FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II
Incertidumbre y agujero negro en la
narrativa cinematográfica de Atom Egoyan
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Víctor Lope Salvador
Bajo la dirección del doctor:
Jesús González Requena
Madrid, septiembre, 2009.
ISBN: 978-84-692-5696-1
1
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓNDEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y
PUBLICIDAD II
TESIS DOCTORAL
Incertidumbre y agujero negro en la
narrativa cinematográfica de Atom Egoyan
Víctor Lope Salvador
DIRECTOR:JESÚS GONZÁLEZ REQUENA
Madrid, septiembre, 2009.
ISBN: 978-84-692-5696-1
5
Vaya por delante mi sincero agradecimiento:
A Jesús González Requena por su magisterio constante, por su
brillantez intelectual, por su finura analítica.
Al CPA Salduie de Zaragoza y, en especial, a los alumnos que por
allí han pasado desde 1997 y que han sido un acicate a la hora de
seguir profundizando en el análisis de los textos cinematográficos.
Al Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II de laFacultad de Ciencias de la Información de la UniversidadComplutense de Madrid por su confianza en mi persona.
Y, sobre todo, a mi mujer, Belén, sin cuya ayuda este trabajo nohubiera sido posible.
A todos, gracias.
7
Índice
INTRODUCCIÓN 17
1. LA SITUACIÓN DE LOS ESTUDIOS SOBRE EL CINEDE EGOYAN 21
1.1. Tres enfoques americanos en los estudios sobre el
cine de Egoyan 21
1.1.1. La perspectiva del cine canadiense en relacióncon las tensiones culturales y políticas
1.1.1.1. Egoyan, cineasta canadiense. Perversión,
destrucción de niños y separatismo 22
1.1.2. La perspectiva multicultural 26
1.1.2.1. Egoyan, cineasta de la diáspora. El acentode Egoyan 28
1.1.2.2. Sensorialidad intercultural 31
1.1.2.3. Egoyan como intelectual 33
1.1.2.4. La pérdida y la extranjeridad 36
1.1.3. Egoyan, desde el feminismo 37
1.1.3.1. Los niños como objetos de deseo perdidos 37
1.1.3.2. El incesto 41
1.2. El enfoque europeo. Egoyan. Las distancias, las emociones
y las formas 43
1.2. 1.Egoyan, un autor diferente 43
1.2.2. La memoria grabada y fragmentada 45
1.2.3. Señalando lo real 46
1.2.4. Egoyan, la frialdad y lo mediático 47
1.3. El sujeto de la enunciación del texto Egoyan 49
2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA NARRATOLOGÍA 51
2.1. Una narratología deductiva y estructuralista 51
2.1.1. Los niveles de la narración 52
8
2.1.2. Los niveles para Aristóteles 53
2.1.3. La trama y la fábula de los formalistas 55
2.1.4. Todorov: tiempos, aspectos y modos en el discurso;acciones y personajes en la historia 58
2.1.5. Los tres sentidos del relato según Genette 59
2.1.6. La focalización según Genette 60
2.1.7. El discurso según Benveniste 62
2.1.8. La enunciación según Benveniste 66
2.1.9. Las estructuras en la historia 68
2.1.10. Las funciones según Propp 68
2.1.11. Greimas: La reducción de funciones y el modeloActancial 71
2.2. Narratología neoformalista. La historia y el argumentosegún Bordwell 76
2.3. El relato según Jesús González Requena 79
2.3. 1. Dos modelos de relato 81
2.3.2. Narración y relato 82
2.3.3. Modos de representación: clásico, manierista,postclásico, vanguardias 83
2.4. La trama y la incertidumbre 88
2.4.1. Cuando la trama dificulta la comprensión dela fábula 88
2.4.2. Tipos de incertidumbre en la narracióncinematográfica 91
2.4.3. Personajes. Subtramas 92
2.4.4 .La mayor relevancia de ciertos motivos 93
2.4.5. La trama. Puesta en escena y montajecinematográficos 95
2.4.6. El suspense no es incertidumbre 97
3. LA TEORÍA DEL TEXTO DE JESÚS GONZÁLEZREQUENA 98
3.1. La ignición 102
4. HACIA UNA DESCRIPCIÓN NARRATOLÓGICA DEL
9
AGUJERO NEGRO 105
4.1. La ciencia física moderna y sus influencias en la
Civilización 105
4.2. El agujero negro de la astrofísica 109
4.3. Breve historia del agujero negro en la astrofísica 110
4.4. La metáfora del agujero negro 115
4.5. Cuando la física necesita de la metáfora 117
4.6. La metáfora en el existencialismo de Sartre 120
4.7. Visualizaciones cinematográficas de negruras 123y agujeros
4.7.1. El agujero negro expresionista 123
4.7.2. El agujero negro en forma de espiral 126
4.7.2.1. Vértigo 126
4.7.2.2. Psicosis 131
4.7.2.3. Paralelismos visuales con elagujero negro de la astrofísica 132
4.8. La estructura narrativa del agujero negro 135
4.9. Las semejanzas entre el cuento maravilloso yel complejo de Edipo 140
4.10. Isomorfismos entre agujero negro narrativo yagujero negro cósmico 142
5. EXOTICA (1994) 149
5.1. Análisis de las fábulas particulares 149
5.2. Suspensión de inferencias e hipótesis 152
5.3. La intensa atracción de un agujero negro 161
5.4. El fantasma del incesto y el desplazamiento 166
5.5. Procedimientos escriturales e incertidumbre 170
5.6. Tres recursos al servicio de la incertidumbre: acción,montaje e irrupción 178
5.7. Los tipos de incertidumbre en Exotica 179
5.7.1. Resultados 196
5.8. De cómo la película se apropia de la emoción delespectador 199
10
5.9. El objeto desplazado 204
5.10. Repetición y compasión 206
5.11. Repetición y sinsentido 209
5.12. Descentramiento y perplejidad 211
5.13. La madre descentrada 215
5.14. Tocar el fantasma 216
5.15. La equis en el clímax 217
5.16. Desde el otro lado del espejo 221
5.17. También hay espejos para Francis 225
5.18. Tinieblas tras el espejo 227
6. ANTES DE EXOTICA 229
6.1. Next of kin (1984) 229
6.1.1. Breve resumen de la narración 229
6.1. 2.Dar vueltas sin sentido 229
6.1. 3.Una maleta llena de incertidumbre 231
6.1. 4.El protagonista en el circuito sin sentido. Lasmiradas a cámara y la búsqueda de otro papel 232
6.1. 5.Primera mirada a cámara. Presentación de Peter 234
6.1. 6.Segunda mirada a cámara. Exhibición 238
6.1. 7.Tercera mirada a cámara. La celebración 242
6.1. 8.Cuarta mirada a cámara. La multiplicación delas cámaras 246
6.1.9. Mirar al techo. El ascensor 249
6.1.10. Mirar a otra familia. El vídeo de los Deryan 253
6.1.11. Quinta mirada a cámara. El proyecto de Peter 256
6.1.12. Los columpios: el retorno de las miradas 260
6.1.13. El abrazo sobre la mesa de cocina y la miradatriunfal 265
6.1.14. Con la hermana en el tejado 268
6.1.15. El puro del padre ante la bailarina 269
6.1.16. Dos tartas iguales en momentos, espacios yfunciones diferentes 272
6.1.17. Entre dos mundos. El dilema de Peter 274
6.1.18. El juego de espejos, el fingimiento y la condición
11
armenia 279
6.1.19. Lo armenio no es una presencia constante 283
6.1.20. Puros y bromas 286
6.1.21. Dedos en lugar de velas. La tercera tarta 289
6.1.22. En la cama con Azah 292
6.1.23. La frialdad y las máquinas de reproducciónaudiovisual 294
6.1.24. Suena la guitarra en casa de la hermana 295
6.1.25. El eco visual y temático de Teorema 298
6.2. Family viewing (1987) 299
6.2.1. Breve resumen de la narración 299
6.2.2. (In)cierto incesto 300
6.2.3. Las fábulas particulares 309
6.2.4. ¿Encontrar lo que no se busca? 311
6.2.5. Deconstrucción de la noche de bodas eincertidumbre 313
6.3. Speaking Parts (1989) 319
6.3.1. Breve resumen de la narración 319
6.3.2. Videoadicción y emergencia de lo siniestro 320
6.3.3. Incesto y ficción 323
6.3.4. Videoalucinación I 326
6.3. 5. La paradoja de la representación de la mano deEscher 329
6.3. 6. Videoalucinación II 331
6.3. 7. Disolución y deconstrucción 341
6.3. 8. Tras el clímax, sombras sin palabras 342
12
6.4. El liquidador (1991) 345
6.4.1. Breve resumen de la narración 345
6.4.2. La repetición quema el sentido 346
6.4.3. Repeticiones, diferencias y datos importantes al final 347
6.4.4. Manos, entre el fuego y la mirada. IgniciónGeneralizada 347
6.4.5. Preparando Exotica 355
6.4.6. Ni figura paterna ni casa 355
6.4.7. La pesadilla 359
6.4.8. Representación desvelada 363
6.4.9. Mirar y guardar 364
6.4.10. Lo real atrae y fascina 365
6.5. Calendar (1993) 367
6.5.1. Breve resumen de la narración 367
6.5.2. El incierto interés del rebaño armenio 368
6.5.3. Triángulo 369
6.5.4. La lectura literal contra la incertidumbre 373
6.5.5. La repetición no colma el vacío de la ausencia 374
6.5.6. Mirar ovejas mientras arden las manos 378
6.5.7. En la tierra de los padres 379
6.5.8. La niña armenia 379
6.5.9. Paternidad y turbiedad 383
6.5.10. La incertidumbre y la tarea 383
7. DESPUÉS DE EXOTICA 387
7.1. Dulce porvenir (1997) 387
7.1.1. Breve resumen de la narración 387
7.1.2. La cámara sobre la cama 389
7.1.3. Agujero negro 392
7.1.4. Lo que no se sabe y lo que se presiente 398
7.1.5. El otro agujero negro en El flautista de Hamelin 399
7.1. 6. “Lapsus linguae” e incertidumbre 403
13
7.1.7. Ante la puerta negra 406
7.1.8. Incesto en el agujero negro 411
7.1.9. Recolectar niños 412
7.1.10. El agujero disfrazado de blanco 413
7.1.11. El recuerdo de otro agujero 415
7.1.12. La verdad de Nichole 420
7.2. El viaje de Felicia (1999) 427
7.2.1. Breve resumen de la narración 427
7.2.2. Huevos y aves / palabras y músicas 428
7.2.3. Pantallas de televisión y puntos de ignición 434
7.2.4. Chicas en la cocina 438
7.2.5. Ropa de mujer en la cocina. Cita de Vértigo 439
7.2.6. La escena de Salomé 441
7.2.7. La carne cruda dentro de un ave 449
7.2.8. Cenar pavo 452
7.2.9. Hitchcock 453
7.2.9.1. Un recuerdo infantil 454
7.2.10. La muerte sube la escalera. O eso parece 455
7.2.12. Regreso definitivo a la madre. El agujero negro 459
7.3. Ararat (2002) 465
7.3.1. Breve resumen de la narración 465
7.3.2. De un hilo pende… 466
7.3.3. Arschile Gorky: ausencia paterna y suicidio 469
7.3.4. El nombre en el campo vacío 472
7.3.5. Repeticiones y transformaciones 473
7.3.6. El incierto significado de un encadenado 478
7.3.7. La frontera y la adicción 481
14
7.3.8. Los inciertos límites de la película de Saroyan 483
7.3.9. El trayecto de Raffi con Ararat al fondo 491
7.3.10. ¿Un insoportable enigma para Egoyan? 498
7.3.11. La cuestión armenia: Genocidio y diáspora 506
7.3.12. Sobre la emergencia necesaria de sentido. 506El héroe
7.3.13. Raffi sin padre 508
7.3.14. Figuras paternas para Raffi 515
7.3.15. Anudando el botón 520
7.4. Where the truth lies (2005) 523
7.4.1. Breve resumen de la narración 523
7.4.2. La verdad en algún lugar 526
7.4.3. Reducción de incertidumbres 526
7.4.4. Karen enamorada 530
7.4.5. Ansiedad ante el horror 533
7.4.6. La incertidumbre como goce 537
7.4.7. Tres acercamientos a la ignición 540
7.4.7.1. La primera 540
7.4.7.2. La segunda 543
7.4.7.3. La tercera. Alucinación de la mano de Alicia 548
7.4.8. De la ignición y el hielo 555
7.4.9. Karen asume una tarea nueva 567
7.4.10. Recuerdo televisivo de Karen e incertidumbre 570
7.4.11. Rupert Holmes, músico y novelista 577
15
8. LECTURAS FINALES 579
8.1. Horror e incesto en el agujero negro. Dulce porvenir-Where the truth lies. 1997-2005 579
8.2. Las fórmulas repetitivas y el problema del sentido.Next of Kin - Calendar. 1984-1993 590
8.3. El vídeo como soporte especular 595
8.4. El juego de la presencia/ ausencia de la cámaradentro de la diégesis 597
8.5. Bajo la mirada de la madre. Next of Kin - Calendar.
1984-1993 599
8.6. Metamorfosis especular. Calendar (1993) 607
8.9. Del apoteosis especular en Exotica al retorno masivodel vídeo materno en El viaje de Felicia 611
9. CONCLUSIONES 617
9.1. Incertidumbre y agujero negro 617
9.2. Lo que está en el núcleo traumático 619
9.3. Clímax entre la excitación y el horror 622
9.4. Incertidumbre, trama y enunciación 623
9.5. El fingimiento, la interpretación 625
9.6. Visualizaciones de agujeros negros 626
9.7. Lo armenio, entre la coartada y lo traumático 627
9.8. Cineasta de vanguardia 629
10. FILMOGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA 631
10.1. Filmografía 631
10.2. Ediciones en DVD empleadas en los análisis de
las películas de Atom Egoyan 642
10.3. Bibliografía general 644
10.4. Bibliografía específica sobre física y astrofísica 672
10.5. Bibliografía sobre Atom Egoyan 674
10.6. Bibliografía relacionada con las películas analizadas 679
17
Introducción
El propósito de esta tesis es el acercamiento a las formas narrativas de las
películas de Atom Egoyan. El objeto de estudio es un grupo de diez
largometrajes realizados por el cineasta, en el período que media entre 1984 -
Next of Kin- y 2005 -Where the truth lies -.
Dentro de ese grupo de filmes, seleccionamos Exotica (1994) con el fin de
realizar un análisis detallado de su organización narrativa; análisis que, como
veremos, nos ofrecerá de forma nítida un conjunto de rasgos que, en gran
medida, también está presente en el resto.
Esta predilección por Exotica también se debe al hecho de que esta película
nos proporcionó el primer contacto con el texto Egoyan en la segunda mitad de
los años noventa. Es ese primer encuentro el que suscitó nuestro interés por el
análisis de otras películas de Egoyan y, en concreto, por la inquietud de
constatar si el resto de las películas se ocupaban de la narración de asuntos
parecidos y de maneras similares. Reconocemos, por otro lado, que nuestro
deseo de retornar al texto Egoyan se debe, también, a la experiencia estética
que cada nuevo encuentro nos sigue deparando.
En un primer estudio de Exotica, de orientación esencialmente formalista, nos
encontramos con un interesante hallazgo. Éste consistió en la organización de
la trama: dependía ésta de un peculiar clímax que inmediatamente pasamos a
denominar como un agujero negro, pues en él se escondía un suceso
traumático que era el núcleo de toda la narración.
Una nueva perspectiva metodológica nos fue ofrecida al frecuentar los
seminarios de doctorado de Jesús González Requena a partir del año 2000. Se
trata del análisis textual tal como es concebido a partir de su Teoría del Texto.
Dado que nuestro interés se centra en la forma de narrar de Egoyan, la
narratología es la primera disciplina desde la que realizamos nuestra
18
investigación. Y debemos añadir que la narratología ha conocido recientemente
importantes e innovadoras aportaciones, decisivas para el estudio que aquí se
presenta. Nos referimos a la Teoría del Relato1 que Jesús González Requena
ha elaborado a partir de los postulados de su propia Teoría del Texto, y de la
que trataremos en el capítulo 2.
Así se configuraba un nuevo proyecto, el de abordar el análisis de las
narraciones fílmicas de Egoyan a partir de los postulados de la mencionada
Teoría del Relato, y hacerlo sobre un conjunto de películas lo más amplio
posible. El número de diez largometrajes que se han producido a lo largo de
dos décadas nos pareció muy adecuado para detectar cierta evolución, aún
dentro del mantenimiento de ciertas constantes narrativas, como veremos en
los sucesivos análisis.
La Teoría del Texto de Jesús González Requena ya se ha aplicado al texto
Egoyan en una reciente tesis doctoral, realizada por Tecla González2, para
analizar la masiva presencia del incesto en las películas de Egoyan. Pero si el
incesto es uno de los motivos que comparecen insistentemente en las historias
que cuentan las películas de Egoyan, no menos insistentes resultan otras dos
cuestiones que caracterizan esas narraciones: incertidumbre y agujero negro.
La incertidumbre narrativa forma parte de la experiencia del espectador ante
las películas de Egoyan. Durante una parte del desarrollo de la trama, no pocas
dudas asaltan al espectador acerca del sentido de lo que ve y oye.
Ceñimos la idea de incertidumbre a lo que sucede en esos momentos en los
que no se puede estar seguro de lo que significan determinados pasajes.
Resaltamos la distinción entre la incertidumbre y el suspense pues, como
veremos, suponen implicaciones y procedimientos diferentes. También
hacemos una propuesta de diferenciación entre cinco tipos de incertidumbre
1 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato enel cine de Hollywood. Castilla Ediciones, Valladolid, 2006.2 González Hortigüela, Tecla. Escritura y enunciación fílmica en el cine de AtomEgoyan. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2007.
19
que mostraremos en el capítulo 2 y cuya aplicación detallada a Exotica se verá
en el quinto capítulo.
Hemos introducido la noción de agujero negro, proveniente de la astrofísica, en
el análisis narratológico para tratar de pensar cómo ciertos sucesos traumáticos
afectan a determinados trayectos narrativos. Es la noción de lo real, tal como la
define Jesús González Requena, la que hemos empleado como punto de
partida para poder pensar el agujero negro narrativo.
Eso que habíamos detectado en nuestro primer acercamiento a Exotica
adquiere así una nueva dimensión más fértil y productiva. Consideramos que la
expresión agujero negro bien puede servir para nombrar ciertas formas
narrativas en cuyo núcleo hay un suceso traumático. Como mostraremos en el
capítulo 4, hay algunos isomorfismos entre el funcionamiento de un agujero
negro en el espacio y el agujero negro narrativo.
Así pues, este largo proceso de investigación ha necesitado de la creación de
ciertas herramientas que nos permitieran establecer qué tipo de relaciones hay
entre las incertidumbres y el agujero negro, ya que nuestra hipótesis de partida
ha sido la de que hay alguna relación directa entre incertidumbre y agujero
negro. Durante más o menos tiempo, cada una de las diez películas que
analizamos genera incertidumbre y, a la vez, cada una de las películas se
configura como un agujero negro. Los sucesos traumáticos que están en los
núcleos de las películas contienen dosis diferentes de dramatismo y horror.
Y podemos anticipar que esa hipótesis se verifica de la siguiente manera: una
parte importante de la incertidumbre, la que se refiere al sentido de los actos,
las conductas y motivaciones de los personajes –la denominaremos tipo C-
está directamente relacionada con la momentánea ocultación que la trama
hace del núcleo traumático. Es decir, la disposición de la trama esconde
durante más o menos tiempo el origen de un campo gravitatorio que afecta
intensamente al comportamiento de los personajes. La invisibilidad es una de
las características del agujero negro en el campo de la astrofísica, pues la luz
no puede escapar. Y esa particularidad resulta adecuada para pensar en ese
20
trabajo de invisivilización que la trama egoyaniana realiza durante cierto
tiempo.
Con todo, es la lectura paciente y detallada, siguiendo la metodología del
análisis textual promovida por Jesús González Requena, la que nos ha
permitido sentir y verbalizar, más allá de ciertas esquematizaciones, nuestro
encuentro con la escritura egoyaniana, una escritura en la que acusamos la
incertidumbre como ignición. Cualidad ésta, que no está solamente en los
momentos de incertidumbre narrativa, sino que en el texto Egoyan -a diferencia
del relato clásico, donde suele quedar restringida a muy contados momentos-,
se extiende, prolifera y da cuenta del vasto campo gravitatorio del agujero
negro.
Concluimos esta introducción señalando cuál es el orden en el que se presenta
el presente trabajo: comenzaremos dando cuenta del estado de los estudios
que sobre el cineasta se han ido realizando –capítulo 1-. A continuación nos
ocupamos de la fundamentación narratológica que aplicamos –capítulo 2-,
seguida de los conceptos fundamentales de la teoría del texto de Jesús
González Requena. Continuaremos con la justificación de la adopción de la
noción astrofísica del agujero negro para su uso narratológico –capítulo 4- .
Después se da paso a los análisis: en primer lugar el de Exotica –capítulo 5-,
para abordar luego las películas cronológicamente anteriores primero –capítulo
6- seguidas de las posteriores a ésta -capítulo 7-. En los capítulos 6 y 7, al
comienzo del análisis de cada película, se presenta un resumen de lo que se
narra en ella. Debemos advertir que son resúmenes de la fábula, por tanto, se
han eliminado las incertidumbres, con la ventaja de que permiten al lector
conocer lo esencial de lo que está en juego.
Completamos los análisis buscando la presencia de ciertos asuntos recurrentes
dentro del texto Egoyan, lo que nos proporciona una sugestiva lectura del
mismo, más allá de los límites de cada película –capítulo 8-. Siguen las
conclusiones –capítulo 9- .
21
1. La situación de los estudios sobre el cine de Egoyan
Hemos establecido tres apartados para dar cuenta de la diversidad de puntos
de vista con los que se ha venido abordando el trabajo de Egoyan. El primero
es el de los estudios realizados por especialistas de universidades canadienses
y norteamericanas. Dentro de este apartado distinguimos tres enfoques
diferentes: 1) el que centra su atención en el contexto político y cultural de
Canadá, influenciado sobremanera por las tentativas separatistas, situación
que algunos consideran que influye en la presencia de ciertos rasgos del cine
actual; 2) el enfoque intercultural, que se interesa por las películas y los
cineastas que, en mayor o menor grado, pueden ser considerados exiliados y
que introducen elementos culturales de sus territorios de origen dentro de los
textos fílmicos; 3) el enfoque feminista, que trata de elucidar si las películas
perpetúan o, por el contrario, disuelven las “estructuras patriarcales” o
“falocéntricas” y cuál es la posición de las mujeres dentro de las narraciones.
El segundo apartado engloba diversos estudios mayoritariamente europeos
que valoran los aspectos formales de las películas tales como la fragmentación,
la mezcla de imágenes grabadas en soportes diferentes y la frialdad emocional
que suele presidir la actuación de los personajes.
Un tercer apartado, que consideramos teórica y metodológicamente más
productivo, es el que representa la tesis doctoral de Tecla González, centrada
en el estudio de las estructuras enunciativas que caracterizan al texto Egoyan
para reconocer en él las huellas del sujeto de la enunciación.
1.1. Tres enfoques americanos en los estudios sobre el cine de Egoyan
1.1.1. La perspectiva del cine canadiense en relación con las tensiones
culturales y políticas
Los estudios que se sitúan en la perspectiva del cine de Egoyan como hecho
cultural canadiense suelen resaltar dos cuestiones:
22
1) Las peculiaridades del modo de producción del cine canadiense –producción
que cuenta con dinero público- diferente del modo de Hollywood. Se trata, en el
fondo, de una compleja relación de vecindad en la que un amplio sector de la
población canadiense ve al vecino del sur como un colonizador cultural.
2) Las tensiones internas del Canadá entre la cultura nativa esquimal, la
francesa y la inglesa.
Buena parte de la bibliografía dedicada al actual cine canadiense insiste en
abordar el análisis de las películas relacionado con la compleja situación
sociopolítica del país. No es esta tesis el lugar para dar cuenta de los detalles
de ese debate; baste mencionar, sin embargo, y a grandes rasgos, cuáles son
las tensiones que se han de tener en cuenta. Por un lado, las provincias del
oeste –mayoritariamente anglófonas- se sienten discriminadas desde el punto
de vista económico por el gobierno federal de Otawa –hay incluso algunos
movimientos que plantean una posible anexión a los EE.UU.-; por otro lado, la
zona francófona de Quebec aboga por separarse.
Desde el punto de vista cultural los propios canadienses hablan de una
“realidad triangular”: la cultura de los colonos de origen inglés, la de los de
origen francés y la de los aborígenes “inuit”. Debe añadirse a ese peculiar
triángulo, el hecho de que Canadá es además un país en el que conviven
comunidades procedentes de todo el planeta, sobre todo en la ciudad de
Toronto, considerada como la más multirracial del mundo.
1.1.1.1. Egoyan, cineasta canadiense. Perversión, destrucción de niños yseparatismo
El libro Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena (2001),
escrito por la crítico de cine Katherin Monk, considera a Egoyan como uno de
los realizadores más relevantes dentro de la pujante industria cinematográfica
canadiense. Y dentro de la filmografía de éste, destaca de modo especial The
Sweet Hereafter de la cual dice lo siguiente: Sin duda, la película más
23
importante del Canadá-Inglés hasta la fecha (por diversas razones), es The
Sweet Hereafter de Atom Egoyan [...], el éxito más visible en esta nueva era del
cine canadiense. 3
De hecho, los editores del libro encargan a Egoyan la redacción de un breve
prólogo. En él, Egoyan reconoce su completa identificación con el cine
canadiense mencionando además la importancia que para él tienen dos
cineastas tan distintos como Norman Jewison y Michael Snow4.
Cuando estaba a punto de hablar para este público, me di cuenta
de que yo estaba en presencia de dos extraordinarios artistas del
cine que, por muy diferentes motivos, han contribuido a dar forma
a mi decisión de convertirme en un director. Mientras miraba a
Norman Jewison y Michael Snow, me di cuenta de que, si bien no
se pueden imaginar dos prácticas más diferentes, ambos
canadienses me habían dado un enorme sentimiento de orgullo
nacional al comienzo de mi carrera. “Wavelength” de Snow y
“Jesus Christ Superstar” son muy importantes para mí.5
El libro, por lo demás, se centra en dos cuestiones: por un lado da cuenta del
estado de la producción cinematográfica en Canadá que se ha desarrollado en
las últimas décadas al margen de los modos de producción de Hollywood y con
la participación de instituciones públicas; por otro lado revela la existencia de
un conjunto de rasgos comunes detectables en la mayoría de las películas. La
autora trata de establecer a partir de esos rasgos, y siguiendo la idea de Jung
de que habría un inconsciente colectivo, cuál pueda ser ese inconsciente
colectivo canadiense. Al margen de lo discutible que resulta la noción de
3 Monk, Katherine. Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena.Raincoast Books. Vancouver 2001. P. 32.
4 Wavelength (1966-67) de Michael Snow y Jesus Christ Superstar (1973) de NormanJewison son dos trabajos radicalmente diferentes. El primero es una filmación de 45minutos en la que un zoom nos acerca muy lentamente hacia una foto de una ola delmar, clavada en una pared entre dos ventanas. Mientras se produce esaaproximación, en la habitación donde está la cámara ocurren otros sucesos, algunosdramáticos, a los que la cámara no presta atención. Está considerada como una de lasobras mayores del cine experimental.5 Prólogo escrito por Atom Egoyan en Monk, Katherine. Weird sex & showshoes andother Canadian film phenomena. Raincoast Books. Vancouver 2001. P.1.
24
inconsciente colectivo, que no secundamos, el libro identifica una serie de
asuntos que efectivamente recorren las películas canadienses. Estos asuntos
(dentro del orden de lo sexual) son los siguientes: necrofilia, incesto,
impotencia, asexualidad, sadomasoquismo, fetichismo grotesco,
autodestrucción sexual y deformidad genital.6
Sweet Hereafter es una película que incluye la representación de un incesto
entre un padre y su hija y además cuenta la brutal muerte de los niños del
autobús escolar. Katherin Monk conecta ambos asuntos, es decir, las prácticas
sexuales anormales y la desaparición de los niños -conexión que la propia
película establece al situar lo segundo inmediatamente después de lo primero-.
La autora trata de explicar las razones de la emergencia de estos asuntos
dentro del contexto político que vive Canadá ante la posible separación de
Quebec:
Habida cuenta de que somos un país inmerso en la tensión
histórica entre nuestras dos culturas europeas fundadoras, entre
el Alto y el Bajo Canadá, la evidencia de la tensión psíquica no
debería ser una sorpresa. Nuestra imaginación colectiva ha
atrofiado cualquier oportunidad para el normal o misionero estilo
de unión sexual. Como resultado, tenemos unas historias
cinematográficas que ofrecen muy poco de cara al futuro. Los
niños del film canadiense que nacen, son a menudo exterminados
(“The Sweet Hereafter”) o son declarados desaparecidos (“The
Five senses”) o son abortados antes de que se conviertan en
niños del todo “(Nô, Parsley Days, Maelstrom”). Si nos referimos a
la teoría del desgarro, entonces podemos ver los "niños
desaparecidos" como un motivo simbólico recurrente de lo que
podría ser visto como un deseo latente o inconsciente de unidad.7
Según se desprende de su análisis, hay que buscar la clave interpretativa, de
forma excluyente, en la situación sociopolítica. Así, el nacionalismo y el
6 Monk, Katherine. Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena.Raincoast Books. Vancouver 2001. P.145.7 Ibíd. , P. 145-146.
25
separatismo estarían afectando de tal modo a esa instancia que ella piensa en
términos de inconsciente colectivo canadiense, que el incesto y la aniquilación
de niños se mostrarían en las películas como un deseo inconsciente de unidad
territorial. Monk deduce que ese deseo existe como una contrapartida frente al
temor de que no haya futuro confortable para los niños y sus progenitores.
Pensamos, sin embargo, que debe ser ampliada la perspectiva acerca de la
desaparición de los niños en los relatos cinematográficos, introduciendo la
aportación del hecho de que en las sociedades occidentales se está
produciendo una espectacular caída de la natalidad, que es la primera forma de
que los niños desaparezcan en la realidad y no sólo en las historias
cinematográficas más o menos truculentas. Son estos últimos, dos fenómenos
simultáneos de un mismo proceso, proceso que Jesús González Requena
califica como una crisis radical de nuestra civilización entregada desde hace
décadas a una total desmitologización:
Deberíamos encontrarnos ya, comenzado el siglo XXI, en
condiciones de diagnosticar los efectos de ese proceso. Pues
todo parece indicar que el marasmo posmoderno se ha convertido
ya en una crisis radical de nuestra civilización, como se manifiesta
en un hecho de gravedad tan extrema que –quizá por esa misma
gravedad- resulta invisible para nuestros contemporáneos. Nos
referimos a la brutal caída de los índices de natalidad en
Occidente –progresivamente disfrazada, para una sociedad que
prefiere no verlos, por eso otro gran proceso histórico que
constituye la emigración masiva desde la periferia-. No resulta
difícil establecer la relación entre el proceso masivo de
desmitologización de nuestra civilización y el evidentemente
simultáneo, cese de la procreación. Pues a fin de cuentas como la
antropología nos enseña, el corpus central de toda producción
mitológica es el constituido por los relatos de los orígenes: tanto
26
sobre los orígenes de la cultura como de los individuos que
participan en ella8.
En el caso canadiense, como señalan algunos estudios políticos, el auge
reciente del movimiento separatista de Quebec se produce -entre otros
motivos- como reacción ante la caída de las tasas de natalidad de la población
francófona. Ello aumenta el temor a la asimilación o dilución de su identidad
dentro del ámbito anglocanadiense9. Visto así, la no aparición de niños en la
realidad estaría entre las causas del reforzamiento de políticas de propia
identidad, y la desaparición de niños en las películas formaría parte de las
prácticas desmitologizadoras que, a su vez, influyen en la baja natalidad.
Por lo demás, conviene recordar que la destrucción de los hijos y las
perversiones son asuntos que ya exhiben las vanguardias de principios del
siglo XX. Basta revisar -como contundente ejemplo- La edad de oro (1930) de
Luis Buñuel. Es en esta perspectiva que trazan los textos de la vanguardia,
entregados tanto a la deconstrucción como al desgarro, donde inscribimos el
texto Egoyan.
1.1.2. La perspectiva multicultural
Uno de los autores más relevantes y más citados en los estudios sobre la
interculturalidad en cine es Hamid Naficy, un profesor norteamericano de origen
iraní. Desde principios de los años noventa, ha ido publicando varios libros
sobre la cuestión intercultural, entre los que destaca An Accented Cinema.
Exilic and Diasporic Filmmaking (2001).
8 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato enel cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 2.9 Solozábal Echavarría, Juan José. Nacionalismo y federalismo en sociedades condivisiones étnicas: los casos de Canadá y Suiza. London School of Economics andPolitical Science. 1978. P. 107.http://www.cepc.es/rap/Publicaciones/Revistas/3/REPNE_010_086.pdf
27
Mi argumento es que, aunque no hay nada común sobre el exilio y
la diáspora, la gente desterritorializada y sus películas comparten
ciertas características, que en el actual clima de letal diferencia
étnica es necesario considerar e incluso enfatizar.10
Naficy establece una primera diferencia que le permite aislar el objeto de su
interés, que no es otro que el cine con acento.
Si el cine dominante se considera universal y sin acento, las
películas que se hacen sobre los temas de la diáspora y el exilio
son acentuadas. Como examino en el capítulo 1, el acento no
emana tanto de la voz con acento de los personajes de la diégesis
como sí del desplazamiento de los cineastas y de sus modos de
producción artesanal.11
Y expone algunos rasgos que conformarían ese acento. Uno de esos rasgos
determinantes es la presencia del autor en su texto.
Aunque muchas de sus películas son autorales y autobiográficas,
yo cuestiono tanto la autoría como la autobiografía postulando
que la relación de los cineastas con sus películas y con el ente de
la autoría dentro de ellas no es únicamente uno de filiación sino
también uno de representación. Sin embargo, concediendo que el
autor apuesta por la autoría, yo problematizo la frecuente
tendencia posmoderna, que o bien celebra la muerte del autor o
multiplica el de la autoría hasta el punto de una des-autoría del
texto. Los cineastas acentuados no son sólo estructuras textuales
o ficciones en el marco de sus películas, sino que también son
10 Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. PrincetonUniversity Press. Princeton 2001. P. 3.
11 Ibíd., P. 4.
28
sujetos empíricos, situados en los intersticios de las culturas y las
prácticas fílmicas, que existen fuera y antes de sus películas12.
Localiza otros distintivos dentro de un conjunto bastante variado de aspectos
que afectan a lo visual, a lo narrativo, a la temática, a los personajes.
Otro aspecto del acento es el estilo que caracteriza a estas
películas […] son las formas del estilo visual de abrir y cerrar; una
estructura narrativa fragmentada, multilingüe, epistolar, auto-
reflexiva y críticamente yuxtapuesta; personajes anfibológicos,
duplicados, híbridos, y perdidos; los asuntos y temas que
conciernen al viaje, la historicidad, la identidad y el
desplazamiento; estructuras del sentimiento disfóricas, eufóricas,
nostálgicas, sinestésicas, liminales y politizadas; modos de
producción intersticiales y colectivos; y la inscripción de la (des)
ubicación biográfica, social y cinematográfica de los cineastas.13
1.1.2.1. Egoyan, cineasta de la diáspora. El acento de Egoyan
Hamid Naficy, en su libro An Accented Cinema. Exilic and Diasporic
Filmmaking (2001), hace una lectura del cine de Egoyan, junto con el de una
treintena más de cineastas14, siguiendo esa especie de catalogación de rasgos
–expuestos más arriba- que caracterizan, según su propuesta, el cine con
acento. En el desarrollo de sus análisis aborda una de las características de la
escritura egoyaniana como es la inclusión de imágenes que provienen de
12 Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. PrincetonUniversity Press. Princeton 2001. P. 4.13 Ibíd., P. 4.14 Naficy estudia en este libro el trabajo de los siguientes cineastas con acento: Trinh TMinh-ha, Marva Nabili, Tevfik Baser, Yilmaz Arslan, Sohrab Shahid Salers, HouchangAllahyari, Erica Jordan, Shirin Etessam, Jonas Mekas, Chantal Akerman, NinaMenkes, Joris Ivens, Elia Suleiman, Mona Hatoum, Emir Kusturica, Fernando Solanas,Ann Hui, Amir Naderi, Chris Marker, Gregory Nava, Ghasem Ebrahimian, RezaAllamehzadeh, Caveh Zahedi, Nizamettin Ariç, Michel Khleifi, Mans Tabrizian, AmosGitai, Andrei Tarkovsky y Atom Egoyan.
29
soportes tecnológicos diferentes. Y lo hace a partir de un comentario de
Egoyan acerca de la casa de El liquidador:
Egoyan me dijo: “Hay algo en la casa que tiene una increíble e
ilícita energía sexual ¿En qué se basa? Para mí, en que algo la
hace irreal, eso la intensifica, eso simboliza la potencia sexual,
porque da a entender que tenemos que relacionarnos con ello a
través de nuestra imaginación "(Naficy 1997a, 212).
Esto crea una tensión entre el público y la imagen, y entre la
imagen y su referente, erotizando ambas relaciones -una
característica del cine háptico-. La falsedad de la casa y de la
familia intensifica la sexualidad de la casa, convirtiendo la mayoría
de sucesos en algo cercano a la pornografía, ya que ésta se basa
en la simulación de lo real. El placer sexual y háptico que crea la
diferencia entre la imagen y el referente habla de por qué las
películas de Egoyan están tan interesadas en las imágenes, en
las tecnologías de formación de imágenes, y en la mediación. En
una escena en “Calendar”, mientras que la cámara está filmando
un monumento en ruinas, la traductora le invita a tocar y sentir el
monumento. Él responde con perplejidad, diciendo algo como,
'¿Qué quieres que haga, acariciarlo?” Entonces el fotógrafo mete
las manos en el encuadre, toca la imagen del monumento en el
visor, y no la cosa real. Parece que para él la imagen es más
potente que su referente. Esta sobrecathexis de la imagen implica
que hay nostalgia por un mundo, que existe exclusivamente como
imagen, que se tiene a sí misma como referente. En ese mundo,
la carga sexual basada en la diferencia de la imagen y el referente
va a estar ausente en teoría. Para los exiliados cuyo referente (la
patria) existe, pero está fuera de alcance, esa carga sexual no
cesa. Sin embargo, la fetichización visual de la patria y la
inmersión de los exiliados en su aura háptica facilita un consuelo
30
temporal. Como señala Egoyan, "Siempre se puede volver a una
imagen. Pero no se puede volver a una tierra."15
Naficy considera que Calendar es la película más acentuada de las que
Egoyan había hecho hasta el dos mil.
Aunque el vídeo dentro de la película es un componente integral
de la casi totalidad de las películas de Egoyan, por supuesto, de
su estilo, su uso en esta película -un documento del viaje a su
patria ancestral- se convierte no sólo en un gestor narrativo, sino
también en un gestor epistolar del exilio. Esta función del vídeo y
la particular forma en que el teléfono y el contestador automático
se utilizan para transmitir conversaciones multilingües a través del
tiempo y el espacio hace de Calendar la película más epistolar de
Egoyan. Esta es una película de cambio radical para Egoyan,
porque hasta ese momento había evitado hacer películas
abiertamente armenias. Como tal, es la película más epistolar, es
también su película más étnica y exiliada y, por tanto, su película
más acentuada.
Calendar cartografía un viaje a Armenia de un fotógrafo
(interpretado por Egoyan), cuya misión es hacer doce fotos de
iglesias antiguas para un satinado calendario. El momento es el
período posterior a la era de la Unión Soviética, cuando Armenia
se acaba de convertir en una nación independiente y está en
guerra con su vecino, Azerbaiyán. La película no hace referencia
a este contexto histórico y político, pero la idea de la patria
amenazada informa la estructura sentimental de la película.16
15 Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. PrincetonUniversity Press. Princeton 2001. P. 180.
16 Ibíd. , P. 136.
31
1.1.2.2. Sensorialidad intercultural
Laura U. Marks se plantea en su libro The Skin of the film. Intercultural cinema,
embodiment, and the senses. (2000) la exploración de los aspectos sensoriales
dentro de esas expresiones cinematográficas conocidas como interculturales o
multiculturales. Marks señala que el cine intercultural está relacionado con la
producción de nuevos lenguajes17; a la vez reconoce la dificultad de alcanzar
una definición del propio objeto a estudiar: resulta difícil la tarea de definir el
cine intercultural debido a su carácter emergente. 18
El libro de Laura U. Marks centra su atención en la sensorialidad que las obras
audiovisuales representan –no sólo las películas, sino también la
videocreación- aunque deja de lado la parte sonora. The Skin of the film se
dedica a la representación sensorial en el cine intercultural, pero no realiza una
detallada discusión sobre la función del sonido, pese a su importancia.
Reconozco que presto poca atención al poder del sonido no verbal y que tiene
un sentido que no puede reducirse a la simple significación. El sonido puede
ser extraordinario, moviendo al oyente de un modo que no puede ser
fácilmente descrito o comprendido.19
Es lo háptico, lo táctil, lo que más interesa a Marks, y basándose en ello
establece sus principios teóricos.
Si el cine se percibe como táctil puede ser un efecto de la obra en
sí, o puede ser una función de la predisposición del espectador.
Cualquiera de nosotros con problemas de visión moderada puede
tener una experiencia de visión háptica al quitarnos las gafas
cuando vamos al cine. Más en serio, un espectador puede estar
dispuesto para ver hápticamente (táctilmente) debido al
aprendizaje cultural o individual. Las obras que describo aquí
tienen cualidades hápticas intrínsecas, ante las que un espectador
puede o no responder. Del mismo modo, puede haber períodos
17 U. Marks, Laura. The Skin of the film. Intercultural cinema, embodiment, and thesenses. Duke University Press. Durham (USA) 2000. P.XIV.18 Ibíd. , P.XIV.19 Ibíd. , P. XV.
32
de la historia del cine en los que se percibe más o menos
ópticamente o táctilmente.
En sus primeros años de cine apeló a la fascinación emergente
de la inestabilidad de la visión, para corporeizar la visión y las
respuestas fisiológicas del espectador (Gunning 1990, Lastra
1997). Al igual que una batalla Romana entre la háptica y la
óptica, una batalla entre el material significante del objeto y el
poder de representación de la imagen se libró en los primeros
días del cine (al menos en la retrospección de los historiadores).
El fenómeno del cine primitivo como "cine de atracciones "
(Gunning 1990) describe una respuesta encarnada (corporal), en
la que la ilusión que permite una distanciada identificación con la
acción en una pantalla da lugar a una inmediata respuesta
corporal a la pantalla. Noel Burch (1986) también toma nota de
esta relación, sugiriendo que las primeras apelaciones del cine
hacia el espectador no son a través de la representación
analógica del espacio profundo, sino que son algo más inmediato.
Como el lenguaje del cine se estandarizó, el cine hace más un
llamamiento a la identificación narrativa que a la identificación
corporal. […]
En las teorías de la corporalización del espectador, estamos
volviendo al interés de los teóricos del cine moderno, como
Benjamin, Béla Balász y Dziga Vertov por la simpática relación
entre el cuerpo del espectador y la imagen cinematográfica,
tendiendo un puente sobre las décadas en las que la teoría del
cine fue dominada por las teorías de la significación lingüística.20
Consideramos por nuestra parte que esas apelaciones al espectador más acá
del registro de lo semiótico pueden ser ubicadas dentro de los registros de lo
imaginario y de lo real tal como postula la teoría del texto de Jesús González
Requena.
20 Ibíd. P.170-171.
33
En el caso del cine de Egoyan, Marks identifica propiedades hápticas en ciertos
tratamientos de la imagen como la aceleración del vídeo, el aumento del grano
o la distorsión de la señal, lo que también genera una cierta puesta en abismo.
Estas variaciones visuales no son asuntos de orden formal, sino que tienen
implicaciones en la forma en que el espectador se relaciona corporalmente con
la imagen21 dice Marks. Así, desenfoques, sobreexposiciones o
subexposiciones y otros tratamientos que ponen en evidencia la materialidad
misma del soporte visual disuaden al espectador de distinguir objetos y
fomentan una relación con la pantalla en su conjunto. Las imágenes táctiles
pueden plantear preguntas ontológicas sobre la verdad de la representación
fotográfica: este es el efecto de la imagen reproducida en películas como Blow-
Up (1966, Miguel Ángelo Antonioni), Sans soleil (1982, Chris Marker), y las
obras de Atom Egoyan, que emplean el vídeo dentro de la película (por
ejemplo, Family Viewing, de 1987, y Calendar, 1993).22
1.1.2.3. Egoyan como intelectual
Las profesoras canadienses Monique Tschofen y Jennifer Burwell han
publicado Image and territory. Essays on Atom Egoyan (2007). El libro está
compuesto por diecinueve ensayos que abordan la obra de Egoyan desde
diferentes intereses teóricos, si bien éstos están mayoritariamente
identificados con los estudios sobre interculturalidad y con la crítica feminista.
En la introducción, las editoras Monique Tschofen y Jennifer Burwell, al definir
las intenciones del libro atribuyen a Egoyan una dimensión intelectual; es decir,
además de un artista, Egoyan es para las editoras un pensador de la
contemporaneidad.
Este volumen tiene por objeto examinar el argumento central, las
tensiones, y paradojas del trabajo de Egoyan y rastrear su
evolución. También tiene como objetivo situar su trabajo en las
21 Ibíd. P. 171.22
Ibíd. P.172.
34
grandes corrientes intelectuales y artísticas, a fin de examinar las
formas en que retoma los debates críticos en la política, la
filosofía y la estética. Pero tal vez lo más importante, sea tratar de
abordar las formas en las que su trabajo se esfuerza por ser
intelectualmente interesante y conmovedor. Dentro de una cultura
que a menudo entiende la experimentación formal o el argumento
teorético como la antítesis del placer, Egoyan ha logrado de
forma consistente ser atractivo a las audiencias populares. A
pesar del artificio y la provocación, sus películas, el trabajo en
televisión, sus montajes, y las instalaciones están, en algún nivel
fundamental, tratando de hablar clara y abiertamente sobre
profundas experiencias humanas.23
Las autoras abordan las variadas actividades de Egoyan, que van desde la
televisión comercial, a la ópera, pasando por el cine o las videoinstalaciones,
entre otros intereses.
Atom Egoyan ha escrito, dirigido, producido, y exhibido uno de los
más fascinantes conjuntos de trabajos. […] en una gama muy
amplia de medios, se ha fijado en todo, como él dice, desde
"historias de supervivientes que pasan a hijos y nietos, a las
necesidades industriales del entretenimiento comercial, a las
privadas y sagradas mitologías del arte", mostrando" el vínculo
humano colectivo de la experiencia [que] es la maravilla y la
tragedia de nuestra condición "(2004b Egoyan, 903). Es entre
estos dos polos -entre la tragedia y el milagro- donde su obra se
entiende mejor. Pone inexorablemente en pantalla,
espectaculariza, e incluso reproduce en sus espectadores los
insalubres síntomas de la modernidad. Documenta los flujos
globales de la gente, la cultura, y los productos básicos atrapados,
como cualquier otro aspecto del capital, en los movimientos
transnacionales e intercambios, y muestra cómo estos flujos
23 Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory. Essays on Atom Egoyan.
Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P. 2.
35
transforman radicalmente los criterios de lugar, casa,
individualidad, y familia. Sin embargo, al mismo tiempo,
representa la creación de nuevas comunidades que se desarrollan
más allá de las relaciones consanguíneas, por casualidad y por
elección, a través de la diáspora. Egoyan muestra nuestra
fetichista dependencia de imágenes y pantallas, y revela cómo
humanizar la experiencia alucinante o solipsista. Al mismo tiempo,
la pantalla se constituye en un lugar de encuentro donde formas
de intercambio nuevas, abismales, y de conciencia alterada
tienen lugar.24
El libro cuenta con cuatro secciones. La primera, titulada Media Technologies,
Aura and Redemption […] aborda la importancia de la tecnología en el trabajo
de Egoyan. La segunda, Diasporic Histories and the Exile of Meaning,
considera las formas en que la experiencia de la diáspora armenia de Egoyan y
de su familia ha sido una preocupación central en su trabajo.[…] La tercera,
Pathologies/Ontologies of the Visual, contiene ensayos que se basan en las
ideas que el discurso psicoanalítico, el feminismo, y la teoría del cine han
aportado a muchas disciplinas, acerca del deseo, el voyeurismo y
scoptophilia.25 La cuarta sección incluye dos entrevistas con Egoyan.
En uno de los ensayos titulado Look but Don't Touch, escrito por Patricia
Gruben, se vuelve sobre la cuestión de la visualidad háptica y la relaciona con
cierta escasez de contactos físicos representados dentro de las películas.
Las representaciones de violencia física y sexual son poco
frecuentes, por lo general, en el de trabajo de Egoyan. Aunque
estas tres películas [Exotica, Dulce porvenir, El viaje de Felicia]
contienen muchas alusiones a la muerte (el asesinato de Lisa y el
accidente de coche que acaba con la vida de su madre en
“Exotica”; los asesinatos de Hilditch en “El viaje de Felicia”, el
accidente de autobús escolar en “Dulce porvenir”), los eventos
24 Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory. Essays on Atom Egoyan.Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P.125
Ibíd. , P.1- 2.
36
reales siempre tienen lugar fuera de la pantalla. Vemos que el
autobús se hunde en el lago, pero a distancia, a través del
parabrisas de un camión. No vemos a los niños gritando y
luchando por escapar. Debido a la quietud de las imágenes que
representan las emociones extremas de los conflictivos
personajes de Egoyan, esa violencia distanciada carece de cierre,
permanece inquietante y emocionalmente no resuelta.26
Gruben también habla –aunque someramente- de las peculiaridades narrativas
del cine de Egoyan.
El estilo narrativo dominante le da al espectador una sensación de
control sobre los eventos en pantalla, en parte debido a que son
previsibles dentro de un abanico de posibilidades familiares […]
Las películas de Egoyan, sin embargo, presentan alteraciones
aparentes en la narrativa lineal que desgarran nuestras cómodas
suturas respecto de la ilusión de control de la historia.27
1.1.2.4. La pérdida y la extranjeridad
Emma Wilson, quien publicó Cinema's missing children (2003) -siguiendo en
buena medida los postulados feministas-, ha publicado en 2009 una breve
monografía, Atom Egoyan, dedicada al cineasta. En poco más de ciento
cincuenta páginas repasa, una a una, las diez películas que Egoyan realizó
entre 1984 y 2005. En esta ocasión la perspectiva desde la que aborda sus
comentarios es, sobre todo, la derivada de los postulados multiculturalistas
promovidos por Hamid Naficy o Laura Marks, entre otros. Atiende para ello a
los comportamientos de los personajes. Las historias de familia en Egoyan-
familias desfamiliarizadas debido a la pérdida o al deseo, atormentadas por la
26 Gruben, Patricia, Look but Don't Touch. En Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer.Image and territory. Essays on Atom Egoyan. Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007.P.261.27
Ibíd. ,P.263.
37
memoria colectiva y la herencia traumática, incestuosas o insólitas- son mis
objetos de investigación28 dice Wilson.
A modo de conclusión Wilson asegura que El cine de Egoyan está fascinado
por esta experiencia de estar afuera y tratar de ir hacia y entender al otro. Las
identificaciones de sus películas representan y deparan siempre el estar
supeditado al exterior, a la exclusión, y al reconocimiento de lo exótico29. Tal
afirmación la realiza a partir de lo que Egoyan declara: Estoy atraído por la
gente que se pierde en un mundo en el que yo puedo navegar30.
Wilson incorpora numerosas referencias de otras publicaciones y sobre todo
numerosas citas del propio Egoyan. Todo ello, sin duda, constituye un valioso
material. En general, el movimiento de sus análisis suele detenerse en las
explicaciones que proporciona el propio cineasta acerca de sus películas. Es
decir, acepta como suficiente el sentido tutor, eso que el autor dice que hace,
que siente o que piensa acerca de su propio trabajo.
1.1.3. Egoyan, desde el feminismo
1.1.3.1. Los niños como objetos de deseo perdidos
Atom Egoyan es incluido en el libro de Emma Wilson, antes mencionado,
Cinema's missing children (la portada exhibe un fotograma de Exotica), como
uno de los cineastas que cuenta en su haber con algunas películas, tales como
Exotica o Sweet Hereafter, en las que la cuestión de los niños desparecidos
constituye un suceso relevante de la narración. La idea central de este estudio
28 Wilson, Emma. Atom Egoyan. University of Illinois Press. Chicago 2009. P.2.
29Ibíd. ,P. 3.
30 Declaraciones realizadas en 1995, recogidas por Peter Harcourt en ImaginaryImages: An Examination of Atom Egoyan's Films. Peter Harcourt. Film Quarterly, Vol.48, No. 3 (Spring, 1995), pp. 2-14 (article consists of 13 pages) Published by:University of California Press http://www.jstor.org/pss/1213290
38
es la de que hay ciertas películas de los años noventa que tratan este doloroso
asunto de la pérdida de los hijos como algo jamás asumible por los padres. A la
vez relaciona esta cuestión con los avances en la representación de la mujer
en el cine31. Wilson asegura en la introducción de su libro que ello se puede
considerar como la señal de un notable cambio cultural:
El cine ha estado durante mucho tiempo interesado por la señora
que se desvanece. Es posible que sea el momento de registrar un
cambio en esta obsesión cultural. En el cine contemporáneo, cada
vez más, el objeto perdido de deseo, el origen y punto de fuga es
el hijo desaparecido.32
Wilson recurre al sueño que Freud menciona en Psicología de los procesos
oníricos:
Un individuo había pasado varios días, sin un instante de reposo,
a la cabecera del lecho de su hijo, gravemente enfermo. Muerto el
niño, se acostó el padre en la habitación contigua a aquella en la
que se hallaba el cadáver y dejó abierta la puerta, por la que
penetraba el resplandor de los cirios. Un anciano, amigo suyo,
quedó velando el cadáver. Después de algunas horas de reposo
soñó que su hijo se acercaba a la cama en que se hallaba, le
tocaba en el brazo y le murmuraba al oído, en tono de amargo
reproche: «Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?» A estas palabras
despierta sobresaltado, observa un gran resplandor que ilumina la
habitación vecina, corre a ella, encuentra dormido al anciano que
velaba el cadáver de su hijo y ve que uno de los cirios ha caído
sobre el ataúd y ha prendido fuego a una manga de la mortaja33.
Y ante ese sueño se inclina por la lectura que hace de él el lacaniano Slavoj
Zizej, interpretación en la que éste señala el muy diferente sentido que dan a
31 Wilson, Emma. Cinema's missing children. Wallflower Press. London 2003. P. 158.
32 Ibíd. ,P. 15.33 Ibíd. ,P. 4.
39
ello Freud y Lacan. Freud sostiene que el sueño permite al padre prolongar un
poco más su inconsciencia y que éste despierta, al fin, debido a que la realidad
del incendio se hace suficientemente irritante. Lacan, según la síntesis que
hace Slavoj Zizej, propone una lectura directamente opuesta a esa:
El sujeto no despierta cuando la irritación externa llega a ser
demasiado intensa; la lógica de su despertar es bastante
diferente. Primero construye un sueño, una historia que le permite
prolongar su dormir, para evitar despertar a la realidad. Pero lo
que encuentra en el sueño, la realidad de su deseo, el Real
lacaniano –en nuestro caso, la realidad del reproche del niño a su
padre: “¿No ves que ardo?”, implicando la culpa fundamental del
padre- es más aterrador que la llamada realidad externa, y esta es
la razón de que despierte: para eludir el Real de su deseo, que se
anuncia en el sueño aterrador. Huye a la llamada realidad para
poder continuar durmiendo, para mantener su ceguera, para eludir
despertar a lo real de su deseo.34
Esta emergencia siniestra de lo real que hace que el sueño se convierta en
pesadilla e impida dormir sirve a Wilson para señalar el punto de partida de su
investigación:
A través de mi lectura de estas películas sobre niños perdidos,
tiendo a ver el encuentro con lo Real, la pérdida del niño, como un
daño irreparable, como un irredimible horror: un horror que no se
puede resarcir en la memoria o en la representación, un horror del
que no hay posible resarcimiento. […]Los niños desaparecidos
son angelizados, idealizados, embalsamados en la memoria y, en
los ejemplos más espeluznantes, fragilizados, sexualizados e
incluso puestos en formaldehido. Este es el repugnante, excesivo,
horror del amor por los niños. La muerte del niño insiste sin
sentido, sin gusto, sin lugar en la representación. Es antinatural e
irredimible. […] La película, cuanto más devastadora, menos se
34 Zizej, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. Siglo XXI. Mexico.2008. P. 75-76.
40
evade de la realidad, es un encuentro con lo Real que tratamos de
dejar atrás en la sala de proyección. En este sentido, volviendo a
Lacan, veo esas películas trabajando como los sueños que
despiertan al durmiente.35
El capítulo II, dedicado a Egoyan, lleva por título The Female Adjuster: Arsinée
Khanjian and the Films of Atom Egoyan. “Adjuster” es el tasador, el perito que
evalúa -en el terreno de los seguros es el que investiga el valor de las pérdidas
en un siniestro-, y también es el mediador y el arreglador. Pero, sobre todo, es
el título de una de las películas de Egoyan. Wilson, en el comienzo de este
capítulo, se declara fascinada por la actriz Arsinée Khanjian: Este capítulo es
un estudio de la fascinación. Se ha desarrollado a partir de mi fascinación como
mujer espectadora por la actriz Arsinée Khanjian, y por el papel que
desempeña en las películas de Egoyan.36
Según las declaraciones de Egoyan que Wilson incorpora, el hecho de que la
mujer del director intervenga en todas sus películas es percibido por él como
incómodo, inevitable y peligroso:
Estoy incómodo, pero es un hecho. No hay vuelta atrás. Una vez
que Calendar (1993) salió a los cines, la gente comenzó a
preguntarme si Arsinée y yo habíamos roto, me di cuenta de un
modo extraño de que nuestra relación es parte de la alquimia de
las películas mismas. Eso es peligroso como el infierno y así lo
entiendo.37
Esta declaración apunta hacia el preponderante papel, más allá de su trabajo
como actriz, que desarrolla Arsinée Khanjian en relación con las propias
películas que firma su marido. Wilson sugiere que Egoyan está fascinado por
Arsinée Khanjian. Consideramos de enorme interés estos apuntes de Wilson,
si bien echamos de menos la ausencia de profundización en la relación entre
esta situación y el tema de su libro, al margen de la constatación de que ambos
35 Wilson, Emma. Cinema's missing children. Wallflower Press. London 2003. P. 9-10.36
Ibíd. , P. 28.37
Ibíd. , P. 30.
41
extremos se producen simultáneamente: los niños desaparecidos y la
relevancia de su mujer dentro del texto fílmico.
Es Exotica la película en la que Wilson centra su interés. Para la autora,
Exotica explora el inquietante asunto de la búsqueda que realiza un hombre,
que se niega a llorar la pérdida de su hija, por medio de un ritual erótico.38
Aparte de hacer un repaso de lo que la película va ofreciendo y poniendo en
escena, Wilson hace unas valoraciones de la misma en función del lugar
preeminente que ocupa la mujer en el local de strip-tease:
Se desmantela el mito heterosexual del cine narrativo con el fin de
ofrecer una aparente autonomía de la mujer espectadora como
sujeto de su propio deseo. Egoyan revela el “strip club” como un
lugar de placer erótico para las mujeres así como para los
hombres, para la representación de la fantasía homosexual, así
como heterosexual.39
1.1.3.2. El incesto
El ensayo de Melanie Boyd, To Blame Her Sadness. Representing Incest in
Atom Egoyan's The Sweet Hereafter, incluido en el libro Image and territory.
Essays on Atom Egoyan aborda la cuestión de si la representación del incesto
se alinea claramente con los postulados del feminismo o bien mantiene cierta
ambigüedad.
Mi lectura de la película [“The Sweet Hereafter” se centra en uno
de los cambios más notables que Egoyan hace en su adaptación
de la novela de Russell Banks (1991): el de la reelaboración de
las relaciones sexuales entre una joven adolescente y su padre,
como no coercitivas sino como cuasi-consensuadas. Explicando
el cambio en la película a los críticos, Egoyan lo enmarca como
revisión estética: "No había manera de que pudiera representar el
38Ibíd. , P. 28.
39Ibíd. ,P.39.
42
incesto en la forma en que está en el libro", dice, "porque se ha
convertido en un cliché" ( Egoyan 1997b) Rebelándose contra las
convenciones feministas que Banks sigue con firmeza, la película
de Egoyan va más allá de la exploración de la novela para la
construcción de lo que es, sin duda, una imagen anti-feminista del
incesto, abandono del proyecto de documentación clara sobre la
atrocidad de los abusos en favor de la cartografía de la confusión
tanto del padre como de la hija. En este sentido, "el extraordinario
gusto y tacto" que los críticos elogian en esta representación del
incesto es una preocupante medida de la facilidad con que la
película segrega exigencias políticas incómodas y con la que es
revigorizado el modelo de víctima culpable lo que, en vez de
provocar una respuesta ética, la posterga. Y, sin embargo, incluso
una sospechosa espectadora feminista como yo no puede ignorar
el hecho de que “The Sweet Hereafter” de Egoyan construye una
asombrosa agente víctima y, de hecho, la mayor parte del
pequeño conjunto de críticas sobre “The Sweet Hereafter” se
refiere al retrato del poder de la hija en la película.40
Boyd hace una minuciosa lectura de la película tratando de dilucidar si Nichole
es la instigadora o la víctima del incesto. Finalmente, localiza en el momento
en el que Nichole hace su declaración judicial como testigo del accidente y
acusa a la conductora de ir demasiado deprisa, no tanto una extraña mentira
como sí la acusación contra su padre. Nihcole miente al decir que el naufragio
del autobús no fue un accidente, y que tenía tanto una causa como una
culpable. […] como nadie cree en la imprudencia de Dolores, la película
introduce la culpabilidad respecto del incesto y no ya respecto del autobús,41
dice Boyd. En otro orden de cosas, la propia puesta en escena muestra que a
quien mira Nichole al hacer esa declaración es a su padre, Sam.
Nichole: “Estamos yendo demasiado rápido... y yo estaba
asustada”.
40 Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory.Essays on Atom Egoyan.Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P. 277.41 Ibíd. ,P. 277. P. 290.
43
Abogado: “¿Dijiste algo?”
Nichole: “No”.
Abogado: “¿Por qué no?”
Nichole: “Porque yo estaba asustada, y no hubo tiempo”.
Abogado: “¿Te acuerdas de eso?”
Nichole: “Sí, yo ahora lo digo”.
1.2. El enfoque europeo. Egoyan. Las distancias, las emociones y las formas
1.2. 1.Egoyan, un autor diferente
El crítico y profesor Antonio Weinrichter ha publicado Emociones formales. El
cine de Atom Egoyan (1995). Es el primer estudio en español de cierta entidad
dedicado al cineasta en el que se incluyen textos de Carole Desbarats,
Jacinto Lageira, Jonathan Romney, entre otros, amén de numerosas
declaraciones de Egoyan. Hemos de reconocer que este breve libro nos
permitió adentrarnos en el conocimiento de la obra de Egoyan una vez que
Exotica despertara nuestro interés por sus características narrativas.
Weinrichter define el cine de Egoyan como cine de autor en la estela, sobre
todo, de cineastas europeos que podemos encuadrar dentro de la vanguardia
posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Lo que es cierto es que en una época, finales de los años
ochenta, en la que el cine de autor parecía irse limitando
cansinamente a apurar fórmulas personales hasta convertirlas
poco menos que en un género convencional más, surgía en
Toronto un realizador que hacía un cine, de autor hasta la médula,
que no se parecía al de (casi) nadie. Puestos a buscar posibles
antecedentes, cabe citar nombres como el de Antonioni (Egoyan
investiga nuevos medios de expresión formal de la
incomunicación), MacLuhan (Egoyan hace un cine frío/caliente, de
44
aldea global, que explora las relaciones entre las nuevas
tecnologías y la conducto urbana), Bergman (la misma pasión por
los rostros, una similar intensidad emocional, la sustitución del
espejo –lugar privilegiado de la retórica visual expresionista y
manierista- por el monitor de vídeo), o Bresson (por la dirección
de actores –uno de sus primeros detractores escribió, “sus
actores interpretan como pacientes recién recuperados del efecto
de la anestesia”-, así como por la trayectoria de redención que
describen muchos de sus filmes). Como se ve por la lista, a la que
el propio Egoyan añade más adelante nombres como el de
Resnais e, inopinadamente, Buñuel, estamos ante un autor serio
que surge, repito, en una época en que tal modelo de cine cotiza
a la baja frente al juego con los géneros de los independientes
USA.42
Weinrichter también da cuenta de la capacidad de Egoyan para desviar las
explicaciones sobre sus propias películas hacia planteamientos de tipo
intelectual.
Egoyan discute sus películas haciendo referencia sobre todo a los
temas que exploran y la estructura que los sustenta, más que en
función de los personajes que las protagonizan, como hace ese
otro “buen hablador” que es Peter Greenaway. Explorar ideas
frente a contar historias, esa es la cuestión que representa toda
una toma de postura ante el cine (por otro lado, como se ve más
adelante, la indudable complejidad de sus filmes dificulta el mero
intento de dar una “descripción” mínimamente decente de su
“contenido” argumental)
42 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmoteca
generalitat valenciana. Valencia. 1995. P.9.
45
1.2.2. La memoria grabada y fragmentada
El crítico francés de arte Jacinto Lageira participa con el ensayo The
recollection of scattered parts en el libro, Atom Egoyan, publicado en Francia
en 1993. Muy atento al ámbito de la videocreación, Lageira se interesa por los
problemas de los personajes relacionados con la memoria y la gestión que de
ella hacen los dispositivos de grabación y reproducción de imágenes.
Los personajes en “Next of Kin”, “Family Viewing”, “Speaking
Parts”, y “Calendar” tienen mucho en común, cuando se dirigen
hacia el pasado, sólo buscan memorias fijadas en imágenes
ávidas como cuando ellos eran grabados mecánicamente, sus
voces, sus miradas, sus cuerpos. Hablan muy poco sobre sus
propios recuerdos, como si quisieran reprimirlos, u ocultar la
imposibilidad de hablar de ellos abiertamente; la visión ocupa el
lugar de la rememoración individual o de grupo, y a veces llega a
sobredeterminar el diálogo. Cargada de revelaciones y
deformaciones inevitables, la proyección de la memoria en un
acto de anamnesis, a menudo, parece sustituir la verdadera
memoria. […] Este poder proviene de la parte objetiva de la
máquina, […] mientras que la memoria verdadera pertenece sólo
al espectador-actor. Siendo un momento singular de experiencia
humana, ya sea secreto o compartido, la memoria es la muralla
final contra la despersonalización realizada por las máquinas y los
medios. Pero es lo más frágil también, pues el terrible esfuerzo
implicado - recogida de diversas referencias a los sitios, las
personas, y las situaciones, con la esperanza de fabricar una
memoria- a menudo vira peligrosamente hacia el absurdo: no se
puede estar seguro de alcanzarlo todo, ya que hasta ese todo se
hará entonces otra parte aislada. 43
43 Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian.
Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 33-34.
46
Como Lageira anota en el título, se trata de fragmentación o de dispersión de
trozos, de piezas. Esa es una importante evidencia de la forma en la que se
desarrollan las películas de Egoyan, o al menos algunos momentos de las
mismas.
La imagen de la muerte sea natural o por enfermedad, de la
locura, de la desaparición de los cuerpos, del fuego, de la
cosificación de las personas, de la sexualidad mórbida, del
voyeurismo, o del peso de la vida familiar: esa imagen es tanto
más fuerte cuanto más dispersos están sus fragmentos. La
terquedad de los personajes por intentar reconstituir el
rompecabezas, para alinear las imágenes, tiene su origen en el
temor de una expansión infinita de todas las piezas. Aquí está la
esencia de lo absurdo: que no se sienten vivos, hasta que tratan
de recordar, pero sólo pueden actuar si antes de su búsqueda
existe un cierto grado de dispersión.44
1.2.3. Señalando lo real
Conquering what they tell us is "natural" es el título de un ensayo escrito por la
profesora Carol Desbarats en la ya mencionada publicación francesa, Atom
Egoyan, de 1993.
En un mundo rodeado de imágenes, el cine de Atom Egoyan trata
de señalar la experiencia de lo real. Y sin embargo, este cineasta
no está interesado en una autenticidad sencilla, ni en una
tranquilizadora excusa ante una falta de pensamiento, de
integridad y calidad, sino que su búsqueda acepta desvíos,
meandros, saltos, el mejor enfoque de una realidad que siempre
se escurre, pero que aún puede cristalizar para el espectador en
un instante de sensación o emoción. Las películas de Atom
44 Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian.
Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 79.
47
Egoyan muestran un mundo en el que dos esferas
tradicionalmente incompatibles se unen: las intimidades privadas
de la vida familiar y la sexualidad, y el ámbito público que
permiten las modernas tecnologías de la comunicación.
La fuerza de estas películas es, precisamente, la de no ceder a la
fascinación de una confusa tentativa de clasificar todas las
mediaciones que hacen de la experiencia directa algo cada vez
más raro. Atom Egoyan subordina su meticulosa descripción de
los medios tecnológicos a una visión del mundo donde el hombre
es aprehendido en la dimensión que el cine trae más cerca: el
cuerpo.45
1.2.4. Egoyan, la frialdad y lo mediático
El crítico cinematográfico británico Jonathan Romney ha publicado una
monografía, Atom Egoyan (2003), en la que describe y comenta, película a
película, desde Next of Kin hasta Ararat. En la introducción del libro señala
como un rasgo general de su cine el aparente distanciamiento emocional.
En realidad, sin embargo, la aparente distancia de Egoyan es una
forma indirecta de movilización de un intenso contenido
emocional. Sus películas pueden distanciarnos de una inmediata
y gratificante identificación con -o incluso comprensión de- sus
personajes, sin embargo, es imposible ver una película como
“Exotica” o “El liquidador” (1991) sin sentir la amarga tragedia
humana, y la igualmente amarga comedia, detrás de lo que
ostensiblemente parecen cálculos matemáticos de una trama y
una caracterización. 46
45 Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian.Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 9.46 Jonathan Romney. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London.2003. P.2.
48
Esa sensación de que el desarrollo de la trama es un juego mecánico y frío, es
para Romney parte de un trabajo de desvelamiento o denuncia deliberada
acerca de cómo el universo mediático afecta a la construcción de nuestra
identidad.
La acusación de frialdad proviene de la convicción primordial de
Egoyan de que la identidad es, si no una ficción, cuando menos
una construcción, conformada tanto por las presiones internas
como por las externas ejercidas sobre la conciencia. El
conocimiento de uno mismo en la era electrónica no es otra cosa
que especular, tanto que llegamos a reconocernos a nosotros
mismos mediante las reflexiones y las distorsiones que recibimos
de una omnipresente cultura mediática.47
Poner en evidencia esa condición especular de lo mediático y provocar la
reflexión del espectador acerca de ello formaría parte de la intención del
cineasta, y en tal estrategia habría que incluir también los juegos narrativos de
sus películas, según Romney.
Inmerso en la cultura mediática, Egoyan hace cine con la plena
conciencia de que está hablando desde el interior de la máquina:
su obra no es una crítica desde una distancia Olímpica, sino un
continuo intento de perturbar las principales convenciones de la
narrativa cinematográfica, una invitación a comprender nuestra
propia constitución a partir de las mismas estructuras del
pensamiento que informan al cineasta y a sus personajes.48
Para este autor hay dos periodos en los que se puede dividir el conjunto de los
filmes, situándose Exotica en la frontera de ambos periodos, que se
diferenciarían, según Romney, por la presencia de repeticiones y rituales
obsesivos49 en las primeras películas. El segundo periodo arrancaría con Dulce
47 Jonathan Romney. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London.2003. P.2.48 Ibíd. P.3.49 Ibíd. P. 6.
49
porvenir que, como señala Romney, es una película cuyo look contribuyó a
hacerla accesible para un amplio y nuevo público,50 puesto que se acercaría a
las fórmulas del cine norteamericano independiente.
1.3. El sujeto de la enunciación del texto Egoyan
La tesis doctoral de Tecla González Hortigüela, titulada Escritura y enunciación
fílmica en el cine de Atom Egoyan (2007), aporta un análisis novedoso acerca
del cine del canadiense, pues se concentra en los rasgos de la enunciación que
caracterizan al texto Egoyan. Siguiendo la propuesta de Émile Benveniste,
asumida por la teoría del texto de Jesús González Requena, Tecla González se
entrega a la minuciosa lectura de El liquidador y Dulce porvenir -sin ignorar el
resto de sus películas- para encontrar ahí las huellas del sujeto de la
enunciación.
Toda una polifonía que, determinada por los diferentes
emplazamientos de la cámara en la puesta en escena, la
alternancia de los puntos de vista, los diálogos de los personajes,
las operaciones de montaje, la comparecencia de la banda
sonora, etcétera, inscribe en el mundo de lo narrado una compleja
constelación de concomitancias, quiasmas y asociaciones, de
idas y venidas, de diferencias y repeticiones, en las que el sujeto
de la enunciación –del inconsciente, del deseo– emerge.
Atravesar, pues, los múltiples lugares de la escritura del film, ese
trenzado de diferentes voces, pero no para vivir la pluralidad de la
que el texto está hecho, su estallido o su dispersión, sino para
sentir su centramiento; no para esparcirlo, sino para recogerlo; no
para terminar negando la posibilidad de todo sujeto, sino para
acceder al sujeto que en el texto se interroga; no para pensar la
dimensión textual al margen de la problemática del sentido, sino
para ceñir dicha problemática; en suma, no para poner en
50Ibíd., P. 127.
50
evidencia la imposibilidad de hallar verdad alguna, sino para
constatar que la verdad está precisamente ahí, en los textos. 51
Tecla González concluye que hablar del sujeto de la enunciación en el cine de
Egoyan, hablar de ese sujeto, primero escritor y luego lector, nacido del
encuentro del texto y un cuerpo en ese ámbito radicalmente desplazado de la
semiótica y de sus figuras discursivas -el enunciador y el enunciatario- que es
el ámbito de la experiencia, significa hablar de la pasión que le habita: la pasión
del incesto.52
Esa pasión es también el correlato de esa otra cosa que insiste en las
películas: la de la imposibilidad de la función paterna. En la detallada lectura
realizada, Tecla González va señalando esos momentos en los que se ha
puesto en evidencia lo que constituye el epicentro crucial que rige la lógica
enunciativa del texto-Egoyan, a saber: la radical falla paterna -simbólica- que
anega todo su universo.53
Respecto a la cuestión de las diferencias entre los dos periodos antes
mencionados, Tecla González sostiene que en contra de la opinión de la
crítica y del propio cineasta, ambos filmes [The adjuster (1991) y The sweet
hereafter (1997)] participan inequívocamente de un mismo universo ficcional54.
Por tanto, al margen de algunas apariencias de superficie que llevan a pensar
en dos periodos distintos, lo que permanece latiendo en el texto es una
constante que se extiende por todas las películas y que queda marcada por lo
que Tecla González llama la pasión del incesto.
51 González Hortigüela, Tecla. Escritura y enunciación fílmica en el cine de AtomEgoyan. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid.2007. P. 79.52 Ibíd. ,P. 18.
53 Ibíd. ,P. 361.54 Ibíd. ,P. 17.
51
2. Fundamentos teóricos de la narratología
2.1. Una narratología deductiva y estructuralista
La narratología, como disciplina dedicada al estudio de esa actividad
específicamente humana que de forma general llamamos “contar historias”,
queda establecida como tal a partir de una serie de trabajos de inspiración
estructuralista que se van publicando en la segunda mitad de los años sesenta.
Buena parte de los cimientos teóricos para el abordaje estructuralista de las
narraciones se encuentran en el número 8 de Communications, titulado
L´analyse structurale du récit.53 En dicha publicación Roland Barthes defiende
que el procedimiento a emplear debe ser deductivo, pues ante la infinidad de lo
que él llama genéricamente relatos, una metodología puramente inductiva -esto
es, intentar esbozar un modelo general a partir del estudio de una cantidad
ingente de narraciones, aunque sean circunscritas a un género, a una época, a
una sociedad- es utópica54. Se impone, por tanto, trabajar de forma deductiva y
concebir primero un modelo hipotético de descripción55. Como afirma Barthes,
ese modelo es la lingüística:
Para describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesita, pues,
una «teoría»…; y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay que
trabajar primero. La elaboración de esta teoría puede ser
notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo a un
modelo que nos proporcione sus primeros términos y sus
primeros principios. En el estado actual de la investigación,
parece razonable tener a la lingüística misma como modelo
fundador del análisis estructural del relato.56
53 VV. AA. L´analyse structurale du récit. Editions du Seuil París 1966. Traducido alespañol en VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo.Buenos Aires 1972.
54 Barthes, Roland. Introducción al análisis estructural de los relatos. VV. AA. Análisisestructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P.10.55 Ibíd., P.11.56 Ibíd. P.11.
52
2.1.1. Los niveles de la narración
El concepto lingüístico de nivel de descripción se constituye, según Barthes, en
una primera herramienta eficaz aplicable al análisis narrativo. Ese concepto se
refiere a la distinción y descripción que la lingüística puede realizar sobre una
frase cualquiera. Son las descripciones de las características fonéticas,
fonológicas, gramaticales y contextuales de una frase las que evidencian los
distintos niveles del análisis lingüístico.
Desde el comienzo la lingüística proporciona al análisis estructural
del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta
inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido,
a saber, su organización, permite a la vez enunciar cómo un relato
no es una simple suma de proposiciones y clasificar la masa
enorme de elementos que entran en la composición de un relato.
Este concepto es el de nivel de descripción57.
Lo que se deduce del párrafo es, en primer lugar, que ante la gran cantidad de
elementos que pueden formar parte de una narración –preferimos emplear el
término de narración en vez del de relato, si bien dejamos la argumentación de
esta decisión para más adelante, cuando fijemos el sentido de ambos términos
a partir de la teoría del relato de Jesús González Requena- necesitamos de un
procedimiento de clasificación, esto es, de distinción de niveles. Como
consecuencia es necesario detectar su organización, o lo que es lo mismo, un
orden que pueda dar cuenta de la forma en que se produce el significado
narrativo.
Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de
descripción: el nivel de las funciones (en el sentido que esta
palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las acciones (en
el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los
personajes como actantes) y el nivel de la narración (que es,
grosso modo, el nivel del «discurso» en Todorov). Recordemos
que estos tres niveles están ligados entre sí según una
57 Ibíd. P.13-14.
53
integración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica
en la acción general de un actante; y esta acción misma recibe su
sentido último del hecho de que es narrada, confiada a un
discurso que es su propio código58.
Como Barthes señala, esta visión esquemática permite situar y agrupar los
problemas59.Quedémonos de momento con lo esencial de lo que aquí Barthes
explicita en 1966 de forma provisoria: la distinción de niveles y los conceptos
de discurso, actante y función.
2.1.2. Los niveles para Aristóteles
Para Aristóteles hay una clara distinción entre los sucesos (praxis) y la trama
(mythos), si bien en no pocas traducciones “mythos” aparece como fábula. El
filósofo Juan David García Bacca señala en las notas sobre su propia
traducción del griego de la Poética que el término “mythos” debe ser traducido
como argumento o trama:
Aristóteles emplea la palabra mito para designar lo que hemos
traducido por “trama o argumento” porque como parece él mismo
indicar (en 1453b 20 sqq), los mitos tradicionales, proporcionan
las tramas o argumentos de las principales y más famosas
tragedias; empero entre nosotros, la palabra mito al igual que la
de fábula, acarrean demasiadas significaciones y alusiones
totalmente ajenas a las significación de la palabra mito en tiempos
de Aristóteles.
Y dirá explícitamente que la trama o textura de los actos es lo
principal de la tragedia, y el fin de ella…
Por tal sistema de actos, y de acciones que en ellos florecen y
llegan a debido cumplimiento, la tragedia merece
58 Ibíd. P. 15.59 Ibíd. P. 15.
54
superlativamente el nombre drama –obrar (cf. 1448 a 30 sqq.)- o
de viviente artístico.
Por eso puede decir Aristóteles que la trama (mythos) es el
principio y como el alma (psijé) misma de la tragedia (1450 b1) Y,
si apuramos delicadamente un poco más las cosas, diríamos que
la palabra e idea de “mythos”, mito, habría que traducirla por
argumento, casi en el sentido moderno de argumento de una
película, argumento de un drama, dando a argumento la
significación primaria de orden entre ideas, idea de la obra, y
secundariamente los medios externos que la vuelven visible,
tangible, amena. 60
Orden, visibilidad, tangibilidad, amenidad son características que García Bacca
asocia, pues, a la noción de trama. La noción de argumento en su sentido
primario deriva de la labor de ordenar y seleccionar informaciones sobre
sucesos con una determinada intención en los procesos jurídicos. Es en este
sentido en el que David Bordwell emplea el término argumento61 como un
sistema de selección, orden, énfasis y ocultación de datos.
Seymour Chatman, cuando se refiere a la distinción aristotélica, prefiere
traducir también “mythos” por trama (plot) 62, y Chatman añade que la trama
sería un efecto del discurso.
De los sucesos de una historia se ha dicho tradicionalmente que
constituyen una ordenación llamada «trama». Aristóteles definió la
trama (mythos) como la «disposición de los incidentes». La teoría
narrativa estructuralista mantiene que esta disposición es
precisamente la operación que realiza el discurso. Los sucesos de
una historia son transformados en una trama por el discurso, el
modo de su presentación. El discurso puede manifestarse en
60 Aristóteles: Poética. Traducción, introducción y notas de Juan García Bacca. México:UNAM, 1945. P. P.LXXVIII61 Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, Barcelona,1985.62 Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y elcine. Taurus. Madrid 1990. P. 20.
55
varios medios, pero tiene una estructura interna cualitativamente
diferente de cualquiera de sus posibles manifestaciones. Es decir,
la trama, la historia según el discurso, existe en un nivel más
general que cualquier materialización en particular, una
determinada película, novela o lo que sea. Su orden de
presentación no tiene que ser el mismo que el de la lógica natural
de la historia. Su función es dar énfasis o quitárselo a ciertos
sucesos de la historia, interpretar algunos y dejar que se
deduzcan otros, mostrar o contar, comentar o permanecer en
silencio, concentrarse en este o aquel aspecto de un suceso o
personaje. El autor «puede disponer los incidentes de una historia
de muchas maneras. Puede tratar algunos en detalle y apenas
mencionar o incluso omitir otros, lo mismo que Sófocles omite
todo lo que sucedió a Edipo antes de la plaga de Tebas. Puede
observar una secuencia cronológica, puede alterarla, puede usar
mensajeros o escenas retrospectivas y así sucesivamente. Cada
disposición produce una trama diferente y de la misma historia se
pueden hacer muchas tramas»63
2.1.3. La trama y la fábula de los formalistas
Debemos a los formalistas rusos de los años veinte del siglo XX y, de forma
especial, a Boris Tomachevski la formulación de una distinción entre dos
niveles narrativos mediante los conceptos de fábula y de trama, conceptos que
consideramos de gran utilidad para desarrollar nuestra presente investigación.
La fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación causal-
temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos
motivos, en la sucesión y en la relación en que se presentan en la
obra. No tiene importancia para la fábula en qué parte de la obra
entra el lector en conocimiento de un hecho, ni si éste le es
63 Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine.Taurus. Madrid 1990. P. 45-46.
56
comunicado directamente por el autor o en el relato de un
personaje o mediante un sistema de alusiones indirectas. En la
trama, en cambio, lo que importa es, precisamente, la introducción
de los motivos en el horizonte del lector. Puede servir como fábula
también un hecho real, no inventado por el autor, mientras que la
trama es una reconstrucción enteramente literaria.64
La noción de motivo en Tomachevski es la de ser el tema de una parte
indivisible de la obra. En resumen, cada frase tiene su motivo. «Llegó la
noche», «Raskolnikov mató a la vieja», «El héroe murió», «Llegó una carta»,
etc. […] Asociándose entre sí, los motivos forman los nexos temáticos de la
obra.65 Se impone entonces cierta clasificación de los motivos, ya que no todos
valen igual.
Los motivos de una obra pueden ser heterogéneos. Basta
parafrasear la fábula de una obra para comprender
inmediatamente qué es lo que se puede eliminar sin perjudicar la
cohesión del relato, y qué es, en cambio, lo que no se puede
omitir sin destruir el nexo causal entre los hechos. Los motivos
que no se pueden omitir se llaman ligados; los que pueden
eliminarse sin perjudicar la integridad de la relación causal-
temporal de los hechos se denominan, en cambio, libres. Para la
fábula, tienen importancia solamente los motivos ligados.66
Por tanto, no todos los motivos tienen la misma relevancia según adoptemos la
perspectiva de la fábula o la de la trama, hasta el punto de que la fábula puede
prescindir de los motivos libres. Tomachevski añade otra clasificación sobre los
motivos, aquella que permite distinguirlos según su contenido de acción.67
Los motivos que modifican la situación son dinámicos, mientras
que los que no la modifican son motivos estáticos. […]Los motivos
64 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 186.
65 Ibíd. , P.185.66 Ibíd. ,P. 186.67 Ibíd. ,P. 188.
57
libres suelen ser estáticos, pero no todos los motivos estáticos
son libres. Supongamos, por ejemplo, que, para realizar un
asesinato indispensable para el desarrollo de la fábula, el héroe
tiene necesidad de un revólver. El motivo del revólver, su
introducción en el campo visual del lector, es un motivo estático,
pero ligado, toda vez que, sin revólver, no podría llevarse a cabo
el asesinato. Los motivos dinámicos son los motores principales
de la fábula, mientras en la organización de la trama pueden, a
veces, exaltarse los motivos estáticos.68
Curiosamente, Tomachevski, que escribe esto en su Teoría de la literatura,
emplea la expresión de introducción en el campo visual, la cual resulta ser
también una forma muy adecuada de referirse al trabajo de la puesta en
escena para el espectador cinematográfico. Si en la trama, a veces, se exaltan
este tipo de motivos estáticos, en este caso un revólver, es porque ese arma
mantiene una relación directa con uno o más motivos relevantes y estos están
constituidos, en el fondo, por los conflictos y los deseos de los personajes que
constituyen la trama a modo de una red. La participación del espectador en la
narración es posible precisamente en tanto que éste reconoce esos deseos y
conflictos.
En la fábula, el orden jerárquico de los motivos no tiene por qué coincidir con el
orden en la trama.
Desde el punto de vista de la fábula, los motivos pueden
disponerse fácilmente en orden de importancia. El lugar principal
corresponde a los dinámicos; luego vienen los motivos que sirven
para preparar los motivos dinámicos, después los que determinan
la situación, etc. Su grado de importancia, desde el punto de vista
de la fábula, puede establecerse comparando un resumen conciso
de la fábula con uno más pormenorizado.69
68 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 188.69 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 188.
58
La fábula, por tanto, puede verse, a su vez, como un conjunto de sucesos
jerarquizados u ordenados según sean de relevantes los motivos, ocupando la
posición principal los llamados dinámicos. Esta condición de la fábula es la que
permite, aparte del análisis, la trasposición, la adaptación de una narración
desde un medio de expresión a otro, como por ejemplo sucede entre la
literatura y el cine.70
2.1.4. Todorov: tiempos, aspectos y modos en el discurso; acciones ypersonajes en la historia
En el ya mencionado nº 8 de Communications, Tzvetan Todorov publica Las
categorías del relato literario donde emplea las nociones de historia y discurso
previamente establecidas por E. Benveniste y que traducen las nociones
formalistas de fábula y de trama respectivamente.
En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al
mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido
de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían
sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se
confunden con los de la vida real. Esta misma historia podría
habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo;
podríamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin
que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra es al mismo
tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a
él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos
referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los
hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido defini-
tivamente introducidas en los estudios del lenguaje después de su
formulación categórica por E. Benveniste.
70 Cobo, Fernando y do Cebreiro Rábade, María. Manual de teoría de la literatura.
Castalia. Madrid 2006. P. 187.
59
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos
nociones con el nombre de fábula («lo que efectivamente ocu-
rrió») y trama (“a la forma en que el lector toma conocimiento de
ello»)71 .
Todorov distingue, dentro de cada nivel, nuevos planos para su análisis. Así
para el nivel de la historia define dos grandes áreas: a) la lógica de las
acciones72 y b) los personajes y sus relaciones73. En el plano del discurso las
cuestiones a analizar son: a) el tiempo del relato74, b) los aspectos del relato75 y
c) los modos del relato76. Tiempos, aspectos y modos en el discurso y acciones
y personajes en la historia conforman las líneas maestras del esquema sobre el
que se ha ido desarrollando la narratología.
2.1.5. Los tres sentidos del relato según Genette
Gérard Genette publica en 1972 Figures III, un libro ocupado
fundamentalmente por su Discours du récit. Essai de mèthode77. En él
comienza distinguiendo lo que llama tres sentidos de la palabra relato (récit).
En un primer sentido […] relato designa el enunciado narrativo, el
discurso oral o escrito que asume la relación de un
acontecimiento o serie de acontecimientos. […]
En un segundo sentido […] relato designa la sucesión de
acontecimientos, reales o ficticios que son el objeto de ese
discurso y sus diversas relaciones de encadenamiento, repetición,
oposición, etc. […]
71 Todorov, Tzvetan. Las categorías del relato literario. En VV. AA. Análisis estructuraldel relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P. 157.
72 Ibíd., P. 159.73 Ibíd. ,P. 16574 Ibíd. ,P.174.75 Ibíd. ,P.177.76 Ibíd., P.181.77 Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972.
60
En un tercer sentido, que es aparentemente el más antiguo,
relato designa aún un acontecimiento: no ya el de aquello que se
cuenta, sino que consiste en que alguien cuenta alguna cosa: el
acto de narrar considerado en sí mismo.78
Genette analiza el discurso narrativo, es decir, la narración en el primer sentido
que ha señalado, pero sin olvidar las relaciones entre ese discurso y los
acontecimientos que relata (el relato en su segundo sentido), por otra parte
entre ese mismo discurso y el acto que lo produce, realmente (Homero) o en la
ficción (Ulises): relato en el tercer sentido79.
2.1.6. La focalización según Genette
Genette desarrolla los planteamientos iniciales de Todorov distinguiendo las
siguientes áreas de análisis en el discurso narrativo: el orden, la duración, la
frecuencia, el modo y la voz. Las tres primeras se refieren a los diferentes
manejos de los tiempos, mientras que el modo es una reformulación de la
distinción que hacía Todorov entre los aspectos y el modo; la voz plantea la
cuestión de la instancia narrativa en relación con la diégesis o las distintas
diégesis que pueden mezclarse en un mismo texto.
Para Todorov Los aspectos del relato concernían al modo en que la historia era
percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que el
narrador nos la expone, nos la presenta.80
Genette retoma la distinción que Platón hacía en la República entre mímesis y
diégesis. La mímesis corresponde con el estilo directo y la diégesis con el
indirecto. En el primer caso se supone que el narrador intenta hacer creer que
nadie cuenta la historia, y en el segundo comparece un narrador de forma
explícita. Genette reformula la cuestión señalando tres modos de relación entre
el narrador y el discurso narrativo introduciendo la noción de distancia
78 Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972. P. 71.79 Ibíd. ,P. 72.80 Todorov, Tzvetan. Las categorías del relato literario. En VV. AA. Análisis estructuraldel relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P.181.
61
narrativa: 1) El discurso narrativizado es el estado más distante y reductor. 2) el
discurso transpuesto al estilo indirecto, esto es, las palabras de un personaje
se integran en el discurso del narrador y se acercan un poco más a la
mímesis.3) La forma más mimética en la que el narrador cede la palabra al
personaje.81
Genette denomina focalización lo que, de forma habitual, se conoce como
punto de vista y que Todorov había llamado el aspecto. Para éste hay tres
opciones: narrador > personaje (el narrador sabe más que el personaje),
narrador = personaje (el narrador sabe lo mismo que el personaje) y narrador<
personaje (el narrador sabe menos que el personaje). Estos tres tipos son
transformados por Genette de la siguiente manera: focalización cero o no
focalización para el primer caso, focalización interna, ya sea fija o variable para
el segundo caso, y focalización externa para el tercer caso.82
Semejante tipología de los puntos de vista ha sido desarrollada para los
análisis narratológicos de películas por André Gaudreault y François Jost83,
quienes añaden a la idea de focalización la de ocularización y la de
auricularización. Obviamente se trata de distinguir lo que alguien sabe de lo
que alguien ve y de lo que alguien oye. Los análisis detallados acerca de lo que
cada personaje sabe, ve y escucha en cada momento constituyen
descripciones sin duda útiles para un primer acercamiento a ciertos juegos
narrativos. Pero consideramos metodológicamente más fructífero incorporar la
detección de las mencionadas opciones en lo concreto del proceso de lectura
según la teoría del texto de Jesús González Requena.
2.1.7. El discurso según Benveniste
Como vemos, la noción de discurso se ha instalado decididamente en el
análisis narratológico. Es Émile Benveniste quien en 1962, en su breve trabajo
81 Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972.. P.192-19382 Ibíd. ,P. 206-20783 Gaudrealt, André y Jost, François. El relato cinematográfico. Cine y narratología.Paidós comunicación. Barcelona 1995.
62
Los niveles del análisis lingüistico84, a la vez que plantea la cuestión de los
niveles de descripción, asunto que recoge Roland Barthes, como ya hemos
visto, señala otro ámbito de estudio más allá de la lengua como sistema de
signos. La frontera a partir de la cual se piensa ese otro ámbito es la frase.
Los fonemas, los morfemas, las palabras (lexemas) pueden ser
contados; su número es finito. Las frases no.
[…]La frase, creación indefinida, variedad sin límite, es la vida
misma del lenguaje en acción. Concluimos que con la frase se
sale del dominio de la lengua como sistema de signos y se
penetra en otro universo, el de la lengua como instrumento de
comunicación, cuya expresión es el discurso.
Son por cierto dos universos diferentes, pese a que abarquen la
misma realidad, y dan origen a dos lingüísticas diferentes, aunque
se crucen sus caminos a cada paso. Por un lado está la lengua,
conjunto de signos formales, desgajados por procedimientos
rigurosos, dispuestos en clases, combinados en estructuras y en
sistemas; por otro la manifestación de la lengua en la
comunicación viviente.85
En ese ámbito donde tiene lugar la comunicación mediante el discurso, la frase
es la unidad básica; en ella Benveniste localiza tres funciones de comunicación
interhumana, funciones que están vinculadas a las actitudes del locutor.
Por doquier se reconoce que hay proposiciones asertivas,
proposiciones interrogativas, proposiciones imperativas,
distinguidas por rasgos específicos de sintaxis y de gramática, sin
dejar de descansar idénticamente sobre la predicación. Ahora,
estas tres modalidades no hacen más que reflejar los tres
comportamientos fundamentales del hombre, hablando y ac-
tuando por el discurso sobre su interlocutor: quiere trasmitirle un
elemento de conocimiento, u obtener de él una información, o
84 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 118-130.85 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 129.
63
intimarle una orden. Son las tres funciones interhumanas del
discurso que se imprimen en las tres modalidades de la unidad de
frase, correspondiendo cada una a una actitud del locutor.86
Y para que la comunicación sea posible deben darse dos condiciones
denominadas por Benveniste como sentido y referencia:
Sentido porque está informada de significación, y referencia
porque se refiere a una situación dada. Quienes se comunican
tienen precisamente en común determinada referencia de
situación, a falta de la cual la comunicación como tal no se opera,
por ser inteligible el "sentido" pero permanecer desconocida la
"referencia".
Se entiende a partir de aquí que la narratología haya integrado la noción de
discurso de Benveniste, pues las narraciones forman parte importante de la
comunicación interhumana, son discursos. Queda implícitamente abierta la
cuestión de la experiencia humana en relación con la producción del discurso,
asunto que aborda en dos importantes trabajos posteriores como El lenguaje y
la experiencia humana (1965) y El aparato formal de la enunciación (1970)87.
En el primero de ellos estudia dos categorías constantes que funcionan en la
producción del discurso: la persona y el tiempo. La persona es producida en y
por el discurso:
No bien el pronombre “yo” aparece en un enunciado donde evoca
-explícitamente o no- el pronombre “tú” para oponerse en conjunto
a “él”, se instaura una vez más una experiencia humana y revela
el instrumento lingüístico que la funda. Baste para medir la
distancia a la vez ínfima e inmensa que hay entre el dato y la
función. Ahí están los pronombres, consignados y enseñados en
86 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 129.87Ambos trabajos están en Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II.
Siglo XXI. México 2004. P. 70-91.
64
las gramáticas, ofrecidos con los demás signos e igualmente
disponibles. Con que uno de los hombres los pronuncie, los
asume, y el pronombre “yo”, de elemento de un paradigma, se
trasmuta en una designación única y produce, cada vez, una
persona nueva. Es la actualización de una experiencia esencial,
cuyo instrumento es inconcebible que faltara jamás en una
lengua.88
El tiempo lingüístico tiene un centro, un eje, que es siempre, se explicite o no,
el presente. Pasado y futuro serán inteligibles en relación con el momento del
acto de la enunciación.
Lo que tiene de singular el tiempo lingüístico es que está
orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se define y se
ordena como función del discurso.
Este tiempo tiene su centro -un centro generador y axial a la vez-
en el presente de la instancia de palabra. Cuanta vez un locutor
emplea la forma gramatical de "presente" (o su equivalente), sitúa
el acontecimiento como contemporáneo de la instancia de
discurso que lo menciona. Es evidente que este presente, en
tanto que función del discurso, no puede ser localizado en una
división particular del tiempo crónico, porque admite todas y no
exige ninguna. El locutor sitúa como "presente” todo lo que
implica como tal en virtud de la forma lingüística que emplea. Este
presente es reinventado cuanta vez un hombre habla porque es,
al pie de la letra, un momento nuevo, no vivido aún89.
88 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II. Siglo XXI. México 2004. P.70-71.89 Ibíd. , P. 70-71.
65
Si esto es así para el discurso oral en vivo, ese presente del acto enunciativo
puede llegar a ser muy incierto para otros discursos contenidos en soportes
impresos o audiovisuales.
Las cosas designadas y ordenadas por el discurso (el locutor, su
posición, su tiempo) no pueden ser identificadas más que para
quienes intervienen en el intercambio lingüístico. En otras
palabras, para volver inteligibles estas referencias
intradiscursivas, hay que vincular cada una de ellas a un punto
determinado en un conjunto de coordenadas espaciotemporales.
Así se establece la juntura entre el tiempo lingüístico y el tiempo
crónico.90
De todos modos, aunque la localización espaciotemporal se vea dificultada en
cierto modo por carencias diversas, es siempre el acto de palabra en el
proceso de intercambio a lo que remite la experiencia humana inscrita en el
lenguaje.91
2.1.8. La enunciación según Benveniste
Benveniste plantea en 1970 la necesidad de -y la dificultad para- captar este
gran fenómeno, tan trivial que parece confundirse con la lengua misma, tan
necesario que se escapa.92 Ese gran fenómeno es la enunciación:
La enunciación es este poner a funcionar la lengua por un acto
individual de utilización.93
Lo específico de la enunciación es el acto mismo de producir un enunciado y no
el texto del enunciado. Este acto se debe al locutor que moviliza la lengua por
90 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II. Siglo XXI. México 2004. P.80.91 Ibíd. , P. 81.92 Ibíd. , P. 83.93 Ibíd. , P. 83.
66
su cuenta. La relación entre el locutor y la lengua determina los caracteres lin-
güísticos de la enunciación. Debe considerársela como hecho del locutor, que
toma la lengua por instrumento, y en los caracteres lingüísticos que marcan
esta relación.94
Así, la enunciación como acto individual convierte la lengua en discurso, vale
también decir texto. En esa conversión, Benveniste advierte un interesante
campo de exploración: ver cómo el "sentido" se forma en "palabras", en qué
medida puede distinguirse entre las dos nociones y en qué términos describir
su interacción. Es la semantización de la lengua lo que ocupa el centro de este
aspecto de la enunciación, y conduce a la teoría del signo y al análisis de la
significancia.95
La lengua, pues, produciendo sentido porque alguien la usa en el acto de la
enunciación, mas en ese acto también está en juego cierta relación con la
realidad y, ¿por qué no?, también con lo real.
En la enunciación, la lengua se halla empleada en la expresión de
cierta relación con el mundo. La condición misma de esta
movilización y de esta apropiación de la lengua es, en el locutor,
la necesidad de referir por el discurso y, en el otro, la posibilidad
de correferir idénticamente, en el consenso pragmático que hace
de cada locutor un colocutor. La referencia es parte integrante de
la enunciación.96
Además, por la enunciación, el que habla es introducido en su propia habla.
Los indicios más sencillos y evidentes de la relación constante y necesaria del
que habla con su enunciación son los indicios de persona (la relación yo-tú)97.
La presencia, tanto de la persona como del tiempo, dentro del discurso ya
había sido establecida por Benveniste en su anterior trabajo El lenguaje y la
experiencia humana, si bien abunda ahora en la cuestión temporal afirmando
que la temporalidad no es una condición previa de nuestro pensamiento, sino
producto también de la enunciación.
94 Ibíd. , P. 83.95 Ibíd. , P. 84.96 Ibíd. , P. 85.97 Ibíd. , P. 85.
67
Podría creerse que la temporalidad es un marco innato del pen-
samiento. Es producida en realidad en la enunciación y por ella.
De la enunciación procede la instauración de la categoría del
presente, y de la categoría del presente nace la categoría del
tiempo. El presente es propiamente la fuente del tiempo. Es esta
presencia en el mundo que sólo el acto de enunciación hace
posible, pues —piénsese bien— el hombre no dispone de ningún
otro medio de vivir el "ahora" y de hacerlo actual más que
realizarlo por inserción del discurso en el mundo.98
Significa esto que el discurso que los individuos introducen en el mundo es lo
que permite construir una cierta realidad, es decir un cierto orden frente al caos
de lo real. Y los primeros elementos de ese orden serían, tal como dice
Benveniste, el de persona y el de tiempo. Pudiera parecer que nos desviamos
de las cuestiones narratológicas hacia otras de indudable calado filosófico. Sin
embargo, estas propuestas de Benveniste nos acercan decisivamente a los
más recientes y sugestivos planteamientos de la teoría del relato que ha
formalizado Jesús González Requena dentro de su teoría del texto.
Aunque Benveniste se refiere sobre todo a la enunciación oral, cierra su trabajo
haciendo una mención a la enunciación escrita, mención que consideramos
igualmente válida para el texto cinematográfico:
Esta se mueve en dos planos: el escritor se enuncia escribiendo
y, dentro de su escritura, hace que se enuncien individuos. Se
abren vastas perspectivas al análisis de las formas complejas del
discurso, a partir del marco formal aquí esbozado.99
98 Ibíd. , P. 86.99 Ibíd. , P.91
68
2.1.9. Las estructuras en la historia
2.1.10. Las funciones según Propp
En 1928 el etnólogo ruso Vladimir Propp publicó Morfología del cuento100,
trabajo que permaneció prácticamente desconocido en Europa Occidental y
Estados Unidos hasta los años sesenta. En él Propp analizó un centenar de
cuentos maravillosos pertenecientes al folclore ruso con la intención de
descubrir una morfología, es decir una descripción de los cuentos según sus
partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el
conjunto.101
Las conclusiones de su minucioso y paciente trabajo son las siguientes:
1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las
funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes
y sea cual sea la manera en que cumplen esas funciones. Las
funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento.
2. El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es
limitado. […] el orden de los sucesos tiene sus leyes, y la
narración literaria tiene leyes semejantes. El robo no puede
producirse antes de echar abajo la puerta. En lo que concierne al
cuento, éste tiene sus leyes absolutamente particulares y
específicas. La sucesión de los elementos, como veremos más
adelante, es en el cuento rigurosamente idéntica. La libertad en
este terreno está limitada muy estrechamente, en un grado que
puede ser determinado con precisión.
3. La sucesión de las funciones es siempre idéntica. […] las
funciones no pueden ser repartidas según ejes que se excluyan
100 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.
101 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 31.
69
mutuamente. […] si se designa por A la función que se encuentra
siempre en primer lugar y por B la función (caso de que exista)
que va siempre detrás de ella, todas las funciones conocidas en el
cuento se disponen según un relato único, nunca se salen de la
fila, se excluyen ni se contradicen. […] Esperábamos descubrir
varios ejes; sin embargo, no hay más que uno solo para todos los
cuentos maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las
combinaciones de que hablamos más arriba son las subdivisiones
de este tipo. A primera vista, esta conclusión parece absurda e
incluso bárbara, pero se puede verificar de la manera más
precisa.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo
que concierne a su estructura.102
Y qué entiende Propp por función: Por función, entendemos la acción de un
personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo
de la intriga.103 La intriga es el conjunto de los sucesos ordenados según van
siendo conocidos por el destinatario del cuento. Lo interesante de la propuesta
de Propp es que el concepto de función supone una clasificación de las
acciones atendiendo a su posición estructural, vale decir en relación con el
sentido del relato.
Esta definición debe ser el resultado de dos preocupaciones. En
primer lugar, no debe tener nunca en cuenta al personaje
ejecutante. En la mayor parte de los casos, se designará por
medio de un sustantivo que exprese la acción (prohibición,
interrogación, huida, etc.). Luego, la acción no puede ser definida
fuera de su situación en el curso del relato. Hay que tener en
cuenta la significación que posee una función dada en el
desarrollo de la intriga.
Si Iván se casa con la princesa, se trata de algo distinto que si el
padre se casa con una viuda madre de dos hijas. Otro ejemplo: en
102 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 33-34103 Ibíd. , P.33.
70
un primer caso, el protagonista recibe de su padre cien rublos y, a
continuación, se compra con este dinero un gato adivino; en otro
caso, el héroe recibe dinero para recompensarle por la hazaña
que acaba de realizar, y ahí se acaba el cuento. Nos
encontramos, a pesar de la identidad de la acción (el regalo de
una cantidad de dinero) ante elementos morfológicamente
diferentes. Vemos, pues, que actos idénticos pueden tener
significaciones diferentes, y a la inversa.104
Treinta y una son las funciones que llega a aislar Propp:105
I -Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.
Definición: alejamiento. II -Recae sobre el protagonista una
prohibición. Def: prohibición. III -Se transgrede la prohibición Def:
transgresión. IV -El agresor Intenta obtener noticias. Def:
Interrogatorio. V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima
Def: información. VI -El agresor intenta engañar a su víctima para
apoderarse de ella o de sus bienes. Def: engaño.VII -La víctima
se deja engañar y ayuda a sí a su enemigo. Def: complicidad. VIII.
El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa
perjuicios. Def.: fechoría. VIII-a. -Algo le falta a uno de los
miembros de la familia; uno de los miembros de la familia tiene
ganas de poseer algo. Def: carencia. IX. -Se divulga la noticia de
la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta
o una orden, se le llama o se le hace partir. Def: mediación,
momento de transición. X El héroe –buscador acepta o decide
actuar Def: principio de la acción contraria. XI -El héroe se va de
su casa. Def: partida. XII -El héroe sufre una prueba, un
cuestionario, un ataque, etc. que le preparan para la recepción de
un objeto o de un auxiliar mágico. Def: primera función del
donante. XIII -El héroe reacciona ante las acciones del futuro
104 Ibíd, .P. 33.105 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981. Pp. 37-
74.
71
donante. Def: reacción del héroe. XIV -El objeto mágico pasa a
disposición del héroe. Def: recepción del objeto mágico. XV -El
héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde
se halla el objeto de su búsqueda Def: desplazamiento. XVI -El
héroe y su agresor se enfrentan en un combate Def: combate.
XVII -El héroe recibe una marca. Def: marca. XVIII -El agresor es
vencido Def: victoria. XIX -La fechoría inicial es reparada o la
carencia colmada. Def: reparación. XX -El héroe regresa Def: la
vuelta. XXI -El héroe es perseguido. Def: persecución. XXII -El
héroe es auxiliado. Def: socorro. XXIII -El héroe llega de incógnito
a su casa o a otra comarca Def: llegada de incógnito. XXIV -Un
falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas Def:
pretensiones engañosas. XXV -Se propone al héroe una tarea
difícil. Def: tarea difícil. XXVI -La tarea es realizada. Def: tarea
cumplida. XXVII -El héroe es reconocido. Def: reconocimiento.
XXVIII -El falso héroe o el agresor, el malvado, queda
desenmascarado. Def: descubrimiento. XXIX- El héroe recibe una
nueva apariencia Def: transfiguración. XXX -El falso héroe o el
agresor es castigado. Def: castigo. XXXI -El héroe se casa y
asciende al trono. Def: matrimonio.
Observando el conjunto de funciones la primera evidencia es la de su
necesaria ordenación temporal, es decir, la sucesión de las funciones de tal
modo que cada una tiene su momento en el desarrollo narrativo, no siendo
concebible, por ejemplo, el reconocimiento del héroe (función XXVII ) antes del
combate (función XVI ). Como dice Propp en sus conclusiones, pueden faltar
funciones, pero todas las funciones conocidas en el cuento se disponen según
un relato único, nunca se salen de la fila, se excluyen ni se contradicen. ¿Es
esta una cuestión a considerar únicamente desde una perspectiva lógica de
causa –efecto? Creemos, con Jesús González Requena, que la lógica que él
72
[Propp] aísla en el cuento maravilloso se manifiesta […] como una lógica
temporalizada.106
2.1.11. Greimas: La reducción de funciones y el modelo actancial
Algirdas Julius Greimas aborda en su libro Semántica estructural (1966) la
cuestión de las funciones de acuerdo con las siguientes premisas
Reconsiderar el inventario constituido por Propp para ver: a) si
podemos reducir de modo apreciable dicho inventario, de manera
que captemos un conjunto funcional como una estructura simple;
b) en qué consiste la consecución obligatoria de las funciones y
en qué medida puede ser interpretada como correspondiente a
transformaciones reales de estructuras.107
Greimas realiza una primera reducción mediante el emparejamiento de
funciones de modo que el inventario proppiano de 31 se convierte en uno de
20, más reducido pero no más manejable que el primero, pues, como dice
Greimas, solamente un cierto número de funciones se presta al
emparejamiento.108 Las que permiten el emparejamiento son, por poner sólo
algunos ejemplos, prohibición vs. infracción; asignación de una prueba vs.
afrontamiento de la prueba; revelación del traidor vs. revelación del héroe.109 A
partir de ahí, Greimas se plantea prescindir del contexto sintagmático de Propp
en el que, por ejemplo, la pareja prohibición e infracción aparece como
vinculada por la relación de implicación (la infracción, en efecto, presupone la
prohibición).
Considerada, en cambio, fuera de todo contexto sintagmático,
parece como una categoría sémica, cuyos términos son a la vez
106 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato enel cine de Hollywood. Castilla Ediciones. Valladolid 2006. P. 507.107 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos.Madrid. 1976. P. 295.108 Ibíd. , P. 298.109 Ibíd. , P. 297.
73
conjuntos y disjuntos, y formulable, por consiguiente, mediante “s
vs. no s”.
El emparejamiento, definido como una categorización de las
funciones, tiene como consecuencia el liberar al análisis,
parcialmente al menos, del orden sintagmático de sucesiones: el
procedimiento comparativo, que busca identidades que se han de
conjuntar y oposiciones que se han de disjuntar, puede desde
entonces aplicarse al conjunto de las funciones inventariadas.
Como señaló Lévi-Strauss en su crítica de Propp (La Structure et
la Forme), la prohibición no es en el fondo, más que la
“transformación negativa” de la orden terminante, es decir, de lo
que nosotros hemos designado “mandamiento”.110
El proceso de reducción en la perspectiva semántica de las funciones se
realiza, como explicita el propio Greimas, a costa de algo que Propp
consideraba esencial, como es la ordenación temporalizada de las funciones.
La crítica de Lévi-Strauss en la que se apoya Greimas ha de ser inscrita en la
polémica que el antropólogo estructuralista mantuvo con Propp y que Jesús
González Requena analiza con precisión en su libro Clásico, manierista,
postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006)111
González Requena localiza precisamente en la posición de Lévi-Strauss112,
quien desvaloriza la relevancia del factor temporal de Propp, el origen de una
110 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos.Madrid. 1976. P. 298.111 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 507-514.
112 Leví -Strauss dice: Adoptando nuestra concepción, el orden de sucesióncronológica es reabsorbido en una estructura de matriz atemporal, que de hecho tieneforma constante. Leví- Strauss, Claude. “La estructura y la forma. Reflexiones sobreuna obra de V.J: Propp”. Polémica Leví-Strauss-V.Propp. Fundamentos, Madrid 1982.P.79-80. Citado en González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Losmodos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 508.
74
tendencia que ha marcado el posterior desarrollo de la semiótica narrativa y
que se afirmaría en la reivindicación de un enfoque netamente sincrónico.113
La posición de Propp respecto de que la función no puede ser extraída de la
sucesión temporal ya ha sido expuesta más arriba y mantuvo ese enfoque en la
réplica a Lévi- Strauss en 1960.114 González Requena considera que es
necesario recuperar la propuesta proppiana sin que eso suponga ignorar el
valor del trabajo de Lévi –Strauss.
Pues si el significado de la función puede ser establecido por el
sistema sincrónico en el que se opone al resto de las funciones
que lo conforman, su sentido -ese otro significado de la función
del que Propp nos hablara- es indisociable de la marcha de la
narración. Y es que las funciones que Propp aísla en el cuento
maravilloso no son meros operadores lógicos: son en primer
lugar, actos, conductas, acciones y por eso, necesariamente
deben llevarse a cabo en el tiempo, y no pueden ser apartadas de
él. Pues solo así el sistema de significaciones puede cruzarse con
la experiencia –siempre temporalizada- de los sujetos: con una
experiencia temporalizada que adquiere sentido en la misma
medida en que es configurada por el vector del deseo.115
Pero volvamos a Greimas, y en concreto a su propuesta de categorías
actanciales. Propp había comprobado que determinadas funciones están
vinculadas a determinados personajes, denominando esfera de acción116 a esa
agrupación de funciones en torno a un personaje. Cada uno de los siete tipos
de personajes que intervienen en el cuento maravilloso ruso se constituyen en
113 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 508.114 Propp dice: La extracción forzada de las funciones de la sucesión temporaldestruye el frágil tejido de la narración que, como una sutil tela de araña, se deshaceal más mínimo contacto. Es éste un motivo más para colocar las funciones en eltiempo, como exige la narración misma, y no en series atemporales como querría elprofesor Lévi- Strauss. Citado en González Requena, Jesús. Clásico, manierista,postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones.Valladolid. 2006. P. 508.115 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 511.116 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 91.
75
esferas de acción y Propp establece tres formas posibles para el reparto de las
esferas de acción entre los personajes: 1-la esfera de acción corresponde
exactamente con el personaje. 2-Un único personaje ocupa varias esferas de
acción. 3- Una única esfera de acción se divide entre varios personajes.117
A partir de los análisis de Propp, Greimas hace la siguiente reflexión:
Su concepción de los actantes es funcional: los personajes se
definen según él, por las “esferas de acción” en las cuales
participan, estando constituidas estas esferas por los haces de
funciones que les son atribuidas. La invariancia que podemos
observar comparando todos los contextos- ocurrencia del corpus
es la de las esferas de acción que son atribuidas a los personajes
(a los que nosotros preferimos llamar actores), variables de uno a
otro cuento. […] la invariancia de esta esfera de actividad de un
cuento al otro permite considerar a los actores como expresiones
ocurrenciales de uno solo y el mismo actante definido por la
misma esfera de actividad. […]De donde se deriva que, si los
actores pueden ser instituidos en el interior de un cuento
ocurrencia, los actantes, que son clases de actores, no pueden
serlo sino a partir del corpus de todos los cuentos.118
Así, los actantes quedan definidos como una clase, una tipología de
personajes, y esa clasificación es caracterizada por las esferas de acción. A
partir de ahí, Greimas aísla, en primer lugar, los dos actantes sintácticos
“sujeto” vs. “objeto”. […] la relación entre el sujeto y el objeto [aparece] con un
investimiento semántico, […] el de “deseo”.119 En segundo lugar perfila la
categoría actancial “destinador” vs. “destinatario” y en tercer lugar la categoría
“ayudante” vs. “oponente”. Esta categorización le permite establecer el
siguiente modelo actancial mítico:
117 Ibíd. , P. 92-93118 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos.Madrid. 1976. P. 267.119 Ibíd. , P. 270.
Su simplicidad reside en el hecho de que de que está por entero
centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y
situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el
destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado
en proyecciones de adyuvande y oponente.
En todo caso las limitaciones de la propuesta greimasiana derivan, como
señala González Requen
reducción de los procesos narrativos al molde del proceso
comunicativo.[…] pues éste tal y como es definido tanto por la
semiótica como por la teoría de la información
demás, procede
significación entre dos agentes cognitivos
y en él, por tanto, nada significan las categorías de
“confrontación”, “enfrentamiento”, “combate”, “deseo”. La lógica
comunicativa es, en sí misma, en tanto modelo teórico, del todo
independiente de
participan –
esos deseos, en tanto antagónicos, puedan generar. Pues su
presupuesto básico
admite, entre esos agent
de colaboración.
120 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica.Madrid. 1976. P. 276.121 González Requena, Jesús.el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006.
76
Su simplicidad reside en el hecho de que de que está por entero
centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y
como objeto de comunicación, entre el destinador y el
destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado
en proyecciones de adyuvande y oponente.120
En todo caso las limitaciones de la propuesta greimasiana derivan, como
señala González Requena, de la
reducción de los procesos narrativos al molde del proceso
comunicativo.[…] pues éste tal y como es definido tanto por la
semiótica como por la teoría de la información –de donde, por lo
demás, procede- supone un proceso de circulación de
n entre dos agentes cognitivos -humanos o máquinas
y en él, por tanto, nada significan las categorías de
confrontación”, “enfrentamiento”, “combate”, “deseo”. La lógica
comunicativa es, en sí misma, en tanto modelo teórico, del todo
independiente de los deseos de los sujetos reales que en ella
–y, en esa misma medida, de los enfrentamientos que
esos deseos, en tanto antagónicos, puedan generar. Pues su
presupuesto básico –el de la circulación de significación
admite, entre esos agentes, relaciones pautadas –
de colaboración.121
Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos.
González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato enCastilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 515.
Su simplicidad reside en el hecho de que de que está por entero
centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y
como objeto de comunicación, entre el destinador y el
destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado
En todo caso las limitaciones de la propuesta greimasiana derivan, como
reducción de los procesos narrativos al molde del proceso
comunicativo.[…] pues éste tal y como es definido tanto por la
de donde, por lo
supone un proceso de circulación de
humanos o máquinas-
y en él, por tanto, nada significan las categorías de
confrontación”, “enfrentamiento”, “combate”, “deseo”. La lógica
comunicativa es, en sí misma, en tanto modelo teórico, del todo
los deseos de los sujetos reales que en ella
y, en esa misma medida, de los enfrentamientos que
esos deseos, en tanto antagónicos, puedan generar. Pues su
el de la circulación de significación- sólo
–contractuales-
Editorial Gredos.
Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en
77
Este tipo de reduccionismo cognitivo, en el fondo, no difiere mucho de la
propuesta neoformalista, como veremos a continuación.
2.2. Narratología neoformalista. La historia y el argumento según Bordwell
La vieja, y comúnmente reconocida, distinción entre la historia como lo que se
cuenta frente a la forma en que esa historia se le ofrece al lector o espectador,
es reformulada por David Bordwell en su libro La narración en el cine de ficción
(1985) mediante la siguiente propuesta:
En el cine de ficción, la narración es el proceso mediante el cual el
argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y
canalizar la construcción de la historia que hace el espectador122.
Bordwell distingue dos sistemas en una narración cinematográfica, el
argumento y el estilo, mientras que la historia sería lo que el espectador
consigue elaborar a partir de esos sistemas. El argumento, según el profesor
norteamericano, es una deliberada forma o táctica de organizar las
informaciones que permiten o dificultan la construcción de la historia por parte
del lector o espectador. Esas informaciones se atienen a tres tipos de
principios:
1.-Lógica narrativa: al construir una historia el perceptor define
algunos fenómenos como acontecimientos mientras construye
relaciones entre ellos. Estas relaciones son principalmente de
causalidad.[…]
2. -Tiempo. El tiempo narrativo tiene varios aspectos bien
analizados por Gérard Genette. […] (orden)[…] (duración)[…]
(frecuencia)[…] estos aspectos pueden, todos ellos, ayudar o
impedir la construcción, por parte del observador, del tiempo de la
historia.
122 Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación,Barcelona, 1996. P.53
78
3.- Espacio. […]El argumento puede facilitar la construcción del
espacio de la historia informándonos de de los entornos
relevantes y las posiciones y caminos asumidos por los agentes
de la historia. […] Pero la película puede impedir nuestra
comprensión suspendiendo, obstaculizando o disminuyendo
nuestra construcción del espacio123.
Bordwell parte de una afirmación tajante: Sería un error enfocar la historia
como un acontecimiento profílmico. La historia de una película no está nunca
materialmente presente en la pantalla o banda sonora.124 A la vez considera
que Cualquier argumento selecciona qué sucesos de la historia presentará y
los combina de formas específicas. La selección crea vacíos; la combinación
crea composición.125
En general, este planteamiento resulta bastante simplificador al intentar reducir
la complejidad del texto cinematográfico a una mera mecánica de organización
de informaciones. También concibe implícitamente la instancia del autor de las
narraciones como un ente entregado a puros juegos de lógica o bien a
ejercicios de estilo.
Con la noción de estilo, Bordwell se refiere al uso sistemático de recursos
cinematográficos en el filme. El estilo es pues un componente total del medio.
El estilo interactúa con el argumento en diversas formas.126 Así el estilo sería el
conjunto de procedimientos cinematográficos, eso que podemos desglosar
como puesta en escena, fotografía, color, planificación, movimientos, montaje,
sonido, interpretación, iluminación. Por nuestra parte preferimos englobar todo
lo perteneciente al uso de esos recursos dentro de la noción de escritura
fílmica.
Para Bordwell la narración no es más que el efecto de la disposición de
informaciones que permiten al espectador elaborar los encadenamientos
causales. Su concepción del espectador queda limitada por principio a sólo una
123 Ibíd. , P.51124 Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación,Barcelona, 1996. P. 49.125 Ibíd. , P. 54.126 Ibíd. , P. 50.
79
parte de las implicaciones que el texto despliega. Yo adopto el término
«observador» o «espectador» para nombrar a una entidad hipotética que
realiza las operaciones relevantes para construir una historia partiendo de la
representación del filme- dice Bordwell127. Su propuesta metodológica excluye
expresamente aquello que sin embargo nosotros consideramos más
interesante, es decir aquello capaz de afectarnos. Su argumentación al
respecto es categórica: Como informe cognitivo-perceptual, esta teoría no
aborda las características afectivas de la visión de las películas. No es porque
crea que la emoción es irrelevante para nuestra experiencia de la narración
cinematográfica, muy al contrario, sino porque estoy interesado en los aspectos
del visionado que conducen a la construcción de la historia y su mundo. Asumo
que la comprensión de un espectador de la narración fílmica es teóricamente
diferenciable de sus respuestas emocionales.128
En efecto, la comprensión cognitiva de una narración puede ser diferenciable
teóricamente de las respuestas emocionales, pero la experiencia real del
espectador es la de que ambas cosas se entrecruzan. Y, después de todo,
debemos reconocer que, si hay que jerarquizar, es el deseo del espectador lo
que primero se moviliza ante un texto, ya sea en positivo o en negativo. La
prueba la tenemos en ese tipo de espectador que ante los juegos de
incertidumbre de las películas de Egoyan muestra su rechazo y decide no
participar porque sencillamente no lo desea. También hay otro tipo de
espectador que, porque hay algo que no se acaba de entender, desea
reencontrarse con el texto. ¿Desea alcanzar una cierta completitud imaginaria
acerca de su enfrentamiento cognitivo con la película para salir vencedor y
poder creer que la ha entendido? No descartamos esa posibilidad, pero aun en
el caso de que un espectador redujera una narración fílmica a un puro juego
lógico, lo haría porque lo que desea es encontrarse con esos juegos. Lo que
ese deseo concreto pueda significar es algo que no abordaremos aquí. El
propio Bordwell reconoce la relevancia de lo emocional, pero a la vez declara
que eso no le interesa. Es la propia argumentación de Bordwell la que hace
127 Ibíd. , P.30.
128 Ibíd. , P.30
80
que su concepción de lo narrativo tenga un muy corto recorrido teórico y
metodológico.
2.3. El relato según Jesús González Requena
La teoría del relato de Jesús González Requena, contenida en el libro Clásico,
manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006),
supone una innovadora y muy valiosa aportación a los estudios narratológicos.
La propuesta requeniana se encuadra dentro de la teoría del texto en la que
viene trabajando desde hace más de dos décadas, y que tiene como primer
principio el del reconocimiento de la experiencia subjetiva que se produce en el
encuentro con los filmes que se analizan. Por esta razón la metodología de
análisis que González Requena pone en práctica se aleja tanto de los
postulados neoformalistas como de los análisis textuales de tipo semiótico.
Inmersos en sus expedientes de objetivación, acaban por ignorar
que la verdad que da sentido a un sistema de representación –y
por extensión, al cine y al arte en su conjunto- sólo puede
localizarse en la experiencia subjetiva de los espectadores que de
él participan.129
González Requena establece con claridad tres órdenes o modos de
representación para el cine de Hollywood a partir del análisis textual de tres
películas que los caracterizan de forma nítida: La diligencia (1939) de John
Ford dentro del clasicismo, Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock dentro del
manierismo y El silencio de los corderos (1991) de Jonathan Demme dentro del
postclasicismo. Fuera de Hollywood, hay que hablar del modo de
representación de las vanguardias europeas donde podemos diferenciar un
primer periodo vinculado a las vanguardias históricas y otro posterior, tras la
segunda guerra mundial.130
129 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 7
130 Ibíd. , P. 578.
81
Esos diferentes sistemas de representación se identifican por procedimientos
de escritura fílmica diferentes y por formas narrativas igualmente diferentes. Si
bien la propuesta requeniana tiene amplias implicaciones para la historia del
arte e incluso la filosofía, para el propósito de esta tesis trataremos de ceñirnos
a los aspectos específicamente narrativos. Comenzaremos pues con la
definición de la noción de relato.
2.3. 1. Dos modelos de relato
A partir del análisis de Vladimir Propp sobre las funciones de los personajes en
el cuento maravilloso se pueden establecer dos estructuras narrativas
esenciales: la estructura de la Donación y la estructura de la Carencia. Se trata
de las estructuras configuradoras del relato. La cuestión que plantea González
Requena131 es que en un relato no necesariamente deben convivir las dos
estructuras de forma simultánea. De ahí que podamos diferenciar dos:
Modelo 1. Está regido por la estructura de la carencia. A un sujeto le falta algo,
carece de algo y por tanto lo desea. Se pone en marcha para alcanzar su
objetivo, el Objeto. Algo, un obstáculo, se le opone y surge el conflicto. Queda
abierto el recorrido narrativo que concluye cuando el sujeto vence los
obstáculos y alcanza el objeto deseado, o bien fracasa en el intento.
Modelo 2: Es el relato simbólico. En él están presentes tanto la estructura de la
carencia como la de la donación. En la donación comparecen necesariamente
un Destinador y un Destinatario. El primero otorga una Tarea al segundo. La
aceptación de la tarea abre el recorrido narrativo de forma similar a como
sucede en la estructura de la carencia por lo que respecta a su articulación
deseante. Pero la presencia del Destinador, que no siempre resulta explicitada,
es también la encarnación de Ley y por ello es sustento de la dimensión ética
de la que el Héroe, el destinatario, queda investido en tanto se enfrenta al acto
que forma parte de la Tarea.
131 Ibíd. , P. 523-528
82
González Requena localiza en el relato la emergencia del sentido para la
experiencia humana, pues en éste el acto se encuentra dentro de una
temporalidad irreversible. Por eso y porque el acto también implica esfuerzo, él
adquiere su valor, su dignidad, su densidad.
