ir y venir, con momentos

de ingravidez cuando termina la inercia de cada impulso, constituye todo un

juego placentero de acercamiento y alejamiento hacia esa mirada de la

cámara- madre. De hecho el último de los tres insertos de vídeo, que es

ligeramente más largo que los otros dos anteriores, es un plano que al principio

incluye a su madre: ésta lo mira y él mira sonriente a la cámara sabiendo que

es mirado por ella. Por otro lado, columpiarse es también danzar y él lo está

haciendo con Azah, su hermana.

Así, un cierto deseo se anuncia, pero lejos de intentar acceder a esa joven de

una forma normal, él prefiere acercarse a ella en tanto hermano suyo, es decir

bajo la farsa de que son de la misma sangre. De ese modo, el acercamiento a

Azah como hermano resulta ser de índole incestuosa.

6.1.13. El abrazo sobre la mesa de cocina y la mirada triunfal

La última mirada a cámara –se entiende que nos referimos a la cámara de cine,

pues hay otra en los créditos finales, una cámara de fotos- se produce

aproximadamente en mitad de la película (la secuencia empieza en el minuto

treinta y seis) cuando Sonya lo abraza sobre la mesa de la cocina.

266

Sonya: “Bedros, ¿sabes qué echo mucho de menos?”Bedros: “¿El qué?”Sonya: “Sostenerte como a un bebé”.Bedros: “Aún puedes”.

Sonya: “Oh, me romperías los huesos”.Bedros: “No. Aquí”.

267

Se tumba sobre la mesa. Ella retira la tabla de cortar y el cuchillo.Bedros: “Rodéame con tus brazos”.Ella lo hace. Lo acaricia. Empieza tararear una nana. El sonríe complacido con los ojoscerrados. Entra el padre por el fondo y se queda mirando. Bedros intenta tararear conella, abre los ojos y mira hacia la cámara. Sigue sonriendo.

Parece que Peter/Bedros hubiera buscado en todo ese trayecto picaresco el

abrazo de una madre, pero no en cualquier sitio, sino precisamente sobre la

mesa de su cocina. Es en ese instante en que finge ser un niño en brazos de

una madre cariñosa cuando Peter/Bedros busca sonriente y triunfal la cámara

de cine. Una cámara que, por cierto, nunca ha estado tan cerca de él. Así el

texto escribe de nuevo una muy sólida vinculación entre la madre y la cámara.

El padre obviamente queda excluido de la escena; se limita a contemplarla

desde la puerta. Localizamos, además, en este preciso instante, un notable

punto de ignición. Cada uno de los personajes exhibe una mirada

completamente diferente: la madre mantiene una mirada vuelta hacia su propio

deseo de tener su bebé, el padre observa su propia exclusión de ese círculo y

la mirada de Peter/Bedros proclama el triunfo de su farsa, desafiante, pues se

sabe protegido por ese círculo en el que la ley del padre no comparece, es su

mirada más narcisista y a la vez perversa.

6.1.14. Con la hermana en el tejado

El proceso de acercamiento entre Peter/Bedros y Azah ha dado comienzo a

partir de la conversación en los

que el protagonista es abrazado como si fuera un bebé sobre la mesa de la

cocina por Sonya, los hermanos vu

donde ésta tiene su estudio de pintora. Tras enseñarle su habitación, su jardín,

su estudio, terminan, al atardecer

animadamente.

No oímos lo que dicen –

un nivel de complicidad fuertemente connotado

que llegue la noche, se encuentran a gusto al margen del mundo

momento de mutua seducción. Vale la pena señalar que en

realizada dieciocho años después, el tejado

en un tejado- vuelve a ser el lugar en el que dos hermanastros, Raffi y Celia,

tienen su nido de amor.

268

Con la hermana en el tejado


conversación en los columpios. Poco después, tras el momento en


los hermanos vuelven a encontrarse en la casa de Azah,


al atardecer, sentados sobre el tejado

–suena el “duduk” armenio-, pero esa imagen certifica

plicidad fuertemente connotado -luz crepuscular, no les importa

que llegue la noche, se encuentran a gusto al margen del mundo

momento de mutua seducción. Vale la pena señalar que en Ararat

dieciocho años después, el tejado -más exactamente un invernadero

vuelve a ser el lugar en el que dos hermanastros, Raffi y Celia,


. Poco después, tras el momento en


en la casa de Azah,


sentados sobre el tejado y charlando

, pero esa imagen certifica

luz crepuscular, no les importa

que llegue la noche, se encuentran a gusto al margen del mundo- como un

Ararat, película

más exactamente un invernadero

vuelve a ser el lugar en el que dos hermanastros, Raffi y Celia,

6.1. 15. El puro del padre ante la bailarina

En el minuto cuarenta y ocho se produce una escena de la cual vamos

encontrar ciertas resonancias en algunas películas posteriores: se trata de un

motivo que podemos denominar

En Calendar, el fotógrafo

club de este tipo; “Exotica” es un club sofisticado donde las mujeres bailan

desnudas; y en El viaje de Felicia

de William Dieterle.

Bedros: “George, vámonos”.

Está rodada en un solo plano que empieza recorriendo hacia la derecha una

pared bajo una intensa luz roja. Desde un fondo negro surge la danzarina

iluminada por la luz roja. Ella va hacia la izquierda y la cámara la sigue hasta

llegar a la mesa donde están George, que fuma un puro, y Peter/Bedros. La

actitud de George es la de alguien familiarizado con la escena, el local y su

ritual; la de Peter/Bedros, en cambio, es la de alguien que se muestra

incómodo hasta el punto de decirle a George

269

El puro del padre ante la bailarina

En el minuto cuarenta y ocho se produce una escena de la cual vamos


denominar genéricamente “el de la bailarina excitante

, el fotógrafo (Egoyan) cuenta que su padre lo llevó una vez a un

“Exotica” es un club sofisticado donde las mujeres bailan

El viaje de Felicia se incluye la danza de Salomé de la película

e, vámonos”.

en un solo plano que empieza recorriendo hacia la derecha una



mesa donde están George, que fuma un puro, y Peter/Bedros. La



incómodo hasta el punto de decirle a George que hay que irse. Entonces el

En el minuto cuarenta y ocho se produce una escena de la cual vamos a


el de la bailarina excitante”.

(Egoyan) cuenta que su padre lo llevó una vez a un

“Exotica” es un club sofisticado donde las mujeres bailan

se incluye la danza de Salomé de la película

en un solo plano que empieza recorriendo hacia la derecha una



mesa donde están George, que fuma un puro, y Peter/Bedros. La



que hay que irse. Entonces el

270

padre apaga, resignado, el puro y expulsa una bocanada de humo que tapa

sus ojos.

El padre no oculta sus entretenimientos prostibularios a Peter/Bedros, pues

parece que es misión paterna introducir al hijo varón en ese tipo de

distracciones. En una conversación inmediatamente posterior, George explica

a quien considera su hijo recuperado que no es lo mismo una mujer que una

puta. Esa conversación tiene lugar en los destartalados baños del club.

George: “Lo que yo veo ahí no es una mujer, es una puta. Tu madre es una mujer”.Bedros: “¿Y Azah?”

George: “Azah… es una niña”.Bedros: “¿Por qué dices eso?”George: “Porque se comporta como una niña pequeña”.Bedros: “Ella está trabajando, haciendo su propia vida. ¿Qué harías si una nochefueras al club y vieras a Azah bailar en el escenario?”

George: “¿Qué? ¿Qué estás diciendo?”

271

Bedros: “Ella es libre para hacer lo que quiera. No puedes esperar controlarlasiempre”.

George: “¿Ella es una puta? ¿Es eso lo que estás diciendo?”Bedros: “¿Tú piensas que ella puede serlo?”George: “Oh, no, no, no”.Bedros: “¿Por qué no?”George: “Porque… porque ella es una buena chica”.

Peter/ Bedros había visto en el vídeo que George llama puta a su propia hija.

Ahora sabe también del deseo del padre por las putas. Por tanto, el deseo de

Peter/Bedros por Azah entraría en cierta colisión con el deseo inconsciente del

padre por su propia hija en tanto la considera una puta.

Si ante la presencia de la bailarina, el joven se mostraba cohibido, deseando

salir de allí cuanto antes, como desbordado por la irrupción de lo real del deseo

del padre y de su propio deseo, en los lavabos se permite sugerir que Azah

podría llegar a trabajar en un sitio semejante. Así, Azah es considerada como

una niña y también como una puta, lo cual prefigura el personaje de Christina

en Exotica.

Es importante dejar constancia de que cuando Egoyan realiza esta película

comienza su relación con la actriz que hace de Azah, Arsinée Khanjian, actriz

que en Family Viewing trabaja en un servicio de teléfono erótico y en Exotica

hace de Zoe, la dueña del club.

6.1.16. Dos tartas iguales en momentos, espacios y funciones diferentes

La primera tarta -ya lo hemos visto

segunda, que se presenta cuarenta y seis minutos después, la prepara Sonya.

Si la primera está dedicada a Peter y forma parte de la desangelada

celebración de su nacimiento, la segunda es

desconocida para la que Sonya trabaja como cocinera; esto sucede, por cierto,

en una casa de aspecto tan burgués como lo era la casa de la familia Foster.

El zoom out a partir de la tarta va incorporando a los personajes dentro del

cuadro. Primero reconocemos a Sonya y luego a Bedros y Azah.

272

Dos tartas iguales en momentos, espacios y funciones diferentes

lo hemos visto- es la del cumpleaños de Peter y la



celebración de su nacimiento, la segunda está destinada a




mero reconocemos a Sonya y luego a Bedros y Azah.

Dos tartas iguales en momentos, espacios y funciones diferentes

es la del cumpleaños de Peter y la



tá destinada a una familia




¿Qué ve el protagonista desde el otro lado de los cristales? En principio

contempla a una sirvienta, pero también a una madre que él ha elegido y que

prepara un dulce postre, más concretamente, adorna una tarta con kiwi, fresa y

cereza. Pero es precisament

las frutas lo que el joven no puede ver, pues se interpone el voluminoso cuerpo

de Sonya. La mirada de la madre está volcada

sabe de la mirada de su recuperado hijo, pues

manifestar su presencia tras los cristales. Por otro lado, mirar sin ser visto es

un deseo al que en Exotica

señalado en el capítulo correspondiente. Y ver cocinar a la madre es lo que

hará constantemente Hilditch en

secuencia algunos motivos que alcanza

del texto Egoyan.

Bedros mira poniendo sus manos pegadas al cristal y a su frente para que la

intensa luz del exterior no enturbie su visión del interior. Mientras, Azah mira las

fotos de la cartera que le ha dejado Peter/Bedros en las que Peter está con su

padre.

273




cereza. Pero es precisamente el plato sobre el que maneja el cuchillo y prepara


de Sonya. La mirada de la madre está volcada en las labores culinarias y nada

sabe de la mirada de su recuperado hijo, pues tampoco éste hace nada para


Exotica se entregan varios personajes como

en el capítulo correspondiente. Y ver cocinar a la madre es lo que

constantemente Hilditch en El viaje de Felicia. Hay, por tanto

secuencia algunos motivos que alcanzarán notable presencia en otros lugares







e el plato sobre el que maneja el cuchillo y prepara


las labores culinarias y nada

tampoco éste hace nada para


se entregan varios personajes como hemos

en el capítulo correspondiente. Y ver cocinar a la madre es lo que

por tanto, ya en esta

n notable presencia en otros lugares




274

La puesta en escena visualiza con contundencia lo que está en juego: Azah

empieza a sentirse seducida por la idea de tener de repente un hermano

especial; Peter al convertirse en Bedros debe conformarse con ver la tarta

burguesa desde fuera de la casa -a sabiendas de que ahora goza en la casa y

en la cocina más humilde de la madre que sabe hacer tartas-. Peter/Bedros

contempla además la diferencia entre su madre biológica y esta madre armenia

por la que se hace adoptar.

6.1.17. Entre dos mundos. El dilema de Peter

Tanto la tarta como la casa y las fotos remiten a los orígenes de Peter, son los

elementos familiares con los que ha estado conectado hasta ahora. Y en

principio es el ámbito al que debe regresar, ya que ése es el plan de la terapia,

de la cual forma parte esta experiencia. De hecho, en la secuencia

inmediatamente anterior, Peter registra en una grabadora que en un par de

días debe dejar a los Deryan. Esas declaraciones a la grabadora continúan

superpuestas en off al comienzo de la secuencia de la tarta que se repite.

Repasemos esas declaraciones para continuar después con la lectura de esta

secuencia.

275

Bedros está en la bañera. Habla a una grabadora.Peter: “Tengo miedo de no tener una oportunidad para grabar mis pensamientos deayer, creo que ha sido bastante vertiginoso. Debo conocer muy bien a la familia.Parece que su hospitalidad no tiene fin. Parecen dispuestos a colmarme. Tengo queencontrar el modo de pagarles sus amabilidades. En dos días tengo que dejarlos.Pienso a veces en casa”.

La cámara muestra la fachada de una casa con su jardín. Continúan en off lasdeclaraciones a la grabadora.Peter: (Off) “Sin embargo, no sé si en verdad la echo de menos. Las cosas me hanconmovido demasiado rápido. Es difícil saber exactamente lo que siento. En su mayorparte estoy bastante feliz, aunque con el tiempo se hace un tanto abrumador”.Vemos que ante la casa están Azah y Bedros.

Justo cuando Peter ha dicho que piensa en su casa, se nos presenta una

fachada y un jardín que bien podrían corresponder a la fachada y el jardín de la

276

casa de Peter. Lo que está en juego en esa declaración a la grabadora es una

cierta duda por parte de Peter acerca de si desea seguir siendo Peter

regresando a su casa o si desea integrarse en la nueva familia como Bedros.

Su deber es regresar, pues a eso se había comprometido en la terapia, pero a

la vez su nueva situación le resulta más seductora. Peter/Bedros dice no saber

exactamente qué siente para, acto seguido, asegurar que se siente bastante

feliz, aunque abrumado. Podemos deducir que goza haciendo el papel de

Bedros.

Cuando el movimiento de cámara nos descubre que en ese jardín están Azah y

Peter/Bedros cabe la fugaz suposición de que quizá se encuentren en la casa

originaria de Peter. Suposición que pronto deberá ser descartada por el motivo

de que es ella y no él quien sabe algo de ese sitio: la hora a la que alguien

sale.

Bedros: “¿Cuándo sale normalmente?”Azah mira su reloj.

277

Azah: “A las cuatro. … Aunque a veces termina antes. ¿Por qué no quieres dejármelasver? Por favor”.Bedros saca una cartera de un bolsillo del pantalón y se la da. Ella la abre y saca unpar de fotos en blanco y negro.

Mientras Azah mira las fotos, Peter/Bedros se pega a los cristales para

curiosear. Es entonces cuando aparece la tarta.

Y mientras él observa cómo Sonya hace la tarta, Azah se concentra en las

fotos. Más exactamente, acaricia con el dedo gordo de su mano derecha la

imagen en blanco y negro de Peter que posa junto a otro personaje no

identificado.

278

Azah vuelve la foto del revés y se ve una nota manuscrita cuyo contenido no

resulta posible leer, pero que Azah también acaricia. Es entonces cuando la

cámara desciende para ofrecer un enfático contrapicado de ambos en el que

ella aguarda la mirada de él.

279

Ella mira y espera a que él se vuelva. El rostro de él es serio al principio, pero

la actitud de la chica –aunque no vemos su mirada, hemos de suponer que

ésta traduce las suaves caricias de su dedo sobre la foto- consigue de él una

sonrisa. Él no ha visto cómo acariciaba la foto y ella quiere que él sepa algo de

eso. Así, cuando él le sonríe, ella vuelve a mirar las fotos como encantada por

poder tenerlas en sus manos.

6.1.18. El juego de espejos, el fingimiento y la condición armenia

Creemos conveniente señalar aquí -a propósito de lo que este momento de la

película suscita en relación con el fingimiento y el ámbito cultural armenio-

ciertas constantes que de un modo u otro reaparecen en las siguientes

narraciones fílmicas de Atom Egoyan. El lector puede seguir la lectura de las

siguientes películas disponiendo ya de ciertas referencias que, lejos de limitar

el interés, intensifican la experiencia del encuentro con el conjunto del texto

Egoyan. Como veremos, este primer largometraje contiene motivos que serán

insistentemente reelaborados. Y podemos anticipar que el fingimiento es una

constante, mas no así las referencias al mundo armenio. Empezaremos, pues,

por lo que está en juego en esa aparición de la segunda tarta.

Si ante la primera tarta -y ante sus padres- Peter hace el idiota, ahora, que ve

cómo se hace una tarta idéntica en una casa parecida a la de sus padres, él

está fuera, al otro lado de los cristales que le permiten ver sin ser visto. En

cierto modo ha atravesado un espejo, está en ese otro lugar más cálido donde

Azah acaricia su foto, está en un mundo en el que hay algunas cosas como

duplicadas, reflejadas y pertenecientes al universo del cual él ha salido. Ese

280

cruce del espejo está por cierto en Where the truth lies -una película realizada

veintiún años después-, donde la cita del cuento de Lewis Carrol, A través del

espejo, se hace explícita. Peter/Bedros está también al otro lado de la cámara

a la que miraba con insistencia en las primeras secuencias y en la que hemos

advertido cierta condición especular. Lo que ve a través del cristal es el

universo que ha abandonado, y lo hace desde un lugar donde él finge ser otro.

Ahora es alguien que él ha proyectado, dada su capacidad para el fingimiento,

alguien que ocupa un lugar a la altura de los deseos de los Deryan.

En Family Viewing, película realizada tres años después, la desaparecida

madre armenia del joven Van es sustituida por una amante del padre, Sandra, -

de nuevo el vacío generado por una persona es ocupado por otra, como hace

Peter en el seno de los Deryan- . Por otro lado, también hay fingimiento por

parte de la chica, Aline, cuando trabaja en el teléfono erótico. Van -que es

interpretado por el hermano biológico del actor que hace de Peter- organiza

nada menos que la falaz representación de que su abuela, Armen, ha muerto.

En Speaking parts, película realizada cinco años después, un aspirante a actor,

Lance, parece encontrar su oportunidad ocupando el vacío que ha dejado el

hermano de una guionista, Clara, y, para ello, finge interés erótico por ella.

En El liquidador, realizada siete años después, los hermanos Bubba y Mimi, los

cuales viven juntos en una mansión, dedican su tiempo de ocio, que es mucho,

a la simulación de situaciones diversas ante públicos diferentes -Bubba, por

ejemplo, se hace pasar por un pordiosero enfermo y también por un director de

cine-. Es Bubba quien finalmente incendia la casa del protagonista, Noah, una

casa piloto, cuya decoración es, en parte, también falsa, sólo fachada, sólo una

apariencia de hogar.

En Calendar, película nueve años posterior, es el propio Egoyan el que

interpreta a un fotógrafo, un personaje que no muestra mucha pasión por

conocer la historia de las iglesias que fotografía en Armenia, ni muestra

inclinación alguna por la traductora, su compañera sentimental. Egoyan trabaja

en esta película tanto en el campo como en el contracampo y, en cierto modo,

281

actualiza ese inusitado interés que mostraba Peter por las cámaras y por pasar

al otro lado para fingir, para interpretar. Calendar es, por cierto, la segunda

película en la que actúa Egoyan -en Next of kin hace de figurante armenio al

final y ya hemos visto su función en el aeropuerto-.

En Exotica, una película realizada diez años después, el personaje de la joven

Christina guarda cierto paralelismo con el de Peter, pues ella no se siente

querida en su propia casa y llega a actuar, a fingir en un club de striptease; en

especial se dedica a alimentar las fantasías eróticas de Francis. Peter y

Christina consiguen sentirse deseados, aunque sea haciéndose pasar por

alguien que ha desaparecido -Peter se hace pasar por Bedros y Christina por el

fantasma de la hija de Francis-.

En Dulce porvenir, película que vio la luz trece años después, se muestra un

desmoronamiento de las fachadas, de lo que se finge ser. Ante el inmenso

vacío que genera la muerte de unos niños en un autobús, el abogado Mitchell

trata de establecer el nivel de respetabilidad de los padres para, a la vez, hacer

de director de actores y que ellos transformen su dolor y su desorientación en

ira contra los supuestos culpables del desastre. La fachada que cae de forma

más estrepitosa es la del padre de una adolescente que salió con vida del

accidente, pero que ha quedado inválida, Nichole. Ella, en su declaración

judicial, miente sobre la causa del accidente pero no finge, pues ella quiere

hablar de otra cosa: acusa a su padre de las relaciones incestuosas que han

mantenido.

Y alguien que, por cierto, también finge y que se desmorona hasta el punto de

llegar a suicidarse, es el cocinero Hilditch en El viaje de Felicia –una película

hecha quince años después-. También Hilditch es víctima de una madre

aniquiladora como lo es Peter. Y son la cocina y la comida los motivos que se

encuentran asociados al desdoblamiento de personalidad en ambas películas.

Ante Felicia finge tener mujer y llevar una vida respetable, aunque, en verdad,

es un asesino en serie.

282

En Ararat, dieciocho años posterior, hay un personaje como el pintor de

vanguardia Arschile Gorky que fingió no ser armenio sino ruso -se cambió

nombre y apellidos al llegar a Estados Unidos- y que terminó suicidándose.

Pero el fingimiento dentro de esa película llega a la impostura cuando el

director armenio, Saroyan, decide que, en su película, el joven Gorky sea un

héroe de la resistencia armenia frente a los turcos. Hay otro suicidio, el del

hombre que mantenía relaciones con la madre del joven Raffi tras la muerte del

padre –abatido por la policía cuando intentaba atentar contra un dignatario

turco-; por tanto, el vacío dejado por la muerte del padre no consigue ser

ocupado por nadie que se vincule sentimentalmente a la madre, una madre

armenia que se dedica a ensalzar la figura de Gorky. Como dato llamativo

incluimos que Arschile es el nombre que pusieron Egoyan y su mujer a su hijo

en 1994. Por otro lado, Raffi finge ante el aduanero que ha ido a Turquía a

rodar imágenes del monte Ararat por encargo de los productores.

En Where the truth lies se produce otro suicidio, el de una antigua estrella

mediática, Vince, incapaz de soportar el desmoronamiento de su propia

imagen. Vince es un actor enamorado de su compañero de espectáculos y

sospechoso de haber asesinado a una joven periodista que intentó

chantajearlos. Aquí el virtuosismo en el fingimiento lleva a Vince y a Lanny al

éxito televisivo, pero la investigación de una joven periodista, Karen –ella, de

niña, los consideraba unos héroes- muestra a unos personajes narcisistas y

bastante irresponsables. Además, Karen suplanta la identidad de una amiga de

la infancia para seducir a Lanny.

Como vemos, la fascinación por las situaciones en las que alguien finge

impregna la escritura egoyaniana. Y si en Next of Kin el tratamiento del asunto

tiende a lo jocoso, en las siguientes películas los fingimientos resultan más

sombríos e incluso siniestros, llegando al desmoronamiento y al suicidio de los

personajes.

Por otra parte, esos personajes que fingen ser otra cosa, se convierten también

en un procedimiento para duplicar y abismar los universos diegéticos. De

hecho, la “mise en abyme” es una fórmula frecuente en la escritura egoyaniana

283

–este es el caso de Next of Kin, de Speaking parts, de Calendar, de Ararat, de

Where the truth lies -.

6.1.19. Lo armenio no es una presencia constante

La presencia de elementos pertenecientes a la cultura o a la historia armenia

es sin duda importante en el conjunto del texto Egoyan pero no constituye una

constante. Si Calendar y Ararat se caracterizan por ser muy explícitas al

introducir con toda claridad una temática armenia, en otras películas la

presencia de elementos armenios es más bien secundaria y en otras

inexistente.

Localizamos dos formas de presencia de lo armenio en las películas: la

presencia dentro del universo diegético de las fábulas que se cuentan

(personajes, paisajes, historias que tienen relación con Armenia) y la presencia

en la música extradiegética por medio de la utilización de un instrumento tan

claramente nacional como el “duduk”228, una ancestral flauta armenia. El

peculiar sonido del “duduk” suele introducir aires de melancolía en la

composición musical.

228 El “duduk” es un instrumento de viento armenio hecho de madera de albaricoque.Su historia se remonta a unos 1.500 años de antigüedad. Tiene un timbre ligeramentenasal, lo que lo convierte en la flauta idónea para canciones de lamento. El compositorAram Khatchadourian dijo una vez que el “duduk” es el único instrumento que le hizollorar.

284

En Next of Kin desde luego suena el “duduk” a partir del momento en el que

Peter ha conocido a los Deryan y le llevan en un coche conducido por la nueva

madre.

También suena ese tipo de flauta en películas donde lo armenio no forma parte

–al menos no de manera clara e incuestionable- del universo diegético, como

en El liquidador o en Exotica.

Películas como Speaking parts, El liquidador, Exotica, Dulce porvenir, el Viaje

de Felicia y Where the truth lies no contienen alusiones explícitas al mundo

armenio dentro de la diégesis. Si bien cabe suponer que, en El liquidador, Hera

y Seta podrían ser de origen armenio, nada nos permite afirmarlo con certeza.

Por tanto, más de la mitad de las historias fílmicas de Egoyan no contienen

alusiones directas a lo armenio. El sonido del “duduk” aparece en Next of Kin,

El liquidador, Calendar, Exotica y Ararat, es decir, en la mitad de las películas

analizadas.

Tras este rodeo, en el que se ha señalado someramente cómo el fingimiento es

una constante que aparece en las películas posteriores, mientras que lo

armenio no alcanza el mismo nivel de constancia, podemos volver al dilema

que se plantea Peter justo antes de ver a Sonya, a través de los cristales, hacer

la tarta. Y lo hacemos a partir de la suposición de que el personaje

Peter/Bedros es un trasunto del propio Egoyan. Esa hipótesis se ve reforzada

tanto por la puesta en escena donde Egoyan recogía la maleta, como por sus

propias declaraciones a preguntas de Antonio Weinrichter.

Una vez le pregunté a Egoyan si utilizaba su propio dolor en su

obra: "A menudo... Sin duda lo hice en Family Viewing, por lo que

se refiere a mi relación con mi abuela y todo lo que sentí por ella

en una cierta época. Igualmente, rodé Next of Kin cuando me

sentía desgarrado entre dos culturas y quería escapar del lugar

que ocupaba... Me inspiro mucho en mi propia experiencia, es lo

285

que me mueve a hacer películas. Pero no me gusta demasiado

hablar de cosas personales...".229

Tales declaraciones deben se complementadas con otros datos acerca de sus

problemas infantiles respecto de su origen armenio en Victoria (Canadá) y la

posterior conversión del problema en ventaja al llegar a Toronto, que es donde

inicia su carrera cinematográfica.

Eran la única familia armenia en Victoria. Atom habló armenio

hasta los cinco años de edad pero pronto descubrió que para los

de su edad esto le convertía en alguien incómodamente diferente.

Se sintió embarazado y avergonzado. A poco de empezar a ir al

kindergarten, se negó a hablar armenio con sus padres y se

tapaba los oídos si se dirigían a él en ese idioma. Al pasar los

años olvidó cómo hablarlo si bien nunca perdió del todo la

capacidad de entenderlo. (...) A los 18 años se trasladó a Toronto

para estudiar Relaciones Internacionales en la University of

Toronto, y se convirtió en una especie de estrella del campus.

Escribió obras de teatro, escribió crítica de cine para el periódico

estudiantil y trabajó en filmes amateur. Más o menos por esa

misma época, redescubrió sus raíces. (...) Decidió volver a

aprender el idioma (...) Cuando volvía a su casa en Victoria por

las vacaciones, lo practicaba con su madre. Esto fue una reve-

lación para él (...) Ahora reconoce que en la universidad dio una

performance de "armenio", al descubrir que entre los cultivados

universitarios de Toronto su procedencia no resultaba tan

problemática como lo había sido en Victoria: "Aprendí que se

puede usar tu propia nacionalidad como excusa. Puedes

representar un papel. Yo exageré mi armenianismo. Lo utilicé

para fabricarme una identidad. Lo utilicé para disimular mi

229 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. FilmotecaGeneralitat Valenciana. Valencia. 1995. P. 16.

286

inseguridad". A Egoyan empezó a fascinarle la historia de

Armenia..."230

Es decir, aquello que había rechazado cuando niño, porque le hacía sentirse

marginado ante los demás niños que usaban el inglés, es luego exagerado

porque en el entorno intelectual y universitario de Toronto resultaba ventajoso.

Egoyan reconoce que fingió, que representó el papel de armenio, después de

haber rechazado usar la lengua armenia con su madre. Por tanto su

“armenianismo” tenía más de fachada y de fingimiento que de realidad, pues él

ya se había aclimatado a la cultura anglocanadiense. Dice también que ese

barniz armenio le servía para disimular su inseguridad. De modo que había

inseguridad en tanto recuperaba el idioma de su madre con la que volvía a

hablarlo. Tenemos así los dos términos principales de lo que está en juego en

Next of Kin: el fingimiento y el deseo de ser protegido por una madre

acogedora, o, lo que es lo mismo, alcanzar cierta seguridad en sí mismo

haciéndose el armenio y retornar a los brazos de la madre. Así, hacerse el

armenio es un medio para alcanzar un fin, el de ser deseado por su madre y

respetado en el ámbito artístico y cultural de Toronto, una ciudad considerada

como la más multirracial del mundo y donde la comunidad armenia en la

diáspora tiene una notable presencia.

Next of kin es una representación fílmica de ese acercamiento, o retorno del

hijo pródigo, a la comunidad armenia de Toronto, pero lo que, en el fondo,

moviliza los deseos de Peter/Bedros (Atom Egoyan) es la figura de una madre

acogedora que sabe cocinar, y la presencia atractiva Azah.

6.1.20. Puros y bromas

Tras el momento en que Peter/Bedros ve cómo Sonya hace la tarta, aquel

urde, con la colaboración de la madre y la hija, una broma -simulando que

alguien roba en la tienda de George-. La broma le produce a George un amago

230 Ibíd. ,P.11 y 12

287

de infarto -un infarto del padre se produce en la siguiente película, Family

Wieving-.

Advertíamos en el fragmento de la bailarina la emergencia de un posible

conflicto entre George y Peter/Bedros, pues ambos desean a Azah y a Sonya.

En primer término Sonya, Peter/ Bedros y Azah traman algo que el espectador no oye–se oye música armenia-, al fondo, George, subido a una escalera, modifica el letrerode su tienda para que se lea “Deryan e hijo”. Peter/ Bedros se levanta y se dirigehacia el fondo.

Se viste con ropa que hay expuesta delante la tienda y sale corriendo hacia laizquierda. Las mujeres se ríen mientras hablan en armenio pero no hay traducción delo que dicen.

George baja de la escalera.George: “¡eh!, ¡eh!, ¡eh!, ladrón, ladrón, ladrón, ladrón, ¡eh!”George sale corriendo por la izquierda.

288

Sonya y Azah corren hacia la tienda y entran en ella.

Azah coge los billetes de la caja registradora y ambas se esconden tras el mostrador.

George regresa corriendo a la tienda y ve la caja registradora sin billetes.George: “¡Jesucristo!”Sonya y Azah: “¡Inocente!”

Entra Bedros disfrazado con las prendas.Bedros: “Eh, Georgie, he cogido al tipo que se había llevado esta ropa. ¿No lepertenecía verdad?”

George se lleva su mano izquierda al pecho y cae al suelo

Cabe preguntarse si tras la broma no está latiendo el intento de deshacerse del

padre para ocupar su lugar. Si George llevaba, ante la bailarina del club, un

puro humeante, es ahora Peter/Bedros quien exhibe durante todo

un puro que, aunque no está encendido, maneja con desafiante ostentación.

6.1.21. Dedos en lugar de velas. La tercera tarta

Tras el susto producido por el supuesto robo en la tienda de George, éste sale

en plena forma del hospital y los Deryan preparan una fiesta de cumpleaños

para Bedros.

Bedros llega a casa de los Deryan y todo está a oscuras. Familia y amigos le hanpreparado una fiesta sorpresa de cumpleaños.

Azah: “Tienes que apagarla de un soplido.”Bedros: “Pero no hay velas.”Azah: “Claro que sí hay. Míralo de cerca, vamos, vamos.”Bedros acerca su cara a la tarta mientras Azah pone su mano izquierdade Bedros.Bedros: “¿Donde?”Azah: “Vamos, vamos.”

289

izquierda al pecho y cae al suelo.



puro humeante, es ahora Peter/Bedros quien exhibe durante todo


Dedos en lugar de velas. La tercera tarta



Bedros llega a casa de los Deryan y todo está a oscuras. Familia y amigos le hanpreparado una fiesta sorpresa de cumpleaños.

Azah: “Tienes que apagarla de un soplido.”Bedros: “Pero no hay velas.”Azah: “Claro que sí hay. Míralo de cerca, vamos, vamos.”Bedros acerca su cara a la tarta mientras Azah pone su mano izquierda



puro humeante, es ahora Peter/Bedros quien exhibe durante todo el fragmento




Bedros llega a casa de los Deryan y todo está a oscuras. Familia y amigos le han

Bedros acerca su cara a la tarta mientras Azah pone su mano izquierda sobre la nuca

Hay pues una tercera tarta en esta película, una tarta preparada para gastar

una broma al recuperado hijo. Son los dedos del padre, George, los que se

esconden en esa tarta vacía. Sus diez dedos irrumpen para atrapar al hijo y

llevarlo hacia ese pringoso v

tramado el padre en connivencia con Azah.

Es falso el hijo, era falso el robo en la tienda, tal vez fuera falso incluso el

infarto de George, es falsa esta tarta, pero

a la familia Deryan. Si en la broma del supuesto robo en la tienda

Peter/Bedros en connivencia con “su madre” y “su hermana”

amago de infarto late el asesinato del padre, en la broma de la tarta late la

asfixia del hijo –recuérd

psicólogo que se hacía pasar por Bedros

los Deryan se comportan ahora, en el fondo sigue gravitando la aniquilación del

hijo. Tras la aparente recuperación del

de un joven que estaba siendo aniquilado en su familia originaria para

representar a aquel otro hijo que fue alejado por los Deryan.

Tras ser enfrentado literalmente a la tarta, Bedros debe pasar por un simulacro

de bautismo.

290




llevarlo hacia ese pringoso vacío. Es la venganza en forma de broma que ha

tramado el padre en connivencia con Azah.


infarto de George, es falsa esta tarta, pero es cierto que la alegría ha retornado

la familia Deryan. Si en la broma del supuesto robo en la tienda

Peter/Bedros en connivencia con “su madre” y “su hermana”-, que provoca el


recuérdese que George había intentado estrangular al

psicólogo que se hacía pasar por Bedros-. Tras el aire desenfadado con que


hijo. Tras la aparente recuperación del hijo, lo que hay es un desplazamiento


representar a aquel otro hijo que fue alejado por los Deryan.





la venganza en forma de broma que ha


la alegría ha retornado

la familia Deryan. Si en la broma del supuesto robo en la tienda -tramada por

, que provoca el


ese que George había intentado estrangular al

. Tras el aire desenfadado con que


desplazamiento



291

George presenta a Bedros a los invitados a la fiesta.George: “¡Deryan! Deryan e hijo”.Alguien derrama una botella de espumoso por la cabeza de Bedros.Suenan aplausos.

El acto, aunque estrafalario, supone la aceptación por parte de la comunidad

armenia de ese nuevo hijo. Y es entonces cuando la escritura fílmica incorpora

de forma harto significativa las miradas a cámara de Azah y del propio Egoyan,

como si ambos estuvieran celebrando, ante la cámara del primer largometraje

del cineasta, su particular encuentro.

Pareciera que se tratara de un plano subjetivo desde la posición de Peter/

Bedros, pero la cámara está situada a una altura inferior respecto de la cabeza

de éste pues es más alto que los invitados que, se supone, lo miran, le sonríen

y aplauden.

De hecho, es la propia mirada de Azah la que nos descubre que se trataba de

miradas a la cámara y no al rostro de Peter/ Bedros. Ella se acerca a la cámara

hasta ocupar casi todo el encuadre y en ese momento levanta la mirada hacia

arriba a la derecha.

Y la cámara sigue la dirección de esa mirada para encuadrar a

movimiento que pone en evidencia que la cámara no está a la altura de la

mirada del joven impostor sino a la altura de las miradas de los armenios y en

especial a la altura de la mirada de Egoyan.

6.1.22. En la cama con Azah

Azah se lleva a Peter/Bedros fuera del salón donde se celebra la fiesta para ir a

parar a la cama que ella usaba cuando vivía con sus padres. Allí se tumban y

comparten cierta intimidad. Se

A la mañana siguiente Sonya y George los visitan y Peter/Bedros les dice que

tiene que marcharse.

292


Y la cámara sigue la dirección de esa mirada para encuadrar a



a la altura de la mirada de Egoyan.

En la cama con Azah



comparten cierta intimidad. Se duermen.



Y la cámara sigue la dirección de esa mirada para encuadrar a Peter/ Bedros,






Bedros: “Tengo que irme.”Sonya: “¿Por qué?”Bedros: “Mis padres han tenido un accidente.”George: “¿Cuándo?”Bedros: “Ayer.”Sonya: “¿Por qué no nos lo dijiste?”Bedros no deja de mirar y acariciar al oso que tiene sobre su pecho.Bedros “No quise estropear la fiesta.”George: “¿Cuándo nos vas a dejar?”Bedros: “Lo antes posible. Sale un vuelo esta tarde.”Azah: “¿Tienes que irte?”Ella y Bedros se miran.Azah: “¿Por qué?”Bedros: “Son mis padres.”Azah: “¿Ha sido fatal?”Él asiente.Azah: “¿Por qué tienes que volver?”Él va a contestar, pero no sabe qué decir. Azah le pone su mano sobre los labios.

El Peter fingidor, que al comienz

representación como guitarrista, ahora, en otra cama, en el papel de Bedros,

tiene un público que desea que la representación continúe. Los Deryan aceptan

sin dudar que los padres de Peter han desaparecido, aunque no es

enunciación del fingidor la que los hace desaparecer ante la conciencia de los

Deryan. Peter /Bedros recurre a la excusa del accidente, a la irrupción brutal de

lo real, para hacerlos desaparecer, lo cual moviliza también la compasión de

los Deryan. Pero más allá de la compasión, lo que se despliega para todos es

el espejismo de que Peter/Bedros ya no tiene otro hogar que este.

Por otro lado, es Azah la que le tapa la boca literalmente cuando ella le ha

preguntado que por qué tendría que volver.

respuesta a su propia pregunta

parte de su recién hallado hermano. Es ella la que decide su silencio y él quien

acepta complacido que no le permitan decir nada más.

293

Bedros: “Mis padres han tenido un accidente.”

“¿Por qué no nos lo dijiste?”Bedros no deja de mirar y acariciar al oso que tiene sobre su pecho.Bedros “No quise estropear la fiesta.”George: “¿Cuándo nos vas a dejar?”Bedros: “Lo antes posible. Sale un vuelo esta tarde.”

Azah: “¿Por qué tienes que volver?”Él va a contestar, pero no sabe qué decir. Azah le pone su mano sobre los labios.

El Peter fingidor, que al comienzo de la película hacía su solitaria



sin dudar que los padres de Peter han desaparecido, aunque no es




yan. Pero más allá de la compasión, lo que se despliega para todos es



preguntado que por qué tendría que volver. Es el gesto de ella lo que da

respuesta a su propia pregunta, al evitar cualquier posible argumentación por


acepta complacido que no le permitan decir nada más.

Él va a contestar, pero no sabe qué decir. Azah le pone su mano sobre los labios.

o de la película hacía su solitaria



sin dudar que los padres de Peter han desaparecido, aunque no es más que la




yan. Pero más allá de la compasión, lo que se despliega para todos es



Es el gesto de ella lo que da

al evitar cualquier posible argumentación por


6.1.23. La frialdad y las máquinas de reproducción audiovisual

Muy notable resulta la forma en que la escritura egoyaniana muestra el medio

por el que los padres de Peter reciben la noticia de que él no va a regresar con

ellos. Se trata de una grabación magnetofónica.

enunciación no es el momento en que los destinatarios del enunciado lo

reciben. Ese momento de la escucha está diferido, por tanto el enunciador no

se hace cargo de la reacción de los destinatarios, o, más concretamente,

porque Peter no desea saber de esa reacción, porque no desea saber de las

afecciones emocionales que va a desencadenar en sus padres, emplea una

grabadora de sonido.

Peter: (off) “Ha sido una semana memorable. No recuerdo un momento en mi vida enel que haya sido tan feliz…”En otra pantalla -movimiento de cámara hacia la izquierdapsicólogo y los padres de Peter.Peter: (off) “Es por eso por loesto es un shock para vosotros pero nomis padres, mamá y papá, así como siempre seré vuestro hijo, Peter.”La cámara sube hacia otra pantalla en la que vemos en picado a los tres, psicólogo ypadres.El psicólogo apaga la grabadora y se levanta.

294

ialdad y las máquinas de reproducción audiovisual



ellos. Se trata de una grabación magnetofónica. Es decir, el momento de la




Peter no desea saber de esa reacción, porque no desea saber de las


Peter: (off) “Ha sido una semana memorable. No recuerdo un momento en mi vida enhaya sido tan feliz…”

movimiento de cámara hacia la izquierda- están escuchando elpsicólogo y los padres de Peter.

por lo que he decidido quedarme aquí. Me doy cuenta de queesto es un shock para vosotros pero no dudéis nunca de mi amor, pues sois siempremis padres, mamá y papá, así como siempre seré vuestro hijo, Peter.”La cámara sube hacia otra pantalla en la que vemos en picado a los tres, psicólogo y

El psicólogo apaga la grabadora y se levanta.



Es decir, el momento de la




Peter no desea saber de esa reacción, porque no desea saber de las


Peter: (off) “Ha sido una semana memorable. No recuerdo un momento en mi vida en

están escuchando el

que he decidido quedarme aquí. Me doy cuenta de quedudéis nunca de mi amor, pues sois siempre

La cámara sube hacia otra pantalla en la que vemos en picado a los tres, psicólogo y

295

Psicólogo: “Me gustaría que jugarais a un juego. Me gustaría que fingierais que soyvuestro hijo.”La cámara abre en zoom out y vemos las tres pantallas de antes más una cuarta másgrande donde se ve lo mismo que en la tercera y tras ella, en la habitación contiguaseparada por cristal, a los padres con el psicólogo.

Y a su vez, al espectador se le ofrece la imagen de la grabadora a través de

otro dispositivo de registro, la televisión, como poniendo todas las distancias

posibles ante un hecho sin duda traumático para los padres, ya que su propio

hijo les anuncia su desaparición voluntaria. Por ello, si en esta película

podemos hablar de humor es sin duda añadiendo el calificativo de negro. Tras

esa pátina humorística y picaresca de algunos momentos, lo que hay es o bien

la aniquilación del hijo o bien su desaparición del horizonte de su propia familia

biológica.

Este tipo de puesta en escena, con cámaras y pantallas interpuestas, nos habla

de cierta necesidad de poner distancia, de protegerse de lo real de la

experiencia emocional. Esa experiencia emocional lejos de ser simbolizada,

pero también lejos de ser mostrada en carne viva, como suele hacer el

espectáculo postclásico, queda apartada, incluso negada, tras las máquinas de

registro audiovisual. Ocupa su lugar una deficiente señal de vídeo analógico

que hace de lo registrado casi una abstracción. Esta dificultad del cineasta para

acceder a la experiencia emocional y esa forma de usar otras pantallas y otras

cámaras para distanciarse de ella se extiende por todo el conjunto del texto

Egoyan.

6.1.24. Suena la guitarra en casa de la hermana

La película se cierra con una escena rodada de forma sencilla, pues no es más

que una panorámica de derecha a izquierda que luego cierra el encuadre sobre

el álbum de fotos que confecciona Azah.

Peter/Bedros tiene una guitarra real entre las manos. No mira hacia la cámara

desde que consiguió ser abra

Azah. Sabe que ella lo desea y considera elocuente que ahora lo introduzca en

el álbum familiar. Desde la figura redondeada de la guitarra española, sale el

mástil –donde una cierta figura fálica emerge

misma dirección, de modo que orientan el movimiento de la cámara

derecha, hacia Azah y hacia lo que ella mira: los recuerdos, las fotos

Peter/Bedros toca como puede la guitarra, ya no imaginaria

necesario disciplinar los dedos, el cuerpo. La música que intenta interpretar es

la misma que sonaba al comienzo de la película,

añadir a este respecto que Egoyan había estudiado guitarra clásica y que es él

quien participa en la banda sonora tocando ese instrumento.

Azah, que ordena fotos en su álbum y que parece ensimismada ante las más

recientes, las de la fiesta, señala una nueva dirección para la cámara.

296


desde que consiguió ser abrazado por Sonya en la mesa de la cocina. Mira a



donde una cierta figura fálica emerge-. Mirada y mástil apuntan en la

misma dirección, de modo que orientan el movimiento de la cámara

derecha, hacia Azah y hacia lo que ella mira: los recuerdos, las fotos

Peter/Bedros toca como puede la guitarra, ya no imaginaria, por lo que le

cesario disciplinar los dedos, el cuerpo. La música que intenta interpretar es

la misma que sonaba al comienzo de la película, Asturias de Albéniz. Hay que


banda sonora tocando ese instrumento.


de la fiesta, señala una nueva dirección para la cámara.


zado por Sonya en la mesa de la cocina. Mira a



ada y mástil apuntan en la

misma dirección, de modo que orientan el movimiento de la cámara –hacia la

derecha, hacia Azah y hacia lo que ella mira: los recuerdos, las fotos-.

por lo que le es

cesario disciplinar los dedos, el cuerpo. La música que intenta interpretar es

de Albéniz. Hay que



de la fiesta, señala una nueva dirección para la cámara.

Reparemos en la enorme laxitu

su muslo izquierdo. En cualquier caso, la cámara va hacia allí, hacia el álbum

en el regazo de Azah, y, en el centro de ese álbum ella decide colocar la foto

de quien tanto mira a cámara, de Peter, de ese sujeto que se hace pasar por su

hermano, que ha sido aceptado por la familia y por los amigos de la familia en

una ceremonia festiva que ha adquirido cierto carácter bautismal.

Justo sobre esa foto comienzan a ser escritos los créditos.

Escribir y dirigir, dos acciones

funciones del director -información que no aparecía en los créditos iniciales

297

Reparemos en la enorme laxitud de Azah en ese sillón, con un gatito pegado a




rmano, que ha sido aceptado por la familia y por los amigos de la familia en


Justo sobre esa foto comienzan a ser escritos los créditos.

acciones para dos ojos ya tachados, tapados. El nombre y

información que no aparecía en los créditos iniciales

gatito pegado a




rmano, que ha sido aceptado por la familia y por los amigos de la familia en


para dos ojos ya tachados, tapados. El nombre y

información que no aparecía en los créditos iniciales- se

298

superponen a una instantánea, a un momento de la representación señalado

por los restos igualmente blancos de una tarta trampa. Esta forma de escribir el

nombre del autor indica también que Egoyan tiene plena conciencia de que

está hablando de sí mismo, algo que ya hemos ido advirtiendo a lo largo del

análisis.

6.1.25. El eco visual y temático de Teorema

Los elementos esenciales de la escena final de Next of Kin están en una de las

escenas de Teorema (1968) de Pasolini, película que, por cierto, contiene altos

niveles de incertidumbre narrativa231. Se trata de una escena que tiene lugar

cuando el visitante ya se ha ido de la casa, tras haber mantenido relaciones

sexuales con todos sus miembros y todos sufren los efectos de un insoportable

vacío. La hija acaricia las cuerdas de un guitarra de juguete, luego abre su

álbum de fotos donde ha guardado las que hiciera al visitante. Después de eso,

ella se tumba en la cama y entra en un extraño estado de parálisis absoluta.

La diferencia de la escena egoyaniana respecto de la pasoliniana es que el

visitante Peter, que irrumpe en la familia Deryan y consigue establecer una

cierta cohesión –el visitante de Teorema disuelve a la familia burguesa-, no

desaparece, se queda gozando de su condición de farsante y así la cama de la

hija, hermana de Bedros, no queda vacía.

231 Jonathan Rommey. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London.2003. P. 27. Romney considera que esta película puede verse como una parodia deTeorema.

299

6.2. Family viewing (1987)

(86 minutos)


Van es un joven de dieciocho años que está terminando sus estudios en el

instituto. Vive con su padre, Stan, y una amante de éste, Sandra, la cual

también seduce al joven. La madre de Van y esposa de Stan había

desaparecido sin que Van tenga claras las circunstancias, aunque Stan dice

que ella les abandonó.

La abuela de Van, Armen, es decir, la madre de esa madre desaparecida, fue

enviada por Stan a un asilo y Van la visita con frecuencia pues se siente bien

haciéndole compañía. Van intenta convencer a Stan y a Sandra de que Armen

viva en casa con ellos para cuidarla, pero ellos no secundan la iniciativa. En la

cama contigua a la de Armen, en el asilo, hay otra anciana cuya hija, Aline,

sobrevive trabajando en un servicio de teléfono erótico.

Stan utiliza los servicios de Aline, a quien hace intervenir, por teléfono, en

perversas escenas de cama con Sandra, las cuales, además, graba en vídeo –

Stan es vendedor de equipos de grabación y reproducción de vídeo-. Realiza

esas grabaciones empleando cintas en las que había escenas familiares de

cuando Van era pequeño y la madre de éste vivía con ellos. Las nuevas

grabaciones van borrando esa memoria visual sobre la infancia de Van.

Mientras Aline está de viaje en Montreal con un cliente, la madre de ésta se

suicida en el asilo tomando una sobredosis de pastillas.

Van decide cambiar -encargándose del entierro- la identidad de la madre de

Aline poniéndole el nombre de su abuela Armen. De esa manera, Van puede

300

sacar a Armen -oficialmente muerta y enterrada- del asilo con la identidad de la

anciana suicidada, ya que Armen está allí bajo la responsabilidad de Stan y

éste no quiere acogerla en casa. Así, ante el padre, quien ha muerto es la

abuela. Cuando Aline regresa, Van le explica lo que ha hecho y además le pide

que vivan juntos él, Aline y Armen. Tras iniciales reticencias, Aline acepta. Van

se pone a trabajar en un hotel por mediación de Stan.

Stan sospecha algo y contrata un detective para vigilar a su hijo. Van decide

llevar a Armen a una habitación en la parte del hotel que no se usa en esa

época del año. Stan va a casa de Aline y ésta reconoce su voz como la de uno

de sus clientes. Aline empieza a trabajar en el hotel como camarera y allí ayuda

a Van a atender a Armen, sin embargo, el hotel va a emplear todas las

habitaciones, pues se va a celebrar un congreso. Van decide entonces llevar a

Armen a una especie de cuarto trastero; allí la maquilla para que tenga mal

aspecto y luego simula ante los responsables del hotel que ha encontrado a

una indigente en mal estado. El detective, que ha ido grabando en vídeo las

ventanas del hotel, ha descubierto una habitación en la que había cierta

actividad, cuando no debiera haberla. Stan acude al hotel y pide que le dejen

visitar esa habitación alegando que fue la de su noche de bodas.

El ascensor no funciona y Stan sube corriendo las escaleras. Al llegar a la

habitación no encuentra a nadie y le da una especie de infarto, momento en el

que sufre una alucinación, pues en un televisor apagado ve el rostro sonriente

de su mujer desaparecida. Entre tanto, Van ha llamado a una ambulancia que

se lleva a Armen a un incierto destino.

Finalmente, Van y Aline encuentran a Armen en un pobre asilo, donde también

se encuentra la madre desaparecida.

6.2.2. (In)cierto incesto

Uno de los juegos más notables que generan incertidumbre en esta película es

ese en el que se presentan las relaciones incestuosas entre un muchacho y su

301

madre. El juego consta de dos movimientos: el primero despliega en la pantalla

cierta información que apunta a una relación incestuosa entre un hijo y su

madre, el segundo movimiento es la paulatina aparición de los datos suficientes

para saber que esa mujer no es la madre biológica del joven, sino la amante de

su padre. Pero lo notable de ese segundo movimiento es que certifica que la

relación ha existido y que tenía un ineludible carácter incestuoso. Así, en el

segundo movimiento se va despejando en parte la incertidumbre promovida en

el primero.

Hemos de deletrear el texto para analizar el procedimiento por el cual la

incertidumbre se instala en el espectador. Empecemos, pues, por el principio,

pues es cuando tiene lugar un momento de notable incandescencia e

incertidumbre. Está dentro de la secuencia que se inicia a los cuatro minutos.

Aunque vemos los rostros de quienes protagonizan la escena –Van y Sandra-

en los créditos iniciales, cual si se tratase del comienzo de un capítulo de una

serie de televisión, nada sabemos de ellos; ni como se llaman ni, en principio,

qué vínculos hay entre ambos. Sabemos sus nombres en tanto que actores,

pues estos aparecen escritos, sobre fondo negro, inmediatamente después de

los fragmentos que muestran su imagen.

Y adelantamos ya que algo de lo que va a ponerse en escena ha quedado

anunciado. El joven que mira hacia arriba está cambiando los canales de un

televisor con su mano derecha mientras que la mujer, que mira hacia abajo

está colocada justo en la parte derecha de un televisor apagado.

La secuencia comienza con un acercamiento de la cámara hacia el joven

sentado que mira, a oscuras, un show televisivo.

302

La cámara –que ha subido desde detrás del televisor- se ha ido acercando hasta P.medio del joven que sonríe ante lo que está viendo.Presentador de TV: (Off) “…hijo del rey destronado, pero de nuevo en el trono de…”

En el programa televisivo, que no vemos pero que hace sonreír a Van en esa

solitaria oscuridad, se habla precisamente, aunque en clave de farsa, de un rey

destronado mientras vemos a un hijo complacido por algo que un padre ha

perdido. Por lo demás ¿no es ese sofá un trasunto del trono, igual que el

mando a distancia lo es del bastón de mando? ¿No es ese joven, ahora, rey

poseedor de los elementos necesarios para que sus deseos se cumplan? No

será casual por tanto que sea en este instante cuando aparezca la mujer.

Aumenta la luminosidad de la habitación. Alguien ha encendido una luz. Acaba deentrar en la casa una mujer como si viniera de compras.Mujer: “¿Sonaba el teléfono?”

303

Joven: “No he oído nada”.El joven baja el volumen de la TV con el mando a distancia.

Ella pregunta por un teléfono que él no ha oído. Y si no lo ha oído es porque

sólo oye lo que desea oír, es decir, está ensimismado, tal vez fantaseando. Él

llama a eso concentrarse.

Mujer: “Claro, con la televisión tan alta. ¿Y por qué siempre apagas las luces?”

Joven: “Me ayuda a concentrarme”.

El escueto diálogo revela por un lado el ensimismamiento de Van, pero a la vez

esboza la demanda de ella: quiere ser oída y quiere ser vista. Y aquí los

dispositivos representacionales inician un juego deliberadamente polivalente.

Cuando él acaba de decir que la oscuridad le ayuda a concentrarse suenan

aplausos provenientes del programa de televisión. Pareciera que esos

304

aplausos son también para ella ya que se despoja del abrigo mientras baja

unas escaleras.

La mujer se acerca mientras se quita el abrigo negro para descubrir un vestido blancoal descender unos peldaños.

Es como la bajada de las escaleras de una deseada vedette. Así, en este

contracampo heterogéneo del salón parece realizarse una fantasía que,

además, el público aplaude: el objeto de deseo, se desviste, baja las escaleras

y se acerca al trono, donde él le hace sitio.

Observamos también que el instante del acercamiento de la mujer que

desciende -y que por tanto fascina- actualiza lo que en el montaje de los

créditos habíamos advertido. Él mira hacia arriba y ella le devuelve la mirada

desde arriba.

305

Se podría decir que él mira hacia la pantalla de un televisor para cambiar el

canal y que ella tiene una mirada vuelta hacia sí misma. Ahora podemos añadir

que ambas miradas están ensimismadas y ambos cuerpos magnetizados por la

televisión. Ambos buscan algo deseable para contemplar. Ambos aparecen

pegados a una pantalla.

Y ese teléfono, por cierto, que Van dice no haber oído está ahí, en el borde

derecho del encuadre, como una instancia tercera a la que no se le hace caso

pues dificulta lo que Van llama concentración. Es Sandra la que vuelve a

colocar ante la mirada de Van su propia y femenina demanda de atención.

Sandra: “¿Y por qué te quieres concentrar?”Desde el programa de televisión se oyen risas.

Es importante señalar que desde el programa de televisión ya no oímos, a

partir del momento en que Sandra ha hecho su aparición, nada que no sean

306

aplausos y risas, es decir sólo al público, pues ya no escuchamos ni al

showman ni a los invitados. Así, el público del plató televisivo ha pasado a ser

espectador de lo que sucede en el contracampo heterogéneo, en el sofá. Van

no responde a la pregunta de Sandra más que con su mirada fascinada

mientras oímos la risa del público. Diríase que Sandra y Van han pasado a ser

el referente del espectáculo y que el público sólo presta atención a lo que pasa

en el sofá. Por tanto, lo que está en juego no es tanto el “por qué te quieres

concentrar”, sino más concretamente ¿de qué va tu fantasía?, ¿no soy yo tu

fantasía? Además, la risa del público corrobora su regocijante encuentro con

ese subtexto.

Mujer: “¿Qué tal las clases?”Joven: “Bien”.Mujer: “¿Qué has aprendido?”Joven: “No mucho”.

Esa presencia de lo televisivo, cuyo sonido mantiene una extraña

sincronización con lo que acontece entre ambos personajes, otorga a la escena

un aire de irrealidad. Esa idea del montaje guarda cierta proximidad con los

procedimientos surrealistas.

La cámara se acerca a ambos.Mujer: “¿Me has echado un poco de menos?”Joven: “Más que un poco”.Mujer: “Yo también a ti”.

307

Joven: “Qué bien”.

Mujer: “Me he pasado el día pensando en ti”

Hablan de lo mucho que se echan de menos dentro también de una cierta

retórica habitual en el estadio del enamoramiento. Exhiben por tanto su mutuo

deseo sexual una madre y su hijo. En el minuto cinco el espectador no puede

llegar a ninguna otra conclusión, y ésta viene acompañada por la reacción de

los espectadores de la televisión:

Los espectadores televisivos ríen como por efecto de alguna situación cómica

que debiera producirse en el programa del que nada sabemos ahora. Pero

esas risas ¿no resultan acaso perfectamente coherentes con esas bocas de

Van y Sandra abiertas para la carcajada? Y si es así ¿de qué se ríen? Sin duda

de lo que están a punto de hacer.

308

Y lo que van a hacer es entregarse a su deseo incestuoso, algo que recibe los

calurosos aplausos del público de la televisión. Pero ese preciso instante en

que los labios están a punto de entrar en contacto queda congelado durante un

par de segundos. El movimiento se ha detenido y, sin embargo, los aplausos

continúan, de modo que éstos sirven por igual para animar a los personajes en

su deseo, que para aprobar la detención del cumplimiento de ese deseo.

Siguen sonando aplausos que provienen del televisor.

Tras el instante congelado, de repente la acción se rebobina a toda velocidad

invirtiendo el movimiento que hemos visto en esta secuencia, lo que a su vez

introduce deformaciones de la imagen. Egoyan se muestra por tanto dueño y

señor de la puesta en escena y también del montaje…

309

Y de la manipulación absoluta de los soportes audiovisuales. Un dato

sugerente es que vemos en vídeo el rebobinado cuando la escena se ha

rodado en celuloide. Introduce así un efecto visual más doméstico o familiar

muy distinto del efecto de rebobinado del celuloide, que no hubiera producido

esas deformaciones de la imagen ni ese desvanecimiento de lo figurativo que

se acerca a la abstracción. Eso plantea la posibilidad de que el espectador

asocie el efecto vídeo con el mando a distancia que no suelta Van. Y, de paso,

que eso puede tener que ver con alguna cinta que alguien ve en alguna

pantalla de televisión. Incluso cabe sospechar que esto pudiera ser una

grabación realizada por el padre, una vez que el espectador conozca, más

adelante, su afición por registrar esta clase de situaciones.

Siguen sonando aplausos que provienen del televisor.

La aceleración hacia atrás termina cuando vemos al joven solo, sentado en el

sofá, como al principio -la única diferencia es que la luz está encendida-. Todo

parece preparado para volver a empezar. Que la luz esté encendida indicaría

que ella acaba de llegar.

La lectura del espectador queda sumida en lo incierto pues cabe pensar que

eso que parece que iba a ocurrir no era más que la fantasía incestuosa de un

joven con alguna figura materna, pero también cabe pensar que se trata de una

grabación que alguien, que no conocemos, manipula. Entonces -se puede

pensar- es como si eso no hubiera ocurrido y puede no ser narrativamente

relevante. Estamos ante una mezcla de dos tipos de incertidumbre, la de no

comprender las conexiones entre personajes (tipo D) y la de no tener clara su

ubicación diegética (tipo B). La primera quedará resuelta pronto y la segunda

310

no quedará del todo despejada porque se puede asumir que el rebobinado es

una marca explícita del autor y también que ese rebobinado lo hace alguno de

los personajes. En cualquier caso las emociones del espectador se han visto

afectadas y si así ha sido, ante la promesa escópica de una escena incestuosa,

es que algo en el propio texto empuja hacia allí; hacia un punto al que el autor

ha querido acercarse con toda explicitud. Por lo demás, el espectador no

conoce, por ahora, ni los nombres de estos personajes ni qué lugar ocupan en

el universo diegético.

6.2.3. La ignición expandida

Una sucinta descripción de las fábulas diferenciadas según personajes nos

permitirá ver hasta qué punto el incesto y la madre ausente constituyen los

motivos dominantes de una estrategia narrativa capaz de fascinar por la forma

en la que administra altas dosis de ambigüedad. También nos permitirá poner

de manifiesto algo tan llamativo como que el hijo que no busca a su madre,

finalmente, la encuentra. Por lo demás, esa ausencia de la madre está en el

origen de las distintas peripecias de la película.

Identificamos como fábula principal la de Van y su abuela Armen debido a que

es ahí donde se hallan los desencadenantes y los acontecimientos relevantes

de la película. Identificamos como fábulas secundarias la de Aline, la de Stan y

la de Sandra.

-Resumen de la fábula de Van y Armen: Van, a sus dieciocho años, se

preocupa por el bienestar de su abuela, quien vegeta -llevada por Stan- en un

asilo. Intenta convencer a la amante de su padre, Sandra, con la que mantiene

relaciones íntimas, para llevar a Armen a casa y cuidarla allí.

También intenta convencer a su padre de lo mismo, y al no conseguirlo, decide

ponerse a trabajar, salir de esa casa, terminar con su perversa relación con

Sandra y ocuparse él mismo de Armen. En ese proyecto interviene Aline, la

chica del teléfono erótico que tiene a su madre en el mismo asilo. La madre de

Aline se suicida en el asilo y Van se encarga de enterrarla cambiando su

311

identidad por la de Armen. De ese modo Van consigue sacar a Armen del asilo

y llevarla a vivir con él y Aline a la casa de ésta. Como el padre hace

indagaciones sobre la actual vida de su hijo por medio de un detective, Van

lleva a la anciana a una de las habitaciones desocupadas en el hotel en el que

trabaja. Allí, donde también entra a trabajar Aline, la atienden ambos hasta que

el padre acude al hotel. Entonces, Van hace pasar a su abuela por una

indigente que ha aparecido en un almacén del hotel. Así, los servicios

sanitarios se la llevan en ambulancia, mientras el padre, que ha subido las

escaleras corriendo hasta una habitación del hotel, sufre un ataque cardíaco.

Van y Aline entran en un mísero asilo en el que encuentran a Armen y, junto a

ella, a la madre de Van.

-Resumen de la fábula de Aline: Aline es una joven que apenas

sobrevive trabajando en un servicio de conversaciones eróticas por teléfono.

Stan es uno de sus clientes habituales. Tiene a su madre en el mismo asilo en

el que está Armen. Las deudas con el asilo le obligan a aceptar la proposición

de un cliente para que ella haga de chica de compañía en un viaje a Montreal.

Su madre entiende que su hija le va a abandonar y se suicida con sobredosis

de pastillas. Aline se enfada cuando Van le cuenta que se ha encargado del

entierro de su madre y éste le enseña la solitaria ceremonia grabada en vídeo.

Pero luego acepta compartir su casa con Van y con Armen. También cambia

de trabajo, entra en el hotel como camarera y ayuda a cuidar de Armen.

Cuando Stan llega a su casa en busca de Van, ella reconoce la voz de éste

como la de uno de sus clientes y se lo hace saber.

-Resumen de la fábula de Stan: Stan se casó con una mujer de origen

armenio con la que tuvo a Van. Mantenían relaciones sadomasoquistas que

grababa en vídeo. Stan había contando a su hijo que ella se había ido. A la

madre de su mujer, Armen, la metió en un asilo. Tiene una posición económica

cómoda y se dedica a la comercialización de aparatos de grabación y

reproducción de vídeo. Vive con Sandra, una amante, con la que practica

perversos rituales sexuales que también graba en vídeo. Realiza estas

grabaciones empleando cintas que contienen imágenes de la infancia de Van y

312

también de las relaciones sadomasoquistas que mantenía con la madre de

éste. En sus relaciones sexuales con Sandra, interviene Aline, vía telefónica.

Cuando Van le pide traer a Armen a casa, él se opone. Se da cuenta de que su

hijo le ha cambiado las cintas de vídeo antiguas por otras vírgenes. Ante la

presunta muerte de Armen empieza a sospechar de las actividades de Van y

contrata un detective para que vigile a su hijo. Averigua que vive con Aline, a la

que no conoce físicamente, y con una anciana. Cuando va a casa de Aline, allí

no está ni la anciana ni Van.

