"Macbeth: tres adaptaciones al cine negro"
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EL GÉNERO ETERNOESTUDIOS SOBRE NOVELA Y CINE NEGRO
JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO y ÀLEX MARTÍN ESCRIBÀ(eds.)
Santiago de Compostela, 2015
© De la edición: Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà© De los artículos: sus autores
© De las imágenes del artículo de Mercedes Peñalba: Paul Auster, Paul Karasik y David Mazzuccheli, 2004
Diseño de cubierta: Digital 21, S. L.
Depósito legal: C 368-2015ISBN: 978-84-8408-803-5
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
SE BUSCA: EL POLICÍACO PERFECTO, Manuel González de la aleja BarBerán ................................................................................................................. 13
I. LITERATURAS HISPÁNICAS
NOVELA NEGRA, NOVELA SOCIAL: LA ESPAÑA DE LA TRANSICIÓN EN LOS AMIGOS DEL CRIMEN PERFECTO, DE ANDRÉS TRAPIELLO, María del Mar Fuentes Chaves ...................................................................................... 37
LAS ENSEÑANZAS DEL DETECTIVE FERMÍN ESCARTÍN DE FERNANDO LALANA, Beth a. Butler ..................................................................................... 45
TEORÍA DEL ANTIHÉROE. APROXIMACIÓN Y ANÁLISIS DESCRIPTIVO DE UN CONCEPTO TRANSVERSAL PARA LA NARRATIVA POLICIACA CONTEMPORÁNEA, Carlos jesús sosa ruBio ................................................ 53
LA MÚSICA “PARA PENSAR” DE LEO CALDAS: UNA APROXIMACIÓN A LA TEORÍA DEL ETHOS A TRAVÉS DE LAS NOVELAS DE DOMINGO VILLAR, María isaBel Galey Manjón ............................................................... 61
LA NOVELA POLICIACA COMO ESPEJO DE LA HISTORIA, M.ª de los an-Geles rodríGuez sánChez .................................................................................... 71
EL CRIMEN DE LA CALLE DE FUENCARRAL DE ANTONIO LARA. ENTRE LA CRÓNICA Y LA NOVELA, asCensión rivas hernández ........................... 79
EL FRANCOTIRADOR PACIENTE: LA NUEVA PROPUESTA DE ARTURO PÉ-REZ-REVERTE. ANÁLISIS CRÍTICO HERMENÉUTICO, daniel salanova Garrosa ................................................................................................................... 87
EL CANON DE LA NOVELA NEGRA: LO MÍTICO Y LO ENIGMÁTICO EN EL GUARDIÁN INVISIBLE (2013), DE DOLORES REDONDO, salwa Moha-Med MahMoud......................................................................................................... 95
ELEMENTOS DEL GÉNERO POLICIACO EN LOS SOLDADOS DE PABLO ARANDA, roCío Peñalta Catalán ..................................................................... 105
IRONIA, SÁTIRA Y DESENCANTO EN TODO ESTÁ PERDONADO DE RA-FAEL REIG, Carole vinals .................................................................................. 113
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EL ASESINO ES EL MUNDO (2007-2013), DE JORGE BARCO. RUPTURA DE LÍMITES ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN EN LA POESÍA NOIR, antonio Portela loPa y raFael Pontes velasCo ............................................................ 119
LA INFLUENCIA DEL CINE NEGRO EN OBRAS DE IGNACIO GARCÍA MAY, PatriCia w. o‘Connor ................................................................................. 131
MIRA QUE TE MIRA DIOS: LA DIVISIÓN AZUL A TRAVÉS DE LA NOVELA POLICÍACA EN EL TIEMPO DE LOS EMPERADORES EXTRAÑOS (2006), DE IGNACIO DEL VALLE, jesús GuzMán Mora ..................................................... 137
SABUESOS QUE ENTIENDEN: EL DETECTIVE ARTURO ZARCO Y LA CONSTRUCCIÓN DE NUEVAS MASCULINIDADES EN LA NOVELA POLI-CIACA ESPAÑOLA, josé isMael Gutiérrez ....................................................... 143
NOVELA NEGRA RURAL EN ESPAÑA, david Knutson .................................. 151
HIBRIDACIÓN E INTERTEXTUALIDAD EN LA SED DE SAL, DE GONZALO HIDALGO BAYAL, ana Calvo revilla .............................................................. 157
LA EDAD MEDIA COMO ESCENARIO CRIMINAL POSMODERNO, raquel CresPo vila ............................................................................................................. 165
TRIBUTO A EL LARGO ADIÓS DE RAYMOND CHANDLER EN EL BANDI-DO DOBLEMENTE ARMADO DE SOLEDAD PUÉRTOLAS, PaloMa Pérez valdés ..................................................................................................................... 173
AVISPAS VIVAS Y MOSQUITAS MUERTAS: LAS MUJERES DE PEPE CAR-VALHO, joaquiM ventura ruiz ........................................................................... 179
II. LITERATURA UNIVERSAL
GIALLI A QUATTRO MANI, alessandra sanna ................................................. 189
EL ENIGMA DE LOS LIBROS DE NANCY DREW: UNA DETECTIVE JU-VENIL CONVERTIDA EN ICONO NORTEAMERICANO, aGustín reyes to-rres ........................................................................................................................... 195
NUEVAS VÍAS PARA LA NOVELA NEGRA: MEZCLA DE GÉNEROS, IN-TERTEXTUALIDAD Y TRADUCCIÓN EN ACQUA IN BOCCA DE CAMILLE-RI Y LUCARELLI, arianna alessandro y sara MolPeCeres arnáiz ........... 201