La Tarea y el Objeto constituyen así los valores semánticos del
universo del relato, las significaciones que lo configuran –y que
invitan sin duda, al modo Lévi-straussiano, a ser analizados en
términos sincrónicos; pero el cruce dinámico y vectorializado de
ambos ejes –el de la ley y el de la carencia- define, en cambio, el
sentido del relato: el trayecto necesariamente diacrónico, por el
que el Sujeto los encarna: porque acata o desprecia la Ley,
porque combate y vence o fracasa en su lucha por el Objeto, el
relato configura un molde temporalizado de la experiencia
humana como trayecto dotado de sentido. Y, en esa misma
medida, el acto humano, en su inexorable irreversibilidad
temporal, adquiere su dignidad: ya sea la del acto que acata la ley
o la del que la desacata, ya se trate del acto que conquista el
objeto, del que renuncia a él o del que fracasa en su combate.
Una dignidad ésta, la del acto, que se mide por el esfuerzo –y el
sacrificio- que suscita.132
2.3.2. Narración y relato
Es pues el momento de fijar la terminología que vamos a emplear, tal como
anunciábamos más arriba. Si todo relato es una narración, no todas las
narraciones están dotadas de alguno de los dos tipos de estructuras que
constituyen el relato. Siguiendo a González Requena, definimos la narración
como la representación de un encadenamiento de sucesos temporalizados.133
Si en el relato simbólico percibimos el efecto de la densidad del sentido de los
132 Ibíd. , P. 519.133 Ibíd. , P. 485.
83
sucesos y actos que lo configuran,134 en cierto tipo de narraciones vinculadas
con los presupuestos de las vanguardias artísticas, ese sentido tiende a su
debilitamiento e incluso a su desaparición. González Requena lo formula así:
Son, en suma, actos [los del relato] que se imponen por la
certidumbre de su sentido, por la necesidad con la que
encuentran su justo lugar en la cadena narrativa que constituyen.
Y que, en esa misma medida, se oponen netamente al
debilitamiento, a la incertidumbre y a la indeterminación del
sentido que caracteriza al acto en las narraciones “modernas”. De
manera que, en éstas, el acto narrativo, cuando tiene lugar, se
manifiesta precario, incierto, equívoco y, en el límite, vacío de
sentido.
Por ello la expresión “crisis” de la “narratividad” resulta
inapropiada para caracterizar a las manifestaciones artísticas de
nuestra contemporaneidad. Creemos más oportuno, en cambio,
hablar de “crisis del relato”, entendido éste como esa
conformación específica de la narratividad caracterizada por una
férrea determinación que permite al acontecer narrativo alcanzar
la plétora del sentido135.
2.3.3. Modos de representación: clásico, manierista, postclásico, vanguardias
El cine clásico de Hollywood se configura en torno a relatos simbólicos,
estructurados sobre la doble articulación de la estructura de la donación y la de
la carencia.136 La verosimilitud realista no es una exigencia para estos relatos
pues participan de la lógica mítica: en ella no era la realidad del mundo la que
debía volver justificable y aceptable el acto del héroe sino, exactamente, al
revés: el acto del héroe, en su dimensión prometeica -y por eso en sí mismo
134 Ibíd. , P. 495.135 Ibíd. , P. 495.136 Ibíd. , P.559.
84
inverosímil- era el destinado a fundar el mundo introduciendo, en el marasmo
de lo real, una cadena de sentido fundadora.137
El empleo de los recursos técnicos propiamente cinematográficos se subordina
-como ha mostrado González Requena en sus análisis de películas clásicas-
no a la mera ilustración de la narración sino más bien a la tarea de escribirla.138
El cine clásico de Hollywood puso en práctica un modo
propiamente constructivo: el tratamiento de los diversos
parámetros fílmicos respondía a la voluntad de configurar la
puesta en escena como la escritura simbólica de la estructura
misma del relato.139
En consecuencia, las posiciones de cámara, por ejemplo, están fuertemente
determinadas por el hecho de mantener la distancia justa:
la necesaria para hacer visible el sentido de la trama en la que
estos [los personajes] se anudan y de los actos que, en ella, se
desencadenan. Y es por eso la suya una posición a la vez
centrada y tercera, tercera con respecto a las posiciones de los
personajes que configuran la trama –tercera frente al destinador y
al destinatario, frente al Sujeto y al Objeto, frente al Héroe y al
Antagonista: pues sólo desde la terceridad las estructuras de las
que estos participan desvelan su sentido.140
El cine manierista, sin renegar abiertamente ni de las formas narrativas ni de
los procedimientos de escritura clásicos, hace perceptible sin embargo el
debilitamiento de su densidad simbólica. Y simultáneamente, como
compensando esa nueva debilidad, los procedimientos de escritura clásicos
son objeto de un extremado virtuosismo, cada vez más autonomizado de los
relatos que ponen en escena. 141
137 Ibíd. , P.559.138 Ibíd. , P.560.139 Ibíd. , P.560.140 Ibíd. , P.561.141 Ibíd. , P.567.
85
El estatuto del héroe queda debilitado a la vez que crece su caracterización
psicologista.142
Es el correlato de una transformación que afecta a la estructura
narrativa misma; nos referimos a la disolución implícita del eje de
la donación: la nueva debilidad del héroe se encuentra en relación
directa con la creciente incertidumbre que afecta a la figura,
progresivamente insolvente, hueca o sospechosa, del Destinador
y –consecuentemente- de la Tarea que le otorga.143
La cámara ya no permanece sujeta a esa posición tercera del cine clásico, sino
que se va poniendo al servicio de un trabajo de la representación que adquiere
cierta autonomía y por tanto se disocia del plano de la narración.144 No pocos
movimientos de cámara exhiben también su autonomía respecto de los
movimientos de los personajes, construyendo miradas de difícil diegetización
en las que, por ello mismo, apunta la figura del enunciador del discurso. Pero
porque son miradas ocasionales –y este es un nuevo rasgo ejemplarmente
manierista- nunca cristalizan en la constitución de un punto de vista exterior al
universo narrativo: son demasiado inconstantes, momentos fugaces en los que
la escritura traza una leve huella de su propio acto sin que ninguna voz termine
–como sucederá en el cine postclásico- por protagonizarlo.145
El cine postclásico de Hollywood no renuncia a la forma relato146, sino que
realiza una inversión siniestra de la estructura del relato clásico.
Estos films obtienen su fuerza emocional de aquello mismo que
deconstruyen: la densidad con la que atrapan a sus espectadores
se halla en relación directa con la negación, con la inversión
siniestra que en ellos tiene lugar de la estructura del relato
simbólico del que, a pesar de todo, se alimentan. Con lo que el
propio relato simbólico, sorprendentemente, manifiesta una
142 Ibíd. , P.568.143 Ibíd. , P.568.144 Ibíd. , P. 570.145 Ibíd. , P. 570- 571.146 Ibíd. , P.581.
86
presencia inesperada en una sociedad que afirma no creer en él:
pues si su deconstrucción, su violación o su escarnio, como se
prefiera, constituye la vía para que los relatos siniestros alcancen
su máxima intensidad emocional, ello no puede por menos que
probar, después de todo, que ese relato sigue vigente en el
inconsciente de esos mismos espectadores cuyas conciencias,
sin embargo, afirman no creer en él. 147
La cámara en este caso se pone al servicio de una espectacularización de lo
real.
Ninguna posición tercera para la cámara, pero tampoco aquella
otra, manierista, que conducía la mirada al ámbito de la
seducción: la cámara es emplazada siempre –es decir: desde el
primer momento-, a través de un uso masivo del plano subjetivo,
allí donde la pulsión escópica alcanza el vértice del paroxismo. Es
decir simultáneamente en la posición del psicópata y en la de la
víctima, generando un asfixiante mecanismo de suspense que
convoca al goce del atravesamiento –y de la aniquilación- del
objeto: el ojo del espectador es arrastrado a la experiencia
inmediata de lo real.148
Aunque las experiencias cinematográficas de vanguardia parecen en principio
bastante variadas, González Requena apunta algunos importantes rasgos que
las definen en su conjunto, siendo uno de esos rasgos el rechazo de los
discursos verosímiles.
No es ésta si se medita en ello, una hipótesis rebuscada: en los
mil manifiestos vanguardistas se reconoce en seguida un común
rechazo hacia la pintura realista y/o histórica, hacia el drama
burgués, hacia los relatos psicológicos, hacia todos esos modos
de representación que, herederos de cánones perfilados desde la
Ilustración, imponen su reinado en el mundo de las
147 Ibíd. , P.582.148 Ibíd. , P.583.
87
representaciones de las que se dota, a lo largo de todo el siglo
XIX, la burguesía, en tanto nueva clase dominante.
Los hombres de la vanguardia, independientemente de las tan
variadas formas en que lo expresan, comparten la impresión de
que la verosimilitud, en la misma medida en que se descubre tan
próxima a la convención, es algo bien diferente de la verdad. El
discurso verosímil, es antes que nada, convencional y, por eso
mismo, seguro, previsible, fácil instrumento para que en torno a él
los individuos realicen plácidos juegos de comunicación y de
seducción. 149
Otro rasgo relevante es la emergencia del Yo enunciador y lo que eso implica
al relacionarlo con la imposibilidad del relato.
Pues si el Yo invade del discurso tratando –como en ciertos
psicóticos- de afirmarse a través de la insistencia en la
enunciación subjetiva, resulta en esa misma medida incapaz de
desembragar como figura distinta, diferenciada, el “El” del
personaje, esa tercera persona del relato que es siempre al
menos tres, pues se despliega en forma de trama (narrativa). Así
la lógica simbólica del relato –y del mito-, cuya cifra base es el
tres, resulta inaccesible en los textos de la vanguardia, siempre
sometidos a la dialéctica dual del yo-tu.
La interrogación que funda el acto de escritura es a la vez la
demanda misma de lo simbólico. Pero la autenticidad de esa
interrogación no es suficiente para que la verdad acceda. En su
lugar pues, tal es la dramática de la vanguardia, el desgarro
carente de símbolo, ausente de sutura: allí emerge, casi
inevitablemente, lo siniestro y, en cualquier caso, el texto artístico
escora en un sesgo psicótico.150
149 Ibíd. , P. 574.150 Ibíd. , P. 577.
88
Esa invasión del discurso por parte del Yo se escribe de forma notable por
medio del uso de la cámara, una cámara que insiste en marcar distancias
respecto de lo que se representa a la vez que procura hacer evidente su propia
presencia. Así, la puesta en escena, en no pocas ocasiones, se escora hacia la
frialdad emocional, también hacia la ostentación de su condición de artificio y la
ambigüedad de lo representado.
2.4. La trama y la incertidumbre
2.4.1. Cuando la trama dificulta la comprensión de la fábula
Dado que el objeto de esta investigación es el de la generación de
incertidumbre narrativa dentro del texto Egoyan, lógicamente debemos localizar
el lugar de su emergencia y ése no es otro que el de la trama. Retomemos
pues la noción de trama de Tomachevski y, en particular, los modos en que la
trama da a conocer la fábula.
En el proceso de estructuración de la fábula en trama, es preciso
tener en cuenta los siguientes aspectos:
1.-Es indispensable una introducción narrativa a la situación de
partida. La narración de las circunstancias que determinan la
composición inicial de los personajes y sus relaciones se llama
exposición.
No todas las narraciones comienzan con la exposición. En el caso
más sencillo, en el que el autor nos da a conocer, ante todo, los
personajes del material de la fábula, tenemos una exposición
directa. Pero está bastante extendido también el comienzo
inesperado (ex abrupto), en el que la narración se abre con una
acción ya en curso, y el autor sólo gradualmente nos pone al
corriente de la situación de los protagonistas. En este caso, nos
encontramos ante una exposición retardada. El retraso de la
exposición puede ser, a veces, muy prolongado; la introducción
de los motivos que componen la exposición puede ser de diversos
89
tipos. A veces, llegamos a conocer la situación por alusiones
indirectas, y sólo por el conjunto de estas observaciones,
aparentemente dejadas caer como de pasada, nos formamos una
idea coherente. En este caso, no tenemos una auténtica exposi-
ción, es decir, no tenemos un fragmento de narración continua, en
el que se hayan recogido los motivos de la exposición.
Pero, a veces, una vez trazadas las líneas generales de un hecho
cuyos nexos de unión todavía no comprendemos, el autor, a
modo de esclarecimiento (o en forma de comunicación suya, o
como palabras atribuidas a un personaje), agrega la exposición,
es decir, la narración de lo que había expuesto ya con
anterioridad. En este caso, tenemos la transposición de la
exposición, que es un caso particular de los desplazamientos
temporales, frecuentes en el desarrollo del material de la fábula.
El aplazamiento de la exposición puede prolongarse hasta el final
del relato: a veces, en el curso de toda la narración, el lector no
tiene todas las indicaciones necesarias para la comprensión de lo
que está desarrollándose. En general, la ignorancia del lector
entra a formar parte de la narración misma: el grupo principal de
los personajes ignora estas circunstancias, y al lector se le
comunica solamente lo que un determinado personaje conoce. En
el desenlace, se comunica precisamente la circunstancia que se
ha mantenido oscura. Este tipo de desenlace, que incluye
elementos de la exposición y arroja una luz retrospectiva sobre
todas las peripecias conocidas a través de la narración que
precede, es el desenlace regresivo.
[…] Este aplazamiento de la exposición suele adoptar la forma de
un sistema de misterios. Pueden encontrarse las siguientes
combinaciones: el lector sabe, los héroes no; una parte de los
personajes sabe, otra no; el lector y una parte de los
90
protagonistas no saben; nadie sabe nada, y la verdad se descubre
casualmente; los héroes saben, el lector no.151
Esta larga cita, aunque no habla explícitamente de incertidumbre, nos permite
localizar la emergencia de ésta precisamente en los procedimientos por los que
la trama aplaza cierta exposición de motivos. Tal aplazamiento puede ser más
o menos prolongado dentro del desarrollo de la trama, llegando hasta el mismo
desenlace. La incertidumbre es así el efecto de una carencia de saberes que
dificulta el reconocimiento de la fábula por parte del lector o del espectador.
Pero si bien el aplazamiento en la exposición de ciertos motivos es condición
necesaria para la incertidumbre, eso no implica, sin embargo, que siempre que
hay aplazamiento haya incertidumbre, pues el otro posible efecto del
aplazamiento es el de generar sorpresa para que de forma retrospectiva se
reinterprete lo que la trama ha expuesto. Si se produce ese tipo de sorpresa es
porque la disposición de la trama no ha generado antes incertidumbre, o si la
ha generado ha sido ya desvanecida152, por más que ambos extremos puedan
ser combinados en una narración. Es decir: puede haber unos aplazamientos
que generen incertidumbre y otros que preparen una sorpresa.
Podemos preguntarnos cómo en la trama se administra la información
necesaria para la comprensión de la fábula y distinguir ciertos niveles
informativos ¿Cuáles son esos niveles? En términos estrictamente lógicos
podemos identificar el nivel de las coordenadas espacio-temporales, que
permiten el reconocimiento del universo diegético por un lado, y por otro el nivel
de los actos, conflictos y deseos de los personajes. Así, se puede mostrar una
acción sin que sea reconocible su ubicación temporal o espacial, de igual modo
que se puede mostrar una acción sin explicitar cuál es su propósito o la
relación que pueda tener con otras acciones. En este segundo caso lo que
151 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P.189-
190.
152 Piénsese en la trama de Vertigo, de Hitchcock. El espectador conoce en undeterminado momento que Madeleine no es quien creíamos que era: es Judy la querepresentaba ese papel ante la mirada de Scottie y la del espectador. Ahí se producesorpresa. La incertidumbre que producía el extraño comportamiento de Madeleine sehabía disuelto antes, ya que se había hecho creer que esa mujer estaba loca y queríasuicidarse.
91
queda afectado es la comprensión en el nivel de encadenamientos causales en
general; y, de forma especial, afecta a la caracterización de los personajes que
protagonizan esos actos, percibidos con ambigüedad o con extrañeza.
2.4.2. Tipos de incertidumbre en la narración cinematográfica
Dado que la escritura cinematográfica emplea sonidos e imágenes, la
incertidumbre narrativa puede deberse a determinada forma de emplear los
recursos técnicos, razón por la que diferenciamos los siguientes cinco niveles
para la incertidumbre:
-El primer nivel que contemplamos es el del mero reconocimiento de objeto. Se
trata aquí de imágenes que no permiten de forma instantánea saber a qué
clase de objeto corresponden. También los sonidos pueden incurrir en esa falta
identificación. En ese caso la pregunta es ¿qué es lo que suena?
- El segundo nivel donde puede haber incertidumbre es en el de las relaciones
espaciotemporales. Esencialmente las preguntas son ¿dónde sucede eso?,
¿cuándo? Este tipo de incertidumbre afecta a la inserción diegética de las
imágenes y los sonidos.
- El tercer nivel de incertidumbre se refiere al sentido de los actos de los
personajes. Aquí las preguntas son del siguiente tipo: ¿qué hace?, ¿por qué
hace o dice eso?, ¿qué le sucede?
- El cuarto nivel es el que se produce acerca del tipo de vinculaciones que
pueda haber o no entre sucesos y personajes que el montaje yuxtapone. Las
interrogantes que emergen son: ¿qué tiene que ver esto con lo que se acaba
de ver?, ¿hay alguna relación entre este personaje y este otro?
- El quinto nivel se constituye a partir de elementos que no tienen nada que ver
con la historia contada. Las preguntas que suscitan son: ¿Qué tiene que ver
esto con lo que se está contando? ¿Será un error? ¿Es una extravagancia del
director? ¿Qué clase de película es esta?
De modo sintético podemos denominar las incertidumbres de la siguiente
manera:
- A. No reconocimiento de objeto.
- B. No ubicación diegética.
92
- C. No comprensión del sentido del acto del personaje.
- D. No comprensión de las conexiones entre distintos personajes.
- E. No comprensión del sentido de la inserción de algo que no pertenece al
mundo diegético.
Consideramos que estos cinco modos permiten dar cuenta de las diferencias
entre las incertidumbres que hay en las narraciones objeto de este estudio. Su
aplicación a otro tipo de textos permitirá verificar si esta tipología necesita
alguna ampliación.
2.4.3. Personajes. Subtramas
En la medida en la que, como dice Tomachevski, La pertenencia de un motivo
a un personaje es el hilo conductor que permite orientarse en el volumen de los
motivos, un medio auxiliar para clasificar y ordenar los diversos motivos,153
podemos concebir al personaje como un principio organizador de los motivos,
de modo que no todos los motivos sirven para todos los personajes -algo que
también había formulado Propp con las esferas de acción dentro del cuento
maravilloso-. Añade Tomachevski que el procedimiento que sirve para
reconocer al personaje es su caracterización. Por este término, entendemos un
sistema de motivos ligados indisolublemente a aquel personaje. En sentido
más limitado, por caracterización se entiende el conjunto de motivos que
determinan la psicología del personaje, su carácter. Esto implica que si en la
trama hay cierta indeterminación en la presentación de los motivos que
permiten reconocer al personaje, la incertidumbre afecta también al carácter de
éste.
En la trama, la presentación de los motivos que están vinculados al personaje
configura una sucesión cuyo principio organizador es el propio personaje. Eso
nos permite aislar tanto una fábula particular como una trama particular para
cada personaje; y esto es lo que también permite a los analistas de guiones
cinematográficos hablar de subtramas. De otro modo, también Todorov había
153 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 204.
93
señalado que la historia raramente es simple; la mayoría de las veces contiene
varios «hilos y sólo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan.154
De modo que podemos distinguir dentro de la trama considerada de forma
global otras tramas menores vinculadas a la peripecia de cada personaje. Y de
la misma manera, dentro de la fábula global, podemos diferenciar fábulas
particulares. El aislamiento de las diferentes tramas y fábulas particulares
puede resultar útil para observar cuándo aparecen -y cuántos son- los
momentos de incertidumbre que afectan al conocimiento de determinados
personajes.
2.4.4. La mayor relevancia de ciertos motivos
En el argot de los guionistas se emplea la noción de punto de giro, o nudo de
trama, para reconocer la mayor relevancia que tienen algunos motivos a la hora
de orientar el trayecto narrativo. El profesor norteamericano de guión, Syd
Field, define así el nudo de trama: es un incidente, episodio o acontecimiento
que se engancha a la acción y le hace tomar otra dirección, entendiendo por
dirección una línea de desarrollo. Un nudo de trama puede ser cualquier cosa
[…] cualquier cosa que haga avanzar la historia.155 La preocupación de los
guionistas respecto a esta cuestión es eminentemente práctica pues, cuando
hablan de hacer avanzar la historia, a lo que se refieren es a que el interés del
espectador no decaiga, que no aparezca el aburrimiento. En otros términos,
podemos pensar que el punto de giro es aquello que abre nuevas expectativas
o bien porque revitaliza conflictos ya conocidos, o bien porque presenta otros
nuevos. En cualquier caso, los analistas y asesores del guión no suelen dotar a
sus consejos de un aparato teórico muy elaborado, más allá de algunas
menciones a Aristóteles.
154 VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. BuenosAires 1972. P. 158.155 Field, Syd. El manual del guionista. Ejercicios e instrucciones para escribir un buen
guión paso a paso. Plot. Madrid 1998. P. 32.
94
Roland Barthes, en su ya mencionado trabajo, Introducción al análisis
estructural de los relatos, plantea que no todas las funciones gozan de la
misma importancia.
Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus
unidades no tienen todas la misma “importancia”; algunas
constituyen verdaderos “nudos” del relato (o de un fragmento del
relato); otras no hacen más que “llenar” el espacio narrativo que
separa las funciones “nudo”: llamamos a las primeras funciones
cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su
naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea
cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga
o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la
historia, en una palabra, que inaugure o concluya una
incertidumbre.156
El término incertidumbre que aquí emplea Barthes preferimos sustituirlo por el
de expectativas, pues entendemos que se refiere a cierto abanico de
posibilidades que virtualmente se abre a continuación del nudo o punto de giro.
En nuestro estudio restringimos la noción de incertidumbre a las dudas que se
plantean sobre el sentido de lo que en la trama se va presentando en el
momento en que lo hace.
Sí nos parece útil tener en cuenta esa mayor importancia que revisten algunos
acontecimientos dentro de la trama, pues afectan a los planes, los deseos y los
conflictos de los personajes. Y, obviamente, es interesante, en el análisis
narratológico, ver cómo la escritura fílmica genera esos puntos de inflexión, con
qué tipo de sucesos se presenta dentro de la trama. Si los guionistas se
preocupan por su eficacia en aras del mantenimiento de la atención del
espectador, el análisis narratológico bien puede fijarse en algo que los
guionistas saben intuitivamente: que la elaboración de esos puntos de giro se
156 Barthes, Roland. Introducción al análisis estructural de los relatos, en VV. AA.
Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P.
20.
95
necesita como justificación causal porque se tiene decidido cuál es el final del
recorrido narrativo.
Gerard Genette se plantea esta cuestión en parecidos términos:
El término motivación (motivacija) fue introducido por suerte
(como el de función) en la moderna teoría literaria por los
formalistas rusos para describir la forma en que la funcionalidad
de los elementos de la historia se esconde bajo una máscara de
determinación causal: por ejemplo, el contenido puede no ser más
que una motivación, es decir una justificación a posteriori de la
forma en que, de hecho, lo determina: Don Quijote es presentado
como un erudito para justificar la intrusión de los pasajes críticos
en la novela, el héroe byroniano es desgarrado para justificar el
carácter fragmentario de la composición de los poemas de Byron,
etc. La motivación es entonces la apariencia y la coartada causal
que se da a la determinación finalista que es la regla de la ficción:
El “porque” se encarga de hacer olvidar el “¿por qué?”157
2.4.5. La trama. Puesta en escena y montaje cinematográficos
La trama no es sólo una forma de organizar, excluir, enfatizar o desplazar
datos, informaciones, de la fábula. Para la teoría del texto es también la red de
conflictos y deseos de los personajes, ya que no otra cosa es lo que en el
fondo anima a lo que Tomachevski llama motivos dinámicos. Como ha
mostrado Jesús González Requena, la trama de un relato clásico ejerce una
influencia conformadora respecto de la puesta en escena y respecto de la
posición de la cámara.
157 Genette, Gerard. Vraisemblance et motivation, en Figures II. Editions du Seuil. París
1969. P. 96-97.
96
¿Dónde se sitúa el espectador en todo ello? Sin duda, en la
posición determinada por aquellos lugares en los que la cámara
estuvo emplazada -aquellos que fueron, por ello mismo, los
lugares de la escritura del film.
Pero es ésta una posición conformada por la trama del relato y
por su poder configurador sobre la puesta en escena (montaje
alterno, alternancia de los puntos de vista): el espectador, en tanto
sujeto, encuentra su lugar no en uno u otro de los personajes,
pues participa de la mirada -y del deseo de ambos, sino en el eje
mismo donde chocan, en ese lugar nunca mostrado, siempre en
fuera de campo, en el que las miradas se encuentran, se abrasan
y se rechazan, más allá de las aristas del cuadro.158
De ese modo se puede afirmar, como hace González Requena, que la
representación se reconoce como espacio de semantización.159Y esto también
tiene que ver con la cuestión del sentido.
El cine clásico no es un cine de la fascinación visual, sino uno de la densidad
simbólica de la trama, no un espejismo, sino un ámbito donde el relato –mítico-
hace posible que el acto encuentre sentido y pueda, por eso, ser vivido como
verdadero160. Frente a este modelo clasicista de plenitud simbólica donde cada
acto tiene su momento y su sentido, hay suspense, pero no hay incertidumbre
para el espectador.
Cuando la densidad simbólica de la trama se debilita o desaparece, la
representación como espacio de semantización se ve enturbiada por carencias,
ambigüedades, incoherencias…; y eso puede suceder en mayor o menor
medida en las escrituras fílmicas manieristas, postclásicas y vanguardistas.
¿Cuál es la posición del espectador en el caso de que la disposición de la
158 González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al textofílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. EditorialComplutense. Madrid 1995. P. 41-42. En esta cita, J.G.R. se refiere al juego deplano/contraplano entre Howard y Dominique en El manantial.159 Ibíd. P. 40.160 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 564.
97
trama produzca incertidumbre? Pensamos que, en general, se produce un
distanciamiento y las dudas se incorporan a la atención del espectador.
Esta forma de atender la define Freud como un no intentar retener
especialmente nada y acogerlo todo con una igual atención flotante161. Para
Freud, esta es una manera de ahorrar esfuerzos al analista mientras escucha
al paciente, pero sobre todo sirve para evitarle que seleccione algunos
elementos del material que se le ofrece en detrimento de otros. No debemos
olvidar que en la mayoría de los análisis oímos del enfermo cosas cuya
significación sólo a posteriori descubrimos162, dice Freud.
Nos interesa especialmente la noción freudiana de atención flotante por cuanto
implica la decisión de dejar pasar el tiempo. Dejar pasar el tiempo mientras se
contemplan cosas de significado incierto, ambiguo, paradójico o directamente
extraño. Por supuesto que eso que se contempla tiene valores semánticos pero
esos semas carecen de embragues narrativos claros.
2.4.6. El suspense no es incertidumbre
Acabamos de afirmar que el suspense no es lo mismo que la incertidumbre.
Preferimos reservar la noción de suspense para las expectativas que la trama
brinda al espectador. González Requena lo define así: una estructura temporal
en tres fases: 1) Formulación de la expectativa, 2) tiempo de suspense, 3)
resolución de la expectativa. […]El tiempo del suspense es el tiempo del
discurso que media entre la formulación de la expectativa y su resolución.
Constituye por tanto, el ámbito de una serie de operaciones dilatorias que, a la
vez que actualizan el conflicto abierto, demoran una y otra vez su resolución.163
En ese tiempo de suspense puede haber dudas sobre cómo y cuándo se
161 Freud, Sigmund. Consejos al médico en el tratamiento psicoanalítico. EnPsicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica. Alianza. Madrid 1972. P. 144.162 Freud, Sigmund. Consejos al médico en el tratamiento psicoanalítico. EnPsicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica. Alianza. Madrid 1972. P. 144.163 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato
en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 521.
98
resolverán las expectativas y sobre si habrá éxito o fracaso, pero lo que se
tiene por cierto es el deseo del sujeto frente a su tarea o frente al objeto. Y el
espectador se involucra emocionalmente reconociendo ese deseo.
Podemos hablar de incertidumbre en la medida en la que no se perfilen
claramente las expectativas, los conflictos, los deseos. Mientras que en el
suspense las dudas se proyectan hacia el futuro del trayecto narrativo, la
incertidumbre se experimenta en presente y supone la aparición de
interrogantes acerca del sentido de lo representado. En no pocos casos la
incertidumbre viene suscitada por interrogaciones que se proyectan hacia el
pasado. Obviamente, suspense e incertidumbre pueden tener su lugar en una
misma narración; incluso algunas incertidumbres pueden servir, dentro de un
relato simbólico, para luego dotar de mayor intensidad emocional a ciertos
actos posteriores.
3. La Teoría del Texto de Jesús González Requena
Para completar la fundamentación teórica de nuestra investigación debemos
ahora referirnos a los aspectos sustanciales de la teoría del texto promovida
por Jesús González Requena, pues es desde ésta desde la que provienen las
aportaciones narratológicas antes mencionadas. Por otro lado, es desde ella
también de donde se deriva la metodología del análisis textual que también
empleamos.
La noción de texto que se ha venido utilizando desde finales de los sesenta164 –
desde Roland Barthes y Julia Kristeva hasta Siegfried J. Schmidt o Teun A van
164 Desde finales de los sesenta se ha instalado con fuerza la noción de texto comoobjeto de estudio. Mencionamos algunos trabajos relevantes: Barthes, Roland. S/Z.Siglo XXI. México 1980. Barthes, Roland. El sistema de la moda. Gustavo Gili.Barcelona 1978. Lotman, Yuri M. Estructura del texto artístico. Istmo. Madrid 1988.Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Paidós. Barcelona 1999. Eco, Umberto. Lector infábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Editorial Lumen. Barcelona1993.Schmidt, Siegfried J. Teoría del texto. Cátedra. Madrid 1977
99
Dijk, pasando por Yuri Lotman, Paul Ricoeur o Umberto Eco- presenta una
notable variedad de perspectivas que no vamos a desplegar aquí. Nos interesa
señalar, no obstante, lo que tienen en común: en general, esas perspectivas
sobre el texto consideran lo semiótico como el componente predominante y la
semiótica la disciplina primera desde la que abordar los textos.
La propuesta de Jesús González Requena coloca la noción de texto en una
perspectiva más amplia al hacer de lo semiótico una de las tres regiones o
registros del texto. Los otros dos registros son el de lo real y el de lo imaginario.
La idea manifestada de que el texto es un espacio productivo –Barthes,
Kristeva- se remite básicamente al trabajo que realizan en su seno los distintos
códigos. En la perspectiva del texto, según Jesús González Requena, ese
espacio no es solo espacio de producción, sino antes que eso, espacio de
experiencia del sujeto.
Pero conviene empezar por el principio pues el origen del planteamiento de J.
González Requena es el de poder formular una teoría general del texto que
pueda rendir cuentas de la experiencia humana del lenguaje.
Porque el texto no se agota en objeto semiótico, porque no es, sin
más, reductible al ámbito de la significación, la Teoría del Texto
debe incluir la semiótica tan sólo como una de sus regiones.
Ya lo hemos advertido: la experiencia constituye una magnitud
nuclear de la teoría del texto. Y por cierto: la experiencia deviene
magnitud teorizable precisamente en tanto genera texto, es decir,
en tanto intenta escribirse. En cuanto tal, podemos identificarla
como deseo. Y esto es, entonces, el deseo: experiencia que,
porque puede escribirse, logra articularse —eso es, por lo demás,
lo que diferencia al deseo de la pulsión-.165
Ese objeto polidimensional que es el texto es, sin embargo, un objeto integrado
a partir de la noción de sujeto, en rigor, solo puede reconocerse como texto a
165 González Requena, Jesús. Los tres registros del Texto. Revista Trama y Fondo Nº1. Madrid 1997 P. 10.
100
un objeto cuando este participa de una relación, en el lenguaje, con un sujeto,
que lo escribe o lo lee.166 Por tanto el sujeto queda implicado en las tres áreas
o registros del texto:
1. El registro de lo que en el texto se entiende, pues se reconoce,
pero sin articularse, sin devenir significación: lo imaginario, eso
que funda la deseabilidad de una imagen, sustentada en un juego
de analogías antropomórficas. El texto, pues, como constelación
de imagos.
2. El registro de lo que en el texto se entiende en tanto articulado:
lo semiótico, lo que funda la inteligibilidad articulada por una red
de diferencias, por una red, en suma, de significantes. El texto,
entonces, como tejido de significaciones.
3. El registro de lo que en el texto se resiste a su reconocimiento
y a su inteligibilidad, a su imaginaricidad y a su significabilidad. Lo
que está más allá de toda forma, de toda imago y de todo
significante. Lo real. El texto, finalmente, como textura real.167
Modificando la noción lacaniana de lo simbólico, Jesús González Requena
entiende que ésta se debe pensar como una dimensión dentro del concepto de
Lenguaje -con mayúsculas- que es el conformado por todos los lenguajes,
códigos y discursos de los que dispone una civilización. Dentro de ese
Lenguaje se hace preciso reconocer dos ámbitos distintos. Por un lado el
registro de lo semiótico ya señalado, pero además una dimensión simbólica
que Jesús González Requena define como la dimensión de la fundación del
sujeto por la palabra. El ámbito, pues, del Nombre del Padre y de todo lo que
se configura en la estela dejada por su huella. Especialmente: el Relato como
matriz simbólica, el Sentido y el Sujeto de la Enunciación (en tanto sujeto del
deseo inconsciente).168
166 Ibíd. , 11.167 Ibíd. , P. 11.168 Ibíd. , P. 31.
101
Por tanto la idea del texto como lugar de la experiencia del sujeto se convierte
en el núcleo esencial de la teoría, pues lo que plantea Jesús González
Requena ya no es un texto como mero dispositivo semiótico sino como el único
espacio en el que el sujeto, con la palabra, afronta lo real:
Pensar el texto, afrontarlo como espacio de constitución del
sujeto, exige pues introducir una cuarta Dimensión: la dimensión
del sujeto, de la que depende la articulación simbólica de las otras
tres —la imaginaria, la semiótica y la real. Pues en el texto, junto a
su tejido de signos, a su constelación de imagos y a la textura
real que impone su resistencia, está el sujeto: solo hay texto en la
medida en que la interrogación del sujeto se ve movilizada ahí, en
el juego de esos tres registros.
La Dimensión simbólica es pues la de la interrogación que la
palabra introduce en el mundo. Podríamos, pues, definir así el
texto como el lugar donde se formula la interrogación por la
palabra. —Por la palabra que afronta lo real. Es decir: el texto es
un espacio simbólico.
Pero esto es poco todavía: el texto es el espacio simbólico. Pues,
después de todo, ¿existe otro?169
La propuesta de Jesús González Requena reconoce en Barthes una cierta
deuda cuando éste se refiere al texto ya no tanto como una estructura, sino
más bien como un movimiento donde descubrir el trabajo de la enunciación.
Jesús González Requena formula la cuestión en los siguientes términos:
El texto no en tanto enunciado, sino en tanto enunciación:
escritura. Atender en el texto no a lo que dice, sino al movimiento
169 Ibíd. , P. 29-30.
102
de su decir: no son los signos, no los significados del texto lo que
nos interesa.170
Sin embargo, frente a la propuesta de Barthes, la de Jesús González
Requena establece una radical diferencia: no es la pluralidad de sentidos del
texto lo que nos interesa, no su juego ni su combinatoria, mucho menos su
deriva. Más bien todo lo contrario: su centramiento: la enunciación en tanto
esfuerzo por ceñir con las palabras lo indecible. […] La lectura no es una
deriva, sino una búsqueda, una puesta en contacto, simbolizada, con lo real. El
texto artístico es, por ello, un espacio sagrado. Posee un secreto. Y esto es lo
mismo que decir: lo construye: el orden simbólico está ahí para designar -y
arropar, y vedar- la presencia de lo real.171
3.1. La ignición
Es lo real, como vemos, una noción fundamental dentro de la propuesta teórica
y metodológica de González Requena. Precisamente la experiencia de lo real
que el texto artístico nos proporciona es también aquello que, por afectarnos,
reclama sucesivos encuentros.
Allí donde retornamos es allí donde seguimos interesados en el
texto, por él.
Por dónde empezar: por aquello que no entiendo, por aquello que
me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se
me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no
hay otra experiencia que la nuestra. Y es experiencia de lo real.
De lo indecible,-lo que me reclama: lo indecible: lo que no puede
ser dicho. ¿Qué? Lo que quema, lo real.
170 González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al texto
fílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. Editorial
Complutense. Madrid 1995. P. 17.
171 González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al textofílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. EditorialComplutense. Madrid 1995. P. 18-19.
103
Es decir: algo que podemos nombrar como un punto de ignición.
Ahí comienza realmente la experiencia estética, y por eso se
diferencia de cualquier forma de descodificación de un discurso: la
lectura está siempre marcada por el signo del retorno: se retorna
a lo que quema. Por eso debemos comenzar por el Punto de
Ignición172.
Localizar el punto de ignición, esa es la máxima metodológica de González
Requena a la hora de abordar el análisis textual. Sin duda el concepto de punto
de ignición deducible del propio postulado requeniano no es tanto una
localización geometrizable como sí una experiencia concreta del sujeto en el
texto, en ese punto de sinsentido, ese vacío de significado donde cesa toda
inteligibilidad173. Sabido es que hemos de (con)formarnos con los a prioris del
tiempo y el espacio, así que eso que se experimenta tendemos a verbalizarlo o
bien en términos de momento o bien de lugar, a sabiendas de que eso sigue
sin dar cuenta de lo que sin embargo se sabe, se siente. Y eso que se siente lo
metaforizamos como ignición, como rasgadura, como abrasión. Seguiremos sin
entenderlo pero no cejamos en el empeño de hablar de ello.
Consideramos también que la incertidumbre tiene una vertiente cognitiva en
tanto supone la dificultad o imposibilidad de realizar inferencias lógicas por
parte del sujeto ante el texto, y a la vez participa, como la paradoja, de ese filo
de sinsentido en el que lo real aparece. También podríamos decir que, por lo
menos, en la incertidumbre lo real se presiente.
172 Ibíd. , P.16.173 González Requena, Jesús. En principio fue el verbo. Palabra versus signo. Revista
Trama y Fondo Nº 5, Madrid, 1998. P.11.
105
4. Hacia una descripción narratológica del agujero negro
¿En qué condiciones podemos adoptar la noción de agujero negro de la
astrofísica para caracterizar el funcionamiento de ciertas narraciones? ¿Cuáles
son los isomorfismos que nos permiten tal adopción? Para afrontar estas
cuestiones con solvencia metodológica analizaremos, en primer lugar, ciertos
rasgos de la evolución de nuestra civilización, una evolución donde la física
viene ejerciendo una notable influencia. Nos ocuparemos después del proceso
de consolidación del concepto de agujero negro en astrofísica. También
abordaremos el conjunto de connotaciones más habituales que su uso
metafórico suscita, y añadiremos un somero repaso a la aparición de agujeros
negros y configuraciones semejantes en algunos textos artísticos relevantes.
4.1. La ciencia física moderna y sus influencias en la civilización
El discurso científico ha ejercido una influencia hegemónica sobre el discurrir
de la civilización occidental. En los albores del siglo XXI, es el propio discurso
científico el que se declara sumido en la incertidumbre, cuando no en la
perplejidad. La actual cosmovisión está presidida por la idea de que el mundo,
el universo, no está hecho para ser conocido ni entendido, proclamando la
ciencia de este modo cierta impotencia frente a lo real.
Algunos notables científicos han hecho certeras reflexiones acerca de los
efectos que el desarrollo de la física ha producido en la cultura occidental. El
descubridor del principio de incertidumbre (1927)174, Werner Heisenberg (1901-
174 Heisenberg publicó en 1927 un artículo explicando su más conocido y trascendental
descubrimiento: el principio de incertidumbre. De forma sucinta, este principio sostiene
que es imposible determinar de forma simultánea y con exactitud ilimitada la posición y
la cantidad de movimiento de una partícula. Las incertidumbres de las mediciones no
son achacables en ningún caso a las imperfecciones de los instrumentos empleados
en la medición. La trascendencia de este descubrimiento radica en la ruptura de uno
de los pilares básicos de la física clásica, la cual jamás cuestionó que las mencionadas
mediciones de posición y cantidad de movimiento eran posibles.
106
1976), señala precisamente cómo, de la mano del relativismo y del nihilismo,
nuestra cultura ha llegado a ver la vida como algo carente de sentido.
Entresacamos un fragmento de una conferencia que Heisenberg pronunció en
septiembre de 1958, en Múnich, titulada La ciencia y la comprensión entre los
pueblos.
Retrocedamos en la historia unos cuantos siglos. En las
postrimerías de la Edad Media, los hombres, además de la
realidad cristiana, cuyo centro lo ocupaba la Revelación divina,
habían descubierto la otra realidad de la experiencia material, o
sea la "realidad objetiva", que cabe experimentar con los propios
sentidos o bien sometiendo la naturaleza a experimento. Pero al
avanzar en esta nueva región de la realidad quedaron intactas
ciertas formas fundamentales del pensamiento. El mundo estaba
constituido por las cosas en el espacio que se modificaban en el
tiempo según causa y efecto, y además existía la esfera espiritual
o sea la realidad de la propia alma en que el mundo exterior se
refleja como en un espejo más o menos perfecto. Por mucho,
pues, que esta realidad de la época moderna, cuya imagen
estaba condicionada o determinada por las ciencias naturales, se
diferenciara de la realidad cristiana, también representaba, no
obstante, una ordenación divina del mundo, en que los hombres
en su quehacer pisaban tierra firme y no tenían por qué dudar del
sentido de la vida. El mundo era infinito en el espacio y en el
tiempo, representaba en cierto modo a Dios o, por lo menos, con
su infinitud se había convertido en símbolo de la divinidad.
Pero esta imagen del mundo también ha sido demolida en el
transcurso de nuestro siglo. En la medida en que la acción
práctica pasó a ocupar el núcleo de la imagen del mundo
perdieron su importancia absoluta los esquemas fundamentales
de pensamiento; hasta el espacio y el tiempo se convirtieron en
objeto de la experiencia, perdiendo su contenido simbólico. En la
ciencia se fue advirtiendo cada vez más que nuestra comprensión
del mundo no puede partir de ningún conocimiento seguro, que no
107
puede basarse, hacer pie en la roca de tal conocimiento, sino que
todo conocimiento se cierne, por así decir, sobre un abismo sin
fondo.
A esta evolución en la esfera científica corresponde
probablemente en la vida de los hombres el sentir cada vez más
pronunciado de la relativización de todos los valores, sentimiento
que se hace notar desde hace algunos decenios y que acaba
fácilmente por mudarse en una actitud escéptica, que desemboca
en la desesperada pregunta: "¿Para qué"? Así se genera la
actitud designada con el nombre de "nihilismo", el no creer en
nada. Desde este punto de vista, la vida se presenta falta de
sentido o, en el mejor de los casos, como una aventura a la que
se nos ha arrojado sin consultarnos.175
Las consideraciones de Heisenberg no son, por cierto, muy diferentes de las
que otros eminentes físicos -Schrödinger, Einstein, Planck, Eddington- han
manifestado. El propio Max Planck (1858-1947), que ya en 1900 dio con la idea
de que la naturaleza no es continua sino agrupada en paquetes o “cuantos”,
escribía en 1932: La ciencia nos acompaña, pues, hasta el umbral del ego, y
ahí nos deja abandonados a nosotros mismos. Ahí nos deja al cuidado de otras
manos. Para saber cómo comportarnos en la vida, el principio de causalidad
nos sirve de poco; pues las propias férreas leyes de la lógica nos impiden
asentar los cimientos causales del propio futuro o prever ese futuro como un
resultado de hecho del presente.176
A finales de los ochenta, el profesor Timothy Ferris, prestigioso divulgador
científico, basándose en el análisis de los más recientes postulados teóricos
175 Heisenberg, Werner. Los nuevos fundamentos de la ciencia. Editorial Norte y Sur.Madrid 1962. Pgs. 26-27.176 Heisenberg, W.; Scrhödinger, E.; Einstein A.; Jean, J.; Planck, M.; Pauli, W.;
Eddington, A. Cuestiones cuánticas. Escritos místicos de los físicos más famosos del
mundo. Editorial Kairós. Barcelona 2007. P. 209.
108
llega a afirmar que no hay ni habrá nunca una descripción científica completa y
comprensiva del universo cuya validez pueda demostrarse.177
De forma similar se manifiesta el catedrático emérito de Oxford, Roger
Penrose, cuando asegura que Cuanto más profundo se hace nuestro
conocimiento científico, más profundo es el misterio que revela178.
Más recientemente, el filósofo del lenguaje y de las matemáticas Palle
Yourgrau, revisando los trabajos del lógico matemático Kurt Gödel (1906-1978)
llega a plantear abiertamente la perturbadora cuestión de la existencia del
tiempo.
Mientras que la relatividad especial y la relatividad general son
teorías físicas coherentes, bien formuladas y comprendidas, que
han disfrutado de una extensa confirmación empírica, nuestras
concepciones comunes, pre teóricas del tiempo […] no son de
confianza. La demostración de de ello procede del hecho de que
nuestra propia experiencia del tiempo, en el mundo real, como
algo que transcurre, bien podría ser indistinguible de cómo
percibiría uno “el tiempo” en el universo de Gödel, en el cual, el
tiempo intuitivo, el que transcurre, con toda probabilidad está
ausente. […] Que la teoría de la relatividad no pueda explicar los
resultados de nuestra experiencia cotidiana del tiempo sugirió a
Gödel, no que la teoría de Einstein fuera incompleta, sino más
bien que nuestro sentido de tiempo intuitivo se basa en un
malentendido o en una equivocación. En el conflicto entre Einstein
y la experiencia cotidiana es esta última la que debe ceder179
Sobre esta contradicción entre nuestra idea común del tiempo y las modernas
teorías de la física también se ha pronunciado Roger Penrose quien dice:
177 Timothy Ferris. La aventura del universo. Crítica. Barcelona 2007 P. 430178 Penrose, Roger. Las sombras de la mente. Hacia una comprensión científica de laconsciencia (1994). Crítica, Barcelona, 2007. P. 66.179 Yourgrau, Palle. Un mundo sin tiempo. El legado olvidado de Gödel y Einstein.Tusquets. Barcelona 2007 P. 177.
109
En realidad, es únicamente el fenómeno de la consciencia el que
nos exige pensar en términos de un tiempo que “fluye”. Según la
relatividad, uno tiene simplemente un espacio-tiempo
tetradimensional “estático”, sin nada que “fluya” en él. El espacio-
tiempo está precisamente allí y el tiempo no fluye más de lo que lo
hace el espacio. Es sólo la consciencia la que parece necesitar
que el tiempo fluya, de modo que no deberíamos sorprendernos si
la relación entre consciencia y tiempo es también extraña en otros
aspectos180.
4.2. El agujero negro de la astrofísica
Es en este contexto científico y cultural -en el que el concepto de verdad ha ido
reduciéndose a la verdad objetiva- donde se produce la paradoja de que el
discurso científico encargado de encontrar leyes sobre el espacio, el tiempo y
la materia, conforme amplía su saber, acrecienta también la convicción de que
siempre quedará algo que se resiste al conocimiento científico.
Y es en esta cosmovisión, tan rica en hipótesis como en incertidumbres, donde
el agujero negro se erige en un destacado representante de lo paradójico, de
eso que a la vez resulta inquietante y atrayente, de ese límite contemporáneo
de lo cognoscible, de ese lugar en el que, en definitiva, lo real apunta.
4.3. Breve historia del agujero negro en la astrofísica
Es concebible que cada vez que una estrella gigante se
convierte en una supernova y sus restos se contraen para
180 Penrose, Roger. Las sombras de la mente. Hacia una comprensión científica de laconsciencia (1994). Crítica, Barcelona, 2007. P. 406.
110
formar un agujero negro, pueda dar origen a un nuevo
universo en el otro lado del espacio y el tiempo.181
Timothy Ferris
Que algo sea concebible no es ni más ni menos que el fondo de tal afirmación:
que los procedimientos lógicos especulativos construyan algo teóricamente
posible. Serán las sucesivas investigaciones, hallazgos y comprobaciones las
que determinarán si lo que es concebible es también realidad o no. Y esta es
precisamente la historia del agujero negro dentro de la física del siglo XX, una
historia de hipótesis.
Todo empezó con una hipótesis en el siglo XVIII. Un geólogo inglés llamado
John Michell imaginó a partir de la teoría de la gravitación de Newton y el
concepto de velocidad de escape -es la velocidad necesaria para poder
escapar de la fuerza gravitatoria-, la siguiente posibilidad: si existiera un objeto
cuyo radio fuera quinientas veces el del Sol y tuviera su misma densidad, éste
tendría una velocidad de escape igual a la de la luz y de ese modo sería
invisible182. Estaríamos ante algo inmenso, invisible –esto es, indetectable- y
además lógico, por tanto posible en la realidad. En 1796, el matemático
francés Pierre-Simon Laplace abundó sobre la misma hipótesis, pero a
principios del XIX fue ganando terreno la idea de que la luz era sólo una onda,
una frecuencia que carecía de masa, de modo que la posible invisibilidad de
algo gigantesco quedó desechada.
Tuvo que ser Einstein quien en 1915, al desarrollar la relatividad general,
demostrara que la luz sí es influenciada por la interacción gravitatoria. Quedaba
de nuevo abierta la vieja hipótesis. Inmediatamente el físico y astrónomo
alemán Karl Schwarzschild -también pionero de la mecánica cuántica- publicó
un trabajo (en 1916) sobre las ecuaciones de Einstein en torno a un cuerpo
supermasivo cuya velocidad de escape fuera mayor que la de la luz183. La idea
seguía sin obtener demasiado éxito pues, en general, los expertos mostraban
181 Ferris, Timothy. La aventura del universo. Crítica. Barcelona 2007. P 405.182 http://www.relativitybook.com/resources/Michell_1783.html
183 Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 121-122.
111
una gran resistencia a creer que en la realidad pudiera darse un cuerpo tan
enorme.
En 1930, Subrahmanyan Chandrasekhar, físico, astrofísico y matemático indio
demostró que un cuerpo físico con una determinada masa crítica –hoy
conocida como límite de Chandrasekhar- y que no emitiese radiación, debería
colapsar debido a su propia fuerza gravitatoria pues nada habría que pudiera
frenarla184. Sin embargo, la mayoría de los científicos se opusieron a la idea de
que la estrella pudiera alcanzar un tamaño nulo, lo que implicaría una
singularidad desnuda de materia. Pensaban que debería de haber algo que
inevitablemente pusiera freno al colapso.
En 1939, el físico norteamericano Robert Oppenheimer, más conocido luego
por haber dirigido el proyecto Manhattan,185 predijo que una estrella masiva sí
podría sufrir un colapso gravitatorio186. Aún así, la idea no acababa de ser
aceptada en el mundo científico de manera unánime. En el entorno de la
segunda guerra mundial y sus dramáticas secuelas la cuestión de la energía
atómica centraba la atención de todos.
En el año 1967, el físico teórico norteamericano John Archibald Wheeler,
también conocido por promover el principio antrópico187, bautizó y difundió la
noción de agujero negro188, en una conferencia en Nueva York. También en
1967, Stephen Hawking y Roger Penrose probaron que los agujeros negros
184 http://scienceworld.wolfram.com/physics/ChandrasekharLimit.html
185 El proyecto Manhattan era el nombre en clave de un proyecto de investigaciónllevado a cabo durante la Segunda Guerra Mundial por los Estados Unidos con ayudaparcial del Reino Unido y Canadá. El objetivo final del proyecto era el desarrollo de laprimera bomba atómica.
186 Oppenheimer, J. R. y Snyder, H. On Continued Gravitational Contraction. Physical
Review. 56, P. 455 - 459 (1939). http://link.aps.org/abstract/PR/v56/p455187 En el prefacio de El principio cosmológico antrópico, Wheeler escribía: “No esúnicamente que el hombre esté adaptado al universo. El universo está adaptado alhombre. ¿Imagina un universo en el cual una u otra de las constantes físicasfundamentales sin dimensiones se alterase en un pequeño porcentaje en uno u otrosentido? En tal universo el hombre nunca hubiera existido. Este es el punto central delprincipio antrópico. Según este principio, en el centro de toda la maquinaria y diseñodel mundo subyace un factor dador-de-vida”.188 Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 122.
112
son soluciones a las ecuaciones de Einstein y que en determinados casos no
se podía impedir que se crease un agujero negro a partir de un colapso.
Gracias a ellos la idea de agujero negro se instaló sólidamente dentro del
ámbito científico.
Stephen Hawking ha sido un excelente divulgador de los misteriosos agujeros
negros desde que en 1970 se concentrara en su estudio y luego, en los
ochenta, publicara su conocida Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros
negros (1988). Su definición de tan extraña cosa es la siguiente: Región del
espacio tiempo de la cual nada, ni siquiera la luz, puede escapar debido a la
enorme intensidad de la gravedad.189
El texto de Hawking a propósito de los agujeros negros resulta ser una curiosa
mezcla de discurso científico y de poética apocalíptica:
Finalmente cuando la estrella se ha reducido hasta un cierto radio
crítico, el campo gravitatorio en la superficie llega a ser tan
intenso, que los conos de luz se inclinan tanto hacia dentro que la
luz ya no puede escapar. De acuerdo con la teoría de la
relatividad nada puede viajar más rápido que la luz. Así si la luz
no puede escapar tampoco lo puede hacer ningún otro objeto;
todo es arrastrado por el campo gravitatorio. Por lo tanto, se tiene
un conjunto de sucesos, una región del espacio tiempo, desde
donde no se puede escapar y alcanzar a un observador lejano.
Esta región es lo que hoy en día llamamos un agujero negro. Su
frontera se denomina el horizonte de sucesos y coincide con los
caminos de rayos luminosos que están justo a punto de escapar
del agujero negro, pero no lo consiguen.190
189 Hawking, Stephen. Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros. Alianzaeditorial. Madrid 2007. P. 254.
190 Hawking, Stephen Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros. Alianzaeditorial. Madrid 2007. P. 131.
Si esta sucinta definición resulta inquietante no lo es menos lo que Hawking
añade acerca de la densidad y el tiempo:
través del horizonte de sucesos pronto alcanzará la región de densidad infinita
y el final del tiempo.191
Para Hawking la posibilidad de la absoluta desaparición de la información
atrapada en un agujero negro resultaba posible e
obstante, el fondo más sobrecogedor de semejante singularidad física es que el
tiempo también deja de existir.
A la hora de buscar una visualización que permita entender el funcionamiento
de un agujero negro, Leonard Susskind, otro físico divulgador, reco
bastante empleada: es la imagen de un desagüe en un lago de poca
profundidad. 192 He ahí por cierto una referencia visual que permite entender lo
que está en juego cuando hablamos de agujeros negros: atracción intensa,
densificación y desaparici
El interés de la física por el agujero negro adquiere un nuevo impulso a partir
de la teoría de las supercuerdas. Los d
uno de ellos, sostienen que ésta permite conciliar dos teorías que llevan
décadas mostrándose irreconciliables
la comunidad científica como ciertas. Si la relatividad general se ocupa de
191 Ibíd. , P. 136.192 Susskind, Leonard. El paisaje cósmico. Teoría de cuerdas yinteligente. Crítica. Barcelona 2007. Capítulos 11 y 12.193 Fotograma de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock.
113
Si esta sucinta definición resulta inquietante no lo es menos lo que Hawking
añade acerca de la densidad y el tiempo: Cualquier cosa o persona que cae
través del horizonte de sucesos pronto alcanzará la región de densidad infinita
Para Hawking la posibilidad de la absoluta desaparición de la información
atrapada en un agujero negro resultaba posible e, incluso, fascinante.
el fondo más sobrecogedor de semejante singularidad física es que el
tiempo también deja de existir.
A la hora de buscar una visualización que permita entender el funcionamiento
de un agujero negro, Leonard Susskind, otro físico divulgador, reco
bastante empleada: es la imagen de un desagüe en un lago de poca
He ahí por cierto una referencia visual que permite entender lo
que está en juego cuando hablamos de agujeros negros: atracción intensa,
densificación y desaparición.
193
El interés de la física por el agujero negro adquiere un nuevo impulso a partir
de la teoría de las supercuerdas. Los defensores de esta teoría,
sostienen que ésta permite conciliar dos teorías que llevan
strándose irreconciliables, a la vez que ambas son aceptadas por
la comunidad científica como ciertas. Si la relatividad general se ocupa de
El paisaje cósmico. Teoría de cuerdas y el mito del diseño. Crítica. Barcelona 2007. Capítulos 11 y 12.
(1960) de Alfred Hitchcock.
Si esta sucinta definición resulta inquietante no lo es menos lo que Hawking
Cualquier cosa o persona que cae a
través del horizonte de sucesos pronto alcanzará la región de densidad infinita
Para Hawking la posibilidad de la absoluta desaparición de la información
fascinante. No
el fondo más sobrecogedor de semejante singularidad física es que el
A la hora de buscar una visualización que permita entender el funcionamiento
de un agujero negro, Leonard Susskind, otro físico divulgador, recoge una idea
bastante empleada: es la imagen de un desagüe en un lago de poca
He ahí por cierto una referencia visual que permite entender lo
que está en juego cuando hablamos de agujeros negros: atracción intensa,
El interés de la física por el agujero negro adquiere un nuevo impulso a partir
efensores de esta teoría, Brian Greene
sostienen que ésta permite conciliar dos teorías que llevan
a la vez que ambas son aceptadas por
la comunidad científica como ciertas. Si la relatividad general se ocupa de
el mito del diseño
114
explicar el funcionamiento de las enormes dimensiones, la mecánica cuántica
se ocupa de las dimensiones atómicas y subatómicas. Sucede que el agujero
negro tendría teóricamente mucho que decir al respecto ya que en él se dan
cita tanto fenómenos vinculados a la relatividad general como a la mecánica
cuántica.
En las profundidades centrales de un agujero negro se aplasta
una enorme masa hasta reducirse a un tamaño minúsculo. En el
momento del big bang, la totalidad del universo salió en erupción
de una pepita microscópica cuyo tamaño hace que un grano de
arena parezca gigantesco. Estos contextos son diminutos y, sin
embargo, tienen una masa increíblemente grande, por lo que
necesitan basarse tanto en la mecánica cuántica como en la
relatividad general. Por ciertas razones que se irán aclarando
cada vez más a medida que avancemos, las fórmulas de la
relatividad general y las de la mecánica cuántica, cuando se
combinan, empiezan a agitarse, a traquetear y a tener escapes de
vapor como un automóvil viejo. Por decirlo menos figurativamente,
hay en la física preguntas bien planteadas que ocasionan
respuestas sin sentido a partir de la desafortunada amalgama de
las dos teorías. Aunque se desee mantener el profundo interior de
un agujero negro y el surgimiento inicial del universo envueltos en
el misterio, no se puede evitar sentir que la hostilidad entre la
mecánica cuántica y la relatividad general está clamando por un
nivel más profundo de comprensión.194
194 Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 16.
Los defensores de la teoría de supercuerdas, o simplemente cuerdas,
consideran que los agujeros negros
más allá y defienden que
conjunto cada vez más amplio de pruebas experimentales relativas a la
existencia de los agujeros negros.
4.4. La metáfora del agujero negro
El uso de la expresión “agujero negro” en el
en los textos artísticos
veamos sus valores metafóricos conviene que nos paremos un instante en sus
acepciones más primarias. En principio, que un agujero sea negro no parece
constituir un suceso especialmente sorprendente
ante la ausencia de un trozo de material, ante una ruptura de la continuidad
sea deforme o abrupta, ya sea nítidamente perfilada o suave
ante una falta, cuyo interior o bien no recibe luz o bien es de color negro.
El significado de la palabra agujero es el de que algo no hay, algo falta y a su
vez el de que algo puede ser tapado o rellenado. El agujero, si vamos a ciegas,
lo detectamos al tacto precisamente co
algo que nos hace tropezar. En sí mismo, en su condición de ausencia de
material, el agujero no tiene color. Si el agujero tiene fondo o paredes, son
195 Ilustración extraída del libro
196 Greene, Brian. El universo elegante
115
195
Los defensores de la teoría de supercuerdas, o simplemente cuerdas,
consideran que los agujeros negros ya no son sólo una hipótesis; se aventuran
efienden que durante la última década, se ha ido acumulando un
conjunto cada vez más amplio de pruebas experimentales relativas a la
existencia de los agujeros negros.196
La metáfora del agujero negro
El uso de la expresión “agujero negro” en el habla común, en el periodismo y
en los textos artísticos, es esencialmente metafórico. Pero antes de que
veamos sus valores metafóricos conviene que nos paremos un instante en sus
acepciones más primarias. En principio, que un agujero sea negro no parece
onstituir un suceso especialmente sorprendente, ya que tan sólo
ante la ausencia de un trozo de material, ante una ruptura de la continuidad
sea deforme o abrupta, ya sea nítidamente perfilada o suave-, ante un vacío,
nterior o bien no recibe luz o bien es de color negro.
El significado de la palabra agujero es el de que algo no hay, algo falta y a su
vez el de que algo puede ser tapado o rellenado. El agujero, si vamos a ciegas,
lo detectamos al tacto precisamente como una discontinuidad, incluso como
algo que nos hace tropezar. En sí mismo, en su condición de ausencia de
material, el agujero no tiene color. Si el agujero tiene fondo o paredes, son
Ilustración extraída del libro El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 123.
El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 124.
Los defensores de la teoría de supercuerdas, o simplemente cuerdas,
ya no son sólo una hipótesis; se aventuran
durante la última década, se ha ido acumulando un
conjunto cada vez más amplio de pruebas experimentales relativas a la
habla común, en el periodismo y
es esencialmente metafórico. Pero antes de que
veamos sus valores metafóricos conviene que nos paremos un instante en sus
acepciones más primarias. En principio, que un agujero sea negro no parece
, ya que tan sólo estaríamos
ante la ausencia de un trozo de material, ante una ruptura de la continuidad -ya
, ante un vacío,
nterior o bien no recibe luz o bien es de color negro.
El significado de la palabra agujero es el de que algo no hay, algo falta y a su
vez el de que algo puede ser tapado o rellenado. El agujero, si vamos a ciegas,
mo una discontinuidad, incluso como
algo que nos hace tropezar. En sí mismo, en su condición de ausencia de
material, el agujero no tiene color. Si el agujero tiene fondo o paredes, son sus
rítica. Barcelona 2007. P. 123.
. Crítica. Barcelona 2007. P. 124.
116
límites los que pueden ser vistos con cualquier luz o color, pero si el agujero lo
es de una superficie como una pared, por ejemplo, nos permite ver lo que hay
al otro lado, si ese otro lado está iluminado –no otra cosa es una puerta o una
ventana-.
El campo semántico de lo negro es el de la falta de luz, el de lo oscuro, la
noche, también el de lo indefinido; es lo radicalmente otro respecto de la
claridad, el brillo y la blancura. El sintagma agujero negro agrupa entonces dos
rasgos de lo negativo: falta de materia y falta de luz. Así, la negrura que se
añade al agujero circunscribe a éste a un ámbito definido esencialmente por la
densa oscuridad. Por eso ahí, en el agujero, caben –pueden estar- esas cosas
que no vemos, como en una especie de dimensión inexplorada. Y de ese modo
el sintagma “agujero negro” comienza su andadura como metáfora.
Las precisiones que hace Tomachevski respecto del funcionamiento de la
metáfora nos ayudan a pensar, para el caso que ahora nos ocupa, todo el
potencial que se despliega a partir de lo que llama asociaciones emotivas por
un lado y color lexicográfico por otro:
En cuanto al significado psicológico de la metáfora, es de señalar
que el uso metafórico de la palabra, al destruir su contenido
lógico, suscita asociaciones de tipo emotivo, orientadas en una
determinada dirección (aunque en algunos casos parezcan
oscuras e imprecisas). […] La expresividad de la metáfora se
debe, no sólo al carácter de la “imagen” embrionaria que en ella
se contiene, sino, en gran medida, al color lexicográfico de la
palabra metafórica, es decir, a la percepción del ámbito
lexicográfico del que la palabra se deriva. 197
Es pues ese ámbito semántico, ya descrito, el que hace que la metáfora
agujero negro promueva asociaciones que se inclinan del lado de las tinieblas y
aún de lo tenebroso, no sólo de lo oscuro, sino también de lo siniestro.
197 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/Universitaria. Madrid 1982. P.52.
117
Tendríamos así al menos cinco valencias implicadas en la metáfora: a) la que
hace referencia a lo ignoto, a lo oculto, a lo escondido e, incluso, a lo
misterioso; b) la que se refiere a la oscuridad y a la negrura como atributos de
la muerte, de lo siniestro, de lo temible y del mal en general; c) la que se deriva
de la propia condición de agujero como vacío, como ausencia, como pérdida;
d) la atinente al hecho de la ruptura de la continuidad de la materia como herida
y como violencia; e) la que implica todo agujero como posible acceso a otro
lugar.
4.5. Cuando la física necesita de la metáfora
Habla Wheeler en una entrevista de desesperación cuando recuerda la forma
en que se le ocurrió bautizar al agujero negro. Desesperación por intentar decir
algo acerca de una cosa que se presentaba como incomprensible para la
ciencia física de los años sesenta. Algo cuyo comportamiento y características
vienen siendo calificadas por la física como singularidad.
Se trata de un acto de desesperación, para forzar a la gente a
creer en ello. […]Yo quería una manera de hacer hincapié en que
estos objetos eran reales. Por eso el nombre de "agujero
negro".198
En otra entrevista, además de referirse de nuevo a su desesperación, asevera
que aquello a lo que se enfrentaba, la gravitación de un objeto completamente
colapsado, sonaba brumoso y etéreo, es decir, que su pensamiento ya estaba
trabajando en el campo semántico de lo oscuro, difuso y misterioso.
La ocasión fue una reunión en el otoño de 1967 en el Instituto de
Estudios Espaciales en Nueva York para examinar este
198 Wheeler, John A. From the Big Bang to the Big Crunch. Entrevista en CosmicSearch Vol. 1 No. 4 Big Ear Radio Observatory and North American AstroPhysicalObservatory. 2004. http://www.bigear.org/vol1no4/wheeler.htm
118
maravilloso trabajo de Jocelyn Bell y Anthony Hewish sobre los
púlsares. Cuál podría ser la causa de estos pulsos absolutamente
regulares de un objeto en el espacio, y una posibilidad obvia es la
vibración de una estrella enana blanca, otra es la rotación de una
estrella de neutrones. Pero luego pensé que para mantener la
mente abierta, para estudiar todas las posibilidades, uno debe
realmente buscar en la gravitación de un objeto completamente
colapsado. Bueno, las mismas palabras sonaban tan brumosas,
tan etéreas, tan lejos de la “contactabilidad” que nadie compartía
la posibilidad de que pudiera ser investigado. Por lo tanto, en la
desesperación yo adopté las palabras Agujero Negro. Bueno, al
menos era un nombre.199
Wheeler explora otro de los campos semánticos adecuados para delimitar con
mayor precisión el concepto que iba a bautizar, ese campo no era otro que el
de lo caliente, al hilo de lo que, por contraposición, los científicos rusos
comenzaban a llamar estrella congelada, fijándose en la misma singularidad.
Los rusos utilizan el término estrella congelada - su punto de
atención era cómo se veía desde el exterior, donde la materia se
mueve mucho más lentamente hasta que llega al horizonte. [O
distancia crítica. Desde el interior de esta distancia no hay
escapatoria.] Pero, desde el punto de vista de alguien que esté
con la propia materia, cayendo en él, no hay nada especial acerca
del horizonte. Él sigue en marcha. No hay nada congelado en
torno a lo que ocurre con él. Por lo tanto, creo que ese aspecto es
el que necesita más énfasis.200
199 Wheeler, John. Entrevista en la radio nacional australiana ABC.13/09/2003.http://www.abc.net.au/rn/science/ss/stories/s941066.htm
200 Wheeler, John A. From the Big Bang to the Big Crunch. Entrevista en CosmicSearch Vol. 1 No. 4 Big Ear Radio Observatory and North American AstroPhysicalObservatory. 2004. http://www.bigear.org/vol1no4/wheeler.htm
Así pues, para el científico norteamericano esa singularidad cosmológica no
tenía nada que ver con el frío, sino todo lo contrario
carácter de Wheeler era una mezcla de espíritu cordial, conservador,
normalmente comedido, pero tamb
un provocador, lo que se evidencia en el hecho de que a
pusiera el nombre de agujero negro.
En 1969 tuvo a bien decir que
las críticas de algunas revistas científicas como
expresión daba lugar a interpretaciones lascivas y obscenas
metáfora resultaba más que caliente al provocar asociaci
La metáfora depilatoria
nada de radiación y nada de información desde el interior de un agujero negro.
Ciertamente podría haberse ahorrado la alusión a la falta de pelo que convertía
al agujero negro en algo
hole”, como recoge el diccionario Webster´s, es también un calabozo oscuro
del que nada ni nadie sale, al menos no sale vivo. Tal acepción tiene un origen
histórico y recuerda un calabozo de una prisió
murieron asfixiados 123 presos una noche de junio de 1756.
201 Imagen extraída de http://www.astrosafor.net/Huygens/2002/37/Emili.htm202 Thorne, Kip Stephen. Agujeros negros y tiempo curvo.255-256
119
sí pues, para el científico norteamericano esa singularidad cosmológica no
tenía nada que ver con el frío, sino todo lo contrario, tal como vamos a ver. El
carácter de Wheeler era una mezcla de espíritu cordial, conservador,
normalmente comedido, pero también se mostraba a veces como un bromista y
un provocador, lo que se evidencia en el hecho de que a su propia residencia le
el nombre de agujero negro.
201
En 1969 tuvo a bien decir que un agujero negro no tiene pelo, frase que le valió
las críticas de algunas revistas científicas como Physical Review
expresión daba lugar a interpretaciones lascivas y obscenas202. Obviamente
metáfora resultaba más que caliente al provocar asociaciones de orden sexual.
táfora depilatoria habla la imposibilidad de que salga nada de materia,
nada de radiación y nada de información desde el interior de un agujero negro.
Ciertamente podría haberse ahorrado la alusión a la falta de pelo que convertía
al agujero negro en algo directamente orgánico, corporal, pues en inglés “black
hole”, como recoge el diccionario Webster´s, es también un calabozo oscuro
del que nada ni nadie sale, al menos no sale vivo. Tal acepción tiene un origen
histórico y recuerda un calabozo de una prisión militar de Calcuta en la que
murieron asfixiados 123 presos una noche de junio de 1756.
http://www.astrosafor.net/Huygens/2002/37/Emili.htmAgujeros negros y tiempo curvo. Crítica. Barcelona 1995,
sí pues, para el científico norteamericano esa singularidad cosmológica no
como vamos a ver. El
carácter de Wheeler era una mezcla de espíritu cordial, conservador,
omo un bromista y
su propia residencia le
frase que le valió
Physical Review, porque tal
. Obviamente la
ones de orden sexual.
la imposibilidad de que salga nada de materia,
nada de radiación y nada de información desde el interior de un agujero negro.
Ciertamente podría haberse ahorrado la alusión a la falta de pelo que convertía
directamente orgánico, corporal, pues en inglés “black
hole”, como recoge el diccionario Webster´s, es también un calabozo oscuro
del que nada ni nadie sale, al menos no sale vivo. Tal acepción tiene un origen
n militar de Calcuta en la que
http://www.astrosafor.net/Huygens/2002/37/Emili.htmCrítica. Barcelona 1995, P.
120
4.6. La metáfora en el existencialismo de Sartre
Antes de que en 1967 John Archibald Wheeler bautizara el agujero negro como
objeto dentro de la astrofísica, la expresión ya llevaba tiempo circulando como
metáfora. Sin duda, rastrear el origen y continuar la historia de la metáfora y de
su empleo en los discursos artísticos y periodísticos constituiría un interesante
empeño que, sin embargo, excede con mucho los límites de nuestra
investigación, por lo que nos limitamos a mostrar sólo unos ejemplos del uso de
tal expresión.
El existencialista Jean Paul Sartre en su famosa novela La náusea (1938)
escribe dos veces “agujero negro”, una hacia el principio…
Entre las tablas pueden verse brillar las luces de la vía férrea. Un
largo muro continúa la empalizada. Un muro sin aberturas, sin
puertas, sin ventanas, que se detiene doscientos metros más
lejos, contra una casa. He dejado atrás el campo de acción del
farol; entro en el agujero negro. Al ver mi sombra que se funde a
mis pies en las tinieblas, tengo la impresión de hundirme en un
agua helada. Delante de mí, en el fondo, a través de espesores
de negro, distingo una palidez rosada: es la avenida Galvani. Me
vuelvo; detrás del reverbero, muy lejos, hay un atisbo de claridad:
la estación con los cuatro cafés. Detrás de mí, delante de mí,
gentes que beben y juegan a las cartas en las cervecerías. Aquí
sólo hay negrura. El viento me trae con intermitencias un
campanilleo solitario que viene de lejos. Los ruidos domésticos, el
ronquido de los autos, los gritos, los ladridos, no se alejan de las
calles iluminadas, permanecen en el calor. Pero ese campanilleo
horada las tinieblas y llega hasta aquí: es más duro, menos
humano que los otros ruidos.203
Y otra vez cerca del final.
203 Sartre, Jean Paul. La náusea. Losada. Buenos Aires 1975. P.24
121
—Pero en el teatro...
—Bueno, ¿en el teatro qué? ¿Quieres enumerar todas las bellas
artes?
—¡En otros tiempos decías que deseabas hacer teatro porque en
escena debían realizarse momentos perfectos!
—Sí, los he realizado, para los demás. Yo estaba en el polvo, en
la corriente de aire, bajo luces crudas, entre telones de cartón. En
general tenía por compañero a Thorndyke. Creo que lo has visto
representar en Covent Garden. Siempre tenía miedo de soltarle
una carcajada en las narices.
—¿Pero nunca te posesionabas del papel?
—Un poco, por momentos; jamás con mucha fuerza. Lo esencial
para todos nosotros era el agujero negro, exactamente adelante,
en cuyo fondo había gente a la que no veíamos; a aquellos,
evidentemente, se les presentaba un momento perfecto. Pero no
vivían dentro; se desenvolvía delante de ellos. ¿Y piensas que
nosotros, los actores, vivíamos dentro? Al final no estaba en
ninguna parte, ni de un lado ni del otro de las candilejas, no
existía; y sin embargo todo el mundo pensaba en él. Entonces,
¿comprendes?, lo mandé todo a pasear.204
En ambos casos el agujero negro queda definido por un espacio físico
delimitado por la ausencia de luz. En el primer caso el narrador cuenta que
camina en la noche y entra en una zona de sombra pues ha dejado atrás el
campo de acción del farol. La experiencia no es inocua pues ahí, en esa zona
negra hace frío, hay un cambio de temperatura: Al ver mi sombra que se funde
a mis pies en las tinieblas, tengo la impresión de hundirme en un agua helada.
Es también el lugar desde el que ver sin ser visto; ver que hay tibias luces
alrededor: Detrás de mí, delante de mí, gentes que beben y juegan a las cartas
en las cervecerías. Aquí sólo hay negrura. De este modo el agujero negro se
configura como el lugar del frío y la soledad.
204 Sartre, Jean Paul. La náusea. Losada. Buenos Aires 1975. P. 130
122
En el segundo caso la expresión está en boca de Anny, la mujer con la que el
narrador se reencuentra después de cuatro años. Ella habla de teatro y
concretamente de ese espacio oscuro en el que se sitúan los espectadores, los
que miran, ese espacio para el cual el actor trabaja. Pero esa experiencia de
trabajar para el agujero negro que son las miradas de los espectadores se vive
como un sinsentido debido a que es la misma existencia, el ser, lo que queda
manifiestamente vacío: Al final no estaba en ninguna parte, ni de un lado ni del
otro de las candilejas, no existía. Y a la vez ese agujero negro es el centro de
interés, lo esencial para todos nosotros. Aquí el agujero negro es algo que
atrae, pero es también la experiencia del sinsentido respecto de eso que atrae,
que en el caso del actor es el deseo de representar un momento perfecto.
Como vemos, en el texto sartreano el agujero negro queda asociado al dolor, a
la soledad radical del ser y al sinsentido de la existencia. Sartre emplea
también la metáfora años más tarde en un artículo apologético sobre la película
de Tarkovski, La infancia de Iván (1961). En el artículo, el agujero negro es la
forma en que Sartre piensa la muerte de un niño, un suceso que es
simultáneamente horror, dolor y sinsentido.205
205 “El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. Enmedio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguirla construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, unpinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación.Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sinintermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquierauna madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedadde los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con suspropias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barridapor la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada,pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica”. Fragmento del artículoque Sartre envió al diario italiano l’Unitá en 1963 para defender la película deTarkovski que estaba recibiendo lo que consideraba críticas demasiado esquemáticaspor parte de la prensa de izquierdas en Italia.
123
4.7. Visualizaciones cinematográficas de negruras y agujeros
4.7.1. El agujero negro expresionista
El expresionismo es, sin duda, el movimiento en el que más intensamente reina
el agujero negro. Deleuze reflexiona sobre la potencia con la que la luz y la
falta de luz construyen el universo desasosegante de las películas de Wiene,
Lang, Pabst o Murnau.
Lo que el expresionismo invoca no es la clara mecánica de la
cantidad de movimiento en el sólido o el fluido, sino una oscura
vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea
desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las brumas.
La vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la
sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer principio del
expresionismo, válido para la Naturaleza entera, es decir, para el
espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, luz ahora opaca,
lumen opacatum. Desde este punto de vista, las sustancias
naturales y los productos artificiales, los candelabros y los
árboles, la turbina y el sol, ya no se diferencian. Una pared que
vive es algo que causa espanto; pero también los enseres, los
muebles, las casas y sus tejados inclinados, se estrechan,
acechan o atrapan. Son las sombras de las casas las que
persiguen al que corre por la calle.206
La vanguardia expresionista explora como asuntos de su máximo interés la
locura, la degradación humana, el terror, el temor, la incertidumbre y la
turbiedad. Y ese es el conjunto de estados ante los que los personajes tienen
una salida difícil cuando no imposible. Deleuze emplea concretamente la
fórmula agujero negro para referirse a eso que atrapa a las personas como un
206 Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós. Barcelona
1984. P. 79.
124
destino fatal y que se torna espectacular mediante el manejo muy preciso de
las cantidades y las formas de luz.
En efecto, lo propio de la luz es envolver una relación con la
oscuridad como negación = O, en función de la cual ella se define
como intensidad, cantidad intensiva. El instante aparece aquí
(contrariamente a la unidad y a la parte extensivas) como aquello
que aprehende la magnitud o el grado luminoso en relación con la
oscuridad. Por eso el movimiento intensivo es inseparable de una
caída, aun virtual, que expresa solamente esa distancia a cero del
grado de luz. Sólo la idea de la caída mide el grado en que sube
la cantidad intensiva: hasta en su mayor esplendor, la luz de la
Naturaleza cae y no cesa de caer. Así pues, es preciso también
que la idea de caída pase al acto y se convierta en una caída real
o material en los seres particulares. La luz no tiene más que una
caída ideal, pero el día, por su parte, tiene una caída real: ésta es
la aventura del alma individual, bruscamente atrapada por un
agujero negro, y el expresionismo nos ofrecerá ejemplos
vertiginosos (en Murnau, la caída de Margarita en Fausto, la de El
último, donde el último de los hombres es engullido por el agujero
negro de los lavabos del gran hotel, o, en Pabst, la de Lulú) y
entonces la luz como grado (lo blanco) y el cero (lo negro) entran
en relaciones concretas de contraste o de mezcla.207
El último (1924) de Murnau contiene efectivamente una muy poderosa
visualización de un agujero negro. Diríase que toda la primera parte de la
película funciona como una cadenciosa pero implacable formación de un
agujero negro alrededor de la existencia del protagonista. El portero de un hotel
lujoso se está haciendo viejo y el gerente lo destina a trabajar en unos lavabos
que están en el sótano, por tanto la puesta en escena enfatiza lo que de caída,
descenso, hundimiento tiene ese destino para el portero.
207 Ibíd. , P. 78
125
Es una mujer, también de negro, la que le ha entregado las nuevas
herramientas de trabajo: un montón de toallas blancas, que operan como cruel
sarcasmo, y una bata.
Para el personaje –un tipo bastante narcisista que se sostiene ante la mirada
de la gente de su barrio gracias al uniforme de portero, el cual luce cual si fuera
un general- , ese nuevo destino dentro del hotel es su hundimiento, la pérdida
de su imagen, de su ser. Al otro lado de esa puerta aguarda la total
aniquilación, la desaparición. Llama mucho la atención, por cierto, el hecho de
que los cristales de la puerta, a pesar de estar ante un fondo negro, no se
comporten como espejos; lo cual da idea del esmerado trabajo del director de
fotografía, Karl Freund, y de los iluminadores.
4.7.2. El agujero negro en forma de espiral
Las valencias más tortuosas del agujero negro tienen
expresionismo su asiento. Y no es en absoluto ajeno a los modos
expresionistas el texto Hitchcock. Si hay un mo
el que el agujero negro adquiere una presencia hipnótica es precisamente en
dos películas de Hitchcock:
también que en ambos casos lo que el agujero negro nombra es la muerte
pero no la muerte en abstracto
traumatizante y, a la postre
4.7.2.1. Vértigo
El movimiento inicial de los créditos es suficientemente e
en cuál pueda ser el objeto de interés para la mirada. Sobre fondo negro, solo
fragmentos de un rostro femenino. Desde la boca
ojos abiertos, y luego al ojo derecho, en una brutal proximidad que recuerda el
comienzo de Un perro and
126
El agujero negro en forma de espiral
Las valencias más tortuosas del agujero negro tienen, desde luego
expresionismo su asiento. Y no es en absoluto ajeno a los modos
expresionistas el texto Hitchcock. Si hay un momento en la historia del cine en
el que el agujero negro adquiere una presencia hipnótica es precisamente en
dos películas de Hitchcock: Vértigo (1958) y Psicosis (1960). Adelantemos
también que en ambos casos lo que el agujero negro nombra es la muerte
pero no la muerte en abstracto, sino como suceso concreto, violento, aterrador,
a la postre, siniestro.
El movimiento inicial de los créditos es suficientemente elocuente si indagamos
cuál pueda ser el objeto de interés para la mirada. Sobre fondo negro, solo
fragmentos de un rostro femenino. Desde la boca -un agujero cerrado
ojos abiertos, y luego al ojo derecho, en una brutal proximidad que recuerda el
Un perro andaluz (1929) de Buñuel.
desde luego, en el
expresionismo su asiento. Y no es en absoluto ajeno a los modos
mento en la historia del cine en
el que el agujero negro adquiere una presencia hipnótica es precisamente en
(1960). Adelantemos
también que en ambos casos lo que el agujero negro nombra es la muerte,
sino como suceso concreto, violento, aterrador,
locuente si indagamos
cuál pueda ser el objeto de interés para la mirada. Sobre fondo negro, solo
un agujero cerrado- a los
ojos abiertos, y luego al ojo derecho, en una brutal proximidad que recuerda el
La imagen se tiñe de rojo. Desde el centro de la pupila emerge una figura
geométrica en espiral que gira en sentido inverso a las agujas del reloj y se va
haciendo más grande.
Y va cambiando de forma y de colores.
Como si hubiéramos accedido a un espacio a la vez macroscópico y
microscópico, abstracto y alucinatorio, opaco e infinito, habitamos un interior
el del ojo de una mujer- cuyo fondo es siempre neg
queda significado ese acceso intraocular al cuerpo femenino, como inquietante
y fascinante.
Por otro lado, esa abstracción, esa geometría que d
como un todo magnético, como la parte visible de algo que, aunque no se vea
del todo, ejerce fuerza e influencia. Tampoco ignoramos ciertas connotaciones
127
La imagen se tiñe de rojo. Desde el centro de la pupila emerge una figura
geométrica en espiral que gira en sentido inverso a las agujas del reloj y se va
forma y de colores.
Como si hubiéramos accedido a un espacio a la vez macroscópico y
microscópico, abstracto y alucinatorio, opaco e infinito, habitamos un interior
cuyo fondo es siempre negro. De este modo
queda significado ese acceso intraocular al cuerpo femenino, como inquietante
Por otro lado, esa abstracción, esa geometría que da vueltas, se presenta
magnético, como la parte visible de algo que, aunque no se vea
del todo, ejerce fuerza e influencia. Tampoco ignoramos ciertas connotaciones
La imagen se tiñe de rojo. Desde el centro de la pupila emerge una figura
geométrica en espiral que gira en sentido inverso a las agujas del reloj y se va
Como si hubiéramos accedido a un espacio a la vez macroscópico y
microscópico, abstracto y alucinatorio, opaco e infinito, habitamos un interior –
ro. De este modo tan gráfico
queda significado ese acceso intraocular al cuerpo femenino, como inquietante
a vueltas, se presenta
magnético, como la parte visible de algo que, aunque no se vea
del todo, ejerce fuerza e influencia. Tampoco ignoramos ciertas connotaciones
relacionadas con lo embrionario que crece
a cierto comienzo. Sin embargo n
hay un fluir cadencioso de f
ambigüedad perceptiva entre la sensación de movimiento y la de quietud.
Finalmente es el propio nombre del direc
que es la pupila. Los créditos dicen también que el director sabe lo que pasa en
un agujero negro y que allí hay una rara perfección que es la de esa geometría
que se genera a sí misma, que evoluciona armónicamente al m
cuerpo humano que la alberga, lo que le confiere también algo de monstruoso.
Esos créditos dicen sobre todo que él es el primero en complacerse e
identificarse con esa visión de lo negro hipnótico.
Y se insiste en el efecto. La mirada de Scotti
y antes aún la del director
agujero negro, también en espiral, que forma parte de la figura de esa mujer
convertida, desde su primera aparición, en objeto de deseo absoluto.
128
relacionadas con lo embrionario que crece, aludiendo, por tanto,
a cierto comienzo. Sin embargo no se apunta ahí hacia ningún horizonte, sólo
hay un fluir cadencioso de formas similares en el que se instala la inquietante
ambigüedad perceptiva entre la sensación de movimiento y la de quietud.
Finalmente es el propio nombre del director el que sale de ese agujero negro
créditos dicen también que el director sabe lo que pasa en
un agujero negro y que allí hay una rara perfección que es la de esa geometría
que se genera a sí misma, que evoluciona armónicamente al m
cuerpo humano que la alberga, lo que le confiere también algo de monstruoso.
Esos créditos dicen sobre todo que él es el primero en complacerse e
identificarse con esa visión de lo negro hipnótico.
. La mirada de Scottie –y con la de él la del espectador,
antes aún la del director- se ve arrastrada, imantada, por un ostentoso
agujero negro, también en espiral, que forma parte de la figura de esa mujer
convertida, desde su primera aparición, en objeto de deseo absoluto.
a cierto origen,
o se apunta ahí hacia ningún horizonte, sólo
se instala la inquietante
ambigüedad perceptiva entre la sensación de movimiento y la de quietud.
tor el que sale de ese agujero negro
créditos dicen también que el director sabe lo que pasa en
un agujero negro y que allí hay una rara perfección que es la de esa geometría
que se genera a sí misma, que evoluciona armónicamente al margen del
cuerpo humano que la alberga, lo que le confiere también algo de monstruoso.
Esos créditos dicen sobre todo que él es el primero en complacerse e
y con la de él la del espectador,
se ve arrastrada, imantada, por un ostentoso
agujero negro, también en espiral, que forma parte de la figura de esa mujer
convertida, desde su primera aparición, en objeto de deseo absoluto.
129
Pero esa mujer a la que Scottie sigue hasta el museo es casi el duplicado de
otra mujer muerta. Una secreta y misteriosa conexión queda establecida a
través precisamente del agujero negro hecho con el cabello. Así vida y muerte,
pasado y presente, quedan anudados y confundidos. Lo deseable se tiñe con la
sospecha de lo siniestro. El agujero está localizado en el cuerpo de la mujer
bella, de la mujer deslumbrante; forma parte del aderezo que la hace atractiva,
forma parte de su arreglo y además es ostentoso.
Mas otros agujeros negros, no necesariamente con forma de espiral, aparecen
en el film.
Scottie tiene una pesadilla en la
tumba abierta y oscura.
Si ya el expresionismo había vinculado el agujero negro con lo tenebroso y con
la locura, Hitchcock se introduce en él y prueba la sensación física del vértigo,
del pánico, del horror.
130
Scottie tiene una pesadilla en la cual cae dentro del pozo sin fondo de una
Si ya el expresionismo había vinculado el agujero negro con lo tenebroso y con
la locura, Hitchcock se introduce en él y prueba la sensación física del vértigo,
sin fondo de una
Si ya el expresionismo había vinculado el agujero negro con lo tenebroso y con
la locura, Hitchcock se introduce en él y prueba la sensación física del vértigo,
La película se abre y se cierra con sendos agujero
ojo y al final esa especie de ventana del campanario por el que acaba de caer
la mujer que desea. Y ahí, en el filo del abismo queda colgado Scottie, entre el
vacío que tiene delante y esa forma oscura que recuerda una tumba.
4.7.2.2. Psicosis
La imagen de un sumidero no puede ser más cotidiana y todo el mundo se ha
dejado llevar alguna vez por su capacidad hipnótica. En
adquiere toda la potencia de lo siniestro, la locura y el sinsentido. Dos
movimientos hay, uno,
mueve en espiral –en sentido inverso al de las agujas del reloj
propia cámara que se deja arrastrar por la misma fuerza gravitatoria del
desagüe. Ambos movimientos exhiben el re
pulsión del asesinato psicópata.
Conviene recordar que esa imagen marca, en el centro de la película, el final
del recorrido de la protagonista, lo que supone la disolución absoluta del canon
del relato clásico. Pero no es el único agujero. De hecho, el movimiento que
lleva al asesinato comienza en
Hay un agujero escondido tras un cuadro en la pared. Cuando Norman Bates
mira, la asociación ojo agujero negro queda fuertemente establecida como ya
ocurriera con los créditos de
131
La película se abre y se cierra con sendos agujeros negros, al principio está el
ojo y al final esa especie de ventana del campanario por el que acaba de caer
la mujer que desea. Y ahí, en el filo del abismo queda colgado Scottie, entre el
vacío que tiene delante y esa forma oscura que recuerda una tumba.
La imagen de un sumidero no puede ser más cotidiana y todo el mundo se ha
dejado llevar alguna vez por su capacidad hipnótica. En Psicosis
adquiere toda la potencia de lo siniestro, la locura y el sinsentido. Dos
el del agua con la sangre de Marion Crane que se
en sentido inverso al de las agujas del reloj-
propia cámara que se deja arrastrar por la misma fuerza gravitatoria del
desagüe. Ambos movimientos exhiben el resto de inercia que queda tras la
pulsión del asesinato psicópata.
Conviene recordar que esa imagen marca, en el centro de la película, el final
del recorrido de la protagonista, lo que supone la disolución absoluta del canon
del relato clásico. Pero no es el único agujero. De hecho, el movimiento que
omienza en un agujero anterior.
Hay un agujero escondido tras un cuadro en la pared. Cuando Norman Bates
agujero negro queda fuertemente establecida como ya
ocurriera con los créditos de Vértigo.
s negros, al principio está el
ojo y al final esa especie de ventana del campanario por el que acaba de caer
la mujer que desea. Y ahí, en el filo del abismo queda colgado Scottie, entre el
vacío que tiene delante y esa forma oscura que recuerda una tumba.
La imagen de un sumidero no puede ser más cotidiana y todo el mundo se ha
Psicosis, esa imagen
adquiere toda la potencia de lo siniestro, la locura y el sinsentido. Dos
el del agua con la sangre de Marion Crane que se
y otro, el de la
propia cámara que se deja arrastrar por la misma fuerza gravitatoria del
sto de inercia que queda tras la
Conviene recordar que esa imagen marca, en el centro de la película, el final
del recorrido de la protagonista, lo que supone la disolución absoluta del canon
del relato clásico. Pero no es el único agujero. De hecho, el movimiento que
Hay un agujero escondido tras un cuadro en la pared. Cuando Norman Bates
agujero negro queda fuertemente establecida como ya
Cuando la cámara sale del agujero negro no hay otra visión que la de un ojo
con otra negra pupila insondable de la que se aleja con absoluta frialdad.
Una sinfonía de agujeros negros abre y cierra la famosa secuencia de la ducha
y por cierto que esta es la
abierta la incertidumbre acerca de esa figura materna, tan fantasmal
oído pero no la hemos visto con claridad
4.7.2.3. Paralelismos visuales con el
Esta configuración del agujero
resulta reunir algunas características análogas a las que los físicos emplean
132
ale del agujero negro no hay otra visión que la de un ojo
con otra negra pupila insondable de la que se aleja con absoluta frialdad.
Una sinfonía de agujeros negros abre y cierra la famosa secuencia de la ducha
y por cierto que esta es la secuencia en la que ha quedado lacerantemente
abierta la incertidumbre acerca de esa figura materna, tan fantasmal
oído pero no la hemos visto con claridad- como eficaz en el uso del cuchillo.
Paralelismos visuales con el agujero negro de la astrofísica
Esta configuración del agujero negro en el particular universo de
resulta reunir algunas características análogas a las que los físicos emplean
ale del agujero negro no hay otra visión que la de un ojo
con otra negra pupila insondable de la que se aleja con absoluta frialdad.
Una sinfonía de agujeros negros abre y cierra la famosa secuencia de la ducha
secuencia en la que ha quedado lacerantemente
abierta la incertidumbre acerca de esa figura materna, tan fantasmal –la hemos
como eficaz en el uso del cuchillo.
de la astrofísica
en el particular universo de Hitchcock
resulta reunir algunas características análogas a las que los físicos emplean
133
para visualizar el agujero negro como objeto de estudio. Lo más notable de
estos paralelismos es la circularidad y los movimientos en espiral.
208
209 210
Las imágenes que los científicos divulgan de los agujeros negros son
recreaciones infográficas desarrolladas a partir de los modelos matemáticos
que manejan. No existen fotos directas de los agujeros negros pero sí existen
registros de imágenes realizados por telescopios y sondas espaciales de los
efectos que los agujeros negros generan a su alrededor. Lo llamativo es que
esas imágenes suelen mostrar la zona cercana al agujero de manera bastante
brillante, como ocurre en el caso del centro de la galaxia M 81 a doce millones
de años luz. Esos brillos son los distintos tipos de rayos que captan los
sofisticados sistemas de detección provenientes de los gases que son atraídos
por el agujero negro. Es decir, en estos momentos, los agujeros negros se
detectan por aquello que va a desaparecer.
208 http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/science/newsid_7578000/7578086.stm209 http://www.franservia.com/2008/01/22/la-antimateria-de-la-via-lactea-relacionada-con-exoticos-agujeros-negros210 http://www.astroseti.org/vernew.php?codigo=1073
211 http://www.nasa.gov/mission_pages/chandra/multimedia/photos08
134
211
http://www.nasa.gov/mission_pages/chandra/multimedia/photos08-071.html071.html
135
4.8. La estructura narrativa del agujero negro
Debe llamarse vértigo toda atracción cuyo primer efecto
sorprende y abruma el instinto de conservación. El ser se
halla arrastrado a su pérdida y como convencido, por la
visión misma de su propio anonadamiento, de no resistir a
la potente persuasión que le seduce por medio del terror212.
Roger Caillois
En todos los aspectos, la repetición es la transgresión.
Pone en cuestión a la ley, denuncia su carácter nominal o
general, en provecho de una realidad más profunda y más
artística213.
Gilles Deleuze
Tras este largo y, entendemos, que propedéutico rodeo, es el momento de
definir lo que entendemos por agujero negro dentro de las narraciones.
Debemos partir para ello de la noción de lo real tal como la piensa Jesús
González Requena.
Desde luego, la noción de lo real se nos resiste, no podría ser de
otra manera: pues lo real es precisamente la resistencia del
mundo a ser entendido. Sencillamente porque el mundo no ha
sido hecho para ser pensado. Y por eso […] lo real es lo que se
deduce de este mismo hecho: de que el mundo no está hecho
para nosotros —es decir, entre otras cosas, para que nosotros lo
pensemos.
Aceptar esa resistencia es precisamente aprender a usar la
noción de lo real. Negarla, y negar con ella la noción misma de lo
real, no es después de todo otra cosa que un gesto narcisista que
212 Caillois, Roger. Instintos y sociedad. Seix Barral, Barcelona, 1969. P. 51.213 Deleuze, Gilles. Repetición y diferencia. Anagrama, Barcelona, 1972. P. 53.
136
hoy ya sólo pervive donde pervive el positivismo: en las ciencias
humanas. Porque las otras, las duras, hace ya casi un siglo que
renunciaron al positivismo y a su reconciliado mundo de la
determinación absoluta: el principio de Indeterminación, la crítica
de la causalidad y su sustitución por algo tan inquietante como la
mera probabilidad, las nociones de entropía, caos, antimateria y
agujero negro, delimitan el lugar de lo real con una decisión que
debería abochornar a unas ciencias humanas todavía aferradas a
la apacible inercia de los usos positivistas. 214
Agujero negro como metáfora de lo real, sí pero también podemos utilizar esta
expresión para dar nombre a ciertas estructuras narrativas que se asemejan a
las que en el espacio producen los agujeros negros estudiados por la
astrofísica. Veamos: en el núcleo de algunas narraciones contemporáneas lo
que hay son ciertos sucesos traumáticos. Alrededor de ese núcleo se organiza
toda la peripecia narrativa, es decir, todo gira en torno a él, haciendo de ese
núcleo un intenso centro de atracción gravitatoria. Hacia ese punto, hacia el
contacto abrasivo con lo real que allí aguarda, o bien se dirige el trayecto de un
personaje o bien, a partir de ahí, la trayectoria del personaje deja de tener un
horizonte más allá de ese tortuoso campo gravitacional. Lo real se extiende
configurando ese vasto campo de atracción que se impone al trayecto de los
personajes, personajes que, frente a lo real, no alcanzan el estatuto de héroes
pues, o bien no hay tarea para ellos o, si la hay, ésta es falsa, ambigua,
directamente siniestra o es asumida sólo muy parcialmente.
Hay, pues, dos elementos básicos a tener en cuenta para describir la estructura
narrativa del agujero negro: el suceso traumático y la trayectoria del personaje
que no consigue escapar a la influencia que ese suceso ejerce. De ese modo,
el trayecto del personaje tiende a conformarse como un trayecto circular.
214 González Requena, Jesús. En el Principio fue el Verbo. Palabra versus Signo en
Trama y Fondo Número 5. Textos míticos, textos místicos, tientos y reversos. Madrid
P. 4.
137
Ateniéndonos al esquema proppiano de las funciones215 en el cuento
maravilloso, bien podemos identificar el núcleo traumático -según la
terminología de Propp se trata de la fechoría- como parte de la esfera de
acción del agresor. Las otras funciones del agresor son la persecución y la
lucha contra el héroe. En la medida en la que no hay héroe -pues tampoco hay
tarea- no puede haber combate entre éste y el agresor, de modo que en el
agujero negro prevalecen las funciones de la fechoría y la persecución.
En la descripción de funciones que hace Propp, la función número IX, la de la
divulgación de la fechoría, adquiere un interesante valor dentro de la estructura
global del cuento maravilloso pues esta función hace aparecer en escena al
héroe […] Su sentido es provocar la partida del héroe.216 En una estructura
diferente como la que tratamos de definir, la del agujero negro, la función de la
divulgación de la fechoría no será la de provocar la aparición del héroe, sino la
de evidenciar la imposibilidad misma del héroe ante lo real. Lo que sí aparece
con claridad es el sufrimiento de la víctima.
Pero vayamos hacia atrás, hacia el momento en que se fragua la fechoría, el
momento de la función III:
III -Se transgrede la prohibición. Definición: transgresión. […]
Ahora hace su entrada en el cuento un nuevo personaje; se le
puede calificar de agresor del protagonista (de malo). Su papel
consiste en turbar la paz de la familia feliz, en provocar una
desgracia, en hacer daño, en causar un perjuicio.217
Nos encontramos entonces con que entre el momento de la transgresión y el
de la divulgación de la fechoría –entre las funciones III y IX- se juega lo
esencial del recorrido narrativo que tiene lugar en una estructura formalizada a
semejanza de un agujero negro. Dos son las figuras esenciales que participan
en ese juego: el agresor y la víctima. Veamos el proceso.
IV -El agresor Intenta obtener noticias (definición: Interrogatorio)
215 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid, 1981. P. 91.216 Ibíd. , P. 47.
217 Ibíd. P. 39.
138
El interrogatorio tiene por fin el descubrimiento del lugar en que se
encuentran los niños, a veces del lugar donde se encuentran
objetos preciosos218.
El agresor indaga, se interesa por las circunstancias de quien se convertirá en
víctima.
V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición:
información)
El agresor alcanza a saber, a veces de forma fortuita e incluso sin haber
formulado pregunta alguna, lo suficiente como para estar en condiciones de
causar daño a la víctima.
VI -El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de
ella o de sus bienes (definición: engaño)
El agresor se presenta como persuasivo, o bajo una apariencia inocua, o
emplea medios mágicos, o emplea directamente la violencia.
VII -La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo
(definición: complicidad)
La víctima queda debilitada y desprotegida ante el agresor y no opone
resistencia, sino que colabora con él.
VIII. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le
causa perjuicios (definición: fechoría, designada con A).
Esta función es extremadamente importante, porque es ella la que
da al cuento su movimiento .El alejamiento, la ruptura de la
prohibición, la información, el engaño conseguido preparan esta
función, la hacen posible o simplemente la facilitan. Por esto
pueden considerarse las siete primeras funciones como la parte
preparatoria del cuento, mientras la intriga va ligada al momento
218 Ibíd. , P. 40.
139
de la fechoría. Las formas que reviste esta fechoría son
extremadamente variadas219.
VIII-a. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los
miembros de la familia tiene ganas de poseer algo (definición:
carencia, designada con a).
La función VIII tiene pues dos versiones: la fechoría y la carencia, siendo ésta,
para Propp, funcionalmente equivalente al rapto:
Pero no todos los cuentos comienzan forzosamente, por la
realización de una fechoría. Existen otros principios, a menudo
seguidos del mismo desarrollo que los cuentos que empiezan por
la función A, la de la fechoría. De ahí la conclusión de que la
penuria puede ser considerada como un equivalente, por ejemplo,
del rapto220.
La diferencia entre las dos versiones de esta función estriba en que la primera
se realiza desde el exterior y la segunda se reconoce desde dentro de un
determinado ámbito, familiar, por ejemplo. En cualquier caso, da lugar a una
carencia, una falta.
Ante eso que falta, que ha desaparecido del horizonte de alguien, se
desencadena una cierta búsqueda, un intento de restitución del objeto perdido
pero en forma de repetición, de retorno a una situación imaginaria en la que la
fechoría o la pérdida tuvieron lugar. Por eso, el proceso es de tipo regresivo,
circular, y puede adquirir las características de la farsa, de la simulación, del
fingimiento y, en el límite, de la locura y de la autodestrucción.
Podemos formular entonces un nuevo tipo de función tras el momento de la
fechoría y su divulgación que denominamos repetición. Es decir, al no
comparecer ni héroe ni tarea, la víctima no tiene otro horizonte que el de
fantasear con retornar a la situación inicial y así repetir determinados hábitos.
219 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid, 1981. P. 42.220 Ibíd. , P. 45.
140
Una función optativa que podemos encontrar es la de la compasión. Alguien se
compadece de la víctima o de alguien afectado por la fechoría del agresor y le
presta cierta ayuda, aunque sólo sea la de acompañarle en el sufrimiento. La
figura del compasivo no llega a convertirse en héroe sino más bien en una
especie de doble de la víctima.
Es importante hacer notar que la figura del agresor no tiene por qué ser
antropomórfica, puede ser también un fenómeno de la naturaleza, o un
accidente; en cualquier caso supone la irrupción traumática de lo real. Por otro
lado, agresor y víctima pueden coincidir de modo que un mismo personaje
ejerza las funciones de ambos. Si es así, la figura del compasivo también
queda contaminada por la esfera de acción del agresor.
A partir de todo lo anterior, podemos tener una descripción esquemática del
agujero negro narrativo en los siguientes términos: la carencia que el suceso
traumático conlleva da lugar a un eje cuya dirección se tuerce para retornar al
vacío, pues el objeto está definitivamente perdido. En cierto modo, el agujero
negro es un circuito melancólico.
4.9. Las semejanzas entre el cuento maravilloso y el complejo de Edipo
Como ha mostrado González Requena, la fase inicial del cuento maravilloso
tiene una notable semejanza221 con el proceso del complejo de Edipo.
Veámoslo de forma sintética: en ambos el punto de partida es bastante similar,
pues en este último hay una situación carente de conflicto y caracterizada por
una relación fusional, narcisista, del niño con la madre. Situación que puede ser
definida entonces como un estado de conjunción entre el sujeto y el objeto de
deseo222. En el cuento maravilloso hay también una situación inicial carente de
conflictos y hasta que éstos no aparecen no hay desarrollo narrativo. Para que
el proceso del complejo de Edipo se ponga en marcha es necesaria la irrupción
221 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoen el cine de Hollywood (2006), Ediciones Castilla, Valladolid, 2006. P. 532.
222 Ibíd. , P. 532
141
del padre que reclama la posesión de la madre y que aparece entonces como
antagonista del niño. Las funciones I y II de Propp –alejamiento y prohibición
respectivamente- traducen en el cuento maravilloso esa irrupción del padre en
el proceso edípico pues el alejamiento supone separación entre el sujeto y la
madre y la prohibición implica la inscripción de una ley, una instancia tercera
con respecto a la fusión dual inicial. Frente a esa ley, el sujeto realiza un acto
de transgresión –función III del cuento maravilloso- lo que supone a la vez el
reconocimiento de esa ley, pues en la transgresión se reconoce el deseo como
deseo prohibido. Esa transgresión va acompañada, como ya hemos visto, de
la figura del agresor.
González Requena señala a propósito de la figura del agresor que ésta bien
puede ser considerada como proyección del deseo transgresor del sujeto.
Si la emergencia, en el esquema proppiano, de la figura del
Agresor parece introducir un elemento externo al complejo de
Edipo, puede sin embrago ser reducida con facilidad a él: pues el
Agresor puede ser reconocido como proyección exteriorizada del
deseo transgresor del sujeto, en la misma medida en que se vive
confrontado a la exigencia de la ley. Por lo demás, tal solución
permite rendir cuentas de la ambivalencia que Propp anota de las
relaciones entre ambos:
“IV -El agresor Intenta obtener noticias (definición: Interrogatorio)
V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición:
información)
VI -El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de
ella o de sus bienes (definición: engaño)
VII -La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo
(definición: complicidad)”
Interrogatorio, Información, Engaño, Complicidad: funciones que
evidencian la ambivalencia entre el Sujeto y el Agresor, y que
indican bien a las claras la contaminación del primero por la
fuerza transgresora –y en el límite, incestuosa- que el segundo
encarna de manera sólo parcialmente diferenciada.
142
Nos parece especialmente interesante para completar nuestra descripción del
agujero negro narrativo tener en cuenta esta condición del agresor como
proyección y considerar sus funciones como clara muestra de la ambivalencia
entre sujeto y agresor. Además daría cuenta de la fuerza incestuosa que el
segundo encarna. En ese sentido González Requena añade:
Así pues el agresor se manifiesta nítidamente como la
encarnación de la resistencia pulsional del sujeto a aceptar su
carencia y, en esa misma medida, el proceso posterior del cuento
maravilloso, en el que se producirá ya una neta diferenciación
entre ambas figuras, responde al proceso por el cual el sujeto
acatará la prohibición y se identificará con la ley paterna.
Desde este punto de vista podemos considerar el agujero negro narrativo como
un fracaso en el proceso edípico ya que éste no llega a desarrollarse de forma
canónica. Si el agresor es la manifestación de la resistencia pulsional del sujeto
a aceptar su carencia y no comparece la ley paterna, tampoco llega a
producirse una clara diferenciación entre sujeto y agresor, ni tampoco el sujeto
alcanzará a identificarse con una ley que no ha hecho acto de presencia. Del
mismo modo, tampoco el sujeto llegará a concebir un objeto de deseo
realmente diferente de aquél que ha perdido. En este orden de cosas y, por
otro lado, si no comparece una figura paterna que encarne la ley y dicte la
prohibición, tampoco hay transgresión.
4.10. Isomorfismos entre agujero negro narrativo y agujero negro cósmico
Retomamos ahora la descripción esquemática que antes apuntábamos para
ver la cadena básica de un agujero negro:
Situación inicial –> fechoría y/o carencia -> deseo de retorno a situación inicial
–>lucha con el oponente –> éxito y/o fracaso.
La lucha con el oponente constituye un conflicto que mantiene expectativas
narrativas. Hemos señalado que puede haber la figura del compasivo que
143
presta cierta ayuda y que esta función puede ser desempeñada también por el
oponente, lo que nos da idea de la ambigüedad y ambivalencia inherente a
este tipo de estructura. También el éxito y el fracaso pueden llegar a ser lo
mismo. Si el sujeto, en su deseo de retorno, se plantea el suicidio y logra
hacerlo, consigue su objetivo, pero a la vez muestra su fracaso existencial, que
su propia vida, su propio deseo, no tenían sentido.
Como señalábamos antes, el eje de la carencia que se apunta tiene el carácter
de un retorno; y el sujeto desea más la misma repetición que a un objeto de
deseo nítidamente definido en el exterior de la situación inicial. Ese retorno
tiene, por tanto, un carácter incestuoso.
A partir de aquí podemos verificar un interesante isomorfismo entre esa cadena
de acontecimientos y el funcionamiento de un agujero negro del cosmos,
teniendo el eje de la carencia un comportamiento similar al de la luz en un
agujero negro. Imaginemos que desde el vértice de un agujero negro intentara
escapar un rayo de luz, algo que la inmensa fuerza gravitatoria impide; de igual
modo, podemos pensar el eje de la carencia, que tiene su origen en el núcleo
traumático, como un vector que, en su búsqueda de objeto, tampoco consigue
escapar del ámbito gravitatorio de su propio origen.
También desaparece ese tiempo que tiene sentido en la sucesión
temporalizada de acontecimientos del cuento maravilloso, del relato simbólico,
pues en el agujero negro narrativo el tiempo se vive como repetición sin sentido
y en el agujero negro cósmico el tiempo, junto con el espacio, deja de existir.
Podemos ahora retomar la noción de motivo de Tomachevski y preguntarnos
por el tipo de motivos que puede haber en el núcleo de un agujero negro.
Si nos atenemos a las características que la astrofísica reconoce en el agujero
negro podemos aplicar la noción de colapso de un cuerpo estelar -que alcanza
densidad infinita y que ejerce una enorme fuerza gravitatoria hasta el horizonte
de sucesos- y hablar de colapso de la estructura del relato simbólico. Esa
estructura desparece pero en su lugar sólo hay densidad infinita y el final del
tiempo como dice Hawking. Es decir –permítasenos una suerte de descripción
metafórica-, un suceso traumático no se integra en esa estructura sino que la
144
colapsa, la devora: lo que era una estrella que emitía luz, irradiaba sentido, aún
conteniendo no pocos puntos de ignición, desaparece, deja de emitir luz, a la
vez que su paradójico núcleo se convierte en el lugar de la ignición, ignición de
una intensidad tan inimaginable como, por otro lado, segura y cierta.
En la narración, esa densidad infinita y el final del tiempo tiene su propia
estructura, diríamos paradójica, ésa que se articula sobre un eje de la carencia
cuyo principio y final es el mismo núcleo traumático.
La influencia gravitatoria del motivo-núcleo afecta al trayecto de los personajes
ya sea porque estos quedan atrapados, debido a las secuelas traumáticas, en
ese campo gravitatorio en movimientos sin sentido, o bien porque los
personajes son atraídos hacia el encuentro con ese motivo-núcleo.
Dentro de la clasificación de motivos que hace Tomachevski, aquellos que
pueden constituirse en núcleo de un agujero negro son los ligados, esto es, los
que no se pueden omitir 223 pues son esenciales para la integridad de la
relación causal y temporal del conjunto. Según otro criterio de clasificación de
los motivos, el de su objetivo contenido de acción224, Tomachevski diferencia
los dinámicos de los estáticos. Los motivos dinámicos son los motores
principales de la fábula225 pues son lo que modifican una situación dada. Por
tanto un motivo capaz de ser núcleo de un agujero negro es un motivo ligado y
a su vez dinámico. Es lo que comúnmente entendemos por suceso, empero un
suceso de relevancia decisiva para la organización de la fábula. El carácter de
ese suceso es traumático; sin embargo, un suceso traumático no supone
necesariamente la formación de un agujero negro narrativo, para que eso
suceda es necesario el colapso de la estructura del relato simbólico o bien su
inversión siniestra.
223 Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 186.
224 Ibíd. P. 188.225 Ibíd. P. 188.
145
Fuerzas naturales desatadas con poder descomunal, fantasías tecnocientíficas,
misterios terroríficos, todo aquello que nos habla de lo real como amenaza de
destrucción masiva también permite la configuración de un agujero negro y
supone la certeza para el espectador de que el trayecto narrativo nos acercará
al paroxismo del horror, del sinsentido, de la aniquilación. No faltan en
narraciones organizadas sobre ese tipo de supuestos la figura de algún
personaje que se enfrenta a sucesivos acontecimientos cada vez más
peligrosos. Ese personaje puede no estar configurado como la inversión
siniestra del héroe del relato clásico sino como una hipertrofia del mismo, como
alguien dotado de condiciones especiales, sea cual sea el origen de su
diferencia respecto del común de los mortales; también puede ser un
personaje, en principio, común y corriente e incluso especialmente inútil para
enfrentarse a los sucesivos retos. La economía emocional de estas narraciones
es básicamente la del relato postclásico por lo que se refiere a la
espectacularización de lo real y el permanente desencadenamiento de la
pulsión escópica.
Pero en la medida en la que se señala una tarea, se afronta lo real y finalmente
se alcanza a realizar un acto necesario dotado de sentido -y por tanto hay un
héroe- se limita la influencia magnetizadora de aquello que pudiera ser núcleo
de un agujero negro. Hay luz y sentido para la experiencia humana.
González Requena señala que la imposibilidad del relato simbólico es también
el vaciamiento de la palabra, de su sentido.
La ausencia de esa sutura simbólica, el vacío en la dimensión de
la palabra, la imposibilidad misma del relato —el relato es por
antonomasia el ámbito de la palabra simbólica— se manifiesta
entonces, más allá del espacio discursivo y objetual de la razón
tecnológica, en los ámbitos de los discursos audiovisuales,
fotográficos, fílmicos, televisivos, con rasgos insistentemente
psicóticos.
Repitámoslo: en esos terrenos donde el control de la razón
tecnológica cesa, en los ámbitos de la representación y el arte, la
146
realidad parece haber estallado, haber perdido su tejido discursivo
e imaginario: los discursos se descubren fragmentados, rotos,
cuando no sometidos a la aleatoriedad violenta del mando a
distancia; los relatos se hipertrofian de manera culebrónica,
instalándose fuera de toda restricción códica y, por ello, de todo
patrón de verosimilitud, cuando no se disuelven en una sostenida
incertidumbre.
[…] Nada tan revelador de todo ello como el moderno cine de
terror: Psicosis (y 2, 3), Alien, Sonámbulos, Stalker, Sacrificio,
Posesión, Robocop, La mosca, Videodromo, La matanza de
Texas, Blue velvet, El exorcista, Los pájaros, Pesadilla en Elm
Street (y 2, 3, 4.), Twin Peaks... Relatos todos ellos cuyo
suspense se desplaza del plano narrativo (de la tensión en la
demora de cierto suceso) al plano escópico (a la tensión en la
demora de determinada imagen). Lo siniestro invade la imagen a
la vez que el universo narrativo experimenta un proceso de
descomposición, un resquebrajamiento de su estructura de
verosimilitud que, en el interior mismo de los films, es
explícitamente identificado como psicótico —la locura se ha
convertido, finta final de la paradoja, en el gran tema de este siglo
en el que se percibe el agotamiento de la episteme
enciclopedista.226
Así pues el universo narrativo experimenta un proceso de descomposición, un
resquebrajamiento de su estructura de verosimilitud. Tal es el rasgo que
González Requena identifica en el cine de terror, y pensamos que ese rasgo es
extrapolable a otros géneros, incluso a los que albergan pretensiones de
comicidad. La ruptura de los códigos de verosimilitud, sin duda, es una
condición común para la generación de terror y para la emergencia de lo
226GGoonnzzáálleezz RReeqquueennaa,, JJeessúúss.. Occidente. Lo Transparente y lo Siniestro, en Trama &
Fondo, nº 4, Madrid, 1998. P. 7-32.
147
siniestro y es entonces cuando el agujero negro presenta su más inquietante
densidad.
González Requena señala otra cualidad que consideramos pertinente para
pensar la eficacia, en términos de suspense, del agujero negro. Se trata del
desplazamiento de ese suspense, en tanto efecto de las expectativas abiertas
en la trama, del plano narrativo al plano escópico (a la tensión en la demora de
determinada imagen) y nos permitimos añadir que esa imagen que se aguarda
puede ser sustituida por determinado saber, un saber y un sabor de lo real.
149
5. Exotica (1994)
(104 minutos)
5.1. Análisis de las fábulas particulares
Comenzaremos el abordaje del texto Exotica localizando las fábulas
diferenciadas según personajes. Comprobaremos luego que las cadenas
causales aisladas en esas fábulas podrán ser completadas por el espectador
cuando la disposición de la trama proporcione, hacia el final de la película, un
momento que es a la vez clímax, punto de ignición y acercamiento a la zona de
mayor densidad de un agujero negro.
En el análisis de las fábulas particulares de Exotica distinguimos una principal y
dos secundarias. A saber:
- La fábula principal será lo que en adelante llamaremos "Historia de Francis".
- Una fábula secundaria será la de “Historia de Thomas”.
- Otra fábula secundaria será la “Historia de Eric, Zoe y Christina o los
interiores de Exotica".
HISTORIA DE FRANCIS:
Francis es un inspector de hacienda casado con una mujer de color. Tienen una
hija blanca que muestra a temprana edad notables habilidades para la música,
para el piano en concreto. La niña es asesinada y su cadáver es encontrado en
el campo durante el transcurso de una batida. La policía llega a considerar
sospechoso del crimen a Francis, aunque es inocente.
150
En el momento del asesinato, Francis se entera de que su mujer mantenía una
relación sentimental, desde hacía tiempo, con su hermano, añadiendo las
consiguientes dudas sobre su propia paternidad. Poco después de la muerte de
la niña, su mujer fallece en un accidente de tráfico. En el vehículo en el que
muere la esposa también estaba su hermano, quien salva la vida pero queda
paralítico y confinado a una silla de ruedas. La vida de Francis ha quedado
destrozada y trata de paliar tamaño sinsentido mediante peculiares relaciones
con dos adolescentes:
-I. Contrata a la hija de su hermano para que cuide la casa y practique
con la flauta junto al piano, que, no por casualidad, tiene un dispositivo
automático de funcionamiento.
-II. Acude todas las noches para ver a, pero también para hablar con,
Christina, una chica que exhibe sus encantos en un local de "striptease"
llamado "Exotica". Ella había sido canguro de su hija y no gozaba de una
vida familiar feliz.
Así transcurre la atormentada existencia de Francis, girando en torno al dudoso
oasis de "Exotica", hasta que es expulsado de él por haber tocado a Christina,
algo que está totalmente prohibido a los clientes. Entonces fuerza, mediante
chantaje, la colaboración de Thomas, con la intención de matar a Eric –el
animador del local- por haberlo incitado arteramente a tocar a la chica. Francis
va armado en busca de Eric, pero éste le cuenta que fue él quien descubrió el
cadáver de su hija. Francis no sólo no dispara sino que lo abraza.
HISTORIA DE THOMAS:
Thomas es un joven homosexual y solitario que regenta una tienda de animales
exóticos heredada de su padre. Para aumentar sus ingresos "en negro" realiza
algunas operaciones de contrabando con animales, algo que hace sin mucha
convicción ni picardía, como si tan sólo se plegase a la demanda de los clientes
del negocio. Hacienda y la policía están sobre la pista de los negocios ilegales
de Thomas; de hecho, un policía negro con el que mantiene relaciones sexuales
151
en una tormentosa noche descubre dos huevos de contrabando que está
incubando en su casa.
Francis, al hacer una inspección en la tienda, descubre las irregularidades
fiscales y, a la vez, que Thomas guarda una pistola también heredada de su
padre. Francis aprovecha la frágil situación de Thomas para obligarle a colaborar
en el intento de asesinato de Eric. Thomas accede incluso a tocar a Christina
venciendo sus resistencias homosexuales. La idea es que, cuando él la toque,
Eric lo echará del local, momento en que Francis podría dispararle en la calle.
HISTORIA DE ERIC, ZOE Y CHRISTINA, O LOS INTERIORES DE EXOTICA:
Eric es un joven desarraigado y sin amigos, ha estudiado telecomunicaciones,
trabaja de taxista y eventualmente de disc-jockey. Un buen día decide acudir, tal
vez para evitar su soledad, a la batida en busca de la desaparecida hija de
Francis, en el transcurso de la cual conoce a Christina y traba conversación con
ella. En la mutua comunicación de sus soledades surge el enamoramiento. Él
pone la música y hace las presentaciones por la megafonía de "Exotica", aunque
soporta muy mal la peculiar relación que Christina mantiene con Francis.
Christina rompe su relación con Eric cuando descubre que éste y Zoe, la dueña
del local, tienen un contrato por el que ésta ha quedado embarazada. Eric, tal
vez el personaje más prostituido de todos, decide estropear la relación de
Christina y Francis incitando a éste, en los servicios, a que toque a la chica.
Francis lo hace y es expulsado, pero a petición de Christina, Zoe también
despide a Eric. Así Zoe pasa a hacerse cargo de la música y de las
presentaciones, como había hecho su madre. Son tres personajes "enjaulados"
en "Exotica". Zoe trata de emular la libertad que admiraba en su madre, la que
puso en marcha el negocio, vistiendo incluso su sofisticado y anacrónico ropero.
Christina, con una poco venturosa infancia, se disfraza todas las noches -
uniforme colegial - de "Lolita" arrebatadora. Zoe es lesbiana y se siente atraída
por Christina pero ha decidido tener un hijo de Eric.
152
5.2. Suspensión de inferencias e hipótesis.
Como bien sabe el espectador que haya contemplado alguna vez Exotica, toda
esa información que acabamos de exponer de forma temporalizada, no es en
absoluto percibida de esta manera durante la proyección. La experiencia
cognitiva del espectador no es sólo de incertidumbre sino de reducción
progresiva de esa incertidumbre en un proceso de reconstrucción de la fábula.
Esa incertidumbre inicial depende de una determinada disposición de la trama,
y esa disposición parece resistirse, al principio, a la propia construcción
narrativa.
Semejante mecanismo que, finalmente, se contempla como un alarde discursivo
juega de modo necesario con el orden temporal. Para empezar, el orden de los
acontecimientos y datos de las fábulas particulares antes descritas se van
presentando al espectador sin tener en cuenta en modo alguno la lógica de la
progresión temporal. De hecho, cuando el relato empieza, los acontecimientos
sustanciales que explican el desgarro de Francis han sucedido hace tiempo. El
conocimiento sobre esos acontecimientos se va proporcionando de forma
dosificada a través de los diálogos, para lo cual el personaje de Thomas resulta
idóneo.
Abordamos ahora la identificación de los puntos de giro o nudos de trama -esos
sucesos suficientemente relevantes como para proporcionar nuevas dosis de
interés-. Veamos:
PRIMER PUNTO DE GIRO:
A los cincuenta minutos, el policía negro está en casa de Thomas,
interrogándolo sobre los huevos que ha conseguido ocultar en la aduana al
comienzo del film.
Tiene lugar, tres minutos después, la expulsión de Fran
tormentosa noche- por haber tocado a Christina. Ha caído en la trampa de Eric.
Las dos tramas secundarias
se conoce como punto de giro y que tiene la misión de proporcionar impulso a la
narración. Esas dos tramas
paralelo simultáneo, la de Francis y la de Thomas, a partir de aquí se convertirán
en una sola.
De hecho, a los sesenta y seis
entre ambos. Aunque en una película de esta duración el primer punto de giro se
debería producir en torno a los
153
minutos, el policía negro está en casa de Thomas,
interrogándolo sobre los huevos que ha conseguido ocultar en la aduana al
minutos después, la expulsión de Francis de "
por haber tocado a Christina. Ha caído en la trampa de Eric.
secundarias experimentan, pues, lo que en la jerga de guionistas
se conoce como punto de giro y que tiene la misión de proporcionar impulso a la
narración. Esas dos tramas particulares que han estado discurriendo en
paralelo simultáneo, la de Francis y la de Thomas, a partir de aquí se convertirán
sesenta y seis minutos ya se ha producido la alianza forzada
entre ambos. Aunque en una película de esta duración el primer punto de giro se
debería producir en torno a los veinticinco minutos, siempre según la ortodoxia
minutos, el policía negro está en casa de Thomas,
interrogándolo sobre los huevos que ha conseguido ocultar en la aduana al
cis de "Exotica"-
por haber tocado a Christina. Ha caído en la trampa de Eric.
experimentan, pues, lo que en la jerga de guionistas
se conoce como punto de giro y que tiene la misión de proporcionar impulso a la
que han estado discurriendo en
paralelo simultáneo, la de Francis y la de Thomas, a partir de aquí se convertirán
minutos ya se ha producido la alianza forzada
entre ambos. Aunque en una película de esta duración el primer punto de giro se
minutos, siempre según la ortodoxia
hollywoodiense, la eficaz estrategia de las
Thomas y Francis consigue que el interés no decaiga aun a pesar de que el
espectador no está muy seguro de lo que se le está narrando.
SEGUNDO PUNTO DE GIRO:
El segundo punto de giro sí se
de una hora y veinticuatro minutos, cuando Francis cuenta a Thomas, en la
tienda de animales, que su hermano se acostaba con su mujer, que luego ella
murió en accidente de tráfico y que ella iba con su herman
accidentado. Aquí el espectador ya comprende lo esencial del encadenamiento
causal y puede reconstruir hacia atrás el orden de sucesos y sentir ese proceso
como terriblemente doloroso. Francis coge la pistola de Thomas con intención
de matar a Eric. Thomas va a colaborar.
CLIMAX:
Lo más importante de la fábula ha sido contado
detalles de enorme Interés
impactante desde el punto de vista escritural. El clímax se sust
treinta y tres minutos. Se trata de un montaje en paralelo de las siguientes
acciones:
154
hollywoodiense, la eficaz estrategia de las tramas particulares
Thomas y Francis consigue que el interés no decaiga aun a pesar de que el
espectador no está muy seguro de lo que se le está narrando.
SEGUNDO PUNTO DE GIRO:
El segundo punto de giro sí se produce dentro de una cierta ortodoxia, al cabo
de una hora y veinticuatro minutos, cuando Francis cuenta a Thomas, en la
tienda de animales, que su hermano se acostaba con su mujer, que luego ella
murió en accidente de tráfico y que ella iba con su hermano en el coche
accidentado. Aquí el espectador ya comprende lo esencial del encadenamiento
construir hacia atrás el orden de sucesos y sentir ese proceso
como terriblemente doloroso. Francis coge la pistola de Thomas con intención
a Eric. Thomas va a colaborar.
Lo más importante de la fábula ha sido contado –pero aún quedan
Interés- y es ahora cuando el texto despliega lo más
impactante desde el punto de vista escritural. El clímax se sustancia
treinta y tres minutos. Se trata de un montaje en paralelo de las siguientes
en paralelo de
Thomas y Francis consigue que el interés no decaiga aun a pesar de que el
produce dentro de una cierta ortodoxia, al cabo
de una hora y veinticuatro minutos, cuando Francis cuenta a Thomas, en la
tienda de animales, que su hermano se acostaba con su mujer, que luego ella
o en el coche
accidentado. Aquí el espectador ya comprende lo esencial del encadenamiento
construir hacia atrás el orden de sucesos y sentir ese proceso
como terriblemente doloroso. Francis coge la pistola de Thomas con intención
aún quedan por conocer
el texto despliega lo más
ancia a la hora y
treinta y tres minutos. Se trata de un montaje en paralelo de las siguientes
155
- Interior. Christina hace su conocida danza con indumentaria colegial- ya se ha
visto al principio de la película- al son de Everybody Knows (Todo el mundo lo
sabe) de Leonard Cohen. Pero es Zoe quien la ha presentado. Eric no está en su
puesto habitual. Zoe acaricia un loro disecado junto al micro.