Cuando el detective verifica movimientos extraños en una habitación del hotel

donde trabaja Van, Stan acude al hotel. Le dice al recepcionista que quiere

visitar la habitación donde tuvo lugar su luna de miel. Llega a la habitación

señalada por el detective. Allí no hay nadie. Le da un infarto. Mientras está

tirado en el suelo de la habitación, ve que en la televisión apagada aparece el

rostro de la madre de Van sonriendo.

-Resumen de la fábula de Sandra: Sandra, cuyo padre participó en la

Segunda Guerra Mundial, vive cómodamente en la casa de Stan. No parece

muy enamorada de Stan pero participa de las extravagancias sexuales de éste,

con teléfono y vídeo de por medio. También se dedica a seducir a Van, pero

éste decide acabar con esa relación.

6.2.4. ¿Encontrar lo que no se busca?

Lo más notable de la fábula principal es que en ella se alcanza un objetivo

nunca explicitado por Van como es el de encontrar a su madre. Es

aparentemente paradójico que el hijo no desee averiguar el paradero de su

madre y, sin embargo, la halle. Es decir, no parece que desee recuperar a su

madre, cuando a la vez mantiene relaciones incestuosas con una figura

materna que es la amante de su padre, Sandra. Y esa madre no tiene nombre

en ningún instante de la película, es como si entre Armen y Van no hubiera

más que un inmenso espacio que la película va rellenando con algunas

fantasías incestuosas. En inglés la abuela es la gran madre y aquí tiene el

313

nombre de una patria, Armen, mientras que el nieto lleva el nombre de uno de

sus lagos, Van.

Y así, es la línea genealógica materna la que aquí inserta la cuestión armenia –

para no decir nada de ello-. Tanto la abuela como la madre de Van apenas

hablan, ellas miran. Armen mira pantallas -y porque no pocas veces la cámara

está en el lugar de la pantalla- mira también a cámara.

O postrada o en silla de ruedas, Armen es un personaje que mira. Desde el

punto de vista de la organización de la trama global, es un personaje que

introduce un acontecimiento relevante: ve a su hija amordazada, privada del

habla.

Lo que Van le había puesto como vídeo familiar se convierte en espanto. Y se

va, lo cual hace que Van se pregunte: ¿Qué puede hacer que Armen se aleje

de un televisor?

314

Y acto seguido, es el nieto quien ocupa el sitio de Armen ante la pantalla. Y allí

encuentra la mirada de su madre, atada y amordaza pero ¿desafiante?,

¿cómplice?, ¿implorante?

Sucede en el minuto sesenta y seis. Para la elaboración cognitiva de Van y

también para la del espectador, este instante constituye un suceso esencial en

una fábula que sin embargo no se puede reconstruir a partir de lo que la trama

muestra o, mejor, oculta. Revela una pista acerca del tipo de relaciones que

mantenían los padres de Van. A la vez identifica la posición de esa mujer con la

de Sandra. Cabe pensar que, quizás, Stan sí desea saber algo sobre la madre

de su hijo y que por eso contrata a un detective que debe seguir los pasos de

Van, por si éste hubiera entrado en contacto con ella. Lo cierto es que Stan, a

través del detective, acaba encontrado la imagen de su mujer desaparecida,

aunque en un televisor apagado.

La ostentosa quiebra lógica de la trama, su incoherencia y a la vez su

capacidad fascinadora nos remite a un trabajo de escritura muy propio de esos

directores en la línea de Eisenstein, Hichtcock, Buñuel, Lynch, entre otros, que

315

anteponen sus visualizaciones a cualquier otra consideración sobre la

verosimilitud.

6.2.5. Deconstrucción de la noche de bodas e incertidumbre

Stan soborna al recepcionista del hotel e insiste en visitar cierta habitación,

utilizando como excusa que desea rememorar su luna de miel.

Como el ascensor no funciona, sube apresuradamente por las escaleras. Su

condición física se resiente con el esfuerzo, de modo que cuando consigue

entrar en la habitación su respiración resulta un tanto agónica. La combinación

de esos dos elementos como son habitación de noche de bodas y ascenso por

las escaleras otorga a la escena un nítido contenido sexual.

Él espera encontrar algo que tal vez su hijo hubiera ocultado allí, incluso mira

bajo la cama, pero nada encuentra.

316

Víctima de una especie de ataque cardíaco, algo atrae su mirada, mirada que

por cierto es mirada a cámara.

En un televisor apagado en el que se refleja la cama flanqueada por dos

lámparas va apareciendo el rostro de su mujer.

Su mujer lo mira distante y sonriente, incluso vengativamente complacida. La

cámara es aquello que ambos miran, de modo que el espectador queda

interpelado por un sujeto al borde de la muerte y una mujer de la que sabemos

muy poco, pues ni siquiera tiene nombre en la película. Así, cuando la película

está a punto de terminar, el espectador comparte la alucinación de un padre

que contempla la emergencia de un fantasma en un televisor apagado. Resulta

notable que un personaje que la escritura fílmica de Egoyan ha ido casi

escondiendo durante toda la proyección tenga de este modo una aparición tan

inesperada como, sin embargo, coherente dentro del aire de pesadilla de esta

secuencia. Así la fría pantalla de un televisor apagado se convierte en el lugar

donde esa mujer goza. Esta secuencia constituye el clímax final de la cinta y

alude, en efecto, al clímax de un encuentro sexual, si bien tal encuentro sólo

317

tiene lugar con un espectro imaginario, con una imagen en un frío cristal, con

una sonrisa distante y cruel. Lo notable es que, a la vez, algo real se hace

presente como la cercanía de la muerte, el miedo en la mirada de ese hombre

postrado que delira. La escritura egoyaniana inscribe por tanto en el núcleo del

clímax, más allá de una alucinación, una cierta apoteosis del sinsentido. En el

clímax no se sustancia cuestión alguna relevante de la fábula, tampoco

aparece ninguna información nueva ni importante. Tampoco sabremos, en lo

poco que queda de película, qué le sucede a Stan, ni se aclarará qué tipo de

sospechas hacen que Stan espíe a su hijo. La película abre así nuevas

incertidumbres mientras está terminando.

Por lo demás, la incertidumbre sobre la desaparición de esta mujer ni siquiera

se mitiga en la siguiente secuencia, en la que Aline y Van la encuentran junto a

la abuela Armen en un mísero asilo.

Y aquí, donde podría haberse configurado el clímax, sólo distancia y frialdad: ni

una palabra, ni un abrazo. De este modo, la incertidumbre también afecta en

este momento a la economía emocional del espectador.

La película termina dejando abiertas algunas interrogantes. ¿Y si Stan hubiera

contratado al detective con la esperanza de que, siguiendo a Van, encontrara a

su mujer desaparecida? ¿No halla, al fin y al cabo, la imagen de su mujer en la

habitación del hotel que le ha indicado el detective? ¿Y si es cierto, como dice

Stan, que es la mujer la que ha abandonado a la familia? ¿Y si las prácticas

sadomasoquistas no fueran una imposición de Stan, sino mutuamente

consentidas o incluso impulsadas por esa mujer que luego desaparece? ¿Y si

318

esa madre ausente, al igual que luego sucede con Sandra, también hubiera

tenido un trato incestuoso con su hijo?

En cualquier caso, la ausencia insuficientemente explicada de la madre se

percibe como el núcleo de tan peculiar narración. En esta película, la trama no

contiene información suficiente sobre el núcleo traumático –la desaparición de

la madre-, lo que hace que el sentido de los actos de los personajes siga

siendo incierto. Pudiera parecer muy distinta a la anterior, Next of Kin, y, sin

embargo, se puede ver como una versión algo más turbia de la misma, al

retomar algunas cuestiones que también allí eran importantes: la desaparición

de la madre armenia del campo visual de Bedros –por cierto que el actor que

hace de Van es hermano de quien hace de Peter/Bedros en Next of Kin-; o la

complicada hibridación entre lo canadiense y lo armenio, que en la primera se

personifica en el fingidor Peter/Bedros y en Family viewing en el matrimonio

fallido de Stan y esa madre sin nombre.

319

6.3. Speaking Parts (1989)

(92 minutos)


Lisa y Lance trabajan en un hotel, ella en labores de limpieza, él, entre otras

ocupaciones, haciendo favores sexuales a clientas del hotel por sugerencia de

la directora del negocio. Además es aspirante a actor, aunque, de momento se

limita a actuar como extra o a aparecer como figurante en producciones

pornográficas. Lisa está enfermizamente enamorada del chico, sin ser

correspondida: no hace más que revisar vídeos en los que él aparece aunque

sea unos instantes.

Al hotel llega Clara, una guionista que utiliza su propia experiencia para sacar

adelante uno de sus guiones: un hermano suyo, que tiene cierto parecido físico

con Lance, le había donado un pulmón y a consecuencia de ello el muchacho

murió, salvando la vida de Clara. Lance deja su currículum y unas fotos en la

habitación de Clara para intentar conseguir el papel del generoso hermano en

la película. A Lance tampoco le importa hacer favores sexuales a la guionista

con tal de conseguir un papel con diálogo en el proyecto.

Lisa, a través de su videoadicción, entra en contacto con Eddy, el dueño de un

videoclub, que además realiza, por encargo, grabaciones tanto de bodas como

de orgías. Eddy accede a que Lisa le acompañe a una boda y ésta hace una

entrevista a la novia, que es la secretaria del productor del proyecto de Clara,

con preguntas que consiguen que la recién casada rompa a llorar.

Una de las clientas del hotel, destrozada por el desinterés emocional de Lance

aparece suicidada en el baño de una habitación. En torno a este hecho, Lisa

320

sufre una alucinación en la que interviene una cámara de vídeo.

El prepotente productor del proyecto de Clara modifica el guión, intentando ella

convencerle de que respete el guión original, ya que se trata de su propia

historia, de su propia vida y de la muerte de su propio hermano. El productor no

accede y ella le pide a Lance por videoconferencia que lo intente él. Lance así

lo hace, mas el productor es inflexible: el receptor del pulmón será hermano en

lugar de hermana. Por si fuera poco, el productor le da al proyecto el formato

de un show de televisión. Lance acepta participar.

El productor dirige el rodaje y Lance sufre una alucinación en la que llegamos a

ver a Clara apuntándose sonriente con una pistola en la sien. Esa alucinación

integra una parte de la que sufría Lisa a propósito del suicidio de la clienta. Se

ve a Lisa en la habitación del suicidio buscando una cámara, a la vez que

aparece como enfermera besando compasivamente a Lance, quien yace, muy

enfermo, en una cama de hospital. Lance, a causa de su alucinación, fracasa

como actor, por lo que, abatido, espera sentado junto a la puerta de la casa de

Lisa.

6.3.2. Videoadicción y emergencia de lo siniestro

Lisa ocupa todo su ocio en ver una y otra vez las mismas cintas de vídeo por el

solo hecho de que en ellas aparece Lance, aunque sea en segundo término o

casi escondido entre otros extras. Ella lo desea de forma obsesiva, hasta tal

punto que todo su solitario universo parece empezar y terminar por la imagen

de él.

En el hotel, ella trata de hacerle saber

colocarse como objeto de deseo para la mirada de Lance, pues

densa oscuridad la enmarca. Ella coloca unas rosas rojas en la

flores, lejos de encender alguna pasión, son observadas por

temor pues, literalmente, de un agujero negro provienen. De

depositadas en el agujero de la lavadora no dejan de evocar

máxime cuando, en paralelo

Y precisamente en ese videomausoleo, otra mujer, Clara, acude a ver un vídeo

de un joven con cierto parecido físico con Lance. Ese joven fallecido era el

hermano de Clara, pero ese dato lo conocerá el espectador

tarde, de modo que la incertidumbre (tipo C) acerca de lo que hace Clara se

prolonga notablemente.

321

En el hotel, ella trata de hacerle saber de su deseo, pero es incapaz de

colocarse como objeto de deseo para la mirada de Lance, pues

densa oscuridad la enmarca. Ella coloca unas rosas rojas en la

de encender alguna pasión, son observadas por Lance con cierto

temor pues, literalmente, de un agujero negro provienen. De hecho, esas flores

depositadas en el agujero de la lavadora no dejan de evocar un nicho funerario,

en paralelo, se nos muestra un peculiar videomausoleo.



hermano de Clara, pero ese dato lo conocerá el espectador


es incapaz de

colocarse como objeto de deseo para la mirada de Lance, pues sólo la más

lavadora. Esas

Lance con cierto

hecho, esas flores

un nicho funerario,

videomausoleo.



hermano de Clara, pero ese dato lo conocerá el espectador bastante más


322

La casa donde vive Lisa no se perfila precisamente como un espacio femenino,

pues todo parece ser devorado por un televisor colocado en el suelo, en un

rincón.

En el hotel, Lance trata de evitar la proximidad física de Lisa al sentirse

amenazado por el deseo de ella, y aliviado cuando se aleja. Por lo demás, la

propia condición sexual de Lance resulta ambigua.

El arranque de la película acumula, pues, incertidumbre acerca de lo que

pueda estar en juego entre los personajes que van apareciendo a la vez que

traza paralelismos y semejanzas visuales -curioso, por ejemplo, resulta que los

personajes tengan pelo negro y rizado- en torno al vídeo, la muerte y la

obsesión.

Hasta el minuto catorce el espectador no recibe información concreta que le

permita empezar a entender lo esencial de la pasión de Lisa por Lance: que

ella fantasea una relación con él y que éste la rechaza. Esa información

emerge de la conversación que mantiene Lisa con el dueño del videoclub

donde alquila reiteradamente los vídeos en los que sale Lance, pues aquél se

muestra intrigado por el tipo de consumo que ella hace de esos vídeos. Por

323

ejemplo, averiguamos que no los ve enteros pero que los ha alquilado en veinte

ocasiones.

Lisa: “Es mi amante”.Eddy: “Es un figurante sin diálogos”.Lisa: “Las palabras no tienen nada de especial”.

A la vez, mientras avanza esa conversación sabemos que ella, a pesar de lo

que el espectador ha visto, dice que él es su amante y, cuando el dueño del

videoclub le explica que es un actor que no tiene diálogos, ella declara que “las

palabras no tienen nada de especial”. Obviamente lo que a ella le importa es el

universo imaginario que ha construido a partir de los vídeos. Y el escaso valor

que se concede a la palabra no resulta una cuestión menor por cuanto ahí

radica precisamente el núcleo de la alucinación que constituye el clímax de la

película. Y es que algo del orden de la locura va siendo anunciado en este

comienzo. La forma en que ella repite obsesivamente el visionado de los

fragmentos de vídeo y el hecho de que declare que Lance es su amante son

rasgos que configuran a un personaje que padece cierta perturbación en su

relación con la realidad. Si la incertidumbre sobre el carácter y las motivaciones

de Lisa desaparece a partir de la conversación con el hombre del videoclub lo

que se instala en la conciencia del espectador es que lo que ella pueda hacer

en el futuro tiene bastante de imprevisible, de modo que lo real de la locura

comparece como una ineludible certeza.

6.3.3. Incesto y ficción

El incesto, en este caso, es entre hermanos, pues, aunque Lance y Clara no

324

sean hermanos biológicos -tampoco lo eran en Next of Kin Peter/ Bedros y

Azah- Lance es para Clara la “viva imagen” del hermano que, tras donarle su

pulmón, muere por ello. Clara desea a ese actor capaz de representar a su

hermano en la película cuyo guión ha escrito. Por tanto lo que queda suscitado

es que la relación que ella mantenía con su hermano era igualmente

incestuosa. La fantasía de poder revivir ahora esa relación perdida supone la

negación por parte de Clara de que esa pérdida traumática se haya producido.

Esa visita que hace ella al principio de la película al videomausoleo –en ese

momento resulta incierta la identidad del personaje que sale en el vídeo y el

tipo de relación que mantenía con ella- nos habla también de la necesidad de la

guionista de disponer de imágenes, de construirlas incluso para negar el

suceso traumático. Está aquí prefigurado el comportamiento de Francis con

respecto a su hija asesinada en Exotica.

La disposición de la trama ofrece en el minuto veintitrés la primera pista de que

el joven que aparece en el vídeo –ese que Clara contempla en el cementerio-

era hermano de la guionista. En ese momento Clara hace una prueba a Lance

mediante una lectura del guión.

Clara le pide a Lance que lea el guión ante la cámara. Lo que dicen ambos perteneceal guión.Lance “No tengo miedo, han operado a otros”.Clara: “Si eso te perjudicara…”Lance: “¿Qué perjuicio?”Clara: “El doctor ha dicho…”Lance: “Un riesgo, eso es todo. Un riesgo que debo correr. Eres mi hermana y no

quiero verte morir…”

La forma en que ella mira a Lance, mientras él interpreta ese fragmento de

diálogo, indica que ella está viendo lo que desea ver, el fantasma de su

hermano vivo diciendo que está dispuesto a corre

ese momento Lance y Clara incluyen el sexo en su relación, aunque, a veces,

sus prácticas eróticas sólo tengan lugar ante las pantallas de una

videoconferencia.

Masturbación simultánea por videoconferencia entre Clara y Lance

Lance parece no querer saber nada de su propia condición imaginaria para el

deseo de la guionista. Simplemente se presta a participar en las

ella, a cambio de conseguir aparecer

película es algo más que eso: es la posibilidad de

encarna a su hermano muerto. Esa es la fantasía incestuosa de Clara. Ella

lleva el pulmón de su hermano, respira por él y desea que la película le permita

encontrarse con él.

Los aspectos más duros del suceso traumático

Clara- son soslayados en la trama y sólo hay referencias al dolor,

y a la muerte en el clímax, un momento de caos y sinsentido como luego

veremos. El suceso traumático

y a sustituir por fantasías eróticas

gravitatorio dentro del cual los trayectos de Clara y de Lance no tienen otro

horizonte que el fracaso y la locura.

solitaria y un tanto perturbada, que a veces deambula por el hotel como un

fantasma, se erige en el anuncio de ese fracaso.

325

hermano vivo diciendo que está dispuesto a correr riesgos por ella. A partir de



por videoconferencia entre Clara y Lance.


. Simplemente se presta a participar en las

a cambio de conseguir aparecer en la película. Para la guionista, la

película es algo más que eso: es la posibilidad de relacionarse con alguien que



Los aspectos más duros del suceso traumático –la muerte del hermano de

son soslayados en la trama y sólo hay referencias al dolor,

la muerte en el clímax, un momento de caos y sinsentido como luego

traumático que la disposición de la trama tiende a esconder

sustituir por fantasías eróticas es el que está en el núcleo de un campo

dentro del cual los trayectos de Clara y de Lance no tienen otro

horizonte que el fracaso y la locura. En cierto modo, el personaje de Lisa, chica

tanto perturbada, que a veces deambula por el hotel como un

erige en el anuncio de ese fracaso.

r riesgos por ella. A partir de




. Simplemente se presta a participar en las fantasías de

la guionista, la

relacionarse con alguien que



la muerte del hermano de

son soslayados en la trama y sólo hay referencias al dolor, a la angustia

la muerte en el clímax, un momento de caos y sinsentido como luego

que la disposición de la trama tiende a esconder

el que está en el núcleo de un campo

dentro del cual los trayectos de Clara y de Lance no tienen otro

En cierto modo, el personaje de Lisa, chica

tanto perturbada, que a veces deambula por el hotel como un

6.3.4. Videoalucinación I

Lance acaba de prometer a Clar

estas alturas de la película

sospechar con bastante certeza que Lance no va a cumplir su promesa. Así

termina una conversación en la que el actor le cuenta a la guionista que ha

modificado el guión y que en vez de una hermana será un hermano el que

reciba la donación del pulmón. La guionista se sabe ya fuera del proyecto y

trata de aferrarse a la ilusión de poder mantener alguna relación con Lance. La

imagen de Clara desapar

interferencias en la señal

Inmediatamente después, toda la pantalla es una masa

una deficiente señal de televisión.

Lance: “Estoy preocupado”Gerente del hotel: “Te pido que tengas

Cuando el nivel de la señal televisiva alcanza suficiente calidad

Lance habla con la gerente del hotel en la habitación en la que se había

suicidado una clienta. Las piernas del cadáver asoman por la puerta del baño.

326

Videoalucinación I

Lance acaba de prometer a Clara en una videoconferencia que le

estas alturas de la película –minuto setenta y dos-, el espectador puede


termina una conversación en la que el actor le cuenta a la guionista que ha

el guión y que en vez de una hermana será un hermano el que

del pulmón. La guionista se sabe ya fuera del proyecto y

ilusión de poder mantener alguna relación con Lance. La

desaparece de la pantalla del fondo

s en la señal.

Inmediatamente después, toda la pantalla es una masa informe generada por

de televisión.

”.Te pido que tengas calma”.

Cuando el nivel de la señal televisiva alcanza suficiente calidad



videoconferencia que le llamará. A

, el espectador puede


termina una conversación en la que el actor le cuenta a la guionista que ha sido

el guión y que en vez de una hermana será un hermano el que

del pulmón. La guionista se sabe ya fuera del proyecto y

ilusión de poder mantener alguna relación con Lance. La

ece de la pantalla del fondo tras algunas

informe generada por

Cuando el nivel de la señal televisiva alcanza suficiente calidad vemos que



Lance: “En la investigación sabrán que yo estabaSeguro: “Tú hacías la habitaciónLisa: “¿Qué está pasando?

Pero inmediatamente, el espectador comprueba que eso que ve es lo que está

saliendo en la pantalla que tiene Lisa en su casa, una pantalla, lo sabemos, en

la que sólo salen vídeos de Lance. Y Lisa se dirige a Lance.

Lance: “Hablamos. No puedo decir nada. Ella quiere

Lisa: “¿Ella te escucha?”

Lance: “Ella no te escucha”Lisa: “Pregúntale”.

327

la investigación sabrán que yo estaba”.Tú hacías la habitación”.

¿Qué está pasando?”

, el espectador comprueba que eso que ve es lo que está


la que sólo salen vídeos de Lance. Y Lisa se dirige a Lance.

Hablamos. No puedo decir nada. Ella quiere guardar esto en secreto

”.

, el espectador comprueba que eso que ve es lo que está


guardar esto en secreto”.

Lisa: “Lance”.

Lisa: “¿Lance?”Lance hace señales a Lisa para que se acerque.

La señal de vídeo se deteriora hasta

Lo notable, por inverosímil, de la escena

fuera uno de los muchos vídeos en los que Lance participa sin tener ni una

línea de diálogo. Lisa se preocupa porque ve que Lance está en una de las

habitaciones del hotel en el que ambos trabajan y que allí hay una mujer, a la

que Lisa había oído llorar po

que se repite en el texto Egoyan pues

aparece un cadáver de mujer en una bañera de un hotel y además un hombre

se suicida en una bañera de otro

Junto a Lance está la directora del hotel, sentada y dando instrucciones con

una frialdad absoluta. Resulta inverosímil la interacción de Lisa con la escena

que contempla, pues puede hablar con Lance

tanto, una alucinación que sufre Lisa. Lo interesante para la narración es que, a

la vez que la escena se percibe fruto de una alucinación, incorpora

acción absolutamente verosími

del espectador, en especial

328

Lance hace señales a Lisa para que se acerque.

La señal de vídeo se deteriora hasta desaparecer toda figura.

Lo notable, por inverosímil, de la escena, es que Lisa la está viendo como si




que Lisa había oído llorar poco antes, muerta en el baño. Y éste es un motivo

que se repite en el texto Egoyan pues en Where the truth lies (2005) también

mujer en una bañera de un hotel y además un hombre

se suicida en una bañera de otro hotel.



ntempla, pues puede hablar con Lance, pero no con la gerente. Es, por

una alucinación que sufre Lisa. Lo interesante para la narración es que, a

que la escena se percibe fruto de una alucinación, incorpora

acción absolutamente verosímil para la comprensión de la diégesis por parte

espectador, en especial la de que la gerente pueda dar instrucciones

es que Lisa la está viendo como si




ste es un motivo

(2005) también

mujer en una bañera de un hotel y además un hombre



pero no con la gerente. Es, por

una alucinación que sufre Lisa. Lo interesante para la narración es que, a

que la escena se percibe fruto de una alucinación, incorpora alguna

para la comprensión de la diégesis por parte

de que la gerente pueda dar instrucciones

329

precisas a Lance para cuando llegue la policía. Esa mezcla de delirio y

verosimilitud genera incertidumbre acerca no sólo de los sucesos que la

película está narrando, sino también sobre la estabilidad de algunas

convenciones que el espectador, a estas alturas, haya podido admitir como

propias de este texto. Por ejemplo, si hemos visto que Clara habla con Lance

por videoconferencia y aquí se incorpora esa posibilidad, lo que queda, por

unos instantes, contaminado por la incertidumbre es todo lo que para el

espectador pudiera haber quedado antes como cierto.

6.3. 5. La paradoja de la representación de la mano de Escher

Lo que Lisa ve es lo que grabaría una cámara de vídeo que se supone que

está en esa habitación, no obstante, toda la puesta en escena trata de evitar la

certificación de que esa cámara exista. Estamos, así, ante una puesta en

escena radicalmente paradójica, toda vez que Lisa puede ver todo, pero sólo

puede hablar con Lance. Lo que Lisa ve y oye es relevante en el plano de la

narración y a la vez se percibe como una alucinación. Lance sí reconoce que al

otro lado de esa cámara dudosa está Lisa, lo cual privilegia, en lo alucinatorio,

una relación entre Lisa y Lance, siendo esa relación una proyección del deseo

de Lisa. Por tanto ese núcleo obsesivo de deseo parece justificar esta licencia

escritural a costa de lo verosímil.

El artista holandés Maurits Cornelis Escher (1898-1972) constituye un referente

ineludible a la hora de pensar cierta tendencia de la representación de

vanguardia tras la II Guerra Mundial. Una buena parte de los textos gráficos de

Escher constituyen un ejercicio de deconstrucción y reconstrucción en los que

el espectador se enfrenta con serios problemas en el orden de la percepción.

Escher promueve una deriva del significante icónico según la cual, las formas

reconocibles se transforman en otras formas igualmente reconocibles pero

subvirtiendo sus vínculos lógicos. Ese ejercicio de deconstrucción y

reconstrucción simultánea coloca al espectador en una situación cercana a la

alucinación.

330

Drawing Hands, 948.

Relativity, 1953.

Admitamos que en esa habitación pudiera haber una cámara que es la que

permite ver la escena a Lisa. Lance y sólo Lance puede escucharla y tal vez

incluso pueda verla, con lo que estaríamos ante un dispositivo tecnológico de

transmisión audiovisual simila

esa hipótesis es el detalle de que la gerente del hotel no oye a Lisa y, además,

tampoco se inmuta porque Lance hable con Lisa. Así pues en ese espacio, en

esa habitación, ocurren cosas mutuamente excluyentes

ejemplo de Relativity de Escher donde conviven dos fuerzas gravitatorias

mutuamente incompatibles. De forma similar,

acciones simultáneas y casi idénticas

izquierda- pero a la vez inverosímiles.

6.3. 6. Videoalucinación II

Lo verdaderamente notable de la compleja secuencia que vamos

que constituye nada menos que el clímax de la película. Se articula

esencialmente sobre el fracaso

era conseguir un papel con

Productor: “¿se le puede ver un momento?

Productor: “¿Me escuchas?El actor que hace de necesitado de un pulmón saluda a la cámara.

El productor tiene las riendas del proyecto

de televisión. Y aquí se produce una nueva situación de incertidumbre por

331




transmisión audiovisual similar al de la videoconferencia. Pero lo que rompe



esa habitación, ocurren cosas mutuamente excluyentes de forma similar al

de Escher donde conviven dos fuerzas gravitatorias

mutuamente incompatibles. De forma similar, Drawing Hands presenta dos

acciones simultáneas y casi idénticas –hay una mano derecha y una mano

vez inverosímiles.

Videoalucinación II

Lo verdaderamente notable de la compleja secuencia que vamos

menos que el clímax de la película. Se articula

esencialmente sobre el fracaso de Lance ante aquello que más deseaba, que

era conseguir un papel con diálogo.

¿se le puede ver un momento?”

¿Me escuchas?”actor que hace de necesitado de un pulmón saluda a la cámara.

oductor tiene las riendas del proyecto que él ha convertido en

Y aquí se produce una nueva situación de incertidumbre por




r al de la videoconferencia. Pero lo que rompe



de forma similar al

de Escher donde conviven dos fuerzas gravitatorias

presenta dos

hay una mano derecha y una mano

Lo verdaderamente notable de la compleja secuencia que vamos a abordar es

menos que el clímax de la película. Se articula

deseaba, que

convertido en un programa

Y aquí se produce una nueva situación de incertidumbre por

cuanto el espectador no está seguro de si se trata de un “reality” falsificado que

se va a emitir en directo o si se trata sólo de una secuencia dentro de u

largometraje. Tal incertidumbre no quedará despejada. La mezcla de texturas

de vídeo, con la del soporte fotoquímico refuerza visualmente esa

incertidumbre.

Lisa explora la habitación en la que se había suicidado una clienta. En la cama delhospital, un actor.

En paralelo vemos que Lisa ha entrado en la habitación con la que ella había

alucinado y la posición de la cámara es precisamente la misma que la de su

anterior alucinación.

Productor: “David no está sólo en este paísque tiene la suerte de ser visto en la tele…

Productor: “…para pedir un órgano. ¿Quién decide?Doctor: “El problema es tener acceso a los donantes

Productor: “Pero hablemos del caso de David. ¿Es fácil

332


se va a emitir en directo o si se trata sólo de una secuencia dentro de u



Lisa explora la habitación en la que se había suicidado una clienta. En la cama del



David no está sólo en este país en el sufrimiento de esta enfermedad, sinoque tiene la suerte de ser visto en la tele…”

…para pedir un órgano. ¿Quién decide?”El problema es tener acceso a los donantes”.

Pero hablemos del caso de David. ¿Es fácil disponer de un pulmón?


se va a emitir en directo o si se trata sólo de una secuencia dentro de un



Lisa explora la habitación en la que se había suicidado una clienta. En la cama del



esta enfermedad, sino

disponer de un pulmón?”

Doctor: “No es frecuente. En un accidente de tráfico, el pulmón queda destrozado

La rutina del discurso televisivo dedicado a espectacularizar el dolor

puesta en marcha con eficacia, tal como demuestran los rostros

plató.

Lisa sigue explorando la habitación de la suicida. Abre el armario.Productor: “Hablemos con los padres de David

Pero lo que al espectador empieza a interesarle

en esa habitación, puesto que el programa de televisión se percibe como farsa

prefabricada. Por el contrario,

vez haya ahora o haya habido una cámara;

mujer había muerto.

Productor: “En el pasillo, por favorProductor: “David necesita desesperadamente de una donación de órgano

Clara está en el videomausoleo.El productor se dirige al padre de David.

333

No es frecuente. En un accidente de tráfico, el pulmón queda destrozado

La rutina del discurso televisivo dedicado a espectacularizar el dolor

puesta en marcha con eficacia, tal como demuestran los rostros

Lisa sigue explorando la habitación de la suicida. Abre el armario.Hablemos con los padres de David”.

Pero lo que al espectador empieza a interesarle es lo que pueda descubrir Lisa


prefabricada. Por el contrario, la habitación puede tener las huellas de que tal

ahora o haya habido una cámara; además, en esa habitació

En el pasillo, por favor”.David necesita desesperadamente de una donación de órgano

videomausoleo.El productor se dirige al padre de David.

No es frecuente. En un accidente de tráfico, el pulmón queda destrozado”.

La rutina del discurso televisivo dedicado a espectacularizar el dolor ha sido

del público del

es lo que pueda descubrir Lisa


la habitación puede tener las huellas de que tal

en esa habitación una

David necesita desesperadamente de una donación de órgano”.

334

Productor: “¿En qué piensa usted?”

Empezamos a ver otra acción en paralelo. Clara, la autora y protagonista de la

historia que ahora es farsa televisiva está de nuevo frente a las imágenes de su

hermano fallecido. Es significativo que la imagen, que nos habla de la soledad

y el abatimiento, muestre la pantalla justo sobre sus hombros, allí donde

debiera estar su cabeza.

Lisa mira hacia el lugar en el que se supone que está la cámara de la anteriorvideoalucinación.Productor: (off) “¿Podemos volver a ver a David? Volvamos a la habitación”.

Mientras Lisa se va acercando hacia la cámara, que bien pudiera existir sólo en

su delirio, oímos la voz del productor que pide volver a la habitación, algo que

el espectador ya ha hecho con interés y con perplejidad, pues ahora la

habitación que interesa no es la del hospital donde alguien finge dolor, sino la

del hotel donde el dolor y la locura se cruzan.

Productor: (off) “Esto será un “shock” dentro del confort de sus hogares. Él no buscaatención”.

Que el productor anuncie un “shock” no tiene nada de particular en el universo

del espectáculo televisivo, pues se percibe como retórica vacía. Sin embargo,

acaba de anunciar una verdad.

335

Clara sigue sentada y agachada frente a la pantalla del videomausoleo. Aparecenimágenes en vídeo con deficiencias en la calidad de la señal.

Son muy pocos fotogramas, los cuales, de hecho, pasan desapercibidos de no

ser por el visionado cuadro a cuadro. Lo que se logra ver es una claqueta, una

herramienta dentro de un rodaje cinematográfico, aunque la vemos con la

deficiente calidad de una señal de vídeo con perturbaciones.

Se ve una enfermera, un micro y una claqueta. En ella está escrito el título de lapelícula, Speaking parts, y el nombre del autor, Atom Egoyan. Lisa se ha acercadohacia el lugar en el que ella supone que hay una cámara.

Aquí los distintos planos se suceden con rapidez pero volvemos a localizar la

claqueta, esta vez en blanco y negro. En uno de los fotogramas se llega a ver

también el nombre del director de fotografía, Paul Sarosy, en un ejercicio que

deconstruye a la propia narración, señalándola como artificio. Así, la escritura

se exhibe como puro juego de técnicas y procedimientos audiovisuales

mezclados. Por tanto la propia escritura se muestra como fuente de toda

incertidumbre. Es como si la propia película estuviera a punto de autodisolverse

en el caos precisamente cuando Lisa se ha acercado hacia esa misteriosa

cámara, en una habitación en la que alguien se ha suicidado.

Entre fallos de la señal de vídeo, Lisa se acerca a esa cámara.

336

La claqueta sale de cuadro. Se desvanece la señal de vídeo.

Cuando la claqueta ha sido cerrada y sale de cuadro el director, puede ordenar

acción, pero la señal de vídeo se estropea y toda la pantalla es una masa

granulada.

Se recupera la señal de vídeo y vemos a David desde otro punto de vista. Lisa acercasu mano a la cámara.

Lance: “Perdón”.Productor: “¿Quién es usted?”Lance: “El hermano de David”.

De entre el público se levanta Lance para afrontar su protagonismo, justo

cuando parece que Lisa ha encontrado algo que puede ser la cámara -¿real? o

¿alucinada?- de la habitación del hotel. Por primera vez, Lance tiene algo que

decir en una película, tiene palabras para interpretar.

Productor: “¿Su hermano?”Lance: “Sí”.Clara levanta la cabeza frente a la pantalla del videomausoleo.

337

El productor pregunta al padre de David que se ve en una pantalla.Productor: “¿Es su hijo?”

Una figura paterna es convocada para que certifique ante los espectadores que

ése que se ha puesto en pie no es un impostor, pero esa figura paterna está

punto de desvanecerse arrastrada por la caída de la señal de vídeo.

Lisa acerca su mano a la cámara y ésta se convierte en cámara de vídeo.

La imagen de esa cámara vuelve a ser la del cine.Lance: “Quiero hacer una donación”.La imagen en vídeo de Lisa pierde calidad.

La señal de vídeo que ofrece la cámara de la habitación se convierte en

imagen de cine conforme la mano derecha de Lisa casi parece acariciar esa

cámara. Cuando volvemos a ver a Lisa, la imagen está de nuevo en vídeo de

escasa calidad.

En el videomausoleo se ve al hermano de Clara. Expectación en el plató.

Clara se levanta de entre la gente sentada en el plató. En la cama del hospital, derepente, está Lance.

Clara se lleva una pistola hacia la sien y

Sólo Lance ve cómo se ha levantado Clara de entre el público pues el público

no la ve. Y Lance empieza a ver más cosas.

Lance mira hacia donde se supone que está el productor. Una enfermera ayuda aincorporarse a Lance. Clara sonríe

Se ve a sí mismo en la cama del hospital

Lance de pie en el plató y un inserto de Lance en la cama del hospital.

338

Clara se levanta de entre la gente sentada en el plató. En la cama del hospital, de

Clara se lleva una pistola hacia la sien y Lance la mira.

lo Lance ve cómo se ha levantado Clara de entre el público pues el público

Y Lance empieza a ver más cosas.

Lance mira hacia donde se supone que está el productor. Una enfermera ayuda aincorporarse a Lance. Clara sonríe y se apunta con la pistola.

Se ve a sí mismo en la cama del hospital y se ve sufriendo, no interpretando.

Lance de pie en el plató y un inserto de Lance en la cama del hospital.

Clara se levanta de entre la gente sentada en el plató. En la cama del hospital, de

lo Lance ve cómo se ha levantado Clara de entre el público pues el público

Lance mira hacia donde se supone que está el productor. Una enfermera ayuda a

y se ve sufriendo, no interpretando.

Clara sigue apuntando a su sien. Se inserta un fragmento en ehermano.

En el vídeo del mausoleo sucede algo interesante

en mano, entra en su propio plano subjetivo

desdoblamiento. A la vez Lance contempla a Clara, a quien

llamar por teléfono, como una amenaza;

desea y que, sonriente, amenaza con suicidarse, cuestión sobre la que Lance

sabe algo.

Lisa sigue ante la cámara de la habitación. La señal es de vídeo. Ahora la enfermeraes Lisa que besa la frente de Lance.

Curiosamente, Lisa, que

es vista como una compasiva enfermera, en cierto modo como una madre que

trata de confortar a Lance en su dolor agónico.

Lisa acaricia la cabeza de Lance. En el plató, Lance y Clara se miran.

Clara sigue filmando a su hermano. Lisa acerca su mano a la cámara. Clara apuntacon una pistola su sien y sonríe.

Clara apunta con una cámara de súper 8 a su hermano pero en el plató apunta

con una brillante pistola hacia sus ojos

339

Clara sigue apuntando a su sien. Se inserta un fragmento en el que Clara filma a su

En el vídeo del mausoleo sucede algo interesante, pues Clara, con la cámara

entra en su propio plano subjetivo reforzando la sensación de

A la vez Lance contempla a Clara, a quien le había prometido

por teléfono, como una amenaza; es la amenaza de una mujer que lo

sonriente, amenaza con suicidarse, cuestión sobre la que Lance

Lisa sigue ante la cámara de la habitación. La señal es de vídeo. Ahora la enfermeraLisa que besa la frente de Lance.

, que había sido vista por Lance como una amenaza, ahora

una compasiva enfermera, en cierto modo como una madre que

trata de confortar a Lance en su dolor agónico.

cabeza de Lance. En el plató, Lance y Clara se miran.

Clara sigue filmando a su hermano. Lisa acerca su mano a la cámara. Clara apuntacon una pistola su sien y sonríe.


con una brillante pistola hacia sus ojos, igualmente brillantes y enfebrecidos

l que Clara filma a su

pues Clara, con la cámara

reforzando la sensación de

había prometido

es la amenaza de una mujer que lo

sonriente, amenaza con suicidarse, cuestión sobre la que Lance

Lisa sigue ante la cámara de la habitación. La señal es de vídeo. Ahora la enfermera

por Lance como una amenaza, ahora

una compasiva enfermera, en cierto modo como una madre que

Clara sigue filmando a su hermano. Lisa acerca su mano a la cámara. Clara apunta


, igualmente brillantes y enfebrecidos.

Lisa continúa con su obsesiva mirada clavada en la cámara y su mano derecha

acariciando ¿tal vez un espejismo?

Lance: “No”.La imagen en vídeo de Lance se mezcla con la

Se ve a Lance en uno de los vídeos que alquila Lisapelícula-. La señal de vídeo donde se ve a Lisa se enturbia. Lance en el plató siguegritando “no”.

Lance fracasa en su deseo de ser actor con diálogo pues

mantener su palabra de que va donar un pulmón a su hermano acaba gritando

“No”. Ese grito parece poner fin a la pesadilla.

Lisa sigue frente a la cámara. Clara en la pantalla del videomausoleo.

Lisa frente a la cámara. La señal

340


acariciando ¿tal vez un espejismo?

La imagen en vídeo de Lance se mezcla con la de Lisa.

Se ve a Lance en uno de los vídeos que alquila Lisa –el primero que aparece en la. La señal de vídeo donde se ve a Lisa se enturbia. Lance en el plató sigue

Lance fracasa en su deseo de ser actor con diálogo pues cuando le toca


Ese grito parece poner fin a la pesadilla.

Lisa sigue frente a la cámara. Clara en la pantalla del videomausoleo.

Lisa frente a la cámara. La señal de vídeo se pierde por completo.


el primero que aparece en la. La señal de vídeo donde se ve a Lisa se enturbia. Lance en el plató sigue

cuando le toca


341

En el videomausoleo desaparece la señal.

6.3. 7. Disolución y deconstrucción

Tras el “No”, todo se disuelve. Las imágenes de vídeo pierden definición,

aumenta el ruido de la señal hasta convertirse en una masa abstracta en la que

toda figura desaparece.

Ese magma bruto de los impulsos electromagnéticos del vídeo ha absorbido

toda emergencia figurativa y queda como el fondo ineludible de lo real. No otra

cosa certifica el último plano de la secuencia del videomausoleo donde la

pantalla sigue encendida como una ventana en la que ya no hay registro

imaginario alguno sino sólo el caos. De modo que la secuencia se desvela a sí

misma como una operación artificiosa en su acelerado encuentro con el

sinsentido. Tal ejercicio deconstructivo queda, además, remarcado en unos

342

fugaces fotogramas hacia el comienzo de la secuencia en los que se ve la

claqueta donde está escrito el título de la película y su autor.

6.3. 8. Tras el clímax, sombras sin palabras

Lisa -recordémoslo- había dicho al dueño del video club que “las palabras no

tienen nada de especial”. Para Lisa, lo especial son las imágenes, por tanto las

luces y, sobre todo, las sombras.

Tras el fracaso de Lance en su deseo de ser un actor con diálogos, es decir,

ser alguien que pueda decir palabras, espera sentado, encogido, casi en

posición fetal, a la puerta del apartamento de Lisa. Ella llega, deja la puerta

abierta. Él entra y se sienta en el suelo junto a ella. Finalmente, Lisa acerca su

mano -la misma mano que acercaba a la cámara- al rostro de él. Acaricia el

rostro de Lance y se besan.

Es la última secuencia de la película, iluminada, por cierto, de forma

marcadamente expresionista, donde ambos personajes acaban siendo dos

sombras. Ambos han sufrido alucinaciones y comparten por tanto la

experiencia de su propia descomposición. Pero es Lance quien ha acudido a

recibir la compasión de Lisa.

343

Incidamos, de paso, en el extremo de que, con la misma estética expresionista

y un encuadre similar, hay un inserto al final de la escena lésbica y alucinatoria

de Where the truth lies (2005) -también en esta película hay un cadáver de

mujer en la bañera de un hotel y, así mismo, un hombre se suicida en otra

bañera-.

Al fin y al cabo, siluetas oscuras de figuras humanas que se (con)funden.

345

6.4. El liquidador (1991)

(102 minutos)


Noah Render es un tasador de siniestros que trabaja para una compañía de

seguros. Es la persona que acude casi a la par que los bomberos para prestar

su ayuda a los damnificados que han perdido su casa, generalmente a causa

de un incendio. Vive en compañía de dos mujeres y un niño: Hera, con la que

mantiene una relación sentimental, la hermana de ésta, Seta, que no habla

inglés, y Simon, hijo de Hera. Noah conoció a estas mujeres de origen

extranjero –tal vez armenias, aunque no se explicita- cuando la casa de ellas

estaba ardiendo y Simon era un bebé en brazos de Hera.

Tan singular grupo vive en la casa piloto de una urbanización que no acaba de

construirse; es, por tanto, una casa aislada en un descampado, una casa que

tiene los muebles provisionales de las casas piloto y, por ejemplo, en las

estanterías, en vez de libros, lo que hay es una simulación decorativa de

volúmenes vacíos.

Noah parece ser un insomne a la espera de una llamada de teléfono que le

obligue a salir en la noche a socorrer a las víctimas de algún siniestro. Se

encarga de hacer el inventario de las cosas perdidas o destruidas para que los

asegurados cobren su indemnización. Mientras, se ocupa de alojarles a todos

en un mismo hotel de modo que el establecimiento obtiene por ello sus mejores

ingresos. Visita diariamente a los damnificados y mantiene relaciones sexuales

tanto con las mujeres como con algunos hombres.

346

Hera tiene un peculiar trabajo: acude diariamente a unas extrañas

dependencias donde se catalogan contenidos pornográficos. Ella ve películas y

va calificando los distintos contenidos según unas categorías prefijadas. Pero

además lleva, a hurtadillas, una cámara doméstica de vídeo y graba

precisamente aquello que debiera ser censurado. Lleva a casa dichas

imágenes y allí las ve, en soledad, la hermana de Hera, Seta. Esta mujer,

aparte de cuidar a Simon y ver fragmentos pornográficos por la noche, tiene

otro extraño entretenimiento: quemar las fotos que le van llegando desde su

tierra natal.

Amén de esta extraña familia, hay otra no menos peculiar compuesta por

Bubba y Mimi, dos hermanos adinerados que viven en una gran mansión y que

ocupan su ocio en entretenimientos extravagantes: Bubba simula ser un

pordiosero enfermo en el metro; Bubba lleva a su hermana a un estadio donde

ella hace de animadora ante unos jugadores de fútbol americano.

Bubba descubre, en una de sus excursiones, la solitaria casa donde vive Noah

y le propone alquilarla por unos días para rodar allí una película. Noah y Hera

aceptan y se trasladan a vivir al hotel donde se alojan los damnificados. En el

hotel, Hera descubre la constante infidelidad de Noah y, una noche, decide irse

llevándose a Simon y a Seta. En ese momento Noah regresa a su casa, pero

allí sólo está Bubba rociando de gasolina el salón. Bubba prende fuego a la

casa y Noah queda allí, ante la casa que arde, contemplando las llamas entre

fascinado y perplejo.

6.4.2. La repetición quema el sentido

Un personaje, Noah, que, cuando debiera dormir, acude a los incendios, es un

personaje que nos garantiza un cierto acceso a algunas pesadillas. A la par,

otro de los personajes, Bubba, se convierte en director de cine y prende fuego

a la casa de Noah, de modo que éste acaba sufriendo el mismo tipo de

desastre. Pero hasta que llega ese último incendio, el protagonista ha ido

acercándose y, en cierto modo, gozando con las pesadillas de otros. Diríase

que anhela esos encuentros nocturnos con la desolación de otros. Por tanto, la

347

noche, la locura y, a veces, la compasión, modulan una sinfonía entre

caprichosa y rígida donde la ignición se extiende como un incendio

incontrolable. El espectador asiste a la reiteración de ciertos motivos y, a la

vez, a una evolución de los acontecimientos que llevan hasta el incendio de la

casa de Noah.

Al término de la película el espectador no puede por menos de experimentar

una inquietante sensación de haber asistido a una pesadilla en la que, como

dato relevante, se aprecia una notable coherencia formal.

6.4.3. Repeticiones, diferencias y datos importantes al final

Permitámonos un rápido trabajo de exploración. El objetivo es localizar el tipo

de elementos que se repiten y las consiguientes variaciones dentro de la serie.

Un dato narrativamente importante como es el momento en que Noah conoce a

Hera –momento en que Hera, con su hijo y su hermana, ven arder su casa en

la noche- es mostrado al final. Pero ese dato sólo certifica que lo real de los

siniestros se repite y que Noah se subió, en ese momento, a esa noria sin fin y

que, tal vez, antes de encontrar a Hera ya hubiera hecho algo parecido y que,

tras la destrucción de su casa, puede volver a suceder lo mismo. Por tanto, la

propia estructura repetitiva, abstracta, nos habla de un trayecto que tiende a la

circularidad, un sendero que no logra salir del campo gravitatorio que el suceso

traumático genera.

6.4.4. Manos, entre el fuego y la mirada. Ignición generalizada

Toda la película transcurre entre dos imágenes, dos momentos en los que el

protagonista, Noah Render, mira una mano. Bien podemos pensar que entre

esos dos momentos lo que se despliega no es otra cosa que los

acontecimientos necesarios para que lo que, al principio, no es más que un

poco de calor, al final adquiera toda la intensidad y violencia del incendio de

una casa.

Lo primero que vemos es la mano izquierda

linterna encendida. La luz que consigue atravesar sus dedos se tiñe

color de la sangre. La última imagen de la película es

extendida ante las llamas que están devorando su casa. Hay

se repite, pero con variaciones. Lo que

la mano está muy cerca de la bombilla

mano insiste en acercarse al fuego.

harto razonable que el trayecto de ese personaje es el de

que si al comienzo jugaba con una linterna como metonimia

domesticado dentro de la casa, al final, es la propia casa

garantiza el contacto extremo con lo real

constante.

El fuego y las situaciones incandescentes se van repitiendo a lo largo de la

trama. Se juega a dar la impresión de que la narración está sometida

estructura de tipo musical en la que las notas esenciales de la melodía van

reapareciendo con intensidades, combinac

serían las manos, el fuego y, en general, lo que quema. Los fragmentos que se

analizan a continuación están colocados según el orden en el que van

apareciendo en la película. Constituyen los clímax dentro de las

las que pertenecen y, por cierto

siguiente relación.

348

Lo primero que vemos es la mano izquierda de Noah colocada

ida. La luz que consigue atravesar sus dedos se tiñe

la sangre. La última imagen de la película es la de su

las llamas que están devorando su casa. Hay, pues

pero con variaciones. Lo que se repite es lo que quema. Al principio

muy cerca de la bombilla incandescente de la linterna. Al final

mano insiste en acercarse al fuego. De ese modo podemos colegir

que el trayecto de ese personaje es el de un sujeto insomne

que si al comienzo jugaba con una linterna como metonimia

domesticado dentro de la casa, al final, es la propia casa en llamas la que

contacto extremo con lo real, que resulta ser su

as situaciones incandescentes se van repitiendo a lo largo de la

Se juega a dar la impresión de que la narración está sometida

musical en la que las notas esenciales de la melodía van

intensidades, combinaciones y timbres distintos.



apareciendo en la película. Constituyen los clímax dentro de las

por cierto, quedan muy pocas secuencias fuera de la

colocada sobre una

ida. La luz que consigue atravesar sus dedos se tiñe de rojo, el

mano derecha

pues, algo que

quema. Al principio

incandescente de la linterna. Al final, la

De ese modo podemos colegir de manera

sujeto insomne

que si al comienzo jugaba con una linterna como metonimia del fuego

en llamas la que

que resulta ser su tentación

as situaciones incandescentes se van repitiendo a lo largo de la

Se juega a dar la impresión de que la narración está sometida a una

musical en la que las notas esenciales de la melodía van

iones y timbres distintos. Las notas



apareciendo en la película. Constituyen los clímax dentro de las secuencias a

quedan muy pocas secuencias fuera de la

Noah conduce de noche junto a una mano que cuelga del parabrisas del coche

mientras acude a un incendio. Noah junto a la mujer que ha perdido

ese incendio. Mientras ella aparenta tranquilidad, Noah parece excitado. Los

bomberos trabajan.

Bubba y Mimi interpretan una escena “caliente” para la mirada de Hera. La

mano del pordiosero es calentada a su vez por la mano y el m

de rojo, su hermana, como pronto sabremos.

Noah dispara a ciegas una flecha a través de la ventana. El no querer ver si

hay alguien que pueda resultar herido o muerto implica un gran peligro que no

desea evitar.

349


mientras acude a un incendio. Noah junto a la mujer que ha perdido


interpretan una escena “caliente” para la mirada de Hera. La

mano del pordiosero es calentada a su vez por la mano y el muslo de la chica

de rojo, su hermana, como pronto sabremos.




mientras acude a un incendio. Noah junto a la mujer que ha perdido su casa en


interpretan una escena “caliente” para la mirada de Hera. La

uslo de la chica



Hera guarda escenas pornográficas entre sus manos.

Seta quema las fotos que le envían a casa.

Una gota de agua parece encender la bombilla en la casa quemada. Noah da

la mano a Arianne para ayudarla a subir a la planta superior.

un anillo que parece abrasar

El damnificado de una tienda de lámparas que ha sido destruida besa la mano

de Noah. Éste se estremece.

350

guarda escenas pornográficas entre sus manos.

Seta quema las fotos que le envían a casa.


la mano a Arianne para ayudarla a subir a la planta superior. Arianne se pone

anillo que parece abrasar.


de Noah. Éste se estremece.


Arianne se pone


Mimi se hace lamer la entrepierna por un jugador de fútbol americano. Bubba,

que ha colaborado en la preparac

Noah acude al incendio de la casa de una pareja de homosexuales. La mirada

del hombre de la izquierda tiene tanto calor como el propio incendio.

Cena con amigos en casa de Bubba y Mimi: velas,

proyección de fotos. Ella se excita colocándose ante la luz del proyector de

diapositivas.

351


que ha colaborado en la preparación de la escena, no quiere mirar.



Cena con amigos en casa de Bubba y Mimi: velas, fuego de chimenea y



ión de la escena, no quiere mirar.



fuego de chimenea y


Un tipo se masturba tras los cristales de la casa. Seta

fragmentos porno que graba Hera

Un médico quema las verrugas del pie de Hera. Hay dolor y goce. Más allá de

la cristalera, el vacío.

Se prepara un rodaje en la casa de Noah. Mimi trae una tarta de cumpleaños

con velas. Luego empieza a desnudarse ante los niños.

Un compañero de trabajo de Hera le acaricia el muslo. Hera le coge la mano y

se la pone bruscamente en sus genitales ante el desconcierto del muchacho.

Un intento de caricia es convertido por ella en un brutal encuentro con lo real

del sexo.

352

Un tipo se masturba tras los cristales de la casa. Seta, que contempla los

fragmentos porno que graba Hera, se horroriza.

quema las verrugas del pie de Hera. Hay dolor y goce. Más allá de


con velas. Luego empieza a desnudarse ante los niños.

bajo de Hera le acaricia el muslo. Hera le coge la mano y



que contempla los

quema las verrugas del pie de Hera. Hay dolor y goce. Más allá de


bajo de Hera le acaricia el muslo. Hera le coge la mano y



353

Hera se levanta para reírse de forma histérica. La risa se torna llanto. El jefe de

los censores mira impertérrito. La luz de la proyección parece quemarle, pues

se ha colocado literalmente en el sitio de la pantalla, allí donde hay escenas

pornográficas. Obsérvese que se repite la escena del pordiosero –la mano en

la entrepierna- y además la escena en la que Mimi se excita ante el proyector

de diapositivas.

Noah fuma –fuego entre los dedos- tras haberse acostado con el homosexual

que conoció en el último incendio. En el coche rojo del fondo se marcha Hera

con Simon y Seta.

Bubba prepara el incendio de la casa de Noah, quien asiste paralizado ante la

expectativa de su propio goce.

Noah mira su mano, deslumbrado por la casa en llamas.

Noah mira su mano y la coloca sobre el hombro de Hera que lleva en brazos un

bebé. Este incendio, en el orden temporal de la fábula, es muy anterior a todos

los demás acontecimientos de la película. Corresponde al momento en el que

conoce a Hera, a su hijo y su

como el origen de todas las demás y se inserta justo instantes antes de que la

película termine, dentro de la secuencia final, la del clímax, en la que la casa de

Noah está en llamas.

354


expectativa de su propio goce.

Noah mira su mano, deslumbrado por la casa en llamas.

mira su mano y la coloca sobre el hombro de Hera que lleva en brazos un



conoce a Hera, a su hijo y su hermana. Es otra repetición pero se muestra




mira su mano y la coloca sobre el hombro de Hera que lleva en brazos un



hermana. Es otra repetición pero se muestra



355

Noah, que ha acompañado a los que han visto arder su casa, se encuentra

ahora solo viendo consumirse la suya. Quien ha mostrado un gesto compasivo

para los damnificados no tiene ahora a nadie que le ponga una mano en el

hombro y se compadezca. Mira a cámara un instante, mira al espectador,

reclamando de él cierta comprensión. Y el espectador comparte con él esa

mirada cautivada por el fuego.

6.4.5. Preparando Exotica

Desde el punto de vista narrativo The adjuster inaugura una estrategia que

Egoyan va a aplicar, con algunas variaciones, en otras películas. Nos

referimos al hecho de que, cuando la película está acabando, aparece una

información de cierta importancia para completar el conocimiento de la fábula.

El espectador puede entonces verificar hipótesis o aliviar algunas dudas. En el

caso de The adjuster, la información de que Noah conoció a Hera y su familia

en un incendio se convierte en importante por el hecho de que está asociada al

momento del incendio de la casa de Noah, porque nos muestra cuándo se

inició esa relación, a la vez que nos ofrece la absoluta destrucción tanto de esa

relación como de la casa que habitaban. Dos momentos separados en el

tiempo y absolutamente contradictorios son yuxtapuestos en la escritura

fílmica, recurso que volverá emplear en Exotica: en ésta yuxtapone el momento

en que Eric conoce a Christina con el episodio en el que rompe su relación.

Además, esta fórmula opera como un cortocircuito que reduce la movilización

de las emociones despertadas por dos situaciones antagónicas. Situaciones

antagónicas y distantes en el tiempo de la fábula aparecen juntas en la

disposición de la trama. Así, la representación de la desolación prevalece

sobre la de la felicidad.

6.4.6. Ni figura paterna ni casa

La desaparición absoluta de una figura paterna en The adjuster dentro de la

narración es, por otro lado, garantía del sinsentido en el trayecto de Noah y de

los demás personajes, de fuego en fuego, de quemazo en quemazo hasta la

combustión definitiva de una casa que tiene

Recuérdese que se trata una casa piloto y que éstas se construyen para

seducir la mirada del comprador, es decir, tienen un fuerte componente

imaginario, como desvela cómicamente Bubba al comprobar que la librería es

sólo apariencia.

El decorado se tambalea. Lo que parecía un grupo de libros

donde se depositan palabras

tras esa apariencia de biblioteca, sólo se atisba un agujero negro. Reseñamos

también que esta escena se produce en el medio justo de la duración temporal

del film, en el minuto cincuenta y uno

Bubba fotografía la casa por fuera y por dentro como un director que estudia

las localizaciones, por ver si aquello representa, figura, simula, lo q

para una determinada escena. De modo que la condición de decorado de la

casa que habita Noah queda doblemente sentenciada.

Por el contrario, la casa de Bubba y Mimi es grande sólida, antigua, lujosa.

Parece ese tipo de casas

soporta, pues allí viven dos hermanos cuyo destino también se fragua lejos de

alguna instancia paterna. Es, así, una confortable mansión para el incesto.

356


combustión definitiva de una casa que tiene más de decorado que de hogar.




El decorado se tambalea. Lo que parecía un grupo de libros

donde se depositan palabras- no es más que un panel de notable ligereza y,


e esta escena se produce en el medio justo de la duración temporal

en el minuto cincuenta y uno.


las localizaciones, por ver si aquello representa, figura, simula, lo q


casa que habita Noah queda doblemente sentenciada.


Parece ese tipo de casas que pueden aguantar algunos fuegos. De hecho los




más de decorado que de hogar.




El decorado se tambalea. Lo que parecía un grupo de libros -esos objetos

no es más que un panel de notable ligereza y,


e esta escena se produce en el medio justo de la duración temporal


las localizaciones, por ver si aquello representa, figura, simula, lo que se busca



que pueden aguantar algunos fuegos. De hecho los



357

Queda introducida, con este juego de oposiciones entre la casa de Noah y la

casa de Bubba y Mimi, la temática de la diferencia de clases sociales, asunto

que sólo aparece apuntado en su primera película, Next of kin. Y detrás de esa

diferencia entre las casas lo que late, sin duda, es la cuestión de la herencia, es

decir del padre.

Noah vive en una casa piloto, en un mascarón de proa de un proyecto que no

acaba de realizarse, lo cual indica que un promotor y cierta tarea, han fallado,

que la propuesta era sólo imaginaria, que el precio baja y que Noah aprovecha

el abaratamiento para comprar. Los hermanos ociosos viven en una mansión

grande y antigua, sin duda heredada, o comprada con alguna herencia, pero

tampoco ninguna referencia paterna se percibe allí –también ha fallado-. La

diferencia estriba pues en que los hermanos Bubba y Mimi pueden permitirse el

lujo de engañar a los demás para quemar sus casas y Noah ha de contentarse

con disparar flechas al vacío con los ojos cerrados o disparar contra los

carteles que publicitan la felicidad en una urbanización que no existe.

Bubba puede disfrazarse de pordiosero o de director de cine y Noah puede

hacer el indio disparando contra unos imaginarios colonos. Pero vayamos un

poco más lejos: la diferencia estriba en que los ricos ociosos puedan hacer

cosas que pasan por arte y el pobre Noah, que es compasivo y trabaja

demasiado, perderá hasta su simulacro de hogar.

Bubba es presentado, al final, como un psicópata que riega con gasolina la

casa de Noah. Mimi queda perfilada como una caprichosa instigado

proyectos perversos.

Noah sólo tiene, al final, su mano abrasada.

quema y su mirada.

También podemos, en este caso, rastrear la influencia de Pasolini sobre

Egoyan, a partir de esa poética desgarrada que el italiano elabora

minuciosamente en Teorema

358


casa de Noah. Mimi queda perfilada como una caprichosa instigado

Noah sólo tiene, al final, su mano abrasada. Sólo una mano entre lo real que



Teorema (1968).


casa de Noah. Mimi queda perfilada como una caprichosa instigadora de

Sólo una mano entre lo real que



Vemos la casa del empresario

película. El empresario, tras abandonar su casa lujosa y entregar su empresa

a los trabajadores, busca un contacto extremo y aniquilador con lo real, de

hecho el paraje por donde camina desnudo y, finalmente, lanza un gri

prolonga más allá del fundido a negro, es un paisaje volcánico.

6.4.7. La pesadilla

Volvamos al comienzo de la película y a la pesadilla.

Noah está en la habitación donde duerme una mujer, Hera. Suena en el

exterior de la casa el ladrido de un perro. Se acerca con la linterna a la ventana

y trata de ver lo que hay fuera.

despierta a Hera, que duer

que sepamos quién llama, dice que ahora mismo va. Contempla unos instantes

cómo duerme ella.

Podemos decir que ella mantiene su sueño porque integra en él el ruido del

teléfono y del perro. Pero él es un in

ella, sino que acaricia una linterna encendida. Parece que algo amenaza desde

fuera de la casa, pero lo que amenaza es su propia figura en silueta

359

Vemos la casa del empresario de Teorema y dos fotogramas del final de la

empresario, tras abandonar su casa lujosa y entregar su empresa


hecho el paraje por donde camina desnudo y, finalmente, lanza un gri

prolonga más allá del fundido a negro, es un paisaje volcánico.

Volvamos al comienzo de la película y a la pesadilla.

está en la habitación donde duerme una mujer, Hera. Suena en el


y trata de ver lo que hay fuera. Se oye tres veces el teléfono, pero ese ruido no

que duerme moviéndose apenas. Él coge el teléfono y, sin



teléfono y del perro. Pero él es un insomne que, literalmente, no duerme con



y dos fotogramas del final de la

empresario, tras abandonar su casa lujosa y entregar su empresa


hecho el paraje por donde camina desnudo y, finalmente, lanza un grito, que se

está en la habitación donde duerme una mujer, Hera. Suena en el


tres veces el teléfono, pero ese ruido no

. Él coge el teléfono y, sin



somne que, literalmente, no duerme con



360

expresionista, pues la sombra de una de sus manos abierta se cierne sobre el

rostro dormido de Hera.

Noah sale de la casa en plena noche.

Ya en el coche, Noah llama desde un móvil a Hera. Le dice que pensaba que

ella tenía una pesadilla pero que nunca sabe qué hacer, si despertarle o dejarle

dormir. Hera, molesta, deja de escucharlo. De la parte superior del parabrisas

cuelga una pequeña mano, tal vez un llavero. Hay incertidumbre sobre el

carácter de la relación entre ambos (tipo D) y sobre el sentido de esa llamada

(tipo C).

Veamos: él no duerme con ella –de hecho nunca vemos una escena de cama

con ella- ; él permanece insomne -tampoco lo vemos dormir-; parece esperar

una llamada -según luego iremos viendo pareciera que es lo que justamente

desea, una razón para no compartir la cama con ella-; se entretiene en su

soledad observando cómo la luz de la lámpara incandescente atraviesa la piel

de sus dedos, de modo que visualiza el rojo de la sangre; diríase que, en el

fondo, le molesta que el teléfono no despierte a Hera, quien ya está

acostumbrada a esas llamadas en mitad de la noche; él finalmente decide

despertarle cuando ya está en el coche, lejos de su mirada

trabajo.

Pronto vemos cuál es el carácter de ese trabajo. Es, en cierto modo, el de

asistir a una pesadilla. Una cas

bella mujer de larga cabellera negra, Arianne. Noah aparece tras ella

presentándose como el tasador de siniestros de la compañía de seguros.

Rápido fundido a negro.

Al espectador se le brinda en el minuto cinc

trabaja como tasador de siniestros para una co

importancia de ese dato

alto nivel de incertidumbre que ha generado el

lado, tal dato lo que hace es certificar que

referencia el título de la cinta y que se trata de un

comportamiento nocturno. El rápido fundido a negro

de no proporcionar más datos ni sobre Noah, ni

incendio, que tampoco nos es mostrado

sido colocada en el contracampo, es decir en el lugar de la casa que arde.