EL DIÁLOGO ENTRE LA NOVELA NEGRA Y EL ROCK: JO NESBØ Y LA BANDA SONORA DE HARRY HOLE, josé antonio Martín Matos ............... 211
LA ESPERANZA Y LA PACIENCIA EN LA RUE FÉLIX-FAURE COMO AR-MAS PARA DEFENDERSE EN EL MUNDO CONTEMPORÁNEO, Carla Fi-Gueiras Catoira ..................................................................................................... 219
LA MALA VIDA DEL SERVIDOR DE LA LEY: VARIOS PARÁMETROS DE ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE WALLANDER Y MONTALBANO, Mi-Guel Martín eCharri ............................................................................................ 227
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LAS REGLAS DEL GÉNERO CRIMINAL: ¿VEROSIMILITUD O REALI-DAD?, luis valera ................................................................................................ 239
AQUÍ PAZ Y DESPUÉS GLORIA: NOVELA NEGRA, MORAL Y MORALIS-MO, josé aBad ........................................................................................................ 247
BANDA SONORA PARA UN ASESINATO, eduardo oBradó ManCholas .... 255
DE POISONVILLE A LA CIUDAD MALDITA: VENTURAS Y DESVENTU-RAS DE COSECHA ROJA, jesús ánGel González lóPez ................................. 263
LA INTUICIÓN FEMENINA EN LA INVESTIGACIÓN POLICIAL. EL ROL PROTAGONISTA DE LA MUJER EN EL GIALLO ITALIANO DE LOS ÚLTI-MOS AÑOS, yolanda roMano Martín .............................................................. 271
MANCHAS EN LA NIEVE: MANIFESTACIONES RECIENTES DE LA NO-VELA NEGRA EN SUIZA, antonio rivas Bonillo ........................................... 279
III. LITERATURA IBEROAMERICANA
UNA MIRADA AL HARD BOILED DE PACO IGNACIO TAIBO II A TRAVÉS DE LAS FIGURAS DEL DETECTIVE Y EL CRIMINAL, dieGo ernesto Pa-rra sánChez ............................................................................................................ 289
EL RELATO HÍBRIDO DE ÁLVARO CARDOSO GOMES Y SU RELECTURA DEL GÉNERO CRIMINAL, Maira anGéliCa PandolFi ..................................... 299
IDENTIDAD Y MEMORIA: LA NOVELA NEGRA EN LA LITERATURA POR-TUGUESA CONTEMPORÁNEA, Maria do CarMo Cardoso Mendes ........... 305
NOVELA NEGRA CON ARGENTINOS. EL NEOPOLICIAL SEGÚN LUISA VA-LENZUELA, itxaso luCero sánChez ................................................................. 311
LA ADICCIÓN AL CIBERESPACIO: GEL AZUL DE BERNARDO FERNÁN-DEZ, josé antonio PaniaGua GarCía ................................................................. 319
LA NOVELA NEGRA CONTEMPORÁNEA EN PORTUGAL, ¿UN GÉNERO REPUDIADO?, seBastià Bennassar lloBera ................................................... 327
TODA HEREJÍA ES UN CANTO DE LIBERTAD: UNA MIRADA TRASAT-LÁNTICA A LA NOVELA HEREJES DE LEONARDO PADURA, ana María Martínez Ferreras ................................................................................................ 333
EL ANTIHÉROE Y SU HÁBITAT. HISTORIA, PERIODISMO Y LITERATURA NEGRA, EN LA OBRA DE PACO IGNACIO TAIBO II, Bernardo araujo ..... 339
LA MUJER ETÉREA Y LA MÚSICA IMPROVISADA EN LAS OBRAS NE-GRAS DE RICARDO PIGLIA, GreGory C. stallinGs ....................................... 345
¿MARIO CONDE ÁLTER EGO DE LEONARDO PADURA? RETRATO DE CUBA VISTA DESDE DENTRO, Paula Martínez ............................................. 351
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LA HUELLA DEL CINE NEGRO EN LA OBRA DE ROBERTO BOLAÑO, jo-sué hernández rodríGuez ................................................................................... 359
IV. ADAPTACIONES Y REESCRITURAS CINEMATOGRÁFICAS
MACBETH: TRES ADAPTACIONES AL CINE NEGRO, jesús Cora alonso .. 369
DE DE ENTRE LOS MUERTOS DE BOILEAU-NARCEJAC A VÉRTIGO DE ALFRED HITCHCOCK: LA SUSPENSIÓN DE LA TEORÍA ENTRE NOVELA Y CINE, MiGuel ánGel Guerra Blázquez ......................................................... 379
LOS ASESINOS DE ERNEST HEMINGWAY SEGÚN ANDREI TARKOVSKI: PRIMERAS CLAVES PARA LA DESGENERIZACIÓN, josé seoane riveira . 389
LA NOVENA PUERTA O CÓMO LOGRAR LA INTRIGA REQUERIDA, untzi-zu iratxe etayo rivas ........................................................................................... 399
ROSAURA A LAS 10. EL CRUCE DE GÉNEROS COMO ESTRATEGIA DE RUPTURAS CON EL CANON CLÁSICO, jorGe sala ....................................... 409
V. CINE Y TELEVISIÓN EN ESPAÑA
¿QUIÉN ES MARA?, elena Medina de la viña ................................................ 419
ANGUSTIA (1947) DE JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE. CINEFILIA CRÍTI-CA DE HITCHCOCK Y BUÑUEL, aMelia Meléndez táBoas .......................... 429
EL ASESINO ESTÁ ENTRE LOS TRECE: REINVENTANDO A AGATHA CHRISTIE CON PINCELADAS DE TERROR BIZARRO, julia María laBra-dor Ben .................................................................................................................... 437