- Interior. Thomas entra en "Exotica".
- Interior. Cruce de miradas entre Zoe, en el puesto de disc-jockey, y Christina en
el escenario.
- Exterior. Francis está en la calle, pegado a una esquina del local; la canción de
Cohen se superpone a esta imagen como si estuviéramos dentro del local.
- Interior. Una de las chicas semidesnudas se acerca a Thomas. Ella se ofrece a
actuar para él y él dice “no, gracias”.
- Exterior. Francis, junto a la esquina, con una pistola en la mano izquierda.
Ahora el sonido de la canción es lejano pues lo percibimos como el que proviene
de un interior. Francis oye algo en el exterior, se gira y avanza un poco hacia el
fondo. Desde el fondo oscuro sale
- Interior. Christina se está contoneando junto a Thomas. Ella se ha quitado la
corbata y se la pasa por la entrepierna. Zoe los observa tras el espejo/cristal
unidireccional, y bebe.
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Una de las chicas semidesnudas se acerca a Thomas. Ella se ofrece a
actuar para él y él dice “no, gracias”.
, junto a la esquina, con una pistola en la mano izquierda.
Ahora el sonido de la canción es lejano pues lo percibimos como el que proviene
de un interior. Francis oye algo en el exterior, se gira y avanza un poco hacia el
fondo. Desde el fondo oscuro sale Eric y camina hacia Francis.
Christina se está contoneando junto a Thomas. Ella se ha quitado la
corbata y se la pasa por la entrepierna. Zoe los observa tras el espejo/cristal
Una de las chicas semidesnudas se acerca a Thomas. Ella se ofrece a
, junto a la esquina, con una pistola en la mano izquierda.
Ahora el sonido de la canción es lejano pues lo percibimos como el que proviene
de un interior. Francis oye algo en el exterior, se gira y avanza un poco hacia el
Christina se está contoneando junto a Thomas. Ella se ha quitado la
corbata y se la pasa por la entrepierna. Zoe los observa tras el espejo/cristal
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- Exterior. Eric le dice a Francis que lo sabe todo de él y que él encontró a su
hija.
- Exterior. Pasado. Eric y Christina en el campo. Él acaba de encontrar el
cadáver y abraza a Christina para que ésta no lo vea. Vemos un bulto
desenfocado sobre la hierba y la cámara gira hacia su derecha.
- Interior. Christina sigue su particular danza ante Thomas y éste le toca un
muslo sin ninguna lujuria en el gesto. Zoe mira tras el cristal, intrigada.
- Exterior. Pasado. Sobre la hierba, un bulto vestido de colegiala. Eric abraza a
Christina. Por el fondo se acerca gente corriendo.
- Exterior. Eric le repite a Francis por dos veces que la encontró. Francis abraza
a Eric manteniendo en su mano izquierda la pistola.
-Interior. La mano de Thomas sobre la pierna de Christina. Esta coge con sus
dos manos la de Thomas. Zoe espí
Thomas y se la devuelve, sonríe, se da la vuelta y continúa su danza.
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. Pasado. Sobre la hierba, un bulto vestido de colegiala. Eric abraza a
Christina. Por el fondo se acerca gente corriendo.
. Eric le repite a Francis por dos veces que la encontró. Francis abraza
a Eric manteniendo en su mano izquierda la pistola.
. La mano de Thomas sobre la pierna de Christina. Esta coge con sus
dos manos la de Thomas. Zoe espía sin hacer nada. Christina cierra la mano de
Thomas y se la devuelve, sonríe, se da la vuelta y continúa su danza.
. Pasado. Sobre la hierba, un bulto vestido de colegiala. Eric abraza a
. Eric le repite a Francis por dos veces que la encontró. Francis abraza
. La mano de Thomas sobre la pierna de Christina. Esta coge con sus
a sin hacer nada. Christina cierra la mano de
Thomas y se la devuelve, sonríe, se da la vuelta y continúa su danza.
159
-Interior. Pasado anterior al del fallecimiento de la hija. Vídeo. La mujer de
Francis, junto a su hija y frente al piano, pone su mano izquierda ante el objetivo
de la videocámara doméstica. Se rebobina el fragmento. Se oye a Francis decir:
Si, toca algo alegre, toca algo alegre.
FINAL:
Tras el clímax, el desenlace constituye una vuelta de tuerca más en la singular
estrategia narrativa de Egoyan. Lo habitual sería un desenlace en continuidad
temporal, sea feliz o no. Pero lo que hace Egoyan es llevarnos en dos escenas a
una cotidianidad anterior al drama del asesinato de la hija de Francis. Vemos al
protagonista, sin barba, cómo graba en vídeo la escena familiar en la que su
mujer y su hija están frente al piano. Llaman a la puerta. Es Christina que llega
para hacer de canguro, tímida y con un vestuario que la aleja de cualquier
representación erótica.
La siguiente y última escena nos muestra cómo Francis lleva en coche a
Christina a casa de ella mientras ambos conversan. Los datos esenciales de esa
escena son: Francis está entusiasmado por las habilidades musicales de su hija
de ocho años. Christina no se siente muy querida por sus padres. Francis paga a
Christina por sus servicios de canguro. Christina se siente a gusto en compañía
de Francis. A Francis le gusta oír eso.
160
La forma en que Christina camina hacia su casa denota pocas ganas de entrar
en ella.
Este final, por un lado, nos presenta la felicidad de Francis ajeno al adulterio de
su mujer y, por supuesto, al posterior asesinato de su hija. Por otro lado,
presenta la insatisfactoria situación familiar de Christina que se siente protegida
junto a Francis.
En cualquier caso la funcionalidad, respecto a la historia, de este tipo de final es
la de completarla, la de proporcionar los últimos datos relevantes y no exentos
de tormento. Por eso el espectador tiene la sensación de haber hecho un viaje
hacia atrás a la vez que todo avanza de forma ineluctable, azarosa, imprevisible.
La narración ya tiene los elementos suficientes que hacen posible su elaboración
cognitiva. El final aporta los datos que puedan engranar en esas relaciones
causa-efecto con las que el espectador pueda reconstruir “lo que ha pasado”.
Pero la disposición de la trama ha jugado buena parte del tiempo con la
suspensión deliberada de su propio significado, incluso de su propia condición
de narración. El espectador ha tenido que ir poniendo en suspenso la
confirmación o la invalidez de diversas hipótesis e inferencias, sin dejar de
modificarlas y de hacer otras nuevas, durante la proyección. Su experiencia en
el plano emocional, sin embargo, ha sido la de la afección intensa, emanada de
la trama de deseos y conflictos en juego, aunque estos se presientan, al
principio, como inciertos, dudosos o equívocos.
161
5.3. La intensa atracción de un agujero negro
Podemos ensayar ahora con garantías un esquema que nos permita visualizar
el funcionamiento narrativo de Exotica. Si, en un gráfico, visualizamos los
trayectos de los personajes como unas líneas que tienen un cierto recorrido y
señalizamos en sus trayectorias los momentos de paralelismo, de convergencia
o de fractura, obtenemos un esquema en el cual aparece un punto que es a la
vez el clímax, el momento en el que la trama ofrece datos relevantes para
completar la fábula y el momento en que se visualiza el cadáver de la niña
asesinada. Es el punto en el que cesa la incertidumbre y es también el punto
en el que más nos acercamos al núcleo traumático que está afectando, de
forma más o menos directa, al comportamiento de buena parte de los
personajes. Eso que en la trama, considerada de modo global, ha sido
escondido y que no es otra cosa que el horror, aflora en ese punto que es a la
vez deslumbrante y desgarrador. Es la capacidad que ese punto exhibe para
hacer converger los vectores del esquema lo que nos permite considerarlo
como el núcleo de una intensa fuerza gravitatoria, es decir como epicentro de
un agujero negro.
En este primer acercamiento al texto Egoyan, la incorporación de la noción de
agujero negro nos permite la localización de una cierta constante que en esta
película se muestra de forma clara y rotunda. Por ello adoptamos Exotica como
el punto de partida para el abordaje del resto de la obra del cineasta, dado que
comparecen altos niveles de incertidumbre en relación con lo que se esconde
en el agujero negro: el asesinato de una niña y el fantasma del incesto.
163
Como muestra el gráfico, la narración emplea tres tiempos distintos que
coexisten. Esa coexistencia en la que, al principio, no hay marcas claras que
permitan establecer las relaciones temporales entre las escenas genera
incertidumbre. Una vez que se conoce el conjunto de la fábula podemos
considerar como presente de la narración aquél respecto del cual los otros dos
están en pasado. Es también ese presente el que ocupa más tiempo de la
proyección. Es el tiempo dedicado, a grandes rasgos, a mostrarnos la
atormentada existencia de Francis, sus constantes visitas al local “Exotica”, su
expulsión y la colaboración de Thomas en el proyecto de matar a Eric.
Hay otras dos líneas temporales de mucha menor duración en la proyección,
pero muy importantes para las elaboraciones causales:
AI) Se trata del momento en que un grupo de personas, entre las que se
encuentran Eric y Christina, hace una batida en el campo y encuentran el
cadáver de la niña de Francis.
AII) Es el momento en el que Francis grabó el vídeo y en el que Christina era
canguro de la niña.
Anotemos que no todos los personajes comparecen en ese clímax constituido
como un acercamiento al núcleo traumático, pues no llegan a él ni el hermano
de Francis ni su sobrina, ni el policía. Es el único momento en el que vemos, en
la distancia, el cadáver desenfocado de la niña vestida de colegiala sobre la
hierba.
Obviamente la disposición de la trama tiende a esconder, durante un tiempo,
un acto terrible, pero de él no vemos más que el cadáver desenfocado de la
niña vestida de colegiala sobre la hierba y a cierta distancia. Eso que queda
semiescondido, por sí solo, bastaría para un largometraje como es el
secuestro, violación y asesinato de una niña. Todo eso queda como absorbido
por la misma fuerza gravitatoria que genera, invisible. No hay datos ni del autor,
ni de las circunstancias, pero al espectador le basta suponer que allí no hay
otra cosa que horror. Aquello que no se exhibe directamente no deja de estar
convocado y, desde luego, ejerce una atracción gravitacional que modula toda
la escritura de la película. Y a la vez ese punto es un punto sin sentido y
fascina como fascina, en general, ese exceso de emergencia de lo real.
Ahí pues, escondido, pero latiendo con fuerza, sab
psicópata, del acto de alguien que tu
la niña.
Que lo que late en el fondo de ese agujero negro tiene que ver con el contacto
físico lo demuestra el hecho de que las acciones básicas del clímax son
precisamente contactos físicos en una película práct
contactos. Los más notables, antes del clímax, se producen precisamente en el
primer punto de giro y son absolutamente decisivos en el ordenamiento causal.
Francis decide tocar a Christina por incitación de
violentamente a la calle, la noche y la tormenta.
Thomas mantiene relaciones sexuales con el hombre negro que había
conocido en el ballet sin saber que es policía.
Como vemos, ese punto de giro está constit
relación con el sexo, la violencia y la inocencia
haber caído en una tentación inducida y hay inocencia en Thomas ante la
violencia moral de un policía que le roba los huevos que incuba
nucleares de ese acto siniestro q
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la escritura de la película. Y a la vez ese punto es un punto sin sentido y
fascina como fascina, en general, ese exceso de emergencia de lo real.
Ahí pues, escondido, pero latiendo con fuerza, sabemos del acto de un
l acto de alguien que tuvo un contacto excesivo y aniquilador con
Que lo que late en el fondo de ese agujero negro tiene que ver con el contacto
físico lo demuestra el hecho de que las acciones básicas del clímax son
precisamente contactos físicos en una película prácticamente desierta de
contactos. Los más notables, antes del clímax, se producen precisamente en el
primer punto de giro y son absolutamente decisivos en el ordenamiento causal.
Francis decide tocar a Christina por incitación de Eric. Eric lo expulsa
violentamente a la calle, la noche y la tormenta.
Thomas mantiene relaciones sexuales con el hombre negro que había
sin saber que es policía.
Como vemos, ese punto de giro está constituido por actos que
con el sexo, la violencia y la inocencia –hay inocencia en Francis por
haber caído en una tentación inducida y hay inocencia en Thomas ante la
violencia moral de un policía que le roba los huevos que incuba
nucleares de ese acto siniestro que se oculta en el agujero negro.
la escritura de la película. Y a la vez ese punto es un punto sin sentido y
fascina como fascina, en general, ese exceso de emergencia de lo real.
emos del acto de un
vo un contacto excesivo y aniquilador con
Que lo que late en el fondo de ese agujero negro tiene que ver con el contacto
físico lo demuestra el hecho de que las acciones básicas del clímax son
icamente desierta de
contactos. Los más notables, antes del clímax, se producen precisamente en el
primer punto de giro y son absolutamente decisivos en el ordenamiento causal.
Eric. Eric lo expulsa
Thomas mantiene relaciones sexuales con el hombre negro que había
uido por actos que mantienen
hay inocencia en Francis por
haber caído en una tentación inducida y hay inocencia en Thomas ante la
violencia moral de un policía que le roba los huevos que incuba-, tres motivos
ue se oculta en el agujero negro.
165
Lo que visualizamos -las escenas y su montaje han sido descritos más arriba-
en este clímax es una sucesión de contactos en los que no hay violencia sino
compasión: Eric abraza a Christina para que no vea el cadáver de la niña que
cuidaba; Thomas toca el muslo de Christina sin deseo, más bien con miedo y
por compasión hacia Francis; Christina advierte inocencia y torpeza en
Thomas, coge su mano, se la cierra y se la devuelve. Esa concentración de
manos cariñosas constituye el contrapunto visual, narrativo y, sobre todo,
emocional de lo que el agujero negro esconde. Y de alguna manera esa
contradicción en el clímax ya había sido ensayada por Egoyan en The adjuster
(1991), como señalaremos en el correspondiente capítulo.
Otra virtud -esta propiamente fantástica- del agujero negro es la que se le
adjudica como posible puerta de acceso a otra dimensión o, tal vez, como
máquina del tiempo.
Y en efecto, la salida de ese clímax nos devuelve al pasado vinculado al vídeo,
al momento en el que Francis no llevaba barba y podía hacer vídeos de su
niña. Al momento en el que vivía la madre, madre que por cierto coloca su
mano izquierda ante la cámara para
que está prohibiendo el contacto con su propietaria
con su hermano-, pero también con la niña, pues el fantasma del incesto es el
otro núcleo fuerte del agujero negro.
5.4. El fantasma del incesto y el desplazamiento
Vamos comprobando cómo
escritura fílmica. Vemos que aquello que esconde ejerce, sin embargo, una
muy intensa atracción. Pero para ser más precisos, el término esconder no
sería del todo exacto en este caso. Como hemos comprobado al hablar del
núcleo de horror que anida en el seno del agujero negro, si bien la escena o
escenas que pudieran mostrarlo no están directamente representadas
imágenes ni por sonido-
inocencia- en otro lugar de la película. Hemos localizado esos ecos en el primer
punto de giro que tiene como escena nuclear precisamente el instante en que
Francis toca a Christina.
166
efecto, la salida de ese clímax nos devuelve al pasado vinculado al vídeo,
al momento en el que Francis no llevaba barba y podía hacer vídeos de su
niña. Al momento en el que vivía la madre, madre que por cierto coloca su
mano izquierda ante la cámara para apartar la mirada de Francis. Es una mano
que está prohibiendo el contacto con su propietaria -que sabemos se acuesta
, pero también con la niña, pues el fantasma del incesto es el
otro núcleo fuerte del agujero negro.
incesto y el desplazamiento
Vamos comprobando cómo Exotica constituye un sofisticado ejercicio de
escritura fílmica. Vemos que aquello que esconde ejerce, sin embargo, una
muy intensa atracción. Pero para ser más precisos, el término esconder no
l todo exacto en este caso. Como hemos comprobado al hablar del
núcleo de horror que anida en el seno del agujero negro, si bien la escena o
escenas que pudieran mostrarlo no están directamente representadas
-, sí que podemos percibir sus ecos –sexo, violencia,
en otro lugar de la película. Hemos localizado esos ecos en el primer
punto de giro que tiene como escena nuclear precisamente el instante en que
efecto, la salida de ese clímax nos devuelve al pasado vinculado al vídeo,
al momento en el que Francis no llevaba barba y podía hacer vídeos de su
niña. Al momento en el que vivía la madre, madre que por cierto coloca su
apartar la mirada de Francis. Es una mano
que sabemos se acuesta
, pero también con la niña, pues el fantasma del incesto es el
constituye un sofisticado ejercicio de
escritura fílmica. Vemos que aquello que esconde ejerce, sin embargo, una
muy intensa atracción. Pero para ser más precisos, el término esconder no
l todo exacto en este caso. Como hemos comprobado al hablar del
núcleo de horror que anida en el seno del agujero negro, si bien la escena o
escenas que pudieran mostrarlo no están directamente representadas -ni por
sexo, violencia,
en otro lugar de la película. Hemos localizado esos ecos en el primer
punto de giro que tiene como escena nuclear precisamente el instante en que
Acto seguido se desencadena una brutal violencia contra Francis que es
expulsado de su tortuoso paraíso imaginario. Ha violado una norma: está
prohibido tocar a las chicas que
una chica cualquiera, es nada menos que
muerta.
Christina viste de colegiala, un uniforme parecido, si no idéntico, al que llevaba
la niña muerta –falda escocesa y camisa blanca
relaciona con la música, aunque sea
una prometedora pianista, también
Christina, además, era la canguro de la niña. Era la adolescente apocada a la
que le gustaba cuidar a la hija de Francis y, además, le gustaba hab
Francis. La película tampoco nos explica cómo esa adolescente apocada se
convierte en una joven exhibicionista, pero los espectadores que aceptan el
juego narrativo de Egoyan no se plantearán aquí la cuestión de la verosimilitud.
Aceptan como verdadero el sinsentido de lo real. No otra cosa, por lo demás,
supone un agujero negro. Sin duda, ese crimen, la brutal aniquilación de la
niña, ejerce su poderosa influencia también sobre la actitud del espectador a la
hora de aceptar determinadas licencias.
167
seguido se desencadena una brutal violencia contra Francis que es
expulsado de su tortuoso paraíso imaginario. Ha violado una norma: está
prohibido tocar a las chicas que se exhiben, pero para Francis Christina no es
una chica cualquiera, es nada menos que el fantasma deseable de su hija
Christina viste de colegiala, un uniforme parecido, si no idéntico, al que llevaba
falda escocesa y camisa blanca-. Christina baila, es decir
con la música, aunque sea para desnudarse, y la hija de Francis era
una prometedora pianista, también participa de una relación con la música.
Christina, además, era la canguro de la niña. Era la adolescente apocada a la
que le gustaba cuidar a la hija de Francis y, además, le gustaba hab
Francis. La película tampoco nos explica cómo esa adolescente apocada se
convierte en una joven exhibicionista, pero los espectadores que aceptan el
juego narrativo de Egoyan no se plantearán aquí la cuestión de la verosimilitud.
dero el sinsentido de lo real. No otra cosa, por lo demás,
supone un agujero negro. Sin duda, ese crimen, la brutal aniquilación de la
niña, ejerce su poderosa influencia también sobre la actitud del espectador a la
hora de aceptar determinadas licencias.
seguido se desencadena una brutal violencia contra Francis que es
expulsado de su tortuoso paraíso imaginario. Ha violado una norma: está
ero para Francis Christina no es
el fantasma deseable de su hija
Christina viste de colegiala, un uniforme parecido, si no idéntico, al que llevaba
. Christina baila, es decir, se
nudarse, y la hija de Francis era
con la música.
Christina, además, era la canguro de la niña. Era la adolescente apocada a la
que le gustaba cuidar a la hija de Francis y, además, le gustaba hablar con
Francis. La película tampoco nos explica cómo esa adolescente apocada se
convierte en una joven exhibicionista, pero los espectadores que aceptan el
juego narrativo de Egoyan no se plantearán aquí la cuestión de la verosimilitud.
dero el sinsentido de lo real. No otra cosa, por lo demás,
supone un agujero negro. Sin duda, ese crimen, la brutal aniquilación de la
niña, ejerce su poderosa influencia también sobre la actitud del espectador a la
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El espectador acepta, como si aceptara unos códigos de género
cinematográfico, el mismo juego narrativo de Exotica como una experiencia
estética valiosa, es decir como una experiencia en la cual su inconsciente
encuentra frecuencias de resonancia, vibra por simpatía, sabe, en fin, de los
deseos, conflictos y desplazamientos por los que esos deseos emergen en un
lugar distinto y con una apariencia incierta. Así, la incertidumbre narrativa no
supone ningún obstáculo para el goce estético, sino que por el contrario se
constituye en la necesaria condición de acceso al mismo.
Si en The adjuster localizaremos la puesta en marcha de dos notables
mecanismos narrativos como son la repetición con variaciones y el recurso de
proporcionar una información importante al final de la proyección vinculada al
clímax, para el caso de Exotica hemos de añadir las operaciones de
desplazamiento. Ya quedó reseñado cómo los componentes esenciales del
acto siniestro que aniquila a la niña han sido desplazados a lo que hemos
denominado primer punto de giro, quedando suscitado en el mismo la temática
incestuosa, especialmente importante pues es la que sostiene la estrategia de
la repetición que el espectador supone al personaje de Francis -asiste todas las
noches a “Exotica” y allí Christina le aguarda: la ve y hablan: se excita: se
masturba-. En este caso, la asiduidad de Francis como cliente del local
“Exotica” tiene un paralelo igualmente repetitivo que es el de Thomas yendo al
ballet. Thomas busca un encuentro homosexual fiándose de una impresión, de
una sensación, es decir confiándose a su fantasma.
Francis sabe que en “Exotica” está su fantasma y no se plantea otra mirada ni
otro objeto. Son procesos repetitivos vinculados a la música, importante
elemento que también se repite.
Una vez que el espectador asume que los personajes tienen costumbres
sexualmente anormales y que las repiten mecánicamente, la introducción de
una determinada escena puede ser interpretada a través de una hipótesis
acerca de las costumbres viciosas y perversas de ese personaje.
169
Francis para el coche, un negro que fuma y que puede inspirar temor cruza pordelante. Francis lo sigue con la mirada.
Francis comprueba que el negro se aleja. Le da dinero a la chica. Ella lo acepta.
Francis: “¿De verdad soy tan aburrido?... antes me hacías preguntas”.Tracey: “¿Quieres que te haga más preguntas?”Francis: “Desde luego”.Tracey: “Ya veré lo que se me ocurre”.Francis mira cómo la chica sale del coche y entra en una puerta muy iluminada.
Será bastante más tarde cuando el espectador tenga que rehacer el significado
de esta escena, pero, en el momento en el que ésta se presenta, la elaboración
inducida en el espectador, debido al alto nivel de incertidumbre, es la de que
Francis es un pederasta, que paga a adolescentes para que le presten algún
tipo de servicio, aunque sea el de escucharlo.
Esa potente sensación generada en el espectador, en realidad no se verá
desvanecida del todo. El espectador podrá pensar que el director lo ha llevado
a elaborar una hipótesis demasiado perversa para el sufriente Francis. Y el
espectador sabe que quien dirige el espectáculo es Egoyan. El cineasta
organiza la representación para que algunas cosas parezcan lo que no son.
170
Estamos pues ante una deliberada estrategia narrativa en la que la
incertidumbre y la ambigüedad se exhiben dentro del texto fílmico como alarde
autoral. Y se exhiben precisamente ante una cuestión que la narración
desplaza: el incesto. Convoca la pederastia para mostrar, en otras escenas, el
fantasma incestuoso de Francis.
5.5. Procedimientos escriturales e incertidumbre
La película Exotica despliega -lo hemos visto- una deliberada estrategia
respecto a la dosificación de la información. Las tramas, que se disponen a
semejanza de un agujero negro, como un vórtice alrededor de un punto -punto
donde se acaba de acumular la información relevante que faltaba-, permiten
visualizar esa estrategia. La experiencia del espectador -también lo hemos
anotado- mientras ve la película, es la de la inseguridad respecto del
significado de las escenas, los planos, los diálogos, es decir, el espectador se
sabe a sí mismo inseguro acerca de lo que ve y lo que oye en el mismo
instante en que ve y oye. El análisis detallado de uno de los fragmentos donde
vemos que Thomas, dentro de un taxi, hace algún gesto de incierto significado,
nos permite localizar tres operaciones escriturales que originan distintas
inseguridades: la acción de los personajes, el empleo de ciertos recursos de
montaje y la irrupción de elementos descontextualizados.
Se trata de un fragmento de unos dos minutos a partir del minuto tres de la
película. Comienza cuando Thomas comparte un taxi al salir del aeropuerto y
sirve para presentar, sólo en parte, a algunos personajes. Al margen de las
lógicas dudas que se generan acerca de lo que hace Thomas dentro del taxi,
nos interesa ahora señalar que las relaciones entre los personajes que van
apareciendo se presentan inseguras debido al desplazamiento que hace la
cámara, interesándose primero por Thomas, y después por una mujer vestida
de negro que casualmente se cruza con el taxi.
El comienzo del fragmento constituye una cita explícita de otra escena situada
en el principio de Family plot (1976), el último largometraje de Alfred Hitchcock.
171
Y por cierto que no se trata de la única cita al texto hitchcockiano que podemos
localizar en el texto Egoyan.
Empecemos por Family plot:
El taxista George da un frenazo al ver a una mujer vestida de negro que cruza pordelante del vehículo.
La cámara, desde lo alto, empieza a interesarse por la mujer de negro.
La cámara sigue a la mujer.
Allí hacia donde ella se dirige hay luces, sombras densas y un policía.
172
La mujer llega hasta un puesto de policía y el agente de guardia anuncia por teléfonoque esa mujer ha llegado.
Veamos ahora Exotica:
El taxi en el que Thomas viene del aeropuerto se detiene para dejar a otro pasajerocon quien comparte el desplazamiento. El otro pasajero paga su parte del recorridocon un par de entradas para el ballet.
Desde lo alto vemos a la vez al taxi en el que se aleja Thomas y a una mujer de negro.
173
La cámara ha quedado magnetizada por la mujer de negro.
La mujer de negro atraviesa la calzada y se dirige hacia una fachada en la que lasluces no disipan las densas sombras.
Ella entra por una oscura puerta a la que siguen unas oscuras escaleras. La cámarainsiste en seguir a la mujer de negro por un pasillo con fluorescentes en la parte deabajo.
Ella atraviesa el arco del final del pasillo y entra en un espacio con todas lasconnotaciones de un club nocturno.
174
La mujer de negro se encuentra con otra mujer que parece detentar cierta autoridad enese espacio. A esa mujer de negro se le espera.
El film de Egoyan y el de Hitchcock coinciden en los siguientes elementos:
-El taxi.-La noche.
Los siguientes personajes:
-La mujer de negro.-Alguien que espera a esa mujer.
Las siguientes acciones:
-El taxi se para.-La mujer de negro cruza la calzada.
La siguiente planificación:
-La cámara muestra, desde lo alto, a la vez la posición del taxi yde la mujer de negro.-La cámara termina siguiendo a la mujer de negro.
Tanto en la película de Hitchcock como en la de Egoyan ambas puestas en
escena desvían la atención del espectador hacia un nuevo personaje: una
mujer de negro que cruza la calzada. En ambos casos, ese nuevo personaje
que aparece por primera vez en ambas películas es importante y en ambos
casos se configura como una mezcla de misterio y atracción. Un personaje que
tiene algo de fantasmal, pero que a la vez se muestra deseable. La cuestión es
que el espectador acepta que ese personaje interesa a la cámara, a la mirada
y, a la vez, se plantea la incógnita sobre si hay alguna relación con lo que pasa
en el taxi, o se trata de un capricho sin más trascendencia narrativa.
Queda escrito, por tanto, en el texto Exotica que la mirada de la cámara ha sido
arrastrada por su deseo de seguir las espaldas de una mujer. De ese modo la
escena muestra simultáneamente a un personaje de quien todavía no sabemos
175
su nombre, Thomas, y a una joven que se adentra por momentos en un
espacio cada vez más connotado por elementos reconocibles como de
nocturnidad, exclusividad –hay un vigilante en la puerta-, sensualidad.
El interés de la escena radica en que visualiza una coincidencia espacial -una
casualidad pero en modo alguno una causalidad- de dos personajes relevantes
de la historia mientras, a la vez, abre dos acciones en paralelo. Sólo el director
que ha organizado el azar sabe lo que hace. Y ésta no es una cuestión menor
pues, de ese modo, es la propia escritura fílmica la que se nombra a sí misma
y, al hacerlo, el universo referencial -el espectador lo podrá reconocer más
tarde, pues ahora busca una relación entre ambas presencias- queda
supeditado a las formas de esa escritura, supeditado a las formas en las que el
autor se escribe en el propio texto. Lejos del efecto de transparencia de la
representación clásica, aquí el texto adquiere turbiedad y se exhibe como un
juego en el que el autor decide lo que enseña y lo que esconde en cada
momento. Es por tanto la evidencia del juego al que se entrega el autor el
marco general donde se despliegan los recursos concretos que generan
incertidumbre. Y un instrumento básico de ese juego es el peculiar uso del
montaje, en el que se van yuxtaponiendo unas acciones en paralelo que sólo al
cabo de cincuenta minutos llegan a coincidir. Por tanto, durante bastante
tiempo, el espectador asiste a la observación de una dualidad entre el universo
de Thomas y el universo de Francis, que es quien más desea ver a Christina,
esa mujer de negro.
En la escena del taxi y la mujer de negro aparecen dos ámbitos: el ballet –dos
entradas que entrega quien ha compartido el taxi con Thomas- y un local donde
reina la música y la luz espectacularizadora –pronto sabremos que en ese local
las mujeres se desnudan y bailan lejos de la disciplina del ballet-. Y a partir de
ahí se desarrollan en alternancia dos universos: el de Thomas y el de Francis
con Christina.
Ahora el espectador sabe que Thomas ocultaba dos huevos a los que tratacon extrema delicadeza.
La mujer de negro es Christina, quien ahora baila y se exhibe.primera vez al protagonista, Francis, que sólo tiene ojos para ella.
Thomas ha vendido una de las entradas para elpor sus genitales.
Francis habla con Christina sin que el espectador sepa de qué. Ellos observa incómodo y celoso.
176
Ahora el espectador sabe que Thomas ocultaba dos huevos a los que trata
La mujer de negro es Christina, quien ahora baila y se exhibe.primera vez al protagonista, Francis, que sólo tiene ojos para ella.
Thomas ha vendido una de las entradas para el ballet a un joven y se interesa
Francis habla con Christina sin que el espectador sepa de qué. Ellos observa incómodo y celoso.
Ahora el espectador sabe que Thomas ocultaba dos huevos a los que trata
La mujer de negro es Christina, quien ahora baila y se exhibe. Vemos porprimera vez al protagonista, Francis, que sólo tiene ojos para ella.
a un joven y se interesa
Francis habla con Christina sin que el espectador sepa de qué. El disc-jockey
Francis, turbado, se levanta y se va.
Francis entra en el retrete. Ella, sentada en la silla de Francis, mira hacia el
disc-jockey, pero también hacia cámara.
Precisamente en ese instante en el que ella
cámara, el montaje rompe la
homosexualidad, ballet / Francis, Christina, local de
un paisaje en principio vacío. Así, a la incertidumbre de lo
montaje de acciones simultáneas en paralelo se suma un nuevo elemento que
el espectador, por ahora, no puede integrar de ningún modo.
Un campo vacío. En el horizonte emergen personas que caminan en línea.
El espectador puede pensar que la secuencia anterior ha terminado y que
estamos en otro momento, tal vez posterior, aplicando la sucesión lógica
177
Francis, turbado, se levanta y se va.
Francis entra en el retrete. Ella, sentada en la silla de Francis, mira hacia el
, pero también hacia cámara.
Precisamente en ese instante en el que ella está mirando hacia arriba, hacia la
cámara, el montaje rompe la dinámica dualista establecida -Thomas, huevos,
/ Francis, Christina, local de strip-tease-
un paisaje en principio vacío. Así, a la incertidumbre de lo que vemos en el
montaje de acciones simultáneas en paralelo se suma un nuevo elemento que
el espectador, por ahora, no puede integrar de ningún modo.
Un campo vacío. En el horizonte emergen personas que caminan en línea.
El espectador puede pensar que la secuencia anterior ha terminado y que
estamos en otro momento, tal vez posterior, aplicando la sucesión lógica
Francis entra en el retrete. Ella, sentada en la silla de Francis, mira hacia el
está mirando hacia arriba, hacia la
Thomas, huevos,
para introducir
que vemos en el
montaje de acciones simultáneas en paralelo se suma un nuevo elemento que
Un campo vacío. En el horizonte emergen personas que caminan en línea.
El espectador puede pensar que la secuencia anterior ha terminado y que
estamos en otro momento, tal vez posterior, aplicando la sucesión lógica
178
noche-día. Pero tal opción debe ser descartada de inmediato pues, tras ese
plano, el montaje regresa a la dinámica anterior, a la noche, a Francis y a
Thomas.
Francis continúa en el retrete y se toca los ojos. Thomas devuelve el dinero de
la entrada a quien lo ha acompañado.
El nivel de incertidumbre lo podemos formular con las siguientes
interrogaciones a modo de ejemplo pues no son las únicas que se suscitan:
¿Qué clase de película es ésta? ¿Acabará contando algo que se consiga
entender? ¿Qué clase de personaje es éste que esconde unos huevos
pegados al torso, se siente atraído por un tipo en el ballet y a la salida le
devuelve a éste el dinero y no acepta seguir con él? ¿Qué clase de personaje
es ese tipo que deja a la chica con la que parece que se lo pasa bien para ir al
servicio? ¿Está excitado, angustiado, enfermo? ¿Qué clase de relación hay
entre la chica y el disc-jockey? ¿A qué viene ese plano del campo en el que
aparece gente en hilera? ¿Es un recuerdo del tipo que ha ido al servicio? ¿Es
un recuerdo de la chica? ¿Es una alucinación de algún personaje? ¿Es una
licencia escritural de un director de vanguardia? ¿Qué hace esa gente en hilera
andando por el campo? ¿Qué tiene que ver el tipo que va al ballet con el tipo
que va al club de strip-tease aparte de que resultan raros y presumiblemente
solitarios?
5.6. Tres recursos al servicio de la incertidumbre. Acción, montaje, irrupción
El modo en que surgen estos interrogantes nos permite una cierta clasificación:
179
1-El origen está en la propia acción. Por ejemplo: Thomas devuelve el dinero a
su ocasional acompañante, pero no acepta prolongar el encuentro. Esta
incertidumbre se vincula a los personajes y su comportamiento.
2-El origen está en el montaje, en ese ejercicio sintáctico de las acciones en
paralelo que, sin embargo, no articula ninguna relación transitiva respecto de la
extraña dualidad de dos situaciones de ocio nocturno. El único vínculo es el
azar y el subsiguiente capricho de la cámara que acompaña a Thomas y que
decide interesarse por la chica que pasa por allí.
3-El origen está en la aparente arbitrariedad de determinadas irrupciones. El
espectador llega a percibir como caprichosas algunas irrupciones audiovisuales
en el ya de por sí problemático continuum. Éste es el caso del plano del campo
vacío en cuyo horizonte emerge una hilera de personas. Aunque también
constituye una operación de montaje, su valor esencial es el de la ruptura, al
quedar como una imagen sin referencias contextuales. Y además, la acción
interna de este plano resulta en sí misma incierta.
En cualquier caso, puesta en escena -diálogos incluidos-, montaje e irrupciones
descontextualizadas no dejan de ser procedimientos que por sí mismos no
tienen más eficacia ni significante ni emocional que la derivada del propio texto
donde se inscriben o, más concretamente, del mismo acto de enunciación que
los anima, pues su capacidad de pregnancia radica en aquello con lo que los
procedimientos coquetean, con aquello que está en juego en cada caso y que
no es otra cosa que el deseo del espectador.
5.7. Los tipos de incertidumbre en Exotica
A partir de la tipología de la incertidumbre descrita en 2.4.2, trataremos a
continuación de revisar la película Exotica atendiendo al único criterio selectivo
de localizar los momentos de incertidumbre con el fin de identificar a qué tipo
pertenecen. Esta localización también servirá para verificar la viabilidad de la
clasificación propuesta.
180
La aplicación de esta modesta herramienta descriptiva nos permite ver en qué
momentos hay incertidumbre, de qué clase es y en qué ocasiones y
circunstancias se disuelve ésta, si es que lo hace.
Con todo, lo que más nos interesa de esta aplicación es la revelación de que el
acúmulo de momentos de incertidumbre del tipo C en torno a lo que hace
Francis sí están estrechamente relacionados con el núcleo traumático.
Incluimos también en esta revisión otros momentos que en principio se
entienden como certezas pero que más tarde aparecerán desmentidas. No son
incertidumbres, no obstante, el hecho de que algunas cosas parezcan lo que
luego no son introduce cierta desconfianza general que intensifica los
momentos de incertidumbre. Esos momentos los identificamos como Des.
(Certezas y presunciones desmentidas).
Tipos de incertidumbre:
-A. No reconocimiento de objeto.
-B. No ubicación diegética.
-C. No comprensión del sentido del acto.
-D. No comprensión de las conexiones entre distintos personajes.
-E. No comprensión del sentido de la inserción de algo que no pertenece al
mundo diegético.
Notas sobre el procedimiento: Se identifican los tipos de incertidumbre junto a
los tiempos en los que se producen anotados éstos en horas: minutos:
segundos. Se señala tanto la emergencia de la incertidumbre como su
desvanecimiento. La numeración que acompaña a cada letra indica su orden
de aparición de modo que se puede cuantificar la cantidad de veces que se
produce un tipo de incertidumbre. Para el tipo C, tras la letra y el
correspondiente número, se añade la inicial del personaje cuando éste es
suficientemente conocido como es el caso de Francis (F), Thomas (T) o Eric
(E).
181
Exotica
-B1 y C1: Desde 0:02:08 - Hasta 0:02:19
“Tienes que preguntarte… Qué puede verse en su cara, en su actitud…Que le
haya podido llevar por ese camino” se oye en off mientras se ve el título de la
película ya escrito.
¿Quién habla, desde dónde habla, a quién habla, de quién habla?
-Paso a la certidumbre en 0:02:19
-Disolución de B1 y C1. Ahora sabemos que un policía da consejos a otro
policía más joven. Ambos están tras un espejo.
-C2T: 0:03:35 hasta 0:03:45
Thomas se toca con su mano izquierda la parte derecha de su estómago bajo
la chaqueta. Va en un taxi que comparte con alguien que habla por telefóno
con otro hombre: “¿No puedes cancelarlo?” dice el acompañante.
¿Por qué se toca el estómago? ¿Tiene alguna dolencia?
-D1 0:04:51 a 0:05:04
Ya que la cámara ha desplazado el interés desde el taxi, donde va Thomas,
hacia esta mujer vestida de negro, se plantea la cuestión de si estos
personajes tienen algún tipo de relación, o si se trata de un puro azar.
-Paso a la certidumbre de
Transporta huevos pegados a su estómago. Los esconde para poder pasarlos
por la aduana. Los trata con sumo cuidado.
-Se abre C3: ¿Qué clase de huevos son,
y por otro tratados con mimo?
-B2 y C4: 0:14: 33 hasta 0:15: 13.
¿Qué hace esa gente andando en hilera por la hierba? ¿Qué tiene que ver con
lo que hemos visto antes? ¿Cuándo sucede eso? ¿Dónde?
-C5F: 0:15:14 hasta 0:15:18
182
Ya que la cámara ha desplazado el interés desde el taxi, donde va Thomas,
hacia esta mujer vestida de negro, se plantea la cuestión de si estos
personajes tienen algún tipo de relación, o si se trata de un puro azar.
Paso a la certidumbre de C2T. Se abre C3T 0:06:27 hasta 0:07:01
Transporta huevos pegados a su estómago. Los esconde para poder pasarlos
por la aduana. Los trata con sumo cuidado.
ué clase de huevos son, que por un lado deben ser escondidos
y por otro tratados con mimo? ¿A qué se dedica este hombre?
0:14: 33 hasta 0:15: 13.
¿Qué hace esa gente andando en hilera por la hierba? ¿Qué tiene que ver con
lo que hemos visto antes? ¿Cuándo sucede eso? ¿Dónde?
hasta 0:15:18
Ya que la cámara ha desplazado el interés desde el taxi, donde va Thomas,
hacia esta mujer vestida de negro, se plantea la cuestión de si estos
personajes tienen algún tipo de relación, o si se trata de un puro azar.
0:06:27 hasta 0:07:01
Transporta huevos pegados a su estómago. Los esconde para poder pasarlos
que por un lado deben ser escondidos
¿Qué hace esa gente andando en hilera por la hierba? ¿Qué tiene que ver con
183
Francis –en el club Exotica- hablaba con Christina. La ha dejado y ha entrado
en los lavabos. Está alterado.
¿Qué le pasa a este hombre que se toca los ojos en el váter, está enfermo o
excitado?
-Des1. 0:16:39 hasta 0:17:38
Parece que Francis paga a una chica por servicios sexuales prestados. “Saluda
a tu padre” dice Francis. “Lo haré” dice la chica. Ella sale del coche y entra por
una puerta verde mientras Francis la mira. Parece que hay un trato bastante
sórdido entre él y la chica.
-E1. 0:17:57 hasta 0:18:15
Eric y Zoe hablan. Ella recrimina a Eric su forma de presentar a Christina.
Irrumpe lo que parece un micrófono en la parte superior del encuadre donde
está ella y también en el contraplano de él.
“Podría tener mi propio micrófono como tenía mi madre” dice Zoe. ¿Se trata de
un defecto del rodaje? ¿Es una casualidad que se vea el micro antes de que
ella hable precisamente de tener uno? ¿Qué tipo de película es ésta?
Comienzo de disolución de C3T en 0:20:17
184
Thomas tiene una tienda de pájaros exóticos y se puede establecer algún tipo
de relación con los huevos escondidos.
-Se disuelve D1 en 0:20:48
En la tienda de Thomas, entra Francis que se presenta como inspector de
Hacienda. Las dudas sobre la posible relación entre Thomas y la chica de
negro empiezan a disiparse pues Francis es ahora la conexión entre ambos.
-B3 y C6 0:24:20 hasta 0:24:42
Actualiza la incertidumbre que comenzara en B3 y C4: ¿Qué hace esa gente
andando en hilera por la hierba? ¿Qué tiene que ver con lo que hemos visto?
¿Cuándo sucede eso? Entre esa gente están Christina y Eric pero la
incertidumbre no se despeja.
-Se despeja en parte C4 en 0:24:42 hasta 0:25:24
185
Eric pregunta a Christina: “¿La conocías?” “Le hice de canguro un par de
veces” dice ella. “Parece tan irreal…que encontremos algo” dice Eric.
Ese grupo de gente busca algo y, aunque se alude a una niña por primera vez,
no está del todo claro que busquen una niña, pues sólo hablan de buscar algo.
-Des2 0:30:31 hasta 0:31:37
Un nuevo personaje, sentado, escribiendo en una terraza. Es el mismo sitio
donde había entrado la chica en Des1, pero ahora es de día.
Hablan del pájaro que lleva en el hombro. Llega la chica y pide perdón por el
retraso. Ella llama papá al hombre sentado. Francis habla de un piano que le
han afinado. Francis y la chica se van. El hombre sentado sonríe. Se mantiene
la presunción de que hay un trato sórdido entre estos tres personajes.
-C7F en 0:31:54 hasta 0:32:24
La chica toca el piano en la casa de Francis pero éste dice que se va y que
llegará a las once. Francis, antes de irse, mira una foto sobre una chimenea
apagada donde hay una mujer negra y una niña. Pero ¿qué significa todo esto?
Tal vez no haya relación sexual entre Francis y la chica pero entonces…, ¿le
paga para que toque el piano en su casa mientras él no está?, ¿no es eso
absurdo?
-C8F 0:35:05 hasta 0:35:32
186
Mientras Francis está en el club y Eric habla de la especial relación de aquel
con Christina, en la casa, la chica pone en marcha un automatismo del piano
para que funcione solo. Ella toca la flauta.
¿Acaso lo que desea Francis es que en su casa suene la música mientras él
pasa el tiempo con mujeres desnudas? ¿Qué clase de tipo haría una
extravagancia así?
-C9F 0:36:57 hasta 0:38:26
“¿En qué piensas?” pregunta Christina. “Estaba pensando en qué pasaría si,
algún día, alguien te hiciera daño” contesta Francis. Luego él se muestra como
protector de Christina, allí en un local en el que paga por hablar con ella. Ella,
compasiva, le dice “Tú siempre estarás aquí para protegerme”
¿Por qué se le ocurren esas ideas a Francis cuando está con la sensual
Christina? ¿Qué es lo que realmente desea este sujeto que tiene en su casa a
una chica tocando la flauta? ¿Ella le sigue la corriente como a un loco?, ¿será
un loco peligroso? Todo esto es desconcertante.
-B4 C10 0:39:27 0:39:34
En un vídeo de calidad doméstica se ven los rostros de la mujer y de la niña
que estaban en la foto sobre la chimenea de la casa de Francis. Pero a qué
187
parte de la diégesis corresponde esta grabación, quién la ha hecho. ¿Qué
están haciendo aparte de mirar a cámara y sonreir? ¿Están ante un piano?
¿Han abandonado a Francis? ¿Están muertas?
-C11T 0:39:42 hasta 0:40:06
“No me parece bien aceptar tu dinero” dice Thomas. Es la segunda vez que
Thomas hace esto mismo. ¿Qué clase de juego es ese? ¿Trata de seducir o
trata de alejar al posible objeto de deseo? Dice, además, que le habían dado
las entradas, lo cual era cierto la primera vez pero no ahora. ¿Por qué miente?
-C12F 0:40:24 hasta 0:42:54
Se repite la acción de D1: Francis entrega dinero a la chica y luego ella le
pregunta si considera un amigo a su padre. “No lo sé” contesta Francis. Ella le
dice a Francis que el padre de ésta está tenso cuando está con Francis y que
eso le hace sentirse incómoda. Francis habla entonces de que “cuando uno se
hace mayor se da cuenta de que la gente que conoce y uno mismo, lleva un
bagaje de cierta importancia. Y ese bagaje crea tensión”.
Chica: “¿Y tú qué haces para evitarlo?”Francis: “Puedes hacer como si no existiera o decidir no tener amigos oadmitir que existe y tener amigos”.Chica: “¿Como mi padre?”Francis: “Sí”.Chica: “Creo que no me gusta mi padre cuando está contigo”.Francis: “Bueno eso es porque tu padre no se gusta a sí mismo cuandoestá conmigo. Pero no pasa nada, es parte de lo que ocurre entreamigos”.
La relación entre Francis, la chica y el padre de ésta es extraña. Al principio se
podía sospechar con bastante seguridad que entre Francis y la chica había una
188
sórdida relación. Ahora, sin que esa sensación de sordidez haya desaparecido,
permanece la incertidumbre derivada de C7F y C8F debido a que la
conversación no resuelve los interrogantes planteados en esos fragmentos
anteriores. La conversación sí señala algo –“ese bagaje que crea tensión”- de
lo que no se quiere hablar y que podría ser la clave para comprender qué
sucede. Empieza a configurarse una posible vía de acceso al conocimiento, por
más que falten los datos concretos que permitan deshacer la incertidumbre.
-B5 0:42:55 hasta 0:43:35
Christina y Eric hablan de que acaban de graduarse, por tanto se deduce que
se están conociendo en ese momento. Es un momento que pertenece al
pasado de ambos pero sigue sin estar clara la relación de esta búsqueda en el
campo con lo que hasta el momento se ha visto.
-B6 0:43:35 hasta 0:43:59
Eric está tumbado en una destartalada habitación encendiendo y apagando la
luz. No está claro a qué momento de la diégesis corresponden estas imágenes
que quedan insertadas dentro de la secuencia de la búsqueda mientras Eric y
Christina se van conociendo.
-B7 0:44:14 hasta 0:44:42
Eric sale de su habitación y llega a un
se miran en silencio. No se muestran detalles que permitan identificar qué
clase de sitio es ése ni en qué momento se produce ese encuentro bastante
serio. Se ignora qué sucede entre ellos, sin embargo se sospecha q
va bien.
-B8 0:44:55 hasta 0:45:04
Es continuación de B8. La cámara se acerca a Christina. Su actitud es seria y
rígida. Mira fíjamente pero no dice nada. El espectador espera que de un
momento a otro alguien diga algo.
-B9 C13E 0:45:23 hasta 0:45: 57
Es continuación de B8.
sigue a Eric y descubrimos que tanto la habitación destartalada, el salón y esta
terraza forman parte del club
incertidumbre sobre el espacio de la escena pero nada sabemos del origen del
conflicto entre ambos personajes. Tampoco queda
anterior o posterior a las visitas de Francis al local y si pudier
relación entre el actual conflicto y esas visitas.
189
Eric sale de su habitación y llega a un salón en el que aparce Christina. Ambos
se miran en silencio. No se muestran detalles que permitan identificar qué
clase de sitio es ése ni en qué momento se produce ese encuentro bastante
serio. Se ignora qué sucede entre ellos, sin embargo se sospecha q
0:45:04
La cámara se acerca a Christina. Su actitud es seria y
rígida. Mira fíjamente pero no dice nada. El espectador espera que de un
momento a otro alguien diga algo.
0:45:23 hasta 0:45: 57
Christina sale por un lado y Eric por otro. La cámara
sigue a Eric y descubrimos que tanto la habitación destartalada, el salón y esta
terraza forman parte del club Exotica. Eric está abatido. Se disuelve la
incertidumbre sobre el espacio de la escena pero nada sabemos del origen del
conflicto entre ambos personajes. Tampoco queda explicado si este suceso es
anterior o posterior a las visitas de Francis al local y si pudiera haber alguna
relación entre el actual conflicto y esas visitas.
salón en el que aparce Christina. Ambos
se miran en silencio. No se muestran detalles que permitan identificar qué
clase de sitio es ése ni en qué momento se produce ese encuentro bastante
serio. Se ignora qué sucede entre ellos, sin embargo se sospecha que algo no
La cámara se acerca a Christina. Su actitud es seria y
rígida. Mira fíjamente pero no dice nada. El espectador espera que de un
Christina sale por un lado y Eric por otro. La cámara
sigue a Eric y descubrimos que tanto la habitación destartalada, el salón y esta
. Eric está abatido. Se disuelve la
incertidumbre sobre el espacio de la escena pero nada sabemos del origen del
si este suceso es
a haber alguna
190
-Paso a la certidumbre de B6, B7, B8, B9, y C13E 0:47:29 hasta 0:48:03
Christina le enseña a Zoe un contrato “para tener un hijo con Eric”. Se disuelve
B6, B7, B8 y B9, pues ahora se sabe que ese conflicto es simultáneo a las
visitas de Francis al local, lo cual se deduce del embarazo de Zoe. Se disuelve
C13E pues ahora conocemos el origen del conflicto entre Eric y Christina y es
que Zoe va a tener un hijo de Eric. Se comprende que Christina se ha enfadado
con Eric al descubrirlo y que éste se muestre abatido y sin saber qué decir.
-C14F 0:49:38 hasta 0:50:34
“¿Cómo podría alguien hacerte daño, alejarte de mí? ¿Cómo podría?” pregunta
Francis a Christina mientras ésta se va desnudando. Ella se acerca a él hasta
casi rozar los labios de él con los suyos. Francis se levanta y se va. Eric, que
ha visto que Francis ha dejado a Christina, deja su puesto ante el micro.
Vuelve a plantearse aquí lo de “hacer daño” que ya ha sido oído en C9F. Las
mismas incógnitas siguen abiertas: ¿por qué se le ocurren esas ideas a Francis
cuando está con la sensual Christina? ¿Qué es lo que realmente desea este
sujeto que tiene en su casa a una chica tocando la flauta? ¿Ella le sigue la
corriente como a un loco?, ¿será un loco peligroso?
-Paso a la certidumbre de C5F 0:51:53
Francis envuelve su mano izquierda con papel higiénico. Ahora sabemos que
Francis acude a los lavabos para masturbarse. Este es el momento en que Eric
lo anima para que toque
-B10 C15 0:54:25 hasta 0:54:35
Se repite el final del fragmento de vídeo
congela en el momento en que la mano de la mujer negra se acerca a la
cámara. Se puede sospechar que este detalle tiene algo que ver con la
tentación de tocar a Christina, aunque se mantienen abiertas las mismas
interrogantes. ¿A qué parte de la diégesis corresponde esta grabación? ¿Quién
la ha hecho? ¿Qué están haciendo aparte de mirar a cá
ante un piano? ¿Han abandonado a Francis? ¿Están muertas?
C16F 0:57:20 hasta 0:59:12
Chica: “¿Tú crees que esto es normal?”Francis: “¿Qué?”Chica: “Lo que hacemos”.Francis: “¿Qué hacemos?”Chica: “Exactamente esto. No
El comienzo de esta conversación hace concebir alguna esperanza acerca de
que se produzca alguna explicación que termine con la incertidumbre. Pero
Francis sólo acierta a formular otra pregunta: “¿Conoces ese sentimiento que
191
Francis envuelve su mano izquierda con papel higiénico. Ahora sabemos que
Francis acude a los lavabos para masturbarse. Este es el momento en que Eric
lo anima para que toque a Christina, algo que está prohibido en ese local.
0:54:25 hasta 0:54:35
Se repite el final del fragmento de vídeo de B5 C10, pero ahora la imagen se
congela en el momento en que la mano de la mujer negra se acerca a la
sospechar que este detalle tiene algo que ver con la
tentación de tocar a Christina, aunque se mantienen abiertas las mismas
A qué parte de la diégesis corresponde esta grabación? ¿Quién
la ha hecho? ¿Qué están haciendo aparte de mirar a cámara y sonreir? ¿Están
ante un piano? ¿Han abandonado a Francis? ¿Están muertas?
0:57:20 hasta 0:59:12
Chica: “¿Tú crees que esto es normal?”
Francis: “¿Qué hacemos?”Chica: “Exactamente esto. No hablar de eso”.
El comienzo de esta conversación hace concebir alguna esperanza acerca de
que se produzca alguna explicación que termine con la incertidumbre. Pero
Francis sólo acierta a formular otra pregunta: “¿Conoces ese sentimiento que
Francis envuelve su mano izquierda con papel higiénico. Ahora sabemos que
Francis acude a los lavabos para masturbarse. Este es el momento en que Eric
a Christina, algo que está prohibido en ese local.
pero ahora la imagen se
congela en el momento en que la mano de la mujer negra se acerca a la
sospechar que este detalle tiene algo que ver con la
tentación de tocar a Christina, aunque se mantienen abiertas las mismas
A qué parte de la diégesis corresponde esta grabación? ¿Quién
mara y sonreir? ¿Están
El comienzo de esta conversación hace concebir alguna esperanza acerca de
que se produzca alguna explicación que termine con la incertidumbre. Pero
Francis sólo acierta a formular otra pregunta: “¿Conoces ese sentimiento que
192
se tiene a veces de que uno no pidió ser traído al mundo?” Ella dice que sí a la
vez que muestra su extrañeza por la pregunta. “Pues, ¿quién lo hizo? ¿La
cuestión es, ahora que estás aquí, quién te pide que te quedes?” sentencia
Francis.
Francis acaba de ser expulsado de Exotica por tocar a Christina y lleva heridas
en el rostro. Hace lo que hace todas las noches, que es llevar a la chica a casa
y pagarle. Francis muestra su profundo dolor existencial pero eso no responde
a lo que la propia chica ha planteado cuando dice que no le parece normal “no
hablar de eso”. Eso de lo que no se habla sigue escondido, pero gravitando
sobre el extraño comportamiento de Francis; es decir, aquí la incertidumbre,
que permanece, queda vinculada a algo desconocido, pero aparece la certeza
de que eso oculto tiene gran intensidad y es doloroso. En C12F Francis ya
había hablado de un bagaje, o lo que es lo mismo, de un pasado que afecta al
presente. Pero ni aquella generalización ni la actual muestra de dolor ofrecen
los datos concretos que pudieran resolver las incógnitas que esta relación con
la chica suscitan.
-B11 1:02:50 hasta 1:03:29
Vemos la hierba como si estuviéramos en la posición de alguien que camina
sobre ella.
“¿Qué es lo que da a una colegiala su especial inocencia? ¿Qué será? ¿Qué
da a una colegiala su especial inocencia? ¿Será el aroma? ¿El dulce aroma de
su perfume, de su pelo? El aroma de las flores frescas…” dice Eric en off. El
problema de este plano subjetivo es que no muestra de forma explícita al sujeto
que mira. Al reconocer la voz de Eric se puede asignar esa mirada a ese
personaje, pero el espectador no puede estar seguro pues ese plano ha sido
introducido tras otro de Francis en el que éste se muestra pensativo.
193
¿Es un plano subjetivo de Francis, o es de Eric? ¿Y si no es de ninguno de los
dos? ¿Pertenece al mismo campo y al mismo momento que ya conocemos o
corresponde a otro momento y a otro campo?
-C17E 1:03:29 hasta 1:04:32
Eric habla al micro en el local vacío: “… y lo que no está jodido por los
trasnoches y la mala alimentación. ¿Serán sus gestos? su forma de moverse,
la forma en que su cuerpo conserva cierta apariencia de respeto por sí mismo y
de dignidad? ... Cuando nos agarran sus hermosas piernas estrechándonos
con fuerza, mirándonos y nosotros mirándolas… ¿O será lo que sale de sus
preciosas boquitas? Todas esas preguntas, ese asombro por las cosas. Es que
tienen toda la vida por delante y nosotros ya hemos perdido la mitad de la
nuestra. ¡Maldita sea! ¿Qué será?”
Cuando Eric habla de la inocencia de una colegiala, ¿se refiere a Christina que
se disfraza de tal en Exotica o se refiere a una verdadera colegiala? ¿Oculta
algo Eric que pudiera explicar su comportamiento? Eric ha expulsado
violentamente a Francis de Exotica, ha traicionado la confianza de Christina
dándole un hijo a Zoe. En estos momentos, sus actos le hacen sospechoso de
otros peores.
-Paso a la certidumbre de C7F, C8F, C12F y C16F y desmentido de Des1 y
Des2 1:05:42 hasta 1:07:20
194
Chica: “No pienso hacer más de canguro para tío Francis”.Hombre sentado: “¿Canguro? Si vas allí a practicar”.Chica: “Es absurdo”.Hombre sentado: “¿Por qué?”Chica: “Papá, hace como si siguiera cuidando de su hija”.Hombre sentado: “¿Por qué dices eso?”Chica: “Porque me paga”.Hombre sentado: “Para cuidar de la casa”.Chica: “¿A 20 dólares la hora?”Hombre sentado: ”¿Cuándo te ha aumentado?”Chica: “Quiere creer que Lisa sigue allí. Así se autoconvence con facilidad”.Hombre sentado: “Francis siempre tuvo extraños métodos para autoconvencerse demuchas cosas. De cosas que no ocurrieron, que pueden pasar, de que alguien hizoalgo por razones que no son verdaderas”.Chica: “¿Qué tiene eso que ver conmigo, papá?”Hombre sentado: “Nada. Nada en absoluto”.Chica: “Y ¿Por qué tengo que seguir yendo allí?”Hombre sentado: “No irás”.Chica: “¿Se lo dirás tú?”
Lo que en Des2 parecía un hombre sentado es ahora un hombre en silla de
ruedas. Cuando antes se hablaba de amistad entre ese hombre y Francis
ahora hay que repensar la relación, pues la chica es sobrina de Francis, de
modo que el hombre sentado podría ser hermano de Francis. Pero lo más
importante es que la chica define como absurdo lo que ella hace para Francis
que es trabajar como canguro de una niña que no está. Se explicita por primera
vez un dato esencial, que Francis tenía una niña que ya no vive y que Francis
utiliza a su sobrina para mantener la ficción de que sí está. Por tanto, esa
pérdida explica de una forma muy diferente lo que se pensaba en Des1 y
resuelve la incertidumbre de C7F, C8F y C12F.
-Paso a la certidumbre de C9F y C14F 1:12:59 hasta 1:15:28
Christina: “Su hija fue asesinada hace dos años. Él estuvo implicado”.
195
Thomas: “¿En el crimen?”Christina: “Sí”.Thomas: “¿Por qué?”Christina: “No lo sé. No conozco los detalles. Fue declarado inocente. Luego cogieronal asesino. Pero es evidente que eso le afectó muchísimo. Está hecho polvo poraquello. Francos y yo teníamos una relación muy especial. Y a mí no me importó, peroél decidió romperla”.Thomas: “¿Esencial en qué sentido?”Christina: “Yo siempre lo interpreté así: Lo necesito para ciertas cosas y él me necesitapara otras y así era todo, antes”.Thomas: “¿Y cómo rompió eso?”Christina: “No respetó su papel. Lo que se suponía que debía hacer por mí.Thomas: “¿Qué se supone que le correspondía hacer por ti? Viene a este local, tepaga”.Christina: “Yo hacía cosas por él, y él hacía otras por mí”.Thomas: “¿Qué ha hecho él por ti?”Christina: “Lo siento es una tontería. Por qué me pongo así porque me haya tocado?Porque él me pagaba por hacerle ese favor y…”Thomas: “¿Qué favor?”Christina: “No lo sé Thomas. ¿Por qué quieres saberlo?”Thomas: “Bueno, lo siento, yo solo…”Eric: “¿Qué le da a la colegiala su especial inocencia?”
Francis ha presionado a Thomas para que acuda a hablar con Christina y tratar
de saber qué piensa ella de la expulsión. La chica aporta unos datos
esenciales: la hija de Francis fue asesinada y él fue inculpado por ello. Eso es
lo que está en el origen de su sufrimiento y de sus extravagancias. También
explica la obsesión de Francis por hablarle a Christina del temor de que alguien
pueda hacerle daño, manifestada en C9F y C14F.
-Paso a la certidumbre de C10F 1:27:25 hasta 1:28:12
Francis cuenta que dos meses después de que a él le dejaran libre, su mujer
murió en un accidente de tráfico. En el coche iba su hermano, el hombre
sentado que ahora sabemos que se llama Harold. Eso explica que vaya en silla
de ruedas, y sobre todo cierra la incertidumbre acerca del destino de la mujer y
la niña que aparecen en el vídeo: eran su familia y ambas están muertas.
-Paso a la certidumbre de B2, B3, B5, C4, C6 y C17E 1:34:14 hasta 1:34:19
196
Eric le cuenta a Francis que fue él quien encontró el cadáver de la hija de éste.
Los planos de la gente en el campo tienen ya su clara ubicación diegética, pues
corresponden a un momento posterior al crimen. También queda claro que ese
algo que buscaban era lo que pudiera servir para esclarecer la desaparición de
la niña. Igualmente el soliloquio de Eric hablando de la inocencia de la colegiala
empieza a tener cierta explicación.
-Paso a la certidumbre de B4 de 1:35:57
Vemos que quien había grabado en vídeo a la mujer y a la niña es Francis y,
por tanto, se trata de un momento anterior al crimen.
5.7.1. Resultados
-No se localiza incertidumbre de tipo A y solamente un momento de
incertidumbre de tipo E. La incertidumbre de tipo D sólo se plantea cuando
aparece Christina cruzando la calle y se disuelve a los quince minutos de haber
surgido.
-El tipo más presente es el C (17), es decir el referido al comportamiento de
personajes, seguido del B (11) que es el referido a la comprensión del universo
diegético.
-Dejan de producirse nuevas incertidumbres de tipo B cuando la película llega a
1:03:29.
197
-Dejan de producirse nuevas incertidumbres de tipo C cuando la película llega
a 1:04:32
-Las incertidumbres B2 y C4 son las que se prolongan durante más tiempo
(ochenta y un minutos) pues no acaban de ser despejadas hasta el momento
del clímax.
-En el clímax se despejan seis incertidumbres en total: B2, B3, B5, C4, C6 y
C17E
-Antes del minuto cincuenta y dos, la mitad de la película, se han resuelto las
incertidumbres de B1, B2, B6, B7, B8, B9, C1 C2T C4 C5F y C13E. Seis están
relacionadas con la comprensión del universo diegético y cinco con el sentido
de los actos de personajes.
-Tras el minuto cincuenta y dos, sólo aparecen como nuevas incertidumbres
B10, B11, C15 C16F y C17E. B10 es la imagen en vídeo y B11 es la imagen de
la hierba, ambas sin ubicación diegética, lo que da una idea de la gran
resistencia que la disposición de la trama ofrece a la hora de establecer
claramente las referencias espaciotemporales de la fábula.
-Es importante señalar que lo que sucede en el minuto cincuenta y dos forma
parte del primer punto de giro, pues es el momento en que Eric, en los lavabos
de “Exotica”, anima a Francis a que toque a Christina.
-Los datos capitales sobre el núcleo traumático que está afectando a Francis
no se conocen hasta 1:12:59, cuando se despejan C9F y C14F, y 1:28:12,
cuando se despeja C10F; es decir entre veinte y veintiséis minutos más tarde
de la mitad del film y cuando quedan veintiséis minutos para su final. Por tanto,
de los ciento cuatro minutos que dura la película, hay setenta y dos en los que
el espectador no conoce nada concreto acerca de lo que el agujero negro
esconde.
198
- Francis es el personaje cuyos actos generan incertidumbre en más
ocasiones(7). Ésta queda disuelta en 1:28:12 en una película que dura 1:40:27.
-Todas las incertidumbres quedan explicadas, salvo la E, cuyo esclarecimiento
requiere de un contexto más amplio como es el texto Egoyan. Lejos de ser una
incertidumbre narrativa se perfila como una marca de la enunciación. Algo
similar sucede en Speaking parts, cuando la claqueta de rodaje entra en el
encuadre en el momento del clímax.
199
5.8. De cómo la película se apropia de la emoción del espectador
El texto Exotica nos invita a volver a él gracias a una estrategia de ocultación y
desvelamiento del horror, como si de un mórbido striptease se tratara. Por eso,
tampoco es casual que el espacio físico que da nombre a la película sea un
local donde jóvenes mujeres desnudan sus cuerpos y donde la mirada
masculina desnuda su condición perversa.
Si el ritual del striptease funciona como modelo estratégico a la hora de
dosificar los datos que permiten la comprensión de la fábula, pareciera fácil
caer en la tentación de asumir esa concomitancia como un ejercicio puramente
formalista del propio filme. Eso supondría reducir el análisis de una escritura
compleja al superficial efecto de su aparente explicitud. Por lo demás, la propia
película no se llama striptease, se llama Exotica.
Promueve así el título, que, por cierto, no existe en inglés –existe “exotic” y
“exotical” como exótico o extranjero- y que convoca en ese idioma a “erotica”
como material erótico, un algo más y un algo diferente al elemental ejercicio de
desnudarse deliberadamente ante la mirada de otro. La raíz latina de ambos
conceptos hace que tanto en inglés como en español funcione tal convocatoria
inconsciente. Ocurre que lo que exhibe la palabra es esencialmente esa X, tan
vinculada a aquello que el título parece evitar en primera instancia, sin
renunciar a su convocatoria: el sexo. Una equis cargada de cruces entre lo que
a ella se asocia y lo que prohíbe, una letra tan cargada de tachadura como de
promesa de un encuentro con lo real, en tanto tratemos de acercarnos a
aquello que queda tachado, no borrado, y, por tanto, señalado.
200
Puede parecer superfluo que una sola letra merezca alguna atención, pero es
el propio texto Exotica el que nos incita a prestársela. Los créditos iniciales se
presentan impresos, deslizándose ante un trozo, pequeño, pero denso, de la
decoración del local.
201
Luces débiles para ver unas plantas y un aplique de luz. En el fondo, un trozo
de pared con vegetación y, en primer término, un aire denso por efecto del
humo lento del tabaco en un local cerrado. La cámara hace un movimiento de
izquierda a derecha, recorre más que describe ese fondo, no parece que haya
202
ningún sitio al que llegar con esa mirada que es, desde el principio, la de la
melancolía -la música enfatiza ese estado de ánimo-. Van apareciendo,
sobreimpresos, los nombres y funciones de quienes han tenido importantes
responsabilidades en la película. Finalmente se escribe el título.
Si dichos nombres y funciones han estado hacia la izquierda del encuadre,
como retrasando el movimiento ineluctable de la propia escritura que en
nuestra civilización va hacia la derecha, cuando ha de aparecer el título, se
escribe con la delectación de un deletreo en el que las letras aparecen una a
una como empujando hacia la diestra. Dando a entender que ese título no
debiera compartir el mismo espacio que ha sido ocupado por los nombres y los
oficios, sino que prefiriera ocupar la mitad derecha, justo en el sitio donde
acaba el nombre del director, tal vez sugiriendo el efecto de una productividad,
una consecuencia de esa relación de individuos, pero en forma de enigma.
Tras el nombre de Egoyan y a su derecha se despliegan, pues, signos, letras,
que apuntan un significado por acumulación ordenada y cadenciosa en un
movimiento inverso al de la sustracción del desnudamiento. Podría quedarse
tal despliegue en “exotic” o llegar a “exotical” pero, como vemos, no hace ni lo
uno ni lo otro –en español lo leemos como un adjetivo femenino, pero en inglés
supone la irrupción de una palabra extraña, exótica, de origen grecolatino-. Es
la propia direccionalidad de la escritura del título, hacia la derecha, la que
parece justificar el, en principio, arbitrario travelín. Es el surgimiento pautado de
cada una de las letras lo que empuja el movimiento de cámara hasta su
detención: la palabra ya ha quedado escrita en ese lugar, en el lado opuesto a
donde se escribían, en letras de menor tamaño, los nombres.
Así, la película comienza con un movimiento sobre un fondo, en principio
trivial, para acabar llamando la atención no sobre algo de tipo objetual, que sí
está en ese sombrío paisaje interior –no llega a configurarse como bodegón–,
sino sobre la mismas letras, ilocalizables en el espacio que se filma –no
estaban allí, sino que aparecen por trucaje–, pero que organizan la mecánica
de la secuencia de créditos. Tiene el carácter de una firma, una rúbrica, una
huella autoral que destaca sobre ese fondo anodino, aunque algo, en el mismo
fondo, late como caótico en esa vegetación de resonancias selváticas, esas
203
sombras y esas luces. Así pues esos nombres se han ido deslizando delante
del fondo hasta que el título queda escrito y cesa el deslizamiento. Anotemos,
de momento, el gesto.
Aunque, en principio, esa rúbrica no parece la de su propio nombre, sí lo es por
lo que tiene de gesto de autor. Se produce, además, una curiosa rima a
propósito de las letras y las palabras. Hacia el principio, lo primero que aparece
es el nombre de la empresa del autor, “Ego Film Arts”, que también da nombre
a su página web –www.egofilmarts.com-. Nótese que “ego”, yo en latín, es justo
el comienzo de su apellido Egoyan, de origen armenio.
Antes de que aparezca el título, escribe “A film by Atom Egoyan”. Y ese “ego”,
de alguna manera, sigue presente en el comienzo de la escritura de E X O T I
C A. Esa equis sustituye a la G. Hay, pues, una suerte de aliteración en la serie
Ego - Egoyan - EXOTICA y esa aliteración supone la insistencia por escribir su
nombre paterno, su apellido armenio buscando engarces en la cultura
occidental. Pero a la vez por escribir literalmente su yo como extranjeridad.
En este primer movimiento de la película han sido desplegados distintos
elementos que afectan de emocionalmente al espectador y no precisamente de
forma consciente.
204
Recordemos lo visto hasta hora a modo de resumen:
1-Una mirada melancólica recorre una pared con vegetación y un aplique de
luz.
2-Esa mirada se detiene sólo cuando han aparecido todas las letras del título.
Por tanto esa mirada no busca nada en el espacio que recorre. El espectador
comparte con el director esa intimidad ensimismada.
3-La música es una mezcla de melancolía y gemido con aires orientalizantes -
suena un “duduk” armenio-.
4-El ambiente está cargado de humo, efecto seguro de alguna ignición
cercana.
5-La palabra “EXOTICA” evoca “EROTICA”. Forma parte además de la serie
aliterada “EGO-EGOYAN-EXOTICA”. Por tanto la “X” que sustituye a la “G” se
constituye a la vez en señal y tachadura de algo que se presenta como enigma.
Así, prácticamente nada del orden de lo cognitivo puede ser elaborado de
forma razonable por el espectador, en el mismo instante en el que queda
escrito el nombre de la película, salvo que ella misma comienza; sin embargo,
un ambiente denso entre la melancolía y la sensualidad se instala como turbia
promesa.
5.9. El objeto desplazado
Si, por un lado, la forma de escribir Exotica se exhibe como un movimiento
coreográfico de unas letras que acaban teniendo un cierto significado, bien que
enigmático, por otro lado establece una rima con el yo del autor. Y, además,
está mencionando un espacio, un local, un negocio del que nos ha enseñado
en los créditos un pequeño trozo. Y ese local es el marco físico donde se
acaban cruzando las tensiones y conflictos esenciales.
Veamos algo de lo que pasa en un lugar así bautizado. Aquí el striptease es la
ceremonia que consagra la prohibición del contacto, es decir, la
espectacularización para el mero consumo escópico, pero la mirada no es
anónima como en las cabinas de un “peep show”. Aquí la mirada es percibida,
205
intercambiada, dejando al margen el hecho de que se puede hablar con las que
se desnudan. Aquí se mira, se habla, pero no se toca -al menos no se toca el
objeto de deseo- y se paga por ello. Cinco dólares cuesta que una chica se
acerque a la mesa del cliente. Palabras, miradas y dinero para un universo de
aparentes buenos modales, de circunspectas corbatas que ciñen la excitación,
el latido. “Exotica” se exhibe como un espacio de dominio femenino. La dueña
de ese local, donde la mujer es intocable, está embarazada porque ha pagado
el semen que la fecunda.
Tenemos, pues, un sitio llamado “Exotica” donde el contacto con los objetos de
deseo está prohibido. Representa ese espacio el contrapunto radical, la
alteridad total respecto de una escena nunca mostrada en la que, en algún
momento, una niña había sido tocada hasta su aniquilación. Esa víctima era la
hija del insistente cliente, Francis, quien no asiste atraído por cualquiera de las
chicas, sino sólo por una, Christina, que se disfraza de colegiala, con un
uniforme igual al de la hija violada y asesinada. Christina, además, ya había
despertado el interés de Francis cuando ésta era canguro de su hija.
Frente a un acontecimiento brutalmente real y que la película esconde, el local
de striptease se presenta como un ámbito en el que cierto orden impera frente
al traumático exceso de lo real. El texto despliega un universo de negocio de la
mirada fuertemente codificado como contrapunto, pero, a la vez, trasunto de lo
que late, que es el deseo incestuoso del protagonista hacia su hija y hacia
Christina. Aquí, pues, se distinguen dos desplazamientos:
1- Lo no representado, el exceso letal de contacto, se exhibe como
espectáculo erótico y exótico, sólo para los ojos.
2- La hija asesinada -de la que sólo vemos una foto, un vídeo doméstico y un
bulto vestido de colegiala sobre la hierba- se exhibe como una “Lolita”.
Volvamos un instante a la secuencia de créditos. Travelín hacia la derecha
sobre un trozo de la decoración del local. Aparece el título cuando se centra un
aplique en forma de concha vegetal que lanza luz contra la pared. Por la parte
inferior derecha hay una zona que recibe una luz más blanquiazul en suave
movimiento, como si estuviera reflejada en un líquido que se mueve.
206
El travelín se detiene, el título ha quedado deletreado y escrito. Recorrido sobre
un anodino claroscuro. Mirada melancólica que se detiene donde unas letras
convocan una cierta promesa o, al menos, algo enigmático. A los ocho minutos
de haber comenzado la película, aparece Christina disfrazada de “lolita” sobre
un escenario.
Ocupa la derecha del encuadre en un ostentoso descentramiento similar al de
la palabra Exotica de los créditos. El aplique que estrellaba su luz contra la
pared en la secuencia de créditos aparece ahora multiplicado y con una función
diferente. En este momento son varias decenas de candilejas las que sobre el
escenario iluminan el exhibicionismo de la “colegiala”, su solitaria coreografía.
También aquella luz blanquiazul que se movía tras el título es empleada ahora
sobre Christina para espectacularizar su presencia. Rima visual, sí, pero, sobre
todo, repetición con variaciones.
5.10. Repetición y compasión
Objetos que se repiten, acciones que se repiten, músicas que se repiten. Y en
la repetición algo acabará irrumpiendo como diferente, algo de lo real, algo de
ese fondo sobre el que se escribían los créditos, donde latía el eco de una
naturaleza trasplantada a un entorno de espectacularización del cuerpo
femenino, irrumpirá, porque, se sabe, siempre irrumpe, en el programa del
deseo.
Vayamos a un fragmento que representa lo que habitualmente se supone que
sucede noche tras noche:
(entre el minuto treinta y seis y el treinta y ocho)
Francis: “Qué pasaría si un día alguien te hiciera dañoChristina: “¿Cómo podrían hacerme daño?
Francis: “Si yo no estoy aquí para protegerteChristina: “Tú siempre estarás aquí para protegerme
Silencio prolongado.
207
un fragmento que representa lo que habitualmente se supone que
sucede noche tras noche: la obsesiva conversación de Francis con Christina
(entre el minuto treinta y seis y el treinta y ocho):
Qué pasaría si un día alguien te hiciera daño”.¿Cómo podrían hacerme daño?”
Si yo no estoy aquí para protegerte”.Tú siempre estarás aquí para protegerme”.
un fragmento que representa lo que habitualmente se supone que
obsesiva conversación de Francis con Christina
Francis:” Un ángel...”Christina: “Shssss”.Francis: “¿Por qué haría alguien una cosa así...ocurrir hacer algo semejante?Christina: “No debes preocuparte
Ella se aproxima con una suerte de gemido gozoso que despierta
208
haría alguien una cosa así...? (Sollozante) ¿Cómo se le podríaocurrir hacer algo semejante?”
No debes preocuparte”.
Ella se aproxima con una suerte de gemido gozoso que despierta los celos de Eric.
ómo se le podría
los celos de Eric.
209
Pero ¿quién protege a quién? Leamos el diálogo, la ceremonia esencial de
cada noche, con algo más de detalle. Él abre la conversación convocando
directamente el horror y su propio miedo a perder a Christina, temor no exento
de cierta lógica puesto que si él se entrega a la repetición, ¿por qué no iba a
repetirse algún acto aniquilador contra aquella que él también desea y que
representa la conexión metonímica con su hija tan desaparecida como
deseada?
Ella pregunta, inocente, cómo podrían hacerle daño. Él no responde a ese
“cómo” sino con una frase condicional en la que se declara a sí mismo
necesario para su protección. Ese “si yo no estoy aquí” implica antes un “si yo
no soy algo para ti”. De esa manera, él está demandando de ella la
confirmación de que tal supuesto tenga un cierto sentido para él. Ella confirma
el sentido de su demanda con ese “tú siempre estarás aquí para protegerme”
que es algo así como “tú eres algo para mí”. Él oye el latir de la compasión, que
es lo que, en el fondo de esta rutina, está en juego. Se produce un silencio
entre ambos, aparece un plano de Eric desconcertado y Francis menciona un
ángel.
Por un lado se refiere a esa costumbre de decir que ha pasado un ángel
cuando en una conversación se produce un silencio notorio entre la
complacencia y la incomodidad, pero en este caso, nada más pronunciar la
palabra, ésta se carga de una densidad derivada de la propia situación, pues
ambos se sienten ángeles de la guarda uno para el otro. Así, ella pide silencio
de forma casi maternal y él se derrumba en el recuerdo del trauma.
Irrumpe el exceso de lo real. Ella le ofrece consuelo al tratar de desviar su
preocupación de la única manera que sabe que él desea: produciéndole
excitación, mostrándole un goce en el que compartir su dolor, compadeciendo,
al fin.
5.11. Repetición y sinsentido
Repeticiones y diferencias se reconocen como una constante en el conjunto del
texto Egoyan. Recordemos la serie que se desarrolla en Exotica: Thomas va al
210
ballet buscando compañía masculina; y también: Francis acude todas las
noches a ver y a hablar con Christina en “Exotica” con la consiguiente visita al
excusado. O bien esta otra: la sobrina toca la flauta con el fantasma de su
prima materializado en un piano que suena sólo. Esta última serie es más
elíptica, pero queda igualmente representada.
El intento de desplazar la experiencia del sinsentido en lo real, o, en otras
palabras, la programación, comparece aquí mediante el recurso de la
repetición, como buscando algún encauzamiento de lo que pueda desbordarse.
El programa que hace sonar el piano no difiere tanto, en su repetición
mecánica, del programa que cumple cada noche el protagonista, Francis, ni del
que cumple Thomas, el primero en “Exotica”, el segundo en el ballet.
Adviértase que, en esta serie, la música que genera una pianista fantasma y su
prima con la flauta se extiende desde la casa vacía de Francis hacia los otros
programas en distintos momentos de las repeticiones y variaciones.
De hecho constituye uno de los “leit motiv” de la banda sonora junto con la
canción de Leonard Cohen, Todo el mundo lo sabe. Ambas músicas tienen sus
momentos extradiegéticos y sus presencias diegéticas.
Regresemos una vez más a la secuencia de créditos: el movimiento de cámara
se detiene, el título ha quedado escrito así como la convocatoria de un enigma.
Venimos de un desplazamiento de los nombres, de las palabras, respecto del
Fondo. Sólo la completitud imaginaria del título parece detener la deriva. Es en
ese instante cuando suenan, desde un lugar tan ilocalizable como ese donde
están las palabras escritas, las palabras habladas. Allí donde se ha detenido el
desplazamiento y comienza una promesa de descubrimiento irrumpe una
palabra que se percibe, en principio, como extradiegética; tal vez un narrador
vaya a acompañarnos en el recorrido prometido por el título/enigma. Pero no,
pronto sabemos que es un policía de aduanas. El policía negro –como negra
era la mujer de Francis- que acabará acostándose con Thomas para
confiscarle los huevos protegidos. Así, desde el principio mismo de la película,
se van colocando los elementos necesarios, aunque, en principio, dispersos,
211
que acaban entretejiéndose como rimas y paralelismos, componiendo un fondo
de coherencia escritural. Una especie de red, pero no sólo en el sentido de
entramado, sino, especialmente, como recurso capaz de amortiguar las caídas
de una escritura que se enfrenta a los desplazamientos del significante que
hemos mencionado más arriba. Esa red de formalizaciones queda construida
de forma bastante tupida para que soporte los desgarros de una experiencia de
escritura en el mismo filo del horror. Amortiguar caídas y contener la
experiencia de lo real parece la función de estas fórmulas narrativas en las que
aparentemente no se juega ningún acto decisivo, sino otra cosa que podemos
denominar, sencillamente, como rutina.
5.12. Descentramiento y perplejidad
Francis se acaba de sentar en el despacho de la tienda de animales de Thomas.Está pensativo. Sus ojos brillan en la penumbra.
Voz off: “¿Qué será? ¿Qué da a una colegiala su especial inocencia?”
212
Voz off: “¿Será el aroma? ¿El dulce aroma de su perfume, de su pelo? El aroma de lasflores frescas…”
Es de Eric la voz en off:”… y lo que no está jodido por los trasnoches y la malaalimentación. ¿Serán sus gestos?”
Eric: “… su forma de moverse, la forma en que su cuerpo conserva cierta aparienciade respeto por sí mismo y de dignidad? ... Cuando nos agarran sus hermosas piernas
213
estrechándonos con fuerza, mirándonos y nosotros mirándolas… ¿O será lo que salede sus preciosas boquitas?”
Eric: “Todas esas preguntas, ese asombro por las cosas. Es que tienen toda la vidapor delante y nosotros ya hemos perdido la mitad de la nuestra. ¡Maldita sea! ¿Quéserá?”
Este es el soliloquio que recita Eric al final de una de sus sesiones entre el
minuto sesenta y dos y el sesenta y cuatro. El comienzo de la serie de
preguntas va encabalgado sobre un plano en movimiento que nos muestra el
suelo verde en el campo donde se realiza la búsqueda del cadáver. Paseamos
sobre hierba alta y algunas florecillas.
Ese plano parece estar introducido por lo que Francis pudiera estar
maquinando en el lúgubre despacho de la tienda de animales, pero, a la vez,
forma parte de la subjetividad de Eric en una clara evocación de lo primaveral,
de la juventud y de la fragancia, sin olvidar que, por unos instantes, la voz de
Eric parece extradiegética y, por tanto, el plano también se podría asignar a
una marca autoral de Egoyan. Pero aún más, esas primeras preguntas sobre la
colegiala, su aroma, su pelo o su inocencia, mientras la cámara en mano
avanza sobre el campo verde, podrían pertenecer perfectamente al psicópata
autor del crimen y esa visión de la vegetación a un plano subjetivo del mismo.
Comprobamos de nuevo que el montaje y la acción son dos de las
herramientas que la escritura egoyaniana pone a disposición de la
incertidumbre.
214
Tras una situación que aparenta ser enigmática y donde la voz introduce unas
interrogaciones, el cineasta coloca en la derecha a Eric, que habla solo,
aunque lo haga ante un micro. Hay un travelín hacia la derecha, pero el
personaje se queda descentrado de manera continua, salvo al final del
movimiento, cuando aparece centrado en un primer plano sin que veamos
ningún detalle de su rostro, pues está en absoluta oscuridad.
Como sucediera en los créditos y en otros momentos de la cinta, Egoyan carga
en la derecha el peso del encuadre, hace que la mirada y aún el movimiento de
la cámara se vea arrastrado hacia allí, hacia un lugar marcado como
enigmático, extraño, probablemente fascinante, capaz de suscitar nuestra
pulsión escópica, nuestras expectativas, ante algo que probablemente no sea
más que una proximidad excesiva al horror. Pero, a la vez, ahora ese
descentramiento pone en escena una soledad atormentada sobre un fondo de
oscuridades y artificio decorativo, sinuoso pero vulgar. Fondo oscuro y
envolvente hasta borrar del rostro de quien habla -por más que a él nos
acerquemos- todo rasgo. Ni su mirada emerge de ese soliloquio ensimismado.
Y ¿de qué habla? Pues del contacto sexual con la niña inocente, habla de una
cierta profanación, no del amor; habla, al mismo tiempo, de la desesperación
que ese contacto real genera, ese sinsentido. Habla de miradas, de preciosas
boquitas, de hermosas piernas, de preguntas y asombro. Menciona la
diferencia y el dolor que tal evidencia le produce, que ella tiene un futuro y que
él ya no cree en el suyo. Habla de su propio saber de lo real y del asco que le
produce ese saber. Y a la vez proclama la potencia de su deseo hacia esos
fragmentos del cuerpo de ella, hacia sus gestos de inocencia, algo que, a estas
215
alturas de la película, sabemos que él ha traicionado mediante el contrato
genésico con la dueña de “Exotica”. Sabemos también que lo que ahora dice
en esa soledad le obsesiona y atormenta pues ya lo había dicho, con intención
provocadora, al presentar a Christina al comienzo de la cinta. Pero ahora esto
supone toda una confesión que sólo puede hacer ante un micro, un sistema de
amplificación de audio, en el local vacío. Lo que se amplifica es su soledad,
pero sobre todo su perplejidad ante la experiencia del encuentro sexual. Eric
seguirá confesando, pronto, otras cosas, pero ya no a un micro. A Christina le
confesará lo lejos que ha llegado al provocar la expulsión de Francis. Gesto
confesional cruel, pues acaba provocando en ella, su objeto de deseo perdido,
una reacción violenta ante el horror que exhibe aquél a quien ella se había
entregado en toda su inocencia. Demostración de que la sinceridad puede ser
un artilugio, un artificio, según el cual lo real ha de herir también al otro al que
se le transmite. Sinceridad que, al cabo, acaba con la inocencia. Destrucción
de lo que se supone que deseaba. Y ese es su tormento: que su deseo no
podía sustraerse a esa destrucción. Tras el encuentro con el objeto imaginario,
fragmentado, fetichizado, no es capaz de restituirlo como sujeto. Más allá de un
cierto enamoramiento, Eric no da el paso al amor.
5.13. La madre descentrada
Los fragmentos de vídeo vuelven a cargar el peso en la derecha. Allí, la mano
izquierda de la madre de la asesinada y esposa del protagonista es la que se
opone al acercamiento. Sucede en ese lugar, marcado insistentemente por la
escritura: la prohibición, la equis, lo que convoca y prohíbe ese contacto con lo
216
real, lo que el deseo perverso anhela. Esa mano actualiza la X del título: la
mano extendida, al abrir los dedos, evoca parcialmente esa letra en lo figurativo
y por completo en lo gestual. Lo que no es presentado en la película está
clamorosamente apuntado, señalado. No debe verse pero debe sentirse.
Lo que está en el centro del encuadre es la hija, sonriente, inocente, deseable
para la mirada del padre. Lo que se interpone, a la derecha del encuadre, es la
mano de la madre que debe saber bastante del deseo del padre -nótese que
esa mirada doméstica nunca introduce el deseo hacia su mujer-. La cámara de
vídeo doméstico es elocuente: centra la sonrisa de la hija, antes que la figura
de la madre, desplazada también en la derecha, como exótica, como
extranjera, como algo que se interpone. El fondo es el piano, la música, las
teclas repetidas de un deseo que se serializa y que, infinitamente, pervive en
su incumplimiento. Es ese incumplimiento el que se actualiza en los encuentros
con Christina como objeto lascivo y prohibido simultáneamente. Hay angustia
como correlato del deseo, sobre todo, tras el shock del asesinato de lo que él
deseaba; hay culpabilidad por desear lo que ha sido destruido de “esa manera”.
5.14. Tocar el fantasma
Francis ya no concibe su existencia sin ese encuentro cotidiano con el objeto
de deseo desplazado. Pero acaba tocando a Christina con ingenuidad y, a la
vez, con aridez, tras vencer la prohibición de su mujer muerta, arrastrado por la
trampa que le tiende el celoso Eric. Por ello es expulsado de “Exotica”, por
cumplir un deseo reconocido e impulsado por Eric, alguien que sabe
demasiado de tal deseo. Francis ha tocado la falda de Christina, aquello que no
mira porque se imagina alguna otra cosa. Y todo porque Eric, escondido y
tentador en los retretes, dice saber de un goce al que el protagonista no ha
accedido. Y dice saber también que a ella le gustará, logrando su propósito de
que Francis sucumba. La voz de un desconocido -a pesar de ser la voz del
presentador de “Exotica”- le habla de un goce intenso. Al fin y al cabo, desde
más allá de la puerta del váter llega la tentación, desde un lugar cercano al de
la solitaria masturbación.
Francis sabe más, o cree saber más
transgresora que se le propone: tocar
adorado.
Toca su vientre, su falda,
balaustrada, pero no mira
él es zurdo- abierta, tan paradójicamente prohibitiva
la cámara doméstica.
No intenta acariciar, so
recorrido se concibe como posible
esa mano indolente. De repente el gesto se hace absurdo, torpe, ni siquiera
sabe tocar el piano, sólo fantasea, só
lo agita. Solo.
5.15. La equis en el clímax
217
, o cree saber más, y por eso desea afrontar
transgresora que se le propone: tocar lo que solo puede ser mirado, incluso
su vientre, su falda, llevando su imaginada inocencia contra la
balaustrada, pero no mira lo que la mano hace. Lo hace con su mano derecha
tan paradójicamente prohibitiva como la de su mujer
No intenta acariciar, solo tocar, sólo poner la mano allí, cuando ya ningún
se concibe como posible. Nada del orden de la sensualidad
De repente el gesto se hace absurdo, torpe, ni siquiera
sabe tocar el piano, sólo fantasea, sólo toca algo de sí mismo que se inflama. Y
equis en el clímax
afrontar la experiencia
lo que solo puede ser mirado, incluso
inocencia contra la
la mano hace. Lo hace con su mano derecha -
como la de su mujer ante
cuando ya ningún
. Nada del orden de la sensualidad empuja
De repente el gesto se hace absurdo, torpe, ni siquiera
lo toca algo de sí mismo que se inflama. Y
Desde un fondo oscuro a la izquierda del local “Exotica” surge la
principio casi invisible, de Eric
reproducir el ostentoso descentramiento, cargando el peso en la parte
del encuadre, como en los créditos
más tarde Christina, ahora, en el comienzo de la
ocupado por Francis, que ha ido a matar a Eric,
más a la derecha, ya fue
Pero no aparece por allí, aparece desde
de los créditos, más frío
asesinato premeditado, se ve alterada
programa se sostenía en
Christina, la fantasía de que al
nuevo-: la expulsión. Fantasía
expulsión no es misión de
218
Desde un fondo oscuro a la izquierda del local “Exotica” surge la
de Eric: también ha sido expulsado. Egoyan vuelve
reproducir el ostentoso descentramiento, cargando el peso en la parte
, como en los créditos. Aquí ese lugar que primero
más tarde Christina, ahora, en el comienzo de la secuencia del clímax, es
ocupado por Francis, que ha ido a matar a Eric, quien debiera aparecer
más a la derecha, ya fuera del encuadre.
aparece por allí, aparece desde un fondo más denso y oscuro
frío, sin nada que lo decore. Así la programación,
nato premeditado, se ve alterada, haciendo fracasar la estratagema.
se sostenía en la fantasía de que Eric viera que Thomas tocaba a
de que algo que él conocía se repitiera -la repetición de
expulsión. Fantasía por otro lado pueril, al no contemplar
expulsión no es misión de Eric, sino de los gorilas que, además, él ya conoce.
Desde un fondo oscuro a la izquierda del local “Exotica” surge la figura, al
ha sido expulsado. Egoyan vuelve a
reproducir el ostentoso descentramiento, cargando el peso en la parte derecha
ocupó el título,
secuencia del clímax, es
quien debiera aparecer desde
fondo más denso y oscuro que el
, sin nada que lo decore. Así la programación, el
la estratagema. El
la fantasía de que Eric viera que Thomas tocaba a
la repetición de
contemplar que la
sino de los gorilas que, además, él ya conoce.
El sorprendido por lo real vuelve a ser Francis y, aunque bien podría
Eric, que se le acerca, no puede hacerlo. Y ¿por qué no lo
impide rematar su programa? El mismo
homicida está en el orden de la fantasía, la conciencia
su propio deseo. Comparten, pues, en ese
excesiva.
Desde ese fondo, desde el cual
acerca Eric y le dice que no se asuste, que él lo sabe todo y que él fue
encontró a su hija asesinada. Algo de lo real es nombrado. Desde
amenazante surge una figura que, de repente, ya no es la de
sino la figura de un sujeto que desea hablar de lo que
horror con alguna palabra, una palabra que tenga
Algo escondido en el seno del agujero negro,
donde se mezcla el horror y el dese
Eric, habla. Hay una suerte de paralelismo entre ambos personajes. Veamos:
Francis ha perdido a su hija y ha perdido a Christina. Eric ha perdido a
Christina y ha perdido el fruto de su semen, puesto que, además
vendido, Zoe, la madre, lo ha exp
comparten su deseo por “la colegiala”.
Eric quiere contar algo a Francis: que lo sabe todo y que él fue quien
el cadáver, que fue el primero en ver el horror d
propia escritura fílmica, el primero en ver sus efectos en un
gramíneas. Aquél que vio la huella real de un asesinato,
219
l sorprendido por lo real vuelve a ser Francis y, aunque bien podría
Eric, que se le acerca, no puede hacerlo. Y ¿por qué no lo hace?
impide rematar su programa? El mismo desvelamiento de que su programa
homicida está en el orden de la fantasía, la conciencia de que el otro
. Comparten, pues, en ese instante, algo de una viscosidad
desde el cual sólo un ruido alerta al ingenuo homicida, se
acerca Eric y le dice que no se asuste, que él lo sabe todo y que él fue
encontró a su hija asesinada. Algo de lo real es nombrado. Desde
amenazante surge una figura que, de repente, ya no es la de quien lo expulsó,
figura de un sujeto que desea hablar de lo que sabe, desea afrontar el
horror con alguna palabra, una palabra que tenga la densidad de la verdad.
Algo escondido en el seno del agujero negro, algo insoportablemente real,
donde se mezcla el horror y el deseo, es compartido. Alguien que sabe de ello,
habla. Hay una suerte de paralelismo entre ambos personajes. Veamos:
Francis ha perdido a su hija y ha perdido a Christina. Eric ha perdido a
Christina y ha perdido el fruto de su semen, puesto que, además
vendido, Zoe, la madre, lo ha expulsado de “Exotica”. Por añadidura
comparten su deseo por “la colegiala”.
Eric quiere contar algo a Francis: que lo sabe todo y que él fue quien
fue el primero en ver el horror de ese acto escondido
propia escritura fílmica, el primero en ver sus efectos en un campo verde de
gramíneas. Aquél que vio la huella real de un asesinato, el cadáver de una
l sorprendido por lo real vuelve a ser Francis y, aunque bien podría disparar a
hace?, ¿qué le
que su programa
de que el otro sabe de
instante, algo de una viscosidad
nuo homicida, se
acerca Eric y le dice que no se asuste, que él lo sabe todo y que él fue quien
encontró a su hija asesinada. Algo de lo real es nombrado. Desde ese fondo
quien lo expulsó,
sabe, desea afrontar el
la densidad de la verdad.
algo insoportablemente real,
o, es compartido. Alguien que sabe de ello,
habla. Hay una suerte de paralelismo entre ambos personajes. Veamos:
Francis ha perdido a su hija y ha perdido a Christina. Eric ha perdido a
Christina y ha perdido el fruto de su semen, puesto que, además de haberlo
ulsado de “Exotica”. Por añadidura, ambos
Eric quiere contar algo a Francis: que lo sabe todo y que él fue quien descubrió
e ese acto escondido por la
campo verde de
el cadáver de una
220
colegiala, podría ser la víctima de ese otro, Francis, padre de esa niña. Tan
absurdo como posible en lo real.
Un resto de cordura pero, sobre todo, de necesidad compasiva promueve el
abrazo de Francis hacia Eric, al igual que un gesto de compasión hizo que Eric
impidiera a Christina, abrazándola, que viera el cuerpo inerte, seguramente
pestilente, de la niña de la cual había sido canguro. Padecer con el otro,
compadecer, ese es el atisbo de sentido ante el despliegue mal soportado de lo
real. El contacto, que aquí, en ese instante, es elocuencia callada ante el
sinsentido de lo real.
Esa colegiala, el cadáver, que es visto en primer lugar por Eric, sólo podía
aparecer -tras un ostentoso movimiento circular de la cámara en torno a Eric,
que abraza a Christina para que ella no lo vea- en un lugar del encuadre. La
cámara gira hacia su izquierda hasta que aparece a la derecha, desenfocada,
la hija muerta: en el lugar marcado desde el principio por las letras del propio
título del film.
221
5.16. Desde el otro lado del espejo
Hemos señalado ya cómo la escritura egoyaniana se sirve de tres recursos
técnicos -acción, montaje, irrupción- utilizados al servicio de la incertidumbre,
pero nuestra lectura resultaría insuficiente si no diéramos cuenta de cómo
algunos elementos que intervienen en lo que denominamos acción, también
vale decir puesta en escena, muestran ser relevantes: los espejos.
Resulta verdaderamente notable que, justo al comienzo de la película, esos
tres procedimientos se den cita precisamente en torno a un espejo.
Off: “Tienes que preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona hasta ese extremo.¿Qué puede verse en su cara, en su actitud que le haya podido llevar por esecamino?”
Desde que queda escrito el título de la película hasta que se desvanece sobre
ese mismo fondo, lo que oímos es una interrogación y sobre todo una demanda
de interrogación: Tienes que preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona
hasta ese extremo. Al espectador no le queda otra opción en ese mismo
222
instante que sentirse aludido por la sencilla razón de que se habla de alguna
persona que ha llegado a algún extremo; es decir, ha habido un recorrido, una
historia, una experiencia. Pero no vemos ningún rostro, ningún personaje, sólo
está, por tanto, el espectador frente a sus expectativas imaginarias. Vemos que
lo que ha sido escrito letra a letra se desvanece. El enigma queda convocado.
Podemos pensar que lo que oímos es la voz de un narrador que se ha
adelantado al momento en el que el espectador logre ver alguna persona en
vez de esa artificiosa vegetación ante una pared.
El espectador queda confrontado frente a un cierto efecto de espejo a la vez
que siente los primeros embates de incertidumbre. Hay irrupción puesto que
esa voz se presenta absolutamente descontextualizada, hay montaje puesto
que esa voz, que pertenece a la siguiente secuencia, ha sido adelantada para
que se oiga sobre el título y hay acción, pues no otra cosa ha conseguido que
la mirada del espectador haya sido conducida en un recorrido melancólico
hasta la escritura deletreada del título. En esta amalgama de los tres
procedimientos, lo que empieza a configurarse es un espejo y es que, en
realidad, donde mejor resuenan las frases mencionadas (Tienes que
preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona hasta ese extremo. ¿Qué
puede verse en su cara, en su actitud que le haya podido llevar por ese
camino?) es en el propio espectador.
Y al espectador le llevará unos segundos averiguar que quien habla lo está
haciendo, en efecto, desde el otro lado de un espejo. Son, por tanto, unos
instantes de incertidumbre que afectan directamente a la misma condición de
espectador.
223
Policía: “Tienes que convencerte de que esa persona tiene algo oculto que tú debesencontrar. Inspeccionas su equipaje, pero su cara, sus gestos son lo que examinasrealmente”.
El espectador constata pronto que habla un hombre con uniforme policial en la
derecha del encuadre mientras otro policía, pegado a un cristal mira no
sabemos qué. Será el movimiento de la cámara que va girando hacia su
izquierda, hacia donde ambos policías miran, el que nos descubra a un sujeto
vestido de blanco pasando la inspección de una aduana. Hay un mandato: algo
oculto que tú debes encontrar. Y también una cierta metodología: Inspeccionas
su equipaje, pero su cara, sus gestos, son lo que examinas realmente.
De nuevo es el espectador quien se inquieta por el hecho de que tras el espejo
hay otro espacio, en este caso un espacio vigilante que escruta nuestro rostro y
nuestros gestos. Por tanto, en ese espacio alguien sabe de nosotros algo más
que nosotros de nosotros mismos. He ahí precisamente la constatación de que
el inconsciente del espectador ha sido tocado y no tanto porque tras el espejo
haya una instancia vigilante sino porque el espectador se sabe sujeto a gestos,
sujeto de deseos, es decir sujeto del inconsciente.
Policía: “Te está mirando a la cara, obsérvalo atentamente. ¿Qué ves?”
El curtido policía está diciendo una extraña verdad: te está mirando a la cara.
Esa es, en el fondo, la literalidad de la escena. Thomas no es consciente del
intercambio de miradas, pero la intensidad del intercambio queda subrayada
por el ruido de un avión.
224
La megafonía anuncia la llegada de un vuelo procedente de Tokio. Se oye el ruido deun avión.
Mientras que al incauto Thomas el espejo le devuelve su imago narcisista, es
decir, en el fondo, la mirada de su madre, al otro lado del espejo hay alguien
que no se ve a sí mismo, sino que mira el candor y la inocencia de quien se
cree que sólo él es quien se mira y quien se ve.
Policía: “¿Qué hay dentro?”Thomas: “¿De los huevos?”Policía: “Sí”.Thomas: “Pues loros jacinto, si quieres saber la verdad”.Policía: “¿De dónde los has sacado?”Thomas: “De…de muy lejos”.Chocan sus vasos, se ve un relámpago y suena un trueno.
De repente, el cristal que los separaba en la secuencia del aeropuerto es el
cristal de unos vasos con los que brindan. Y ese cristal ocupa el mismo lugar,
ya que la puesta en escena reproduce las posiciones del aeropuerto. El policía,
en penumbra, realiza preguntas que el narcisista Thomas contesta debido a
que éste sólo ve lo que desea ver. Los plásticos que cuelgan refuerzan
visualmente que algún efecto especular se desvanece a la vez que se
mantiene. El relámpago y el trueno señalan precisamente que ese límite que es
la superficie especular amenaza con devorar a quien goza de su auto
contemplación. El encuentro sucede hacia el minuto cincuenta, cuando el
espectador se ha olvidado casi de aquel policía tras el espejo de la aduana del
225
aeropuerto. Será unos minutos después cuando el espectador, y con él
Thomas, se dé cuenta de que finalmente el policía ha conseguido cumplir el
mandato de descubrir lo que ocultaba. De forma absolutamente confiada,
Thomas ha confesado su delito pues él, literalmente, está hablando a un
espejo. Por tanto el espejo es, por lo que respecta a Thomas y sus actividades,
el elemento que sirve para introducir la incertidumbre justo al comienzo de la
película y sirve también para despejar esa misma incertidumbre cuando
precisamente se va a fundir con la imagen del policía negro que realmente le
aguardaba tras el espejo. Y el hecho resulta relevante por cuanto ese
atravesamiento especular le lleva a conocer el abismo de horror habitado por
Francis. Así, el devenir autocomplaciente y solitario de Thomas se ve turbado
por la atormentada existencia de Francis, de modo que esas dos existencias
que eran mostradas en paralelo han quedado ahora conectadas.
5.17. También hay espejos para Francis
El espejo y su función se repiten en el texto Exotica con los personajes de
Francis y Eric. Francis se mira confiado en esos espejos con forma de mujer
desnuda que hay en las paredes del local sin saber, hasta después de ser
expulsado, que tras esos espejos hay otro espacio con otras miradas que
observan, vigilan, gozan. Eric lo observa como si el verdadero espectáculo que
le atrae fuera Francis. Como también pasara con el policía, Eric sabe algo más
que el espectador sobre aquél que se mira en un espejo creyendo que sólo él
se ve.
226
Son espejos que, por otro lado, repiten la imagen de la desnudez femenina,
aquello que se exhibe como objeto absoluto para la mirada de los clientes, así
encelados en sus fantasías imaginarias.
Y por cierto que, al igual que sucediera en el caso de Thomas y el policía,
también Francis y Eric entran en contacto físico, en este caso de dos modos
distintos:
La primera vez cuando el incauto Francis, por sugerencia de Eric, decide tocar
a Christina y éste lo expulsa violentamente del local.
227
La segunda vez, en el clímax, cuando Francis espera poder matar a Eric y sin
embargo lo acaba abrazando tras escucharle decir que fue él quien encontró el
cadáver de su hija.
Tenemos, por tanto, repetida esa estructura especular ya vista a propósito de
Thomas, sólo que esta vez el atravesamiento de la superficie especular se
articula en dos fases y direcciones distintas, la primera cuando Francis
sucumbe a la tentación de tocar a Christina, que constituye su particular
fantasía imaginaria, y la segunda cuando desde la negra espesura de la noche
aparece Eric, el que lo sabe todo de Francis. Francis abraza así a alguien a
quien desea matar por haberlo expulsado de su particular paraíso imaginario,
pero a la vez abraza a quien literalmente estaba al otro lado del espejo, en un
gesto no exento de cierto narcisismo. Como sucediera con la trama de
Thomas, el contacto físico con quien estaba al otro lado del espejo posibilita el
cese de buena parte de la incertidumbre cognitiva gracias a que aparecen
ahora los datos esenciales que permiten al espectador elaborar con cierta
coherencia un encadenamiento causal.
5.18. Tinieblas tras el espejo
Anotemos también que ese otro lado del espejo que tanto atrae a Thomas y a
Francis está habitado por la penumbra, cuando no por la oscuridad o la
absoluta negrura.
De hecho desde un fondo negro emerge, para sorpresa de Francis, Eric.
228
Y no menos negra resulta la puerta de la casa de Christina, en el último plano
de la película, antes del definitivo corte a negro. Es una puerta que ella
preferiría no tener que atravesar.
Obviamente, lo siniestro es el azogue que sustenta las fantasías imaginarias en
los espejos de Exotica. Y no menos oscuro resulta el último momento de la
película ante la sospecha de que la experiencia familiar de Christina es poco
venturosa. Es ella, como trasunto de la hija asesinada de Francis, la que acaba
siendo absorbida por un agujero negro en el centro de una fachada de
equilibrada apariencia. Pero si ahondamos en esa apariencia de equilibrio
hemos de reseñar que la fachada se configura como un rostro donde los
ventanales blancos de arriba serían ojos, uno de ellos en posición de guiño por
efecto de unas ramas y la negra puerta el centro de una gran boca.
229
6. Antes de Exotica
6.1. Next of kin (1984)
(72 minutos)
6.1.1. Breve resumen de la narración
Peter es un joven acomodado de 23 años, hijo único, que dice aburrirse
profundamente con sus padres y no hace más que fingirse idiota ante ellos. La
familia, que se apellida Foster -en inglés significa adoptar-, acude a una terapia
familiar en la que las conversaciones con el terapeuta se graban en vídeo.
Parte de la terapia consiste en la posterior revisión individual de esas
grabaciones. Gracias al descontrol que hay sobre ese material audiovisual,
Peter ve un vídeo de otra familia, los Deryan; éstos habían acudido porque el
padre, Georges, y la hija, Azah, se llevan muy mal. Además esa familia
armenia dio en adopción a un hijo llamado Bedros, lo que, según el terapeuta,
influye en el comportamiento agresivo del padre armenio. Peter decide hacerse
pasar por Bedros y los padres armenios lo acogen sin problema alguno y sin
hacer preguntas. Peter/Bedros se dedica, por medio de bromas, a intentar
mejorar las relaciones entre el padre y la hija a la vez que va estableciendo
vínculos de complicidad con ella; de hecho acaba yéndose a vivir con “su
hermana”, Azah. Peter envía un mensaje magnetofónico a sus padres
anteriores para comunicarles que los abandona.
6.1. 2. Dar vueltas sin sentido
Un juego absolutamente desconcertante inaugura este film. Pareciera que una
maleta roja es el objeto digno de atención y lo es de una manera que el análisis
textual nos permite reconocer como un juego de desplazamiento. En principio,
230
una maleta roja que alguien coge, que luego deja, que más tarde aparece de
nuevo sobre la cinta, para, finalmente, ser recogida por alguien induce a pensar
que lo que la maleta contuviera podría formar parte de alguna historia
interesante. El desplazamiento de esa expectativa deliberadamente abierta por
la enunciación no consiste sino en frustrar esa misma expectativa y convertir la
maleta en un señuelo narrativamente vacío. Ese desplazamiento incluye, no
obstante, una funcionalidad semejante a la de la muleta ante el toro, que no es
otra que la de conducir la mirada. La lectura detallada que sigue nos permitirá
profundizar en el funcionamiento de este juego de incertidumbres.
La cámara está colocada sobre la cinta de recogida de equipajes de un
aeropuerto. De este modo comienza el primer largometraje de Atom Egoyan.
Consecuentemente toda la puesta en escena queda sometida a la mecánica
ineluctable de un circuito repetitivo en el que la cámara ocupa el lugar de las
maletas. No vemos por tanto sino otras maletas y las piernas de los pasajeros,
salvo en algún momento en el que dentro de cuadro llegan a entrar algunos
rostros, uno de los cuales (que fugazmente entra en cuadro para coger una
maleta roja) es el del propio Egoyan.
Al apartarse con la maleta roja, queda visible Peter, al fondo y en el centro del
encuadre, que espera, más que sentado, tumbado.
231
Y hacia allí se dirige la cámara –no puede hacer otra cosa-, siguiendo, por lo
demás, la propia trayectoria del director que desaparece por la izquierda. ¿No
nos habla por tanto esta puesta en escena –más allá de su forzada mecánica-
de la transformación del autor en el personaje protagonista de la película?
6.1. 3. Una maleta llena de incertidumbre
Pero volvamos un instante a la maleta roja.
La primera vez que la vemos -es lo primero que ve el espectador- ocupa
prácticamente todo el encuadre, como un telón teatral que ha de descorrerse.
Alguien la coge…
La saca de la cinta, la lleva hasta una pared y allí la deja en el suelo. Por el
vestuario del personaje, sabemos, al revisar la película, que se trata de Peter.
Por tanto, Peter y Egoyan cogen la misma maleta. Es posible concluir, tras una
detenida revisión del film, que quizá Peter se había confundido de maleta.
232
La idea sugerida en el interrogante anterior de Peter como trasunto de Egoyan
recibe con ello un nuevo anclaje. Además, es Egoyan quien descorre el telón
para ver, al fondo y en el centro, a Peter.
Pero no perdamos de vista los avatares de la maleta roja antes de que la recoja
Egoyan.
Poco después de que alguien -Peter- la abandone, volvemos a verla sobre la
cinta, en un encuadre en el que aparecen otros rostros, en este caso los de dos
operarios que la miran en un espacio que podemos considerar como
equivalente a las bambalinas de un escenario. La maleta se ha convertido en
un señuelo lleno de incertidumbre pues, sin duda, las maletas las hace alguien,
pertenecen a alguien, las olvida alguien o las roba alguien. Una maleta que
sigue circulando, con la cámara detrás, en la cinta del aeropuerto, es una
maleta que debe de formar parte de alguna historia.
6.1. 4. El protagonista en el circuito sin sentido. Las miradas a cámara y labúsqueda de otro papel
233
Hasta el minuto dieciséis la película no termina de abandonar el aeropuerto.
Durante ese tiempo no todo lo que se muestra sucede en el aeropuerto ni
tampoco pertenece al mismo momento, ya que hay intercaladas siete
secuencias que muestran fragmentos del pasado, más o menos reciente, de
Peter. Identificamos estas siete secuencias de la siguiente manera: la
presentación de Peter, la exhibición, la celebración, la multiplicación de las
cámaras, el ascensor, el vídeo de los Deryan y el proyecto de Peter. Que esos
fragmentos pertenecen al pasado es algo que el espectador puede establecer
con claridad a partir de la cuarta secuencia insertada. En cinco de esos siete
momentos hay un detalle que se repite: las insistentes miradas a cámara de
Peter -sucede en los cuatro primeros y también en el séptimo-.
El aeropuerto resulta ser un elemento relevante -y por cierto que no es el único
aeropuerto que aparece en el texto Egoyan- pues se erige en frontera respecto
de la forma de vida anterior de Peter, ya que a partir de ahí comienza una
nueva vida radicalmente distinta. Más nada le permite al espectador saber, por
ahora, de la importancia de ese aeropuerto.
Si la mirada del espectador en ese aeropuerto es una mirada esencialmente
dependiente del movimiento de la cinta de transporte, pues ahí está la cámara
como si fuera una maleta -en los escasos planos en los que la cámara no va
sobre la cinta, aquella mira a las maletas circulando sobre ésta-, en cinco de
las siete secuencias que se insertan, la mirada del espectador se ve
confrontada con la de Peter. Es difícil sustraerse a la sensación momentánea
de que tal vez la cámara a la que mira es la cámara que está en el aeropuerto
dando vueltas sin sentido. Frente a la cámara que se desplaza en el aeropuerto
mostrando cosas cuyo interés diegético resulta incierto está la cámara que va
mostrando a Peter en situaciones al principio poco comprensibles.
Abordaremos ahora la lectura literal de esas siete secuencias, lo cual nos
permitirá reconocer aspectos esenciales del juego narrativo al que aquí se
entrega la escritura egoyaniana:
1) Hay una estrategia en la dosificación de la información relacionada con
la construcción del personaje, Peter, de modo que hasta que no
llegamos a la cuarta secuencia no podemos otorgar un si
preciso a lo que sucede en las tres anteriores. Hay incertidumbre del tipo
C que se despeja
2) Ocurre que, aunque en la cuarta secuencia, se comprende lo esencial
del problema de Peter con su familia,
y el conjunto del aeropuerto generan incertidumbre del tipo B, es decir
hay dudas acerca de la ubicación diegética de los sucesos.
6.1. 5.Primera mirada a cámara. Presentación de Peter
La secuencia es como sig
Padre: (Off) “Es una pérdida de tiempo. No voy a escucharte másMadre: (Off) “Peter nos oye discutir y no deberíaPadre: (Off) “Deja que nos oiga discutirMadre: (Off) “El tendría que oírnos hablar dealgo con su vida”.Padre: (Off) “Yo digo que debería escucharme. Pienso que es tiempo…
Lo primero que vemos del personaje es que está despierto
cama de su ¿confortable?, ¿abrumadora?, habitación,
aislarse de los gritos de sus padres que discuten al otro lado de la puerta. Sólo
vemos sus ojos y su frente, diríamos que se esconde de la discusión, una
234
llegamos a la cuarta secuencia no podemos otorgar un si
preciso a lo que sucede en las tres anteriores. Hay incertidumbre del tipo
C que se despeja cuando Peter está en la consulta del psicólogo.
que, aunque en la cuarta secuencia, se comprende lo esencial
del problema de Peter con su familia, el conjunto de las siete secuencias
y el conjunto del aeropuerto generan incertidumbre del tipo B, es decir
hay dudas acerca de la ubicación diegética de los sucesos.
Primera mirada a cámara. Presentación de Peter
La secuencia es como sigue:
Es una pérdida de tiempo. No voy a escucharte más”.Peter nos oye discutir y no debería”.Deja que nos oiga discutir”.“El tendría que oírnos hablar de algunos valores que le permitan hacer
Yo digo que debería escucharme. Pienso que es tiempo…
Lo primero que vemos del personaje es que está despierto, pero metido en la
cama de su ¿confortable?, ¿abrumadora?, habitación, como tratando de
aislarse de los gritos de sus padres que discuten al otro lado de la puerta. Sólo
vemos sus ojos y su frente, diríamos que se esconde de la discusión, una
llegamos a la cuarta secuencia no podemos otorgar un significado
preciso a lo que sucede en las tres anteriores. Hay incertidumbre del tipo
en la consulta del psicólogo.
que, aunque en la cuarta secuencia, se comprende lo esencial
el conjunto de las siete secuencias
y el conjunto del aeropuerto generan incertidumbre del tipo B, es decir,
hay dudas acerca de la ubicación diegética de los sucesos.
algunos valores que le permitan hacer
Yo digo que debería escucharme. Pienso que es tiempo…”
pero metido en la
como tratando de
aislarse de los gritos de sus padres que discuten al otro lado de la puerta. Sólo
vemos sus ojos y su frente, diríamos que se esconde de la discusión, una
235
discusión que lo tiene por motivo, así como a su absoluta inactividad. Mira a
cámara provocando un primer efecto de solicitud de compasión al espectador,
pero a la vez ¿no está viendo una maleta? La discusión de sus padres se
mezcla con cantos de pajarillos que entran por la ventana de la izquierda.
Como más adelante conoceremos, el padre se levanta sobre las seis de la
mañana, y el reloj marca aproximadamente las siete menos veinte cuando
Peter despierta a causa del ruido que llega desde el otro lado de la puerta. Los
padres están discutiendo sobre él y sobre su inactividad.
Madre: (Off) “Te está oyendo, pero pienso que está oyendo cosas equivocadas de ti”.Padre: (Off) “¡Dios mío, qué vida es ésta! ¿Por qué tengo que aguantar esto? Tengoque ir a trabajar esta mañana”.
Cuando decide no seguir oyendo la discusión de sus padres, quienes parecen
incapaces de hacer algo con él y con su propia relación conyugal, pone en
marcha su equipo de música.
Suena “Asturias”, de Albéniz y comienza a simular que es él quien toca la guitarra.Entra su madre por la derecha de cuadro,…
se acerca a los pies de la cama y lo contempla en su paroxismo de guitarrista dándosedos suaves palmadas con su mano derecha sobre su camisón, momento en que élabre los ojos y la descubre, quedándose paralizado.
Toda la secuencia está resuelta
ha ido modificando la distancia focal para ir ampliando el campo de visión,
procedimiento que se conoce en la jerga de los realizadores como “zoom out”.
La apertura del encuadre ha ido introduciendo en el cam
equipo reproductor de sonido; por la izquierda, una gran ventana con vis
cortinas ante la que aparece
muestra una ostentosa curva figurando un signo de interrogación al revés que
encuentra su punto inferior en uno de los remates esféricos del pie de la cama;
por arriba, la pantalla circular de la lámpara sobre la mesilla, el cabecero de la
cama rematado por unas alas talla
las mismas cortinas que hay en la ventana
¿regia? del aposento.
Una vez que el cuadro ha terminado de abrirse
del encuadre, que es el lugar marcado por la primera mirada de Peter
posteriores miradas hacia su izquierda señalarían el lugar desde donde
llegaban las voces de sus padres
236
Toda la secuencia está resuelta en un solo plano. Desde el encuadre inicial se
ha ido modificando la distancia focal para ir ampliando el campo de visión,
procedimiento que se conoce en la jerga de los realizadores como “zoom out”.
La apertura del encuadre ha ido introduciendo en el campo, por la derecha, el
equipo reproductor de sonido; por la izquierda, una gran ventana con vis
cortinas ante la que aparece una especie de banqueta mullida cuyo respaldo
muestra una ostentosa curva figurando un signo de interrogación al revés que
ncuentra su punto inferior en uno de los remates esféricos del pie de la cama;
por arriba, la pantalla circular de la lámpara sobre la mesilla, el cabecero de la
cama rematado por unas alas talladas de connotaciones imperiales,
que hay en la ventana, como reforzando la evocación
Una vez que el cuadro ha terminado de abrirse, entra la madre
del encuadre, que es el lugar marcado por la primera mirada de Peter
posteriores miradas hacia su izquierda señalarían el lugar desde donde
voces de sus padres-.
en un solo plano. Desde el encuadre inicial se
ha ido modificando la distancia focal para ir ampliando el campo de visión,
procedimiento que se conoce en la jerga de los realizadores como “zoom out”.
po, por la derecha, el
equipo reproductor de sonido; por la izquierda, una gran ventana con visillos y
una especie de banqueta mullida cuyo respaldo
muestra una ostentosa curva figurando un signo de interrogación al revés que
ncuentra su punto inferior en uno de los remates esféricos del pie de la cama;
por arriba, la pantalla circular de la lámpara sobre la mesilla, el cabecero de la
das de connotaciones imperiales, y detrás
como reforzando la evocación
madre por la derecha
del encuadre, que es el lugar marcado por la primera mirada de Peter –sus
posteriores miradas hacia su izquierda señalarían el lugar desde donde
Lo primero que ha marcado la mirada de Peter es el lugar de la cámara, es
decir el contracampo. La irrupción de la madre que tapa momentáneamente el
reproductor de música no
Peter como el sitio desde donde vienen la voces.
misma cámara, como si cuando el encuadre estaba cerrado, al principio de la
escena, la madre ya estuviera allí
quedaba fuera de cuadro.
La madre cruza ante la cámara para ir a colo
signo de interrogación invertido. Es el lugar desde donde viene la luz de la
mañana, pero a la vez el lugar marcado por
sinuosa forma que rima con
Lo que llama la atención de la decoración es la ausencia de elementos
masculinos. Incluso la guitarra clásica que él imagina tocar repetiría las formas
redondeadas. Sólo el reloj y el aparato reproductor de música ofrecen un leve
contrapunto formal.
La madre espera sabiendo que cuando él abra los ojos la verá y se sentirá
sorprendido, atrapado entre ella y su espejismo imaginario como guitarrista. A
ella le basta dar dos suaves palmadas sobre su camisón
muslo derecho, para que Peter se contemple a sí mismo como ridículo.
237
ha marcado la mirada de Peter es el lugar de la cámara, es
decir el contracampo. La irrupción de la madre que tapa momentáneamente el
reproductor de música no viene, pues, del lugar señalado por la mirada de
Peter como el sitio desde donde vienen la voces. La irrupción proviene desde la
misma cámara, como si cuando el encuadre estaba cerrado, al principio de la
escena, la madre ya estuviera allí, pero no la pudiéramos ver pues, entonces,
quedaba fuera de cuadro.
La madre cruza ante la cámara para ir a colocarse justo a la derecha de ese
signo de interrogación invertido. Es el lugar desde donde viene la luz de la
mañana, pero a la vez el lugar marcado por un signo de duda:
rima con todas las formas curvas que inundan la habita
Lo que llama la atención de la decoración es la ausencia de elementos
masculinos. Incluso la guitarra clásica que él imagina tocar repetiría las formas
redondeadas. Sólo el reloj y el aparato reproductor de música ofrecen un leve
La madre espera sabiendo que cuando él abra los ojos la verá y se sentirá
sorprendido, atrapado entre ella y su espejismo imaginario como guitarrista. A
ella le basta dar dos suaves palmadas sobre su camisón, a la altura de su
e Peter se contemple a sí mismo como ridículo.
ha marcado la mirada de Peter es el lugar de la cámara, es
decir el contracampo. La irrupción de la madre que tapa momentáneamente el
, pues, del lugar señalado por la mirada de
La irrupción proviene desde la
misma cámara, como si cuando el encuadre estaba cerrado, al principio de la
pero no la pudiéramos ver pues, entonces,
carse justo a la derecha de ese
signo de interrogación invertido. Es el lugar desde donde viene la luz de la
contundente y
todas las formas curvas que inundan la habitación.
Lo que llama la atención de la decoración es la ausencia de elementos
masculinos. Incluso la guitarra clásica que él imagina tocar repetiría las formas
redondeadas. Sólo el reloj y el aparato reproductor de música ofrecen un leve
La madre espera sabiendo que cuando él abra los ojos la verá y se sentirá
sorprendido, atrapado entre ella y su espejismo imaginario como guitarrista. A
a la altura de su
e Peter se contemple a sí mismo como ridículo.
6.1. 6. Segunda mirada a cámara. E
La segunda secuencia insertada dentro de la del aeropuerto
instante en el que la proximidad al objeto filmado produce una visión más cerca
de la abstracción que del reconocimiento inmediato de que lo filmado es agua
de piscina.
La secuencia es introducida mediante encadenado. El brillo de
metálica en el borde de la cinta transportadora del aeropuerto se mezcla con
los brillos azulados del agua. Un agua agitada sobre la que escuchamos que
alguien dice su nombre: Peter.
238
Segunda mirada a cámara. Exhibición
a segunda secuencia insertada dentro de la del aeropuerto comienza con un
instante en el que la proximidad al objeto filmado produce una visión más cerca
de la abstracción que del reconocimiento inmediato de que lo filmado es agua
La secuencia es introducida mediante encadenado. El brillo de
de la cinta transportadora del aeropuerto se mezcla con
los brillos azulados del agua. Un agua agitada sobre la que escuchamos que
alguien dice su nombre: Peter.
comienza con un
instante en el que la proximidad al objeto filmado produce una visión más cerca
de la abstracción que del reconocimiento inmediato de que lo filmado es agua
La secuencia es introducida mediante encadenado. El brillo de la plancha
de la cinta transportadora del aeropuerto se mezcla con
los brillos azulados del agua. Un agua agitada sobre la que escuchamos que
Peter: (off) “Tengo 23 años. Yde mis padres”.Se zambulle en el agua. Se oculta pegado al tablero que hay sobre el agua. Su madrelo busca con la mirada. Se levanta y se acerca al agua. Una vez que lo ha visto ella sesienta y sigue leyendo el periódico. El padre se corta las uñas.Peter: (off) “Durante un tiempo pensé que erapasado todo esto empezó a ponerme de los nervios…
Peter sale del agua y se tumba sobre el tablero miranPeter: (off)” …de modo que empecé a pasar buena parte de mi tiempo …fingiendo
Al igual que la secuencia anterior, que hemos llamado de presentación, ésta
está rodada en un único plano con el mismo procedimiento de ir abriendo el
encuadre en “zoom out”. Si aquella se abría a partir de la mirada de Peter a la
cámara, ésta se abre a partir de un juego visual de carácter abstracto que es lo
que se genera en el encadenado
de metal es aquello con lo q
a chocar. Sin embargo, la mirada queda fascinada por el brillo, al igual que lo
hace ante el agua ondulante que genera líneas de brillo de manera aleatoria.