La siguiente secuencia, que viene de negro por c

a la mirada de Hera -y también a la del espectador

361

cuando ya está en el coche, lejos de su mirada, y camino de su


asistir a una pesadilla. Una casa arde en la noche. Ante el incendio hay una


tasador de siniestros de la compañía de seguros.

Rápido fundido a negro.

Al espectador se le brinda en el minuto cinco un dato: el hombre insomne

como tasador de siniestros para una compañía de seguros. Pero la

importancia de ese dato es escasamente relevante si la comparamos con e

alto nivel de incertidumbre que ha generado el comienzo de la película. Por otro

dato lo que hace es certificar que ése es el personaje al que hace

referencia el título de la cinta y que se trata de un personaje con una extraño

comportamiento nocturno. El rápido fundido a negro exhibe la decisión autoral

s datos ni sobre Noah, ni sobre esa mujer, ni sobre ese

incendio, que tampoco nos es mostrado directamente, puesto que

contracampo, es decir en el lugar de la casa que arde.

La siguiente secuencia, que viene de negro por corte, es diurna

y también a la del espectador- a manera de

y camino de su


a arde en la noche. Ante el incendio hay una


tasador de siniestros de la compañía de seguros.

o un dato: el hombre insomne

mpañía de seguros. Pero la

si la comparamos con el

de la película. Por otro

se es el personaje al que hace

personaje con una extraño

exhibe la decisión autoral

sobre esa mujer, ni sobre ese

te, puesto que la cámara ha

contracampo, es decir en el lugar de la casa que arde.

orte, es diurna y se presenta

a manera de pesadilla.

Hera va en el metro. En un asiento frente a ella hay un sujeto de aspecto

andrajoso y enfermo. El tipo cae el suelo, consigue volver a sentar

tose estrepitosamente.

expresión compasiva primero

Aparece una mujer vestida de rojo que se sienta junto al pordiosero, mientras

éste parece gemir de dolor.

coloca sobre su pierna derecha y la desplaza hacia sí mientras mira a Hera y

se ríe con una actitud más propia del género de terror.

La secuencia acaba centrándose en esa mirada de la mujer de rojo,

cierto mira a cámara, y

de mirar a la otra mujer

punto de vista de Hera,

actitud:

362


andrajoso y enfermo. El tipo cae el suelo, consigue volver a sentar

tose estrepitosamente. Nadie se preocupa por socorrerle. Hera mira con

expresión compasiva primero y, luego, mira con aprensión.


éste parece gemir de dolor. La mujer de rojo coge la mano del indigente, se la


se ríe con una actitud más propia del género de terror.

La secuencia acaba centrándose en esa mirada de la mujer de rojo,

cierto mira a cámara, y en Hera que, magnetizada y perpleja, no puede dejar

mirar a la otra mujer. El espectador asiste a la escena compartiendo

, a la vez que se explicitan los tres momentos de su


andrajoso y enfermo. El tipo cae el suelo, consigue volver a sentarse mientras

. Hera mira con


La mujer de rojo coge la mano del indigente, se la


La secuencia acaba centrándose en esa mirada de la mujer de rojo, quien por

no puede dejar

escena compartiendo el

momentos de su

Compasión, aprensión y perpleja fascinación.

Algo del orden de la locura ha sido puesto en escena, justo después de que el

espectador obtenga el primer dato acerca del oficio de Noah, pero también

justo después de un incendio en la noche.

Notable resulta que esas dos mujeres

encandiladas por la ignición

especie de constancia compositiva otorga una sutil coherencia visual a

conjunto de la planificación.

Por lo demás, desde el punto de vista narrativo, el espectador contempla esta

secuencia del metro sumido en la incertidumbre pues no puede dejar de

plantearse que tal vez esto sea una pesadilla de Hera. Por tanto

sobre la ubicación diegética (

despejadas acto seguido.

6.4.8. Representación desvelada

Que se trata de una representación, una puesta en escena de raigambre

surrealista, se descubre en la siguiente secuencia en la que resuenan ecos del

cine francés de Luis Buñuel.

363

mpasión, aprensión y perpleja fascinación.



justo después de un incendio en la noche.

lta que esas dos mujeres, que mantienen la mirada

encandiladas por la ignición, sean colocadas en la izquierda del encuadre. Esa

constancia compositiva otorga una sutil coherencia visual a

planificación.

el punto de vista narrativo, el espectador contempla esta


plantearse que tal vez esto sea una pesadilla de Hera. Por tanto

sobre la ubicación diegética (incertidumbre tipo B), dudas que quedan

despejadas acto seguido.

Representación desvelada



cine francés de Luis Buñuel.



tienen la mirada como

sean colocadas en la izquierda del encuadre. Esa

constancia compositiva otorga una sutil coherencia visual al

el punto de vista narrativo, el espectador contempla esta


plantearse que tal vez esto sea una pesadilla de Hera. Por tanto, hay dudas

, dudas que quedan



364

Llega un coche ante una mansión. Sale el chofer y abre la puerta trasera

izquierda de la que sale la mujer de rojo, y el pordiosero que lo hace por la otra

puerta. Se trata, sin duda, de sujetos tan pudientes como decadentes. Vuelven

a su casa tras perpetrar su acción perturbadora, tras interpretar una escena

enloquecida para la mirada atónita de la mujer a la que en la noche han

interrumpido el sueño para hablarle de pesadillas. Emergen, por tanto, estos

personajes como actores, pero también como autores capaces de sorprender

la mirada aturdida de quien no ha dormido bien. Así, lo incierto, lo gratuito, lo

caprichoso pasa a ser incluido en el texto advirtiendo que no todo es lo que

parece, pero señalando a la vez de forma inequívoca que el núcleo en torno a

lo que se organiza la representación es la ignición generalizada.

Si la incertidumbre sobre lo que Hera ha contemplado se diluye en buena

medida al comprobar que estos sujetos matan su aburrimiento interpretando,

no es menos cierto que se acaba de abrir otro vasto territorio incierto cual es el

del universo de estos personajes con chofer y mansión. El dato de que son

hermanos tardará algún tiempo en saberse, pues será en el minuto setenta y

tres cuando Bubba diga que tiene una hermana “muy especial”; y ése será el

momento en el que Noah y Hera aceptarán dejarle su casa para un supuesto

rodaje cinematográfico. También en ese momento se abrirán nuevas

expectativas acerca de lo que Bubba y Mimi pudieran haber tramado respecto

a esa casa.

6.4.9. Mirar y guardar

Hera, la mujer que sufre pesadillas, se sienta en primera fila en una sala de

cine estrecha y casi vacía. El espectador no ve en ningún momento lo que se

365

proyecta en esa sala, si bien puede imaginar bastantes cosas a partir de lo que

se oye.

Hasta el minuto diecisiete el espectador no sabe que eso que hace Hera es su

trabajo, consistente en calificar, evaluar mediante cierto código, el carácter de

algunos fragmentos audiovisuales. Hay por tanto algún tipo de institución

dedicada a establecer los códigos de la censura, se supone que para proteger

de alguna manera la sensibilidad de los espectadores, para evitarles ciertas

heridas.

La mirada de Hera está sin duda habituada a la exhibición de lo real, de la

pornografía. Su trabajo, por tanto, tiene que ver con el de Noah, que también

evalúa daños. Ella, además, usa unas grandes gafas para no perder detalle, y

hasta tal punto no pierde detalle que pone en marcha una cámara de vídeo

cuando la proyección muestra sexo y/o violencia. Ella ve, pues, ciertas

representaciones, esta vez cinematográficas en lugar del teatro urbano que ha

visto en el metro y, a escondidas, las graba para que las vea su hermana. Por

tanto, se lleva lo real pornográfico a casa, una casa que acabará ardiendo.

6.4.10. Lo real atrae y fascina

Al comienzo de la película, la disposición de la trama, en la medida en que va

presentando a los personajes, genera incertidumbre por lo que concierne al

sentido de lo que hacen, acerca de sus motivaciones –lo que aquí hemos

denominado como incertidumbre de tipo C-. En este caso, además, comparece

con insistencia esa ignición generalizada, de la que ya hemos hablado más

arriba, que atrapa la mirada magnetizada de los personajes y del espectador.

366

Llama la atención que no se proporcionan más que muy escasos datos acerca

del pasado de los personajes, de modo que el espectador no llega a saber, por

ejemplo, por qué Seta quema las fotos que le llegan desde su país, tampoco se

revela cuál es ese país, aunque cabe sospechar que se trata de Armenia. No

se sabe nada de la infancia y juventud de Noah, ni de la de los hermanos

Bubba y Mimi, ni de la de las hermanas Hera y Seta. La trama no incluye

ningún suceso traumático de ese pasado que pudiera dar cuenta del

comportamiento peculiar de cada personaje, por más que podamos sospechar

que algo de ese cariz debió haberse producido. Por el contrario, en el presente

de la narración, lo que hay es una constante presencia de la pornografía, de las

prácticas excitantes de Bubba y Mimi y, sobre todo, de sucesos traumáticos

como los incendios. Es decir, lo real caótico, abrasador, se expande por toda la

trama y comparece como aquello que atrae a los personajes y los atrapa

configurando un potente y fascinante agujero negro.

367

6.5. Calendar (1993)

(75 minutos)


Un fotógrafo, interpretado por Egoyan, viaja a Armenia con el fin de realizar

una serie de fotos de iglesias con las que ilustrar un calendario. Su mujer,

interpretada por Arsinée Khanjian, ejerce de perfecta traductora entre el

armenio y el inglés. El conductor que les lleva a los distintos parajes va

estableciendo una relación afectiva con la traductora delante del fotógrafo,

delante de su cámara y en los mismos paisajes que éste debe fotografiar. El

conductor es algo más que un simple chofer pues conoce muy bien el territorio

y su historia. Intenta contar lo que sabe, pero esas historias no interesan al

fotógrafo, quien se dedica a entorpecer las diversas intervenciones del guía

cuando éste trata de hablar. Sin embargo, todo eso sí que interesa a la mujer

del fotógrafo. La actitud displicente del fotógrafo va empujando a la traductora

hacia los brazos del guía. Ella se queda en Armenia y el fotógrafo intenta paliar

su soledad cenando con otras mujeres en su apartamento canadiense.

Sistemáticamente todas las mujeres, a los postres, le piden el teléfono para

llamar a otras personas. Su mujer, desde Armenia le deja mensajes en el

contestador telefónico pidiéndole que le diga algo. Él empieza a escribirle una

carta. También escribe a una niña que ha apadrinado para que le cuente si ella

sigue con el guía. Cuando el año que ilustra el calendario se termina, ella le

cuenta por teléfono que, mientras él grababa un interminable rebaño de ovejas

desde el coche, el guía le cogió la mano y ella aceptó el contacto.

6.5.2. El incierto interés del rebaño armenio

368

Tras los créditos de inicio, muy breves, justo cuando éstos terminan y ha sido

escrito el nombre del autor…

…el espectador contempla un plano grabado en vídeo de 8mm. que dura dos

minutos y doce segundos y al que se le ha quitado el color.

Desde dentro de un coche que avanza por un camino de tierra vemos un gran

rebaño de ovejas que lleva la misma dirección que el vehículo. La cámara,

manejada por el propio Egoyan, como leemos en los créditos finales, queda

magnetizada por ese rebaño que avanza en paralelo a la cámara hasta que

está consigue superarlo y vuelve a quedar el camino expedito.

369

Y el camino queda libre, pero también sin ninguna clase de señalización, sin

referencias que permitan saber algo más sobre el destino del trayecto. Tal vez

no haya dónde ir. La mirada del cineasta ha quedado magnetizada por ese no

saber dónde ir y, sin embargo, seguir. Alguien conduce el coche, alguien

conduce el rebaño, pero no se mira al guía, al que sabe del territorio, se mira a

los animales que no miran. La mirada del cineasta se muestra ostentosa en su

magnetización por el sinsentido. Anotemos de momento que esa larga toma no

parece derivar de una preparación previa, sino más bien de una situación

encontrada al azar. Pero, por otro lado, ¿cómo no advertir cierto eco de aquella

cámara que se dejaba llevar por la cinta de equipajes del aeropuerto de Next of

kin? En cualquier caso, estas imágenes del rebaño constituyen el soporte

visual sobre el que, al final, se construye el clímax. Un clímax en el que al

espectador se le ofrecerá una información sobre otro acto que tiene lugar junto

a la cámara, a bordo del mismo coche, en el mismo momento: la traductora

acepta el contacto físico con el guía.

6.5.3. Triángulo

Pero para avanzar en aquello que está en juego en ese clímax conviene que

vayamos al mismo principio de la película. El primer plano con el que

comienza la película, antes de los créditos, sí señala un sentido para el

trayecto.

También es un plano de duración larga -algo más de un minuto- y está rodado

en soporte fotoquímico. La cámara está bien asentada y el encuadre observa

una notable armonía compositiva. El trayecto es sinuoso, como corresponde a

370

la ascensión a la cima de una colina. En esa cima un templo aguarda, algo que

los hombres han construido para las almas de los hombres.

El coche ha llegado a la ermita y de él salen dos figuras que acaban entrando

en el edificio. Hay, por tanto, una ascensión por un camino sin asfaltar –es

decir, apenas se distingue el camino de la propia superficie áspera de la tierra-,

para alcanzar un lugar sagrado. Pero la cámara no va a acompañar ese

recorrido, ese encuentro con el edificio sagrado. La cámara prefiere mantener

el equilibrio compositivo a pesar de comprobar que la acción se aleja. El

encuadre mantiene la distancia de modo que las dos figuras que salen del

coche y entran en el templo apenas son dos líneas verticales a punto de

diluirse en el horizonte.

Importa, sin duda, al cineasta mantener una relación de equilibrio con el

paisaje, evitando los vaivenes emocionales de los individuos que lo hollan. La

cámara permanecerá inmóvil sobre el trípode una vez establecida una cierta

armonía fotográfica. Tendrá que ser la otra cámara, la de vídeo, la que registre

la mirada más instintiva, más pulsional.

Inmediatamente después de esa ascensión, se escribe el título, sobre negro y

no sobre cualquier otra cosa. Y el título nombra nada menos que un

instrumento que permite saber del transcurso del tiempo y permite una cie

humanización de semejante experiencia:

Irrumpe, tras la ascensión rodada en cine y tras el título, el vértigo de unas

imágenes en vídeo desde el lado izquierdo de un coche. Lo que está cerca de

la cámara –árboles sobre todo

lo que está lejos y parece inmóvil resulta ser una gran montaña nevada,

¿Ararat?

Sobre negro, de nuevo, queda escrito el nombre de Arsinée Khanjian

escrito en armenio- y acto seguido vemos a la actriz,

el asiento del copiloto.

La cámara mira entonces hacia la izquierda, hacia donde la

apunta. Y allí está el guía, el que conduce, el que sabe del territorio y el que,

371



instrumento que permite saber del transcurso del tiempo y permite una cie

humanización de semejante experiencia: El calendario.



árboles sobre todo- pasa a gran velocidad y se hace abstracto, pero


Sobre negro, de nuevo, queda escrito el nombre de Arsinée Khanjian

y acto seguido vemos a la actriz, en actitud placentera, en

La cámara mira entonces hacia la izquierda, hacia donde la mirada de la mujer

Y allí está el guía, el que conduce, el que sabe del territorio y el que,



instrumento que permite saber del transcurso del tiempo y permite una cierta



a gran velocidad y se hace abstracto, pero


Sobre negro, de nuevo, queda escrito el nombre de Arsinée Khanjian -también

en actitud placentera, en

mirada de la mujer

Y allí está el guía, el que conduce, el que sabe del territorio y el que,

372

como más adelante veremos, también sabe de mujeres. El nombre del actor

queda escrito, igualmente sobre negro.

Obviamente la cámara de vídeo ha señalado los vértices de un triángulo.

Repasemos ese vídeo: tras mostrarse la magnífica y lejana montaña, se

escribe el nombre de la actriz y vemos a ésta inmediatamente, luego la cámara

se fija en lo que tiene a su izquierda, un hombre que conduce. En el fuera de

campo está la propia cámara, o sea el operador, Egoyan. Tras escribir el

nombre del actor armenio que hace de conductor, lo que vemos es

precisamente la mirada de la mujer que señala la existencia de esa cámara, la

que lleva Egoyan. Bajo esa mirada hay una amplia y sincera sonrisa que los

cabellos esponjosos y alborotados por el viento no consiguen esconder. Se

podría decir con acierto que ella sabe lo que mira y cómo lo mira, mientras que

quien lleva la cámara mantiene las distancias frente a lo que ve. Ella sale de

cuadro por la derecha y entonces deja ver que, detrás de su sonrisa y su

exuberante melena rizada, hay tres arcos con dos columnas y un ventanuco

central al fondo. Se trata de la visualización de que hay tres en juego.

Y entonces la cámara repite el movimiento que hiciera dentro del coche y se

dirige a su izquierda y allí vemos la cabeza del guía sobre una sólida pilastra. Y

373

el guía mira hacia el lugar en el que se supone está ahora la mujer. Es en ese

instante en el que se escribe el nombre del autor absoluto del film: Atom

Egoyan. Queda señalado un lugar y ese lugar es el de la cámara, que ha sido

colocada dos veces, en el mismo arranque de la película, en el lugar de quien

observa la emergencia del deseo entre el guía y la traductora.

Es decir, la cámara de vídeo se sitúa, ya desde el principio y de forma

insistente, en ese vértice de un triángulo dibujado por su propia mirada. El

triángulo, desde luego, está formado por una mujer y dos hombres, con el

añadido de que aquí hay un hombre que mira y que registra en vídeo y en cine

cómo la falta de deseo del hombre de la cámara empuja a la mujer a los brazos

del otro hombre.

6.5.4. La lectura literal contra la incertidumbre

Para el espectador que ve por primera vez la película, estas imágenes en vídeo

no son percibidas más que como fragmentos más o menos caprichosos del

vídeo de alguna excursión, pues carece de datos suficientes acerca de los

personajes y de lo que puedan estar haciendo. Por tanto el espectador asiste

con una mezcla de interés y recelo por si lo que queda de película fuera una

sucesión de estampas de paisajes trufada con escenitas de videoaficionado. Y

sin embargo, el montaje de todos estos planos obedece literalmente a lo que

está en juego en la película y que se explica en el clímax. ¿Y de qué se trata?

De la confesión de que la traductora aceptó el contacto físico con el guía

precisamente cuando el fotógrafo miraba ensimismado las ovejas.

374

6.5.5. La repetición no colma el vacío de la ausencia

La repetición de determinados motivos, como sucede en El liquidador, es el

rasgo más llamativo de la trama. Si, en su anterior película, el juego de las

repeticiones con variaciones se desplegaba a partir de un pequeño grupo de

elementos como eran las manos, el fuego y las situaciones incandescentes, en

este caso lo que se repite resulta más mecánico e incorpora pocas variaciones.

Se trata de las cenas del fotógrafo con las mujeres a las que ha invitado a su

apartamento. Lo que se repite es el momento en que han terminado el postre y

queda vino en la botella para dos últimas copas. Es entonces cuando sus

invitadas, cuyos orígenes nacionales son muy diversos, le piden usar el

teléfono y hablan cariñosamente con alguien de quien no sabemos nada.

Aquí la repetición garantiza más bien una cierta parálisis del tiempo, del tiempo

del fotógrafo, quien parece no poder sustituir al objeto de su deseo, su

compañera, la cual ha preferido quedarse en Armenia. El contrapunto de esa

paralización es precisamente el calendario cuyas hojas, con sus fotos de

iglesias, van pasando mes a mes. Y con cada mes, una mujer cena con el

fotógrafo, o al menos eso es lo que sugiere la serie.

Esta repetición un tanto mecánica se podría haber llevado a cabo de forma

completa si se hubiera alcanzado el número de doce mujeres invitadas a cenar

,pero no llegan a pasar doce mujeres por la mesa y por el teléfono; sólo lo

hacen nueve, aunque es cierto que en los créditos finales aparecen diez

nombres de invitadas.232

Ni enero, ni febrero tienen asociada ninguna mujer. La serie asociativa mes/

mujer empieza en marzo y concluye en noviembre. La foto de diciembre es la

imagen que cierra la serie de paisajes tras el clímax. Aunque pudiéramos

pensar que en ese momento una mujer acompaña a Egoyan- por la continuidad

de la serie- lo cierto es que no hay ningún dato que permita sostenerlo. En

todo caso, a las mujeres que invita el fotógrafo habría que añadir otras dos

mujeres: la esposa ausente y la niña que él apadrina. Pero la suma de las

232 Johnathan Romney dice en su libro que aparecen diez mujeres. Romney, Jonathan.Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London. 2003. P.99.

mujeres que aparecen en la película no alcanza el número doce. Cabe pensar

que pudo haber una décima invitada cuya presencia no ha sido incorporada en

el proceso de montaje.

Mientras la esposa está en Armenia, las invitadas del

rubia, son todas morenas y de pelo más largo y rizado conforme nos

acercamos al clímax. Es decir, se va acentuando la presencia de uno de los

rasgos notables del aspecto físico de la mujer ausente.

Marzo

Mayo Junio

La Mujer (3) – mayo-

mantiene con el fotógrafo.

con Arsinée Khanjian, la mujer de Egoyan.

375



Mientras la esposa está en Armenia, las invitadas del fotógrafo, salvo una



rasgos notables del aspecto físico de la mujer ausente.

Abril

Mayo Junio

es actriz según se deduce de la conversación que

mantiene con el fotógrafo. Otro rasgo –junto a su pelo rizado-

con Arsinée Khanjian, la mujer de Egoyan.



fotógrafo, salvo una



es actriz según se deduce de la conversación que

que comparte

Julio Agosto

El pelo de a mujer (5)-

ondulado y se dedica a la danza oriental. Co

recuerdo infantil 233 acerca del descubrimiento del sexo femenino al ver lo que

había bajo el pantalón de una bailarina oriental: “nada”.

Septiembre

La Mujer (7) –septiembre

hablar con algún amante, a juzgar por su actitud. Es el momento en el que el

fotógrafo fotografía las mismas ruinas con tres encuadres diferentes

acercándose en contrapicado a su mujer y al guía q

complicidad.

233Egoyan nació el 19 de julio de 1960 en El Cairo. Aunque sus padres son armenios él

no nació en la tierra de sus padres. Precisamente en el mes de julio, el fotógrafo que élinterpreta en la película cena con una mujer que se dedica a la danza orientalle explica un recuerdo infantil en el que había descubierto que, bajo la escuetauna bailarina, no había nada, como si le hubiera sorprendido lo realpadre, según cuenta el fotógrafo, lerestaurante griego donde una bailarina oriental sebillete para que el muchacho se lo pusierajoven vio que allí no había nada.

376

Julio Agosto

julio- no es excesivamente rizado pero sí ligeramente

ondulado y se dedica a la danza oriental. Con ella el fotógrafo habla de un

acerca del descubrimiento del sexo femenino al ver lo que

había bajo el pantalón de una bailarina oriental: “nada”.

Septiembre

tiembre- no conversa con el fotógrafo, usa su teléfono para



acercándose en contrapicado a su mujer y al guía que hablan con bastante

Egoyan nació el 19 de julio de 1960 en El Cairo. Aunque sus padres son armenios élsus padres. Precisamente en el mes de julio, el fotógrafo que él

interpreta en la película cena con una mujer que se dedica a la danza oriental,explica un recuerdo infantil en el que había descubierto que, bajo la escueta

ilarina, no había nada, como si le hubiera sorprendido lo real de la diferencia sexual. Sue, según cuenta el fotógrafo, le había llevado para celebrar su cumpleaños a un

restaurante griego donde una bailarina oriental se contoneaba. Su padre le habíabillete para que el muchacho se lo pusiera entre el elástico y la piel. Al estirar el elástico, eljoven vio que allí no había nada.

no es excesivamente rizado pero sí ligeramente

n ella el fotógrafo habla de un

acerca del descubrimiento del sexo femenino al ver lo que

no conversa con el fotógrafo, usa su teléfono para



ue hablan con bastante

Egoyan nació el 19 de julio de 1960 en El Cairo. Aunque sus padres son armenios élsus padres. Precisamente en el mes de julio, el fotógrafo que él

, a quienexplica un recuerdo infantil en el que había descubierto que, bajo la escueta indumentaria de

de la diferencia sexual. Sucelebrar su cumpleaños a un

contoneaba. Su padre le había dado algúnentre el elástico y la piel. Al estirar el elástico, el

Octubre

La Mujer (8) –octubre- tampoco habla con el fotógrafo. Aparece vinculada al

paisaje en el que el guía y la mujer del

desaparecen de la vista de

sexual. El fotógrafo mira a la invitada mientras recuerda que un vecino había

confundido a una mujer de pelo largo y rizado con su mujer ausente.

Noviembre

La Mujer (9) –noviembre

Antes de eso, el fotógrafo le ha contado un recuerdo infantil acerca de su inicial

desconocimiento del inglés. Después, ambos conversan sobre sus respectivas

y problemáticas identidades nacionales. Entre tanto, él ha estrujado un folio en

el que se supone que escribe a su mujer. Después, viene la confesión

telefónica de ésta: le cuenta cuándo se produjo el primer contacto entre ella y el

guía: mientras él grababa en vídeo a las ovej

Conforme pasan los meses, el fotógrafo se muestra atrapado en un circuito

melancólico, en el que la repetición de cenas con mujeres no llega a generar

ningún tipo de pasión, pues él prefiere acabar la botella de vino, tal vez para

extender la pantalla de sus fantasías.

Nótese que en su siguiente película,

programa de la repetición será el de Francis que acude noche tras noche a ese

local donde el fantasma de una niña ausente le aguarda.

377

tampoco habla con el fotógrafo. Aparece vinculada al

paisaje en el que el guía y la mujer del fotógrafo se van a dar un paseo. Ambos

desaparecen de la vista de éste y presumimos que entre ambos ha

El fotógrafo mira a la invitada mientras recuerda que un vecino había


noviembre- es la única a la que pide que cuelgue el teléfono.



dades nacionales. Entre tanto, él ha estrujado un folio en



guía: mientras él grababa en vídeo a las ovejas.




la de sus fantasías.

Nótese que en su siguiente película, Exotica, hecha al año siguiente


local donde el fantasma de una niña ausente le aguarda.

tampoco habla con el fotógrafo. Aparece vinculada al

fotógrafo se van a dar un paseo. Ambos

éste y presumimos que entre ambos hay contacto

El fotógrafo mira a la invitada mientras recuerda que un vecino había


es la única a la que pide que cuelgue el teléfono.



dades nacionales. Entre tanto, él ha estrujado un folio en






hecha al año siguiente, el


378

6.5.6. Mirar ovejas mientras arden las manos

Aunque a lo largo de la cinta se ve cómo la relación entre la mujer del fotógrafo

y el guía se va estrechando, impulsada por la propia actitud del fotógrafo, hay

un dato importante al respecto que la trama se reserva para el momento del

clímax, y que tiene que ver con el contacto de las manos de ella y del guía. Eso

no lo vemos, lo sabemos porque se lo oímos contar a la mujer del fotógrafo. Es

una información que narrativamente no es determinante por lo que respecta a

la elaboración causal, pues el espectador, a esas alturas de la película, ha

podido contemplar el proceso de ese triángulo en el que el fotógrafo favorece el

adulterio de su propia mujer. Lo verdaderamente relevante es que ella declara

cuál fue el instante en que sus manos y las del guía entraron en contacto, y

eso sucede cuando el fotógrafo está mirando para otro lado.

Mujer del fotógrafo: (Voz en el contestador) “He mirado las fotos tratando de recordarcada lugar. Mi recuerdo más vivo no tiene que ver con las iglesias. Es el día en el quepasamos el rebaño de ovejas. Parecía no tener fin. Llevabas la cámara y, mientrasgrababas, él puso su mano sobre la mía. Me acuerdo de que cogí la suya. Tú cogíasmuy fuerte tu cámara. Y se diría que tú lo sabías. ¿Lo sabías tú? ¿Estás ahí?”

No dejamos de advertir el eco de lo que en el anterior largometraje constituía

una de las notas básicas de repeticiones y variaciones: las manos que se

queman. Lo real de dos cuerpos que entran en contacto mientras el fotógrafo

se aferra a su cámara, fascinado ante un rebaño de ovejas -metáfora de

mansedumbre-, señala un goce perverso en la construcción del clímax. Un

goce para el que no hay mirada concreta, sino mirada perdida, hipnotizada por

la ceguera del rebaño que avanza. La cámara de vídeo, por otro lado, puede

ser considerada como lo que protege de ese contacto. Ya habíamos señalad

en Next of Kin cómo las cámaras y las pantallas de vídeo son usadas para

poner distancias frente a las emociones.

6.5.7. En la tierra de los padres

No es gratuito que la narración tenga lugar en la tierra de

director, Armenia. En películas anteriores como

aunque aparecían referencias

país del que procedían los personajes. En esta ocasión

tierra de sus padres y

matrimonial, se formulan algunas cuestiones relacionadas con la paternidad. Y

se formulan a partir del minuto treinta y nueve

justo al haber superado la mitad de una pe

6.5.8. La niña armenia

Egoyan apadrina a una niña armenia a la que escribe con la intención de saber

cómo va la relación de su mujer con el guía armenio. Esa niña queda en una

situación bastante complicada dentro del tr

de ninguno de ellos aparece vinculada a la posible, dubitativa y futura

paternidad del fotógrafo

El fotógrafo le enseña a la Mujer (6)Mujer (6): Es guapa.Egoyan: Sí, en efecto.Mujer (6): “¿Qué edad?Egoyan: “Ocho años, creo”Mujer (6): “No se diría. ¿Te cuesta caro?”Egoyan: “Eran 29 dólares al mes, ahora 30”.

379

ser considerada como lo que protege de ese contacto. Ya habíamos señalad

cómo las cámaras y las pantallas de vídeo son usadas para

poner distancias frente a las emociones.

En la tierra de los padres

a narración tenga lugar en la tierra de los

director, Armenia. En películas anteriores como Next of kin o Family viewing

referencias armenias, nunca se explicitaba el nombre del

procedían los personajes. En esta ocasión, Egoyan rueda en la

dentro de la narración, simultáneamente a la ruptura

formulan algunas cuestiones relacionadas con la paternidad. Y

tir del minuto treinta y nueve -hasta el minuto cuarenta y seis

justo al haber superado la mitad de una película de setenta y cinco minutos.



situación bastante complicada dentro del triángulo, pues sin ser hija biológica


paternidad del fotógrafo -Egoyan será padre al año siguiente-.

El fotógrafo le enseña a la Mujer (6) –agosto- una foto pequeña.

”.Mujer (6): “No se diría. ¿Te cuesta caro?”Egoyan: “Eran 29 dólares al mes, ahora 30”.

ser considerada como lo que protege de ese contacto. Ya habíamos señalado

cómo las cámaras y las pantallas de vídeo son usadas para

los padres del

Family viewing,

explicitaba el nombre del

Egoyan rueda en la

dentro de la narración, simultáneamente a la ruptura

formulan algunas cuestiones relacionadas con la paternidad. Y

hasta el minuto cuarenta y seis-,

lícula de setenta y cinco minutos.



iángulo, pues sin ser hija biológica


Mujer (6): “¿Qué dan ellos aparte de la foto?”Egoyan: “Tengo también una cdivertido. Le he escrito desde el principio”.Mujer (6): “¿Ella responde?”Egoyan: “Sí. ¿Tú tienes niños?”La Mujer (6) sonríe.Mujer (6): “Sí, tengo dos”.Egoyan: “¿Cuánto cuestan por mes?”La Mujer (6) se sorprende.Mujer (6): “Ni idea. Es una pregunta ridícula. No se piensa en eso”.Egoyan: “Ya, aproximadamente”.Mujer (6): “Ni idea. ¿Tú quieres tener?”Egoyan: “No sé”.Egoyan reparte el vino que queda en las copas. Bebe.La Mujer (6) pregunta si puede telefonear, él le señala dónde está el aparato. La Mujer(6) va hacia el fondo, él mira la foto, retira el plato, coge la carpeta manteniendo la fotoen la mano izquierda. La Mujer (6) habla un idioma que no se traduce. Egoyan escribe.

Vemos la iglesia de la foto de agosto. En primer término están la mujer del

fotógrafo y el guía sentados sobre una piedra en la que hay comida y bebida.

Hablan.

Fotógrafo: “¿De qué habláis?”Mujer del fotógrafo: “De niños”.Fotógrafo: “¿Qué dice él?”

380

Mujer (6): “¿Qué dan ellos aparte de la foto?”Egoyan: “Tengo también una cinta de vídeo. Está bien…Esto hace…Me gusta esto. Esdivertido. Le he escrito desde el principio”.Mujer (6): “¿Ella responde?”Egoyan: “Sí. ¿Tú tienes niños?”

Egoyan: “¿Cuánto cuestan por mes?”

Mujer (6): “Ni idea. Es una pregunta ridícula. No se piensa en eso”.Egoyan: “Ya, aproximadamente”.Mujer (6): “Ni idea. ¿Tú quieres tener?”

Egoyan reparte el vino que queda en las copas. Bebe.puede telefonear, él le señala dónde está el aparato. La Mujer

(6) va hacia el fondo, él mira la foto, retira el plato, coge la carpeta manteniendo la fotoen la mano izquierda. La Mujer (6) habla un idioma que no se traduce. Egoyan escribe.

iglesia de la foto de agosto. En primer término están la mujer del


Fotógrafo: “¿De qué habláis?”Mujer del fotógrafo: “De niños”.

él?”

inta de vídeo. Está bien…Esto hace…Me gusta esto. Es

puede telefonear, él le señala dónde está el aparato. La Mujer(6) va hacia el fondo, él mira la foto, retira el plato, coge la carpeta manteniendo la fotoen la mano izquierda. La Mujer (6) habla un idioma que no se traduce. Egoyan escribe.

iglesia de la foto de agosto. En primer término están la mujer del


Mujer del fotógrafo: “Dice que si se tienen niños hay una buena razón para venir a vivira Armenia”.Fotógrafo: “¿Él cree que la gente vendría a vivir aquí?”Ella y el Guía hablan pero no hay traducción.Fotógrafo: “¿Qué dice?”Mujer del fotógrafo: “Dice que para un niño sería ideal vivir en el país de losantepasados, ¿no?”Fotógrafo: “¿Tú lo piensas también?”Mujer del fotógrafo: “¿Yo? Ya sabes lo que creo”.Fotógrafo: “¿Qué? ¡Oh, vamos!”.

Mujer del fotógrafo: (Off) “Lo que se dicesabría decidir qué cultura sería preferible para él o para ella”.Fotógrafo: (Off con la voz que usa cuando escribe) “Querida Luciné…La niña sonríe.Fotógrafo: (Off) “¿Cómo estás? Te echo de menos. Pienso en ti

El fotógrafo mira la foto. Se gira hacia la Mujer (6) que habla por teléfono.Fotógrafo: (Off) “He enseñado tu foto a una gentil dama y te ha encontrado muybonita”.Contraplano de la mujer que habla.Fotógrafo: (Off) “¿Cómo va tu curso de inglés? Sueño con el día en que podamoshablar los dos. Podrás venir aquí y quedarte lo que quieras. Me gusta tener invitados”.

381

Mujer del fotógrafo: “Dice que si se tienen niños hay una buena razón para venir a vivir

Fotógrafo: “¿Él cree que la gente vendría a vivir aquí?”Ella y el Guía hablan pero no hay traducción.

rafo: “Dice que para un niño sería ideal vivir en el país de los

Fotógrafo: “¿Tú lo piensas también?”Mujer del fotógrafo: “¿Yo? Ya sabes lo que creo”.Fotógrafo: “¿Qué? ¡Oh, vamos!”.

Mujer del fotógrafo: (Off) “Lo que se dice normalmente. Que si yo tuviera un niño yo nosabría decidir qué cultura sería preferible para él o para ella”.Fotógrafo: (Off con la voz que usa cuando escribe) “Querida Luciné…

ómo estás? Te echo de menos. Pienso en ti todo el tiempo”.

El fotógrafo mira la foto. Se gira hacia la Mujer (6) que habla por teléfono.Fotógrafo: (Off) “He enseñado tu foto a una gentil dama y te ha encontrado muy

Contraplano de la mujer que habla.Fotógrafo: (Off) “¿Cómo va tu curso de inglés? Sueño con el día en que podamoshablar los dos. Podrás venir aquí y quedarte lo que quieras. Me gusta tener invitados”.

Mujer del fotógrafo: “Dice que si se tienen niños hay una buena razón para venir a vivir

rafo: “Dice que para un niño sería ideal vivir en el país de los

normalmente. Que si yo tuviera un niño yo no

todo el tiempo”.

El fotógrafo mira la foto. Se gira hacia la Mujer (6) que habla por teléfono.Fotógrafo: (Off) “He enseñado tu foto a una gentil dama y te ha encontrado muy

Fotógrafo: (Off) “¿Cómo va tu curso de inglés? Sueño con el día en que podamoshablar los dos. Podrás venir aquí y quedarte lo que quieras. Me gusta tener invitados”.

La forma de dirigirse a la niña armenia vuelve a evidenciar su insistencia en

marcar distancias, en evitar las implicaciones emocionales, pues, cuando habla

de tenerla en su apartamento, no la considera más que como una invitada, a

pesar de ser su padrino y pedirle, acto seguido, que haga cierta labor de

espionaje confidencial.

El fotógrafo acaba de beber su copa de un trago, mira hacia la mujer del fondo y sebebe la otra copa.

El fotógrafo: (Off) “Tengo una pregunta que hacerte. ¿Ves tú a mi mujer alguna vez?Ella tiene tu dirección. Ella ha prometido ir a verteEl fotógrafo sigue escribiendo.El fotógrafo: (Off) “¿Va ella sola? ¿Va con un hombre? ¿Tiene bigote? ¿Cómo lo llamaella? ¿Su amigo? ¿Su novio? Dime cómo lo llama ellaLa mujer sigue hablando por teléfono.El fotógrafo: (Off) “Prométeme no decir jamás lo que yo te

La niña mira a cámara.El fotógrafo: (Off) “Esto tiene que ser nuestro pequeño secreto,…

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stancias, en evitar las implicaciones emocionales, pues, cuando habla



acaba de beber su copa de un trago, mira hacia la mujer del fondo y se

Tengo una pregunta que hacerte. ¿Ves tú a mi mujer alguna vez?Ella tiene tu dirección. Ella ha prometido ir a verte”.

sigue escribiendo.¿Va ella sola? ¿Va con un hombre? ¿Tiene bigote? ¿Cómo lo llama

ella? ¿Su amigo? ¿Su novio? Dime cómo lo llama ella”.La mujer sigue hablando por teléfono.

Prométeme no decir jamás lo que yo te pregunto”.

Esto tiene que ser nuestro pequeño secreto,…”


stancias, en evitar las implicaciones emocionales, pues, cuando habla



acaba de beber su copa de un trago, mira hacia la mujer del fondo y se

Tengo una pregunta que hacerte. ¿Ves tú a mi mujer alguna vez?

¿Va ella sola? ¿Va con un hombre? ¿Tiene bigote? ¿Cómo lo llama

El fotógrafo sigue escribiendo mientras mira la foto que sostiene con la izquierda. Alfondo la Mujer (6) sigue hablando.Egoyan: (Off)”… un secreto entre Luciné y su padre adoptivo que la ama”.

6.5.9. Paternidad y turbiedad

Él paga por tener una foto y un vídeo, o, en otras palabras, por tener algo a lo

que mirar. A eso se reduce su condición de padre adoptivo por treinta dólares

al mes. Le escribe, además, para que haga de espía con su mujer en un

ejercicio de manipulación d

de una figura paterna.

No olvidemos que lo que queda suscitado a propósito de una conexión entre la

niña y el dinero se despliega en la siguiente película,

más sórdidos y siniestros. En el local que da nombre a la película también se

paga sólo por la imagen, sólo por mirar, pues no se puede tocar a las mujeres.

6.5.10. La incertidumbre y la tarea

Hasta que no vemos y oímos lo que sucede

treinta y ocho, en la mitad de la duración de la película, no

el fotógrafo ha ido a Armenia.

tarea. Y es también el momento en el que se desvela que el cu

entusiasta de la tarea tiene que ver con el truncamiento de los deseos, de los

sueños, del fotógrafo en relación con su mujer.

383

sigue escribiendo mientras mira la foto que sostiene con la izquierda. Alfondo la Mujer (6) sigue hablando.

un secreto entre Luciné y su padre adoptivo que la ama”.

Paternidad y turbiedad




ejercicio de manipulación de su inocencia. Nada más lejos del establecimiento


niña y el dinero se despliega en la siguiente película, Exotica, en sus aspectos

tros. En el local que da nombre a la película también se


La incertidumbre y la tarea

que no vemos y oímos lo que sucede entre el minuto treinta y cinco y el

treinta y ocho, en la mitad de la duración de la película, no conocemos

Armenia. Es entonces cuando se enuncia con claridad la

tarea. Y es también el momento en el que se desvela que el cumplimiento poco


sueños, del fotógrafo en relación con su mujer.

sigue escribiendo mientras mira la foto que sostiene con la izquierda. Al

un secreto entre Luciné y su padre adoptivo que la ama”.




e su inocencia. Nada más lejos del establecimiento


en sus aspectos

tros. En el local que da nombre a la película también se


entre el minuto treinta y cinco y el

conocemos por qué

Es entonces cuando se enuncia con claridad la

mplimiento poco


384

Un brevísimo instante de aceleración. La cámara se fija en un relieve con decoracióngeométrica y luego va hacia la izquierda tras la mujer que se adentra entre muros.Mujer del fotógrafo: “Él pregunta si tú no hubieras podido hacer investigaciones antesde venir aquí”.Fotógrafo: “¿Él cree que yo tendría que haberlo hecho?”Mujer del fotógrafo: “Él quiere saber si esto era necesario”.

Fotógrafo: “Esto es un encargo. Esto no era idea mía. Ese organismo me ha dado unalista de iglesias para fotografiar.”La cámara la sigue mientras habla en armenio con el guía.Fotógrafo: “¿Qué dice?”

Mujer del fotógrafo: “Que si no te hubieran propuesto el calendario no habrás venido aArmenia.”Fotógrafo: ¿”Es que eso le molesta?”Mujer del fotógrafo: “No sé”.Fotógrafo: “Yo no habría venido”.Mujer del fotógrafo: “¿Tú no habrías venido?”Fotógrafo: “No sin una razón precisa”.

La cámara sigue sus caderas ante restos de piedras con relieves.Fotógrafo: (Off con la voz de cuando escribe) “¿Porqué eres tú tan pasiva? Tú mepides que responda a esas preguntas y sabes mis respuestas. ¿Cómo puedespretender estar sorprendida?”Ella cambia de dirección y se va por la izquierda. La cámara la recupera tras una lentapanorámica a la izquierda. Ella camina hacia el fondo oscuro y desaparece.

385

Fotógrafo: (Off) “Refiérete a nuestra historia. Dile lo que yo pienso ya que tú lo sabes.Me haces sentir extranjero. Me haces creer que mis respuestas te decepcionan. Tú medejas en la rada, tengo que defenderme yo solo…”

El fotógrafo sigue escribiendo. La Mujer (5) de rojo habla por teléfono en un idiomaque no se traduce.Fotógrafo: (Off) “Sólo para convencerte de tantas cosas que tú ya sabes. ¿Dónde lashas olvidado? ¿Ese lugar ha hecho que te olvides de lo nuestro? Ese lugar donde túhas soñado ¿te ha hecho olvidar nuestros sueños? Nosotros somos de aquí y portanto ser de aquí me ha dejado ser de cualquier otra parte.”

El recorrido por Armenia forma parte de una tarea, la de mirar y extraer

mediante encuadres y disparos unas imágenes de templos religiosos. Alguien

le ha encargado que fotografíe iglesias para hacer un calendario, para poner

imágenes a los meses. Y eso implica también la tarea de ir a la tierra de origen,

tarea ésta que se aborda y se niega a la vez.

Su mujer le acompaña encantada, domina el armenio y es una perfecta

traductora. Disfruta en la tierra de sus padres, pero el fotógrafo (Egoyan)

parece sostenerse allí apoyado sólo en la cámara, en el encuadre que recorta y

aísla fragmentos de paisaje, y en el hecho de que ella hable armenio, y en

que, además, le traduzca al inglés. Allí han contratado a un guía que sabe de la

tierra y sabe de las mujeres, sabe de las iglesias y sabe historias, pero no sabe

inglés. Esta última no es una cuestión menor pues permite ir presentando

conflictos narrativos esenciales. Tanto la cámara como la traducción son los

elementos que el fotógrafo usa para protegerse de la madre tierra armenia.

La relación con la traductora se desmorona. Las imágenes en vídeo son muy

elocuentes, pues la cámara sigue a la mujer del fotógrafo mientras ella recorre

con interés las ruinas, se pierde entre ellas, desaparece del campo visual, se

funde con el fondo oscuro. Para él el espacio se ha convertido en un laberinto.

386

El fotógrafo y ella hablan, pero no se miran, la ruptura ya se ha producido,

estamos pues ante el núcleo traumático de la narración. El conocimiento de

este hecho permite entender lo que en el comportamiento del fotógrafo

resultaba incierto en relación con su entrega a la repetición y a la melancolía.

Sale a relucir ahora otra quiebra relacionada con lo armenio: él se siente

extranjero cuando la mujer se afana por mostrar su pasión por esa tierra y su

historia. El fotógrafo culpa, además, a Armenia de que ella haya olvidado los

sueños que compartían antes de ir allí. ¿Ese lugar ha hecho que te olvides de

lo nuestro? Ese lugar donde tú has soñado ¿te ha hecho olvidar nuestros

sueños? Nosotros somos de aquí y por tanto ser de aquí me ha permitido ser

de cualquier otra parte” dice el fotógrafo. Ser canadiense le permite ser de

cualquier sitio, o, más bien, le permite soñar tal posibilidad, pues cuando pisa

tierra armenia no consigue ser armenio. Diríase que no es lo mismo hacerse el

armenio -como hace Peter/Bedros en Next of Kin- en Canadá que hacer de

armenio en Armenia, ya que lo primero es más fácil que lo segundo. Por cierto,

que en ambas películas Egoyan hace de actor.

387

7. Después de Exotica

7.1. Dulce porvenir (1997)

(116 minutos)


Mitchell es un abogado divorciado que tiene una hija drogadicta, Zoe. Cuando

ésta tenía sólo tres años sufrió la picadura de una araña venenosa y el padre

tuvo que afrontar, en un angustioso viaje hasta un hospital, la posibilidad de

hacerle una traqueotomía, episodio cuyo recuerdo aún le perturba. Ahora sabe

de ella cuando lo llama por teléfono para pedirle dinero o para darle malas

noticias.

Mitchell se entera de un accidente de un autobús escolar en el que han muerto

una veintena de niños. Ese autobús hacía diariamente el mismo recorrido hasta

que una mañana se precipita en las aguas heladas de un río. El abogado

acude a la zona para hablar con los afectados padres e intentar presentar

alguna demanda judicial por el desastre. Si el pleito sale bien, el abogado se

embolsaría un tercio de la indemnización.

Al llegar al pueblo se aloja en el hotel “Por un rato” que regentan Wendell y

Risa, quienes han perdido a su hijo y Mitchell empieza allí mismo su trabajo

recabando información sobre los demás afectados. Al ir repasando a los

miembros de la comunidad, el abogado va viendo que no faltan familias con

problemas, bien con el alcohol, bien con la justicia.

Visita a una de las pocas supervivientes de la tragedia, Dolores, la conductora

del autobús que vive con su marido parapléjico. Dolores les habla de los Otto,

Hartley y Wanda, unos hippies que vinieron hace años desde la ciudad,

adoptaron a un niño indio al que llamaban Oso y cultivan aficiones artísticas.

388

Aunque no van mucho a la iglesia, se implican en la vida de la comunidad.

Mitchell les visita y, tras una inicial resistencia por parte de Wanda, que dice

que no quiere dinero sino que, si hay culpables, vayan a la cárcel de por vida,

aceptan que los represente. Mitchell también lo intenta con Billy Ansell, un

hombre viudo -su mujer Lydia había muerto hacía unos años de cáncer- que

ha perdido en el accidente a sus dos hijos, Jessica y Mason. Billy, a quien

también le gusta tocar la guitarra eléctrica, regenta un taller mecánico y hacía

las revisiones del autobús. Tras el accidente, el vehículo permanece precintado

junto a su taller. Hasta el momento del accidente, Billy mantenía relaciones

sexuales con Risa en una de las habitaciones del hotel de ella y Wendell.

Billy se opone radicalmente a que intervengan abogados y que se inicie

cualquier pleito. Él hacía todas las mañanas el mismo trayecto que el autobús

colocándose detrás con su furgoneta. Así podía ver a sus hijos, quienes le

saludaban por las ventanillas traseras. El día del accidente vio como sus hijos

desaparecían ante sus propios ojos bajo la capa de hielo del río. No quiere

testificar porque no quiere recordar, pero además piensa que los problemas de

la comunidad deben afrontarse con la solidaridad de sus miembros y no con

abogados.

Billy, para poder mantener sus encuentros con Risa al final de la tarde,

contrataba de niñera a Nichole, quien se encargaba de acostar a los pequeños

de Billy contándoles el cuento de El Flautista de Hamelin. Billy también hacía

arreglos musicales para Nichole, pues ésta deseaba ser cantante.

Nichole iba también en ese autobús. Salvó su vida, pero sus piernas quedaron

inútiles y ahora depende de una silla de ruedas. Pero la vida de Nichole es aún

más complicada pues antes del accidente mantenía relaciones sexuales con su

padre, Sam, de forma relativamente consentida. Mitchell convence a los padres

de Nichole para entrar en el pleito, ya que la actual situación de la chica genera

muchos gastos asistenciales y hospitalarios. El abogado le regala a ésta un

ordenador para ayudarle a componer música. Ella acepta testificar. Billy visita a

Sam para intentar convencerle de que no sigan el proceso pero no lo consigue.

Cuando Nichole acude a testificar, asegura, para sorpresa de Mitchell y de

Sam, que Dolores conducía a 115 km hora cuando el límite era de 80. Nichole

389

miente. Mitchell sabe que el caso está irremisiblemente perdido y le dice a Sam

que se pregunte por qué una hija le hace eso a su padre.

Mitchell recibe una angustiosa llamada de Zoe y ésta le dice que tiene SIDA.

7.1.2. La cámara sobre la cama

El primer movimiento de la película, allí donde se van escribiendo los créditos

iniciales de la misma, parece, en parte, una repetición de los de Exotica. Si en

Exotica los créditos se escriben sobre un único plano, en este caso se emplean

dos. El primero de los planos registra un movimiento de izquierda a derecha y

el segundo, un movimiento hacia adelante.

Justo al principio, la mirada del espectador se enfrenta a una superficie oscura.

Esa superficie está compuesta por listones de madera, y desde la parte

superior del encuadre llega una débil luz, como si atravesara unas ramas de

árboles movidas por un viento suave. De hecho, lo que suena es el viento.

También se oyen las espaciadas y melancólicas notas de algún instrumento de

cuerda medieval.

390

Tras escribir el nombre del actor que interpreta a Mitchell, Ian Holm, queda

escrito el título de la película, momento en el que a la música se incorpora el

sonido de una flauta dulce no menos melancólica. También se ha producido un

sutil cambio en el color, pues la luz, inicialmente fría, ha adquirido cierta

calidez. Continúan escribiéndose en orden alfabético los nombres del resto de

los actores, siempre en la parte inferior izquierda del encuadre, mientras la

cámara avanza suavemente hacia su derecha. El espectador se pregunta:

¿Hacia dónde va esa cámara? ¿Esa superficie es la de una pared en una

noche de luna llena? ¿Si es una pared, llegaré a ver una puerta o una ventana?

¿Y esa melodía arcaizante con qué clase de historia se relaciona?

La cámara sigue su desplazamiento hacia la derecha. El color abandona la

frialdad inicial de modo que, cuando entra por la derecha el blanco de unas

sábanas, la luz adquiere una tonalidad aún más cálida.

Y pareciera que esa cámara tenía un destino, algo que contemplar: la imagen

de una familia que duerme plácidamente. Sin embargo, el movimiento no se

detiene ahí.

391

Al movimiento hacia la derecha se ha sumado un alejamiento de modo que el

encuadre termina desplazando a los durmientes hacia la izquierda y señalando

en la derecha un espacio ostentosamente vacío. Un espacio en el que se

advierte de nuevo la oscuridad.

Entre el instante inicial, frío y oscuro, y el final del recorrido, el espectador ha

sido invitado a irrumpir furtivamente en un espacio de intimidad en el que una

familia duerme. El espectador comenzó creyendo ver una pared de madera

para acabar comprendiendo que eso era un suelo y que entre el suelo y los

durmientes sólo hay un colchón. No se configura por tanto un hogar. Hay en la

puesta en escena algo que nos habla de provisionalidad y también de

fragilidad. Pero todavía no han terminado de escribirse todos los créditos.

7.1.3. Agujero negro

Los créditos se mostrarán ahora sobre un nuevo plano que viene acompañado

de nueva instrumentación musical, pues se añaden fanfarrias y percusión. La

música que oíamos en el plano anterior y que resultaba extradiegética se torna

diegética puesto que suena en el equipo de reproducción del coche, cuyo

392

interior vemos. Bien puede colegir ahora el espectador que la escena anterior,

tal vez, forme parte del universo imaginario de ese hombre sentado en un

coche. Pero nada le permitirá corroborar esa hipótesis hasta bien avanzada la

película y no en un momento cualquiera de ésta, sino en el del fatal accidente

del autobús escolar, hacia el minuto sesenta, prácticamente en la mitad de su

duración.

Este segundo plano de la película guarda una importante semejanza

compositiva con el final del anterior pues, salvo por el retrovisor, la parte

derecha del encuadre es un espacio vacío que se va oscureciendo conforme el

coche avanza. Por tanto, la dirección que el recorrido de la cámara marcaba en

el plano anterior obtiene en éste una fluida continuidad.

¿Y qué es eso que parece arrastrar a la cámara y, por tanto, a la mirada?, ¿y

qué clase de mirada se siente magnetizada por ese fondo que se hace más

oscuro por momentos? Es la mirada de quien avanza a sabiendas de que,

durante cierto tiempo, no tendrá el control sobre la máquina. Estará a merced

del buen o mal funcionamiento de ciertos mecanismos.

El coche avanza y la cámara, que va dentro, también. ¿Hacia dónde? Hacia el

interior de una de esas máquinas lavacoches, allí donde agua y jabón son

393

lanzados y removidos por rodillos y otros elementos que se agitan y rozan, con

más o menos contundencia, la superficie del vehículo.

Conforme el coche se adentra en la máquina todo se oscurece. Y es entonces,

cuando la negrura se apodera de la imagen, cuando el director escribe su

nombre sobre la espalda de ese personaje. Cuando uno se mete en una de

esas máquinas lavadoras, sólo puede confiar en que el lavado termine y el

coche salga, pero no se puede evitar el temor a que los mecanismos fallen y el

coche se quede dentro. No por ello renunciamos a la experiencia de pasar por

esa máquina que guarda alguna semejanza con un agujero negro, allí donde

todo horizonte desaparece y sólo la inquietud nos acompaña.

Ese particular viaje al interior del agujero negro tiene, de momento, un

deslumbrante final, pues una luz cegadora parece anunciar la salida del túnel

de lavado. Sin embargo, el valor de la luz es en este caso equiparable al de la

absoluta negrura, ya que en ambos casos el efecto es el mismo, no se ve nada.

Esa luz, por lo demás, proviene de una ignición cercana y daña los ojos.

394

El espectador puede pensar que el coche está saliendo de la máquina y que

ese resplandor anuncia el final del túnel. Pero tal hipótesis no se verá

confirmada. Y es que no es tan fácil salir de un agujero negro.

Tras esa luz cegadora, lo que viene es, de nuevo, el reino de las sombras. Y

también el encuadre contiene en su parte derecha una zona dominada por una

mayor oscuridad.

Desde la derecha entra un coche que se para ante una cabina telefónica. Una chica depelo rubio rizado sale del vehículo y llama. También sale un tipo de pelo largo que sequeda ante el morro del coche.

Suena el teléfono móvil.Operadora: Llamada a cobro revertido de Zoe. ¿Acepta los cargos?Mitchell: “Sí, acepto los cargos”.Zoe: “¿Qué ruido es ese?”Mitchell: “Estoy dentro de un lavacoches”.Zoe: “Nunca había hablado contigo en un lavacoches antes. No te olvides de cerrar

las ventanas. ¿Te acuerdas de cuando estuvimos en el lavacoches y empecé a jugarcon la ventana automática? ¿Cuántos años tenía?”Zoe: (Off) “¿Cinco o seis? Me empapé. ¿Te acuerdas?”Mitchell: “¿Por qué me llamas?”Zoe: (Off) “¿Que por qué te llamo? Eres mi padre”.

395

Quien llama es Zoe, la hija de Mitchell. El coche no avanza, sigue dentro del

lavacoches y todo es oscuro. ¿Dónde coloca el espectador entonces ese

fogonazo de luz cegadora? ¿Forma parte de una proyección imaginaria de

Mitchell? La conversación que mantiene con su hija drogadicta está cargada de

dolor debido a que la chica llama empujada por su propia desesperación. Las

palabras que se intercambian no hacen más que certificar el absoluto fracaso

de sus relaciones.

Zoe: “¿No debo llamarte? ¿Y si quiero hablar contigo?”Mitchell: “Está bien que trates de hablar conmigo”.Zoe: (Off) “¿Cuál es el problema?”Mitchel: “El problema es… El problema es que no sé con quién hablo”.Zoe: “¿Porque crees que estoy drogada? ¿Eso crees? ¿Qué tengo una jeringa en elbrazo?”Zoe: (Off) “¿Crees que conseguí drogas y te llamo por dinero?”Mitchel hace un gesto de dolor.P. P de Zoe a través del cristal de la cabina.Zoe: “¿Que te estoy suplicando? ¡No lo puedo creer!”Zoe da una patada a la cabina.P. P. de Mitchel.Zoe: (Off) (Gritando) “Papá. ¿Me escuchas? Papá. Papá.”Mitchell aparta el teléfono de su oreja.Mitchell se vuelve a acercar el teléfono.Mitchell: “¿Si?”Zoe: (Off) “¿Por qué no puedes hablar conmigo?”Mitchel: “Porque necesito saber tu estado mental para saber cómo hablar contigo”.P. P de Zoe a través del cristal de la cabina. Su acompañante golpea la cabina.Acompañante: “¡Vámonos!”.Zoe: (Furiosa y desesperada) “Papá”.

La cámara se ha ido acercando a los rostros atormentados de padre e hija, si

bien ella queda ostensiblemente desplazada en la derecha del cuadro.

396

Se oyen sirenas de policía y Zoe deja la cabina, entra en el coche con su compañero yse van.

En el lugar de esa cabina vacía, el siguiente plano tiene una gran noria -esa

máquina que gira y gira sin ir a ningún sitio- bajo un cielo plomizo en lo que

parece una feria.

La cámara, como atraída por la música que suena, mira hacia abajo, de modo

que en la parte derecha muestra un gran charco mientras un grupo de músicos

ensaya. Sin duda ha caído mucha agua, como mucha agua caía mientras ese

padre recibía la llamada de su hija drogadicta. La cámara desciende y recupera

el horizonte en el que la noria se recorta contra el cielo y, cuando la cámara

desciende todavía más, justo en el borde derecho, aparece la figura de otro

hombre, de espaldas, que mira cómo canta la chica de la guitarra. Nótese que,

tras los músicos, hay una gran foto de la cantante que literalmente exhibe dos

caras, dos perfiles iguales, como si las viéramos en un espejo perpendicular a

nuestros ojos.

397

Obviamente la cantante y el hombre, desplazados ambos en la derecha de

cuadro, se intercambian miradas de deseo, pero lo que el espectador aún no

sabe -lo sabrá al terminar esta misma secuencia- es que son padre e hija. El

espectador ve que ese espacio señalado desde el principio -la derecha de

cuadro- como vacío, oscuro, cegador, encharcado, es ocupado en el plano y el

contraplano por la chica y su padre.

Pero no hemos salido todavía del particular agujero negro del lavacoches.

Mitchell intenta contarle a alguien que está atrapado, mas su intento acaba en

fracaso. Nadie le va a ayudar. Sale por sus propios medios del coche,

protegiéndose con un paraguas que le sirve de muy poco.

398

Ya fuera del coche, Mitchell entra en lo que parece una casa. Encuentra una

guitarra eléctrica encendida que se realimenta produciendo un sonido bastante

agudo. Esa guitarra, abandonada en apariencia, nos remite a la escena anterior

en la feria, pero el espectador, apenas puede elaborar más que una posible

vinculación, pues no dispone de ninguna clave que permita suponer relaciones

directas. El personaje se adentra en la casa vacía y desordenada, atraviesa un

umbral absolutamente oscuro y accede a un taller de reparación de

automóviles.

Allí, algo llama su atención, se pone las gafas para ver mejor y localiza un

autobús precintado mientras se oyen gritos infantiles llenos de horror. Ese

autobús tiene que ver con el agujero negro al que Mitchell desea acercarse, si

bien él mismo sabe de otro agujero negro. En ambos casos de lo que se trata

es de la desaparición de los hijos.

7.1.4. Lo que no se sabe y lo que se presiente

Es el minuto nueve y el espectador no sabe todavía que en ese autobús

murieron bastantes niños. Mitchell sí lo sabe pero el espectador no sabe lo que

él sabe. En el juego de la incertidumbre que despliega la escritura egoyaniana

399

el espectador asiste atrapado emocionalmente ya que la puesta en escena lo

invita a seguir cierto recorrido como “a ciegas”, debiendo suspender la

elaboración de una cadena causal a causa de que la escritura sustrae los datos

que permitirían su construcción. A cambio, la escritura fílmica va señalando

espacios vacíos, dramas, inseguridades, dolor, máquinas que fallan, restos de

un accidente.

El montaje hace coexistir, en este comienzo de la película, tres tiempos

distintos:

1) Una mujer, una niña y un hombre duermen sobre un colchón en el suelo.

2) Mitchell entra en el lavacoches, recibe la llamada de su hija, tiene que salir

del coche mojándose, entra en el taller y desde él ve el autobús accidentado.

3) En una feria, tras la lluvia, una chica ensaya con su grupo, ante la más que

atenta mirada de su padre.

Pero en este instante no es posible saber cuál de esos tiempos es anterior y

cuál posterior, es decir no está clara la ubicación diegética (incertidumbre tipo

B). Sí que se han establecido paralelismos y oposiciones: una drogadicta llama

a su padre, una chica canta para su padre. El primer tiempo, el que abre la

película, habla de fragilidad y provisionalidad al mostrar a la familia que

duerme. El segundo tiempo introduce cierta visualización del agujero negro y

del dolor. El tercer tiempo, con ese suelo encharcado y esa imagen duplicada

de la chica que canta, bascula entre lo melancólico y lo inquietante.

El juego, en cualquier caso, no es el de sorprender al espectador intentando

que elabore unas hipótesis que en algún momento se verían frustradas, es

decir, el juego no es el de una representación que luego se muestra como

farsa. Al contrario, la escritura va desplegando desde el comienzo los indicios

de lo que está en juego, aunque la insuficiente información impida, de

momento, la reconstrucción de la cadena causal.

7.1.5. El otro agujero negro en El flautista de Hamelin

400

La película adapta bastante fielmente la novela de Russel Banks del mismo

título en inglés -en español se ha titulado Como en otro mundo- y hemos de

suponer que la adaptación fue del gusto del escritor pues él mismo hace un

pequeño papel en la película: interpreta al doctor que atiende a Nichole en el

hospital.

Egoyan introduce algo que no está en la novela como es el relato de El

Flautista de Hamelin y, como es sabido, en ese cuento hay un agujero negro en

el que desaparecen los niños que siguen al flautista. Russell Banks, en la

novela, se remite varias veces a esa idea del agujero negro234 en boca de

Mitchell pues éste se siente irresistiblemente atraído por ello. En el libro, el

abogado aparece como un sujeto que reconoce en sí mismo, aparte del interés

económico, el interés por ese tipo de asuntos especialmente traumáticos, allí

donde anida un denso núcleo de horror y desconcierto, que además tiene que

ver con la muerte de los hijos.

En la película, las referencias explícitas a El flautista de Hamelin se muestran

relativamente tarde -eso sucede en el minuto cuarenta y dos-, cuando Nichole

cuenta ese relato a los hijos de Billy Ansell.

Nichole: “El flautista de Hamelin”.Las manos de Nichole abren el libro.Nichole: “Hamelin estaba en Alemania cerca de la famosa Hannover…”Nichole está sentada en una mesilla entra las camas de los dos hijos de Billy. Lleva ellibro en sus manos y lee.Nichole: “…Sus murallas estaban bañadas por un río ancho y profundo que daba unaplacentera belleza a los paisajes. Así empieza mi cantinela”.Mason: “¿Qué es una cantinela?”Nichole: “Es como una canción. Hace quinientos años, tan agradable lugar era dignode lástima pues sufrían de una plaga”.Mason: “¿Que es una plaga?”

234 Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas,Barcelona, 1994. P. 78 y P. 88.

401

Nichole: “En este caso son ratas. Desafiaban a los perros, mataban a los gatos ymordían a los niños en las cunas y se comían los quesos de las despensas. Metían loshocicos en los cucharones de los cocineros, roían los barriles de sardinas saladas,montaban sus nidos en los sombreros domingueros de los hombres y hastainterrumpían los charloteos de las mujeres ahogando las voces con sus agudos ydesafinados chillidos”.