LA INCIDENCIA DE JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE EN LA INTRODUC-CIÓN DEL CINE DEL GÉNERO NEGRO EN ESPAÑA (1947-1955), ósCar orteGo Martínez ................................................................................................... 445
PERFIDIA, PINTORESQUISMO Y MÚSICA EN TORNO A LA FEMME FATA-LE DEL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS SESENTA, virGinia sánChez rodrí-Guez .......................................................................................................................... 453
LAS HUELLAS DEL CINE NEGRO EN EL CICLO RELIGIOSO Y ANTICO-MUNISTA DE ASPA FILMS (1950-1955), Fernando sanz Ferreruela ........... 463
PANORÁMICA ENTRE TINIEBLAS. EL NEO NOIR EN ESPAÑA EN EL CAMBIO DE SIGLO, lourdes lóPez león ......................................................... 473
GUANTE BLANCO Y LA ESPAÑA DEL CRIMEN NORMALIZADO, PaBlo sánChez BlasCo ..................................................................................................... 481
EN BUSCA DE UN PASADO PERDIDO: SÉ QUIEN ERES Y LOS NUEVOS DISCURSOS DE LA MEMORIA, eva Paris huesCa .......................................... 489
LARGAS SOMBRAS. EL ARTE NOIR DE SOLIGÓ, Gonzalo M. Pavés .......... 495
Jesús Cora
Resaltado
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LOS ORÍGENES DEL CINE POLICÍACO EN ESPAÑA. A TIRO LIMPIO (FRANCISCO PÉREZ DOLZ, 1963), UN EJEMPLO DE CÓMO HACER CINE NEGRO EN EL FRANQUISMO, María MarCos raMos .................................... 503
VI. CINE NEGRO CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO
EL THRILLER SERIAL Y SUS VARIANTES DISCURSIVAS. EL THRILLER CRIMINAL —THE FALL—, LA PSICOLOGÍA CRIMINAL —CRIMINAL MINDS— Y EL ASESINO RECONVERTIDO —DEXTER—, jaFet israel lara ......................................................................................................................... 515
UN DANDI SUELTO POR ROMA: UNA APROXIMACIÓN A LA ESTÉTICA DE ROMA CRIMINAL (SKY ITALIA: 2008-10), enrique sánChez zaPatero ..... 527
EL NOIR Y LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA. L’ASSASSINO: LA PROPUESTA ITALIANA DE ELIO PETRI, ludoviCo lonGhi ........................... 535
LA REINSERCIÓN SOCIAL EN: SÓLO SE VIVE UNA VEZ (YOU ONLY LIVE ONCE, 1937), María roCío ruiz PleGuezuelos ................................................. 543
LA PENDIENTE BULLITT: CAMBIO Y TRANSFORMACIÓN EN EL CINE POLICÍACO DEL NUEVO HOLLYWOOD, iván GóMez y luis araGón ......... 551
LA MUJER DUAL EN CARRETERA PERDIDA DE DAVID LYNCH, noé Cas-tillo alarCón ......................................................................................................... 561
CYBER-NOIR. PENUMBRAS DEL FUTURO, déBora Madrid Brito .............. 567
EL CINE ANTIPOLICIAL DE DAVID LYNCH: HACIA LA DECONSTRUC-CIÓN DE UN GÉNERO, adrián GarCía vidal .................................................. 575
EL GIALLO. DENTRO DEL ARTE SE ESCONDE LA MUERTE, antonio ja-vier Marqués salGado ......................................................................................... 583
DESPUÉS DEL CINE MODERNO: ARQUETIPO, GÉNERO, REPRESENTA-CIÓN Y RELATO EN JEAN-LUC GODARD, Manuel a. Broullón lozano .. 589
BOARDWALK EMPIRE: LA ÉTICA POSTMODERNA Y EL REFERENTE DE LA SOCIEDAD DE LA CRISIS, luis veres ......................................................... 597
LARGA ES LA NOCHE. IRLANDA Y EL NOIR BRITÁNICO DE POSGUERRA, Carlos Menéndez otero ...................................................................................... 605
HACIA UN NUEVO CINE NEGRO CON SELLO PROPIO: EL CUENTÍN TA-RANTINIANO DE RESERVOIR DOGS, susana Martínez González .............. 613
DE LA PIPA A LOS PARCHES DE NICOTINA: SHERLOCK, LA (RE)ACTUA-LIZACIÓN DEL MITO, ánGela PalaCios Martín ............................................. 621
LA ESTÉTICA APRISIONADA: UNA APROXIMACIÓN INTUITIVA A LAS TENDENCIAS DE LOS TÍTULOS DE CRÉDITO EN LOS ÚLTIMOS ÉXITOS
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DE LA SERIALIDAD TELEVISIVA ESTADOUNIDENSE DE GÉNERO, ja-vier voCes Fernández ........................................................................................... 629
VII. CÓMIC Y VIDEOJUEGOS EN NEGRO
LA NOVELA GRÁFICA COMO PALIMPSESTO: CIUDAD DE CRISTAL DE PAUL AUSTER, PAUL KARASIK Y DAVID MAZZUCCHELLI, MerCedes Pe-ñalBa GarCía .......................................................................................................... 643
LA MUERTE DEL CAPITÁN AMÉRICA Y OTROS ACTOS CRIMINALES DE ED BRUBAKER, dieGo Matos aGudo ................................................................. 655
LA CREACIÓN DE UN MUNDO TERIOMORFO EN EL CÓMIC BLACKSAD 1. UN LUGAR ENTRE LAS SOMBRAS, MiGuel ánGel Muro ............................. 663
NUEVOS DIARIOS DE DETECTIVE: HOTEL DUSK: ROOM 215, antonio loriGuillo lóPez y teresa sorolla roMero ................................................... 675
LUDONARRATIVA EN NEGRO. MATICES NOIR EN LA NARRATIVA DE LOS VIDEOJUEGOS, César Muñoz GóMez ........................................................ 685
NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA CONTRA LUDONARRATIVA: UN DUE-LO EN CLAVE NOIR, severiano aCosta del río .............................................. 693
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En mayo de 2014 se celebró en la Universidad de Salamanca la déci-ma edición del Congreso de Novela y Cine Negro, una reunión científica caracterizada por su afán innovador que desde su creación en 2005 ha logrado convertirse en un referente para los aficionados y estudiosos del género negro. El evento —que sirvió para conmemorar una efeméride tan ilusionante como infrecuente en el actual sistema universitario, en el que los problemas económicos y la permanente sensación de inseguridad cada vez hacen más complicado prolongar proyectos en el tiempo— reunió a escritores y cineastas, así como a destacados investigadores provenientes de universidades y centros de investigación de todo el mundo. El género eterno: estudios sobre novela y cine negro recoge algunas sus aportacio-nes, divididas en varias secciones temáticas (“Literaturas hispánicas”, “Literatura universal”, “Literatura iberoamericana”, “Adaptaciones y reescrituras cinematográficas”, “Cine y televisión en España”, “cine negro clásico y contemporáneo” y “Cómic y videojuegos en negro”). Además de dejar constancia de las conclusiones del congreso y contribuir al aumento de la bibliografía especializada sobre género negro existente en español, con este volumen queremos agradecer la ayuda y el esfuerzo de todas las instituciones y personas que han hecho que, a lo largo de estos diez años, el Congreso de Novela y Cine Negro se haya convertido en una realidad. Sin su colaboración, nada hubiera posible.
Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín EscribàEditores de la obra y directores del Congreso de Novela y Cine Negro
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MACBETH: TRES ADAPTACIONES AL CINE NEGRO
Jesús CORA ALONSO
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
A mediados de enero de 2014, los medios de comunicación daban el notición: Jo Nesbø, el famoso autor noruego, creador del detective de policía alcohólico Harry Hole, se va a en-cargar de adaptar Macbeth al género de la novela negra para la colección Hogarth Shakespeare que el sello Chatto and Windus-Hogarth, perteneciente al gigantesco conglomerado editorial Penguin Random House, prepara para conmemorar en 2016 el quinto centenario de la muerte de Shakespeare y que en España publicará Mondadori, también perteneciente al mismo grupo editorial (Flood; Fluxá).
Si bien la perspectiva de que Nesbø adapte Macbeth al género negro sin duda promete ser de lo más interesante —el autor ya ha dado algún detalle de cómo puede ser su versión: ambientada en los años 70, en Oslo o en Glasgow, o sea, una ciudad húmeda y fría en la que nieva en invierno, la trama muestra las luchas internas por la jefatura de un cuerpo de policía corrupto y las “brujas” se dedican a fabricar metanfetaminas (McCabe)—, lo cierto es que este notición, que podría parecer muy original, en realidad no es nada nuevo bajo el sol porque varias obras de Shakespeare se han adaptado con anterioridad en clave de género negro, no a la novela, pero sí al cine. Hay adaptaciones y derivaciones negras de Julio César, de Otelo, de El rey Lear, de Hamlet y de Macbeth (Lanier: 170). En el caso de Macbeth, desde luego, la adaptación al cine negro no es de extrañar y además parece inevitable e inexcusable ya que la trama cuenta con unos elementos que son típicos del género: la traición, el crimen y la fractura psicológica del asesino que estos pueden provocar, el hombre débil y manipulable que es Macbeth, la femme fatale auténtica, completamente avant la lettre, que es Lady Macbeth y el tema del fatalismo que representan las profecías equívocas de las tres brujas, personajes marginales por excelencia en la cultura del siglo XVII.
Macbeth se ha llevado con anterioridad al cine negro en cuatro ocasiones, tres en países anglófonos: Gran Bretaña, Estados Unidos y Australia y una en la India: Joe Macbeth (estre-nada en España con el título de Cautivo del terror) (1955), una adaptación británica al film noir clásico ambientada en el mundo del hampa de una gran ciudad de Estados Unidos, pero rodada en el Reino Unido en los estudios Shepperton con actores y equipo norteamericanos; Men of Respect (Hombres de respeto) (1990), una producción estadounidense ambientada
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en el mundo de las mafias de Nueva York y rodada en el Village; Macbeth (2006), película australiana rodada en cine digital de alta definición y cuya acción se traslada al submundo criminal de las bandas de la ciudad de Melbourne; y por último, aunque no es la más reciente, Maqbool (2003), la adaptación india en lengua hindi en la que el argumento básico de la obra, aunque con ciertas diferencias interesantes sobre las que no puedo extenderme aquí por el límite de extensión, se centra en el crimen organizado de Bombay.