Podemos suponer que sobre esa
arranca el encuadre, está
Peter. De hecho son sus pies los que agi
ella, después de contar que sus padres se llevan mal. El encuadre se va
abriendo a la vez que corrige la posición del eje óptico para ir elevándose. Al
seguir el movimiento de Peter y abrir el encuadre, van entrando en éste sus
239
Tengo 23 años. Y he vivido en casa toda mi vida viendo la mutua antipatía
Se zambulle en el agua. Se oculta pegado al tablero que hay sobre el agua. Su madrelo busca con la mirada. Se levanta y se acerca al agua. Una vez que lo ha visto ella se
gue leyendo el periódico. El padre se corta las uñas.Durante un tiempo pensé que era algo bastante excitante
pasado todo esto empezó a ponerme de los nervios…”
Peter sale del agua y se tumba sobre el tablero mirando a cámara.…de modo que empecé a pasar buena parte de mi tiempo …fingiendo
Al igual que la secuencia anterior, que hemos llamado de presentación, ésta
está rodada en un único plano con el mismo procedimiento de ir abriendo el
“zoom out”. Si aquella se abría a partir de la mirada de Peter a la
sta se abre a partir de un juego visual de carácter abstracto que es lo
que se genera en el encadenado –brillo metálico, brillo del agua
de metal es aquello con lo que la cámara sobre la cinta va a enfrentarse y quizá
Sin embargo, la mirada queda fascinada por el brillo, al igual que lo
hace ante el agua ondulante que genera líneas de brillo de manera aleatoria.
s suponer que sobre esa parte de la superficie del agua de
arranca el encuadre, está, también, fascinada, ensimismada, la mirada de
Peter. De hecho son sus pies los que agitan el agua. Pronto se sumerge en
ella, después de contar que sus padres se llevan mal. El encuadre se va
a la vez que corrige la posición del eje óptico para ir elevándose. Al
seguir el movimiento de Peter y abrir el encuadre, van entrando en éste sus
he vivido en casa toda mi vida viendo la mutua antipatía
Se zambulle en el agua. Se oculta pegado al tablero que hay sobre el agua. Su madrelo busca con la mirada. Se levanta y se acerca al agua. Una vez que lo ha visto ella se
algo bastante excitante. Pero el año
…de modo que empecé a pasar buena parte de mi tiempo …fingiendo”.
Al igual que la secuencia anterior, que hemos llamado de presentación, ésta
está rodada en un único plano con el mismo procedimiento de ir abriendo el
“zoom out”. Si aquella se abría a partir de la mirada de Peter a la
sta se abre a partir de un juego visual de carácter abstracto que es lo
brillo metálico, brillo del agua-. La plancha
ue la cámara sobre la cinta va a enfrentarse y quizá
Sin embargo, la mirada queda fascinada por el brillo, al igual que lo
hace ante el agua ondulante que genera líneas de brillo de manera aleatoria.
agua desde la que
también, fascinada, ensimismada, la mirada de
tan el agua. Pronto se sumerge en
ella, después de contar que sus padres se llevan mal. El encuadre se va
a la vez que corrige la posición del eje óptico para ir elevándose. Al
seguir el movimiento de Peter y abrir el encuadre, van entrando en éste sus
padres. La madre viste el mismo camisón blanco ya visto en la anterior
secuencia; al padre lo vemos por prim
oscura, en el centro, pero atrapado entre la masa blanca de su mujer, la
columna de madera y una gran lámpara con flecos que pende sobre él.
Es una figura empequeñecida y,
día de fiesta. La puesta en escena exhibe una notable inversión de valores: ella
lee un periódico, algo habitualmente atribuido a la figura paterna, mientras que
él se corta las uñas, algo normalmente más identificado con lo femenino. El
padre está absolutamente ausente mientras la madre ejerce un cierto control
del espacio.
Peter juega a esconderse, como esperando el momento en que la madre se
percate de su ausencia pues se ha metido bajo el agua. Pero la madre, antes
de mirar al agua, como sería lo lógico, mira a los lados: apenas gira su cabeza
hacia su derecha, pues ahí está su marido
buscara a un gato o un perro doméstico. Al no verlo, se levanta para mirar en el
agua.
240
padres. La madre viste el mismo camisón blanco ya visto en la anterior
l padre lo vemos por primera vez muy al fondo, con una bata
oscura, en el centro, pero atrapado entre la masa blanca de su mujer, la
columna de madera y una gran lámpara con flecos que pende sobre él.
Es una figura empequeñecida y, su presencia ahí, evidencia que se
día de fiesta. La puesta en escena exhibe una notable inversión de valores: ella
periódico, algo habitualmente atribuido a la figura paterna, mientras que
él se corta las uñas, algo normalmente más identificado con lo femenino. El
está absolutamente ausente mientras la madre ejerce un cierto control
Peter juega a esconderse, como esperando el momento en que la madre se
percate de su ausencia pues se ha metido bajo el agua. Pero la madre, antes
sería lo lógico, mira a los lados: apenas gira su cabeza
pues ahí está su marido, y luego mira a su izquierda, como si
buscara a un gato o un perro doméstico. Al no verlo, se levanta para mirar en el
padres. La madre viste el mismo camisón blanco ya visto en la anterior
era vez muy al fondo, con una bata
oscura, en el centro, pero atrapado entre la masa blanca de su mujer, la
columna de madera y una gran lámpara con flecos que pende sobre él.
videncia que se trata de un
día de fiesta. La puesta en escena exhibe una notable inversión de valores: ella
periódico, algo habitualmente atribuido a la figura paterna, mientras que
él se corta las uñas, algo normalmente más identificado con lo femenino. El
está absolutamente ausente mientras la madre ejerce un cierto control
Peter juega a esconderse, como esperando el momento en que la madre se
percate de su ausencia pues se ha metido bajo el agua. Pero la madre, antes
sería lo lógico, mira a los lados: apenas gira su cabeza
y luego mira a su izquierda, como si
buscara a un gato o un perro doméstico. Al no verlo, se levanta para mirar en el
241
Y efectivamente allí está Peter, con el agua al cuello, aguardando la mirada de
su madre. Es el único instante en el que el padre deja de mirarse las manos
para observar a su mujer, desde luego sin atisbo de deseo sino más bien de
aburrimiento.
Si la madre ha buscado a su hijo con la actitud de quien busca a un gatito, la
forma de tumbarse de Peter nos remite por un lado a la literalidad de que se
tumba a los pies de sus padres cual mascota doméstica, pero a la vez es quien
domina todo el encuadre con su presencia y mira a cámara con cierta actitud
exhibicionista. Si en la secuencia anteriormente analizada escondía todo su
cuerpo bajo las sábanas y parecía mover a compasión, en este momento se
exhibe en bañador ante la indiferencia de sus padres quienes quedan
retratados como seres absolutamente alejados de cualquier efusión emocional.
Así pues, en primer término, el absoluto exhibicionismo de Peter que ahora no
reclama tanto compasión como sí la simple pulsión escópica del espectador.
En segundo término, los padres, que se nos antojan incrustados en el lujo de
las clases adineradas pero tan inertes emocionalmente como la vegetación que
se ve a través de los ventanales. En la anterior secuencia, Peter pasaba a
exhibirse para sí mismo en su recreo imaginario del guitarrista virtuoso. En esta
segunda exhibe su cuerpo, su fisicidad, su deseo de ser contemplado
En cualquier caso la vinculación que habíamos
en la cama y miraba a cámara, entre la cámara y la
en esta secuencia en la que Peter acaba mirando a cámara cuando ya ha
recibido la mirada de la madre
función de quien lleva en sí el espejo narcisista. En
agua cuya superficie atrapa la mirada ensimismada
como esa misma cámara a la que
esa condición especular, condición que sostiene un yo imaginario que finge,
que interpreta.
6.1. 7.Tercera mirada a cámara. La celebración
Veamos la tercera secuencia insertada dentro de la del aeropuerto.
242
exhibirse para sí mismo en su recreo imaginario del guitarrista virtuoso. En esta
segunda exhibe su cuerpo, su fisicidad, su deseo de ser contemplado
vinculación que habíamos anotado, cuando Peter estaba
ámara, entre la cámara y la madre, vuelve
en esta secuencia en la que Peter acaba mirando a cámara cuando ya ha
recibido la mirada de la madre, que es lo que buscaba. La madre cumple así la
función de quien lleva en sí el espejo narcisista. En esta secuencia
cuya superficie atrapa la mirada ensimismada de la cámara
cámara a la que Peter acaba mirando sonriente
esa condición especular, condición que sostiene un yo imaginario que finge,
Tercera mirada a cámara. La celebración
la tercera secuencia insertada dentro de la del aeropuerto.
exhibirse para sí mismo en su recreo imaginario del guitarrista virtuoso. En esta
segunda exhibe su cuerpo, su fisicidad, su deseo de ser contemplado.
cuando Peter estaba
madre, vuelve a suscitarse
en esta secuencia en la que Peter acaba mirando a cámara cuando ya ha
que es lo que buscaba. La madre cumple así la
esta secuencia, tanto el
de la cámara, al principio,
acaba mirando sonriente, adquieren
esa condición especular, condición que sostiene un yo imaginario que finge,
la tercera secuencia insertada dentro de la del aeropuerto.
Peter: (Off) “Yo me imaginaba fuera hace mucho tiempo de modo que me habíaconvertido fácilmente en…dos personas. Una parte de ti quiere ser siempre igual,como un espectador, y otra parte quiere hacer diferentes papeles como un actor
Viene desde negro e irrumpe la luz de las velas sobre la tarta. Es también una
secuencia rodada en un solo plano, como las dos anteriores, con el
procedimiento de ir abriendo el encuadre con el zoom. Comienza con una tarta
en la derecha de cuadro, un matas
mientras se oye cantar
convincentes voces de sus padres.
La tarta llama la atención por dos
doce velas y no veintitrés
243
Yo me imaginaba fuera hace mucho tiempo de modo que me habíaconvertido fácilmente en…dos personas. Una parte de ti quiere ser siempre igual,como un espectador, y otra parte quiere hacer diferentes papeles como un actor
Viene desde negro e irrumpe la luz de las velas sobre la tarta. Es también una
secuencia rodada en un solo plano, como las dos anteriores, con el
procedimiento de ir abriendo el encuadre con el zoom. Comienza con una tarta
en la derecha de cuadro, un matasuegras y las manos de Peter sobre la mesa
cantar “feliz cumpleaños…” en las solitarias y poco
convincentes voces de sus padres.
La tarta llama la atención por dos motivos: en primer lugar sólo se cuentan
doce velas y no veintitrés, que es la edad de Peter; en segundo lugar es
Yo me imaginaba fuera hace mucho tiempo de modo que me habíaconvertido fácilmente en…dos personas. Una parte de ti quiere ser siempre igual,como un espectador, y otra parte quiere hacer diferentes papeles como un actor”.
Viene desde negro e irrumpe la luz de las velas sobre la tarta. Es también una
secuencia rodada en un solo plano, como las dos anteriores, con el
procedimiento de ir abriendo el encuadre con el zoom. Comienza con una tarta
uegras y las manos de Peter sobre la mesa
“feliz cumpleaños…” en las solitarias y poco
: en primer lugar sólo se cuentan
que es la edad de Peter; en segundo lugar es
exactamente igual a una
Sonya -la madre armenia
Conforme se abre el encuadre
podría ser la jarra para el café o el té, que es de cristal, se
que no hay nada. Los tres llevan unos gorritos puntiagudos de colores y los tres
disponen de matasuegras. Hay un matasuegras delante de la madre y otro en
la mano derecha del padre. Sobre la mesa, delante del padre, h
candelabro con dos velas
Como Peter no consigue apagar todas las velas de la tarta, es la madre la que
con sus dedos apaga la última. Peter hace ahora el papel de disminuido.
244
igual a una tarta que en una secuencia muy posterior prepara
la madre armenia- en otra casa.
Conforme se abre el encuadre apreciamos que hay tazas vacías y, en
podría ser la jarra para el café o el té, que es de cristal, se muestra con descaro
que no hay nada. Los tres llevan unos gorritos puntiagudos de colores y los tres
disponen de matasuegras. Hay un matasuegras delante de la madre y otro en
erecha del padre. Sobre la mesa, delante del padre, h
candelabro con dos velas apagadas.
Como Peter no consigue apagar todas las velas de la tarta, es la madre la que
con sus dedos apaga la última. Peter hace ahora el papel de disminuido.
ia muy posterior prepara
mos que hay tazas vacías y, en lo que
muestra con descaro
que no hay nada. Los tres llevan unos gorritos puntiagudos de colores y los tres
disponen de matasuegras. Hay un matasuegras delante de la madre y otro en
erecha del padre. Sobre la mesa, delante del padre, hay un
Como Peter no consigue apagar todas las velas de la tarta, es la madre la que
con sus dedos apaga la última. Peter hace ahora el papel de disminuido.
Su madre le pone una pala para cortar la tarta en su mano izquierda y Peter
parece no saber qué hacer, así que su madre le coge la mano y la empuja
hacia la tarta para cortarla.
En “off” oímos que le gustaría ser como un actor. El padre sopla el
matasuegras. Peter mira a cámara con sonrisa
En este tercer momento de
de compasión, una exhibición en busca de la mirada del espectador, pasa a
interpretar el papel de un inútil absoluto, incapaz de apagar no veintitrés velas,
sino solamente doce; incapaz
madre de la mano.
245
Su madre le pone una pala para cortar la tarta en su mano izquierda y Peter
hacer, así que su madre le coge la mano y la empuja
hacia la tarta para cortarla.
En “off” oímos que le gustaría ser como un actor. El padre sopla el
matasuegras. Peter mira a cámara con sonrisa pretendidamente estúpida.
En este tercer momento de la mirada a cámara, tras una presentación en busca
de compasión, una exhibición en busca de la mirada del espectador, pasa a
interpretar el papel de un inútil absoluto, incapaz de apagar no veintitrés velas,
incapaz también de cortar una tarta si no le lleva su
Su madre le pone una pala para cortar la tarta en su mano izquierda y Peter
hacer, así que su madre le coge la mano y la empuja
En “off” oímos que le gustaría ser como un actor. El padre sopla el
mente estúpida.
la mirada a cámara, tras una presentación en busca
de compasión, una exhibición en busca de la mirada del espectador, pasa a
interpretar el papel de un inútil absoluto, incapaz de apagar no veintitrés velas,
una tarta si no le lleva su
246
La madre no sopla ni la vela ni el matasuegras, pero se quema por su hijo al
apagar la última vela con los dedos. El padre que sí sopla queda enmarcado
entre las dos velas del candelabro que están clamorosamente apagadas.
Toda la puesta en escena elabora un cuidadoso vaciamiento del sentido de
aquello que se celebra, un cumpleaños, el nacimiento del hijo. Todo lo que la
celebración tiene de pequeño ritual queda absolutamente deconstruido y
expuesto como farsa, pues nadie parece creer en el valor del propio ritual.
Peter finge su inutilidad para conseguir el contacto de la madre, para que ella
se queme por él.
En este caso la mirada a cámara de Peter busca la complicidad del espectador.
Ha demostrado que es un fingidor capaz de hacer esto y mucho más. Como,
además, ha dicho que se había convertido en dos personas, esa mirada a
cámara, que desvela toda la escena como farsa, genera en el espectador
ciertas expectativas volcadas ya del lado de la picaresca o de la locura.
6.1. 8. Cuarta mirada a cámara. La multiplicación de las cámaras
Lo que veremos ahora ya no tiene lugar en la casa familiar de Peter sino en un
gabinete psicológico en el que las sesiones son grabadas en vídeo. Hay por
tanto unas cámaras que forman parte de un espacio pensado para la terapia.
Llega el momento en el que el espectador confirma sus sospechas acerca de
las circunstancias familiares de Peter: sus padres no saben qué hacer con un
hijo que se entretiene fingiendo, interpretando; la figura del padre es
prácticamente inexistente; la madre lo aniquila en su afán protector.
Aparte de los datos que permiten entender el problema de Peter con su familia
lo notable de esta puesta en escena es el hecho de que Peter sólo presta
atención a las cámaras.
Psicólogo: “Después de la reunión, me gustaría que cada uno de vosotros viera lagrabación en algún momento de la próxima semana.en una de nuestras salas de la novena planta. Entonces, cuandovez, hablaremos de vuestras reacciones sobre lo que habéis visto y lo que pensáissobre la forma en que os habéis comportado. ¿De acuerdo? BienPeter: “¿El sistema está conectado a un generador de sincronismos?Psicólogo: “Sí…ahora…Bie
Madre: “Tenemos un gran problema con Peter. El no quiere hacer nada consigomismo”.
Esta secuencia está rodada básicamente de la misma manera que las
anteriores, pero incorpora importan
plano medio de Peter junto al psicólogo;
derecha para mostrar a los padres y, a partir de ahí, se va abriendo
para enseñar no sólo la habitación sino
247
Después de la reunión, me gustaría que cada uno de vosotros viera lagrabación en algún momento de la próxima semana. Es importante que lo veáis solosen una de nuestras salas de la novena planta. Entonces, cuando nos reunamos otravez, hablaremos de vuestras reacciones sobre lo que habéis visto y lo que pensáissobre la forma en que os habéis comportado. ¿De acuerdo? Bien”.
¿El sistema está conectado a un generador de sincronismos?”Sí…ahora…Bien. Quiero que alguien me cuente qué os ha traído aquí
gran problema con Peter. El no quiere hacer nada consigo
Esta secuencia está rodada básicamente de la misma manera que las
anteriores, pero incorpora importantes variaciones. El encuadre inicial es un
plano medio de Peter junto al psicólogo; la cámara panoramiza hacia la
derecha para mostrar a los padres y, a partir de ahí, se va abriendo
no sólo la habitación sino también lo que ellos
Después de la reunión, me gustaría que cada uno de vosotros viera las importante que lo veáis solos
nos reunamos otravez, hablaremos de vuestras reacciones sobre lo que habéis visto y lo que pensáis
ha traído aquí”.
gran problema con Peter. El no quiere hacer nada consigo
Esta secuencia está rodada básicamente de la misma manera que las
tes variaciones. El encuadre inicial es un
panoramiza hacia la
derecha para mostrar a los padres y, a partir de ahí, se va abriendo el cuadro
lo que ellos no ven: las
pantallas de un control de realización de televisión. Luego, el encuadre se va
cerrando sobre una de las pantallas.
En esa pantalla van apareciendo las imágenes que captan las distintas
cámaras de vídeo, las que tanto
con su mirada. Es lo único que le interesa de esa sesión.
porque la madre le ha llevado a l
responde por él, como antes se había quemado los dedos po
le fascina el objeto, la máquina ante la que poder fingir, actuar. Sabe, porque
así lo ha dicho el psicólogo, que en una semana podrá verse a sí mismo y solo.
Así, la cámara y la posterior reproducción videográfica cumplen una función
semejante a la de un espejo, si bien esta terapia no devuelve la imagen en el
mismo instante en que se produce
que se supone que es posible un cierto autoanálisis.
248
pantallas de un control de realización de televisión. Luego, el encuadre se va
cerrando sobre una de las pantallas.
En esa pantalla van apareciendo las imágenes que captan las distintas
que tanto interesan a Peter, pues no ceja
s lo único que le interesa de esa sesión. Y lo ha encontrado
e le ha llevado a la video-terapia. Es ella la que incluso
responde por él, como antes se había quemado los dedos por él. Pero a Peter
le fascina el objeto, la máquina ante la que poder fingir, actuar. Sabe, porque
psicólogo, que en una semana podrá verse a sí mismo y solo.
la posterior reproducción videográfica cumplen una función
un espejo, si bien esta terapia no devuelve la imagen en el
que se produce, sino un tiempo después, un tiempo en el
posible un cierto autoanálisis.
pantallas de un control de realización de televisión. Luego, el encuadre se va
En esa pantalla van apareciendo las imágenes que captan las distintas
interesan a Peter, pues no ceja de localizarlas
Y lo ha encontrado
terapia. Es ella la que incluso
r él. Pero a Peter
le fascina el objeto, la máquina ante la que poder fingir, actuar. Sabe, porque
psicólogo, que en una semana podrá verse a sí mismo y solo.
la posterior reproducción videográfica cumplen una función
un espejo, si bien esta terapia no devuelve la imagen en el
sino un tiempo después, un tiempo en el
249
Peter consigue desplazar la atención del psicólogo hacia su propio problema
con el propósito de enfocarla a las características técnicas del equipo de vídeo,
de las múltiples cámaras que lo observan. Pregunta por la calidad técnica del
soporte tal y como lo haría un especialista, un realizador, un director de cine.
De nuevo, el propio Egoyan se inscribe en el personaje protagonista.
Por lo demás Peter encuentra en esas cámaras no tanto una opción
terapéutica como sí un refuerzo a sus proyectos de fingidor. De hecho, algo
que encontrará en este gabinete de video-terapia será lo que le va a permitir
concebir su plan: convertirse en el hijo que una familia armenia había dado en
adopción. Peter no sabe aún qué va a hacer pero su interés por las cámaras
señala la vía de acceso a otros universos, esos que pertenecen a otras
personas y que también han sido registradas por las mismas cámaras.
Por otro lado, estas miradas a cámara plantean un suerte de paradoja: las
cámaras del gabinete de psicología tienen una condición diegética, forman
parte de la escena y también son vistas por los demás personajes. También
podríamos inferir que las cámaras que Peter miraba en las anteriores
secuencias sencillamente no existen y que no son más que uno de los
elementos delirantes de sus fingimientos. Esta posibilidad alucinatoria de
relacionarse con cámaras que no existen se hace bien patente en el tercer
largometraje, Speaking parts (1989).
6.1.9. Mirar al techo. El ascensor
La quinta secuencia tiene lugar en dos espacios: en un ascensor y ante la
mesa de una secretaria que confunde a Peter con un doctor.
En el ascensor, Peter, al principio, mira hacia el techo. Un hombre y una mujer,
mientras fuman, hablan de familias.
250
Hombre: “¿Cómo está tu familia?”Mujer: “No está mal. ¿Y la tuya?”Hombre: “Bueno…ya sabes”.Mujer: “¿Cómo va tu madre?”Hombre: “Está mejor”.Mujer: “¿Y tu mujer?”Hombre: “Me ha contado que ha pasado el fin de semana con otro hombre”.Mujer: Estás de broma”.Hombre:” Luego ha intentado suicidarse”.La mujer hace un gesto mezcla de asombro y pena. Fuma.Peter presta atención sin girar la cabeza.Mujer: “¿Qué te parece tu marido?”Hombre: “Oh, es estupendo. Muy cooperador, muy…abierto con sus sentimientos, yasabes”.Peter gira levemente la cabeza para mirar de reojo al hombre y la mujer.Mujer: “Bueno, eso es un comienzo”.Hombre: “Sí, supongo”.Mujer: “Tengo que enseñarte a mi familia alguna vez”.Hombre: “¿Tienes mucha cinta de ellos?”Mujer: “Seis horas”.Hombre: “¿Color?”Mujer: “Blanco y negro. Pero grabo en la sala 304”.Hombre: “Entonces eso te hace feliz”.Mujer: “Oh, la iluminación es tan plana que ya sabes”.Hombre: “Es demasiado dura para los tonos de la carne”.Ella hace un gesto mostrando que está muy de acuerdo con el hombre y a la vez eldesagrado que le produce el asunto de la iluminación.
La puesta en escena juega con la creencia inicial, tanto de Peter como del
espectador, de que el hombre y la mujer hablan de sus propias familias,
cuando lo que hacen es hablar de familias y personas a las que están tratando,
pues quienes así hablan resultan ser psicólogos que trabajan en el centro de
terapia al que acude Peter. Lo que pudiera parecer en principio una broma
trivial del cineasta jugando a desmentir las apariencias iniciales se presenta
como el núcleo de lo que va a ser el proyecto de Peter, que no es otro que el
de adoptar una familia ajena como propia.
251
Esas familias a las que tratan los psicólogos, son familias que sufren. Frente a
esas familias con problemas, los terapeutas mantienen un gran
distanciamiento, pues para ellos los problemas de los demás forman parte de
su rutina profesional. Lo que parecía una conversación excesivamente íntima
para mantenerla en un ascensor compartido se percibe luego como alejamiento
emocional, enfatizado, además, por los comentarios acerca de las condiciones
de iluminación para la grabación de vídeo; cuestión ésta por la que sí se
muestran afectados.
Peter sale del ascensor. Al salir vemos el cartel que estaba detrás de su cabeza: “Nosmoking.”
Cuando Peter sale del ascensor se destapa otra cuestión: está prohibido fumar.
Así, esos profesionales incumplen una norma que quedaba hasta entonces
escondida. Y este juego de la puesta en escena tampoco es tan ingenuo, pues
fumar en un sitio donde está prohibido es algo que hacen los profesionales que
trabajan en ese lugar, como si se tratara de un gesto de autoafirmación. Peter
aprende pronto ese detalle y lo utiliza para fingir que es un doctor que también
trabaja allí, como se verá inmediatamente cuando se tope con una secretaria
eventual que le llamará doctor. No sólo copia el fumar sino también la forma de
llevar la chaqueta al hombro, la corbata y las mangas de la camisa. En
cualquier caso, el vestuario y el corte de pelo de Peter es prácticamente igual al
del hombre que hablaba en el ascensor.
252
Secretaria: “¿Puedo ayudarle?”Peter: “Sí, he venido a ver una cinta”.Secretaria: “¿Cuál?”Peter: “Foster”.Secretaria: “Ahí está, doctor”.Peter: “¿Eres nueva aquí?”Peter coge un cigarrillo que hay junto a la cinta que le acaba de dejar sobre la mesa.Peter parece que ha empezado a actuar.Secretaria: “Si, estoy trabajando aquí esta mañana. Miss Minuchin tenía una cita conel médico”.Peter: “Nada serio, espero”.Secretaria: “Tenía que ponerse sus dientes fijos”.Peter: “Ah”.Coge un encendedor y pregunta cordialmente.Peter: “¿Y cómo te llamas?”Secretaria: “Liza”.Se enciende el cigarrillo.Peter: “Liza. Mi nombre es Ted, pero por aquí me llaman Teddy”.Secretaria: “Bueno, yo sólo voy a estar aquí esta mañana”.Peter: “Bueno, llámame Teddy mientras estés aquí”.Secretaria: “La sala 153 está libre”.Peter:” Gracias, Liza”.Secretaria: “Bienvenido, Teddy”.
Peter aparece ahora como un tipo hábil que sabe improvisar y que
efectivamente puede interpretar el papel de doctor con bastante desenvoltura,
tanta que cuesta creer que se trate del mismo personaje que se ha ido
perfilando en las secuencias anteriores. El hecho de que además no mire a
cámara, que no demande la atención del espectador, que se muestre seguro
de sí mismo, genera ciertas dudas acerca de la coherencia en la construcción
del personaje, dudas que ponen en cuestión la misma condición narrativa que
se le supone al conjunto del discurso fílmico.
6.1. 10. Mirar a otra familia. El vídeo de los Deryan
La sexta secuencia que se ve mientras Peter está en el aeropuerto presenta a
la familia Deryan incidiendo sobremanera en el hecho de que esa familia dio en
adopción a su hijo. Comienza con Peter revisando el vídeo grabado e
secuencia cuatro, pero después decide ver otra de las cintas que, con cierto
descuido, hay sobre el magnetoscopio.
Psicólogo:” Hola Sarah. ¿Cómo van las cosas por ahí? Esta es una cinta de la sesiónque te he mencionado en mi carta. He incluido la documentación de la familia queespero te ayude a hacerte una idea sobre su historial”.Peter coge una carpeta, la abre y mira los folios.Psicólogo: “Como ves, hay un miembro fantasma con el que yo trafue entregado en adopción,Esta sesión parece ser efectivaEspero que esto te sea útil”.En la pantalla ahora sale elsujetando su mentón en actitud pensativa.Psicólogo: “¿Por qué piensa que su hija dejó la casa?George: (Off) “Porque no me respeta. Ese es el porqué”.
Queda explicado que haberse desprendido de un
problemas familiares que sufren los Deryan. Uno de esos problemas es la mala
relación entre el padre, George, y su hija, Azah. Hay, por tanto, un hijo
desaparecido y una hija que se ha ido de casa. Y esos conflictos familiares
interesan a Peter pues de otro modo no habría comenzado a leer los informes.
253
familia. El vídeo de los Deryan
que se ve mientras Peter está en el aeropuerto presenta a
la familia Deryan incidiendo sobremanera en el hecho de que esa familia dio en
adopción a su hijo. Comienza con Peter revisando el vídeo grabado e
secuencia cuatro, pero después decide ver otra de las cintas que, con cierto
descuido, hay sobre el magnetoscopio.
Hola Sarah. ¿Cómo van las cosas por ahí? Esta es una cinta de la sesiónn mi carta. He incluido la documentación de la familia que
te una idea sobre su historial”.la abre y mira los folios.
Como ves, hay un miembro fantasma con el que yo trabajofue entregado en adopción, la ausencia del hijo crea tensiones en el equilibrio familiar
ser efectiva para liberarse de la tiranía de su hijo desaparecidEspero que esto te sea útil”.En la pantalla ahora sale el psicólogo de perfil con chaqueta azul y su mano izquierdasujetando su mentón en actitud pensativa.
iensa que su hija dejó la casa?me respeta. Ese es el porqué”.
Queda explicado que haberse desprendido de un hijo es el origen de los
problemas familiares que sufren los Deryan. Uno de esos problemas es la mala
relación entre el padre, George, y su hija, Azah. Hay, por tanto, un hijo
desaparecido y una hija que se ha ido de casa. Y esos conflictos familiares
eresan a Peter pues de otro modo no habría comenzado a leer los informes.
que se ve mientras Peter está en el aeropuerto presenta a
la familia Deryan incidiendo sobremanera en el hecho de que esa familia dio en
adopción a su hijo. Comienza con Peter revisando el vídeo grabado en la
secuencia cuatro, pero después decide ver otra de las cintas que, con cierto
Hola Sarah. ¿Cómo van las cosas por ahí? Esta es una cinta de la sesiónn mi carta. He incluido la documentación de la familia que
bajo ahí: un hijo queen el equilibrio familiar.
de la tiranía de su hijo desaparecido.
de perfil con chaqueta azul y su mano izquierda
hijo es el origen de los
problemas familiares que sufren los Deryan. Uno de esos problemas es la mala
relación entre el padre, George, y su hija, Azah. Hay, por tanto, un hijo
desaparecido y una hija que se ha ido de casa. Y esos conflictos familiares
eresan a Peter pues de otro modo no habría comenzado a leer los informes.
La cámara de vídeo panoramiza hacia la derecha y vemos a Azah abatida y cabizbaja.Psicólogo: “¿Por qué piensa que no le respeta?”George: “Porque va a lo suyo”.Ahora se ven los padres, George y SonyaPsicólogo: “¿En qué manera?”George: “En el modo de vestirse. Mírala”.Psicólogo: “¿Ese es el motivoGeorge: “Ella viste como una puta”.
La hija es considerada por el pa
dato que será utilizado por Peter/Bedros más tarde, cuando George le lleve a
una especie de prostíbulo. Analizaremos entonces el alcance de este
calificativo. En cualquier caso, tras este momento, crece el in
esta familia.
Azah levanta la cabeza y mira enfadada hacia su padre.Psicólogo: “¿Piensas que es uPeter mira nervioso, tal vez excitado, los folios.Psicólogo: “¿Cuándo usted habla, la escucha a ella?”George: “Sí”.Psicólogo: “Ella no piensa que lo haga”.George: “Ella no me escucha”.Psicólogo: “Y ¿por qué la trata como a una niña?”George: “Porque me hace enfadar”.Psicólogo: “¿Cómo?”George: “Pues….ella lo hace”Psicólogo: “¿Está usted seguro de que no estáBedros? ¿Está triste porque él no está aquí para hacer las cosas mejorsus pasos? ¿Está enfadado con Azah porque ella rechaza sus valoresque su hijo los hubiera aceptadoSonya: “No teníamos dinero.”Psicólogo: “Usted lo dio. Unos años más tarde usted tuvo una hija. A ella la conserva.Está en esta habitación con nosotros ahora. ¿Le disgusta esto? ¿Qué piensa,
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panoramiza hacia la derecha y vemos a Azah abatida y cabizbaja.r qué piensa que no le respeta?”
va a lo suyo”., George y Sonya.
“¿En qué manera?”: “En el modo de vestirse. Mírala”.
el motivo por el que tú estás enfadado, George? ¿Sus ropas?”: “Ella viste como una puta”.
La hija es considerada por el padre como una prostituta por su forma de vestir
dato que será utilizado por Peter/Bedros más tarde, cuando George le lleve a
una especie de prostíbulo. Analizaremos entonces el alcance de este
calificativo. En cualquier caso, tras este momento, crece el interés de Peter por
Azah levanta la cabeza y mira enfadada hacia su padre.¿Piensas que es una puta?”
Peter mira nervioso, tal vez excitado, los folios.usted habla, la escucha a ella?”
“Ella no piensa que lo haga”.: “Ella no me escucha”.
r qué la trata como a una niña?”que me hace enfadar”.
lo hace”.¿Está usted seguro de que no está enfadado por su hijo, George? ¿Por
Bedros? ¿Está triste porque él no está aquí para hacer las cosas mejorsus pasos? ¿Está enfadado con Azah porque ella rechaza sus valores
aceptado? Usted dio su hijo cuando llegó este país”.: “No teníamos dinero.”
Unos años más tarde usted tuvo una hija. A ella la conserva.Está en esta habitación con nosotros ahora. ¿Le disgusta esto? ¿Qué piensa,
panoramiza hacia la derecha y vemos a Azah abatida y cabizbaja.
s enfadado, George? ¿Sus ropas?”
dre como una prostituta por su forma de vestir,
dato que será utilizado por Peter/Bedros más tarde, cuando George le lleve a
una especie de prostíbulo. Analizaremos entonces el alcance de este
terés de Peter por
enfadado por su hijo, George? ¿PorBedros? ¿Está triste porque él no está aquí para hacer las cosas mejor, para seguirsus pasos? ¿Está enfadado con Azah porque ella rechaza sus valores? ¿Usted cree
uando llegó este país”.
Unos años más tarde usted tuvo una hija. A ella la conserva.Está en esta habitación con nosotros ahora. ¿Le disgusta esto? ¿Qué piensa, Sonya?”
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Sonya: “Yo quiero que seamos felices”.
Aparece por primera vez el nombre del hijo ausente, Bedros, y aparece
también el motivo por el que los Deryan se desprendieron de él, por no tener
dinero suficiente cuando llegaron a Canadá como emigrantes.
Psicólogo: “De acuerdo vamos a hacer un pequeño juego. Quiero que ustedes finjanque yo soy su hijo. Eso es, soy Bedros. Acabo de entrar en esta habitación.”El terapeuta se levanta se quita la chaqueta. Aparta la silla donde deja su chaqueta.Se acerca a Sonya y le saluda, la levanta y la abraza. Intenta lo mismo con Azah peroella no tiene interés en el juego. Luego saluda a George.Psicólogo: “¿No quiere abrazarme? ¿Tiene miedo de que yo no quiera escuchar aninguno de los dos? ¿Es que piensa que yo puedo considerarlo como un ignorante?¿Qué yo me avergüence de su acento? Bueno, estoy aquí. Usted es un piojosoextranjero, un piojoso campesino. No me sorprende que la gente no confíe enusted….usted huele!”
La propuesta terapéutica es la de que el psicólogo represente a ese hijo que no
está y la de recriminar al padre su propia condición de emigrante, ya que esa
es la excusa que George ha dado para desprenderse del hijo.
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George, que ha estado enfadándose, se levanta y lleva sus manos al cuello delterapeuta. Lo tira al suelo.Psicólogo: “¡Vamos, pega a tu hijo, tan fuerte como quieras!”El hombre en vídeo en el suelo. Encadena con P. P. de Peter mirando a la cámara.
Señalemos que George se lanza al cuello del psicólogo con la intención de
asfixiarlo, de modo que lo que se actualiza es la agresión al hijo expulsado.
George no soporta el desmoronamiento de su fachada. Sin duda, aquella
decisión de desprenderse del hijo constituye un suceso traumático que, años
después, sigue afectando a los comportamientos de los Deryan.
Por otro lado, una agresión similar sucede en Where the truth lies -una película
realizada veintiún años después- cuando uno de los personajes intenta
estrangular a una periodista al verse acorralado por las preguntas de ésta.
6.1.11. Quinta mirada a cámara. El proyecto de Peter
La séptima secuencia muestra a Peter, de nuevo con sus padres, en el
gabinete psicológico. A diferencia de las seis secuencias anteriores que eran
introducidas después de ver alguna imagen del aeropuerto, a ésta se da paso
mediante un fundido encadenado de modo que conecta la agresión de George
al psicólogo -final de la sesión de los Deryan- con el comienzo de una nueva
sesión de Peter con su familia. Las imágenes que encadenan son dos primeros
planos: el del psicoterapeuta que juega a ser el hijo del que se deshizo George
257
y el de Peter que mira a cámara. El encadenado nos habla, pues, de una
transformación y de una sustitución de un personaje por otro. Hay una actitud
compartida por ambos personajes: el fingimiento, la interpretación, el jugar a
ser otro; también son similares otros rasgos que apuntan a la apariencia:
camisa, corbata y peinado de ambos. El espectador aún no sabe qué es lo que
planea Peter, pero este encadenado exhibe ya la lógica de su proyecto: ocupar
el lugar del hijo que falta.
La mirada a cámara de Peter dentro del encadenado es también la mirada que
mantiene ante el vídeo de los Deryan; se quiere dar la impresión de que lo que
ve, más allá y más acá de la cámara, es ese lugar vacante del hijo y en ese
lugar también se viera a sí mismo.
Peter mira hacia la cámara. Se oye la voz de Doctor Sarah: “¿Todo el mundo ha tenidola oportunidad para ver la cinta de nuestro último encuentro?”Peter, sin dejar de mirar a la cámara, asiente levemente.Doctor Sarah: “Bien. Vamos a empezar contigo Peter. ¿Qué piensas de lo que hasvisto?”
Peter: “Pienso que usted tiene un buen trabajo”.Doctor Sarah: “¿Por qué lo piensas?”Peter: “Por señalar los problemas que hay. Muestra una gran sensibilidad, es muybrillante”.
258
Doctor Sarah: “¿Y cuál piensas que es el problema?”Peter: Es obvio. “Yo me aburro”.Madre: “Ahora Peter, no digas eso”.Peter: “No, no, es lo que me pasa”.Doctor Sarah: “¿Tú quieres cambiar las cosas?”Peter: “Sí”.Doctor Sarah: “¿Cuál es tu plan?”Peter: “He pensado, ya sabes, irme por algún tiempo…estar solo. Sentir que yo soyresponsable”.Doctor Sarah: “Creo que es una gran idea. ¿Está usted dispuesto a financiar un viajeasí?”La madre quiere decir algo, pero el padre interviene.Padre: “Sí, por supuesto”.
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Doctor Sarah:” Me gustaría que hicieras un diario mientras estás por ahí. ¿Has tenidoalguno antes?Peter: “No”.Doctor Sarah: “No hace falta que escribas. Tú puedes hablar a una grabadora,fingiendo que hablas a un extraño, contando tus pensamientos como si no losconocieras. Entonces, cuando vuelvas, nosotros podemos oír la cinta y discutirla.¿Okay?”Peter sonríe.Peter: “Seguro”.Doctor Sarah: “¿Has pensado dónde te gustaría ir?”Peter mira hacia la cámara y asiente con la cabeza a la vez que sonríe entre tímido ypícaro.
Es ahora, a partir del momento en el que Peter menciona que desea hacer un
viaje, cuando el espectador puede establecer cierta relación con la escena del
aeropuerto, de modo que empieza a despejarse la incertidumbre de tipo B,
pues las distintas escenas empiezan a tener su ubicación diegética y se
percibe con claridad que estas siete secuencias insertadas en el periodo del
aeropuerto representan efectivamente momentos anteriores al de la circulación
de las maletas.227
227 El comienzo de la película de Krzysztof Kieslowski, Blanco (1994), tiene unaestrategia similar, al mostrar la maleta de Karol circulando por las cintas de unaeropuerto e insertar las imágenes de la separación de Dominique que son previas.Karol va en esa maleta, pues no ha encontrado otra forma de regresar a Polonia.
Esta última mirada a cámara exige cierta complicidad al espectador. Peter
aparece como el que promete alguna historia o, al menos, episodios nuevos.
Abre por tanto expectativas narrativas, pues se ha anunciado un viaje, pero
sólo él sabe hacia dónde. Es cuestión, pues, de s
que hace.
La diferencia entre la mirada que emergía del encadenado
secuencia es la derivada de que Peter ha conseguido que le den luz verde a un
proyecto que ni los padres, ni el psicólogo, n
de un triunfo de su capacidad para fingir y por ello su mirada también refleja su
goce.
6.1.12. Los columpios: el retorno de las miradas
La primera conversación tranquila que
primer encuentro es perturbado por una feroz discusión entre padre e hija
aire libre, en un parque solitario bajo un cielo plomizo
treinta, es decir, poco antes de la mitad de la película. Toda su conversación
transcurre en unos colu
encontrarse a gusto y despreocupada, pero conforme avanza la conversación y
él tiene que responder a la pregunta de si ama a sus padres, no duda en
dejarse llevar por el balanceo. Contesta que supone qu
sorprende a Azah. Bedros empieza a columpiarse como si tratara de huir de la
pregunta incómoda que le ha formulado Azah; también
del terapeuta en la consulta y él había respondido vagamente
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a cámara exige cierta complicidad al espectador. Peter
aparece como el que promete alguna historia o, al menos, episodios nuevos.
Abre por tanto expectativas narrativas, pues se ha anunciado un viaje, pero
sólo él sabe hacia dónde. Es cuestión, pues, de seguir a Peter y observar lo
La diferencia entre la mirada que emergía del encadenado y la que cierra la
secuencia es la derivada de que Peter ha conseguido que le den luz verde a un
proyecto que ni los padres, ni el psicólogo, ni el espectador conocen. Se trata
de un triunfo de su capacidad para fingir y por ello su mirada también refleja su
Los columpios: el retorno de las miradas
La primera conversación tranquila que pueden mantener Azah y Bedros
encuentro es perturbado por una feroz discusión entre padre e hija
aire libre, en un parque solitario bajo un cielo plomizo, y ocurre en el minuto
poco antes de la mitad de la película. Toda su conversación
transcurre en unos columpios. Al principio sólo se balancea ella
encontrarse a gusto y despreocupada, pero conforme avanza la conversación y
él tiene que responder a la pregunta de si ama a sus padres, no duda en
dejarse llevar por el balanceo. Contesta que supone que les ama
sorprende a Azah. Bedros empieza a columpiarse como si tratara de huir de la
pregunta incómoda que le ha formulado Azah; también había salido de labios
el terapeuta en la consulta y él había respondido vagamente, como delegando
a cámara exige cierta complicidad al espectador. Peter
aparece como el que promete alguna historia o, al menos, episodios nuevos.
Abre por tanto expectativas narrativas, pues se ha anunciado un viaje, pero
eguir a Peter y observar lo
y la que cierra la
secuencia es la derivada de que Peter ha conseguido que le den luz verde a un
i el espectador conocen. Se trata
de un triunfo de su capacidad para fingir y por ello su mirada también refleja su
pueden mantener Azah y Bedros -su
encuentro es perturbado por una feroz discusión entre padre e hija- es al
y ocurre en el minuto
poco antes de la mitad de la película. Toda su conversación
mpios. Al principio sólo se balancea ella, que parece
encontrarse a gusto y despreocupada, pero conforme avanza la conversación y
él tiene que responder a la pregunta de si ama a sus padres, no duda en
e les ama, lo que
sorprende a Azah. Bedros empieza a columpiarse como si tratara de huir de la
había salido de labios
como delegando
su respuesta en su madre. En su familia de origen, Peter parecía haber
renunciado a su propio ser, se limitaba a hacerse el guitarrista o el idiota, es
decir, a buscar una dependencia absoluta de su madre como una suerte de
perversa venganza. Recordemos
magnetofónico, al principio, las constantes peleas entre sus progenitores le
resultaban excitantes, pero que luego decidió ser dos personas: un espectador
pasivo y un fingidor.
Peter, con su balanceo,
vaivén, Peter/Bedros mira a cámara en seis de las veces en las que se acerca
a ésta, ya que, además, la cámara está colocada al lado de él y nunca se nos
ofrece un contraplano desde el lado de ella.
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sta en su madre. En su familia de origen, Peter parecía haber
renunciado a su propio ser, se limitaba a hacerse el guitarrista o el idiota, es
a buscar una dependencia absoluta de su madre como una suerte de
Recordemos que, según declara a su propio diario
magnetofónico, al principio, las constantes peleas entre sus progenitores le
resultaban excitantes, pero que luego decidió ser dos personas: un espectador
, elude la mirada inquisitiva de la chica. Durante ese
vaivén, Peter/Bedros mira a cámara en seis de las veces en las que se acerca
a ésta, ya que, además, la cámara está colocada al lado de él y nunca se nos
ofrece un contraplano desde el lado de ella.
sta en su madre. En su familia de origen, Peter parecía haber
renunciado a su propio ser, se limitaba a hacerse el guitarrista o el idiota, es
a buscar una dependencia absoluta de su madre como una suerte de
declara a su propio diario
magnetofónico, al principio, las constantes peleas entre sus progenitores le
resultaban excitantes, pero que luego decidió ser dos personas: un espectador
irada inquisitiva de la chica. Durante ese
vaivén, Peter/Bedros mira a cámara en seis de las veces en las que se acerca
a ésta, ya que, además, la cámara está colocada al lado de él y nunca se nos
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Diálogos, movimiento de los personajes y movimiento de la cámara –aquí no
emplea el zoom- convierten esta secuencia en una coreografía
extremadamente precisa y elaborada en la que aparecen tres insertos de
vídeo que pertenecen a la grabación de la terapia familiar.
Primera mirada a cámara: Él pregunta qué quiere decir ante la insinuación de la
muchacha de que tal vez quiso a sus padres en el pasado, pero no ahora.
Segunda mirada a cámara: Él ha dicho “es obvio” para responder a su pregunta
relativa a por qué ha vuelto su familia biológica dejando a sus padres de clase
media alta a los que dice que quiere.
Primer inserto de vídeo: Aparece muy brevemente en la segunda mirada a
cámara.
Tercera y cuarta miradas a cámara: Ella está argumentando
sus padres la habían adoptado no intentaría buscar a sus padres reales.
Segundo inserto de vídeo: Él está explicando que algo en él necesitaba
hacerlo.
Quinta mirada a cámara: Ella dice “Y aquí estás.”
Sexta mirada a cámara: Él
discutís todo el tiempo.”
Tercer inserto de vídeo: Es una panorámica hacia la izquierda con “zoom in” en
la que el encuadre, que empieza incluyendo a su padre, acaba quedándose
con Peter.
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Tercera y cuarta miradas a cámara: Ella está argumentando que si supiera que
sus padres la habían adoptado no intentaría buscar a sus padres reales.
Segundo inserto de vídeo: Él está explicando que algo en él necesitaba
Quinta mirada a cámara: Ella dice “Y aquí estás.”
Sexta mirada a cámara: Él está diciendo: “Es molesto ver que tú y George
Tercer inserto de vídeo: Es una panorámica hacia la izquierda con “zoom in” en
la que el encuadre, que empieza incluyendo a su padre, acaba quedándose
que si supiera que
sus padres la habían adoptado no intentaría buscar a sus padres reales.
Segundo inserto de vídeo: Él está explicando que algo en él necesitaba
“Es molesto ver que tú y George
Tercer inserto de vídeo: Es una panorámica hacia la izquierda con “zoom in” en
la que el encuadre, que empieza incluyendo a su padre, acaba quedándose
264
Los tres insertos de vídeo son otras tantas miradas a cámara de Peter; el
primero y el tercero están pegados a la segunda y a la sexta mirada a cámara
respectivamente. El segundo inserto, que es prácticamente el mismo que el
primero, no se vincula a la mirada a cámara de Peter/Bedros, puesto que en
ese momento él no mira a la cámara de cine. En una secuencia que dura poco
más de tres minutos se producen, en total, nueve miradas a cámara entre las
que hace a la cámara cinematográfica y las que hace a la de vídeo.
Peter/Bedros se muestra hábil a la hora de desplazar el interés de ella por las
razones que haya podido tener al buscar esta nueva familia hacia el conflicto
entre padre e hija. Él se presenta ante ella como capaz de hacer algo por
mejorar esa relación. A ella la situación le resulta extraña, incluso levemente
sospechosa, pero la constante desviación que él hace para ir al terreno de la
relación entre el padre y la hija parece abrir en ella la esperanza de que esta
extraña aparición quizá tenga sentido. Peter/Bedros empieza a ejercer de
terapeuta, a la vez que se muestra muy evasivo ante las preguntas sobre su
propia vida. Quiere ser necesario, implicarse en un conflicto diferente del suyo
propio en un movimiento que tiene que ver con la compasión. Sigue siendo un
fingidor, un farsante, pero parece seguro no tanto de su ser como de su saber.
De hecho, a Azah le recomendará fingir un poco, actuar.
Esa emergencia de imágenes en vídeo resulta a la vez algo extraño y familiar.
En este caso supone el retorno de un pasado reciente que el espectador ya
conoce. Literalmente aparecen dos caras del mismo personaje: la cara de
quien se acerca mientras se columpia y la cara de aquél que miraba
insistentemente a la cámara de vídeo. En cierto modo, esta irrupción del vídeo
produce un efecto de espejo al duplicar ese rostro, bien que en texturas y
momentos distintos. Además, esos fragmentos ya han sido vistos por Peter,
justo antes de ver el vídeo de la familia Deryan, por lo que podrían asignarse
también a la propia memoria visual del personaje. A pesar de su condición de
imágenes del pasado, definir estas irrupciones como flash back no resulta del
todo suficiente puesto que lejos de aportar datos sustanciales desde el punto
de vista narrativo, su verdadero valor está en su capacidad de irrupción en el
presente, su capacidad de ser presente con un cierto carácter alucinatorio.
265
Si antes hemos anotado la vinculación de las miradas a cámara con el deseo
de ser mirado por la madre, aquí estaríamos ante el paroxismo narcisista que
tales miradas apuntaban. No obviemos la cuestión, en absoluto banal, de que
la puesta en escena se produce en unos columpios. Ir y venir, con momentos
de ingravidez cuando termina la inercia de cada impulso, constituye todo un
juego placentero de acercamiento y alejamiento hacia esa mirada de la
cámara- madre. De hecho el último de los tres insertos de vídeo, que es
ligeramente más largo que los otros dos anteriores, es un plano que al principio
incluye a su madre: ésta lo mira y él mira sonriente a la cámara sabiendo que
es mirado por ella. Por otro lado, columpiarse es también danzar y él lo está
haciendo con Azah, su hermana.
Así, un cierto deseo se anuncia, pero lejos de intentar acceder a esa joven de
una forma normal, él prefiere acercarse a ella en tanto hermano suyo, es decir
bajo la farsa de que son de la misma sangre. De ese modo, el acercamiento a
Azah como hermano resulta ser de índole incestuosa.
6.1.13. El abrazo sobre la mesa de cocina y la mirada triunfal
La última mirada a cámara –se entiende que nos referimos a la cámara de cine,
pues hay otra en los créditos finales, una cámara de fotos- se produce
aproximadamente en mitad de la película (la secuencia empieza en el minuto
treinta y seis) cuando Sonya lo abraza sobre la mesa de la cocina.
266
Sonya: “Bedros, ¿sabes qué echo mucho de menos?”Bedros: “¿El qué?”Sonya: “Sostenerte como a un bebé”.Bedros: “Aún puedes”.
Sonya: “Oh, me romperías los huesos”.Bedros: “No. Aquí”.
267
Se tumba sobre la mesa. Ella retira la tabla de cortar y el cuchillo.Bedros: “Rodéame con tus brazos”.Ella lo hace. Lo acaricia. Empieza tararear una nana. El sonríe complacido con los ojoscerrados. Entra el padre por el fondo y se queda mirando. Bedros intenta tararear conella, abre los ojos y mira hacia la cámara. Sigue sonriendo.
Parece que Peter/Bedros hubiera buscado en todo ese trayecto picaresco el
abrazo de una madre, pero no en cualquier sitio, sino precisamente sobre la
mesa de su cocina. Es en ese instante en que finge ser un niño en brazos de
una madre cariñosa cuando Peter/Bedros busca sonriente y triunfal la cámara
de cine. Una cámara que, por cierto, nunca ha estado tan cerca de él. Así el
texto escribe de nuevo una muy sólida vinculación entre la madre y la cámara.
El padre obviamente queda excluido de la escena; se limita a contemplarla
desde la puerta. Localizamos, además, en este preciso instante, un notable
punto de ignición. Cada uno de los personajes exhibe una mirada
completamente diferente: la madre mantiene una mirada vuelta hacia su propio
deseo de tener su bebé, el padre observa su propia exclusión de ese círculo y
la mirada de Peter/Bedros proclama el triunfo de su farsa, desafiante, pues se
sabe protegido por ese círculo en el que la ley del padre no comparece, es su
mirada más narcisista y a la vez perversa.
6.1.14. Con la hermana en el tejado
El proceso de acercamiento entre Peter/Bedros y Azah ha dado comienzo a
partir de la conversación en los
que el protagonista es abrazado como si fuera un bebé sobre la mesa de la
cocina por Sonya, los hermanos vu
donde ésta tiene su estudio de pintora. Tras enseñarle su habitación, su jardín,
su estudio, terminan, al atardecer
animadamente.
No oímos lo que dicen –
un nivel de complicidad fuertemente connotado
que llegue la noche, se encuentran a gusto al margen del mundo
momento de mutua seducción. Vale la pena señalar que en
realizada dieciocho años después, el tejado
en un tejado- vuelve a ser el lugar en el que dos hermanastros, Raffi y Celia,
tienen su nido de amor.
268
Con la hermana en el tejado
El proceso de acercamiento entre Peter/Bedros y Azah ha dado comienzo a
conversación en los columpios. Poco después, tras el momento en
que el protagonista es abrazado como si fuera un bebé sobre la mesa de la
los hermanos vuelven a encontrarse en la casa de Azah,
donde ésta tiene su estudio de pintora. Tras enseñarle su habitación, su jardín,
al atardecer, sentados sobre el tejado
–suena el “duduk” armenio-, pero esa imagen certifica
plicidad fuertemente connotado -luz crepuscular, no les importa
que llegue la noche, se encuentran a gusto al margen del mundo
momento de mutua seducción. Vale la pena señalar que en Ararat
dieciocho años después, el tejado -más exactamente un invernadero
vuelve a ser el lugar en el que dos hermanastros, Raffi y Celia,
El proceso de acercamiento entre Peter/Bedros y Azah ha dado comienzo a
. Poco después, tras el momento en
que el protagonista es abrazado como si fuera un bebé sobre la mesa de la
en la casa de Azah,
donde ésta tiene su estudio de pintora. Tras enseñarle su habitación, su jardín,
sentados sobre el tejado y charlando
, pero esa imagen certifica
luz crepuscular, no les importa
que llegue la noche, se encuentran a gusto al margen del mundo- como un
Ararat, película
más exactamente un invernadero
vuelve a ser el lugar en el que dos hermanastros, Raffi y Celia,
6.1. 15. El puro del padre ante la bailarina
En el minuto cuarenta y ocho se produce una escena de la cual vamos
encontrar ciertas resonancias en algunas películas posteriores: se trata de un
motivo que podemos denominar
En Calendar, el fotógrafo
club de este tipo; “Exotica” es un club sofisticado donde las mujeres bailan
desnudas; y en El viaje de Felicia
de William Dieterle.
Bedros: “George, vámonos”.
Está rodada en un solo plano que empieza recorriendo hacia la derecha una
pared bajo una intensa luz roja. Desde un fondo negro surge la danzarina
iluminada por la luz roja. Ella va hacia la izquierda y la cámara la sigue hasta
llegar a la mesa donde están George, que fuma un puro, y Peter/Bedros. La
actitud de George es la de alguien familiarizado con la escena, el local y su
ritual; la de Peter/Bedros, en cambio, es la de alguien que se muestra
incómodo hasta el punto de decirle a George
269
El puro del padre ante la bailarina
En el minuto cuarenta y ocho se produce una escena de la cual vamos
encontrar ciertas resonancias en algunas películas posteriores: se trata de un
denominar genéricamente “el de la bailarina excitante
, el fotógrafo (Egoyan) cuenta que su padre lo llevó una vez a un
“Exotica” es un club sofisticado donde las mujeres bailan
El viaje de Felicia se incluye la danza de Salomé de la película
e, vámonos”.
en un solo plano que empieza recorriendo hacia la derecha una
pared bajo una intensa luz roja. Desde un fondo negro surge la danzarina
iluminada por la luz roja. Ella va hacia la izquierda y la cámara la sigue hasta
mesa donde están George, que fuma un puro, y Peter/Bedros. La
actitud de George es la de alguien familiarizado con la escena, el local y su
ritual; la de Peter/Bedros, en cambio, es la de alguien que se muestra
incómodo hasta el punto de decirle a George que hay que irse. Entonces el
En el minuto cuarenta y ocho se produce una escena de la cual vamos a
encontrar ciertas resonancias en algunas películas posteriores: se trata de un
el de la bailarina excitante”.
(Egoyan) cuenta que su padre lo llevó una vez a un
“Exotica” es un club sofisticado donde las mujeres bailan
se incluye la danza de Salomé de la película
en un solo plano que empieza recorriendo hacia la derecha una
pared bajo una intensa luz roja. Desde un fondo negro surge la danzarina
iluminada por la luz roja. Ella va hacia la izquierda y la cámara la sigue hasta
mesa donde están George, que fuma un puro, y Peter/Bedros. La
actitud de George es la de alguien familiarizado con la escena, el local y su
ritual; la de Peter/Bedros, en cambio, es la de alguien que se muestra
que hay que irse. Entonces el
270
padre apaga, resignado, el puro y expulsa una bocanada de humo que tapa
sus ojos.
El padre no oculta sus entretenimientos prostibularios a Peter/Bedros, pues
parece que es misión paterna introducir al hijo varón en ese tipo de
distracciones. En una conversación inmediatamente posterior, George explica
a quien considera su hijo recuperado que no es lo mismo una mujer que una
puta. Esa conversación tiene lugar en los destartalados baños del club.
George: “Lo que yo veo ahí no es una mujer, es una puta. Tu madre es una mujer”.Bedros: “¿Y Azah?”
George: “Azah… es una niña”.Bedros: “¿Por qué dices eso?”George: “Porque se comporta como una niña pequeña”.Bedros: “Ella está trabajando, haciendo su propia vida. ¿Qué harías si una nochefueras al club y vieras a Azah bailar en el escenario?”
George: “¿Qué? ¿Qué estás diciendo?”
271
Bedros: “Ella es libre para hacer lo que quiera. No puedes esperar controlarlasiempre”.
George: “¿Ella es una puta? ¿Es eso lo que estás diciendo?”Bedros: “¿Tú piensas que ella puede serlo?”George: “Oh, no, no, no”.Bedros: “¿Por qué no?”George: “Porque… porque ella es una buena chica”.
Peter/ Bedros había visto en el vídeo que George llama puta a su propia hija.
Ahora sabe también del deseo del padre por las putas. Por tanto, el deseo de
Peter/Bedros por Azah entraría en cierta colisión con el deseo inconsciente del
padre por su propia hija en tanto la considera una puta.
Si ante la presencia de la bailarina, el joven se mostraba cohibido, deseando
salir de allí cuanto antes, como desbordado por la irrupción de lo real del deseo
del padre y de su propio deseo, en los lavabos se permite sugerir que Azah
podría llegar a trabajar en un sitio semejante. Así, Azah es considerada como
una niña y también como una puta, lo cual prefigura el personaje de Christina
en Exotica.
Es importante dejar constancia de que cuando Egoyan realiza esta película
comienza su relación con la actriz que hace de Azah, Arsinée Khanjian, actriz
que en Family Viewing trabaja en un servicio de teléfono erótico y en Exotica
hace de Zoe, la dueña del club.
6.1.16. Dos tartas iguales en momentos, espacios y funciones diferentes
La primera tarta -ya lo hemos visto
segunda, que se presenta cuarenta y seis minutos después, la prepara Sonya.
Si la primera está dedicada a Peter y forma parte de la desangelada
celebración de su nacimiento, la segunda es
desconocida para la que Sonya trabaja como cocinera; esto sucede, por cierto,
en una casa de aspecto tan burgués como lo era la casa de la familia Foster.
El zoom out a partir de la tarta va incorporando a los personajes dentro del
cuadro. Primero reconocemos a Sonya y luego a Bedros y Azah.
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Dos tartas iguales en momentos, espacios y funciones diferentes
lo hemos visto- es la del cumpleaños de Peter y la
segunda, que se presenta cuarenta y seis minutos después, la prepara Sonya.
Si la primera está dedicada a Peter y forma parte de la desangelada
celebración de su nacimiento, la segunda está destinada a
desconocida para la que Sonya trabaja como cocinera; esto sucede, por cierto,
en una casa de aspecto tan burgués como lo era la casa de la familia Foster.
El zoom out a partir de la tarta va incorporando a los personajes dentro del
mero reconocemos a Sonya y luego a Bedros y Azah.
Dos tartas iguales en momentos, espacios y funciones diferentes
es la del cumpleaños de Peter y la
segunda, que se presenta cuarenta y seis minutos después, la prepara Sonya.
Si la primera está dedicada a Peter y forma parte de la desangelada
tá destinada a una familia
desconocida para la que Sonya trabaja como cocinera; esto sucede, por cierto,
en una casa de aspecto tan burgués como lo era la casa de la familia Foster.
El zoom out a partir de la tarta va incorporando a los personajes dentro del
¿Qué ve el protagonista desde el otro lado de los cristales? En principio
contempla a una sirvienta, pero también a una madre que él ha elegido y que
prepara un dulce postre, más concretamente, adorna una tarta con kiwi, fresa y
cereza. Pero es precisament
las frutas lo que el joven no puede ver, pues se interpone el voluminoso cuerpo
de Sonya. La mirada de la madre está volcada
sabe de la mirada de su recuperado hijo, pues
manifestar su presencia tras los cristales. Por otro lado, mirar sin ser visto es
un deseo al que en Exotica
señalado en el capítulo correspondiente. Y ver cocinar a la madre es lo que
hará constantemente Hilditch en
secuencia algunos motivos que alcanza
del texto Egoyan.
Bedros mira poniendo sus manos pegadas al cristal y a su frente para que la
intensa luz del exterior no enturbie su visión del interior. Mientras, Azah mira las
fotos de la cartera que le ha dejado Peter/Bedros en las que Peter está con su
padre.
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¿Qué ve el protagonista desde el otro lado de los cristales? En principio
contempla a una sirvienta, pero también a una madre que él ha elegido y que
prepara un dulce postre, más concretamente, adorna una tarta con kiwi, fresa y
cereza. Pero es precisamente el plato sobre el que maneja el cuchillo y prepara
las frutas lo que el joven no puede ver, pues se interpone el voluminoso cuerpo
de Sonya. La mirada de la madre está volcada en las labores culinarias y nada
sabe de la mirada de su recuperado hijo, pues tampoco éste hace nada para
manifestar su presencia tras los cristales. Por otro lado, mirar sin ser visto es
Exotica se entregan varios personajes como
en el capítulo correspondiente. Y ver cocinar a la madre es lo que
constantemente Hilditch en El viaje de Felicia. Hay, por tanto
secuencia algunos motivos que alcanzarán notable presencia en otros lugares
Bedros mira poniendo sus manos pegadas al cristal y a su frente para que la
intensa luz del exterior no enturbie su visión del interior. Mientras, Azah mira las
fotos de la cartera que le ha dejado Peter/Bedros en las que Peter está con su
¿Qué ve el protagonista desde el otro lado de los cristales? En principio
contempla a una sirvienta, pero también a una madre que él ha elegido y que
prepara un dulce postre, más concretamente, adorna una tarta con kiwi, fresa y
e el plato sobre el que maneja el cuchillo y prepara
las frutas lo que el joven no puede ver, pues se interpone el voluminoso cuerpo
las labores culinarias y nada
tampoco éste hace nada para
manifestar su presencia tras los cristales. Por otro lado, mirar sin ser visto es
se entregan varios personajes como hemos
en el capítulo correspondiente. Y ver cocinar a la madre es lo que
por tanto, ya en esta
n notable presencia en otros lugares
Bedros mira poniendo sus manos pegadas al cristal y a su frente para que la
intensa luz del exterior no enturbie su visión del interior. Mientras, Azah mira las
fotos de la cartera que le ha dejado Peter/Bedros en las que Peter está con su
274
La puesta en escena visualiza con contundencia lo que está en juego: Azah
empieza a sentirse seducida por la idea de tener de repente un hermano
especial; Peter al convertirse en Bedros debe conformarse con ver la tarta
burguesa desde fuera de la casa -a sabiendas de que ahora goza en la casa y
en la cocina más humilde de la madre que sabe hacer tartas-. Peter/Bedros
contempla además la diferencia entre su madre biológica y esta madre armenia
por la que se hace adoptar.
6.1.17. Entre dos mundos. El dilema de Peter
Tanto la tarta como la casa y las fotos remiten a los orígenes de Peter, son los
elementos familiares con los que ha estado conectado hasta ahora. Y en
principio es el ámbito al que debe regresar, ya que ése es el plan de la terapia,
de la cual forma parte esta experiencia. De hecho, en la secuencia
inmediatamente anterior, Peter registra en una grabadora que en un par de
días debe dejar a los Deryan. Esas declaraciones a la grabadora continúan
superpuestas en off al comienzo de la secuencia de la tarta que se repite.
Repasemos esas declaraciones para continuar después con la lectura de esta
secuencia.
275
Bedros está en la bañera. Habla a una grabadora.Peter: “Tengo miedo de no tener una oportunidad para grabar mis pensamientos deayer, creo que ha sido bastante vertiginoso. Debo conocer muy bien a la familia.Parece que su hospitalidad no tiene fin. Parecen dispuestos a colmarme. Tengo queencontrar el modo de pagarles sus amabilidades. En dos días tengo que dejarlos.Pienso a veces en casa”.
La cámara muestra la fachada de una casa con su jardín. Continúan en off lasdeclaraciones a la grabadora.Peter: (Off) “Sin embargo, no sé si en verdad la echo de menos. Las cosas me hanconmovido demasiado rápido. Es difícil saber exactamente lo que siento. En su mayorparte estoy bastante feliz, aunque con el tiempo se hace un tanto abrumador”.Vemos que ante la casa están Azah y Bedros.
Justo cuando Peter ha dicho que piensa en su casa, se nos presenta una
fachada y un jardín que bien podrían corresponder a la fachada y el jardín de la
276
casa de Peter. Lo que está en juego en esa declaración a la grabadora es una
cierta duda por parte de Peter acerca de si desea seguir siendo Peter
regresando a su casa o si desea integrarse en la nueva familia como Bedros.
Su deber es regresar, pues a eso se había comprometido en la terapia, pero a
la vez su nueva situación le resulta más seductora. Peter/Bedros dice no saber
exactamente qué siente para, acto seguido, asegurar que se siente bastante
feliz, aunque abrumado. Podemos deducir que goza haciendo el papel de
Bedros.
Cuando el movimiento de cámara nos descubre que en ese jardín están Azah y
Peter/Bedros cabe la fugaz suposición de que quizá se encuentren en la casa
originaria de Peter. Suposición que pronto deberá ser descartada por el motivo
de que es ella y no él quien sabe algo de ese sitio: la hora a la que alguien
sale.
Bedros: “¿Cuándo sale normalmente?”Azah mira su reloj.
277
Azah: “A las cuatro. … Aunque a veces termina antes. ¿Por qué no quieres dejármelasver? Por favor”.Bedros saca una cartera de un bolsillo del pantalón y se la da. Ella la abre y saca unpar de fotos en blanco y negro.
Mientras Azah mira las fotos, Peter/Bedros se pega a los cristales para
curiosear. Es entonces cuando aparece la tarta.
Y mientras él observa cómo Sonya hace la tarta, Azah se concentra en las
fotos. Más exactamente, acaricia con el dedo gordo de su mano derecha la
imagen en blanco y negro de Peter que posa junto a otro personaje no
identificado.
278
Azah vuelve la foto del revés y se ve una nota manuscrita cuyo contenido no
resulta posible leer, pero que Azah también acaricia. Es entonces cuando la
cámara desciende para ofrecer un enfático contrapicado de ambos en el que
ella aguarda la mirada de él.
279
Ella mira y espera a que él se vuelva. El rostro de él es serio al principio, pero
la actitud de la chica –aunque no vemos su mirada, hemos de suponer que
ésta traduce las suaves caricias de su dedo sobre la foto- consigue de él una
sonrisa. Él no ha visto cómo acariciaba la foto y ella quiere que él sepa algo de
eso. Así, cuando él le sonríe, ella vuelve a mirar las fotos como encantada por
poder tenerlas en sus manos.
6.1.18. El juego de espejos, el fingimiento y la condición armenia
Creemos conveniente señalar aquí -a propósito de lo que este momento de la
película suscita en relación con el fingimiento y el ámbito cultural armenio-
ciertas constantes que de un modo u otro reaparecen en las siguientes
narraciones fílmicas de Atom Egoyan. El lector puede seguir la lectura de las
siguientes películas disponiendo ya de ciertas referencias que, lejos de limitar
el interés, intensifican la experiencia del encuentro con el conjunto del texto
Egoyan. Como veremos, este primer largometraje contiene motivos que serán
insistentemente reelaborados. Y podemos anticipar que el fingimiento es una
constante, mas no así las referencias al mundo armenio. Empezaremos, pues,
por lo que está en juego en esa aparición de la segunda tarta.
Si ante la primera tarta -y ante sus padres- Peter hace el idiota, ahora, que ve
cómo se hace una tarta idéntica en una casa parecida a la de sus padres, él
está fuera, al otro lado de los cristales que le permiten ver sin ser visto. En
cierto modo ha atravesado un espejo, está en ese otro lugar más cálido donde
Azah acaricia su foto, está en un mundo en el que hay algunas cosas como
duplicadas, reflejadas y pertenecientes al universo del cual él ha salido. Ese
280
cruce del espejo está por cierto en Where the truth lies -una película realizada
veintiún años después-, donde la cita del cuento de Lewis Carrol, A través del
espejo, se hace explícita. Peter/Bedros está también al otro lado de la cámara
a la que miraba con insistencia en las primeras secuencias y en la que hemos
advertido cierta condición especular. Lo que ve a través del cristal es el
universo que ha abandonado, y lo hace desde un lugar donde él finge ser otro.
Ahora es alguien que él ha proyectado, dada su capacidad para el fingimiento,
alguien que ocupa un lugar a la altura de los deseos de los Deryan.
En Family Viewing, película realizada tres años después, la desaparecida
madre armenia del joven Van es sustituida por una amante del padre, Sandra, -
de nuevo el vacío generado por una persona es ocupado por otra, como hace
Peter en el seno de los Deryan- . Por otro lado, también hay fingimiento por
parte de la chica, Aline, cuando trabaja en el teléfono erótico. Van -que es
interpretado por el hermano biológico del actor que hace de Peter- organiza
nada menos que la falaz representación de que su abuela, Armen, ha muerto.
En Speaking parts, película realizada cinco años después, un aspirante a actor,
Lance, parece encontrar su oportunidad ocupando el vacío que ha dejado el
hermano de una guionista, Clara, y, para ello, finge interés erótico por ella.
En El liquidador, realizada siete años después, los hermanos Bubba y Mimi, los
cuales viven juntos en una mansión, dedican su tiempo de ocio, que es mucho,
a la simulación de situaciones diversas ante públicos diferentes -Bubba, por
ejemplo, se hace pasar por un pordiosero enfermo y también por un director de
cine-. Es Bubba quien finalmente incendia la casa del protagonista, Noah, una
casa piloto, cuya decoración es, en parte, también falsa, sólo fachada, sólo una
apariencia de hogar.
En Calendar, película nueve años posterior, es el propio Egoyan el que
interpreta a un fotógrafo, un personaje que no muestra mucha pasión por
conocer la historia de las iglesias que fotografía en Armenia, ni muestra
inclinación alguna por la traductora, su compañera sentimental. Egoyan trabaja
en esta película tanto en el campo como en el contracampo y, en cierto modo,
281
actualiza ese inusitado interés que mostraba Peter por las cámaras y por pasar
al otro lado para fingir, para interpretar. Calendar es, por cierto, la segunda
película en la que actúa Egoyan -en Next of kin hace de figurante armenio al
final y ya hemos visto su función en el aeropuerto-.
En Exotica, una película realizada diez años después, el personaje de la joven
Christina guarda cierto paralelismo con el de Peter, pues ella no se siente
querida en su propia casa y llega a actuar, a fingir en un club de striptease; en
especial se dedica a alimentar las fantasías eróticas de Francis. Peter y
Christina consiguen sentirse deseados, aunque sea haciéndose pasar por
alguien que ha desaparecido -Peter se hace pasar por Bedros y Christina por el
fantasma de la hija de Francis-.
En Dulce porvenir, película que vio la luz trece años después, se muestra un
desmoronamiento de las fachadas, de lo que se finge ser. Ante el inmenso
vacío que genera la muerte de unos niños en un autobús, el abogado Mitchell
trata de establecer el nivel de respetabilidad de los padres para, a la vez, hacer
de director de actores y que ellos transformen su dolor y su desorientación en
ira contra los supuestos culpables del desastre. La fachada que cae de forma
más estrepitosa es la del padre de una adolescente que salió con vida del
accidente, pero que ha quedado inválida, Nichole. Ella, en su declaración
judicial, miente sobre la causa del accidente pero no finge, pues ella quiere
hablar de otra cosa: acusa a su padre de las relaciones incestuosas que han
mantenido.
Y alguien que, por cierto, también finge y que se desmorona hasta el punto de
llegar a suicidarse, es el cocinero Hilditch en El viaje de Felicia –una película
hecha quince años después-. También Hilditch es víctima de una madre
aniquiladora como lo es Peter. Y son la cocina y la comida los motivos que se
encuentran asociados al desdoblamiento de personalidad en ambas películas.
Ante Felicia finge tener mujer y llevar una vida respetable, aunque, en verdad,
es un asesino en serie.
282
En Ararat, dieciocho años posterior, hay un personaje como el pintor de
vanguardia Arschile Gorky que fingió no ser armenio sino ruso -se cambió
nombre y apellidos al llegar a Estados Unidos- y que terminó suicidándose.
Pero el fingimiento dentro de esa película llega a la impostura cuando el
director armenio, Saroyan, decide que, en su película, el joven Gorky sea un
héroe de la resistencia armenia frente a los turcos. Hay otro suicidio, el del
hombre que mantenía relaciones con la madre del joven Raffi tras la muerte del
padre –abatido por la policía cuando intentaba atentar contra un dignatario
turco-; por tanto, el vacío dejado por la muerte del padre no consigue ser
ocupado por nadie que se vincule sentimentalmente a la madre, una madre
armenia que se dedica a ensalzar la figura de Gorky. Como dato llamativo
incluimos que Arschile es el nombre que pusieron Egoyan y su mujer a su hijo
en 1994. Por otro lado, Raffi finge ante el aduanero que ha ido a Turquía a
rodar imágenes del monte Ararat por encargo de los productores.
En Where the truth lies se produce otro suicidio, el de una antigua estrella
mediática, Vince, incapaz de soportar el desmoronamiento de su propia
imagen. Vince es un actor enamorado de su compañero de espectáculos y
sospechoso de haber asesinado a una joven periodista que intentó
chantajearlos. Aquí el virtuosismo en el fingimiento lleva a Vince y a Lanny al
éxito televisivo, pero la investigación de una joven periodista, Karen –ella, de
niña, los consideraba unos héroes- muestra a unos personajes narcisistas y
bastante irresponsables. Además, Karen suplanta la identidad de una amiga de
la infancia para seducir a Lanny.
Como vemos, la fascinación por las situaciones en las que alguien finge
impregna la escritura egoyaniana. Y si en Next of Kin el tratamiento del asunto
tiende a lo jocoso, en las siguientes películas los fingimientos resultan más
sombríos e incluso siniestros, llegando al desmoronamiento y al suicidio de los
personajes.
Por otra parte, esos personajes que fingen ser otra cosa, se convierten también
en un procedimiento para duplicar y abismar los universos diegéticos. De
hecho, la “mise en abyme” es una fórmula frecuente en la escritura egoyaniana
283
–este es el caso de Next of Kin, de Speaking parts, de Calendar, de Ararat, de
Where the truth lies -.
6.1.19. Lo armenio no es una presencia constante
La presencia de elementos pertenecientes a la cultura o a la historia armenia
es sin duda importante en el conjunto del texto Egoyan pero no constituye una
constante. Si Calendar y Ararat se caracterizan por ser muy explícitas al
introducir con toda claridad una temática armenia, en otras películas la
presencia de elementos armenios es más bien secundaria y en otras
inexistente.
Localizamos dos formas de presencia de lo armenio en las películas: la
presencia dentro del universo diegético de las fábulas que se cuentan
(personajes, paisajes, historias que tienen relación con Armenia) y la presencia
en la música extradiegética por medio de la utilización de un instrumento tan
claramente nacional como el “duduk”228, una ancestral flauta armenia. El
peculiar sonido del “duduk” suele introducir aires de melancolía en la
composición musical.
228 El “duduk” es un instrumento de viento armenio hecho de madera de albaricoque.Su historia se remonta a unos 1.500 años de antigüedad. Tiene un timbre ligeramentenasal, lo que lo convierte en la flauta idónea para canciones de lamento. El compositorAram Khatchadourian dijo una vez que el “duduk” es el único instrumento que le hizollorar.
284
En Next of Kin desde luego suena el “duduk” a partir del momento en el que
Peter ha conocido a los Deryan y le llevan en un coche conducido por la nueva
madre.
También suena ese tipo de flauta en películas donde lo armenio no forma parte
–al menos no de manera clara e incuestionable- del universo diegético, como
en El liquidador o en Exotica.
Películas como Speaking parts, El liquidador, Exotica, Dulce porvenir, el Viaje
de Felicia y Where the truth lies no contienen alusiones explícitas al mundo
armenio dentro de la diégesis. Si bien cabe suponer que, en El liquidador, Hera
y Seta podrían ser de origen armenio, nada nos permite afirmarlo con certeza.
Por tanto, más de la mitad de las historias fílmicas de Egoyan no contienen
alusiones directas a lo armenio. El sonido del “duduk” aparece en Next of Kin,
El liquidador, Calendar, Exotica y Ararat, es decir, en la mitad de las películas
analizadas.
Tras este rodeo, en el que se ha señalado someramente cómo el fingimiento es
una constante que aparece en las películas posteriores, mientras que lo
armenio no alcanza el mismo nivel de constancia, podemos volver al dilema
que se plantea Peter justo antes de ver a Sonya, a través de los cristales, hacer
la tarta. Y lo hacemos a partir de la suposición de que el personaje
Peter/Bedros es un trasunto del propio Egoyan. Esa hipótesis se ve reforzada
tanto por la puesta en escena donde Egoyan recogía la maleta, como por sus
propias declaraciones a preguntas de Antonio Weinrichter.
Una vez le pregunté a Egoyan si utilizaba su propio dolor en su
obra: "A menudo... Sin duda lo hice en Family Viewing, por lo que
se refiere a mi relación con mi abuela y todo lo que sentí por ella
en una cierta época. Igualmente, rodé Next of Kin cuando me
sentía desgarrado entre dos culturas y quería escapar del lugar
que ocupaba... Me inspiro mucho en mi propia experiencia, es lo
285
que me mueve a hacer películas. Pero no me gusta demasiado
hablar de cosas personales...".229
Tales declaraciones deben se complementadas con otros datos acerca de sus
problemas infantiles respecto de su origen armenio en Victoria (Canadá) y la
posterior conversión del problema en ventaja al llegar a Toronto, que es donde
inicia su carrera cinematográfica.
Eran la única familia armenia en Victoria. Atom habló armenio
hasta los cinco años de edad pero pronto descubrió que para los
de su edad esto le convertía en alguien incómodamente diferente.
Se sintió embarazado y avergonzado. A poco de empezar a ir al
kindergarten, se negó a hablar armenio con sus padres y se
tapaba los oídos si se dirigían a él en ese idioma. Al pasar los
años olvidó cómo hablarlo si bien nunca perdió del todo la
capacidad de entenderlo. (...) A los 18 años se trasladó a Toronto
para estudiar Relaciones Internacionales en la University of
Toronto, y se convirtió en una especie de estrella del campus.
Escribió obras de teatro, escribió crítica de cine para el periódico
estudiantil y trabajó en filmes amateur. Más o menos por esa
misma época, redescubrió sus raíces. (...) Decidió volver a
aprender el idioma (...) Cuando volvía a su casa en Victoria por
las vacaciones, lo practicaba con su madre. Esto fue una reve-
lación para él (...) Ahora reconoce que en la universidad dio una
performance de "armenio", al descubrir que entre los cultivados
universitarios de Toronto su procedencia no resultaba tan
problemática como lo había sido en Victoria: "Aprendí que se
puede usar tu propia nacionalidad como excusa. Puedes
representar un papel. Yo exageré mi armenianismo. Lo utilicé
para fabricarme una identidad. Lo utilicé para disimular mi
229 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. FilmotecaGeneralitat Valenciana. Valencia. 1995. P. 16.
286
inseguridad". A Egoyan empezó a fascinarle la historia de
Armenia..."230
Es decir, aquello que había rechazado cuando niño, porque le hacía sentirse
marginado ante los demás niños que usaban el inglés, es luego exagerado
porque en el entorno intelectual y universitario de Toronto resultaba ventajoso.
Egoyan reconoce que fingió, que representó el papel de armenio, después de
haber rechazado usar la lengua armenia con su madre. Por tanto su
“armenianismo” tenía más de fachada y de fingimiento que de realidad, pues él
ya se había aclimatado a la cultura anglocanadiense. Dice también que ese
barniz armenio le servía para disimular su inseguridad. De modo que había
inseguridad en tanto recuperaba el idioma de su madre con la que volvía a
hablarlo. Tenemos así los dos términos principales de lo que está en juego en
Next of Kin: el fingimiento y el deseo de ser protegido por una madre
acogedora, o, lo que es lo mismo, alcanzar cierta seguridad en sí mismo
haciéndose el armenio y retornar a los brazos de la madre. Así, hacerse el
armenio es un medio para alcanzar un fin, el de ser deseado por su madre y
respetado en el ámbito artístico y cultural de Toronto, una ciudad considerada
como la más multirracial del mundo y donde la comunidad armenia en la
diáspora tiene una notable presencia.
Next of kin es una representación fílmica de ese acercamiento, o retorno del
hijo pródigo, a la comunidad armenia de Toronto, pero lo que, en el fondo,
moviliza los deseos de Peter/Bedros (Atom Egoyan) es la figura de una madre
acogedora que sabe cocinar, y la presencia atractiva Azah.
6.1.20. Puros y bromas
Tras el momento en que Peter/Bedros ve cómo Sonya hace la tarta, aquel
urde, con la colaboración de la madre y la hija, una broma -simulando que
alguien roba en la tienda de George-. La broma le produce a George un amago
230 Ibíd. ,P.11 y 12
287
de infarto -un infarto del padre se produce en la siguiente película, Family
Wieving-.
Advertíamos en el fragmento de la bailarina la emergencia de un posible
conflicto entre George y Peter/Bedros, pues ambos desean a Azah y a Sonya.
En primer término Sonya, Peter/ Bedros y Azah traman algo que el espectador no oye–se oye música armenia-, al fondo, George, subido a una escalera, modifica el letrerode su tienda para que se lea “Deryan e hijo”. Peter/ Bedros se levanta y se dirigehacia el fondo.
Se viste con ropa que hay expuesta delante la tienda y sale corriendo hacia laizquierda. Las mujeres se ríen mientras hablan en armenio pero no hay traducción delo que dicen.
George baja de la escalera.George: “¡eh!, ¡eh!, ¡eh!, ladrón, ladrón, ladrón, ladrón, ¡eh!”George sale corriendo por la izquierda.
288
Sonya y Azah corren hacia la tienda y entran en ella.
Azah coge los billetes de la caja registradora y ambas se esconden tras el mostrador.
George regresa corriendo a la tienda y ve la caja registradora sin billetes.George: “¡Jesucristo!”Sonya y Azah: “¡Inocente!”
Entra Bedros disfrazado con las prendas.Bedros: “Eh, Georgie, he cogido al tipo que se había llevado esta ropa. ¿No lepertenecía verdad?”
George se lleva su mano izquierda al pecho y cae al suelo
Cabe preguntarse si tras la broma no está latiendo el intento de deshacerse del
padre para ocupar su lugar. Si George llevaba, ante la bailarina del club, un
puro humeante, es ahora Peter/Bedros quien exhibe durante todo
un puro que, aunque no está encendido, maneja con desafiante ostentación.
6.1.21. Dedos en lugar de velas. La tercera tarta
Tras el susto producido por el supuesto robo en la tienda de George, éste sale
en plena forma del hospital y los Deryan preparan una fiesta de cumpleaños
para Bedros.
Bedros llega a casa de los Deryan y todo está a oscuras. Familia y amigos le hanpreparado una fiesta sorpresa de cumpleaños.
Azah: “Tienes que apagarla de un soplido.”Bedros: “Pero no hay velas.”Azah: “Claro que sí hay. Míralo de cerca, vamos, vamos.”Bedros acerca su cara a la tarta mientras Azah pone su mano izquierdade Bedros.Bedros: “¿Donde?”Azah: “Vamos, vamos.”
289
izquierda al pecho y cae al suelo.
Cabe preguntarse si tras la broma no está latiendo el intento de deshacerse del
padre para ocupar su lugar. Si George llevaba, ante la bailarina del club, un
puro humeante, es ahora Peter/Bedros quien exhibe durante todo
un puro que, aunque no está encendido, maneja con desafiante ostentación.
Dedos en lugar de velas. La tercera tarta
Tras el susto producido por el supuesto robo en la tienda de George, éste sale
en plena forma del hospital y los Deryan preparan una fiesta de cumpleaños
Bedros llega a casa de los Deryan y todo está a oscuras. Familia y amigos le hanpreparado una fiesta sorpresa de cumpleaños.
Azah: “Tienes que apagarla de un soplido.”Bedros: “Pero no hay velas.”Azah: “Claro que sí hay. Míralo de cerca, vamos, vamos.”Bedros acerca su cara a la tarta mientras Azah pone su mano izquierda
Cabe preguntarse si tras la broma no está latiendo el intento de deshacerse del
padre para ocupar su lugar. Si George llevaba, ante la bailarina del club, un
puro humeante, es ahora Peter/Bedros quien exhibe durante todo el fragmento
un puro que, aunque no está encendido, maneja con desafiante ostentación.
Tras el susto producido por el supuesto robo en la tienda de George, éste sale
en plena forma del hospital y los Deryan preparan una fiesta de cumpleaños
Bedros llega a casa de los Deryan y todo está a oscuras. Familia y amigos le han
Bedros acerca su cara a la tarta mientras Azah pone su mano izquierda sobre la nuca
Hay pues una tercera tarta en esta película, una tarta preparada para gastar
una broma al recuperado hijo. Son los dedos del padre, George, los que se
esconden en esa tarta vacía. Sus diez dedos irrumpen para atrapar al hijo y
llevarlo hacia ese pringoso v
tramado el padre en connivencia con Azah.
Es falso el hijo, era falso el robo en la tienda, tal vez fuera falso incluso el
infarto de George, es falsa esta tarta, pero
a la familia Deryan. Si en la broma del supuesto robo en la tienda
Peter/Bedros en connivencia con “su madre” y “su hermana”
amago de infarto late el asesinato del padre, en la broma de la tarta late la
asfixia del hijo –recuérd
psicólogo que se hacía pasar por Bedros
los Deryan se comportan ahora, en el fondo sigue gravitando la aniquilación del
hijo. Tras la aparente recuperación del
de un joven que estaba siendo aniquilado en su familia originaria para
representar a aquel otro hijo que fue alejado por los Deryan.
Tras ser enfrentado literalmente a la tarta, Bedros debe pasar por un simulacro
de bautismo.
290
Hay pues una tercera tarta en esta película, una tarta preparada para gastar
una broma al recuperado hijo. Son los dedos del padre, George, los que se
esconden en esa tarta vacía. Sus diez dedos irrumpen para atrapar al hijo y
llevarlo hacia ese pringoso vacío. Es la venganza en forma de broma que ha
tramado el padre en connivencia con Azah.
Es falso el hijo, era falso el robo en la tienda, tal vez fuera falso incluso el
infarto de George, es falsa esta tarta, pero es cierto que la alegría ha retornado
la familia Deryan. Si en la broma del supuesto robo en la tienda
Peter/Bedros en connivencia con “su madre” y “su hermana”-, que provoca el
amago de infarto late el asesinato del padre, en la broma de la tarta late la
recuérdese que George había intentado estrangular al
psicólogo que se hacía pasar por Bedros-. Tras el aire desenfadado con que
los Deryan se comportan ahora, en el fondo sigue gravitando la aniquilación del
hijo. Tras la aparente recuperación del hijo, lo que hay es un desplazamiento
de un joven que estaba siendo aniquilado en su familia originaria para
representar a aquel otro hijo que fue alejado por los Deryan.
Tras ser enfrentado literalmente a la tarta, Bedros debe pasar por un simulacro
Hay pues una tercera tarta en esta película, una tarta preparada para gastar
una broma al recuperado hijo. Son los dedos del padre, George, los que se
esconden en esa tarta vacía. Sus diez dedos irrumpen para atrapar al hijo y
la venganza en forma de broma que ha
Es falso el hijo, era falso el robo en la tienda, tal vez fuera falso incluso el
la alegría ha retornado
la familia Deryan. Si en la broma del supuesto robo en la tienda -tramada por
, que provoca el
amago de infarto late el asesinato del padre, en la broma de la tarta late la
ese que George había intentado estrangular al
. Tras el aire desenfadado con que
los Deryan se comportan ahora, en el fondo sigue gravitando la aniquilación del
desplazamiento
de un joven que estaba siendo aniquilado en su familia originaria para
Tras ser enfrentado literalmente a la tarta, Bedros debe pasar por un simulacro
291
George presenta a Bedros a los invitados a la fiesta.George: “¡Deryan! Deryan e hijo”.Alguien derrama una botella de espumoso por la cabeza de Bedros.Suenan aplausos.
El acto, aunque estrafalario, supone la aceptación por parte de la comunidad
armenia de ese nuevo hijo. Y es entonces cuando la escritura fílmica incorpora
de forma harto significativa las miradas a cámara de Azah y del propio Egoyan,
como si ambos estuvieran celebrando, ante la cámara del primer largometraje
del cineasta, su particular encuentro.
Pareciera que se tratara de un plano subjetivo desde la posición de Peter/
Bedros, pero la cámara está situada a una altura inferior respecto de la cabeza
de éste pues es más alto que los invitados que, se supone, lo miran, le sonríen
y aplauden.
De hecho, es la propia mirada de Azah la que nos descubre que se trataba de
miradas a la cámara y no al rostro de Peter/ Bedros. Ella se acerca a la cámara
hasta ocupar casi todo el encuadre y en ese momento levanta la mirada hacia
arriba a la derecha.
Y la cámara sigue la dirección de esa mirada para encuadrar a
movimiento que pone en evidencia que la cámara no está a la altura de la
mirada del joven impostor sino a la altura de las miradas de los armenios y en
especial a la altura de la mirada de Egoyan.
6.1.22. En la cama con Azah
Azah se lleva a Peter/Bedros fuera del salón donde se celebra la fiesta para ir a
parar a la cama que ella usaba cuando vivía con sus padres. Allí se tumban y
comparten cierta intimidad. Se
A la mañana siguiente Sonya y George los visitan y Peter/Bedros les dice que
tiene que marcharse.
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hasta ocupar casi todo el encuadre y en ese momento levanta la mirada hacia
Y la cámara sigue la dirección de esa mirada para encuadrar a
movimiento que pone en evidencia que la cámara no está a la altura de la
mirada del joven impostor sino a la altura de las miradas de los armenios y en
a la altura de la mirada de Egoyan.
En la cama con Azah
Azah se lleva a Peter/Bedros fuera del salón donde se celebra la fiesta para ir a
parar a la cama que ella usaba cuando vivía con sus padres. Allí se tumban y
comparten cierta intimidad. Se duermen.
A la mañana siguiente Sonya y George los visitan y Peter/Bedros les dice que
hasta ocupar casi todo el encuadre y en ese momento levanta la mirada hacia
Y la cámara sigue la dirección de esa mirada para encuadrar a Peter/ Bedros,
movimiento que pone en evidencia que la cámara no está a la altura de la
mirada del joven impostor sino a la altura de las miradas de los armenios y en
Azah se lleva a Peter/Bedros fuera del salón donde se celebra la fiesta para ir a
parar a la cama que ella usaba cuando vivía con sus padres. Allí se tumban y
A la mañana siguiente Sonya y George los visitan y Peter/Bedros les dice que
Bedros: “Tengo que irme.”Sonya: “¿Por qué?”Bedros: “Mis padres han tenido un accidente.”George: “¿Cuándo?”Bedros: “Ayer.”Sonya: “¿Por qué no nos lo dijiste?”Bedros no deja de mirar y acariciar al oso que tiene sobre su pecho.Bedros “No quise estropear la fiesta.”George: “¿Cuándo nos vas a dejar?”Bedros: “Lo antes posible. Sale un vuelo esta tarde.”Azah: “¿Tienes que irte?”Ella y Bedros se miran.Azah: “¿Por qué?”Bedros: “Son mis padres.”Azah: “¿Ha sido fatal?”Él asiente.Azah: “¿Por qué tienes que volver?”Él va a contestar, pero no sabe qué decir. Azah le pone su mano sobre los labios.
El Peter fingidor, que al comienz
representación como guitarrista, ahora, en otra cama, en el papel de Bedros,
tiene un público que desea que la representación continúe. Los Deryan aceptan
sin dudar que los padres de Peter han desaparecido, aunque no es
enunciación del fingidor la que los hace desaparecer ante la conciencia de los
Deryan. Peter /Bedros recurre a la excusa del accidente, a la irrupción brutal de
lo real, para hacerlos desaparecer, lo cual moviliza también la compasión de
los Deryan. Pero más allá de la compasión, lo que se despliega para todos es
el espejismo de que Peter/Bedros ya no tiene otro hogar que este.
Por otro lado, es Azah la que le tapa la boca literalmente cuando ella le ha
preguntado que por qué tendría que volver.
respuesta a su propia pregunta
parte de su recién hallado hermano. Es ella la que decide su silencio y él quien
acepta complacido que no le permitan decir nada más.
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Bedros: “Mis padres han tenido un accidente.”
“¿Por qué no nos lo dijiste?”Bedros no deja de mirar y acariciar al oso que tiene sobre su pecho.Bedros “No quise estropear la fiesta.”George: “¿Cuándo nos vas a dejar?”Bedros: “Lo antes posible. Sale un vuelo esta tarde.”
Azah: “¿Por qué tienes que volver?”Él va a contestar, pero no sabe qué decir. Azah le pone su mano sobre los labios.
El Peter fingidor, que al comienzo de la película hacía su solitaria
representación como guitarrista, ahora, en otra cama, en el papel de Bedros,
tiene un público que desea que la representación continúe. Los Deryan aceptan
sin dudar que los padres de Peter han desaparecido, aunque no es
enunciación del fingidor la que los hace desaparecer ante la conciencia de los
Deryan. Peter /Bedros recurre a la excusa del accidente, a la irrupción brutal de
lo real, para hacerlos desaparecer, lo cual moviliza también la compasión de
yan. Pero más allá de la compasión, lo que se despliega para todos es
el espejismo de que Peter/Bedros ya no tiene otro hogar que este.
Por otro lado, es Azah la que le tapa la boca literalmente cuando ella le ha
preguntado que por qué tendría que volver. Es el gesto de ella lo que da
respuesta a su propia pregunta, al evitar cualquier posible argumentación por
parte de su recién hallado hermano. Es ella la que decide su silencio y él quien
acepta complacido que no le permitan decir nada más.
Él va a contestar, pero no sabe qué decir. Azah le pone su mano sobre los labios.
o de la película hacía su solitaria
representación como guitarrista, ahora, en otra cama, en el papel de Bedros,
tiene un público que desea que la representación continúe. Los Deryan aceptan
sin dudar que los padres de Peter han desaparecido, aunque no es más que la
enunciación del fingidor la que los hace desaparecer ante la conciencia de los
Deryan. Peter /Bedros recurre a la excusa del accidente, a la irrupción brutal de
lo real, para hacerlos desaparecer, lo cual moviliza también la compasión de
yan. Pero más allá de la compasión, lo que se despliega para todos es
el espejismo de que Peter/Bedros ya no tiene otro hogar que este.
Por otro lado, es Azah la que le tapa la boca literalmente cuando ella le ha
Es el gesto de ella lo que da
al evitar cualquier posible argumentación por
parte de su recién hallado hermano. Es ella la que decide su silencio y él quien
6.1.23. La frialdad y las máquinas de reproducción audiovisual
Muy notable resulta la forma en que la escritura egoyaniana muestra el medio
por el que los padres de Peter reciben la noticia de que él no va a regresar con
ellos. Se trata de una grabación magnetofónica.
enunciación no es el momento en que los destinatarios del enunciado lo
reciben. Ese momento de la escucha está diferido, por tanto el enunciador no
se hace cargo de la reacción de los destinatarios, o, más concretamente,
porque Peter no desea saber de esa reacción, porque no desea saber de las
afecciones emocionales que va a desencadenar en sus padres, emplea una
grabadora de sonido.
Peter: (off) “Ha sido una semana memorable. No recuerdo un momento en mi vida enel que haya sido tan feliz…”En otra pantalla -movimiento de cámara hacia la izquierdapsicólogo y los padres de Peter.Peter: (off) “Es por eso por loesto es un shock para vosotros pero nomis padres, mamá y papá, así como siempre seré vuestro hijo, Peter.”La cámara sube hacia otra pantalla en la que vemos en picado a los tres, psicólogo ypadres.El psicólogo apaga la grabadora y se levanta.
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ialdad y las máquinas de reproducción audiovisual
Muy notable resulta la forma en que la escritura egoyaniana muestra el medio
por el que los padres de Peter reciben la noticia de que él no va a regresar con
ellos. Se trata de una grabación magnetofónica. Es decir, el momento de la
enunciación no es el momento en que los destinatarios del enunciado lo
reciben. Ese momento de la escucha está diferido, por tanto el enunciador no
se hace cargo de la reacción de los destinatarios, o, más concretamente,
Peter no desea saber de esa reacción, porque no desea saber de las
afecciones emocionales que va a desencadenar en sus padres, emplea una
Peter: (off) “Ha sido una semana memorable. No recuerdo un momento en mi vida enhaya sido tan feliz…”
movimiento de cámara hacia la izquierda- están escuchando elpsicólogo y los padres de Peter.
por lo que he decidido quedarme aquí. Me doy cuenta de queesto es un shock para vosotros pero no dudéis nunca de mi amor, pues sois siempremis padres, mamá y papá, así como siempre seré vuestro hijo, Peter.”La cámara sube hacia otra pantalla en la que vemos en picado a los tres, psicólogo y
El psicólogo apaga la grabadora y se levanta.
Muy notable resulta la forma en que la escritura egoyaniana muestra el medio
por el que los padres de Peter reciben la noticia de que él no va a regresar con
Es decir, el momento de la
enunciación no es el momento en que los destinatarios del enunciado lo
reciben. Ese momento de la escucha está diferido, por tanto el enunciador no
se hace cargo de la reacción de los destinatarios, o, más concretamente,
Peter no desea saber de esa reacción, porque no desea saber de las
afecciones emocionales que va a desencadenar en sus padres, emplea una
Peter: (off) “Ha sido una semana memorable. No recuerdo un momento en mi vida en
están escuchando el
que he decidido quedarme aquí. Me doy cuenta de quedudéis nunca de mi amor, pues sois siempre
La cámara sube hacia otra pantalla en la que vemos en picado a los tres, psicólogo y
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Psicólogo: “Me gustaría que jugarais a un juego. Me gustaría que fingierais que soyvuestro hijo.”La cámara abre en zoom out y vemos las tres pantallas de antes más una cuarta másgrande donde se ve lo mismo que en la tercera y tras ella, en la habitación contiguaseparada por cristal, a los padres con el psicólogo.
Y a su vez, al espectador se le ofrece la imagen de la grabadora a través de
otro dispositivo de registro, la televisión, como poniendo todas las distancias
posibles ante un hecho sin duda traumático para los padres, ya que su propio
hijo les anuncia su desaparición voluntaria. Por ello, si en esta película
podemos hablar de humor es sin duda añadiendo el calificativo de negro. Tras
esa pátina humorística y picaresca de algunos momentos, lo que hay es o bien
la aniquilación del hijo o bien su desaparición del horizonte de su propia familia
biológica.
Este tipo de puesta en escena, con cámaras y pantallas interpuestas, nos habla
de cierta necesidad de poner distancia, de protegerse de lo real de la
experiencia emocional. Esa experiencia emocional lejos de ser simbolizada,
pero también lejos de ser mostrada en carne viva, como suele hacer el
espectáculo postclásico, queda apartada, incluso negada, tras las máquinas de
registro audiovisual. Ocupa su lugar una deficiente señal de vídeo analógico
que hace de lo registrado casi una abstracción. Esta dificultad del cineasta para
acceder a la experiencia emocional y esa forma de usar otras pantallas y otras
cámaras para distanciarse de ella se extiende por todo el conjunto del texto
Egoyan.
6.1.24. Suena la guitarra en casa de la hermana
La película se cierra con una escena rodada de forma sencilla, pues no es más
que una panorámica de derecha a izquierda que luego cierra el encuadre sobre
el álbum de fotos que confecciona Azah.
Peter/Bedros tiene una guitarra real entre las manos. No mira hacia la cámara
desde que consiguió ser abra
Azah. Sabe que ella lo desea y considera elocuente que ahora lo introduzca en
el álbum familiar. Desde la figura redondeada de la guitarra española, sale el
mástil –donde una cierta figura fálica emerge
misma dirección, de modo que orientan el movimiento de la cámara
derecha, hacia Azah y hacia lo que ella mira: los recuerdos, las fotos
Peter/Bedros toca como puede la guitarra, ya no imaginaria
necesario disciplinar los dedos, el cuerpo. La música que intenta interpretar es
la misma que sonaba al comienzo de la película,
añadir a este respecto que Egoyan había estudiado guitarra clásica y que es él
quien participa en la banda sonora tocando ese instrumento.
Azah, que ordena fotos en su álbum y que parece ensimismada ante las más
recientes, las de la fiesta, señala una nueva dirección para la cámara.
296
Peter/Bedros tiene una guitarra real entre las manos. No mira hacia la cámara
desde que consiguió ser abrazado por Sonya en la mesa de la cocina. Mira a
Azah. Sabe que ella lo desea y considera elocuente que ahora lo introduzca en
el álbum familiar. Desde la figura redondeada de la guitarra española, sale el
donde una cierta figura fálica emerge-. Mirada y mástil apuntan en la
misma dirección, de modo que orientan el movimiento de la cámara
derecha, hacia Azah y hacia lo que ella mira: los recuerdos, las fotos
Peter/Bedros toca como puede la guitarra, ya no imaginaria, por lo que le
cesario disciplinar los dedos, el cuerpo. La música que intenta interpretar es
la misma que sonaba al comienzo de la película, Asturias de Albéniz. Hay que
añadir a este respecto que Egoyan había estudiado guitarra clásica y que es él
banda sonora tocando ese instrumento.
Azah, que ordena fotos en su álbum y que parece ensimismada ante las más
de la fiesta, señala una nueva dirección para la cámara.
Peter/Bedros tiene una guitarra real entre las manos. No mira hacia la cámara
zado por Sonya en la mesa de la cocina. Mira a
Azah. Sabe que ella lo desea y considera elocuente que ahora lo introduzca en
el álbum familiar. Desde la figura redondeada de la guitarra española, sale el
ada y mástil apuntan en la
misma dirección, de modo que orientan el movimiento de la cámara –hacia la
derecha, hacia Azah y hacia lo que ella mira: los recuerdos, las fotos-.
por lo que le es
cesario disciplinar los dedos, el cuerpo. La música que intenta interpretar es
de Albéniz. Hay que
añadir a este respecto que Egoyan había estudiado guitarra clásica y que es él
Azah, que ordena fotos en su álbum y que parece ensimismada ante las más
de la fiesta, señala una nueva dirección para la cámara.
Reparemos en la enorme laxitu
su muslo izquierdo. En cualquier caso, la cámara va hacia allí, hacia el álbum
en el regazo de Azah, y, en el centro de ese álbum ella decide colocar la foto
de quien tanto mira a cámara, de Peter, de ese sujeto que se hace pasar por su
hermano, que ha sido aceptado por la familia y por los amigos de la familia en
una ceremonia festiva que ha adquirido cierto carácter bautismal.
Justo sobre esa foto comienzan a ser escritos los créditos.
Escribir y dirigir, dos acciones
funciones del director -información que no aparecía en los créditos iniciales
297
Reparemos en la enorme laxitud de Azah en ese sillón, con un gatito pegado a
su muslo izquierdo. En cualquier caso, la cámara va hacia allí, hacia el álbum
en el regazo de Azah, y, en el centro de ese álbum ella decide colocar la foto
de quien tanto mira a cámara, de Peter, de ese sujeto que se hace pasar por su
rmano, que ha sido aceptado por la familia y por los amigos de la familia en
una ceremonia festiva que ha adquirido cierto carácter bautismal.
Justo sobre esa foto comienzan a ser escritos los créditos.
acciones para dos ojos ya tachados, tapados. El nombre y
información que no aparecía en los créditos iniciales
gatito pegado a
su muslo izquierdo. En cualquier caso, la cámara va hacia allí, hacia el álbum
en el regazo de Azah, y, en el centro de ese álbum ella decide colocar la foto
de quien tanto mira a cámara, de Peter, de ese sujeto que se hace pasar por su
rmano, que ha sido aceptado por la familia y por los amigos de la familia en
una ceremonia festiva que ha adquirido cierto carácter bautismal.
para dos ojos ya tachados, tapados. El nombre y
información que no aparecía en los créditos iniciales- se
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superponen a una instantánea, a un momento de la representación señalado
por los restos igualmente blancos de una tarta trampa. Esta forma de escribir el
nombre del autor indica también que Egoyan tiene plena conciencia de que
está hablando de sí mismo, algo que ya hemos ido advirtiendo a lo largo del
análisis.
6.1.25. El eco visual y temático de Teorema
Los elementos esenciales de la escena final de Next of Kin están en una de las
escenas de Teorema (1968) de Pasolini, película que, por cierto, contiene altos
niveles de incertidumbre narrativa231. Se trata de una escena que tiene lugar
cuando el visitante ya se ha ido de la casa, tras haber mantenido relaciones
sexuales con todos sus miembros y todos sufren los efectos de un insoportable
vacío. La hija acaricia las cuerdas de un guitarra de juguete, luego abre su
álbum de fotos donde ha guardado las que hiciera al visitante. Después de eso,
ella se tumba en la cama y entra en un extraño estado de parálisis absoluta.
La diferencia de la escena egoyaniana respecto de la pasoliniana es que el
visitante Peter, que irrumpe en la familia Deryan y consigue establecer una
cierta cohesión –el visitante de Teorema disuelve a la familia burguesa-, no
desaparece, se queda gozando de su condición de farsante y así la cama de la
hija, hermana de Bedros, no queda vacía.
231 Jonathan Rommey. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London.2003. P. 27. Romney considera que esta película puede verse como una parodia deTeorema.
299
6.2. Family viewing (1987)
(86 minutos)
6.2.1. Breve resumen de la narración
Van es un joven de dieciocho años que está terminando sus estudios en el
instituto. Vive con su padre, Stan, y una amante de éste, Sandra, la cual
también seduce al joven. La madre de Van y esposa de Stan había
desaparecido sin que Van tenga claras las circunstancias, aunque Stan dice
que ella les abandonó.
La abuela de Van, Armen, es decir, la madre de esa madre desaparecida, fue
enviada por Stan a un asilo y Van la visita con frecuencia pues se siente bien
haciéndole compañía. Van intenta convencer a Stan y a Sandra de que Armen
viva en casa con ellos para cuidarla, pero ellos no secundan la iniciativa. En la
cama contigua a la de Armen, en el asilo, hay otra anciana cuya hija, Aline,
sobrevive trabajando en un servicio de teléfono erótico.
Stan utiliza los servicios de Aline, a quien hace intervenir, por teléfono, en
perversas escenas de cama con Sandra, las cuales, además, graba en vídeo –
Stan es vendedor de equipos de grabación y reproducción de vídeo-. Realiza
esas grabaciones empleando cintas en las que había escenas familiares de
cuando Van era pequeño y la madre de éste vivía con ellos. Las nuevas
grabaciones van borrando esa memoria visual sobre la infancia de Van.
Mientras Aline está de viaje en Montreal con un cliente, la madre de ésta se
suicida en el asilo tomando una sobredosis de pastillas.
Van decide cambiar -encargándose del entierro- la identidad de la madre de
Aline poniéndole el nombre de su abuela Armen. De esa manera, Van puede
300
sacar a Armen -oficialmente muerta y enterrada- del asilo con la identidad de la
anciana suicidada, ya que Armen está allí bajo la responsabilidad de Stan y
éste no quiere acogerla en casa. Así, ante el padre, quien ha muerto es la
abuela. Cuando Aline regresa, Van le explica lo que ha hecho y además le pide
que vivan juntos él, Aline y Armen. Tras iniciales reticencias, Aline acepta. Van
se pone a trabajar en un hotel por mediación de Stan.
Stan sospecha algo y contrata un detective para vigilar a su hijo. Van decide
llevar a Armen a una habitación en la parte del hotel que no se usa en esa
época del año. Stan va a casa de Aline y ésta reconoce su voz como la de uno
de sus clientes. Aline empieza a trabajar en el hotel como camarera y allí ayuda
a Van a atender a Armen, sin embargo, el hotel va a emplear todas las
habitaciones, pues se va a celebrar un congreso. Van decide entonces llevar a
Armen a una especie de cuarto trastero; allí la maquilla para que tenga mal
aspecto y luego simula ante los responsables del hotel que ha encontrado a
una indigente en mal estado. El detective, que ha ido grabando en vídeo las
ventanas del hotel, ha descubierto una habitación en la que había cierta
actividad, cuando no debiera haberla. Stan acude al hotel y pide que le dejen
visitar esa habitación alegando que fue la de su noche de bodas.
El ascensor no funciona y Stan sube corriendo las escaleras. Al llegar a la
habitación no encuentra a nadie y le da una especie de infarto, momento en el
que sufre una alucinación, pues en un televisor apagado ve el rostro sonriente
de su mujer desaparecida. Entre tanto, Van ha llamado a una ambulancia que
se lleva a Armen a un incierto destino.
Finalmente, Van y Aline encuentran a Armen en un pobre asilo, donde también
se encuentra la madre desaparecida.
6.2.2. (In)cierto incesto
Uno de los juegos más notables que generan incertidumbre en esta película es
ese en el que se presentan las relaciones incestuosas entre un muchacho y su
301
madre. El juego consta de dos movimientos: el primero despliega en la pantalla
cierta información que apunta a una relación incestuosa entre un hijo y su
madre, el segundo movimiento es la paulatina aparición de los datos suficientes
para saber que esa mujer no es la madre biológica del joven, sino la amante de
su padre. Pero lo notable de ese segundo movimiento es que certifica que la
relación ha existido y que tenía un ineludible carácter incestuoso. Así, en el
segundo movimiento se va despejando en parte la incertidumbre promovida en
el primero.
Hemos de deletrear el texto para analizar el procedimiento por el cual la
incertidumbre se instala en el espectador. Empecemos, pues, por el principio,
pues es cuando tiene lugar un momento de notable incandescencia e
incertidumbre. Está dentro de la secuencia que se inicia a los cuatro minutos.
Aunque vemos los rostros de quienes protagonizan la escena –Van y Sandra-
en los créditos iniciales, cual si se tratase del comienzo de un capítulo de una
serie de televisión, nada sabemos de ellos; ni como se llaman ni, en principio,
qué vínculos hay entre ambos. Sabemos sus nombres en tanto que actores,
pues estos aparecen escritos, sobre fondo negro, inmediatamente después de
los fragmentos que muestran su imagen.
Y adelantamos ya que algo de lo que va a ponerse en escena ha quedado
anunciado. El joven que mira hacia arriba está cambiando los canales de un
televisor con su mano derecha mientras que la mujer, que mira hacia abajo
está colocada justo en la parte derecha de un televisor apagado.
La secuencia comienza con un acercamiento de la cámara hacia el joven
sentado que mira, a oscuras, un show televisivo.
302
La cámara –que ha subido desde detrás del televisor- se ha ido acercando hasta P.medio del joven que sonríe ante lo que está viendo.Presentador de TV: (Off) “…hijo del rey destronado, pero de nuevo en el trono de…”
En el programa televisivo, que no vemos pero que hace sonreír a Van en esa
solitaria oscuridad, se habla precisamente, aunque en clave de farsa, de un rey
destronado mientras vemos a un hijo complacido por algo que un padre ha
perdido. Por lo demás ¿no es ese sofá un trasunto del trono, igual que el
mando a distancia lo es del bastón de mando? ¿No es ese joven, ahora, rey
poseedor de los elementos necesarios para que sus deseos se cumplan? No
será casual por tanto que sea en este instante cuando aparezca la mujer.
Aumenta la luminosidad de la habitación. Alguien ha encendido una luz. Acaba deentrar en la casa una mujer como si viniera de compras.Mujer: “¿Sonaba el teléfono?”
303
Joven: “No he oído nada”.El joven baja el volumen de la TV con el mando a distancia.
Ella pregunta por un teléfono que él no ha oído. Y si no lo ha oído es porque
sólo oye lo que desea oír, es decir, está ensimismado, tal vez fantaseando. Él
llama a eso concentrarse.
Mujer: “Claro, con la televisión tan alta. ¿Y por qué siempre apagas las luces?”
Joven: “Me ayuda a concentrarme”.
El escueto diálogo revela por un lado el ensimismamiento de Van, pero a la vez
esboza la demanda de ella: quiere ser oída y quiere ser vista. Y aquí los
dispositivos representacionales inician un juego deliberadamente polivalente.
Cuando él acaba de decir que la oscuridad le ayuda a concentrarse suenan
aplausos provenientes del programa de televisión. Pareciera que esos
304
aplausos son también para ella ya que se despoja del abrigo mientras baja
unas escaleras.
La mujer se acerca mientras se quita el abrigo negro para descubrir un vestido blancoal descender unos peldaños.
Es como la bajada de las escaleras de una deseada vedette. Así, en este
contracampo heterogéneo del salón parece realizarse una fantasía que,
además, el público aplaude: el objeto de deseo, se desviste, baja las escaleras
y se acerca al trono, donde él le hace sitio.
Observamos también que el instante del acercamiento de la mujer que
desciende -y que por tanto fascina- actualiza lo que en el montaje de los
créditos habíamos advertido. Él mira hacia arriba y ella le devuelve la mirada
desde arriba.
305
Se podría decir que él mira hacia la pantalla de un televisor para cambiar el
canal y que ella tiene una mirada vuelta hacia sí misma. Ahora podemos añadir
que ambas miradas están ensimismadas y ambos cuerpos magnetizados por la
televisión. Ambos buscan algo deseable para contemplar. Ambos aparecen
pegados a una pantalla.
Y ese teléfono, por cierto, que Van dice no haber oído está ahí, en el borde
derecho del encuadre, como una instancia tercera a la que no se le hace caso
pues dificulta lo que Van llama concentración. Es Sandra la que vuelve a
colocar ante la mirada de Van su propia y femenina demanda de atención.
Sandra: “¿Y por qué te quieres concentrar?”Desde el programa de televisión se oyen risas.
Es importante señalar que desde el programa de televisión ya no oímos, a
partir del momento en que Sandra ha hecho su aparición, nada que no sean
306
aplausos y risas, es decir sólo al público, pues ya no escuchamos ni al
showman ni a los invitados. Así, el público del plató televisivo ha pasado a ser
espectador de lo que sucede en el contracampo heterogéneo, en el sofá. Van
no responde a la pregunta de Sandra más que con su mirada fascinada
mientras oímos la risa del público. Diríase que Sandra y Van han pasado a ser
el referente del espectáculo y que el público sólo presta atención a lo que pasa
en el sofá. Por tanto, lo que está en juego no es tanto el “por qué te quieres
concentrar”, sino más concretamente ¿de qué va tu fantasía?, ¿no soy yo tu
fantasía? Además, la risa del público corrobora su regocijante encuentro con
ese subtexto.
Mujer: “¿Qué tal las clases?”Joven: “Bien”.Mujer: “¿Qué has aprendido?”Joven: “No mucho”.
Esa presencia de lo televisivo, cuyo sonido mantiene una extraña
sincronización con lo que acontece entre ambos personajes, otorga a la escena
un aire de irrealidad. Esa idea del montaje guarda cierta proximidad con los
procedimientos surrealistas.
La cámara se acerca a ambos.Mujer: “¿Me has echado un poco de menos?”Joven: “Más que un poco”.Mujer: “Yo también a ti”.
307
Joven: “Qué bien”.
Mujer: “Me he pasado el día pensando en ti”
Hablan de lo mucho que se echan de menos dentro también de una cierta
retórica habitual en el estadio del enamoramiento. Exhiben por tanto su mutuo
deseo sexual una madre y su hijo. En el minuto cinco el espectador no puede
llegar a ninguna otra conclusión, y ésta viene acompañada por la reacción de
los espectadores de la televisión:
Los espectadores televisivos ríen como por efecto de alguna situación cómica
que debiera producirse en el programa del que nada sabemos ahora. Pero
esas risas ¿no resultan acaso perfectamente coherentes con esas bocas de
Van y Sandra abiertas para la carcajada? Y si es así ¿de qué se ríen? Sin duda
de lo que están a punto de hacer.
308
Y lo que van a hacer es entregarse a su deseo incestuoso, algo que recibe los
calurosos aplausos del público de la televisión. Pero ese preciso instante en
que los labios están a punto de entrar en contacto queda congelado durante un
par de segundos. El movimiento se ha detenido y, sin embargo, los aplausos
continúan, de modo que éstos sirven por igual para animar a los personajes en
su deseo, que para aprobar la detención del cumplimiento de ese deseo.
Siguen sonando aplausos que provienen del televisor.
Tras el instante congelado, de repente la acción se rebobina a toda velocidad
invirtiendo el movimiento que hemos visto en esta secuencia, lo que a su vez
introduce deformaciones de la imagen. Egoyan se muestra por tanto dueño y
señor de la puesta en escena y también del montaje…
309
Y de la manipulación absoluta de los soportes audiovisuales. Un dato
sugerente es que vemos en vídeo el rebobinado cuando la escena se ha
rodado en celuloide. Introduce así un efecto visual más doméstico o familiar
muy distinto del efecto de rebobinado del celuloide, que no hubiera producido
esas deformaciones de la imagen ni ese desvanecimiento de lo figurativo que
se acerca a la abstracción. Eso plantea la posibilidad de que el espectador
asocie el efecto vídeo con el mando a distancia que no suelta Van. Y, de paso,
que eso puede tener que ver con alguna cinta que alguien ve en alguna
pantalla de televisión. Incluso cabe sospechar que esto pudiera ser una
grabación realizada por el padre, una vez que el espectador conozca, más
adelante, su afición por registrar esta clase de situaciones.
Siguen sonando aplausos que provienen del televisor.
La aceleración hacia atrás termina cuando vemos al joven solo, sentado en el
sofá, como al principio -la única diferencia es que la luz está encendida-. Todo
parece preparado para volver a empezar. Que la luz esté encendida indicaría
que ella acaba de llegar.
La lectura del espectador queda sumida en lo incierto pues cabe pensar que
eso que parece que iba a ocurrir no era más que la fantasía incestuosa de un
joven con alguna figura materna, pero también cabe pensar que se trata de una
grabación que alguien, que no conocemos, manipula. Entonces -se puede
pensar- es como si eso no hubiera ocurrido y puede no ser narrativamente
relevante. Estamos ante una mezcla de dos tipos de incertidumbre, la de no
comprender las conexiones entre personajes (tipo D) y la de no tener clara su
ubicación diegética (tipo B). La primera quedará resuelta pronto y la segunda
310
no quedará del todo despejada porque se puede asumir que el rebobinado es
una marca explícita del autor y también que ese rebobinado lo hace alguno de
los personajes. En cualquier caso las emociones del espectador se han visto
afectadas y si así ha sido, ante la promesa escópica de una escena incestuosa,
es que algo en el propio texto empuja hacia allí; hacia un punto al que el autor
ha querido acercarse con toda explicitud. Por lo demás, el espectador no
conoce, por ahora, ni los nombres de estos personajes ni qué lugar ocupan en
el universo diegético.
6.2.3. La ignición expandida
Una sucinta descripción de las fábulas diferenciadas según personajes nos
permitirá ver hasta qué punto el incesto y la madre ausente constituyen los
motivos dominantes de una estrategia narrativa capaz de fascinar por la forma
en la que administra altas dosis de ambigüedad. También nos permitirá poner
de manifiesto algo tan llamativo como que el hijo que no busca a su madre,
finalmente, la encuentra. Por lo demás, esa ausencia de la madre está en el
origen de las distintas peripecias de la película.
Identificamos como fábula principal la de Van y su abuela Armen debido a que
es ahí donde se hallan los desencadenantes y los acontecimientos relevantes
de la película. Identificamos como fábulas secundarias la de Aline, la de Stan y
la de Sandra.
-Resumen de la fábula de Van y Armen: Van, a sus dieciocho años, se
preocupa por el bienestar de su abuela, quien vegeta -llevada por Stan- en un
asilo. Intenta convencer a la amante de su padre, Sandra, con la que mantiene
relaciones íntimas, para llevar a Armen a casa y cuidarla allí.
También intenta convencer a su padre de lo mismo, y al no conseguirlo, decide
ponerse a trabajar, salir de esa casa, terminar con su perversa relación con
Sandra y ocuparse él mismo de Armen. En ese proyecto interviene Aline, la
chica del teléfono erótico que tiene a su madre en el mismo asilo. La madre de
Aline se suicida en el asilo y Van se encarga de enterrarla cambiando su
311
identidad por la de Armen. De ese modo Van consigue sacar a Armen del asilo
y llevarla a vivir con él y Aline a la casa de ésta. Como el padre hace
indagaciones sobre la actual vida de su hijo por medio de un detective, Van
lleva a la anciana a una de las habitaciones desocupadas en el hotel en el que
trabaja. Allí, donde también entra a trabajar Aline, la atienden ambos hasta que
el padre acude al hotel. Entonces, Van hace pasar a su abuela por una
indigente que ha aparecido en un almacén del hotel. Así, los servicios
sanitarios se la llevan en ambulancia, mientras el padre, que ha subido las
escaleras corriendo hasta una habitación del hotel, sufre un ataque cardíaco.
Van y Aline entran en un mísero asilo en el que encuentran a Armen y, junto a
ella, a la madre de Van.
-Resumen de la fábula de Aline: Aline es una joven que apenas
sobrevive trabajando en un servicio de conversaciones eróticas por teléfono.
Stan es uno de sus clientes habituales. Tiene a su madre en el mismo asilo en
el que está Armen. Las deudas con el asilo le obligan a aceptar la proposición
de un cliente para que ella haga de chica de compañía en un viaje a Montreal.
Su madre entiende que su hija le va a abandonar y se suicida con sobredosis
de pastillas. Aline se enfada cuando Van le cuenta que se ha encargado del
entierro de su madre y éste le enseña la solitaria ceremonia grabada en vídeo.
Pero luego acepta compartir su casa con Van y con Armen. También cambia
de trabajo, entra en el hotel como camarera y ayuda a cuidar de Armen.
Cuando Stan llega a su casa en busca de Van, ella reconoce la voz de éste
como la de uno de sus clientes y se lo hace saber.
-Resumen de la fábula de Stan: Stan se casó con una mujer de origen
armenio con la que tuvo a Van. Mantenían relaciones sadomasoquistas que
grababa en vídeo. Stan había contando a su hijo que ella se había ido. A la
madre de su mujer, Armen, la metió en un asilo. Tiene una posición económica
cómoda y se dedica a la comercialización de aparatos de grabación y
reproducción de vídeo. Vive con Sandra, una amante, con la que practica
perversos rituales sexuales que también graba en vídeo. Realiza estas
grabaciones empleando cintas que contienen imágenes de la infancia de Van y
312
también de las relaciones sadomasoquistas que mantenía con la madre de
éste. En sus relaciones sexuales con Sandra, interviene Aline, vía telefónica.
Cuando Van le pide traer a Armen a casa, él se opone. Se da cuenta de que su
hijo le ha cambiado las cintas de vídeo antiguas por otras vírgenes. Ante la
presunta muerte de Armen empieza a sospechar de las actividades de Van y
contrata un detective para que vigile a su hijo. Averigua que vive con Aline, a la
que no conoce físicamente, y con una anciana. Cuando va a casa de Aline, allí
no está ni la anciana ni Van.
Cuando el detective verifica movimientos extraños en una habitación del hotel
donde trabaja Van, Stan acude al hotel. Le dice al recepcionista que quiere
visitar la habitación donde tuvo lugar su luna de miel. Llega a la habitación
señalada por el detective. Allí no hay nadie. Le da un infarto. Mientras está
tirado en el suelo de la habitación, ve que en la televisión apagada aparece el
rostro de la madre de Van sonriendo.
-Resumen de la fábula de Sandra: Sandra, cuyo padre participó en la
Segunda Guerra Mundial, vive cómodamente en la casa de Stan. No parece
muy enamorada de Stan pero participa de las extravagancias sexuales de éste,
con teléfono y vídeo de por medio. También se dedica a seducir a Van, pero
éste decide acabar con esa relación.
6.2.4. ¿Encontrar lo que no se busca?
Lo más notable de la fábula principal es que en ella se alcanza un objetivo
nunca explicitado por Van como es el de encontrar a su madre. Es
aparentemente paradójico que el hijo no desee averiguar el paradero de su
madre y, sin embargo, la halle. Es decir, no parece que desee recuperar a su
madre, cuando a la vez mantiene relaciones incestuosas con una figura
materna que es la amante de su padre, Sandra. Y esa madre no tiene nombre
en ningún instante de la película, es como si entre Armen y Van no hubiera
más que un inmenso espacio que la película va rellenando con algunas
fantasías incestuosas. En inglés la abuela es la gran madre y aquí tiene el
313
nombre de una patria, Armen, mientras que el nieto lleva el nombre de uno de
sus lagos, Van.
Y así, es la línea genealógica materna la que aquí inserta la cuestión armenia –
para no decir nada de ello-. Tanto la abuela como la madre de Van apenas
hablan, ellas miran. Armen mira pantallas -y porque no pocas veces la cámara
está en el lugar de la pantalla- mira también a cámara.
O postrada o en silla de ruedas, Armen es un personaje que mira. Desde el
punto de vista de la organización de la trama global, es un personaje que
introduce un acontecimiento relevante: ve a su hija amordazada, privada del
habla.
Lo que Van le había puesto como vídeo familiar se convierte en espanto. Y se
va, lo cual hace que Van se pregunte: ¿Qué puede hacer que Armen se aleje
de un televisor?
314
Y acto seguido, es el nieto quien ocupa el sitio de Armen ante la pantalla. Y allí
encuentra la mirada de su madre, atada y amordaza pero ¿desafiante?,
¿cómplice?, ¿implorante?
Sucede en el minuto sesenta y seis. Para la elaboración cognitiva de Van y
también para la del espectador, este instante constituye un suceso esencial en
una fábula que sin embargo no se puede reconstruir a partir de lo que la trama
muestra o, mejor, oculta. Revela una pista acerca del tipo de relaciones que
mantenían los padres de Van. A la vez identifica la posición de esa mujer con la
de Sandra. Cabe pensar que, quizás, Stan sí desea saber algo sobre la madre
de su hijo y que por eso contrata a un detective que debe seguir los pasos de
Van, por si éste hubiera entrado en contacto con ella. Lo cierto es que Stan, a
través del detective, acaba encontrado la imagen de su mujer desaparecida,
aunque en un televisor apagado.
La ostentosa quiebra lógica de la trama, su incoherencia y a la vez su
capacidad fascinadora nos remite a un trabajo de escritura muy propio de esos
directores en la línea de Eisenstein, Hichtcock, Buñuel, Lynch, entre otros, que
315
anteponen sus visualizaciones a cualquier otra consideración sobre la
verosimilitud.
6.2.5. Deconstrucción de la noche de bodas e incertidumbre
Stan soborna al recepcionista del hotel e insiste en visitar cierta habitación,
utilizando como excusa que desea rememorar su luna de miel.