Tras el niño hay una foto de una mujer sonriente.Mason: “Nichole”.Nichole: “¿Sí, Mason?”.Mason: “¿Puedo sentarme contigo en el autobús mañana?”Nichole: “¿No quieres sentarte atrás para saludar a tu papá?”Mason: “Quiero sentarme contigo mañana”.Nichole: “De acuerdo”.Mason: “¿El flautista robó a los niños porque le enfadó que el pueblo no le pagó?”Nichole: “Así es”.Mason: “Pero si sabía magia, si podía meter a los niños en la montaña, ¿por qué nousó su flauta mágica para hacer que le pagaran por sacar a las ratas?”Nichole: “Porque quería castigarlos”.Mason: “¿Era cruel?”Nichole: “No cruel, sino que estaba muy, muy enfadado”.Mason: “Ya”Nichole: “¿Quieres que siga leyendo?”Mason: “Sí”.

Mientras Nichole se encarga de dormir a los niños, el padre de éstos, Billy

Ansell, mantiene relaciones sexuales con Risa en el hotel.

Pero volvamos al cuento. Mason plantea la cuestión de cuál es la lógica por la

cual el flautista castiga al pueblo haciendo desaparecer a los niños. Allí donde

402

el niño demanda un cierto orden, un sentido que le permita afrontar el horror,

Nichole sólo acierta a decir que el flautista estaba muy enfadado.

Mason: “Pero si sabía magia, si podía meter a los niños en la montaña, ¿por qué nousó su flauta mágica para hacer que le pagaran por sacar a las ratas?”Nichole: “Porque quería castigarlos”.Mason: “¿Era cruel?”Nichole: “No cruel, sino que estaba muy, muy enfadado”.Mason: “Ya”Nichole: “¿Quieres que siga leyendo?”Mason: “Sí”.

Por tanto, a Nichole sólo se le ocurre hablar de enfado, de ira, en lugar de

hablar de la deuda de los padres y de su palabra incumplida ante el flautista.

Mientras el padre -que había perdido a su mujer hacía unos años a causa del

cáncer- desnuda a Risa en el hotel, Nichole, cuando los niños ya duermen, se

cambia de ropa. Lo que el espectador no sabe todavía es que esa ropa que

pertenecía a la difunta esposa se la ha regalado Billy. La puesta en escena

habla de una actitud furtiva por parte de la chica que ahora domina esa casa

junto a esa foto iluminada de una familia ahora rota. Diríase que está

usurpando el lugar de la madre muerta. Y así la chica adquiere un inquietante

aire fantasmal.

403

Por otro lado, debemos anotar que el montaje, a partir del momento en que

Nichole introduce el cuento de El flautista de Hamelin, mantiene un nexo

temático en torno a la ropa que cubre y descubre los cuerpos.

Billy con Raisa en el hotel.

Nichole se prueba la ropa de la difunta esposa de Billy.

Mientras Billy se viste, Raisa le habla de que su hijo nunca quiere subir al

autobús.

7.1. 6. “Lapsus linguae” e incertidumbre

Esta pequeña serie vinculada a la ropa se cierra cuando Billy regresa a su casa

y Nichole debe irse a la suya. Hablan precisamente de la ropa que ella se ha

404

probado. Pero esa ropa no resulta nada inocente, a tal punto que provoca un

interesante lapsus en Billy.

Nichole lleva puesto el estrecho vestido rosa que se ha probado antes. Sobre él se hapuesto el jersey.Nichole: “¿Estás seguro?”Billy: “Sí”.Nichole: “Es solo que parece un poco raro”.Billy: “¿Por qué?”

Nichole: “No sé”.Billy: “Sólo iba a llevar esto a la iglesia para caridad”.Nichole coge la ropa entre sus brazos y su estómago.Billy: “No te sientas mal. A menos que te sientas rara vistiéndola”.

Nichole: “No, No. Recuerdo que la Sra. Ansell se puso estas cosas, pero no me hacesentir rara. Ella me gustaba mucho”.

Billy: “Y tú a ella. Seguro que ella te hubiera dado esta ropa si no le hubiera quedadochica”.

405

Nichole: ¿Cómo que quedarle chica?Billy: No estoy seguro.

La escena, meticulosamente rodada, tiene como núcleo el mencionado lapsus

de Billy: “Seguro que ella te hubiera dado esta ropa si no le hubiera quedado

chica” dice, sin saber bien por qué lo ha dicho. Nichole se extraña por lo que ha

oído y él, desconcertado, reconoce que no sabe lo que ha dicho. Luego, acerca

su mano izquierda hacia la ropa como si quisiera acariciarla, desorientado y

perdido dentro de su particular confusión. Obviamente, el lapsus añade

incertidumbre acerca de los deseos inconscientes de Billy en relación con su

difunta esposa y ahora, por medio de la ropa, con Nichole.

La cuestión es que Nichole se ha convertido en objeto de deseo -en la

siguiente secuencia el espectador comprobará hasta qué punto y en qué

situación-, a ella le gusta esa ropa, pero intuye algo raro en que Billy se la

regale y, desde luego, las explicaciones que él le da no contribuyen más que a

delatar otra cosa diferente de la que declara. Por un lado dice que iba a llevar

esa ropa a la Iglesia para apoyar causas caritativas, por otro le pregunta

implícitamente si ella se siente a gusto vistiéndola y, finalmente, asegura que

su dueña fallecida -y a la que sin duda echa de menos- se la habría dado si no

le hubiera quedado pequeña. Está diciendo que ella engordó e, implícitamente,

que cuando ella cabía en esa ropa era más deseable. Está diciendo que, de

alguna manera, desea seguir viendo, aunque sea en otro cuerpo, aquella vieja

ilusión, aquella imagen. Está diciendo que él prefiere elegir el cuerpo que

puede llevar esa ropa, en vez de dejarla a la Iglesia y que acabe vistiendo

cualquier otro cuerpo o, sencillamente, que él no pueda verlo. Y esto no es lo

único relevante de la secuencia.

406

La forma de salir del embarazoso lapsus es hacerle otro regalo, esta vez una

“casette” con arreglos musicales para una nueva canción. Lo curioso es que la

saca con su mano derecha del bolsillo trasero del pantalón y se la entrega con

la izquierda, con aquella mano con la que intentó acariciar esa ropa. De ese

modo algo del personaje del flautista de Hamelin impregna de repente al

personaje de Billy en tanto que ambos saben hacer música. Billy aparece ahora

con un perfil un tanto inquietante aunque el espectador comprobará, poco a

poco, que resultará ser el personaje más heroico de esta película. Pero durante

un tiempo permanece desdibujado por la incertidumbre acerca de sus

deseos.235

7.1.7. Ante la puerta negra

235Curiosamente en Exotica, la misma actriz y el mismo actor, Sarah Polley y Bruce

Greenwood, mantienen una relación con algunos interesantes paralelismos. EnExotica él paga a su sobrina para que mantenga el fantasma de su hija desaparecida,le paga para que simule cuidarla a la vez que puede practicar con un piano y unaflauta. En Dulce porvenir suponemos que le paga por cuidar a sus hijos que habrán dedesparecer, pero no se nos muestra el momento de la transacción económica. Sí senos enseña que sabe cantar y tocar la guitarra, algo, esto último, que también sabehacer Greenwood y el propio Egoyan. Que el director tiene interés en aprovechar lashabilidades de ambos actores con la música no es tan trivial, ya que supone unacuidada elaboración tanto del guión como de la puesta en escena, sobre todo teniendoen cuenta que éste es un asunto que no aparece en absoluto en la novela de RussellBanks.

Un coche aguarda a que Nichole

la casa de Sam. Adviérta

por densas sombras. Y de ese coche dos

Dos sombras que se proyectan sobre el blanco de la nieve, mientras

relato de El flautista de Hamelin

de Nichole- se va a contar el momento en el que los niños desaparecen.

Nichole: (Off) “Despertóse un susurro que pronto pareció un alboroto producido poralegres grupos que se precipitaban atropellándose en su apresuramiento. Piececitoscorrían batiendo el suelo, zuecos repiqueteaban, manitas palmoteaban y lengüecitascharloteaban…”Sale Sam con una funda de guitarra. Sale Nicroja.Nichole: (Off) “Y como pollos en un gallinero, cuando les llegaba la cebada, asísalieron corriendo todos los niños, todos los muchachos y las jovencitas”.

407

Un coche aguarda a que Nichole salga de la casa de Billy. Ese coche llega ante

Adviértase que una gran parte del encuadre está dominada

por densas sombras. Y de ese coche dos figuras, como dos sombras

Dos sombras que se proyectan sobre el blanco de la nieve, mientras

El flautista de Hamelin -en la versión de Robert Browning, con la voz

va a contar el momento en el que los niños desaparecen.

pertóse un susurro que pronto pareció un alboroto producido poralegres grupos que se precipitaban atropellándose en su apresuramiento. Piececitoscorrían batiendo el suelo, zuecos repiqueteaban, manitas palmoteaban y lengüecitas

n una funda de guitarra. Sale Nichole que se cubre con una chaqueta

ole: (Off) “Y como pollos en un gallinero, cuando les llegaba la cebada, asísalieron corriendo todos los niños, todos los muchachos y las jovencitas”.

salga de la casa de Billy. Ese coche llega ante

parte del encuadre está dominada

sombras, salen.

Dos sombras que se proyectan sobre el blanco de la nieve, mientras en el

en la versión de Robert Browning, con la voz

va a contar el momento en el que los niños desaparecen.

pertóse un susurro que pronto pareció un alboroto producido poralegres grupos que se precipitaban atropellándose en su apresuramiento. Piececitoscorrían batiendo el suelo, zuecos repiqueteaban, manitas palmoteaban y lengüecitas

ole que se cubre con una chaqueta

ole: (Off) “Y como pollos en un gallinero, cuando les llegaba la cebada, asísalieron corriendo todos los niños, todos los muchachos y las jovencitas”.

La figura oscura del padre avanza por la derecha, lleva una funda de guitarra y

se acerca hacia la cámara, mientras, la chica se cubre con una manta roja y lo

sigue a cierta distancia -lleva el vestido de la mujer fallecida de Billy

detiene y mira fuera de cuadro, al contracampo. Es la mirada de ella la que

señala una oscura puerta que ve el espectador en el siguiente contraplano: la

puerta hacia la que se dirige el padre, deseando ser seguido por su hija.

Sam se dirige con la guitarra hacia una especie de granero. Nicole se ha quedadoquieta. Sam se gira hacia ella como esperando que ella leNichole: (Off) “Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes ojillos ysus dientecitos como perlas. Iban tropezando y saltando”.Vemos una doble página del cuento del flautista… Se trata de dibujos con muchosniños y jóvenes alegres en fila.Nichole: (Off) “Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío ysus carcajadas”.

Nichole se ha detenido pues sabe qué ocurre si sigue a su padre hacia aquella

oscura puerta. Y entonces se insertan las ilustraciones que hiciera Kate

Greenaway para esta versión del cuento. Ya

que Nichole ve cuando cuenta el cue

imágenes, junto con el relato que ella cuenta

épocas:

- Los momentos repetidos todas las noches en las que Nichole duerme a los

niños, algo que tal vez haya sucedido desde la muerte d

408



lleva el vestido de la mujer fallecida de Billy

ra fuera de cuadro, al contracampo. Es la mirada de ella la que



Sam se dirige con la guitarra hacia una especie de granero. Nicole se ha quedadoella como esperando que ella le siga.

ole: (Off) “Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes ojillos yrlas. Iban tropezando y saltando”.

Vemos una doble página del cuento del flautista… Se trata de dibujos con muchosniños y jóvenes alegres en fila.

ole: (Off) “Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío y

e se ha detenido pues sabe qué ocurre si sigue a su padre hacia aquella

Y entonces se insertan las ilustraciones que hiciera Kate

Greenaway para esta versión del cuento. Ya sabemos que esos dibujos

que Nichole ve cuando cuenta el cuento a los niños de Billy, por tanto esas

junto con el relato que ella cuenta, convocan otros momentos, otras

Los momentos repetidos todas las noches en las que Nichole duerme a los

niños, algo que tal vez haya sucedido desde la muerte de la mujer de Billy.



lleva el vestido de la mujer fallecida de Billy-. Ella se

ra fuera de cuadro, al contracampo. Es la mirada de ella la que



Sam se dirige con la guitarra hacia una especie de granero. Nicole se ha quedado

ole: (Off) “Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes ojillos y

Vemos una doble página del cuento del flautista… Se trata de dibujos con muchos

ole: (Off) “Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío y

e se ha detenido pues sabe qué ocurre si sigue a su padre hacia aquella

Y entonces se insertan las ilustraciones que hiciera Kate

sabemos que esos dibujos son los

los niños de Billy, por tanto esas

convocan otros momentos, otras

Los momentos repetidos todas las noches en las que Nichole duerme a los

e la mujer de Billy.

- El tiempo mítico del propio relato, ése al que hace referencia el “érase una

vez…”. No es un tiempo histórico sino la noción ilocalizable de un pasado

original.

- El tiempo en que Robert Browning escribió el relato: 1842.

- El tiempo en que esos dibujos fueron hechos: 1888.

- El tiempo en que ciertos hechos en una aldea alemana, tal vez en el siglo XIV,

dieron origen a la leyenda.

La instrumentación musical medievalizante que se oía al principio de la película

adquiere así cierto anclaje en ese tiempo más remoto. Y ahora, cuando Sam y

Nichole entran en el pajar, se oyen lastimeras y prolongadas notas de distintas

flautas, notas que se alejan de toda construcción melódica.

Esas diversas referencias temporales conviven en el texto precisamente en una

escena que está anticipando el fin de las ilusiones para Nichole y, en cierto

modo, el fin del tiempo para ella.

parecen convertir a Sam y a Nichole en personajes que

pertenecen también a ese relato.

Sin duda, algo siniestro queda anunciado.

El contraplano del padre que sigue a las ilustraciones lo configura como el

flautista. Pero a diferencia del flautista del cuento al que siguen los niños a pies

juntillas, éste se ha dado cuenta de que Nichole duda sobre si debe seguirle o

no. La mirada del padre expresa su

409

El tiempo mítico del propio relato, ése al que hace referencia el “érase una


El tiempo en que Robert Browning escribió el relato: 1842.

en que esos dibujos fueron hechos: 1888.

El tiempo en que ciertos hechos en una aldea alemana, tal vez en el siglo XIV,

dieron origen a la leyenda.


laje en ese tiempo más remoto. Y ahora, cuando Sam y


que se alejan de toda construcción melódica.



modo, el fin del tiempo para ella. En estos momentos, las referencias

a Sam y a Nichole en personajes que de alguna manera

pertenecen también a ese relato.

Sin duda, algo siniestro queda anunciado.




l padre expresa su deseo de ser seguido, como otras veces.

El tiempo mítico del propio relato, ése al que hace referencia el “érase una


El tiempo en que ciertos hechos en una aldea alemana, tal vez en el siglo XIV,


laje en ese tiempo más remoto. Y ahora, cuando Sam y




las referencias al cuento,

de alguna manera




de ser seguido, como otras veces.

Por tanto la puesta en escena habla de una repetición y

a formar parte de un tiempo y

Nichole sigue plantada mirando a Sam que también la mira. Sam decide entrar en elgranero. Nichole decide seguirlo.Nichole: (Off) “Más he aquí que, apenas empezaron a subir la falda de la montaña”.La cámara pasa al contracampo. Está en el lugar de la puerta delacerca y Nicole lo sigue. Entran en el granero oscuro.Nichole: (Off) “Cuando se abrió un ancho y maravilloso portalón. Como si se hubieseexcavado de repente una grandiosa gruta. Por allí penetró el flautista seguido por laturba de chiquillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica puertadespareció instantáneamente. ¿Dije el último? No. Uno era cojo. No pudo acompañara los otros en sus bailes y carreras”.

Las dudas de Nichole no son suficientes para interrumpir el rit

Algo de ese cuento debe ser cumplido. Si el espectador trata de encontrar

alguna pista en el relato del flautista acerca de lo que está en juego no puede

por menos que sospechar que lo que se anuncia es del orden de lo siniestro,

pero a la vez se resiste a considerar que el padre pueda causar algún mal.

410

Por tanto la puesta en escena habla de una repetición y, así, ese instante pasa

a formar parte de un tiempo y de una rutina, de la que desconocemos el origen

sigue plantada mirando a Sam que también la mira. Sam decide entrar en elole decide seguirlo.

ole: (Off) “Más he aquí que, apenas empezaron a subir la falda de la montaña”.La cámara pasa al contracampo. Está en el lugar de la puerta del granero. Sam seacerca y Nicole lo sigue. Entran en el granero oscuro.

ole: (Off) “Cuando se abrió un ancho y maravilloso portalón. Como si se hubieseexcavado de repente una grandiosa gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la

uillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica puertadespareció instantáneamente. ¿Dije el último? No. Uno era cojo. No pudo acompañara los otros en sus bailes y carreras”.

Las dudas de Nichole no son suficientes para interrumpir el ritual programado.




vez se resiste a considerar que el padre pueda causar algún mal.

así, ese instante pasa

, de la que desconocemos el origen.

sigue plantada mirando a Sam que también la mira. Sam decide entrar en el

ole: (Off) “Más he aquí que, apenas empezaron a subir la falda de la montaña”.granero. Sam se

ole: (Off) “Cuando se abrió un ancho y maravilloso portalón. Como si se hubieseexcavado de repente una grandiosa gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la

uillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica puertadespareció instantáneamente. ¿Dije el último? No. Uno era cojo. No pudo acompañar

ual programado.




vez se resiste a considerar que el padre pueda causar algún mal.

411

Y la narración del cuento prosigue sin omitir ningún verso, de modo que

aparece la mención al niño cojo justo cuando el espectador ignora qué sucede

en ese oscuro edificio donde padre e hija han entrado. Adelantemos que sobre

el motivo del niño cojo se volverá, actualizándolo en la minusvalía de Nichole:

necesitará una silla de ruedas.

7.1.8. Incesto en el agujero negro

La fría luz nocturna se ha tornado algo más cálida cuando la cámara muestra

unas pacas de paja apiladas. La cámara se desplaza desde un punto de vista

elevado de un modo que recuerda la primera escena de los créditos.

Nichole: (Off) “Es Aburrido aquí desde que se fueron mis compañeros. Me he perdidotodas las cosas bonitas con que ahora se estarán recreando. También a mí me lasprometió el flautista”.

En este momento, la voz de Nichole pasa a identificarse con la voz del niño

cojo. De lo que habla es de las cosas que se ha perdido por no haber llegado a

entrar en aquella cueva. De ese modo, la incertidumbre acerca de lo que pueda

estar pasando incorpora una cierta paradoja pues hemos visto que Nichole, al

fin y al cabo, ha entrado siguiendo al “flautista”.

412

Nichole y Sam están tumbados sobre la paja. Hay muchas velas encendidas. Laguitarra está a la izquierda. Sam acaricia la cabeza de Nicole.Nichole: (Off) “Dijo que nos llevaría a una tierra feliz, cerca de esta ciudad, dondeabundan los manantiales cristalinos y se multiplican los árboles frutales”.Sam y Nicole se besan en la boca.Nichole: (Off) “Donde las flores se colorean con matices más bellos y todo es extrañoy nunca visto”.La cámara se eleva. Sam y Nichole desaparecen por la parte inferior.

Obviamente quedan asociados los prolegómenos musicales con la escena

incestuosa al haber sido desenfundada la guitarra. El texto del relato habla de

un imaginario otro lado de ese agujero negro en términos de tierra maravillosa,

reforzando el aspecto gozoso del incesto. Las velas encendidas sobre la paja

dan cuenta de la ignición que hay en el interior del agujero negro. Por lo

demás, el siguiente plano de una montaña nevada actúa de eficaz contrapunto

respecto de la escena del incesto.

7.1.9. Recolectar niños

El poderoso influjo del cuento de El flautista de Hamelin no termina aquí, pues

consigue impregnar también al personaje de la conductora, Dolores. Ésta

recuerda para el abogado los momentos anteriores al accidente.

413

Al referirse a los niños que iba recogiendo a lo largo de su trayecto hasta la

escuela dice lo siguiente: “Eran como bayas listas para la cosecha. A veces

pensaba en ellos así, como si las pusiera en mi gran cesta. Limpiaba la

montaña de sus niños.”

Teniendo en cuenta que el abogado está intentando culpar del accidente a

empresas e instituciones, la forma de expresarse de Dolores puede dar al

traste con su estrategia inicial, pues podría tratarse de una mujer con algún tipo

de desarreglo mental que la incapacitara para transportar niños, niños cuyas

fotografías colecciona, pues la pared del fondo está llena con fotos de ellos. La

puesta en escena introduce otro elemento inquietante: su marido inválido en

silla de ruedas justo en el margen derecho de cuadro. De repente, el cuento del

flautista se actualiza ya que ella es la conductora a la que siguen los niños que

han ido a parar al definitivo agujero negro. Y allí, como al margen del mundo

que le rodea, hay otro inválido en silla de ruedas. Comprobamos así que la

insistente disposición de elementos que hacen eco unos de otros, que se

reflejan, lleva aparejada la incertidumbre sobre su posible significado, como si

ese reflejar continuo disolviera, por el momento, la posibilidad de tener una

perspectiva estable y cierta.

7.1.10. El agujero disfrazado de blanco

Billy seguía todas las mañanas al autobús y saludaba a sus hijos, que

ocupaban los últimos asientos para poder ver a su padre. De este modo, para

esos niños había algo más: la compañía del padre, la alegría, la seguridad, el

entretenimiento. Pero un día ese programa, esa rutina, será truncada.

414

Y a Billy le es dado contemplar el horror en su grado máximo, con el añadido

de la distancia y de la impotencia.

Buena parte de las incertidumbres que surgían desde el comienzo de la

película se disuelven ahora, en el minuto cincuenta y seis, prácticamente en la

mitad de la duración total. La blanca y gélida superficie se abre y se traga a los

niños. No deja de ser un agujero que se abre al pie de la montaña que, por

cierto, es de una notable negrura en su cima. De ese modo, lo que el cuento

415

del flautista narraba adquiere ahora la inquietante condición de haber sido

predictivo y lo que sucede es, en cierta forma, una repetición.

7.1.11. El recuerdo de otro agujero

Hemos dicho que el accidente constituye uno de los hechos nucleares de la

película. Hay otro que está en la memoria de Mitchell y que permite al

espectador resituar la temporalidad de aquella escena de incierto significado en

el momento en el que comenzaba la película.

Ahora el espectador sabe -al principio sólo era una hipótesis- que aquello sí

corresponde al universo personal de Mitchell. La cámara sigue dejando en la

derecha bastante “aire”, a la vez que gira en sentido inverso al de las agujas

del reloj. Es entonces, cuando acabamos de ver el accidente de autobús, y

justo en mitad de la película, cuando el espectador conoce algo sucedido veinte

años atrás. Mitchell lo recuerda y lo asocia siempre con el hecho de tener que ir

a resolver algún problema de su hija. Sin embargo, hay un dato que el

espectador no conocerá hasta veinte minutos más tarde y que, sin embargo, sí

que pesa en la forma de contar este episodio: Zoe tiene SIDA.

Repasemos la secuencia:

Mitchell: (Off) “Cada vez que tomo un vuelo para rescatar a Zoe, me acuerdo delverano, cuando casi la perdimos. Tenía tres años. Sucedió una mañana en unacabaña que alquilábamos”.La cámara se queda quieta dejando en la izquierda el grupo familiar.

416

Mitchell: (Off) “Todos dormíamos juntos en la cama”.Interior avión. Mitchell habla con Ally, amiga de la Infancia de Zoe.

Mitchell: “Era una época estupenda en nuestras vidas. Aún creíamos que los tresteníamos un futuro juntos. ¿Visitó alguna vez esa cabaña?”Ally: “Creo que no”.Mitchell: “Recuerdo que me despertó la respiración de Zoe. Le costaba respirar, Lamiré y vi que estaba sudando. Estaba hinchada. La agarré y la llevé a la cocina y leeché agua en la cara”.Ally: “¿Qué pasaba?”

Mitchell: “Yo no sabía. Me entró el pánico. Supuse que le había picado algún insecto,pero no había ningún médico. El hospital más cercano estaba a unos 65 kilómetros. Yse seguía hinchando. Klara la tomó en sus brazos y trató de darle el pecho, mientrasque yo llamaba al hospital. Por fin conseguí un médico”.

Klara, llorando, da el pecho a la niña. La cámara se acerca hacia la niña.Mitchell: (Off) “Supuso que había crías de la araña viuda negra dentro del colchón. Dijoque tenían que ser crías o con su peso, Zoe estaría muerta. Me dijo que tenía quellevarla al hospital enseguida. Me dijo: Señor Stephens tiene una buena posibilidad sillegan antes de que se cierre su garganta, pero es muy importante mantenerlacalmada. Luego me pregunto si se calmaba más con uno de nosotros. Le dije queconmigo, lo cual era verdad”.

Interior avión.Mitchell: “Porque en ese momento en particular los ojos de Klara estaban como locosde miedo y el miedo se contagiaba. Yo simplemente era el mejor actor. Y Zoe nosamaba por igual entonces. Igual que ahora nos odia por igual. El doctor dijo que yodebía llevarla en mi regazo, mientras Klara conducía al hospital. Me pidió que llevarauna pequeña navaja bien afilada. Dijo que tenía que estar limpia. No había tiempo

417

para esterilizarla adecuadamente., Me explicó como hacer una traqueotomía deemergencia. Cómo cortar su garganta y su tráquea, sin hacer que se desangrara. Dijoque habría mucha sangre y dije que no creía capaz. Me dijo Señor Stephens, si se lecierra la garganta y deja de respirar tendrá que hacerlo. Tendrá un minuto y medio yella estará inconsciente. Pero si consigue mantenerla calmada y relajada y no deja quesu corazón lata de prisa para no dispersar el veneno es posible que lleguen aquí atiempo. Váyanse, dijo. Y colgó”.

Interior coche. Zoe mira a cámara. A su derecha una navaja abierta en la mano deMitchell.Mitchell: (Off) “Fue un viaje inolvidable. Yo estaba dividido en dos partes. Una parteera papá cantándole una canción de cuna a su chiquita”.Interior avión.Mitchell: ”Y la otra parte era un cirujano con una navaja listo para cortarle la garganta.Esperaba el segundo en que Zoe dejara de respirar para hacerle la incisión”.Ally: “¿Qué pasó?”Mitchell parece que no la ha escuchado.Ally: “¿Qué pasó?”

Mitchell: “Nada. Llegamos al hospital a tiempo. No tuve que ir tan lejos como estabapreparado. Pero estaba preparado para llegar hasta el final”.Mitchell da un sorbo a su vaso. Suena débilmente una especie de nana.

Interior coche. P. P. P. de Zoe con la navaja abierta al lado. Continúa la nana.Encadena con…

418

Exterior, campo. Viene de encadenado. En el campo, entre la hierba, Klara levanta enbrazos a la niña que ríe. La cámara asciende hacia el cielo blanquecino.Lo notable es que, justo cuando empezábamos a ver que el autobús se hundía

en las aguas heladas, la escritura egoyaniana ha introducido este episodio en

cuyo núcleo lo que hay es el horror de un padre afrontando la necesidad de

practicar una traqueotomía, es decir, un sanguinario agujero en la garganta de

su niña. Si ella deja de respirar, debe hacer el agujero, pero si lo hace corre el

riesgo de que muera desangrada. Mitchell habla, en suma, del desamparo del

padre al contemplar la posibilidad real del fallecimiento de la hija. Y además,

ese relato da cuenta del primer momento en que la sangre de Zoe sufre la

contaminación de un veneno. Posteriormente, otros venenos han ido

recorriendo su cuerpo hasta que llega el SIDA. Así, que, previsiblemente, el

padre realiza ese viaje en avión para asistir al último aliento de su hija. Detalle

éste que, sin embargo, el espectador no puede elaborar por ahora. Sí que

queda fuertemente asociada la impotencia de Billy, que ve cómo desaparece el

autobús, con la impotencia de Mitchell que lleva muchos años viendo la

destrucción de su hija.

Cuando Mitchell termina de contar el recuerdo de aquel suceso traumático,

suceso que parece inaugurar la imparable desaparición de Zoe, viene una

imagen sobrecogedora que forma parte de ese recuerdo.

419

La mirada de la niña, hacia la cámara y, por tanto, hacia el padre y hacia el

espectador, bascula entre el desafío y el temor. En la parte derecha de cuadro

una brillante navaja actualiza con cierta brutalidad la escena incestuosa entre

Sam y Nichole. Al fin y el cabo, esa navaja está ahí preparada para penetrar en

el cuerpo de Zoe.

Por lo demás la secuencia se cierra con una imagen que el espectador puede

considerar en la línea temporal como inmediatamente posterior al mal trago -

permítasenos la metáfora- de tener que enfrentarse a la necesidad de la

traqueotomía.

Pero también como un comentario acerca de la ausencia del padre.

En medio de la madre naturaleza, la madre de Zoe levanta a ésta evidenciando

que “la sigue teniendo”. Y en ese círculo de fascinación entre madre e hija no

hay siquiera una mirada al padre, que se supone es el que contempla, en la

distancia, la escena. Luego, la cámara acaba mirando al cielo.

420

Cuando la cámara panoramiza desde el cielo hacia la tierra, se enfrenta con la

mirada horrorizada de otro padre que debe reconocer los restos de sus hijos.

Se cierra así la representación de dos núcleos traumáticos que permiten al

espectador organizar cognitivamente buena parte de lo que, desde el principio,

ha sido una mezcla de incertidumbre y de sensaciones desoladoras.

7.1.12. La verdad de Nichole

A diferencia de Exotica, donde el acercamiento al núcleo traumático queda

asociado al momento del clímax final, en Dulce provenir ese centro

gravitacional queda instalado en la mitad de su duración. Lo que queda por ver

es el trayecto de una búsqueda de responsabilidades por vía judicial que

intenta dirigir Mitchell. El único que se opone a esa opción –pues considera que

no tiene sentido- es Billy, aquel que contempló el horror y que no desea

recordarlo ante ningún tribunal. Así, Billy empieza a ser un personaje cuyo

comportamiento se aleja de la incertidumbre. A partir de ahora el interés se

centra en la enorme tristeza que invade a Nichole, inválida y en silla de ruedas.

Tristeza derivada esencialmente del carácter incestuoso de su relación con

421

Sam y de que esa relación ha quedado fuertemente asociada a su experiencia

traumática en el autobús.

Hombre: “¿A qué velocidad diría que iba la señora Driscoll? Que usted recuerde”.Nichole: “A 115 kilómetros por hora”.Mitchell cierra los ojos. Siente que todo está perdido.Hombre: “¿A 115 kilómetros por hora? ¿Está segura?”Nichole: “Sin duda”.Hombre: “¿Usted cree que el autobús conducido por la señora Driscoll viajaba a 115kilómetros por hora en ese momento?”Nichole: (Llorando) “Le dije que sin duda. El velocímetro era grande y fácil de verdesde mi asiento”.Hombre: “¿Usted vio el velocímetro?”Nichole: “Sí”.Hombre: “¿Le dijo algo a la señora Driscoll?”Se humedecen los ojos de Sam.Hombre: “¿Por qué no?”Nichole: “Porque tenía miedo y no hubo tiempo”.Hombre: “¿No hubo tiempo?”Nichole: “No. Porque el autobús se salió del camino y se estrelló”.Hombre: “¿Se acuerda de eso?”Nichole: “Sí. Ahora sí. Ahora que lo cuento”.Hombre: “¿Tiene alguna pregunta, señor Stephens?”Mitchell, paralizado, no dice nada.

422

Nichole: (Off) “Y por qué mentí sólo lo sabía él. Pero de esta mentira salió la verdad.Aquellos labios de los que salió su música se helaron como la luna del invierno”.Hombre: “Señor Stephens”.Mitchell: “No tengo preguntas. No tengo preguntas”.Hombre: “Gracias, Nicole”.Nichole mueve su silla de ruedas sin dejar de mirar hacia su padre.Mitchell: “Serías una jugadora de póquer genial”.Nichole: “Gracias”Nichole se acerca hacia su padre.Nichole: “Vámonos ya”.Sam asiente, derrotado, con la cabeza.

La puesta en escena no deja lugar a dudas. Nichole no habla al instructor de la

causa, habla mirando a su padre. Habla de que sólo su padre sabe por qué ha

mentido y habla de una verdad, la de que ella ha perdido su infancia en los

brazos de su padre. De hecho, instantes antes de mentir, Nichole, reutiliza el

cuento del flautista para formular una acusación. Retrocedamos al momento en

el que ella cambia su actitud y se dispone a mentir sobre el accidente.

Nichole, turbada y ausente, mira hacia su padre. Éste se pone nervioso.

423

Nichole: (Off) “Es aburrido aquí desde que se fueron mis compañeros. He perdidotodas las cosas bonitas con que ahora se estarán recreando. También a mí me lasprometió el flautista”.Hombre: “Nichole”.Nichole: “Tenía miedo”.Mitchell se inquieta.

Y esa acusación tiene que ver con el incumplimiento de la palabra por parte de

su padre. “Me he perdido todas las cosas bonitas con las que ahora se estarán

recreando. También a mí me las prometió el flautista” -piensa Nichole.

Tras el testimonio de Nichole, la película se va cerrando de tal forma que

genera algunas incógnitas.

La noria gira desenfocada. La cámara desciende.Nichole: (Off) “Donde abundan los manantiales cristalinos y se multiplican los árbolesfrutales. Donde las flores se colorean con matices más bellos. Y todo es extraño ynunca visto”.Nichole está sentada delante de la noria y sonríe. Mira cómo se mueve otra noria en laparte izquierda de cuadro. La cámara se desplaza hacia la derecha buscando sólo elcielo.Nichole: (Off) “Todo es extraño y nunca visto”.

El cuento de Browning se prolonga algo más de lo que se muestra en la

película, pero Egoyan lo termina en el momento en el que el niño cojo, que no

pudo seguir al flautista, habla de ese lugar maravilloso prometido que él no ha

podido conocer. Mientras suenan esos versos en la voz interior de Nichole, el

espectador se enfrenta a una contradictoria sensación. En principio, el

espectador tiende a suponer que estamos de nuevo en la feria, tiempo después

424

del accidente, pero por otro lado no se le permite ver si Nichole va en silla de

ruedas. Mantiene una sonrisa que parece complacerse en sus propios

pensamientos y con lo que ve en la feria. De ese modo se genera la sensación

de estar asistiendo a un tiempo estancado, tal vez un tiempo fantástico como el

prometido por el cuento en el que Nichole se refugia. El giro constante de esas

atracciones de feria para no ir a ningún sitio refuerza semejante sensación.

Pero a la vez, su mirada y su sonrisa nos hablan claramente de su placidez. La

secuencia que sigue y que es la última de la película refuerza la posibilidad de

que la escena en la feria sea anterior a la tragedia. Si la vemos así, Nichole

estaría disfrutando de la inocencia infantil, pero si la vemos como una escena

posterior a la tragedia, Nichole habría quedado encerrada en su trauma. Lo

substancial es que ambas opciones coexisten simultáneamente.

Mientras vemos ese cielo, ya cerca del anochecer, Nichole repite la frase: Todo

es extraño y nunca visto.

La secuencia que sigue, en la casa de Billy, no despeja las incógnitas. Hemos

de suponer que la última secuencia de la película corresponde a un momento

anterior al accidente, pero esa suposición no evita una buena dosis de

incertidumbre.

425

Nichole cierra el libro del cuento de Browning en casa de Billy. Vemos que

Nichole anda, algo que el espectador sabe que ya no puede hacer tras el

accidente. Es de noche, se acerca a un ventanal y éste se ilumina

progresivamente. ¿Proviene esa intensa luz de los faros de un automóvil? En

buena lógica, ella puede esperar la llegada de dos coches: el de Billy para que

ella pueda irse a casa y el de su padre que vendría a recogerla.

Sin embargo, ese intenso resplandor de escasa justificación diegética hace eco

de ese otro resplandor, justo al comenzar la película, que habla de la ignición

que habita el interior de los agujeros negros. ¿No ha avanzado ella, en la

penumbra de la casa, hacia esa ventana tras la cual se advierte, al principio,

una absoluta oscuridad? ¿No se queda ella petrificada, como una estatua,

inmóvil? ¿Anuncia ese resplandor lo que le aguarda en el granero de su padre?

¿O anuncia el horror del accidente de autobús?

Si esta escena es un recuerdo suyo, desde luego, en ese recuerdo, se

introduce un resplandor excesivo y paralizante que tiene que ver tanto con el

incesto como con el horror del accidente. Es decir, tiene que ver tanto con el

pasado como con el futuro, o lo que es equivalente: guarda estrecha relación

con la idea de que en el interior de un agujero negro desaparece el tiempo.

7.2. El viaje de Felicia (1999)

(112 minutos)

7.2.1. Breve resumen de la na

Felicia es una joven irlandesa que perdió a su madre a los cuatro años y

vive con su padre y con

obsesionado por el conflicto con los ingleses. La chica, que apenas ha salido

de la adolescencia, se enamora

abandona Irlanda para integrarse en el ejército británico.

dice que la quiere y que

pueda enviarle cartas y contarle que está embarazada. Recurre a la madre de

Johnny para que le haga llegar sus cartas

absoluto rechazo de su padre, que llega a llamarla

viaje –su abuela le da dinero

fábricas de cortadoras de césped, pues

encontrado trabajo en una de ellas.

Felicia, mientras busca al padre de su hij

solitario asesino de mujeres jóvenes que vive en la casa heredada de su

posesiva madre y que trabaja como jefe de cocina en una fábrica de piezas

metálicas. En cierto modo sigue viviendo con su madre muerta, Gala. Ésta

había sido una estrella de la televisión

revisa una y otra vez los vídeos de las recetas y sigue fielmente sus

instrucciones. No sólo conserva sus vídeos con los que cocina a diario

que también guarda multitud de

nombre de la madre. Otra de las actividades de Hilditch es la de trabar amistad

con jóvenes muchachas con problemas, a las que también graba con una

cámara escondida en su coche, para asesinarlas después. Va alma

427

(1999)

Breve resumen de la narración

Felicia es una joven irlandesa que perdió a su madre a los cuatro años y

con su abuela centenaria. Su padre es un hombre duro

conflicto con los ingleses. La chica, que apenas ha salido

se enamora y queda embarazada de Johnny,

para integrarse en el ejército británico. Antes de irse, él le

que regresará, pero no le da ninguna dirección a la que ella

cartas y contarle que está embarazada. Recurre a la madre de

que le haga llegar sus cartas, pero ésta las quema. Tras el

absoluto rechazo de su padre, que llega a llamarla puta, ella decide emprender

su abuela le da dinero- hacia Inglaterra para buscar a

fábricas de cortadoras de césped, pues el joven le había dicho que había

encontrado trabajo en una de ellas.

Felicia, mientras busca al padre de su hijo, se encuentra con Hilditch, un


trabaja como jefe de cocina en una fábrica de piezas


a sido una estrella de la televisión que hacía programas culinarios. Hilditch


instrucciones. No sólo conserva sus vídeos con los que cocina a diario

que también guarda multitud de cajas con aparatos culinarios que llevan el

Otra de las actividades de Hilditch es la de trabar amistad


cámara escondida en su coche, para asesinarlas después. Va alma

Felicia es una joven irlandesa que perdió a su madre a los cuatro años y que

un hombre duro,

conflicto con los ingleses. La chica, que apenas ha salido

de Johnny, quien

Antes de irse, él le

pero no le da ninguna dirección a la que ella

cartas y contarle que está embarazada. Recurre a la madre de

pero ésta las quema. Tras el

puta, ella decide emprender

para buscar a Johnny en las

el joven le había dicho que había

o, se encuentra con Hilditch, un


trabaja como jefe de cocina en una fábrica de piezas


que hacía programas culinarios. Hilditch


instrucciones. No sólo conserva sus vídeos con los que cocina a diario, sino

cajas con aparatos culinarios que llevan el

Otra de las actividades de Hilditch es la de trabar amistad


cámara escondida en su coche, para asesinarlas después. Va almacenando

428

cuidadosamente esas grabaciones en la misma habitación en la que conserva

los vídeos y los aparatos de Gala.

Hilditch se da cuenta al instante de que Felicia tiene problemas y está sola, así

que finge ayudarle a buscar a su novio. Finge también que tiene a su mujer

enferma en un hospital y fingirá también que ella muere. Entre tanto, él le roba

el dinero que le había dado su abuela sin que ella se entere. Felicia se aloja en

un albergue de una congregación religiosa proselitista. Allí se da cuenta de que

en su mochila no está el dinero y lo comunica a las mujeres que dirigen el

albergue. Es expulsada por haber insinuado que es allí donde ha desaparecido

su dinero. La muchacha acude a casa de Hilditch, pues ya no encuentra más

opciones, salvo la prostitución. Hilditch la convence de que debe abortar y la

lleva a una clínica donde lo hace. Después, en casa, le da una taza de

chocolate a la que ha añadido una buena ración de somníferos. Cuando éstos

empiezan a hacer efecto, Hilditch le cuenta que había matado a otras chicas.

Empieza a cavar una tumba en el jardín, pero llegan dos mujeres de la

organización religiosa proselitista quienes le piden que preste sus habitaciones

para una reunión que van a organizar. Hilditch empieza a desmoronarse y

confiesa a esas mujeres que él había robado el dinero a Felicia. Las religiosas

se alejan espantadas de allí.

La chica, entretanto, consigue llegar como puede hasta la puerta. Hilditch la

descubre pero, en vez de acabar con ella, deja que se vaya mientras habla de

que el dolor puede empezar a curarse. Él se viste y se peina correctamente y

se cuelga con una media del techo de la cocina.

Felicia se recupera de tan triste experiencia y trabaja como jardinera.

7.2.2. Huevos y aves / palabras y músicas

Lo créditos iniciales de la película van

largo y sofisticado movimiento. La cámara, a la altura de la mirada de un niño,

va recorriendo el interior de una casa. Ese recorrido tiene un destino: la cocina.

Cuando la cámara entra en la cocina, queda escrito, en el centro del encuadre,

el nombre del director y aparece cuando vemos, en la parte izquierda, un

televisor y la cámara empieza a mostrar su querencia hacia la derecha. Pero

vayamos al principio. Ese movimie

se conservan cáscaras de huevo.

Precisamente, en esa primera visión del largo travelín queda escrito el nombre

del autor absoluto de todo cuanto prosigue. Así que el autor se escribe a sí

mismo ante dos imágenes: los huevos que se conservan en una vitrina y la

entrada de la cocina. Son huevos vacíos,

pertenecen a diferentes especies. ¿Estamos en un museo ornitológico?

Reparemos un instante en que de los huevos salen aves. Y anot

Hitchcock es explícitamente citado en esta película. Así que en el mismo

arranque de la película hay una colección de huevos, y estos pueden ser

429

Lo créditos iniciales de la película van apareciendo mientras la cámara hace un



ntra en la cocina, queda escrito, en el centro del encuadre,



vayamos al principio. Ese movimiento empezó mostrando una vitrina en la que

se conservan cáscaras de huevo.



ágenes: los huevos que se conservan en una vitrina y la

entrada de la cocina. Son huevos vacíos, museificados, que, sin duda,


Reparemos un instante en que de los huevos salen aves. Y anot



mientras la cámara hace un



ntra en la cocina, queda escrito, en el centro del encuadre,



nto empezó mostrando una vitrina en la que



ágenes: los huevos que se conservan en una vitrina y la

, que, sin duda,


Reparemos un instante en que de los huevos salen aves. Y anotemos ya que



430

comida o bien el origen de nuevos pájaros. Todo depende de si esos huevos

pasan por la cocina o bien se les permite seguir su natural proceso biológico.

A pocos escapa que comida y pájaros se encuentran en la secuencia de

Psicosis (1960) en la que Norman Bates invita a cenar a Marion Crane. Tal vez

se piense que vincular esa colección de huevos con los pájaros que decoran el

hotel de Psicosis resulta una operación de lectura más que arriesgada. Sin

embargo, bastará recordar algunos notables paralelismos entre ambas

películas para darse cuenta de que El viaje de Felicia tiene como inevitable

referencia a la película de Hitchcock. Tanto Marion como Felicia emprenden un

incierto viaje para buscar a su novio y en un momento de su trayecto se

encuentran con el psicópata. Tanto Hilditch como Norman Bates viven en las

casas de sus madres muertas como si éstas aún vivieran: Bates la mantiene

disecada y hasta se transforma en ella mientras que Hilditch la mantiene -

conservada en cintas de vídeo- en la pantalla de la cocina dando instrucciones

culinarias.

La escritura egoyaniana exhibe aquí su alejamiento de los rasgos

expresionistas tan del gusto de Hitchcock. Por ejemplo, allí donde se exhiben

los pájaros disecados como inquietantes, cuando no amenazantes, aquí se

muestran frágiles huevos que hay que proteger en una vitrina. Hitchcock

vincula visualmente los pájaros a la condición perturbada de Norman Bates en

la misma puesta en escena. Egoyan comienza el recorrido por la casa de

Hilditch -y también la película- señalando la vitrina con los huevos, es decir,

señalado un origen, una fragilidad, una necesidad de protección. Y es que la

mirada de Egoyan hacia Hilditch es una mirada que no deja de ser compasiva y

comprensiva.

431

Otro ejemplo de ese juego de referencias está en la forma de presentar los

créditos iniciales.

En Psicosis, el espacio negro de la pantalla es atravesado por líneas que

provienen de un espacio exterior al encuadre perturbando la propia escritura y

legibilidad del título. Es el propio sentido de lo que ahí empieza lo que se

muestra como amenazado y, precisamente, lo que resulta ser más frágil son

las mismas palabras que se escriben. La conocida música de Bernard

Herrmann contribuye a intensificar las sensaciones hirientes y compulsivas. En

El viaje de Felicia, la cámara recorre un espacio doméstico abigarrado,

anticuado, pero confortable y ordenado. El recorrido va acompañado de una

música que pertenece a un disco de Malcolm Vaughan. Ese disco le gusta a

Hilditch y el espectador ve cómo lo pone en el minuto diecisiete.

Dada la importancia de ese disco, como más adelante veremos, conviene

recordar que Malcolm Vaughan fue un cantante británico que alcanzó cierta

notoriedad a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, es decir, justo

cuando Hitchcock hizo Vertigo y Psicosis –películas a las que Bernard

Herrmann puso la música-, también es la época en la que nació Egoyan (1960).

Pero la voz -prácticamente la de un tenor- de Vaughan y su intención melódica

se sitúa en las antípodas de lo que Herrmann compone para Psicosis.

432

Los ecos de la música de Herrmann aparecerán en el trabajo de Mychael

Danna, que es el compositor habitual de las películas de Egoyan, pero no será

hasta el minuto treinta y seis, cuando Felicia entre en el coche de Hilditch y

éste se aleje con incierto destino.

Sobre una base de redobles de tambor que enfatiza la apertura de expectativas

siniestras oímos notas disonantes de violín, las cuales, lejos de intentar alguna

configuración melódica, se presentan deliberadamente desestructuradas.

Pero, volvamos a la escritura de los créditos. Hay que llamar la atención sobre

la ruptura que Egoyan introduce dentro de la sucesión de créditos, que no es

otra que la escritura del título: Felicia´s journey.

433

Las palabras se inscriben en el recuadro cuando la cámara ha alcanzado, en

su ascenso, la parte superior de la vitrina donde se guardan los huevos y desde

luego evocan, bien que de manera sutil, esas letras que se rompen en los

créditos de Psicosis. Esas letras están escritas en relieve en un tipo de cinta

adhesiva que sirve para poner etiquetas. Al escribir en esas cintas adhesivas

no siempre queda garantizada la alineación y las distancias constantes entre

las letras. Y tal es lo que ocurre con esa frase: la “L” queda desplazada hacia

arriba; la distancia entre letras es distinta en una palabra y en la otra, a tal

punto que “journey” (viaje) queda notablemente descompuesta.

Estamos, pues, ante la introducción de un elemento extraño, diferente -y en

principio injustificado- respecto del universo tipográfico en el que se van

desarrollando los créditos. El espectador no sabe de dónde provienen esas

letras, pero a la vez, éstas adquieren el valor de huella de alguien que ha

usado ese procedimiento para etiquetar y ese alguien -puede aventurar el

espectador- debe de ser alguno de los personajes -¿tal vez la propia Felicia?-.

Habrán de pasar treinta minutos hasta que el espectador vea que es Hilditch

quien emplea ese procedimiento para etiquetar su siniestra colección de

vídeos. Hilditch emplea ese tipo de cinta para etiquetar, pero no hay en toda la

narración nada que permita asegurar que es él quien escribe Felicia´s journey.

Hemos de pensar, por tanto, que el sujeto de la enunciación adopta aquí el

mismo soporte físico para escribir que el psicópata emplea para identificar las

cintas de vídeo y que esta película queda etiquetada como parte de esa

colección.

Como vemos, Hilditch no usa el nombre de Felicia, sino que la bautiza,

considerando una parte de su

7.2.3. Pantallas de televisión y puntos de ignición

Justo al final de la primera

vemos que Hilditch cocina siguiendo milimétricamente las instrucciones de una

cocinera televisiva que es su madre, aunque ese importante detalle no se

revelará al espectador con claridad hasta mucho tiempo después. El

espectador puede empezar a sospecharlo en el minuto treinta y tres al ver unas

fotos pegadas sobre un espejo.

434


considerando una parte de su cuerpo, sus ojos irlandeses.

televisión y puntos de ignición

la primera secuencia, sobre la que se van leyendo los créditos





fotos pegadas sobre un espejo.


sobre la que se van leyendo los créditos,





435

La puesta en escena invita a relacionar esa figura que se refleja en el espejo

con el niño fotografiado junto a Gala. También la disposición de esas imágenes

plantea una interesante condensación acerca de lo que está en juego dentro de

Hilditch.

Portada de un disco de Malcolm Vaughan editado en 1957.

La portada del disco ocupa un lugar especial en ese altar dedicado a los

recuerdos.

Nótese que del rostro de Vaughan sólo se ven los ojos, pues hay otra foto

delante, precisamente presidida por una cámara de televisión de la BBC. Y esa

cámara, además de señalar a Gala y al pequeño Hilditch, señala la boca del

cantante que la foto tapa. Tal disposición advierte de una suerte de confusión

436

entre la voz melodiosa del cantante y la voz estridente de la madre. Pero

también fija en esos años finales de la década de los cincuenta el momento en

el que el tiempo se detiene para Hilditch. Ese momento es traumático y tiene

que ver con la madre, la comida y la televisión. De modo que la suave y

absolutamente controlada voz de Vaughan comparece como contrapunto bello

del horror, mas, a la vez, como indisolublemente asociada a la asfixia

generada por la madre.

Hay, por lo demás, una pervivencia electrónica de esa madre, Gala, que había

sido una estrella culinaria de la televisión. Esa madre sigue pues “alimentando”

a su hijo. Lo hemos visto y oído en los créditos: Hilditch obedece la voz de su

madre, pero, simultáneamente, gusta de escuchar a Vaughan. Y la voz de

Vaughan no es la de un padre, más bien, a juzgar por las canciones escogidas,

es la voz de un niño. De hecho, la versión instrumental de More than ever que

acompaña la entrada de la cámara en la cocina en el momento de los créditos,

es una de las tantas versiones de la exitosa canción italiana Come prima

(Como antes) y cuya letra es así:

Como antes, más que antes te amaré,

para toda la vida, mi vida te daré,

parece un sueño volver a verte, acariciarte,

tus manos todavía cogen las mías.

Mi mundo, todo el mundo eres para mi,

y a ninguna quiero como a ti,

cada día, cada instante dulcemente te diré

como antes, más que antes te amaré,

como antes, más que antes te amaré.

(Estribillo)

Mi mundo,

todo el mundo eres para mi,

y a ninguna quiero como a ti,

cada día, cada instante dulcemente te diré

como antes, más que antes

te amaré, te amaré...

Cómo no pensar que lo que late en esa canción es la añoranza por un objeto

amoroso que reúne todas las caracter

anuncia que mi vida te daré

suicidarse, como veremos más adelante.

comienzo, de forma muy incierta para el espectador, la escritura fílmica va

señalando ciertos motivos

al origen de la patología de Hilditch como a su suicidio. La ignición vinculada a

la madre y a la cocina se extiende, de modo especialmente intenso, a través de

las pantallas.

En la séptima secuencia, Hilditch ejerce su trabajo de cocinero en una ruidosa

fábrica metalúrgica. La secuencia comienza encuadrando una pantalla de

televisión que parece servir para vigilar el funcionamiento de una máquina que

trabaja a muy altas temperaturas, pues produce unas piezas de metal

incandescente a gran velocidad. Al fondo, y detrás de esa pantalla que ha

centrado toda la atención hay una espesa masa de humo o vapor blanquecino

presentado como efecto inequívoco de las altas te

la banda sonora completa la visualización de un infierno cuyo corazón

vigilado por una cámara de vídeo.

lleva unos cascos para no oír y, en las manos, un plato con comida. Se acerca

a un operario, también con cascos, y le ofrece probar la comida mientras otro

operario, detrás, vuelca unas piezas doradas, aumentando

Entre el cocinero y el operario sólo queda, así, lugar para gestos de aprobación

ya que ninguna palabra sería escuchada

437


amoroso que reúne todas las características de una madre. Literalmente

mi vida te daré; y, en efecto, eso es lo que Hilditch hace al

suicidarse, como veremos más adelante. Anotemos, por ahora, que, al


alando ciertos motivos -la canción, la madre, la cocina- que se anudan tanto






muy altas temperaturas, pues produce unas piezas de metal

a gran velocidad. Al fondo, y detrás de esa pantalla que ha


presentado como efecto inequívoco de las altas temperaturas. El estruendo de

la banda sonora completa la visualización de un infierno cuyo corazón

vigilado por una cámara de vídeo. De ese fondo infernal surge Hilditch, que



operario, detrás, vuelca unas piezas doradas, aumentando el nivel del ruido.


ninguna palabra sería escuchada. Hay connotaciones claramente


ísticas de una madre. Literalmente

y, en efecto, eso es lo que Hilditch hace al

, por ahora, que, al


que se anudan tanto






muy altas temperaturas, pues produce unas piezas de metal

a gran velocidad. Al fondo, y detrás de esa pantalla que ha


mperaturas. El estruendo de

la banda sonora completa la visualización de un infierno cuyo corazón es

De ese fondo infernal surge Hilditch, que



el nivel del ruido.


. Hay connotaciones claramente

maternales en la actitud de Hilditch, aparte de una necesidad de buscar la

aprobación, mediante el gesto, de su comida antes de que sea servida en el

comedor. De ese modo, la figura de Hilditch extiende la cocina por el resto de

la fábrica, pero a la vez esta puesta en escena relaciona lo más ígneo de la

producción metalúrgica con la cocin

7.2.4. Chicas en la cocina

El comedor de Hilditch tiene vistas a la cocina y en concreto al televisor

esta escena no aparece su madre en el televisor,

grabado él mismo con una cámara oculta de vídeo que tiene en su coche (él ya

ha conocido a Felicia). Está tomando una “fondue” de carne, de modo que el

fuego lo tiene allí mismo, al alcance de su mano. Mientras deja que la carne se

abrase, ve las piernas de Felicia, pero para ver mejor utiliza unos anteojos de

los que se emplean en el teatro. Evidentemente Hilditch es de los que ven la

televisión mientras comen pero no

438


, mediante el gesto, de su comida antes de que sea servida en el



producción metalúrgica con la cocina y con quien en ella reina, su madre.

Chicas en la cocina

El comedor de Hilditch tiene vistas a la cocina y en concreto al televisor

esta escena no aparece su madre en el televisor, sino que ve algo que ha



allí mismo, al alcance de su mano. Mientras deja que la carne se



televisión mientras comen pero no ve cualquier programa, sino sus propias


, mediante el gesto, de su comida antes de que sea servida en el



a y con quien en ella reina, su madre.

El comedor de Hilditch tiene vistas a la cocina y en concreto al televisor. En

sino que ve algo que ha



allí mismo, al alcance de su mano. Mientras deja que la carne se



ve cualquier programa, sino sus propias

capturas. Y el escenario es el mismo desde el cual la madre da instrucciones:

el televisor en la cocina.

7.2.5. Ropa de mujer en la cocina. Cita de

En este fragmento de la secu

ha lanzado al mar, Scottie la ha rescatado y la lleva a su propia cama

panorámica que va desde Scottie sentado en un sofá hasta la habitación en la

que está ella. En su recorrido, la cámara eleva su

de la cocina pues allí cuelga la ropa de Madeleine. Como señala Jesús

González Requena, aquí se presentan los elementos de un encuentro sexual,

sin que, sin embargo, haya habido ningún encuentro sexual.

Si la puesta en escena h

sexual, sin acto sexual, la escena egoyaniana se reconoce, en primer lugar,

236González Requena, Jesús.

en el cine de Hollywood. Castilla Ediciones, Valladolid, 2006. P. 205.

439


Ropa de mujer en la cocina. Cita de Vértigo

En este fragmento de la secuencia de Vértigo (Hitchcock, 1958) –

ha lanzado al mar, Scottie la ha rescatado y la lleva a su propia cama


ella. En su recorrido, la cámara eleva su mirada al pasar por la puerta



sin que, sin embargo, haya habido ningún encuentro sexual. 236

puesta en escena hitchcockiana despliega los elementos de un acto


González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoCastilla Ediciones, Valladolid, 2006. P. 205.


–Madeleine se

ha lanzado al mar, Scottie la ha rescatado y la lleva a su propia cama- hay una


mirada al pasar por la puerta



despliega los elementos de un acto


Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato

440

deudora de aquella para hacerla funcionar, ante la mirada de Felicia, como

metonimia de algo que tampoco existe: la esposa. Vemos cómo Hilditch, tras

haber comprado ropa usada, la cuelga. Entre las cosas que cuelga, hay unas

medias con las que finalmente se ahorcará en esa misma cocina. Hilditch goza

así organizando una puesta en escena para que sea vista por Felicia. Es ese

goce de la representación el que ha tenido lugar, sin duda, con las otras chicas

con las que Hilditch se ha relacionado y las cuales han desaparecido. Pero de

ese otro goce, absolutamente aniquilador, que ha terminado con la vida de

esas chicas no hay puesta en escena, salvo en un momento determinado que

denominaremos la escena de Salomé y que analizaremos luego.

Pero Hilditch no es buen actor -sí lo es Bob Hoskins- pues no sabe qué hacer

con la mirada de Felicia en su propia cocina y ante su propia puesta en escena.

Ella ve lo que él deseaba que viera. La mirada de Felicia es compasiva hacia lo

que queda de la esposa que nunca existió. Primero Hilditch parece que va a

descolgar la ropa tendida y plegarla con gesto un tanto femenino, luego decide

apartarla de la mirada y, para hacerlo, la asciende tirando de una cuerda, de

modo que salga del encuadre, pero no de la cocina. Y el desconcierto de

Hilditch en esta situación –él dice que es la primera vez que entra una chica en

su casa- está representado con gran cuidado pues, como sabemos,

habitualmente todas las miradas de Hilditch en esa cocina están atrapadas por

441

el televisor –que preside ese espacio- ahora apagado, un lugar desde el cual

su madre, Gala, lo ve. Por tanto, Hilditch se ha puesto a sí mismo en una

situación que empieza a desbordarle. Algo de la representación que él ha

preparado para Felicia está desordenando su precario equilibrio y es que lo que

ha introducido en esa cocina, que es el reino de Gala, -ropa de una esposa que

no tiene y a una chica que va a ser madre- desestabiliza, más de lo que el

propio Hilditch hubiera podido imaginar, su propia relación con la madre.

7.2.6. La escena de Salomé

Hilditch ha entrado en un hospital en el que su “esposa está muy grave” -eso le

ha contado a Felicia, también le ha contado que está cerca de una fábrica de

cortadoras de césped, donde Felicia ha comprobado que no está Johnny- .

Hilditch también ha aprovechado para robarle a Felicia el dinero de su humilde

mochila. Tras preguntar por los servicios y comprarse una chocolatina

deambula por el vestíbulo del hospital y algo de su pasado retorna en forma de

grabación de vídeo.

De espaldas a la cámara, sin que el espectador sepa de su mirada, desfilan

fragmentos en vídeo de otras chicas, chicas que hablan de lo que él ha

representado para ellas. Se agolpan en el montaje fragmentos de otras

ficciones que él ha desplegado p

imaginario, que le ha permitido ser algo para ellas en algún momento, se

fragmenta, se mezcla, se agolpa a sus espaldas. En ese hospital, al que ha

acudido para mantener la ficción de una esposa enferma ante Felici

ese imaginario delirante amenaza con desmoronarse.

Hilditch come, pero no come solo, pues, al fondo, una pantalla de televisión le

hace compañía. Se gira hacia ella.

442




ficciones que él ha desplegado para ellas. Por alguna razón, ese universo



acudido para mantener la ficción de una esposa enferma ante Felici

ese imaginario delirante amenaza con desmoronarse.


hace compañía. Se gira hacia ella.




ara ellas. Por alguna razón, ese universo



acudido para mantener la ficción de una esposa enferma ante Felicia, algo de


Herodes: (off) “Yo te daré la mitad de mi reino. Da

En la pantalla no está su madre, sino Rita

la película del mismo título dirigida por William Dieterle en 1952. Un asesinato,

por tanto, se anuncia: la cabeza de Juan el Bautista será cortada. El caso es

que la escena de la danza que anuncia la decapitación suma al suspense la

pulsión escópica que la bailarina provoca.

Esa cita, cuyas imágenes tienen efectos devastadores sobre

de lo que Hilditch ha hecho con otras mujeres y que la película no muestra.

así como la certidumbre de lo siniestro no despeja del todo la incertidumbre

sobre lo que le sucede al personaje y lo que éste ha podido hacer con las

chicas. Pues la incertidumbre proviene de lo que en la trama se muestra y

sobre todo de lo que se ocu

incertidumbre se cruza con las emociones que los fragmentos movilizan en

clave de angustia y de temor.

Chica: “Pare, no haga eso,coche”.

La emergencia del horror queda inscrita en vídeo, en una de las grabaciones

que Hilditch almacena en el cuarto donde guarda las cosas de su madre.

Egoyan introduce precisamente ahora, cuando un relato mítico anuncia una

certeza -la del asesinato de un héroe

una chica en primer plano,

443

daré la mitad de mi reino. Dame la cabeza del Bautista”

En la pantalla no está su madre, sino Rita Hayworth, interpretando a Salomé en


anto, se anuncia: la cabeza de Juan el Bautista será cortada. El caso es


pulsión escópica que la bailarina provoca.

Esa cita, cuyas imágenes tienen efectos devastadores sobre Hilditch, da cuenta

de lo que Hilditch ha hecho con otras mujeres y que la película no muestra.




sobre todo de lo que se oculta, que es mucho. Por otro lado, ahora la


clave de angustia y de temor.

Chica: “Pare, no haga eso, me da miedo. ¿Puede parar el coche?, por favor, pare el

ncia del horror queda inscrita en vídeo, en una de las grabaciones


precisamente ahora, cuando un relato mítico anuncia una

la del asesinato de un héroe- el registro videográfico de

una chica en primer plano, en un encuadre que aísla, corta, la cabeza.

me la cabeza del Bautista”.

, interpretando a Salomé en


anto, se anuncia: la cabeza de Juan el Bautista será cortada. El caso es


Hilditch, da cuenta

de lo que Hilditch ha hecho con otras mujeres y que la película no muestra. Es




lta, que es mucho. Por otro lado, ahora la


, por favor, pare el

ncia del horror queda inscrita en vídeo, en una de las grabaciones


precisamente ahora, cuando un relato mítico anuncia una

istro videográfico de la angustia de

aísla, corta, la cabeza.

Chica: “Quiero parar, no simule ignorarme. ¿Qué es lo que

La banda sonora mantiene las súplicas de la chica grabada en vídeo mientras,

en la pantalla, Salomé se ofrece como absoluto objeto de deseo, tan absoluto

444

uiero parar, no simule ignorarme. ¿Qué es lo que coge?”





445

como imaginario. El encuadre de la escena egoyaniana es lo suficientemente

panorámico como para incluir en él, en la parte izquierda, un cartel. Tres veces

queda escrita en él la palabra “blood”, sangre. Y si se escribe tres veces es

porque ese cartel es un mensaje publicitario articulado como un relato en tres

fases. Hay una situación inicial que muestra un conflicto, ya que las dos oes

son muy distintas, una está en rojo y contiene una sonrisa, y la otra está en

blanco y ofrece un gesto de tristeza.

La segunda vez que se escribe la palabra “blood”, las dos oes están pegadas a

tal punto que se produce una transfusión del color rojo de una de ellas hacia la

otra. La tercera vez que se escribe “blood” vuelven a estar separadas las oes,

pero ambas están llenas de rojo con gesto alegre, lo que resuelve el conflicto

inicial. El cartel publicitario habla así de la compasión como la esencia de un

relato que tenga sentido: alguien entrega su propia sangre al otro. En el fondo,

lo que está en juego tanto en el cartel que quiere promover la donación de

sangre como en la escena de Salomé es sustancialmente igual por lo que

respecta al sacrificio como generador de sentido.

“Quiero parar…, no simule ignorarme…¿Qué coge?”, son las frases que dice

una chica con creciente angustia y terror, son frases que resuenan en el interior

de Hilditch mientras mira esa pantalla en la que Salomé danza con leves ropas.

Pero junto a esa danza incitante, Hilditch ve también la sangre por tres veces

escrita. Eso magnetiza su mirada mientras la de Salomé, ensimismada, al

principio, en su propia danza, se empieza a desorbitar.