Además, a estas películas habría además que añadir otras dos adaptaciones que entrelazan ciertos elementos del cine negro y policíaco con una ambientación culinaria, por decirlo de algún modo, basada en una metáfora sobre las relaciones sociales en términos de comida que Shakespeare pone en boca de Lady Macbeth tras el asesinato de Banquo (3.4.37-39). Una es Scotland, PA (es decir, Scotland, Pennsylvania) (2001), un ejemplo del cine independiente seleccionado para participar en el Festival de Cine de Sundance del mismo año y que es un híbrido muy interesante de comedia negra, cine retro, parodia del texto shakesperiano y sátira de la sociedad consumista, de la MacDonaldización de la sociedad a escala global, de las as-piraciones burguesas de las clases bajas (Hoefer; Brown), del patetismo de los blancos pobres de los EE. UU. y la crítica de los peores elementos del sueño americano (Deitchman). Aunque está rodada en Halifax, Nueva Escocia, Canadá, la acción se sitúa en 1975 en el extrarradio de una ciudad ficticia del estado de Pennsylvania, como el título indica, concretamente en un café típico estadounidense de pueblo: Duncan’s. Joe Macbeth (James Le Gros), el coci-nero, incitado por Pat (Maura Tierney), su mujer, y animado por la profecía de tres hippies porreros, decide apoderarse del negocio de Duncan (James Rebhorn), pero provoca de forma accidental la muerte de este —lo deja literalmente frito— en lo que iba a ser solamente un robo. Tras comprarle el negocio a los hijos de Duncan, lo transforma en un auto burger y pasa a llamarlo MacBeth’s (una alusión a MacDonald’s) y tiene éxito, hasta que el detective vegetariano MacDuff (Christopher Walken) investiga la muerte de Duncan, lo que precipita el final tragicómico de los protagonistas.
La otra versión negra y culinaria, Macbeth, es un largometraje para la televisión, el segun-do episodio de la miniserie de la BBC ShakespeaRe-told (2005). Es una mezcla de cine negro con ciertos elementos de sátira social de la prosperidad y sofisticación de la Cool Britannia de la época del primer ministro Tony Blair (1997-2007) justo anterior a la Gran Recesión de 2008, y que se desarrolla en un hipersofisticado restaurante londinense de moda donde el mediático chef irlandés Duncan Docherty (Vincent Regan), pronto pierde el negocio y la vida a manos del también chef Joe Macbeth (James McAvoy), un experto en el arte de trinchar la carne y el verdadero artífice del éxito del restaurante. Joe Macbeth decide pasar a la acción después de que tres basureros le profeticen que el restaurante logrará tres estrellas Michelin y será suyo. A esto contribuye su mujer (Keeley Hawes), la relaciones públicas del restaurante, que lo convence de que debe cobrarse la recompensa a sus esfuerzos y demostrar quién es el auténtico rey de la cocina y el genio tras el éxito del restaurante.
De todas estas adaptaciones cinematográficas me centro aquí solamente en las tres pelícu-las en lengua inglesa clasificables estrictamente dentro del género negro o criminal puro y duro sin aderezos, ni salsas, ni adulteraciones, ni otros aditivos más o menos atractivos y dejo, quizás para una próxima ocasión, las adaptaciones ambientadas entre fogones y la adaptación india.
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Puesto que la trama criminal de cada una de estas películas es básicamente la de la obra de Shakespeare aunque con más o menos cambios de ciertos detalles: la eliminación o el añadido de personajes y la traslación de la Escocia feudal del siglo XI, según la imaginó Shakespeare seis siglos después en 1611, a la estética y el mundo de análogas dependencias y traiciones cuasi-feudales del hampa local y contemporánea de cada adaptación, estas películas carecen de los elementos de las tramas del cine negro como son la estructura laberíntica, los flash-backs o la narración con voz en off o fuera de cuadro. Los elementos que permiten afirmar que estas películas pertenecen al género negro son, por tanto, los elementos visuales y estilísticos convencionales de este género con los que se expresa la trama Shakespeariana, es decir: la iluminación, los encuadres y los ángulos de cámara así como el empleo de ciertos elementos simbólicos propios del género negro que, por otro lado, coexisten y a veces hasta convergen y se combinan con otros elementos visuales basados en la poesía del texto, en especial ciertas metáforas recurrentes a lo largo del mismo o pertenecientes a ciertos parlamentos clave de la obra.
1 JOE MACBETH (CAUTIvO DEL TERROR) (1955)
Joe Macbeth es una película rodada en blanco y negro en 1955 en la última etapa del noir clásico y en ella los recursos visuales clásicos del género son evidentes. La iluminación es deudora del cine expresionista alemán, con contrastes entre luces y sombras muy marcados de forma oblicua (Figs. 1 y 2), análogos a los del tenebrismo de la pintura manierista y barroca de Caravaggio, por ejemplo, sobre todo en los momentos en los que Lily Macbeth (Ruth Roman) induce a Joe Macbeth (Paul Douglas) a asesinar a Duca (Grégoire Aslan), en las secuencias inmediatamente anteriores al asesinato, cuando Joe se dispone a subir las escaleras, un ele-mento típico del noir que indica peligro y muerte (Hirsch 89, 95), y al final de la película en el que Joe y Lily yacen muertos en el suelo mientras Angus (Walter Crisham), el mayordomo, y Lennie (Bonar Colleano), el hijo de Banky (Sidney James), los contemplan. La iluminación es un elemento típico del noir, pero también se corresponde con las abundantes imágenes y metáforas de Macbeth que tienen que ver con la luz y la oscuridad.