Como el ascensor no funciona, sube apresuradamente por las escaleras. Su
condición física se resiente con el esfuerzo, de modo que cuando consigue
entrar en la habitación su respiración resulta un tanto agónica. La combinación
de esos dos elementos como son habitación de noche de bodas y ascenso por
las escaleras otorga a la escena un nítido contenido sexual.
Él espera encontrar algo que tal vez su hijo hubiera ocultado allí, incluso mira
bajo la cama, pero nada encuentra.
316
Víctima de una especie de ataque cardíaco, algo atrae su mirada, mirada que
por cierto es mirada a cámara.
En un televisor apagado en el que se refleja la cama flanqueada por dos
lámparas va apareciendo el rostro de su mujer.
Su mujer lo mira distante y sonriente, incluso vengativamente complacida. La
cámara es aquello que ambos miran, de modo que el espectador queda
interpelado por un sujeto al borde de la muerte y una mujer de la que sabemos
muy poco, pues ni siquiera tiene nombre en la película. Así, cuando la película
está a punto de terminar, el espectador comparte la alucinación de un padre
que contempla la emergencia de un fantasma en un televisor apagado. Resulta
notable que un personaje que la escritura fílmica de Egoyan ha ido casi
escondiendo durante toda la proyección tenga de este modo una aparición tan
inesperada como, sin embargo, coherente dentro del aire de pesadilla de esta
secuencia. Así la fría pantalla de un televisor apagado se convierte en el lugar
donde esa mujer goza. Esta secuencia constituye el clímax final de la cinta y
alude, en efecto, al clímax de un encuentro sexual, si bien tal encuentro sólo
317
tiene lugar con un espectro imaginario, con una imagen en un frío cristal, con
una sonrisa distante y cruel. Lo notable es que, a la vez, algo real se hace
presente como la cercanía de la muerte, el miedo en la mirada de ese hombre
postrado que delira. La escritura egoyaniana inscribe por tanto en el núcleo del
clímax, más allá de una alucinación, una cierta apoteosis del sinsentido. En el
clímax no se sustancia cuestión alguna relevante de la fábula, tampoco
aparece ninguna información nueva ni importante. Tampoco sabremos, en lo
poco que queda de película, qué le sucede a Stan, ni se aclarará qué tipo de
sospechas hacen que Stan espíe a su hijo. La película abre así nuevas
incertidumbres mientras está terminando.
Por lo demás, la incertidumbre sobre la desaparición de esta mujer ni siquiera
se mitiga en la siguiente secuencia, en la que Aline y Van la encuentran junto a
la abuela Armen en un mísero asilo.
Y aquí, donde podría haberse configurado el clímax, sólo distancia y frialdad: ni
una palabra, ni un abrazo. De este modo, la incertidumbre también afecta en
este momento a la economía emocional del espectador.
La película termina dejando abiertas algunas interrogantes. ¿Y si Stan hubiera
contratado al detective con la esperanza de que, siguiendo a Van, encontrara a
su mujer desaparecida? ¿No halla, al fin y al cabo, la imagen de su mujer en la
habitación del hotel que le ha indicado el detective? ¿Y si es cierto, como dice
Stan, que es la mujer la que ha abandonado a la familia? ¿Y si las prácticas
sadomasoquistas no fueran una imposición de Stan, sino mutuamente
consentidas o incluso impulsadas por esa mujer que luego desaparece? ¿Y si
318
esa madre ausente, al igual que luego sucede con Sandra, también hubiera
tenido un trato incestuoso con su hijo?
En cualquier caso, la ausencia insuficientemente explicada de la madre se
percibe como el núcleo de tan peculiar narración. En esta película, la trama no
contiene información suficiente sobre el núcleo traumático –la desaparición de
la madre-, lo que hace que el sentido de los actos de los personajes siga
siendo incierto. Pudiera parecer muy distinta a la anterior, Next of Kin, y, sin
embargo, se puede ver como una versión algo más turbia de la misma, al
retomar algunas cuestiones que también allí eran importantes: la desaparición
de la madre armenia del campo visual de Bedros –por cierto que el actor que
hace de Van es hermano de quien hace de Peter/Bedros en Next of Kin-; o la
complicada hibridación entre lo canadiense y lo armenio, que en la primera se
personifica en el fingidor Peter/Bedros y en Family viewing en el matrimonio
fallido de Stan y esa madre sin nombre.
319
6.3. Speaking Parts (1989)
(92 minutos)
6.3.1. Breve resumen de la narración
Lisa y Lance trabajan en un hotel, ella en labores de limpieza, él, entre otras
ocupaciones, haciendo favores sexuales a clientas del hotel por sugerencia de
la directora del negocio. Además es aspirante a actor, aunque, de momento se
limita a actuar como extra o a aparecer como figurante en producciones
pornográficas. Lisa está enfermizamente enamorada del chico, sin ser
correspondida: no hace más que revisar vídeos en los que él aparece aunque
sea unos instantes.
Al hotel llega Clara, una guionista que utiliza su propia experiencia para sacar
adelante uno de sus guiones: un hermano suyo, que tiene cierto parecido físico
con Lance, le había donado un pulmón y a consecuencia de ello el muchacho
murió, salvando la vida de Clara. Lance deja su currículum y unas fotos en la
habitación de Clara para intentar conseguir el papel del generoso hermano en
la película. A Lance tampoco le importa hacer favores sexuales a la guionista
con tal de conseguir un papel con diálogo en el proyecto.
Lisa, a través de su videoadicción, entra en contacto con Eddy, el dueño de un
videoclub, que además realiza, por encargo, grabaciones tanto de bodas como
de orgías. Eddy accede a que Lisa le acompañe a una boda y ésta hace una
entrevista a la novia, que es la secretaria del productor del proyecto de Clara,
con preguntas que consiguen que la recién casada rompa a llorar.
Una de las clientas del hotel, destrozada por el desinterés emocional de Lance
aparece suicidada en el baño de una habitación. En torno a este hecho, Lisa
320
sufre una alucinación en la que interviene una cámara de vídeo.
El prepotente productor del proyecto de Clara modifica el guión, intentando ella
convencerle de que respete el guión original, ya que se trata de su propia
historia, de su propia vida y de la muerte de su propio hermano. El productor no
accede y ella le pide a Lance por videoconferencia que lo intente él. Lance así
lo hace, mas el productor es inflexible: el receptor del pulmón será hermano en
lugar de hermana. Por si fuera poco, el productor le da al proyecto el formato
de un show de televisión. Lance acepta participar.
El productor dirige el rodaje y Lance sufre una alucinación en la que llegamos a
ver a Clara apuntándose sonriente con una pistola en la sien. Esa alucinación
integra una parte de la que sufría Lisa a propósito del suicidio de la clienta. Se
ve a Lisa en la habitación del suicidio buscando una cámara, a la vez que
aparece como enfermera besando compasivamente a Lance, quien yace, muy
enfermo, en una cama de hospital. Lance, a causa de su alucinación, fracasa
como actor, por lo que, abatido, espera sentado junto a la puerta de la casa de
Lisa.
6.3.2. Videoadicción y emergencia de lo siniestro
Lisa ocupa todo su ocio en ver una y otra vez las mismas cintas de vídeo por el
solo hecho de que en ellas aparece Lance, aunque sea en segundo término o
casi escondido entre otros extras. Ella lo desea de forma obsesiva, hasta tal
punto que todo su solitario universo parece empezar y terminar por la imagen
de él.
En el hotel, ella trata de hacerle saber
colocarse como objeto de deseo para la mirada de Lance, pues
densa oscuridad la enmarca. Ella coloca unas rosas rojas en la
flores, lejos de encender alguna pasión, son observadas por
temor pues, literalmente, de un agujero negro provienen. De
depositadas en el agujero de la lavadora no dejan de evocar
máxime cuando, en paralelo
Y precisamente en ese videomausoleo, otra mujer, Clara, acude a ver un vídeo
de un joven con cierto parecido físico con Lance. Ese joven fallecido era el
hermano de Clara, pero ese dato lo conocerá el espectador
tarde, de modo que la incertidumbre (tipo C) acerca de lo que hace Clara se
prolonga notablemente.
321
En el hotel, ella trata de hacerle saber de su deseo, pero es incapaz de
colocarse como objeto de deseo para la mirada de Lance, pues
densa oscuridad la enmarca. Ella coloca unas rosas rojas en la
de encender alguna pasión, son observadas por Lance con cierto
temor pues, literalmente, de un agujero negro provienen. De hecho, esas flores
depositadas en el agujero de la lavadora no dejan de evocar un nicho funerario,
en paralelo, se nos muestra un peculiar videomausoleo.
Y precisamente en ese videomausoleo, otra mujer, Clara, acude a ver un vídeo
de un joven con cierto parecido físico con Lance. Ese joven fallecido era el
hermano de Clara, pero ese dato lo conocerá el espectador
tarde, de modo que la incertidumbre (tipo C) acerca de lo que hace Clara se
es incapaz de
colocarse como objeto de deseo para la mirada de Lance, pues sólo la más
lavadora. Esas
Lance con cierto
hecho, esas flores
un nicho funerario,
videomausoleo.
Y precisamente en ese videomausoleo, otra mujer, Clara, acude a ver un vídeo
de un joven con cierto parecido físico con Lance. Ese joven fallecido era el
hermano de Clara, pero ese dato lo conocerá el espectador bastante más
tarde, de modo que la incertidumbre (tipo C) acerca de lo que hace Clara se
322
La casa donde vive Lisa no se perfila precisamente como un espacio femenino,
pues todo parece ser devorado por un televisor colocado en el suelo, en un
rincón.
En el hotel, Lance trata de evitar la proximidad física de Lisa al sentirse
amenazado por el deseo de ella, y aliviado cuando se aleja. Por lo demás, la
propia condición sexual de Lance resulta ambigua.
El arranque de la película acumula, pues, incertidumbre acerca de lo que
pueda estar en juego entre los personajes que van apareciendo a la vez que
traza paralelismos y semejanzas visuales -curioso, por ejemplo, resulta que los
personajes tengan pelo negro y rizado- en torno al vídeo, la muerte y la
obsesión.
Hasta el minuto catorce el espectador no recibe información concreta que le
permita empezar a entender lo esencial de la pasión de Lisa por Lance: que
ella fantasea una relación con él y que éste la rechaza. Esa información
emerge de la conversación que mantiene Lisa con el dueño del videoclub
donde alquila reiteradamente los vídeos en los que sale Lance, pues aquél se
muestra intrigado por el tipo de consumo que ella hace de esos vídeos. Por
323
ejemplo, averiguamos que no los ve enteros pero que los ha alquilado en veinte
ocasiones.
Lisa: “Es mi amante”.Eddy: “Es un figurante sin diálogos”.Lisa: “Las palabras no tienen nada de especial”.
A la vez, mientras avanza esa conversación sabemos que ella, a pesar de lo
que el espectador ha visto, dice que él es su amante y, cuando el dueño del
videoclub le explica que es un actor que no tiene diálogos, ella declara que “las
palabras no tienen nada de especial”. Obviamente lo que a ella le importa es el
universo imaginario que ha construido a partir de los vídeos. Y el escaso valor
que se concede a la palabra no resulta una cuestión menor por cuanto ahí
radica precisamente el núcleo de la alucinación que constituye el clímax de la
película. Y es que algo del orden de la locura va siendo anunciado en este
comienzo. La forma en que ella repite obsesivamente el visionado de los
fragmentos de vídeo y el hecho de que declare que Lance es su amante son
rasgos que configuran a un personaje que padece cierta perturbación en su
relación con la realidad. Si la incertidumbre sobre el carácter y las motivaciones
de Lisa desaparece a partir de la conversación con el hombre del videoclub lo
que se instala en la conciencia del espectador es que lo que ella pueda hacer
en el futuro tiene bastante de imprevisible, de modo que lo real de la locura
comparece como una ineludible certeza.
6.3.3. Incesto y ficción
El incesto, en este caso, es entre hermanos, pues, aunque Lance y Clara no
324
sean hermanos biológicos -tampoco lo eran en Next of Kin Peter/ Bedros y
Azah- Lance es para Clara la “viva imagen” del hermano que, tras donarle su
pulmón, muere por ello. Clara desea a ese actor capaz de representar a su
hermano en la película cuyo guión ha escrito. Por tanto lo que queda suscitado
es que la relación que ella mantenía con su hermano era igualmente
incestuosa. La fantasía de poder revivir ahora esa relación perdida supone la
negación por parte de Clara de que esa pérdida traumática se haya producido.
Esa visita que hace ella al principio de la película al videomausoleo –en ese
momento resulta incierta la identidad del personaje que sale en el vídeo y el
tipo de relación que mantenía con ella- nos habla también de la necesidad de la
guionista de disponer de imágenes, de construirlas incluso para negar el
suceso traumático. Está aquí prefigurado el comportamiento de Francis con
respecto a su hija asesinada en Exotica.
La disposición de la trama ofrece en el minuto veintitrés la primera pista de que
el joven que aparece en el vídeo –ese que Clara contempla en el cementerio-
era hermano de la guionista. En ese momento Clara hace una prueba a Lance
mediante una lectura del guión.
Clara le pide a Lance que lea el guión ante la cámara. Lo que dicen ambos perteneceal guión.Lance “No tengo miedo, han operado a otros”.Clara: “Si eso te perjudicara…”Lance: “¿Qué perjuicio?”Clara: “El doctor ha dicho…”Lance: “Un riesgo, eso es todo. Un riesgo que debo correr. Eres mi hermana y no
quiero verte morir…”
La forma en que ella mira a Lance, mientras él interpreta ese fragmento de
diálogo, indica que ella está viendo lo que desea ver, el fantasma de su
hermano vivo diciendo que está dispuesto a corre
ese momento Lance y Clara incluyen el sexo en su relación, aunque, a veces,
sus prácticas eróticas sólo tengan lugar ante las pantallas de una
videoconferencia.
Masturbación simultánea por videoconferencia entre Clara y Lance
Lance parece no querer saber nada de su propia condición imaginaria para el
deseo de la guionista. Simplemente se presta a participar en las
ella, a cambio de conseguir aparecer
película es algo más que eso: es la posibilidad de
encarna a su hermano muerto. Esa es la fantasía incestuosa de Clara. Ella
lleva el pulmón de su hermano, respira por él y desea que la película le permita
encontrarse con él.
Los aspectos más duros del suceso traumático
Clara- son soslayados en la trama y sólo hay referencias al dolor,
y a la muerte en el clímax, un momento de caos y sinsentido como luego
veremos. El suceso traumático
y a sustituir por fantasías eróticas
gravitatorio dentro del cual los trayectos de Clara y de Lance no tienen otro
horizonte que el fracaso y la locura.
solitaria y un tanto perturbada, que a veces deambula por el hotel como un
fantasma, se erige en el anuncio de ese fracaso.
325
hermano vivo diciendo que está dispuesto a correr riesgos por ella. A partir de
ese momento Lance y Clara incluyen el sexo en su relación, aunque, a veces,
sus prácticas eróticas sólo tengan lugar ante las pantallas de una
por videoconferencia entre Clara y Lance.
Lance parece no querer saber nada de su propia condición imaginaria para el
. Simplemente se presta a participar en las
a cambio de conseguir aparecer en la película. Para la guionista, la
película es algo más que eso: es la posibilidad de relacionarse con alguien que
encarna a su hermano muerto. Esa es la fantasía incestuosa de Clara. Ella
lleva el pulmón de su hermano, respira por él y desea que la película le permita
Los aspectos más duros del suceso traumático –la muerte del hermano de
son soslayados en la trama y sólo hay referencias al dolor,
la muerte en el clímax, un momento de caos y sinsentido como luego
traumático que la disposición de la trama tiende a esconder
sustituir por fantasías eróticas es el que está en el núcleo de un campo
dentro del cual los trayectos de Clara y de Lance no tienen otro
horizonte que el fracaso y la locura. En cierto modo, el personaje de Lisa, chica
tanto perturbada, que a veces deambula por el hotel como un
erige en el anuncio de ese fracaso.
r riesgos por ella. A partir de
ese momento Lance y Clara incluyen el sexo en su relación, aunque, a veces,
sus prácticas eróticas sólo tengan lugar ante las pantallas de una
Lance parece no querer saber nada de su propia condición imaginaria para el
. Simplemente se presta a participar en las fantasías de
la guionista, la
relacionarse con alguien que
encarna a su hermano muerto. Esa es la fantasía incestuosa de Clara. Ella
lleva el pulmón de su hermano, respira por él y desea que la película le permita
la muerte del hermano de
son soslayados en la trama y sólo hay referencias al dolor, a la angustia
la muerte en el clímax, un momento de caos y sinsentido como luego
que la disposición de la trama tiende a esconder
el que está en el núcleo de un campo
dentro del cual los trayectos de Clara y de Lance no tienen otro
En cierto modo, el personaje de Lisa, chica
tanto perturbada, que a veces deambula por el hotel como un
6.3.4. Videoalucinación I
Lance acaba de prometer a Clar
estas alturas de la película
sospechar con bastante certeza que Lance no va a cumplir su promesa. Así
termina una conversación en la que el actor le cuenta a la guionista que ha
modificado el guión y que en vez de una hermana será un hermano el que
reciba la donación del pulmón. La guionista se sabe ya fuera del proyecto y
trata de aferrarse a la ilusión de poder mantener alguna relación con Lance. La
imagen de Clara desapar
interferencias en la señal
Inmediatamente después, toda la pantalla es una masa
una deficiente señal de televisión.
Lance: “Estoy preocupado”Gerente del hotel: “Te pido que tengas
Cuando el nivel de la señal televisiva alcanza suficiente calidad
Lance habla con la gerente del hotel en la habitación en la que se había
suicidado una clienta. Las piernas del cadáver asoman por la puerta del baño.
326
Videoalucinación I
Lance acaba de prometer a Clara en una videoconferencia que le
estas alturas de la película –minuto setenta y dos-, el espectador puede
sospechar con bastante certeza que Lance no va a cumplir su promesa. Así
termina una conversación en la que el actor le cuenta a la guionista que ha
el guión y que en vez de una hermana será un hermano el que
del pulmón. La guionista se sabe ya fuera del proyecto y
ilusión de poder mantener alguna relación con Lance. La
desaparece de la pantalla del fondo
s en la señal.
Inmediatamente después, toda la pantalla es una masa informe generada por
de televisión.
”.Te pido que tengas calma”.
Cuando el nivel de la señal televisiva alcanza suficiente calidad
Lance habla con la gerente del hotel en la habitación en la que se había
suicidado una clienta. Las piernas del cadáver asoman por la puerta del baño.
videoconferencia que le llamará. A
, el espectador puede
sospechar con bastante certeza que Lance no va a cumplir su promesa. Así
termina una conversación en la que el actor le cuenta a la guionista que ha sido
el guión y que en vez de una hermana será un hermano el que
del pulmón. La guionista se sabe ya fuera del proyecto y
ilusión de poder mantener alguna relación con Lance. La
ece de la pantalla del fondo tras algunas
informe generada por
Cuando el nivel de la señal televisiva alcanza suficiente calidad vemos que
Lance habla con la gerente del hotel en la habitación en la que se había
suicidado una clienta. Las piernas del cadáver asoman por la puerta del baño.
Lance: “En la investigación sabrán que yo estabaSeguro: “Tú hacías la habitaciónLisa: “¿Qué está pasando?
Pero inmediatamente, el espectador comprueba que eso que ve es lo que está
saliendo en la pantalla que tiene Lisa en su casa, una pantalla, lo sabemos, en
la que sólo salen vídeos de Lance. Y Lisa se dirige a Lance.
Lance: “Hablamos. No puedo decir nada. Ella quiere
Lisa: “¿Ella te escucha?”
Lance: “Ella no te escucha”Lisa: “Pregúntale”.
327
la investigación sabrán que yo estaba”.Tú hacías la habitación”.
¿Qué está pasando?”
, el espectador comprueba que eso que ve es lo que está
saliendo en la pantalla que tiene Lisa en su casa, una pantalla, lo sabemos, en
la que sólo salen vídeos de Lance. Y Lisa se dirige a Lance.
Hablamos. No puedo decir nada. Ella quiere guardar esto en secreto
”.
, el espectador comprueba que eso que ve es lo que está
saliendo en la pantalla que tiene Lisa en su casa, una pantalla, lo sabemos, en
guardar esto en secreto”.
Lisa: “Lance”.
Lisa: “¿Lance?”Lance hace señales a Lisa para que se acerque.
La señal de vídeo se deteriora hasta
Lo notable, por inverosímil, de la escena
fuera uno de los muchos vídeos en los que Lance participa sin tener ni una
línea de diálogo. Lisa se preocupa porque ve que Lance está en una de las
habitaciones del hotel en el que ambos trabajan y que allí hay una mujer, a la
que Lisa había oído llorar po
que se repite en el texto Egoyan pues
aparece un cadáver de mujer en una bañera de un hotel y además un hombre
se suicida en una bañera de otro
Junto a Lance está la directora del hotel, sentada y dando instrucciones con
una frialdad absoluta. Resulta inverosímil la interacción de Lisa con la escena
que contempla, pues puede hablar con Lance
tanto, una alucinación que sufre Lisa. Lo interesante para la narración es que, a
la vez que la escena se percibe fruto de una alucinación, incorpora
acción absolutamente verosími
del espectador, en especial
328
Lance hace señales a Lisa para que se acerque.
La señal de vídeo se deteriora hasta desaparecer toda figura.
Lo notable, por inverosímil, de la escena, es que Lisa la está viendo como si
fuera uno de los muchos vídeos en los que Lance participa sin tener ni una
línea de diálogo. Lisa se preocupa porque ve que Lance está en una de las
habitaciones del hotel en el que ambos trabajan y que allí hay una mujer, a la
que Lisa había oído llorar poco antes, muerta en el baño. Y éste es un motivo
que se repite en el texto Egoyan pues en Where the truth lies (2005) también
mujer en una bañera de un hotel y además un hombre
se suicida en una bañera de otro hotel.
Junto a Lance está la directora del hotel, sentada y dando instrucciones con
una frialdad absoluta. Resulta inverosímil la interacción de Lisa con la escena
ntempla, pues puede hablar con Lance, pero no con la gerente. Es, por
una alucinación que sufre Lisa. Lo interesante para la narración es que, a
que la escena se percibe fruto de una alucinación, incorpora
acción absolutamente verosímil para la comprensión de la diégesis por parte
espectador, en especial la de que la gerente pueda dar instrucciones
es que Lisa la está viendo como si
fuera uno de los muchos vídeos en los que Lance participa sin tener ni una
línea de diálogo. Lisa se preocupa porque ve que Lance está en una de las
habitaciones del hotel en el que ambos trabajan y que allí hay una mujer, a la
ste es un motivo
(2005) también
mujer en una bañera de un hotel y además un hombre
Junto a Lance está la directora del hotel, sentada y dando instrucciones con
una frialdad absoluta. Resulta inverosímil la interacción de Lisa con la escena
pero no con la gerente. Es, por
una alucinación que sufre Lisa. Lo interesante para la narración es que, a
que la escena se percibe fruto de una alucinación, incorpora alguna
para la comprensión de la diégesis por parte
de que la gerente pueda dar instrucciones
329
precisas a Lance para cuando llegue la policía. Esa mezcla de delirio y
verosimilitud genera incertidumbre acerca no sólo de los sucesos que la
película está narrando, sino también sobre la estabilidad de algunas
convenciones que el espectador, a estas alturas, haya podido admitir como
propias de este texto. Por ejemplo, si hemos visto que Clara habla con Lance
por videoconferencia y aquí se incorpora esa posibilidad, lo que queda, por
unos instantes, contaminado por la incertidumbre es todo lo que para el
espectador pudiera haber quedado antes como cierto.
6.3. 5. La paradoja de la representación de la mano de Escher
Lo que Lisa ve es lo que grabaría una cámara de vídeo que se supone que
está en esa habitación, no obstante, toda la puesta en escena trata de evitar la
certificación de que esa cámara exista. Estamos, así, ante una puesta en
escena radicalmente paradójica, toda vez que Lisa puede ver todo, pero sólo
puede hablar con Lance. Lo que Lisa ve y oye es relevante en el plano de la
narración y a la vez se percibe como una alucinación. Lance sí reconoce que al
otro lado de esa cámara dudosa está Lisa, lo cual privilegia, en lo alucinatorio,
una relación entre Lisa y Lance, siendo esa relación una proyección del deseo
de Lisa. Por tanto ese núcleo obsesivo de deseo parece justificar esta licencia
escritural a costa de lo verosímil.
El artista holandés Maurits Cornelis Escher (1898-1972) constituye un referente
ineludible a la hora de pensar cierta tendencia de la representación de
vanguardia tras la II Guerra Mundial. Una buena parte de los textos gráficos de
Escher constituyen un ejercicio de deconstrucción y reconstrucción en los que
el espectador se enfrenta con serios problemas en el orden de la percepción.
Escher promueve una deriva del significante icónico según la cual, las formas
reconocibles se transforman en otras formas igualmente reconocibles pero
subvirtiendo sus vínculos lógicos. Ese ejercicio de deconstrucción y
reconstrucción simultánea coloca al espectador en una situación cercana a la
alucinación.
Admitamos que en esa habitación pudiera haber una cámara que es la que
permite ver la escena a Lisa. Lance y sólo Lance puede escucharla y tal vez
incluso pueda verla, con lo que estaríamos ante un dispositivo tecnológico de
transmisión audiovisual simila
esa hipótesis es el detalle de que la gerente del hotel no oye a Lisa y, además,
tampoco se inmuta porque Lance hable con Lisa. Así pues en ese espacio, en
esa habitación, ocurren cosas mutuamente excluyentes
ejemplo de Relativity de Escher donde conviven dos fuerzas gravitatorias
mutuamente incompatibles. De forma similar,
acciones simultáneas y casi idénticas
izquierda- pero a la vez inverosímiles.
6.3. 6. Videoalucinación II
Lo verdaderamente notable de la compleja secuencia que vamos
que constituye nada menos que el clímax de la película. Se articula
esencialmente sobre el fracaso
era conseguir un papel con
Productor: “¿se le puede ver un momento?
Productor: “¿Me escuchas?El actor que hace de necesitado de un pulmón saluda a la cámara.
El productor tiene las riendas del proyecto
de televisión. Y aquí se produce una nueva situación de incertidumbre por
331
Admitamos que en esa habitación pudiera haber una cámara que es la que
permite ver la escena a Lisa. Lance y sólo Lance puede escucharla y tal vez
incluso pueda verla, con lo que estaríamos ante un dispositivo tecnológico de
transmisión audiovisual similar al de la videoconferencia. Pero lo que rompe
esa hipótesis es el detalle de que la gerente del hotel no oye a Lisa y, además,
tampoco se inmuta porque Lance hable con Lisa. Así pues en ese espacio, en
esa habitación, ocurren cosas mutuamente excluyentes de forma similar al
de Escher donde conviven dos fuerzas gravitatorias
mutuamente incompatibles. De forma similar, Drawing Hands presenta dos
acciones simultáneas y casi idénticas –hay una mano derecha y una mano
vez inverosímiles.
Videoalucinación II
Lo verdaderamente notable de la compleja secuencia que vamos
menos que el clímax de la película. Se articula
esencialmente sobre el fracaso de Lance ante aquello que más deseaba, que
era conseguir un papel con diálogo.
¿se le puede ver un momento?”
¿Me escuchas?”actor que hace de necesitado de un pulmón saluda a la cámara.
oductor tiene las riendas del proyecto que él ha convertido en
Y aquí se produce una nueva situación de incertidumbre por
Admitamos que en esa habitación pudiera haber una cámara que es la que
permite ver la escena a Lisa. Lance y sólo Lance puede escucharla y tal vez
incluso pueda verla, con lo que estaríamos ante un dispositivo tecnológico de
r al de la videoconferencia. Pero lo que rompe
esa hipótesis es el detalle de que la gerente del hotel no oye a Lisa y, además,
tampoco se inmuta porque Lance hable con Lisa. Así pues en ese espacio, en
de forma similar al
de Escher donde conviven dos fuerzas gravitatorias
presenta dos
hay una mano derecha y una mano
Lo verdaderamente notable de la compleja secuencia que vamos a abordar es
menos que el clímax de la película. Se articula
deseaba, que
convertido en un programa
Y aquí se produce una nueva situación de incertidumbre por
cuanto el espectador no está seguro de si se trata de un “reality” falsificado que
se va a emitir en directo o si se trata sólo de una secuencia dentro de u
largometraje. Tal incertidumbre no quedará despejada. La mezcla de texturas
de vídeo, con la del soporte fotoquímico refuerza visualmente esa
incertidumbre.
Lisa explora la habitación en la que se había suicidado una clienta. En la cama delhospital, un actor.
En paralelo vemos que Lisa ha entrado en la habitación con la que ella había
alucinado y la posición de la cámara es precisamente la misma que la de su
anterior alucinación.
Productor: “David no está sólo en este paísque tiene la suerte de ser visto en la tele…
Productor: “…para pedir un órgano. ¿Quién decide?Doctor: “El problema es tener acceso a los donantes
Productor: “Pero hablemos del caso de David. ¿Es fácil
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cuanto el espectador no está seguro de si se trata de un “reality” falsificado que
se va a emitir en directo o si se trata sólo de una secuencia dentro de u
largometraje. Tal incertidumbre no quedará despejada. La mezcla de texturas
de vídeo, con la del soporte fotoquímico refuerza visualmente esa
Lisa explora la habitación en la que se había suicidado una clienta. En la cama del
En paralelo vemos que Lisa ha entrado en la habitación con la que ella había
alucinado y la posición de la cámara es precisamente la misma que la de su
David no está sólo en este país en el sufrimiento de esta enfermedad, sinoque tiene la suerte de ser visto en la tele…”
…para pedir un órgano. ¿Quién decide?”El problema es tener acceso a los donantes”.
Pero hablemos del caso de David. ¿Es fácil disponer de un pulmón?
cuanto el espectador no está seguro de si se trata de un “reality” falsificado que
se va a emitir en directo o si se trata sólo de una secuencia dentro de un
largometraje. Tal incertidumbre no quedará despejada. La mezcla de texturas
de vídeo, con la del soporte fotoquímico refuerza visualmente esa
Lisa explora la habitación en la que se había suicidado una clienta. En la cama del
En paralelo vemos que Lisa ha entrado en la habitación con la que ella había
alucinado y la posición de la cámara es precisamente la misma que la de su
esta enfermedad, sino
disponer de un pulmón?”
Doctor: “No es frecuente. En un accidente de tráfico, el pulmón queda destrozado
La rutina del discurso televisivo dedicado a espectacularizar el dolor
puesta en marcha con eficacia, tal como demuestran los rostros
plató.
Lisa sigue explorando la habitación de la suicida. Abre el armario.Productor: “Hablemos con los padres de David
Pero lo que al espectador empieza a interesarle
en esa habitación, puesto que el programa de televisión se percibe como farsa
prefabricada. Por el contrario,
vez haya ahora o haya habido una cámara;
mujer había muerto.
Productor: “En el pasillo, por favorProductor: “David necesita desesperadamente de una donación de órgano
Clara está en el videomausoleo.El productor se dirige al padre de David.
333
No es frecuente. En un accidente de tráfico, el pulmón queda destrozado
La rutina del discurso televisivo dedicado a espectacularizar el dolor
puesta en marcha con eficacia, tal como demuestran los rostros
Lisa sigue explorando la habitación de la suicida. Abre el armario.Hablemos con los padres de David”.
Pero lo que al espectador empieza a interesarle es lo que pueda descubrir Lisa
en esa habitación, puesto que el programa de televisión se percibe como farsa
prefabricada. Por el contrario, la habitación puede tener las huellas de que tal
ahora o haya habido una cámara; además, en esa habitació
En el pasillo, por favor”.David necesita desesperadamente de una donación de órgano
videomausoleo.El productor se dirige al padre de David.
No es frecuente. En un accidente de tráfico, el pulmón queda destrozado”.
La rutina del discurso televisivo dedicado a espectacularizar el dolor ha sido
del público del
es lo que pueda descubrir Lisa
en esa habitación, puesto que el programa de televisión se percibe como farsa
la habitación puede tener las huellas de que tal
en esa habitación una
David necesita desesperadamente de una donación de órgano”.
334
Productor: “¿En qué piensa usted?”
Empezamos a ver otra acción en paralelo. Clara, la autora y protagonista de la
historia que ahora es farsa televisiva está de nuevo frente a las imágenes de su
hermano fallecido. Es significativo que la imagen, que nos habla de la soledad
y el abatimiento, muestre la pantalla justo sobre sus hombros, allí donde
debiera estar su cabeza.
Lisa mira hacia el lugar en el que se supone que está la cámara de la anteriorvideoalucinación.Productor: (off) “¿Podemos volver a ver a David? Volvamos a la habitación”.
Mientras Lisa se va acercando hacia la cámara, que bien pudiera existir sólo en
su delirio, oímos la voz del productor que pide volver a la habitación, algo que
el espectador ya ha hecho con interés y con perplejidad, pues ahora la
habitación que interesa no es la del hospital donde alguien finge dolor, sino la
del hotel donde el dolor y la locura se cruzan.
Productor: (off) “Esto será un “shock” dentro del confort de sus hogares. Él no buscaatención”.
Que el productor anuncie un “shock” no tiene nada de particular en el universo
del espectáculo televisivo, pues se percibe como retórica vacía. Sin embargo,
acaba de anunciar una verdad.
335
Clara sigue sentada y agachada frente a la pantalla del videomausoleo. Aparecenimágenes en vídeo con deficiencias en la calidad de la señal.
Son muy pocos fotogramas, los cuales, de hecho, pasan desapercibidos de no
ser por el visionado cuadro a cuadro. Lo que se logra ver es una claqueta, una
herramienta dentro de un rodaje cinematográfico, aunque la vemos con la
deficiente calidad de una señal de vídeo con perturbaciones.
Se ve una enfermera, un micro y una claqueta. En ella está escrito el título de lapelícula, Speaking parts, y el nombre del autor, Atom Egoyan. Lisa se ha acercadohacia el lugar en el que ella supone que hay una cámara.
Aquí los distintos planos se suceden con rapidez pero volvemos a localizar la
claqueta, esta vez en blanco y negro. En uno de los fotogramas se llega a ver
también el nombre del director de fotografía, Paul Sarosy, en un ejercicio que
deconstruye a la propia narración, señalándola como artificio. Así, la escritura
se exhibe como puro juego de técnicas y procedimientos audiovisuales
mezclados. Por tanto la propia escritura se muestra como fuente de toda
incertidumbre. Es como si la propia película estuviera a punto de autodisolverse
en el caos precisamente cuando Lisa se ha acercado hacia esa misteriosa
cámara, en una habitación en la que alguien se ha suicidado.
Entre fallos de la señal de vídeo, Lisa se acerca a esa cámara.
336
La claqueta sale de cuadro. Se desvanece la señal de vídeo.
Cuando la claqueta ha sido cerrada y sale de cuadro el director, puede ordenar
acción, pero la señal de vídeo se estropea y toda la pantalla es una masa
granulada.
Se recupera la señal de vídeo y vemos a David desde otro punto de vista. Lisa acercasu mano a la cámara.
Lance: “Perdón”.Productor: “¿Quién es usted?”Lance: “El hermano de David”.
De entre el público se levanta Lance para afrontar su protagonismo, justo
cuando parece que Lisa ha encontrado algo que puede ser la cámara -¿real? o
¿alucinada?- de la habitación del hotel. Por primera vez, Lance tiene algo que
decir en una película, tiene palabras para interpretar.
Productor: “¿Su hermano?”Lance: “Sí”.Clara levanta la cabeza frente a la pantalla del videomausoleo.
337
El productor pregunta al padre de David que se ve en una pantalla.Productor: “¿Es su hijo?”
Una figura paterna es convocada para que certifique ante los espectadores que
ése que se ha puesto en pie no es un impostor, pero esa figura paterna está
punto de desvanecerse arrastrada por la caída de la señal de vídeo.
Lisa acerca su mano a la cámara y ésta se convierte en cámara de vídeo.
La imagen de esa cámara vuelve a ser la del cine.Lance: “Quiero hacer una donación”.La imagen en vídeo de Lisa pierde calidad.
La señal de vídeo que ofrece la cámara de la habitación se convierte en
imagen de cine conforme la mano derecha de Lisa casi parece acariciar esa
cámara. Cuando volvemos a ver a Lisa, la imagen está de nuevo en vídeo de
escasa calidad.
En el videomausoleo se ve al hermano de Clara. Expectación en el plató.
Clara se levanta de entre la gente sentada en el plató. En la cama del hospital, derepente, está Lance.
Clara se lleva una pistola hacia la sien y
Sólo Lance ve cómo se ha levantado Clara de entre el público pues el público
no la ve. Y Lance empieza a ver más cosas.
Lance mira hacia donde se supone que está el productor. Una enfermera ayuda aincorporarse a Lance. Clara sonríe
Se ve a sí mismo en la cama del hospital
Lance de pie en el plató y un inserto de Lance en la cama del hospital.
338
Clara se levanta de entre la gente sentada en el plató. En la cama del hospital, de
Clara se lleva una pistola hacia la sien y Lance la mira.
lo Lance ve cómo se ha levantado Clara de entre el público pues el público
Y Lance empieza a ver más cosas.
Lance mira hacia donde se supone que está el productor. Una enfermera ayuda aincorporarse a Lance. Clara sonríe y se apunta con la pistola.
Se ve a sí mismo en la cama del hospital y se ve sufriendo, no interpretando.
Lance de pie en el plató y un inserto de Lance en la cama del hospital.
Clara se levanta de entre la gente sentada en el plató. En la cama del hospital, de
lo Lance ve cómo se ha levantado Clara de entre el público pues el público
Lance mira hacia donde se supone que está el productor. Una enfermera ayuda a
y se ve sufriendo, no interpretando.
Clara sigue apuntando a su sien. Se inserta un fragmento en ehermano.
En el vídeo del mausoleo sucede algo interesante
en mano, entra en su propio plano subjetivo
desdoblamiento. A la vez Lance contempla a Clara, a quien
llamar por teléfono, como una amenaza;
desea y que, sonriente, amenaza con suicidarse, cuestión sobre la que Lance
sabe algo.
Lisa sigue ante la cámara de la habitación. La señal es de vídeo. Ahora la enfermeraes Lisa que besa la frente de Lance.
Curiosamente, Lisa, que
es vista como una compasiva enfermera, en cierto modo como una madre que
trata de confortar a Lance en su dolor agónico.
Lisa acaricia la cabeza de Lance. En el plató, Lance y Clara se miran.
Clara sigue filmando a su hermano. Lisa acerca su mano a la cámara. Clara apuntacon una pistola su sien y sonríe.
Clara apunta con una cámara de súper 8 a su hermano pero en el plató apunta
con una brillante pistola hacia sus ojos
339
Clara sigue apuntando a su sien. Se inserta un fragmento en el que Clara filma a su
En el vídeo del mausoleo sucede algo interesante, pues Clara, con la cámara
entra en su propio plano subjetivo reforzando la sensación de
A la vez Lance contempla a Clara, a quien le había prometido
por teléfono, como una amenaza; es la amenaza de una mujer que lo
sonriente, amenaza con suicidarse, cuestión sobre la que Lance
Lisa sigue ante la cámara de la habitación. La señal es de vídeo. Ahora la enfermeraLisa que besa la frente de Lance.
, que había sido vista por Lance como una amenaza, ahora
una compasiva enfermera, en cierto modo como una madre que
trata de confortar a Lance en su dolor agónico.
cabeza de Lance. En el plató, Lance y Clara se miran.
Clara sigue filmando a su hermano. Lisa acerca su mano a la cámara. Clara apuntacon una pistola su sien y sonríe.
Clara apunta con una cámara de súper 8 a su hermano pero en el plató apunta
con una brillante pistola hacia sus ojos, igualmente brillantes y enfebrecidos
l que Clara filma a su
pues Clara, con la cámara
reforzando la sensación de
había prometido
es la amenaza de una mujer que lo
sonriente, amenaza con suicidarse, cuestión sobre la que Lance
Lisa sigue ante la cámara de la habitación. La señal es de vídeo. Ahora la enfermera
por Lance como una amenaza, ahora
una compasiva enfermera, en cierto modo como una madre que
Clara sigue filmando a su hermano. Lisa acerca su mano a la cámara. Clara apunta
Clara apunta con una cámara de súper 8 a su hermano pero en el plató apunta
, igualmente brillantes y enfebrecidos.
Lisa continúa con su obsesiva mirada clavada en la cámara y su mano derecha
acariciando ¿tal vez un espejismo?
Lance: “No”.La imagen en vídeo de Lance se mezcla con la
Se ve a Lance en uno de los vídeos que alquila Lisapelícula-. La señal de vídeo donde se ve a Lisa se enturbia. Lance en el plató siguegritando “no”.
Lance fracasa en su deseo de ser actor con diálogo pues
mantener su palabra de que va donar un pulmón a su hermano acaba gritando
“No”. Ese grito parece poner fin a la pesadilla.
Lisa sigue frente a la cámara. Clara en la pantalla del videomausoleo.
Lisa frente a la cámara. La señal
340
Lisa continúa con su obsesiva mirada clavada en la cámara y su mano derecha
acariciando ¿tal vez un espejismo?
La imagen en vídeo de Lance se mezcla con la de Lisa.
Se ve a Lance en uno de los vídeos que alquila Lisa –el primero que aparece en la. La señal de vídeo donde se ve a Lisa se enturbia. Lance en el plató sigue
Lance fracasa en su deseo de ser actor con diálogo pues cuando le toca
mantener su palabra de que va donar un pulmón a su hermano acaba gritando
Ese grito parece poner fin a la pesadilla.
Lisa sigue frente a la cámara. Clara en la pantalla del videomausoleo.
Lisa frente a la cámara. La señal de vídeo se pierde por completo.
Lisa continúa con su obsesiva mirada clavada en la cámara y su mano derecha
el primero que aparece en la. La señal de vídeo donde se ve a Lisa se enturbia. Lance en el plató sigue
cuando le toca
mantener su palabra de que va donar un pulmón a su hermano acaba gritando
341
En el videomausoleo desaparece la señal.
6.3. 7. Disolución y deconstrucción
Tras el “No”, todo se disuelve. Las imágenes de vídeo pierden definición,
aumenta el ruido de la señal hasta convertirse en una masa abstracta en la que
toda figura desaparece.
Ese magma bruto de los impulsos electromagnéticos del vídeo ha absorbido
toda emergencia figurativa y queda como el fondo ineludible de lo real. No otra
cosa certifica el último plano de la secuencia del videomausoleo donde la
pantalla sigue encendida como una ventana en la que ya no hay registro
imaginario alguno sino sólo el caos. De modo que la secuencia se desvela a sí
misma como una operación artificiosa en su acelerado encuentro con el
sinsentido. Tal ejercicio deconstructivo queda, además, remarcado en unos
342
fugaces fotogramas hacia el comienzo de la secuencia en los que se ve la
claqueta donde está escrito el título de la película y su autor.
6.3. 8. Tras el clímax, sombras sin palabras
Lisa -recordémoslo- había dicho al dueño del video club que “las palabras no
tienen nada de especial”. Para Lisa, lo especial son las imágenes, por tanto las
luces y, sobre todo, las sombras.
Tras el fracaso de Lance en su deseo de ser un actor con diálogos, es decir,
ser alguien que pueda decir palabras, espera sentado, encogido, casi en
posición fetal, a la puerta del apartamento de Lisa. Ella llega, deja la puerta
abierta. Él entra y se sienta en el suelo junto a ella. Finalmente, Lisa acerca su
mano -la misma mano que acercaba a la cámara- al rostro de él. Acaricia el
rostro de Lance y se besan.
Es la última secuencia de la película, iluminada, por cierto, de forma
marcadamente expresionista, donde ambos personajes acaban siendo dos
sombras. Ambos han sufrido alucinaciones y comparten por tanto la
experiencia de su propia descomposición. Pero es Lance quien ha acudido a
recibir la compasión de Lisa.
343
Incidamos, de paso, en el extremo de que, con la misma estética expresionista
y un encuadre similar, hay un inserto al final de la escena lésbica y alucinatoria
de Where the truth lies (2005) -también en esta película hay un cadáver de
mujer en la bañera de un hotel y, así mismo, un hombre se suicida en otra
bañera-.
Al fin y al cabo, siluetas oscuras de figuras humanas que se (con)funden.
345
6.4. El liquidador (1991)
(102 minutos)
6.4.1. Breve resumen de la narración
Noah Render es un tasador de siniestros que trabaja para una compañía de
seguros. Es la persona que acude casi a la par que los bomberos para prestar
su ayuda a los damnificados que han perdido su casa, generalmente a causa
de un incendio. Vive en compañía de dos mujeres y un niño: Hera, con la que
mantiene una relación sentimental, la hermana de ésta, Seta, que no habla
inglés, y Simon, hijo de Hera. Noah conoció a estas mujeres de origen
extranjero –tal vez armenias, aunque no se explicita- cuando la casa de ellas
estaba ardiendo y Simon era un bebé en brazos de Hera.
Tan singular grupo vive en la casa piloto de una urbanización que no acaba de
construirse; es, por tanto, una casa aislada en un descampado, una casa que
tiene los muebles provisionales de las casas piloto y, por ejemplo, en las
estanterías, en vez de libros, lo que hay es una simulación decorativa de
volúmenes vacíos.
Noah parece ser un insomne a la espera de una llamada de teléfono que le
obligue a salir en la noche a socorrer a las víctimas de algún siniestro. Se
encarga de hacer el inventario de las cosas perdidas o destruidas para que los
asegurados cobren su indemnización. Mientras, se ocupa de alojarles a todos
en un mismo hotel de modo que el establecimiento obtiene por ello sus mejores
ingresos. Visita diariamente a los damnificados y mantiene relaciones sexuales
tanto con las mujeres como con algunos hombres.
346
Hera tiene un peculiar trabajo: acude diariamente a unas extrañas
dependencias donde se catalogan contenidos pornográficos. Ella ve películas y
va calificando los distintos contenidos según unas categorías prefijadas. Pero
además lleva, a hurtadillas, una cámara doméstica de vídeo y graba
precisamente aquello que debiera ser censurado. Lleva a casa dichas
imágenes y allí las ve, en soledad, la hermana de Hera, Seta. Esta mujer,
aparte de cuidar a Simon y ver fragmentos pornográficos por la noche, tiene
otro extraño entretenimiento: quemar las fotos que le van llegando desde su
tierra natal.
Amén de esta extraña familia, hay otra no menos peculiar compuesta por
Bubba y Mimi, dos hermanos adinerados que viven en una gran mansión y que
ocupan su ocio en entretenimientos extravagantes: Bubba simula ser un
pordiosero enfermo en el metro; Bubba lleva a su hermana a un estadio donde
ella hace de animadora ante unos jugadores de fútbol americano.
Bubba descubre, en una de sus excursiones, la solitaria casa donde vive Noah
y le propone alquilarla por unos días para rodar allí una película. Noah y Hera
aceptan y se trasladan a vivir al hotel donde se alojan los damnificados. En el
hotel, Hera descubre la constante infidelidad de Noah y, una noche, decide irse
llevándose a Simon y a Seta. En ese momento Noah regresa a su casa, pero
allí sólo está Bubba rociando de gasolina el salón. Bubba prende fuego a la
casa y Noah queda allí, ante la casa que arde, contemplando las llamas entre
fascinado y perplejo.
6.4.2. La repetición quema el sentido
Un personaje, Noah, que, cuando debiera dormir, acude a los incendios, es un
personaje que nos garantiza un cierto acceso a algunas pesadillas. A la par,
otro de los personajes, Bubba, se convierte en director de cine y prende fuego
a la casa de Noah, de modo que éste acaba sufriendo el mismo tipo de
desastre. Pero hasta que llega ese último incendio, el protagonista ha ido
acercándose y, en cierto modo, gozando con las pesadillas de otros. Diríase
que anhela esos encuentros nocturnos con la desolación de otros. Por tanto, la
347
noche, la locura y, a veces, la compasión, modulan una sinfonía entre
caprichosa y rígida donde la ignición se extiende como un incendio
incontrolable. El espectador asiste a la reiteración de ciertos motivos y, a la
vez, a una evolución de los acontecimientos que llevan hasta el incendio de la
casa de Noah.
Al término de la película el espectador no puede por menos de experimentar
una inquietante sensación de haber asistido a una pesadilla en la que, como
dato relevante, se aprecia una notable coherencia formal.
6.4.3. Repeticiones, diferencias y datos importantes al final
Permitámonos un rápido trabajo de exploración. El objetivo es localizar el tipo
de elementos que se repiten y las consiguientes variaciones dentro de la serie.
Un dato narrativamente importante como es el momento en que Noah conoce a
Hera –momento en que Hera, con su hijo y su hermana, ven arder su casa en
la noche- es mostrado al final. Pero ese dato sólo certifica que lo real de los
siniestros se repite y que Noah se subió, en ese momento, a esa noria sin fin y
que, tal vez, antes de encontrar a Hera ya hubiera hecho algo parecido y que,
tras la destrucción de su casa, puede volver a suceder lo mismo. Por tanto, la
propia estructura repetitiva, abstracta, nos habla de un trayecto que tiende a la
circularidad, un sendero que no logra salir del campo gravitatorio que el suceso
traumático genera.
6.4.4. Manos, entre el fuego y la mirada. Ignición generalizada
Toda la película transcurre entre dos imágenes, dos momentos en los que el
protagonista, Noah Render, mira una mano. Bien podemos pensar que entre
esos dos momentos lo que se despliega no es otra cosa que los
acontecimientos necesarios para que lo que, al principio, no es más que un
poco de calor, al final adquiera toda la intensidad y violencia del incendio de
una casa.
Lo primero que vemos es la mano izquierda
linterna encendida. La luz que consigue atravesar sus dedos se tiñe
color de la sangre. La última imagen de la película es
extendida ante las llamas que están devorando su casa. Hay
se repite, pero con variaciones. Lo que
la mano está muy cerca de la bombilla
mano insiste en acercarse al fuego.
harto razonable que el trayecto de ese personaje es el de
que si al comienzo jugaba con una linterna como metonimia
domesticado dentro de la casa, al final, es la propia casa
garantiza el contacto extremo con lo real
constante.
El fuego y las situaciones incandescentes se van repitiendo a lo largo de la
trama. Se juega a dar la impresión de que la narración está sometida
estructura de tipo musical en la que las notas esenciales de la melodía van
reapareciendo con intensidades, combinac
serían las manos, el fuego y, en general, lo que quema. Los fragmentos que se
analizan a continuación están colocados según el orden en el que van
apareciendo en la película. Constituyen los clímax dentro de las
las que pertenecen y, por cierto
siguiente relación.
348
Lo primero que vemos es la mano izquierda de Noah colocada
ida. La luz que consigue atravesar sus dedos se tiñe
la sangre. La última imagen de la película es la de su
las llamas que están devorando su casa. Hay, pues
pero con variaciones. Lo que se repite es lo que quema. Al principio
muy cerca de la bombilla incandescente de la linterna. Al final
mano insiste en acercarse al fuego. De ese modo podemos colegir
que el trayecto de ese personaje es el de un sujeto insomne
que si al comienzo jugaba con una linterna como metonimia
domesticado dentro de la casa, al final, es la propia casa en llamas la que
contacto extremo con lo real, que resulta ser su
as situaciones incandescentes se van repitiendo a lo largo de la
Se juega a dar la impresión de que la narración está sometida
musical en la que las notas esenciales de la melodía van
intensidades, combinaciones y timbres distintos.
serían las manos, el fuego y, en general, lo que quema. Los fragmentos que se
analizan a continuación están colocados según el orden en el que van
apareciendo en la película. Constituyen los clímax dentro de las
por cierto, quedan muy pocas secuencias fuera de la
colocada sobre una
ida. La luz que consigue atravesar sus dedos se tiñe de rojo, el
mano derecha
pues, algo que
quema. Al principio
incandescente de la linterna. Al final, la
De ese modo podemos colegir de manera
sujeto insomne
que si al comienzo jugaba con una linterna como metonimia del fuego
en llamas la que
que resulta ser su tentación
as situaciones incandescentes se van repitiendo a lo largo de la
Se juega a dar la impresión de que la narración está sometida a una
musical en la que las notas esenciales de la melodía van
iones y timbres distintos. Las notas
serían las manos, el fuego y, en general, lo que quema. Los fragmentos que se
analizan a continuación están colocados según el orden en el que van
apareciendo en la película. Constituyen los clímax dentro de las secuencias a
quedan muy pocas secuencias fuera de la
Noah conduce de noche junto a una mano que cuelga del parabrisas del coche
mientras acude a un incendio. Noah junto a la mujer que ha perdido
ese incendio. Mientras ella aparenta tranquilidad, Noah parece excitado. Los
bomberos trabajan.
Bubba y Mimi interpretan una escena “caliente” para la mirada de Hera. La
mano del pordiosero es calentada a su vez por la mano y el m
de rojo, su hermana, como pronto sabremos.
Noah dispara a ciegas una flecha a través de la ventana. El no querer ver si
hay alguien que pueda resultar herido o muerto implica un gran peligro que no
desea evitar.
349
Noah conduce de noche junto a una mano que cuelga del parabrisas del coche
mientras acude a un incendio. Noah junto a la mujer que ha perdido
ese incendio. Mientras ella aparenta tranquilidad, Noah parece excitado. Los
interpretan una escena “caliente” para la mirada de Hera. La
mano del pordiosero es calentada a su vez por la mano y el muslo de la chica
de rojo, su hermana, como pronto sabremos.
Noah dispara a ciegas una flecha a través de la ventana. El no querer ver si
hay alguien que pueda resultar herido o muerto implica un gran peligro que no
Noah conduce de noche junto a una mano que cuelga del parabrisas del coche
mientras acude a un incendio. Noah junto a la mujer que ha perdido su casa en
ese incendio. Mientras ella aparenta tranquilidad, Noah parece excitado. Los
interpretan una escena “caliente” para la mirada de Hera. La
uslo de la chica
Noah dispara a ciegas una flecha a través de la ventana. El no querer ver si
hay alguien que pueda resultar herido o muerto implica un gran peligro que no
Hera guarda escenas pornográficas entre sus manos.
Seta quema las fotos que le envían a casa.
Una gota de agua parece encender la bombilla en la casa quemada. Noah da
la mano a Arianne para ayudarla a subir a la planta superior.
un anillo que parece abrasar
El damnificado de una tienda de lámparas que ha sido destruida besa la mano
de Noah. Éste se estremece.
350
guarda escenas pornográficas entre sus manos.
Seta quema las fotos que le envían a casa.
Una gota de agua parece encender la bombilla en la casa quemada. Noah da
la mano a Arianne para ayudarla a subir a la planta superior. Arianne se pone
anillo que parece abrasar.
El damnificado de una tienda de lámparas que ha sido destruida besa la mano
de Noah. Éste se estremece.
Una gota de agua parece encender la bombilla en la casa quemada. Noah da
Arianne se pone
El damnificado de una tienda de lámparas que ha sido destruida besa la mano
Mimi se hace lamer la entrepierna por un jugador de fútbol americano. Bubba,
que ha colaborado en la preparac
Noah acude al incendio de la casa de una pareja de homosexuales. La mirada
del hombre de la izquierda tiene tanto calor como el propio incendio.
Cena con amigos en casa de Bubba y Mimi: velas,
proyección de fotos. Ella se excita colocándose ante la luz del proyector de
diapositivas.
351
Mimi se hace lamer la entrepierna por un jugador de fútbol americano. Bubba,
que ha colaborado en la preparación de la escena, no quiere mirar.
Noah acude al incendio de la casa de una pareja de homosexuales. La mirada
del hombre de la izquierda tiene tanto calor como el propio incendio.
Cena con amigos en casa de Bubba y Mimi: velas, fuego de chimenea y
proyección de fotos. Ella se excita colocándose ante la luz del proyector de
Mimi se hace lamer la entrepierna por un jugador de fútbol americano. Bubba,
ión de la escena, no quiere mirar.
Noah acude al incendio de la casa de una pareja de homosexuales. La mirada
del hombre de la izquierda tiene tanto calor como el propio incendio.
fuego de chimenea y
proyección de fotos. Ella se excita colocándose ante la luz del proyector de
Un tipo se masturba tras los cristales de la casa. Seta
fragmentos porno que graba Hera
Un médico quema las verrugas del pie de Hera. Hay dolor y goce. Más allá de
la cristalera, el vacío.
Se prepara un rodaje en la casa de Noah. Mimi trae una tarta de cumpleaños
con velas. Luego empieza a desnudarse ante los niños.
Un compañero de trabajo de Hera le acaricia el muslo. Hera le coge la mano y
se la pone bruscamente en sus genitales ante el desconcierto del muchacho.
Un intento de caricia es convertido por ella en un brutal encuentro con lo real
del sexo.
352
Un tipo se masturba tras los cristales de la casa. Seta, que contempla los
fragmentos porno que graba Hera, se horroriza.
quema las verrugas del pie de Hera. Hay dolor y goce. Más allá de
Se prepara un rodaje en la casa de Noah. Mimi trae una tarta de cumpleaños
con velas. Luego empieza a desnudarse ante los niños.
bajo de Hera le acaricia el muslo. Hera le coge la mano y
se la pone bruscamente en sus genitales ante el desconcierto del muchacho.
Un intento de caricia es convertido por ella en un brutal encuentro con lo real
que contempla los
quema las verrugas del pie de Hera. Hay dolor y goce. Más allá de
Se prepara un rodaje en la casa de Noah. Mimi trae una tarta de cumpleaños
bajo de Hera le acaricia el muslo. Hera le coge la mano y
se la pone bruscamente en sus genitales ante el desconcierto del muchacho.
Un intento de caricia es convertido por ella en un brutal encuentro con lo real
353
Hera se levanta para reírse de forma histérica. La risa se torna llanto. El jefe de
los censores mira impertérrito. La luz de la proyección parece quemarle, pues
se ha colocado literalmente en el sitio de la pantalla, allí donde hay escenas
pornográficas. Obsérvese que se repite la escena del pordiosero –la mano en
la entrepierna- y además la escena en la que Mimi se excita ante el proyector
de diapositivas.
Noah fuma –fuego entre los dedos- tras haberse acostado con el homosexual
que conoció en el último incendio. En el coche rojo del fondo se marcha Hera
con Simon y Seta.
Bubba prepara el incendio de la casa de Noah, quien asiste paralizado ante la
expectativa de su propio goce.
Noah mira su mano, deslumbrado por la casa en llamas.
Noah mira su mano y la coloca sobre el hombro de Hera que lleva en brazos un
bebé. Este incendio, en el orden temporal de la fábula, es muy anterior a todos
los demás acontecimientos de la película. Corresponde al momento en el que
conoce a Hera, a su hijo y su
como el origen de todas las demás y se inserta justo instantes antes de que la
película termine, dentro de la secuencia final, la del clímax, en la que la casa de
Noah está en llamas.
354
Bubba prepara el incendio de la casa de Noah, quien asiste paralizado ante la
expectativa de su propio goce.
Noah mira su mano, deslumbrado por la casa en llamas.
mira su mano y la coloca sobre el hombro de Hera que lleva en brazos un
bebé. Este incendio, en el orden temporal de la fábula, es muy anterior a todos
los demás acontecimientos de la película. Corresponde al momento en el que
conoce a Hera, a su hijo y su hermana. Es otra repetición pero se muestra
como el origen de todas las demás y se inserta justo instantes antes de que la
película termine, dentro de la secuencia final, la del clímax, en la que la casa de
Bubba prepara el incendio de la casa de Noah, quien asiste paralizado ante la
mira su mano y la coloca sobre el hombro de Hera que lleva en brazos un
bebé. Este incendio, en el orden temporal de la fábula, es muy anterior a todos
los demás acontecimientos de la película. Corresponde al momento en el que
hermana. Es otra repetición pero se muestra
como el origen de todas las demás y se inserta justo instantes antes de que la
película termine, dentro de la secuencia final, la del clímax, en la que la casa de
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Noah, que ha acompañado a los que han visto arder su casa, se encuentra
ahora solo viendo consumirse la suya. Quien ha mostrado un gesto compasivo
para los damnificados no tiene ahora a nadie que le ponga una mano en el
hombro y se compadezca. Mira a cámara un instante, mira al espectador,
reclamando de él cierta comprensión. Y el espectador comparte con él esa
mirada cautivada por el fuego.
6.4.5. Preparando Exotica
Desde el punto de vista narrativo The adjuster inaugura una estrategia que
Egoyan va a aplicar, con algunas variaciones, en otras películas. Nos
referimos al hecho de que, cuando la película está acabando, aparece una
información de cierta importancia para completar el conocimiento de la fábula.
El espectador puede entonces verificar hipótesis o aliviar algunas dudas. En el
caso de The adjuster, la información de que Noah conoció a Hera y su familia
en un incendio se convierte en importante por el hecho de que está asociada al
momento del incendio de la casa de Noah, porque nos muestra cuándo se
inició esa relación, a la vez que nos ofrece la absoluta destrucción tanto de esa
relación como de la casa que habitaban. Dos momentos separados en el
tiempo y absolutamente contradictorios son yuxtapuestos en la escritura
fílmica, recurso que volverá emplear en Exotica: en ésta yuxtapone el momento
en que Eric conoce a Christina con el episodio en el que rompe su relación.
Además, esta fórmula opera como un cortocircuito que reduce la movilización
de las emociones despertadas por dos situaciones antagónicas. Situaciones
antagónicas y distantes en el tiempo de la fábula aparecen juntas en la
disposición de la trama. Así, la representación de la desolación prevalece
sobre la de la felicidad.
6.4.6. Ni figura paterna ni casa
La desaparición absoluta de una figura paterna en The adjuster dentro de la
narración es, por otro lado, garantía del sinsentido en el trayecto de Noah y de
los demás personajes, de fuego en fuego, de quemazo en quemazo hasta la
combustión definitiva de una casa que tiene
Recuérdese que se trata una casa piloto y que éstas se construyen para
seducir la mirada del comprador, es decir, tienen un fuerte componente
imaginario, como desvela cómicamente Bubba al comprobar que la librería es
sólo apariencia.
El decorado se tambalea. Lo que parecía un grupo de libros
donde se depositan palabras
tras esa apariencia de biblioteca, sólo se atisba un agujero negro. Reseñamos
también que esta escena se produce en el medio justo de la duración temporal
del film, en el minuto cincuenta y uno
Bubba fotografía la casa por fuera y por dentro como un director que estudia
las localizaciones, por ver si aquello representa, figura, simula, lo q
para una determinada escena. De modo que la condición de decorado de la
casa que habita Noah queda doblemente sentenciada.
Por el contrario, la casa de Bubba y Mimi es grande sólida, antigua, lujosa.
Parece ese tipo de casas
soporta, pues allí viven dos hermanos cuyo destino también se fragua lejos de
alguna instancia paterna. Es, así, una confortable mansión para el incesto.
356
los demás personajes, de fuego en fuego, de quemazo en quemazo hasta la
combustión definitiva de una casa que tiene más de decorado que de hogar.
Recuérdese que se trata una casa piloto y que éstas se construyen para
seducir la mirada del comprador, es decir, tienen un fuerte componente
imaginario, como desvela cómicamente Bubba al comprobar que la librería es
El decorado se tambalea. Lo que parecía un grupo de libros
donde se depositan palabras- no es más que un panel de notable ligereza y,
tras esa apariencia de biblioteca, sólo se atisba un agujero negro. Reseñamos
e esta escena se produce en el medio justo de la duración temporal
en el minuto cincuenta y uno.
Bubba fotografía la casa por fuera y por dentro como un director que estudia
las localizaciones, por ver si aquello representa, figura, simula, lo q
para una determinada escena. De modo que la condición de decorado de la
casa que habita Noah queda doblemente sentenciada.
Por el contrario, la casa de Bubba y Mimi es grande sólida, antigua, lujosa.
Parece ese tipo de casas que pueden aguantar algunos fuegos. De hecho los
soporta, pues allí viven dos hermanos cuyo destino también se fragua lejos de
alguna instancia paterna. Es, así, una confortable mansión para el incesto.
los demás personajes, de fuego en fuego, de quemazo en quemazo hasta la
más de decorado que de hogar.
Recuérdese que se trata una casa piloto y que éstas se construyen para
seducir la mirada del comprador, es decir, tienen un fuerte componente
imaginario, como desvela cómicamente Bubba al comprobar que la librería es
El decorado se tambalea. Lo que parecía un grupo de libros -esos objetos
no es más que un panel de notable ligereza y,
tras esa apariencia de biblioteca, sólo se atisba un agujero negro. Reseñamos
e esta escena se produce en el medio justo de la duración temporal
Bubba fotografía la casa por fuera y por dentro como un director que estudia
las localizaciones, por ver si aquello representa, figura, simula, lo que se busca
para una determinada escena. De modo que la condición de decorado de la
Por el contrario, la casa de Bubba y Mimi es grande sólida, antigua, lujosa.
que pueden aguantar algunos fuegos. De hecho los
soporta, pues allí viven dos hermanos cuyo destino también se fragua lejos de
alguna instancia paterna. Es, así, una confortable mansión para el incesto.
357
Queda introducida, con este juego de oposiciones entre la casa de Noah y la
casa de Bubba y Mimi, la temática de la diferencia de clases sociales, asunto
que sólo aparece apuntado en su primera película, Next of kin. Y detrás de esa
diferencia entre las casas lo que late, sin duda, es la cuestión de la herencia, es
decir del padre.
Noah vive en una casa piloto, en un mascarón de proa de un proyecto que no
acaba de realizarse, lo cual indica que un promotor y cierta tarea, han fallado,
que la propuesta era sólo imaginaria, que el precio baja y que Noah aprovecha
el abaratamiento para comprar. Los hermanos ociosos viven en una mansión
grande y antigua, sin duda heredada, o comprada con alguna herencia, pero
tampoco ninguna referencia paterna se percibe allí –también ha fallado-. La
diferencia estriba pues en que los hermanos Bubba y Mimi pueden permitirse el
lujo de engañar a los demás para quemar sus casas y Noah ha de contentarse
con disparar flechas al vacío con los ojos cerrados o disparar contra los
carteles que publicitan la felicidad en una urbanización que no existe.
Bubba puede disfrazarse de pordiosero o de director de cine y Noah puede
hacer el indio disparando contra unos imaginarios colonos. Pero vayamos un
poco más lejos: la diferencia estriba en que los ricos ociosos puedan hacer
cosas que pasan por arte y el pobre Noah, que es compasivo y trabaja
demasiado, perderá hasta su simulacro de hogar.
Bubba es presentado, al final, como un psicópata que riega con gasolina la
casa de Noah. Mimi queda perfilada como una caprichosa instigado
proyectos perversos.
Noah sólo tiene, al final, su mano abrasada.
quema y su mirada.
También podemos, en este caso, rastrear la influencia de Pasolini sobre
Egoyan, a partir de esa poética desgarrada que el italiano elabora
minuciosamente en Teorema
358
Bubba es presentado, al final, como un psicópata que riega con gasolina la
casa de Noah. Mimi queda perfilada como una caprichosa instigado
Noah sólo tiene, al final, su mano abrasada. Sólo una mano entre lo real que
También podemos, en este caso, rastrear la influencia de Pasolini sobre
Egoyan, a partir de esa poética desgarrada que el italiano elabora
Teorema (1968).
Bubba es presentado, al final, como un psicópata que riega con gasolina la
casa de Noah. Mimi queda perfilada como una caprichosa instigadora de
Sólo una mano entre lo real que
También podemos, en este caso, rastrear la influencia de Pasolini sobre
Egoyan, a partir de esa poética desgarrada que el italiano elabora
Vemos la casa del empresario
película. El empresario, tras abandonar su casa lujosa y entregar su empresa
a los trabajadores, busca un contacto extremo y aniquilador con lo real, de
hecho el paraje por donde camina desnudo y, finalmente, lanza un gri
prolonga más allá del fundido a negro, es un paisaje volcánico.
6.4.7. La pesadilla
Volvamos al comienzo de la película y a la pesadilla.
Noah está en la habitación donde duerme una mujer, Hera. Suena en el
exterior de la casa el ladrido de un perro. Se acerca con la linterna a la ventana
y trata de ver lo que hay fuera.
despierta a Hera, que duer
que sepamos quién llama, dice que ahora mismo va. Contempla unos instantes
cómo duerme ella.
Podemos decir que ella mantiene su sueño porque integra en él el ruido del
teléfono y del perro. Pero él es un in
ella, sino que acaricia una linterna encendida. Parece que algo amenaza desde
fuera de la casa, pero lo que amenaza es su propia figura en silueta
359
Vemos la casa del empresario de Teorema y dos fotogramas del final de la
empresario, tras abandonar su casa lujosa y entregar su empresa
a los trabajadores, busca un contacto extremo y aniquilador con lo real, de
hecho el paraje por donde camina desnudo y, finalmente, lanza un gri
prolonga más allá del fundido a negro, es un paisaje volcánico.
Volvamos al comienzo de la película y a la pesadilla.
está en la habitación donde duerme una mujer, Hera. Suena en el
exterior de la casa el ladrido de un perro. Se acerca con la linterna a la ventana
y trata de ver lo que hay fuera. Se oye tres veces el teléfono, pero ese ruido no
que duerme moviéndose apenas. Él coge el teléfono y, sin
que sepamos quién llama, dice que ahora mismo va. Contempla unos instantes
Podemos decir que ella mantiene su sueño porque integra en él el ruido del
teléfono y del perro. Pero él es un insomne que, literalmente, no duerme con
ella, sino que acaricia una linterna encendida. Parece que algo amenaza desde
fuera de la casa, pero lo que amenaza es su propia figura en silueta
y dos fotogramas del final de la
empresario, tras abandonar su casa lujosa y entregar su empresa
a los trabajadores, busca un contacto extremo y aniquilador con lo real, de
hecho el paraje por donde camina desnudo y, finalmente, lanza un grito, que se
está en la habitación donde duerme una mujer, Hera. Suena en el
exterior de la casa el ladrido de un perro. Se acerca con la linterna a la ventana
tres veces el teléfono, pero ese ruido no
. Él coge el teléfono y, sin
que sepamos quién llama, dice que ahora mismo va. Contempla unos instantes
Podemos decir que ella mantiene su sueño porque integra en él el ruido del
somne que, literalmente, no duerme con
ella, sino que acaricia una linterna encendida. Parece que algo amenaza desde
fuera de la casa, pero lo que amenaza es su propia figura en silueta
360
expresionista, pues la sombra de una de sus manos abierta se cierne sobre el
rostro dormido de Hera.
Noah sale de la casa en plena noche.
Ya en el coche, Noah llama desde un móvil a Hera. Le dice que pensaba que
ella tenía una pesadilla pero que nunca sabe qué hacer, si despertarle o dejarle
dormir. Hera, molesta, deja de escucharlo. De la parte superior del parabrisas
cuelga una pequeña mano, tal vez un llavero. Hay incertidumbre sobre el
carácter de la relación entre ambos (tipo D) y sobre el sentido de esa llamada
(tipo C).
Veamos: él no duerme con ella –de hecho nunca vemos una escena de cama
con ella- ; él permanece insomne -tampoco lo vemos dormir-; parece esperar
una llamada -según luego iremos viendo pareciera que es lo que justamente
desea, una razón para no compartir la cama con ella-; se entretiene en su
soledad observando cómo la luz de la lámpara incandescente atraviesa la piel
de sus dedos, de modo que visualiza el rojo de la sangre; diríase que, en el
fondo, le molesta que el teléfono no despierte a Hera, quien ya está
acostumbrada a esas llamadas en mitad de la noche; él finalmente decide
despertarle cuando ya está en el coche, lejos de su mirada
trabajo.
Pronto vemos cuál es el carácter de ese trabajo. Es, en cierto modo, el de
asistir a una pesadilla. Una cas
bella mujer de larga cabellera negra, Arianne. Noah aparece tras ella
presentándose como el tasador de siniestros de la compañía de seguros.
Rápido fundido a negro.
Al espectador se le brinda en el minuto cinc
trabaja como tasador de siniestros para una co
importancia de ese dato
alto nivel de incertidumbre que ha generado el
lado, tal dato lo que hace es certificar que
referencia el título de la cinta y que se trata de un
comportamiento nocturno. El rápido fundido a negro
de no proporcionar más datos ni sobre Noah, ni
incendio, que tampoco nos es mostrado
sido colocada en el contracampo, es decir en el lugar de la casa que arde.
La siguiente secuencia, que viene de negro por c
a la mirada de Hera -y también a la del espectador
361
cuando ya está en el coche, lejos de su mirada, y camino de su
Pronto vemos cuál es el carácter de ese trabajo. Es, en cierto modo, el de
asistir a una pesadilla. Una casa arde en la noche. Ante el incendio hay una
bella mujer de larga cabellera negra, Arianne. Noah aparece tras ella
tasador de siniestros de la compañía de seguros.
Rápido fundido a negro.
Al espectador se le brinda en el minuto cinco un dato: el hombre insomne
como tasador de siniestros para una compañía de seguros. Pero la
importancia de ese dato es escasamente relevante si la comparamos con e
alto nivel de incertidumbre que ha generado el comienzo de la película. Por otro
dato lo que hace es certificar que ése es el personaje al que hace
referencia el título de la cinta y que se trata de un personaje con una extraño
comportamiento nocturno. El rápido fundido a negro exhibe la decisión autoral
s datos ni sobre Noah, ni sobre esa mujer, ni sobre ese
incendio, que tampoco nos es mostrado directamente, puesto que
contracampo, es decir en el lugar de la casa que arde.
La siguiente secuencia, que viene de negro por corte, es diurna
y también a la del espectador- a manera de
y camino de su
Pronto vemos cuál es el carácter de ese trabajo. Es, en cierto modo, el de
a arde en la noche. Ante el incendio hay una
bella mujer de larga cabellera negra, Arianne. Noah aparece tras ella
tasador de siniestros de la compañía de seguros.
o un dato: el hombre insomne
mpañía de seguros. Pero la
si la comparamos con el
de la película. Por otro
se es el personaje al que hace
personaje con una extraño
exhibe la decisión autoral
sobre esa mujer, ni sobre ese
te, puesto que la cámara ha
contracampo, es decir en el lugar de la casa que arde.
orte, es diurna y se presenta
a manera de pesadilla.
Hera va en el metro. En un asiento frente a ella hay un sujeto de aspecto
andrajoso y enfermo. El tipo cae el suelo, consigue volver a sentar
tose estrepitosamente.
expresión compasiva primero
Aparece una mujer vestida de rojo que se sienta junto al pordiosero, mientras
éste parece gemir de dolor.
coloca sobre su pierna derecha y la desplaza hacia sí mientras mira a Hera y
se ríe con una actitud más propia del género de terror.
La secuencia acaba centrándose en esa mirada de la mujer de rojo,
cierto mira a cámara, y
de mirar a la otra mujer
punto de vista de Hera,
actitud:
362
Hera va en el metro. En un asiento frente a ella hay un sujeto de aspecto
andrajoso y enfermo. El tipo cae el suelo, consigue volver a sentar
tose estrepitosamente. Nadie se preocupa por socorrerle. Hera mira con
expresión compasiva primero y, luego, mira con aprensión.
Aparece una mujer vestida de rojo que se sienta junto al pordiosero, mientras
éste parece gemir de dolor. La mujer de rojo coge la mano del indigente, se la
coloca sobre su pierna derecha y la desplaza hacia sí mientras mira a Hera y
se ríe con una actitud más propia del género de terror.
La secuencia acaba centrándose en esa mirada de la mujer de rojo,
cierto mira a cámara, y en Hera que, magnetizada y perpleja, no puede dejar
mirar a la otra mujer. El espectador asiste a la escena compartiendo
, a la vez que se explicitan los tres momentos de su
Hera va en el metro. En un asiento frente a ella hay un sujeto de aspecto
andrajoso y enfermo. El tipo cae el suelo, consigue volver a sentarse mientras
. Hera mira con
Aparece una mujer vestida de rojo que se sienta junto al pordiosero, mientras
La mujer de rojo coge la mano del indigente, se la
coloca sobre su pierna derecha y la desplaza hacia sí mientras mira a Hera y
La secuencia acaba centrándose en esa mirada de la mujer de rojo, quien por
no puede dejar
escena compartiendo el
momentos de su
Compasión, aprensión y perpleja fascinación.
Algo del orden de la locura ha sido puesto en escena, justo después de que el
espectador obtenga el primer dato acerca del oficio de Noah, pero también
justo después de un incendio en la noche.
Notable resulta que esas dos mujeres
encandiladas por la ignición
especie de constancia compositiva otorga una sutil coherencia visual a
conjunto de la planificación.
Por lo demás, desde el punto de vista narrativo, el espectador contempla esta
secuencia del metro sumido en la incertidumbre pues no puede dejar de
plantearse que tal vez esto sea una pesadilla de Hera. Por tanto
sobre la ubicación diegética (
despejadas acto seguido.
6.4.8. Representación desvelada
Que se trata de una representación, una puesta en escena de raigambre
surrealista, se descubre en la siguiente secuencia en la que resuenan ecos del
cine francés de Luis Buñuel.
363
mpasión, aprensión y perpleja fascinación.
Algo del orden de la locura ha sido puesto en escena, justo después de que el
espectador obtenga el primer dato acerca del oficio de Noah, pero también
justo después de un incendio en la noche.
lta que esas dos mujeres, que mantienen la mirada
encandiladas por la ignición, sean colocadas en la izquierda del encuadre. Esa
constancia compositiva otorga una sutil coherencia visual a
planificación.
el punto de vista narrativo, el espectador contempla esta
secuencia del metro sumido en la incertidumbre pues no puede dejar de
plantearse que tal vez esto sea una pesadilla de Hera. Por tanto
sobre la ubicación diegética (incertidumbre tipo B), dudas que quedan
despejadas acto seguido.
Representación desvelada
Que se trata de una representación, una puesta en escena de raigambre
surrealista, se descubre en la siguiente secuencia en la que resuenan ecos del
cine francés de Luis Buñuel.
Algo del orden de la locura ha sido puesto en escena, justo después de que el
espectador obtenga el primer dato acerca del oficio de Noah, pero también
tienen la mirada como
sean colocadas en la izquierda del encuadre. Esa
constancia compositiva otorga una sutil coherencia visual al
el punto de vista narrativo, el espectador contempla esta
secuencia del metro sumido en la incertidumbre pues no puede dejar de
plantearse que tal vez esto sea una pesadilla de Hera. Por tanto, hay dudas
, dudas que quedan
Que se trata de una representación, una puesta en escena de raigambre
surrealista, se descubre en la siguiente secuencia en la que resuenan ecos del
364
Llega un coche ante una mansión. Sale el chofer y abre la puerta trasera
izquierda de la que sale la mujer de rojo, y el pordiosero que lo hace por la otra
puerta. Se trata, sin duda, de sujetos tan pudientes como decadentes. Vuelven
a su casa tras perpetrar su acción perturbadora, tras interpretar una escena
enloquecida para la mirada atónita de la mujer a la que en la noche han
interrumpido el sueño para hablarle de pesadillas. Emergen, por tanto, estos
personajes como actores, pero también como autores capaces de sorprender
la mirada aturdida de quien no ha dormido bien. Así, lo incierto, lo gratuito, lo
caprichoso pasa a ser incluido en el texto advirtiendo que no todo es lo que
parece, pero señalando a la vez de forma inequívoca que el núcleo en torno a
lo que se organiza la representación es la ignición generalizada.
Si la incertidumbre sobre lo que Hera ha contemplado se diluye en buena
medida al comprobar que estos sujetos matan su aburrimiento interpretando,
no es menos cierto que se acaba de abrir otro vasto territorio incierto cual es el
del universo de estos personajes con chofer y mansión. El dato de que son
hermanos tardará algún tiempo en saberse, pues será en el minuto setenta y
tres cuando Bubba diga que tiene una hermana “muy especial”; y ése será el
momento en el que Noah y Hera aceptarán dejarle su casa para un supuesto
rodaje cinematográfico. También en ese momento se abrirán nuevas
expectativas acerca de lo que Bubba y Mimi pudieran haber tramado respecto
a esa casa.
6.4.9. Mirar y guardar
Hera, la mujer que sufre pesadillas, se sienta en primera fila en una sala de
cine estrecha y casi vacía. El espectador no ve en ningún momento lo que se
365
proyecta en esa sala, si bien puede imaginar bastantes cosas a partir de lo que
se oye.
Hasta el minuto diecisiete el espectador no sabe que eso que hace Hera es su
trabajo, consistente en calificar, evaluar mediante cierto código, el carácter de
algunos fragmentos audiovisuales. Hay por tanto algún tipo de institución
dedicada a establecer los códigos de la censura, se supone que para proteger
de alguna manera la sensibilidad de los espectadores, para evitarles ciertas
heridas.
La mirada de Hera está sin duda habituada a la exhibición de lo real, de la
pornografía. Su trabajo, por tanto, tiene que ver con el de Noah, que también
evalúa daños. Ella, además, usa unas grandes gafas para no perder detalle, y
hasta tal punto no pierde detalle que pone en marcha una cámara de vídeo
cuando la proyección muestra sexo y/o violencia. Ella ve, pues, ciertas
representaciones, esta vez cinematográficas en lugar del teatro urbano que ha
visto en el metro y, a escondidas, las graba para que las vea su hermana. Por
tanto, se lleva lo real pornográfico a casa, una casa que acabará ardiendo.
6.4.10. Lo real atrae y fascina
Al comienzo de la película, la disposición de la trama, en la medida en que va
presentando a los personajes, genera incertidumbre por lo que concierne al
sentido de lo que hacen, acerca de sus motivaciones –lo que aquí hemos
denominado como incertidumbre de tipo C-. En este caso, además, comparece
con insistencia esa ignición generalizada, de la que ya hemos hablado más
arriba, que atrapa la mirada magnetizada de los personajes y del espectador.
366
Llama la atención que no se proporcionan más que muy escasos datos acerca
del pasado de los personajes, de modo que el espectador no llega a saber, por
ejemplo, por qué Seta quema las fotos que le llegan desde su país, tampoco se
revela cuál es ese país, aunque cabe sospechar que se trata de Armenia. No
se sabe nada de la infancia y juventud de Noah, ni de la de los hermanos
Bubba y Mimi, ni de la de las hermanas Hera y Seta. La trama no incluye
ningún suceso traumático de ese pasado que pudiera dar cuenta del
comportamiento peculiar de cada personaje, por más que podamos sospechar
que algo de ese cariz debió haberse producido. Por el contrario, en el presente
de la narración, lo que hay es una constante presencia de la pornografía, de las
prácticas excitantes de Bubba y Mimi y, sobre todo, de sucesos traumáticos
como los incendios. Es decir, lo real caótico, abrasador, se expande por toda la
trama y comparece como aquello que atrae a los personajes y los atrapa
configurando un potente y fascinante agujero negro.
367
6.5. Calendar (1993)
(75 minutos)
6.5.1. Breve resumen de la narración
Un fotógrafo, interpretado por Egoyan, viaja a Armenia con el fin de realizar
una serie de fotos de iglesias con las que ilustrar un calendario. Su mujer,
interpretada por Arsinée Khanjian, ejerce de perfecta traductora entre el
armenio y el inglés. El conductor que les lleva a los distintos parajes va
estableciendo una relación afectiva con la traductora delante del fotógrafo,
delante de su cámara y en los mismos paisajes que éste debe fotografiar. El
conductor es algo más que un simple chofer pues conoce muy bien el territorio
y su historia. Intenta contar lo que sabe, pero esas historias no interesan al
fotógrafo, quien se dedica a entorpecer las diversas intervenciones del guía
cuando éste trata de hablar. Sin embargo, todo eso sí que interesa a la mujer
del fotógrafo. La actitud displicente del fotógrafo va empujando a la traductora
hacia los brazos del guía. Ella se queda en Armenia y el fotógrafo intenta paliar
su soledad cenando con otras mujeres en su apartamento canadiense.
Sistemáticamente todas las mujeres, a los postres, le piden el teléfono para
llamar a otras personas. Su mujer, desde Armenia le deja mensajes en el
contestador telefónico pidiéndole que le diga algo. Él empieza a escribirle una
carta. También escribe a una niña que ha apadrinado para que le cuente si ella
sigue con el guía. Cuando el año que ilustra el calendario se termina, ella le
cuenta por teléfono que, mientras él grababa un interminable rebaño de ovejas
desde el coche, el guía le cogió la mano y ella aceptó el contacto.
6.5.2. El incierto interés del rebaño armenio
368
Tras los créditos de inicio, muy breves, justo cuando éstos terminan y ha sido
escrito el nombre del autor…
…el espectador contempla un plano grabado en vídeo de 8mm. que dura dos
minutos y doce segundos y al que se le ha quitado el color.
Desde dentro de un coche que avanza por un camino de tierra vemos un gran
rebaño de ovejas que lleva la misma dirección que el vehículo. La cámara,
manejada por el propio Egoyan, como leemos en los créditos finales, queda
magnetizada por ese rebaño que avanza en paralelo a la cámara hasta que
está consigue superarlo y vuelve a quedar el camino expedito.
369
Y el camino queda libre, pero también sin ninguna clase de señalización, sin
referencias que permitan saber algo más sobre el destino del trayecto. Tal vez
no haya dónde ir. La mirada del cineasta ha quedado magnetizada por ese no
saber dónde ir y, sin embargo, seguir. Alguien conduce el coche, alguien
conduce el rebaño, pero no se mira al guía, al que sabe del territorio, se mira a
los animales que no miran. La mirada del cineasta se muestra ostentosa en su
magnetización por el sinsentido. Anotemos de momento que esa larga toma no
parece derivar de una preparación previa, sino más bien de una situación
encontrada al azar. Pero, por otro lado, ¿cómo no advertir cierto eco de aquella
cámara que se dejaba llevar por la cinta de equipajes del aeropuerto de Next of
kin? En cualquier caso, estas imágenes del rebaño constituyen el soporte
visual sobre el que, al final, se construye el clímax. Un clímax en el que al
espectador se le ofrecerá una información sobre otro acto que tiene lugar junto
a la cámara, a bordo del mismo coche, en el mismo momento: la traductora
acepta el contacto físico con el guía.
6.5.3. Triángulo
Pero para avanzar en aquello que está en juego en ese clímax conviene que
vayamos al mismo principio de la película. El primer plano con el que
comienza la película, antes de los créditos, sí señala un sentido para el
trayecto.
También es un plano de duración larga -algo más de un minuto- y está rodado
en soporte fotoquímico. La cámara está bien asentada y el encuadre observa
una notable armonía compositiva. El trayecto es sinuoso, como corresponde a
370
la ascensión a la cima de una colina. En esa cima un templo aguarda, algo que
los hombres han construido para las almas de los hombres.
El coche ha llegado a la ermita y de él salen dos figuras que acaban entrando
en el edificio. Hay, por tanto, una ascensión por un camino sin asfaltar –es
decir, apenas se distingue el camino de la propia superficie áspera de la tierra-,
para alcanzar un lugar sagrado. Pero la cámara no va a acompañar ese
recorrido, ese encuentro con el edificio sagrado. La cámara prefiere mantener
el equilibrio compositivo a pesar de comprobar que la acción se aleja. El
encuadre mantiene la distancia de modo que las dos figuras que salen del
coche y entran en el templo apenas son dos líneas verticales a punto de
diluirse en el horizonte.
Importa, sin duda, al cineasta mantener una relación de equilibrio con el
paisaje, evitando los vaivenes emocionales de los individuos que lo hollan. La
cámara permanecerá inmóvil sobre el trípode una vez establecida una cierta
armonía fotográfica. Tendrá que ser la otra cámara, la de vídeo, la que registre
la mirada más instintiva, más pulsional.
Inmediatamente después de esa ascensión, se escribe el título, sobre negro y
no sobre cualquier otra cosa. Y el título nombra nada menos que un
instrumento que permite saber del transcurso del tiempo y permite una cie
humanización de semejante experiencia:
Irrumpe, tras la ascensión rodada en cine y tras el título, el vértigo de unas
imágenes en vídeo desde el lado izquierdo de un coche. Lo que está cerca de
la cámara –árboles sobre todo
lo que está lejos y parece inmóvil resulta ser una gran montaña nevada,
¿Ararat?
Sobre negro, de nuevo, queda escrito el nombre de Arsinée Khanjian
escrito en armenio- y acto seguido vemos a la actriz,
el asiento del copiloto.
La cámara mira entonces hacia la izquierda, hacia donde la
apunta. Y allí está el guía, el que conduce, el que sabe del territorio y el que,
371
Inmediatamente después de esa ascensión, se escribe el título, sobre negro y
no sobre cualquier otra cosa. Y el título nombra nada menos que un
instrumento que permite saber del transcurso del tiempo y permite una cie
humanización de semejante experiencia: El calendario.
Irrumpe, tras la ascensión rodada en cine y tras el título, el vértigo de unas
imágenes en vídeo desde el lado izquierdo de un coche. Lo que está cerca de
árboles sobre todo- pasa a gran velocidad y se hace abstracto, pero
lo que está lejos y parece inmóvil resulta ser una gran montaña nevada,
Sobre negro, de nuevo, queda escrito el nombre de Arsinée Khanjian
y acto seguido vemos a la actriz, en actitud placentera, en
La cámara mira entonces hacia la izquierda, hacia donde la mirada de la mujer
Y allí está el guía, el que conduce, el que sabe del territorio y el que,
Inmediatamente después de esa ascensión, se escribe el título, sobre negro y
no sobre cualquier otra cosa. Y el título nombra nada menos que un
instrumento que permite saber del transcurso del tiempo y permite una cierta
Irrumpe, tras la ascensión rodada en cine y tras el título, el vértigo de unas
imágenes en vídeo desde el lado izquierdo de un coche. Lo que está cerca de
a gran velocidad y se hace abstracto, pero
lo que está lejos y parece inmóvil resulta ser una gran montaña nevada,
Sobre negro, de nuevo, queda escrito el nombre de Arsinée Khanjian -también
en actitud placentera, en
mirada de la mujer
Y allí está el guía, el que conduce, el que sabe del territorio y el que,
372
como más adelante veremos, también sabe de mujeres. El nombre del actor
queda escrito, igualmente sobre negro.
Obviamente la cámara de vídeo ha señalado los vértices de un triángulo.
Repasemos ese vídeo: tras mostrarse la magnífica y lejana montaña, se
escribe el nombre de la actriz y vemos a ésta inmediatamente, luego la cámara
se fija en lo que tiene a su izquierda, un hombre que conduce. En el fuera de
campo está la propia cámara, o sea el operador, Egoyan. Tras escribir el
nombre del actor armenio que hace de conductor, lo que vemos es
precisamente la mirada de la mujer que señala la existencia de esa cámara, la
que lleva Egoyan. Bajo esa mirada hay una amplia y sincera sonrisa que los
cabellos esponjosos y alborotados por el viento no consiguen esconder. Se
podría decir con acierto que ella sabe lo que mira y cómo lo mira, mientras que
quien lleva la cámara mantiene las distancias frente a lo que ve. Ella sale de
cuadro por la derecha y entonces deja ver que, detrás de su sonrisa y su
exuberante melena rizada, hay tres arcos con dos columnas y un ventanuco
central al fondo. Se trata de la visualización de que hay tres en juego.
Y entonces la cámara repite el movimiento que hiciera dentro del coche y se
dirige a su izquierda y allí vemos la cabeza del guía sobre una sólida pilastra. Y
373
el guía mira hacia el lugar en el que se supone está ahora la mujer. Es en ese
instante en el que se escribe el nombre del autor absoluto del film: Atom
Egoyan. Queda señalado un lugar y ese lugar es el de la cámara, que ha sido
colocada dos veces, en el mismo arranque de la película, en el lugar de quien
observa la emergencia del deseo entre el guía y la traductora.
Es decir, la cámara de vídeo se sitúa, ya desde el principio y de forma
insistente, en ese vértice de un triángulo dibujado por su propia mirada. El
triángulo, desde luego, está formado por una mujer y dos hombres, con el
añadido de que aquí hay un hombre que mira y que registra en vídeo y en cine
cómo la falta de deseo del hombre de la cámara empuja a la mujer a los brazos
del otro hombre.
6.5.4. La lectura literal contra la incertidumbre
Para el espectador que ve por primera vez la película, estas imágenes en vídeo
no son percibidas más que como fragmentos más o menos caprichosos del
vídeo de alguna excursión, pues carece de datos suficientes acerca de los
personajes y de lo que puedan estar haciendo. Por tanto el espectador asiste
con una mezcla de interés y recelo por si lo que queda de película fuera una
sucesión de estampas de paisajes trufada con escenitas de videoaficionado. Y
sin embargo, el montaje de todos estos planos obedece literalmente a lo que
está en juego en la película y que se explica en el clímax. ¿Y de qué se trata?
De la confesión de que la traductora aceptó el contacto físico con el guía
precisamente cuando el fotógrafo miraba ensimismado las ovejas.
374
6.5.5. La repetición no colma el vacío de la ausencia
La repetición de determinados motivos, como sucede en El liquidador, es el
rasgo más llamativo de la trama. Si, en su anterior película, el juego de las
repeticiones con variaciones se desplegaba a partir de un pequeño grupo de
elementos como eran las manos, el fuego y las situaciones incandescentes, en
este caso lo que se repite resulta más mecánico e incorpora pocas variaciones.
Se trata de las cenas del fotógrafo con las mujeres a las que ha invitado a su
apartamento. Lo que se repite es el momento en que han terminado el postre y
queda vino en la botella para dos últimas copas. Es entonces cuando sus
invitadas, cuyos orígenes nacionales son muy diversos, le piden usar el
teléfono y hablan cariñosamente con alguien de quien no sabemos nada.
Aquí la repetición garantiza más bien una cierta parálisis del tiempo, del tiempo
del fotógrafo, quien parece no poder sustituir al objeto de su deseo, su
compañera, la cual ha preferido quedarse en Armenia. El contrapunto de esa
paralización es precisamente el calendario cuyas hojas, con sus fotos de
iglesias, van pasando mes a mes. Y con cada mes, una mujer cena con el
fotógrafo, o al menos eso es lo que sugiere la serie.
Esta repetición un tanto mecánica se podría haber llevado a cabo de forma
completa si se hubiera alcanzado el número de doce mujeres invitadas a cenar
,pero no llegan a pasar doce mujeres por la mesa y por el teléfono; sólo lo
hacen nueve, aunque es cierto que en los créditos finales aparecen diez
nombres de invitadas.232
Ni enero, ni febrero tienen asociada ninguna mujer. La serie asociativa mes/
mujer empieza en marzo y concluye en noviembre. La foto de diciembre es la
imagen que cierra la serie de paisajes tras el clímax. Aunque pudiéramos
pensar que en ese momento una mujer acompaña a Egoyan- por la continuidad
de la serie- lo cierto es que no hay ningún dato que permita sostenerlo. En
todo caso, a las mujeres que invita el fotógrafo habría que añadir otras dos
mujeres: la esposa ausente y la niña que él apadrina. Pero la suma de las
232 Johnathan Romney dice en su libro que aparecen diez mujeres. Romney, Jonathan.Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London. 2003. P.99.
mujeres que aparecen en la película no alcanza el número doce. Cabe pensar
que pudo haber una décima invitada cuya presencia no ha sido incorporada en
el proceso de montaje.
Mientras la esposa está en Armenia, las invitadas del
rubia, son todas morenas y de pelo más largo y rizado conforme nos
acercamos al clímax. Es decir, se va acentuando la presencia de uno de los
rasgos notables del aspecto físico de la mujer ausente.
Marzo
Mayo Junio
La Mujer (3) – mayo-
mantiene con el fotógrafo.
con Arsinée Khanjian, la mujer de Egoyan.
375
mujeres que aparecen en la película no alcanza el número doce. Cabe pensar
que pudo haber una décima invitada cuya presencia no ha sido incorporada en
Mientras la esposa está en Armenia, las invitadas del fotógrafo, salvo una
rubia, son todas morenas y de pelo más largo y rizado conforme nos
acercamos al clímax. Es decir, se va acentuando la presencia de uno de los
rasgos notables del aspecto físico de la mujer ausente.
Abril
Mayo Junio
es actriz según se deduce de la conversación que
mantiene con el fotógrafo. Otro rasgo –junto a su pelo rizado-
con Arsinée Khanjian, la mujer de Egoyan.
mujeres que aparecen en la película no alcanza el número doce. Cabe pensar
que pudo haber una décima invitada cuya presencia no ha sido incorporada en
fotógrafo, salvo una
rubia, son todas morenas y de pelo más largo y rizado conforme nos
acercamos al clímax. Es decir, se va acentuando la presencia de uno de los
es actriz según se deduce de la conversación que
que comparte
Julio Agosto
El pelo de a mujer (5)-
ondulado y se dedica a la danza oriental. Co
recuerdo infantil 233 acerca del descubrimiento del sexo femenino al ver lo que
había bajo el pantalón de una bailarina oriental: “nada”.
Septiembre
La Mujer (7) –septiembre
hablar con algún amante, a juzgar por su actitud. Es el momento en el que el
fotógrafo fotografía las mismas ruinas con tres encuadres diferentes
acercándose en contrapicado a su mujer y al guía q
complicidad.
233Egoyan nació el 19 de julio de 1960 en El Cairo. Aunque sus padres son armenios él
no nació en la tierra de sus padres. Precisamente en el mes de julio, el fotógrafo que élinterpreta en la película cena con una mujer que se dedica a la danza orientalle explica un recuerdo infantil en el que había descubierto que, bajo la escuetauna bailarina, no había nada, como si le hubiera sorprendido lo realpadre, según cuenta el fotógrafo, lerestaurante griego donde una bailarina oriental sebillete para que el muchacho se lo pusierajoven vio que allí no había nada.
376
Julio Agosto
julio- no es excesivamente rizado pero sí ligeramente
ondulado y se dedica a la danza oriental. Con ella el fotógrafo habla de un
acerca del descubrimiento del sexo femenino al ver lo que
había bajo el pantalón de una bailarina oriental: “nada”.
Septiembre
tiembre- no conversa con el fotógrafo, usa su teléfono para
hablar con algún amante, a juzgar por su actitud. Es el momento en el que el
fotógrafo fotografía las mismas ruinas con tres encuadres diferentes
acercándose en contrapicado a su mujer y al guía que hablan con bastante
Egoyan nació el 19 de julio de 1960 en El Cairo. Aunque sus padres son armenios élsus padres. Precisamente en el mes de julio, el fotógrafo que él
interpreta en la película cena con una mujer que se dedica a la danza oriental,explica un recuerdo infantil en el que había descubierto que, bajo la escueta
ilarina, no había nada, como si le hubiera sorprendido lo real de la diferencia sexual. Sue, según cuenta el fotógrafo, le había llevado para celebrar su cumpleaños a un
restaurante griego donde una bailarina oriental se contoneaba. Su padre le habíabillete para que el muchacho se lo pusiera entre el elástico y la piel. Al estirar el elástico, eljoven vio que allí no había nada.
no es excesivamente rizado pero sí ligeramente
n ella el fotógrafo habla de un
acerca del descubrimiento del sexo femenino al ver lo que
no conversa con el fotógrafo, usa su teléfono para
hablar con algún amante, a juzgar por su actitud. Es el momento en el que el
fotógrafo fotografía las mismas ruinas con tres encuadres diferentes
ue hablan con bastante
Egoyan nació el 19 de julio de 1960 en El Cairo. Aunque sus padres son armenios élsus padres. Precisamente en el mes de julio, el fotógrafo que él
, a quienexplica un recuerdo infantil en el que había descubierto que, bajo la escueta indumentaria de
de la diferencia sexual. Sucelebrar su cumpleaños a un
contoneaba. Su padre le había dado algúnentre el elástico y la piel. Al estirar el elástico, el
Octubre
La Mujer (8) –octubre- tampoco habla con el fotógrafo. Aparece vinculada al
paisaje en el que el guía y la mujer del
desaparecen de la vista de
sexual. El fotógrafo mira a la invitada mientras recuerda que un vecino había
confundido a una mujer de pelo largo y rizado con su mujer ausente.
Noviembre
La Mujer (9) –noviembre
Antes de eso, el fotógrafo le ha contado un recuerdo infantil acerca de su inicial
desconocimiento del inglés. Después, ambos conversan sobre sus respectivas
y problemáticas identidades nacionales. Entre tanto, él ha estrujado un folio en
el que se supone que escribe a su mujer. Después, viene la confesión
telefónica de ésta: le cuenta cuándo se produjo el primer contacto entre ella y el
guía: mientras él grababa en vídeo a las ovej
Conforme pasan los meses, el fotógrafo se muestra atrapado en un circuito
melancólico, en el que la repetición de cenas con mujeres no llega a generar
ningún tipo de pasión, pues él prefiere acabar la botella de vino, tal vez para
extender la pantalla de sus fantasías.
Nótese que en su siguiente película,
programa de la repetición será el de Francis que acude noche tras noche a ese
local donde el fantasma de una niña ausente le aguarda.
377
tampoco habla con el fotógrafo. Aparece vinculada al
paisaje en el que el guía y la mujer del fotógrafo se van a dar un paseo. Ambos
desaparecen de la vista de éste y presumimos que entre ambos ha
El fotógrafo mira a la invitada mientras recuerda que un vecino había
confundido a una mujer de pelo largo y rizado con su mujer ausente.
noviembre- es la única a la que pide que cuelgue el teléfono.
Antes de eso, el fotógrafo le ha contado un recuerdo infantil acerca de su inicial
desconocimiento del inglés. Después, ambos conversan sobre sus respectivas
dades nacionales. Entre tanto, él ha estrujado un folio en
el que se supone que escribe a su mujer. Después, viene la confesión
telefónica de ésta: le cuenta cuándo se produjo el primer contacto entre ella y el
guía: mientras él grababa en vídeo a las ovejas.
Conforme pasan los meses, el fotógrafo se muestra atrapado en un circuito
melancólico, en el que la repetición de cenas con mujeres no llega a generar
ningún tipo de pasión, pues él prefiere acabar la botella de vino, tal vez para
la de sus fantasías.
Nótese que en su siguiente película, Exotica, hecha al año siguiente
programa de la repetición será el de Francis que acude noche tras noche a ese
local donde el fantasma de una niña ausente le aguarda.
tampoco habla con el fotógrafo. Aparece vinculada al
fotógrafo se van a dar un paseo. Ambos
éste y presumimos que entre ambos hay contacto
El fotógrafo mira a la invitada mientras recuerda que un vecino había
confundido a una mujer de pelo largo y rizado con su mujer ausente.
es la única a la que pide que cuelgue el teléfono.
Antes de eso, el fotógrafo le ha contado un recuerdo infantil acerca de su inicial
desconocimiento del inglés. Después, ambos conversan sobre sus respectivas
dades nacionales. Entre tanto, él ha estrujado un folio en
el que se supone que escribe a su mujer. Después, viene la confesión
telefónica de ésta: le cuenta cuándo se produjo el primer contacto entre ella y el
Conforme pasan los meses, el fotógrafo se muestra atrapado en un circuito
melancólico, en el que la repetición de cenas con mujeres no llega a generar
ningún tipo de pasión, pues él prefiere acabar la botella de vino, tal vez para
hecha al año siguiente, el
programa de la repetición será el de Francis que acude noche tras noche a ese
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6.5.6. Mirar ovejas mientras arden las manos
Aunque a lo largo de la cinta se ve cómo la relación entre la mujer del fotógrafo
y el guía se va estrechando, impulsada por la propia actitud del fotógrafo, hay
un dato importante al respecto que la trama se reserva para el momento del
clímax, y que tiene que ver con el contacto de las manos de ella y del guía. Eso
no lo vemos, lo sabemos porque se lo oímos contar a la mujer del fotógrafo. Es
una información que narrativamente no es determinante por lo que respecta a
la elaboración causal, pues el espectador, a esas alturas de la película, ha
podido contemplar el proceso de ese triángulo en el que el fotógrafo favorece el
adulterio de su propia mujer. Lo verdaderamente relevante es que ella declara
cuál fue el instante en que sus manos y las del guía entraron en contacto, y
eso sucede cuando el fotógrafo está mirando para otro lado.
Mujer del fotógrafo: (Voz en el contestador) “He mirado las fotos tratando de recordarcada lugar. Mi recuerdo más vivo no tiene que ver con las iglesias. Es el día en el quepasamos el rebaño de ovejas. Parecía no tener fin. Llevabas la cámara y, mientrasgrababas, él puso su mano sobre la mía. Me acuerdo de que cogí la suya. Tú cogíasmuy fuerte tu cámara. Y se diría que tú lo sabías. ¿Lo sabías tú? ¿Estás ahí?”
No dejamos de advertir el eco de lo que en el anterior largometraje constituía
una de las notas básicas de repeticiones y variaciones: las manos que se
queman. Lo real de dos cuerpos que entran en contacto mientras el fotógrafo
se aferra a su cámara, fascinado ante un rebaño de ovejas -metáfora de
mansedumbre-, señala un goce perverso en la construcción del clímax. Un
goce para el que no hay mirada concreta, sino mirada perdida, hipnotizada por
la ceguera del rebaño que avanza. La cámara de vídeo, por otro lado, puede
ser considerada como lo que protege de ese contacto. Ya habíamos señalad
en Next of Kin cómo las cámaras y las pantallas de vídeo son usadas para
poner distancias frente a las emociones.
6.5.7. En la tierra de los padres
No es gratuito que la narración tenga lugar en la tierra de
director, Armenia. En películas anteriores como
aunque aparecían referencias
país del que procedían los personajes. En esta ocasión
tierra de sus padres y
matrimonial, se formulan algunas cuestiones relacionadas con la paternidad. Y
se formulan a partir del minuto treinta y nueve
justo al haber superado la mitad de una pe
6.5.8. La niña armenia
Egoyan apadrina a una niña armenia a la que escribe con la intención de saber
cómo va la relación de su mujer con el guía armenio. Esa niña queda en una
situación bastante complicada dentro del tr
de ninguno de ellos aparece vinculada a la posible, dubitativa y futura
paternidad del fotógrafo
El fotógrafo le enseña a la Mujer (6)Mujer (6): Es guapa.Egoyan: Sí, en efecto.Mujer (6): “¿Qué edad?Egoyan: “Ocho años, creo”Mujer (6): “No se diría. ¿Te cuesta caro?”Egoyan: “Eran 29 dólares al mes, ahora 30”.
379
ser considerada como lo que protege de ese contacto. Ya habíamos señalad
cómo las cámaras y las pantallas de vídeo son usadas para
poner distancias frente a las emociones.
En la tierra de los padres
a narración tenga lugar en la tierra de los
director, Armenia. En películas anteriores como Next of kin o Family viewing
referencias armenias, nunca se explicitaba el nombre del
procedían los personajes. En esta ocasión, Egoyan rueda en la
dentro de la narración, simultáneamente a la ruptura
formulan algunas cuestiones relacionadas con la paternidad. Y
tir del minuto treinta y nueve -hasta el minuto cuarenta y seis
justo al haber superado la mitad de una película de setenta y cinco minutos.
Egoyan apadrina a una niña armenia a la que escribe con la intención de saber
cómo va la relación de su mujer con el guía armenio. Esa niña queda en una
situación bastante complicada dentro del triángulo, pues sin ser hija biológica
de ninguno de ellos aparece vinculada a la posible, dubitativa y futura
paternidad del fotógrafo -Egoyan será padre al año siguiente-.
El fotógrafo le enseña a la Mujer (6) –agosto- una foto pequeña.
”.Mujer (6): “No se diría. ¿Te cuesta caro?”Egoyan: “Eran 29 dólares al mes, ahora 30”.
ser considerada como lo que protege de ese contacto. Ya habíamos señalado
cómo las cámaras y las pantallas de vídeo son usadas para
los padres del
Family viewing,
explicitaba el nombre del
Egoyan rueda en la
dentro de la narración, simultáneamente a la ruptura
formulan algunas cuestiones relacionadas con la paternidad. Y
hasta el minuto cuarenta y seis-,
lícula de setenta y cinco minutos.
Egoyan apadrina a una niña armenia a la que escribe con la intención de saber
cómo va la relación de su mujer con el guía armenio. Esa niña queda en una
iángulo, pues sin ser hija biológica
de ninguno de ellos aparece vinculada a la posible, dubitativa y futura
Mujer (6): “¿Qué dan ellos aparte de la foto?”Egoyan: “Tengo también una cdivertido. Le he escrito desde el principio”.Mujer (6): “¿Ella responde?”Egoyan: “Sí. ¿Tú tienes niños?”La Mujer (6) sonríe.Mujer (6): “Sí, tengo dos”.Egoyan: “¿Cuánto cuestan por mes?”La Mujer (6) se sorprende.Mujer (6): “Ni idea. Es una pregunta ridícula. No se piensa en eso”.Egoyan: “Ya, aproximadamente”.Mujer (6): “Ni idea. ¿Tú quieres tener?”Egoyan: “No sé”.Egoyan reparte el vino que queda en las copas. Bebe.La Mujer (6) pregunta si puede telefonear, él le señala dónde está el aparato. La Mujer(6) va hacia el fondo, él mira la foto, retira el plato, coge la carpeta manteniendo la fotoen la mano izquierda. La Mujer (6) habla un idioma que no se traduce. Egoyan escribe.
Vemos la iglesia de la foto de agosto. En primer término están la mujer del
fotógrafo y el guía sentados sobre una piedra en la que hay comida y bebida.
Hablan.
Fotógrafo: “¿De qué habláis?”Mujer del fotógrafo: “De niños”.Fotógrafo: “¿Qué dice él?”
380
Mujer (6): “¿Qué dan ellos aparte de la foto?”Egoyan: “Tengo también una cinta de vídeo. Está bien…Esto hace…Me gusta esto. Esdivertido. Le he escrito desde el principio”.Mujer (6): “¿Ella responde?”Egoyan: “Sí. ¿Tú tienes niños?”
Egoyan: “¿Cuánto cuestan por mes?”
Mujer (6): “Ni idea. Es una pregunta ridícula. No se piensa en eso”.Egoyan: “Ya, aproximadamente”.Mujer (6): “Ni idea. ¿Tú quieres tener?”
Egoyan reparte el vino que queda en las copas. Bebe.puede telefonear, él le señala dónde está el aparato. La Mujer
(6) va hacia el fondo, él mira la foto, retira el plato, coge la carpeta manteniendo la fotoen la mano izquierda. La Mujer (6) habla un idioma que no se traduce. Egoyan escribe.
iglesia de la foto de agosto. En primer término están la mujer del
fotógrafo y el guía sentados sobre una piedra en la que hay comida y bebida.
Fotógrafo: “¿De qué habláis?”Mujer del fotógrafo: “De niños”.
él?”
inta de vídeo. Está bien…Esto hace…Me gusta esto. Es
puede telefonear, él le señala dónde está el aparato. La Mujer(6) va hacia el fondo, él mira la foto, retira el plato, coge la carpeta manteniendo la fotoen la mano izquierda. La Mujer (6) habla un idioma que no se traduce. Egoyan escribe.
iglesia de la foto de agosto. En primer término están la mujer del
fotógrafo y el guía sentados sobre una piedra en la que hay comida y bebida.
Mujer del fotógrafo: “Dice que si se tienen niños hay una buena razón para venir a vivira Armenia”.Fotógrafo: “¿Él cree que la gente vendría a vivir aquí?”Ella y el Guía hablan pero no hay traducción.Fotógrafo: “¿Qué dice?”Mujer del fotógrafo: “Dice que para un niño sería ideal vivir en el país de losantepasados, ¿no?”Fotógrafo: “¿Tú lo piensas también?”Mujer del fotógrafo: “¿Yo? Ya sabes lo que creo”.Fotógrafo: “¿Qué? ¡Oh, vamos!”.
Mujer del fotógrafo: (Off) “Lo que se dicesabría decidir qué cultura sería preferible para él o para ella”.Fotógrafo: (Off con la voz que usa cuando escribe) “Querida Luciné…La niña sonríe.Fotógrafo: (Off) “¿Cómo estás? Te echo de menos. Pienso en ti
El fotógrafo mira la foto. Se gira hacia la Mujer (6) que habla por teléfono.Fotógrafo: (Off) “He enseñado tu foto a una gentil dama y te ha encontrado muybonita”.Contraplano de la mujer que habla.Fotógrafo: (Off) “¿Cómo va tu curso de inglés? Sueño con el día en que podamoshablar los dos. Podrás venir aquí y quedarte lo que quieras. Me gusta tener invitados”.
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Mujer del fotógrafo: “Dice que si se tienen niños hay una buena razón para venir a vivir
Fotógrafo: “¿Él cree que la gente vendría a vivir aquí?”Ella y el Guía hablan pero no hay traducción.
rafo: “Dice que para un niño sería ideal vivir en el país de los
Fotógrafo: “¿Tú lo piensas también?”Mujer del fotógrafo: “¿Yo? Ya sabes lo que creo”.Fotógrafo: “¿Qué? ¡Oh, vamos!”.
Mujer del fotógrafo: (Off) “Lo que se dice normalmente. Que si yo tuviera un niño yo nosabría decidir qué cultura sería preferible para él o para ella”.Fotógrafo: (Off con la voz que usa cuando escribe) “Querida Luciné…
ómo estás? Te echo de menos. Pienso en ti todo el tiempo”.
El fotógrafo mira la foto. Se gira hacia la Mujer (6) que habla por teléfono.Fotógrafo: (Off) “He enseñado tu foto a una gentil dama y te ha encontrado muy
Contraplano de la mujer que habla.Fotógrafo: (Off) “¿Cómo va tu curso de inglés? Sueño con el día en que podamoshablar los dos. Podrás venir aquí y quedarte lo que quieras. Me gusta tener invitados”.
Mujer del fotógrafo: “Dice que si se tienen niños hay una buena razón para venir a vivir
rafo: “Dice que para un niño sería ideal vivir en el país de los
normalmente. Que si yo tuviera un niño yo no
todo el tiempo”.
El fotógrafo mira la foto. Se gira hacia la Mujer (6) que habla por teléfono.Fotógrafo: (Off) “He enseñado tu foto a una gentil dama y te ha encontrado muy
Fotógrafo: (Off) “¿Cómo va tu curso de inglés? Sueño con el día en que podamoshablar los dos. Podrás venir aquí y quedarte lo que quieras. Me gusta tener invitados”.
La forma de dirigirse a la niña armenia vuelve a evidenciar su insistencia en
marcar distancias, en evitar las implicaciones emocionales, pues, cuando habla
de tenerla en su apartamento, no la considera más que como una invitada, a
pesar de ser su padrino y pedirle, acto seguido, que haga cierta labor de
espionaje confidencial.
El fotógrafo acaba de beber su copa de un trago, mira hacia la mujer del fondo y sebebe la otra copa.
El fotógrafo: (Off) “Tengo una pregunta que hacerte. ¿Ves tú a mi mujer alguna vez?Ella tiene tu dirección. Ella ha prometido ir a verteEl fotógrafo sigue escribiendo.El fotógrafo: (Off) “¿Va ella sola? ¿Va con un hombre? ¿Tiene bigote? ¿Cómo lo llamaella? ¿Su amigo? ¿Su novio? Dime cómo lo llama ellaLa mujer sigue hablando por teléfono.El fotógrafo: (Off) “Prométeme no decir jamás lo que yo te
La niña mira a cámara.El fotógrafo: (Off) “Esto tiene que ser nuestro pequeño secreto,…
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La forma de dirigirse a la niña armenia vuelve a evidenciar su insistencia en
stancias, en evitar las implicaciones emocionales, pues, cuando habla
de tenerla en su apartamento, no la considera más que como una invitada, a
pesar de ser su padrino y pedirle, acto seguido, que haga cierta labor de
acaba de beber su copa de un trago, mira hacia la mujer del fondo y se
Tengo una pregunta que hacerte. ¿Ves tú a mi mujer alguna vez?Ella tiene tu dirección. Ella ha prometido ir a verte”.
sigue escribiendo.¿Va ella sola? ¿Va con un hombre? ¿Tiene bigote? ¿Cómo lo llama
ella? ¿Su amigo? ¿Su novio? Dime cómo lo llama ella”.La mujer sigue hablando por teléfono.
Prométeme no decir jamás lo que yo te pregunto”.
Esto tiene que ser nuestro pequeño secreto,…”
La forma de dirigirse a la niña armenia vuelve a evidenciar su insistencia en
stancias, en evitar las implicaciones emocionales, pues, cuando habla
de tenerla en su apartamento, no la considera más que como una invitada, a
pesar de ser su padrino y pedirle, acto seguido, que haga cierta labor de
acaba de beber su copa de un trago, mira hacia la mujer del fondo y se
Tengo una pregunta que hacerte. ¿Ves tú a mi mujer alguna vez?
¿Va ella sola? ¿Va con un hombre? ¿Tiene bigote? ¿Cómo lo llama
El fotógrafo sigue escribiendo mientras mira la foto que sostiene con la izquierda. Alfondo la Mujer (6) sigue hablando.Egoyan: (Off)”… un secreto entre Luciné y su padre adoptivo que la ama”.
6.5.9. Paternidad y turbiedad
Él paga por tener una foto y un vídeo, o, en otras palabras, por tener algo a lo
que mirar. A eso se reduce su condición de padre adoptivo por treinta dólares
al mes. Le escribe, además, para que haga de espía con su mujer en un
ejercicio de manipulación d
de una figura paterna.
No olvidemos que lo que queda suscitado a propósito de una conexión entre la
niña y el dinero se despliega en la siguiente película,
más sórdidos y siniestros. En el local que da nombre a la película también se
paga sólo por la imagen, sólo por mirar, pues no se puede tocar a las mujeres.
6.5.10. La incertidumbre y la tarea
Hasta que no vemos y oímos lo que sucede
treinta y ocho, en la mitad de la duración de la película, no
el fotógrafo ha ido a Armenia.
tarea. Y es también el momento en el que se desvela que el cu
entusiasta de la tarea tiene que ver con el truncamiento de los deseos, de los
sueños, del fotógrafo en relación con su mujer.
383
sigue escribiendo mientras mira la foto que sostiene con la izquierda. Alfondo la Mujer (6) sigue hablando.
un secreto entre Luciné y su padre adoptivo que la ama”.
Paternidad y turbiedad
Él paga por tener una foto y un vídeo, o, en otras palabras, por tener algo a lo
que mirar. A eso se reduce su condición de padre adoptivo por treinta dólares
al mes. Le escribe, además, para que haga de espía con su mujer en un
ejercicio de manipulación de su inocencia. Nada más lejos del establecimiento
No olvidemos que lo que queda suscitado a propósito de una conexión entre la
niña y el dinero se despliega en la siguiente película, Exotica, en sus aspectos
tros. En el local que da nombre a la película también se
paga sólo por la imagen, sólo por mirar, pues no se puede tocar a las mujeres.
La incertidumbre y la tarea
que no vemos y oímos lo que sucede entre el minuto treinta y cinco y el
treinta y ocho, en la mitad de la duración de la película, no conocemos
Armenia. Es entonces cuando se enuncia con claridad la
tarea. Y es también el momento en el que se desvela que el cumplimiento poco
entusiasta de la tarea tiene que ver con el truncamiento de los deseos, de los
sueños, del fotógrafo en relación con su mujer.
sigue escribiendo mientras mira la foto que sostiene con la izquierda. Al
un secreto entre Luciné y su padre adoptivo que la ama”.
Él paga por tener una foto y un vídeo, o, en otras palabras, por tener algo a lo
que mirar. A eso se reduce su condición de padre adoptivo por treinta dólares
al mes. Le escribe, además, para que haga de espía con su mujer en un
e su inocencia. Nada más lejos del establecimiento
No olvidemos que lo que queda suscitado a propósito de una conexión entre la
en sus aspectos
tros. En el local que da nombre a la película también se
paga sólo por la imagen, sólo por mirar, pues no se puede tocar a las mujeres.
entre el minuto treinta y cinco y el
conocemos por qué
Es entonces cuando se enuncia con claridad la
mplimiento poco
entusiasta de la tarea tiene que ver con el truncamiento de los deseos, de los
384
Un brevísimo instante de aceleración. La cámara se fija en un relieve con decoracióngeométrica y luego va hacia la izquierda tras la mujer que se adentra entre muros.Mujer del fotógrafo: “Él pregunta si tú no hubieras podido hacer investigaciones antesde venir aquí”.Fotógrafo: “¿Él cree que yo tendría que haberlo hecho?”Mujer del fotógrafo: “Él quiere saber si esto era necesario”.
Fotógrafo: “Esto es un encargo. Esto no era idea mía. Ese organismo me ha dado unalista de iglesias para fotografiar.”La cámara la sigue mientras habla en armenio con el guía.Fotógrafo: “¿Qué dice?”
Mujer del fotógrafo: “Que si no te hubieran propuesto el calendario no habrás venido aArmenia.”Fotógrafo: ¿”Es que eso le molesta?”Mujer del fotógrafo: “No sé”.Fotógrafo: “Yo no habría venido”.Mujer del fotógrafo: “¿Tú no habrías venido?”Fotógrafo: “No sin una razón precisa”.
La cámara sigue sus caderas ante restos de piedras con relieves.Fotógrafo: (Off con la voz de cuando escribe) “¿Porqué eres tú tan pasiva? Tú mepides que responda a esas preguntas y sabes mis respuestas. ¿Cómo puedespretender estar sorprendida?”Ella cambia de dirección y se va por la izquierda. La cámara la recupera tras una lentapanorámica a la izquierda. Ella camina hacia el fondo oscuro y desaparece.
385
Fotógrafo: (Off) “Refiérete a nuestra historia. Dile lo que yo pienso ya que tú lo sabes.Me haces sentir extranjero. Me haces creer que mis respuestas te decepcionan. Tú medejas en la rada, tengo que defenderme yo solo…”
El fotógrafo sigue escribiendo. La Mujer (5) de rojo habla por teléfono en un idiomaque no se traduce.Fotógrafo: (Off) “Sólo para convencerte de tantas cosas que tú ya sabes. ¿Dónde lashas olvidado? ¿Ese lugar ha hecho que te olvides de lo nuestro? Ese lugar donde túhas soñado ¿te ha hecho olvidar nuestros sueños? Nosotros somos de aquí y portanto ser de aquí me ha dejado ser de cualquier otra parte.”
El recorrido por Armenia forma parte de una tarea, la de mirar y extraer
mediante encuadres y disparos unas imágenes de templos religiosos. Alguien
le ha encargado que fotografíe iglesias para hacer un calendario, para poner
imágenes a los meses. Y eso implica también la tarea de ir a la tierra de origen,
tarea ésta que se aborda y se niega a la vez.
Su mujer le acompaña encantada, domina el armenio y es una perfecta
traductora. Disfruta en la tierra de sus padres, pero el fotógrafo (Egoyan)
parece sostenerse allí apoyado sólo en la cámara, en el encuadre que recorta y
aísla fragmentos de paisaje, y en el hecho de que ella hable armenio, y en
que, además, le traduzca al inglés. Allí han contratado a un guía que sabe de la
tierra y sabe de las mujeres, sabe de las iglesias y sabe historias, pero no sabe
inglés. Esta última no es una cuestión menor pues permite ir presentando
conflictos narrativos esenciales. Tanto la cámara como la traducción son los
elementos que el fotógrafo usa para protegerse de la madre tierra armenia.
La relación con la traductora se desmorona. Las imágenes en vídeo son muy
elocuentes, pues la cámara sigue a la mujer del fotógrafo mientras ella recorre
con interés las ruinas, se pierde entre ellas, desaparece del campo visual, se
funde con el fondo oscuro. Para él el espacio se ha convertido en un laberinto.
386
El fotógrafo y ella hablan, pero no se miran, la ruptura ya se ha producido,
estamos pues ante el núcleo traumático de la narración. El conocimiento de
este hecho permite entender lo que en el comportamiento del fotógrafo
resultaba incierto en relación con su entrega a la repetición y a la melancolía.
Sale a relucir ahora otra quiebra relacionada con lo armenio: él se siente
extranjero cuando la mujer se afana por mostrar su pasión por esa tierra y su
historia. El fotógrafo culpa, además, a Armenia de que ella haya olvidado los
sueños que compartían antes de ir allí. ¿Ese lugar ha hecho que te olvides de
lo nuestro? Ese lugar donde tú has soñado ¿te ha hecho olvidar nuestros
sueños? Nosotros somos de aquí y por tanto ser de aquí me ha permitido ser
de cualquier otra parte” dice el fotógrafo. Ser canadiense le permite ser de
cualquier sitio, o, más bien, le permite soñar tal posibilidad, pues cuando pisa
tierra armenia no consigue ser armenio. Diríase que no es lo mismo hacerse el
armenio -como hace Peter/Bedros en Next of Kin- en Canadá que hacer de
armenio en Armenia, ya que lo primero es más fácil que lo segundo. Por cierto,
que en ambas películas Egoyan hace de actor.
387
7. Después de Exotica
7.1. Dulce porvenir (1997)
(116 minutos)
7.1.1. Breve resumen de la narración
Mitchell es un abogado divorciado que tiene una hija drogadicta, Zoe. Cuando
ésta tenía sólo tres años sufrió la picadura de una araña venenosa y el padre
tuvo que afrontar, en un angustioso viaje hasta un hospital, la posibilidad de
hacerle una traqueotomía, episodio cuyo recuerdo aún le perturba. Ahora sabe
de ella cuando lo llama por teléfono para pedirle dinero o para darle malas
noticias.
Mitchell se entera de un accidente de un autobús escolar en el que han muerto
una veintena de niños. Ese autobús hacía diariamente el mismo recorrido hasta
que una mañana se precipita en las aguas heladas de un río. El abogado
acude a la zona para hablar con los afectados padres e intentar presentar
alguna demanda judicial por el desastre. Si el pleito sale bien, el abogado se
embolsaría un tercio de la indemnización.
Al llegar al pueblo se aloja en el hotel “Por un rato” que regentan Wendell y
Risa, quienes han perdido a su hijo y Mitchell empieza allí mismo su trabajo
recabando información sobre los demás afectados. Al ir repasando a los
miembros de la comunidad, el abogado va viendo que no faltan familias con
problemas, bien con el alcohol, bien con la justicia.
Visita a una de las pocas supervivientes de la tragedia, Dolores, la conductora
del autobús que vive con su marido parapléjico. Dolores les habla de los Otto,
Hartley y Wanda, unos hippies que vinieron hace años desde la ciudad,
adoptaron a un niño indio al que llamaban Oso y cultivan aficiones artísticas.
388
Aunque no van mucho a la iglesia, se implican en la vida de la comunidad.
Mitchell les visita y, tras una inicial resistencia por parte de Wanda, que dice
que no quiere dinero sino que, si hay culpables, vayan a la cárcel de por vida,
aceptan que los represente. Mitchell también lo intenta con Billy Ansell, un
hombre viudo -su mujer Lydia había muerto hacía unos años de cáncer- que
ha perdido en el accidente a sus dos hijos, Jessica y Mason. Billy, a quien
también le gusta tocar la guitarra eléctrica, regenta un taller mecánico y hacía
las revisiones del autobús. Tras el accidente, el vehículo permanece precintado
junto a su taller. Hasta el momento del accidente, Billy mantenía relaciones
sexuales con Risa en una de las habitaciones del hotel de ella y Wendell.
Billy se opone radicalmente a que intervengan abogados y que se inicie
cualquier pleito. Él hacía todas las mañanas el mismo trayecto que el autobús
colocándose detrás con su furgoneta. Así podía ver a sus hijos, quienes le
saludaban por las ventanillas traseras. El día del accidente vio como sus hijos
desaparecían ante sus propios ojos bajo la capa de hielo del río. No quiere
testificar porque no quiere recordar, pero además piensa que los problemas de
la comunidad deben afrontarse con la solidaridad de sus miembros y no con
abogados.
Billy, para poder mantener sus encuentros con Risa al final de la tarde,
contrataba de niñera a Nichole, quien se encargaba de acostar a los pequeños
de Billy contándoles el cuento de El Flautista de Hamelin. Billy también hacía
arreglos musicales para Nichole, pues ésta deseaba ser cantante.
Nichole iba también en ese autobús. Salvó su vida, pero sus piernas quedaron
inútiles y ahora depende de una silla de ruedas. Pero la vida de Nichole es aún
más complicada pues antes del accidente mantenía relaciones sexuales con su
padre, Sam, de forma relativamente consentida. Mitchell convence a los padres
de Nichole para entrar en el pleito, ya que la actual situación de la chica genera
muchos gastos asistenciales y hospitalarios. El abogado le regala a ésta un
ordenador para ayudarle a componer música. Ella acepta testificar. Billy visita a
Sam para intentar convencerle de que no sigan el proceso pero no lo consigue.