Una chica se despide, pero Hilditch la retiene de modo que es su rostro el que

entra en el encuadre.

446

La señal de vídeo sufre una deformación que anuncia el momento de máxima

violencia, esa violencia y horror que acusa el rostro de Salomé.

Ella no quiere seguir viendo la cabeza de Juan Bautista servida en bandeja.

Chica: “Déjeme, por Dios, Socorro”.

Hilditch, sin embargo, se tapa antes la boca que los ojos. En su mirada se ha

interpuesto la imagen de la cabeza de una chica que pide piedad y socorro.

Justo ahora, la película presenta un retorno a la infancia de Hilditch.

447

Hilditch de niño mira con aprensión, su madre, no obstante, lo hace con

delectación e implica a su hijo para que participe de su goce escópico

cediéndole sus anteojos. Los ojos de ese niño quedan en blanco, cegados ante

el horror, mientras su madre lo acaricia con su mano enfundada en largos

guantes. Es esa mirada de Hilditch, que parecía volverse hacia el interior, la

que contempla un recuerdo infantil que repite la escena de Salomé pero en

versión operística237. Y en esa versión algo se añade: Salomé besa la cabeza

cortada sobre la bandeja, gesto que bascula entre la pasión, la compasión y el

canibalismo. Con todo, lo notable de la puesta en escena, aparte de la

dominancia cromática del rojo, es que muestra el origen de los anteojos, esos

que Hilditch usa mientras come para ver más de cerca la pantalla de televisión

que preside la cocina. Son los anteojos de la madre, los que a ella le permitían

237 Atom Egoyan debutó como director de ópera precisamente con la versión deSalomé de Richard Strauss en 1996. La imagen de la cabeza cortada en la bandejapertenece a esa ópera.

448

ver más de cerca los detalles sanguinolentos de la cabeza cortada, los que

mantienen atrapada la mirada de Hilditch.

Egoyan no muestra explícitamente lo que Hilditch hace a las víctimas, sino que

despliega una especie de perífrasis empleando una versión cinematográfica y

otra operística de Salomé. Y en esa perífrasis, los efectos repetidos de la

decapitación: dos cabezas sobre dos bandejas.

Cierra esta escena teatral la orden de cortar, es la voz del realizador que graba

los programas culinarios de la madre. Es la voz de alguien que controla la

maquinaria televisiva.

Escuchada ahí, cuando ya dos cabezas han sido cortadas, parece el eco de

unas órdenes cuyas consecuencias han sido vistas, sin embargo se trata del

comienzo de la siguiente secuencia. En ella, la madre, tras preguntar al

realizador si ha salido bien, se acerca al niño Hilditch y le besa. Exhibe su

autosatisfacción por la representación para consumo masivo mientras besa al

niño como si le succionara la cabeza. Hilditch queda atrapado dentro de la

economía deseante de la madre, en la que ninguna figura paterna comparece.

Y es que quien ha dicho “corten” no hace más que garantizar la mecánica de

un dispositivo imaginario avasallador: el programa de televisión, algo a lo que

también seguirá enganchado Hilditch.

449

7.2.7. La carne cruda dentro de un ave

El contacto de unos labios con la carne cruda que se había mostrado cuando

Salomé besaba la cabeza de Juan Bautista reaparece más tarde en la

secuencia del hígado. Esta secuencia tiene lugar en el minuto cincuenta y seis,

justo en la mitad de la duración total del film. Hilditch ha empezado a preparar

un pavo relleno al tiempo que llama a un cuartel militar donde le han

confirmado que Johnny está allí como soldado, si bien no va a compartir tal

información con Felicia. Como siempre, Hilditch sigue una receta de su madre

en el televisor.

Gala: “Este joven me va a ayudar a mostrar cómo rellenar vuestro pavo sin desatarlo”.

450

Gala: “Pongo el relleno en una manga de nylon”.

Gala: “Tú nos demuestras hasta qué punto es fácil”.

Gala: “Tú no lo estás haciendo bien. Un poco de hígado ha conseguido escaparse”.

Gala: “Abre la boca Joey. ¡Abre! Es muy bueno para ti el hígado crudo”.

Gala: “Ya saben, en ciertos países de oriente medio…”

451

Gala: “…el hígado crudo es un manjar muy delicado”.

Gala: “Ve a buscar una servilleta para ayudar a mamá a limpiar todo. ¡Qué desorden!”

Esa mirada a cámara de Gala, sigue resultando amenazante para Hilditch. Ella

ha perpetrado un acto traumático para el niño, lo ha humillado delante de la

audiencia a la vez que ella exhibía su intención de alimentarlo de forma

exquisita y hasta exótica al hacer esa referencia a países de oriente medio,

entre los que podemos situar a Armenia. Llama la atención el hecho de que ese

niño no llega a articular palabra, siquiera para quejarse u oponerse; se muestra

atrapado entre el deseo narcisista de la madre y la cámara de televisión. Por lo

demás no podemos obviar cierto carácter excrementicio que adquiere el hígado

picado, pues es inyectado por vía anal en el pavo y por esa misma vía ha

conseguido escaparse haciendo alusión a un deficiente control de esfínteres lo

cual aumenta la humillación del niño. Por tanto la sensación de descomposición

corporal grapa el presente y el pasado de Hilditch, o de otro modo, esa madre

ha impedido la formación de un hombre, sólo ha conseguido un cocinero como

452

perpetuación funcional de ella misma. En consecuencia todo recorrido

narrativo de Hilditch queda determinado por ese aplastamiento, de modo que

no hay otro horizonte para él que el de circular alrededor de la madre y

finalmente retornar a ella poniendo fin a sus días.

7.2.8. Cenar pavo

Después de preparar el pavo, Hilditch ha ido a un cuartel y ha visto a Johnny

jugar al tenis, luego ha comprado ropa de mujer usada y la ha colocado en la

cocina como ya hemos visto. En el momento de cenar ese pavo, se atraganta.

No estaba mirando la televisión, pero, sin duda, lo que había visto mientras

preparaba el pavo relleno influye en lo que acaba de suceder. Egoyan inserta

ahora de nuevo los breves fragmentos televisivos en los que su madre le mete

el hígado crudo en la boca en un inusitado acto de violencia televisada.

Literalmente esa madre sigue asfixiando a su hijo durante toda su vida.

453

7.2.9. Hitchcock

Ya hemos anotado más arriba la cita explícita que hace Egoyan del asunto de

la ropa femenina en la cocina de Vértigo, pero ni empiezan ni acaban ahí las

vinculaciones de esta película con la vida y la obra de Hitchcock, ni la de ésta

con otras películas de Egoyan. El nombre del protagonista de El viaje de

Felicia, Hilditch, guarda evidentes semejanzas con “Hitch” que es como el

cineasta británico quiso ser llamado de pequeño pues no le gustaba que sus

padres lo llamaran “Fred” ni tampoco que sus compañeros de colegio lo

llamaran “Cocky”.238 Ciertamente quien bautiza al personaje es el autor de la

novela, William Trevor239, pero quien realiza esa deliberada vinculación del

personaje con el autor de Psicosis (1960) es Egoyan al escribir la película.

También es evidente el esfuerzo de Bob Hoskins por acercar su aspecto físico

al de Hitchcock.

238 Spoto, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Ultramar. Barcelona1985. P. 27

239 Trevor, William. El viaje de Felicia. Alianza. Madrid. 1999.

454

7.2.9.1. Un recuerdo infantil

La biografía de Donald Spoto sobre Hitchcock refiere lo siguiente:240

“¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo

cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el

único momento de la semana en que mis padres no tenían que

trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al

Hyde Park”…una distancia considerable desde The High Road,

Leyton-stone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en

cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900.

“Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero

me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a

todo mi alrededor. Temblando me levanté, vagué por toda la vacía

y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un

trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las

lágrimas.”

Spoto añade otro detalle:

Para Hitchcock, verse privado de comida era algo casi

catastrófico. A menudo contaría haber permanecido mirando, sin

ser observado, mientras su madre transfería una golosina de su

calcetín de Navidad al de su hermana y la reemplazaba con una

simple fruta.

Desde luego, la secuencia del hígado crudo -que tampoco está en la novela de

Trevor- retoma la sensación de la carne fría en relación con la angustia, si bien

añade el detalle escatológico ya señalado y la humillación pública.

240 Spoto, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Ultramar. Barcelona1985. P. 29

455

7.2.10. La muerte sube la escalera. O eso parece.

Resulta inevitable comparar una conocida secuencia de Sospecha (1941) –un

inquietante vaso es subido por Johnnie- con la cita explícita que de ella hace

Egoyan en El viaje de Felicia. Veamos:

Sospecha

Johnnie sube un vaso de leche a la habitación de su mujer. Ella ha enfermado

debido a la creciente angustia derivada de la sospecha de que su marido

intenta asesinarla. La puesta en escena hitchcockiana muestra

ostensiblemente su deuda expresionista en el empleo de la iluminación, hasta

el extremo de que ese vaso de leche tiene luz propia y constituye el elemento

más visible de la toma. Al espectador no se le muestra cómo prepara Johnnie

ese vaso, pero toda la puesta en escena se organiza con la intención de

configurar ese vaso blanco como la amenaza definitiva, pues en la secuencia

anterior se ha hablado de un poderoso veneno. Abre así la expectativa sobre si

ella se tomará el contenido o no. Sin embargo, la cuestión de si en el vaso hay

veneno queda obturada en es

brillante ejemplo de escritura manierista, pues la representación se exhibe

como filigrana y como virtuosismo autoral al servicio precisamente de una

narración en la que demasiadas cosas no son lo que parecen

puesta en escena manierista juega a la contra pues hace creer al espectador

algo para desvelar luego

456




urar ese vaso blanco como la amenaza definitiva, pues en la secuencia



veneno queda obturada en este momento. La secuencia constituye por ello un



narración en la que demasiadas cosas no son lo que parecen


para desvelar luego lo contrario: en este caso, que no hay veneno.




urar ese vaso blanco como la amenaza definitiva, pues en la secuencia



te momento. La secuencia constituye por ello un



narración en la que demasiadas cosas no son lo que parecen. En efecto, la


que no hay veneno.

En la escena egoyaniana

hitchcockiana: el punto de vista de la cámara desde arriba de la escalera, el

movimiento ascendente por la escalera en sentido inverso a las agujas del

reloj, un hombre que lleva una bandeja con algo que se pue

se acerca insistentemente a cámara. Recojamos antes de seguir adelante las

importantes diferencias: la iluminación no resulta tan expresionista, lo que hay

en la bandeja no es señalado más que al principio por la mirada de Hilditch, la

escalera no tiene esa forma redondeada y lo que se acerca a cámara no es la

taza sino la mirada de Hilditch.

respecta al contenido de la taza, hay una

que leche y cacao. Y el

concluye.

Nada menos que seis segundos mantiene Hilditch la mirada a cámara sin

pestañear. Este tiempo se percibe como un exceso de escritura que, no

obstante, sí hace eco de ese otro exceso que

vaso blanco a la cámara.

En el caso de Sospecha

como un artificio manierista para señalar su potencial peligrosidad

457

goyaniana hay formas y elementos que recrean la escena



reloj, un hombre que lleva una bandeja con algo que se puede beber y algo que





taza sino la mirada de Hilditch. Otra diferencia cardinal es que, por lo que

respecta al contenido de la taza, hay una certeza: Hilditch ha puesto algo más

que leche y cacao. Y el espectador piensa que, tal vez, el tiempo de Felicia


. Este tiempo se percibe como un exceso de escritura que, no

obstante, sí hace eco de ese otro exceso que constituye el acercamiento del

vaso blanco a la cámara.

Sospecha el acercamiento del vaso iluminado queda entendido

como un artificio manierista para señalar su potencial peligrosidad

hay formas y elementos que recrean la escena



de beber y algo que





es que, por lo que

certeza: Hilditch ha puesto algo más

que, tal vez, el tiempo de Felicia


. Este tiempo se percibe como un exceso de escritura que, no

constituye el acercamiento del

el acercamiento del vaso iluminado queda entendido

como un artificio manierista para señalar su potencial peligrosidad -luego

458

desmentida-, pero en el caso de la mirada sostenida y prolongada lo que se

subraya es la necesidad misma del personaje de ser mirado. Hilditch mira a

cámara y esa cámara no ocupa la posición diegética de personaje alguno, por

tanto es una mirada al contracampo heterogéneo, una mirada al espectador.

Pero ¿qué busca Hilditch en esa mirada? ¿No se está viendo a sí mismo en

una escena que Hitchcock ya había rodado? ¿No hay, por un instante, un

efecto de espejo en esos seis segundos? Y ¿no está, al fin y al cabo, tras ese

espejo imaginario, la mirada de su madre que lo aguarda como ineluctable

destino? ¿No anticipa esta mirada a cámara esa otra mirada de cuando era

niño que el espectador verá cuando se suicide?

Y, también, ¿no repite esa otra mirada atormentada al saberse humillado en un

programa de televisión?

Después de todo, esa mirada a cámara también es una pausa que enfatiza que

quien mira ha planeado matar. El espectador asume que ese es el inmediato

destino de Felicia. Y es por eso por lo que esa mirada tiene también un

inquietante carácter de desafío al espectador.

Aunque Felicia se toma el contenido de la taza

se ha dicho.

7.2.12. Regreso definitivo a la madre. El

Hilditch ha confesado sus crímenes a Felicia mientras ésta bebía. Y

mientras él preparaba una tumba en el jardín, ha confesado a unas mujeres de

una secta religiosa que fue él quien le robó el dinero a la chica. Entre tanto,

Felicia ha conseguido llegar hasta la puerta con la intención de huir, momento

en el que llega Hilditch.

Hilditch deja que Felicia se vaya y le dice que es tiempo de que el dolor

empiece a curarse.

459

Aunque Felicia se toma el contenido de la taza, consigue sobrevivir, como ya

Regreso definitivo a la madre. El agujero negro

Hilditch ha confesado sus crímenes a Felicia mientras ésta bebía. Y





, consigue sobrevivir, como ya

Hilditch ha confesado sus crímenes a Felicia mientras ésta bebía. Y después,





Se oye la canción del disco de Malcolm Vaughan

se acicala, se viste con cuidado, entra en la cocina.

Se sube sobre la bancada donde está el televisor. Allí le aguarda una media de

mujer en forma de horca.

Esa media se tensa y se balancea por el peso de Hilditch. Encadena con un

fragmento de vídeo.

Él, de niño, huele el romero en

460

Se oye la canción del disco de Malcolm Vaughan The Heart of a

se acicala, se viste con cuidado, entra en la cocina.


mujer en forma de horca.


Él, de niño, huele el romero entre sus manos, mira a cámara…

The Heart of a Child. Hilditch



461

…se gira hacia su madre que abre sus brazos. Gala lo besa.

Va fundiendo a negro. Está acabando la canción que, por cierto, sonó en la

secuencia de créditos, The Heart of a Child. El disco sigue girando en el último

surco que deja de ser espiral para ser círculo.

Durante diez segundos, sigue corriendo película en negro con algunas

manchas azuladas. Y se oye el roce de la aguja sobre el último surco del disco.

Diríase que toda la experiencia de Hilditch está inscrita en ese disco que puede

seguir girando una vez puesto en marcha. Deja de oírse la voz de Vaughan y

sólo queda la absoluta oscuridad de una cola negra de celuloide, la negrura del

vinilo, el incesante retorno de un círculo sin salida. De modo que los propios

soportes, tanto del audio como de la imagen, aparecen en su defectuosa

materialidad como trasunto del sinsentido, pero a la vez fascinantes.

462

Recordemos que los discos giran en el mismo sentido que las agujas del reloj y

advirtamos que el último movimiento de la película sobre el que se escriben los

créditos finales es, precisamente, un movimiento de cámara en sentido inverso

al de las agujas del reloj y, además, ascendente.

Tras los diez segundos con la pantalla en negro, reaparece una Felicia que

trabaja de jardinera -planta bulbos en la tierra-, amable y esperanzada. Éste es

un final muy distinto del que le depara la novela ya que en ésta, Felicia se

convierte en una vagabunda sin rumbo.241

Felicia parece haber salido de su espantoso viaje con capacidad para

reorganizar su deseo y, por tanto, para encontrar sentido a su existencia. Pero

el movimiento de cámara que gira mecánicamente, en sentido inverso al del

disco y que encuadra edificios, árboles y trozos de cielo dejando a Felicia abajo

y fuera de cuadro, no deja de convocar una desasosegante sensación. ¿No

está la cámara haciendo un recorrido movida sólo por la fuerza de un agujero

negro? Y, ¿no es un agujero en la tierra -siempre madre tierra- lo primero que

se ve tras la secuencia del suicidio?

241 Trevor, William. El viaje de Felicia. Alianza. Madrid. 1999. P. 273-284

465

7.3. Ararat (2002)

(110 minutos)


Raffi es un joven descendiente de inmigrantes armenios en Canadá. Su padre

fue muerto por la policía cuando intentaba atentar contra un dirigente turco. La

idea de ser hijo de un terrorista le atormenta. Vive con su madre, Ani, quien se

dedica a investigar la vida y la obra del pintor Arschile Gorky -también de origen

armenio-, habiendo escrito un libro sobre él.

Tras la muerte del padre de Raffi, la madre, Ani, mantuvo una relación con el

padre de una chica llamada Celia. Ese hombre se suicidó cuando Ani le

anunció que iba a romper con él. Raffi y Celia mantienen relaciones sexuales,

en contra del parecer de Ani. Además, Celia -que trafica con drogas- acusa de

la muerte de su padre a Ani y se dedica a hacerle preguntas impertinentes en

público, cuando ella hace presentaciones del libro y conferencias sobre Gorky.

A una de esas conferencias asiste un director de cine armenio llamado Saroyan

acompañado de su guionista. Ha llegado a Canadá para rodar una película

titulada Ararat y dedicada al genocidio armenio a manos de los turcos en torno

a 1915. El guión de Saroyan está basado en el libro publicado en 1917 por

Clarence Ussher, un médico norteamericano que hizo lo que pudo para salvar

a los armenios de la agresión turca en la ciudad de Van. Al director se le ocurre

integrar al joven Gorky en su película como si fuera un héroe que había sufrido

el asedio de Van. También decide localizar en esa ciudad y en ese momento la

realización de la famosa foto que el joven pintor se hizo con su madre para

enviarla a su padre que estaba en Estados Unidos. Esa foto, hecha en 1912,

466

además, es el origen de uno de los cuadros más conocidos de Gorky y

constituye un elemento del máximo interés para Ani.

Saroyan le propone a Ani que colabore en la incorporación al guión del

personaje de Gorky. Ella acepta aunque luego se sorprende de que el director

se tome la licencia de colocar el monte Ararat cerca de Van. Ani consigue que

Raffi entre a trabajar en el equipo de producción de la película, como chofer

para llevar a los actores. Uno de los actores, que hace de oficial turco, es

efectivamente turco y no cree en el genocidio, lo que genera una agria

discusión con Raffi.

Celia, en uno de sus encuentros sexuales con Raffi, alienta a éste para que

viaje a conocer la tierra de sus antepasados y, en concreto, el monte Ararat,

hoy en territorio turco. Raffi hace ese viaje y se lleva el guión de la película y

una cámara de vídeo ante la que va contando sus impresiones como si al otro

lado de la grabadora estuviera su madre. En el monte Ararat conoce a un

equipo de filmación turco que hace un anuncio publicitario. Allí le entregan unas

latas de película que contienen heroína para que la introduzca en Canadá. En

la aduana del aeropuerto, el aduanero, que se va a jubilar y está en su último

día de trabajo, interroga a Raffi. Éste asegura que en las latas hay imágenes

del monte Ararat y que éstas están destinadas a la película de Saroyan. Pero

en ese momento se está estrenando la película de Saroyan, lo que hace muy

dudosa la historia de Raffi. No obstante, el aduanero escucha con interés todo

lo que Raffi le cuenta acerca del genocidio armenio. Ese aduanero tiene un hijo

homosexual que le ha dado un nieto, pero las relaciones entre el aduanero y su

hijo resultan bastante crispadas. Su hijo trabaja de vigilante en un museo

donde casualmente se exhiben obras de Gorky y donde Celia intenta destruir

uno de sus cuadros -por ello es internada en un correccional-. Además, el hijo

del aduanero convive con el actor turco.

El aduanero, finalmente, decide dejar libre a Raffi a pesar de haber

comprobado que en las latas había heroína. Ani abandona el estreno de la

película para recoger a Raffi en el aeropuerto. Raffi visita a Celia en el

correccional y le cuenta que el viaje le ha servido para encontrar cierto sentido

a su vida.

467

El aduanero se reconcilia con su hijo al contarle lo que ha hecho por Raffi.

7.3.2. De un hilo pende…

Un botón. Eso es lo primero que muestra la película cuando se abre un fundido

desde negro. Pero el espectador no puede tener, por ahora, ninguna certeza

acerca de la naturaleza de ese objeto circular que cuelga de un hilo.

Cuando el nivel de luminosidad todavía no alcanza la intensidad suficiente para

lograr una visualización clara de la escena, y mientras ese objeto colgante

carece de detalles, lo que puede verse son dos formas ovoides oscuras. Así

comienza, recuérdese, El viaje de Felicia, con un movimiento ascendente de la

cámara que recorre una vitrina con huevos. Y unas medias estiradas por el

peso de Hilditch marcan el final de El viaje de Felicia.

468

A partir de eso que cuelga -sobre lo cual queda escrito el nombre del productor,

Robert Lantos-, la cámara va ascendiendo, siguiendo el hilo. Cuando en la

derecha del encuadre vemos a una mujer y en la izquierda vemos el cuerpo

ligeramente desenfocado de alguien, Egoyan se escribe como autor, y se

escribe precisamente en la parte inferior izquierda.

Como el eje de la óptica no es perpendicular a la superficie de la foto que es

filmada sino que está desplazado hacia su izquierda y la profundidad de campo

es mínima, sólo queda razonablemente enfocado el lado de la foto en el que

figura la mujer, dejando sin nitidez la figura del otro personaje –se podría haber

optado por mantener el lado izquierdo enfocado y desenfocar el derecho o bien

por mantener a ambos enfocados-. Es elocuente que sea sobre esa figura

desvaída sobre la que el director ponga su nombre como autor de la obra -“A

film by Atom Egoyan”, escribe-. Pero ¿quiénes son esos personajes de la foto?

Solamente un espectador familiarizado con los detalles biográficos de Arschile

Gorky puede reconocer en esta foto al pintor posando junto a su madre. El

nombre de Egoyan queda asociado, por tanto, al de otro creador de origen

armenio, pero también es significativo que esa figura de Gorky se muestre

desenfocada mientras la presencia de la madre y su mirada penetrante

dominan la escena. A la vez, la cámara ha culminado su ascensión, esa que

comenzaba a partir de un botón colgando de un hilo. Un clavo horada y sujeta

469

la foto a la pared y también sostiene el hilo del botón; a la vez, el hilo que

cuelga de ese clavo separa a los dos personajes y contribuye a enfatizar la

diferencia de nitidez entre una y otro. El nombre del cineasta se ve nítidamente

sobre la parte más borrosa del encuadre, de modo que allí donde mayor es la

incertidumbre acerca de lo que se ve, allí está escrito el nombre del autor del

texto que comienza.

7.3.3. Arschile Gorky: ausencia paterna y suicidio

Y conviene saber algo más de esa foto. Fue realizada en Turquía en 1912,

cuando Arshile tenía ocho años -entonces se llamaba Vosdanik Adoian, que es

como fue bautizado-. En ese momento su padre estaba en Estados Unidos, se

había ido en 1908, cuando el futuro pintor tenía cuatro años. Según se explica

en la propia película -lo hace Ani como conferenciante y estudiosa del pintor-

esa foto se había realizado con la intención de enviarla al padre y decirle que

estaban vivos. Pero lo cierto es que cuando él, ya en Estados Unidos, encontró

a su padre no mantuvo relación con él.

Si revisamos documentación sobre Gorky nos encontramos con esta imagen

del pintor en su estudio de Nueva York hacia 1935.242

242En Herrera, Hayden. Arschile Gorky. His life and work. Bloomsbury, London, 2003.

P. 178-179

470

Desde luego, ese fondo acristalado que ilumina el estudio de Gorky es muy

similar al techo de la cocina en la que se suicida Hilditch.

Arshile se cambió el nombre y el apellido -rechazó el nombre del padre-, pero

también renunció a su origen armenio, optando por un supuesto origen ruso, e

incluso se inventó una relación familiar con el escritor Maxim Gorky, autor de la

conocida novela La madre, llevada al cine con el mismo título por Pudovkin.

Arshile es el equivalente a Aquiles y el apellido Gorky significa en ruso “el

amargo” o “amargura”.

Llegó a América en 1920, junto con su hermana Vartoosh, después de haber

visto cómo su madre moría de inanición entre sus brazos -otras dos hermanas

mayores se encontraban ya en América desde 1916-. Vartoosh fue la única

persona de su familia con quien mantuvo relación y, al parecer, muy estrecha.

471

Con su padre las relaciones se hicieron pronto insostenibles, pues aparte de no

perdonarle su ausencia mientras la familia sufría los ataques de los turcos a la

comunidad armenia, trató de impedir que él -ya en América- se dedicara a las

actividades artísticas hacia las que desde pequeño había mostrado afición y

habilidad.

243

Durante casi veinte años, esa foto se convirtió en el motivo sobre el que realizó

una serie de retratos que él denominó retratos armenios.

244

243 Foto de Gorky en en su estudio, en el 36 de Union Square en 1933. En Herrera,Hayden. Arschile Gorky. His life and work. Bloomsbury. London. 2003. P. 306-307.

472

En la segunda mitad de los años cuarenta, una sucesión de acontecimientos

desgraciados -incendio de su estudio; cáncer; accidente de tráfico; abandono

de su segunda mujer, quien se llevó también a sus hijas; sensación de que su

obra no era suficientemente reconocida…- le llevaron, el 21 de julio de 1948, al

suicidio, ahorcándose en su estudio.

7.3.4. El nombre en el campo vacío

Continuemos ahora con el movimiento iniciado por la cámara mientras

aparecen los créditos. Una vez alcanzado el clavo, la cámara se desvía hacia

la derecha.

El encuadre abandona a la madre y sólo unas superficies blanquecinas -una de

ellas cuadriculada, como si entráramos en una pared alicatada- se presentan a

la mirada. Precisamente ahí, en ese campo vacío, se escribe algo que sólo es

reconocible para un espectador que conozca la escritura armenia: el nombre

del monte Ararat. Deberá desvanecerse esa grafía para que en letras

occidentales se lea el nombre del monte y, por ende, el título de la película.

473

El brevísimo momento de incertidumbre provocado por el vacío y la grafía

desconocida da paso a un boceto realizado a partir de la foto. Sobre una

cuadrícula que ordena la superficie se sitúa el dibujo del rostro de Arschile, un

rostro cuya mirada parece no tener demasiado interés en ver lo que tiene

delante, sino más bien lo que tiene dentro. Así, Ararat queda vinculado al

universo interior del personaje retratado. Esa palabra, primero escrita en

armenio, lengua materna de Gorky y también de Egoyan, emerge vinculada a

su vez a la madre. Por tanto, en este primer movimiento -el que lleva a la

escritura del título- del muy sofisticado recorrido que hace la cámara para

escribir los créditos, plantea una interesante cuestión cual es la de la diferencia

entre el espectador que sabe algo de lo que ve y el espectador que no sabe

nada ni de Gorky ni de la peripecia vital de éste. Para el espectador que

reconoce esa foto, el recorrido de cámara abre expectativas acerca de la

atormentada existencia del pintor. Para el que desconoce la mera existencia de

Arschile Gorky, esa foto carece de referente histórico y solo puede ser

contemplada como una construcción ficcional que parece referirse vagamente

al pasado y el nombre de una montaña mítica de resonancias bíblicas.

Para el espectador que algo sabe, sin embargo, la interrogación está asociada

a la angustia de quien parece ser presentado, por ahora, como protagonista, el

pintor Gorky. Así, Ararat, vendría a señalar un conflicto, un genocidio, como

fondo trágico -y en parte causa- de la experiencia dolorosa del artista.

7.3.5. Repeticiones y transformaciones

Tras la aparición del título, la cámara sigue hacia su derecha para mostrar el

boceto del rostro de la madre.

474

Pero ese rostro, cuya mirada también parece vuelta al interior, es ahora el que

pierde nitidez. E inmediatamente toda figura se disuelve para dar paso a una

masa gris donde nada queda enfocado. Con todo, un cierto orden se anuncia,

el orden alfabético de los actores.

Y ahora lo más notable es la aparición de las flores y su vibrante colorido. Esas

flores frescas surgen justo tras el desvanecimiento de la figura de la madre y

por tanto hablan de su transformación. Después de todo, había flores en el

vestido de la madre.

Una cierta condición de altar adquiere también el conjunto que sigue:

Al lado de las flores hay una reliquia arqueológica armenia, un bajorrelieve con

un Cristo crucificado. Tal referencia cristina no resulta muy enfatizada pues el

bajorrelieve no tiene una posición frontal a cámara ni ocupa un primer término

en la escena; está notoriamente enmarcado en la izquierda por las flores como

475

extensión de la madre y en la derecha por los pinceles con su presencia

matérica que relegan la pieza casi a la condición de fetiche, pues se configura

como resto artístico de la madre tierra armenia. De todos modos comparece

una mención al cristianismo.

El recorrido de la cámara pasa de los pinceles a la propia materia pictórica,

densa e informe.

De nuevo, el desenfoque borra toda figura y materia para dar paso a una nueva

transformación: un cuadro pintado.

Sobre ese lienzo, la cámara vuelve a ascender, como lo hiciera sobre la foto,

hasta llegar al rostro sereno y un tanto melancólico de la madre.

476

Sigue ahora el último tramo del recorrido de la cámara. A partir del rostro de la

madre se dirige hacia la izquierda para encontrar la mirada ausente del hijo -el

autor del retrato-. Es así un retrato que reproduce la foto con la que empezó

este prolongado movimiento.

Antes de concluir, vuelve a aparecer la madre -esta vez dibujada, serena pero

reconcentrada hacia su interior- y, finalmente -repitiendo la disposición de la

foto- a la izquierda, está el pintor en carne mortal. De él no vemos su mirada,

tampoco lo que pueda estar mirando, pues la excesiva luz de la ventana impide

tener imagen de lo que hay al otro lado. De modo que debemos deducir que la

mirada del pintor es la misma mirada interior de los rostros abocetados,

pintados y dibujados. Literalmente, lo que la cámara ha ido mostrando es lo

que queda detrás de esa mirada del pintor enfrentada al vacío luminoso: la

presencia dominante de una madre que se multiplica, se extiende, se

transforma en el universo interior de ese artista que es su hijo. Si dibujamos el

movimiento que la cámara traza nos encontramos con el siguiente esquema:

477

Lo que nos permite comprobar que la imagen de la madre en sus distintas

representaciones aparece en los momentos en los que la cámara asciende.

Sólo hay un descenso, para luego volver a subir y encontrar de nuevo su

rostro.

Describe la cámara casi un circuito cerrado para el que no hay horizonte pues,

al final, la mirada de Gorky sólo tiene ante sí una luminosidad opaca e

incandescente, algo que nos recuerda, por cierto, a esa luminosidad excesiva

que se hacía presente al principio y al final de Dulce porvenir.

Por otro lado, esa acumulación de imágenes de la madre

cubierto de fotos de la casa de Hilditch (

7.3.6. El incierto significado de un

El espectador -salvo en el caso, no tan frecuente, de que reconozca la foto y

los cuadros de Arschile Gorky

época pertenece lo que ha visto

pinta copiando una vieja foto. Mas no por ello las imágenes han dejado de

movilizar ciertas emociones, más o menos conscientes.

478

esa acumulación de imágenes de la madre nos remite al espejo

cubierto de fotos de la casa de Hilditch (El viaje de Felicia).

El incierto significado de un encadenado

salvo en el caso, no tan frecuente, de que reconozca la foto y

los cuadros de Arschile Gorky-, no puede siquiera tener la certeza de a qué

época pertenece lo que ha visto: sólo puede saber que se trata de alguien que

copiando una vieja foto. Mas no por ello las imágenes han dejado de

movilizar ciertas emociones, más o menos conscientes.

nos remite al espejo

salvo en el caso, no tan frecuente, de que reconozca la foto y

siquiera tener la certeza de a qué

: sólo puede saber que se trata de alguien que

copiando una vieja foto. Mas no por ello las imágenes han dejado de

479

La imagen de Gorky frente a la ventana se va desvaneciendo por efecto de un

fundido encadenado. Pero la imagen que se va superponiendo es

absolutamente abstracta por efecto del desenfoque. El espectador tiende a

pensar que esta nueva imagen tiene alguna relación con el personaje que

hemos visto de espaldas en primer plano–podría tratarse de recuerdos o de

sus ensoñaciones-. El desenfoque, y, por tanto, la incertidumbre sobre el

contenido de la imagen se mantiene hasta que aparece el nombre de Egoyan

como guionista y director.

La cámara continúa entonces su movimiento hacia la izquierda, es decir, en la

misma dirección que siguió en el estudio del pintor tras mostrar el rostro de la

madre pintada. Y este movimiento supone otra transformación. Tras el

personaje frente a la ventana vemos en un concurrido aeropuerto a otro

hombre de más edad cuya mirada también parece vuelta hacia adentro.

480

Ese cambio de un personaje por otro tiene, además, un cambio en la calidad

fotográfica, pues el segundo goza de una nitidez mucho mayor. Para el

espectador, según la lógica de los códigos cinematográficos comunes, este

personaje canoso del aeropuerto bien puede ser el mismo de la ventana, pero

unos cuantos años después. Sin embargo, lo único que tienen en común es su

origen armenio y su vocación artística, algo que el espectador tardará en saber.

Como tardará en saber que esas imágenes del estudio del pintor pertenecerían

más fácilmente a la imaginación de este hombre canoso, pues éste es Saroyan

–interpretado por Charles Aznavour-, un director de cine que llega a un

aeropuerto canadiense para dirigir una película sobre el genocidio armenio.

Esa película se llama Ararat.

Es la primera vez que el espectador ve una imagen del monte sagrado. Es

introducida, de nuevo, mediante un largo encadenado sobre el primer plano de

Saroyan. Si se aplica la lógica de la codificación comúnmente aceptada esa

imagen está ligada al personaje, ya sea porque viene o porque desea llegar allí

-está en un aeropuerto-. Pero lo notable es que esa imagen concreta no

pertenece a Saroyan, sino a un personaje que todavía no ha sido presentado y

que atiende al nombre de Raffi

en un momento posterior al de la llegada de Saroyan al aeropuerto

tiene una calidad visual menor, pues se trata de vídeo doméstico, el encuadre

es inestable y, además, incluye un “zoom in” hacia la cu

todos los rasgos que permiten identificar el fragmento mencionado como

perteneciente a la grabación de un turista. Sin embargo, más tarde, el

espectador sabrá que en verdad Saroyan sí que lleva consigo una idea y una

imagen del monte Ararat más allá de un registro videográfico o cinematográfico

concreto.

7.3.7. La frontera y la adicción

La presentación de Saroyan constituye un buen ejemplo de las estrategias

narrativas de Egoyan, pues en la primera acción de aquél se enfatizan

que, aunque luego resultan coherentes en la construcción global del personaje,

en este momento contribuyen a mostrar un perfil bastante incierto debido a que

no está claro el sentido de lo que hace. O lo que es lo mismo, no se muestra a

un director de cine de cierto prestigio, sino a un emigrante, condición que, por

otra parte, tienen los armenios de la diáspora. Un emigrante con un extraño

capricho.

Aduanero: “No puede pasar esto, ni frutas ni verduras. Eso incluye también lasgranadas. Está en el impresoSaroyan: “Me gusta comer las semillas. Una al día da suerte

481


que atiende al nombre de Raffi –además, esa grabación en vídeo se produce

en un momento posterior al de la llegada de Saroyan al aeropuerto


es inestable y, además, incluye un “zoom in” hacia la cumbre, es decir, concita




e Ararat más allá de un registro videográfico o cinematográfico

La frontera y la adicción


narrativas de Egoyan, pues en la primera acción de aquél se enfatizan




de cine de cierto prestigio, sino a un emigrante, condición que, por


No puede pasar esto, ni frutas ni verduras. Eso incluye también lasgranadas. Está en el impreso”.

Me gusta comer las semillas. Una al día da suerte”.


además, esa grabación en vídeo se produce

en un momento posterior al de la llegada de Saroyan al aeropuerto-. La imagen


mbre, es decir, concita




e Ararat más allá de un registro videográfico o cinematográfico


narrativas de Egoyan, pues en la primera acción de aquél se enfatizan rasgos




de cine de cierto prestigio, sino a un emigrante, condición que, por


No puede pasar esto, ni frutas ni verduras. Eso incluye también las

482

Aduanero: “Lo siento, está prohibido”.Saroyan corta la granada con una navaja.Aduanero: “¿Qué está haciendo?”Saroyan: “Así no tengo que pasarla. La comeré aquí, en la puerta de entrada de supaís. Así llevaré la suerte en mi estómago. ¿Quiere probarla?”

Saroyan viaja aferrado a una granada, una fruta originariamente iraní pero

también muy identificada con Armenia, y, por lo que más adelante sabremos,

asociada a la madre. Además, Saroyan se muestra ligado a esa fruta en tanto

está convencido de que le da suerte. Como eso a lo que Saroyan es adicto

está prohibido, decide comérselo en la puerta, en la misma frontera. De modo

que las semillas de la granada cruzan la frontera en el interior de Saroyan

como entraría otro producto prohibido en el interior de un “camello”. Saroyan

exhibe su adicción y, a la vez, la normativa de fronteras se cumple.

Lo interesante de la secuencia es que anticipa el núcleo más problemático de

la peripecia de Raffi cuando éste intenta introducir heroína por esa misma

aduana. De modo que la cuestión de la frontera y de la ley ha quedado

suscitada, pues hay un personaje, el aduanero, que la sostiene. Se configura

éste como una instancia paterna capaz de cortar -de hecho la granada es

cortada-, de dejar al otro lado -y ese otro lado, como proclamaba la foto y el hilo

colgante es el de la madre- algo ya prohibido.

Sin embargo, lo que sí pasa sin problema alguno es la memoria del poderoso

monte Ararat. De hecho es en Canadá donde se realiza la película, la de

Saroyan y la de Egoyan.

Como hemos visto, este no es el único aeropuerto que aparece en el texto

Egoyan, pues ya en Next of Kin un aeropuerto constituye el lugar a partir del

cual Peter se convierte en Bedros. En Exotica es, como aquí, el lugar donde se

establece un corte, un límite para determinados objetos y sustancias -aunque

Thomas consigue pasar los huevos prohibidos al principio, el aduanero termina

confiscándolos. En Ararat, la droga que trae Raffi, tampoco pasará.

La secuencia nos permite pensar además una cuestión de fondo respecto de

los juegos de incertidumbre narrativa en el texto Egoyan. La condición del

483

personaje de Saroyan no está clara, pues el espectador no sabe aún que es un

importante director de cine; de momento el público se plantea la posibilidad de

que sea el pintor pero con más edad o bien que sea un pobre y maniático

emigrante. El aduanero no deja lugar a dudas, sabemos con nitidez lo que es y

lo que hace. Advertimos, de momento, que la incertidumbre se instala con

facilidad allí donde el peso de lo materno es mayor y se desvanece allí donde

una figura paterna cumple su función.

7.3.8. Los inciertos límites de la película de Saroyan

Lo primero que debemos señalar es que el film toca dos asuntos que por sí

mismos hubieran bastado para realizar sendas películas: el genocidio armenio

y la vida de Arschile Gorky. Egoyan, para tratar la cuestión del genocidio,

concibe a otro director que hace otra película, de modo que interpone una

instancia que le asegure cierto distanciamiento.

La primera vez que el espectador conoce que alguien, Saroyan, va a hacer una

película sobre el genocidio armenio es en el minuto veintidós, cuando el

director, acompañado por su guionista, se lo cuenta a Ani, tras una conferencia

de ésta sobre el pintor. Desaparece de esta suerte la incertidumbre sobre la

condición de aquel individuo que intentaba pasar una granada por la frontera.

Es ese también el momento en el que Saroyan dice que quiere introducir a

Gorky como un personaje dentro de la película. Saroyan cuenta que su propia

madre murió en el genocidio y que desea hacer la película para hablar de su

sufrimiento. Llama la atención, por cierto, que Saroyan no diga nada de su

padre. Así los personajes de Saroyan y Gorky comparten el hecho de haber

perdido a sus madres, víctimas del horror del exterminio, y comparten también

la ausencia de sus respectivos padres. Parte del trabajo pictórico de Gorky

484

tiene como referente a su propia madre y, del mismo modo, el discurso de

Saroyan tiene a la suya. La información de que Saroyan es director y que va a

tratar la cuestión armenia se produce justo después de que la famosa foto de

Gorky con su madre ha sido disparada.

Así, el espectador sabe ahora que esa escena del momento en que se realiza

la foto que se ve al principio de la película pertenece a la película de Saroyan.

Retrocedamos al minuto dieciséis y veamos cómo se suceden las secuencias

inmediatamente anteriores a la de la foto.

Raffi ha llegado al aeropuerto de regreso de Turquía. El aduanero encuentra en

su equipaje unas latas de película. Raffi explica que ahí hay imágenes del

monte Ararat que se van a usar de fondo para escenas de exteriores de una

película, la de Saroyan. El aduanero sospecha que en esas latas puede haber

485

otra cosa prohibida. El aduanero se ausenta y Raffi queda sólo con sus

pensamientos y temores.

Es entonces cuando vemos a Gorky pintar la mirada de la madre. El

espectador reconoce que estamos en el espacio en el que comenzaron a

escribirse los créditos. Pero ¿estas escenas del estudio del pintor forman parte

de la película de Saroyan? De momento, señalemos la evidencia de un

tratamiento fotográfico muy diferente entre lo que dirige Egoyan y lo que

Egoyan coloca bajo la responsabilidad cinematográfica de otro director. La

calidad fotográfica de lo que dirige Egoyan es, digamos, naturalista; los colores

tienen una presencia aparentemente no tratada con un filtrado especial. Por el

contrario, las imágenes del pintor y su estudio poseen una especie de pátina

que suaviza los límites de figuras y objetos, aparte de una tonalidad general

más cálida y, en general, un nivel menor de contraste entre los colores; en

cierto modo irrealiza lo que muestra y eso se percibe con distancia, se percibe

como una representación fílmica diferente.

486

En principio, podemos asignar las escenas del pintor Arschile en su estudio

neoyorkino a la película de Saroyan.

487

Podemos incluso suponer que el guión de Saroyan pudiera comenzar con un

Gorky obsesionado por la foto y que, a partir de ella, introdujera la cuestión del

genocidio como un “flash back”. El pintor, tras haber puesto ojos a la madre, se

aleja, pone un disco de música armenia y contempla la pintura a distancia. Al

cambiar la posición de cámara, lo que queda justo delante de sus ojos es el

botón. Cuando él sale de cuadro, la cámara va cerrando el encuadre sobre esa

foto con el botón.

Inmediatamente se produce el salto desde 1934 a 1912. Madre e hijo están

vestidos como en la foto. Van cogidos de la mano y pasa junto a ellos un

rebaño de ovejas. Tal puesta en escena hace recordar el clímax de Calendar,

aquel en el que la mujer del fotógrafo acepta el contacto de la mano del guía

mientras el fotógrafo graba en vídeo un largo rebaño. Suscitada queda, por

tanto, la cuestión de si Egoyan desea que Saroyan cite su texto fílmico o de si

Egoyan no ha querido construir un sujeto de la enunciación bien diferenciado

llamado Saroyan. El asunto tiene un innegable calado pues los límites de la

película de Saroyan, aparte del diferente tratamiento fotográfico, no siempre se

pueden establecer con certeza.

Si en Calendar unas manos arden m

cineasta pone ovejas mientras una madre coge la mano de su hijo para llevarle

a todo un acontecimiento en el año 1912, el de hacerse una foto juntos. ¿No es

esa foto, que por cierto inaugura la película, una declara

madre no necesita a su marido ya que tiene a su hijo?

La cuestión es que cuando la película de Saroyan se estrena, Raffi está

retenido en la aduana como sospechoso de tráfico de drogas.

paralelas de simultaneidad tempor

angustia de Raffi en la aduana. La llamada telefónica de Raffi a su madre, Ani,

grapa indisolublemente ambos acontecimientos. Eso ocurre en el minuto

ochenta y nueve.

Pero ahora nos ceñiremos a lo planteado en el

de los inciertos límites de la película de Saroyan. Dentro de la limusina

vehículo del narcisismo que conduce hacia el estreno cinematográfico

Saroyan, el actor que hace de Ussher, el guionista y Ani; no está quien hace

Gorky.

Saroyan ofrece una semilla de granada al actor y éste, ceremoniosamente

complacido, acepta. Es en ese instante, cuando la adicción de Saroyan

488

unas manos arden mientras un cineasta mira ovejas, aquí un



esa foto, que por cierto inaugura la película, una declaración latente de que la

madre no necesita a su marido ya que tiene a su hijo?


retenido en la aduana como sospechoso de tráfico de drogas.

paralelas de simultaneidad temporal se muestra el glamour del estreno y



Pero ahora nos ceñiremos a lo planteado en el título de este apartado acerca

de los inciertos límites de la película de Saroyan. Dentro de la limusina

vehículo del narcisismo que conduce hacia el estreno cinematográfico

Saroyan, el actor que hace de Ussher, el guionista y Ani; no está quien hace



ientras un cineasta mira ovejas, aquí un



ción latente de que la


retenido en la aduana como sospechoso de tráfico de drogas. En acciones

del estreno y la



título de este apartado acerca

de los inciertos límites de la película de Saroyan. Dentro de la limusina -

vehículo del narcisismo que conduce hacia el estreno cinematográfico- va

Saroyan, el actor que hace de Ussher, el guionista y Ani; no está quien hace de



empieza a ser compartida, cuando Ani recibe la llamada de Raffi, ese que

transporta heroína dentro de latas de película, es decir, el que, en cierto modo,

(con)funde cine y adicción.

Sin duda, Raffi llama desesperadamente a su madre desde el borde mismo de

la cárcel, pero, sobre todo, a un paso de entrar en una espiral traumática. En

realidad, la literalidad del encuadre no habla de otra cosa, pues, mientras en la

pequeña pantalla de su cámara se ve Ararat y alrededores, la parte derecha de

cuadro sólo es densa negrura.

Luces, glamour y atención mediática aguardan en el estreno de la película de

Saroyan.

489


entro de latas de película, es decir, el que, en cierto modo,

(con)funde cine y adicción.



literalidad del encuadre no habla de otra cosa, pues, mientras en la


cuadro sólo es densa negrura.

y atención mediática aguardan en el estreno de la película de


entro de latas de película, es decir, el que, en cierto modo,



literalidad del encuadre no habla de otra cosa, pues, mientras en la


y atención mediática aguardan en el estreno de la película de

490

Ani y el guionista suben cogidos de la mano las escaleras. Cuando están

arriba, Ani mira hacia todos lados, como si la película de Saroyan ya no le

interesara.

Y entonces vemos lo que ella ve, a un tipo delante del cartel luminoso del

Ararat de Saroyan. Pero nadie más repara en ese sujeto. El espectador

reconoce al pintor Arschile Gorky, aquel que Saroyan ha convertido en héroe,

no obstante allí no es visto, ni entrevistado, ni saludado, ni reconocido por

nadie. Sólo la mirada de Ani lo localiza, pues así nos lo hace pensar el juego de

plano-contraplano con miradas coherentes dentro del espacio que se

construye. Pero, a la vez, la puesta en escena nos hace concebir la condición

de fantasma del pintor. Es más, tal vez, ni siquiera Ani lo vea, sino que lo que

Ani ve es a su hijo atrapado en la aduana del aeropuerto de Toronto. De hecho,

Ani baja las escaleras no para encontrase con el actor que hace de Arschile

Gorky sino para salir del estreno y llegar hasta su hijo.

491

Entonces, ¿el Arschile Gorky de los años treinta forma parte de la película de

Saroyan o más bien forma parte del discurso de Ani? ¿No es un fantasma en el

estreno que ni siquiera estamos seguros de que vea Ani? ¿No es un trasunto

de Raffi, atrapado en un lazo incestuoso?

Ocurre que esta incertidumbre acerca de la situación diegética del actor que ha

hecho de Gorky está vinculada a la decisión de Ani, como madre, de

encontrarse con su hijo, retenido, como sabemos, al borde del abismo del

delito. Es la mirada de ella la que, en el montaje, se ha utilizado para introducir

la imagen del actor que hace de Gorky.

7.3.9. El trayecto de Raffi con Ararat al fondo

Que Ararat es el fondo, resulta, en verdad, la cuestión que sostiene el incierto

recorrido de Raffi. Este joven hace muchos kilómetros y dice que vuelve de

Ararat. Y lo primero que le cuenta al aduanero que descubre las latas de

película es que ahí lleva fondos para incrustar en la película que se va

estrenar, Ararat. También sabemos que ha ido hasta ese lugar por si acaso en

él pudiera encontrar sentido a su propia historia personal. Tampoco podemos

ignorar, por cierto, que una montaña es el lugar en el que El flautista de

Hamelin abre un agujero negro. Y recordemos que, cuando en Dulce porvenir

se abre el hielo al pie de una oscura montaña y allí desaparecen los niños,

Mitchell recuerda el primer envenenamiento -luego viene la heroína y el SIDA-

de la sangre de su hija Zoe.

492

Vemos el sagrado Ararat a través de la grabación en vídeo doméstico que hace

Raffi. De este modo, la imagen del monte resulta turbia -nada hay de la

intensidad fotográfica del celuloide-, como turbia es su función dentro de la

historia de Raffi.

Celia: (Off) “Lo que yo digo es que lo que pasó a mi padre importa. Ya sé que a losdemás no, pero a mí me importa”.Raffi: (Off) “¿Y cómo consigo yo que me importe lo que le pasó a mi padre?

Celia: (Off) “Tienes que hacerlo”.Raffi: (Off) “¿Cómo?”

493

Celia: (Off) “Vete allí”.

Celia: “Lo metes aquí y lo oyes latir. Latir noche y día, así nunca lo olvidarás”.

Consignemos que es Celia, su hermanastra -quien, además, trafica con

drogas- la que impulsa a Raffi a realizar ese viaje. Ambos se interrogan por sus

respectivas figuras paternas. Recordemos que el padre de Celia se suicida

cuando Ani le anuncia que lo va a dejar y que el padre de Raffi fue muerto por

la policía cuando intentaba asesinar a un diplomático turco. Ambos comparten

que sus padres tienen la condición de fantasmas, pues sendos padres están

borrados del discurso de la madre. Resulta elocuente al respecto que cuando

se oye su conversación acerca de lo que importa el padre, lo que vemos es un

fragmento de vídeo en el que una madre lleva en brazos a un niño y ésta se

aleja de un edificio en ruinas notoriamente fálico.

Raffi decide acercarse al poderoso Ararat -hoy en tierras turcas, pero símbolo

nostálgico para los armenios- por si en su presencia pudiera encontrar algo de

sentido respecto a la muerte de su padre. Él intenta saber qué pensaba y qué

sentía su padre, objetivo en lo que Ani no le ayuda en absoluto.

Raffi está atrapado en el lazo incestuoso, pero, en el fondo, ese lazo está

anudado a un inmenso suceso traumático como es el genocidio armenio y sus

consecuencias posteriores que, en conjunto, han sumergido la vida del

personaje en un círculo sin un horizonte claro, como atrapado por un agujero

negro. Con todo, el guión de Saroyan -con el que hace el viaje- y sus palabras,

le permiten construir el relato del exterminio de armenios a manos turcas. Y ese

relato resulta convincente para el aduanero, quien a partir del minuto treinta y

siete se dispone a escuchar con atención a Raffi.

494

Aduanero: “Y dime, ¿de qué va la historia?”

A partir de aquí la incertidumbre acerca del contenido real de las latas queda

momentáneamente desplazada por una historia cierta, aquélla sobre la que

Saroyan hace su película y que tiene como principal fuente documental el libro

del médico norteamericano Clarence Ussher. Debemos precisar que las

referencias a este libro introducen algo infrecuente en el texto Egoyan como es

la figura de un destinador que otorga una tarea, ésa es la de hacer llegar al

mundo el testimonio, la palabra de Ussher, tarea que asumen tanto Saroyan,

como Raffi ante el aduanero y el propio Egoyan al hacer la película.

Pero en el minuto setenta y cinco, el aduanero retoma el asunto de las drogas.

Aduanero: “Mi trabajo es fácil. Me siento donde estás tú y los miro sentados en el váteresperando la verdad, los pequeños paquetes de heroína. A veces se ponen nerviosos.Se rompe un paquete y tiene una sobredosis, pero eso puede tardar horas. Yo mesiento y espero. Suele ser bastante silencioso. Tienen tiempo para pensar. Yotambién. Y me asalta la duda, Raffi. Me pregunto si debo sentir pena. Suelen ser críosde tu edad. Voy a destrozar sus vidas; sé que sienten lo que han hecho y que novolverán a hacerlo, pero ya lo han hecho. Ya es demasiado tarde”.Raffi: “Tenía que ir”.Aduanero: “No lo dudo, tenías una llama en el corazón. Pensabas que las cosas seaclararían yendo allí. Pero no fue así. Perdió sentido. La gente es vulnerable cuandoestá perdida. Hace estupideces”.

495

Raffi: “Yo no perdí ese sentido. El sentido de las cosas ha cambiado”.

Ya hemos señalado antes la negrura del fondo que hay a la espalda de Raffi,

pero es ahora, en el contraplano del aduanero -es un punto de vista que no se

ha ofrecido antes-, donde, en el umbral de una puerta oscura hay una mujer,

justo encima de tres fotos iluminadas por una lámpara.

Son tres fotos de su nieto. Recordemos que el padre de ese niño es vigilante

en el museo donde se expone obra de Gorky, y también es homosexual y

convive con el actor turco que hace de oficial turco en la película de Saroyan.

496

Lo que está en juego para el aduanero es el conflicto con su propio hijo, ya que

éste convive con alguien que no cree en el mismo dios en el que cree su nieto.

Además, en esa relación homosexual, el padre biológico del niño ocupa una

posición más bien femenina. Vayamos al minuto once, cuando el niño acaba de

bendecir la mesa. Señalemos que la lámpara que hay tras el niño está apagada

–en la aduana la lámpara ilumina tres fotos suyas- y anotemos también que

tras el actor turco hay una zona de cierta oscuridad.

Por tanto, cuando el aduanero dice “Perdió sentido. La gente es vulnerable

cuando está perdida. Hace estupideces”, está pensando en su propio hijo y en

la ausencia de una figura paterna para su nieto. Y sabemos que, en el fondo,

ese es el problema de Raffi. Tanto el diálogo sobre la pérdida de sentido como

la puesta en escena evidencian que late la amenaza de una fractura

traumática.

Reparemos, ahora, en aquello que Egoyan ha desplazado a la película de

Saroyan: la representación del horror. Reparemos también en que Raffi intenta

desviar la atención sobre la cuestión de las drogas hacia el horror para

gestionar su propia angustia. Se trata del testimonio que da una mujer alemana

a Clarence Ussher en el minuto ochenta.

497

Raffi: (Off, leyendo) “Debo contarle lo que vi para que la gente comprenda loscrímenes de los hombres…”Mujer alemana: “Era una pesadilla. El primer domingo inútil amaneciendo sobre loscadáveres. Vi una oscura masa en el patio fustigando a un grupo de mujeres. Una vozanimal de hombre gritó: “bailad.”Continúa la voz de Raffi: (Off, leyendo) “Fue como un baile, un baile horroroso. Loslátigos rompían la carne de las mujeres cogidas de la mano y aterrorizadas. Las noviasbailaron. “Bailad, bailad”, vociferaban, “bailad hasta morir”. “Bailad desnudas sinvergüenza”. Entonces… Entonces… alguien trajo una jarra llena de queroseno”.Raffi: (Off, leyendo) “Las novias fueron ungidas. “Bailad”…bramaban. “Este es un olormás dulce que cualquier perfume”. Les prendieron fuego con una antorcha. Y suscuerpos calcinados yacían sobre el suelo. La alemana me miró y me dijo “quierosacarme los ojos, dígame cómo”.

En efecto, pesadilla y fuego vuelven a darse cita, como en El liquidador, pero

ahora no arden casas, arden mujeres, pues la pulsión más canalla se ha

desatado, aquella que hace del otro sólo el lugar para el goce más siniestro.

Dice el texto de Clarence Ussher, recogiendo el testimonio de la alemana, que

son novias, así que son objeto de deseo de otros hombres armenios; son, por

tanto, la condición de posibilidad de que esos armenios puedan ser padres. Sin

duda pocas estrategias de exterminio hay tan eficaces, pues no solo destruyen

la posibilidad de la maternidad, sino también la de que el hombre que sobrevive

pueda superar la traumática pérdida. Experiencia tan brutal de lo real lleva a la

mujer, que ha sido testigo, a desear no ver, a sacarse los ojos. Y esto

precisamente nos habla de lo insoportable de un saber determinado sobre la

condición humana. Esa verdad conmueve al aduanero.

498

7.3.10. ¿Un insoportable enigma para Egoyan?

Lo que resulta, en principio, algo forzado es que Egoyan haga que Saroyan

coloque al niño Gorky como testigo de tal escena…

El niño contempla el horror del que habla la mujer alemana y sobre esa mirada

del niño se produce un encadenado con la imagen de las manos de su madre

sobre la falda, imagen que proviene del momento de la famosa fotografía.

La película propone una explicación al hecho de que en un cuadro titulado The

Artist and His Mother, que Gorky tardó en realizar nada menos que 16 años -lo

comenzó en 1926 y lo terminó en 1942-, las manos de la madre estén

emborronadas.245

245 Hay otro cuadro con el mismo título realizado entre 1926 y 1936 en el que la manoderecha de la madre está emborronada en parte. Hay también un dibujo con el mismotema, de 1936, en el que las manos de la madre ni siquiera están dibujadas, al igualque tampoco está dibujada la falda.

499

Según esta película, el artista frota sus manos contra las manos pintadas de su

madre para convertirlas en una mancha. Eso es algo que tal vez pudo suceder

en algún momento de esos dieciséis años, pero, en el cuadro, lo que se

observa son pinceladas de pintura blanca superpuestas sobre las manos. Lo

que en el análisis textual nos interesa es que para Egoyan esas manos

constituyen un enigma que queda vinculado a una escena tan abrasadora

como la de las mujeres que son quemadas vivas. Diríase que ante la cuestión

de por qué Gorky dejó esas manos emborronadas, Egoyan necesitara

establecer una certeza y esa certeza la hiciera depender de la intensidad del

sufrimiento del niño Gorky. Así, ese emborronamiento sería fruto de un

arrebato, no exento de delirio, en el cual Gorky intenta sentir el contacto físico

de las manos de la madre a través de la materia pictórica. Tal conato de sentir

ese contacto se saldaría con el fracaso y la decepción. A juzgar por la pátina

fotográfica, esto formaría parte de la película de Saroyan, aunque ya hemos

comentado que lo relacionado con el Gorky maduro mantiene cierta

ambigüedad a ese respecto. En todo caso, Egoyan marca cierta distancia con

estas escenas –quemar a las mujeres y emborronar las manos del cuadro-

cuando se trata de escenas con una mayor intensidad emocional. Por otro lado,

no podemos ignorar que precisamente en una película como

realizada once años antes, los motivos que se repiten de forma insistente son

el fuego y las manos.

Volvamos al montaje: esto que acabamos de ver sucede mientras Raffi se

enfrenta a la posibilidad de que su vida se complique bastante más

después, se produce la llamada telefónica ya mencionada en el anterior

apartado, donde Raffi le pide a s

crucial y, por ello, vale la pena volver sobre él.

Es en el minuto noventa cuando Raffi le pide a su madre que mienta por él,

petición que hace desde el temor al negro futuro que se cierne sobre él. Y ese

temor en absoluto desaparece por la disposición de la madre para mentir

500


no podemos ignorar que precisamente en una película como



la posibilidad de que su vida se complique bastante más


apartado, donde Raffi le pide a su madre que mienta. Y este es un momento

crucial y, por ello, vale la pena volver sobre él.


que hace desde el temor al negro futuro que se cierne sobre él. Y ese

absoluto desaparece por la disposición de la madre para mentir


no podemos ignorar que precisamente en una película como El liquidador,



la posibilidad de que su vida se complique bastante más. Poco


u madre que mienta. Y este es un momento


que hace desde el temor al negro futuro que se cierne sobre él. Y ese

absoluto desaparece por la disposición de la madre para mentir. Ella

501

responde a esa llamada vestida de riguroso negro y, sobre todo, responde

como si lo suyo fuera mentir.

El perspicaz aduanero, que cumple su último día de trabajo, pregunta a Ani si

Gorky se suicidó.

Obviamente la mirada del aduanero, al hacer esa pregunta a Ani -que es una

mujer que acumula bastantes datos acerca del pintor- indica que considera que

se trata de una pregunta pertinente. A Gorky le falló el padre y el de Raffi es un

terrorista muerto.

El aduanero se perfila así como alguien que sabe que el sinsentido destruye a

quien lo sufre y que el suicidio es el recurso con el que terminar el sufrimiento.

Notable resulta por ello que suenen aplausos adelantados correspondientes al

plano siguiente, cuando la limusina para ante la sala donde se va a proyectar

Ararat de Saroyan.

502

Aparte de aplaudir a los artistas que llegan ¿se aplaude el suicidio de Gorky?,

¿se aplaude el suicidio como espectáculo?, ¿se aplaude cualquier cosa? En el

centro de ese encuadre, dentro del cual se producen los aplausos, hay una luz

que quema, que ciega, que deslumbra, y que es tan incandescente como el

motivo que acaba de ser nombrado en la escena anterior: el suicidio.

En la aduana, llega el momento de la verdad; debe despejarse la incertidumbre

acerca del contenido de las latas. Y es entonces cuando el monte Ararat

adquiere un carácter siniestro.

Raffi exclama: “Ahí los conocí, en el tren”.Aduanero: “¿A Ararat?”Raffi: “Sí. Iban a rodar un anuncio”.Aduanero: “¿Un anuncio?”Raffi: “Me hice amigo del auxiliar de cámara. Le dije que quería una imagen de esto.De esto, de esto de aquí quería una imagen de Ararat”.Aduanero: “¿Para qué?”Raffi: “Para la película, necesitaba incorporarla”.Aduanero: “La película está acabada”.Raffi: “No pensaba en eso. Fíjese en el cámara. Sobornó a un soldado para poderpasar es una carretera militar. Ésta, ésta es su voz, escuche, se le puede oír. Subimoshasta la mitad del camino. Y rodamos desde allí con la cámara. En esta película quehay aquí”.

503

Aduanero: “¿Por qué no me lo habías dicho antes”?Raffi: “Tenía que contarle la otra historia”.Aduanero: “¿Por qué?”Raffi: “Era importante para mí”.

El aduanero lleva dos de las latas a una habitación que hay a la espalda de Raffi.

Aduanero: “Así que esa voz…el miembro del equipo, te dio la película, te dejó sucámara, sobornó a un soldado y te llevó al monte Ararat”.Raffi: “Si”.Aduanero: “¿Te pidió algún favor a cambio?”Raffi: “¿Qué?”

El aduanero coge con una mano el rostro de Raffi.Aduanero: “Raffi, esa persona ¿te pidió que trajeras algo a este país?”Raffi: (Con voz temblorosa) “Que trajera esas latas”.

504

Aduanero: “¿Y qué contienen?”Raffi: “Él dijo que película”.Aduanero: “¿Por qué le creíste?”

Es en ese monte donde Raffi encuentra a un destinador que le otorga una tarea

siniestra, la de traer esas latas y, dentro de ellas, heroína. La tarea es

destructiva y a juzgar por la expresión angustiada del joven, éste lo sabe. Con

todo, el aduanero, al preguntar ¿Por qué le creíste? deja abierta la posibilidad

de que Raffi sea inocente, aunque parezca incapaz de responder. El aduanero

se muestra convencido de que Raffi transporta droga, pero el espectador duda

entre la posibilidad de que Raffi hubiera podido aceptar esa tarea de forma

ingenua -y ahora se esté dando cuenta de que él es un “camello” involuntario- y

la posibilidad de que Raffi supiera desde Ararat que llevaba droga en las latas.

Aduanero: “Cierra la puerta”.Raffi la cierra. La habitación está en penumbra. EL aduanero coge una lata y empiezaa despegar el precinto.Raffi: “¿Podemos apagar la luz?”Aduanero: “¿Por qué?”Raffi: “Para no estropear la película”.

505

Aduanero: “Sigues convencido”.Raffi: “Tóquela en la oscuridad”.Aduanero: “Está bien Raffi, apaga la luz”.

Aduanero: “Por última vez, ¿qué crees que hay aquí dentro?”Raffi: “Película, eso dijo él, eso necesito creer”.La habitación está a oscuras, apenas se perciben las siluetas de los dos personajes.

Aduanero: “¿Qué pasaría si no lo creyeras?”Raffi: “Que sería un delincuente.Aduanero: “¿Qué dirías si te dijera que es heroína?”Raffi: “No lo es”.Aduanero: “¿Por qué estás tan seguro?”Raffi: “Encienda la luz”.

En la más densa oscuridad se juega el destino de Raffi. Eso permite al

aduanero decidir qué hacer en el que es su último día de trabajo y decide

descargar a Raffi de la droga que ha traído hasta la frontera. Decide asumir

una función paterna que es a la postre el fondo de verdad que hay en la

búsqueda de Raffi y decide proporcionar cierto sentido, aunque frágil, a su

historia. El aduanero se salta la ley jurídica, también por compasión, y siente

que ha hecho bien. Se mancha las manos, pero sabe que su acto en la

oscuridad le brinda a Raffi una posibilidad para salir del circuito de sinsentido

en el que se encuentra.