En cuanto a los elementos simbólicos de la película, los espejos, que en el film noir indican la duplicidad, la esquizofrenia, la hipocresía, la traición y la personalidad oculta de los personajes (Hirsch 89, 90) también son importantes en esta adaptación. Lily Macbeth se refleja en un espejo en dos ocasiones en la película en las que traza o repasa con Joe el plan para matar a Duca (Figs. 3 y 4) y esto la identifica de forma inconfundible con el arquetipo de la femme fatale.
Los letreros de neón son típicos del paisaje nocturno urbano del cine negro y si bien dan una idea de la animada vida nocturna de la ciudad, también anuncian hoteles de mala muerte, salas de fiesta y restaurantes que son tapaderas para negocios ilegales, prostíbulos y todo tipo de tugurios peligrosos o como poco deprimentes en los que se desarrollan las miserias humanas del cine negro. La película comienza con una vista de las luces de la ciudad en la que también se ven los neones de los letreros luminosos y sobre la que aparecen los títulos de
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crédito mientras suena música de jazz. De esta forma se identifica el contexto urbano propio del cine negro y es algo que se repite en muchas de las películas más conocidas del género, sobre todo las que tienen influencias del documental y del cine neorrealista, por ejemplo, The Naked City (La ciudad desnuda) (1948) y Night and the City (La noche y la ciudad) (1950), ambas del director francés Jules Dassin. Sin embargo, el uso de los letreros luminosos de neón en Joe Macbeth también está basado en un elemento del texto. El cambio reiterado del nombre de neón del restaurante que pasa de propietario en propietario, primero Tommy, luego Duca y por fin Mac (Figs. 5-7) no solo sirve para indicar de forma visual el acceso al poder de cada mafioso, sino que también es una transposición visual de los ecos y repeticiones de palabras en los parlamentos de los personajes de la tragedia que crean patrones estructurales dentro del texto.
Por último, y a mi juicio la secuencia más original de la película es el asesinato de Duca por ser una traslación audiovisual de las abundantes imágenes y metáforas del texto que tienen que ver con las aves y los sonidos de campanas. La película se aparta del texto de la obra en cuanto a cuándo, dónde y cómo Macbeth asesina a Duncan y con ello rompe el horizonte de expectativas del espectador que conoce el texto de la tragedia de Shakespeare. Cuando al fin Mac asesina a Duca en el lago, las gaviotas alzan el vuelo asustadas y comienzan a graznar, a lo que se une el tañido constante de una campana, al parecer de una boya, un ruido endia-blado que termina de desequilibrar a Mac, lo que explica a su vez por qué posteriormente ve a Banky en la escena del banquete.
Figs. 1-4
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Figs. 5-7
2 MEN OF RESPECT (HOMBRES DE RESPETO) (1990)
Men of Respect también muestra elementos estéticos convencionales del cine negro, sin embargo, resulta una adaptación mucho más falta de habilidad a la hora de usarlos y totalmente carente de un sentido de la poesía visual o de imaginación a la hora de combinar los elementos del noir con los pertenecientes al texto de Macbeth u otros originales de la adaptación.
Al igual que en Joe Macbeth, la iluminación es expresionista en momentos clave, si bien al ser una película en color pierde la expresividad de lo marcado de los contrastes del blanco y negro. Aparecen también más elementos convencionales del cine negro: las sombras de persianas que crean un ambiente claustrofóbico (Hirsch 108) (Fig. 8); el contrapicado, cuando Ruthie Battaglia (la Lady Macbeth de esta adaptación, interpretada por Katherine Borowitz) habla con su marido Mike (John Turturro) por un teléfono interno antes de que éste lleve a cabo la muerte del Padrino, Charlie D’Amico (Rod Steiger); las sombras amenazantes como la del cuchillo cuando Mike se dispone a matar al capo y las escaleras que, como señalé antes, simbolizan la amenaza y el crimen (Fig. 9), con la diferencia de que aquí Battaglia sube las escaleras tras cometer el asesinato.
El letrero de neón también tiene su importancia. En este caso es el de Fedora, un res-taurante real del 239 de la 4th West St., en el Village de Nueva York, que hace las veces del tugurio de Battaglia (Fig. 10). Quizás sea una alusión al sombrero Fedora que llevaban los
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gánsters en los años 30. Aparece un par de veces encendido, pero también de día y apagado, lo que resulta incongruente ya que queda desprovisto de las múltiples connotaciones que tiene en las películas del género y parece indicar las pocas luces de este largometraje en lo referente al lenguaje visual como queda patente, por otra parte, en el abuso del símbolo del espejo.