Cuando Nichole acude a testificar, asegura, para sorpresa de Mitchell y de
Sam, que Dolores conducía a 115 km hora cuando el límite era de 80. Nichole
389
miente. Mitchell sabe que el caso está irremisiblemente perdido y le dice a Sam
que se pregunte por qué una hija le hace eso a su padre.
Mitchell recibe una angustiosa llamada de Zoe y ésta le dice que tiene SIDA.
7.1.2. La cámara sobre la cama
El primer movimiento de la película, allí donde se van escribiendo los créditos
iniciales de la misma, parece, en parte, una repetición de los de Exotica. Si en
Exotica los créditos se escriben sobre un único plano, en este caso se emplean
dos. El primero de los planos registra un movimiento de izquierda a derecha y
el segundo, un movimiento hacia adelante.
Justo al principio, la mirada del espectador se enfrenta a una superficie oscura.
Esa superficie está compuesta por listones de madera, y desde la parte
superior del encuadre llega una débil luz, como si atravesara unas ramas de
árboles movidas por un viento suave. De hecho, lo que suena es el viento.
También se oyen las espaciadas y melancólicas notas de algún instrumento de
cuerda medieval.
390
Tras escribir el nombre del actor que interpreta a Mitchell, Ian Holm, queda
escrito el título de la película, momento en el que a la música se incorpora el
sonido de una flauta dulce no menos melancólica. También se ha producido un
sutil cambio en el color, pues la luz, inicialmente fría, ha adquirido cierta
calidez. Continúan escribiéndose en orden alfabético los nombres del resto de
los actores, siempre en la parte inferior izquierda del encuadre, mientras la
cámara avanza suavemente hacia su derecha. El espectador se pregunta:
¿Hacia dónde va esa cámara? ¿Esa superficie es la de una pared en una
noche de luna llena? ¿Si es una pared, llegaré a ver una puerta o una ventana?
¿Y esa melodía arcaizante con qué clase de historia se relaciona?
La cámara sigue su desplazamiento hacia la derecha. El color abandona la
frialdad inicial de modo que, cuando entra por la derecha el blanco de unas
sábanas, la luz adquiere una tonalidad aún más cálida.
Y pareciera que esa cámara tenía un destino, algo que contemplar: la imagen
de una familia que duerme plácidamente. Sin embargo, el movimiento no se
detiene ahí.
391
Al movimiento hacia la derecha se ha sumado un alejamiento de modo que el
encuadre termina desplazando a los durmientes hacia la izquierda y señalando
en la derecha un espacio ostentosamente vacío. Un espacio en el que se
advierte de nuevo la oscuridad.
Entre el instante inicial, frío y oscuro, y el final del recorrido, el espectador ha
sido invitado a irrumpir furtivamente en un espacio de intimidad en el que una
familia duerme. El espectador comenzó creyendo ver una pared de madera
para acabar comprendiendo que eso era un suelo y que entre el suelo y los
durmientes sólo hay un colchón. No se configura por tanto un hogar. Hay en la
puesta en escena algo que nos habla de provisionalidad y también de
fragilidad. Pero todavía no han terminado de escribirse todos los créditos.
7.1.3. Agujero negro
Los créditos se mostrarán ahora sobre un nuevo plano que viene acompañado
de nueva instrumentación musical, pues se añaden fanfarrias y percusión. La
música que oíamos en el plano anterior y que resultaba extradiegética se torna
diegética puesto que suena en el equipo de reproducción del coche, cuyo
392
interior vemos. Bien puede colegir ahora el espectador que la escena anterior,
tal vez, forme parte del universo imaginario de ese hombre sentado en un
coche. Pero nada le permitirá corroborar esa hipótesis hasta bien avanzada la
película y no en un momento cualquiera de ésta, sino en el del fatal accidente
del autobús escolar, hacia el minuto sesenta, prácticamente en la mitad de su
duración.
Este segundo plano de la película guarda una importante semejanza
compositiva con el final del anterior pues, salvo por el retrovisor, la parte
derecha del encuadre es un espacio vacío que se va oscureciendo conforme el
coche avanza. Por tanto, la dirección que el recorrido de la cámara marcaba en
el plano anterior obtiene en éste una fluida continuidad.
¿Y qué es eso que parece arrastrar a la cámara y, por tanto, a la mirada?, ¿y
qué clase de mirada se siente magnetizada por ese fondo que se hace más
oscuro por momentos? Es la mirada de quien avanza a sabiendas de que,
durante cierto tiempo, no tendrá el control sobre la máquina. Estará a merced
del buen o mal funcionamiento de ciertos mecanismos.
El coche avanza y la cámara, que va dentro, también. ¿Hacia dónde? Hacia el
interior de una de esas máquinas lavacoches, allí donde agua y jabón son
393
lanzados y removidos por rodillos y otros elementos que se agitan y rozan, con
más o menos contundencia, la superficie del vehículo.
Conforme el coche se adentra en la máquina todo se oscurece. Y es entonces,
cuando la negrura se apodera de la imagen, cuando el director escribe su
nombre sobre la espalda de ese personaje. Cuando uno se mete en una de
esas máquinas lavadoras, sólo puede confiar en que el lavado termine y el
coche salga, pero no se puede evitar el temor a que los mecanismos fallen y el
coche se quede dentro. No por ello renunciamos a la experiencia de pasar por
esa máquina que guarda alguna semejanza con un agujero negro, allí donde
todo horizonte desaparece y sólo la inquietud nos acompaña.
Ese particular viaje al interior del agujero negro tiene, de momento, un
deslumbrante final, pues una luz cegadora parece anunciar la salida del túnel
de lavado. Sin embargo, el valor de la luz es en este caso equiparable al de la
absoluta negrura, ya que en ambos casos el efecto es el mismo, no se ve nada.
Esa luz, por lo demás, proviene de una ignición cercana y daña los ojos.
394
El espectador puede pensar que el coche está saliendo de la máquina y que
ese resplandor anuncia el final del túnel. Pero tal hipótesis no se verá
confirmada. Y es que no es tan fácil salir de un agujero negro.
Tras esa luz cegadora, lo que viene es, de nuevo, el reino de las sombras. Y
también el encuadre contiene en su parte derecha una zona dominada por una
mayor oscuridad.
Desde la derecha entra un coche que se para ante una cabina telefónica. Una chica depelo rubio rizado sale del vehículo y llama. También sale un tipo de pelo largo que sequeda ante el morro del coche.
Suena el teléfono móvil.Operadora: Llamada a cobro revertido de Zoe. ¿Acepta los cargos?Mitchell: “Sí, acepto los cargos”.Zoe: “¿Qué ruido es ese?”Mitchell: “Estoy dentro de un lavacoches”.Zoe: “Nunca había hablado contigo en un lavacoches antes. No te olvides de cerrar
las ventanas. ¿Te acuerdas de cuando estuvimos en el lavacoches y empecé a jugarcon la ventana automática? ¿Cuántos años tenía?”Zoe: (Off) “¿Cinco o seis? Me empapé. ¿Te acuerdas?”Mitchell: “¿Por qué me llamas?”Zoe: (Off) “¿Que por qué te llamo? Eres mi padre”.
395
Quien llama es Zoe, la hija de Mitchell. El coche no avanza, sigue dentro del
lavacoches y todo es oscuro. ¿Dónde coloca el espectador entonces ese
fogonazo de luz cegadora? ¿Forma parte de una proyección imaginaria de
Mitchell? La conversación que mantiene con su hija drogadicta está cargada de
dolor debido a que la chica llama empujada por su propia desesperación. Las
palabras que se intercambian no hacen más que certificar el absoluto fracaso
de sus relaciones.
Zoe: “¿No debo llamarte? ¿Y si quiero hablar contigo?”Mitchell: “Está bien que trates de hablar conmigo”.Zoe: (Off) “¿Cuál es el problema?”Mitchel: “El problema es… El problema es que no sé con quién hablo”.Zoe: “¿Porque crees que estoy drogada? ¿Eso crees? ¿Qué tengo una jeringa en elbrazo?”Zoe: (Off) “¿Crees que conseguí drogas y te llamo por dinero?”Mitchel hace un gesto de dolor.P. P de Zoe a través del cristal de la cabina.Zoe: “¿Que te estoy suplicando? ¡No lo puedo creer!”Zoe da una patada a la cabina.P. P. de Mitchel.Zoe: (Off) (Gritando) “Papá. ¿Me escuchas? Papá. Papá.”Mitchell aparta el teléfono de su oreja.Mitchell se vuelve a acercar el teléfono.Mitchell: “¿Si?”Zoe: (Off) “¿Por qué no puedes hablar conmigo?”Mitchel: “Porque necesito saber tu estado mental para saber cómo hablar contigo”.P. P de Zoe a través del cristal de la cabina. Su acompañante golpea la cabina.Acompañante: “¡Vámonos!”.Zoe: (Furiosa y desesperada) “Papá”.
La cámara se ha ido acercando a los rostros atormentados de padre e hija, si
bien ella queda ostensiblemente desplazada en la derecha del cuadro.
396
Se oyen sirenas de policía y Zoe deja la cabina, entra en el coche con su compañero yse van.
En el lugar de esa cabina vacía, el siguiente plano tiene una gran noria -esa
máquina que gira y gira sin ir a ningún sitio- bajo un cielo plomizo en lo que
parece una feria.
La cámara, como atraída por la música que suena, mira hacia abajo, de modo
que en la parte derecha muestra un gran charco mientras un grupo de músicos
ensaya. Sin duda ha caído mucha agua, como mucha agua caía mientras ese
padre recibía la llamada de su hija drogadicta. La cámara desciende y recupera
el horizonte en el que la noria se recorta contra el cielo y, cuando la cámara
desciende todavía más, justo en el borde derecho, aparece la figura de otro
hombre, de espaldas, que mira cómo canta la chica de la guitarra. Nótese que,
tras los músicos, hay una gran foto de la cantante que literalmente exhibe dos
caras, dos perfiles iguales, como si las viéramos en un espejo perpendicular a
nuestros ojos.
397
Obviamente la cantante y el hombre, desplazados ambos en la derecha de
cuadro, se intercambian miradas de deseo, pero lo que el espectador aún no
sabe -lo sabrá al terminar esta misma secuencia- es que son padre e hija. El
espectador ve que ese espacio señalado desde el principio -la derecha de
cuadro- como vacío, oscuro, cegador, encharcado, es ocupado en el plano y el
contraplano por la chica y su padre.
Pero no hemos salido todavía del particular agujero negro del lavacoches.
Mitchell intenta contarle a alguien que está atrapado, mas su intento acaba en
fracaso. Nadie le va a ayudar. Sale por sus propios medios del coche,
protegiéndose con un paraguas que le sirve de muy poco.
398
Ya fuera del coche, Mitchell entra en lo que parece una casa. Encuentra una
guitarra eléctrica encendida que se realimenta produciendo un sonido bastante
agudo. Esa guitarra, abandonada en apariencia, nos remite a la escena anterior
en la feria, pero el espectador, apenas puede elaborar más que una posible
vinculación, pues no dispone de ninguna clave que permita suponer relaciones
directas. El personaje se adentra en la casa vacía y desordenada, atraviesa un
umbral absolutamente oscuro y accede a un taller de reparación de
automóviles.
Allí, algo llama su atención, se pone las gafas para ver mejor y localiza un
autobús precintado mientras se oyen gritos infantiles llenos de horror. Ese
autobús tiene que ver con el agujero negro al que Mitchell desea acercarse, si
bien él mismo sabe de otro agujero negro. En ambos casos de lo que se trata
es de la desaparición de los hijos.
7.1.4. Lo que no se sabe y lo que se presiente
Es el minuto nueve y el espectador no sabe todavía que en ese autobús
murieron bastantes niños. Mitchell sí lo sabe pero el espectador no sabe lo que
él sabe. En el juego de la incertidumbre que despliega la escritura egoyaniana
399
el espectador asiste atrapado emocionalmente ya que la puesta en escena lo
invita a seguir cierto recorrido como “a ciegas”, debiendo suspender la
elaboración de una cadena causal a causa de que la escritura sustrae los datos
que permitirían su construcción. A cambio, la escritura fílmica va señalando
espacios vacíos, dramas, inseguridades, dolor, máquinas que fallan, restos de
un accidente.
El montaje hace coexistir, en este comienzo de la película, tres tiempos
distintos:
1) Una mujer, una niña y un hombre duermen sobre un colchón en el suelo.
2) Mitchell entra en el lavacoches, recibe la llamada de su hija, tiene que salir
del coche mojándose, entra en el taller y desde él ve el autobús accidentado.
3) En una feria, tras la lluvia, una chica ensaya con su grupo, ante la más que
atenta mirada de su padre.
Pero en este instante no es posible saber cuál de esos tiempos es anterior y
cuál posterior, es decir no está clara la ubicación diegética (incertidumbre tipo
B). Sí que se han establecido paralelismos y oposiciones: una drogadicta llama
a su padre, una chica canta para su padre. El primer tiempo, el que abre la
película, habla de fragilidad y provisionalidad al mostrar a la familia que
duerme. El segundo tiempo introduce cierta visualización del agujero negro y
del dolor. El tercer tiempo, con ese suelo encharcado y esa imagen duplicada
de la chica que canta, bascula entre lo melancólico y lo inquietante.
El juego, en cualquier caso, no es el de sorprender al espectador intentando
que elabore unas hipótesis que en algún momento se verían frustradas, es
decir, el juego no es el de una representación que luego se muestra como
farsa. Al contrario, la escritura va desplegando desde el comienzo los indicios
de lo que está en juego, aunque la insuficiente información impida, de
momento, la reconstrucción de la cadena causal.
7.1.5. El otro agujero negro en El flautista de Hamelin
400
La película adapta bastante fielmente la novela de Russel Banks del mismo
título en inglés -en español se ha titulado Como en otro mundo- y hemos de
suponer que la adaptación fue del gusto del escritor pues él mismo hace un
pequeño papel en la película: interpreta al doctor que atiende a Nichole en el
hospital.
Egoyan introduce algo que no está en la novela como es el relato de El
Flautista de Hamelin y, como es sabido, en ese cuento hay un agujero negro en
el que desaparecen los niños que siguen al flautista. Russell Banks, en la
novela, se remite varias veces a esa idea del agujero negro234 en boca de
Mitchell pues éste se siente irresistiblemente atraído por ello. En el libro, el
abogado aparece como un sujeto que reconoce en sí mismo, aparte del interés
económico, el interés por ese tipo de asuntos especialmente traumáticos, allí
donde anida un denso núcleo de horror y desconcierto, que además tiene que
ver con la muerte de los hijos.
En la película, las referencias explícitas a El flautista de Hamelin se muestran
relativamente tarde -eso sucede en el minuto cuarenta y dos-, cuando Nichole
cuenta ese relato a los hijos de Billy Ansell.
Nichole: “El flautista de Hamelin”.Las manos de Nichole abren el libro.Nichole: “Hamelin estaba en Alemania cerca de la famosa Hannover…”Nichole está sentada en una mesilla entra las camas de los dos hijos de Billy. Lleva ellibro en sus manos y lee.Nichole: “…Sus murallas estaban bañadas por un río ancho y profundo que daba unaplacentera belleza a los paisajes. Así empieza mi cantinela”.Mason: “¿Qué es una cantinela?”Nichole: “Es como una canción. Hace quinientos años, tan agradable lugar era dignode lástima pues sufrían de una plaga”.Mason: “¿Que es una plaga?”
234 Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas,Barcelona, 1994. P. 78 y P. 88.
401
Nichole: “En este caso son ratas. Desafiaban a los perros, mataban a los gatos ymordían a los niños en las cunas y se comían los quesos de las despensas. Metían loshocicos en los cucharones de los cocineros, roían los barriles de sardinas saladas,montaban sus nidos en los sombreros domingueros de los hombres y hastainterrumpían los charloteos de las mujeres ahogando las voces con sus agudos ydesafinados chillidos”.
Tras el niño hay una foto de una mujer sonriente.Mason: “Nichole”.Nichole: “¿Sí, Mason?”.Mason: “¿Puedo sentarme contigo en el autobús mañana?”Nichole: “¿No quieres sentarte atrás para saludar a tu papá?”Mason: “Quiero sentarme contigo mañana”.Nichole: “De acuerdo”.Mason: “¿El flautista robó a los niños porque le enfadó que el pueblo no le pagó?”Nichole: “Así es”.Mason: “Pero si sabía magia, si podía meter a los niños en la montaña, ¿por qué nousó su flauta mágica para hacer que le pagaran por sacar a las ratas?”Nichole: “Porque quería castigarlos”.Mason: “¿Era cruel?”Nichole: “No cruel, sino que estaba muy, muy enfadado”.Mason: “Ya”Nichole: “¿Quieres que siga leyendo?”Mason: “Sí”.
Mientras Nichole se encarga de dormir a los niños, el padre de éstos, Billy
Ansell, mantiene relaciones sexuales con Risa en el hotel.
Pero volvamos al cuento. Mason plantea la cuestión de cuál es la lógica por la
cual el flautista castiga al pueblo haciendo desaparecer a los niños. Allí donde
402
el niño demanda un cierto orden, un sentido que le permita afrontar el horror,
Nichole sólo acierta a decir que el flautista estaba muy enfadado.
Mason: “Pero si sabía magia, si podía meter a los niños en la montaña, ¿por qué nousó su flauta mágica para hacer que le pagaran por sacar a las ratas?”Nichole: “Porque quería castigarlos”.Mason: “¿Era cruel?”Nichole: “No cruel, sino que estaba muy, muy enfadado”.Mason: “Ya”Nichole: “¿Quieres que siga leyendo?”Mason: “Sí”.
Por tanto, a Nichole sólo se le ocurre hablar de enfado, de ira, en lugar de
hablar de la deuda de los padres y de su palabra incumplida ante el flautista.
Mientras el padre -que había perdido a su mujer hacía unos años a causa del
cáncer- desnuda a Risa en el hotel, Nichole, cuando los niños ya duermen, se
cambia de ropa. Lo que el espectador no sabe todavía es que esa ropa que
pertenecía a la difunta esposa se la ha regalado Billy. La puesta en escena
habla de una actitud furtiva por parte de la chica que ahora domina esa casa
junto a esa foto iluminada de una familia ahora rota. Diríase que está
usurpando el lugar de la madre muerta. Y así la chica adquiere un inquietante
aire fantasmal.
403
Por otro lado, debemos anotar que el montaje, a partir del momento en que
Nichole introduce el cuento de El flautista de Hamelin, mantiene un nexo
temático en torno a la ropa que cubre y descubre los cuerpos.
Billy con Raisa en el hotel.
Nichole se prueba la ropa de la difunta esposa de Billy.
Mientras Billy se viste, Raisa le habla de que su hijo nunca quiere subir al
autobús.
7.1. 6. “Lapsus linguae” e incertidumbre
Esta pequeña serie vinculada a la ropa se cierra cuando Billy regresa a su casa
y Nichole debe irse a la suya. Hablan precisamente de la ropa que ella se ha
404
probado. Pero esa ropa no resulta nada inocente, a tal punto que provoca un
interesante lapsus en Billy.
Nichole lleva puesto el estrecho vestido rosa que se ha probado antes. Sobre él se hapuesto el jersey.Nichole: “¿Estás seguro?”Billy: “Sí”.Nichole: “Es solo que parece un poco raro”.Billy: “¿Por qué?”
Nichole: “No sé”.Billy: “Sólo iba a llevar esto a la iglesia para caridad”.Nichole coge la ropa entre sus brazos y su estómago.Billy: “No te sientas mal. A menos que te sientas rara vistiéndola”.
Nichole: “No, No. Recuerdo que la Sra. Ansell se puso estas cosas, pero no me hacesentir rara. Ella me gustaba mucho”.
Billy: “Y tú a ella. Seguro que ella te hubiera dado esta ropa si no le hubiera quedadochica”.
405
Nichole: ¿Cómo que quedarle chica?Billy: No estoy seguro.
La escena, meticulosamente rodada, tiene como núcleo el mencionado lapsus
de Billy: “Seguro que ella te hubiera dado esta ropa si no le hubiera quedado
chica” dice, sin saber bien por qué lo ha dicho. Nichole se extraña por lo que ha
oído y él, desconcertado, reconoce que no sabe lo que ha dicho. Luego, acerca
su mano izquierda hacia la ropa como si quisiera acariciarla, desorientado y
perdido dentro de su particular confusión. Obviamente, el lapsus añade
incertidumbre acerca de los deseos inconscientes de Billy en relación con su
difunta esposa y ahora, por medio de la ropa, con Nichole.
La cuestión es que Nichole se ha convertido en objeto de deseo -en la
siguiente secuencia el espectador comprobará hasta qué punto y en qué
situación-, a ella le gusta esa ropa, pero intuye algo raro en que Billy se la
regale y, desde luego, las explicaciones que él le da no contribuyen más que a
delatar otra cosa diferente de la que declara. Por un lado dice que iba a llevar
esa ropa a la Iglesia para apoyar causas caritativas, por otro le pregunta
implícitamente si ella se siente a gusto vistiéndola y, finalmente, asegura que
su dueña fallecida -y a la que sin duda echa de menos- se la habría dado si no
le hubiera quedado pequeña. Está diciendo que ella engordó e, implícitamente,
que cuando ella cabía en esa ropa era más deseable. Está diciendo que, de
alguna manera, desea seguir viendo, aunque sea en otro cuerpo, aquella vieja
ilusión, aquella imagen. Está diciendo que él prefiere elegir el cuerpo que
puede llevar esa ropa, en vez de dejarla a la Iglesia y que acabe vistiendo
cualquier otro cuerpo o, sencillamente, que él no pueda verlo. Y esto no es lo
único relevante de la secuencia.
406
La forma de salir del embarazoso lapsus es hacerle otro regalo, esta vez una
“casette” con arreglos musicales para una nueva canción. Lo curioso es que la
saca con su mano derecha del bolsillo trasero del pantalón y se la entrega con
la izquierda, con aquella mano con la que intentó acariciar esa ropa. De ese
modo algo del personaje del flautista de Hamelin impregna de repente al
personaje de Billy en tanto que ambos saben hacer música. Billy aparece ahora
con un perfil un tanto inquietante aunque el espectador comprobará, poco a
poco, que resultará ser el personaje más heroico de esta película. Pero durante
un tiempo permanece desdibujado por la incertidumbre acerca de sus
deseos.235
7.1.7. Ante la puerta negra
235Curiosamente en Exotica, la misma actriz y el mismo actor, Sarah Polley y Bruce
Greenwood, mantienen una relación con algunos interesantes paralelismos. EnExotica él paga a su sobrina para que mantenga el fantasma de su hija desaparecida,le paga para que simule cuidarla a la vez que puede practicar con un piano y unaflauta. En Dulce porvenir suponemos que le paga por cuidar a sus hijos que habrán dedesparecer, pero no se nos muestra el momento de la transacción económica. Sí senos enseña que sabe cantar y tocar la guitarra, algo, esto último, que también sabehacer Greenwood y el propio Egoyan. Que el director tiene interés en aprovechar lashabilidades de ambos actores con la música no es tan trivial, ya que supone unacuidada elaboración tanto del guión como de la puesta en escena, sobre todo teniendoen cuenta que éste es un asunto que no aparece en absoluto en la novela de RussellBanks.
Un coche aguarda a que Nichole
la casa de Sam. Adviérta
por densas sombras. Y de ese coche dos
Dos sombras que se proyectan sobre el blanco de la nieve, mientras
relato de El flautista de Hamelin
de Nichole- se va a contar el momento en el que los niños desaparecen.
Nichole: (Off) “Despertóse un susurro que pronto pareció un alboroto producido poralegres grupos que se precipitaban atropellándose en su apresuramiento. Piececitoscorrían batiendo el suelo, zuecos repiqueteaban, manitas palmoteaban y lengüecitascharloteaban…”Sale Sam con una funda de guitarra. Sale Nicroja.Nichole: (Off) “Y como pollos en un gallinero, cuando les llegaba la cebada, asísalieron corriendo todos los niños, todos los muchachos y las jovencitas”.
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Un coche aguarda a que Nichole salga de la casa de Billy. Ese coche llega ante
Adviértase que una gran parte del encuadre está dominada
por densas sombras. Y de ese coche dos figuras, como dos sombras
Dos sombras que se proyectan sobre el blanco de la nieve, mientras
El flautista de Hamelin -en la versión de Robert Browning, con la voz
va a contar el momento en el que los niños desaparecen.
pertóse un susurro que pronto pareció un alboroto producido poralegres grupos que se precipitaban atropellándose en su apresuramiento. Piececitoscorrían batiendo el suelo, zuecos repiqueteaban, manitas palmoteaban y lengüecitas
n una funda de guitarra. Sale Nichole que se cubre con una chaqueta
ole: (Off) “Y como pollos en un gallinero, cuando les llegaba la cebada, asísalieron corriendo todos los niños, todos los muchachos y las jovencitas”.
salga de la casa de Billy. Ese coche llega ante
parte del encuadre está dominada
sombras, salen.
Dos sombras que se proyectan sobre el blanco de la nieve, mientras en el
en la versión de Robert Browning, con la voz
va a contar el momento en el que los niños desaparecen.
pertóse un susurro que pronto pareció un alboroto producido poralegres grupos que se precipitaban atropellándose en su apresuramiento. Piececitoscorrían batiendo el suelo, zuecos repiqueteaban, manitas palmoteaban y lengüecitas
ole que se cubre con una chaqueta
ole: (Off) “Y como pollos en un gallinero, cuando les llegaba la cebada, asísalieron corriendo todos los niños, todos los muchachos y las jovencitas”.
La figura oscura del padre avanza por la derecha, lleva una funda de guitarra y
se acerca hacia la cámara, mientras, la chica se cubre con una manta roja y lo
sigue a cierta distancia -lleva el vestido de la mujer fallecida de Billy
detiene y mira fuera de cuadro, al contracampo. Es la mirada de ella la que
señala una oscura puerta que ve el espectador en el siguiente contraplano: la
puerta hacia la que se dirige el padre, deseando ser seguido por su hija.
Sam se dirige con la guitarra hacia una especie de granero. Nicole se ha quedadoquieta. Sam se gira hacia ella como esperando que ella leNichole: (Off) “Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes ojillos ysus dientecitos como perlas. Iban tropezando y saltando”.Vemos una doble página del cuento del flautista… Se trata de dibujos con muchosniños y jóvenes alegres en fila.Nichole: (Off) “Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío ysus carcajadas”.
Nichole se ha detenido pues sabe qué ocurre si sigue a su padre hacia aquella
oscura puerta. Y entonces se insertan las ilustraciones que hiciera Kate
Greenaway para esta versión del cuento. Ya
que Nichole ve cuando cuenta el cue
imágenes, junto con el relato que ella cuenta
épocas:
- Los momentos repetidos todas las noches en las que Nichole duerme a los
niños, algo que tal vez haya sucedido desde la muerte d
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La figura oscura del padre avanza por la derecha, lleva una funda de guitarra y
se acerca hacia la cámara, mientras, la chica se cubre con una manta roja y lo
lleva el vestido de la mujer fallecida de Billy
ra fuera de cuadro, al contracampo. Es la mirada de ella la que
señala una oscura puerta que ve el espectador en el siguiente contraplano: la
puerta hacia la que se dirige el padre, deseando ser seguido por su hija.
Sam se dirige con la guitarra hacia una especie de granero. Nicole se ha quedadoella como esperando que ella le siga.
ole: (Off) “Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes ojillos yrlas. Iban tropezando y saltando”.
Vemos una doble página del cuento del flautista… Se trata de dibujos con muchosniños y jóvenes alegres en fila.
ole: (Off) “Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío y
e se ha detenido pues sabe qué ocurre si sigue a su padre hacia aquella
Y entonces se insertan las ilustraciones que hiciera Kate
Greenaway para esta versión del cuento. Ya sabemos que esos dibujos
que Nichole ve cuando cuenta el cuento a los niños de Billy, por tanto esas
junto con el relato que ella cuenta, convocan otros momentos, otras
Los momentos repetidos todas las noches en las que Nichole duerme a los
niños, algo que tal vez haya sucedido desde la muerte de la mujer de Billy.
La figura oscura del padre avanza por la derecha, lleva una funda de guitarra y
se acerca hacia la cámara, mientras, la chica se cubre con una manta roja y lo
lleva el vestido de la mujer fallecida de Billy-. Ella se
ra fuera de cuadro, al contracampo. Es la mirada de ella la que
señala una oscura puerta que ve el espectador en el siguiente contraplano: la
puerta hacia la que se dirige el padre, deseando ser seguido por su hija.
Sam se dirige con la guitarra hacia una especie de granero. Nicole se ha quedado
ole: (Off) “Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes ojillos y
Vemos una doble página del cuento del flautista… Se trata de dibujos con muchos
ole: (Off) “Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío y
e se ha detenido pues sabe qué ocurre si sigue a su padre hacia aquella
Y entonces se insertan las ilustraciones que hiciera Kate
sabemos que esos dibujos son los
los niños de Billy, por tanto esas
convocan otros momentos, otras
Los momentos repetidos todas las noches en las que Nichole duerme a los
e la mujer de Billy.
- El tiempo mítico del propio relato, ése al que hace referencia el “érase una
vez…”. No es un tiempo histórico sino la noción ilocalizable de un pasado
original.
- El tiempo en que Robert Browning escribió el relato: 1842.
- El tiempo en que esos dibujos fueron hechos: 1888.
- El tiempo en que ciertos hechos en una aldea alemana, tal vez en el siglo XIV,
dieron origen a la leyenda.
La instrumentación musical medievalizante que se oía al principio de la película
adquiere así cierto anclaje en ese tiempo más remoto. Y ahora, cuando Sam y
Nichole entran en el pajar, se oyen lastimeras y prolongadas notas de distintas
flautas, notas que se alejan de toda construcción melódica.
Esas diversas referencias temporales conviven en el texto precisamente en una
escena que está anticipando el fin de las ilusiones para Nichole y, en cierto
modo, el fin del tiempo para ella.
parecen convertir a Sam y a Nichole en personajes que
pertenecen también a ese relato.
Sin duda, algo siniestro queda anunciado.
El contraplano del padre que sigue a las ilustraciones lo configura como el
flautista. Pero a diferencia del flautista del cuento al que siguen los niños a pies
juntillas, éste se ha dado cuenta de que Nichole duda sobre si debe seguirle o
no. La mirada del padre expresa su
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El tiempo mítico del propio relato, ése al que hace referencia el “érase una
vez…”. No es un tiempo histórico sino la noción ilocalizable de un pasado
El tiempo en que Robert Browning escribió el relato: 1842.
en que esos dibujos fueron hechos: 1888.
El tiempo en que ciertos hechos en una aldea alemana, tal vez en el siglo XIV,
dieron origen a la leyenda.
La instrumentación musical medievalizante que se oía al principio de la película
laje en ese tiempo más remoto. Y ahora, cuando Sam y
Nichole entran en el pajar, se oyen lastimeras y prolongadas notas de distintas
que se alejan de toda construcción melódica.
Esas diversas referencias temporales conviven en el texto precisamente en una
escena que está anticipando el fin de las ilusiones para Nichole y, en cierto
modo, el fin del tiempo para ella. En estos momentos, las referencias
a Sam y a Nichole en personajes que de alguna manera
pertenecen también a ese relato.
Sin duda, algo siniestro queda anunciado.
El contraplano del padre que sigue a las ilustraciones lo configura como el
flautista. Pero a diferencia del flautista del cuento al que siguen los niños a pies
juntillas, éste se ha dado cuenta de que Nichole duda sobre si debe seguirle o
l padre expresa su deseo de ser seguido, como otras veces.
El tiempo mítico del propio relato, ése al que hace referencia el “érase una
vez…”. No es un tiempo histórico sino la noción ilocalizable de un pasado
El tiempo en que ciertos hechos en una aldea alemana, tal vez en el siglo XIV,
La instrumentación musical medievalizante que se oía al principio de la película
laje en ese tiempo más remoto. Y ahora, cuando Sam y
Nichole entran en el pajar, se oyen lastimeras y prolongadas notas de distintas
Esas diversas referencias temporales conviven en el texto precisamente en una
escena que está anticipando el fin de las ilusiones para Nichole y, en cierto
las referencias al cuento,
de alguna manera
El contraplano del padre que sigue a las ilustraciones lo configura como el
flautista. Pero a diferencia del flautista del cuento al que siguen los niños a pies
juntillas, éste se ha dado cuenta de que Nichole duda sobre si debe seguirle o
de ser seguido, como otras veces.
Por tanto la puesta en escena habla de una repetición y
a formar parte de un tiempo y
Nichole sigue plantada mirando a Sam que también la mira. Sam decide entrar en elgranero. Nichole decide seguirlo.Nichole: (Off) “Más he aquí que, apenas empezaron a subir la falda de la montaña”.La cámara pasa al contracampo. Está en el lugar de la puerta delacerca y Nicole lo sigue. Entran en el granero oscuro.Nichole: (Off) “Cuando se abrió un ancho y maravilloso portalón. Como si se hubieseexcavado de repente una grandiosa gruta. Por allí penetró el flautista seguido por laturba de chiquillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica puertadespareció instantáneamente. ¿Dije el último? No. Uno era cojo. No pudo acompañara los otros en sus bailes y carreras”.
Las dudas de Nichole no son suficientes para interrumpir el rit
Algo de ese cuento debe ser cumplido. Si el espectador trata de encontrar
alguna pista en el relato del flautista acerca de lo que está en juego no puede
por menos que sospechar que lo que se anuncia es del orden de lo siniestro,
pero a la vez se resiste a considerar que el padre pueda causar algún mal.
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Por tanto la puesta en escena habla de una repetición y, así, ese instante pasa
a formar parte de un tiempo y de una rutina, de la que desconocemos el origen
sigue plantada mirando a Sam que también la mira. Sam decide entrar en elole decide seguirlo.
ole: (Off) “Más he aquí que, apenas empezaron a subir la falda de la montaña”.La cámara pasa al contracampo. Está en el lugar de la puerta del granero. Sam seacerca y Nicole lo sigue. Entran en el granero oscuro.
ole: (Off) “Cuando se abrió un ancho y maravilloso portalón. Como si se hubieseexcavado de repente una grandiosa gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la
uillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica puertadespareció instantáneamente. ¿Dije el último? No. Uno era cojo. No pudo acompañara los otros en sus bailes y carreras”.
Las dudas de Nichole no son suficientes para interrumpir el ritual programado.
Algo de ese cuento debe ser cumplido. Si el espectador trata de encontrar
alguna pista en el relato del flautista acerca de lo que está en juego no puede
por menos que sospechar que lo que se anuncia es del orden de lo siniestro,
vez se resiste a considerar que el padre pueda causar algún mal.
así, ese instante pasa
, de la que desconocemos el origen.
sigue plantada mirando a Sam que también la mira. Sam decide entrar en el
ole: (Off) “Más he aquí que, apenas empezaron a subir la falda de la montaña”.granero. Sam se
ole: (Off) “Cuando se abrió un ancho y maravilloso portalón. Como si se hubieseexcavado de repente una grandiosa gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la
uillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica puertadespareció instantáneamente. ¿Dije el último? No. Uno era cojo. No pudo acompañar
ual programado.
Algo de ese cuento debe ser cumplido. Si el espectador trata de encontrar
alguna pista en el relato del flautista acerca de lo que está en juego no puede
por menos que sospechar que lo que se anuncia es del orden de lo siniestro,
vez se resiste a considerar que el padre pueda causar algún mal.
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Y la narración del cuento prosigue sin omitir ningún verso, de modo que
aparece la mención al niño cojo justo cuando el espectador ignora qué sucede
en ese oscuro edificio donde padre e hija han entrado. Adelantemos que sobre
el motivo del niño cojo se volverá, actualizándolo en la minusvalía de Nichole:
necesitará una silla de ruedas.
7.1.8. Incesto en el agujero negro
La fría luz nocturna se ha tornado algo más cálida cuando la cámara muestra
unas pacas de paja apiladas. La cámara se desplaza desde un punto de vista
elevado de un modo que recuerda la primera escena de los créditos.
Nichole: (Off) “Es Aburrido aquí desde que se fueron mis compañeros. Me he perdidotodas las cosas bonitas con que ahora se estarán recreando. También a mí me lasprometió el flautista”.
En este momento, la voz de Nichole pasa a identificarse con la voz del niño
cojo. De lo que habla es de las cosas que se ha perdido por no haber llegado a
entrar en aquella cueva. De ese modo, la incertidumbre acerca de lo que pueda
estar pasando incorpora una cierta paradoja pues hemos visto que Nichole, al
fin y al cabo, ha entrado siguiendo al “flautista”.
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Nichole y Sam están tumbados sobre la paja. Hay muchas velas encendidas. Laguitarra está a la izquierda. Sam acaricia la cabeza de Nicole.Nichole: (Off) “Dijo que nos llevaría a una tierra feliz, cerca de esta ciudad, dondeabundan los manantiales cristalinos y se multiplican los árboles frutales”.Sam y Nicole se besan en la boca.Nichole: (Off) “Donde las flores se colorean con matices más bellos y todo es extrañoy nunca visto”.La cámara se eleva. Sam y Nichole desaparecen por la parte inferior.
Obviamente quedan asociados los prolegómenos musicales con la escena
incestuosa al haber sido desenfundada la guitarra. El texto del relato habla de
un imaginario otro lado de ese agujero negro en términos de tierra maravillosa,
reforzando el aspecto gozoso del incesto. Las velas encendidas sobre la paja
dan cuenta de la ignición que hay en el interior del agujero negro. Por lo
demás, el siguiente plano de una montaña nevada actúa de eficaz contrapunto
respecto de la escena del incesto.
7.1.9. Recolectar niños
El poderoso influjo del cuento de El flautista de Hamelin no termina aquí, pues
consigue impregnar también al personaje de la conductora, Dolores. Ésta
recuerda para el abogado los momentos anteriores al accidente.
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Al referirse a los niños que iba recogiendo a lo largo de su trayecto hasta la
escuela dice lo siguiente: “Eran como bayas listas para la cosecha. A veces
pensaba en ellos así, como si las pusiera en mi gran cesta. Limpiaba la
montaña de sus niños.”
Teniendo en cuenta que el abogado está intentando culpar del accidente a
empresas e instituciones, la forma de expresarse de Dolores puede dar al
traste con su estrategia inicial, pues podría tratarse de una mujer con algún tipo
de desarreglo mental que la incapacitara para transportar niños, niños cuyas
fotografías colecciona, pues la pared del fondo está llena con fotos de ellos. La
puesta en escena introduce otro elemento inquietante: su marido inválido en
silla de ruedas justo en el margen derecho de cuadro. De repente, el cuento del
flautista se actualiza ya que ella es la conductora a la que siguen los niños que
han ido a parar al definitivo agujero negro. Y allí, como al margen del mundo
que le rodea, hay otro inválido en silla de ruedas. Comprobamos así que la
insistente disposición de elementos que hacen eco unos de otros, que se
reflejan, lleva aparejada la incertidumbre sobre su posible significado, como si
ese reflejar continuo disolviera, por el momento, la posibilidad de tener una
perspectiva estable y cierta.
7.1.10. El agujero disfrazado de blanco
Billy seguía todas las mañanas al autobús y saludaba a sus hijos, que
ocupaban los últimos asientos para poder ver a su padre. De este modo, para
esos niños había algo más: la compañía del padre, la alegría, la seguridad, el
entretenimiento. Pero un día ese programa, esa rutina, será truncada.
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Y a Billy le es dado contemplar el horror en su grado máximo, con el añadido
de la distancia y de la impotencia.
Buena parte de las incertidumbres que surgían desde el comienzo de la
película se disuelven ahora, en el minuto cincuenta y seis, prácticamente en la
mitad de la duración total. La blanca y gélida superficie se abre y se traga a los
niños. No deja de ser un agujero que se abre al pie de la montaña que, por
cierto, es de una notable negrura en su cima. De ese modo, lo que el cuento
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del flautista narraba adquiere ahora la inquietante condición de haber sido
predictivo y lo que sucede es, en cierta forma, una repetición.
7.1.11. El recuerdo de otro agujero
Hemos dicho que el accidente constituye uno de los hechos nucleares de la
película. Hay otro que está en la memoria de Mitchell y que permite al
espectador resituar la temporalidad de aquella escena de incierto significado en
el momento en el que comenzaba la película.
Ahora el espectador sabe -al principio sólo era una hipótesis- que aquello sí
corresponde al universo personal de Mitchell. La cámara sigue dejando en la
derecha bastante “aire”, a la vez que gira en sentido inverso al de las agujas
del reloj. Es entonces, cuando acabamos de ver el accidente de autobús, y
justo en mitad de la película, cuando el espectador conoce algo sucedido veinte
años atrás. Mitchell lo recuerda y lo asocia siempre con el hecho de tener que ir
a resolver algún problema de su hija. Sin embargo, hay un dato que el
espectador no conocerá hasta veinte minutos más tarde y que, sin embargo, sí
que pesa en la forma de contar este episodio: Zoe tiene SIDA.
Repasemos la secuencia:
Mitchell: (Off) “Cada vez que tomo un vuelo para rescatar a Zoe, me acuerdo delverano, cuando casi la perdimos. Tenía tres años. Sucedió una mañana en unacabaña que alquilábamos”.La cámara se queda quieta dejando en la izquierda el grupo familiar.
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Mitchell: (Off) “Todos dormíamos juntos en la cama”.Interior avión. Mitchell habla con Ally, amiga de la Infancia de Zoe.
Mitchell: “Era una época estupenda en nuestras vidas. Aún creíamos que los tresteníamos un futuro juntos. ¿Visitó alguna vez esa cabaña?”Ally: “Creo que no”.Mitchell: “Recuerdo que me despertó la respiración de Zoe. Le costaba respirar, Lamiré y vi que estaba sudando. Estaba hinchada. La agarré y la llevé a la cocina y leeché agua en la cara”.Ally: “¿Qué pasaba?”
Mitchell: “Yo no sabía. Me entró el pánico. Supuse que le había picado algún insecto,pero no había ningún médico. El hospital más cercano estaba a unos 65 kilómetros. Yse seguía hinchando. Klara la tomó en sus brazos y trató de darle el pecho, mientrasque yo llamaba al hospital. Por fin conseguí un médico”.
Klara, llorando, da el pecho a la niña. La cámara se acerca hacia la niña.Mitchell: (Off) “Supuso que había crías de la araña viuda negra dentro del colchón. Dijoque tenían que ser crías o con su peso, Zoe estaría muerta. Me dijo que tenía quellevarla al hospital enseguida. Me dijo: Señor Stephens tiene una buena posibilidad sillegan antes de que se cierre su garganta, pero es muy importante mantenerlacalmada. Luego me pregunto si se calmaba más con uno de nosotros. Le dije queconmigo, lo cual era verdad”.
Interior avión.Mitchell: “Porque en ese momento en particular los ojos de Klara estaban como locosde miedo y el miedo se contagiaba. Yo simplemente era el mejor actor. Y Zoe nosamaba por igual entonces. Igual que ahora nos odia por igual. El doctor dijo que yodebía llevarla en mi regazo, mientras Klara conducía al hospital. Me pidió que llevarauna pequeña navaja bien afilada. Dijo que tenía que estar limpia. No había tiempo
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para esterilizarla adecuadamente., Me explicó como hacer una traqueotomía deemergencia. Cómo cortar su garganta y su tráquea, sin hacer que se desangrara. Dijoque habría mucha sangre y dije que no creía capaz. Me dijo Señor Stephens, si se lecierra la garganta y deja de respirar tendrá que hacerlo. Tendrá un minuto y medio yella estará inconsciente. Pero si consigue mantenerla calmada y relajada y no deja quesu corazón lata de prisa para no dispersar el veneno es posible que lleguen aquí atiempo. Váyanse, dijo. Y colgó”.
Interior coche. Zoe mira a cámara. A su derecha una navaja abierta en la mano deMitchell.Mitchell: (Off) “Fue un viaje inolvidable. Yo estaba dividido en dos partes. Una parteera papá cantándole una canción de cuna a su chiquita”.Interior avión.Mitchell: ”Y la otra parte era un cirujano con una navaja listo para cortarle la garganta.Esperaba el segundo en que Zoe dejara de respirar para hacerle la incisión”.Ally: “¿Qué pasó?”Mitchell parece que no la ha escuchado.Ally: “¿Qué pasó?”
Mitchell: “Nada. Llegamos al hospital a tiempo. No tuve que ir tan lejos como estabapreparado. Pero estaba preparado para llegar hasta el final”.Mitchell da un sorbo a su vaso. Suena débilmente una especie de nana.
Interior coche. P. P. P. de Zoe con la navaja abierta al lado. Continúa la nana.Encadena con…
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Exterior, campo. Viene de encadenado. En el campo, entre la hierba, Klara levanta enbrazos a la niña que ríe. La cámara asciende hacia el cielo blanquecino.Lo notable es que, justo cuando empezábamos a ver que el autobús se hundía
en las aguas heladas, la escritura egoyaniana ha introducido este episodio en
cuyo núcleo lo que hay es el horror de un padre afrontando la necesidad de
practicar una traqueotomía, es decir, un sanguinario agujero en la garganta de
su niña. Si ella deja de respirar, debe hacer el agujero, pero si lo hace corre el
riesgo de que muera desangrada. Mitchell habla, en suma, del desamparo del
padre al contemplar la posibilidad real del fallecimiento de la hija. Y además,
ese relato da cuenta del primer momento en que la sangre de Zoe sufre la
contaminación de un veneno. Posteriormente, otros venenos han ido
recorriendo su cuerpo hasta que llega el SIDA. Así, que, previsiblemente, el
padre realiza ese viaje en avión para asistir al último aliento de su hija. Detalle
éste que, sin embargo, el espectador no puede elaborar por ahora. Sí que
queda fuertemente asociada la impotencia de Billy, que ve cómo desaparece el
autobús, con la impotencia de Mitchell que lleva muchos años viendo la
destrucción de su hija.
Cuando Mitchell termina de contar el recuerdo de aquel suceso traumático,
suceso que parece inaugurar la imparable desaparición de Zoe, viene una
imagen sobrecogedora que forma parte de ese recuerdo.
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La mirada de la niña, hacia la cámara y, por tanto, hacia el padre y hacia el
espectador, bascula entre el desafío y el temor. En la parte derecha de cuadro
una brillante navaja actualiza con cierta brutalidad la escena incestuosa entre
Sam y Nichole. Al fin y el cabo, esa navaja está ahí preparada para penetrar en
el cuerpo de Zoe.
Por lo demás la secuencia se cierra con una imagen que el espectador puede
considerar en la línea temporal como inmediatamente posterior al mal trago -
permítasenos la metáfora- de tener que enfrentarse a la necesidad de la
traqueotomía.
Pero también como un comentario acerca de la ausencia del padre.
En medio de la madre naturaleza, la madre de Zoe levanta a ésta evidenciando
que “la sigue teniendo”. Y en ese círculo de fascinación entre madre e hija no
hay siquiera una mirada al padre, que se supone es el que contempla, en la
distancia, la escena. Luego, la cámara acaba mirando al cielo.
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Cuando la cámara panoramiza desde el cielo hacia la tierra, se enfrenta con la
mirada horrorizada de otro padre que debe reconocer los restos de sus hijos.
Se cierra así la representación de dos núcleos traumáticos que permiten al
espectador organizar cognitivamente buena parte de lo que, desde el principio,
ha sido una mezcla de incertidumbre y de sensaciones desoladoras.
7.1.12. La verdad de Nichole
A diferencia de Exotica, donde el acercamiento al núcleo traumático queda
asociado al momento del clímax final, en Dulce provenir ese centro
gravitacional queda instalado en la mitad de su duración. Lo que queda por ver
es el trayecto de una búsqueda de responsabilidades por vía judicial que
intenta dirigir Mitchell. El único que se opone a esa opción –pues considera que
no tiene sentido- es Billy, aquel que contempló el horror y que no desea
recordarlo ante ningún tribunal. Así, Billy empieza a ser un personaje cuyo
comportamiento se aleja de la incertidumbre. A partir de ahora el interés se
centra en la enorme tristeza que invade a Nichole, inválida y en silla de ruedas.
Tristeza derivada esencialmente del carácter incestuoso de su relación con
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Sam y de que esa relación ha quedado fuertemente asociada a su experiencia
traumática en el autobús.
Hombre: “¿A qué velocidad diría que iba la señora Driscoll? Que usted recuerde”.Nichole: “A 115 kilómetros por hora”.Mitchell cierra los ojos. Siente que todo está perdido.Hombre: “¿A 115 kilómetros por hora? ¿Está segura?”Nichole: “Sin duda”.Hombre: “¿Usted cree que el autobús conducido por la señora Driscoll viajaba a 115kilómetros por hora en ese momento?”Nichole: (Llorando) “Le dije que sin duda. El velocímetro era grande y fácil de verdesde mi asiento”.Hombre: “¿Usted vio el velocímetro?”Nichole: “Sí”.Hombre: “¿Le dijo algo a la señora Driscoll?”Se humedecen los ojos de Sam.Hombre: “¿Por qué no?”Nichole: “Porque tenía miedo y no hubo tiempo”.Hombre: “¿No hubo tiempo?”Nichole: “No. Porque el autobús se salió del camino y se estrelló”.Hombre: “¿Se acuerda de eso?”Nichole: “Sí. Ahora sí. Ahora que lo cuento”.Hombre: “¿Tiene alguna pregunta, señor Stephens?”Mitchell, paralizado, no dice nada.
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Nichole: (Off) “Y por qué mentí sólo lo sabía él. Pero de esta mentira salió la verdad.Aquellos labios de los que salió su música se helaron como la luna del invierno”.Hombre: “Señor Stephens”.Mitchell: “No tengo preguntas. No tengo preguntas”.Hombre: “Gracias, Nicole”.Nichole mueve su silla de ruedas sin dejar de mirar hacia su padre.Mitchell: “Serías una jugadora de póquer genial”.Nichole: “Gracias”Nichole se acerca hacia su padre.Nichole: “Vámonos ya”.Sam asiente, derrotado, con la cabeza.
La puesta en escena no deja lugar a dudas. Nichole no habla al instructor de la
causa, habla mirando a su padre. Habla de que sólo su padre sabe por qué ha
mentido y habla de una verdad, la de que ella ha perdido su infancia en los
brazos de su padre. De hecho, instantes antes de mentir, Nichole, reutiliza el
cuento del flautista para formular una acusación. Retrocedamos al momento en
el que ella cambia su actitud y se dispone a mentir sobre el accidente.
Nichole, turbada y ausente, mira hacia su padre. Éste se pone nervioso.
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Nichole: (Off) “Es aburrido aquí desde que se fueron mis compañeros. He perdidotodas las cosas bonitas con que ahora se estarán recreando. También a mí me lasprometió el flautista”.Hombre: “Nichole”.Nichole: “Tenía miedo”.Mitchell se inquieta.
Y esa acusación tiene que ver con el incumplimiento de la palabra por parte de
su padre. “Me he perdido todas las cosas bonitas con las que ahora se estarán
recreando. También a mí me las prometió el flautista” -piensa Nichole.
Tras el testimonio de Nichole, la película se va cerrando de tal forma que
genera algunas incógnitas.
La noria gira desenfocada. La cámara desciende.Nichole: (Off) “Donde abundan los manantiales cristalinos y se multiplican los árbolesfrutales. Donde las flores se colorean con matices más bellos. Y todo es extraño ynunca visto”.Nichole está sentada delante de la noria y sonríe. Mira cómo se mueve otra noria en laparte izquierda de cuadro. La cámara se desplaza hacia la derecha buscando sólo elcielo.Nichole: (Off) “Todo es extraño y nunca visto”.
El cuento de Browning se prolonga algo más de lo que se muestra en la
película, pero Egoyan lo termina en el momento en el que el niño cojo, que no
pudo seguir al flautista, habla de ese lugar maravilloso prometido que él no ha
podido conocer. Mientras suenan esos versos en la voz interior de Nichole, el
espectador se enfrenta a una contradictoria sensación. En principio, el
espectador tiende a suponer que estamos de nuevo en la feria, tiempo después
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del accidente, pero por otro lado no se le permite ver si Nichole va en silla de
ruedas. Mantiene una sonrisa que parece complacerse en sus propios
pensamientos y con lo que ve en la feria. De ese modo se genera la sensación
de estar asistiendo a un tiempo estancado, tal vez un tiempo fantástico como el
prometido por el cuento en el que Nichole se refugia. El giro constante de esas
atracciones de feria para no ir a ningún sitio refuerza semejante sensación.
Pero a la vez, su mirada y su sonrisa nos hablan claramente de su placidez. La
secuencia que sigue y que es la última de la película refuerza la posibilidad de
que la escena en la feria sea anterior a la tragedia. Si la vemos así, Nichole
estaría disfrutando de la inocencia infantil, pero si la vemos como una escena
posterior a la tragedia, Nichole habría quedado encerrada en su trauma. Lo
substancial es que ambas opciones coexisten simultáneamente.
Mientras vemos ese cielo, ya cerca del anochecer, Nichole repite la frase: Todo
es extraño y nunca visto.
La secuencia que sigue, en la casa de Billy, no despeja las incógnitas. Hemos
de suponer que la última secuencia de la película corresponde a un momento
anterior al accidente, pero esa suposición no evita una buena dosis de
incertidumbre.
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Nichole cierra el libro del cuento de Browning en casa de Billy. Vemos que
Nichole anda, algo que el espectador sabe que ya no puede hacer tras el
accidente. Es de noche, se acerca a un ventanal y éste se ilumina
progresivamente. ¿Proviene esa intensa luz de los faros de un automóvil? En
buena lógica, ella puede esperar la llegada de dos coches: el de Billy para que
ella pueda irse a casa y el de su padre que vendría a recogerla.
Sin embargo, ese intenso resplandor de escasa justificación diegética hace eco
de ese otro resplandor, justo al comenzar la película, que habla de la ignición
que habita el interior de los agujeros negros. ¿No ha avanzado ella, en la
penumbra de la casa, hacia esa ventana tras la cual se advierte, al principio,
una absoluta oscuridad? ¿No se queda ella petrificada, como una estatua,
inmóvil? ¿Anuncia ese resplandor lo que le aguarda en el granero de su padre?
¿O anuncia el horror del accidente de autobús?
Si esta escena es un recuerdo suyo, desde luego, en ese recuerdo, se
introduce un resplandor excesivo y paralizante que tiene que ver tanto con el
incesto como con el horror del accidente. Es decir, tiene que ver tanto con el
pasado como con el futuro, o lo que es equivalente: guarda estrecha relación
con la idea de que en el interior de un agujero negro desaparece el tiempo.
7.2. El viaje de Felicia (1999)
(112 minutos)
7.2.1. Breve resumen de la na
Felicia es una joven irlandesa que perdió a su madre a los cuatro años y
vive con su padre y con
obsesionado por el conflicto con los ingleses. La chica, que apenas ha salido
de la adolescencia, se enamora
abandona Irlanda para integrarse en el ejército británico.
dice que la quiere y que
pueda enviarle cartas y contarle que está embarazada. Recurre a la madre de
Johnny para que le haga llegar sus cartas
absoluto rechazo de su padre, que llega a llamarla
viaje –su abuela le da dinero
fábricas de cortadoras de césped, pues
encontrado trabajo en una de ellas.
Felicia, mientras busca al padre de su hij
solitario asesino de mujeres jóvenes que vive en la casa heredada de su
posesiva madre y que trabaja como jefe de cocina en una fábrica de piezas
metálicas. En cierto modo sigue viviendo con su madre muerta, Gala. Ésta
había sido una estrella de la televisión
revisa una y otra vez los vídeos de las recetas y sigue fielmente sus
instrucciones. No sólo conserva sus vídeos con los que cocina a diario
que también guarda multitud de
nombre de la madre. Otra de las actividades de Hilditch es la de trabar amistad
con jóvenes muchachas con problemas, a las que también graba con una
cámara escondida en su coche, para asesinarlas después. Va alma
427
(1999)
Breve resumen de la narración
Felicia es una joven irlandesa que perdió a su madre a los cuatro años y
con su abuela centenaria. Su padre es un hombre duro
conflicto con los ingleses. La chica, que apenas ha salido
se enamora y queda embarazada de Johnny,
para integrarse en el ejército británico. Antes de irse, él le
que regresará, pero no le da ninguna dirección a la que ella
cartas y contarle que está embarazada. Recurre a la madre de
que le haga llegar sus cartas, pero ésta las quema. Tras el
absoluto rechazo de su padre, que llega a llamarla puta, ella decide emprender
su abuela le da dinero- hacia Inglaterra para buscar a
fábricas de cortadoras de césped, pues el joven le había dicho que había
encontrado trabajo en una de ellas.
Felicia, mientras busca al padre de su hijo, se encuentra con Hilditch, un
solitario asesino de mujeres jóvenes que vive en la casa heredada de su
trabaja como jefe de cocina en una fábrica de piezas
metálicas. En cierto modo sigue viviendo con su madre muerta, Gala. Ésta
a sido una estrella de la televisión que hacía programas culinarios. Hilditch
revisa una y otra vez los vídeos de las recetas y sigue fielmente sus
instrucciones. No sólo conserva sus vídeos con los que cocina a diario
que también guarda multitud de cajas con aparatos culinarios que llevan el
Otra de las actividades de Hilditch es la de trabar amistad
con jóvenes muchachas con problemas, a las que también graba con una
cámara escondida en su coche, para asesinarlas después. Va alma
Felicia es una joven irlandesa que perdió a su madre a los cuatro años y que
un hombre duro,
conflicto con los ingleses. La chica, que apenas ha salido
de Johnny, quien
Antes de irse, él le
pero no le da ninguna dirección a la que ella
cartas y contarle que está embarazada. Recurre a la madre de
pero ésta las quema. Tras el
puta, ella decide emprender
para buscar a Johnny en las
el joven le había dicho que había
o, se encuentra con Hilditch, un
solitario asesino de mujeres jóvenes que vive en la casa heredada de su
trabaja como jefe de cocina en una fábrica de piezas
metálicas. En cierto modo sigue viviendo con su madre muerta, Gala. Ésta
que hacía programas culinarios. Hilditch
revisa una y otra vez los vídeos de las recetas y sigue fielmente sus
instrucciones. No sólo conserva sus vídeos con los que cocina a diario, sino
cajas con aparatos culinarios que llevan el
Otra de las actividades de Hilditch es la de trabar amistad
con jóvenes muchachas con problemas, a las que también graba con una
cámara escondida en su coche, para asesinarlas después. Va almacenando
428
cuidadosamente esas grabaciones en la misma habitación en la que conserva
los vídeos y los aparatos de Gala.
Hilditch se da cuenta al instante de que Felicia tiene problemas y está sola, así
que finge ayudarle a buscar a su novio. Finge también que tiene a su mujer
enferma en un hospital y fingirá también que ella muere. Entre tanto, él le roba
el dinero que le había dado su abuela sin que ella se entere. Felicia se aloja en
un albergue de una congregación religiosa proselitista. Allí se da cuenta de que
en su mochila no está el dinero y lo comunica a las mujeres que dirigen el
albergue. Es expulsada por haber insinuado que es allí donde ha desaparecido
su dinero. La muchacha acude a casa de Hilditch, pues ya no encuentra más
opciones, salvo la prostitución. Hilditch la convence de que debe abortar y la
lleva a una clínica donde lo hace. Después, en casa, le da una taza de
chocolate a la que ha añadido una buena ración de somníferos. Cuando éstos
empiezan a hacer efecto, Hilditch le cuenta que había matado a otras chicas.
Empieza a cavar una tumba en el jardín, pero llegan dos mujeres de la
organización religiosa proselitista quienes le piden que preste sus habitaciones
para una reunión que van a organizar. Hilditch empieza a desmoronarse y
confiesa a esas mujeres que él había robado el dinero a Felicia. Las religiosas
se alejan espantadas de allí.
La chica, entretanto, consigue llegar como puede hasta la puerta. Hilditch la
descubre pero, en vez de acabar con ella, deja que se vaya mientras habla de
que el dolor puede empezar a curarse. Él se viste y se peina correctamente y
se cuelga con una media del techo de la cocina.
Felicia se recupera de tan triste experiencia y trabaja como jardinera.
7.2.2. Huevos y aves / palabras y músicas
Lo créditos iniciales de la película van
largo y sofisticado movimiento. La cámara, a la altura de la mirada de un niño,
va recorriendo el interior de una casa. Ese recorrido tiene un destino: la cocina.
Cuando la cámara entra en la cocina, queda escrito, en el centro del encuadre,
el nombre del director y aparece cuando vemos, en la parte izquierda, un
televisor y la cámara empieza a mostrar su querencia hacia la derecha. Pero
vayamos al principio. Ese movimie
se conservan cáscaras de huevo.
Precisamente, en esa primera visión del largo travelín queda escrito el nombre
del autor absoluto de todo cuanto prosigue. Así que el autor se escribe a sí
mismo ante dos imágenes: los huevos que se conservan en una vitrina y la
entrada de la cocina. Son huevos vacíos,
pertenecen a diferentes especies. ¿Estamos en un museo ornitológico?
Reparemos un instante en que de los huevos salen aves. Y anot
Hitchcock es explícitamente citado en esta película. Así que en el mismo
arranque de la película hay una colección de huevos, y estos pueden ser
429
Lo créditos iniciales de la película van apareciendo mientras la cámara hace un
largo y sofisticado movimiento. La cámara, a la altura de la mirada de un niño,
va recorriendo el interior de una casa. Ese recorrido tiene un destino: la cocina.
ntra en la cocina, queda escrito, en el centro del encuadre,
el nombre del director y aparece cuando vemos, en la parte izquierda, un
televisor y la cámara empieza a mostrar su querencia hacia la derecha. Pero
vayamos al principio. Ese movimiento empezó mostrando una vitrina en la que
se conservan cáscaras de huevo.
Precisamente, en esa primera visión del largo travelín queda escrito el nombre
del autor absoluto de todo cuanto prosigue. Así que el autor se escribe a sí
ágenes: los huevos que se conservan en una vitrina y la
entrada de la cocina. Son huevos vacíos, museificados, que, sin duda,
pertenecen a diferentes especies. ¿Estamos en un museo ornitológico?
Reparemos un instante en que de los huevos salen aves. Y anot
Hitchcock es explícitamente citado en esta película. Así que en el mismo
arranque de la película hay una colección de huevos, y estos pueden ser
mientras la cámara hace un
largo y sofisticado movimiento. La cámara, a la altura de la mirada de un niño,
va recorriendo el interior de una casa. Ese recorrido tiene un destino: la cocina.
ntra en la cocina, queda escrito, en el centro del encuadre,
el nombre del director y aparece cuando vemos, en la parte izquierda, un
televisor y la cámara empieza a mostrar su querencia hacia la derecha. Pero
nto empezó mostrando una vitrina en la que
Precisamente, en esa primera visión del largo travelín queda escrito el nombre
del autor absoluto de todo cuanto prosigue. Así que el autor se escribe a sí
ágenes: los huevos que se conservan en una vitrina y la
, que, sin duda,
pertenecen a diferentes especies. ¿Estamos en un museo ornitológico?
Reparemos un instante en que de los huevos salen aves. Y anotemos ya que
Hitchcock es explícitamente citado en esta película. Así que en el mismo
arranque de la película hay una colección de huevos, y estos pueden ser
430
comida o bien el origen de nuevos pájaros. Todo depende de si esos huevos
pasan por la cocina o bien se les permite seguir su natural proceso biológico.
A pocos escapa que comida y pájaros se encuentran en la secuencia de
Psicosis (1960) en la que Norman Bates invita a cenar a Marion Crane. Tal vez
se piense que vincular esa colección de huevos con los pájaros que decoran el
hotel de Psicosis resulta una operación de lectura más que arriesgada. Sin
embargo, bastará recordar algunos notables paralelismos entre ambas
películas para darse cuenta de que El viaje de Felicia tiene como inevitable
referencia a la película de Hitchcock. Tanto Marion como Felicia emprenden un
incierto viaje para buscar a su novio y en un momento de su trayecto se
encuentran con el psicópata. Tanto Hilditch como Norman Bates viven en las
casas de sus madres muertas como si éstas aún vivieran: Bates la mantiene
disecada y hasta se transforma en ella mientras que Hilditch la mantiene -
conservada en cintas de vídeo- en la pantalla de la cocina dando instrucciones
culinarias.
La escritura egoyaniana exhibe aquí su alejamiento de los rasgos
expresionistas tan del gusto de Hitchcock. Por ejemplo, allí donde se exhiben
los pájaros disecados como inquietantes, cuando no amenazantes, aquí se
muestran frágiles huevos que hay que proteger en una vitrina. Hitchcock
vincula visualmente los pájaros a la condición perturbada de Norman Bates en
la misma puesta en escena. Egoyan comienza el recorrido por la casa de
Hilditch -y también la película- señalando la vitrina con los huevos, es decir,
señalado un origen, una fragilidad, una necesidad de protección. Y es que la
mirada de Egoyan hacia Hilditch es una mirada que no deja de ser compasiva y
comprensiva.
431
Otro ejemplo de ese juego de referencias está en la forma de presentar los
créditos iniciales.
En Psicosis, el espacio negro de la pantalla es atravesado por líneas que
provienen de un espacio exterior al encuadre perturbando la propia escritura y
legibilidad del título. Es el propio sentido de lo que ahí empieza lo que se
muestra como amenazado y, precisamente, lo que resulta ser más frágil son
las mismas palabras que se escriben. La conocida música de Bernard
Herrmann contribuye a intensificar las sensaciones hirientes y compulsivas. En
El viaje de Felicia, la cámara recorre un espacio doméstico abigarrado,
anticuado, pero confortable y ordenado. El recorrido va acompañado de una
música que pertenece a un disco de Malcolm Vaughan. Ese disco le gusta a
Hilditch y el espectador ve cómo lo pone en el minuto diecisiete.
Dada la importancia de ese disco, como más adelante veremos, conviene
recordar que Malcolm Vaughan fue un cantante británico que alcanzó cierta
notoriedad a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, es decir, justo
cuando Hitchcock hizo Vertigo y Psicosis –películas a las que Bernard
Herrmann puso la música-, también es la época en la que nació Egoyan (1960).
Pero la voz -prácticamente la de un tenor- de Vaughan y su intención melódica
se sitúa en las antípodas de lo que Herrmann compone para Psicosis.
432
Los ecos de la música de Herrmann aparecerán en el trabajo de Mychael
Danna, que es el compositor habitual de las películas de Egoyan, pero no será
hasta el minuto treinta y seis, cuando Felicia entre en el coche de Hilditch y
éste se aleje con incierto destino.
Sobre una base de redobles de tambor que enfatiza la apertura de expectativas
siniestras oímos notas disonantes de violín, las cuales, lejos de intentar alguna
configuración melódica, se presentan deliberadamente desestructuradas.
Pero, volvamos a la escritura de los créditos. Hay que llamar la atención sobre
la ruptura que Egoyan introduce dentro de la sucesión de créditos, que no es
otra que la escritura del título: Felicia´s journey.
433
Las palabras se inscriben en el recuadro cuando la cámara ha alcanzado, en
su ascenso, la parte superior de la vitrina donde se guardan los huevos y desde
luego evocan, bien que de manera sutil, esas letras que se rompen en los
créditos de Psicosis. Esas letras están escritas en relieve en un tipo de cinta
adhesiva que sirve para poner etiquetas. Al escribir en esas cintas adhesivas
no siempre queda garantizada la alineación y las distancias constantes entre
las letras. Y tal es lo que ocurre con esa frase: la “L” queda desplazada hacia
arriba; la distancia entre letras es distinta en una palabra y en la otra, a tal
punto que “journey” (viaje) queda notablemente descompuesta.
Estamos, pues, ante la introducción de un elemento extraño, diferente -y en
principio injustificado- respecto del universo tipográfico en el que se van
desarrollando los créditos. El espectador no sabe de dónde provienen esas
letras, pero a la vez, éstas adquieren el valor de huella de alguien que ha
usado ese procedimiento para etiquetar y ese alguien -puede aventurar el
espectador- debe de ser alguno de los personajes -¿tal vez la propia Felicia?-.
Habrán de pasar treinta minutos hasta que el espectador vea que es Hilditch
quien emplea ese procedimiento para etiquetar su siniestra colección de
vídeos. Hilditch emplea ese tipo de cinta para etiquetar, pero no hay en toda la
narración nada que permita asegurar que es él quien escribe Felicia´s journey.
Hemos de pensar, por tanto, que el sujeto de la enunciación adopta aquí el
mismo soporte físico para escribir que el psicópata emplea para identificar las
cintas de vídeo y que esta película queda etiquetada como parte de esa
colección.
Como vemos, Hilditch no usa el nombre de Felicia, sino que la bautiza,
considerando una parte de su
7.2.3. Pantallas de televisión y puntos de ignición
Justo al final de la primera
vemos que Hilditch cocina siguiendo milimétricamente las instrucciones de una
cocinera televisiva que es su madre, aunque ese importante detalle no se
revelará al espectador con claridad hasta mucho tiempo después. El
espectador puede empezar a sospecharlo en el minuto treinta y tres al ver unas
fotos pegadas sobre un espejo.
434
Como vemos, Hilditch no usa el nombre de Felicia, sino que la bautiza,
considerando una parte de su cuerpo, sus ojos irlandeses.
televisión y puntos de ignición
la primera secuencia, sobre la que se van leyendo los créditos
vemos que Hilditch cocina siguiendo milimétricamente las instrucciones de una
cocinera televisiva que es su madre, aunque ese importante detalle no se
revelará al espectador con claridad hasta mucho tiempo después. El
espectador puede empezar a sospecharlo en el minuto treinta y tres al ver unas
fotos pegadas sobre un espejo.
Como vemos, Hilditch no usa el nombre de Felicia, sino que la bautiza,
sobre la que se van leyendo los créditos,
vemos que Hilditch cocina siguiendo milimétricamente las instrucciones de una
cocinera televisiva que es su madre, aunque ese importante detalle no se
revelará al espectador con claridad hasta mucho tiempo después. El
espectador puede empezar a sospecharlo en el minuto treinta y tres al ver unas
435
La puesta en escena invita a relacionar esa figura que se refleja en el espejo
con el niño fotografiado junto a Gala. También la disposición de esas imágenes
plantea una interesante condensación acerca de lo que está en juego dentro de
Hilditch.
Portada de un disco de Malcolm Vaughan editado en 1957.
La portada del disco ocupa un lugar especial en ese altar dedicado a los
recuerdos.
Nótese que del rostro de Vaughan sólo se ven los ojos, pues hay otra foto
delante, precisamente presidida por una cámara de televisión de la BBC. Y esa
cámara, además de señalar a Gala y al pequeño Hilditch, señala la boca del
cantante que la foto tapa. Tal disposición advierte de una suerte de confusión
436
entre la voz melodiosa del cantante y la voz estridente de la madre. Pero
también fija en esos años finales de la década de los cincuenta el momento en
el que el tiempo se detiene para Hilditch. Ese momento es traumático y tiene
que ver con la madre, la comida y la televisión. De modo que la suave y
absolutamente controlada voz de Vaughan comparece como contrapunto bello
del horror, mas, a la vez, como indisolublemente asociada a la asfixia
generada por la madre.
Hay, por lo demás, una pervivencia electrónica de esa madre, Gala, que había
sido una estrella culinaria de la televisión. Esa madre sigue pues “alimentando”
a su hijo. Lo hemos visto y oído en los créditos: Hilditch obedece la voz de su
madre, pero, simultáneamente, gusta de escuchar a Vaughan. Y la voz de
Vaughan no es la de un padre, más bien, a juzgar por las canciones escogidas,
es la voz de un niño. De hecho, la versión instrumental de More than ever que
acompaña la entrada de la cámara en la cocina en el momento de los créditos,
es una de las tantas versiones de la exitosa canción italiana Come prima
(Como antes) y cuya letra es así:
Como antes, más que antes te amaré,
para toda la vida, mi vida te daré,
parece un sueño volver a verte, acariciarte,
tus manos todavía cogen las mías.
Mi mundo, todo el mundo eres para mi,
y a ninguna quiero como a ti,
cada día, cada instante dulcemente te diré
como antes, más que antes te amaré,
como antes, más que antes te amaré.
(Estribillo)
Mi mundo,
todo el mundo eres para mi,
y a ninguna quiero como a ti,
cada día, cada instante dulcemente te diré
como antes, más que antes
te amaré, te amaré...
Cómo no pensar que lo que late en esa canción es la añoranza por un objeto
amoroso que reúne todas las caracter
anuncia que mi vida te daré
suicidarse, como veremos más adelante.
comienzo, de forma muy incierta para el espectador, la escritura fílmica va
señalando ciertos motivos
al origen de la patología de Hilditch como a su suicidio. La ignición vinculada a
la madre y a la cocina se extiende, de modo especialmente intenso, a través de
las pantallas.
En la séptima secuencia, Hilditch ejerce su trabajo de cocinero en una ruidosa
fábrica metalúrgica. La secuencia comienza encuadrando una pantalla de
televisión que parece servir para vigilar el funcionamiento de una máquina que
trabaja a muy altas temperaturas, pues produce unas piezas de metal
incandescente a gran velocidad. Al fondo, y detrás de esa pantalla que ha
centrado toda la atención hay una espesa masa de humo o vapor blanquecino
presentado como efecto inequívoco de las altas te
la banda sonora completa la visualización de un infierno cuyo corazón
vigilado por una cámara de vídeo.
lleva unos cascos para no oír y, en las manos, un plato con comida. Se acerca
a un operario, también con cascos, y le ofrece probar la comida mientras otro
operario, detrás, vuelca unas piezas doradas, aumentando
Entre el cocinero y el operario sólo queda, así, lugar para gestos de aprobación
ya que ninguna palabra sería escuchada
437
Cómo no pensar que lo que late en esa canción es la añoranza por un objeto
amoroso que reúne todas las características de una madre. Literalmente
mi vida te daré; y, en efecto, eso es lo que Hilditch hace al
suicidarse, como veremos más adelante. Anotemos, por ahora, que, al
comienzo, de forma muy incierta para el espectador, la escritura fílmica va
alando ciertos motivos -la canción, la madre, la cocina- que se anudan tanto
al origen de la patología de Hilditch como a su suicidio. La ignición vinculada a
la madre y a la cocina se extiende, de modo especialmente intenso, a través de
En la séptima secuencia, Hilditch ejerce su trabajo de cocinero en una ruidosa
fábrica metalúrgica. La secuencia comienza encuadrando una pantalla de
televisión que parece servir para vigilar el funcionamiento de una máquina que
muy altas temperaturas, pues produce unas piezas de metal
a gran velocidad. Al fondo, y detrás de esa pantalla que ha
centrado toda la atención hay una espesa masa de humo o vapor blanquecino
presentado como efecto inequívoco de las altas temperaturas. El estruendo de
la banda sonora completa la visualización de un infierno cuyo corazón
vigilado por una cámara de vídeo. De ese fondo infernal surge Hilditch, que
lleva unos cascos para no oír y, en las manos, un plato con comida. Se acerca
a un operario, también con cascos, y le ofrece probar la comida mientras otro
operario, detrás, vuelca unas piezas doradas, aumentando el nivel del ruido.
Entre el cocinero y el operario sólo queda, así, lugar para gestos de aprobación
ninguna palabra sería escuchada. Hay connotaciones claramente
Cómo no pensar que lo que late en esa canción es la añoranza por un objeto
ísticas de una madre. Literalmente
y, en efecto, eso es lo que Hilditch hace al
, por ahora, que, al
comienzo, de forma muy incierta para el espectador, la escritura fílmica va
que se anudan tanto
al origen de la patología de Hilditch como a su suicidio. La ignición vinculada a
la madre y a la cocina se extiende, de modo especialmente intenso, a través de
En la séptima secuencia, Hilditch ejerce su trabajo de cocinero en una ruidosa
fábrica metalúrgica. La secuencia comienza encuadrando una pantalla de
televisión que parece servir para vigilar el funcionamiento de una máquina que
muy altas temperaturas, pues produce unas piezas de metal
a gran velocidad. Al fondo, y detrás de esa pantalla que ha
centrado toda la atención hay una espesa masa de humo o vapor blanquecino
mperaturas. El estruendo de
la banda sonora completa la visualización de un infierno cuyo corazón es
De ese fondo infernal surge Hilditch, que
lleva unos cascos para no oír y, en las manos, un plato con comida. Se acerca
a un operario, también con cascos, y le ofrece probar la comida mientras otro
el nivel del ruido.
Entre el cocinero y el operario sólo queda, así, lugar para gestos de aprobación
. Hay connotaciones claramente
maternales en la actitud de Hilditch, aparte de una necesidad de buscar la
aprobación, mediante el gesto, de su comida antes de que sea servida en el
comedor. De ese modo, la figura de Hilditch extiende la cocina por el resto de
la fábrica, pero a la vez esta puesta en escena relaciona lo más ígneo de la
producción metalúrgica con la cocin
7.2.4. Chicas en la cocina
El comedor de Hilditch tiene vistas a la cocina y en concreto al televisor
esta escena no aparece su madre en el televisor,
grabado él mismo con una cámara oculta de vídeo que tiene en su coche (él ya
ha conocido a Felicia). Está tomando una “fondue” de carne, de modo que el
fuego lo tiene allí mismo, al alcance de su mano. Mientras deja que la carne se
abrase, ve las piernas de Felicia, pero para ver mejor utiliza unos anteojos de
los que se emplean en el teatro. Evidentemente Hilditch es de los que ven la
televisión mientras comen pero no
438
maternales en la actitud de Hilditch, aparte de una necesidad de buscar la
, mediante el gesto, de su comida antes de que sea servida en el
comedor. De ese modo, la figura de Hilditch extiende la cocina por el resto de
la fábrica, pero a la vez esta puesta en escena relaciona lo más ígneo de la
producción metalúrgica con la cocina y con quien en ella reina, su madre.
Chicas en la cocina
El comedor de Hilditch tiene vistas a la cocina y en concreto al televisor
esta escena no aparece su madre en el televisor, sino que ve algo que ha
grabado él mismo con una cámara oculta de vídeo que tiene en su coche (él ya
ha conocido a Felicia). Está tomando una “fondue” de carne, de modo que el
allí mismo, al alcance de su mano. Mientras deja que la carne se
abrase, ve las piernas de Felicia, pero para ver mejor utiliza unos anteojos de
los que se emplean en el teatro. Evidentemente Hilditch es de los que ven la
televisión mientras comen pero no ve cualquier programa, sino sus propias
maternales en la actitud de Hilditch, aparte de una necesidad de buscar la
, mediante el gesto, de su comida antes de que sea servida en el
comedor. De ese modo, la figura de Hilditch extiende la cocina por el resto de
la fábrica, pero a la vez esta puesta en escena relaciona lo más ígneo de la
a y con quien en ella reina, su madre.
El comedor de Hilditch tiene vistas a la cocina y en concreto al televisor. En
sino que ve algo que ha
grabado él mismo con una cámara oculta de vídeo que tiene en su coche (él ya
ha conocido a Felicia). Está tomando una “fondue” de carne, de modo que el
allí mismo, al alcance de su mano. Mientras deja que la carne se
abrase, ve las piernas de Felicia, pero para ver mejor utiliza unos anteojos de
los que se emplean en el teatro. Evidentemente Hilditch es de los que ven la
ve cualquier programa, sino sus propias
capturas. Y el escenario es el mismo desde el cual la madre da instrucciones:
el televisor en la cocina.
7.2.5. Ropa de mujer en la cocina. Cita de
En este fragmento de la secu
ha lanzado al mar, Scottie la ha rescatado y la lleva a su propia cama
panorámica que va desde Scottie sentado en un sofá hasta la habitación en la
que está ella. En su recorrido, la cámara eleva su
de la cocina pues allí cuelga la ropa de Madeleine. Como señala Jesús
González Requena, aquí se presentan los elementos de un encuentro sexual,
sin que, sin embargo, haya habido ningún encuentro sexual.
Si la puesta en escena h
sexual, sin acto sexual, la escena egoyaniana se reconoce, en primer lugar,
236González Requena, Jesús.
en el cine de Hollywood. Castilla Ediciones, Valladolid, 2006. P. 205.
439
capturas. Y el escenario es el mismo desde el cual la madre da instrucciones:
Ropa de mujer en la cocina. Cita de Vértigo
En este fragmento de la secuencia de Vértigo (Hitchcock, 1958) –
ha lanzado al mar, Scottie la ha rescatado y la lleva a su propia cama
panorámica que va desde Scottie sentado en un sofá hasta la habitación en la
ella. En su recorrido, la cámara eleva su mirada al pasar por la puerta
de la cocina pues allí cuelga la ropa de Madeleine. Como señala Jesús
González Requena, aquí se presentan los elementos de un encuentro sexual,
sin que, sin embargo, haya habido ningún encuentro sexual. 236
puesta en escena hitchcockiana despliega los elementos de un acto
sexual, sin acto sexual, la escena egoyaniana se reconoce, en primer lugar,
González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relatoCastilla Ediciones, Valladolid, 2006. P. 205.
capturas. Y el escenario es el mismo desde el cual la madre da instrucciones:
–Madeleine se
ha lanzado al mar, Scottie la ha rescatado y la lleva a su propia cama- hay una
panorámica que va desde Scottie sentado en un sofá hasta la habitación en la
mirada al pasar por la puerta
de la cocina pues allí cuelga la ropa de Madeleine. Como señala Jesús
González Requena, aquí se presentan los elementos de un encuentro sexual,
despliega los elementos de un acto
sexual, sin acto sexual, la escena egoyaniana se reconoce, en primer lugar,
Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato
440
deudora de aquella para hacerla funcionar, ante la mirada de Felicia, como
metonimia de algo que tampoco existe: la esposa. Vemos cómo Hilditch, tras
haber comprado ropa usada, la cuelga. Entre las cosas que cuelga, hay unas
medias con las que finalmente se ahorcará en esa misma cocina. Hilditch goza
así organizando una puesta en escena para que sea vista por Felicia. Es ese
goce de la representación el que ha tenido lugar, sin duda, con las otras chicas
con las que Hilditch se ha relacionado y las cuales han desaparecido. Pero de
ese otro goce, absolutamente aniquilador, que ha terminado con la vida de
esas chicas no hay puesta en escena, salvo en un momento determinado que
denominaremos la escena de Salomé y que analizaremos luego.
Pero Hilditch no es buen actor -sí lo es Bob Hoskins- pues no sabe qué hacer
con la mirada de Felicia en su propia cocina y ante su propia puesta en escena.
Ella ve lo que él deseaba que viera. La mirada de Felicia es compasiva hacia lo
que queda de la esposa que nunca existió. Primero Hilditch parece que va a
descolgar la ropa tendida y plegarla con gesto un tanto femenino, luego decide
apartarla de la mirada y, para hacerlo, la asciende tirando de una cuerda, de
modo que salga del encuadre, pero no de la cocina. Y el desconcierto de
Hilditch en esta situación –él dice que es la primera vez que entra una chica en
su casa- está representado con gran cuidado pues, como sabemos,
habitualmente todas las miradas de Hilditch en esa cocina están atrapadas por
441
el televisor –que preside ese espacio- ahora apagado, un lugar desde el cual
su madre, Gala, lo ve. Por tanto, Hilditch se ha puesto a sí mismo en una
situación que empieza a desbordarle. Algo de la representación que él ha
preparado para Felicia está desordenando su precario equilibrio y es que lo que
ha introducido en esa cocina, que es el reino de Gala, -ropa de una esposa que
no tiene y a una chica que va a ser madre- desestabiliza, más de lo que el
propio Hilditch hubiera podido imaginar, su propia relación con la madre.
7.2.6. La escena de Salomé
Hilditch ha entrado en un hospital en el que su “esposa está muy grave” -eso le
ha contado a Felicia, también le ha contado que está cerca de una fábrica de
cortadoras de césped, donde Felicia ha comprobado que no está Johnny- .
Hilditch también ha aprovechado para robarle a Felicia el dinero de su humilde
mochila. Tras preguntar por los servicios y comprarse una chocolatina
deambula por el vestíbulo del hospital y algo de su pasado retorna en forma de
grabación de vídeo.
De espaldas a la cámara, sin que el espectador sepa de su mirada, desfilan
fragmentos en vídeo de otras chicas, chicas que hablan de lo que él ha
representado para ellas. Se agolpan en el montaje fragmentos de otras
ficciones que él ha desplegado p
imaginario, que le ha permitido ser algo para ellas en algún momento, se
fragmenta, se mezcla, se agolpa a sus espaldas. En ese hospital, al que ha
acudido para mantener la ficción de una esposa enferma ante Felici
ese imaginario delirante amenaza con desmoronarse.
Hilditch come, pero no come solo, pues, al fondo, una pantalla de televisión le
hace compañía. Se gira hacia ella.
442
De espaldas a la cámara, sin que el espectador sepa de su mirada, desfilan
fragmentos en vídeo de otras chicas, chicas que hablan de lo que él ha
representado para ellas. Se agolpan en el montaje fragmentos de otras
ficciones que él ha desplegado para ellas. Por alguna razón, ese universo
imaginario, que le ha permitido ser algo para ellas en algún momento, se
fragmenta, se mezcla, se agolpa a sus espaldas. En ese hospital, al que ha
acudido para mantener la ficción de una esposa enferma ante Felici
ese imaginario delirante amenaza con desmoronarse.
Hilditch come, pero no come solo, pues, al fondo, una pantalla de televisión le
hace compañía. Se gira hacia ella.
De espaldas a la cámara, sin que el espectador sepa de su mirada, desfilan
fragmentos en vídeo de otras chicas, chicas que hablan de lo que él ha
representado para ellas. Se agolpan en el montaje fragmentos de otras
ara ellas. Por alguna razón, ese universo
imaginario, que le ha permitido ser algo para ellas en algún momento, se
fragmenta, se mezcla, se agolpa a sus espaldas. En ese hospital, al que ha
acudido para mantener la ficción de una esposa enferma ante Felicia, algo de
Hilditch come, pero no come solo, pues, al fondo, una pantalla de televisión le
Herodes: (off) “Yo te daré la mitad de mi reino. Da
En la pantalla no está su madre, sino Rita
la película del mismo título dirigida por William Dieterle en 1952. Un asesinato,
por tanto, se anuncia: la cabeza de Juan el Bautista será cortada. El caso es
que la escena de la danza que anuncia la decapitación suma al suspense la
pulsión escópica que la bailarina provoca.
Esa cita, cuyas imágenes tienen efectos devastadores sobre
de lo que Hilditch ha hecho con otras mujeres y que la película no muestra.
así como la certidumbre de lo siniestro no despeja del todo la incertidumbre
sobre lo que le sucede al personaje y lo que éste ha podido hacer con las
chicas. Pues la incertidumbre proviene de lo que en la trama se muestra y
sobre todo de lo que se ocu
incertidumbre se cruza con las emociones que los fragmentos movilizan en
clave de angustia y de temor.
Chica: “Pare, no haga eso,coche”.
La emergencia del horror queda inscrita en vídeo, en una de las grabaciones
que Hilditch almacena en el cuarto donde guarda las cosas de su madre.
Egoyan introduce precisamente ahora, cuando un relato mítico anuncia una
certeza -la del asesinato de un héroe
una chica en primer plano,
443
daré la mitad de mi reino. Dame la cabeza del Bautista”
En la pantalla no está su madre, sino Rita Hayworth, interpretando a Salomé en
la película del mismo título dirigida por William Dieterle en 1952. Un asesinato,
anto, se anuncia: la cabeza de Juan el Bautista será cortada. El caso es
que la escena de la danza que anuncia la decapitación suma al suspense la
pulsión escópica que la bailarina provoca.
Esa cita, cuyas imágenes tienen efectos devastadores sobre Hilditch, da cuenta
de lo que Hilditch ha hecho con otras mujeres y que la película no muestra.
así como la certidumbre de lo siniestro no despeja del todo la incertidumbre
sobre lo que le sucede al personaje y lo que éste ha podido hacer con las
chicas. Pues la incertidumbre proviene de lo que en la trama se muestra y
sobre todo de lo que se oculta, que es mucho. Por otro lado, ahora la
incertidumbre se cruza con las emociones que los fragmentos movilizan en
clave de angustia y de temor.
Chica: “Pare, no haga eso, me da miedo. ¿Puede parar el coche?, por favor, pare el
ncia del horror queda inscrita en vídeo, en una de las grabaciones
que Hilditch almacena en el cuarto donde guarda las cosas de su madre.
precisamente ahora, cuando un relato mítico anuncia una
la del asesinato de un héroe- el registro videográfico de
una chica en primer plano, en un encuadre que aísla, corta, la cabeza.
me la cabeza del Bautista”.
, interpretando a Salomé en
la película del mismo título dirigida por William Dieterle en 1952. Un asesinato,
anto, se anuncia: la cabeza de Juan el Bautista será cortada. El caso es
que la escena de la danza que anuncia la decapitación suma al suspense la
Hilditch, da cuenta
de lo que Hilditch ha hecho con otras mujeres y que la película no muestra. Es
así como la certidumbre de lo siniestro no despeja del todo la incertidumbre
sobre lo que le sucede al personaje y lo que éste ha podido hacer con las
chicas. Pues la incertidumbre proviene de lo que en la trama se muestra y
lta, que es mucho. Por otro lado, ahora la
incertidumbre se cruza con las emociones que los fragmentos movilizan en
, por favor, pare el
ncia del horror queda inscrita en vídeo, en una de las grabaciones
que Hilditch almacena en el cuarto donde guarda las cosas de su madre.
precisamente ahora, cuando un relato mítico anuncia una
istro videográfico de la angustia de
aísla, corta, la cabeza.
Chica: “Quiero parar, no simule ignorarme. ¿Qué es lo que
La banda sonora mantiene las súplicas de la chica grabada en vídeo mientras,
en la pantalla, Salomé se ofrece como absoluto objeto de deseo, tan absoluto
444
uiero parar, no simule ignorarme. ¿Qué es lo que coge?”
La banda sonora mantiene las súplicas de la chica grabada en vídeo mientras,
en la pantalla, Salomé se ofrece como absoluto objeto de deseo, tan absoluto
La banda sonora mantiene las súplicas de la chica grabada en vídeo mientras,
en la pantalla, Salomé se ofrece como absoluto objeto de deseo, tan absoluto
445
como imaginario. El encuadre de la escena egoyaniana es lo suficientemente
panorámico como para incluir en él, en la parte izquierda, un cartel. Tres veces
queda escrita en él la palabra “blood”, sangre. Y si se escribe tres veces es
porque ese cartel es un mensaje publicitario articulado como un relato en tres
fases. Hay una situación inicial que muestra un conflicto, ya que las dos oes
son muy distintas, una está en rojo y contiene una sonrisa, y la otra está en
blanco y ofrece un gesto de tristeza.
La segunda vez que se escribe la palabra “blood”, las dos oes están pegadas a
tal punto que se produce una transfusión del color rojo de una de ellas hacia la
otra. La tercera vez que se escribe “blood” vuelven a estar separadas las oes,
pero ambas están llenas de rojo con gesto alegre, lo que resuelve el conflicto
inicial. El cartel publicitario habla así de la compasión como la esencia de un
relato que tenga sentido: alguien entrega su propia sangre al otro. En el fondo,
lo que está en juego tanto en el cartel que quiere promover la donación de
sangre como en la escena de Salomé es sustancialmente igual por lo que
respecta al sacrificio como generador de sentido.
“Quiero parar…, no simule ignorarme…¿Qué coge?”, son las frases que dice
una chica con creciente angustia y terror, son frases que resuenan en el interior
de Hilditch mientras mira esa pantalla en la que Salomé danza con leves ropas.
Pero junto a esa danza incitante, Hilditch ve también la sangre por tres veces
escrita. Eso magnetiza su mirada mientras la de Salomé, ensimismada, al
principio, en su propia danza, se empieza a desorbitar.
Una chica se despide, pero Hilditch la retiene de modo que es su rostro el que
entra en el encuadre.
446
La señal de vídeo sufre una deformación que anuncia el momento de máxima
violencia, esa violencia y horror que acusa el rostro de Salomé.
Ella no quiere seguir viendo la cabeza de Juan Bautista servida en bandeja.
Chica: “Déjeme, por Dios, Socorro”.
Hilditch, sin embargo, se tapa antes la boca que los ojos. En su mirada se ha
interpuesto la imagen de la cabeza de una chica que pide piedad y socorro.
Justo ahora, la película presenta un retorno a la infancia de Hilditch.
447
Hilditch de niño mira con aprensión, su madre, no obstante, lo hace con
delectación e implica a su hijo para que participe de su goce escópico
cediéndole sus anteojos. Los ojos de ese niño quedan en blanco, cegados ante
el horror, mientras su madre lo acaricia con su mano enfundada en largos
guantes. Es esa mirada de Hilditch, que parecía volverse hacia el interior, la
que contempla un recuerdo infantil que repite la escena de Salomé pero en
versión operística237. Y en esa versión algo se añade: Salomé besa la cabeza
cortada sobre la bandeja, gesto que bascula entre la pasión, la compasión y el
canibalismo. Con todo, lo notable de la puesta en escena, aparte de la
dominancia cromática del rojo, es que muestra el origen de los anteojos, esos
que Hilditch usa mientras come para ver más de cerca la pantalla de televisión
que preside la cocina. Son los anteojos de la madre, los que a ella le permitían
237 Atom Egoyan debutó como director de ópera precisamente con la versión deSalomé de Richard Strauss en 1996. La imagen de la cabeza cortada en la bandejapertenece a esa ópera.
448
ver más de cerca los detalles sanguinolentos de la cabeza cortada, los que
mantienen atrapada la mirada de Hilditch.
Egoyan no muestra explícitamente lo que Hilditch hace a las víctimas, sino que
despliega una especie de perífrasis empleando una versión cinematográfica y
otra operística de Salomé. Y en esa perífrasis, los efectos repetidos de la
decapitación: dos cabezas sobre dos bandejas.
Cierra esta escena teatral la orden de cortar, es la voz del realizador que graba
los programas culinarios de la madre. Es la voz de alguien que controla la
maquinaria televisiva.
Escuchada ahí, cuando ya dos cabezas han sido cortadas, parece el eco de
unas órdenes cuyas consecuencias han sido vistas, sin embargo se trata del
comienzo de la siguiente secuencia. En ella, la madre, tras preguntar al
realizador si ha salido bien, se acerca al niño Hilditch y le besa. Exhibe su
autosatisfacción por la representación para consumo masivo mientras besa al
niño como si le succionara la cabeza. Hilditch queda atrapado dentro de la
economía deseante de la madre, en la que ninguna figura paterna comparece.
Y es que quien ha dicho “corten” no hace más que garantizar la mecánica de
un dispositivo imaginario avasallador: el programa de televisión, algo a lo que
también seguirá enganchado Hilditch.
449
7.2.7. La carne cruda dentro de un ave
El contacto de unos labios con la carne cruda que se había mostrado cuando
Salomé besaba la cabeza de Juan Bautista reaparece más tarde en la
secuencia del hígado. Esta secuencia tiene lugar en el minuto cincuenta y seis,
justo en la mitad de la duración total del film. Hilditch ha empezado a preparar
un pavo relleno al tiempo que llama a un cuartel militar donde le han
confirmado que Johnny está allí como soldado, si bien no va a compartir tal
información con Felicia. Como siempre, Hilditch sigue una receta de su madre
en el televisor.
Gala: “Este joven me va a ayudar a mostrar cómo rellenar vuestro pavo sin desatarlo”.
450
Gala: “Pongo el relleno en una manga de nylon”.
Gala: “Tú nos demuestras hasta qué punto es fácil”.
Gala: “Tú no lo estás haciendo bien. Un poco de hígado ha conseguido escaparse”.
Gala: “Abre la boca Joey. ¡Abre! Es muy bueno para ti el hígado crudo”.
Gala: “Ya saben, en ciertos países de oriente medio…”
451
Gala: “…el hígado crudo es un manjar muy delicado”.
Gala: “Ve a buscar una servilleta para ayudar a mamá a limpiar todo. ¡Qué desorden!”
Esa mirada a cámara de Gala, sigue resultando amenazante para Hilditch. Ella
ha perpetrado un acto traumático para el niño, lo ha humillado delante de la
audiencia a la vez que ella exhibía su intención de alimentarlo de forma
exquisita y hasta exótica al hacer esa referencia a países de oriente medio,
entre los que podemos situar a Armenia. Llama la atención el hecho de que ese
niño no llega a articular palabra, siquiera para quejarse u oponerse; se muestra
atrapado entre el deseo narcisista de la madre y la cámara de televisión. Por lo
demás no podemos obviar cierto carácter excrementicio que adquiere el hígado
picado, pues es inyectado por vía anal en el pavo y por esa misma vía ha
conseguido escaparse haciendo alusión a un deficiente control de esfínteres lo
cual aumenta la humillación del niño. Por tanto la sensación de descomposición
corporal grapa el presente y el pasado de Hilditch, o de otro modo, esa madre
ha impedido la formación de un hombre, sólo ha conseguido un cocinero como
452
perpetuación funcional de ella misma. En consecuencia todo recorrido
narrativo de Hilditch queda determinado por ese aplastamiento, de modo que
no hay otro horizonte para él que el de circular alrededor de la madre y
finalmente retornar a ella poniendo fin a sus días.
7.2.8. Cenar pavo
Después de preparar el pavo, Hilditch ha ido a un cuartel y ha visto a Johnny
jugar al tenis, luego ha comprado ropa de mujer usada y la ha colocado en la
cocina como ya hemos visto. En el momento de cenar ese pavo, se atraganta.
No estaba mirando la televisión, pero, sin duda, lo que había visto mientras
preparaba el pavo relleno influye en lo que acaba de suceder. Egoyan inserta
ahora de nuevo los breves fragmentos televisivos en los que su madre le mete
el hígado crudo en la boca en un inusitado acto de violencia televisada.
Literalmente esa madre sigue asfixiando a su hijo durante toda su vida.
453
7.2.9. Hitchcock
Ya hemos anotado más arriba la cita explícita que hace Egoyan del asunto de
la ropa femenina en la cocina de Vértigo, pero ni empiezan ni acaban ahí las
vinculaciones de esta película con la vida y la obra de Hitchcock, ni la de ésta
con otras películas de Egoyan. El nombre del protagonista de El viaje de
Felicia, Hilditch, guarda evidentes semejanzas con “Hitch” que es como el
cineasta británico quiso ser llamado de pequeño pues no le gustaba que sus
padres lo llamaran “Fred” ni tampoco que sus compañeros de colegio lo
llamaran “Cocky”.238 Ciertamente quien bautiza al personaje es el autor de la
novela, William Trevor239, pero quien realiza esa deliberada vinculación del
personaje con el autor de Psicosis (1960) es Egoyan al escribir la película.
También es evidente el esfuerzo de Bob Hoskins por acercar su aspecto físico
al de Hitchcock.
238 Spoto, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Ultramar. Barcelona1985. P. 27
239 Trevor, William. El viaje de Felicia. Alianza. Madrid. 1999.
454
7.2.9.1. Un recuerdo infantil
La biografía de Donald Spoto sobre Hitchcock refiere lo siguiente:240
“¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo
cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el
único momento de la semana en que mis padres no tenían que
trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al
Hyde Park”…una distancia considerable desde The High Road,
Leyton-stone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en
cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900.
“Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero
me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a
todo mi alrededor. Temblando me levanté, vagué por toda la vacía
y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un
trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las
lágrimas.”
Spoto añade otro detalle:
Para Hitchcock, verse privado de comida era algo casi
catastrófico. A menudo contaría haber permanecido mirando, sin
ser observado, mientras su madre transfería una golosina de su
calcetín de Navidad al de su hermana y la reemplazaba con una
simple fruta.
Desde luego, la secuencia del hígado crudo -que tampoco está en la novela de
Trevor- retoma la sensación de la carne fría en relación con la angustia, si bien
añade el detalle escatológico ya señalado y la humillación pública.
240 Spoto, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Ultramar. Barcelona1985. P. 29
455
7.2.10. La muerte sube la escalera. O eso parece.
Resulta inevitable comparar una conocida secuencia de Sospecha (1941) –un
inquietante vaso es subido por Johnnie- con la cita explícita que de ella hace
Egoyan en El viaje de Felicia. Veamos:
Sospecha
Johnnie sube un vaso de leche a la habitación de su mujer. Ella ha enfermado
debido a la creciente angustia derivada de la sospecha de que su marido
intenta asesinarla. La puesta en escena hitchcockiana muestra
ostensiblemente su deuda expresionista en el empleo de la iluminación, hasta
el extremo de que ese vaso de leche tiene luz propia y constituye el elemento
más visible de la toma. Al espectador no se le muestra cómo prepara Johnnie
ese vaso, pero toda la puesta en escena se organiza con la intención de
configurar ese vaso blanco como la amenaza definitiva, pues en la secuencia
anterior se ha hablado de un poderoso veneno. Abre así la expectativa sobre si
ella se tomará el contenido o no. Sin embargo, la cuestión de si en el vaso hay
veneno queda obturada en es
brillante ejemplo de escritura manierista, pues la representación se exhibe
como filigrana y como virtuosismo autoral al servicio precisamente de una
narración en la que demasiadas cosas no son lo que parecen
puesta en escena manierista juega a la contra pues hace creer al espectador
algo para desvelar luego
456
el extremo de que ese vaso de leche tiene luz propia y constituye el elemento
más visible de la toma. Al espectador no se le muestra cómo prepara Johnnie
ese vaso, pero toda la puesta en escena se organiza con la intención de
urar ese vaso blanco como la amenaza definitiva, pues en la secuencia
anterior se ha hablado de un poderoso veneno. Abre así la expectativa sobre si
ella se tomará el contenido o no. Sin embargo, la cuestión de si en el vaso hay
veneno queda obturada en este momento. La secuencia constituye por ello un
brillante ejemplo de escritura manierista, pues la representación se exhibe
como filigrana y como virtuosismo autoral al servicio precisamente de una
narración en la que demasiadas cosas no son lo que parecen
puesta en escena manierista juega a la contra pues hace creer al espectador
para desvelar luego lo contrario: en este caso, que no hay veneno.
el extremo de que ese vaso de leche tiene luz propia y constituye el elemento
más visible de la toma. Al espectador no se le muestra cómo prepara Johnnie
ese vaso, pero toda la puesta en escena se organiza con la intención de
urar ese vaso blanco como la amenaza definitiva, pues en la secuencia
anterior se ha hablado de un poderoso veneno. Abre así la expectativa sobre si
ella se tomará el contenido o no. Sin embargo, la cuestión de si en el vaso hay
te momento. La secuencia constituye por ello un
brillante ejemplo de escritura manierista, pues la representación se exhibe
como filigrana y como virtuosismo autoral al servicio precisamente de una
narración en la que demasiadas cosas no son lo que parecen. En efecto, la
puesta en escena manierista juega a la contra pues hace creer al espectador
que no hay veneno.
En la escena egoyaniana
hitchcockiana: el punto de vista de la cámara desde arriba de la escalera, el
movimiento ascendente por la escalera en sentido inverso a las agujas del
reloj, un hombre que lleva una bandeja con algo que se pue
se acerca insistentemente a cámara. Recojamos antes de seguir adelante las
importantes diferencias: la iluminación no resulta tan expresionista, lo que hay
en la bandeja no es señalado más que al principio por la mirada de Hilditch, la
escalera no tiene esa forma redondeada y lo que se acerca a cámara no es la
taza sino la mirada de Hilditch.
respecta al contenido de la taza, hay una
que leche y cacao. Y el
concluye.
Nada menos que seis segundos mantiene Hilditch la mirada a cámara sin
pestañear. Este tiempo se percibe como un exceso de escritura que, no
obstante, sí hace eco de ese otro exceso que
vaso blanco a la cámara.
En el caso de Sospecha
como un artificio manierista para señalar su potencial peligrosidad
457
goyaniana hay formas y elementos que recrean la escena
hitchcockiana: el punto de vista de la cámara desde arriba de la escalera, el
movimiento ascendente por la escalera en sentido inverso a las agujas del
reloj, un hombre que lleva una bandeja con algo que se puede beber y algo que
se acerca insistentemente a cámara. Recojamos antes de seguir adelante las
importantes diferencias: la iluminación no resulta tan expresionista, lo que hay
en la bandeja no es señalado más que al principio por la mirada de Hilditch, la
escalera no tiene esa forma redondeada y lo que se acerca a cámara no es la
taza sino la mirada de Hilditch. Otra diferencia cardinal es que, por lo que
respecta al contenido de la taza, hay una certeza: Hilditch ha puesto algo más
que leche y cacao. Y el espectador piensa que, tal vez, el tiempo de Felicia
Nada menos que seis segundos mantiene Hilditch la mirada a cámara sin
. Este tiempo se percibe como un exceso de escritura que, no
obstante, sí hace eco de ese otro exceso que constituye el acercamiento del
vaso blanco a la cámara.
Sospecha el acercamiento del vaso iluminado queda entendido
como un artificio manierista para señalar su potencial peligrosidad
hay formas y elementos que recrean la escena
hitchcockiana: el punto de vista de la cámara desde arriba de la escalera, el
movimiento ascendente por la escalera en sentido inverso a las agujas del
de beber y algo que
se acerca insistentemente a cámara. Recojamos antes de seguir adelante las
importantes diferencias: la iluminación no resulta tan expresionista, lo que hay
en la bandeja no es señalado más que al principio por la mirada de Hilditch, la
escalera no tiene esa forma redondeada y lo que se acerca a cámara no es la
es que, por lo que
certeza: Hilditch ha puesto algo más
que, tal vez, el tiempo de Felicia
Nada menos que seis segundos mantiene Hilditch la mirada a cámara sin
. Este tiempo se percibe como un exceso de escritura que, no
constituye el acercamiento del
el acercamiento del vaso iluminado queda entendido
como un artificio manierista para señalar su potencial peligrosidad -luego
458
desmentida-, pero en el caso de la mirada sostenida y prolongada lo que se
subraya es la necesidad misma del personaje de ser mirado. Hilditch mira a
cámara y esa cámara no ocupa la posición diegética de personaje alguno, por
tanto es una mirada al contracampo heterogéneo, una mirada al espectador.
Pero ¿qué busca Hilditch en esa mirada? ¿No se está viendo a sí mismo en
una escena que Hitchcock ya había rodado? ¿No hay, por un instante, un
efecto de espejo en esos seis segundos? Y ¿no está, al fin y al cabo, tras ese
espejo imaginario, la mirada de su madre que lo aguarda como ineluctable
destino? ¿No anticipa esta mirada a cámara esa otra mirada de cuando era
niño que el espectador verá cuando se suicide?
Y, también, ¿no repite esa otra mirada atormentada al saberse humillado en un
programa de televisión?
Después de todo, esa mirada a cámara también es una pausa que enfatiza que
quien mira ha planeado matar. El espectador asume que ese es el inmediato
destino de Felicia. Y es por eso por lo que esa mirada tiene también un
inquietante carácter de desafío al espectador.
Aunque Felicia se toma el contenido de la taza
se ha dicho.
7.2.12. Regreso definitivo a la madre. El
Hilditch ha confesado sus crímenes a Felicia mientras ésta bebía. Y
mientras él preparaba una tumba en el jardín, ha confesado a unas mujeres de
una secta religiosa que fue él quien le robó el dinero a la chica. Entre tanto,
Felicia ha conseguido llegar hasta la puerta con la intención de huir, momento
en el que llega Hilditch.
Hilditch deja que Felicia se vaya y le dice que es tiempo de que el dolor
empiece a curarse.
459
Aunque Felicia se toma el contenido de la taza, consigue sobrevivir, como ya
Regreso definitivo a la madre. El agujero negro
Hilditch ha confesado sus crímenes a Felicia mientras ésta bebía. Y
mientras él preparaba una tumba en el jardín, ha confesado a unas mujeres de
una secta religiosa que fue él quien le robó el dinero a la chica. Entre tanto,
Felicia ha conseguido llegar hasta la puerta con la intención de huir, momento
Hilditch deja que Felicia se vaya y le dice que es tiempo de que el dolor
, consigue sobrevivir, como ya
Hilditch ha confesado sus crímenes a Felicia mientras ésta bebía. Y después,
mientras él preparaba una tumba en el jardín, ha confesado a unas mujeres de
una secta religiosa que fue él quien le robó el dinero a la chica. Entre tanto,
Felicia ha conseguido llegar hasta la puerta con la intención de huir, momento
Hilditch deja que Felicia se vaya y le dice que es tiempo de que el dolor
Se oye la canción del disco de Malcolm Vaughan
se acicala, se viste con cuidado, entra en la cocina.
Se sube sobre la bancada donde está el televisor. Allí le aguarda una media de
mujer en forma de horca.
Esa media se tensa y se balancea por el peso de Hilditch. Encadena con un
fragmento de vídeo.
Él, de niño, huele el romero en
460
Se oye la canción del disco de Malcolm Vaughan The Heart of a
se acicala, se viste con cuidado, entra en la cocina.
Se sube sobre la bancada donde está el televisor. Allí le aguarda una media de
mujer en forma de horca.
Esa media se tensa y se balancea por el peso de Hilditch. Encadena con un
Él, de niño, huele el romero entre sus manos, mira a cámara…
The Heart of a Child. Hilditch
Se sube sobre la bancada donde está el televisor. Allí le aguarda una media de
Esa media se tensa y se balancea por el peso de Hilditch. Encadena con un
461
…se gira hacia su madre que abre sus brazos. Gala lo besa.
Va fundiendo a negro. Está acabando la canción que, por cierto, sonó en la
secuencia de créditos, The Heart of a Child. El disco sigue girando en el último
surco que deja de ser espiral para ser círculo.
Durante diez segundos, sigue corriendo película en negro con algunas
manchas azuladas. Y se oye el roce de la aguja sobre el último surco del disco.
Diríase que toda la experiencia de Hilditch está inscrita en ese disco que puede
seguir girando una vez puesto en marcha. Deja de oírse la voz de Vaughan y
sólo queda la absoluta oscuridad de una cola negra de celuloide, la negrura del
vinilo, el incesante retorno de un círculo sin salida. De modo que los propios
soportes, tanto del audio como de la imagen, aparecen en su defectuosa
materialidad como trasunto del sinsentido, pero a la vez fascinantes.
462
Recordemos que los discos giran en el mismo sentido que las agujas del reloj y
advirtamos que el último movimiento de la película sobre el que se escriben los
créditos finales es, precisamente, un movimiento de cámara en sentido inverso
al de las agujas del reloj y, además, ascendente.
Tras los diez segundos con la pantalla en negro, reaparece una Felicia que
trabaja de jardinera -planta bulbos en la tierra-, amable y esperanzada. Éste es
un final muy distinto del que le depara la novela ya que en ésta, Felicia se
convierte en una vagabunda sin rumbo.241
Felicia parece haber salido de su espantoso viaje con capacidad para
reorganizar su deseo y, por tanto, para encontrar sentido a su existencia. Pero
el movimiento de cámara que gira mecánicamente, en sentido inverso al del
disco y que encuadra edificios, árboles y trozos de cielo dejando a Felicia abajo
y fuera de cuadro, no deja de convocar una desasosegante sensación. ¿No
está la cámara haciendo un recorrido movida sólo por la fuerza de un agujero
negro? Y, ¿no es un agujero en la tierra -siempre madre tierra- lo primero que
se ve tras la secuencia del suicidio?
241 Trevor, William. El viaje de Felicia. Alianza. Madrid. 1999. P. 273-284
465
7.3. Ararat (2002)
(110 minutos)
7.3.1. Breve resumen de la narración
Raffi es un joven descendiente de inmigrantes armenios en Canadá. Su padre
fue muerto por la policía cuando intentaba atentar contra un dirigente turco. La
idea de ser hijo de un terrorista le atormenta. Vive con su madre, Ani, quien se
dedica a investigar la vida y la obra del pintor Arschile Gorky -también de origen
armenio-, habiendo escrito un libro sobre él.
Tras la muerte del padre de Raffi, la madre, Ani, mantuvo una relación con el
padre de una chica llamada Celia. Ese hombre se suicidó cuando Ani le
anunció que iba a romper con él. Raffi y Celia mantienen relaciones sexuales,
en contra del parecer de Ani. Además, Celia -que trafica con drogas- acusa de
la muerte de su padre a Ani y se dedica a hacerle preguntas impertinentes en
público, cuando ella hace presentaciones del libro y conferencias sobre Gorky.
A una de esas conferencias asiste un director de cine armenio llamado Saroyan
acompañado de su guionista. Ha llegado a Canadá para rodar una película
titulada Ararat y dedicada al genocidio armenio a manos de los turcos en torno
a 1915. El guión de Saroyan está basado en el libro publicado en 1917 por
Clarence Ussher, un médico norteamericano que hizo lo que pudo para salvar
a los armenios de la agresión turca en la ciudad de Van. Al director se le ocurre
integrar al joven Gorky en su película como si fuera un héroe que había sufrido
el asedio de Van. También decide localizar en esa ciudad y en ese momento la
realización de la famosa foto que el joven pintor se hizo con su madre para
enviarla a su padre que estaba en Estados Unidos. Esa foto, hecha en 1912,
466
además, es el origen de uno de los cuadros más conocidos de Gorky y
constituye un elemento del máximo interés para Ani.
Saroyan le propone a Ani que colabore en la incorporación al guión del
personaje de Gorky. Ella acepta aunque luego se sorprende de que el director
se tome la licencia de colocar el monte Ararat cerca de Van. Ani consigue que
Raffi entre a trabajar en el equipo de producción de la película, como chofer
para llevar a los actores. Uno de los actores, que hace de oficial turco, es
efectivamente turco y no cree en el genocidio, lo que genera una agria
discusión con Raffi.
Celia, en uno de sus encuentros sexuales con Raffi, alienta a éste para que
viaje a conocer la tierra de sus antepasados y, en concreto, el monte Ararat,
hoy en territorio turco. Raffi hace ese viaje y se lleva el guión de la película y
una cámara de vídeo ante la que va contando sus impresiones como si al otro
lado de la grabadora estuviera su madre. En el monte Ararat conoce a un
equipo de filmación turco que hace un anuncio publicitario. Allí le entregan unas
latas de película que contienen heroína para que la introduzca en Canadá. En
la aduana del aeropuerto, el aduanero, que se va a jubilar y está en su último
día de trabajo, interroga a Raffi. Éste asegura que en las latas hay imágenes
del monte Ararat y que éstas están destinadas a la película de Saroyan. Pero
en ese momento se está estrenando la película de Saroyan, lo que hace muy
dudosa la historia de Raffi. No obstante, el aduanero escucha con interés todo
lo que Raffi le cuenta acerca del genocidio armenio. Ese aduanero tiene un hijo
homosexual que le ha dado un nieto, pero las relaciones entre el aduanero y su
hijo resultan bastante crispadas. Su hijo trabaja de vigilante en un museo
donde casualmente se exhiben obras de Gorky y donde Celia intenta destruir
uno de sus cuadros -por ello es internada en un correccional-. Además, el hijo
del aduanero convive con el actor turco.
El aduanero, finalmente, decide dejar libre a Raffi a pesar de haber
comprobado que en las latas había heroína. Ani abandona el estreno de la
película para recoger a Raffi en el aeropuerto. Raffi visita a Celia en el
correccional y le cuenta que el viaje le ha servido para encontrar cierto sentido
a su vida.
467
El aduanero se reconcilia con su hijo al contarle lo que ha hecho por Raffi.
7.3.2. De un hilo pende…
Un botón. Eso es lo primero que muestra la película cuando se abre un fundido
desde negro. Pero el espectador no puede tener, por ahora, ninguna certeza
acerca de la naturaleza de ese objeto circular que cuelga de un hilo.
Cuando el nivel de luminosidad todavía no alcanza la intensidad suficiente para
lograr una visualización clara de la escena, y mientras ese objeto colgante
carece de detalles, lo que puede verse son dos formas ovoides oscuras. Así
comienza, recuérdese, El viaje de Felicia, con un movimiento ascendente de la
cámara que recorre una vitrina con huevos. Y unas medias estiradas por el
peso de Hilditch marcan el final de El viaje de Felicia.
468
A partir de eso que cuelga -sobre lo cual queda escrito el nombre del productor,
Robert Lantos-, la cámara va ascendiendo, siguiendo el hilo. Cuando en la
derecha del encuadre vemos a una mujer y en la izquierda vemos el cuerpo
ligeramente desenfocado de alguien, Egoyan se escribe como autor, y se
escribe precisamente en la parte inferior izquierda.
Como el eje de la óptica no es perpendicular a la superficie de la foto que es
filmada sino que está desplazado hacia su izquierda y la profundidad de campo
es mínima, sólo queda razonablemente enfocado el lado de la foto en el que
figura la mujer, dejando sin nitidez la figura del otro personaje –se podría haber
optado por mantener el lado izquierdo enfocado y desenfocar el derecho o bien
por mantener a ambos enfocados-. Es elocuente que sea sobre esa figura
desvaída sobre la que el director ponga su nombre como autor de la obra -“A
film by Atom Egoyan”, escribe-. Pero ¿quiénes son esos personajes de la foto?
Solamente un espectador familiarizado con los detalles biográficos de Arschile
Gorky puede reconocer en esta foto al pintor posando junto a su madre. El
nombre de Egoyan queda asociado, por tanto, al de otro creador de origen
armenio, pero también es significativo que esa figura de Gorky se muestre
desenfocada mientras la presencia de la madre y su mirada penetrante
dominan la escena. A la vez, la cámara ha culminado su ascensión, esa que
comenzaba a partir de un botón colgando de un hilo. Un clavo horada y sujeta
469
la foto a la pared y también sostiene el hilo del botón; a la vez, el hilo que
cuelga de ese clavo separa a los dos personajes y contribuye a enfatizar la
diferencia de nitidez entre una y otro. El nombre del cineasta se ve nítidamente
sobre la parte más borrosa del encuadre, de modo que allí donde mayor es la
incertidumbre acerca de lo que se ve, allí está escrito el nombre del autor del
texto que comienza.
7.3.3. Arschile Gorky: ausencia paterna y suicidio
Y conviene saber algo más de esa foto. Fue realizada en Turquía en 1912,
cuando Arshile tenía ocho años -entonces se llamaba Vosdanik Adoian, que es
como fue bautizado-. En ese momento su padre estaba en Estados Unidos, se
había ido en 1908, cuando el futuro pintor tenía cuatro años. Según se explica
en la propia película -lo hace Ani como conferenciante y estudiosa del pintor-
esa foto se había realizado con la intención de enviarla al padre y decirle que
estaban vivos. Pero lo cierto es que cuando él, ya en Estados Unidos, encontró
a su padre no mantuvo relación con él.
Si revisamos documentación sobre Gorky nos encontramos con esta imagen
del pintor en su estudio de Nueva York hacia 1935.242
242En Herrera, Hayden. Arschile Gorky. His life and work. Bloomsbury, London, 2003.
P. 178-179
470
Desde luego, ese fondo acristalado que ilumina el estudio de Gorky es muy
similar al techo de la cocina en la que se suicida Hilditch.
Arshile se cambió el nombre y el apellido -rechazó el nombre del padre-, pero
también renunció a su origen armenio, optando por un supuesto origen ruso, e
incluso se inventó una relación familiar con el escritor Maxim Gorky, autor de la
conocida novela La madre, llevada al cine con el mismo título por Pudovkin.
Arshile es el equivalente a Aquiles y el apellido Gorky significa en ruso “el
amargo” o “amargura”.
Llegó a América en 1920, junto con su hermana Vartoosh, después de haber
visto cómo su madre moría de inanición entre sus brazos -otras dos hermanas
mayores se encontraban ya en América desde 1916-. Vartoosh fue la única
persona de su familia con quien mantuvo relación y, al parecer, muy estrecha.
471
Con su padre las relaciones se hicieron pronto insostenibles, pues aparte de no
perdonarle su ausencia mientras la familia sufría los ataques de los turcos a la
comunidad armenia, trató de impedir que él -ya en América- se dedicara a las
actividades artísticas hacia las que desde pequeño había mostrado afición y
habilidad.
243
Durante casi veinte años, esa foto se convirtió en el motivo sobre el que realizó
una serie de retratos que él denominó retratos armenios.
244
243 Foto de Gorky en en su estudio, en el 36 de Union Square en 1933. En Herrera,Hayden. Arschile Gorky. His life and work. Bloomsbury. London. 2003. P. 306-307.
472
En la segunda mitad de los años cuarenta, una sucesión de acontecimientos
desgraciados -incendio de su estudio; cáncer; accidente de tráfico; abandono
de su segunda mujer, quien se llevó también a sus hijas; sensación de que su
obra no era suficientemente reconocida…- le llevaron, el 21 de julio de 1948, al
suicidio, ahorcándose en su estudio.
7.3.4. El nombre en el campo vacío
Continuemos ahora con el movimiento iniciado por la cámara mientras
aparecen los créditos. Una vez alcanzado el clavo, la cámara se desvía hacia
la derecha.
El encuadre abandona a la madre y sólo unas superficies blanquecinas -una de
ellas cuadriculada, como si entráramos en una pared alicatada- se presentan a
la mirada. Precisamente ahí, en ese campo vacío, se escribe algo que sólo es
reconocible para un espectador que conozca la escritura armenia: el nombre
del monte Ararat. Deberá desvanecerse esa grafía para que en letras
occidentales se lea el nombre del monte y, por ende, el título de la película.
473
El brevísimo momento de incertidumbre provocado por el vacío y la grafía
desconocida da paso a un boceto realizado a partir de la foto. Sobre una
cuadrícula que ordena la superficie se sitúa el dibujo del rostro de Arschile, un
rostro cuya mirada parece no tener demasiado interés en ver lo que tiene
delante, sino más bien lo que tiene dentro. Así, Ararat queda vinculado al
universo interior del personaje retratado. Esa palabra, primero escrita en
armenio, lengua materna de Gorky y también de Egoyan, emerge vinculada a
su vez a la madre. Por tanto, en este primer movimiento -el que lleva a la
escritura del título- del muy sofisticado recorrido que hace la cámara para
escribir los créditos, plantea una interesante cuestión cual es la de la diferencia
entre el espectador que sabe algo de lo que ve y el espectador que no sabe
nada ni de Gorky ni de la peripecia vital de éste. Para el espectador que
reconoce esa foto, el recorrido de cámara abre expectativas acerca de la
atormentada existencia del pintor. Para el que desconoce la mera existencia de
Arschile Gorky, esa foto carece de referente histórico y solo puede ser
contemplada como una construcción ficcional que parece referirse vagamente
al pasado y el nombre de una montaña mítica de resonancias bíblicas.
Para el espectador que algo sabe, sin embargo, la interrogación está asociada
a la angustia de quien parece ser presentado, por ahora, como protagonista, el
pintor Gorky. Así, Ararat, vendría a señalar un conflicto, un genocidio, como
fondo trágico -y en parte causa- de la experiencia dolorosa del artista.
7.3.5. Repeticiones y transformaciones
Tras la aparición del título, la cámara sigue hacia su derecha para mostrar el
boceto del rostro de la madre.
474
Pero ese rostro, cuya mirada también parece vuelta al interior, es ahora el que
pierde nitidez. E inmediatamente toda figura se disuelve para dar paso a una
masa gris donde nada queda enfocado. Con todo, un cierto orden se anuncia,
el orden alfabético de los actores.
Y ahora lo más notable es la aparición de las flores y su vibrante colorido. Esas
flores frescas surgen justo tras el desvanecimiento de la figura de la madre y
por tanto hablan de su transformación. Después de todo, había flores en el
vestido de la madre.
Una cierta condición de altar adquiere también el conjunto que sigue:
Al lado de las flores hay una reliquia arqueológica armenia, un bajorrelieve con
un Cristo crucificado. Tal referencia cristina no resulta muy enfatizada pues el
bajorrelieve no tiene una posición frontal a cámara ni ocupa un primer término
en la escena; está notoriamente enmarcado en la izquierda por las flores como
475
extensión de la madre y en la derecha por los pinceles con su presencia
matérica que relegan la pieza casi a la condición de fetiche, pues se configura
como resto artístico de la madre tierra armenia. De todos modos comparece
una mención al cristianismo.
El recorrido de la cámara pasa de los pinceles a la propia materia pictórica,
densa e informe.
De nuevo, el desenfoque borra toda figura y materia para dar paso a una nueva
transformación: un cuadro pintado.
Sobre ese lienzo, la cámara vuelve a ascender, como lo hiciera sobre la foto,
hasta llegar al rostro sereno y un tanto melancólico de la madre.
476
Sigue ahora el último tramo del recorrido de la cámara. A partir del rostro de la
madre se dirige hacia la izquierda para encontrar la mirada ausente del hijo -el
autor del retrato-. Es así un retrato que reproduce la foto con la que empezó
este prolongado movimiento.
Antes de concluir, vuelve a aparecer la madre -esta vez dibujada, serena pero
reconcentrada hacia su interior- y, finalmente -repitiendo la disposición de la
foto- a la izquierda, está el pintor en carne mortal. De él no vemos su mirada,
tampoco lo que pueda estar mirando, pues la excesiva luz de la ventana impide
tener imagen de lo que hay al otro lado. De modo que debemos deducir que la
mirada del pintor es la misma mirada interior de los rostros abocetados,
pintados y dibujados. Literalmente, lo que la cámara ha ido mostrando es lo
que queda detrás de esa mirada del pintor enfrentada al vacío luminoso: la
presencia dominante de una madre que se multiplica, se extiende, se
transforma en el universo interior de ese artista que es su hijo. Si dibujamos el
movimiento que la cámara traza nos encontramos con el siguiente esquema:
477
Lo que nos permite comprobar que la imagen de la madre en sus distintas
representaciones aparece en los momentos en los que la cámara asciende.
Sólo hay un descenso, para luego volver a subir y encontrar de nuevo su
rostro.
Describe la cámara casi un circuito cerrado para el que no hay horizonte pues,
al final, la mirada de Gorky sólo tiene ante sí una luminosidad opaca e
incandescente, algo que nos recuerda, por cierto, a esa luminosidad excesiva
que se hacía presente al principio y al final de Dulce porvenir.
Por otro lado, esa acumulación de imágenes de la madre
cubierto de fotos de la casa de Hilditch (
7.3.6. El incierto significado de un
El espectador -salvo en el caso, no tan frecuente, de que reconozca la foto y
los cuadros de Arschile Gorky
época pertenece lo que ha visto
pinta copiando una vieja foto. Mas no por ello las imágenes han dejado de
movilizar ciertas emociones, más o menos conscientes.
478
esa acumulación de imágenes de la madre nos remite al espejo
cubierto de fotos de la casa de Hilditch (El viaje de Felicia).
El incierto significado de un encadenado
salvo en el caso, no tan frecuente, de que reconozca la foto y
los cuadros de Arschile Gorky-, no puede siquiera tener la certeza de a qué
época pertenece lo que ha visto: sólo puede saber que se trata de alguien que
copiando una vieja foto. Mas no por ello las imágenes han dejado de
movilizar ciertas emociones, más o menos conscientes.
nos remite al espejo
salvo en el caso, no tan frecuente, de que reconozca la foto y
siquiera tener la certeza de a qué
: sólo puede saber que se trata de alguien que
copiando una vieja foto. Mas no por ello las imágenes han dejado de
479
La imagen de Gorky frente a la ventana se va desvaneciendo por efecto de un
fundido encadenado. Pero la imagen que se va superponiendo es
absolutamente abstracta por efecto del desenfoque. El espectador tiende a
pensar que esta nueva imagen tiene alguna relación con el personaje que
hemos visto de espaldas en primer plano–podría tratarse de recuerdos o de
sus ensoñaciones-. El desenfoque, y, por tanto, la incertidumbre sobre el
contenido de la imagen se mantiene hasta que aparece el nombre de Egoyan
como guionista y director.
La cámara continúa entonces su movimiento hacia la izquierda, es decir, en la
misma dirección que siguió en el estudio del pintor tras mostrar el rostro de la
madre pintada. Y este movimiento supone otra transformación. Tras el
personaje frente a la ventana vemos en un concurrido aeropuerto a otro
hombre de más edad cuya mirada también parece vuelta hacia adentro.
480
Ese cambio de un personaje por otro tiene, además, un cambio en la calidad
fotográfica, pues el segundo goza de una nitidez mucho mayor. Para el
espectador, según la lógica de los códigos cinematográficos comunes, este
personaje canoso del aeropuerto bien puede ser el mismo de la ventana, pero
unos cuantos años después. Sin embargo, lo único que tienen en común es su
origen armenio y su vocación artística, algo que el espectador tardará en saber.