506

7.3.11. La cuestión armenia: Genocidio y diáspora

Dentro de la obra cinematográfica de Egoyan, Ararat aborda un asunto que no

había aparecido antes: el genocidio armenio. Las referencias a los armenios en

la diáspora aparecen en algunas de sus películas como hemos anotado en el

análisis de Next of Kin. La condición del emigrante, la extranjeridad, el viaje, el

exotismo, la pérdida del hogar familiar, el desarraigo, están presentes, de una u

otra forma, en el texto Egoyan. Pero ni siquiera en Calendar, ante los hermosos

paisajes armenios, se plantea abiertamente la cuestión del genocidio. Es decir,

el núcleo de horror que explica la mayor diáspora armenia al filo de la Primera

Guerra Mundial, no aparece de forma decidida hasta Ararat, cuando el director

ha alcanzado prestigio internacional y un claro dominio de su oficio. Es,

además, una película que le ha generado algunos problemas con grupos turcos

que lo acusan de hacer propaganda contra su país246.

7.3.12. Sobre la emergencia necesaria de sentido. El héroe

A la vez que la película aborda el asunto del genocidio armenio, advertimos

que, aunque tímidamente, aparece también la necesidad del sentido ante el

caos de lo real, lo cual está en relación con la comparecencia de cierto

heroísmo. Y esto representa también una novedad dentro de las narraciones

fílmicas de Egoyan.

246Romney, Jonathan. Atom Egoyan. British Film Institute. Londres 2003. P. 173.

En Ararat aparece con toda rotundidad la figura de un héroe: el doctor

norteamericano Clarence Ussher, interpretado por Bruce Greenwood, un

versátil actor que ha intervenido en films como

fue un médico de profundas convicciones cristianas que trató de salvar de la

masacre a sus vecinos y frenar en lo que pudo a un sanguinario oficial turco.

Escribió y publicó sus experiencias en 1917

Buena parte del guión se basa en ese libro. Lo que ocurre es que ese héroe lo

es dentro de la película que hace Saroyan, pues, en la película que hace

Egoyan, Greenwood es un actor, Martin, un actor que se toma muy en serio su

trabajo y que sabe documentars

leer las memorias del médico sino, a la vez, la Biblia.

Cabe pensar que Egoyan tenga un cierto rechazo a poner un héroe en su

película y que por ello recurre a la película de otro, una película con la que no

se siente del todo cómodo. Por otro lado debemos reparar en que la película de

Saroyan contiene batallas, tiroteos, explosiones, sangre y mu

horror. Contiene, en suma,

sus películas. En realida

núcleos traumáticos de las fábulas, habían sido apartadas de la puesta en

escena en sus anteriores películas. Y en

visión momentos como el suicidio de Gorky, la muerte del

padre del que no hay ninguna imagen

al cual sólo vemos unos instantes antes de desaparecer en un bosque,

desaparición que nos es mostrada a los

507

aparece con toda rotundidad la figura de un héroe: el doctor


versátil actor que ha intervenido en films como Exotica y Dulce porvenir.

un médico de profundas convicciones cristianas que trató de salvar de la


Escribió y publicó sus experiencias en 1917, en Boston y en Nueva York.

uena parte del guión se basa en ese libro. Lo que ocurre es que ese héroe lo



trabajo y que sabe documentarse por su cuenta, un actor que asegura no sólo

leer las memorias del médico sino, a la vez, la Biblia.




Saroyan contiene batallas, tiroteos, explosiones, sangre y mucha violencia y

, en suma, todo eso que habitualmente Egoyan ha evitado en

sus películas. En realidad, ese tipo de visiones, que forman parte de los


escena en sus anteriores películas. Y en Ararat son igualmente

como el suicidio de Gorky, la muerte del padre de Raffi

padre del que no hay ninguna imagen- o el suicidio del amante de Ani, amante


desaparición que nos es mostrada a los setenta y tres minutos de película.

aparece con toda rotundidad la figura de un héroe: el doctor


Dulce porvenir. Ussher

un médico de profundas convicciones cristianas que trató de salvar de la


en Boston y en Nueva York.

uena parte del guión se basa en ese libro. Lo que ocurre es que ese héroe lo



e por su cuenta, un actor que asegura no sólo




cha violencia y

todo eso que habitualmente Egoyan ha evitado en

d, ese tipo de visiones, que forman parte de los


son igualmente hurtadas a la

padre de Raffi –

o el suicidio del amante de Ani, amante


minutos de película.

Celia ha preguntado a Ani por la muerte de su padre. Vemos que Ani y el padre deCelia pasean por un bosque.Ani: (Off) “No lo vi caer”Celia: (Off) “¿No lo viste caer o no querías verlo?”

En el discurso de Ani, no sólo son eludidas las menciones a esas muertes

trágicas, también queda fuera toda

Ani dice algo relacionado con el suicidio del padre de Celia es debido a la

demencial insistencia de ésta.

7.3.13. Raffi sin padre

Raffi está atrapado entre esas dos muje

hermanastra, y ambas pugnan por su posesión allí donde ninguna figura

paterna comparece.

En el minuto cinco, instantes

granada pase la frontera, vemos por primera vez a Ani, Raffi y

orden, en una fiesta.

Raffi: (Off) “El protagonista de este poema cometerá un acto abominable”.Ani interrumpe el discurso de su hijo.Entra Ani, con una copa de vino en la mano, sonríe.Ani: “Raffi, el verdadero tema de ese poema esAni y los invitados ríen.

508

preguntado a Ani por la muerte de su padre. Vemos que Ani y el padre deCelia pasean por un bosque.

Celia: (Off) “¿No lo viste caer o no querías verlo?”


ágicas, también queda fuera toda referencia a la figura del padre de Raffi. Y si


demencial insistencia de ésta.

atrapado entre esas dos mujeres: Ani, su madre


instantes después de que el aduanero impide que la

granada pase la frontera, vemos por primera vez a Ani, Raffi y

Raffi: (Off) “El protagonista de este poema cometerá un acto abominable”.Ani interrumpe el discurso de su hijo.Entra Ani, con una copa de vino en la mano, sonríe.Ani: “Raffi, el verdadero tema de ese poema es que la novia está completamente loca”.

preguntado a Ani por la muerte de su padre. Vemos que Ani y el padre de


a la figura del padre de Raffi. Y si


Ani, su madre, y Celia, su


después de que el aduanero impide que la

granada pase la frontera, vemos por primera vez a Ani, Raffi y Celia, por este

Raffi: (Off) “El protagonista de este poema cometerá un acto abominable”.

que la novia está completamente loca”.

509

Raffi: “No, dijo la novia enfadada, quiero el corazón de tu madre”.Se acerca una mujer hacia el sofá donde está Raffi y se sienta junto a élMujer: “Cada vez resulta más interesante”.

Raffi: “Así que el chico mató a su madre”.Otra mujer: “En el corazón de un hombre siempre hay una mujer”.Ríen.

510

Aparece Celia por la puerta por donde ha entrado Ani. A la derecha hay una botellasobre una mesilla en la que se lee “Ararat”.Raffi: (Off) “Cuando corría con el corazón en las manos tropezó y cayó. El corazón desu madre en sus manos exclamó: <Hijo, mi pobre niño ¿te has hecho daño?>”Una mujer: (Off) “Raffi, me has puesto los pelos de punta”.A Ani se le congela la sonrisa cuando ve a Celia. Raffi, al ver el cambio de actitud desu madre, gira la cabeza hacia la puerta.

Si Ani entra alegre con una copa de vino en la mano, la irrupción de Celia no

tiene nada de alegre y queda sutilmente asociada con una botella de coñac

armenio en cuya etiqueta se lee Ararat –el monte a donde llega Raffi, siguiendo

el consejo de Celia, y donde alguien le dará heroína para que la lleve de vuelta

a Canadá-.

Ani interrumpe el discurso de Raffi que está contando una historia que ella

conoce y que de forma sentenciosa trata de resumir antes de que su hijo la

cuente: “Raffi, el verdadero tema de ese poema es que la novia está

completamente loca”. Ani puede estar haciendo una alusión a la novia de su

hijo, que es hija de su amante suicidado y cuyo comportamiento muestra cierto

desequilibrio. Por otro lado, ese acto abominable del cual Raffi había

comenzado a hablar caracteriza también a la relación incestuosa que mantiene

con Celia.

El conflicto desarrollado en

parte del conflicto entre Celia y Ani. Dentro de ese conflicto, Raffi es objeto de

deseo incestuoso para ambas. Raffi es aplastado y su existencia carece de un

horizonte más allá del círculo que trazan esas m

a esta situación es, en primer lugar, la desaparición de un padre al intentar

cometer un atentado terrorista y, en segundo lugar, el suicidio del padre de

Celia, del cual ésta culpa, no sin razón, a Ani. He ahí por tanto el d

traumático en cuyo campo gravitatorio se mantienen los tres personajes. Si no

se conocen estos sucesos, el comportamiento de estos personajes, en esta y

en otras escenas siguientes, suscita dudas acerca de las motivaciones y del

carácter de sus relaciones.

Celia tiene un invernadero en un tejado

Llama la atención que ese invernadero se dedique al monocultivo, pues la

mayor parte de las plantas que se ven son iguales y, por su aspecto, diríase

que son marihuanas.

En el inveradero Raffi Toca el violín mientras Celia revisa el estado de las plantas. Ellase acerca hacia Raffi.Celia: “¿Por qué no puedo leer su libro?”Raffi: “Espera a que se publique”.Celia: “Tú lo has leído”.Raffi deja el violín.

511

El conflicto desarrollado en el poema entre una novia y una madre es también



horizonte más allá del círculo que trazan esas mujeres. Y lo que ha dado lugar



Celia, del cual ésta culpa, no sin razón, a Ani. He ahí por tanto el d




relaciones.

Celia tiene un invernadero en un tejado donde se acuesta con su hermanastro.



En el inveradero Raffi Toca el violín mientras Celia revisa el estado de las plantas. Ella

Celia: “¿Por qué no puedo leer su libro?”Raffi: “Espera a que se publique”.

el poema entre una novia y una madre es también



ujeres. Y lo que ha dado lugar



Celia, del cual ésta culpa, no sin razón, a Ani. He ahí por tanto el denso núcleo




se acuesta con su hermanastro.



En el inveradero Raffi Toca el violín mientras Celia revisa el estado de las plantas. Ella

Celia: “Déjame tu copia”.Raffi: “No”.Celia: “¿Por qué no?. Soy de la familia”.Raffi: “Le prometí que…”Celia:”¿Qué?”Raffi: “Que no te dejaría mi copia”.Celia: “Por favor”Raffi: “Celia, vamos”.

Celia: “Te pongo difícil ser un hijoRaffi: “No sé por qué tiene qué ser así”.Celia: “Sí que lo sabes”.Raffi: “Era mejor cuando os entendíais”.Celia: “No era tan divertido”.Celia lo besa.Celia: “El fantasma del padre, mi padre, no el tuyo, el tuyo murió como un héromío en un estúpido accidente según ella. Tú cuida de tu fantasma, yo cuidaré del mío”.

Se besan.

Puntualicemos, de entrada

hace, en este caso tocar el violín. Celia quiere leer cierto libro que va a publicar

Ani, pero la autora y madre de Raffi le ha prohibido a su hijo que se lo deje a su

novia –novia a la que ha calificado de l

512

Celia: “¿Por qué no?. Soy de la familia”.

Raffi: “Que no te dejaría mi copia”.

Celia: “Te pongo difícil ser un hijo perfecto. Lo siento”.Raffi: “No sé por qué tiene qué ser así”.

“Era mejor cuando os entendíais”.No era tan divertido”.

Celia: “El fantasma del padre, mi padre, no el tuyo, el tuyo murió como un héromío en un estúpido accidente según ella. Tú cuida de tu fantasma, yo cuidaré del mío”.

de entrada, que, de nuevo, Raffi es interrumpido en lo que



novia a la que ha calificado de loca-. Entonces Celia excita sexualmente

Celia: “El fantasma del padre, mi padre, no el tuyo, el tuyo murió como un héroe. Elmío en un estúpido accidente según ella. Tú cuida de tu fantasma, yo cuidaré del mío”.

que, de nuevo, Raffi es interrumpido en lo que



. Entonces Celia excita sexualmente

513

a Raffi para tratar de conseguirlo. Según la actitud de Celia, ese libro del que el

espectador aún no conoce nada, parece contener cosas que le conciernen y,

además, ella dice que es de la familia. Por otro lado, hay dos padres muertos.

Para Celia ese libro, que trata sobre la vida y la obra de Gorky, debe contar

algo relacionado con la muerte de su propio padre, una obsesión que lleva a

esta chica a acosar a Ani en conferencias y presentaciones.

En principio, nada tiene que ver el suicidio de Gorky con el del padre de Celia

pero es el propio texto el que invita a establecer cierta conexión, como si el

drama existencial de Gorky, del que ya hemos hablado, sirviera para hablar de

los dramas actuales de estos personajes, o como si se desplazaran a ese otro

universo diegético del pintor ciertas cosas que los personajes tratan de evitar

en este otro universo contemporáneo. Desde luego, algo de eso sucede

cuando, en el minuto veinte, Ani, en una conferencia -Celia intenta reventar esa

conferencia y Saroyan pide a la chica que deje de molestar- habla de la madre

de Gorky.

Ani mira con los ojos humedecidos cómo Celia se lleva a Raffi de la sala.Ani: “Gorky homenajea a su madre dotándola de una cualidad sagrada. Con estecuadro, Gorky salvaba a su madre del olvido arrancándola de una pila de cadáverespara situarla en un pedestal de vida.”

Ani se promueve así a sí misma a ese pedestal en el que se coloca para la

mirada de todos –ella es mujer armenia– y de su propio hijo.

514

Pero volvamos al momento en el que Celia y Raffi se besan en el invernadero y

a lo que sucede después. Por corte, el montaje nos muestra una puerta que se

abre: por ella vuelve a aparecer Ani.

Ani entra en la habitación de Raffi mientras éste duerme todavía. Sobre

la cabecera de la cama, aparte de un crucifijo, hay un cuadro con un cuerpo

desnudo en posición fetal. Ella va hacia la ventana, lugar desde el que proviene

la luz, y desde allí contempla el torso desnudo de su hijo. La forma de

fotografiarlo nos habla del deseo incestuoso que hay en la mirada de la madre.

Recuérdese que ella, después de ver a su hijo desde la puerta, se va hasta la

ventana para tener un mejor punto de vista, una visión más intensa. Por lo

demás, de nuevo una de las dos mujeres interrumpe lo que Raffi está

haciendo, en este caso dormir. Y por cierto que esta escena no está tan lejos

de aquella –Next of Kin- en la que la madre de Peter entra en la habitación de

este, se coloca junto a la ventana e interrumpe el fingido guitarreo.

515

7.3.14. Figuras paternas para Raffi

Realmente extraordinario resulta que en Ararat, frente al marasmo en que se

encuentra Raffi, aparezcan ciertos atisbos de figuras paternas que intentan

ejercer esa función y que esta aparición vaya de la mano de la cuestión de la

verdad. Hay que reconocer que esto hace de Ararat una película que introduce

una interesante diferencia respecto a las anteriores narraciones de Egoyan.

Sigamos la cadena en la que se insertan esas figuras paternas. Frente al horror

del genocidio armenio, el médico norteamericano Clarence Ussher hizo lo que

pudo y luego contó al mundo en 1917 su experiencia. Eso convierte a Ussher

en un destinador que otorga la tarea que él mismo comenzó: hacer que el

mundo sepa de ese horror. Como ya hemos anotado, Saroyan y Raffi asumen

esa tarea dentro de la narración. Es Saroyan quien proporciona, mediante el

guión, los testimonios de Ussher a Raffi. Y Raffi es quien, a su vez, consigue

que el aduanero los escuche con atención.

Reparemos en Saroyan y en el aduanero. Edward Saroyan está interpretado

por Charles Aznavour. Charles Aznavour es el nombre por el que conocemos al

famoso cantante y actor francés. Pero su nombre original es Chahnour

Aznavourian debido a sus raíces armenias. A diferencia de Arshile Gorky, que

prescindió por completo de su nombre y apellido paterno, Aznavour conserva lo

esencial de su nombre de pila con las variaciones precisas para facilitar su

pronunciación en francés. Del apellido elimina esa terminación que tanto se

identifica con los apellidos armenios, o sea, lo que identifica la nacionalidad.

Así, tenemos a un hombre con una larguísima experiencia sobre los

escenarios- empezó bailando muy joven, luego continuó con la canción y la

516

interpretación – y los platós de cine. Es, junto con Christopher Plummer –el

actor que hace de aduanero-, la representación del buen hacer, de la seguridad

y de la sabiduría. Eso es precisamente lo que aportan a la película: serenidad,

estabilidad, comprensión y, en ambos casos, una instancia a respetar. Son los

que en el momento preciso saben qué es lo que hay que hacer: el aduanero

con la ley y con el joven Raffi, y el director con el guión, los actores, la cámara,

etc. Ambos saben de lo real: el uno porque tiene que descubrir lo que ocultan

los viajeros, el otro porque tiene que mostrar lo que se prefiere ocultar, en este

caso lo real del genocidio.

En el minuto treinta y uno, Ani está en el plató donde se han construido los

decorados y ve que han pintado como fondo del decorado la imagen del monte

Ararat.

Saroyan: “¿Qué pasa?”Ani: “No se podía ver el monte Ararat desde Van”.Saroyan: “Sí, bueno, pero me pareció importante”.Ani: “Ah, pero no es verdad”.Saroyan: “Es verdad en esencia”.

Ani se sorprende y muestra cierta incomodidad al descubrir que el importante

director de cine va a mentir deliberadamente sobre la situación del monte –si el

decorado representa el pueblo de Van, desde éste no se puede ver Ararat-.

Pero Saroyan está seguro de que eso “es verdad en esencia”. Además ha

afirmado, tras reconocer que objetivamente el monte no podría estar ahí, “pero

me pareció importante”. Ani y Saroyan se encuentran representando dos

formas de entender la verdad, la objetiva que prescinde del sujeto y la

subjetiva, la que se vincula al deseo y la que genera sentido frente a lo real.

Saroyan sabe que, más allá de la relación de hechos históricos puestos en

escena, hay algo que quiere enunciar como verdad. Ese más allá es nada

menos que el valor sagrado del monte Ararat, algo que, aparte de su condición

517

geográfica y geológica, física y objetiva, tiene un peso simbólico al que el

director no quiere renunciar y lo hace presente pintándolo como fondo. Y

porque el director se implica en tal acto de enunciación, así sabemos de su

verdad247. Y el propio Egoyan, al principio de la película, ya había advertido que

el monte, el deseo de estar cerca de ese monte, de hacerlo propio, era el

verdadero deseo del director ante la aduana.

En el aeropuerto, el estricto aduanero se enfrenta a dos casos en los que debe

impedir que algo prohibido entre en el país. En el primero, cuando llega

Saroyan, se trata de una granada, en el otro, cuando llega Raffi de Turquía, se

trata de heroína, una droga devastadora.

En el primer caso llega un hombre curtido y sereno para contar una historia en

una película, en el segundo llega un joven desorientado que, curiosamente, es

el que cuenta al aduanero la misma historia que narra Saroyan en la película.

De nuevo estamos ante el conocido juego de desplazamientos tan del gusto de

Egoyan. En el primer caso, Saroyan ingiere las pepitas de la granada en la

misma aduana para llevarlas en su estómago. En el segundo, la heroína podría

entrar en el estómago de Raffi, sin embargo va en unas latas de negativo para

una película que es la de Saroyan, y que ya está terminada. Lo que entra es el

vídeo grabado por Raffi, donde hay imágenes de esa región perdida por los

armenios en torno al lago Van y el monte Ararat - hoy Ararat está en territorio

turco, en la parte oriental cerca de la frontera con Armenia e Irán -.

De modo que el aduanero ejerce la función paterna tanto para Raffi como para

Saroyan, pues al director le deja pasar el símbolo instalado en la memoria –y

un símbolo masculino: un alto y erguido monte– a la vez que prohíbe, corta,

hace dejar del otro lado de la frontera –del pasado– la fruta materna, sólo ahora

prohibida. A Raffi le deja pasar el vídeo y la historia del genocidio, pero no la

heroína.

La imagen del monte que emplea Egoyan en el montaje es la que ha grabado

Raffi, una imagen que comparte con Saroyan y, por extensión, con todos los

247 González Requena, Jesús. Teoría de la verdad. Trama y Fondo. Revista de culturaNº 14. Madrid, 2003.

518

armenios. Es decir, hay fronteras para los objetos, sean frutas o drogas, pero

difícilmente se pueden poner fronteras para las ideas, las emociones y los

referentes simbólicos. Y, en realidad, las imágenes en vídeo son las únicas que

aparecen del monte Ararat en la película, con sus calidades difusas, la pérdida

de definición, la inestabilidad de la cámara.

El aduanero, saltándose el procedimiento legal, hace lo que sabe que es justo.

Y se maneja de este modo porque está pensando en su propio hijo, pensando

en que quizá no haya sabido ser el padre que su hijo y su nieto necesitan. Es la

clamorosa ausencia del padre de Raffi la que a él le ayuda a resituarse en la

compasión hacia su propio hijo.

Respecto a cierta función paterna que Saroyan ejerce ante Raffi hemos de

referirnos a algo que sucede precisamente en la mitad justa de la duración de

la película, a los cincuenta y cinco minutos. Ali, el actor que hace de Jevdet Bay

-el oficial turco que dirige la represión contra los armenios en Van-, ha

terminado su trabajo y se dirige a Saroyan. Raffi, en el centro del encuadre, al

fondo, escucha muy interesado la conversación.

Ali: “No me ha preguntado qué me parece la historia”.Saroyan: “¿Qué puede parecerle?”Ali: “Si creo que pasó o no. Lo del genocidio”.Saroyan: “Bueno, no sé si importa”.

519

Ali: “Verá. No quiero molestarle. Es que cuando interpreto, se supone que sale de aquí(estómago) no de aquí (cabeza). ¿Sabe?, he estado documentándome sobre el tema.Y los turcos tenían razones para creer que los armenios eran una amenaza. Sufrontera oriental estaba amenazada por Rusia y creían que los armenios lestraicionarían. Era una especia de guerra. Las poblaciones se desplazancontinuamente…”Saroyan: “Gracias de nuevo, por su trabajo”.Saroyan deja a Ali.

Raffi se dirige a Saroyan.Raffi: “¿Por qué no le ha contestado?”.Saroyan: “Porque tiene remordimientos por el papel. Puedo comprenderlo. Su gentese enfurece con él”.Raffi: “Pero cree que Turquía estaba en guerra con Armenia. ¿No le molesta que noentienda la historia?”Saroyan niega con la cabeza.Saroyan: “No, la verdad, no”.Raffi: “¿Por qué no le ha explicado que nosotros éramos ciudadanos turcos?Teníamos derecho a ser protegidos”.Saroyan: “Le vas a llevar a casa. Bien. Toma esto. Cómprale una botella de champán.Deja que piense que ha hecho algo especial”.Raffi: “¿Algo especial? Lo siento señor Saroyan creo que no lo entiendo”.Saroyan: “Joven. ¿Sabe qué sigue causando tanto dolor a nuestro pueblo? No es lagente que perdimos…ni la tierra…. Es saber que nos odiaban tanto. ¿Quién era esagente para odiarnos así? (se emociona) ¿Cómo pueden seguir negando su odio? Yodiarnos, odiarnos aún más”.

Raffi esperaba que se produjera un enfrentamiento real entre el director

armenio y el actor turco y se sorprende de que Saroyan sólo haya dicho

“Gracias de nuevo por su trabajo” ante la provocación del actor. Saroyan sabe

que el actor ha utilizado su visceralidad para construir al cruel militar turco de

modo convincente. Y en tanto director no tiene mas que agradecer ese trabajo,

520

pues para eso lo había seleccionado. No es el rodaje de la película el ámbito

en el que entablar discusiones. Por otro lado, Saroyan demuestra saber

ponerse en el lugar del otro: “Porque tiene remordimientos por el papel. Puedo

comprenderlo. Su gente se enfurece con él”.

Saroyan tampoco permite a Raffi que surja una nueva discusión sobre la

cuestión, es decir corta la emergencia de la visceralidad del joven. Y además le

encomienda una tarea que lo contraría más aún: “Cómprale una botella de

champán. Deja que piense que ha hecho algo especial”.

Huelga decir que la sabiduría que demuestra Saroyan es radicalmente opuesta

a la actitud del padre de Raffi, quien había preparado un atentado terrorista

contra un dirigente turco. Por tanto al joven desorientado se le está ofreciendo

un modelo de padre, igualmente armenio, pero completamente distinto y, sobre

todo, mucho más constructivo, pues cumple con la tarea que muchos años

atrás iniciara Clarence Ussher, que no era armenio sino norteamericano.

Con todo, en el conjunto del texto Ararat, esta novedosa emergencia de un

héroe, de la verdad y de ciertas funciones paternas, es decir, de ese tipo de

elementos narrativos que proporcionan sentido, no tienen suficiente potencia

dentro de una estructuración que básicamente es la del agujero negro

egoyaniano. Ararat, aunque sí se hace cargo de una tarea pendiente como es

la de contar que hubo genocidio armenio, no se configura como un relato

simbólico. La propia escritura se resiste a ello.

7.3.15. Anudando el botón

Señalemos para terminar que la película finaliza mostrando el momento en que

la madre de Gorky cose el botón del abrigo del joven pintor. O sea, la película

cierra un círculo en torno a ese motivo con el que se abrió: el botón colgando

del hilo. Se trata literalmente de una sutura que realiza la madre, una

restauración de la herida narcisista que la falta del botón suponía para la

imagen del hijo.

521

Si al principio el hilo hacía de frontera, de corte entre la madre y el hijo, aunque

éste quedara desenfocado, en el final, ese hilo anuda y sella el retorno al seno

materno de modo parecido a como Hilditch regresa a su madre en El viaje de

Felicia: mediante el suicidio. Repárese en que el cosido del botón tiene dos

fases; en la primera, el hilo une el tejido al botón y, en la segunda, ese hilo da

varias vueltas alrededor del hilo que une, como si estrangulara esa misma

unión para hacerla más fuerte. Recuérdese que Gorky, obsesionado por la

figura de su madre, acabó sus días colgándose en su estudio.

523

7.4. Where the truth lies (2005)

(103 minutos)


Vince y Lanny son dos estrellas del espectáculo, especialmente dentro del

mundo la televisión que, en 1957, han alcanzado enorme éxito y popularidad.

Forman un dúo en el que Vince procura guardar las formas y contener los

excesos verbales de Lanny, quien resulta ser el más imaginativo. Ambos se

drogan antes y después de los espectáculos. Vince puede ser

extraordinariamente violento si alguien se atreve a ofender a Lanny. Reuben es

el silencioso, frío y servicial mayordomo de Lanny, que se ocupa de ordenar

siempre las habitaciones.

La noche anterior a un maratón televisivo que protagonizan Lanny y Vince para

recaudar fondos al servicio de la lucha contra la enfermedad de la polio, sucede

algo que cambiará las vidas de ambos: Maureen, una estudiante de periodismo

que trabaja ese verano en el hotel de Miami donde se alojan las estrellas,

solicita entrevistarlos. Lanny acepta realizar una entrevista y la invita a

participar junto con Vince en un “ménage à trois”. Tras la entrevista, la

grabadora de sonido de Maureen sigue en marcha registrando lo que allí

sucede. Hay un momento en el que Vince intenta penetrar analmente a Lanny.

Éste rechaza tajantemente la intentona y reprende con gran enfado a su amigo.

Maureen decide chantajearlos y pide dinero por su silencio. Aturdida por las

drogas, se queda dormida en la suite y Reuben, que se ocultaba en un armario,

la asfixia con un almohadón.

Lanny piensa, entonces, que el asesino ha sido Vince, mas no lo denunciará, al

contrario, ambos colaboran en la ocultación del cadáver de la muchacha en un

524

cajón con langostas y hielo que irá a parar a un hotel de Nueva Jersey que,

como el de Miami, pertenece al mafioso Sally, el que apadrina a los artistas a

cambio de que actúen en sus fiestas. El cadáver, tras llegar en el cajón, es

puesto en la bañera de la habitación. La policía cierra el caso como una muerte

por sobredosis de drogas y alcohol. Lanny y Vince tienen la mejor coartada,

habían estado tres días delante de millones de telespectadores y entran en esa

habitación de Nueva Jersey escoltados por policía y periodistas. Reuben

conserva la grabación magnetofónica que hiciera Maureen de lo que ocurrió

aquella noche. La grabación podría incriminar a Vince, pero Reuben no se

atrevería a chantajearle mientras viviera Sally Sanmarco.

Karen era una niña que tuvo la polio y que intervino en el maratón. Para ella

Vince y Lanny son héroes. Ella, siguiendo la profesión de su padre, se

convierte en periodista y, quince años más tarde de aquel suceso, investiga la

oscura muerte de Maureen para publicar un libro.

Karen conoce casualmente a Lanny y Reuben en un vuelo a Nueva York, pero

ella no se presenta como tal, sino con el nombre y la profesión –profesora- de

una amiga, Bonnie, la cual le ha prestado un modesto apartamento en Nueva

York. Lanny y Karen cenan en un restaurante chino. Él se enfada con el

camarero por servir langosta. Luego hacen el amor en el hotel de Lanny.

Mientras ella duerme, él le deja una nota y se va. Reuben hace desaparecer

esa nota. Reuben, que ha registrado la agenda de Karen, sabe que ella es

periodista y no quien dice ser.

En el vuelo de regreso, Karen se da cuenta de que las langostas tienen que ver

con la muerte de Maureen. Sabe que a Lanny le gustaban las langostas antes

de la muerte de Maureen y, sin embargo, ha visto cómo Lanny se enfadaba con

el camarero del restaurante chino por servir langosta. También había

escuchado decir al policía que vio el cadáver que la chica tenía ligeras heridas

en el torso.

Karen, a la vez, intenta que Vince le cuente lo ocurrido hace quince años. Vince

acepta colaborar a cambio de que la editorial para la que trabaja Karen pague

un millón de dólares.

525

Vince invita a Karen y a Lanny a su casa y éste descubre allí la verdadera

identidad de Karen. Lanny se enfada con ella por impostora. A Vince le molesta

saber que su antiguo compañero se ha acostado con Karen.

Karen vuelve a ser invitada por Vince a su casa y esta vez también está

invitada una cantante que hace de “Alicia en el país de las maravillas”. Vince

les proporciona drogas y las chicas se entregan a un encuentro lésbico. Vince

hace fotografías para chantajear a Karen, pero ella no cede y Vince la agrede.

Vince se desmorona y va a alojarse al hotel Versalles, donde quince años

antes Maureen fue asesinada. Se inscribe en el hotel utilizando la identidad de

Lanny. Se suicida con drogas y champagne metiéndose en una bañera con

agua y hielo.

A Karen le llega un relato escrito por Lanny y enviado por Reuben. En él, Lanny

cuenta la escena homosexual y el posterior chantaje de Maureen haciendo

recaer las sospechas del asesinato sobre Vince. Confiesa también que, al

encontrarla muerta, la metieron en el cajón de las langostas con hielo.

Karen piensa que Lanny le ha enviado ese texto y acude a la oficina de éste.

Ella se da cuenta entonces de que no ha sido él quien lo ha enviado. Le cuenta

que ella era la niña que estuvo en el maratón televisivo de hace quince años.

Lanny le ordena que abandone su despacho. Al dejar a Lanny se encuentra

con Reuben. Éste le ofrece, a cambio de un millón de dólares, la cinta

magnetofónica en la que Maureen había grabado la entrevista y lo que sucedió

después. A lo largo de la conversación, Karen comprende que fue Reuben

quien hizo desaparecer la nota de Lanny del hotel de Nueva York, que fue él

quien le envió el relato de Lanny sobre la escena homosexual y el consiguiente

chantaje de Maureen y que fue él quien asesinó a Maureen. Karen acusa a

Reuben de todo ello y el mayordomo simplemente se va andando.

Karen visita a la madre de Maureen para decirle que ha averiguado que su hija

no se suicidó, como dijo la policía en su momento, sino que fue asesinada por

haber descubierto algo que a cierto individuo no le interesaba que se supiera,

pero que no puede publicarlo mientras siga viva una buena persona que

526

resultaría dolorosamente afectada si se divulgara la verdad de lo sucedido. Esa

persona a la que Karen no quiere herir es la madre de Maureen.

7.4.2. La verdad en algún lugar

Where the truht lies puede ser traducido de dos maneras: 1) Donde la verdad

miente y 2) Donde yace la verdad. Ambos sentidos conviven en inglés. En el

primer caso, la verdad y la mentira se confunden y se relativizan mutuamente;

en el segundo caso la verdad está sepultada e implica que alguien ha muerto

en relación con esa verdad oculta. En cualquier caso, estamos ante una noción

de la verdad afectada por la falsedad o por su sepultura; ello implica

simultáneamente un cierto movimiento de acercamiento a la verdad o, cuando

menos, el señalamiento de su interés para alguien.

Ararat, largometraje inmediatamente anterior, ya afrontaba la cuestión: la

verdad del genocidio armenio y la verdad en tanto efecto de la sincera

búsqueda de sentido por parte de Raffi.

7.4.3. Reducción de incertidumbres

En Where the truht lies, el espectador asiste a la búsqueda de la verdad

respecto de la muerte de Maureen acompañando las indagaciones, dudas,

tropiezos y hallazgos de Karen. La presentación de este personaje no deja

lugar a incertidumbres acerca de sus deseos.

527

No duda en girar y cambiar de sentido en medio de la calzada, quiere llegar sin

demora a donde se dirige. Pero antes retoca su maquillaje pues desea ofrecer

su mejor aspecto. A la vez aparecen impresas dos anotaciones referidas a la

ubicación temporal y espacial. La primera dice que lo que se ha visto antes,

que son los créditos del film donde se muestra un cadáver de una chica

sumergido en una bañera corresponde a quince años antes (1957). La segunda

que lo que vemos es una calle de Los Ángeles en 1972. Y enseguida llama la

atención que, a diferencia de lo que sucede en buena parte de las películas

anteriores, aquí queda marcado desde el principio en qué momento y lugar

suceden las cosas. No hay, por tanto, incertidumbre acerca de la ubicación

espacial y temporal de los sucesos.

Una mano hace girar un vaso con whisky. Oímos a Vince.Vince: “Mi manager me ha enviado un ejemplar de su trabajo”.Sobre el primer plano de Karen, seguimos oyendo a Vince.Vince: “Usted habla mucho de sí misma”.Ella sonríe levemente.Vince: “Cuando leo entrevistas donde el periodista dice: así me sentía la mañana enque me iba a reunir con el Papa, lo que yo sentí cuando el Papa me saludó. Me hizopensar en mi amigo Mike. Yo me pregunto quién es Mike. ¿Quién es usted?”

528

Karen sonríe desafiante. Escuchamos su monólogo interior.Karen: (Off) “Soy una joven periodista con algunos premios, un par de historias deportada y una desesperada necesidad de probarme a mí misma”.

Karen, después de sonreír, se decide a hablar.Karen: “Si quiere ver mi porfolio puede ver que trato de acercarme a los temasobjetivamente. Dejo al lector las conclusiones”.Vince: “No me gusta la objetividad o dejar que el lector saque conclusiones. Tengo lacostumbre de ser mirado, no analizado”.Karen: “Yo pondría sus palabras. Estarán mis preguntas y sus respuestas. Lo queusted diga lo puedo utilizar. Lo que no diga, no”.Vince: “¿Me van a pagar un millón por eso?”

Karen: “Un extracto será publicado en una revista para amortizar la investigaciónhecha en el libro. Ellos quieren historias provocativas para el primer número”.Vince: “¿Qué entiende usted por historias provocativas?”

Karen: “La ruptura. Por qué usted y Lanny se separaron. Y la chica. Maureen. Lo quele pasó a Maureen O´ Flaherty”.Karen: (Off) “Nadie ha podido nunca responsabilizar a Lanny Morris o Vince Collins dela muerte de la chica. Lo que es seguro es que Maureen fue encontrada asesinada ensu habitación del hotel”.

529

Esa investigación forma parte del deseo de Karen, pero es también una tarea

encomendada por una empresa de comunicación. Para Karen ese núcleo

traumático al que desea acercase se comporta como un agujero negro que

ejerce gran atracción –de un modo, en parte, similar a como Mitchell se siente

atraído por el desastre del autobús escolar en Dulce porvenir-, pues quiere

saber de eso que se esconde en el fondo de aquella muerte. Lo que le atrae es

saber que aquella chica que apareció en una bañera de hotel tiene que ver con

el hecho de que Lanny y Vince no volvieran a actuar juntos. Aquella chica está

vinculada a la ruptura de esa pareja y su oscura muerte constituye el poderoso

núcleo de atracción para la joven periodista. Al igual que Mitchell, espera

obtener importantes beneficios a partir de ese acercamiento al horror. Mitchell

quiere construir una versión de los hechos que culpabilice a determinadas

empresas e instituciones; Karen quiere publicar la verdad escondida, pues

desconfía de la versión oficial. Por otro lado, la propia periodista se siente

especialmente vinculada a esa muerte pues conoció a Lanny y Vince

precisamente en un telemaratón, que ellos protagonizaron, para recaudar

fondos en la lucha contra la polio, cuando Maureen acababa de morir. Karen,

que tuvo la polio, participó en el programa.

¿Cuánto horror habrá allí donde la versión oficial declaró que Maureen se

había suicidado? ¿Por qué esa muerte originó la separación de la pareja de

artistas? ¿Cómo se comportan Lanny y Vince cuando no hay cámaras? De

esta índole son las preguntas que impulsan la investigación de Karen. Y el

proyecto de Karen, es claro y diáfano desde que ella aparece en escena, su

comportamiento no suscita dudas ni incertidumbres a ese respecto. Y por eso

lo que se abre, cuando habla por primera vez con Vince, es el suspense acerca

de si alcanzará a hacer aquello que se propone.

En este caso, lo que hay es una carencia de información sobre lo que hicieron

Lanny, Vince y Reuben en relación con la muerte de Maureen. Sin embargo,

desde el momento en que sabemos que esa muerte tuvo lugar y que hay dudas

sobre las circunstancias en que se produjo, se instala en el espectador la

certeza de que eso sigue afectando a esos personajes. Durante buena parte

del tiempo, Lanny y Vince parecen sospechosos del asesinato.

530

Pareciera que la habitual estrategia narrativa egoyaniana, consistente en

esconder los hechos del núcleo traumático durante cierto tiempo, no se cumple

en esta película, pues, desde el principio, se habla de la muerte de Maureen.

Lo que queda oculto durante bastante tiempo es el encadenamiento de

sucesos que anteceden a esa muerte.

Sucintamente ese encadenamiento de sucesos es el siguiente: Vince está

enamorado de Lanny y, aprovechando una orgía con Maureen, intenta

sodomizarlo; Lanny lo rechaza; Maureen concibe que puede chantajearles -

quiere dinero a cambio de no divulgar lo que ha visto-; ella aparece muerta a la

mañana siguiente en la suite; ambos colaboran en el envío del cadáver

metiéndolo en un cajón con hielo y langostas; ninguno de los dos sabe que

quien la ha matado es Reuben, pero ambos albergan sospechas de que ha

podido hacerlo el otro y, en cualquier caso, ambos soportan cierto sentimiento

de culpa.

Por tanto, lo que a veces hace que los comportamientos de Lanny, Vince y

Reuben resulten turbios no es sólo la muerte de Maureen sino también lo que

queda oculto en relación con esa muerte, es decir el deseo homosexual de

Vince por Lanny -y el rechazo de éste-, también la inseguridad que ambos

tienen acerca de lo que en verdad llegó a pasar aquella noche y, sobre todo, el

asesinato cometido por Reuben. Hay incertidumbre acerca de las verdaderas

conexiones entre los personajes.

7.4.4. Karen enamorada

En el minuto diecisiete, Karen se encuentra casualmente con Lanny en un

avión cuando ella ya ha comenzado su trabajo de investigación.

531

Karen: (Off) “Mi contrato de edición me permitía viajar en primera. En aquella época,cuando se viajaba en primera, la gente te preguntaba si te habías encontrado algunacelebridad”.Entra en la cabina Lanny. Delante, Reuben y detrás, otro tipo.

Karen ha visto que él se ha sentado delante de ella, a su derecha. Se suelta el cabello,intentando resultar más atractiva. Lanny se quita las gafas de sol para dárselas aReuben, momento en que él la ve. Ella le sonríe.Karen: (Off) “Más tarde, el me acusó de haber amañado este encuentro. Pero no.Justamente pasó así”.

532

Reuben está sentado a la derecha de Karen y guarda las gafas de sol en un estucheque coloca junto a la copa de champán de Karen. También hay una pitillera y unencendedor.Lanny: “Reuben. Entonces ellos, ellos graban sus canciones en un estudio que yoalquilo. Las graban para mí”.Reuben coge la pitillera. Karen lo mira con interés.

Lanny: “Ellos están bajo contrato. ¿Me sigues?”Otro tipo: “Si., es que…”Reuben se pone un cigarrillo en la boca.Lanny: “No, es que nada de nada. Irv, déjame terminar”.Reuben enciende el cigarrillo.Karen: (Off) “Leí en una entrevista que Lanny insistía en que su criado viajara enprimera y fuera alojado en los mismos hoteles que él”.Reuben pasa el cigarrillo a Lanny. Karen mira escrutadora tras el humo del cigarrillo aReuben.Karen: (Off) “La obsequiosidad de su criado era impresionante”.

Inmediatamente, asaltan a Karen y también al espectador las dudas sobre qué

clase de individuo pueda ser Reuben y qué tipo de relación mantiene con

Lanny. Luego, en la cena, viene el momento de las presentaciones.

Lanny: “Me llamo Lanny”.Karen asiente con la cabeza mientras lo mira.Lanny: “¿Cómo te llamas?”Karen duda un instante.Karen: “Bonnie. Bonnie Trout”.

533

Ella, en lugar de presentarse como periodista, finge ser Bonnie, su amiga del

colegio con la que había montado un club de fans de Lanny y Vince. Ante la

actitud seductora de Lanny, ella parece no atreverse a presentarse como la

decidida periodista que había hablado ya con Vince, sino como una chica que

consigue conocer a su ídolo, dispuesta a ofrecerse como objeto de deseo para

él. Finge ser otra porque dentro de ella habita tanto la periodista ambiciosa

como la niña enamorada de su héroe televisivo. Por otro lado, ese fingimiento

le va permitir acostarse con él, conocerlo de forma cercana y obtener algún

dato relevante para su investigación.

7.4.5. Ansiedad ante el horror

Karen regresa en avión desde Nueva York. Se ha acostado con Lanny, ha

entrevistado al policía corrupto que se encargó de organizar la versión oficial

del suicidio y ha visitado a la madre de Maureen; también ha conocido una

versión escrita por el propio Lanny en la que se describe una falsa orgía donde

interviene Maureen, entre otras cosas. Una de esas cosas son las langostas.

Azafata: “Su langosta. Que aproveche”.Un comensal: “Tiene buen aspecto”.

534

Bonnie: (Lee a Karen algo escrito por Lanny) “Sally dijo: Os enviaré otra caja delangostas”.En la suite de Lanny y Vince. Vince abre un cajón que contiene langostas en hielo.Bonnie: (Off) “¿Os gusta la langosta?”

Bonnie: (Off) (Sigue leyendo el relato de Lanny) “Dijimos que sí porque nos gusta deverdad”.En la cena entre Lanny y Karen en un restaurante chino, el camarero trae langosta yLanny la rechaza.

Voz en off de Lanny: “No has debido, Stanley. No como langosta”.

Karen: (Off) “¿Había huellas de violencia en su cuerpo?”Scaglia: “No, pequeños arañazos en el torso”.El policía se toca ligeramente en el pecho y hace un gesto como restando importanciaa esas huellas.

535

Madre: (Off) “¿Por qué mi hija está muerta? ¿Se mató ella?”

Karen en el avión. Parece descubrir algo. Se levanta del asiento angustiada, movidapor un impulso que no controla.Madre: (Off) “¿Qué le han hecho para que ella llegue a eso?”

536

Pasillo de hotel. Vemos por detrás la cabeza de Maureen que avanza. Por su forma demoverse intuimos que empuja un carro.Karen: (Off) “¿Qué le han hecho?”Karen conduce su coche por un camino cuesta arriba.

En un Instante, la mente de Karen, que está repasando los primeros datos de

su investigación, se ve desbordada por algo que le afecta de forma física pues

sufre un repentino ataque de ansiedad. Se levanta sin saber dónde ir, sin saber

cómo gestionar eso que, de repente, le perturba. Se trata de la brutal

asociación que realiza su imaginación entre las recientes caricias de Lanny

sobre su propio cuerpo y el frío merodear de las langostas sobre el cadáver de

Maureen. También el cuerpo de Maureen fue acariciado por Lanny -eso al

menos se desprende de un fragmento de las memorias de él que Bonnie le

había leído a Karen por teléfono, cuando ésta estaba en Nueva York-.

Lanny había reprendido al camarero chino por servirle langosta y, sin

embargo, en la narración de Lanny sobre la época en la que murió Maureen,

consta que le gustaba la langosta. Es entonces cuando Karen elabora una

hipótesis que se verá confirmada: Maureen estuvo en el cajón de las langostas

y si fue así, debió morir antes de llegar a Nueva Jersey. Así Lanny, cuando

rechazó la langosta en el restaurante delante de Karen, abrió un acceso hacia

la verdad, pero también hacia el horror.

Anotemos el detalle, poco tranquilizador para Karen, de que Maureen también

tenía vocación periodística. Sin duda, esa coincidencia -jóvenes, bellas,

ambiciosas y periodistas- introduce la siniestra posibilidad de la repetición.

Aquí, la posibilidad de que Karen pueda ser una nueva víctima acrecienta el

suspense. Y a la vez hay incertidumbre sobre las motivaciones de Lanny y

Vince y sobre el tipo de juegos sexuales que en su día pudieron practicar con

Maureen.

537

7.4.6. La incertidumbre como goce

El texto va colocando pistas suficientes conforme avanza la película, al modo

en que puede hacerlo una película de género negro, reservando para el final

los últimos datos que permitan la construcción de una cadena causal

aceptablemente lógica. Cuando el espectador contempla la secuencia

anteriormente descrita, que por cierto está situada prácticamente en la mitad de

la película, comparte con Karen la incertidumbre derivada de la propia

investigación. Esos planos detalle en los que comparecen el cadáver desnudo,

las langostas vivas y el hielo hablan directamente del horror. Un horror

enmarcado en el orden perverso en el que se mueven los protagonistas. Lo

monstruoso queda ligado al sexo.

Anotemos que los interrogantes del espectador tienen dos soportes: 1) La

madre de Maureen se pregunta ¿Por qué mi hija está muerta? ¿Se mató ella?

¿Qué le han hecho para que ella llegue a eso? pues le atormenta la

posibilidad de que su hija se suicidara -su marido sí se suicidó después-. 2)

Karen se pregunta ¿Qué le han hecho?

Casi parecen las mismas preguntas, pero en el primer caso la madre tiene

fuertes convicciones religiosas y la posibilidad del suicidio le produce un

sufrimiento inmenso. Busca desesperadamente que la pérdida de su hija tenga

algo que ver con la inocencia y no con la sordidez. Para Karen la pregunta está

directamente relacionada con el horror que acaba de imaginar. Como

periodista se pregunta más por la mecánica concreta de la sucesión de hechos

y decisiones, por el detalle, y como mujer está cada vez más identificada con la

asesinada y también enamorada del posible asesino. Y es en el detalle, en el

fragmento, en el excesivo roce con lo real de la muerte y el sexo, donde

emerge la certidumbre de que el hombre de quien está enamorada participó en

el asesinato. Mientras se asienta esa certidumbre, que más tarde se

comprobará falsa, también crece la incertidumbre sobre los detalles siniestros y

perversos del suceso.

538

Ella misma sufre físicamente, y por tanto goza, ese vértigo en el que se

arremolinan detalles, hipótesis, sexo, perversión. ¿No se pregunta Karen, con

ese ¿qué le han hecho?, también por lo que a ella misma puedan hacerle?

Además, se lo pueden hacer esos mismos que fueron sus héroes.

Que ella goza en ese acercamiento al detalle, por escabroso que sea, lo

muestra de una forma interesante la secuencia que sigue y que justamente se

sitúa en el minuto cincuenta y uno, la mitad exacta de la cinta.

Karen: (Off) “Hace mucho tiempo, cuando algo terrible le pasaba a la gentepermanecía en el misterio, incluso los periódicos sensacionalistas guardaban lasdistancias”.

Karen: (Off) “Ciertas cosas tenían derecho a reposar en paz”.

539

Vince espera la llegada de Karen.

Mientras Karen reflexiona sobre lo que pocas décadas atrás no hacía el

periodismo -hurgar en lo más sórdido de la vida, en los errores y desgracias de

la gente-, conduce su descapotable subiendo una cuesta con curvas, asciende,

por tanto, a un sitio más elevado respecto del lugar del que procede, es decir

va por una zona montañosa. Y a ello, a las montañas, hemos de prestar cierta

atención, sobre todo por su relevancia en El flautista de Hamelin dentro de

Dulce porvenir y a Ararat dentro de la película del mismo nombre. En el primer

caso desaparecen niños, en el segundo aparece la droga.

Karen, obviamente, no va a dejar que las cosas reposen en paz, ni tampoco va

a guardar las distancias. Quiere abrasarse acercándose todo lo posible al

núcleo traumático, allí donde, también, se juega el cumplimiento de su tarea -

investigar y publicar un libro para su editorial-.

Por lo demás, ese plano que muestra su ascenso mantiene una continuidad

visual con el travelín que sigue a Maureen por el pasillo del hotel hacia la suite

de la que ya no saldrá por su propio pie.

540

Ambos son movimientos de cámara hacia adelante y en ambos casos la

cámara está a la espalda de las chicas. De ese modo queda fundida la

incertidumbre de lo que pasó hace quince años -también como siniestro

presagio- con el suspense sobre lo que pueda pasar ahora.

7.4.7. Tres acercamientos a la ignición

Tres veces acude Karen a la casa de Vince.

7.4.7.1. La primera

Karen goza con su propio deslumbramiento, puesto que su héroe habita la

cima de Los Ángeles. Él la observa, la estudia. La casa de Vince resulta ser

transparente. Y esa literalidad de la transparencia nos la debemos tomar en

serio puesto que la casa exhibe su absoluta incapacidad para albergar una vida

familiar.

541

Ella lleva un arma, una grabadora de audio Uher, heredada de su padre,

también periodista, fallecido hace un año -es la propia Karen quien informa de

ello a Vince-. El aparato puede parecer algo anticuado ya en los setenta pero

es muy eficaz en la grabación de audio de calidad. Es decir, ella lleva un buen

aparato que ha heredado de su padre. Esa herencia tiene que ver con la

verdad puesto que es aquello que puede recoger huellas de lo real y es una

herramienta esencial para la buena práctica de la profesión periodística. De

todos modos, en esta primera visita no se habla de nada relevante atinente a lo

que Karen quiere saber, salvo por el detalle de que él vive solo en esa casa de

cristal y que eso le gusta. Ella sí le menciona a Vince que tuvo la polio y que se

sintió protegida por él, aludiendo, sin ser muy explícita, a que se siente

especialmente vinculada a quienes fueron sus héroes de la infancia. Este

detalle no pasa desapercibido para Vince, de modo que concierta una cita con

ella –antes de que vaya por segunda vez a su casa- en el hospital donde

estuvo cuando tuvo la polio.

Allí tiene lugar un festival infantil que él promueve y en el que hay una

representación de Alicia en el país de las maravillas. En ese espectáculo una

joven cantante interpreta White Rabbit, canción que forma parte del disco

Surrealistic Pillow (1967) del grupo californiano Jefferson Airplane. La letra

hace alusión al uso de drogas alucinógenas en relación con las aventuras de

Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Dice así:

Una pastilla te hace más grande

y otra pastilla te hace pequeño

y las que tu madre te da

no te hacen nada

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ve a preguntarle a Alicia

cuando mide diez pies de alto

Y si vas a perseguir conejos

y sabes que vas a caer

diles que una oruga fumando en pipa

te ha hecho la llamada

llama a Alicia

cuando ella era solo pequeña

Cuando los hombres del tablero de ajedrez

se levantan y te dicen donde ir

y tú te acabas de tomar algún tipo de seta

y tu mente se mueve lentamente

ve a preguntarle a Alicia

creo que ella lo sabrá

Cuando la lógica y la proporción

se han quedado descuidadamente muertas

y el caballero blanco está hablando al revés

y la Reina Roja dice "¡que le corten la cabeza!"

Recuerda lo que el lirón dijo;

"conserva la cabeza"

Karen: “¿Quién es?”Vince: “No lo sé. Es buena, sea quien sea”.

La joven periodista ha quedado prendada de la cantante, lo cual no pasa

desapercibido para Vince. Éste, aunque dice no conocerla, es su promotor,

543

como más tarde comprobaremos. Fijémonos en que el vestido azul de la

intérprete es extraordinariamente parecido al vestido que Karen lució en la

televisión quince años atrás.

Un cierto reflejo de sí misma ha atrapado su atención. Por otro lado, la canción

habla de drogas, y Vince ofrecerá drogas a Karen en la tercera visita a la casa

de éste. Diríase que, a estas alturas, Vince ya ha trazado un plan para

chantajearla, como más adelante veremos.

7.4.7.2. La segunda

544

Vince: “Tengo una sorpresa para ti. De hecho es importante también para mí. Hepedido a Lanny que venga”.Karen: “¿Lanny? ¡Esa sí que es una sorpresa!”Vince: “He pensado que si debo hablar de algo que tuvo tal impacto en nuestra vidasería justo que Lanny escuchara lo que tengo que decir. Ya que nunca he hablado deello”.Karen: “Yo tendría seguramente un montón de preguntas. ¿Cuándo llega?”Vince: “Tiene que llegar de un momento a otro”.Karen: “Eso es apasionante”.Karen está en el baño. Se apoya con las manos en el lavabo.Karen: “Mierda”.Decide irse. Deja abierto el grifo.

El anuncio de que Lanny está a punto de llegar pone a Karen en una difícil

situación, pero, como ella misma dice, también excitante. Lanny la conoció

como Bonnie, por tanto la sorpresa va ser para él ya que comprobará que ella

le ha mentido. La muchacha organiza sobre la marcha una excusa para salir de

la casa inmediatamente. Pero Lanny ya ha llegado.

Karen sale. Cuando llega al garaje donde está su coche ve que fuera ya está Lanny.Lanny: “¡Eh!”Karen: “Puedo explicarlo todo”.

545

Karen entra en cuadro por la izquierda y Lanny la coge por el brazo izquierdo. Ladetiene. La señala con el dedo.Lanny: “Tú has cometido un delito, sucia de Bonnie Trout. Has usurpado lapersonalidad de otra para obtener informaciones de un competidor”.Karen: “Mentí sobre mi identidad. Lo siento. Era una gran mentira. En absolutoplanificada. Tuve pánico al encontrarme en el mismo avión que tú”.Lanny: “¿Cómo hiciste para aparecer detrás de mí?”Karen: “Puro azar”.Lanny: “Mierda”.Karen: “Es la verdad”.Lanny, enfadado intenta calmarse. Tal vez piense que ella dice la verdad.Karen: “¿Cómo...? ¿Cómo pudiste dejarme en el hotel así?”.Lanny: “Tú dormías. Reuben me despertó para sustituir a un intérprete en un conciertode caridad en Hollywood. Tenía que coger el primer avión”.Karen: “Tú podías haber dejado una nota o llamarme”.Lanny: “Te dejé una nota”.Karen: “¿Dónde?”Lanny: “No sé siquiera por qué hablamos de eso. No te quiero”.

Vince se acerca bajando por la cuesta.Lanny: “¿De acuerdo? Hubiera preferido no encontrarte jamás”.Lanny, al ver a Vince, se quita las gafas.Lanny: “Hola Vince”.Vince: “¿Qué es este burdel?”Karen se acerca hacia Vince.

546

Karen: “Vince, un poco antes de encontrarte me encontré en un vuelo a Nueva Yorkcon Lanny. Todo fue casualidad. Él preguntó mi nombre”.Lanny: “Ella mintió”.Karen: “Yo acaba de leer el primer capítulo de la biografía de Lanny. Su abogado mela había dejado para hacer fracasar nuestro proyecto”.Vince escucha triste, como maquinando algo.Karen: “Yo sabía que él me vería como un enemigo”.Vince y Lanny se miran.

Es la segunda ocasión en la que Karen se encuentra con sus dos héroes a la

vez, la primera tuvo lugar hace quince años en el programa de televisión, aquél

que protagonizaron tras la muerte de Maureen. Es en el minuto cinco cuando la

película muestra por vez primera ese recuerdo de Karen niña leyendo su

agradecimiento a sus héroes.

Habremos de volver a este recuerdo de Karen más adelante para analizar

cómo la película va entregando la información de que esa niña vestida de azul

es Karen. Señalemos por ahora que la identidad de esa niña no se percibe con

claridad cuando el recuerdo aparece por primera vez.

Y por cierto que la puesta en escena asigna posiciones similares a los

personajes: Vince en la parte superior manteniendo las distancias y Lanny

cerca de ella. Por tanto, para Karen esta es una experiencia conocida y esa

experiencia forma parte de su deseo -estar entre sus dos héroes y ser el centro

de atención-. Pero ser el centro de atención mientras es acusada –con razón-

de farsante le impide ver lo que hace Lanny: quitarse las gafas. Efectivamente

Lanny quiere mostrar a Vince su mirada cargada de profundo respeto y

comprensión. Pero a la vez Lanny no se acerca a Vince ni éste tiene intención

de bajar más. Karen no tiene un punto de vista que le permita ver lo que la

547

puesta en escena señala. Ella no sabe que está extraordinariamente cerca de

aquello que se juega en el núcleo traumático, que es el deseo homosexual de

Vince hacia Lanny. Tampoco el espectador tiene todavía los datos que

sostienen la lógica de esta puesta en escena. Sin embargo, el cierre de la

secuencia resulta ser muy explícito, aunque el espectador, por ahora, no

pueda mas que albergar difusas sospechas sobre ese fondo homosexual

latente cuando Vince se molesta al saber que Karen y Lanny se han acostado.

Karen: “Le di el nombre de una amiga que me había prestado su apartamento enManhattan. Pensaba en sobrellevar el momento incómodo del vuelo, pero elproblema…”Vince: “Te has acostado con él”.Karen: “Vince…”Vince: “Te acostaste con mi excompañero”.Karen: “Técnicamente”.Vince: “No suena como algo particularmente técnico”.

Vince se muestra dolido por lo que considera una infidelidad de Lanny al

acostarse con una periodista a la que desprecia. Además, para ambos

excompañeros, esto revive el origen de su ruptura. Vince no considera el

encuentro sexual de Lanny y Karen como algo particularmente técnico sino

como algo que le afecta emocionalmente pues él nunca consiguió lo que ha

conseguido esta impostora. La atenta mirada de Lanny demuestra que sabe

del dolor de su excompañero. Para los dos esta situación tiene algo de

repetición, pues, quince años atrás

Maureen, formaron parte de un episodio que cambió sus vidas.

7.4.7.3. La tercera. Alucinación de la mano de

Karen sabe que Vince necesita dinero (un millón de dólares que los editores

están dispuestos a dar al excompañero de Lanny) y, a pesar de todo y, entre

otros motivos, por ello, insiste en continuar su libro. Vince le dice a Karen que

vuelva esa misma noche. Él ha concebido una trampa para ella.

Cenan en la terraza junto a la

La secuencia ha comenzado con un plano que repite la posición de cámara con

la que se veía la llegada de Karen a la casa de Vince por primera vez. La

variación más notable es el cambio del día a la noche y por tanto la intensa

negrura del fondo, fondo que

ya sabemos que cualquier cristal, ante un fondo negro se comporta como un

espejo. Precisamente el

las drogas es lo que va a tener lugar.

548

quince años atrás, el sexo y una periodista tramposa,

Maureen, formaron parte de un episodio que cambió sus vidas.

La tercera. Alucinación de la mano de Alicia




vuelva esa misma noche. Él ha concebido una trampa para ella.

Cenan en la terraza junto a la piscina. Vince le ofrece una droga.




negrura del fondo, fondo que no esconden las paredes de cristal de la casa. Y


Precisamente el atravesamiento alucinatorio de espejos inducido por

las drogas es lo que va a tener lugar.

el sexo y una periodista tramposa,







no esconden las paredes de cristal de la casa. Y


alucinatorio de espejos inducido por

549

La lectura detallada de ese cruce del espejo nos remite a otro texto de Lewis

Carroll, se trata del comienzo de A través del espejo.

¿Te gustaría vivir en la casa del espejo, Kitty? No sé si te darían

leche allí. Tal vez la leche del espejo no sea buena de beber…

¡Mira Kitty!, ahí está el corredor. Se puede ver un poquitín de

corredor de la Casa del Espejo, si dejamos abierta de par en par

la puerta de nuestro salón: como ves es muy parecido al nuestro;

pero debes tener en cuenta que más allá puede ser

completamente distinto. ¡Oh Kitty, qué maravilloso sería si

consiguiéramos entrar en la Casa del Espejo! ¡Estoy segura de

que tiene cosas preciosas! Hagamos como que había una manera

de entrar en esa casa, Kitty. Hagamos como que el espejo se

volvía tenue como la gasa, y que podíamos atravesarlo. ¡Mira,

pero si se está convirtiendo en una especie de niebla! Será

bastante fácil pasar…

A todo esto Alicia estaba sobre el revellín, aunque no sabía cómo

había subido allí. Y a decir verdad el espejo empezaba a

deshacerse como si fuese una bruma brillante y plateada.

Un momento después, Alicia atravesaba el cristal, y saltaba

ágilmente a la habitación del espejo. Lo primerísimo que hizo fue

mirar si estaba encendido el fuego de la chimenea; y comprobó

con satisfacción que había un auténtico fuego, ardiendo tan

animadamente como el que había dejado atrás. “Así estaré tan

calentita aquí como en la otra habitación”, pensó; “más, en

realidad, porque aquí no habrá nadie que me regañe y me haga

separarme del fuego; ¡Ay qué divertido va a ser cuando me vean

aquí a través del espejo, y no me puedan regañar!”248

248 Carroll, Lewis en Gardner, Martin. Alicia anotada. “Alicia en el país de lasmaravillas” y “A través del espejo” de Lewis Carroll. Akal editor. Madrid. 1984. Pags.170- 174.

La puesta en escena de la alucinación de Karen sigue con bastante fidelidad el

texto de Lewis Carroll. Veamos:

Texto de L. Carroll:

A todo esto Alicia estaba sobre el revellín, aunqu

había subido allí.

Karen: (Off) “Toda mi vida he creído poder mantener el controlElla toma las dos pastillas y se las lleva a la boca. Toma vino.Karen: (off) “Después de mi enfermedad tenía la impresión de que podía ordenar acuerpo lo que yo quería. Me había librado de la polio, podía librarme, seguro, de losefectos de la droga”.Karen le devuelve a Vince un porro.

En efecto, Karen ha vuelto a subir a la montaña y allí se le presenta una

tentación que no rechaza: las drog

acepta de Vince. Karen se ha

que puede controlar el efecto de las drogas. De igual modo que

L. Carroll, Alicia se deja llevar, aquí Karen se deja llevar

sofisticación de Vince. Como Alicia, sin saber cómo, se ha subido sobre la

repisa de la chimenea en la que hay fuego encendido. De hecho cree que el sol

le quema los ojos y pide cerrar las persianas. Es el primer síntoma de haber

entrado en estado alucinatorio.

550


texto de Lewis Carroll. Veamos:

A todo esto Alicia estaba sobre el revellín, aunque no sabía cómo

había subido allí.

Toda mi vida he creído poder mantener el control”.Ella toma las dos pastillas y se las lleva a la boca. Toma vino.

Después de mi enfermedad tenía la impresión de que podía ordenar acuerpo lo que yo quería. Me había librado de la polio, podía librarme, seguro, de los

Karen le devuelve a Vince un porro.

Karen ha vuelto a subir a la montaña y allí se le presenta una

tentación que no rechaza: las drogas que ella, de forma incauta y confiada

acepta de Vince. Karen se ha colocado, sin saber muy bien cómo, pues cree

que puede controlar el efecto de las drogas. De igual modo que,

Alicia se deja llevar, aquí Karen se deja llevar por la aparente




estado alucinatorio.


e no sabía cómo

Después de mi enfermedad tenía la impresión de que podía ordenar a micuerpo lo que yo quería. Me había librado de la polio, podía librarme, seguro, de los

Karen ha vuelto a subir a la montaña y allí se le presenta una

de forma incauta y confiada,

, sin saber muy bien cómo, pues cree

, en el texto de

por la aparente




Unas líneas de luz azul cruzan horizontalmente el encuadre.Karen: “¿Puedo cerrar las cortinas? Tengo el sol en los ojosVince se ríe. Ella también, llevándose su mano izquierda a los ojos.Vince: “Es luz de luna. Ve”.

551

Unas líneas de luz azul cruzan horizontalmente el encuadre.¿Puedo cerrar las cortinas? Tengo el sol en los ojos”.

Vince se ríe. Ella también, llevándose su mano izquierda a los ojos.”.