Si en Joe Macbeth el espejo servía para indicar en dos ocasiones que Lily Macbeth es una femme fatale, en Men of Respect no solo ambos protagonistas se reflejan en un espejo repetidas veces, sino que además en el patio del restaurante hay un espejo convexo como los de los garajes que le sirve a Ruthie Macbeth para controlar los movimientos de otros personajes y en el que Mike Battaglia también se refleja antes de ver a Banky. Los espejos aparecen en la película de una forma u otra nada más y nada menos que en once secuencias (Figs.11-13). Evidentemente, el director perdió todo sentido de la proporción y convirtió este recurso ex-presivo, que es excelente si se usa con moderación, en una repetición hasta la saciedad que subraya su falta de originalidad y capacidad expresiva. Si esto es malo, la adaptación de ciertos elementos de la trama y del lenguaje poético de Shakespeare es pésima; tres ejemplos: cuando Ruthie Battaglia, es decir, Lady Macbeth, comenta la cantidad de sangre vertida por el Padrino, añade jocosamente que debía haberse teñido el pelo con ella; luego, aunque se lava las manos en una fuente para pájaros mientras camina sonámbula por el patio del restaurante, la principal manifestación de su trastorno es que friega obsesivamente la bañera donde antes lavó la ropa de su marido empapada en la sangre del Padrino; y, por último, en lugar del avance de Birnam Wood hacia Dunsinane, hay unos fuegos artificiales de una feria cercana que indican el cum-plimiento de la profecía de Lucia, una de los tres ocupas que encuentran Battaglia y Banky en una casa en ruinas tras asesinar a El Griego al inicio de la película. Cuando Battaglia acude a Lucia para saber su futuro por segunda vez, ésta le anuncia con equívocos que ningún nacido de mujer puede hacerle daño y que no se derramará su sangre hasta que las estrellas caigan del cielo. Al ver los fuegos artificiales, uno de los secuaces de Battaglia comenta que parece que las estrellas estuvieran cayendo del cielo. Como el MacDuff de Shakespeare, Duffy, el irlandés, no nació de mujer sino que nació por cesárea de su madre muerta y es quien acaba con Battaglia. Así se cumple la profecía de Lucia. Al prescindir de las metáforas originales de Shakespeare y su traslación al campo visual y al recurrir, en cambio, a hipérboles ridículas y comparaciones propias que rompen la relación de lo visual con el texto original, la película no solo es pobre, sino que raya en lo ridículo.
Figs. 8-9
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Figs. 10-13
3 MACBETH (2006)
Afortunadamente, la última adaptación de la que trato aquí, la australiana Macbeth (2006), es muy diferente a la anterior y tiene mucha mayor calidad. Al aliciente de que se trata de una adaptación que emplea buena parte del texto original, aunque recitado con acentos australianos, se une el hecho de que es muy atractiva visualmente y que combina de forma muy hábil y convincente los elementos del cine negro con los basados en detalles de la trama o elementos del lenguaje poético del texto, lo que demuestra una buena imaginación visual.
Como en las anteriores, en esta adaptación también aparecen las mismas convenciones visuales del género negro. El letrero de neón es aquí “The Cawdor”, un garito que pertenece a una banda rival, y que en la tragedia de Shakespeare es el nombre del feudo aliado de los noruegos contra los que lucha Macbeth, feudo que obtiene de Duncan como recompensa por su arrojo (Fig. 14). Los recursos expresivos noir, en especial los encuadres inclinados, se concentran en las escenas en las que Lady Macbeth planea el asesinato de Duncan, cuando Macbeth ve la “daga” ante sus ojos y en el momento del propio asesinato, que esta versión muestra de forma muy violenta. La escena de la daga es destacable porque es el ejemplo de combinación perfecta de las convenciones del cine negro con un detalle de la trama de la obra que además resuelve de forma imaginativa el problema de si Macbeth ve la daga en realidad o por el contrario tiene una alucinación. Cuando Macbeth ve la “daga”, el encuadre de la cámara se inclina para subrayar lo irreal y criminal de la situación. En realidad, la “daga”
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es una ilusión óptica creada por la luz de una lámpara del jardín que cae sobre una planta y proyecta en la pared una sombra que parece un puñal (Fig. 15). El monólogo suena en off, porque se corresponde con los pensamientos de Macbeth mientras ve la sombra de la planta y la de su propia mano y se aproxima así por un momento a la convención de la narración fuera de cuadro del cine negro.
Macbeth entra a matar a Duncan y, al principio, la iluminación no es tan expresionista, no hay tantos contrastes entre luces y sombras, pero se repiten los encuadres inclinados con cámara al hombro que se hacen más pronunciados cuanto mayor es la violencia del apuñala-miento, que al final sí culmina con el contraste entre las sombras de la habitación de Duncan y el cuadro de luz que entra por la ventana y las sombras de esta que recuerdan, de forma totalmente noir convencional, la forma de una reja (Fig. 16) que tiene un significado ominoso.
El recurso del espejo según la convención noir aparece solamente dos veces: una tras el asesinato de Duncan, cuando los Macbeth se lavan la sangre en el baño (Fig. 17) y otra en la aparición de Banquo en el banquete (Fig. 18). Macbeth no ve al fantasma a su lado en la sala, pero sí que lo ve intermitentemente a su lado en el reflejo del espejo y llega un momento en que ve cómo Banquo se abalanza sobre él para ahogarlo. El espejo se convierte de este modo en una fuente de ambivalencia e indeterminación, bien una especie de pantalla de la aluci-nación de Macbeth provocada por la inestabilidad psicológica que padece y las drogas que suele tomar o bien una ventana al más allá por la que solo él puede mirar. Aquí el espejo ya no es tanto un elemento del cine negro sino una convención propia de las películas de terror e introduce cierta originalidad en la repetición de este símbolo.
Por último, otro ejemplo de originalidad de esta adaptación es cómo resuelve el avance del Bosque de Birnam a Dunsinane según predicen las tres brujas adolescentes, producto de las alucinaciones químicas de Macbeth. Malcolm y MacDuff emplean un camión cargado de troncos para destrozar la entrada de Dunsinane y poder entrar en el recinto. El camión perte-nece a una compañía: “Birnam Timber”, que es un juego de palabras: timber es madera para la construcción y también un sinónimo de wood, que tiene la doble acepción de madera y bosque. De este modo la profecía de las brujas se cumple. Por otro lado, Macbeth ve el camión por el monitor del sistema de vigilancia de su finca. Esta es una forma de actualizar el uso recurrente por parte del cine negro de otros marcos dentro del propio de la proyección (Hirsh 96).