Como tardará en saber que esas imágenes del estudio del pintor pertenecerían
más fácilmente a la imaginación de este hombre canoso, pues éste es Saroyan
–interpretado por Charles Aznavour-, un director de cine que llega a un
aeropuerto canadiense para dirigir una película sobre el genocidio armenio.
Esa película se llama Ararat.
Es la primera vez que el espectador ve una imagen del monte sagrado. Es
introducida, de nuevo, mediante un largo encadenado sobre el primer plano de
Saroyan. Si se aplica la lógica de la codificación comúnmente aceptada esa
imagen está ligada al personaje, ya sea porque viene o porque desea llegar allí
-está en un aeropuerto-. Pero lo notable es que esa imagen concreta no
pertenece a Saroyan, sino a un personaje que todavía no ha sido presentado y
que atiende al nombre de Raffi
en un momento posterior al de la llegada de Saroyan al aeropuerto
tiene una calidad visual menor, pues se trata de vídeo doméstico, el encuadre
es inestable y, además, incluye un “zoom in” hacia la cu
todos los rasgos que permiten identificar el fragmento mencionado como
perteneciente a la grabación de un turista. Sin embargo, más tarde, el
espectador sabrá que en verdad Saroyan sí que lleva consigo una idea y una
imagen del monte Ararat más allá de un registro videográfico o cinematográfico
concreto.
7.3.7. La frontera y la adicción
La presentación de Saroyan constituye un buen ejemplo de las estrategias
narrativas de Egoyan, pues en la primera acción de aquél se enfatizan
que, aunque luego resultan coherentes en la construcción global del personaje,
en este momento contribuyen a mostrar un perfil bastante incierto debido a que
no está claro el sentido de lo que hace. O lo que es lo mismo, no se muestra a
un director de cine de cierto prestigio, sino a un emigrante, condición que, por
otra parte, tienen los armenios de la diáspora. Un emigrante con un extraño
capricho.
Aduanero: “No puede pasar esto, ni frutas ni verduras. Eso incluye también lasgranadas. Está en el impresoSaroyan: “Me gusta comer las semillas. Una al día da suerte
481
pertenece a Saroyan, sino a un personaje que todavía no ha sido presentado y
que atiende al nombre de Raffi –además, esa grabación en vídeo se produce
en un momento posterior al de la llegada de Saroyan al aeropuerto
tiene una calidad visual menor, pues se trata de vídeo doméstico, el encuadre
es inestable y, además, incluye un “zoom in” hacia la cumbre, es decir, concita
todos los rasgos que permiten identificar el fragmento mencionado como
perteneciente a la grabación de un turista. Sin embargo, más tarde, el
espectador sabrá que en verdad Saroyan sí que lleva consigo una idea y una
e Ararat más allá de un registro videográfico o cinematográfico
La frontera y la adicción
La presentación de Saroyan constituye un buen ejemplo de las estrategias
narrativas de Egoyan, pues en la primera acción de aquél se enfatizan
que, aunque luego resultan coherentes en la construcción global del personaje,
en este momento contribuyen a mostrar un perfil bastante incierto debido a que
no está claro el sentido de lo que hace. O lo que es lo mismo, no se muestra a
de cine de cierto prestigio, sino a un emigrante, condición que, por
otra parte, tienen los armenios de la diáspora. Un emigrante con un extraño
No puede pasar esto, ni frutas ni verduras. Eso incluye también lasgranadas. Está en el impreso”.
Me gusta comer las semillas. Una al día da suerte”.
pertenece a Saroyan, sino a un personaje que todavía no ha sido presentado y
además, esa grabación en vídeo se produce
en un momento posterior al de la llegada de Saroyan al aeropuerto-. La imagen
tiene una calidad visual menor, pues se trata de vídeo doméstico, el encuadre
mbre, es decir, concita
todos los rasgos que permiten identificar el fragmento mencionado como
perteneciente a la grabación de un turista. Sin embargo, más tarde, el
espectador sabrá que en verdad Saroyan sí que lleva consigo una idea y una
e Ararat más allá de un registro videográfico o cinematográfico
La presentación de Saroyan constituye un buen ejemplo de las estrategias
narrativas de Egoyan, pues en la primera acción de aquél se enfatizan rasgos
que, aunque luego resultan coherentes en la construcción global del personaje,
en este momento contribuyen a mostrar un perfil bastante incierto debido a que
no está claro el sentido de lo que hace. O lo que es lo mismo, no se muestra a
de cine de cierto prestigio, sino a un emigrante, condición que, por
otra parte, tienen los armenios de la diáspora. Un emigrante con un extraño
No puede pasar esto, ni frutas ni verduras. Eso incluye también las
482
Aduanero: “Lo siento, está prohibido”.Saroyan corta la granada con una navaja.Aduanero: “¿Qué está haciendo?”Saroyan: “Así no tengo que pasarla. La comeré aquí, en la puerta de entrada de supaís. Así llevaré la suerte en mi estómago. ¿Quiere probarla?”
Saroyan viaja aferrado a una granada, una fruta originariamente iraní pero
también muy identificada con Armenia, y, por lo que más adelante sabremos,
asociada a la madre. Además, Saroyan se muestra ligado a esa fruta en tanto
está convencido de que le da suerte. Como eso a lo que Saroyan es adicto
está prohibido, decide comérselo en la puerta, en la misma frontera. De modo
que las semillas de la granada cruzan la frontera en el interior de Saroyan
como entraría otro producto prohibido en el interior de un “camello”. Saroyan
exhibe su adicción y, a la vez, la normativa de fronteras se cumple.
Lo interesante de la secuencia es que anticipa el núcleo más problemático de
la peripecia de Raffi cuando éste intenta introducir heroína por esa misma
aduana. De modo que la cuestión de la frontera y de la ley ha quedado
suscitada, pues hay un personaje, el aduanero, que la sostiene. Se configura
éste como una instancia paterna capaz de cortar -de hecho la granada es
cortada-, de dejar al otro lado -y ese otro lado, como proclamaba la foto y el hilo
colgante es el de la madre- algo ya prohibido.
Sin embargo, lo que sí pasa sin problema alguno es la memoria del poderoso
monte Ararat. De hecho es en Canadá donde se realiza la película, la de
Saroyan y la de Egoyan.
Como hemos visto, este no es el único aeropuerto que aparece en el texto
Egoyan, pues ya en Next of Kin un aeropuerto constituye el lugar a partir del
cual Peter se convierte en Bedros. En Exotica es, como aquí, el lugar donde se
establece un corte, un límite para determinados objetos y sustancias -aunque
Thomas consigue pasar los huevos prohibidos al principio, el aduanero termina
confiscándolos. En Ararat, la droga que trae Raffi, tampoco pasará.
La secuencia nos permite pensar además una cuestión de fondo respecto de
los juegos de incertidumbre narrativa en el texto Egoyan. La condición del
483
personaje de Saroyan no está clara, pues el espectador no sabe aún que es un
importante director de cine; de momento el público se plantea la posibilidad de
que sea el pintor pero con más edad o bien que sea un pobre y maniático
emigrante. El aduanero no deja lugar a dudas, sabemos con nitidez lo que es y
lo que hace. Advertimos, de momento, que la incertidumbre se instala con
facilidad allí donde el peso de lo materno es mayor y se desvanece allí donde
una figura paterna cumple su función.
7.3.8. Los inciertos límites de la película de Saroyan
Lo primero que debemos señalar es que el film toca dos asuntos que por sí
mismos hubieran bastado para realizar sendas películas: el genocidio armenio
y la vida de Arschile Gorky. Egoyan, para tratar la cuestión del genocidio,
concibe a otro director que hace otra película, de modo que interpone una
instancia que le asegure cierto distanciamiento.
La primera vez que el espectador conoce que alguien, Saroyan, va a hacer una
película sobre el genocidio armenio es en el minuto veintidós, cuando el
director, acompañado por su guionista, se lo cuenta a Ani, tras una conferencia
de ésta sobre el pintor. Desaparece de esta suerte la incertidumbre sobre la
condición de aquel individuo que intentaba pasar una granada por la frontera.
Es ese también el momento en el que Saroyan dice que quiere introducir a
Gorky como un personaje dentro de la película. Saroyan cuenta que su propia
madre murió en el genocidio y que desea hacer la película para hablar de su
sufrimiento. Llama la atención, por cierto, que Saroyan no diga nada de su
padre. Así los personajes de Saroyan y Gorky comparten el hecho de haber
perdido a sus madres, víctimas del horror del exterminio, y comparten también
la ausencia de sus respectivos padres. Parte del trabajo pictórico de Gorky
484
tiene como referente a su propia madre y, del mismo modo, el discurso de
Saroyan tiene a la suya. La información de que Saroyan es director y que va a
tratar la cuestión armenia se produce justo después de que la famosa foto de
Gorky con su madre ha sido disparada.
Así, el espectador sabe ahora que esa escena del momento en que se realiza
la foto que se ve al principio de la película pertenece a la película de Saroyan.
Retrocedamos al minuto dieciséis y veamos cómo se suceden las secuencias
inmediatamente anteriores a la de la foto.
Raffi ha llegado al aeropuerto de regreso de Turquía. El aduanero encuentra en
su equipaje unas latas de película. Raffi explica que ahí hay imágenes del
monte Ararat que se van a usar de fondo para escenas de exteriores de una
película, la de Saroyan. El aduanero sospecha que en esas latas puede haber
485
otra cosa prohibida. El aduanero se ausenta y Raffi queda sólo con sus
pensamientos y temores.
Es entonces cuando vemos a Gorky pintar la mirada de la madre. El
espectador reconoce que estamos en el espacio en el que comenzaron a
escribirse los créditos. Pero ¿estas escenas del estudio del pintor forman parte
de la película de Saroyan? De momento, señalemos la evidencia de un
tratamiento fotográfico muy diferente entre lo que dirige Egoyan y lo que
Egoyan coloca bajo la responsabilidad cinematográfica de otro director. La
calidad fotográfica de lo que dirige Egoyan es, digamos, naturalista; los colores
tienen una presencia aparentemente no tratada con un filtrado especial. Por el
contrario, las imágenes del pintor y su estudio poseen una especie de pátina
que suaviza los límites de figuras y objetos, aparte de una tonalidad general
más cálida y, en general, un nivel menor de contraste entre los colores; en
cierto modo irrealiza lo que muestra y eso se percibe con distancia, se percibe
como una representación fílmica diferente.
486
En principio, podemos asignar las escenas del pintor Arschile en su estudio
neoyorkino a la película de Saroyan.
487
Podemos incluso suponer que el guión de Saroyan pudiera comenzar con un
Gorky obsesionado por la foto y que, a partir de ella, introdujera la cuestión del
genocidio como un “flash back”. El pintor, tras haber puesto ojos a la madre, se
aleja, pone un disco de música armenia y contempla la pintura a distancia. Al
cambiar la posición de cámara, lo que queda justo delante de sus ojos es el
botón. Cuando él sale de cuadro, la cámara va cerrando el encuadre sobre esa
foto con el botón.
Inmediatamente se produce el salto desde 1934 a 1912. Madre e hijo están
vestidos como en la foto. Van cogidos de la mano y pasa junto a ellos un
rebaño de ovejas. Tal puesta en escena hace recordar el clímax de Calendar,
aquel en el que la mujer del fotógrafo acepta el contacto de la mano del guía
mientras el fotógrafo graba en vídeo un largo rebaño. Suscitada queda, por
tanto, la cuestión de si Egoyan desea que Saroyan cite su texto fílmico o de si
Egoyan no ha querido construir un sujeto de la enunciación bien diferenciado
llamado Saroyan. El asunto tiene un innegable calado pues los límites de la
película de Saroyan, aparte del diferente tratamiento fotográfico, no siempre se
pueden establecer con certeza.
Si en Calendar unas manos arden m
cineasta pone ovejas mientras una madre coge la mano de su hijo para llevarle
a todo un acontecimiento en el año 1912, el de hacerse una foto juntos. ¿No es
esa foto, que por cierto inaugura la película, una declara
madre no necesita a su marido ya que tiene a su hijo?
La cuestión es que cuando la película de Saroyan se estrena, Raffi está
retenido en la aduana como sospechoso de tráfico de drogas.
paralelas de simultaneidad tempor
angustia de Raffi en la aduana. La llamada telefónica de Raffi a su madre, Ani,
grapa indisolublemente ambos acontecimientos. Eso ocurre en el minuto
ochenta y nueve.
Pero ahora nos ceñiremos a lo planteado en el
de los inciertos límites de la película de Saroyan. Dentro de la limusina
vehículo del narcisismo que conduce hacia el estreno cinematográfico
Saroyan, el actor que hace de Ussher, el guionista y Ani; no está quien hace
Gorky.
Saroyan ofrece una semilla de granada al actor y éste, ceremoniosamente
complacido, acepta. Es en ese instante, cuando la adicción de Saroyan
488
unas manos arden mientras un cineasta mira ovejas, aquí un
cineasta pone ovejas mientras una madre coge la mano de su hijo para llevarle
a todo un acontecimiento en el año 1912, el de hacerse una foto juntos. ¿No es
esa foto, que por cierto inaugura la película, una declaración latente de que la
madre no necesita a su marido ya que tiene a su hijo?
La cuestión es que cuando la película de Saroyan se estrena, Raffi está
retenido en la aduana como sospechoso de tráfico de drogas.
paralelas de simultaneidad temporal se muestra el glamour del estreno y
angustia de Raffi en la aduana. La llamada telefónica de Raffi a su madre, Ani,
grapa indisolublemente ambos acontecimientos. Eso ocurre en el minuto
Pero ahora nos ceñiremos a lo planteado en el título de este apartado acerca
de los inciertos límites de la película de Saroyan. Dentro de la limusina
vehículo del narcisismo que conduce hacia el estreno cinematográfico
Saroyan, el actor que hace de Ussher, el guionista y Ani; no está quien hace
Saroyan ofrece una semilla de granada al actor y éste, ceremoniosamente
complacido, acepta. Es en ese instante, cuando la adicción de Saroyan
ientras un cineasta mira ovejas, aquí un
cineasta pone ovejas mientras una madre coge la mano de su hijo para llevarle
a todo un acontecimiento en el año 1912, el de hacerse una foto juntos. ¿No es
ción latente de que la
La cuestión es que cuando la película de Saroyan se estrena, Raffi está
retenido en la aduana como sospechoso de tráfico de drogas. En acciones
del estreno y la
angustia de Raffi en la aduana. La llamada telefónica de Raffi a su madre, Ani,
grapa indisolublemente ambos acontecimientos. Eso ocurre en el minuto
título de este apartado acerca
de los inciertos límites de la película de Saroyan. Dentro de la limusina -
vehículo del narcisismo que conduce hacia el estreno cinematográfico- va
Saroyan, el actor que hace de Ussher, el guionista y Ani; no está quien hace de
Saroyan ofrece una semilla de granada al actor y éste, ceremoniosamente
complacido, acepta. Es en ese instante, cuando la adicción de Saroyan
empieza a ser compartida, cuando Ani recibe la llamada de Raffi, ese que
transporta heroína dentro de latas de película, es decir, el que, en cierto modo,
(con)funde cine y adicción.
Sin duda, Raffi llama desesperadamente a su madre desde el borde mismo de
la cárcel, pero, sobre todo, a un paso de entrar en una espiral traumática. En
realidad, la literalidad del encuadre no habla de otra cosa, pues, mientras en la
pequeña pantalla de su cámara se ve Ararat y alrededores, la parte derecha de
cuadro sólo es densa negrura.
Luces, glamour y atención mediática aguardan en el estreno de la película de
Saroyan.
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empieza a ser compartida, cuando Ani recibe la llamada de Raffi, ese que
entro de latas de película, es decir, el que, en cierto modo,
(con)funde cine y adicción.
Sin duda, Raffi llama desesperadamente a su madre desde el borde mismo de
la cárcel, pero, sobre todo, a un paso de entrar en una espiral traumática. En
literalidad del encuadre no habla de otra cosa, pues, mientras en la
pequeña pantalla de su cámara se ve Ararat y alrededores, la parte derecha de
cuadro sólo es densa negrura.
y atención mediática aguardan en el estreno de la película de
empieza a ser compartida, cuando Ani recibe la llamada de Raffi, ese que
entro de latas de película, es decir, el que, en cierto modo,
Sin duda, Raffi llama desesperadamente a su madre desde el borde mismo de
la cárcel, pero, sobre todo, a un paso de entrar en una espiral traumática. En
literalidad del encuadre no habla de otra cosa, pues, mientras en la
pequeña pantalla de su cámara se ve Ararat y alrededores, la parte derecha de
y atención mediática aguardan en el estreno de la película de
490
Ani y el guionista suben cogidos de la mano las escaleras. Cuando están
arriba, Ani mira hacia todos lados, como si la película de Saroyan ya no le
interesara.
Y entonces vemos lo que ella ve, a un tipo delante del cartel luminoso del
Ararat de Saroyan. Pero nadie más repara en ese sujeto. El espectador
reconoce al pintor Arschile Gorky, aquel que Saroyan ha convertido en héroe,
no obstante allí no es visto, ni entrevistado, ni saludado, ni reconocido por
nadie. Sólo la mirada de Ani lo localiza, pues así nos lo hace pensar el juego de
plano-contraplano con miradas coherentes dentro del espacio que se
construye. Pero, a la vez, la puesta en escena nos hace concebir la condición
de fantasma del pintor. Es más, tal vez, ni siquiera Ani lo vea, sino que lo que
Ani ve es a su hijo atrapado en la aduana del aeropuerto de Toronto. De hecho,
Ani baja las escaleras no para encontrase con el actor que hace de Arschile
Gorky sino para salir del estreno y llegar hasta su hijo.
491
Entonces, ¿el Arschile Gorky de los años treinta forma parte de la película de
Saroyan o más bien forma parte del discurso de Ani? ¿No es un fantasma en el
estreno que ni siquiera estamos seguros de que vea Ani? ¿No es un trasunto
de Raffi, atrapado en un lazo incestuoso?
Ocurre que esta incertidumbre acerca de la situación diegética del actor que ha
hecho de Gorky está vinculada a la decisión de Ani, como madre, de
encontrarse con su hijo, retenido, como sabemos, al borde del abismo del
delito. Es la mirada de ella la que, en el montaje, se ha utilizado para introducir
la imagen del actor que hace de Gorky.
7.3.9. El trayecto de Raffi con Ararat al fondo
Que Ararat es el fondo, resulta, en verdad, la cuestión que sostiene el incierto
recorrido de Raffi. Este joven hace muchos kilómetros y dice que vuelve de
Ararat. Y lo primero que le cuenta al aduanero que descubre las latas de
película es que ahí lleva fondos para incrustar en la película que se va
estrenar, Ararat. También sabemos que ha ido hasta ese lugar por si acaso en
él pudiera encontrar sentido a su propia historia personal. Tampoco podemos
ignorar, por cierto, que una montaña es el lugar en el que El flautista de
Hamelin abre un agujero negro. Y recordemos que, cuando en Dulce porvenir
se abre el hielo al pie de una oscura montaña y allí desaparecen los niños,
Mitchell recuerda el primer envenenamiento -luego viene la heroína y el SIDA-
de la sangre de su hija Zoe.
492
Vemos el sagrado Ararat a través de la grabación en vídeo doméstico que hace
Raffi. De este modo, la imagen del monte resulta turbia -nada hay de la
intensidad fotográfica del celuloide-, como turbia es su función dentro de la
historia de Raffi.
Celia: (Off) “Lo que yo digo es que lo que pasó a mi padre importa. Ya sé que a losdemás no, pero a mí me importa”.Raffi: (Off) “¿Y cómo consigo yo que me importe lo que le pasó a mi padre?
Celia: (Off) “Tienes que hacerlo”.Raffi: (Off) “¿Cómo?”
493
Celia: (Off) “Vete allí”.
Celia: “Lo metes aquí y lo oyes latir. Latir noche y día, así nunca lo olvidarás”.
Consignemos que es Celia, su hermanastra -quien, además, trafica con
drogas- la que impulsa a Raffi a realizar ese viaje. Ambos se interrogan por sus
respectivas figuras paternas. Recordemos que el padre de Celia se suicida
cuando Ani le anuncia que lo va a dejar y que el padre de Raffi fue muerto por
la policía cuando intentaba asesinar a un diplomático turco. Ambos comparten
que sus padres tienen la condición de fantasmas, pues sendos padres están
borrados del discurso de la madre. Resulta elocuente al respecto que cuando
se oye su conversación acerca de lo que importa el padre, lo que vemos es un
fragmento de vídeo en el que una madre lleva en brazos a un niño y ésta se
aleja de un edificio en ruinas notoriamente fálico.
Raffi decide acercarse al poderoso Ararat -hoy en tierras turcas, pero símbolo
nostálgico para los armenios- por si en su presencia pudiera encontrar algo de
sentido respecto a la muerte de su padre. Él intenta saber qué pensaba y qué
sentía su padre, objetivo en lo que Ani no le ayuda en absoluto.
Raffi está atrapado en el lazo incestuoso, pero, en el fondo, ese lazo está
anudado a un inmenso suceso traumático como es el genocidio armenio y sus
consecuencias posteriores que, en conjunto, han sumergido la vida del
personaje en un círculo sin un horizonte claro, como atrapado por un agujero
negro. Con todo, el guión de Saroyan -con el que hace el viaje- y sus palabras,
le permiten construir el relato del exterminio de armenios a manos turcas. Y ese
relato resulta convincente para el aduanero, quien a partir del minuto treinta y
siete se dispone a escuchar con atención a Raffi.
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Aduanero: “Y dime, ¿de qué va la historia?”
A partir de aquí la incertidumbre acerca del contenido real de las latas queda
momentáneamente desplazada por una historia cierta, aquélla sobre la que
Saroyan hace su película y que tiene como principal fuente documental el libro
del médico norteamericano Clarence Ussher. Debemos precisar que las
referencias a este libro introducen algo infrecuente en el texto Egoyan como es
la figura de un destinador que otorga una tarea, ésa es la de hacer llegar al
mundo el testimonio, la palabra de Ussher, tarea que asumen tanto Saroyan,
como Raffi ante el aduanero y el propio Egoyan al hacer la película.
Pero en el minuto setenta y cinco, el aduanero retoma el asunto de las drogas.
Aduanero: “Mi trabajo es fácil. Me siento donde estás tú y los miro sentados en el váteresperando la verdad, los pequeños paquetes de heroína. A veces se ponen nerviosos.Se rompe un paquete y tiene una sobredosis, pero eso puede tardar horas. Yo mesiento y espero. Suele ser bastante silencioso. Tienen tiempo para pensar. Yotambién. Y me asalta la duda, Raffi. Me pregunto si debo sentir pena. Suelen ser críosde tu edad. Voy a destrozar sus vidas; sé que sienten lo que han hecho y que novolverán a hacerlo, pero ya lo han hecho. Ya es demasiado tarde”.Raffi: “Tenía que ir”.Aduanero: “No lo dudo, tenías una llama en el corazón. Pensabas que las cosas seaclararían yendo allí. Pero no fue así. Perdió sentido. La gente es vulnerable cuandoestá perdida. Hace estupideces”.
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Raffi: “Yo no perdí ese sentido. El sentido de las cosas ha cambiado”.
Ya hemos señalado antes la negrura del fondo que hay a la espalda de Raffi,
pero es ahora, en el contraplano del aduanero -es un punto de vista que no se
ha ofrecido antes-, donde, en el umbral de una puerta oscura hay una mujer,
justo encima de tres fotos iluminadas por una lámpara.
Son tres fotos de su nieto. Recordemos que el padre de ese niño es vigilante
en el museo donde se expone obra de Gorky, y también es homosexual y
convive con el actor turco que hace de oficial turco en la película de Saroyan.
496
Lo que está en juego para el aduanero es el conflicto con su propio hijo, ya que
éste convive con alguien que no cree en el mismo dios en el que cree su nieto.
Además, en esa relación homosexual, el padre biológico del niño ocupa una
posición más bien femenina. Vayamos al minuto once, cuando el niño acaba de
bendecir la mesa. Señalemos que la lámpara que hay tras el niño está apagada
–en la aduana la lámpara ilumina tres fotos suyas- y anotemos también que
tras el actor turco hay una zona de cierta oscuridad.
Por tanto, cuando el aduanero dice “Perdió sentido. La gente es vulnerable
cuando está perdida. Hace estupideces”, está pensando en su propio hijo y en
la ausencia de una figura paterna para su nieto. Y sabemos que, en el fondo,
ese es el problema de Raffi. Tanto el diálogo sobre la pérdida de sentido como
la puesta en escena evidencian que late la amenaza de una fractura
traumática.
Reparemos, ahora, en aquello que Egoyan ha desplazado a la película de
Saroyan: la representación del horror. Reparemos también en que Raffi intenta
desviar la atención sobre la cuestión de las drogas hacia el horror para
gestionar su propia angustia. Se trata del testimonio que da una mujer alemana
a Clarence Ussher en el minuto ochenta.
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Raffi: (Off, leyendo) “Debo contarle lo que vi para que la gente comprenda loscrímenes de los hombres…”Mujer alemana: “Era una pesadilla. El primer domingo inútil amaneciendo sobre loscadáveres. Vi una oscura masa en el patio fustigando a un grupo de mujeres. Una vozanimal de hombre gritó: “bailad.”Continúa la voz de Raffi: (Off, leyendo) “Fue como un baile, un baile horroroso. Loslátigos rompían la carne de las mujeres cogidas de la mano y aterrorizadas. Las noviasbailaron. “Bailad, bailad”, vociferaban, “bailad hasta morir”. “Bailad desnudas sinvergüenza”. Entonces… Entonces… alguien trajo una jarra llena de queroseno”.Raffi: (Off, leyendo) “Las novias fueron ungidas. “Bailad”…bramaban. “Este es un olormás dulce que cualquier perfume”. Les prendieron fuego con una antorcha. Y suscuerpos calcinados yacían sobre el suelo. La alemana me miró y me dijo “quierosacarme los ojos, dígame cómo”.
En efecto, pesadilla y fuego vuelven a darse cita, como en El liquidador, pero
ahora no arden casas, arden mujeres, pues la pulsión más canalla se ha
desatado, aquella que hace del otro sólo el lugar para el goce más siniestro.
Dice el texto de Clarence Ussher, recogiendo el testimonio de la alemana, que
son novias, así que son objeto de deseo de otros hombres armenios; son, por
tanto, la condición de posibilidad de que esos armenios puedan ser padres. Sin
duda pocas estrategias de exterminio hay tan eficaces, pues no solo destruyen
la posibilidad de la maternidad, sino también la de que el hombre que sobrevive
pueda superar la traumática pérdida. Experiencia tan brutal de lo real lleva a la
mujer, que ha sido testigo, a desear no ver, a sacarse los ojos. Y esto
precisamente nos habla de lo insoportable de un saber determinado sobre la
condición humana. Esa verdad conmueve al aduanero.
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7.3.10. ¿Un insoportable enigma para Egoyan?
Lo que resulta, en principio, algo forzado es que Egoyan haga que Saroyan
coloque al niño Gorky como testigo de tal escena…
El niño contempla el horror del que habla la mujer alemana y sobre esa mirada
del niño se produce un encadenado con la imagen de las manos de su madre
sobre la falda, imagen que proviene del momento de la famosa fotografía.
La película propone una explicación al hecho de que en un cuadro titulado The
Artist and His Mother, que Gorky tardó en realizar nada menos que 16 años -lo
comenzó en 1926 y lo terminó en 1942-, las manos de la madre estén
emborronadas.245
245 Hay otro cuadro con el mismo título realizado entre 1926 y 1936 en el que la manoderecha de la madre está emborronada en parte. Hay también un dibujo con el mismotema, de 1936, en el que las manos de la madre ni siquiera están dibujadas, al igualque tampoco está dibujada la falda.
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Según esta película, el artista frota sus manos contra las manos pintadas de su
madre para convertirlas en una mancha. Eso es algo que tal vez pudo suceder
en algún momento de esos dieciséis años, pero, en el cuadro, lo que se
observa son pinceladas de pintura blanca superpuestas sobre las manos. Lo
que en el análisis textual nos interesa es que para Egoyan esas manos
constituyen un enigma que queda vinculado a una escena tan abrasadora
como la de las mujeres que son quemadas vivas. Diríase que ante la cuestión
de por qué Gorky dejó esas manos emborronadas, Egoyan necesitara
establecer una certeza y esa certeza la hiciera depender de la intensidad del
sufrimiento del niño Gorky. Así, ese emborronamiento sería fruto de un
arrebato, no exento de delirio, en el cual Gorky intenta sentir el contacto físico
de las manos de la madre a través de la materia pictórica. Tal conato de sentir
ese contacto se saldaría con el fracaso y la decepción. A juzgar por la pátina
fotográfica, esto formaría parte de la película de Saroyan, aunque ya hemos
comentado que lo relacionado con el Gorky maduro mantiene cierta
ambigüedad a ese respecto. En todo caso, Egoyan marca cierta distancia con
estas escenas –quemar a las mujeres y emborronar las manos del cuadro-
cuando se trata de escenas con una mayor intensidad emocional. Por otro lado,
no podemos ignorar que precisamente en una película como
realizada once años antes, los motivos que se repiten de forma insistente son
el fuego y las manos.
Volvamos al montaje: esto que acabamos de ver sucede mientras Raffi se
enfrenta a la posibilidad de que su vida se complique bastante más
después, se produce la llamada telefónica ya mencionada en el anterior
apartado, donde Raffi le pide a s
crucial y, por ello, vale la pena volver sobre él.
Es en el minuto noventa cuando Raffi le pide a su madre que mienta por él,
petición que hace desde el temor al negro futuro que se cierne sobre él. Y ese
temor en absoluto desaparece por la disposición de la madre para mentir
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cuando se trata de escenas con una mayor intensidad emocional. Por otro lado,
no podemos ignorar que precisamente en una película como
realizada once años antes, los motivos que se repiten de forma insistente son
Volvamos al montaje: esto que acabamos de ver sucede mientras Raffi se
la posibilidad de que su vida se complique bastante más
después, se produce la llamada telefónica ya mencionada en el anterior
apartado, donde Raffi le pide a su madre que mienta. Y este es un momento
crucial y, por ello, vale la pena volver sobre él.
Es en el minuto noventa cuando Raffi le pide a su madre que mienta por él,
que hace desde el temor al negro futuro que se cierne sobre él. Y ese
absoluto desaparece por la disposición de la madre para mentir
cuando se trata de escenas con una mayor intensidad emocional. Por otro lado,
no podemos ignorar que precisamente en una película como El liquidador,
realizada once años antes, los motivos que se repiten de forma insistente son
Volvamos al montaje: esto que acabamos de ver sucede mientras Raffi se
la posibilidad de que su vida se complique bastante más. Poco
después, se produce la llamada telefónica ya mencionada en el anterior
u madre que mienta. Y este es un momento
Es en el minuto noventa cuando Raffi le pide a su madre que mienta por él,
que hace desde el temor al negro futuro que se cierne sobre él. Y ese
absoluto desaparece por la disposición de la madre para mentir. Ella
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responde a esa llamada vestida de riguroso negro y, sobre todo, responde
como si lo suyo fuera mentir.
El perspicaz aduanero, que cumple su último día de trabajo, pregunta a Ani si
Gorky se suicidó.
Obviamente la mirada del aduanero, al hacer esa pregunta a Ani -que es una
mujer que acumula bastantes datos acerca del pintor- indica que considera que
se trata de una pregunta pertinente. A Gorky le falló el padre y el de Raffi es un
terrorista muerto.
El aduanero se perfila así como alguien que sabe que el sinsentido destruye a
quien lo sufre y que el suicidio es el recurso con el que terminar el sufrimiento.
Notable resulta por ello que suenen aplausos adelantados correspondientes al
plano siguiente, cuando la limusina para ante la sala donde se va a proyectar
Ararat de Saroyan.
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Aparte de aplaudir a los artistas que llegan ¿se aplaude el suicidio de Gorky?,
¿se aplaude el suicidio como espectáculo?, ¿se aplaude cualquier cosa? En el
centro de ese encuadre, dentro del cual se producen los aplausos, hay una luz
que quema, que ciega, que deslumbra, y que es tan incandescente como el
motivo que acaba de ser nombrado en la escena anterior: el suicidio.
En la aduana, llega el momento de la verdad; debe despejarse la incertidumbre
acerca del contenido de las latas. Y es entonces cuando el monte Ararat
adquiere un carácter siniestro.
Raffi exclama: “Ahí los conocí, en el tren”.Aduanero: “¿A Ararat?”Raffi: “Sí. Iban a rodar un anuncio”.Aduanero: “¿Un anuncio?”Raffi: “Me hice amigo del auxiliar de cámara. Le dije que quería una imagen de esto.De esto, de esto de aquí quería una imagen de Ararat”.Aduanero: “¿Para qué?”Raffi: “Para la película, necesitaba incorporarla”.Aduanero: “La película está acabada”.Raffi: “No pensaba en eso. Fíjese en el cámara. Sobornó a un soldado para poderpasar es una carretera militar. Ésta, ésta es su voz, escuche, se le puede oír. Subimoshasta la mitad del camino. Y rodamos desde allí con la cámara. En esta película quehay aquí”.
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Aduanero: “¿Por qué no me lo habías dicho antes”?Raffi: “Tenía que contarle la otra historia”.Aduanero: “¿Por qué?”Raffi: “Era importante para mí”.
El aduanero lleva dos de las latas a una habitación que hay a la espalda de Raffi.
Aduanero: “Así que esa voz…el miembro del equipo, te dio la película, te dejó sucámara, sobornó a un soldado y te llevó al monte Ararat”.Raffi: “Si”.Aduanero: “¿Te pidió algún favor a cambio?”Raffi: “¿Qué?”
El aduanero coge con una mano el rostro de Raffi.Aduanero: “Raffi, esa persona ¿te pidió que trajeras algo a este país?”Raffi: (Con voz temblorosa) “Que trajera esas latas”.
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Aduanero: “¿Y qué contienen?”Raffi: “Él dijo que película”.Aduanero: “¿Por qué le creíste?”
Es en ese monte donde Raffi encuentra a un destinador que le otorga una tarea
siniestra, la de traer esas latas y, dentro de ellas, heroína. La tarea es
destructiva y a juzgar por la expresión angustiada del joven, éste lo sabe. Con
todo, el aduanero, al preguntar ¿Por qué le creíste? deja abierta la posibilidad
de que Raffi sea inocente, aunque parezca incapaz de responder. El aduanero
se muestra convencido de que Raffi transporta droga, pero el espectador duda
entre la posibilidad de que Raffi hubiera podido aceptar esa tarea de forma
ingenua -y ahora se esté dando cuenta de que él es un “camello” involuntario- y
la posibilidad de que Raffi supiera desde Ararat que llevaba droga en las latas.
Aduanero: “Cierra la puerta”.Raffi la cierra. La habitación está en penumbra. EL aduanero coge una lata y empiezaa despegar el precinto.Raffi: “¿Podemos apagar la luz?”Aduanero: “¿Por qué?”Raffi: “Para no estropear la película”.
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Aduanero: “Sigues convencido”.Raffi: “Tóquela en la oscuridad”.Aduanero: “Está bien Raffi, apaga la luz”.
Aduanero: “Por última vez, ¿qué crees que hay aquí dentro?”Raffi: “Película, eso dijo él, eso necesito creer”.La habitación está a oscuras, apenas se perciben las siluetas de los dos personajes.
Aduanero: “¿Qué pasaría si no lo creyeras?”Raffi: “Que sería un delincuente.Aduanero: “¿Qué dirías si te dijera que es heroína?”Raffi: “No lo es”.Aduanero: “¿Por qué estás tan seguro?”Raffi: “Encienda la luz”.
En la más densa oscuridad se juega el destino de Raffi. Eso permite al
aduanero decidir qué hacer en el que es su último día de trabajo y decide
descargar a Raffi de la droga que ha traído hasta la frontera. Decide asumir
una función paterna que es a la postre el fondo de verdad que hay en la
búsqueda de Raffi y decide proporcionar cierto sentido, aunque frágil, a su
historia. El aduanero se salta la ley jurídica, también por compasión, y siente
que ha hecho bien. Se mancha las manos, pero sabe que su acto en la
oscuridad le brinda a Raffi una posibilidad para salir del circuito de sinsentido
en el que se encuentra.
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7.3.11. La cuestión armenia: Genocidio y diáspora
Dentro de la obra cinematográfica de Egoyan, Ararat aborda un asunto que no
había aparecido antes: el genocidio armenio. Las referencias a los armenios en
la diáspora aparecen en algunas de sus películas como hemos anotado en el
análisis de Next of Kin. La condición del emigrante, la extranjeridad, el viaje, el
exotismo, la pérdida del hogar familiar, el desarraigo, están presentes, de una u
otra forma, en el texto Egoyan. Pero ni siquiera en Calendar, ante los hermosos
paisajes armenios, se plantea abiertamente la cuestión del genocidio. Es decir,
el núcleo de horror que explica la mayor diáspora armenia al filo de la Primera
Guerra Mundial, no aparece de forma decidida hasta Ararat, cuando el director
ha alcanzado prestigio internacional y un claro dominio de su oficio. Es,
además, una película que le ha generado algunos problemas con grupos turcos
que lo acusan de hacer propaganda contra su país246.
7.3.12. Sobre la emergencia necesaria de sentido. El héroe
A la vez que la película aborda el asunto del genocidio armenio, advertimos
que, aunque tímidamente, aparece también la necesidad del sentido ante el
caos de lo real, lo cual está en relación con la comparecencia de cierto
heroísmo. Y esto representa también una novedad dentro de las narraciones
fílmicas de Egoyan.
246Romney, Jonathan. Atom Egoyan. British Film Institute. Londres 2003. P. 173.
En Ararat aparece con toda rotundidad la figura de un héroe: el doctor
norteamericano Clarence Ussher, interpretado por Bruce Greenwood, un
versátil actor que ha intervenido en films como
fue un médico de profundas convicciones cristianas que trató de salvar de la
masacre a sus vecinos y frenar en lo que pudo a un sanguinario oficial turco.
Escribió y publicó sus experiencias en 1917
Buena parte del guión se basa en ese libro. Lo que ocurre es que ese héroe lo
es dentro de la película que hace Saroyan, pues, en la película que hace
Egoyan, Greenwood es un actor, Martin, un actor que se toma muy en serio su
trabajo y que sabe documentars
leer las memorias del médico sino, a la vez, la Biblia.
Cabe pensar que Egoyan tenga un cierto rechazo a poner un héroe en su
película y que por ello recurre a la película de otro, una película con la que no
se siente del todo cómodo. Por otro lado debemos reparar en que la película de
Saroyan contiene batallas, tiroteos, explosiones, sangre y mu
horror. Contiene, en suma,
sus películas. En realida
núcleos traumáticos de las fábulas, habían sido apartadas de la puesta en
escena en sus anteriores películas. Y en
visión momentos como el suicidio de Gorky, la muerte del
padre del que no hay ninguna imagen
al cual sólo vemos unos instantes antes de desaparecer en un bosque,
desaparición que nos es mostrada a los
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aparece con toda rotundidad la figura de un héroe: el doctor
norteamericano Clarence Ussher, interpretado por Bruce Greenwood, un
versátil actor que ha intervenido en films como Exotica y Dulce porvenir.
un médico de profundas convicciones cristianas que trató de salvar de la
masacre a sus vecinos y frenar en lo que pudo a un sanguinario oficial turco.
Escribió y publicó sus experiencias en 1917, en Boston y en Nueva York.
uena parte del guión se basa en ese libro. Lo que ocurre es que ese héroe lo
es dentro de la película que hace Saroyan, pues, en la película que hace
Egoyan, Greenwood es un actor, Martin, un actor que se toma muy en serio su
trabajo y que sabe documentarse por su cuenta, un actor que asegura no sólo
leer las memorias del médico sino, a la vez, la Biblia.
Cabe pensar que Egoyan tenga un cierto rechazo a poner un héroe en su
película y que por ello recurre a la película de otro, una película con la que no
se siente del todo cómodo. Por otro lado debemos reparar en que la película de
Saroyan contiene batallas, tiroteos, explosiones, sangre y mucha violencia y
, en suma, todo eso que habitualmente Egoyan ha evitado en
sus películas. En realidad, ese tipo de visiones, que forman parte de los
núcleos traumáticos de las fábulas, habían sido apartadas de la puesta en
escena en sus anteriores películas. Y en Ararat son igualmente
como el suicidio de Gorky, la muerte del padre de Raffi
padre del que no hay ninguna imagen- o el suicidio del amante de Ani, amante
al cual sólo vemos unos instantes antes de desaparecer en un bosque,
desaparición que nos es mostrada a los setenta y tres minutos de película.
aparece con toda rotundidad la figura de un héroe: el doctor
norteamericano Clarence Ussher, interpretado por Bruce Greenwood, un
Dulce porvenir. Ussher
un médico de profundas convicciones cristianas que trató de salvar de la
masacre a sus vecinos y frenar en lo que pudo a un sanguinario oficial turco.
en Boston y en Nueva York.
uena parte del guión se basa en ese libro. Lo que ocurre es que ese héroe lo
es dentro de la película que hace Saroyan, pues, en la película que hace
Egoyan, Greenwood es un actor, Martin, un actor que se toma muy en serio su
e por su cuenta, un actor que asegura no sólo
Cabe pensar que Egoyan tenga un cierto rechazo a poner un héroe en su
película y que por ello recurre a la película de otro, una película con la que no
se siente del todo cómodo. Por otro lado debemos reparar en que la película de
cha violencia y
todo eso que habitualmente Egoyan ha evitado en
d, ese tipo de visiones, que forman parte de los
núcleos traumáticos de las fábulas, habían sido apartadas de la puesta en
son igualmente hurtadas a la
padre de Raffi –
o el suicidio del amante de Ani, amante
al cual sólo vemos unos instantes antes de desaparecer en un bosque,
minutos de película.
Celia ha preguntado a Ani por la muerte de su padre. Vemos que Ani y el padre deCelia pasean por un bosque.Ani: (Off) “No lo vi caer”Celia: (Off) “¿No lo viste caer o no querías verlo?”
En el discurso de Ani, no sólo son eludidas las menciones a esas muertes
trágicas, también queda fuera toda
Ani dice algo relacionado con el suicidio del padre de Celia es debido a la
demencial insistencia de ésta.
7.3.13. Raffi sin padre
Raffi está atrapado entre esas dos muje
hermanastra, y ambas pugnan por su posesión allí donde ninguna figura
paterna comparece.
En el minuto cinco, instantes
granada pase la frontera, vemos por primera vez a Ani, Raffi y
orden, en una fiesta.
Raffi: (Off) “El protagonista de este poema cometerá un acto abominable”.Ani interrumpe el discurso de su hijo.Entra Ani, con una copa de vino en la mano, sonríe.Ani: “Raffi, el verdadero tema de ese poema esAni y los invitados ríen.
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preguntado a Ani por la muerte de su padre. Vemos que Ani y el padre deCelia pasean por un bosque.
Celia: (Off) “¿No lo viste caer o no querías verlo?”
En el discurso de Ani, no sólo son eludidas las menciones a esas muertes
ágicas, también queda fuera toda referencia a la figura del padre de Raffi. Y si
Ani dice algo relacionado con el suicidio del padre de Celia es debido a la
demencial insistencia de ésta.
atrapado entre esas dos mujeres: Ani, su madre
hermanastra, y ambas pugnan por su posesión allí donde ninguna figura
instantes después de que el aduanero impide que la
granada pase la frontera, vemos por primera vez a Ani, Raffi y
Raffi: (Off) “El protagonista de este poema cometerá un acto abominable”.Ani interrumpe el discurso de su hijo.Entra Ani, con una copa de vino en la mano, sonríe.Ani: “Raffi, el verdadero tema de ese poema es que la novia está completamente loca”.
preguntado a Ani por la muerte de su padre. Vemos que Ani y el padre de
En el discurso de Ani, no sólo son eludidas las menciones a esas muertes
a la figura del padre de Raffi. Y si
Ani dice algo relacionado con el suicidio del padre de Celia es debido a la
Ani, su madre, y Celia, su
hermanastra, y ambas pugnan por su posesión allí donde ninguna figura
después de que el aduanero impide que la
granada pase la frontera, vemos por primera vez a Ani, Raffi y Celia, por este
Raffi: (Off) “El protagonista de este poema cometerá un acto abominable”.
que la novia está completamente loca”.
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Raffi: “No, dijo la novia enfadada, quiero el corazón de tu madre”.Se acerca una mujer hacia el sofá donde está Raffi y se sienta junto a élMujer: “Cada vez resulta más interesante”.
Raffi: “Así que el chico mató a su madre”.Otra mujer: “En el corazón de un hombre siempre hay una mujer”.Ríen.
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Aparece Celia por la puerta por donde ha entrado Ani. A la derecha hay una botellasobre una mesilla en la que se lee “Ararat”.Raffi: (Off) “Cuando corría con el corazón en las manos tropezó y cayó. El corazón desu madre en sus manos exclamó: <Hijo, mi pobre niño ¿te has hecho daño?>”Una mujer: (Off) “Raffi, me has puesto los pelos de punta”.A Ani se le congela la sonrisa cuando ve a Celia. Raffi, al ver el cambio de actitud desu madre, gira la cabeza hacia la puerta.
Si Ani entra alegre con una copa de vino en la mano, la irrupción de Celia no
tiene nada de alegre y queda sutilmente asociada con una botella de coñac
armenio en cuya etiqueta se lee Ararat –el monte a donde llega Raffi, siguiendo
el consejo de Celia, y donde alguien le dará heroína para que la lleve de vuelta
a Canadá-.
Ani interrumpe el discurso de Raffi que está contando una historia que ella
conoce y que de forma sentenciosa trata de resumir antes de que su hijo la
cuente: “Raffi, el verdadero tema de ese poema es que la novia está
completamente loca”. Ani puede estar haciendo una alusión a la novia de su
hijo, que es hija de su amante suicidado y cuyo comportamiento muestra cierto
desequilibrio. Por otro lado, ese acto abominable del cual Raffi había
comenzado a hablar caracteriza también a la relación incestuosa que mantiene
con Celia.
El conflicto desarrollado en
parte del conflicto entre Celia y Ani. Dentro de ese conflicto, Raffi es objeto de
deseo incestuoso para ambas. Raffi es aplastado y su existencia carece de un
horizonte más allá del círculo que trazan esas m
a esta situación es, en primer lugar, la desaparición de un padre al intentar
cometer un atentado terrorista y, en segundo lugar, el suicidio del padre de
Celia, del cual ésta culpa, no sin razón, a Ani. He ahí por tanto el d
traumático en cuyo campo gravitatorio se mantienen los tres personajes. Si no
se conocen estos sucesos, el comportamiento de estos personajes, en esta y
en otras escenas siguientes, suscita dudas acerca de las motivaciones y del
carácter de sus relaciones.
Celia tiene un invernadero en un tejado
Llama la atención que ese invernadero se dedique al monocultivo, pues la
mayor parte de las plantas que se ven son iguales y, por su aspecto, diríase
que son marihuanas.
En el inveradero Raffi Toca el violín mientras Celia revisa el estado de las plantas. Ellase acerca hacia Raffi.Celia: “¿Por qué no puedo leer su libro?”Raffi: “Espera a que se publique”.Celia: “Tú lo has leído”.Raffi deja el violín.
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El conflicto desarrollado en el poema entre una novia y una madre es también
parte del conflicto entre Celia y Ani. Dentro de ese conflicto, Raffi es objeto de
deseo incestuoso para ambas. Raffi es aplastado y su existencia carece de un
horizonte más allá del círculo que trazan esas mujeres. Y lo que ha dado lugar
a esta situación es, en primer lugar, la desaparición de un padre al intentar
cometer un atentado terrorista y, en segundo lugar, el suicidio del padre de
Celia, del cual ésta culpa, no sin razón, a Ani. He ahí por tanto el d
traumático en cuyo campo gravitatorio se mantienen los tres personajes. Si no
se conocen estos sucesos, el comportamiento de estos personajes, en esta y
en otras escenas siguientes, suscita dudas acerca de las motivaciones y del
relaciones.
Celia tiene un invernadero en un tejado donde se acuesta con su hermanastro.
Llama la atención que ese invernadero se dedique al monocultivo, pues la
mayor parte de las plantas que se ven son iguales y, por su aspecto, diríase
En el inveradero Raffi Toca el violín mientras Celia revisa el estado de las plantas. Ella
Celia: “¿Por qué no puedo leer su libro?”Raffi: “Espera a que se publique”.
el poema entre una novia y una madre es también
parte del conflicto entre Celia y Ani. Dentro de ese conflicto, Raffi es objeto de
deseo incestuoso para ambas. Raffi es aplastado y su existencia carece de un
ujeres. Y lo que ha dado lugar
a esta situación es, en primer lugar, la desaparición de un padre al intentar
cometer un atentado terrorista y, en segundo lugar, el suicidio del padre de
Celia, del cual ésta culpa, no sin razón, a Ani. He ahí por tanto el denso núcleo
traumático en cuyo campo gravitatorio se mantienen los tres personajes. Si no
se conocen estos sucesos, el comportamiento de estos personajes, en esta y
en otras escenas siguientes, suscita dudas acerca de las motivaciones y del
se acuesta con su hermanastro.
Llama la atención que ese invernadero se dedique al monocultivo, pues la
mayor parte de las plantas que se ven son iguales y, por su aspecto, diríase
En el inveradero Raffi Toca el violín mientras Celia revisa el estado de las plantas. Ella
Celia: “Déjame tu copia”.Raffi: “No”.Celia: “¿Por qué no?. Soy de la familia”.Raffi: “Le prometí que…”Celia:”¿Qué?”Raffi: “Que no te dejaría mi copia”.Celia: “Por favor”Raffi: “Celia, vamos”.
Celia: “Te pongo difícil ser un hijoRaffi: “No sé por qué tiene qué ser así”.Celia: “Sí que lo sabes”.Raffi: “Era mejor cuando os entendíais”.Celia: “No era tan divertido”.Celia lo besa.Celia: “El fantasma del padre, mi padre, no el tuyo, el tuyo murió como un héromío en un estúpido accidente según ella. Tú cuida de tu fantasma, yo cuidaré del mío”.
Se besan.
Puntualicemos, de entrada
hace, en este caso tocar el violín. Celia quiere leer cierto libro que va a publicar
Ani, pero la autora y madre de Raffi le ha prohibido a su hijo que se lo deje a su
novia –novia a la que ha calificado de l
512
Celia: “¿Por qué no?. Soy de la familia”.
Raffi: “Que no te dejaría mi copia”.
Celia: “Te pongo difícil ser un hijo perfecto. Lo siento”.Raffi: “No sé por qué tiene qué ser así”.
“Era mejor cuando os entendíais”.No era tan divertido”.
Celia: “El fantasma del padre, mi padre, no el tuyo, el tuyo murió como un héromío en un estúpido accidente según ella. Tú cuida de tu fantasma, yo cuidaré del mío”.
de entrada, que, de nuevo, Raffi es interrumpido en lo que
hace, en este caso tocar el violín. Celia quiere leer cierto libro que va a publicar
Ani, pero la autora y madre de Raffi le ha prohibido a su hijo que se lo deje a su
novia a la que ha calificado de loca-. Entonces Celia excita sexualmente
Celia: “El fantasma del padre, mi padre, no el tuyo, el tuyo murió como un héroe. Elmío en un estúpido accidente según ella. Tú cuida de tu fantasma, yo cuidaré del mío”.
que, de nuevo, Raffi es interrumpido en lo que
hace, en este caso tocar el violín. Celia quiere leer cierto libro que va a publicar
Ani, pero la autora y madre de Raffi le ha prohibido a su hijo que se lo deje a su
. Entonces Celia excita sexualmente
513
a Raffi para tratar de conseguirlo. Según la actitud de Celia, ese libro del que el
espectador aún no conoce nada, parece contener cosas que le conciernen y,
además, ella dice que es de la familia. Por otro lado, hay dos padres muertos.
Para Celia ese libro, que trata sobre la vida y la obra de Gorky, debe contar
algo relacionado con la muerte de su propio padre, una obsesión que lleva a
esta chica a acosar a Ani en conferencias y presentaciones.
En principio, nada tiene que ver el suicidio de Gorky con el del padre de Celia
pero es el propio texto el que invita a establecer cierta conexión, como si el
drama existencial de Gorky, del que ya hemos hablado, sirviera para hablar de
los dramas actuales de estos personajes, o como si se desplazaran a ese otro
universo diegético del pintor ciertas cosas que los personajes tratan de evitar
en este otro universo contemporáneo. Desde luego, algo de eso sucede
cuando, en el minuto veinte, Ani, en una conferencia -Celia intenta reventar esa
conferencia y Saroyan pide a la chica que deje de molestar- habla de la madre
de Gorky.
Ani mira con los ojos humedecidos cómo Celia se lleva a Raffi de la sala.Ani: “Gorky homenajea a su madre dotándola de una cualidad sagrada. Con estecuadro, Gorky salvaba a su madre del olvido arrancándola de una pila de cadáverespara situarla en un pedestal de vida.”
Ani se promueve así a sí misma a ese pedestal en el que se coloca para la
mirada de todos –ella es mujer armenia– y de su propio hijo.
514
Pero volvamos al momento en el que Celia y Raffi se besan en el invernadero y
a lo que sucede después. Por corte, el montaje nos muestra una puerta que se
abre: por ella vuelve a aparecer Ani.
Ani entra en la habitación de Raffi mientras éste duerme todavía. Sobre
la cabecera de la cama, aparte de un crucifijo, hay un cuadro con un cuerpo
desnudo en posición fetal. Ella va hacia la ventana, lugar desde el que proviene
la luz, y desde allí contempla el torso desnudo de su hijo. La forma de
fotografiarlo nos habla del deseo incestuoso que hay en la mirada de la madre.
Recuérdese que ella, después de ver a su hijo desde la puerta, se va hasta la
ventana para tener un mejor punto de vista, una visión más intensa. Por lo
demás, de nuevo una de las dos mujeres interrumpe lo que Raffi está
haciendo, en este caso dormir. Y por cierto que esta escena no está tan lejos
de aquella –Next of Kin- en la que la madre de Peter entra en la habitación de
este, se coloca junto a la ventana e interrumpe el fingido guitarreo.
515
7.3.14. Figuras paternas para Raffi
Realmente extraordinario resulta que en Ararat, frente al marasmo en que se
encuentra Raffi, aparezcan ciertos atisbos de figuras paternas que intentan
ejercer esa función y que esta aparición vaya de la mano de la cuestión de la
verdad. Hay que reconocer que esto hace de Ararat una película que introduce
una interesante diferencia respecto a las anteriores narraciones de Egoyan.
Sigamos la cadena en la que se insertan esas figuras paternas. Frente al horror
del genocidio armenio, el médico norteamericano Clarence Ussher hizo lo que
pudo y luego contó al mundo en 1917 su experiencia. Eso convierte a Ussher
en un destinador que otorga la tarea que él mismo comenzó: hacer que el
mundo sepa de ese horror. Como ya hemos anotado, Saroyan y Raffi asumen
esa tarea dentro de la narración. Es Saroyan quien proporciona, mediante el
guión, los testimonios de Ussher a Raffi. Y Raffi es quien, a su vez, consigue
que el aduanero los escuche con atención.
Reparemos en Saroyan y en el aduanero. Edward Saroyan está interpretado
por Charles Aznavour. Charles Aznavour es el nombre por el que conocemos al
famoso cantante y actor francés. Pero su nombre original es Chahnour
Aznavourian debido a sus raíces armenias. A diferencia de Arshile Gorky, que
prescindió por completo de su nombre y apellido paterno, Aznavour conserva lo
esencial de su nombre de pila con las variaciones precisas para facilitar su
pronunciación en francés. Del apellido elimina esa terminación que tanto se
identifica con los apellidos armenios, o sea, lo que identifica la nacionalidad.
Así, tenemos a un hombre con una larguísima experiencia sobre los
escenarios- empezó bailando muy joven, luego continuó con la canción y la
516
interpretación – y los platós de cine. Es, junto con Christopher Plummer –el
actor que hace de aduanero-, la representación del buen hacer, de la seguridad
y de la sabiduría. Eso es precisamente lo que aportan a la película: serenidad,
estabilidad, comprensión y, en ambos casos, una instancia a respetar. Son los
que en el momento preciso saben qué es lo que hay que hacer: el aduanero
con la ley y con el joven Raffi, y el director con el guión, los actores, la cámara,
etc. Ambos saben de lo real: el uno porque tiene que descubrir lo que ocultan
los viajeros, el otro porque tiene que mostrar lo que se prefiere ocultar, en este
caso lo real del genocidio.
En el minuto treinta y uno, Ani está en el plató donde se han construido los
decorados y ve que han pintado como fondo del decorado la imagen del monte
Ararat.
Saroyan: “¿Qué pasa?”Ani: “No se podía ver el monte Ararat desde Van”.Saroyan: “Sí, bueno, pero me pareció importante”.Ani: “Ah, pero no es verdad”.Saroyan: “Es verdad en esencia”.
Ani se sorprende y muestra cierta incomodidad al descubrir que el importante
director de cine va a mentir deliberadamente sobre la situación del monte –si el
decorado representa el pueblo de Van, desde éste no se puede ver Ararat-.
Pero Saroyan está seguro de que eso “es verdad en esencia”. Además ha
afirmado, tras reconocer que objetivamente el monte no podría estar ahí, “pero
me pareció importante”. Ani y Saroyan se encuentran representando dos
formas de entender la verdad, la objetiva que prescinde del sujeto y la
subjetiva, la que se vincula al deseo y la que genera sentido frente a lo real.
Saroyan sabe que, más allá de la relación de hechos históricos puestos en
escena, hay algo que quiere enunciar como verdad. Ese más allá es nada
menos que el valor sagrado del monte Ararat, algo que, aparte de su condición
517
geográfica y geológica, física y objetiva, tiene un peso simbólico al que el
director no quiere renunciar y lo hace presente pintándolo como fondo. Y
porque el director se implica en tal acto de enunciación, así sabemos de su
verdad247. Y el propio Egoyan, al principio de la película, ya había advertido que
el monte, el deseo de estar cerca de ese monte, de hacerlo propio, era el
verdadero deseo del director ante la aduana.
En el aeropuerto, el estricto aduanero se enfrenta a dos casos en los que debe
impedir que algo prohibido entre en el país. En el primero, cuando llega
Saroyan, se trata de una granada, en el otro, cuando llega Raffi de Turquía, se
trata de heroína, una droga devastadora.
En el primer caso llega un hombre curtido y sereno para contar una historia en
una película, en el segundo llega un joven desorientado que, curiosamente, es
el que cuenta al aduanero la misma historia que narra Saroyan en la película.
De nuevo estamos ante el conocido juego de desplazamientos tan del gusto de
Egoyan. En el primer caso, Saroyan ingiere las pepitas de la granada en la
misma aduana para llevarlas en su estómago. En el segundo, la heroína podría
entrar en el estómago de Raffi, sin embargo va en unas latas de negativo para
una película que es la de Saroyan, y que ya está terminada. Lo que entra es el
vídeo grabado por Raffi, donde hay imágenes de esa región perdida por los
armenios en torno al lago Van y el monte Ararat - hoy Ararat está en territorio
turco, en la parte oriental cerca de la frontera con Armenia e Irán -.
De modo que el aduanero ejerce la función paterna tanto para Raffi como para
Saroyan, pues al director le deja pasar el símbolo instalado en la memoria –y
un símbolo masculino: un alto y erguido monte– a la vez que prohíbe, corta,
hace dejar del otro lado de la frontera –del pasado– la fruta materna, sólo ahora
prohibida. A Raffi le deja pasar el vídeo y la historia del genocidio, pero no la
heroína.
La imagen del monte que emplea Egoyan en el montaje es la que ha grabado
Raffi, una imagen que comparte con Saroyan y, por extensión, con todos los
247 González Requena, Jesús. Teoría de la verdad. Trama y Fondo. Revista de culturaNº 14. Madrid, 2003.
518
armenios. Es decir, hay fronteras para los objetos, sean frutas o drogas, pero
difícilmente se pueden poner fronteras para las ideas, las emociones y los
referentes simbólicos. Y, en realidad, las imágenes en vídeo son las únicas que
aparecen del monte Ararat en la película, con sus calidades difusas, la pérdida
de definición, la inestabilidad de la cámara.
El aduanero, saltándose el procedimiento legal, hace lo que sabe que es justo.
Y se maneja de este modo porque está pensando en su propio hijo, pensando
en que quizá no haya sabido ser el padre que su hijo y su nieto necesitan. Es la
clamorosa ausencia del padre de Raffi la que a él le ayuda a resituarse en la
compasión hacia su propio hijo.
Respecto a cierta función paterna que Saroyan ejerce ante Raffi hemos de
referirnos a algo que sucede precisamente en la mitad justa de la duración de
la película, a los cincuenta y cinco minutos. Ali, el actor que hace de Jevdet Bay
-el oficial turco que dirige la represión contra los armenios en Van-, ha
terminado su trabajo y se dirige a Saroyan. Raffi, en el centro del encuadre, al
fondo, escucha muy interesado la conversación.
Ali: “No me ha preguntado qué me parece la historia”.Saroyan: “¿Qué puede parecerle?”Ali: “Si creo que pasó o no. Lo del genocidio”.Saroyan: “Bueno, no sé si importa”.
519
Ali: “Verá. No quiero molestarle. Es que cuando interpreto, se supone que sale de aquí(estómago) no de aquí (cabeza). ¿Sabe?, he estado documentándome sobre el tema.Y los turcos tenían razones para creer que los armenios eran una amenaza. Sufrontera oriental estaba amenazada por Rusia y creían que los armenios lestraicionarían. Era una especia de guerra. Las poblaciones se desplazancontinuamente…”Saroyan: “Gracias de nuevo, por su trabajo”.Saroyan deja a Ali.
Raffi se dirige a Saroyan.Raffi: “¿Por qué no le ha contestado?”.Saroyan: “Porque tiene remordimientos por el papel. Puedo comprenderlo. Su gentese enfurece con él”.Raffi: “Pero cree que Turquía estaba en guerra con Armenia. ¿No le molesta que noentienda la historia?”Saroyan niega con la cabeza.Saroyan: “No, la verdad, no”.Raffi: “¿Por qué no le ha explicado que nosotros éramos ciudadanos turcos?Teníamos derecho a ser protegidos”.Saroyan: “Le vas a llevar a casa. Bien. Toma esto. Cómprale una botella de champán.Deja que piense que ha hecho algo especial”.Raffi: “¿Algo especial? Lo siento señor Saroyan creo que no lo entiendo”.Saroyan: “Joven. ¿Sabe qué sigue causando tanto dolor a nuestro pueblo? No es lagente que perdimos…ni la tierra…. Es saber que nos odiaban tanto. ¿Quién era esagente para odiarnos así? (se emociona) ¿Cómo pueden seguir negando su odio? Yodiarnos, odiarnos aún más”.
Raffi esperaba que se produjera un enfrentamiento real entre el director
armenio y el actor turco y se sorprende de que Saroyan sólo haya dicho
“Gracias de nuevo por su trabajo” ante la provocación del actor. Saroyan sabe
que el actor ha utilizado su visceralidad para construir al cruel militar turco de
modo convincente. Y en tanto director no tiene mas que agradecer ese trabajo,
520
pues para eso lo había seleccionado. No es el rodaje de la película el ámbito
en el que entablar discusiones. Por otro lado, Saroyan demuestra saber
ponerse en el lugar del otro: “Porque tiene remordimientos por el papel. Puedo
comprenderlo. Su gente se enfurece con él”.
Saroyan tampoco permite a Raffi que surja una nueva discusión sobre la
cuestión, es decir corta la emergencia de la visceralidad del joven. Y además le
encomienda una tarea que lo contraría más aún: “Cómprale una botella de
champán. Deja que piense que ha hecho algo especial”.
Huelga decir que la sabiduría que demuestra Saroyan es radicalmente opuesta
a la actitud del padre de Raffi, quien había preparado un atentado terrorista
contra un dirigente turco. Por tanto al joven desorientado se le está ofreciendo
un modelo de padre, igualmente armenio, pero completamente distinto y, sobre
todo, mucho más constructivo, pues cumple con la tarea que muchos años
atrás iniciara Clarence Ussher, que no era armenio sino norteamericano.
Con todo, en el conjunto del texto Ararat, esta novedosa emergencia de un
héroe, de la verdad y de ciertas funciones paternas, es decir, de ese tipo de
elementos narrativos que proporcionan sentido, no tienen suficiente potencia
dentro de una estructuración que básicamente es la del agujero negro
egoyaniano. Ararat, aunque sí se hace cargo de una tarea pendiente como es
la de contar que hubo genocidio armenio, no se configura como un relato
simbólico. La propia escritura se resiste a ello.
7.3.15. Anudando el botón
Señalemos para terminar que la película finaliza mostrando el momento en que
la madre de Gorky cose el botón del abrigo del joven pintor. O sea, la película
cierra un círculo en torno a ese motivo con el que se abrió: el botón colgando
del hilo. Se trata literalmente de una sutura que realiza la madre, una
restauración de la herida narcisista que la falta del botón suponía para la
imagen del hijo.
521
Si al principio el hilo hacía de frontera, de corte entre la madre y el hijo, aunque
éste quedara desenfocado, en el final, ese hilo anuda y sella el retorno al seno
materno de modo parecido a como Hilditch regresa a su madre en El viaje de
Felicia: mediante el suicidio. Repárese en que el cosido del botón tiene dos
fases; en la primera, el hilo une el tejido al botón y, en la segunda, ese hilo da
varias vueltas alrededor del hilo que une, como si estrangulara esa misma
unión para hacerla más fuerte. Recuérdese que Gorky, obsesionado por la
figura de su madre, acabó sus días colgándose en su estudio.
523
7.4. Where the truth lies (2005)
(103 minutos)
7.4.1. Breve resumen de la narración
Vince y Lanny son dos estrellas del espectáculo, especialmente dentro del
mundo la televisión que, en 1957, han alcanzado enorme éxito y popularidad.
Forman un dúo en el que Vince procura guardar las formas y contener los
excesos verbales de Lanny, quien resulta ser el más imaginativo. Ambos se
drogan antes y después de los espectáculos. Vince puede ser
extraordinariamente violento si alguien se atreve a ofender a Lanny. Reuben es
el silencioso, frío y servicial mayordomo de Lanny, que se ocupa de ordenar
siempre las habitaciones.
La noche anterior a un maratón televisivo que protagonizan Lanny y Vince para
recaudar fondos al servicio de la lucha contra la enfermedad de la polio, sucede
algo que cambiará las vidas de ambos: Maureen, una estudiante de periodismo
que trabaja ese verano en el hotel de Miami donde se alojan las estrellas,
solicita entrevistarlos. Lanny acepta realizar una entrevista y la invita a
participar junto con Vince en un “ménage à trois”. Tras la entrevista, la
grabadora de sonido de Maureen sigue en marcha registrando lo que allí
sucede. Hay un momento en el que Vince intenta penetrar analmente a Lanny.
Éste rechaza tajantemente la intentona y reprende con gran enfado a su amigo.
Maureen decide chantajearlos y pide dinero por su silencio. Aturdida por las
drogas, se queda dormida en la suite y Reuben, que se ocultaba en un armario,
la asfixia con un almohadón.
Lanny piensa, entonces, que el asesino ha sido Vince, mas no lo denunciará, al
contrario, ambos colaboran en la ocultación del cadáver de la muchacha en un
524
cajón con langostas y hielo que irá a parar a un hotel de Nueva Jersey que,
como el de Miami, pertenece al mafioso Sally, el que apadrina a los artistas a
cambio de que actúen en sus fiestas. El cadáver, tras llegar en el cajón, es
puesto en la bañera de la habitación. La policía cierra el caso como una muerte
por sobredosis de drogas y alcohol. Lanny y Vince tienen la mejor coartada,
habían estado tres días delante de millones de telespectadores y entran en esa
habitación de Nueva Jersey escoltados por policía y periodistas. Reuben
conserva la grabación magnetofónica que hiciera Maureen de lo que ocurrió
aquella noche. La grabación podría incriminar a Vince, pero Reuben no se
atrevería a chantajearle mientras viviera Sally Sanmarco.
Karen era una niña que tuvo la polio y que intervino en el maratón. Para ella
Vince y Lanny son héroes. Ella, siguiendo la profesión de su padre, se
convierte en periodista y, quince años más tarde de aquel suceso, investiga la
oscura muerte de Maureen para publicar un libro.
Karen conoce casualmente a Lanny y Reuben en un vuelo a Nueva York, pero
ella no se presenta como tal, sino con el nombre y la profesión –profesora- de
una amiga, Bonnie, la cual le ha prestado un modesto apartamento en Nueva
York. Lanny y Karen cenan en un restaurante chino. Él se enfada con el
camarero por servir langosta. Luego hacen el amor en el hotel de Lanny.
Mientras ella duerme, él le deja una nota y se va. Reuben hace desaparecer
esa nota. Reuben, que ha registrado la agenda de Karen, sabe que ella es
periodista y no quien dice ser.
En el vuelo de regreso, Karen se da cuenta de que las langostas tienen que ver
con la muerte de Maureen. Sabe que a Lanny le gustaban las langostas antes
de la muerte de Maureen y, sin embargo, ha visto cómo Lanny se enfadaba con
el camarero del restaurante chino por servir langosta. También había
escuchado decir al policía que vio el cadáver que la chica tenía ligeras heridas
en el torso.
Karen, a la vez, intenta que Vince le cuente lo ocurrido hace quince años. Vince
acepta colaborar a cambio de que la editorial para la que trabaja Karen pague
un millón de dólares.
525
Vince invita a Karen y a Lanny a su casa y éste descubre allí la verdadera
identidad de Karen. Lanny se enfada con ella por impostora. A Vince le molesta
saber que su antiguo compañero se ha acostado con Karen.
Karen vuelve a ser invitada por Vince a su casa y esta vez también está
invitada una cantante que hace de “Alicia en el país de las maravillas”. Vince
les proporciona drogas y las chicas se entregan a un encuentro lésbico. Vince
hace fotografías para chantajear a Karen, pero ella no cede y Vince la agrede.
Vince se desmorona y va a alojarse al hotel Versalles, donde quince años
antes Maureen fue asesinada. Se inscribe en el hotel utilizando la identidad de
Lanny. Se suicida con drogas y champagne metiéndose en una bañera con
agua y hielo.
A Karen le llega un relato escrito por Lanny y enviado por Reuben. En él, Lanny
cuenta la escena homosexual y el posterior chantaje de Maureen haciendo
recaer las sospechas del asesinato sobre Vince. Confiesa también que, al
encontrarla muerta, la metieron en el cajón de las langostas con hielo.
Karen piensa que Lanny le ha enviado ese texto y acude a la oficina de éste.
Ella se da cuenta entonces de que no ha sido él quien lo ha enviado. Le cuenta
que ella era la niña que estuvo en el maratón televisivo de hace quince años.
Lanny le ordena que abandone su despacho. Al dejar a Lanny se encuentra
con Reuben. Éste le ofrece, a cambio de un millón de dólares, la cinta
magnetofónica en la que Maureen había grabado la entrevista y lo que sucedió
después. A lo largo de la conversación, Karen comprende que fue Reuben
quien hizo desaparecer la nota de Lanny del hotel de Nueva York, que fue él
quien le envió el relato de Lanny sobre la escena homosexual y el consiguiente
chantaje de Maureen y que fue él quien asesinó a Maureen. Karen acusa a
Reuben de todo ello y el mayordomo simplemente se va andando.
Karen visita a la madre de Maureen para decirle que ha averiguado que su hija
no se suicidó, como dijo la policía en su momento, sino que fue asesinada por
haber descubierto algo que a cierto individuo no le interesaba que se supiera,
pero que no puede publicarlo mientras siga viva una buena persona que
526
resultaría dolorosamente afectada si se divulgara la verdad de lo sucedido. Esa
persona a la que Karen no quiere herir es la madre de Maureen.
7.4.2. La verdad en algún lugar
Where the truht lies puede ser traducido de dos maneras: 1) Donde la verdad
miente y 2) Donde yace la verdad. Ambos sentidos conviven en inglés. En el
primer caso, la verdad y la mentira se confunden y se relativizan mutuamente;
en el segundo caso la verdad está sepultada e implica que alguien ha muerto
en relación con esa verdad oculta. En cualquier caso, estamos ante una noción
de la verdad afectada por la falsedad o por su sepultura; ello implica
simultáneamente un cierto movimiento de acercamiento a la verdad o, cuando
menos, el señalamiento de su interés para alguien.
Ararat, largometraje inmediatamente anterior, ya afrontaba la cuestión: la
verdad del genocidio armenio y la verdad en tanto efecto de la sincera
búsqueda de sentido por parte de Raffi.
7.4.3. Reducción de incertidumbres
En Where the truht lies, el espectador asiste a la búsqueda de la verdad
respecto de la muerte de Maureen acompañando las indagaciones, dudas,
tropiezos y hallazgos de Karen. La presentación de este personaje no deja
lugar a incertidumbres acerca de sus deseos.
527
No duda en girar y cambiar de sentido en medio de la calzada, quiere llegar sin
demora a donde se dirige. Pero antes retoca su maquillaje pues desea ofrecer
su mejor aspecto. A la vez aparecen impresas dos anotaciones referidas a la
ubicación temporal y espacial. La primera dice que lo que se ha visto antes,
que son los créditos del film donde se muestra un cadáver de una chica
sumergido en una bañera corresponde a quince años antes (1957). La segunda
que lo que vemos es una calle de Los Ángeles en 1972. Y enseguida llama la
atención que, a diferencia de lo que sucede en buena parte de las películas
anteriores, aquí queda marcado desde el principio en qué momento y lugar
suceden las cosas. No hay, por tanto, incertidumbre acerca de la ubicación
espacial y temporal de los sucesos.
Una mano hace girar un vaso con whisky. Oímos a Vince.Vince: “Mi manager me ha enviado un ejemplar de su trabajo”.Sobre el primer plano de Karen, seguimos oyendo a Vince.Vince: “Usted habla mucho de sí misma”.Ella sonríe levemente.Vince: “Cuando leo entrevistas donde el periodista dice: así me sentía la mañana enque me iba a reunir con el Papa, lo que yo sentí cuando el Papa me saludó. Me hizopensar en mi amigo Mike. Yo me pregunto quién es Mike. ¿Quién es usted?”
528
Karen sonríe desafiante. Escuchamos su monólogo interior.Karen: (Off) “Soy una joven periodista con algunos premios, un par de historias deportada y una desesperada necesidad de probarme a mí misma”.
Karen, después de sonreír, se decide a hablar.Karen: “Si quiere ver mi porfolio puede ver que trato de acercarme a los temasobjetivamente. Dejo al lector las conclusiones”.Vince: “No me gusta la objetividad o dejar que el lector saque conclusiones. Tengo lacostumbre de ser mirado, no analizado”.Karen: “Yo pondría sus palabras. Estarán mis preguntas y sus respuestas. Lo queusted diga lo puedo utilizar. Lo que no diga, no”.Vince: “¿Me van a pagar un millón por eso?”
Karen: “Un extracto será publicado en una revista para amortizar la investigaciónhecha en el libro. Ellos quieren historias provocativas para el primer número”.Vince: “¿Qué entiende usted por historias provocativas?”
Karen: “La ruptura. Por qué usted y Lanny se separaron. Y la chica. Maureen. Lo quele pasó a Maureen O´ Flaherty”.Karen: (Off) “Nadie ha podido nunca responsabilizar a Lanny Morris o Vince Collins dela muerte de la chica. Lo que es seguro es que Maureen fue encontrada asesinada ensu habitación del hotel”.
529
Esa investigación forma parte del deseo de Karen, pero es también una tarea
encomendada por una empresa de comunicación. Para Karen ese núcleo
traumático al que desea acercase se comporta como un agujero negro que
ejerce gran atracción –de un modo, en parte, similar a como Mitchell se siente
atraído por el desastre del autobús escolar en Dulce porvenir-, pues quiere
saber de eso que se esconde en el fondo de aquella muerte. Lo que le atrae es
saber que aquella chica que apareció en una bañera de hotel tiene que ver con
el hecho de que Lanny y Vince no volvieran a actuar juntos. Aquella chica está
vinculada a la ruptura de esa pareja y su oscura muerte constituye el poderoso
núcleo de atracción para la joven periodista. Al igual que Mitchell, espera
obtener importantes beneficios a partir de ese acercamiento al horror. Mitchell
quiere construir una versión de los hechos que culpabilice a determinadas
empresas e instituciones; Karen quiere publicar la verdad escondida, pues
desconfía de la versión oficial. Por otro lado, la propia periodista se siente
especialmente vinculada a esa muerte pues conoció a Lanny y Vince
precisamente en un telemaratón, que ellos protagonizaron, para recaudar
fondos en la lucha contra la polio, cuando Maureen acababa de morir. Karen,
que tuvo la polio, participó en el programa.
¿Cuánto horror habrá allí donde la versión oficial declaró que Maureen se
había suicidado? ¿Por qué esa muerte originó la separación de la pareja de
artistas? ¿Cómo se comportan Lanny y Vince cuando no hay cámaras? De
esta índole son las preguntas que impulsan la investigación de Karen. Y el
proyecto de Karen, es claro y diáfano desde que ella aparece en escena, su
comportamiento no suscita dudas ni incertidumbres a ese respecto. Y por eso
lo que se abre, cuando habla por primera vez con Vince, es el suspense acerca
de si alcanzará a hacer aquello que se propone.
En este caso, lo que hay es una carencia de información sobre lo que hicieron
Lanny, Vince y Reuben en relación con la muerte de Maureen. Sin embargo,
desde el momento en que sabemos que esa muerte tuvo lugar y que hay dudas
sobre las circunstancias en que se produjo, se instala en el espectador la
certeza de que eso sigue afectando a esos personajes. Durante buena parte
del tiempo, Lanny y Vince parecen sospechosos del asesinato.
530
Pareciera que la habitual estrategia narrativa egoyaniana, consistente en
esconder los hechos del núcleo traumático durante cierto tiempo, no se cumple
en esta película, pues, desde el principio, se habla de la muerte de Maureen.
Lo que queda oculto durante bastante tiempo es el encadenamiento de
sucesos que anteceden a esa muerte.
Sucintamente ese encadenamiento de sucesos es el siguiente: Vince está
enamorado de Lanny y, aprovechando una orgía con Maureen, intenta
sodomizarlo; Lanny lo rechaza; Maureen concibe que puede chantajearles -
quiere dinero a cambio de no divulgar lo que ha visto-; ella aparece muerta a la
mañana siguiente en la suite; ambos colaboran en el envío del cadáver
metiéndolo en un cajón con hielo y langostas; ninguno de los dos sabe que
quien la ha matado es Reuben, pero ambos albergan sospechas de que ha
podido hacerlo el otro y, en cualquier caso, ambos soportan cierto sentimiento
de culpa.
Por tanto, lo que a veces hace que los comportamientos de Lanny, Vince y
Reuben resulten turbios no es sólo la muerte de Maureen sino también lo que
queda oculto en relación con esa muerte, es decir el deseo homosexual de
Vince por Lanny -y el rechazo de éste-, también la inseguridad que ambos
tienen acerca de lo que en verdad llegó a pasar aquella noche y, sobre todo, el
asesinato cometido por Reuben. Hay incertidumbre acerca de las verdaderas
conexiones entre los personajes.
7.4.4. Karen enamorada
En el minuto diecisiete, Karen se encuentra casualmente con Lanny en un
avión cuando ella ya ha comenzado su trabajo de investigación.
531
Karen: (Off) “Mi contrato de edición me permitía viajar en primera. En aquella época,cuando se viajaba en primera, la gente te preguntaba si te habías encontrado algunacelebridad”.Entra en la cabina Lanny. Delante, Reuben y detrás, otro tipo.
Karen ha visto que él se ha sentado delante de ella, a su derecha. Se suelta el cabello,intentando resultar más atractiva. Lanny se quita las gafas de sol para dárselas aReuben, momento en que él la ve. Ella le sonríe.Karen: (Off) “Más tarde, el me acusó de haber amañado este encuentro. Pero no.Justamente pasó así”.
532
Reuben está sentado a la derecha de Karen y guarda las gafas de sol en un estucheque coloca junto a la copa de champán de Karen. También hay una pitillera y unencendedor.Lanny: “Reuben. Entonces ellos, ellos graban sus canciones en un estudio que yoalquilo. Las graban para mí”.Reuben coge la pitillera. Karen lo mira con interés.
Lanny: “Ellos están bajo contrato. ¿Me sigues?”Otro tipo: “Si., es que…”Reuben se pone un cigarrillo en la boca.Lanny: “No, es que nada de nada. Irv, déjame terminar”.Reuben enciende el cigarrillo.Karen: (Off) “Leí en una entrevista que Lanny insistía en que su criado viajara enprimera y fuera alojado en los mismos hoteles que él”.Reuben pasa el cigarrillo a Lanny. Karen mira escrutadora tras el humo del cigarrillo aReuben.Karen: (Off) “La obsequiosidad de su criado era impresionante”.
Inmediatamente, asaltan a Karen y también al espectador las dudas sobre qué
clase de individuo pueda ser Reuben y qué tipo de relación mantiene con
Lanny. Luego, en la cena, viene el momento de las presentaciones.
Lanny: “Me llamo Lanny”.Karen asiente con la cabeza mientras lo mira.Lanny: “¿Cómo te llamas?”Karen duda un instante.Karen: “Bonnie. Bonnie Trout”.
533
Ella, en lugar de presentarse como periodista, finge ser Bonnie, su amiga del
colegio con la que había montado un club de fans de Lanny y Vince. Ante la
actitud seductora de Lanny, ella parece no atreverse a presentarse como la
decidida periodista que había hablado ya con Vince, sino como una chica que
consigue conocer a su ídolo, dispuesta a ofrecerse como objeto de deseo para
él. Finge ser otra porque dentro de ella habita tanto la periodista ambiciosa
como la niña enamorada de su héroe televisivo. Por otro lado, ese fingimiento
le va permitir acostarse con él, conocerlo de forma cercana y obtener algún
dato relevante para su investigación.
7.4.5. Ansiedad ante el horror
Karen regresa en avión desde Nueva York. Se ha acostado con Lanny, ha
entrevistado al policía corrupto que se encargó de organizar la versión oficial
del suicidio y ha visitado a la madre de Maureen; también ha conocido una
versión escrita por el propio Lanny en la que se describe una falsa orgía donde
interviene Maureen, entre otras cosas. Una de esas cosas son las langostas.
Azafata: “Su langosta. Que aproveche”.Un comensal: “Tiene buen aspecto”.
534
Bonnie: (Lee a Karen algo escrito por Lanny) “Sally dijo: Os enviaré otra caja delangostas”.En la suite de Lanny y Vince. Vince abre un cajón que contiene langostas en hielo.Bonnie: (Off) “¿Os gusta la langosta?”
Bonnie: (Off) (Sigue leyendo el relato de Lanny) “Dijimos que sí porque nos gusta deverdad”.En la cena entre Lanny y Karen en un restaurante chino, el camarero trae langosta yLanny la rechaza.
Voz en off de Lanny: “No has debido, Stanley. No como langosta”.
Karen: (Off) “¿Había huellas de violencia en su cuerpo?”Scaglia: “No, pequeños arañazos en el torso”.El policía se toca ligeramente en el pecho y hace un gesto como restando importanciaa esas huellas.
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Madre: (Off) “¿Por qué mi hija está muerta? ¿Se mató ella?”
Karen en el avión. Parece descubrir algo. Se levanta del asiento angustiada, movidapor un impulso que no controla.Madre: (Off) “¿Qué le han hecho para que ella llegue a eso?”
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Pasillo de hotel. Vemos por detrás la cabeza de Maureen que avanza. Por su forma demoverse intuimos que empuja un carro.Karen: (Off) “¿Qué le han hecho?”Karen conduce su coche por un camino cuesta arriba.
En un Instante, la mente de Karen, que está repasando los primeros datos de
su investigación, se ve desbordada por algo que le afecta de forma física pues
sufre un repentino ataque de ansiedad. Se levanta sin saber dónde ir, sin saber
cómo gestionar eso que, de repente, le perturba. Se trata de la brutal
asociación que realiza su imaginación entre las recientes caricias de Lanny
sobre su propio cuerpo y el frío merodear de las langostas sobre el cadáver de
Maureen. También el cuerpo de Maureen fue acariciado por Lanny -eso al
menos se desprende de un fragmento de las memorias de él que Bonnie le
había leído a Karen por teléfono, cuando ésta estaba en Nueva York-.
Lanny había reprendido al camarero chino por servirle langosta y, sin
embargo, en la narración de Lanny sobre la época en la que murió Maureen,
consta que le gustaba la langosta. Es entonces cuando Karen elabora una
hipótesis que se verá confirmada: Maureen estuvo en el cajón de las langostas
y si fue así, debió morir antes de llegar a Nueva Jersey. Así Lanny, cuando
rechazó la langosta en el restaurante delante de Karen, abrió un acceso hacia
la verdad, pero también hacia el horror.
Anotemos el detalle, poco tranquilizador para Karen, de que Maureen también
tenía vocación periodística. Sin duda, esa coincidencia -jóvenes, bellas,
ambiciosas y periodistas- introduce la siniestra posibilidad de la repetición.
Aquí, la posibilidad de que Karen pueda ser una nueva víctima acrecienta el
suspense. Y a la vez hay incertidumbre sobre las motivaciones de Lanny y
Vince y sobre el tipo de juegos sexuales que en su día pudieron practicar con
Maureen.
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7.4.6. La incertidumbre como goce
El texto va colocando pistas suficientes conforme avanza la película, al modo
en que puede hacerlo una película de género negro, reservando para el final
los últimos datos que permitan la construcción de una cadena causal
aceptablemente lógica. Cuando el espectador contempla la secuencia
anteriormente descrita, que por cierto está situada prácticamente en la mitad de
la película, comparte con Karen la incertidumbre derivada de la propia
investigación. Esos planos detalle en los que comparecen el cadáver desnudo,
las langostas vivas y el hielo hablan directamente del horror. Un horror
enmarcado en el orden perverso en el que se mueven los protagonistas. Lo
monstruoso queda ligado al sexo.
Anotemos que los interrogantes del espectador tienen dos soportes: 1) La
madre de Maureen se pregunta ¿Por qué mi hija está muerta? ¿Se mató ella?
¿Qué le han hecho para que ella llegue a eso? pues le atormenta la
posibilidad de que su hija se suicidara -su marido sí se suicidó después-. 2)
Karen se pregunta ¿Qué le han hecho?
Casi parecen las mismas preguntas, pero en el primer caso la madre tiene
fuertes convicciones religiosas y la posibilidad del suicidio le produce un
sufrimiento inmenso. Busca desesperadamente que la pérdida de su hija tenga
algo que ver con la inocencia y no con la sordidez. Para Karen la pregunta está
directamente relacionada con el horror que acaba de imaginar. Como
periodista se pregunta más por la mecánica concreta de la sucesión de hechos
y decisiones, por el detalle, y como mujer está cada vez más identificada con la
asesinada y también enamorada del posible asesino. Y es en el detalle, en el
fragmento, en el excesivo roce con lo real de la muerte y el sexo, donde
emerge la certidumbre de que el hombre de quien está enamorada participó en
el asesinato. Mientras se asienta esa certidumbre, que más tarde se
comprobará falsa, también crece la incertidumbre sobre los detalles siniestros y
perversos del suceso.
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Ella misma sufre físicamente, y por tanto goza, ese vértigo en el que se
arremolinan detalles, hipótesis, sexo, perversión. ¿No se pregunta Karen, con
ese ¿qué le han hecho?, también por lo que a ella misma puedan hacerle?
Además, se lo pueden hacer esos mismos que fueron sus héroes.
Que ella goza en ese acercamiento al detalle, por escabroso que sea, lo
muestra de una forma interesante la secuencia que sigue y que justamente se
sitúa en el minuto cincuenta y uno, la mitad exacta de la cinta.
Karen: (Off) “Hace mucho tiempo, cuando algo terrible le pasaba a la gentepermanecía en el misterio, incluso los periódicos sensacionalistas guardaban lasdistancias”.
Karen: (Off) “Ciertas cosas tenían derecho a reposar en paz”.
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Vince espera la llegada de Karen.
Mientras Karen reflexiona sobre lo que pocas décadas atrás no hacía el
periodismo -hurgar en lo más sórdido de la vida, en los errores y desgracias de
la gente-, conduce su descapotable subiendo una cuesta con curvas, asciende,
por tanto, a un sitio más elevado respecto del lugar del que procede, es decir
va por una zona montañosa. Y a ello, a las montañas, hemos de prestar cierta
atención, sobre todo por su relevancia en El flautista de Hamelin dentro de
Dulce porvenir y a Ararat dentro de la película del mismo nombre. En el primer
caso desaparecen niños, en el segundo aparece la droga.
Karen, obviamente, no va a dejar que las cosas reposen en paz, ni tampoco va
a guardar las distancias. Quiere abrasarse acercándose todo lo posible al
núcleo traumático, allí donde, también, se juega el cumplimiento de su tarea -
investigar y publicar un libro para su editorial-.
Por lo demás, ese plano que muestra su ascenso mantiene una continuidad
visual con el travelín que sigue a Maureen por el pasillo del hotel hacia la suite
de la que ya no saldrá por su propio pie.
540
Ambos son movimientos de cámara hacia adelante y en ambos casos la
cámara está a la espalda de las chicas. De ese modo queda fundida la
incertidumbre de lo que pasó hace quince años -también como siniestro
presagio- con el suspense sobre lo que pueda pasar ahora.
7.4.7. Tres acercamientos a la ignición
Tres veces acude Karen a la casa de Vince.
7.4.7.1. La primera
Karen goza con su propio deslumbramiento, puesto que su héroe habita la
cima de Los Ángeles. Él la observa, la estudia. La casa de Vince resulta ser
transparente. Y esa literalidad de la transparencia nos la debemos tomar en
serio puesto que la casa exhibe su absoluta incapacidad para albergar una vida
familiar.
541
Ella lleva un arma, una grabadora de audio Uher, heredada de su padre,
también periodista, fallecido hace un año -es la propia Karen quien informa de
ello a Vince-. El aparato puede parecer algo anticuado ya en los setenta pero
es muy eficaz en la grabación de audio de calidad. Es decir, ella lleva un buen
aparato que ha heredado de su padre. Esa herencia tiene que ver con la
verdad puesto que es aquello que puede recoger huellas de lo real y es una
herramienta esencial para la buena práctica de la profesión periodística. De
todos modos, en esta primera visita no se habla de nada relevante atinente a lo
que Karen quiere saber, salvo por el detalle de que él vive solo en esa casa de
cristal y que eso le gusta. Ella sí le menciona a Vince que tuvo la polio y que se
sintió protegida por él, aludiendo, sin ser muy explícita, a que se siente
especialmente vinculada a quienes fueron sus héroes de la infancia. Este
detalle no pasa desapercibido para Vince, de modo que concierta una cita con
ella –antes de que vaya por segunda vez a su casa- en el hospital donde
estuvo cuando tuvo la polio.
Allí tiene lugar un festival infantil que él promueve y en el que hay una
representación de Alicia en el país de las maravillas. En ese espectáculo una
joven cantante interpreta White Rabbit, canción que forma parte del disco
Surrealistic Pillow (1967) del grupo californiano Jefferson Airplane. La letra
hace alusión al uso de drogas alucinógenas en relación con las aventuras de
Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Dice así:
Una pastilla te hace más grande
y otra pastilla te hace pequeño
y las que tu madre te da
no te hacen nada
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ve a preguntarle a Alicia
cuando mide diez pies de alto
Y si vas a perseguir conejos
y sabes que vas a caer
diles que una oruga fumando en pipa
te ha hecho la llamada
llama a Alicia
cuando ella era solo pequeña
Cuando los hombres del tablero de ajedrez
se levantan y te dicen donde ir
y tú te acabas de tomar algún tipo de seta
y tu mente se mueve lentamente
ve a preguntarle a Alicia
creo que ella lo sabrá
Cuando la lógica y la proporción
se han quedado descuidadamente muertas
y el caballero blanco está hablando al revés
y la Reina Roja dice "¡que le corten la cabeza!"
Recuerda lo que el lirón dijo;
"conserva la cabeza"
Karen: “¿Quién es?”Vince: “No lo sé. Es buena, sea quien sea”.
La joven periodista ha quedado prendada de la cantante, lo cual no pasa
desapercibido para Vince. Éste, aunque dice no conocerla, es su promotor,
543
como más tarde comprobaremos. Fijémonos en que el vestido azul de la
intérprete es extraordinariamente parecido al vestido que Karen lució en la
televisión quince años atrás.
Un cierto reflejo de sí misma ha atrapado su atención. Por otro lado, la canción
habla de drogas, y Vince ofrecerá drogas a Karen en la tercera visita a la casa
de éste. Diríase que, a estas alturas, Vince ya ha trazado un plan para
chantajearla, como más adelante veremos.
7.4.7.2. La segunda
544
Vince: “Tengo una sorpresa para ti. De hecho es importante también para mí. Hepedido a Lanny que venga”.Karen: “¿Lanny? ¡Esa sí que es una sorpresa!”Vince: “He pensado que si debo hablar de algo que tuvo tal impacto en nuestra vidasería justo que Lanny escuchara lo que tengo que decir. Ya que nunca he hablado deello”.Karen: “Yo tendría seguramente un montón de preguntas. ¿Cuándo llega?”Vince: “Tiene que llegar de un momento a otro”.Karen: “Eso es apasionante”.Karen está en el baño. Se apoya con las manos en el lavabo.Karen: “Mierda”.Decide irse. Deja abierto el grifo.
El anuncio de que Lanny está a punto de llegar pone a Karen en una difícil
situación, pero, como ella misma dice, también excitante. Lanny la conoció
como Bonnie, por tanto la sorpresa va ser para él ya que comprobará que ella
le ha mentido. La muchacha organiza sobre la marcha una excusa para salir de
la casa inmediatamente. Pero Lanny ya ha llegado.
Karen sale. Cuando llega al garaje donde está su coche ve que fuera ya está Lanny.Lanny: “¡Eh!”Karen: “Puedo explicarlo todo”.
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Karen entra en cuadro por la izquierda y Lanny la coge por el brazo izquierdo. Ladetiene. La señala con el dedo.Lanny: “Tú has cometido un delito, sucia de Bonnie Trout. Has usurpado lapersonalidad de otra para obtener informaciones de un competidor”.Karen: “Mentí sobre mi identidad. Lo siento. Era una gran mentira. En absolutoplanificada. Tuve pánico al encontrarme en el mismo avión que tú”.Lanny: “¿Cómo hiciste para aparecer detrás de mí?”Karen: “Puro azar”.Lanny: “Mierda”.Karen: “Es la verdad”.Lanny, enfadado intenta calmarse. Tal vez piense que ella dice la verdad.Karen: “¿Cómo...? ¿Cómo pudiste dejarme en el hotel así?”.Lanny: “Tú dormías. Reuben me despertó para sustituir a un intérprete en un conciertode caridad en Hollywood. Tenía que coger el primer avión”.Karen: “Tú podías haber dejado una nota o llamarme”.Lanny: “Te dejé una nota”.Karen: “¿Dónde?”Lanny: “No sé siquiera por qué hablamos de eso. No te quiero”.
Vince se acerca bajando por la cuesta.Lanny: “¿De acuerdo? Hubiera preferido no encontrarte jamás”.Lanny, al ver a Vince, se quita las gafas.Lanny: “Hola Vince”.Vince: “¿Qué es este burdel?”Karen se acerca hacia Vince.
546
Karen: “Vince, un poco antes de encontrarte me encontré en un vuelo a Nueva Yorkcon Lanny. Todo fue casualidad. Él preguntó mi nombre”.Lanny: “Ella mintió”.Karen: “Yo acaba de leer el primer capítulo de la biografía de Lanny. Su abogado mela había dejado para hacer fracasar nuestro proyecto”.Vince escucha triste, como maquinando algo.Karen: “Yo sabía que él me vería como un enemigo”.Vince y Lanny se miran.
Es la segunda ocasión en la que Karen se encuentra con sus dos héroes a la
vez, la primera tuvo lugar hace quince años en el programa de televisión, aquél
que protagonizaron tras la muerte de Maureen. Es en el minuto cinco cuando la
película muestra por vez primera ese recuerdo de Karen niña leyendo su
agradecimiento a sus héroes.
Habremos de volver a este recuerdo de Karen más adelante para analizar
cómo la película va entregando la información de que esa niña vestida de azul
es Karen. Señalemos por ahora que la identidad de esa niña no se percibe con
claridad cuando el recuerdo aparece por primera vez.
Y por cierto que la puesta en escena asigna posiciones similares a los
personajes: Vince en la parte superior manteniendo las distancias y Lanny
cerca de ella. Por tanto, para Karen esta es una experiencia conocida y esa
experiencia forma parte de su deseo -estar entre sus dos héroes y ser el centro
de atención-. Pero ser el centro de atención mientras es acusada –con razón-
de farsante le impide ver lo que hace Lanny: quitarse las gafas. Efectivamente
Lanny quiere mostrar a Vince su mirada cargada de profundo respeto y
comprensión. Pero a la vez Lanny no se acerca a Vince ni éste tiene intención
de bajar más. Karen no tiene un punto de vista que le permita ver lo que la
547
puesta en escena señala. Ella no sabe que está extraordinariamente cerca de
aquello que se juega en el núcleo traumático, que es el deseo homosexual de
Vince hacia Lanny. Tampoco el espectador tiene todavía los datos que
sostienen la lógica de esta puesta en escena. Sin embargo, el cierre de la
secuencia resulta ser muy explícito, aunque el espectador, por ahora, no
pueda mas que albergar difusas sospechas sobre ese fondo homosexual
latente cuando Vince se molesta al saber que Karen y Lanny se han acostado.
Karen: “Le di el nombre de una amiga que me había prestado su apartamento enManhattan. Pensaba en sobrellevar el momento incómodo del vuelo, pero elproblema…”Vince: “Te has acostado con él”.Karen: “Vince…”Vince: “Te acostaste con mi excompañero”.Karen: “Técnicamente”.Vince: “No suena como algo particularmente técnico”.
Vince se muestra dolido por lo que considera una infidelidad de Lanny al
acostarse con una periodista a la que desprecia. Además, para ambos
excompañeros, esto revive el origen de su ruptura. Vince no considera el
encuentro sexual de Lanny y Karen como algo particularmente técnico sino
como algo que le afecta emocionalmente pues él nunca consiguió lo que ha
conseguido esta impostora. La atenta mirada de Lanny demuestra que sabe
del dolor de su excompañero. Para los dos esta situación tiene algo de
repetición, pues, quince años atrás
Maureen, formaron parte de un episodio que cambió sus vidas.
7.4.7.3. La tercera. Alucinación de la mano de
Karen sabe que Vince necesita dinero (un millón de dólares que los editores
están dispuestos a dar al excompañero de Lanny) y, a pesar de todo y, entre
otros motivos, por ello, insiste en continuar su libro. Vince le dice a Karen que
vuelva esa misma noche. Él ha concebido una trampa para ella.
Cenan en la terraza junto a la
La secuencia ha comenzado con un plano que repite la posición de cámara con
la que se veía la llegada de Karen a la casa de Vince por primera vez. La
variación más notable es el cambio del día a la noche y por tanto la intensa
negrura del fondo, fondo que
ya sabemos que cualquier cristal, ante un fondo negro se comporta como un
espejo. Precisamente el
las drogas es lo que va a tener lugar.
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quince años atrás, el sexo y una periodista tramposa,
Maureen, formaron parte de un episodio que cambió sus vidas.
La tercera. Alucinación de la mano de Alicia
Karen sabe que Vince necesita dinero (un millón de dólares que los editores
están dispuestos a dar al excompañero de Lanny) y, a pesar de todo y, entre
otros motivos, por ello, insiste en continuar su libro. Vince le dice a Karen que
vuelva esa misma noche. Él ha concebido una trampa para ella.
Cenan en la terraza junto a la piscina. Vince le ofrece una droga.
La secuencia ha comenzado con un plano que repite la posición de cámara con
la que se veía la llegada de Karen a la casa de Vince por primera vez. La
variación más notable es el cambio del día a la noche y por tanto la intensa
negrura del fondo, fondo que no esconden las paredes de cristal de la casa. Y
ya sabemos que cualquier cristal, ante un fondo negro se comporta como un
Precisamente el atravesamiento alucinatorio de espejos inducido por
las drogas es lo que va a tener lugar.
el sexo y una periodista tramposa,
Karen sabe que Vince necesita dinero (un millón de dólares que los editores
están dispuestos a dar al excompañero de Lanny) y, a pesar de todo y, entre
otros motivos, por ello, insiste en continuar su libro. Vince le dice a Karen que
La secuencia ha comenzado con un plano que repite la posición de cámara con
la que se veía la llegada de Karen a la casa de Vince por primera vez. La
variación más notable es el cambio del día a la noche y por tanto la intensa
no esconden las paredes de cristal de la casa. Y
ya sabemos que cualquier cristal, ante un fondo negro se comporta como un
alucinatorio de espejos inducido por
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La lectura detallada de ese cruce del espejo nos remite a otro texto de Lewis
Carroll, se trata del comienzo de A través del espejo.
¿Te gustaría vivir en la casa del espejo, Kitty? No sé si te darían
leche allí. Tal vez la leche del espejo no sea buena de beber…
¡Mira Kitty!, ahí está el corredor. Se puede ver un poquitín de
corredor de la Casa del Espejo, si dejamos abierta de par en par
la puerta de nuestro salón: como ves es muy parecido al nuestro;
pero debes tener en cuenta que más allá puede ser
completamente distinto. ¡Oh Kitty, qué maravilloso sería si
consiguiéramos entrar en la Casa del Espejo! ¡Estoy segura de
que tiene cosas preciosas! Hagamos como que había una manera
de entrar en esa casa, Kitty. Hagamos como que el espejo se
volvía tenue como la gasa, y que podíamos atravesarlo. ¡Mira,
pero si se está convirtiendo en una especie de niebla! Será
bastante fácil pasar…
A todo esto Alicia estaba sobre el revellín, aunque no sabía cómo
había subido allí. Y a decir verdad el espejo empezaba a
deshacerse como si fuese una bruma brillante y plateada.
Un momento después, Alicia atravesaba el cristal, y saltaba
ágilmente a la habitación del espejo. Lo primerísimo que hizo fue
mirar si estaba encendido el fuego de la chimenea; y comprobó
con satisfacción que había un auténtico fuego, ardiendo tan
animadamente como el que había dejado atrás. “Así estaré tan
calentita aquí como en la otra habitación”, pensó; “más, en
realidad, porque aquí no habrá nadie que me regañe y me haga
separarme del fuego; ¡Ay qué divertido va a ser cuando me vean
aquí a través del espejo, y no me puedan regañar!”248
248 Carroll, Lewis en Gardner, Martin. Alicia anotada. “Alicia en el país de lasmaravillas” y “A través del espejo” de Lewis Carroll. Akal editor. Madrid. 1984. Pags.170- 174.
La puesta en escena de la alucinación de Karen sigue con bastante fidelidad el
texto de Lewis Carroll. Veamos:
Texto de L. Carroll:
A todo esto Alicia estaba sobre el revellín, aunqu
había subido allí.
Karen: (Off) “Toda mi vida he creído poder mantener el controlElla toma las dos pastillas y se las lleva a la boca. Toma vino.Karen: (off) “Después de mi enfermedad tenía la impresión de que podía ordenar acuerpo lo que yo quería. Me había librado de la polio, podía librarme, seguro, de losefectos de la droga”.Karen le devuelve a Vince un porro.
En efecto, Karen ha vuelto a subir a la montaña y allí se le presenta una
tentación que no rechaza: las drog
acepta de Vince. Karen se ha
que puede controlar el efecto de las drogas. De igual modo que
L. Carroll, Alicia se deja llevar, aquí Karen se deja llevar
sofisticación de Vince. Como Alicia, sin saber cómo, se ha subido sobre la
repisa de la chimenea en la que hay fuego encendido. De hecho cree que el sol
le quema los ojos y pide cerrar las persianas. Es el primer síntoma de haber
entrado en estado alucinatorio.
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La puesta en escena de la alucinación de Karen sigue con bastante fidelidad el
texto de Lewis Carroll. Veamos:
A todo esto Alicia estaba sobre el revellín, aunque no sabía cómo
había subido allí.
Toda mi vida he creído poder mantener el control”.Ella toma las dos pastillas y se las lleva a la boca. Toma vino.
Después de mi enfermedad tenía la impresión de que podía ordenar acuerpo lo que yo quería. Me había librado de la polio, podía librarme, seguro, de los
Karen le devuelve a Vince un porro.
Karen ha vuelto a subir a la montaña y allí se le presenta una
tentación que no rechaza: las drogas que ella, de forma incauta y confiada
acepta de Vince. Karen se ha colocado, sin saber muy bien cómo, pues cree
que puede controlar el efecto de las drogas. De igual modo que,
Alicia se deja llevar, aquí Karen se deja llevar por la aparente
sofisticación de Vince. Como Alicia, sin saber cómo, se ha subido sobre la
repisa de la chimenea en la que hay fuego encendido. De hecho cree que el sol
le quema los ojos y pide cerrar las persianas. Es el primer síntoma de haber
estado alucinatorio.
La puesta en escena de la alucinación de Karen sigue con bastante fidelidad el
e no sabía cómo
Después de mi enfermedad tenía la impresión de que podía ordenar a micuerpo lo que yo quería. Me había librado de la polio, podía librarme, seguro, de los
Karen ha vuelto a subir a la montaña y allí se le presenta una
de forma incauta y confiada,
, sin saber muy bien cómo, pues cree
, en el texto de
por la aparente
sofisticación de Vince. Como Alicia, sin saber cómo, se ha subido sobre la
repisa de la chimenea en la que hay fuego encendido. De hecho cree que el sol
le quema los ojos y pide cerrar las persianas. Es el primer síntoma de haber
Unas líneas de luz azul cruzan horizontalmente el encuadre.Karen: “¿Puedo cerrar las cortinas? Tengo el sol en los ojosVince se ríe. Ella también, llevándose su mano izquierda a los ojos.Vince: “Es luz de luna. Ve”.
551
Unas líneas de luz azul cruzan horizontalmente el encuadre.¿Puedo cerrar las cortinas? Tengo el sol en los ojos”.
Vince se ríe. Ella también, llevándose su mano izquierda a los ojos.”.
Karen se ve a sí misma sentada ante ese fondo azul en el que se deslumbra,
pues cree recibir los rayos del sol. Es Karen la que juega con el fuego abriendo
y cerrando las láminas de la persiana. Lo
desdoblada de forma que goza en el delirio de autoinfligirse la agresión del
exceso de luz que hace padecer a sus dilatadas pupilas. Ella desea el abrazo
de Vince y éste la abraza. En ese momento comienza a sonar algo que
atención de Karen: la can
espectáculo infantil del hospital está allí, tras una especie de cortina
transparente. Hay que recordar que Vince se había dado cuenta del gran
interés que esa cantante había despertado en Karen mientras ambos as
la función infantil.
Texto de L. Carroll:
Y a decir verdad el espejo empezaba a deshacerse como si fuese
una bruma brillante y plateada.
Karen se acerca a un cendal tras el cual está
espejo. Por tanto, Karen es
espejo.
Texto de L. Carroll:
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Karen se ve a sí misma sentada ante ese fondo azul en el que se deslumbra,
pues cree recibir los rayos del sol. Es Karen la que juega con el fuego abriendo
y cerrando las láminas de la persiana. Lo sustancial es que ella ha quedado
desdoblada de forma que goza en el delirio de autoinfligirse la agresión del
exceso de luz que hace padecer a sus dilatadas pupilas. Ella desea el abrazo
de Vince y éste la abraza. En ese momento comienza a sonar algo que
atención de Karen: la cantante que había interpretado a
espectáculo infantil del hospital está allí, tras una especie de cortina
transparente. Hay que recordar que Vince se había dado cuenta del gran
interés que esa cantante había despertado en Karen mientras ambos as
Y a decir verdad el espejo empezaba a deshacerse como si fuese
una bruma brillante y plateada.
Karen se acerca a un cendal tras el cual está Alicia y ambas hacen de mutuo
espejo. Por tanto, Karen es Alicia y también le pertenece el
Karen se ve a sí misma sentada ante ese fondo azul en el que se deslumbra,
pues cree recibir los rayos del sol. Es Karen la que juega con el fuego abriendo
es que ella ha quedado
desdoblada de forma que goza en el delirio de autoinfligirse la agresión del
exceso de luz que hace padecer a sus dilatadas pupilas. Ella desea el abrazo
de Vince y éste la abraza. En ese momento comienza a sonar algo que capta la
tante que había interpretado a Alicia en el
espectáculo infantil del hospital está allí, tras una especie de cortina
transparente. Hay que recordar que Vince se había dado cuenta del gran
interés que esa cantante había despertado en Karen mientras ambos asistían a
Y a decir verdad el espejo empezaba a deshacerse como si fuese
hacen de mutuo
y también le pertenece el otro lado del
Un momento después, Alicia atravesaba el cristal, y saltaba
ágilmente a la habitación del espejo.
Karen se muestra absolutamente
alucinación promete un goce extremo.
Texto de L. Carroll:
Lo primerísimo que hizo fue mirar si estaba encendido el fuego de
la chimenea; y comprobó con satisfacción que había un auténtico
fuego, ardiendo tan
atrás. “Así estaré tan calentita aquí como en la otra habitación”,
pensó; “más, en realidad, porque aquí no habrá nadie que me
regañe y me haga separarme del fuego; ¡Ay qué divertido va a ser
cuando me vean aquí a trav
regañar!”
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Un momento después, Alicia atravesaba el cristal, y saltaba
ágilmente a la habitación del espejo.
Karen se muestra absolutamente desinhibida al ver cara a cara a Alicia. La
alucinación promete un goce extremo.
Lo primerísimo que hizo fue mirar si estaba encendido el fuego de
la chimenea; y comprobó con satisfacción que había un auténtico
fuego, ardiendo tan animadamente como el que había dejado
atrás. “Así estaré tan calentita aquí como en la otra habitación”,
pensó; “más, en realidad, porque aquí no habrá nadie que me
regañe y me haga separarme del fuego; ¡Ay qué divertido va a ser
cuando me vean aquí a través del espejo, y no me puedan
Un momento después, Alicia atravesaba el cristal, y saltaba
desinhibida al ver cara a cara a Alicia. La
Lo primerísimo que hizo fue mirar si estaba encendido el fuego de
la chimenea; y comprobó con satisfacción que había un auténtico
animadamente como el que había dejado
atrás. “Así estaré tan calentita aquí como en la otra habitación”,
pensó; “más, en realidad, porque aquí no habrá nadie que me
regañe y me haga separarme del fuego; ¡Ay qué divertido va a ser
és del espejo, y no me puedan
Alicia dice que en esa otra habitación, al otro lado del espejo, está
calentita, pues no hay nadie para regañarle. En efecto, allí donde hay
transgresión y no se espera castigo
ignición. En ese goce ha de incluirse el de ser vista por otro sin que ese otro
pueda separarla del fuego.
La escena lésbica ha sido organizada por un perverso inductor que es Vince
Y, sobre todo, es incestuosa pues tant
promotor, como para Karen, que aún lo tiene por un héroe, sigue siendo un
trasunto de la figura paterna. Por otro lado, Karen se ha acostado con Lanny,
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Alicia dice que en esa otra habitación, al otro lado del espejo, está
pues no hay nadie para regañarle. En efecto, allí donde hay
transgresión y no se espera castigo –“no me pueden regañar”- hay goce y hay
ignición. En ese goce ha de incluirse el de ser vista por otro sin que ese otro
pueda separarla del fuego.
La escena lésbica ha sido organizada por un perverso inductor que es Vince
Y, sobre todo, es incestuosa pues tanto para la cantante, de la que es
promotor, como para Karen, que aún lo tiene por un héroe, sigue siendo un
trasunto de la figura paterna. Por otro lado, Karen se ha acostado con Lanny,
Alicia dice que en esa otra habitación, al otro lado del espejo, está más
pues no hay nadie para regañarle. En efecto, allí donde hay
hay goce y hay
ignición. En ese goce ha de incluirse el de ser vista por otro sin que ese otro
La escena lésbica ha sido organizada por un perverso inductor que es Vince
o para la cantante, de la que es
promotor, como para Karen, que aún lo tiene por un héroe, sigue siendo un
trasunto de la figura paterna. Por otro lado, Karen se ha acostado con Lanny,
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algo que Vince no consiguió y que forma parte de los sucesos que originaron la
muerte de Maureen.
Por tanto, los celos y cierto ánimo vengativo no dejan de añadir incandescencia
a ese fuego organizado por Vince. Añadamos otro dato: la mirada distante de
Vince nos habla de otra escena, la de su frustrado intento de relación
homosexual con Lanny, que forma parte del núcleo traumático al que pretende
llegar Karen.
Por lo demás, Vince ha hecho caer a Karen en una trampa. A la mañana
siguiente le muestra las fotos -a eso corresponden los fogonazos que queman
literalmente algunos fotogramas, pues se trata de los efectos del flash- que ha
hecho del encuentro lésbico, para chantajearla y conseguir que escriba el libro
de forma que su imagen no se vea perjudicada.
7.4.8. De la ignición y el hielo
Esa tercera visita a la casa de Vince constituye el momento de mayor
intensidad de todo el metraje, pues no sólo sucede lo que acabamos de ver
sino también la consiguiente frustración de Vince al comprobar que su chantaje
no surte el efecto deseado. Una frustración que derivará en una agresión a
Karen y, más tarde, en el suicidio de Vince.
Sin embargo, y debemos anotarlo ya, estos momentos de ignición y de notable
intensidad –desde el minuto sesenta y dos al setenta y cinco- no están
asociados al ofrecimiento de los datos necesarios para la completa
reconstrucción de la fábula, algo muy distinto de lo que ocurría en el clímax de
Exotica. Esos datos aún tardarán en llegar, pues será necesario conocer, a
partir del minuto ochenta, qué ocurrió en el ménage à trois entre Lanny, Vince y
Maureen. Se trata de otra escena no mucho menos ígnea en la que se
visualizará el intento de penetración anal de Lanny por parte de Vince, el
consiguiente enfado de éste y el intento de chantaje de Maureen. La
información sobre quién mató realmente a Maureen no se conocerá hasta el
minuto noventa y ocho.
556
Un alto nivel de incertidumbre se mantiene, al filo de esa tercera visita de
Karen, acerca de lo que le sucedió a Maureen y acerca de las verdaderas
causas del distanciamiento de Vince y Lanny. Esta incertidumbre debe ser
encuadrada dentro del tipo D, pues por ahora no están claras todas las
conexiones entre personajes. Hay intensidad, pero los sucesos fundamentales
de la historia todavía no han quedado establecidos. Y el momento en el que
finalmente el espectador descubrirá que el asesino es el mayordomo resultará
bastante frío. Allí donde se completará la fábula, la escritura fílmica se acercará
más a la gelidez que al fragor.
Pero antes conviene atender al momento en el que Karen es agredida por
Vince, pues se convierte en preludio del suicidio de éste.
Karen: “¿Quieres que abra fuego con mi batería de preguntas? Grabando.”Vince: “Sí”.
Karen: “Vince, en la suite del hotel Versailles de Miami ¿fuiste tú o Lanny quien tuvo laidea de meter a Maureen en la caja con hielo de los mariscos para enviarla a NuevaJersey?”
557
Vince mira a Karen sin contestar.Karen: “¿Ninguna respuesta, señor Collins? Queda anotado. Oh, a propósito, si norespondes estás incumpliendo el contrato. Una pena. Entendí que necesitas el dinero”.
Vince se lanza sobre ella con la intención de estrangularla. Luego, la abraza.Vince: “Oh, no, Dios, Oh, Dios Oh, Dios”.Karen: “¿Es así como mataste a Maureen?”
-
558
Vince, desencajado.Vince: “Pregunta a Lanny. Él es el único que lo sabe”.
Estas son algunas de las preguntas que Vince temía. Preguntas ante las que
quería protegerse mediante el chantaje. Recordemos que esa pregunta que
Vince no contesta deriva de la hipótesis que había concebido Karen en el vuelo
de regreso desde Nueva York, cuando, tras haberse acostado con Lanny,
había intuido la relación entre las langostas, el hielo y el cadáver. Pero lo que
realmente resulta amenazante para Vince es que ella haga uso de una
grabación que pueda inculparle. Una grabación que registra y conserva las
palabras, las preguntas, las respuestas y los silencios. Una grabación que está
realizando un aparato que, recordémoslo, proviene del padre de ella.
Vince aparece ahora como un hombre torturado por la culpa. Sabe que ante
Karen es ahora el primer sospechoso del asesinato de Maureen, aunque él
cree que fue Lanny quien la mató. Vince se lanza contra la chica apresando su
garganta, una garganta de donde provienen las palabras que lo acorralan. Ella,
a pesar de la agresión, insiste con una pregunta que incluye una acusación:
¿Es así como mataste a Maureen?
A los ojos del espectador, Vince aparece como un tipo que a veces se deja
llevar por impulsos violentos, a veces resulta un sujeto apacible, a veces
taimado y, casi siempre, triste. Pero desde el punto de vista meramente
cognitivo no aparecen aquí datos concluyentes acerca de cómo murió
Maureen. Queda la sensación de que, desde luego, él tuvo algo que ver y que
eso le angustia profundamente.
Y es que uno de los conflictos esenciales de la película constituye un secreto
compartido entre Lanny y Vince: el enamoramiento homosexual del segundo
por el primero y el rechazo por parte del primero de ese tipo de relación.
Eso es algo que ni Karen ni el espectador conocen todavía por más que en las
escenas de la segunda y tercera visita de Karen a la casa de Vince han
aparecido indicios de un amor homosexual.
559
Vince parece sincero cuando afirma que Lanny es el único que lo sabe. Eso
implica que él no está seguro de lo que pasó y que cree que Lanny sabe
bastante más. Así, cada uno está convencido de que el asesino ha sido el otro
y, dada su intensa amistad, ambos tratan de protegerse mutuamente.
Desde hace quince años, Vince sufre la tortura de un intenso sentimiento de
culpa por el crimen. Y esa culpa va asociada a su amor, no correspondido, por
Lanny. Ahora las cosas se han complicado más, pues sabe que Karen puede
utilizar en su contra tanto el intento de chantaje como la posterior agresión. El
sufrimiento se está haciendo insoportable y decide suicidarse.
Vince: “He hecho la vida de Vince Collins muy difícil”.
Karen: (Off) “Él firmó la factura del servicio de habitaciones con el nombre de Lanny”.
Karen: (Off) “No había ni hielo ni agua en las cubiteras de champán cuando sedescubrió su cuerpo la mañana siguiente. Él había echado el hielo en la bañera yhabía muerto dentro. Pensaba sin duda que era poético. Su plan era tragar bastantechampán y bastantes somníferos para poder aceptar el final. Así podría soportarlo”.
560
Vince decide morir en la misma habitación del hotel de Miami donde Maureen
murió. Ante la camarera vietnamita, para la cual es un desconocido, dice ser
Lanny y formula una acusación: He hecho la vida de Vince Collins muy difícil.
Ni esa acusación ni el suicidio aderezado con hielo resuelven la incertidumbre
del espectador, sólo aumentan la densidad de la oscuridad, pues una nueva
víctima se suma en el drama.
Su último trabajo como actor consiste en hacerse pasar por aquel a quien ama
sin ser correspondido. Miente sobre su identidad y, al hacerlo, culpa a su amigo
de su suicidio. Son sus últimas palabras. Aunque hay una grabadora en el
borde de la bañera, que hace pensar en algún tipo de declaración o confesión,
lo cierto es que tal aparato no se vuelve a mencionar en lo que queda de
película. El espectador puede esperar que en esa grabadora queden
registradas algunas confesiones relacionadas con Lanny y con el asesinato de
Maureen, mas dicha expectativa se verá frustrada.
Vemos que la escritura del film se explaya en la insistente presencia de ciertos
elementos: las drogas, el alcohol, la bañera, el hielo. Y ciertamente el hielo es
lo que caracteriza el despiadado acto de Reuben –asfixiar a Maureen-. Por ello
conviene que volvamos atrás, a una secuencia que se ve entre la primera y la
segunda visita de Karen a la montaña de Vince, en el minuto cincuenta y
cuatro. Karen ha encontrado a Reuben en un supermercado.
Mientras Karen se mueve delante de verduras y hortalizas frescas, Reuben
circula entre cámaras frigoríficas. Ella consigue ponerse tras él en la caja.
561
Y mientras que tras ella alcanzamos a leer “ice cream”, helados, convocando
cierta dulzura, tras Reuben y a la misma altura de su cabeza, estableciendo
una suerte de continuidad visual, leemos “ice”, hielo, escrito en un ostentoso
color rojo que asocia la gelidez y la ignición.
Reuben: “Perdóneme. Esto no es mío”.Karen: “Lo siento”.Reuben: “¿Usted es la señorita Trout? Nos encontramos en el avión a Nueva York”.Karen: ”Reuben”.Un tipo de bata blanca se acerca a la cajera.Cajera: “Perdón, me disculpan un momento por favor”.Reuben asiente con la cabeza a la cajera.
Reuben: “Siento la manera en que fue tratada”.Karen: “Él podía haber dejado una nota”.Reuben: “Claro”.Reuben: “Señorita Trout, me gustaría que entendiera algo”.
562
Reuben: “Soy muy leal al señor Morris. Me trata muy bien. Le estoy reconocido. Hahecho tanto por tantas personas y yo tengo el honor de trabajar para él”.
Reuben: “Pero yo tengo principios acerca de la manera de tratar al prójimo. Sobre todoen la forma de tratar y respetar a las mujeres”.
Reuben parece a punto de llorar. Está pidiendo comprensión y compasión.
563
Reuben: “El señor Morris puede ser muy atento pero si tiene una mujer…Oh Dios, creoque es como una enfermedad. Cuando él la dejó esa mañana, fue difícil para usted,pero créame, señorita Trut, no tenerlo en su vida es la mejor cosa que le pueda pasar.Sin duda se sintió herida. Pero no. Usted se salvó”.
Este discurso de Reuben resulta importante dentro de la serie de interés
ascendente de las tres visitas de Karen a Vince. A la vez que el hielo enmarca
la presencia del mayordomo, lo que dice parece provenir de un cierto saber
sobre el horror, pues se presenta como una figura de experiencia, tanto por la
edad como por conocer los secretos de alcoba de Lanny, a quien, por cierto,
está culpando de algo siniestro en relación con las mujeres. Incluso él mismo
se muestra atemorizado y angustiado por lo que aparenta saber y sin embargo
no quiere contar. En efecto, está desplegando ante la desconcertada Karen un
siniestro espejismo que apuntala la falsa certeza de que Lanny es un asesino,
a la vez que hace crecer la incertidumbre sobre el tipo de relaciones que
mantienen el mayordomo y su jefe.
Y ¿no resulta demasiado femenina su actitud y su forma de hablar y, más
concretamente, no está haciendo de madre? ¿No es como una madre que trata
de apartar de Lanny a otras mujeres? ¿No es para Lanny como una madre
servicial, silenciosa que se encarga siempre de ordenar su habitación? ¿No
está diciendo que Lanny es un monstruo pero que es su monstruo -Oh Dios,
creo que es como una enfermedad, dice-? También dice ser muy leal a Lanny,
pero aparenta ser maternal con Karen con la intención de oscurecer su mente e
infundirle temor.
Por otro lado, debemos anotar que la caja del supermercado tiene una función
que recuerda a la de la aduana del aeropuerto de Ararat. Es precisamente en
esa pequeña frontera que supone la caja donde se paga - frontera que el
mayordomo no ha atravesado todavía- donde se produce ese discurso que
pareciera un intercambio de confidencias entre mujeres chismosas mientras
hacen la compra. Es así como ese discurso maternal se exhibe en el borde
mismo de la frontera. Al igual que se exhibe la granada de Saroyan, vinculada
a la madre de éste.
564
Pero avancemos entre el hielo y el horror. Karen, y con ella el espectador,
Descubre finalmente que Reuben asfixió a Maureen. Sucede en el minuto
noventa y ocho, cuando quedan pocos minutos para que termine todo el
metraje. En esta película, la revelación de la identidad del verdadero asesino
no constituye en absoluto un clímax. Más bien sucede todo lo contrario.
Maureen, inerme y drogada, no puede defenderse.
Desde el punto de vista cognitivo ese descubrimiento conlleva cierta sorpresa
pues exculpa tanto a Vince como a Lanny y ambos aparecen ahora bajo una
nueva perspectiva moral. Justo cuando la cadena causal parece completada
podemos sentir cierta decepción, al saber que un oscuro personaje –un
mayordomo-, del cual no se sabía demasiado, es quien ha causado tantas
turbaciones. Los dispositivos escriturales también resultan distantes respecto
de lo que muestran, muy distintos, por ejemplo, de los desplegados en la
escena alucinatoria de Alicia donde montaje y puesta en escena dan buena
cuenta de la excitación que está en juego.
Reuben sale de un armario en el que estaba escondido y, al hacerlo, la puerta
arroja, por un instante, un intenso brillo. Luego, como quien ordena una
habitación, apaga de una manera escalofriante la vida de Maureen. La mezcla
de frialdad y crueldad del acto estremece. Es una forma de matar mecánica,
565
calculada, implacable y, a la vez, fácil, sin riesgos para el asesino, un asesino
que actúa con manifiesta superioridad e indiferencia. No se nos muestra el
rostro de Reuben mientras empuja un cojín contra la cara de Maureen. Lo que
vemos es la intensa emoción y los ojos humedecidos en el rostro de Karen,
quien acaba de descubrir que ese mayordomo que está frente a ella y que
sonríe es el asesino.
Karen: “¿Por eso la mató? ¿Para protegerles?”
Ante las palabras de Karen, la fría sonrisa de Reuben al escucharla delata por
un lado que reconoce su culpabilidad y por otro que lo que hizo no le afecta.
Diríase que le satisface que ella reconozca que lo hizo para protegerles, es
decir que se reconozca su función maternal. Anotemos, no obstante, que la
intención primera de Reuben es la de obtener un millón de dólares a cambio de
la grabación sonora que hizo Maureen del ménage à trois, grabación que ha
ofrecido a Karen y que inculparía a Vince y a Lanny. Acaba por tanto de
configurarse su perfil como una madre fría y despiadada que libró a Vince y
Lanny de los peligros de Maureen, pero a la vez como un tipo ávido de dinero
que no tiene escrúpulos de ninguna clase a la hora de obtenerlo.
566
Karen: (Off) “Durante quince años había atormentado a Vince y Lanny”.
Los efectos infernales de aquel supuesto acto protector han acabado por
destrozar la existencia de los protegidos y, de modo especial, la de Vince.
Como vemos, lo que en este momento se desvela adquiere extraordinaria
importancia en la medida que explica al detalle el suceso traumático. Y no es
en modo alguno intrascendente que la escena tenga lugar en unos grandes
decorados vacíos.
La sensación de vacío es particularmente ostentosa en el comienzo y en el final
de la secuencia, cuando Reuben se acerca a Karen primero y luego cuando
Reuben, ya descubierto como asesino, simplemente se aleja hacia una de esas
fachadas que exhiben su condición de artificio cinematográfico.
567
Karen ha alcanzado a conocer los detalles de la verdad que buscaba y en los
mismos sólo hay un intenso frío, un gran estupor. Pero eso no es lo único, pues
también hay, como hemos advertido, una inesperada recuperación de la
estatura moral de los dos amigos. Las sospechas sobre si Vince o/y Lanny
habían matado a Maureen se han desvanecido. El suspense abierto por el
deseo de Karen de averiguar lo que sucedió también.
7.4.9. Karen asume una tarea nueva
Where the truth lies incorpora un final nada habitual en el texto Egoyan pues
acaba emergiendo una heroína, la periodista Karen. Ella ha conseguido
acercarse al agujero negro que le fascina, se ha expuesto a los mismos
peligros ante los que sucumbió Maureen, pero ha conseguido atravesar el
agujero negro, y dar algún sentido a su experiencia de lo real. Esa verdad
hallada en el núcleo traumático no tiene sentido en sí misma, pero lo que haga
con ella puede tener sentido para alguien –aparte de la propia Karen- y ese
alguien es la atormentada madre de Maureen.
Karen: “Su hija conoció algo acerca de Vince Collins que no quería que nadie supiera.Por eso fue asesinada. Pero puedo asegurarle que ella no sufrió”.