Karen se ve a sí misma sentada ante ese fondo azul en el que se deslumbra,

pues cree recibir los rayos del sol. Es Karen la que juega con el fuego abriendo

y cerrando las láminas de la persiana. Lo

desdoblada de forma que goza en el delirio de autoinfligirse la agresión del

exceso de luz que hace padecer a sus dilatadas pupilas. Ella desea el abrazo

de Vince y éste la abraza. En ese momento comienza a sonar algo que

atención de Karen: la can

espectáculo infantil del hospital está allí, tras una especie de cortina

transparente. Hay que recordar que Vince se había dado cuenta del gran

interés que esa cantante había despertado en Karen mientras ambos as

la función infantil.


Y a decir verdad el espejo empezaba a deshacerse como si fuese

una bruma brillante y plateada.

Karen se acerca a un cendal tras el cual está

espejo. Por tanto, Karen es

espejo.


552



y cerrando las láminas de la persiana. Lo sustancial es que ella ha quedado



de Vince y éste la abraza. En ese momento comienza a sonar algo que

atención de Karen: la cantante que había interpretado a



interés que esa cantante había despertado en Karen mientras ambos as


una bruma brillante y plateada.

Karen se acerca a un cendal tras el cual está Alicia y ambas hacen de mutuo

espejo. Por tanto, Karen es Alicia y también le pertenece el



es que ella ha quedado



de Vince y éste la abraza. En ese momento comienza a sonar algo que capta la

tante que había interpretado a Alicia en el



interés que esa cantante había despertado en Karen mientras ambos asistían a


hacen de mutuo

y también le pertenece el otro lado del


ágilmente a la habitación del espejo.

Karen se muestra absolutamente

alucinación promete un goce extremo.


Lo primerísimo que hizo fue mirar si estaba encendido el fuego de

la chimenea; y comprobó con satisfacción que había un auténtico

fuego, ardiendo tan

atrás. “Así estaré tan calentita aquí como en la otra habitación”,

pensó; “más, en realidad, porque aquí no habrá nadie que me

regañe y me haga separarme del fuego; ¡Ay qué divertido va a ser

cuando me vean aquí a trav

regañar!”

553


ágilmente a la habitación del espejo.

Karen se muestra absolutamente desinhibida al ver cara a cara a Alicia. La

alucinación promete un goce extremo.



fuego, ardiendo tan animadamente como el que había dejado




cuando me vean aquí a través del espejo, y no me puedan


desinhibida al ver cara a cara a Alicia. La



animadamente como el que había dejado




és del espejo, y no me puedan

Alicia dice que en esa otra habitación, al otro lado del espejo, está

calentita, pues no hay nadie para regañarle. En efecto, allí donde hay

transgresión y no se espera castigo

ignición. En ese goce ha de incluirse el de ser vista por otro sin que ese otro

pueda separarla del fuego.

La escena lésbica ha sido organizada por un perverso inductor que es Vince

Y, sobre todo, es incestuosa pues tant

promotor, como para Karen, que aún lo tiene por un héroe, sigue siendo un

trasunto de la figura paterna. Por otro lado, Karen se ha acostado con Lanny,

554

Alicia dice que en esa otra habitación, al otro lado del espejo, está

pues no hay nadie para regañarle. En efecto, allí donde hay

transgresión y no se espera castigo –“no me pueden regañar”- hay goce y hay


pueda separarla del fuego.


Y, sobre todo, es incestuosa pues tanto para la cantante, de la que es



Alicia dice que en esa otra habitación, al otro lado del espejo, está más

pues no hay nadie para regañarle. En efecto, allí donde hay

hay goce y hay



o para la cantante, de la que es



555

algo que Vince no consiguió y que forma parte de los sucesos que originaron la

muerte de Maureen.

Por tanto, los celos y cierto ánimo vengativo no dejan de añadir incandescencia

a ese fuego organizado por Vince. Añadamos otro dato: la mirada distante de

Vince nos habla de otra escena, la de su frustrado intento de relación

homosexual con Lanny, que forma parte del núcleo traumático al que pretende

llegar Karen.

Por lo demás, Vince ha hecho caer a Karen en una trampa. A la mañana

siguiente le muestra las fotos -a eso corresponden los fogonazos que queman

literalmente algunos fotogramas, pues se trata de los efectos del flash- que ha

hecho del encuentro lésbico, para chantajearla y conseguir que escriba el libro

de forma que su imagen no se vea perjudicada.

7.4.8. De la ignición y el hielo

Esa tercera visita a la casa de Vince constituye el momento de mayor

intensidad de todo el metraje, pues no sólo sucede lo que acabamos de ver

sino también la consiguiente frustración de Vince al comprobar que su chantaje

no surte el efecto deseado. Una frustración que derivará en una agresión a

Karen y, más tarde, en el suicidio de Vince.

Sin embargo, y debemos anotarlo ya, estos momentos de ignición y de notable

intensidad –desde el minuto sesenta y dos al setenta y cinco- no están

asociados al ofrecimiento de los datos necesarios para la completa

reconstrucción de la fábula, algo muy distinto de lo que ocurría en el clímax de

Exotica. Esos datos aún tardarán en llegar, pues será necesario conocer, a

partir del minuto ochenta, qué ocurrió en el ménage à trois entre Lanny, Vince y

Maureen. Se trata de otra escena no mucho menos ígnea en la que se

visualizará el intento de penetración anal de Lanny por parte de Vince, el

consiguiente enfado de éste y el intento de chantaje de Maureen. La

información sobre quién mató realmente a Maureen no se conocerá hasta el

minuto noventa y ocho.

556

Un alto nivel de incertidumbre se mantiene, al filo de esa tercera visita de

Karen, acerca de lo que le sucedió a Maureen y acerca de las verdaderas

causas del distanciamiento de Vince y Lanny. Esta incertidumbre debe ser

encuadrada dentro del tipo D, pues por ahora no están claras todas las

conexiones entre personajes. Hay intensidad, pero los sucesos fundamentales

de la historia todavía no han quedado establecidos. Y el momento en el que

finalmente el espectador descubrirá que el asesino es el mayordomo resultará

bastante frío. Allí donde se completará la fábula, la escritura fílmica se acercará

más a la gelidez que al fragor.

Pero antes conviene atender al momento en el que Karen es agredida por

Vince, pues se convierte en preludio del suicidio de éste.

Karen: “¿Quieres que abra fuego con mi batería de preguntas? Grabando.”Vince: “Sí”.

Karen: “Vince, en la suite del hotel Versailles de Miami ¿fuiste tú o Lanny quien tuvo laidea de meter a Maureen en la caja con hielo de los mariscos para enviarla a NuevaJersey?”

557

Vince mira a Karen sin contestar.Karen: “¿Ninguna respuesta, señor Collins? Queda anotado. Oh, a propósito, si norespondes estás incumpliendo el contrato. Una pena. Entendí que necesitas el dinero”.

Vince se lanza sobre ella con la intención de estrangularla. Luego, la abraza.Vince: “Oh, no, Dios, Oh, Dios Oh, Dios”.Karen: “¿Es así como mataste a Maureen?”

-

558

Vince, desencajado.Vince: “Pregunta a Lanny. Él es el único que lo sabe”.

Estas son algunas de las preguntas que Vince temía. Preguntas ante las que

quería protegerse mediante el chantaje. Recordemos que esa pregunta que

Vince no contesta deriva de la hipótesis que había concebido Karen en el vuelo

de regreso desde Nueva York, cuando, tras haberse acostado con Lanny,

había intuido la relación entre las langostas, el hielo y el cadáver. Pero lo que

realmente resulta amenazante para Vince es que ella haga uso de una

grabación que pueda inculparle. Una grabación que registra y conserva las

palabras, las preguntas, las respuestas y los silencios. Una grabación que está

realizando un aparato que, recordémoslo, proviene del padre de ella.

Vince aparece ahora como un hombre torturado por la culpa. Sabe que ante

Karen es ahora el primer sospechoso del asesinato de Maureen, aunque él

cree que fue Lanny quien la mató. Vince se lanza contra la chica apresando su

garganta, una garganta de donde provienen las palabras que lo acorralan. Ella,

a pesar de la agresión, insiste con una pregunta que incluye una acusación:

¿Es así como mataste a Maureen?

A los ojos del espectador, Vince aparece como un tipo que a veces se deja

llevar por impulsos violentos, a veces resulta un sujeto apacible, a veces

taimado y, casi siempre, triste. Pero desde el punto de vista meramente

cognitivo no aparecen aquí datos concluyentes acerca de cómo murió

Maureen. Queda la sensación de que, desde luego, él tuvo algo que ver y que

eso le angustia profundamente.

Y es que uno de los conflictos esenciales de la película constituye un secreto

compartido entre Lanny y Vince: el enamoramiento homosexual del segundo

por el primero y el rechazo por parte del primero de ese tipo de relación.

Eso es algo que ni Karen ni el espectador conocen todavía por más que en las

escenas de la segunda y tercera visita de Karen a la casa de Vince han

aparecido indicios de un amor homosexual.

559

Vince parece sincero cuando afirma que Lanny es el único que lo sabe. Eso

implica que él no está seguro de lo que pasó y que cree que Lanny sabe

bastante más. Así, cada uno está convencido de que el asesino ha sido el otro

y, dada su intensa amistad, ambos tratan de protegerse mutuamente.

Desde hace quince años, Vince sufre la tortura de un intenso sentimiento de

culpa por el crimen. Y esa culpa va asociada a su amor, no correspondido, por

Lanny. Ahora las cosas se han complicado más, pues sabe que Karen puede

utilizar en su contra tanto el intento de chantaje como la posterior agresión. El

sufrimiento se está haciendo insoportable y decide suicidarse.

Vince: “He hecho la vida de Vince Collins muy difícil”.

Karen: (Off) “Él firmó la factura del servicio de habitaciones con el nombre de Lanny”.

Karen: (Off) “No había ni hielo ni agua en las cubiteras de champán cuando sedescubrió su cuerpo la mañana siguiente. Él había echado el hielo en la bañera yhabía muerto dentro. Pensaba sin duda que era poético. Su plan era tragar bastantechampán y bastantes somníferos para poder aceptar el final. Así podría soportarlo”.

560

Vince decide morir en la misma habitación del hotel de Miami donde Maureen

murió. Ante la camarera vietnamita, para la cual es un desconocido, dice ser

Lanny y formula una acusación: He hecho la vida de Vince Collins muy difícil.

Ni esa acusación ni el suicidio aderezado con hielo resuelven la incertidumbre

del espectador, sólo aumentan la densidad de la oscuridad, pues una nueva

víctima se suma en el drama.

Su último trabajo como actor consiste en hacerse pasar por aquel a quien ama

sin ser correspondido. Miente sobre su identidad y, al hacerlo, culpa a su amigo

de su suicidio. Son sus últimas palabras. Aunque hay una grabadora en el

borde de la bañera, que hace pensar en algún tipo de declaración o confesión,

lo cierto es que tal aparato no se vuelve a mencionar en lo que queda de

película. El espectador puede esperar que en esa grabadora queden

registradas algunas confesiones relacionadas con Lanny y con el asesinato de

Maureen, mas dicha expectativa se verá frustrada.

Vemos que la escritura del film se explaya en la insistente presencia de ciertos

elementos: las drogas, el alcohol, la bañera, el hielo. Y ciertamente el hielo es

lo que caracteriza el despiadado acto de Reuben –asfixiar a Maureen-. Por ello

conviene que volvamos atrás, a una secuencia que se ve entre la primera y la

segunda visita de Karen a la montaña de Vince, en el minuto cincuenta y

cuatro. Karen ha encontrado a Reuben en un supermercado.

Mientras Karen se mueve delante de verduras y hortalizas frescas, Reuben

circula entre cámaras frigoríficas. Ella consigue ponerse tras él en la caja.

561

Y mientras que tras ella alcanzamos a leer “ice cream”, helados, convocando

cierta dulzura, tras Reuben y a la misma altura de su cabeza, estableciendo

una suerte de continuidad visual, leemos “ice”, hielo, escrito en un ostentoso

color rojo que asocia la gelidez y la ignición.

Reuben: “Perdóneme. Esto no es mío”.Karen: “Lo siento”.Reuben: “¿Usted es la señorita Trout? Nos encontramos en el avión a Nueva York”.Karen: ”Reuben”.Un tipo de bata blanca se acerca a la cajera.Cajera: “Perdón, me disculpan un momento por favor”.Reuben asiente con la cabeza a la cajera.

Reuben: “Siento la manera en que fue tratada”.Karen: “Él podía haber dejado una nota”.Reuben: “Claro”.Reuben: “Señorita Trout, me gustaría que entendiera algo”.

562

Reuben: “Soy muy leal al señor Morris. Me trata muy bien. Le estoy reconocido. Hahecho tanto por tantas personas y yo tengo el honor de trabajar para él”.

Reuben: “Pero yo tengo principios acerca de la manera de tratar al prójimo. Sobre todoen la forma de tratar y respetar a las mujeres”.

Reuben parece a punto de llorar. Está pidiendo comprensión y compasión.

563

Reuben: “El señor Morris puede ser muy atento pero si tiene una mujer…Oh Dios, creoque es como una enfermedad. Cuando él la dejó esa mañana, fue difícil para usted,pero créame, señorita Trut, no tenerlo en su vida es la mejor cosa que le pueda pasar.Sin duda se sintió herida. Pero no. Usted se salvó”.

Este discurso de Reuben resulta importante dentro de la serie de interés

ascendente de las tres visitas de Karen a Vince. A la vez que el hielo enmarca

la presencia del mayordomo, lo que dice parece provenir de un cierto saber

sobre el horror, pues se presenta como una figura de experiencia, tanto por la

edad como por conocer los secretos de alcoba de Lanny, a quien, por cierto,

está culpando de algo siniestro en relación con las mujeres. Incluso él mismo

se muestra atemorizado y angustiado por lo que aparenta saber y sin embargo

no quiere contar. En efecto, está desplegando ante la desconcertada Karen un

siniestro espejismo que apuntala la falsa certeza de que Lanny es un asesino,

a la vez que hace crecer la incertidumbre sobre el tipo de relaciones que

mantienen el mayordomo y su jefe.

Y ¿no resulta demasiado femenina su actitud y su forma de hablar y, más

concretamente, no está haciendo de madre? ¿No es como una madre que trata

de apartar de Lanny a otras mujeres? ¿No es para Lanny como una madre

servicial, silenciosa que se encarga siempre de ordenar su habitación? ¿No

está diciendo que Lanny es un monstruo pero que es su monstruo -Oh Dios,

creo que es como una enfermedad, dice-? También dice ser muy leal a Lanny,

pero aparenta ser maternal con Karen con la intención de oscurecer su mente e

infundirle temor.

Por otro lado, debemos anotar que la caja del supermercado tiene una función

que recuerda a la de la aduana del aeropuerto de Ararat. Es precisamente en

esa pequeña frontera que supone la caja donde se paga - frontera que el

mayordomo no ha atravesado todavía- donde se produce ese discurso que

pareciera un intercambio de confidencias entre mujeres chismosas mientras

hacen la compra. Es así como ese discurso maternal se exhibe en el borde

mismo de la frontera. Al igual que se exhibe la granada de Saroyan, vinculada

a la madre de éste.

564

Pero avancemos entre el hielo y el horror. Karen, y con ella el espectador,

Descubre finalmente que Reuben asfixió a Maureen. Sucede en el minuto

noventa y ocho, cuando quedan pocos minutos para que termine todo el

metraje. En esta película, la revelación de la identidad del verdadero asesino

no constituye en absoluto un clímax. Más bien sucede todo lo contrario.

Maureen, inerme y drogada, no puede defenderse.

Desde el punto de vista cognitivo ese descubrimiento conlleva cierta sorpresa

pues exculpa tanto a Vince como a Lanny y ambos aparecen ahora bajo una

nueva perspectiva moral. Justo cuando la cadena causal parece completada

podemos sentir cierta decepción, al saber que un oscuro personaje –un

mayordomo-, del cual no se sabía demasiado, es quien ha causado tantas

turbaciones. Los dispositivos escriturales también resultan distantes respecto

de lo que muestran, muy distintos, por ejemplo, de los desplegados en la

escena alucinatoria de Alicia donde montaje y puesta en escena dan buena

cuenta de la excitación que está en juego.

Reuben sale de un armario en el que estaba escondido y, al hacerlo, la puerta

arroja, por un instante, un intenso brillo. Luego, como quien ordena una

habitación, apaga de una manera escalofriante la vida de Maureen. La mezcla

de frialdad y crueldad del acto estremece. Es una forma de matar mecánica,

565

calculada, implacable y, a la vez, fácil, sin riesgos para el asesino, un asesino

que actúa con manifiesta superioridad e indiferencia. No se nos muestra el

rostro de Reuben mientras empuja un cojín contra la cara de Maureen. Lo que

vemos es la intensa emoción y los ojos humedecidos en el rostro de Karen,

quien acaba de descubrir que ese mayordomo que está frente a ella y que

sonríe es el asesino.

Karen: “¿Por eso la mató? ¿Para protegerles?”

Ante las palabras de Karen, la fría sonrisa de Reuben al escucharla delata por

un lado que reconoce su culpabilidad y por otro que lo que hizo no le afecta.

Diríase que le satisface que ella reconozca que lo hizo para protegerles, es

decir que se reconozca su función maternal. Anotemos, no obstante, que la

intención primera de Reuben es la de obtener un millón de dólares a cambio de

la grabación sonora que hizo Maureen del ménage à trois, grabación que ha

ofrecido a Karen y que inculparía a Vince y a Lanny. Acaba por tanto de

configurarse su perfil como una madre fría y despiadada que libró a Vince y

Lanny de los peligros de Maureen, pero a la vez como un tipo ávido de dinero

que no tiene escrúpulos de ninguna clase a la hora de obtenerlo.

566

Karen: (Off) “Durante quince años había atormentado a Vince y Lanny”.

Los efectos infernales de aquel supuesto acto protector han acabado por

destrozar la existencia de los protegidos y, de modo especial, la de Vince.

Como vemos, lo que en este momento se desvela adquiere extraordinaria

importancia en la medida que explica al detalle el suceso traumático. Y no es

en modo alguno intrascendente que la escena tenga lugar en unos grandes

decorados vacíos.

La sensación de vacío es particularmente ostentosa en el comienzo y en el final

de la secuencia, cuando Reuben se acerca a Karen primero y luego cuando

Reuben, ya descubierto como asesino, simplemente se aleja hacia una de esas

fachadas que exhiben su condición de artificio cinematográfico.

567

Karen ha alcanzado a conocer los detalles de la verdad que buscaba y en los

mismos sólo hay un intenso frío, un gran estupor. Pero eso no es lo único, pues

también hay, como hemos advertido, una inesperada recuperación de la

estatura moral de los dos amigos. Las sospechas sobre si Vince o/y Lanny

habían matado a Maureen se han desvanecido. El suspense abierto por el

deseo de Karen de averiguar lo que sucedió también.

7.4.9. Karen asume una tarea nueva

Where the truth lies incorpora un final nada habitual en el texto Egoyan pues

acaba emergiendo una heroína, la periodista Karen. Ella ha conseguido

acercarse al agujero negro que le fascina, se ha expuesto a los mismos

peligros ante los que sucumbió Maureen, pero ha conseguido atravesar el

agujero negro, y dar algún sentido a su experiencia de lo real. Esa verdad

hallada en el núcleo traumático no tiene sentido en sí misma, pero lo que haga

con ella puede tener sentido para alguien –aparte de la propia Karen- y ese

alguien es la atormentada madre de Maureen.

Karen: “Su hija conoció algo acerca de Vince Collins que no quería que nadie supiera.Por eso fue asesinada. Pero puedo asegurarle que ella no sufrió”.

Madre: “Quiero que la verdad sobre ese hombre estalle. Quiero que se sepa por qué lamató”.

Karen: “Hay alguien en esta historia que es completamente inocente de todaimplicación en los acontecimientos de aquella noche, pero cuya vida se convertirá enun infierno si digo ahora la verdad.prometo que escribiré toda la verdad que he conocido, pero debo hacerlo después dela muerte de esa persona,La madre asiente dolorida.

Karen: (Off) “Nada en su rostro indicaba que ella supiera que hablaba de ella”.

Observemos que Karen dice la verdad, pues es verdad que ella ya sabe lo que

había en el agujero negro

causaría saber que su hija era una vulgar

Pero donde verdaderamente se construye la verdad no es todavía en este

gesto compasivo de ocultación sino en la promesa que hace Karen de no

publicar lo que sabe mientras la madre esté viva. Así, la verdad es

vinculación entre la palabra y el acto,

palabra y que, al hacerlo, es capaz de sacrificarse por ella.

La periodista ambiciosa aplaza el cumplimiento de su deseo de notoriedad y

éxito económico al posponer la publicac

569

Karen: “Hay alguien en esta historia que es completamente inocente de todaimplicación en los acontecimientos de aquella noche, pero cuya vida se convertirá enun infierno si digo ahora la verdad. Quiero proteger a esa persona de un dolor inútil. Leprometo que escribiré toda la verdad que he conocido, pero debo hacerlo después de

cuando la verdad no pueda ya afectarle”.La madre asiente dolorida.

su rostro indicaba que ella supiera que hablaba de ella”.


había en el agujero negro. Y porque también sabe del horror que a la madre le

causaría saber que su hija era una vulgar chantajista decide ahorrarle ese dato.



publicar lo que sabe mientras la madre esté viva. Así, la verdad es

vinculación entre la palabra y el acto, que supone que alguien

palabra y que, al hacerlo, es capaz de sacrificarse por ella.


éxito económico al posponer la publicación de lo que sabe. Asume que la tarea

Karen: “Hay alguien en esta historia que es completamente inocente de todaimplicación en los acontecimientos de aquella noche, pero cuya vida se convertirá en

Quiero proteger a esa persona de un dolor inútil. Leprometo que escribiré toda la verdad que he conocido, pero debo hacerlo después de

su rostro indicaba que ella supiera que hablaba de ella”.


Y porque también sabe del horror que a la madre le

chantajista decide ahorrarle ese dato.



publicar lo que sabe mientras la madre esté viva. Así, la verdad es la sagrada

supone que alguien sustenta una


ión de lo que sabe. Asume que la tarea

570

de evitar a la madre de Maureen un mayor sufrimiento es un bien superior y

que por eso vale la pena sacrificar el cumplimiento inmediato de su deseo. No

hay un destinador explícito para esta tarea que puede colisionar con la otra

tarea encomendada por la empresa editora. Cierto rasgo heroico aparece en

Karen aun cuando éste se mezcla con otros más ambiguos e inquietantes,

como veremos enseguida. Hay cierta semejanza entre la decisión de Karen de

guardar para sí lo que sabe –al menos durante un tiempo- y la decisión del

aduanero de Ararat (2002) de ocultar que Raffi sí llevaba heroína en las latas

de película. En ambos casos hay compasión.

7.4.10. Recuerdo televisivo de Karen e incertidumbre

Nos ocuparemos ahora de cómo ha ido mostrándose la información de que

esa niña vestida de azul, que aparecía por primera vez en el minuto cinco, es

Karen. En un primer visionado, no se percibe con claridad que es ella.

Al principio la vemos de espaldas y luego, por un instante, en un plano más

cercano se ve el perfil de su cara pero no es suficiente para establecer una

identificación segura. La escritura fílmica no ofrece al espectador un nivel de

detalle adecuado como para reconocer sin lugar a dudas que esa niña es

Karen. Hay, por tanto, incertidumbre acerca de la conexión que pueda haber

entre esa chica y el resto de personajes, es la que hemos llamado

incertidumbre tipo D.

Eso que la escritura tiende, por ahora, casi a esconder -que ella estuvo con sus

héroes televisivos cuando Maureen acababa de morir- constituye un recuerdo

importante para Karen y ella se siente intensamente vinculada a ese momento.

571

Imágenes relacionadas con ese recuerdo aparecen también en uno de sus

sueños.

En el minuto treinta y cinco, ella sueña que entra en la suite donde se alojaron

Vince y Lanny. Ellos no están allí, lo que hay es un televisor en el que se ve el

show que protagonizaron y en el que ella también participó.

De ese sueño despierta precisamente cuando suena una llamada telefónica de

Lanny a quien ha conocido el día anterior en el vuelo a Nueva York. Lanny

quiere invitarla a cenar en un restaurante chino. El deseo de acercarse al

televisivo Lanny que late en el sueño de Karen se va a cumplir, pues esa noche

se acostará con él en un hotel neoyorkino. Recordemos que en esos momentos

Karen se hace pasar por Bonnie y que, por tanto, está engañando a Lanny

acerca de su identidad.

En el minuto cuarenta y uno vuelve a aparecer el recuerdo justo cuando Lanny

y Karen cenan en el restaurante chino en Nueva York.

572

Karen niña: “El milagro de mi vida no es haber sobrevivido a la polio ni estar aquí estatarde. La razón por la que me siento una niña milagro…

Karen niña: “…Es porque he tenido la suerte de encontrar a Lanny y Vince cuandoestaba enferma”.

Aquí volvemos a ver el plano, ya visto en el minuto cinco, en el que ella está de

espaldas. Luego la vemos de frente, en un televisor en blanco y negro. Se

puede advertir un cierto parecido de la niña con la periodista camuflada que

está cenando con Lanny. Con todo, la certeza de que esa niña y Karen son la

misma persona no es absoluta, pues ese televisor no entrega una imagen con

el mismo nivel de detalle que la película.

Precisamente cuando está cenando con Lanny, recuerda esas frases en las

que dice sentirse una niña milagro por haber tenido la suerte de encontrar a

Lanny y a Vince. Para ella esa cena es, por tanto, un nuevo milagro.

Karen: (Off) “Ese instante fue visto por millones de personas pero yo sola lo sentí. Eseinstante había cambiado mi vida”.

573

Ella gusta de ensimismarse en ese recuerdo, del cual todavía no ha dicho nada

a Lanny. Lo saborea sin compartirlo con el otro de los protagonistas. Lo

esconde, como esconde su verdadera identidad a Lanny.

Para Lanny, ese momento que tanto recuerda Karen también es importante,

pero por otros motivos y bajo una perspectiva diferente. En el minuto ochenta y

ocho oímos decir a Lanny que en mitad del telemaratón se vino abajo y no

pudo controlar las lágrimas al darse cuenta de que, cuando terminara ese

espectáculo, él y Vince no volverían a trabajar juntos.

Lanny: (Off) “Hubo un momento, en medio del “Telethon” yo me desfondé. No podíaaguantar más.

Lanny: (Off) “Recuerdo haber murmurado algo a la niña que había contado suexperiencia de la enfermedad. No sé que dije, pero recuerdo haber sentido que yo novalía nada”.

Lanny: (Off) “Todo el mundo pensó que las lágrimas eran por ella”.Lanny: (Off) “Eso hizo una soberbia foto para los periódicos del día siguiente”.

574

La voz de Lanny reviviendo sus recuerdos se sigue oyendo mientras aparece

una foto en blanco y negro de aquel instante en el que Lanny le dijo algo a

Karen. Esa foto está en las oficinas de “Lanny Morris Productions”. Y quien

está viendo ahora esa foto es Karen, que ha acudido a ver a Lanny, tras el

suicidio de Vince. Como pronto sabremos, Lanny no se ha percatado todavía

de que esa niña de la foto es Karen.

Lanny: “Esperaba verte en los funerales de Vince. Es descorazonador que no hubierasvenido. ¿No es así Karen? Sobre todo, cuando sabemos que, sin duda, tú loempujaste”.Karen: (Temblorosa) “No responderé a eso”.

Karen: “Maureen O´Flaherty murió en tu habitación del hotel Versailles, la víspera del“Telethon”. La víspera de nuestro encuentro”.Lanny está desconcertado y nervioso. Una lágrima recorre el rostro de Karen.Lanny: “Sal de mi despacho”.Lanny queda solo y profundamente afectado.

Lo que dice Karen es que Maureen murió y que, al día siguiente, Lanny conoció

a una niña que, con el paso del tiempo, acabaría siendo periodista como

también lo era Maureen. Karen apareció en aquel programa televisivo por

575

haber superado la polio, gracias, según ella, a Vince y Lanny. Es como si, de

alguna manera, una parte de Maureen –la bella periodista, ambiciosa y nada

escrupulosa, que desea a Lanny- perviviera y se actualizara en Karen.

Además, esa especie de reencarnación ha venido a perturbar aún más la, ya

bastante torturada, existencia de Vince y de Lanny. La incertidumbre sobre la

relación de la niña de la televisión con Karen y con los demás personajes ha

desaparecido.

El recuerdo televisivo de Karen no se muestra completo hasta el final de la

película, una vez que ella le ha dicho a la madre de Maureen que no publicará

por ahora lo que sabe. En el jardín de la casa de Maureen, Karen se entrega de

nuevo a la rememoración.

Lanny está llorando.Lanny: “Eres una niña muy especial. Perdóname”.

Una leve y autocomplaciente sonrisa se dibuja en los labios de Karen al

recordar eso que Lanny le dijo hace quince años y que el propio Lanny ha

dicho no recordar.

La emocionada estrella de la televisión se aproxima a Karen, y sólo a ella, para

decirle algo que sólo ella puede oír: 1) que ella es especial para su héroe y 2)

que él desea ser perdonado por esa chica especial. Un falso héroe, solo un

efecto imaginario del star system, sostiene el espejo narcisista de la niña y, a la

576

vez, le pide perdón porque no tiene a nadie más a quien poder decirle algo así.

Lanny no se había emocionado hasta las lágrimas por lo que estaba pasando

en el plató de televisión, sino por esa otra escena de la noche anterior que

había provocado la muerte de Maureen y la ruptura con su amigo. El dolor de

esa ruptura y el sentimiento de culpa son el origen de las lágrimas y éstas han

aparecido justo cuando Karen ha terminado de leer su testimonio de

agradecimiento a Lanny y Vince.

Cabe preguntarse si Lanny pide perdón por sentir que no ha prestado suficiente

atención a la niña Karen o si lo hace para que alguien alivie su sentimiento de

culpa; y también si pide perdón a Vince o a la propia Maureen, aunque se esté

dirigiendo a esa niña.

Por otro lado, la complacencia de Karen en ese recuerdo suscita otra serie de

enigmas justo cuando la película termina: ¿Desea creerse a sí misma especial

y otorgar sentido a lo que decía Lanny? ¿Desea perdonarlo por todo lo que

ahora sabe de él? ¿Desea volver a acostarse con él ahora que sabe que él no

mató a Maureen? ¿No se le estará pasando por la cabeza la posibilidad de

hacer un poco de madre para él ahora que ha desaparecido el mayordomo?

¿Hay compasión? ¿Tiene sensación de poder ya que ella sabe más que Lanny

sobre lo que realmente sucedió?

En cualquier caso, la forma en que este recuerdo se ha ido dosificando a lo

largo de toda la película, dejando justo para el final el momento en que se

anuda la expresión de dolor de Lanny –por todo lo que la muerte de Maureen

implica- y la satisfacción de la niña Karen, constituye un sofisticado juego de

desplazamiento de una información relevante para poder completar el perfil de

dos personajes del corte de Karen y Lanny. Karen otorga a ese instante

televisivo una importancia decisiva para su propia vida de modo que lo hace

parecer el origen de su deseo de volver a encontrarse con su héroe. Lanny no

se acuerda de lo que le dijo a la niña pero sus lágrimas son de verdad, debido

a lo cual acaba apareciendo como un personaje más sincero y menos frívolo de

lo que parecía al principio del film. Ella, sin embargo, comenzó usurpando la

identidad de su amiga cuando conoció a Lanny y, de paso, le ha ido hurtando a

577

éste su preciado recuerdo. Así se configuran los rasgos de una mujer aviesa

que, además, ahora está en condiciones de contarle a Lanny –y, en su

momento, al mundo- algo que puede hacerle sentir más culpable: éste ha

venido creyendo que Vince –quien ya se ha suicidado- había matado a

Maureen, cuando el asesino había sido ese mayordomo en el que Lanny ha

confiado tanto y durante tanto tiempo.

7.4.11. Rupert Holmes, músico y novelista

Rupert Holmes, el autor de la novela en la que se basa el guión, nació en

Inglaterra en 1947 y es un reconocido compositor y cantante que tiene

simultáneamente la ciudadanía británica y la estadounidense. Alcanzó bastante

éxito a partir de los años setenta dentro del ámbito anglosajón con sus

canciones, discos y espectáculos musicales. A finales de los noventa empezó a

escribir guiones para series de televisión y en 2003 publicó su primera novela,

Where the Truth Lies.

La película es una fiel adaptación de la novela, si bien, en la primera, el

personaje de Karen es más inmaduro emocionalmente. Egoyan hace que

Karen tuviera la polio de niña y que considere a Vince y Lanny como sus

héroes. Es decir, la versión cinematográfica fragua un complejo vínculo entre la

joven y las estrellas televisivas. En la novela, Karen carece de relación alguna

con Vince y Lanny antes de comenzar sus indagaciones.

Un asunto que conviene señalar es el de la dolorosa experiencia de Rupert

Holmes al perder a uno de sus hijos y al tener a otro autista. Holmes escribe en

el capítulo de agradecimientos de su novela:

Mi hija, Wendy, falleció a la edad de diez años. La echo de menos

cada día de mi vida, y la perdurable memoria de su bondad y su

gracia ha transformado lo que pasa por mi conciencia. Fue una

hermosa, brillante, noble niña que tenía derecho a la vida.

Mi hijo menor, Tim, lleva el peso del autismo con un coraje

literalmente indescifrable. Yo vivo y anhelo el día en que pueda

578

hablar conmigo y me cuente lo que ha estado sintiendo todos

estos años. Hasta entonces, atesoro su sonrisa, lo soporto,

espero.

Mi hijo mayor, Nick, nació después de que Wendy muriera. Él

salvó la vida de sus padres. Él nos dio esperanza.249

Si Holmes es un músico de éxito que ahora escribe guiones y novelas, Egoyan

es un cineasta de éxito que estudió música y también dirige óperas. Holmes es,

a su vez, un padre que ha perdido una hija. Egoyan ha hecho películas como

Exotica o Dulce porvenir en las que muestra el devastador sufrimiento

ocasionado por la pérdida de los hijos.

249 Holmes, Rupert. Where the Truth Lies. Random House, New York, 2004. P. 388.

579

8. Lecturas finales

8.1. Horror e incesto en el agujero negro. Dulce porvenir- Where the truth lies.

1997-2005

A partir de Exotica, la muerte trágica, dramática, incluso masiva, el horror en

suma, pasa a ser el núcleo en torno al cual se organiza la peripecia narrativa. A

la vez, la cuestión del incesto aparece fuertemente involucrada en el núcleo

traumático.

En la novela Sweet Hereafter de Russel Banks250, el abogado Mitchell, que es

el narrador, hace mención explícita del agujero negro en los justos términos en

que tal noción metaforiza el sinsentido de lo real.

Los que han perdido a sus hijos –me refiero a la gente de Sam

Dent, entre los que me incluyo – son capaces de retorcerse hasta

lo indecible en el intento de negar lo sucedido. No sólo por el dolor

de perder a un ser querido –perdemos padres, compañeras y

amigos, y por penoso que sea, no es lo mismo–, sino porque lo

que ha ocurrido es algo tan perversamente antinatural, tan

absolutamente contrario al necesario orden de las cosas, que no

podemos aceptarlo. Resulta casi increíble e incomprensible que

los niños deban morir antes de llegar a ser adultos. Es una

bofetada a la biología, contradice la historia, niega la causa y el

efecto, hasta vulnera los fundamentos de la física. Un pueblo que

pierde a sus hijos pierde la razón de ser.

Luchamos desesperadamente por acomodar el hecho en nuestra

mente y darle sentido. A su modo, cada uno de nosotros revolvió

de arriba abajo su entendimiento en busca de una explicación

verosímil, tratando de escapar a ese gran agujero negro que

amenazaba con tragarse nuestro mundo entero. Supongo que los

cristianos del pueblo, y son muchos, fueron los primeros en

250 La edición original de Sweet hereafter es de Harper Collins. Nueva York. 1991.

580

encontrarla, al menos los adultos, y me alegro por ellos, pero yo

no puedo conformarme con eso, y creo que, en el fondo, la

mayoría de ellos tampoco pueden251

También el incesto es directamente citado en la novela a propósito de las

víctimas, los niños, hijos de relaciones consanguíneas.

Sus padres son jóvenes, poco más que adolescentes, y la mitad

de ellos son primos o directamente medio hermanos. En esa zona

hay tantos matrimonios entre miembros de la misma familia y

tanta clase de mezclas que es preferible no saberlo, y entre eso,

la bebida y la ignorancia, los niños tienen pocas oportunidades de

hacer otra cosa en la vida que imitar a sus padres252.

Y, además, el incesto queda vinculado a otros desastres como los incendios de

casas, asunto que curiosamente ocupa por completo la película El liquidador,

estrenada el mismo año en el que Russell Banks publica esta novela, 1991.

La mayoría de las familias que viven allí se llaman Atwater,

entremezcladas con algunos Bilodeau. Todos los inviernos se

produce un desastroso incendio en Wilmot Flats, y en el consejo

municipal todo el mundo habla durante un tiempo de establecer

normativas para regular la forma de caldear las casas, como si la

legislación estatal no lo hubiera ya intentado desde Albany. Pero

nunca se llega a nada: somos demasiados los que utilizamos

petróleo o leña como sistema de calefacción para que puedan

cambiarse las cosas. Es peligroso, desde luego, pero ¿qué no lo

es?

Si la mayoría de las familias tienen el mismo apellido es debido de manera

exclusiva a que proliferan los matrimonios consanguíneos. Tras un solo punto y

251 Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas.Barcelona 1994. P.68-69.

252 Ibíd. P. 33.

581

seguido el texto salta a hablar de incendios de casas en invierno, como si esto

segundo fuera consecuencia de lo primero, como si hubiera una transitividad,

una lógica extraña. Hay una inapelable coherencia entre el incesto y la extrema

ignición. Además, eso que quema atrae, eso que está en el agujero negro –y

ahí caben demasiadas cosas- fascina.

Pero siempre que me entero de un asunto como el desastre de

aquel autobús escolar, me convierto en un misil que busca el

calor, dirigiéndome a un objetivo que sin duda será algún

chapucero y corrupto organismo estatal o una empresa

multinacional que ha calculado la diferencia entre un tornillo de

diez centavos y un arreglo amistoso de un millón de dólares y ha

decidido sacrificar unas cuantas vidas por esa diferencia.253

La búsqueda del calor –y del horror- de la que habla Banks parece ser la

dirección en la que el texto Egoyan se orienta a partir de Exotica. No sabemos

el momento exacto en el que Egoyan pudo leer la novela de Russell Banks –

entre 1991 y 1996- y también es relativamente irrelevante para nuestro

propósito puesto que desde su primer largometraje hemos localizado núcleos

traumáticos con gran poder gravitatorio.

Es cierto que en mi cine las emociones se presentan con

frecuencia de forma extremadamente contenida, porque los

personajes tratan de ocultarlas. Son emociones demasiado

dolorosas para enfrentarse directamente a ellas así que mis

personajes se comportan a veces como seres poco emocionales.

Si mis películas pueden parecer, como alguna vez me han dicho,

frías, ello es resultado de esta contención. Pero no me parece que

sean austeras: es fácil percibir en ellas una vida emocional en

incesante ebullición bajo la superficie de las apariencias. La cima

253 Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas.Barcelona 1994. P.79.

de un volcán puede estar muy fría, hasta que explota y los

volcanes pue

Reconoce Egoyan, con la metáfora del volcán ártico, que la ignición

superficies y apariencias contenidas, pero dice más al hablar de

que, en ese momento, el mismo hielo quema, asunto que hemos

forma detallada en Where the truth lies

El hielo conserva el cadáver de Maureen,

psicopático del mayordomo

bañera donde el más que

imagina el cuerpo de Maureen rodeado

suficientemente explícito como para dar cuenta

ante ella; y entonces la muchacha

Como sospecha que Vince

tres veces a su casa que, no por casualidad, está en la c

254 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. Elgeneralitat valenciana. Valencia. 1995. P. 39

582


volcanes pueden existir en temperaturas árticas...254

Reconoce Egoyan, con la metáfora del volcán ártico, que la ignición

superficies y apariencias contenidas, pero dice más al hablar de

que, en ese momento, el mismo hielo quema, asunto que hemos

Where the truth lies (2005).

El hielo conserva el cadáver de Maureen, identifica el comportamiento

psicopático del mayordomo, que es quien la ha asfixiado, y también enfría la

bañera donde el más que quemado Vince se suicida. El gesto de Karen cuando

ina el cuerpo de Maureen rodeado de hielo y langostas vivas

ientemente explícito como para dar cuenta del agujero negro que se abre

entonces la muchacha desea acercarse más.

Como sospecha que Vince tuvo que ver con tan escabroso asunto va

veces a su casa que, no por casualidad, está en la cima de una montaña.

Emociones formales. El cine de Atom Egoyan.generalitat valenciana. Valencia. 1995. P. 39.


254

Reconoce Egoyan, con la metáfora del volcán ártico, que la ignición anida bajo

explosión y es

que, en ese momento, el mismo hielo quema, asunto que hemos analizado de

identifica el comportamiento

y también enfría la

Vince se suicida. El gesto de Karen cuando

de hielo y langostas vivas es lo

agujero negro que se abre

tuvo que ver con tan escabroso asunto va hasta

ima de una montaña.

. Filmoteca

Una casa de aspecto bastante “cool”, donde la tercera vez Karen se abrasa en

la orgía lésbico-incestuosa que es, a la vez,

Y tras la noche de ígneo desenfreno, Vince intenta

todos los elementos relacionados con el agujero negro ya han

montaña.

583


incestuosa que es, a la vez, crece del espejo y alucinación.

Y tras la noche de ígneo desenfreno, Vince intenta estrangularla, de modo que

todos los elementos relacionados con el agujero negro ya han aparecido


del espejo y alucinación.

estrangularla, de modo que

aparecido en la

La asociación visual de la montaña con el agujero negro ya había quedado

establecida en Dulce porvenir

los pies de la cual se abre el horror; un horror amplificado por la impotencia de

quien lo contempla.

El encuadre mantiene una colosal distancia

hunden en el hielo y la propia

Billy Ansel, quien se ha acercado al borde del río.

no quiere revelar en el texto los detalles del desastre

pueda ser asociada al pudor.

dice que a los pies de esa montaña se abre un agujero disfrazado de blanco.

Debemos recordar que, justo tras

abogado cuenta su propia experiencia de agonía y horror

584


Dulce porvenir (1997). Era una montaña de oscura y fría cima, a


El encuadre mantiene una colosal distancia entre el fragor de los niños que se

hunden en el hielo y la propia mirada del cineasta, aún más lejana que la de

se ha acercado al borde del río. Podemos pensar

en el texto los detalles del desastre, de modo que

al pudor. Lo cierto es que la literalidad de la imagen nos


Debemos recordar que, justo tras esta imagen, viene el momento en el que el

abogado cuenta su propia experiencia de agonía y horror.


una montaña de oscura y fría cima, a


el fragor de los niños que se

mirada del cineasta, aún más lejana que la de

pensar que Egoyan

de modo que la distancia

iteralidad de la imagen nos


viene el momento en el que el

La narración de ese suceso

de la cima más alta –donde las temperaturas habituales son de 50º

El abogado recuerda con angustia

agujero en la garganta de

Es también a bordo de un

desvanece cuando en su

del agujero negro que tanto

La asociación entre la montaña y al agujero negro queda aún más re

por la importante circunstancia

porvenir el cuento de El flautista de Hamelin

novela de Banks-.

Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes

ojillos y sus dientecitos como perlas. Iban tropezando y saltando.

Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío

y sus carcajadas. Más he aquí que, apenas empezaron a subir la

falda de la montaña. Cuando se abrió un ancho y maravilloso

585

ese suceso tiene lugar en un avión, un lugar muy

donde las temperaturas habituales son de 50º

El abogado recuerda con angustia que tuvo que estar dispuesto a hacer un

agujero en la garganta de su hija.

también a bordo de un avión donde Karen (Where the truth lies

desvanece cuando en su imaginación empieza a atisbar los bordes siniestros

del agujero negro que tanto le atrae.

La asociación entre la montaña y al agujero negro queda aún más re

la importante circunstancia de que Egoyan incorpora al guión de

El flautista de Hamelin –asunto que no estaba en la






un lugar muy por encima

donde las temperaturas habituales son de 50º bajo cero-.

tuvo que estar dispuesto a hacer un

Where the truth lies) casi se

imaginación empieza a atisbar los bordes siniestros

La asociación entre la montaña y al agujero negro queda aún más reforzada

de que Egoyan incorpora al guión de Dulce

asunto que no estaba en la






portalón. Como si se hubiese excavado de repente una grandiosa

gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la turba de

chiquillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica

puerta despareció instantáneamente.

Mientras, en off, escuchamos lo que dice

que se abre una misteriosa puerta

explícita escena incestuosa entre padre

incesto es la imagen, vista

nevada. Tras la montaña, aparece el autobús con los niños

va a ser su último trayecto.

Otra montaña, pero esta vez no una cualquiera, pues se

de Ararat, en el film del mismo nombre,

de sucesos de un agujero negro. Recordemos que el protagonista de

(2002), Raffi, en la realización de su confusa tarea

quien impulsa ese viaje-

255 Fragmento extraído de los diálogos de

586




ta despareció instantáneamente.255

Mientras, en off, escuchamos lo que dice el cuento sobre una

una misteriosa puerta, las imágenes de la película

explícita escena incestuosa entre padre e hija. Lo que sigue

incesto es la imagen, vista desde el aire, desde un avión, de

Tras la montaña, aparece el autobús con los niños, cubriendo

va a ser su último trayecto.

Otra montaña, pero esta vez no una cualquiera, pues se trata nada

en el film del mismo nombre, vuelve a ser colocada en el horizonte

agujero negro. Recordemos que el protagonista de

realización de su confusa tarea –es Celia, su hermanastra,

llega a la sagrada montaña.

Fragmento extraído de los diálogos de Dulce porvenir.




sobre una montaña en la

, las imágenes de la película muestran una

a la visión del

de una montaña

cubriendo el que

trata nada menos que

vuelve a ser colocada en el horizonte

agujero negro. Recordemos que el protagonista de Ararat

es Celia, su hermanastra,

En ella, unos turcos le entregan unas latas de película cargadas de heroína

para que las introduzca en Canadá. El guión podría haber elegido cualquier

otro sitio como origen de la droga, pero

recuérdese que es un lugar sagrado para las tres religiones monoteístas

así se convierte en el origen de un

la cárcel por tráfico de drogas.

Y es que este joven ya está suficientem

con su hermanastra y con su madre.

Será un aduanero del aeropuerto a punto de jubilarse quien, encarnando una

cierta función paterna, libere de esa droga a Raffi. La escena en la que esto

sucede está organizada visualmente de modo

respecta a lo que está en juego.

587


introduzca en Canadá. El guión podría haber elegido cualquier

sitio como origen de la droga, pero elige precisamente esa montaña

recuérdese que es un lugar sagrado para las tres religiones monoteístas

así se convierte en el origen de un serio problema para Raffi, ya que puede ir

drogas.

Y es que este joven ya está suficientemente atrapado por lazos

con su hermanastra y con su madre.



sucede está organizada visualmente de modo harto elocuente por lo que

respecta a lo que está en juego.


introduzca en Canadá. El guión podría haber elegido cualquier

isamente esa montaña -

recuérdese que es un lugar sagrado para las tres religiones monoteístas- que

para Raffi, ya que puede ir a

ente atrapado por lazos incestuosos



elocuente por lo que

A oscuras, en un despacho en el que Raffi ha pedido que se apague la luz, el

aduanero acepta que el joven no vea lo que él toca y, saltándose la ley jurídica,

interrumpe, corta el siniestro avance de una tarea que alguien encomendó al

joven en Ararat . Es en el centro del rollo de película dispuesta en espiral donde

se halla la heroína, lo cual

sumidero -imagen ya mostrada

espiral”, en el capítulo 4 de esta tesis

Nada lejos del movimiento espiral se halla otro importante dispositivo de

viaje de Felicia (1999): el disco de vinilo con las canciones de Malcolm

Vaughan. La carpeta del disco comparte espacio con las fotos de su

avasalladora madre.

Hilditch escucha la música de ese disco

prepara su suicidio.

588




en el centro del rollo de película dispuesta en espiral donde

se halla la heroína, lo cual remite a esa otra espiral que se forma en un

mostrada bajo el epígrafe “El agujero negro en forma de

en el capítulo 4 de esta tesis-.

Nada lejos del movimiento espiral se halla otro importante dispositivo de

(1999): el disco de vinilo con las canciones de Malcolm


la música de ese disco mientras cocina y, finalmente,




en el centro del rollo de película dispuesta en espiral donde

otra espiral que se forma en un

bajo el epígrafe “El agujero negro en forma de

Nada lejos del movimiento espiral se halla otro importante dispositivo de El

(1999): el disco de vinilo con las canciones de Malcolm


y, finalmente, mientras

La banda sonora da cuenta del

canción se acaba y la aguja queda atrapada en

conduce a ningún sitio. Giro

suicidio y el momento de oscuridad hay un inserto en

del retorno a la madre para ser devorado.

589

da cuenta del movimiento en espiral del microsurco. La

canción se acaba y la aguja queda atrapada en ese último surco que ya

conduce a ningún sitio. Giro, pues, sin sentido al final de la espiral. Entre el

suicidio y el momento de oscuridad hay un inserto en vídeo con las imágenes

del retorno a la madre para ser devorado.

en espiral del microsurco. La

ese último surco que ya no

de la espiral. Entre el

con las imágenes

Precisamente un oscuro agujero en la tie

segundos de pantalla en negro

cámara adopta un movimiento en espiral

del reloj, y ascendente.

Y sobre ese movimiento en espiral

créditos finales. ¿Se trata de

de la constatación de que éste posee una

opciones no son excluyentes y, en cualquier caso, el movimiento nos

la inquietante sensación de estar girando en el centro de un disco o de un

sumidero.

8.2. Las fórmulas repetitivas y el problema del sentido.

1984-1993

Uno de los signos más notables de este primer grupo de películas

repetición; baste detallar como argumento el

cuando el movimiento de

cinta de equipajes de aeropuerto.

dispositivo mecánico circular. Esa resistencia a marcar una dirección, más allá

de ese circuito, mientras se presenta al personaje protagonista de forma

590

Precisamente un oscuro agujero en la tierra es lo que se ve tras varios

segundos de pantalla en negro. Felicia trabaja de jardinera. A partir de ahí la

cámara adopta un movimiento en espiral, de sentido inverso al de las agujas

Y sobre ese movimiento en espiral puramente mecánico se escriben los

Se trata de un intento de salir del agujero negro o más bien

de la constatación de que éste posee una fuerza ineluctable?

son excluyentes y, en cualquier caso, el movimiento nos


fórmulas repetitivas y el problema del sentido. Next of Kin

Uno de los signos más notables de este primer grupo de películas

; baste detallar como argumento el comienzo mismo de

el movimiento de la cámara depende del recorrido repetitivo de una

cinta de equipajes de aeropuerto. La mirada queda así sometida a un



lo que se ve tras varios

jardinera. A partir de ahí la

sentido inverso al de las agujas

puramente mecánico se escriben los

un intento de salir del agujero negro o más bien

fuerza ineluctable? Estas dos

son excluyentes y, en cualquier caso, el movimiento nos transmite


Next of Kin - Calendar.

Uno de los signos más notables de este primer grupo de películas es el de la

comienzo mismo de Next of Kin

la cámara depende del recorrido repetitivo de una

La mirada queda así sometida a un



fragmentaria e incierta, opera como una especie de freno al arranq

de la narración.

Si la repetición implica circularidad, también implica la opción de la vuelta atrás,

del retroceso temporal. Es decir

repetición se puede explorar la posibilidad de una cierta rev

tiempo. Eso sucede precisamente cuando rebobinamos el propio so

del film. Y eso es justamente

ignición que es la escena incestuosa congelada y rebobinada del comienzo de

Family viewing (1987).

Eso tan poderoso, tan magnetizador

retrocede es el incesto. Tras la decisi

con su madrastra, un cierto relato intenta desarrollarse sobre el eje de la

carencia. Sin embargo,

incestuoso, pues acaba viviendo con la chica con la cual su padre mantenía

una relación telefónica perversa.

De modo similar, el joven Peter

fingir ser el hijo del cual se había desprendido una familia armenia. Y así, tras

la circularidad inicial en la que el joven se siente atrapado, un cierto trayecto

591

opera como una especie de freno al arranq


del retroceso temporal. Es decir, no solo no hay avance, sino que en la

repetición se puede explorar la posibilidad de una cierta reversibilidad del

tiempo. Eso sucede precisamente cuando rebobinamos el propio so

justamente lo que hace Egoyan en ese intenso punto de


Eso tan poderoso, tan magnetizador, en torno a lo cual se avanza y se

retrocede es el incesto. Tras la decisión del joven Van de terminar la


n embargo, aquel no acaba de abandonar del todo el lazo


telefónica perversa.

De modo similar, el joven Peter -Next of Kin- rompe con su familia original para



opera como una especie de freno al arranque mismo


sino que en la

ersibilidad del

tiempo. Eso sucede precisamente cuando rebobinamos el propio soporte físico

lo que hace Egoyan en ese intenso punto de


en torno a lo cual se avanza y se

ón del joven Van de terminar la relación


no acaba de abandonar del todo el lazo


rompe con su familia original para



narrativo parece ponerse en marcha; pero en esa nueva fam

relaciones incestuosas le interesarán.

La repetición también caracteriza al comportamiento

Speaking Parts (1989). Esta

ver una y otra vez los mismos

instante, un compañero suyo de trabajo que desea ser actor.

En este caso, la contemplación se ha convertido

el objeto de deseo no pasa de ser sólo imagen grabada y alquilada

acto previsible es solitario. Por otro lado, el aspirante a actor, Lance, que huye

de Lisa, también queda atrapado en

la cual ve en él al hermano que murió por salvarle la vida. En el eje de la

carencia de éste –llegar a ser actor con diálogo

alcanzar lo que desea, fracasa, pues sufre un episodio alucinatorio, que,

además, constituye el clímax de la película.

592

narrativo parece ponerse en marcha; pero en esa nueva familia sólo las nuevas

relaciones incestuosas le interesarán.

caracteriza al comportamiento enfermizo de Lisa en

(1989). Esta limpiadora de hotel dedica todo su tiempo libre a

ver una y otra vez los mismos vídeos en los que aparece, aunque sea un

instante, un compañero suyo de trabajo que desea ser actor.

En este caso, la contemplación se ha convertido en un hábito repetitivo donde

el objeto de deseo no pasa de ser sólo imagen grabada y alquilada


atrapado en un lazo incestuoso con la guionista, Clara,


llegar a ser actor con diálogo-, cuando está a punto de


además, constituye el clímax de la película.

ilia sólo las nuevas

enfermizo de Lisa en

de hotel dedica todo su tiempo libre a

vídeos en los que aparece, aunque sea un

un hábito repetitivo donde

el objeto de deseo no pasa de ser sólo imagen grabada y alquilada, y el único


la guionista, Clara,


, cuando está a punto de


Ese momento de locura

ahí donde se desea llegar

incertidumbre.

Es The adjuster (1991) el trabajo en el que la fórmula de la repetición de

elementos y situaciones alcanza el nivel de norma compositiva casi ab

como hemos descrito detalladamente en el correspondiente apartado dedicado

a la película. La repetición se ve como un despliegue de variaciones sobre un

motivo que el propio Egoyan considera el punto de partida de su escritura en

este caso: Siempre en mis películas se puede rastrear la imagen que me sirvió

de inspiración. En “El liquidador”, fue la mano sobre el fuego... no sé por qué,

pero esa imagen me vino antes que todo lo demás

Así, la circularidad inherente a todo programa de repeti

existencia de un centro gravitatorio que, en este caso, tiene que ver con el

fuego, con la ignición, con la abrasión y el caos que el incendio de una

supone. Lo real caótico y destructivo comparece como el núcleo

referencia para el programa de repetición con variaciones.

256 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom EgoyanGeneralitat Valenciana. Valencia. 1995.

593

Ese momento de locura, que parece organizar el ejercicio escritural

ahí donde se desea llegar- extiende por todo el texto no pocos momentos de

(1991) el trabajo en el que la fórmula de la repetición de

elementos y situaciones alcanza el nivel de norma compositiva casi ab




en mis películas se puede rastrear la imagen que me sirvió


pero esa imagen me vino antes que todo lo demás256.

Así, la circularidad inherente a todo programa de repetición es señal de la


fuego, con la ignición, con la abrasión y el caos que el incendio de una

supone. Lo real caótico y destructivo comparece como el núcleo

rencia para el programa de repetición con variaciones.

Emociones formales. El cine de Atom Egoyan.alenciana. Valencia. 1995. P.44.

escritural -pues es

extiende por todo el texto no pocos momentos de

(1991) el trabajo en el que la fórmula de la repetición de

elementos y situaciones alcanza el nivel de norma compositiva casi absoluta,




en mis películas se puede rastrear la imagen que me sirvió


ción es señal de la


fuego, con la ignición, con la abrasión y el caos que el incendio de una casa

supone. Lo real caótico y destructivo comparece como el núcleo sustancial de

. Filmoteca

La fórmula repetitiva vuelve a hacer acto de presencia en

dos maneras. 1) La serie de cenas sucesivas con mujeres de distintas etnias

que el fotógrafo hace en su casa. En todas sucede lo mismo: a los postres,

ellas usan el teléfono para hablar con alguien a quien desean.

2) La reutilización de algo que en

aquí se esconde: las manos. Y esas manos siguen

Esas manos no mostradas están vinculadas a un

principio y al final de la película: una larga toma en vídeo

rebaño de ovejas que avanza en paralelo a la propia

Egoyan a bordo de un coche

plano está analizado con minuciosidad

baste recordar aquí que

significado. Cuando, ante la mansedumbre del largo

cámara se extasía, las manos de su

adúltero contacto. O sea

contacto abrasivo, y a su vez las

un gesto igualmente abrasivo.

Ha sido el propio operador el que ha ido empujando a su mujer hacia las

manos del otro. Ese plano, en principio anodino, adquiere al final una

inesperada intensidad. Lo real de ese contacto que carga emocionalmente el

594

La fórmula repetitiva vuelve a hacer acto de presencia en Calendar

a serie de cenas sucesivas con mujeres de distintas etnias

en su casa. En todas sucede lo mismo: a los postres,

ellas usan el teléfono para hablar con alguien a quien desean.

a reutilización de algo que en El liquidador se exhibía como central y que

aquí se esconde: las manos. Y esas manos siguen quemando.

Esas manos no mostradas están vinculadas a un mismo plano que vemos al

al final de la película: una larga toma en vídeo doméstico

rebaño de ovejas que avanza en paralelo a la propia cámara

bordo de un coche-. Como el sofisticado funcionamiento de este

con minuciosidad en el apartado dedicado a

baste recordar aquí que, al ser visto la segunda vez, surge un nuevo

ante la mansedumbre del largo rebaño, el operador de

las manos de su mujer y del conductor del coche entran en

O sea, ante él, pero fuera de campo, se está produciendo un

y a su vez las manos del operador se aferran a la cámara

un gesto igualmente abrasivo.




Calendar (1993) de

a serie de cenas sucesivas con mujeres de distintas etnias

en su casa. En todas sucede lo mismo: a los postres,

se exhibía como central y que

mismo plano que vemos al

doméstico de un

cámara -manejada por

funcionamiento de este

dedicado a Calendar,

al ser visto la segunda vez, surge un nuevo

el operador de

mujer y del conductor del coche entran en

se está produciendo un

manos del operador se aferran a la cámara en




595

final de la película no se ve, pero se convierte en principio gravitatorio y

justificación para la organización del material filmado. Lejos de articular un

relato simbólico, la escritura juega, al principio, con la ocultación y, al final, con

el desvelamiento de que hubo contacto entre las manos del guía y de la

traductora.

En Exotica (1994) hay algo más, pues unas manos, las de un desconocido

psicópata, hacen algo que hasta el momento no se había planteado en el texto

Egoyan como es el asesinato de una niña. También ese suceso queda fuera de

campo, mas eso no es óbice, más bien al contrario, para que se constituya en

el núcleo de un notable agujero negro.

8.3. El vídeo como soporte especular

Si el incesto se presenta como una constante en el universo deseante del texto

Egoyan, también es cierto que hay una aparente mutación respecto al empleo

de los soportes de registro audiovisual en el momento significativo en el que el

agujero negro adquiere la contundencia siniestra de Exotica.

Mi última película,” Exotica”, habla también de gente que (se)

hace imágenes de los demás, pero no en un sentido técnico o

material sino en un sentido proyectivo: las imágenes que Francis

tiene o se hace de Christina y de la canguro no tienen un origen

tecnológico. Esto es, en parte, fruto de una decisión deliberada.

Llegó un momento de mi carrera en que pensé que si seguía

recurriendo a la tecnología del video corría el riesgo de caer en la

parodia de mí mismo. Por eso eliminé la presentación directa de

las imágenes en “El liquidador”, que sin duda es mi película más

austera en este sentido.257

¿Qué es una parodia? Es una imitación, una copia con intención de burla. Es

257 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmotecageneralitat valenciana. Valencia. 1995. P. 26

596

también una cita de un texto en otro texto con el ánimo de provocar algún

efecto jocoso a cuenta del primero. ¿Y qué es parodiarse a uno mismo? Será

copiar textos anteriores propios que llegan a percibirse como risibles.

La explicación de Egoyan sobre por qué en un momento determinado reduce

drásticamente el uso del vídeo dentro de sus películas resulta tanto más

interesante cuanto contradictoria. A la altura de Exotica se muestra consciente

de su carrera y en sus declaraciones se percibe satisfacción por ella. Decide,

sin embargo, renunciar a uno de sus rasgos distintivos alegando que esto es,

en parte, fruto de una decisión deliberada. De modo que hay otra parte, de la

que nada explica, que también tiene que ver con ese cambio en el uso de los

recursos escriturales. Más pistas nos puede dar la idea de funcionalidad que él

atribuye a las imágenes en relación con los personajes y, por cierto, que esa

funcionalidad es muy cercana a la del registro de lo imaginario. …las imágenes

que Francis tiene o se hace de Christina y de la canguro no tienen un origen

tecnológico- dice Egoyan. Tienen un origen deseante, debemos añadir

nosotros; y no todos los deseos son conscientes. El cineasta también sabe eso,

como se desprende de lo siguiente:

Siempre se tiende a asociar Family Viewing y Speaking Parts,

pero lo cierto es que trabajan con el video de manera muy

diferente. Speaking Parts utiliza el video de una manera

alucinógena, que remite al reino de la fantasía y de los sueños; en

cierto sentido, se usan las imágenes de video de forma más

convencional que en Family Viewing, ya que las secuencias en

este soporte se anuncian siempre claramente (a excepción de las

últimas imágenes donde todo parece disolverse y ya no se está

seguro de lo que se está viendo). Family Viewing es seguramente

más radical respecto al intercalado de imágenes de este tipo:

cuando veo este filme hoy me produce cierta satisfacción

comprobar lo que conseguí en él de una manera inconsciente.258

258 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmotecageneralitat valenciana. Valencia. 1995. P. 27

597

Egoyan parece diferenciar el uso alucinatorio pero a la vez más convencional

del vídeo en Speaking Parts, del que hace en Family Viewing seguramente

más radical. Lo notable al respecto es su reconocimiento a posteriori de que

aquello que consiguió en esta película lo hizo de forma inconsciente. El

reconocimiento tiene su importancia, puesto que supone la aceptación de que

es lo inconsciente lo que trabaja, lo que toma decisiones sobre la escritura,

pues el artista no sabe bien por qué tiene que hacer una cosa u otra, pero sí

sabe que lo necesita hacer, ya que es la necesidad de sentido del sujeto la que

en verdad escribe. Y esa necesidad de sentido de la experiencia –experiencia

en la que la lengua se confronta con lo real- tiene que ver siempre con el

deseo.

Volvamos ahora a la cuestión de la reducción de la presencia del vídeo en sus

películas y su argumentación: Llegó un momento de mi carrera en que pensé

que si seguía recurriendo a la tecnología del video corría el riesgo de caer en la

parodia de mí mismo. Dice que si seguía usando el vídeo corría un riesgo, por

tanto un cierto temor emerge al filo de Exotica, donde, por cierto, sí que hay

vídeo –aunque su presencia es mínima, es esencial, como hemos visto-. ¿Qué

es lo que está en juego en ese riesgo, en ese temor? Egoyan lo explica, pero

debemos leer con atención: caer en la parodia de mí mismo. Es su propia

imagen la que está en juego. De alguna manera, el efecto de espejo que el

vídeo le proporciona, a partir de cierto instante, le resulta inaceptable.

Recordemos que la última vez en la que Egoyan emplea el vídeo de forma

intensiva es en Calendar. Es también la película en la que él interpreta a uno

de los tres personajes del triángulo.

8.4. El juego de la presencia/ ausencia de la cámara dentro de la diégesis

En una escena de Family Viewing situada al principio mismo de la

película, un joven que ha ido a visitar a su abuela al hospital se

acerca "a cámara", para apagar el televisor que la anciana tenía

puesto para entretenerse. Al apretar el botón de off el joven, la

pantalla (la película) funde a negro... En una escena posterior

598

vemos a una prostituta caminando con un cliente a través del

monitor de seguridad instalado en el pasillo de un hotel. Es una

imagen que tiene sentido: de hecho, el video se usa para estas

funciones de vigilancia. Pero también la seguimos viendo en

soporte video cuando entra en la habitación con el cliente...