En resumen, estas tres adaptaciones de Macbeth emplean las mismas convenciones y elementos visuales del cine negro: letreros de neón, iluminación expresionista, el uso del con-trapicado y el encuadre inclinado, reflejos en espejos simbólicos y escaleras fatídicas aunque de formas ligeramente diferentes y con resultados dispares. Esta coincidencia permite afirmar sin ningún lugar a dudas que son los rasgos formales y estilísticos del cine negro usados para desarrollar la trama shakesperiana los que permiten clasificar estas películas como adaptaciones al género negro. Asimismo el grado de maestría y originalidad con el que aparecen en ellas sirven para establecer una jerarquía de calidad: en primer lugar, Joe Macbeth (Cautivo del terror) (1955), luego Macbeth (2006) y en último lugar, muy merecidamente, Men of Respect (Hombres de respeto) (1990).
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Figs. 14-18
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Men of Respect (Hombres de respeto). (1990). (2003). Dir. W. Reilly. Guion: W. Reilly. Con: J. Turturro, K. Borowitz, D. Farina, R. Steiger. Columbia Pictures. DVD. Región 1. NTSC. Columbia Tri Star Home Entertainment.
Macbeth. (2005). ShakespeaRe-Told. Episodio 2. Dir.: M. Brozel. Guion: P. Moffat. Con: J. McAvoy, K. Hawes, J. Millson. BBC. DVD. Región 2. PAL. BBC Video.
Macbeth. (2006) (2008). Dir.: G. Wright. Guion: V. Hill. Con: S. Worthington, V. Hill, S. Bastoni. Film Finance, Film Victoria, Arclight Films, Mushroom Pictures, Paradigm Hyde Films, Palace Films. DVD. Región 2. PAL. Manga Films.
Maqbool. (2003) (2004). Dir.: V. Bharwaj. Guion: A. Tyrewala y V. Bharwaj. Con: I. Khan, Tabu, P. Kapur. Kaleidoscope Entertainment, Vishal Bhardwaj Pictures. DVD. Región 0. PAL. Eagle Home Entertainment.
Naked City, The (La ciudad desnuda) (1948) (2011). Dir. J. Dassin. Guion: A. Maltz y M. Wald. Con: B. Fitzgerald, D. Taylor, D. Hart. Universal International. DVD. Colección Cinema Bis. Región 2. PAL. Versus Entertainment.
Night and the City (Noche en la ciudad) (1950) (2007). Dir. J. Dassin. Guion: Jo Elsinger. Con: R. Widmark, G. Tierney, G. Withers. Twentieth-Century Fox. DVD. Región 2. PAL. Edición Colec-cionista. FNAC.
Scotland, Pa. (2001) (2005). Dir.: B. Morrisette. Guion: B. Morrissette. Con: J. Le Gros, M. Tierney, C. Walken. Abandon Pictures, Paddy Wagon Productions, Veto Chip Productions. DVD. Región 2. PAL. Sundance Channel Home Entertainment.
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DE DE ENTRE LOS MUERTOS DE BOILEAU-NARCEJAC A VÉRTIGO DE ALFRED HITCHCOCK: LA SUSPENSIÓN DE LA TEORÍA ENTRE NOVELA Y CINE
Miguel Ángel GUERRA BLÁZQUEZ
Universidad de Salamanca
Suspendido entre una novela que parece volver de entre los muertos, tal es lo poco que se la conoce, y una película que se ha convertido en una obra de referencia en la historia del cine, nuestro estudio, de naturaleza más comparatista que cinematográfica, intentará moverse entre las aguas arremolinadas de la práctica de la adaptación.
En nuestra tarea nos hemos encontrado con dos dificultades iniciales: por un lado, tanto la cuestión de la adaptación cinematográfica como el estudio de la obra de Alfred Hitchcock son temas casi gastados, los que críticos y académicos llevan dando vueltas desde hace décadas; por otro, se trata este de un encuentro en torno a la novela negra, un género en el que difícil-mente incluiríamos a las dos obras pues los mismos Boileau y Narcejac (1975) distinguen la “novela de suspense” que ellos practican de la novela negra.
Ahora bien, las adaptaciones cinematográficas son práctica común en el campo de la novela negra. Por ello, este estudio puede ser, al fin y al cabo, útil para entender este fenómeno en tanto que parte de la misma cuestión: el paso de una novela de género al cine. A su vez, si mucho se ha hablado de adaptación y de Hitchcock, poco se ha estudiado tal vez la cuestión de la adaptación en este director: el mismo nombre de Hitchcock parece borrar cualquier huella anterior a su obra, de modo que, si sus películas ya forman parte de una cierta mitología mo-derna, apenas conocemos las novelas que le sirvieron, como él mismo afirma, “de material” (Truffaut, 1995: 166).
El caso de Boileau-Narcejac1 es además, particular. Estos dos escritores, no sólo co-laboran de manera especialmente productiva desde principios de los años 1950 hasta casi
1 Nos referiremos a estos dos autores con el nombre compuesto “Boileau-Narcejac”. Esta opción no surge solo por comodidad, sino que corresponde al nombre del autor que aparece en la cubierta de gran parte de sus publicacio-nes.