Madre: “Quiero que la verdad sobre ese hombre estalle. Quiero que se sepa por qué lamató”.
Karen: “Hay alguien en esta historia que es completamente inocente de todaimplicación en los acontecimientos de aquella noche, pero cuya vida se convertirá enun infierno si digo ahora la verdad.prometo que escribiré toda la verdad que he conocido, pero debo hacerlo después dela muerte de esa persona,La madre asiente dolorida.
Karen: (Off) “Nada en su rostro indicaba que ella supiera que hablaba de ella”.
Observemos que Karen dice la verdad, pues es verdad que ella ya sabe lo que
había en el agujero negro
causaría saber que su hija era una vulgar
Pero donde verdaderamente se construye la verdad no es todavía en este
gesto compasivo de ocultación sino en la promesa que hace Karen de no
publicar lo que sabe mientras la madre esté viva. Así, la verdad es
vinculación entre la palabra y el acto,
palabra y que, al hacerlo, es capaz de sacrificarse por ella.
La periodista ambiciosa aplaza el cumplimiento de su deseo de notoriedad y
éxito económico al posponer la publicac
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Karen: “Hay alguien en esta historia que es completamente inocente de todaimplicación en los acontecimientos de aquella noche, pero cuya vida se convertirá enun infierno si digo ahora la verdad. Quiero proteger a esa persona de un dolor inútil. Leprometo que escribiré toda la verdad que he conocido, pero debo hacerlo después de
cuando la verdad no pueda ya afectarle”.La madre asiente dolorida.
su rostro indicaba que ella supiera que hablaba de ella”.
Observemos que Karen dice la verdad, pues es verdad que ella ya sabe lo que
había en el agujero negro. Y porque también sabe del horror que a la madre le
causaría saber que su hija era una vulgar chantajista decide ahorrarle ese dato.
Pero donde verdaderamente se construye la verdad no es todavía en este
gesto compasivo de ocultación sino en la promesa que hace Karen de no
publicar lo que sabe mientras la madre esté viva. Así, la verdad es
vinculación entre la palabra y el acto, que supone que alguien
palabra y que, al hacerlo, es capaz de sacrificarse por ella.
La periodista ambiciosa aplaza el cumplimiento de su deseo de notoriedad y
éxito económico al posponer la publicación de lo que sabe. Asume que la tarea
Karen: “Hay alguien en esta historia que es completamente inocente de todaimplicación en los acontecimientos de aquella noche, pero cuya vida se convertirá en
Quiero proteger a esa persona de un dolor inútil. Leprometo que escribiré toda la verdad que he conocido, pero debo hacerlo después de
su rostro indicaba que ella supiera que hablaba de ella”.
Observemos que Karen dice la verdad, pues es verdad que ella ya sabe lo que
Y porque también sabe del horror que a la madre le
chantajista decide ahorrarle ese dato.
Pero donde verdaderamente se construye la verdad no es todavía en este
gesto compasivo de ocultación sino en la promesa que hace Karen de no
publicar lo que sabe mientras la madre esté viva. Así, la verdad es la sagrada
supone que alguien sustenta una
La periodista ambiciosa aplaza el cumplimiento de su deseo de notoriedad y
ión de lo que sabe. Asume que la tarea
570
de evitar a la madre de Maureen un mayor sufrimiento es un bien superior y
que por eso vale la pena sacrificar el cumplimiento inmediato de su deseo. No
hay un destinador explícito para esta tarea que puede colisionar con la otra
tarea encomendada por la empresa editora. Cierto rasgo heroico aparece en
Karen aun cuando éste se mezcla con otros más ambiguos e inquietantes,
como veremos enseguida. Hay cierta semejanza entre la decisión de Karen de
guardar para sí lo que sabe –al menos durante un tiempo- y la decisión del
aduanero de Ararat (2002) de ocultar que Raffi sí llevaba heroína en las latas
de película. En ambos casos hay compasión.
7.4.10. Recuerdo televisivo de Karen e incertidumbre
Nos ocuparemos ahora de cómo ha ido mostrándose la información de que
esa niña vestida de azul, que aparecía por primera vez en el minuto cinco, es
Karen. En un primer visionado, no se percibe con claridad que es ella.
Al principio la vemos de espaldas y luego, por un instante, en un plano más
cercano se ve el perfil de su cara pero no es suficiente para establecer una
identificación segura. La escritura fílmica no ofrece al espectador un nivel de
detalle adecuado como para reconocer sin lugar a dudas que esa niña es
Karen. Hay, por tanto, incertidumbre acerca de la conexión que pueda haber
entre esa chica y el resto de personajes, es la que hemos llamado
incertidumbre tipo D.
Eso que la escritura tiende, por ahora, casi a esconder -que ella estuvo con sus
héroes televisivos cuando Maureen acababa de morir- constituye un recuerdo
importante para Karen y ella se siente intensamente vinculada a ese momento.
571
Imágenes relacionadas con ese recuerdo aparecen también en uno de sus
sueños.
En el minuto treinta y cinco, ella sueña que entra en la suite donde se alojaron
Vince y Lanny. Ellos no están allí, lo que hay es un televisor en el que se ve el
show que protagonizaron y en el que ella también participó.
De ese sueño despierta precisamente cuando suena una llamada telefónica de
Lanny a quien ha conocido el día anterior en el vuelo a Nueva York. Lanny
quiere invitarla a cenar en un restaurante chino. El deseo de acercarse al
televisivo Lanny que late en el sueño de Karen se va a cumplir, pues esa noche
se acostará con él en un hotel neoyorkino. Recordemos que en esos momentos
Karen se hace pasar por Bonnie y que, por tanto, está engañando a Lanny
acerca de su identidad.
En el minuto cuarenta y uno vuelve a aparecer el recuerdo justo cuando Lanny
y Karen cenan en el restaurante chino en Nueva York.
572
Karen niña: “El milagro de mi vida no es haber sobrevivido a la polio ni estar aquí estatarde. La razón por la que me siento una niña milagro…
Karen niña: “…Es porque he tenido la suerte de encontrar a Lanny y Vince cuandoestaba enferma”.
Aquí volvemos a ver el plano, ya visto en el minuto cinco, en el que ella está de
espaldas. Luego la vemos de frente, en un televisor en blanco y negro. Se
puede advertir un cierto parecido de la niña con la periodista camuflada que
está cenando con Lanny. Con todo, la certeza de que esa niña y Karen son la
misma persona no es absoluta, pues ese televisor no entrega una imagen con
el mismo nivel de detalle que la película.
Precisamente cuando está cenando con Lanny, recuerda esas frases en las
que dice sentirse una niña milagro por haber tenido la suerte de encontrar a
Lanny y a Vince. Para ella esa cena es, por tanto, un nuevo milagro.
Karen: (Off) “Ese instante fue visto por millones de personas pero yo sola lo sentí. Eseinstante había cambiado mi vida”.
573
Ella gusta de ensimismarse en ese recuerdo, del cual todavía no ha dicho nada
a Lanny. Lo saborea sin compartirlo con el otro de los protagonistas. Lo
esconde, como esconde su verdadera identidad a Lanny.
Para Lanny, ese momento que tanto recuerda Karen también es importante,
pero por otros motivos y bajo una perspectiva diferente. En el minuto ochenta y
ocho oímos decir a Lanny que en mitad del telemaratón se vino abajo y no
pudo controlar las lágrimas al darse cuenta de que, cuando terminara ese
espectáculo, él y Vince no volverían a trabajar juntos.
Lanny: (Off) “Hubo un momento, en medio del “Telethon” yo me desfondé. No podíaaguantar más.
Lanny: (Off) “Recuerdo haber murmurado algo a la niña que había contado suexperiencia de la enfermedad. No sé que dije, pero recuerdo haber sentido que yo novalía nada”.
Lanny: (Off) “Todo el mundo pensó que las lágrimas eran por ella”.Lanny: (Off) “Eso hizo una soberbia foto para los periódicos del día siguiente”.
574
La voz de Lanny reviviendo sus recuerdos se sigue oyendo mientras aparece
una foto en blanco y negro de aquel instante en el que Lanny le dijo algo a
Karen. Esa foto está en las oficinas de “Lanny Morris Productions”. Y quien
está viendo ahora esa foto es Karen, que ha acudido a ver a Lanny, tras el
suicidio de Vince. Como pronto sabremos, Lanny no se ha percatado todavía
de que esa niña de la foto es Karen.
Lanny: “Esperaba verte en los funerales de Vince. Es descorazonador que no hubierasvenido. ¿No es así Karen? Sobre todo, cuando sabemos que, sin duda, tú loempujaste”.Karen: (Temblorosa) “No responderé a eso”.
Karen: “Maureen O´Flaherty murió en tu habitación del hotel Versailles, la víspera del“Telethon”. La víspera de nuestro encuentro”.Lanny está desconcertado y nervioso. Una lágrima recorre el rostro de Karen.Lanny: “Sal de mi despacho”.Lanny queda solo y profundamente afectado.
Lo que dice Karen es que Maureen murió y que, al día siguiente, Lanny conoció
a una niña que, con el paso del tiempo, acabaría siendo periodista como
también lo era Maureen. Karen apareció en aquel programa televisivo por
575
haber superado la polio, gracias, según ella, a Vince y Lanny. Es como si, de
alguna manera, una parte de Maureen –la bella periodista, ambiciosa y nada
escrupulosa, que desea a Lanny- perviviera y se actualizara en Karen.
Además, esa especie de reencarnación ha venido a perturbar aún más la, ya
bastante torturada, existencia de Vince y de Lanny. La incertidumbre sobre la
relación de la niña de la televisión con Karen y con los demás personajes ha
desaparecido.
El recuerdo televisivo de Karen no se muestra completo hasta el final de la
película, una vez que ella le ha dicho a la madre de Maureen que no publicará
por ahora lo que sabe. En el jardín de la casa de Maureen, Karen se entrega de
nuevo a la rememoración.
Lanny está llorando.Lanny: “Eres una niña muy especial. Perdóname”.
Una leve y autocomplaciente sonrisa se dibuja en los labios de Karen al
recordar eso que Lanny le dijo hace quince años y que el propio Lanny ha
dicho no recordar.
La emocionada estrella de la televisión se aproxima a Karen, y sólo a ella, para
decirle algo que sólo ella puede oír: 1) que ella es especial para su héroe y 2)
que él desea ser perdonado por esa chica especial. Un falso héroe, solo un
efecto imaginario del star system, sostiene el espejo narcisista de la niña y, a la
576
vez, le pide perdón porque no tiene a nadie más a quien poder decirle algo así.
Lanny no se había emocionado hasta las lágrimas por lo que estaba pasando
en el plató de televisión, sino por esa otra escena de la noche anterior que
había provocado la muerte de Maureen y la ruptura con su amigo. El dolor de
esa ruptura y el sentimiento de culpa son el origen de las lágrimas y éstas han
aparecido justo cuando Karen ha terminado de leer su testimonio de
agradecimiento a Lanny y Vince.
Cabe preguntarse si Lanny pide perdón por sentir que no ha prestado suficiente
atención a la niña Karen o si lo hace para que alguien alivie su sentimiento de
culpa; y también si pide perdón a Vince o a la propia Maureen, aunque se esté
dirigiendo a esa niña.
Por otro lado, la complacencia de Karen en ese recuerdo suscita otra serie de
enigmas justo cuando la película termina: ¿Desea creerse a sí misma especial
y otorgar sentido a lo que decía Lanny? ¿Desea perdonarlo por todo lo que
ahora sabe de él? ¿Desea volver a acostarse con él ahora que sabe que él no
mató a Maureen? ¿No se le estará pasando por la cabeza la posibilidad de
hacer un poco de madre para él ahora que ha desaparecido el mayordomo?
¿Hay compasión? ¿Tiene sensación de poder ya que ella sabe más que Lanny
sobre lo que realmente sucedió?
En cualquier caso, la forma en que este recuerdo se ha ido dosificando a lo
largo de toda la película, dejando justo para el final el momento en que se
anuda la expresión de dolor de Lanny –por todo lo que la muerte de Maureen
implica- y la satisfacción de la niña Karen, constituye un sofisticado juego de
desplazamiento de una información relevante para poder completar el perfil de
dos personajes del corte de Karen y Lanny. Karen otorga a ese instante
televisivo una importancia decisiva para su propia vida de modo que lo hace
parecer el origen de su deseo de volver a encontrarse con su héroe. Lanny no
se acuerda de lo que le dijo a la niña pero sus lágrimas son de verdad, debido
a lo cual acaba apareciendo como un personaje más sincero y menos frívolo de
lo que parecía al principio del film. Ella, sin embargo, comenzó usurpando la
identidad de su amiga cuando conoció a Lanny y, de paso, le ha ido hurtando a
577
éste su preciado recuerdo. Así se configuran los rasgos de una mujer aviesa
que, además, ahora está en condiciones de contarle a Lanny –y, en su
momento, al mundo- algo que puede hacerle sentir más culpable: éste ha
venido creyendo que Vince –quien ya se ha suicidado- había matado a
Maureen, cuando el asesino había sido ese mayordomo en el que Lanny ha
confiado tanto y durante tanto tiempo.
7.4.11. Rupert Holmes, músico y novelista
Rupert Holmes, el autor de la novela en la que se basa el guión, nació en
Inglaterra en 1947 y es un reconocido compositor y cantante que tiene
simultáneamente la ciudadanía británica y la estadounidense. Alcanzó bastante
éxito a partir de los años setenta dentro del ámbito anglosajón con sus
canciones, discos y espectáculos musicales. A finales de los noventa empezó a
escribir guiones para series de televisión y en 2003 publicó su primera novela,
Where the Truth Lies.
La película es una fiel adaptación de la novela, si bien, en la primera, el
personaje de Karen es más inmaduro emocionalmente. Egoyan hace que
Karen tuviera la polio de niña y que considere a Vince y Lanny como sus
héroes. Es decir, la versión cinematográfica fragua un complejo vínculo entre la
joven y las estrellas televisivas. En la novela, Karen carece de relación alguna
con Vince y Lanny antes de comenzar sus indagaciones.
Un asunto que conviene señalar es el de la dolorosa experiencia de Rupert
Holmes al perder a uno de sus hijos y al tener a otro autista. Holmes escribe en
el capítulo de agradecimientos de su novela:
Mi hija, Wendy, falleció a la edad de diez años. La echo de menos
cada día de mi vida, y la perdurable memoria de su bondad y su
gracia ha transformado lo que pasa por mi conciencia. Fue una
hermosa, brillante, noble niña que tenía derecho a la vida.
Mi hijo menor, Tim, lleva el peso del autismo con un coraje
literalmente indescifrable. Yo vivo y anhelo el día en que pueda
578
hablar conmigo y me cuente lo que ha estado sintiendo todos
estos años. Hasta entonces, atesoro su sonrisa, lo soporto,
espero.
Mi hijo mayor, Nick, nació después de que Wendy muriera. Él
salvó la vida de sus padres. Él nos dio esperanza.249
Si Holmes es un músico de éxito que ahora escribe guiones y novelas, Egoyan
es un cineasta de éxito que estudió música y también dirige óperas. Holmes es,
a su vez, un padre que ha perdido una hija. Egoyan ha hecho películas como
Exotica o Dulce porvenir en las que muestra el devastador sufrimiento
ocasionado por la pérdida de los hijos.
249 Holmes, Rupert. Where the Truth Lies. Random House, New York, 2004. P. 388.
579
8. Lecturas finales
8.1. Horror e incesto en el agujero negro. Dulce porvenir- Where the truth lies.
1997-2005
A partir de Exotica, la muerte trágica, dramática, incluso masiva, el horror en
suma, pasa a ser el núcleo en torno al cual se organiza la peripecia narrativa. A
la vez, la cuestión del incesto aparece fuertemente involucrada en el núcleo
traumático.
En la novela Sweet Hereafter de Russel Banks250, el abogado Mitchell, que es
el narrador, hace mención explícita del agujero negro en los justos términos en
que tal noción metaforiza el sinsentido de lo real.
Los que han perdido a sus hijos –me refiero a la gente de Sam
Dent, entre los que me incluyo – son capaces de retorcerse hasta
lo indecible en el intento de negar lo sucedido. No sólo por el dolor
de perder a un ser querido –perdemos padres, compañeras y
amigos, y por penoso que sea, no es lo mismo–, sino porque lo
que ha ocurrido es algo tan perversamente antinatural, tan
absolutamente contrario al necesario orden de las cosas, que no
podemos aceptarlo. Resulta casi increíble e incomprensible que
los niños deban morir antes de llegar a ser adultos. Es una
bofetada a la biología, contradice la historia, niega la causa y el
efecto, hasta vulnera los fundamentos de la física. Un pueblo que
pierde a sus hijos pierde la razón de ser.
Luchamos desesperadamente por acomodar el hecho en nuestra
mente y darle sentido. A su modo, cada uno de nosotros revolvió
de arriba abajo su entendimiento en busca de una explicación
verosímil, tratando de escapar a ese gran agujero negro que
amenazaba con tragarse nuestro mundo entero. Supongo que los
cristianos del pueblo, y son muchos, fueron los primeros en
250 La edición original de Sweet hereafter es de Harper Collins. Nueva York. 1991.
580
encontrarla, al menos los adultos, y me alegro por ellos, pero yo
no puedo conformarme con eso, y creo que, en el fondo, la
mayoría de ellos tampoco pueden251
También el incesto es directamente citado en la novela a propósito de las
víctimas, los niños, hijos de relaciones consanguíneas.
Sus padres son jóvenes, poco más que adolescentes, y la mitad
de ellos son primos o directamente medio hermanos. En esa zona
hay tantos matrimonios entre miembros de la misma familia y
tanta clase de mezclas que es preferible no saberlo, y entre eso,
la bebida y la ignorancia, los niños tienen pocas oportunidades de
hacer otra cosa en la vida que imitar a sus padres252.
Y, además, el incesto queda vinculado a otros desastres como los incendios de
casas, asunto que curiosamente ocupa por completo la película El liquidador,
estrenada el mismo año en el que Russell Banks publica esta novela, 1991.
La mayoría de las familias que viven allí se llaman Atwater,
entremezcladas con algunos Bilodeau. Todos los inviernos se
produce un desastroso incendio en Wilmot Flats, y en el consejo
municipal todo el mundo habla durante un tiempo de establecer
normativas para regular la forma de caldear las casas, como si la
legislación estatal no lo hubiera ya intentado desde Albany. Pero
nunca se llega a nada: somos demasiados los que utilizamos
petróleo o leña como sistema de calefacción para que puedan
cambiarse las cosas. Es peligroso, desde luego, pero ¿qué no lo
es?
Si la mayoría de las familias tienen el mismo apellido es debido de manera
exclusiva a que proliferan los matrimonios consanguíneos. Tras un solo punto y
251 Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas.Barcelona 1994. P.68-69.
252 Ibíd. P. 33.
581
seguido el texto salta a hablar de incendios de casas en invierno, como si esto
segundo fuera consecuencia de lo primero, como si hubiera una transitividad,
una lógica extraña. Hay una inapelable coherencia entre el incesto y la extrema
ignición. Además, eso que quema atrae, eso que está en el agujero negro –y
ahí caben demasiadas cosas- fascina.
Pero siempre que me entero de un asunto como el desastre de
aquel autobús escolar, me convierto en un misil que busca el
calor, dirigiéndome a un objetivo que sin duda será algún
chapucero y corrupto organismo estatal o una empresa
multinacional que ha calculado la diferencia entre un tornillo de
diez centavos y un arreglo amistoso de un millón de dólares y ha
decidido sacrificar unas cuantas vidas por esa diferencia.253
La búsqueda del calor –y del horror- de la que habla Banks parece ser la
dirección en la que el texto Egoyan se orienta a partir de Exotica. No sabemos
el momento exacto en el que Egoyan pudo leer la novela de Russell Banks –
entre 1991 y 1996- y también es relativamente irrelevante para nuestro
propósito puesto que desde su primer largometraje hemos localizado núcleos
traumáticos con gran poder gravitatorio.
Es cierto que en mi cine las emociones se presentan con
frecuencia de forma extremadamente contenida, porque los
personajes tratan de ocultarlas. Son emociones demasiado
dolorosas para enfrentarse directamente a ellas así que mis
personajes se comportan a veces como seres poco emocionales.
Si mis películas pueden parecer, como alguna vez me han dicho,
frías, ello es resultado de esta contención. Pero no me parece que
sean austeras: es fácil percibir en ellas una vida emocional en
incesante ebullición bajo la superficie de las apariencias. La cima
253 Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas.Barcelona 1994. P.79.
de un volcán puede estar muy fría, hasta que explota y los
volcanes pue
Reconoce Egoyan, con la metáfora del volcán ártico, que la ignición
superficies y apariencias contenidas, pero dice más al hablar de
que, en ese momento, el mismo hielo quema, asunto que hemos
forma detallada en Where the truth lies
El hielo conserva el cadáver de Maureen,
psicopático del mayordomo
bañera donde el más que
imagina el cuerpo de Maureen rodeado
suficientemente explícito como para dar cuenta
ante ella; y entonces la muchacha
Como sospecha que Vince
tres veces a su casa que, no por casualidad, está en la c
254 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. Elgeneralitat valenciana. Valencia. 1995. P. 39
582
de un volcán puede estar muy fría, hasta que explota y los
volcanes pueden existir en temperaturas árticas...254
Reconoce Egoyan, con la metáfora del volcán ártico, que la ignición
superficies y apariencias contenidas, pero dice más al hablar de
que, en ese momento, el mismo hielo quema, asunto que hemos
Where the truth lies (2005).
El hielo conserva el cadáver de Maureen, identifica el comportamiento
psicopático del mayordomo, que es quien la ha asfixiado, y también enfría la
bañera donde el más que quemado Vince se suicida. El gesto de Karen cuando
ina el cuerpo de Maureen rodeado de hielo y langostas vivas
ientemente explícito como para dar cuenta del agujero negro que se abre
entonces la muchacha desea acercarse más.
Como sospecha que Vince tuvo que ver con tan escabroso asunto va
veces a su casa que, no por casualidad, está en la cima de una montaña.
Emociones formales. El cine de Atom Egoyan.generalitat valenciana. Valencia. 1995. P. 39.
de un volcán puede estar muy fría, hasta que explota y los
254
Reconoce Egoyan, con la metáfora del volcán ártico, que la ignición anida bajo
explosión y es
que, en ese momento, el mismo hielo quema, asunto que hemos analizado de
identifica el comportamiento
y también enfría la
Vince se suicida. El gesto de Karen cuando
de hielo y langostas vivas es lo
agujero negro que se abre
tuvo que ver con tan escabroso asunto va hasta
ima de una montaña.
. Filmoteca
Una casa de aspecto bastante “cool”, donde la tercera vez Karen se abrasa en
la orgía lésbico-incestuosa que es, a la vez,
Y tras la noche de ígneo desenfreno, Vince intenta
todos los elementos relacionados con el agujero negro ya han
montaña.
583
Una casa de aspecto bastante “cool”, donde la tercera vez Karen se abrasa en
incestuosa que es, a la vez, crece del espejo y alucinación.
Y tras la noche de ígneo desenfreno, Vince intenta estrangularla, de modo que
todos los elementos relacionados con el agujero negro ya han aparecido
Una casa de aspecto bastante “cool”, donde la tercera vez Karen se abrasa en
del espejo y alucinación.
estrangularla, de modo que
aparecido en la
La asociación visual de la montaña con el agujero negro ya había quedado
establecida en Dulce porvenir
los pies de la cual se abre el horror; un horror amplificado por la impotencia de
quien lo contempla.
El encuadre mantiene una colosal distancia
hunden en el hielo y la propia
Billy Ansel, quien se ha acercado al borde del río.
no quiere revelar en el texto los detalles del desastre
pueda ser asociada al pudor.
dice que a los pies de esa montaña se abre un agujero disfrazado de blanco.
Debemos recordar que, justo tras
abogado cuenta su propia experiencia de agonía y horror
584
La asociación visual de la montaña con el agujero negro ya había quedado
Dulce porvenir (1997). Era una montaña de oscura y fría cima, a
los pies de la cual se abre el horror; un horror amplificado por la impotencia de
El encuadre mantiene una colosal distancia entre el fragor de los niños que se
hunden en el hielo y la propia mirada del cineasta, aún más lejana que la de
se ha acercado al borde del río. Podemos pensar
en el texto los detalles del desastre, de modo que
al pudor. Lo cierto es que la literalidad de la imagen nos
dice que a los pies de esa montaña se abre un agujero disfrazado de blanco.
Debemos recordar que, justo tras esta imagen, viene el momento en el que el
abogado cuenta su propia experiencia de agonía y horror.
La asociación visual de la montaña con el agujero negro ya había quedado
una montaña de oscura y fría cima, a
los pies de la cual se abre el horror; un horror amplificado por la impotencia de
el fragor de los niños que se
mirada del cineasta, aún más lejana que la de
pensar que Egoyan
de modo que la distancia
iteralidad de la imagen nos
dice que a los pies de esa montaña se abre un agujero disfrazado de blanco.
viene el momento en el que el
La narración de ese suceso
de la cima más alta –donde las temperaturas habituales son de 50º
El abogado recuerda con angustia
agujero en la garganta de
Es también a bordo de un
desvanece cuando en su
del agujero negro que tanto
La asociación entre la montaña y al agujero negro queda aún más re
por la importante circunstancia
porvenir el cuento de El flautista de Hamelin
novela de Banks-.
Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes
ojillos y sus dientecitos como perlas. Iban tropezando y saltando.
Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío
y sus carcajadas. Más he aquí que, apenas empezaron a subir la
falda de la montaña. Cuando se abrió un ancho y maravilloso
585
ese suceso tiene lugar en un avión, un lugar muy
donde las temperaturas habituales son de 50º
El abogado recuerda con angustia que tuvo que estar dispuesto a hacer un
agujero en la garganta de su hija.
también a bordo de un avión donde Karen (Where the truth lies
desvanece cuando en su imaginación empieza a atisbar los bordes siniestros
del agujero negro que tanto le atrae.
La asociación entre la montaña y al agujero negro queda aún más re
la importante circunstancia de que Egoyan incorpora al guión de
El flautista de Hamelin –asunto que no estaba en la
Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes
ojillos y sus dientecitos como perlas. Iban tropezando y saltando.
Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío
y sus carcajadas. Más he aquí que, apenas empezaron a subir la
falda de la montaña. Cuando se abrió un ancho y maravilloso
un lugar muy por encima
donde las temperaturas habituales son de 50º bajo cero-.
tuvo que estar dispuesto a hacer un
Where the truth lies) casi se
imaginación empieza a atisbar los bordes siniestros
La asociación entre la montaña y al agujero negro queda aún más reforzada
de que Egoyan incorpora al guión de Dulce
asunto que no estaba en la
Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes
ojillos y sus dientecitos como perlas. Iban tropezando y saltando.
Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío
y sus carcajadas. Más he aquí que, apenas empezaron a subir la
falda de la montaña. Cuando se abrió un ancho y maravilloso
portalón. Como si se hubiese excavado de repente una grandiosa
gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la turba de
chiquillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica
puerta despareció instantáneamente.
Mientras, en off, escuchamos lo que dice
que se abre una misteriosa puerta
explícita escena incestuosa entre padre
incesto es la imagen, vista
nevada. Tras la montaña, aparece el autobús con los niños
va a ser su último trayecto.
Otra montaña, pero esta vez no una cualquiera, pues se
de Ararat, en el film del mismo nombre,
de sucesos de un agujero negro. Recordemos que el protagonista de
(2002), Raffi, en la realización de su confusa tarea
quien impulsa ese viaje-
255 Fragmento extraído de los diálogos de
586
portalón. Como si se hubiese excavado de repente una grandiosa
gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la turba de
chiquillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica
ta despareció instantáneamente.255
Mientras, en off, escuchamos lo que dice el cuento sobre una
una misteriosa puerta, las imágenes de la película
explícita escena incestuosa entre padre e hija. Lo que sigue
incesto es la imagen, vista desde el aire, desde un avión, de
Tras la montaña, aparece el autobús con los niños, cubriendo
va a ser su último trayecto.
Otra montaña, pero esta vez no una cualquiera, pues se trata nada
en el film del mismo nombre, vuelve a ser colocada en el horizonte
agujero negro. Recordemos que el protagonista de
realización de su confusa tarea –es Celia, su hermanastra,
llega a la sagrada montaña.
Fragmento extraído de los diálogos de Dulce porvenir.
portalón. Como si se hubiese excavado de repente una grandiosa
gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la turba de
chiquillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica
sobre una montaña en la
, las imágenes de la película muestran una
a la visión del
de una montaña
cubriendo el que
trata nada menos que
vuelve a ser colocada en el horizonte
agujero negro. Recordemos que el protagonista de Ararat
es Celia, su hermanastra,
En ella, unos turcos le entregan unas latas de película cargadas de heroína
para que las introduzca en Canadá. El guión podría haber elegido cualquier
otro sitio como origen de la droga, pero
recuérdese que es un lugar sagrado para las tres religiones monoteístas
así se convierte en el origen de un
la cárcel por tráfico de drogas.
Y es que este joven ya está suficientem
con su hermanastra y con su madre.
Será un aduanero del aeropuerto a punto de jubilarse quien, encarnando una
cierta función paterna, libere de esa droga a Raffi. La escena en la que esto
sucede está organizada visualmente de modo
respecta a lo que está en juego.
587
En ella, unos turcos le entregan unas latas de película cargadas de heroína
introduzca en Canadá. El guión podría haber elegido cualquier
sitio como origen de la droga, pero elige precisamente esa montaña
recuérdese que es un lugar sagrado para las tres religiones monoteístas
así se convierte en el origen de un serio problema para Raffi, ya que puede ir
drogas.
Y es que este joven ya está suficientemente atrapado por lazos
con su hermanastra y con su madre.
Será un aduanero del aeropuerto a punto de jubilarse quien, encarnando una
cierta función paterna, libere de esa droga a Raffi. La escena en la que esto
sucede está organizada visualmente de modo harto elocuente por lo que
respecta a lo que está en juego.
En ella, unos turcos le entregan unas latas de película cargadas de heroína
introduzca en Canadá. El guión podría haber elegido cualquier
isamente esa montaña -
recuérdese que es un lugar sagrado para las tres religiones monoteístas- que
para Raffi, ya que puede ir a
ente atrapado por lazos incestuosos
Será un aduanero del aeropuerto a punto de jubilarse quien, encarnando una
cierta función paterna, libere de esa droga a Raffi. La escena en la que esto
elocuente por lo que
A oscuras, en un despacho en el que Raffi ha pedido que se apague la luz, el
aduanero acepta que el joven no vea lo que él toca y, saltándose la ley jurídica,
interrumpe, corta el siniestro avance de una tarea que alguien encomendó al
joven en Ararat . Es en el centro del rollo de película dispuesta en espiral donde
se halla la heroína, lo cual
sumidero -imagen ya mostrada
espiral”, en el capítulo 4 de esta tesis
Nada lejos del movimiento espiral se halla otro importante dispositivo de
viaje de Felicia (1999): el disco de vinilo con las canciones de Malcolm
Vaughan. La carpeta del disco comparte espacio con las fotos de su
avasalladora madre.
Hilditch escucha la música de ese disco
prepara su suicidio.
588
A oscuras, en un despacho en el que Raffi ha pedido que se apague la luz, el
aduanero acepta que el joven no vea lo que él toca y, saltándose la ley jurídica,
interrumpe, corta el siniestro avance de una tarea que alguien encomendó al
en el centro del rollo de película dispuesta en espiral donde
se halla la heroína, lo cual remite a esa otra espiral que se forma en un
mostrada bajo el epígrafe “El agujero negro en forma de
en el capítulo 4 de esta tesis-.
Nada lejos del movimiento espiral se halla otro importante dispositivo de
(1999): el disco de vinilo con las canciones de Malcolm
Vaughan. La carpeta del disco comparte espacio con las fotos de su
la música de ese disco mientras cocina y, finalmente,
A oscuras, en un despacho en el que Raffi ha pedido que se apague la luz, el
aduanero acepta que el joven no vea lo que él toca y, saltándose la ley jurídica,
interrumpe, corta el siniestro avance de una tarea que alguien encomendó al
en el centro del rollo de película dispuesta en espiral donde
otra espiral que se forma en un
bajo el epígrafe “El agujero negro en forma de
Nada lejos del movimiento espiral se halla otro importante dispositivo de El
(1999): el disco de vinilo con las canciones de Malcolm
Vaughan. La carpeta del disco comparte espacio con las fotos de su
y, finalmente, mientras
La banda sonora da cuenta del
canción se acaba y la aguja queda atrapada en
conduce a ningún sitio. Giro
suicidio y el momento de oscuridad hay un inserto en
del retorno a la madre para ser devorado.
589
da cuenta del movimiento en espiral del microsurco. La
canción se acaba y la aguja queda atrapada en ese último surco que ya
conduce a ningún sitio. Giro, pues, sin sentido al final de la espiral. Entre el
suicidio y el momento de oscuridad hay un inserto en vídeo con las imágenes
del retorno a la madre para ser devorado.
en espiral del microsurco. La
ese último surco que ya no
de la espiral. Entre el
con las imágenes
Precisamente un oscuro agujero en la tie
segundos de pantalla en negro
cámara adopta un movimiento en espiral
del reloj, y ascendente.
Y sobre ese movimiento en espiral
créditos finales. ¿Se trata de
de la constatación de que éste posee una
opciones no son excluyentes y, en cualquier caso, el movimiento nos
la inquietante sensación de estar girando en el centro de un disco o de un
sumidero.
8.2. Las fórmulas repetitivas y el problema del sentido.
1984-1993
Uno de los signos más notables de este primer grupo de películas
repetición; baste detallar como argumento el
cuando el movimiento de
cinta de equipajes de aeropuerto.
dispositivo mecánico circular. Esa resistencia a marcar una dirección, más allá
de ese circuito, mientras se presenta al personaje protagonista de forma
590
Precisamente un oscuro agujero en la tierra es lo que se ve tras varios
segundos de pantalla en negro. Felicia trabaja de jardinera. A partir de ahí la
cámara adopta un movimiento en espiral, de sentido inverso al de las agujas
Y sobre ese movimiento en espiral puramente mecánico se escriben los
Se trata de un intento de salir del agujero negro o más bien
de la constatación de que éste posee una fuerza ineluctable?
son excluyentes y, en cualquier caso, el movimiento nos
la inquietante sensación de estar girando en el centro de un disco o de un
fórmulas repetitivas y el problema del sentido. Next of Kin
Uno de los signos más notables de este primer grupo de películas
; baste detallar como argumento el comienzo mismo de
el movimiento de la cámara depende del recorrido repetitivo de una
cinta de equipajes de aeropuerto. La mirada queda así sometida a un
dispositivo mecánico circular. Esa resistencia a marcar una dirección, más allá
de ese circuito, mientras se presenta al personaje protagonista de forma
lo que se ve tras varios
jardinera. A partir de ahí la
sentido inverso al de las agujas
puramente mecánico se escriben los
un intento de salir del agujero negro o más bien
fuerza ineluctable? Estas dos
son excluyentes y, en cualquier caso, el movimiento nos transmite
la inquietante sensación de estar girando en el centro de un disco o de un
Next of Kin - Calendar.
Uno de los signos más notables de este primer grupo de películas es el de la
comienzo mismo de Next of Kin
la cámara depende del recorrido repetitivo de una
La mirada queda así sometida a un
dispositivo mecánico circular. Esa resistencia a marcar una dirección, más allá
de ese circuito, mientras se presenta al personaje protagonista de forma
fragmentaria e incierta, opera como una especie de freno al arranq
de la narración.
Si la repetición implica circularidad, también implica la opción de la vuelta atrás,
del retroceso temporal. Es decir
repetición se puede explorar la posibilidad de una cierta rev
tiempo. Eso sucede precisamente cuando rebobinamos el propio so
del film. Y eso es justamente
ignición que es la escena incestuosa congelada y rebobinada del comienzo de
Family viewing (1987).
Eso tan poderoso, tan magnetizador
retrocede es el incesto. Tras la decisi
con su madrastra, un cierto relato intenta desarrollarse sobre el eje de la
carencia. Sin embargo,
incestuoso, pues acaba viviendo con la chica con la cual su padre mantenía
una relación telefónica perversa.
De modo similar, el joven Peter
fingir ser el hijo del cual se había desprendido una familia armenia. Y así, tras
la circularidad inicial en la que el joven se siente atrapado, un cierto trayecto
591
opera como una especie de freno al arranq
Si la repetición implica circularidad, también implica la opción de la vuelta atrás,
del retroceso temporal. Es decir, no solo no hay avance, sino que en la
repetición se puede explorar la posibilidad de una cierta reversibilidad del
tiempo. Eso sucede precisamente cuando rebobinamos el propio so
justamente lo que hace Egoyan en ese intenso punto de
ignición que es la escena incestuosa congelada y rebobinada del comienzo de
Eso tan poderoso, tan magnetizador, en torno a lo cual se avanza y se
retrocede es el incesto. Tras la decisión del joven Van de terminar la
con su madrastra, un cierto relato intenta desarrollarse sobre el eje de la
n embargo, aquel no acaba de abandonar del todo el lazo
incestuoso, pues acaba viviendo con la chica con la cual su padre mantenía
telefónica perversa.
De modo similar, el joven Peter -Next of Kin- rompe con su familia original para
fingir ser el hijo del cual se había desprendido una familia armenia. Y así, tras
la circularidad inicial en la que el joven se siente atrapado, un cierto trayecto
opera como una especie de freno al arranque mismo
Si la repetición implica circularidad, también implica la opción de la vuelta atrás,
sino que en la
ersibilidad del
tiempo. Eso sucede precisamente cuando rebobinamos el propio soporte físico
lo que hace Egoyan en ese intenso punto de
ignición que es la escena incestuosa congelada y rebobinada del comienzo de
en torno a lo cual se avanza y se
ón del joven Van de terminar la relación
con su madrastra, un cierto relato intenta desarrollarse sobre el eje de la
no acaba de abandonar del todo el lazo
incestuoso, pues acaba viviendo con la chica con la cual su padre mantenía
rompe con su familia original para
fingir ser el hijo del cual se había desprendido una familia armenia. Y así, tras
la circularidad inicial en la que el joven se siente atrapado, un cierto trayecto
narrativo parece ponerse en marcha; pero en esa nueva fam
relaciones incestuosas le interesarán.
La repetición también caracteriza al comportamiento
Speaking Parts (1989). Esta
ver una y otra vez los mismos
instante, un compañero suyo de trabajo que desea ser actor.
En este caso, la contemplación se ha convertido
el objeto de deseo no pasa de ser sólo imagen grabada y alquilada
acto previsible es solitario. Por otro lado, el aspirante a actor, Lance, que huye
de Lisa, también queda atrapado en
la cual ve en él al hermano que murió por salvarle la vida. En el eje de la
carencia de éste –llegar a ser actor con diálogo
alcanzar lo que desea, fracasa, pues sufre un episodio alucinatorio, que,
además, constituye el clímax de la película.
592
narrativo parece ponerse en marcha; pero en esa nueva familia sólo las nuevas
relaciones incestuosas le interesarán.
caracteriza al comportamiento enfermizo de Lisa en
(1989). Esta limpiadora de hotel dedica todo su tiempo libre a
ver una y otra vez los mismos vídeos en los que aparece, aunque sea un
instante, un compañero suyo de trabajo que desea ser actor.
En este caso, la contemplación se ha convertido en un hábito repetitivo donde
el objeto de deseo no pasa de ser sólo imagen grabada y alquilada
acto previsible es solitario. Por otro lado, el aspirante a actor, Lance, que huye
atrapado en un lazo incestuoso con la guionista, Clara,
la cual ve en él al hermano que murió por salvarle la vida. En el eje de la
llegar a ser actor con diálogo-, cuando está a punto de
alcanzar lo que desea, fracasa, pues sufre un episodio alucinatorio, que,
además, constituye el clímax de la película.
ilia sólo las nuevas
enfermizo de Lisa en
de hotel dedica todo su tiempo libre a
vídeos en los que aparece, aunque sea un
un hábito repetitivo donde
el objeto de deseo no pasa de ser sólo imagen grabada y alquilada, y el único
acto previsible es solitario. Por otro lado, el aspirante a actor, Lance, que huye
la guionista, Clara,
la cual ve en él al hermano que murió por salvarle la vida. En el eje de la
, cuando está a punto de
alcanzar lo que desea, fracasa, pues sufre un episodio alucinatorio, que,
Ese momento de locura
ahí donde se desea llegar
incertidumbre.
Es The adjuster (1991) el trabajo en el que la fórmula de la repetición de
elementos y situaciones alcanza el nivel de norma compositiva casi ab
como hemos descrito detalladamente en el correspondiente apartado dedicado
a la película. La repetición se ve como un despliegue de variaciones sobre un
motivo que el propio Egoyan considera el punto de partida de su escritura en
este caso: Siempre en mis películas se puede rastrear la imagen que me sirvió
de inspiración. En “El liquidador”, fue la mano sobre el fuego... no sé por qué,
pero esa imagen me vino antes que todo lo demás
Así, la circularidad inherente a todo programa de repeti
existencia de un centro gravitatorio que, en este caso, tiene que ver con el
fuego, con la ignición, con la abrasión y el caos que el incendio de una
supone. Lo real caótico y destructivo comparece como el núcleo
referencia para el programa de repetición con variaciones.
256 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom EgoyanGeneralitat Valenciana. Valencia. 1995.
593
Ese momento de locura, que parece organizar el ejercicio escritural
ahí donde se desea llegar- extiende por todo el texto no pocos momentos de
(1991) el trabajo en el que la fórmula de la repetición de
elementos y situaciones alcanza el nivel de norma compositiva casi ab
como hemos descrito detalladamente en el correspondiente apartado dedicado
a la película. La repetición se ve como un despliegue de variaciones sobre un
motivo que el propio Egoyan considera el punto de partida de su escritura en
en mis películas se puede rastrear la imagen que me sirvió
de inspiración. En “El liquidador”, fue la mano sobre el fuego... no sé por qué,
pero esa imagen me vino antes que todo lo demás256.
Así, la circularidad inherente a todo programa de repetición es señal de la
existencia de un centro gravitatorio que, en este caso, tiene que ver con el
fuego, con la ignición, con la abrasión y el caos que el incendio de una
supone. Lo real caótico y destructivo comparece como el núcleo
rencia para el programa de repetición con variaciones.
Emociones formales. El cine de Atom Egoyan.alenciana. Valencia. 1995. P.44.
escritural -pues es
extiende por todo el texto no pocos momentos de
(1991) el trabajo en el que la fórmula de la repetición de
elementos y situaciones alcanza el nivel de norma compositiva casi absoluta,
como hemos descrito detalladamente en el correspondiente apartado dedicado
a la película. La repetición se ve como un despliegue de variaciones sobre un
motivo que el propio Egoyan considera el punto de partida de su escritura en
en mis películas se puede rastrear la imagen que me sirvió
de inspiración. En “El liquidador”, fue la mano sobre el fuego... no sé por qué,
ción es señal de la
existencia de un centro gravitatorio que, en este caso, tiene que ver con el
fuego, con la ignición, con la abrasión y el caos que el incendio de una casa
supone. Lo real caótico y destructivo comparece como el núcleo sustancial de
. Filmoteca
La fórmula repetitiva vuelve a hacer acto de presencia en
dos maneras. 1) La serie de cenas sucesivas con mujeres de distintas etnias
que el fotógrafo hace en su casa. En todas sucede lo mismo: a los postres,
ellas usan el teléfono para hablar con alguien a quien desean.
2) La reutilización de algo que en
aquí se esconde: las manos. Y esas manos siguen
Esas manos no mostradas están vinculadas a un
principio y al final de la película: una larga toma en vídeo
rebaño de ovejas que avanza en paralelo a la propia
Egoyan a bordo de un coche
plano está analizado con minuciosidad
baste recordar aquí que
significado. Cuando, ante la mansedumbre del largo
cámara se extasía, las manos de su
adúltero contacto. O sea
contacto abrasivo, y a su vez las
un gesto igualmente abrasivo.
Ha sido el propio operador el que ha ido empujando a su mujer hacia las
manos del otro. Ese plano, en principio anodino, adquiere al final una
inesperada intensidad. Lo real de ese contacto que carga emocionalmente el
594
La fórmula repetitiva vuelve a hacer acto de presencia en Calendar
a serie de cenas sucesivas con mujeres de distintas etnias
en su casa. En todas sucede lo mismo: a los postres,
ellas usan el teléfono para hablar con alguien a quien desean.
a reutilización de algo que en El liquidador se exhibía como central y que
aquí se esconde: las manos. Y esas manos siguen quemando.
Esas manos no mostradas están vinculadas a un mismo plano que vemos al
al final de la película: una larga toma en vídeo doméstico
rebaño de ovejas que avanza en paralelo a la propia cámara
bordo de un coche-. Como el sofisticado funcionamiento de este
con minuciosidad en el apartado dedicado a
baste recordar aquí que, al ser visto la segunda vez, surge un nuevo
ante la mansedumbre del largo rebaño, el operador de
las manos de su mujer y del conductor del coche entran en
O sea, ante él, pero fuera de campo, se está produciendo un
y a su vez las manos del operador se aferran a la cámara
un gesto igualmente abrasivo.
Ha sido el propio operador el que ha ido empujando a su mujer hacia las
manos del otro. Ese plano, en principio anodino, adquiere al final una
inesperada intensidad. Lo real de ese contacto que carga emocionalmente el
Calendar (1993) de
a serie de cenas sucesivas con mujeres de distintas etnias
en su casa. En todas sucede lo mismo: a los postres,
se exhibía como central y que
mismo plano que vemos al
doméstico de un
cámara -manejada por
funcionamiento de este
dedicado a Calendar,
al ser visto la segunda vez, surge un nuevo
el operador de
mujer y del conductor del coche entran en
se está produciendo un
manos del operador se aferran a la cámara en
Ha sido el propio operador el que ha ido empujando a su mujer hacia las
manos del otro. Ese plano, en principio anodino, adquiere al final una
inesperada intensidad. Lo real de ese contacto que carga emocionalmente el
595
final de la película no se ve, pero se convierte en principio gravitatorio y
justificación para la organización del material filmado. Lejos de articular un
relato simbólico, la escritura juega, al principio, con la ocultación y, al final, con
el desvelamiento de que hubo contacto entre las manos del guía y de la
traductora.
En Exotica (1994) hay algo más, pues unas manos, las de un desconocido
psicópata, hacen algo que hasta el momento no se había planteado en el texto
Egoyan como es el asesinato de una niña. También ese suceso queda fuera de
campo, mas eso no es óbice, más bien al contrario, para que se constituya en
el núcleo de un notable agujero negro.
8.3. El vídeo como soporte especular
Si el incesto se presenta como una constante en el universo deseante del texto
Egoyan, también es cierto que hay una aparente mutación respecto al empleo
de los soportes de registro audiovisual en el momento significativo en el que el
agujero negro adquiere la contundencia siniestra de Exotica.
Mi última película,” Exotica”, habla también de gente que (se)
hace imágenes de los demás, pero no en un sentido técnico o
material sino en un sentido proyectivo: las imágenes que Francis
tiene o se hace de Christina y de la canguro no tienen un origen
tecnológico. Esto es, en parte, fruto de una decisión deliberada.
Llegó un momento de mi carrera en que pensé que si seguía
recurriendo a la tecnología del video corría el riesgo de caer en la
parodia de mí mismo. Por eso eliminé la presentación directa de
las imágenes en “El liquidador”, que sin duda es mi película más
austera en este sentido.257
¿Qué es una parodia? Es una imitación, una copia con intención de burla. Es
257 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmotecageneralitat valenciana. Valencia. 1995. P. 26
596
también una cita de un texto en otro texto con el ánimo de provocar algún
efecto jocoso a cuenta del primero. ¿Y qué es parodiarse a uno mismo? Será
copiar textos anteriores propios que llegan a percibirse como risibles.
La explicación de Egoyan sobre por qué en un momento determinado reduce
drásticamente el uso del vídeo dentro de sus películas resulta tanto más
interesante cuanto contradictoria. A la altura de Exotica se muestra consciente
de su carrera y en sus declaraciones se percibe satisfacción por ella. Decide,
sin embargo, renunciar a uno de sus rasgos distintivos alegando que esto es,
en parte, fruto de una decisión deliberada. De modo que hay otra parte, de la
que nada explica, que también tiene que ver con ese cambio en el uso de los
recursos escriturales. Más pistas nos puede dar la idea de funcionalidad que él
atribuye a las imágenes en relación con los personajes y, por cierto, que esa
funcionalidad es muy cercana a la del registro de lo imaginario. …las imágenes
que Francis tiene o se hace de Christina y de la canguro no tienen un origen
tecnológico- dice Egoyan. Tienen un origen deseante, debemos añadir
nosotros; y no todos los deseos son conscientes. El cineasta también sabe eso,
como se desprende de lo siguiente:
Siempre se tiende a asociar Family Viewing y Speaking Parts,
pero lo cierto es que trabajan con el video de manera muy
diferente. Speaking Parts utiliza el video de una manera
alucinógena, que remite al reino de la fantasía y de los sueños; en
cierto sentido, se usan las imágenes de video de forma más
convencional que en Family Viewing, ya que las secuencias en
este soporte se anuncian siempre claramente (a excepción de las
últimas imágenes donde todo parece disolverse y ya no se está
seguro de lo que se está viendo). Family Viewing es seguramente
más radical respecto al intercalado de imágenes de este tipo:
cuando veo este filme hoy me produce cierta satisfacción
comprobar lo que conseguí en él de una manera inconsciente.258
258 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmotecageneralitat valenciana. Valencia. 1995. P. 27
597
Egoyan parece diferenciar el uso alucinatorio pero a la vez más convencional
del vídeo en Speaking Parts, del que hace en Family Viewing seguramente
más radical. Lo notable al respecto es su reconocimiento a posteriori de que
aquello que consiguió en esta película lo hizo de forma inconsciente. El
reconocimiento tiene su importancia, puesto que supone la aceptación de que
es lo inconsciente lo que trabaja, lo que toma decisiones sobre la escritura,
pues el artista no sabe bien por qué tiene que hacer una cosa u otra, pero sí
sabe que lo necesita hacer, ya que es la necesidad de sentido del sujeto la que
en verdad escribe. Y esa necesidad de sentido de la experiencia –experiencia
en la que la lengua se confronta con lo real- tiene que ver siempre con el
deseo.
Volvamos ahora a la cuestión de la reducción de la presencia del vídeo en sus
películas y su argumentación: Llegó un momento de mi carrera en que pensé
que si seguía recurriendo a la tecnología del video corría el riesgo de caer en la
parodia de mí mismo. Dice que si seguía usando el vídeo corría un riesgo, por
tanto un cierto temor emerge al filo de Exotica, donde, por cierto, sí que hay
vídeo –aunque su presencia es mínima, es esencial, como hemos visto-. ¿Qué
es lo que está en juego en ese riesgo, en ese temor? Egoyan lo explica, pero
debemos leer con atención: caer en la parodia de mí mismo. Es su propia
imagen la que está en juego. De alguna manera, el efecto de espejo que el
vídeo le proporciona, a partir de cierto instante, le resulta inaceptable.
Recordemos que la última vez en la que Egoyan emplea el vídeo de forma
intensiva es en Calendar. Es también la película en la que él interpreta a uno
de los tres personajes del triángulo.
8.4. El juego de la presencia/ ausencia de la cámara dentro de la diégesis
En una escena de Family Viewing situada al principio mismo de la
película, un joven que ha ido a visitar a su abuela al hospital se
acerca "a cámara", para apagar el televisor que la anciana tenía
puesto para entretenerse. Al apretar el botón de off el joven, la
pantalla (la película) funde a negro... En una escena posterior
598
vemos a una prostituta caminando con un cliente a través del
monitor de seguridad instalado en el pasillo de un hotel. Es una
imagen que tiene sentido: de hecho, el video se usa para estas
funciones de vigilancia. Pero también la seguimos viendo en
soporte video cuando entra en la habitación con el cliente...
¿Quién toma esa imagen, qué valor tiene? Ya no se trata de una
cámara de seguridad, la imagen deja de ser "real" para
convertirse en un "reflejo” del estado mental de esa persona.259
Dentro del primer grupo de películas, la interrogación de Egoyan -¿Quién toma
esa imagen, qué valor tiene?- formula la misma emergencia de incertidumbre
que suscita en el espectador. Aunque el efecto es desasosegante, el
procedimiento es bastante elemental. Establecido un determinado espacio
diegético, algunas miradas de los personajes señalan la ubicación de la cámara
dentro de ese espacio. Las consecuencias son de sobra conocidas: ruptura de
la transparencia, interpelación al espectador, emergencia del contracampo
heterogéneo. Y a partir de ahí, Egoyan establece dos estrategias que, a veces,
se funden: 1) las paradojas sobre cámaras que, a pesar de grabar, no existen y
2) los momentos en que sólo uno de los personajes de la escena sabe que hay
una cámara y la mira.
1) En este caso no se trata de recuperar la invisibilidad de la cámara sino
muy al contrario, pues se hacen punzantemente simultáneos los dos
polos de la contradicción estar/no estar. De ese modo, dentro de la
lógica de la diégesis, las opciones son que o bien se trata de cámaras
fruto de alguna alucinación, o simplemente cámaras imposibles.
2) En este caso, un personaje, que es el único que sabe que hay una
cámara, contribuye a otorgar a la propia representación o bien el
carácter de farsa, como así sucede en Next of Kin, o bien el de la
alucinación como sucede en Speaking parts.
Añádase en la combinatoria, la diferenciación/confusión entre el cine y el vídeo
y la diferenciación/confusión entre video doméstico y señal de TV para
259 Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmotecageneralitat valenciana. Valencia. 1995. P. 26.
completar el abanico de recursos utilizables con el propósito de
incertidumbre. Como en el análisis de cada película las particularidades de
cada caso han sido ya profusamente anotadas corresponde aquí abordar el
funcionamiento general de estos juego
incestuosas.
8.5. Bajo la mirada de la madre.
Estas dos imágenes condensan el trayecto que convierte a Peter en Bedros.
Hay similitudes y diferencias. En ambas están los padres, en ambas, el
protagonista mira a cámara. En la primera imagen, la mirada de él demanda el
retorno de otra mirada, por tanto señala una carencia; en la segunda, la mirada
del joven es la certificación d
la madre que rehace su imagen de completitud. Él se ofrecía a la mirada sobre
el tablero de la piscina burguesa y se vuelve a ofrecer sobre la mesa de la
cocina –altar sacrificial de esa diosa madre armen
queda en el umbral de la cocina para ver la escena, el de Peter se hace la
manicura absolutamente aburrido de los juegos de su hijo con su mujer. En
cualquier caso, ambas puestas en escena configuran un espacio dentro del
cual la figura paterna, y,
la absoluta impotencia.
Es cierto que Peter –suspendido sobre un agua, que, de estar tranquila,
duplicaría su imagen- mira a cámara
cuadro de Velázquez, La Venus del espejo
cámara como espejo.
599
completar el abanico de recursos utilizables con el propósito de
incertidumbre. Como en el análisis de cada película las particularidades de
cada caso han sido ya profusamente anotadas corresponde aquí abordar el
funcionamiento general de estos juegos en relación con las tendencias
Bajo la mirada de la madre. Next of Kin - Calendar. 1984-1993
Estas dos imágenes condensan el trayecto que convierte a Peter en Bedros.
similitudes y diferencias. En ambas están los padres, en ambas, el
protagonista mira a cámara. En la primera imagen, la mirada de él demanda el
retorno de otra mirada, por tanto señala una carencia; en la segunda, la mirada
del joven es la certificación de un triunfo bajo la mirada vuelta hacia adentro de
la madre que rehace su imagen de completitud. Él se ofrecía a la mirada sobre
el tablero de la piscina burguesa y se vuelve a ofrecer sobre la mesa de la
altar sacrificial de esa diosa madre armenia- . Si el padre de Bedros se
queda en el umbral de la cocina para ver la escena, el de Peter se hace la
manicura absolutamente aburrido de los juegos de su hijo con su mujer. En
cualquier caso, ambas puestas en escena configuran un espacio dentro del
, por tanto, su función, está entre el desvanecimiento y
suspendido sobre un agua, que, de estar tranquila,
mira a cámara, pero es la propia referencia intertextual a
La Venus del espejo, lo que empieza a caracterizar a la
completar el abanico de recursos utilizables con el propósito de crear
incertidumbre. Como en el análisis de cada película las particularidades de
cada caso han sido ya profusamente anotadas corresponde aquí abordar el
s en relación con las tendencias
1993
Estas dos imágenes condensan el trayecto que convierte a Peter en Bedros.
similitudes y diferencias. En ambas están los padres, en ambas, el
protagonista mira a cámara. En la primera imagen, la mirada de él demanda el
retorno de otra mirada, por tanto señala una carencia; en la segunda, la mirada
e un triunfo bajo la mirada vuelta hacia adentro de
la madre que rehace su imagen de completitud. Él se ofrecía a la mirada sobre
el tablero de la piscina burguesa y se vuelve a ofrecer sobre la mesa de la
. Si el padre de Bedros se
queda en el umbral de la cocina para ver la escena, el de Peter se hace la
manicura absolutamente aburrido de los juegos de su hijo con su mujer. En
cualquier caso, ambas puestas en escena configuran un espacio dentro del
su función, está entre el desvanecimiento y
suspendido sobre un agua, que, de estar tranquila,
pero es la propia referencia intertextual al
, lo que empieza a caracterizar a la
No es un espejo cualquiera el que queda convocado
cierta impostura, por lo que de paródico tiene la cita, late sin embargo
impotencia del personaje ante lo femenino. Lo que se visualiza es una mímesis,
pues la cita es también espejo, reflejo seducido, que lo paródico no puede
soslayar. Es, en el fondo, homenaje a la diosa. Si, como sostiene González
Requena, Lo que Venus v
entristecer su mirada—
encuentra en el centro de la imagen, mas de espaldas a nuestra mirada: su
propio sexo;260 lo que Peter ve no puede ser sino el contracampo en cuyo
umbral está la máquina, la cámara que sustituye a aquello que la diosa sabe
que no tiene. Es su exhibicionismo infantiloide el que empieza
de la cámara, un espejo.
260 González Requena, Jesús.Luis Buñuel. Abada editores. Madrid 2008. P.87.
600
No es un espejo cualquiera el que queda convocado, sino el de una diosa. Tras
cierta impostura, por lo que de paródico tiene la cita, late sin embargo
impotencia del personaje ante lo femenino. Lo que se visualiza es una mímesis,
pues la cita es también espejo, reflejo seducido, que lo paródico no puede
soslayar. Es, en el fondo, homenaje a la diosa. Si, como sostiene González
Lo que Venus ve en ese espejo —lo que parece nublar, quizás
— no es otra cosa, después de todo, que lo que se
encuentra en el centro de la imagen, mas de espaldas a nuestra mirada: su
lo que Peter ve no puede ser sino el contracampo en cuyo
umbral está la máquina, la cámara que sustituye a aquello que la diosa sabe
que no tiene. Es su exhibicionismo infantiloide el que empieza a
de la cámara, un espejo.
González Requena, Jesús. Amor loco en el jardín. La diosa que habita el cine deAbada editores. Madrid 2008. P.87.
sino el de una diosa. Tras
cierta impostura, por lo que de paródico tiene la cita, late sin embargo la
impotencia del personaje ante lo femenino. Lo que se visualiza es una mímesis,
pues la cita es también espejo, reflejo seducido, que lo paródico no puede
soslayar. Es, en el fondo, homenaje a la diosa. Si, como sostiene González
lo que parece nublar, quizás
no es otra cosa, después de todo, que lo que se
encuentra en el centro de la imagen, mas de espaldas a nuestra mirada: su
lo que Peter ve no puede ser sino el contracampo en cuyo
umbral está la máquina, la cámara que sustituye a aquello que la diosa sabe
a hacer de eso,
Amor loco en el jardín. La diosa que habita el cine de
Hay un punto de inflexión que, a modo de
permite cambiar de familia. Es la visita al gabinete psicológico, donde se
emplean cámaras de vídeo para la terapia; visita que se produce por deseo
expreso de la madre. La función de esas cámara
cerrado es semejante a la del espejo, pues permiten verse a uno mismo. Pero
a la vez que repiten la propia imagen, a él le llevan a saber que en una familia
armenia falta un hijo al que puede sustituir. Esa carencia
metáfora de la castración inaceptable
la imaginaria restauración de la completitud para la madre armenia.
Que las cámaras hacen de espejo viene además corroborado por
irrupciones de las imágenes
en el columpio. Algo que sólo él ve, pues es su privilegio: ofrecerse como
necesario también para la mirada de su hermana.
Así, el circuito cerrado de vídeo se hace metáfora del propio circuito
incestuoso. Recordemos que, en el final de
cámaras de circuito cerrado para la vigilancia la que realiza un movimiento
hacia la derecha indicando que es allí donde tiene lugar la escena del
601
o de inflexión que, a modo de atravesamiento del espejo, le
permite cambiar de familia. Es la visita al gabinete psicológico, donde se
emplean cámaras de vídeo para la terapia; visita que se produce por deseo
expreso de la madre. La función de esas cámaras que graban en circuito
cerrado es semejante a la del espejo, pues permiten verse a uno mismo. Pero
a la vez que repiten la propia imagen, a él le llevan a saber que en una familia
que puede sustituir. Esa carencia –al fin y al ca
metáfora de la castración inaceptable- es la que le permite el cruce
la imaginaria restauración de la completitud para la madre armenia.
Que las cámaras hacen de espejo viene además corroborado por
imágenes -grabadas por aquellas- frente al vaivén de Bedros
en el columpio. Algo que sólo él ve, pues es su privilegio: ofrecerse como
necesario también para la mirada de su hermana.
Así, el circuito cerrado de vídeo se hace metáfora del propio circuito
incestuoso. Recordemos que, en el final de Family viewing, es una de esas
cámaras de circuito cerrado para la vigilancia la que realiza un movimiento
hacia la derecha indicando que es allí donde tiene lugar la escena del
del espejo, le
permite cambiar de familia. Es la visita al gabinete psicológico, donde se
emplean cámaras de vídeo para la terapia; visita que se produce por deseo
s que graban en circuito
cerrado es semejante a la del espejo, pues permiten verse a uno mismo. Pero
a la vez que repiten la propia imagen, a él le llevan a saber que en una familia
al fin y al cabo
cruce del espejo y
la imaginaria restauración de la completitud para la madre armenia.
Que las cámaras hacen de espejo viene además corroborado por las
frente al vaivén de Bedros
en el columpio. Algo que sólo él ve, pues es su privilegio: ofrecerse como
Así, el circuito cerrado de vídeo se hace metáfora del propio circuito
, es una de esas
cámaras de circuito cerrado para la vigilancia la que realiza un movimiento
hacia la derecha indicando que es allí donde tiene lugar la escena del
encuentro de Van con su madre y su
también, donde no hay lugar para ninguna palabra, pero tampoco
efusión.
Ocurre, por tanto, que la cámara, en tanto espejo, está bajo el absoluto dominio
de la madre. Su poder es tal que puede emerger i
apagado y aterrorizar a un padre perverso y desfallecido.
602
encuentro de Van con su madre y su abuela. Un encuentro, recordémoslo
también, donde no hay lugar para ninguna palabra, pero tampoco
que la cámara, en tanto espejo, está bajo el absoluto dominio
de la madre. Su poder es tal que puede emerger incluso en un televisor
apagado y aterrorizar a un padre perverso y desfallecido.
abuela. Un encuentro, recordémoslo
también, donde no hay lugar para ninguna palabra, pero tampoco para ninguna
que la cámara, en tanto espejo, está bajo el absoluto dominio
ncluso en un televisor
También manipula y paraliza, celosa, aquella relación que su hijo mantenía con
la usurpadora Sandra. Ella, que en
congelar y rebobinar. Desde ese más allá, que sólo las diosas habitan, muestra
su capacidad para detener el tiempo.
Aparece y desaparece a voluntad
pertenece por derecho propio que es el de la cámara espejo.
En ese reino goza y seduce. Y desde allí, si lo desea, mira.
suele haber condescendencia, amenaza o burla.
603
También manipula y paraliza, celosa, aquella relación que su hijo mantenía con
la usurpadora Sandra. Ella, que en Family viewing no tiene nombre, puede
congelar y rebobinar. Desde ese más allá, que sólo las diosas habitan, muestra
su capacidad para detener el tiempo.
Aparece y desaparece a voluntad –sorprende por tanto- desde ese reino que le
pertenece por derecho propio que es el de la cámara espejo.
n ese reino goza y seduce. Y desde allí, si lo desea, mira. Y
suele haber condescendencia, amenaza o burla.
También manipula y paraliza, celosa, aquella relación que su hijo mantenía con
no tiene nombre, puede
congelar y rebobinar. Desde ese más allá, que sólo las diosas habitan, muestra
desde ese reino que le
Y en su mirada
Un desequilibrio muy notable podemos rastrear en la forma en que hombres y
mujeres miran a cámara.
Peter la mira por primera vez medio escondido
temor de los niños que se ponen las manos ante los ojos
dedos. Si, luego, la mira con desparpajo es porque ha tomado prestada una
pose femenina que le garantiza cier
Pero en general la mirada de los hombres es la de la demanda, la perplejidad,
la magnetización.
604
Un desequilibrio muy notable podemos rastrear en la forma en que hombres y
cámara.
Peter la mira por primera vez medio escondido, con esa mezcla de interés y
temor de los niños que se ponen las manos ante los ojos, pero abren los
dedos. Si, luego, la mira con desparpajo es porque ha tomado prestada una
pose femenina que le garantiza cierta seguridad –cree parecerse a la diosa
Pero en general la mirada de los hombres es la de la demanda, la perplejidad,
Un desequilibrio muy notable podemos rastrear en la forma en que hombres y
con esa mezcla de interés y
pero abren los
dedos. Si, luego, la mira con desparpajo es porque ha tomado prestada una
cree parecerse a la diosa-.
Pero en general la mirada de los hombres es la de la demanda, la perplejidad,
Ya hemos anotado que, precisamente en
de manera insistente en el lugar del fuego, en el lugar de la máxima ignición,
ese lugar en el que las diosas incestuosas gozan.
Pero el ámbito de la cámara espejo donde no hay lugar para la inscripción de la
ley paterna es también, desde luego, el territorio de la locura, de la
indeterminación, del caos, de la muerte.
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Ya hemos anotado que, precisamente en El liquidador, la cámara es colocada
insistente en el lugar del fuego, en el lugar de la máxima ignición,
ese lugar en el que las diosas incestuosas gozan.
de la cámara espejo donde no hay lugar para la inscripción de la
ley paterna es también, desde luego, el territorio de la locura, de la
indeterminación, del caos, de la muerte.
la cámara es colocada
insistente en el lugar del fuego, en el lugar de la máxima ignición,
de la cámara espejo donde no hay lugar para la inscripción de la
ley paterna es también, desde luego, el territorio de la locura, de la
Y todo eso se va percibiendo como algo fascinante y poderoso, que se funde y
confunde con la esencia de lo cinematográfico, pues también
de los trucos, los efectos, las más turbadoras yuxtaposiciones y, en definitiva,
donde el lenguaje se encuentra
estas exploraciones en relación con el vídeo para llegar al paroxismo de la
incertidumbre en el lugar del clímax, clímax, recordémoslo, que es fracaso y
locura.
606
se va percibiendo como algo fascinante y poderoso, que se funde y
confunde con la esencia de lo cinematográfico, pues también éste
de los trucos, los efectos, las más turbadoras yuxtaposiciones y, en definitiva,
donde el lenguaje se encuentra con lo real. Speaking parts acumula todas
estas exploraciones en relación con el vídeo para llegar al paroxismo de la
incertidumbre en el lugar del clímax, clímax, recordémoslo, que es fracaso y
se va percibiendo como algo fascinante y poderoso, que se funde y
éste es el reino
de los trucos, los efectos, las más turbadoras yuxtaposiciones y, en definitiva,
acumula todas
estas exploraciones en relación con el vídeo para llegar al paroxismo de la
incertidumbre en el lugar del clímax, clímax, recordémoslo, que es fracaso y
En el apartamento de Lisa,
sombras que hacen de mutuo espejo, se funden como seres arrasados tras la
videolaucinación.
8.6. Metamorfosis especular. Calendar (1993)
El uso del vídeo en Calendar
turista, pero también de las anotaciones visuales y las reflexiones del cineasta.
Aquí es el vídeo el que va registrando la evolución de la historia de los tres
personajes. Es la cámara que se mueve frente a la cámara de cine, que
permanece estática, que busca la composición armónica frente al paisaje y la
luz. También la cámara de cine es estática en el apartamento del fotógrafo. De
modo que el vídeo fluye, es testigo del tiempo
que el cine se ancla en la neces
Lo más relevante que hay en el vídeo, aparte del rebaño de ovejas, es la
mirada de ella. Es una mirada de
sino hacia quien la maneja. Por eso, el que la lleva la usa como elemento
distanciador, como un elemento que le protege de ese deseo, por
consecuencia, no hay efecto de espejo para la mirada de ella
amable mirada hacia quien maneja la cámara lo que hace es
señalar una ausencia, pues él no está a la altura de la demanda de s
Ella se ofrece, ella le invita, ella traduce y para ella da igual que la cámara sea
la de vídeo o la de cine pues ella se dirige al sujeto que se supone que debe
haber allí.
607
En el apartamento de Lisa, al final, sólo dos sombras indiferenciadas, dos
sombras que hacen de mutuo espejo, se funden como seres arrasados tras la
Metamorfosis especular. Calendar (1993)
Calendar se reconoce en principio dentro de lo
turista, pero también de las anotaciones visuales y las reflexiones del cineasta.
Aquí es el vídeo el que va registrando la evolución de la historia de los tres
personajes. Es la cámara que se mueve frente a la cámara de cine, que
ática, que busca la composición armónica frente al paisaje y la
luz. También la cámara de cine es estática en el apartamento del fotógrafo. De
modo que el vídeo fluye, es testigo del tiempo –y, por tanto, memoria
que el cine se ancla en la necesidad compositiva y en la repetición.
Lo más relevante que hay en el vídeo, aparte del rebaño de ovejas, es la
mirada de ella. Es una mirada de deseo, pero no exactamente hacia la cámara
sino hacia quien la maneja. Por eso, el que la lleva la usa como elemento
distanciador, como un elemento que le protege de ese deseo, por
no hay efecto de espejo para la mirada de ella. Su
amable mirada hacia quien maneja la cámara lo que hace es,
señalar una ausencia, pues él no está a la altura de la demanda de s
invita, ella traduce y para ella da igual que la cámara sea
la de cine pues ella se dirige al sujeto que se supone que debe
al final, sólo dos sombras indiferenciadas, dos
sombras que hacen de mutuo espejo, se funden como seres arrasados tras la
se reconoce en principio dentro de los modos del
turista, pero también de las anotaciones visuales y las reflexiones del cineasta.
Aquí es el vídeo el que va registrando la evolución de la historia de los tres
personajes. Es la cámara que se mueve frente a la cámara de cine, que
ática, que busca la composición armónica frente al paisaje y la
luz. También la cámara de cine es estática en el apartamento del fotógrafo. De
memoria-, mientras
idad compositiva y en la repetición.
Lo más relevante que hay en el vídeo, aparte del rebaño de ovejas, es la
, pero no exactamente hacia la cámara
sino hacia quien la maneja. Por eso, el que la lleva la usa como elemento
distanciador, como un elemento que le protege de ese deseo, por lo que, en
. Su insistente y
precisamente,
señalar una ausencia, pues él no está a la altura de la demanda de su mujer.
invita, ella traduce y para ella da igual que la cámara sea
la de cine pues ella se dirige al sujeto que se supone que debe
Pero la distancia que a él le procuran las cámaras hace que ella acabe siendo
empujada hacia el guía, un personaje que desde el principio se muestra
dispuesto a satisfacer la demanda de la traductora.
Y en tanto que para el fotógrafo
distanciador acaba funcionando como un escudo, como una coraza emocional
pues de lo real del encuentro sexual no quiere saber nada.
No perdamos de vista que ese encuentro
como un agujero negro. La mujer y el guía entran en un templo que está
excavado en la roca de una montaña, en la tierra madre Armenia.
608
Pero la distancia que a él le procuran las cámaras hace que ella acabe siendo
empujada hacia el guía, un personaje que desde el principio se muestra
satisfacer la demanda de la traductora.
el fotógrafo la cámara es un elemento protector y
distanciador acaba funcionando como un escudo, como una coraza emocional
pues de lo real del encuentro sexual no quiere saber nada.
que ese encuentro sexual queda escrito en Calendar
como un agujero negro. La mujer y el guía entran en un templo que está
excavado en la roca de una montaña, en la tierra madre Armenia.
Pero la distancia que a él le procuran las cámaras hace que ella acabe siendo
empujada hacia el guía, un personaje que desde el principio se muestra
la cámara es un elemento protector y
distanciador acaba funcionando como un escudo, como una coraza emocional
queda escrito en Calendar
como un agujero negro. La mujer y el guía entran en un templo que está
excavado en la roca de una montaña, en la tierra madre Armenia.
Hay un corte a negro y se oyen jadeos
como una sencilla operación de montaje, ese encuentro adúltero se visualiza
como agujero negro, todavía sin la carga siniestra que se añade a partir de
Exotica. Se asocia, sin embargo
y Where the truth lies.
Todo lo que nos protege acaba por derrumbarse. Acaba por convertirse en
artificial, inútil y absurdo. Todo lo que protege acaba por aislar. Todo lo que
aísla acaba por herir. De este modo
Ahí localizamos el resquebrajamiento especular, esa herida que, protegido
las cámaras, trataba de evitar. Las cámaras, para él
ese lugar que permite acceder a la mirada de la madr
609
Hay un corte a negro y se oyen jadeos. Fuera de la mirada de las cámaras y
como una sencilla operación de montaje, ese encuentro adúltero se visualiza
como agujero negro, todavía sin la carga siniestra que se añade a partir de
sin embargo, a la montaña como en Dulce porven
Todo lo que nos protege acaba por derrumbarse. Acaba por convertirse en
artificial, inútil y absurdo. Todo lo que protege acaba por aislar. Todo lo que
De este modo piensa el fotógrafo que interpreta Egoyan.
Ahí localizamos el resquebrajamiento especular, esa herida que, protegido
las cámaras, trataba de evitar. Las cámaras, para él, sí hacen de
ese lugar que permite acceder a la mirada de la madre.
. Fuera de la mirada de las cámaras y
como una sencilla operación de montaje, ese encuentro adúltero se visualiza
como agujero negro, todavía sin la carga siniestra que se añade a partir de
Dulce porvenir, Ararat
Todo lo que nos protege acaba por derrumbarse. Acaba por convertirse en
artificial, inútil y absurdo. Todo lo que protege acaba por aislar. Todo lo que
piensa el fotógrafo que interpreta Egoyan.
Ahí localizamos el resquebrajamiento especular, esa herida que, protegido por
de espejo, sí son
A partir de esta película un nuevo efecto de espejo aparece, no ya vinculado
solamente a la cámara sino también a ciertas imagos que le proporcionan otros
textos con las que el cineasta busca identificación, por tanto busca suturar esa
herida, busca encontrar en esas imagos su propio reflejo. El propio Egoyan
mira a cámara y lo hace
evidente.
Muchacha en la ventana
espaldas de su hermana Ana María que sirve de modelo para un cuadro
posterior en el que pinta, también de espaldas, a Gala,
contemplando su propio cuerpo convirtiéndose en escalera, tres vértebras de
una columna, cielo y arquitectura
meticulosa puesta en escena de su mujer con
610
A partir de esta película un nuevo efecto de espejo aparece, no ya vinculado
solamente a la cámara sino también a ciertas imagos que le proporcionan otros
textos con las que el cineasta busca identificación, por tanto busca suturar esa
busca encontrar en esas imagos su propio reflejo. El propio Egoyan
mira a cámara y lo hace en la escena en la que una cita de un cuadro se hace
Muchacha en la ventana (1925) es un cuadro de Salvador Dalí, un retrato de
ana Ana María que sirve de modelo para un cuadro
posterior en el que pinta, también de espaldas, a Gala, Mi mujer desnuda
contemplando su propio cuerpo convirtiéndose en escalera, tres vértebras de
una columna, cielo y arquitectura (1945). ¿No hay en Calen
meticulosa puesta en escena de su mujer con cielo y arquitectura?
A partir de esta película un nuevo efecto de espejo aparece, no ya vinculado
solamente a la cámara sino también a ciertas imagos que le proporcionan otros
textos con las que el cineasta busca identificación, por tanto busca suturar esa
busca encontrar en esas imagos su propio reflejo. El propio Egoyan
que una cita de un cuadro se hace
(1925) es un cuadro de Salvador Dalí, un retrato de
ana Ana María que sirve de modelo para un cuadro
Mi mujer desnuda
contemplando su propio cuerpo convirtiéndose en escalera, tres vértebras de
Calendar toda una
cielo y arquitectura?
En cualquier caso, en la medida en que el vídeo le sirve al fotógrafo para ver y
revisar, cuantas veces desee, que él es algo para ella
ha quedado en la tierra madre Armenia
como elemento de acceso a su autosatisfacción especular.
Asunto éste que, de forma más perturbadora, reaparece en
pues también Hilditch hace
8.9. Del apoteosis especular en
El viaje de Felicia
Exotica entra en la retina del espectador
sintomático que en una película en la que casi desaparece el vídeo, aunque
sólo desde el punto de vista cuantitativo,
611
En cualquier caso, en la medida en que el vídeo le sirve al fotógrafo para ver y
revisar, cuantas veces desee, que él es algo para ella –recuérdese que
ha quedado en la tierra madre Armenia-, éste, en su soledad, usa la pantalla
como elemento de acceso a su autosatisfacción especular.
ste que, de forma más perturbadora, reaparece en El viaje de Felicia
hace un uso similar de la pantalla en la cocina
apoteosis especular en Exotica al retorno masivo del vídeo materno en
entra en la retina del espectador como una apoteosis especular. Es
sintomático que en una película en la que casi desaparece el vídeo, aunque
sólo desde el punto de vista cuantitativo, haya una notable proliferación de
En cualquier caso, en la medida en que el vídeo le sirve al fotógrafo para ver y
recuérdese que ella se
, éste, en su soledad, usa la pantalla
El viaje de Felicia,
n uso similar de la pantalla en la cocina.
al retorno masivo del vídeo materno en
como una apoteosis especular. Es
sintomático que en una película en la que casi desaparece el vídeo, aunque
una notable proliferación de
espejos. Son espejos que tienen truco, pues también sirven para vigila
precisamente una función propia de determinadas cámaras de vídeo.
El club es un espacio para la explotación de la mirada y sólo para la mirada. Los
hombres pueden ver a las diosas intocables
la diosa hindú Khali, poderosa y cruel, también madre tierra
espejos efectivamente se halla Zoe, una mujer que está embarazada y que ha
decidido que su criatura no tendrá padre, pues ha comprado para ello el semen
de Eric. Es desde luego una mujer que se hace diosa a sí misma.
612
espejos. Son espejos que tienen truco, pues también sirven para vigila
precisamente una función propia de determinadas cámaras de vídeo.
El club es un espacio para la explotación de la mirada y sólo para la mirada. Los
hombres pueden ver a las diosas intocables -una de las chicas a contemplar es
la diosa hindú Khali, poderosa y cruel, también madre tierra-. Pero detrás de los
vamente se halla Zoe, una mujer que está embarazada y que ha
decidido que su criatura no tendrá padre, pues ha comprado para ello el semen
de Eric. Es desde luego una mujer que se hace diosa a sí misma.
espejos. Son espejos que tienen truco, pues también sirven para vigilar, que es
precisamente una función propia de determinadas cámaras de vídeo.
El club es un espacio para la explotación de la mirada y sólo para la mirada. Los
una de las chicas a contemplar es
. Pero detrás de los
vamente se halla Zoe, una mujer que está embarazada y que ha
decidido que su criatura no tendrá padre, pues ha comprado para ello el semen
de Eric. Es desde luego una mujer que se hace diosa a sí misma.
De ahí, de ese espacio concebido para
hombres son expulsados a las tinieblas exteriores si osan tocarlas a ellas.
Por tanto, si en el periodo
de vídeo como el elemento que adquiere características
universo incestuoso, comprobamos ahora, en
misma del espejo adquiere características, o mejor
cámara. Que tras el espejo hay una madre es la evidencia exacta que nuclea
uno de los conflictos de la película.
Pero si hay un lugar donde la potencia aniquiladora de una madre incestuosa
se manifiesta más allá de su propia muerte es en
película, Gala –nombre que por cierto nos remite igualmente al unive
daliniano donde ella reinaba
horizonte fuera del lazo incestuoso ha sido posible para este cocinero que tanto
se parece a Hitchcock.
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De ahí, de ese espacio concebido para la adoración de lo femenino, los
hombres son expulsados a las tinieblas exteriores si osan tocarlas a ellas.
Por tanto, si en el periodo Next of Kin- Calendar hemos identificado la cámara
elemento que adquiere características especulares dentro del
universo incestuoso, comprobamos ahora, en Exotica, que la materialidad
misma del espejo adquiere características, o mejor, funciones, derivadas de la
cámara. Que tras el espejo hay una madre es la evidencia exacta que nuclea
los conflictos de la película.
Pero si hay un lugar donde la potencia aniquiladora de una madre incestuosa
se manifiesta más allá de su propia muerte es en El viaje de Felicia.
nombre que por cierto nos remite igualmente al unive
daliniano donde ella reinaba- es el origen y el final biológico de Hilditch. Ningún
horizonte fuera del lazo incestuoso ha sido posible para este cocinero que tanto
la adoración de lo femenino, los
hombres son expulsados a las tinieblas exteriores si osan tocarlas a ellas.
hemos identificado la cámara
especulares dentro del
que la materialidad
funciones, derivadas de la
cámara. Que tras el espejo hay una madre es la evidencia exacta que nuclea
Pero si hay un lugar donde la potencia aniquiladora de una madre incestuosa
El viaje de Felicia. En esta
nombre que por cierto nos remite igualmente al universo
es el origen y el final biológico de Hilditch. Ningún
horizonte fuera del lazo incestuoso ha sido posible para este cocinero que tanto
Gala: “Ve a buscar una servilleta para ayudar a mamá a
Como hemos visto, Hilditch conserva todos los vídeos que su madre grababa
para un programa culinario de la TV británica. Y desde la pantalla que hay en la
cocina rige los destinos de su hijo. Hilditch, por su parte
colección de vídeos que contempla, a la hora de la cena, en la misma pantalla.
De ese modo, toda su perturbada existencia está polariza
funcionalidad de esa pantalla que le garantiza la frágil estabilidad de la
repetición. Acata las instrucciones de la madre y luego ve su propia
programación.
614
Gala: “Ve a buscar una servilleta para ayudar a mamá a limpiar todo. ¡Qué desorden!”
Como hemos visto, Hilditch conserva todos los vídeos que su madre grababa
para un programa culinario de la TV británica. Y desde la pantalla que hay en la
cocina rige los destinos de su hijo. Hilditch, por su parte, va grabando su propia
colección de vídeos que contempla, a la hora de la cena, en la misma pantalla.
De ese modo, toda su perturbada existencia está polarizada
funcionalidad de esa pantalla que le garantiza la frágil estabilidad de la
repetición. Acata las instrucciones de la madre y luego ve su propia
limpiar todo. ¡Qué desorden!”
Como hemos visto, Hilditch conserva todos los vídeos que su madre grababa
para un programa culinario de la TV británica. Y desde la pantalla que hay en la
va grabando su propia
colección de vídeos que contempla, a la hora de la cena, en la misma pantalla.
da por la doble
funcionalidad de esa pantalla que le garantiza la frágil estabilidad de la eterna
repetición. Acata las instrucciones de la madre y luego ve su propia
Chica negra: “No sé donde ir”.
Chica blanca: “Tú tienes a tu madre”
Esa pantalla también le permite ver la imagen que él va construyendo de sí
mismo ante la mirada de las chicas descarriadas, aunque, cuando llega la
violencia, la imagen de buen samaritano que ha querido desplegar estalla,
como sucede en la escena de
El viaje de Felicia.
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Chica negra: “No sé donde ir”.
Chica blanca: “Tú tienes a tu madre”
Esa pantalla también le permite ver la imagen que él va construyendo de sí
mismo ante la mirada de las chicas descarriadas, aunque, cuando llega la
violencia, la imagen de buen samaritano que ha querido desplegar estalla,
como sucede en la escena de Salomé, ya analizada en la sección
Esa pantalla también le permite ver la imagen que él va construyendo de sí
mismo ante la mirada de las chicas descarriadas, aunque, cuando llega la
violencia, la imagen de buen samaritano que ha querido desplegar estalla,
ya analizada en la sección dedicada a
617
9. Conclusiones
9.1. Incertidumbre y agujero negro
El texto Egoyan muestra, en el plano narrativo, una forma constante de
producir incertidumbre en la parte inicial del desarrollo de la trama. La trama
está dispuesta de tal modo que durante cierto tiempo queda escondido el
conocimiento detallado de algún suceso de carácter traumático que influye
decisivamente en el comportamiento de los personajes. Esa disposición de la
trama hace que tales comportamientos se perciban como inciertos, extraños,
ambiguos, paradójicos, a la vez que esconde su origen, su motivo.
Por otro lado, esa misma disposición de la trama genera también
incertidumbres acerca de la ubicación espaciotemporal de determinados
sucesos. El discurso narrativo se hace así, al presentarse inicialmente como
una sucesión, en apariencia caprichosa, de yuxtaposiciones, de igual modo
dependiente de ese suceso traumático momentáneamente escondido. De
hecho, las incertidumbres tienden a disminuir cuando se da noticia y detalle del
suceso traumático.
Nos hemos servido, para profundizar en el análisis narratológico de los filmes
de Atom Egoyan, de la noción de agujero negro, que en su momento adoptó la
astrofísica para dar nombre a cierta singularidad cosmológica, consistente en
un intenso campo gravitatorio producido por el colapso de una estrella.
Densidad infinita, tamaño nulo y final del tiempo son las condiciones más
notables e inquietantes del agujero negro en el cosmos. Tal noción nos ha
permitido establecer un modelo de estructura narrativa caracterizada por la
ausencia de una estructura de relato simbólico, y por la intensidad gravitatoria
con la que cierto núcleo traumático organiza el trayecto narrativo.
En el caso de las narraciones fílmicas de Atom Egoyan la idea del agujero
negro resulta especialmente apropiada para dar cuenta de una característica
común de sus tramas consistente en la invisibilización, durante cierto tiempo,
de su núcleo traumático. Es precisamente la invisibilidad del agujero negro uno
618
de los primeros problemas que la teoría física hubo de afrontar como
fenómeno, en principio, paradójico, pues el agujero negro es, por un lado,
inmensamente denso y, por otro, no se puede ver. Son otros fenómenos
periféricos los que permiten deducir la hipótesis de su existencia. Algo similar
sucede con las tramas egoyanianas: aunque su disposición esconde el núcleo
traumático, sus elementos permiten concebir la certeza de que en algún
momento y lugar del universo diegético algún encuentro abrasivo con lo real
nos aguarda. Esa es la expectativa que el discurso narrativo administra.
Es, de hecho, la turbiedad que se advierte en torno a los deseos de los
personajes lo que también excita la pulsión escópica del espectador. Pulsión no
siempre satisfecha del todo, pues normalmente al espectador no le es dado ver
con detalle los focos de horror, ya sea por la distancia en la que la cámara se
ubica o porque simplemente no hay representación visual directa de algunos
sucesos.
En general, la expectativa -y la implicación emocional del espectador- no surge
impulsada por los deseos de los personajes, en tanto que esos deseos resultan
inciertos, ambiguos, equívocos, contradictorios y no señalan una dirección
clara. Del mismo modo, los conflictos no llegan a presentarse con suficiente
claridad. En esa incertidumbre, que es parte importante de la experiencia del
espectador en las películas de Egoyan, aquél espera, atiende, sospecha, teme,
siente la ignición, la desazón, el caos, la falta de sentido que invade el torturado
existir de los personajes. Lo que el espectador aguarda es la aparición de una
sencilla lógica causal que aplaque la incertidumbre. Esa aparición de lo que
constituye la clave de bóveda de la fábula es a la vez la emergencia brutal de lo
real y del vacío absoluto de sentido. Se construye de esta peculiar manera un
cierto espejismo de la verdad que consiste en decir que, en el fondo de todo,
no hay otra verdad más allá de la radical ausencia de sentido de lo real.
Ante esa desoladora idea, proliferan gestos compasivos de algunos personajes
que sienten el dolor del otro y, sobre todo, se sienten oscuramente atraídos por
el sabor del sufrimiento humano –El liquidador (1991) sería una elocuente
muestra de esa constante atracción-. Esos gestos compasivos rara vez se
619
transforman en actos con alguna dimensión heroica. De la misma manera, rara
vez llega a emerger algún tipo de figura paterna que ejerza cierta función
destinadora –sólo reconocemos esa función en el padre fallecido de la
periodista Karen, en Where the truth lies (2005), y en el aduanero de Ararat
(2002) respecto de Raffi y respecto de su propio hijo homosexual, incluso en el
director Saroyan, también respecto de Raffi- .
Esta débil emergencia de algunos gestos que en Ararat o Where the truth lies
contienen una dimensión simbólica podría marcar un cambio de tendencia en el
discurso narrativo de Egoyan. Será necesario esperar a sus futuras películas
para determinar si se trata de una evolución decidida hacia algún modo de
reconstrucción simbólica, o bien se mantiene la debilidad del gesto simbólico o,
incluso, tiene lugar un retorno al vacío de sentido inicial.
9.2. Lo que está en el núcleo traumático
Nos hemos preguntado por aquello que comparece como núcleo traumático. El
suceso que encontramos es algún tipo de pérdida y, de forma reiterada, la
aniquilación del hijo. Veámoslo de forma sucinta:
-En Next of Kin, los Deryan se habían deshecho de su hijo dándolo en
adopción.
- En Family viewing, la madre del joven protagonista había desaparecido.
- En Speaking parts, el hermano de la guionista había muerto al cederle un
pulmón a ésta.
-En El liquidador, hay una constante pérdida de las casas, los hogares.
- En Calendar, el fotógrafo pierde a su mujer, que se queda con el guía en
Armenia.
- En Exotica, una niña es brutalmente asesinada.
- En Dulce porvenir, mueren los niños que van en un autobús escolar.
- En El viaje de Felicia, un cocinero –asesino en serie de mujeres jóvenes- es
víctima de su madre aniquiladora.
- En Ararat, el padre de Raffi había muerto a manos de la policía, el padre de
su hermanastra se había suicidado y la madre del pintor Gorky había muerto
620
de hambre tras el abandono del padre, quien los dejó en Armenia. Como fondo
de todo está el genocidio armenio.
- En Where the truth lies, una joven periodista y chantajista es asesinada tras
haber contemplado la pasión homosexual de una estrella del espectáculo.
Como vemos, alrededor del suceso traumático, de la fechoría, por emplear la
terminología proppiana, y de la carencia generada, se articula el vasto campo
gravitatorio del agujero negro, pero, desde luego, ni la fechoría ni la carencia
definen por sí mismas la estructura narrativa del agujero negro, pues lo
esencial para esa estructura es la relación de eso con un sujeto cuyo trayecto
narrativo queda sometido al retorno y la repetición.
Comprobamos que, en general, las historias que las películas cuentan,
responden básicamente a un esquema sencillo como el siguiente:
Hay una situación inicial incestuosa, relación que se ve interrumpida o se hace
asfixiante. Ante la carencia generada, hay una búsqueda para restaurar de
algún modo la situación inicial. Ese esquema básico puede presentar dos
variantes: A) Situación inicial incestuosa -> intento de modificación de esa
situación -> nueva situación incestuosa. B) Situación inicial incestuosa ->
irrupción siniestra de lo real -> abandono en la extrema desolación -> Intento
de retorno a la situación inicial.
Películas que se ajustan al esquema tipo A:
Next of kin (1984) y Family viewing (1987) se ajustan a este esquema ya que,
en la primera, Peter abandona a su madre avasalladora para arrojarse a los
brazos de otra madre y de una hermana; y en la segunda, Van abandona la
relación incestuosa con su madrastra para ir a vivir con la amante telefónica de
su padre.
Speakin Parts (1989) desarrolla en lo esencial ese mismo esquema en relación
con el personaje de Clara, quien trata de restablecer su relación con el
hermano muerto al encontrar en Lance cierto parecido físico.
En Calendar (1993), desde una situación aparentemente normalizada en la
relación entre el fotógrafo y su mujer, él se va mostrando infantil, incapaz ante
621
la demanda de ella, de modo que para él su mujer representa cierta figura
materna. Ella acaba encontrando lo que desea en el guía y abandona al
fotógrafo en una situación comparable a la de Lance y la de Noah. El fotógrafo
se entrega a la repetición, a la soledad, a la búsqueda de mujeres –de sus
imágenes- que se parezcan a la que ha perdido, y al onanismo.
Ararat (2002), por lo que respecta a Raffi, responde al esquema A, pero la
historia de Arschile Gorky corresponde al esquema B. Where the truth lies
(2005) se rige por el esquema A en cuanto que Karen desea acostarse con
Lanny, trasunto de figura paterna ya que lo considera su héroe. Aquí su
trayecto consiste en realizar su deseo incestuoso, a la vez que cumple con su
tarea de investigar el asesinato de Maureen.
Películas que se ajustan al esquema tipo B:
En El liquidador (1991) la relación incestuosa de Bubba y Mimi queda asociada
a la destrucción de la casa de Noah, casa que también alberga la relación
incestuosa de Hera y Seta. Ambas parejas incestuosas dejan a Noah en la
desolación, y la película muestra, al final, el primer encuentro de éste con Hera
y Seta. En Speakin Parts, algo similar le sucede a Lance como personaje
finalmente excluido de la fantasía incestuosa de Clara. Así Lance retorna junto
a la desequilibrada Lisa como trasunto de una figura materna.
Exotica (1994) se amolda al esquema B por lo que respecta a Francis ya que
las latencias deseantes de éste son incestuosas y encuentra en Christina al
fantasma de su hija asesinada. Dulce porvenir (1997) responde nítidamente al
esquema B por lo que respecta al trayecto de Nichole. En El viaje de Felicia
(1999) Hilditch, víctima de una madre avasalladora, se desmorona al tomar
conciencia del horror de los asesinatos que ha cometido y su retorno a la
madre adquiere la forma del suicidio.
Como vemos, en todos los filmes, el incesto marca de forma intensa los deseos
y conflictos de los personajes, dándonos pie a establecer diferencias en
relación con el carácter siniestro de algunos sucesos, sucesos más cargados
de horror a partir de Exotica.
622
En cualquier caso, el trayecto del sujeto se puede ver como un vector que se
curva para regresar, es decir, no escapa de la influencia de aquello que ha
provocado su carencia, como no escapa la luz desde el interior de un agujero
negro en el espacio. Es la ausencia de la función paterna, el vaciamiento de su
figura, la no comparecencia de una instancia tercera lo que garantiza que la
trayectoria del sujeto esté marcada por el retorno y, en el límite, la aniquilación.
Como ya hemos advertido, a partir de cierto momento, de cierta película,
Exotica (1994), las narraciones de Egoyan contienen los aspectos más brutales
de la fechoría, muertes espantosas de niños, asesinatos en serie, genocidio,
suicidio. Es decir, lo siniestro alcanza su más alto nivel aunque la
estructuración básica es la misma que en las anteriores películas. En conjunto,
la obra fílmica de Egoyan presenta una notable unidad en cuanto al empleo de
las formas narrativas que hemos analizado en esta tesis.
Consideramos que Exotica (1994) constituye el modelo más claro de las
relaciones entre incertidumbre y agujero negro que aquí hemos explorado. La
agresión al hijo, que está en núcleo de este film, comparece –si bien con un
nivel horror mucho menor- ya en el primer largometraje, Next of Kin (1984) –
aquí de dos maneras, pues Peter está siendo limitado en su autonomía de
forma agobiante por su madre biológica y los Deryan se habían deshecho de
Bedros: ese vacío en la casa de los Deryan será ocupado por el impostor
Peter-. Y esa agresión hacia el hijo por parte de la madre reaparece con tintes
muchos más siniestros en El viaje de Felicia (1999) –aquí, el hijo, además de
impostor, es un asesino en serie-. Del mismo modo, los lazos incestuosos,
paterno filiales, materno filiales o entre hermanos y hermanastros aparecen
bajo diferentes configuraciones como motivos relevantes de las fábulas. En no
pocos casos, el deseo incestuoso mantiene una estrecha relación con el núcleo
traumático -Exotica y Dulce porvenir (1997) son dos ejemplos explícitos-.
9.3. Clímax entre la excitación y el horror
Notable resulta también que el clímax final en Exotica sea el momento en el
que se dan a conocer los últimos detalles relacionados con el núcleo de horror,
623
el hallazgo del cuerpo sin vida de la niña. La escritura fílmica convierte en
excitante, aparentemente caótico y casi alucinatorio, ese encuentro
desgarrador con lo real de la muerte por asesinato. La configuración del clímax
como metaforización de la excitación sexual y el añadido de rasgos
alucinatorios aparecía ya en el segundo largometraje de Egoyan, Family
viewing (1987), y la reencontraremos en el episodio de sexo y drogas de Where
the truth lies (2005). No menos excitante y delirante se presenta el encuentro
con la locura en su tercera película, Speaking parts (1989), convertido en el
clímax final, tras el cual los personajes de Lisa y Lance son ya solo unas
oscuras sombras. Excitante y aniquilador es también el incendio de la casa de
Noah en El liquidador (1991). No menos excitante es -y dato esencial para la
construcción del clímax final- el recuerdo del contacto de las manos de la
mujer del fotógrafo y del guía en Calendar (1993). Otro clímax notablemente
morboso tiene lugar en El viaje de Felicia (1999); es aquél en el que Hilditch
parece tomar conciencia de que ha asesinado a algunas mujeres jóvenes y eso
sucede mientras ve, en el televisor de un hospital, el clímax de la película de
William Dieterle, Salomé (1953) –cuando Salomé termina de desnudarse es
mostrada la cabeza San Juan Bautista-. Así, la excitación, el horror y la locura
se anudan y se funden como una segura certeza a la que acceder tras los
momentos de incertidumbre.
En el texto Egoyan los motivos narrativos concretos cambian como cambian los
personajes, pero laten constante e insistentemente unos rasgos narrativos
comunes que en última instancia remiten a cierta fascinación por ese núcleo
abrasivo y sin sentido de lo real convertido en epicentro de un amplio campo de
gravitación. En ese campo gravitacional, atrapados, sin horizonte, deambulan
unos personajes a los que no les es dado –no hay eje de la donación- otro
posible trayecto más allá del horizonte de sucesos.
9.4. Incertidumbre, trama y enunciación
Nuestra diferenciación en cinco tipos de incertidumbre nos ha permitido
establecer que la que se refiere al sentido de los actos, las conductas y
motivaciones de los personajes –denominada tipo C- está directamente
relacionada con la momentánea ocultación del núcleo traumático. No sólo está
624
el suceso que hace de epicentro del agujero negro, sino que también se da la
perturbación emocional en la que los personajes permanecen atrapados,
incapaces de gestionar, de integrar, esa experiencia en un relato con sentido.
Así, podemos pensar el agujero negro egoyaniano como la emergencia
traumática de lo real -frente a la cual no se traza un trayecto heroico- que es
primero escondida y luego dada a conocer y que da cuenta del, en principio,
incierto comportamiento de los personajes.
La disposición de la trama esconde el suceso traumático en la misma medida
en la que los personajes intentan apartar de su conciencia eso mismo que, sin
embargo, tanto les afecta.
No podemos vincular, en principio, la incertidumbre que concierne a la
desubicación diegética –que denominamos de tipo B- de la misma manera que
la de tipo C al núcleo traumático. En el segundo caso lo que se juega es la
propia consistencia del personaje, mientras que en el primero lo que está en
juego es la ubicación espaciotemporal de lo que en la trama va apareciendo. La
mezcla de ambos tipos de incertidumbre refuerza la sensación de que la
disposición de la trama exhibe, en ciertos momentos, una gran resistencia a la
elaboración de la fábula, como si algo no debiera ser contado, o, al menos, no
de forma clara.
Semejante organización de la trama nos permite ver la cristalización de un yo
enunciador, un yo que dice saber que lo que parece no tener sentido posee
una explicación, un yo que afirma su capacidad para dirigir el interés del
espectador a través de la incertidumbre, un yo que insiste en colocar como
clave de bóveda de su edificio narrativo el fondo ígneo y oscuro de lo real. Así,
el agujero negro se instala, dentro del universo narrativo egoyaniano, como una
certeza absoluta, como origen y destino de trayectos narrativos cuyos
horizontes no consiguen ir más allá de los confines que dibuja su fuerza
gravitatoria, o, como dicen en astrofísica, del horizonte de sucesos.
625
9.5. El fingimiento, la interpretación
En las diez películas, el fingimiento forma parte esencial del desarrollo
narrativo. Desplegar cierto espejismo para la mirada de alguien es algo que, de
un modo u otro, sucede como una constante en el universo egoyaniano. Si, en
Next of Kin, Peter finge ser Bedros para los Deryan y esa nueva fachada le
permite restablecer una situación incestuosa aparentemente confortable,
aunque no exenta de drama para los padres biológicos, en el resto de las
películas esa fachada adquiere aires más lúgubres.
En Family Viewing, Van organiza nada menos que la representación de que su
abuela, Armen, ha muerto y, por otro lado, Aline finge a través del teléfono
erótico.
En Speaking parts, Lance, aspirante a actor, finge interés erótico por la
guionista con el fin de hacer el papel del hermano de ésta, fallecido al donarle
un pulmón a ella.
En El liquidador, los hermanos Bubba y Mimi fingen toda clase de situaciones
mientras que Noah vive en una casa, que es una apariencia de hogar, y que
acaba siendo quemada por Bubba.
En Calendar, el fotógrafo ve resquebrajarse sus espejismos de unión con su
mujer al no estar a la altura de la demanda de ella. Y es el propio Egoyan el
que interpreta al fotógrafo.
En Exotica, Christina finge ser una colegiala en el club y para Francis es el
fantasma de su hija muerta.
En Dulce porvenir todas las fachadas y espejismos se desmoronan. El abogado
intenta construir una versión del accidente de autobús para buscar culpables a
los que pedir indemnizaciones, pero fracasa, pues Nichole decide no
secundarlo.
En El viaje de Felicia Hilditch finge, ante Felicia, tener mujer y llevar una vida
respetable.
En Ararat, aparece el pintor Arschile Gorky, quien en la vida real fingió no ser
armenio sino ruso, y Raffi finge ante el aduanero que ha ido a Turquía a rodar
imágenes del monte Ararat. Simula una tarea dentro de la producción
cinematográfica para encubrir que en las latas de película que lleva hay droga.
626
En Where the truth lies, Karen se hace pasar por Bonnie, una amiga suya del
colegio. Karen va descubriendo que Vince y Lanny, dos actores que
consideraba héroes son, en verdad, unos tipos poco recomendables. Vince se
suicida al no soportar el desmoronamiento de su propia imagen.
Como conclusión, podemos sostener a este respecto que el fingimiento forma
parte, en general, de actitudes narcisistas siempre asociadas con el intento de
restaurar una situación inicial incestuosa.
9.6. Visualizaciones de agujeros negros
En la misma superficie del texto fílmico encontramos de forma explícita la
presencia de algunos agujeros negros no necesariamente semejantes a
determinadas representaciones que utiliza la astrofísica para describir los
agujeros negros del cosmos. Pero sí aparecen dentro de la puesta en escena
ciertos elementos que, cuando menos, son negros y agujeros.
La primera visualización notable tiene lugar en Speaking parts, cuando Lisa
deposita en el interior negro del tambor de una lavadora unas flores para que
las encuentre allí Lance. La misma aparición de Lisa, en un momento
determinado, se produce como emergiendo de un fondo absolutamente negro.
En Calendar, el guía y la mujer del fotógrafo entran en un templo excavado en
una montaña. La pantalla queda en negro unos instantes y se oyen jadeos.
En Exotica, justo antes del último corte a negro con el que acaba la película,
vemos que Christina se dirige, sin ningún entusiasmo, hacia la puerta
absolutamente negra de su casa y entra en ella.
En Dulce provenir el autobús con los niños se hunde en un agujero que se
abre en el hielo, al pie de una montaña oscura. También Sam y su hija Nichole
atraviesan una negra puerta, la cual remite a su vez al agujero que se abre en
la montaña que traga a los niños en El flautista de Hamelin. Por otro lado,
627
Mitchell, al principio de la película se interna en una máquina lavacoches en la
que todo se va haciendo muy oscuro y en la que queda momentáneamente
atrapado.
En El viaje de Felicia, el suicidio de Hilditch da paso a una pantalla en negro
mientras se oye el discurrir de la aguja de un tocadiscos sobre el círculo interior
en que termina la espiral del microsurco. Tras eso, aparece un agujero en la
tierra negra del jardín donde Felicia planta flores.
En Ararat la heroína que Raffi trae –desde una gran montaña- es descubierta
en la densa oscuridad de un despacho de la aduana por las manos del
aduanero. Esa heroína ocupa el vacio que queda en el círculo central al final de
la espiral de un rollo de película.
Y esas referencias a la circularidad de motivos como el disco de vinilo o el rollo
de película tienen un muy elocuente antecedente en el principio del primer
largometraje, Next of Kin, cuando la misma cámara es la que circula en la cinta
–sin fin- de equipajes de un aeropuerto.
Por tanto, al margen de la estructura narrativa básica que reconocemos
semejante a lo que en astrofísica se conoce como agujero negro, en ciertos
lugares del texto fílmico quedan inscritos la circularidad, la absoluta falta de luz
y el agujero. Esas inscripciones van asociadas a la ignición y señalan el fondo
insondable de lo real.
9.7. Lo armenio, entre la coartada y lo traumático
Hemos constatado que lo armenio tiene dos formas de presencia en las
películas: la presencia dentro del universo diegético de las fábulas que se
cuentan (personajes, paisajes, historias que tienen relación con Armenia) y la
presencia en la música extradiegética por medio de la utilización de un
instrumento tan claramente nacional como el “duduk”.
628
Películas como Speaking parts, El liquidador, Exotica, Dulce porvenir, el Viaje
de Felicia y Where the truth lies no contienen alusiones explícitas al mundo
armenio dentro de la diégesis. El sonido del “duduk” aparece en Next of Kin, El
liquidador, Calendar, Exotica y Ararat, es decir, en la mitad de las películas
analizadas.
Calendar y Ararat son las dos películas en las que la presencia de lo armenio
es más relevante, pero en ambas se perciben ciertas estrategias de
distanciamiento.
En Calendar, la tierra armenia se muestra como un paisaje sembrado de viejos
templos cristianos. Como hemos visto, la tarea de fotografiar esas iglesias
implica también la tarea de aprender algo sobre las historias y las leyendas
vinculadas a esos paisajes, algo que ofrece el guía y que el fotógrafo rechaza
sistemáticamente, pues el fotógrafo busca sólo la imagen, es decir, desea
cumplir con la parte más superficial de la tarea evitando saber más, ya que ese
saber conllevaría implicaciones emocionales que prefiere eludir. De modo que
la cámara es empleada para distanciarse de lo que esas iglesias representan
en la historia del pueblo armenio. El fotógrafo y su compañera, que hace de
traductora, no comparten los mismos deseos respecto a ese saber. Esa
distancia entre los deseos de ambos respecto a lo armenio va en paralelo con
el proceso por el cual el fotógrafo empuja a su mujer hacia los brazos del guía.
Luego, esas imágenes de las iglesias, impresas en el calendario, ilustran el
vacío y la repetición que caracterizan la existencia del fotógrafo en su
apartamento canadiense. Por tanto, lo armenio comparece como coartada para
un singular ejercicio narrativo en el que late la ambivalencia afectiva respecto
de la madre tierra armenia.
Ararat es la película en la que se explicita que los armenios sufrieron un
genocidio. Es la única que afronta esa tarea, pero la narración recurre a la
incorporación de otro director y de otra película para desplegar lo esencial de
dicha tarea, por tanto, de nuevo, se produce el característico distanciamiento
de Egoyan respecto de aquello que sin embargo lo atrae. Como un inmenso
núcleo traumático que sigue afectando a varias generaciones, el genocidio
armenio se convierte en la clave de bóveda que permite entender el
629
comportamiento de los personajes, reproduciendo así la estructuración básica
de las narraciones egoyanianas. La presencia masiva de la madre, en este
caso, tiene el ligero contrapunto del aduanero que corta el paso, en lo que
puede, a esas cosas que tanto Saroyan como Raffi traen hasta la frontera,
cosas que generan adicción. De modo que, por lo que respecta tanto a la
historia de Gorky como a la de Raffi, lo que hay es una clamorosa falla del
padre armenio, mientras la madre armenia es claramente dominante.
9.8. Cineasta de vanguardia
Tanto las características narrativas como el conjunto de rasgos escriturales nos
permiten también reconocer las vinculaciones y las distancias de estas diez
películas respecto de los grandes movimientos de la historia del cine. El cine de
Atom Egoyan debe ser encuadrado dentro de lo que González Requena
denomina escrituras de vanguardia. Escrituras que se realizan en las antípodas
de la estructuración del relato simbólico. Ese desbordamiento de lo real que el
agujero negro supone no es exclusivo de las escrituras de vanguardia, no
obstante la emergencia de un yo enunciador y la insistencia en formas
narrativas que tienden al sinsentido de los trayectos se emparentan fácilmente
con el ya largo recorrido de las vanguardias europeas, desde Buñuel, Dreyer,
Eisenstein, Murnau, Lang, hasta Bergman, Antonioni, Pasolini, Ferreri, Godard,
Resnais.
631
10.1. Filmografía
Howard in Particular (Howard en particular) (1979)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanMúsica: Garth LambertDirección de arte: Nicholas StahlActores: Carman Guild (Howard), Arthur Bennett (President), Barnaby Ross(Secretary), Anthony Saunders, Atom Egoyan (voces)Producción: Ego Film Arts, Hart House.Duración: 14 minutos.Blanco y negro.
After Grad With Dad (Tras la graduación con papa) (1980)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanMúsica: Garth LambertActores: Alan Toff (Father), Anthony Saunders (Floran), Lynda- Mary Greene(Miranda)Producción: Ego Film Arts, Running time.Duración: 25 minutos.Color.
Peep Show (1981)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanEfectos y música: David Rokeby y Matthew PoulakakisDirección de arte: Anne McllroyActores: John Ball (Man), Claire Letemendia (Female), Randy Milks (Guard),David Littlejohn (Next man),Jennifer Roblin (voces)Producción: Ego Film Arts .Duración: 7 minutos.Blanco y negro /Color.
Open House (Casa abierta) (1982)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Peter MettlerMontaje: Atom Egoyan
632
Música: David RokebyActores: Ross Fraser (Frank), Michael Marshall (Michael), Sharon Cavanagh(Maureen), Hovsep Yeghoyan (Mr Odahrian), Alberta Davidson (Mrs Odahrian),Bruce Bell (Man on street).Producción: Ego Film Arts con la ayuda de Ontario Arts Council.Duración: 25 minutosColor.
Next of Kin (Parientes cercanos) (1984)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Peter MettlerMontaje: Atom EgoyanMúsica: Garth LambertSonido: David Rokeby y Clark McCarronDirección de arte: Ross NicholsDirección de producción: Camelia Frieberg y Jeremy PodeswaActores: Patrick Tierney (Peter/Bedros), Berge Fazlian (George Deryan), SirvartFazlian (Sonya Deryan), Arsinée Khanjian (Azah Deryan), Margaret Loveys (MrsFoster), Thomas Tierney (Mr Foster)Producción: Ego Film Arts con Canada Council y Ontario Arts CouncilDuración: 72 minutos.Color.
Men: A Passion Playground (Hombres: una pasión de patio) (1985)
Guión: Gail HarrisFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanMúsica: Matthew Poulakakis y Perry DomzellaActores: Gail HarrisProducción: Ego Film Arts, Gail Warning.Duración: 7 minutos.Color.
In This Corner (En esta esquina ) (1985)
Guión: Paul GrossFotografía: Kenneth W. GreggMontaje: Myrtle VirgoMúsica: Eric N. RobertsonDirección de arte: Dan YarhiVestuario: Suzanne MessActores: Robert Wisden (Terry Dunne), Patrick Tierney (Ryan Shaw), BrendaBazinet (Heather), Neil Munro (Ambrose), J. Winston Carroll (Brian),Cedric Smith (Wellborne)
633
Productores: Alan Burke y Sig GerberProducción:Canadian Broadcasting Corporation (CBC)Duración: 60 minutos.Color.Hecho para televisión.
The Final Twist (El giro definitivo) (1987)
Guión: Jim BeaverHistoria: William BankierFotografía: Brian R. R. HebbMontaje: Tom JoerinMúsica: Micky Erbe y Maribeth SolomonSonido: Bryan DayDirección de arte: David M. DavisActores: Martin Landau (Garrison), Robert Wisden (Mike), Ann-Marie MacDonald(Denise), Murray Cruchley (Lorne)Productores: David Levinson, John Stan y Barbara LaffeyProducción: Alfred Hitchcock Presents/Universal TVDuración: 30 minutos.Color.Hecho para televisión.
Family Viewing (La familia en video) (1987)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Robert MacDonaldOperador: Peter MettlerMontaje: Atom Egoyan and Bruce McDonaldMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Linda Del RosarioActores: Aidan Tierney (Van), David Hemblen (Stan), Gabrielle Rose (Sandra),Arsinée Khanjian (Aline), Selma Keklikian (Armen), Jeanne Sabourin (Aline'smother), Rose Sarkisyan (Van's mother), Vasag Baghboudarian (young Van),Hrant Alianak (administrador)Productores: Atom Egoyan y Camelia FriebergProducción: Ego Film Arts, Ontario Film Development Corporation, CanadaCouncil y Ontario Arts Council.Duración: 86 minutos.Color
Looking For Nothing (No busco nada) (1988)Guión: Atom EgoyanFotografía: Andrew BinningtonMontaje: Bruce GriffinMúsica: Levon Ichkanian
634
Dirección de arte: Paul AmesVestuario: Matti SevinkActores: Aaron Ross Fraser (Denis), Damir Andrei (Tod), Arsinée Khanjian (Ani),Hrant Alianak (Levon)Productores: Paul da Silva y Ann O'BrienProducción: Toronto Talkies and CRC (Inside Stories) Con la participación deTelefilm Canada, Rogers Communcations Inc., en asociación con MultilingualTelevision (Toronto Ltd) y Don Haig Film ArtsDuración: 30 minutos.Color.Hecho para televisión.
Speaking Parts (Partes con diálogo) (1989)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Bruce McDonaldMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Linda Del RosarioVestuario: Maureen Del DeganActores: Michael McManus (Lance), Arsinée Khanjian (Lisa), Gabrielle Rose(Clara), David Hemblen (Producer), Tony Nardi (Eddy), Patricia Collins(Housekeeper), Gerard Parkes (Father), Jackie Samuda (Trish), Peter Krantz(Ronnie), Frank Tata (Clara's brother)Productores: Camelia Frieberg y Don RanvaudProducción: Ego Film Arts, Telefilm Canada, Ontario FilmDevelopment Corporation, Academy Pictures (Rome) y Film FourInternational (London)Duración: 92 minutos.Color.
The Adjuster (El liquidador ) (1991)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Linda Del Rosario y Richard ParisVestuario: Maya ManiActores: Elias Koteas (Noah Render), Arsinée Khanjian (Hera). Maury Chaykin(Bubba), Gabrielle Rose (Mimi), Jennifer Dale (Arianne), David Hemblen (Bert),Rose Sarkisyan (Seta). Armen Kokorian (Simon). Jacqueline Samuda (Louise),Gerard Parkes (Tim), Patricia Collins (Lorraine), Don McKellar (Tyler), John Gilbert(Doctor), Stephen Ouimette (Larry), Raoul Trujillo (Matthew), Tony Nardi (MotelManager)
635
Productores: Atom Egoyan, Camelia Frieberg y David WebbProducción: Ego Film Arts, Telefilm Canada y Ontario Film DevelopmentCorporation.Duración: 102 minutos.Color.
En Passant (Pasando) (1992)
(Parte de Montréal visto por ..., dirigido por Patricia Rozema, Jacques Leduc,Michel Brault, Atom Egoyan, Léa Pool y Denys Arcand)Guión: Atom EgoyanFotografía: Eric CaylaMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte y vestuario: Anne PritchardVestuario: Maury Chaykin (Visitor), Arsinée Khanjian (Customs official)Productores: Denise Robert, Michel Houle y Peter SussmanProducción: Cinémaginaire, Atlantis y Film Board of Canada.Duración: 20 minutos.Color/blanco y negro.
Gross Misconduct: The Life of Brian Spencer (Mala conducta: La vida deBrien Spencer) (1992)
Guión: Paul GrossA partir del libro de Martin O'MalleyFotografía: Brian R. R. HebbMontaje: Gordon McLennanMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Peter BaranVestuario: Michael HarrisActores: Daniel Kash (Brian 'Spinner' Spencer), Peter MacNeill (Roy Spencer),Linda Goranson (Irene Spencer), Doug Hughes (Byron Spencer), Lenore Zann(Diane Delana), Shawn Ashmore (Young Brian)Producción: Alan Burke Production company, CBC.Duración: 95 minutos.Color.Hecho para televisión.
Calendar (Calendario) (1993)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Norayr KasperImágenes en vídeo 8mm: Atom Egoyan
636
Montaje: Atom EgoyanMúsica: Mychael DannaCanciones: John Grimaldi (Studebaker John and the Hawks)Sonido: Steven MunroActores: Atom Egoyan (Photografo), Arsinée Khanjian (Traductora), AshotAdamian (Guía), Michelle Bellerose, Natalia Jasen, Susan Hamann, Syeta Kohli,Viva Tsvetnova, Rula Said, Annie Szamosi, Anna Pappas, Amanda Martinez,Diane Kofri (invitadas)Productores: Arsinée Khanjian y Simone UrdlProducción: Ego Film Arts, ZDF German Television y Armenian NationalCinematheque.Duración: 75 minutos.Color.
Exotica (1994)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Linda Del Rosario y Richard ParisVestuario: Linda MuirActores: Bruce Greenwood (Francis), Mia Kirshner (Christina), Elias Koteas (Eric),Don McKellar (Thomas), Arsinée Khanjian (Zoe), Sarah Polley (Tracey), VictorGarber (Harold), David Hemblen (Inspector), Calvin Green (Ian)Productores: Atom Egoyan, Camelia Frieberg y David WebbProducción: Alliance Communications Corporation, Ego Film Arts, TelefilmCanada y Ontario Film Development Corporation.Duración: 100 minutos.Color.
A Portrait of Arshile (Un retrato de Arshile) (1995)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanVoces: Atom Egoyan, Arsinée KhanjianPiano: Eve EgoyanProducción: Ego Film Arts. Koninck, BBC y Arts Council of EnglandDuración: 4 minutos.Color.Hecho para televisión.
637
The Sweet Hereafter (El dulce porvenir ) (1997)
Guión: Atom EgoyanBasado en la novela de Russell BanksFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Phillip BarkerVestuario: Beth PasternakActores: Ian Holm (Mitchell Stephens), Sarah Polley (Nicole Burnell), BruceGreenwood (Billy Ansell), Tom McCamus (Sam Burnell), Arsinée Khanjian (WandaOtto), Alberta Watson (Risa Walker), Gabrielle Rose (Dolores Driscoll), MauryChaykin (Wendell Walker), Brooke Johnson (Mary Burnell), Earl Pastko (HartleyOtto), David Hemblen (Abbott Driscoll), Stephanie Morgenstern (Allison). PeterDonaldson (Schwartz). Caerthan Banks (Zoe)Productores: Camelia Frieberg. Atom Egoyan, Robert Lantos, Andras Hamori,David Webb y Sandra CunningProducción: Alliance Communications y Ego Film Arts.Duración: 112 minutos.Color.
Sarabande (Yo-Yo Ma: Inspired by Bach) (Zarabanda (Yo-Yo Ma: Inspiradopor Bach) (1997)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Norayr KasperMontaje: David WharnsbySonido: Steven MunroDirección de arte: Phillip BarkerVestuario: Linda MuirActores: Yo-Yo Ma (él mismo). George Sperdakos (Sammy). Arsinée Khanjian(Sarah), Don McKellar (Max), Lori Singer (Dr Angela France), Jan Rubes (DrKassovitz), Tracy Wright (Emily), David Hemblen (Bert)Productores: Niv FichmanProducción: Rhombus Media, en asociación con Sony Classical Film and Video,TV Ontario, BBC y Telefilm Canadá.Duración: 56 minutos.Color.
Felicia's Journey (El viaje de Felicia) (1999)
Guión: Atom EgoyanBasedo en la novela de William TrevorFotografía: Paul Sarossy
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Montaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Jim ClayVestuario: Sandy PowellActores: Bob Hoskins (Hilditch), Elaine Cassidy (Felicia), Claire Benedict (MissCalligary), Brid Brennan (Mrs Lysaght), Peter McDonald (Johnny Lysaght), GerardMcSorley (Felicia's father), Arsinée Khanjian (Gala)Productores: Bruce Davey, Paul Tucker, Ralph Kamp, Robert Lantos y KarenGlasserProducción: Marquis Films Ltd, Alliance Atlantis e Icon Entertainment .Duración: 115 minutos.Color.
Krapp's Last Tape (La última cinta de Krapp) (2000)
A partir de la obra de Samuel BeckettFotografía: Peter Mettler y Paul SarossyMontaje: Atom EgoyanSonido: Karl MerrenDirección de arte: Clodagh Conroy Cast: John Hurt (Krapp)Productores: Michael Colgan, Joan Egan, Alan Moloney, Joe Mulholland y RodStonemanProducción: Blue Angel Films, Gate Theatre, Parallel Films, Channel 4„ RTE y elIrish Film Board.Duración: 58 minutos.Color.
The Line (1976-2000) From: Preludes (2000)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: David WharnsbyMúsica: Mychael DannaSonido: Steve MunroDirección de arte: Phillip BarkerVestuario: Beth PasternakProductores: Jody Shapiro y Niv FichmanProducción: RhombusInternational, Telefilm Canada y Toronto International Film FestivalDuración: 3 minutos.Color.
Diaspora (Diáspora) (2001)
639
Montaje: Atom EgoyanCopiado óptico: John KnellerMúsica: Philip GlassEncargado por Pomegranate Arts en asociación con The Barbican Centre(London) y Portland Institute for Contemporary Art (Portland, Oregon)Duración: 8 minutos.Color.
Ararat (2002)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaSonido: Steven MunroDirección de arte: Phillip BarkerVestuario: Beth PasternakActores: David Alpay (Raffi), Charles Aznavour (Edward Saroyan), Eric Bogosian(Rouben), Brent Garver (Philip), Marie-Josée Croze (Celia), Bruce Greenwood(Martin/Clarence Ussher), Arsinée Khanjian (Ani), Elias Koteas (Ali/Jevdet Bey),Christopher Plummer (David)Productores: Robert Lantos, Atom Egoyan, Simone Urdl, Julia Rosenberg ySandra CunninghamProducción: Alliance Atlantis, Serendipity Point Films, Ego Film Arts y ARP.Duración: 115 minutos.Color.
Where the Truth Lies (Donde la verdad miente) (2005)
Guión: Atom EgoyanBasado en la novela de Rupert HolmesFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaActores: Kevin Bacon (Lanny), Colin Firth (Vince), Alison Lohman (Karen), DavidHayman (Reuben), Rachel Blanchard (Maureen), Maury Chaykin (SallySanmarco), Sonja Bennett (Bonnie), Kristin Adams (Alice), Deborah Glover (Mrs.O'Flaherty), David Hemblen (N.Y. hotel concierge), Arsinée Khanjian, GabrielleRose, Don McKellar (editores)Productores: Robert Lantos, Sandra Cunningham,y Chris ChrisafisProducción: Serendipity Point Films, Alliance Atlantis Productions, First ChoiceFilms, The Movie Network, Telefilm Canada, y Movie Central.Duración: 103 minutos.Color.
Citadel (Ciudadela) (2006)
640
Guión: Atom EgoyanFotografía: Atom EgoyanMontaje: Atom EgoyanActores: Atom Egoyan, Arsinée KhanjianProducción: Ego Film Arts.Duración: 93 mm.Color.
Adoration (Adoración) (2008)
Guión: Atom EgoyanFotografía: Paul SarossyMontaje: Susan ShiptonMúsica: Mychael DannaActores: Scott Speedman (Tom), Rachel Blanchard (Rachel), Kenneth Welsh(Morris), Devon Bostick (Simon), Aaron Poole, Dominic Cuzzocrea (Cab Driver),Katie Boland (Hannah), Noam Jenkins (Sami), Arsinée Khanjian (Sabine),Geraldine O'Rawe (Carole).Productores: Robert Lantos,Jennifer Weiss, Simone UrdlProducción: Ego Film Arts.Duración: 100 minutos.Color.
Instalaciones
Return to the Flock (1996)The Event Horizon, Irish Museum of Modern Art, Dublin
America America (1997)Venice Biennale, Armenian Pavillion
Early Development (1997)Projections, les transports de l'image, Le Fresnoy, Studio national des artscontemporains, Tourcoing, France: Something is Missing, Museu Serralves,Oporto, Portugal
Evidence (1999)Notorious: Alfred Hitchcock and Contemporary Art, Museum of Modern Art,Oxford; et al.
Close (2001)(collaboration with Juliâo Sarmento) Venice Biennale: Museu Serralves, Oporto,Portugal; Alrnere, Netherlands
641
Steenbeckett (2002)Artangel commission, former Museum of Mankind, London
Hors d'usage (Out of Use) (2002)Musée d'art contemporain de Montréal
642
10.2. Ediciones en DVD empleadas en los análisis de los films de Atom
Egoyan
FAMILY VIEWING (1984) y NEXT OF KIN (1987) Canadá, Ego Film Arts.
Distribuido en EE.UU por Zeitgeist, 2001.
SPEAKING PARTS (1989) Canadá, Ego Film Arts. Distribuido en EE.UU por
Zeitgeist, 2001.
THE ADJUSTER (1991) Canadá, Family Viewing Productions. Distribuido en
Canadá por Alliance Atlantis, 2001.
CALENDAR (1993) Canadá, Ego Film Arts. Distribuido en EE.UU por Zeitgeist,
2001.
EXOTICA (1994) Canadá, Alliance Communications y Ego Film Arts.
Distribuido en España por Pioneer Electronics Iberica, 2000.
THE SWEET HEREAFTER (1997) Canadá, Alliance Communications y Ego
Film Arts. Distribuido en USA y Canadá por New Line Home Video, 1998.
FELICIA´S JOURNEY (1999). Canadá, Alliance Atlantis y Reino Unido, Icon
643
Entertainment International. Distribuido en EE.UU y Canadá por Artisan,
2000.
LE VOYAGE DE FELICIA. Distribuido en Francia por Studio Canal, 2001.
ARARAT (2002). Canadá, Miramax Films, Alliance Atlantis, Serendipity Points
Films y Ego Film Arts en una producción de Robert Lantos. Distribuido en
EE.UU y Canadá por Buena Vista Home Entertainment, 3003.
ARARAT (2002).Distribuido en España por Cameo Media, 2003.
WHERE THE TRUTH LIES (2005) Canadá, Serendipity Points Films en una
producción de Robert Lantos. Distribuido en EE.UU y Canadá por Sony
Pictures, 2006.
644
10.3. Bibliografía general
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- La cámara lúcida: notas sobre la fotografía (1980), Paidós, Barcelona,
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- Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces (1982), Paidós, Barcelona,
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- Con la muerte en los talones: el sabor del tiempo (2001), en Trama y
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650
- Jumanji. El grado cero de la aventura (2002), en Trama y Fondo nº 12,
Madrid, 2002.
- Lo siniestro en “Los elixires del diablo” de E.T.A. Hoffman (2002), en
Trama y Fondo nº 13, Madrid, 2002.
- “Vida en sombras” o el cine en el cine (2003), Caja España, León, 2003.
- Lacan y la esencia de Antígona (2003), en Trama y Fondo nº 15, Madrid,
2003.
- El alma enamorada del Verbo: lo femenino y lo masculino en el texto
místico (2004), en Trama y Fondo nº 17, Madrid, 2004.
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