¿Quién toma esa imagen, qué valor tiene? Ya no se trata de una

cámara de seguridad, la imagen deja de ser "real" para

convertirse en un "reflejo” del estado mental de esa persona.259

Dentro del primer grupo de películas, la interrogación de Egoyan -¿Quién toma

esa imagen, qué valor tiene?- formula la misma emergencia de incertidumbre

que suscita en el espectador. Aunque el efecto es desasosegante, el

procedimiento es bastante elemental. Establecido un determinado espacio

diegético, algunas miradas de los personajes señalan la ubicación de la cámara

dentro de ese espacio. Las consecuencias son de sobra conocidas: ruptura de

la transparencia, interpelación al espectador, emergencia del contracampo

heterogéneo. Y a partir de ahí, Egoyan establece dos estrategias que, a veces,

se funden: 1) las paradojas sobre cámaras que, a pesar de grabar, no existen y

2) los momentos en que sólo uno de los personajes de la escena sabe que hay

una cámara y la mira.

1) En este caso no se trata de recuperar la invisibilidad de la cámara sino

muy al contrario, pues se hacen punzantemente simultáneos los dos

polos de la contradicción estar/no estar. De ese modo, dentro de la

lógica de la diégesis, las opciones son que o bien se trata de cámaras

fruto de alguna alucinación, o simplemente cámaras imposibles.

2) En este caso, un personaje, que es el único que sabe que hay una

cámara, contribuye a otorgar a la propia representación o bien el

carácter de farsa, como así sucede en Next of Kin, o bien el de la

alucinación como sucede en Speaking parts.

Añádase en la combinatoria, la diferenciación/confusión entre el cine y el vídeo

y la diferenciación/confusión entre video doméstico y señal de TV para

259 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmotecageneralitat valenciana. Valencia. 1995. P. 26.

completar el abanico de recursos utilizables con el propósito de

incertidumbre. Como en el análisis de cada película las particularidades de

cada caso han sido ya profusamente anotadas corresponde aquí abordar el

funcionamiento general de estos juego

incestuosas.

8.5. Bajo la mirada de la madre.

Estas dos imágenes condensan el trayecto que convierte a Peter en Bedros.

Hay similitudes y diferencias. En ambas están los padres, en ambas, el

protagonista mira a cámara. En la primera imagen, la mirada de él demanda el

retorno de otra mirada, por tanto señala una carencia; en la segunda, la mirada

del joven es la certificación d

la madre que rehace su imagen de completitud. Él se ofrecía a la mirada sobre

el tablero de la piscina burguesa y se vuelve a ofrecer sobre la mesa de la

cocina –altar sacrificial de esa diosa madre armen

queda en el umbral de la cocina para ver la escena, el de Peter se hace la

manicura absolutamente aburrido de los juegos de su hijo con su mujer. En

cualquier caso, ambas puestas en escena configuran un espacio dentro del

cual la figura paterna, y,

la absoluta impotencia.

Es cierto que Peter –suspendido sobre un agua, que, de estar tranquila,

duplicaría su imagen- mira a cámara

cuadro de Velázquez, La Venus del espejo

cámara como espejo.

599

completar el abanico de recursos utilizables con el propósito de



funcionamiento general de estos juegos en relación con las tendencias

Bajo la mirada de la madre. Next of Kin - Calendar. 1984-1993


similitudes y diferencias. En ambas están los padres, en ambas, el



del joven es la certificación de un triunfo bajo la mirada vuelta hacia adentro de



altar sacrificial de esa diosa madre armenia- . Si el padre de Bedros se




, por tanto, su función, está entre el desvanecimiento y

suspendido sobre un agua, que, de estar tranquila,

mira a cámara, pero es la propia referencia intertextual a

La Venus del espejo, lo que empieza a caracterizar a la

completar el abanico de recursos utilizables con el propósito de crear



s en relación con las tendencias

1993


similitudes y diferencias. En ambas están los padres, en ambas, el



e un triunfo bajo la mirada vuelta hacia adentro de



. Si el padre de Bedros se




su función, está entre el desvanecimiento y

suspendido sobre un agua, que, de estar tranquila,

pero es la propia referencia intertextual al

, lo que empieza a caracterizar a la

No es un espejo cualquiera el que queda convocado

cierta impostura, por lo que de paródico tiene la cita, late sin embargo

impotencia del personaje ante lo femenino. Lo que se visualiza es una mímesis,

pues la cita es también espejo, reflejo seducido, que lo paródico no puede

soslayar. Es, en el fondo, homenaje a la diosa. Si, como sostiene González

Requena, Lo que Venus v

entristecer su mirada—

encuentra en el centro de la imagen, mas de espaldas a nuestra mirada: su

propio sexo;260 lo que Peter ve no puede ser sino el contracampo en cuyo

umbral está la máquina, la cámara que sustituye a aquello que la diosa sabe

que no tiene. Es su exhibicionismo infantiloide el que empieza

de la cámara, un espejo.

260 González Requena, Jesús.Luis Buñuel. Abada editores. Madrid 2008. P.87.

600

No es un espejo cualquiera el que queda convocado, sino el de una diosa. Tras

cierta impostura, por lo que de paródico tiene la cita, late sin embargo




Lo que Venus ve en ese espejo —lo que parece nublar, quizás

— no es otra cosa, después de todo, que lo que se


lo que Peter ve no puede ser sino el contracampo en cuyo


que no tiene. Es su exhibicionismo infantiloide el que empieza a

de la cámara, un espejo.

González Requena, Jesús. Amor loco en el jardín. La diosa que habita el cine deAbada editores. Madrid 2008. P.87.

sino el de una diosa. Tras

cierta impostura, por lo que de paródico tiene la cita, late sin embargo la




lo que parece nublar, quizás

no es otra cosa, después de todo, que lo que se


lo que Peter ve no puede ser sino el contracampo en cuyo


a hacer de eso,

Amor loco en el jardín. La diosa que habita el cine de

Hay un punto de inflexión que, a modo de

permite cambiar de familia. Es la visita al gabinete psicológico, donde se

emplean cámaras de vídeo para la terapia; visita que se produce por deseo

expreso de la madre. La función de esas cámara

cerrado es semejante a la del espejo, pues permiten verse a uno mismo. Pero

a la vez que repiten la propia imagen, a él le llevan a saber que en una familia

armenia falta un hijo al que puede sustituir. Esa carencia

metáfora de la castración inaceptable

la imaginaria restauración de la completitud para la madre armenia.

Que las cámaras hacen de espejo viene además corroborado por

irrupciones de las imágenes

en el columpio. Algo que sólo él ve, pues es su privilegio: ofrecerse como

necesario también para la mirada de su hermana.

Así, el circuito cerrado de vídeo se hace metáfora del propio circuito

incestuoso. Recordemos que, en el final de

cámaras de circuito cerrado para la vigilancia la que realiza un movimiento

hacia la derecha indicando que es allí donde tiene lugar la escena del

601

o de inflexión que, a modo de atravesamiento del espejo, le



expreso de la madre. La función de esas cámaras que graban en circuito



que puede sustituir. Esa carencia –al fin y al ca

metáfora de la castración inaceptable- es la que le permite el cruce


Que las cámaras hacen de espejo viene además corroborado por

imágenes -grabadas por aquellas- frente al vaivén de Bedros


necesario también para la mirada de su hermana.


incestuoso. Recordemos que, en el final de Family viewing, es una de esas



del espejo, le



s que graban en circuito



al fin y al cabo

cruce del espejo y


Que las cámaras hacen de espejo viene además corroborado por las

frente al vaivén de Bedros



, es una de esas



encuentro de Van con su madre y su

también, donde no hay lugar para ninguna palabra, pero tampoco

efusión.

Ocurre, por tanto, que la cámara, en tanto espejo, está bajo el absoluto dominio

de la madre. Su poder es tal que puede emerger i

apagado y aterrorizar a un padre perverso y desfallecido.

602

encuentro de Van con su madre y su abuela. Un encuentro, recordémoslo

también, donde no hay lugar para ninguna palabra, pero tampoco

que la cámara, en tanto espejo, está bajo el absoluto dominio

de la madre. Su poder es tal que puede emerger incluso en un televisor

apagado y aterrorizar a un padre perverso y desfallecido.

abuela. Un encuentro, recordémoslo

también, donde no hay lugar para ninguna palabra, pero tampoco para ninguna

que la cámara, en tanto espejo, está bajo el absoluto dominio

ncluso en un televisor

También manipula y paraliza, celosa, aquella relación que su hijo mantenía con

la usurpadora Sandra. Ella, que en

congelar y rebobinar. Desde ese más allá, que sólo las diosas habitan, muestra

su capacidad para detener el tiempo.

Aparece y desaparece a voluntad

pertenece por derecho propio que es el de la cámara espejo.

En ese reino goza y seduce. Y desde allí, si lo desea, mira.

suele haber condescendencia, amenaza o burla.

603


la usurpadora Sandra. Ella, que en Family viewing no tiene nombre, puede


su capacidad para detener el tiempo.

Aparece y desaparece a voluntad –sorprende por tanto- desde ese reino que le

pertenece por derecho propio que es el de la cámara espejo.

n ese reino goza y seduce. Y desde allí, si lo desea, mira. Y

suele haber condescendencia, amenaza o burla.


no tiene nombre, puede


desde ese reino que le

Y en su mirada

Un desequilibrio muy notable podemos rastrear en la forma en que hombres y

mujeres miran a cámara.

Peter la mira por primera vez medio escondido

temor de los niños que se ponen las manos ante los ojos

dedos. Si, luego, la mira con desparpajo es porque ha tomado prestada una

pose femenina que le garantiza cier

Pero en general la mirada de los hombres es la de la demanda, la perplejidad,

la magnetización.

604


cámara.

Peter la mira por primera vez medio escondido, con esa mezcla de interés y

temor de los niños que se ponen las manos ante los ojos, pero abren los


pose femenina que le garantiza cierta seguridad –cree parecerse a la diosa



con esa mezcla de interés y

pero abren los


cree parecerse a la diosa-.


Ya hemos anotado que, precisamente en

de manera insistente en el lugar del fuego, en el lugar de la máxima ignición,

ese lugar en el que las diosas incestuosas gozan.

Pero el ámbito de la cámara espejo donde no hay lugar para la inscripción de la

ley paterna es también, desde luego, el territorio de la locura, de la

indeterminación, del caos, de la muerte.

605

Ya hemos anotado que, precisamente en El liquidador, la cámara es colocada

insistente en el lugar del fuego, en el lugar de la máxima ignición,

ese lugar en el que las diosas incestuosas gozan.

de la cámara espejo donde no hay lugar para la inscripción de la


indeterminación, del caos, de la muerte.

la cámara es colocada

insistente en el lugar del fuego, en el lugar de la máxima ignición,

de la cámara espejo donde no hay lugar para la inscripción de la


Y todo eso se va percibiendo como algo fascinante y poderoso, que se funde y

confunde con la esencia de lo cinematográfico, pues también

de los trucos, los efectos, las más turbadoras yuxtaposiciones y, en definitiva,

donde el lenguaje se encuentra

estas exploraciones en relación con el vídeo para llegar al paroxismo de la

incertidumbre en el lugar del clímax, clímax, recordémoslo, que es fracaso y

locura.

606

se va percibiendo como algo fascinante y poderoso, que se funde y

confunde con la esencia de lo cinematográfico, pues también éste


donde el lenguaje se encuentra con lo real. Speaking parts acumula todas



se va percibiendo como algo fascinante y poderoso, que se funde y

éste es el reino


acumula todas



En el apartamento de Lisa,

sombras que hacen de mutuo espejo, se funden como seres arrasados tras la

videolaucinación.

8.6. Metamorfosis especular. Calendar (1993)

El uso del vídeo en Calendar

turista, pero también de las anotaciones visuales y las reflexiones del cineasta.

Aquí es el vídeo el que va registrando la evolución de la historia de los tres

personajes. Es la cámara que se mueve frente a la cámara de cine, que

permanece estática, que busca la composición armónica frente al paisaje y la

luz. También la cámara de cine es estática en el apartamento del fotógrafo. De

modo que el vídeo fluye, es testigo del tiempo

que el cine se ancla en la neces

Lo más relevante que hay en el vídeo, aparte del rebaño de ovejas, es la

mirada de ella. Es una mirada de

sino hacia quien la maneja. Por eso, el que la lleva la usa como elemento

distanciador, como un elemento que le protege de ese deseo, por

consecuencia, no hay efecto de espejo para la mirada de ella

amable mirada hacia quien maneja la cámara lo que hace es

señalar una ausencia, pues él no está a la altura de la demanda de s

Ella se ofrece, ella le invita, ella traduce y para ella da igual que la cámara sea

la de vídeo o la de cine pues ella se dirige al sujeto que se supone que debe

haber allí.

607

En el apartamento de Lisa, al final, sólo dos sombras indiferenciadas, dos


Metamorfosis especular. Calendar (1993)

Calendar se reconoce en principio dentro de lo




ática, que busca la composición armónica frente al paisaje y la


modo que el vídeo fluye, es testigo del tiempo –y, por tanto, memoria

que el cine se ancla en la necesidad compositiva y en la repetición.


mirada de ella. Es una mirada de deseo, pero no exactamente hacia la cámara


distanciador, como un elemento que le protege de ese deseo, por

no hay efecto de espejo para la mirada de ella. Su

amable mirada hacia quien maneja la cámara lo que hace es,

señalar una ausencia, pues él no está a la altura de la demanda de s

invita, ella traduce y para ella da igual que la cámara sea

la de cine pues ella se dirige al sujeto que se supone que debe

al final, sólo dos sombras indiferenciadas, dos


se reconoce en principio dentro de los modos del




ática, que busca la composición armónica frente al paisaje y la


memoria-, mientras

idad compositiva y en la repetición.


, pero no exactamente hacia la cámara


distanciador, como un elemento que le protege de ese deseo, por lo que, en

. Su insistente y

precisamente,

señalar una ausencia, pues él no está a la altura de la demanda de su mujer.

invita, ella traduce y para ella da igual que la cámara sea

la de cine pues ella se dirige al sujeto que se supone que debe

Pero la distancia que a él le procuran las cámaras hace que ella acabe siendo

empujada hacia el guía, un personaje que desde el principio se muestra

dispuesto a satisfacer la demanda de la traductora.

Y en tanto que para el fotógrafo

distanciador acaba funcionando como un escudo, como una coraza emocional

pues de lo real del encuentro sexual no quiere saber nada.

No perdamos de vista que ese encuentro

como un agujero negro. La mujer y el guía entran en un templo que está

excavado en la roca de una montaña, en la tierra madre Armenia.

608



satisfacer la demanda de la traductora.

el fotógrafo la cámara es un elemento protector y


pues de lo real del encuentro sexual no quiere saber nada.

que ese encuentro sexual queda escrito en Calendar





la cámara es un elemento protector y


queda escrito en Calendar



Hay un corte a negro y se oyen jadeos

como una sencilla operación de montaje, ese encuentro adúltero se visualiza

como agujero negro, todavía sin la carga siniestra que se añade a partir de

Exotica. Se asocia, sin embargo

y Where the truth lies.

Todo lo que nos protege acaba por derrumbarse. Acaba por convertirse en

artificial, inútil y absurdo. Todo lo que protege acaba por aislar. Todo lo que

aísla acaba por herir. De este modo

Ahí localizamos el resquebrajamiento especular, esa herida que, protegido

las cámaras, trataba de evitar. Las cámaras, para él

ese lugar que permite acceder a la mirada de la madr

609

Hay un corte a negro y se oyen jadeos. Fuera de la mirada de las cámaras y



sin embargo, a la montaña como en Dulce porven



De este modo piensa el fotógrafo que interpreta Egoyan.

Ahí localizamos el resquebrajamiento especular, esa herida que, protegido

las cámaras, trataba de evitar. Las cámaras, para él, sí hacen de

ese lugar que permite acceder a la mirada de la madre.

. Fuera de la mirada de las cámaras y



Dulce porvenir, Ararat



piensa el fotógrafo que interpreta Egoyan.

Ahí localizamos el resquebrajamiento especular, esa herida que, protegido por

de espejo, sí son

A partir de esta película un nuevo efecto de espejo aparece, no ya vinculado

solamente a la cámara sino también a ciertas imagos que le proporcionan otros

textos con las que el cineasta busca identificación, por tanto busca suturar esa

herida, busca encontrar en esas imagos su propio reflejo. El propio Egoyan

mira a cámara y lo hace

evidente.

Muchacha en la ventana

espaldas de su hermana Ana María que sirve de modelo para un cuadro

posterior en el que pinta, también de espaldas, a Gala,

contemplando su propio cuerpo convirtiéndose en escalera, tres vértebras de

una columna, cielo y arquitectura

meticulosa puesta en escena de su mujer con

610




busca encontrar en esas imagos su propio reflejo. El propio Egoyan

mira a cámara y lo hace en la escena en la que una cita de un cuadro se hace

Muchacha en la ventana (1925) es un cuadro de Salvador Dalí, un retrato de

ana Ana María que sirve de modelo para un cuadro

posterior en el que pinta, también de espaldas, a Gala, Mi mujer desnuda


una columna, cielo y arquitectura (1945). ¿No hay en Calen

meticulosa puesta en escena de su mujer con cielo y arquitectura?




busca encontrar en esas imagos su propio reflejo. El propio Egoyan

que una cita de un cuadro se hace

(1925) es un cuadro de Salvador Dalí, un retrato de

ana Ana María que sirve de modelo para un cuadro

Mi mujer desnuda


Calendar toda una

cielo y arquitectura?

En cualquier caso, en la medida en que el vídeo le sirve al fotógrafo para ver y

revisar, cuantas veces desee, que él es algo para ella

ha quedado en la tierra madre Armenia

como elemento de acceso a su autosatisfacción especular.

Asunto éste que, de forma más perturbadora, reaparece en

pues también Hilditch hace

8.9. Del apoteosis especular en

El viaje de Felicia

Exotica entra en la retina del espectador

sintomático que en una película en la que casi desaparece el vídeo, aunque

sólo desde el punto de vista cuantitativo,

611


revisar, cuantas veces desee, que él es algo para ella –recuérdese que

ha quedado en la tierra madre Armenia-, éste, en su soledad, usa la pantalla

como elemento de acceso a su autosatisfacción especular.

ste que, de forma más perturbadora, reaparece en El viaje de Felicia

hace un uso similar de la pantalla en la cocina

apoteosis especular en Exotica al retorno masivo del vídeo materno en

entra en la retina del espectador como una apoteosis especular. Es


sólo desde el punto de vista cuantitativo, haya una notable proliferación de


recuérdese que ella se

, éste, en su soledad, usa la pantalla

El viaje de Felicia,

n uso similar de la pantalla en la cocina.

al retorno masivo del vídeo materno en

como una apoteosis especular. Es


una notable proliferación de

espejos. Son espejos que tienen truco, pues también sirven para vigila

precisamente una función propia de determinadas cámaras de vídeo.

El club es un espacio para la explotación de la mirada y sólo para la mirada. Los

hombres pueden ver a las diosas intocables

la diosa hindú Khali, poderosa y cruel, también madre tierra

espejos efectivamente se halla Zoe, una mujer que está embarazada y que ha

decidido que su criatura no tendrá padre, pues ha comprado para ello el semen

de Eric. Es desde luego una mujer que se hace diosa a sí misma.

612

espejos. Son espejos que tienen truco, pues también sirven para vigila



hombres pueden ver a las diosas intocables -una de las chicas a contemplar es

la diosa hindú Khali, poderosa y cruel, también madre tierra-. Pero detrás de los

vamente se halla Zoe, una mujer que está embarazada y que ha



espejos. Son espejos que tienen truco, pues también sirven para vigilar, que es



una de las chicas a contemplar es

. Pero detrás de los

vamente se halla Zoe, una mujer que está embarazada y que ha



De ahí, de ese espacio concebido para

hombres son expulsados a las tinieblas exteriores si osan tocarlas a ellas.

Por tanto, si en el periodo

de vídeo como el elemento que adquiere características

universo incestuoso, comprobamos ahora, en

misma del espejo adquiere características, o mejor

cámara. Que tras el espejo hay una madre es la evidencia exacta que nuclea

uno de los conflictos de la película.

Pero si hay un lugar donde la potencia aniquiladora de una madre incestuosa

se manifiesta más allá de su propia muerte es en

película, Gala –nombre que por cierto nos remite igualmente al unive

daliniano donde ella reinaba

horizonte fuera del lazo incestuoso ha sido posible para este cocinero que tanto

se parece a Hitchcock.

613

De ahí, de ese espacio concebido para la adoración de lo femenino, los


Por tanto, si en el periodo Next of Kin- Calendar hemos identificado la cámara

elemento que adquiere características especulares dentro del

universo incestuoso, comprobamos ahora, en Exotica, que la materialidad

misma del espejo adquiere características, o mejor, funciones, derivadas de la


los conflictos de la película.


se manifiesta más allá de su propia muerte es en El viaje de Felicia.

nombre que por cierto nos remite igualmente al unive

daliniano donde ella reinaba- es el origen y el final biológico de Hilditch. Ningún


la adoración de lo femenino, los


hemos identificado la cámara

especulares dentro del

que la materialidad

funciones, derivadas de la



El viaje de Felicia. En esta

nombre que por cierto nos remite igualmente al universo

es el origen y el final biológico de Hilditch. Ningún


Gala: “Ve a buscar una servilleta para ayudar a mamá a

Como hemos visto, Hilditch conserva todos los vídeos que su madre grababa

para un programa culinario de la TV británica. Y desde la pantalla que hay en la

cocina rige los destinos de su hijo. Hilditch, por su parte

colección de vídeos que contempla, a la hora de la cena, en la misma pantalla.

De ese modo, toda su perturbada existencia está polariza

funcionalidad de esa pantalla que le garantiza la frágil estabilidad de la

repetición. Acata las instrucciones de la madre y luego ve su propia

programación.

614

Gala: “Ve a buscar una servilleta para ayudar a mamá a limpiar todo. ¡Qué desorden!”



cocina rige los destinos de su hijo. Hilditch, por su parte, va grabando su propia


De ese modo, toda su perturbada existencia está polarizada

funcionalidad de esa pantalla que le garantiza la frágil estabilidad de la


limpiar todo. ¡Qué desorden!”



va grabando su propia


da por la doble

funcionalidad de esa pantalla que le garantiza la frágil estabilidad de la eterna


Chica negra: “No sé donde ir”.

Chica blanca: “Tú tienes a tu madre”

Esa pantalla también le permite ver la imagen que él va construyendo de sí

mismo ante la mirada de las chicas descarriadas, aunque, cuando llega la

violencia, la imagen de buen samaritano que ha querido desplegar estalla,

como sucede en la escena de

El viaje de Felicia.

615

Chica negra: “No sé donde ir”.

Chica blanca: “Tú tienes a tu madre”




como sucede en la escena de Salomé, ya analizada en la sección




ya analizada en la sección dedicada a

617

9. Conclusiones

9.1. Incertidumbre y agujero negro

El texto Egoyan muestra, en el plano narrativo, una forma constante de

producir incertidumbre en la parte inicial del desarrollo de la trama. La trama

está dispuesta de tal modo que durante cierto tiempo queda escondido el

conocimiento detallado de algún suceso de carácter traumático que influye

decisivamente en el comportamiento de los personajes. Esa disposición de la

trama hace que tales comportamientos se perciban como inciertos, extraños,

ambiguos, paradójicos, a la vez que esconde su origen, su motivo.

Por otro lado, esa misma disposición de la trama genera también

incertidumbres acerca de la ubicación espaciotemporal de determinados

sucesos. El discurso narrativo se hace así, al presentarse inicialmente como

una sucesión, en apariencia caprichosa, de yuxtaposiciones, de igual modo

dependiente de ese suceso traumático momentáneamente escondido. De

hecho, las incertidumbres tienden a disminuir cuando se da noticia y detalle del

suceso traumático.

Nos hemos servido, para profundizar en el análisis narratológico de los filmes

de Atom Egoyan, de la noción de agujero negro, que en su momento adoptó la

astrofísica para dar nombre a cierta singularidad cosmológica, consistente en

un intenso campo gravitatorio producido por el colapso de una estrella.

Densidad infinita, tamaño nulo y final del tiempo son las condiciones más

notables e inquietantes del agujero negro en el cosmos. Tal noción nos ha

permitido establecer un modelo de estructura narrativa caracterizada por la

ausencia de una estructura de relato simbólico, y por la intensidad gravitatoria

con la que cierto núcleo traumático organiza el trayecto narrativo.

En el caso de las narraciones fílmicas de Atom Egoyan la idea del agujero

negro resulta especialmente apropiada para dar cuenta de una característica

común de sus tramas consistente en la invisibilización, durante cierto tiempo,

de su núcleo traumático. Es precisamente la invisibilidad del agujero negro uno

618

de los primeros problemas que la teoría física hubo de afrontar como

fenómeno, en principio, paradójico, pues el agujero negro es, por un lado,

inmensamente denso y, por otro, no se puede ver. Son otros fenómenos

periféricos los que permiten deducir la hipótesis de su existencia. Algo similar

sucede con las tramas egoyanianas: aunque su disposición esconde el núcleo

traumático, sus elementos permiten concebir la certeza de que en algún

momento y lugar del universo diegético algún encuentro abrasivo con lo real

nos aguarda. Esa es la expectativa que el discurso narrativo administra.

Es, de hecho, la turbiedad que se advierte en torno a los deseos de los

personajes lo que también excita la pulsión escópica del espectador. Pulsión no

siempre satisfecha del todo, pues normalmente al espectador no le es dado ver

con detalle los focos de horror, ya sea por la distancia en la que la cámara se

ubica o porque simplemente no hay representación visual directa de algunos

sucesos.

En general, la expectativa -y la implicación emocional del espectador- no surge

impulsada por los deseos de los personajes, en tanto que esos deseos resultan

inciertos, ambiguos, equívocos, contradictorios y no señalan una dirección

clara. Del mismo modo, los conflictos no llegan a presentarse con suficiente

claridad. En esa incertidumbre, que es parte importante de la experiencia del

espectador en las películas de Egoyan, aquél espera, atiende, sospecha, teme,

siente la ignición, la desazón, el caos, la falta de sentido que invade el torturado

existir de los personajes. Lo que el espectador aguarda es la aparición de una

sencilla lógica causal que aplaque la incertidumbre. Esa aparición de lo que

constituye la clave de bóveda de la fábula es a la vez la emergencia brutal de lo

real y del vacío absoluto de sentido. Se construye de esta peculiar manera un

cierto espejismo de la verdad que consiste en decir que, en el fondo de todo,

no hay otra verdad más allá de la radical ausencia de sentido de lo real.

Ante esa desoladora idea, proliferan gestos compasivos de algunos personajes

que sienten el dolor del otro y, sobre todo, se sienten oscuramente atraídos por

el sabor del sufrimiento humano –El liquidador (1991) sería una elocuente

muestra de esa constante atracción-. Esos gestos compasivos rara vez se

619

transforman en actos con alguna dimensión heroica. De la misma manera, rara

vez llega a emerger algún tipo de figura paterna que ejerza cierta función

destinadora –sólo reconocemos esa función en el padre fallecido de la

periodista Karen, en Where the truth lies (2005), y en el aduanero de Ararat

(2002) respecto de Raffi y respecto de su propio hijo homosexual, incluso en el

director Saroyan, también respecto de Raffi- .

Esta débil emergencia de algunos gestos que en Ararat o Where the truth lies

contienen una dimensión simbólica podría marcar un cambio de tendencia en el

discurso narrativo de Egoyan. Será necesario esperar a sus futuras películas

para determinar si se trata de una evolución decidida hacia algún modo de

reconstrucción simbólica, o bien se mantiene la debilidad del gesto simbólico o,

incluso, tiene lugar un retorno al vacío de sentido inicial.

9.2. Lo que está en el núcleo traumático

Nos hemos preguntado por aquello que comparece como núcleo traumático. El

suceso que encontramos es algún tipo de pérdida y, de forma reiterada, la

aniquilación del hijo. Veámoslo de forma sucinta:

-En Next of Kin, los Deryan se habían deshecho de su hijo dándolo en

adopción.

- En Family viewing, la madre del joven protagonista había desaparecido.

- En Speaking parts, el hermano de la guionista había muerto al cederle un

pulmón a ésta.

-En El liquidador, hay una constante pérdida de las casas, los hogares.

- En Calendar, el fotógrafo pierde a su mujer, que se queda con el guía en

Armenia.

- En Exotica, una niña es brutalmente asesinada.

- En Dulce porvenir, mueren los niños que van en un autobús escolar.

- En El viaje de Felicia, un cocinero –asesino en serie de mujeres jóvenes- es

víctima de su madre aniquiladora.

- En Ararat, el padre de Raffi había muerto a manos de la policía, el padre de

su hermanastra se había suicidado y la madre del pintor Gorky había muerto

620

de hambre tras el abandono del padre, quien los dejó en Armenia. Como fondo

de todo está el genocidio armenio.

- En Where the truth lies, una joven periodista y chantajista es asesinada tras

haber contemplado la pasión homosexual de una estrella del espectáculo.

Como vemos, alrededor del suceso traumático, de la fechoría, por emplear la

terminología proppiana, y de la carencia generada, se articula el vasto campo

gravitatorio del agujero negro, pero, desde luego, ni la fechoría ni la carencia

definen por sí mismas la estructura narrativa del agujero negro, pues lo

esencial para esa estructura es la relación de eso con un sujeto cuyo trayecto

narrativo queda sometido al retorno y la repetición.

Comprobamos que, en general, las historias que las películas cuentan,

responden básicamente a un esquema sencillo como el siguiente:

Hay una situación inicial incestuosa, relación que se ve interrumpida o se hace

asfixiante. Ante la carencia generada, hay una búsqueda para restaurar de

algún modo la situación inicial. Ese esquema básico puede presentar dos

variantes: A) Situación inicial incestuosa -> intento de modificación de esa

situación -> nueva situación incestuosa. B) Situación inicial incestuosa ->

irrupción siniestra de lo real -> abandono en la extrema desolación -> Intento

de retorno a la situación inicial.

Películas que se ajustan al esquema tipo A:

Next of kin (1984) y Family viewing (1987) se ajustan a este esquema ya que,

en la primera, Peter abandona a su madre avasalladora para arrojarse a los

brazos de otra madre y de una hermana; y en la segunda, Van abandona la

relación incestuosa con su madrastra para ir a vivir con la amante telefónica de

su padre.

Speakin Parts (1989) desarrolla en lo esencial ese mismo esquema en relación

con el personaje de Clara, quien trata de restablecer su relación con el

hermano muerto al encontrar en Lance cierto parecido físico.

En Calendar (1993), desde una situación aparentemente normalizada en la

relación entre el fotógrafo y su mujer, él se va mostrando infantil, incapaz ante

621

la demanda de ella, de modo que para él su mujer representa cierta figura

materna. Ella acaba encontrando lo que desea en el guía y abandona al

fotógrafo en una situación comparable a la de Lance y la de Noah. El fotógrafo

se entrega a la repetición, a la soledad, a la búsqueda de mujeres –de sus

imágenes- que se parezcan a la que ha perdido, y al onanismo.

Ararat (2002), por lo que respecta a Raffi, responde al esquema A, pero la

historia de Arschile Gorky corresponde al esquema B. Where the truth lies

(2005) se rige por el esquema A en cuanto que Karen desea acostarse con

Lanny, trasunto de figura paterna ya que lo considera su héroe. Aquí su

trayecto consiste en realizar su deseo incestuoso, a la vez que cumple con su

tarea de investigar el asesinato de Maureen.

Películas que se ajustan al esquema tipo B:

En El liquidador (1991) la relación incestuosa de Bubba y Mimi queda asociada

a la destrucción de la casa de Noah, casa que también alberga la relación

incestuosa de Hera y Seta. Ambas parejas incestuosas dejan a Noah en la

desolación, y la película muestra, al final, el primer encuentro de éste con Hera

y Seta. En Speakin Parts, algo similar le sucede a Lance como personaje

finalmente excluido de la fantasía incestuosa de Clara. Así Lance retorna junto

a la desequilibrada Lisa como trasunto de una figura materna.

Exotica (1994) se amolda al esquema B por lo que respecta a Francis ya que

las latencias deseantes de éste son incestuosas y encuentra en Christina al

fantasma de su hija asesinada. Dulce porvenir (1997) responde nítidamente al

esquema B por lo que respecta al trayecto de Nichole. En El viaje de Felicia

(1999) Hilditch, víctima de una madre avasalladora, se desmorona al tomar

conciencia del horror de los asesinatos que ha cometido y su retorno a la

madre adquiere la forma del suicidio.

Como vemos, en todos los filmes, el incesto marca de forma intensa los deseos

y conflictos de los personajes, dándonos pie a establecer diferencias en

relación con el carácter siniestro de algunos sucesos, sucesos más cargados

de horror a partir de Exotica.

622

En cualquier caso, el trayecto del sujeto se puede ver como un vector que se

curva para regresar, es decir, no escapa de la influencia de aquello que ha

provocado su carencia, como no escapa la luz desde el interior de un agujero

negro en el espacio. Es la ausencia de la función paterna, el vaciamiento de su

figura, la no comparecencia de una instancia tercera lo que garantiza que la

trayectoria del sujeto esté marcada por el retorno y, en el límite, la aniquilación.

Como ya hemos advertido, a partir de cierto momento, de cierta película,

Exotica (1994), las narraciones de Egoyan contienen los aspectos más brutales

de la fechoría, muertes espantosas de niños, asesinatos en serie, genocidio,

suicidio. Es decir, lo siniestro alcanza su más alto nivel aunque la

estructuración básica es la misma que en las anteriores películas. En conjunto,

la obra fílmica de Egoyan presenta una notable unidad en cuanto al empleo de

las formas narrativas que hemos analizado en esta tesis.

Consideramos que Exotica (1994) constituye el modelo más claro de las

relaciones entre incertidumbre y agujero negro que aquí hemos explorado. La

agresión al hijo, que está en núcleo de este film, comparece –si bien con un

nivel horror mucho menor- ya en el primer largometraje, Next of Kin (1984) –

aquí de dos maneras, pues Peter está siendo limitado en su autonomía de

forma agobiante por su madre biológica y los Deryan se habían deshecho de

Bedros: ese vacío en la casa de los Deryan será ocupado por el impostor

Peter-. Y esa agresión hacia el hijo por parte de la madre reaparece con tintes

muchos más siniestros en El viaje de Felicia (1999) –aquí, el hijo, además de

impostor, es un asesino en serie-. Del mismo modo, los lazos incestuosos,

paterno filiales, materno filiales o entre hermanos y hermanastros aparecen

bajo diferentes configuraciones como motivos relevantes de las fábulas. En no

pocos casos, el deseo incestuoso mantiene una estrecha relación con el núcleo

traumático -Exotica y Dulce porvenir (1997) son dos ejemplos explícitos-.

9.3. Clímax entre la excitación y el horror

Notable resulta también que el clímax final en Exotica sea el momento en el

que se dan a conocer los últimos detalles relacionados con el núcleo de horror,

623

el hallazgo del cuerpo sin vida de la niña. La escritura fílmica convierte en

excitante, aparentemente caótico y casi alucinatorio, ese encuentro

desgarrador con lo real de la muerte por asesinato. La configuración del clímax

como metaforización de la excitación sexual y el añadido de rasgos

alucinatorios aparecía ya en el segundo largometraje de Egoyan, Family

viewing (1987), y la reencontraremos en el episodio de sexo y drogas de Where

the truth lies (2005). No menos excitante y delirante se presenta el encuentro

con la locura en su tercera película, Speaking parts (1989), convertido en el

clímax final, tras el cual los personajes de Lisa y Lance son ya solo unas

oscuras sombras. Excitante y aniquilador es también el incendio de la casa de

Noah en El liquidador (1991). No menos excitante es -y dato esencial para la

construcción del clímax final- el recuerdo del contacto de las manos de la

mujer del fotógrafo y del guía en Calendar (1993). Otro clímax notablemente

morboso tiene lugar en El viaje de Felicia (1999); es aquél en el que Hilditch

parece tomar conciencia de que ha asesinado a algunas mujeres jóvenes y eso

sucede mientras ve, en el televisor de un hospital, el clímax de la película de

William Dieterle, Salomé (1953) –cuando Salomé termina de desnudarse es

mostrada la cabeza San Juan Bautista-. Así, la excitación, el horror y la locura

se anudan y se funden como una segura certeza a la que acceder tras los

momentos de incertidumbre.

En el texto Egoyan los motivos narrativos concretos cambian como cambian los

personajes, pero laten constante e insistentemente unos rasgos narrativos

comunes que en última instancia remiten a cierta fascinación por ese núcleo

abrasivo y sin sentido de lo real convertido en epicentro de un amplio campo de

gravitación. En ese campo gravitacional, atrapados, sin horizonte, deambulan

unos personajes a los que no les es dado –no hay eje de la donación- otro

posible trayecto más allá del horizonte de sucesos.

9.4. Incertidumbre, trama y enunciación

Nuestra diferenciación en cinco tipos de incertidumbre nos ha permitido

establecer que la que se refiere al sentido de los actos, las conductas y

motivaciones de los personajes –denominada tipo C- está directamente

relacionada con la momentánea ocultación del núcleo traumático. No sólo está

624

el suceso que hace de epicentro del agujero negro, sino que también se da la

perturbación emocional en la que los personajes permanecen atrapados,

incapaces de gestionar, de integrar, esa experiencia en un relato con sentido.

Así, podemos pensar el agujero negro egoyaniano como la emergencia

traumática de lo real -frente a la cual no se traza un trayecto heroico- que es

primero escondida y luego dada a conocer y que da cuenta del, en principio,

incierto comportamiento de los personajes.

La disposición de la trama esconde el suceso traumático en la misma medida

en la que los personajes intentan apartar de su conciencia eso mismo que, sin

embargo, tanto les afecta.

No podemos vincular, en principio, la incertidumbre que concierne a la

desubicación diegética –que denominamos de tipo B- de la misma manera que

la de tipo C al núcleo traumático. En el segundo caso lo que se juega es la

propia consistencia del personaje, mientras que en el primero lo que está en

juego es la ubicación espaciotemporal de lo que en la trama va apareciendo. La

mezcla de ambos tipos de incertidumbre refuerza la sensación de que la

disposición de la trama exhibe, en ciertos momentos, una gran resistencia a la

elaboración de la fábula, como si algo no debiera ser contado, o, al menos, no

de forma clara.

Semejante organización de la trama nos permite ver la cristalización de un yo

enunciador, un yo que dice saber que lo que parece no tener sentido posee

una explicación, un yo que afirma su capacidad para dirigir el interés del

espectador a través de la incertidumbre, un yo que insiste en colocar como

clave de bóveda de su edificio narrativo el fondo ígneo y oscuro de lo real. Así,

el agujero negro se instala, dentro del universo narrativo egoyaniano, como una

certeza absoluta, como origen y destino de trayectos narrativos cuyos

horizontes no consiguen ir más allá de los confines que dibuja su fuerza

gravitatoria, o, como dicen en astrofísica, del horizonte de sucesos.

625

9.5. El fingimiento, la interpretación

En las diez películas, el fingimiento forma parte esencial del desarrollo

narrativo. Desplegar cierto espejismo para la mirada de alguien es algo que, de

un modo u otro, sucede como una constante en el universo egoyaniano. Si, en

Next of Kin, Peter finge ser Bedros para los Deryan y esa nueva fachada le

permite restablecer una situación incestuosa aparentemente confortable,

aunque no exenta de drama para los padres biológicos, en el resto de las

películas esa fachada adquiere aires más lúgubres.

En Family Viewing, Van organiza nada menos que la representación de que su

abuela, Armen, ha muerto y, por otro lado, Aline finge a través del teléfono

erótico.

En Speaking parts, Lance, aspirante a actor, finge interés erótico por la

guionista con el fin de hacer el papel del hermano de ésta, fallecido al donarle

un pulmón a ella.

En El liquidador, los hermanos Bubba y Mimi fingen toda clase de situaciones

mientras que Noah vive en una casa, que es una apariencia de hogar, y que

acaba siendo quemada por Bubba.

En Calendar, el fotógrafo ve resquebrajarse sus espejismos de unión con su

mujer al no estar a la altura de la demanda de ella. Y es el propio Egoyan el

que interpreta al fotógrafo.

En Exotica, Christina finge ser una colegiala en el club y para Francis es el

fantasma de su hija muerta.

En Dulce porvenir todas las fachadas y espejismos se desmoronan. El abogado

intenta construir una versión del accidente de autobús para buscar culpables a

los que pedir indemnizaciones, pero fracasa, pues Nichole decide no

secundarlo.

En El viaje de Felicia Hilditch finge, ante Felicia, tener mujer y llevar una vida

respetable.

En Ararat, aparece el pintor Arschile Gorky, quien en la vida real fingió no ser

armenio sino ruso, y Raffi finge ante el aduanero que ha ido a Turquía a rodar

imágenes del monte Ararat. Simula una tarea dentro de la producción

cinematográfica para encubrir que en las latas de película que lleva hay droga.

626

En Where the truth lies, Karen se hace pasar por Bonnie, una amiga suya del

colegio. Karen va descubriendo que Vince y Lanny, dos actores que

consideraba héroes son, en verdad, unos tipos poco recomendables. Vince se

suicida al no soportar el desmoronamiento de su propia imagen.

Como conclusión, podemos sostener a este respecto que el fingimiento forma

parte, en general, de actitudes narcisistas siempre asociadas con el intento de

restaurar una situación inicial incestuosa.

9.6. Visualizaciones de agujeros negros

En la misma superficie del texto fílmico encontramos de forma explícita la

presencia de algunos agujeros negros no necesariamente semejantes a

determinadas representaciones que utiliza la astrofísica para describir los

agujeros negros del cosmos. Pero sí aparecen dentro de la puesta en escena

ciertos elementos que, cuando menos, son negros y agujeros.

La primera visualización notable tiene lugar en Speaking parts, cuando Lisa

deposita en el interior negro del tambor de una lavadora unas flores para que

las encuentre allí Lance. La misma aparición de Lisa, en un momento

determinado, se produce como emergiendo de un fondo absolutamente negro.

En Calendar, el guía y la mujer del fotógrafo entran en un templo excavado en

una montaña. La pantalla queda en negro unos instantes y se oyen jadeos.

En Exotica, justo antes del último corte a negro con el que acaba la película,

vemos que Christina se dirige, sin ningún entusiasmo, hacia la puerta

absolutamente negra de su casa y entra en ella.

En Dulce provenir el autobús con los niños se hunde en un agujero que se

abre en el hielo, al pie de una montaña oscura. También Sam y su hija Nichole

atraviesan una negra puerta, la cual remite a su vez al agujero que se abre en

la montaña que traga a los niños en El flautista de Hamelin. Por otro lado,

627

Mitchell, al principio de la película se interna en una máquina lavacoches en la

que todo se va haciendo muy oscuro y en la que queda momentáneamente

atrapado.

En El viaje de Felicia, el suicidio de Hilditch da paso a una pantalla en negro

mientras se oye el discurrir de la aguja de un tocadiscos sobre el círculo interior

en que termina la espiral del microsurco. Tras eso, aparece un agujero en la

tierra negra del jardín donde Felicia planta flores.

En Ararat la heroína que Raffi trae –desde una gran montaña- es descubierta

en la densa oscuridad de un despacho de la aduana por las manos del

aduanero. Esa heroína ocupa el vacio que queda en el círculo central al final de

la espiral de un rollo de película.

Y esas referencias a la circularidad de motivos como el disco de vinilo o el rollo

de película tienen un muy elocuente antecedente en el principio del primer

largometraje, Next of Kin, cuando la misma cámara es la que circula en la cinta

–sin fin- de equipajes de un aeropuerto.

Por tanto, al margen de la estructura narrativa básica que reconocemos

semejante a lo que en astrofísica se conoce como agujero negro, en ciertos

lugares del texto fílmico quedan inscritos la circularidad, la absoluta falta de luz

y el agujero. Esas inscripciones van asociadas a la ignición y señalan el fondo

insondable de lo real.

9.7. Lo armenio, entre la coartada y lo traumático

Hemos constatado que lo armenio tiene dos formas de presencia en las

películas: la presencia dentro del universo diegético de las fábulas que se

cuentan (personajes, paisajes, historias que tienen relación con Armenia) y la

presencia en la música extradiegética por medio de la utilización de un

instrumento tan claramente nacional como el “duduk”.

628

Películas como Speaking parts, El liquidador, Exotica, Dulce porvenir, el Viaje

de Felicia y Where the truth lies no contienen alusiones explícitas al mundo

armenio dentro de la diégesis. El sonido del “duduk” aparece en Next of Kin, El

liquidador, Calendar, Exotica y Ararat, es decir, en la mitad de las películas

analizadas.

Calendar y Ararat son las dos películas en las que la presencia de lo armenio

es más relevante, pero en ambas se perciben ciertas estrategias de

distanciamiento.

En Calendar, la tierra armenia se muestra como un paisaje sembrado de viejos

templos cristianos. Como hemos visto, la tarea de fotografiar esas iglesias

implica también la tarea de aprender algo sobre las historias y las leyendas

vinculadas a esos paisajes, algo que ofrece el guía y que el fotógrafo rechaza

sistemáticamente, pues el fotógrafo busca sólo la imagen, es decir, desea

cumplir con la parte más superficial de la tarea evitando saber más, ya que ese

saber conllevaría implicaciones emocionales que prefiere eludir. De modo que

la cámara es empleada para distanciarse de lo que esas iglesias representan

en la historia del pueblo armenio. El fotógrafo y su compañera, que hace de

traductora, no comparten los mismos deseos respecto a ese saber. Esa

distancia entre los deseos de ambos respecto a lo armenio va en paralelo con

el proceso por el cual el fotógrafo empuja a su mujer hacia los brazos del guía.

Luego, esas imágenes de las iglesias, impresas en el calendario, ilustran el

vacío y la repetición que caracterizan la existencia del fotógrafo en su

apartamento canadiense. Por tanto, lo armenio comparece como coartada para

un singular ejercicio narrativo en el que late la ambivalencia afectiva respecto

de la madre tierra armenia.

Ararat es la película en la que se explicita que los armenios sufrieron un

genocidio. Es la única que afronta esa tarea, pero la narración recurre a la

incorporación de otro director y de otra película para desplegar lo esencial de

dicha tarea, por tanto, de nuevo, se produce el característico distanciamiento

de Egoyan respecto de aquello que sin embargo lo atrae. Como un inmenso

núcleo traumático que sigue afectando a varias generaciones, el genocidio

armenio se convierte en la clave de bóveda que permite entender el

629

comportamiento de los personajes, reproduciendo así la estructuración básica

de las narraciones egoyanianas. La presencia masiva de la madre, en este

caso, tiene el ligero contrapunto del aduanero que corta el paso, en lo que

puede, a esas cosas que tanto Saroyan como Raffi traen hasta la frontera,

cosas que generan adicción. De modo que, por lo que respecta tanto a la

historia de Gorky como a la de Raffi, lo que hay es una clamorosa falla del

padre armenio, mientras la madre armenia es claramente dominante.

9.8. Cineasta de vanguardia

Tanto las características narrativas como el conjunto de rasgos escriturales nos

permiten también reconocer las vinculaciones y las distancias de estas diez

películas respecto de los grandes movimientos de la historia del cine. El cine de

Atom Egoyan debe ser encuadrado dentro de lo que González Requena

denomina escrituras de vanguardia. Escrituras que se realizan en las antípodas

de la estructuración del relato simbólico. Ese desbordamiento de lo real que el

agujero negro supone no es exclusivo de las escrituras de vanguardia, no

obstante la emergencia de un yo enunciador y la insistencia en formas

narrativas que tienden al sinsentido de los trayectos se emparentan fácilmente

con el ya largo recorrido de las vanguardias europeas, desde Buñuel, Dreyer,

Eisenstein, Murnau, Lang, hasta Bergman, Antonioni, Pasolini, Ferreri, Godard,

Resnais.

631

10.1. Filmografía

Howard in Particular (Howard en particular) (1979)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanMúsica: Garth LambertDirección de arte: Nicholas StahlActores: Carman Guild (Howard), Arthur Bennett (President), Barnaby Ross(Secretary), Anthony Saunders, Atom Egoyan (voces)Producción: Ego Film Arts, Hart House.Duración: 14 minutos.Blanco y negro.

After Grad With Dad (Tras la graduación con papa) (1980)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanMúsica: Garth LambertActores: Alan Toff (Father), Anthony Saunders (Floran), Lynda- Mary Greene(Miranda)Producción: Ego Film Arts, Running time.Duración: 25 minutos.Color.

Peep Show (1981)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanEfectos y música: David Rokeby y Matthew PoulakakisDirección de arte: Anne McllroyActores: John Ball (Man), Claire Letemendia (Female), Randy Milks (Guard),David Littlejohn (Next man),Jennifer Roblin (voces)Producción: Ego Film Arts .Duración: 7 minutos.Blanco y negro /Color.

Open House (Casa abierta) (1982)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Peter MettlerMontaje: Atom Egoyan

632

Música: David RokebyActores: Ross Fraser (Frank), Michael Marshall (Michael), Sharon Cavanagh(Maureen), Hovsep Yeghoyan (Mr Odahrian), Alberta Davidson (Mrs Odahrian),Bruce Bell (Man on street).Producción: Ego Film Arts con la ayuda de Ontario Arts Council.Duración: 25 minutosColor.

Next of Kin (Parientes cercanos) (1984)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Peter MettlerMontaje: Atom EgoyanMúsica: Garth LambertSonido: David Rokeby y Clark McCarronDirección de arte: Ross NicholsDirección de producción: Camelia Frieberg y Jeremy PodeswaActores: Patrick Tierney (Peter/Bedros), Berge Fazlian (George Deryan), SirvartFazlian (Sonya Deryan), Arsinée Khanjian (Azah Deryan), Margaret Loveys (MrsFoster), Thomas Tierney (Mr Foster)Producción: Ego Film Arts con Canada Council y Ontario Arts CouncilDuración: 72 minutos.Color.

Men: A Passion Playground (Hombres: una pasión de patio) (1985)

Guión: Gail HarrisFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanMúsica: Matthew Poulakakis y Perry DomzellaActores: Gail HarrisProducción: Ego Film Arts, Gail Warning.Duración: 7 minutos.Color.

In This Corner (En esta esquina ) (1985)

Guión: Paul GrossFotografía: Kenneth W. GreggMontaje: Myrtle VirgoMúsica: Eric N. RobertsonDirección de arte: Dan YarhiVestuario: Suzanne MessActores: Robert Wisden (Terry Dunne), Patrick Tierney (Ryan Shaw), BrendaBazinet (Heather), Neil Munro (Ambrose), J. Winston Carroll (Brian),Cedric Smith (Wellborne)

633

Productores: Alan Burke y Sig GerberProducción:Canadian Broadcasting Corporation (CBC)Duración: 60 minutos.Color.Hecho para televisión.

The Final Twist (El giro definitivo) (1987)

Guión: Jim BeaverHistoria: William BankierFotografía: Brian R. R. HebbMontaje: Tom JoerinMúsica: Micky Erbe y Maribeth SolomonSonido: Bryan DayDirección de arte: David M. DavisActores: Martin Landau (Garrison), Robert Wisden (Mike), Ann-Marie MacDonald(Denise), Murray Cruchley (Lorne)Productores: David Levinson, John Stan y Barbara LaffeyProducción: Alfred Hitchcock Presents/Universal TVDuración: 30 minutos.Color.Hecho para televisión.

Family Viewing (La familia en video) (1987)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Robert MacDonaldOperador: Peter MettlerMontaje: Atom Egoyan and Bruce McDonaldMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Linda Del RosarioActores: Aidan Tierney (Van), David Hemblen (Stan), Gabrielle Rose (Sandra),Arsinée Khanjian (Aline), Selma Keklikian (Armen), Jeanne Sabourin (Aline'smother), Rose Sarkisyan (Van's mother), Vasag Baghboudarian (young Van),Hrant Alianak (administrador)Productores: Atom Egoyan y Camelia FriebergProducción: Ego Film Arts, Ontario Film Development Corporation, CanadaCouncil y Ontario Arts Council.Duración: 86 minutos.Color

Looking For Nothing (No busco nada) (1988)Guión: Atom EgoyanFotografía: Andrew BinningtonMontaje: Bruce GriffinMúsica: Levon Ichkanian

634

Dirección de arte: Paul AmesVestuario: Matti SevinkActores: Aaron Ross Fraser (Denis), Damir Andrei (Tod), Arsinée Khanjian (Ani),Hrant Alianak (Levon)Productores: Paul da Silva y Ann O'BrienProducción: Toronto Talkies and CRC (Inside Stories) Con la participación deTelefilm Canada, Rogers Communcations Inc., en asociación con MultilingualTelevision (Toronto Ltd) y Don Haig Film ArtsDuración: 30 minutos.Color.Hecho para televisión.

Speaking Parts (Partes con diálogo) (1989)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Bruce McDonaldMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Linda Del RosarioVestuario: Maureen Del DeganActores: Michael McManus (Lance), Arsinée Khanjian (Lisa), Gabrielle Rose(Clara), David Hemblen (Producer), Tony Nardi (Eddy), Patricia Collins(Housekeeper), Gerard Parkes (Father), Jackie Samuda (Trish), Peter Krantz(Ronnie), Frank Tata (Clara's brother)Productores: Camelia Frieberg y Don RanvaudProducción: Ego Film Arts, Telefilm Canada, Ontario FilmDevelopment Corporation, Academy Pictures (Rome) y Film FourInternational (London)Duración: 92 minutos.Color.

The Adjuster (El liquidador ) (1991)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Linda Del Rosario y Richard ParisVestuario: Maya ManiActores: Elias Koteas (Noah Render), Arsinée Khanjian (Hera). Maury Chaykin(Bubba), Gabrielle Rose (Mimi), Jennifer Dale (Arianne), David Hemblen (Bert),Rose Sarkisyan (Seta). Armen Kokorian (Simon). Jacqueline Samuda (Louise),Gerard Parkes (Tim), Patricia Collins (Lorraine), Don McKellar (Tyler), John Gilbert(Doctor), Stephen Ouimette (Larry), Raoul Trujillo (Matthew), Tony Nardi (MotelManager)

635

Productores: Atom Egoyan, Camelia Frieberg y David WebbProducción: Ego Film Arts, Telefilm Canada y Ontario Film DevelopmentCorporation.Duración: 102 minutos.Color.

En Passant (Pasando) (1992)

(Parte de Montréal visto por ..., dirigido por Patricia Rozema, Jacques Leduc,Michel Brault, Atom Egoyan, Léa Pool y Denys Arcand)Guión: Atom EgoyanFotografía: Eric CaylaMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte y vestuario: Anne PritchardVestuario: Maury Chaykin (Visitor), Arsinée Khanjian (Customs official)Productores: Denise Robert, Michel Houle y Peter SussmanProducción: Cinémaginaire, Atlantis y Film Board of Canada.Duración: 20 minutos.Color/blanco y negro.

Gross Misconduct: The Life of Brian Spencer (Mala conducta: La vida deBrien Spencer) (1992)

Guión: Paul GrossA partir del libro de Martin O'MalleyFotografía: Brian R. R. HebbMontaje: Gordon McLennanMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Peter BaranVestuario: Michael HarrisActores: Daniel Kash (Brian 'Spinner' Spencer), Peter MacNeill (Roy Spencer),Linda Goranson (Irene Spencer), Doug Hughes (Byron Spencer), Lenore Zann(Diane Delana), Shawn Ashmore (Young Brian)Producción: Alan Burke Production company, CBC.Duración: 95 minutos.Color.Hecho para televisión.

Calendar (Calendario) (1993)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Norayr KasperImágenes en vídeo 8mm: Atom Egoyan

636

Montaje: Atom EgoyanMúsica: Mychael DannaCanciones: John Grimaldi (Studebaker John and the Hawks)Sonido: Steven MunroActores: Atom Egoyan (Photografo), Arsinée Khanjian (Traductora), AshotAdamian (Guía), Michelle Bellerose, Natalia Jasen, Susan Hamann, Syeta Kohli,Viva Tsvetnova, Rula Said, Annie Szamosi, Anna Pappas, Amanda Martinez,Diane Kofri (invitadas)Productores: Arsinée Khanjian y Simone UrdlProducción: Ego Film Arts, ZDF German Television y Armenian NationalCinematheque.Duración: 75 minutos.Color.

Exotica (1994)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Linda Del Rosario y Richard ParisVestuario: Linda MuirActores: Bruce Greenwood (Francis), Mia Kirshner (Christina), Elias Koteas (Eric),Don McKellar (Thomas), Arsinée Khanjian (Zoe), Sarah Polley (Tracey), VictorGarber (Harold), David Hemblen (Inspector), Calvin Green (Ian)Productores: Atom Egoyan, Camelia Frieberg y David WebbProducción: Alliance Communications Corporation, Ego Film Arts, TelefilmCanada y Ontario Film Development Corporation.Duración: 100 minutos.Color.

A Portrait of Arshile (Un retrato de Arshile) (1995)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanVoces: Atom Egoyan, Arsinée KhanjianPiano: Eve EgoyanProducción: Ego Film Arts. Koninck, BBC y Arts Council of EnglandDuración: 4 minutos.Color.Hecho para televisión.

637

The Sweet Hereafter (El dulce porvenir ) (1997)

Guión: Atom EgoyanBasado en la novela de Russell BanksFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Phillip BarkerVestuario: Beth PasternakActores: Ian Holm (Mitchell Stephens), Sarah Polley (Nicole Burnell), BruceGreenwood (Billy Ansell), Tom McCamus (Sam Burnell), Arsinée Khanjian (WandaOtto), Alberta Watson (Risa Walker), Gabrielle Rose (Dolores Driscoll), MauryChaykin (Wendell Walker), Brooke Johnson (Mary Burnell), Earl Pastko (HartleyOtto), David Hemblen (Abbott Driscoll), Stephanie Morgenstern (Allison). PeterDonaldson (Schwartz). Caerthan Banks (Zoe)Productores: Camelia Frieberg. Atom Egoyan, Robert Lantos, Andras Hamori,David Webb y Sandra CunningProducción: Alliance Communications y Ego Film Arts.Duración: 112 minutos.Color.

Sarabande (Yo-Yo Ma: Inspired by Bach) (Zarabanda (Yo-Yo Ma: Inspiradopor Bach) (1997)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Norayr KasperMontaje: David WharnsbySonido: Steven MunroDirección de arte: Phillip BarkerVestuario: Linda MuirActores: Yo-Yo Ma (él mismo). George Sperdakos (Sammy). Arsinée Khanjian(Sarah), Don McKellar (Max), Lori Singer (Dr Angela France), Jan Rubes (DrKassovitz), Tracy Wright (Emily), David Hemblen (Bert)Productores: Niv FichmanProducción: Rhombus Media, en asociación con Sony Classical Film and Video,TV Ontario, BBC y Telefilm Canadá.Duración: 56 minutos.Color.

Felicia's Journey (El viaje de Felicia) (1999)

Guión: Atom EgoyanBasedo en la novela de William TrevorFotografía: Paul Sarossy

638

Montaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Jim ClayVestuario: Sandy PowellActores: Bob Hoskins (Hilditch), Elaine Cassidy (Felicia), Claire Benedict (MissCalligary), Brid Brennan (Mrs Lysaght), Peter McDonald (Johnny Lysaght), GerardMcSorley (Felicia's father), Arsinée Khanjian (Gala)Productores: Bruce Davey, Paul Tucker, Ralph Kamp, Robert Lantos y KarenGlasserProducción: Marquis Films Ltd, Alliance Atlantis e Icon Entertainment .Duración: 115 minutos.Color.

Krapp's Last Tape (La última cinta de Krapp) (2000)

A partir de la obra de Samuel BeckettFotografía: Peter Mettler y Paul SarossyMontaje: Atom EgoyanSonido: Karl MerrenDirección de arte: Clodagh Conroy Cast: John Hurt (Krapp)Productores: Michael Colgan, Joan Egan, Alan Moloney, Joe Mulholland y RodStonemanProducción: Blue Angel Films, Gate Theatre, Parallel Films, Channel 4„ RTE y elIrish Film Board.Duración: 58 minutos.Color.

The Line (1976-2000) From: Preludes (2000)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: David WharnsbyMúsica: Mychael DannaSonido: Steve MunroDirección de arte: Phillip BarkerVestuario: Beth PasternakProductores: Jody Shapiro y Niv FichmanProducción: RhombusInternational, Telefilm Canada y Toronto International Film FestivalDuración: 3 minutos.Color.

Diaspora (Diáspora) (2001)

639

Montaje: Atom EgoyanCopiado óptico: John KnellerMúsica: Philip GlassEncargado por Pomegranate Arts en asociación con The Barbican Centre(London) y Portland Institute for Contemporary Art (Portland, Oregon)Duración: 8 minutos.Color.

Ararat (2002)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Phillip BarkerVestuario: Beth PasternakActores: David Alpay (Raffi), Charles Aznavour (Edward Saroyan), Eric Bogosian(Rouben), Brent Garver (Philip), Marie-Josée Croze (Celia), Bruce Greenwood(Martin/Clarence Ussher), Arsinée Khanjian (Ani), Elias Koteas (Ali/Jevdet Bey),Christopher Plummer (David)Productores: Robert Lantos, Atom Egoyan, Simone Urdl, Julia Rosenberg ySandra CunninghamProducción: Alliance Atlantis, Serendipity Point Films, Ego Film Arts y ARP.Duración: 115 minutos.Color.

Where the Truth Lies (Donde la verdad miente) (2005)

Guión: Atom EgoyanBasado en la novela de Rupert HolmesFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaActores: Kevin Bacon (Lanny), Colin Firth (Vince), Alison Lohman (Karen), DavidHayman (Reuben), Rachel Blanchard (Maureen), Maury Chaykin (SallySanmarco), Sonja Bennett (Bonnie), Kristin Adams (Alice), Deborah Glover (Mrs.O'Flaherty), David Hemblen (N.Y. hotel concierge), Arsinée Khanjian, GabrielleRose, Don McKellar (editores)Productores: Robert Lantos, Sandra Cunningham,y Chris ChrisafisProducción: Serendipity Point Films, Alliance Atlantis Productions, First ChoiceFilms, The Movie Network, Telefilm Canada, y Movie Central.Duración: 103 minutos.Color.

Citadel (Ciudadela) (2006)

640

Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanActores: Atom Egoyan, Arsinée KhanjianProducción: Ego Film Arts.Duración: 93 mm.Color.

Adoration (Adoración) (2008)

Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaActores: Scott Speedman (Tom), Rachel Blanchard (Rachel), Kenneth Welsh(Morris), Devon Bostick (Simon), Aaron Poole, Dominic Cuzzocrea (Cab Driver),Katie Boland (Hannah), Noam Jenkins (Sami), Arsinée Khanjian (Sabine),Geraldine O'Rawe (Carole).Productores: Robert Lantos,Jennifer Weiss, Simone UrdlProducción: Ego Film Arts.Duración: 100 minutos.Color.

Instalaciones

Return to the Flock (1996)The Event Horizon, Irish Museum of Modern Art, Dublin

America America (1997)Venice Biennale, Armenian Pavillion

Early Development (1997)Projections, les transports de l'image, Le Fresnoy, Studio national des artscontemporains, Tourcoing, France: Something is Missing, Museu Serralves,Oporto, Portugal

Evidence (1999)Notorious: Alfred Hitchcock and Contemporary Art, Museum of Modern Art,Oxford; et al.

Close (2001)(collaboration with Juliâo Sarmento) Venice Biennale: Museu Serralves, Oporto,Portugal; Alrnere, Netherlands

641

Steenbeckett (2002)Artangel commission, former Museum of Mankind, London

Hors d'usage (Out of Use) (2002)Musée d'art contemporain de Montréal

642

10.2. Ediciones en DVD empleadas en los análisis de los films de Atom

Egoyan

FAMILY VIEWING (1984) y NEXT OF KIN (1987) Canadá, Ego Film Arts.

Distribuido en EE.UU por Zeitgeist, 2001.

SPEAKING PARTS (1989) Canadá, Ego Film Arts. Distribuido en EE.UU por

Zeitgeist, 2001.

THE ADJUSTER (1991) Canadá, Family Viewing Productions. Distribuido en

Canadá por Alliance Atlantis, 2001.

CALENDAR (1993) Canadá, Ego Film Arts. Distribuido en EE.UU por Zeitgeist,

2001.

EXOTICA (1994) Canadá, Alliance Communications y Ego Film Arts.

Distribuido en España por Pioneer Electronics Iberica, 2000.

THE SWEET HEREAFTER (1997) Canadá, Alliance Communications y Ego

Film Arts. Distribuido en USA y Canadá por New Line Home Video, 1998.

FELICIA´S JOURNEY (1999). Canadá, Alliance Atlantis y Reino Unido, Icon

643

Entertainment International. Distribuido en EE.UU y Canadá por Artisan,

2000.

LE VOYAGE DE FELICIA. Distribuido en Francia por Studio Canal, 2001.

ARARAT (2002). Canadá, Miramax Films, Alliance Atlantis, Serendipity Points

Films y Ego Film Arts en una producción de Robert Lantos. Distribuido en

EE.UU y Canadá por Buena Vista Home Entertainment, 3003.

ARARAT (2002).Distribuido en España por Cameo Media, 2003.

WHERE THE TRUTH LIES (2005) Canadá, Serendipity Points Films en una

producción de Robert Lantos. Distribuido en EE.UU y Canadá por Sony

Pictures, 2006.

644

10.3. Bibliografía general

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- Lo neutro (1977-1978), Siglo XXI, Buenos Aires, 2004.

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- La cámara lúcida: notas sobre la fotografía (1980), Paidós, Barcelona,

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- Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces (1982), Paidós, Barcelona,

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Incertidumbre y agujero negro en la narrativa cinematográfica de Atom Egoyan

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