N e g r o s i l e n c i o

T a d a n o r i Y a m a g u c h i

O v i e d o , a b r i l - j u l i o 2 0 1 4

M V S E O D E B E L L A S A R T E S D E A S T V R I A S

Índice pág.

Presentaciones 7

Tadanori Yamaguchi: el camino de un escultor japonés en Asturias María Soto Cano 13

Tadanori Yamaguchi o del Arte, la Muerte y la Vida Alfonso Palacio 29

Negro silencio 36

Curriculum vitae 62

13

1 Información facilitada por el artista, 2-5-2014.

2 Marián Bango Amorín, “Entrevista: Tadanori Yamaguchi”, Nihon Yûkôkai. Revista de Cultura Japonesa, nº 1, otoño de 2007, pp. 31-33.

3 Para conocer este proyecto de Nakayama véase, por ejemplo:

http://www.sculpturebythesea.com/media/news/Distinguished-Invited-Artist--Hiroaki-Nakayama.aspx (última consulta: 24-4-2014).

Desde su llegada a Asturias en 1997, el artista japonés Ta-danori Yamaguchi (Nagoya, 1970) ha venido desarrollando una obra plástica definida por el equilibrio, la armonía, la rotundidad, un marcado sentido poético al que podríamos calificar como zen y una silenciosa y concentrada depura-ción formal. En estos diecisiete años ha caminado, paso a paso, por los senderos del Arte, deleitándose en el proceso de creación, en el transcurrir del tiempo; dejando su im-pronta, su huella, sobre los materiales, desde las piedras granítica y marmórea, sus predilectas para la talla y con las que comenzó a trabajar, todavía durante su etapa for-mativa, a principios de los años noventa; hasta la mezcla de resina, polvo de mármol, yeso y pintura de sus últimos cuadros, sobre los que interviene reiterada y fatigosamente hasta llegar a la forma buscada, a la esencia y, en el caso concreto del proyecto Negro silencio, específicamente di-señado para el Museo de Bellas Artes de Asturias, al origen y al término de la vida, al camino, a su final.

Los orígenes artísticos en Japón

Su camino, su proceso creador o, como más frecuente-mente se denomina en la historiografía, su trayectoria artística, arranca tiempo atrás, a más de 16.000 kilóme-tros de Asturias, en su tierra natal. Atraído por el deseo de realizar un trabajo creativo, Tadanori inició su forma-ción artística, entonces como pintor, en la Facultad de Arte Creativo de Kyoto, donde se licenció en 19931. Sin embargo, lo que la universidad le ofrecía le resultaba “ex-cesivamente académico y poco estimulante”2, por lo que, hacia el año 1991, comenzó a trabajar como ayudante en el estudio del escultor Hiroaki Nakayama en Osaka. Nakayama, autor de propuestas como la celebrada Came

back (2012)3, se dedicaba por aquella época esencial-mente a la talla en piedra de monumentos funerarios. Su sistema pedagógico fue el contrapunto a la estricta for-mación normativa de la facultad, pues apenas orientaba

TADANORI YAMAGUCHI: EL CAMINO DE UN ESCULTOR JAPONÉS EN ASTURIAS

“Creo que la escultura, si tiene al fin algún potencial, tiene el potencial de crear su propio lugar y espacio,

y trabajar en contradicción a estos lugares y espacios”. (Richard Serra, 1990)

14

4 Marián Bango Amorín, “Entrevista: Tadanori Yamaguchi”, op. cit.

5 Vicente Díez Faixat, “Tadanori Yamaguchi, en Asturias”, páginas especiales de Cultura, La Nueva España, Oviedo, 3-9-1997, p. VII.

6 Laura Clavería García, “Tadanori Yamaguchi: sensibilidad, existencia y silencio reflexivo”, Artigrama, nº 23, 2008, pp. 803-821. Este texto resulta

fundamental a la hora de realizar cualquier aproximación a la trayectoria artística de Tadanori Yamaguchi desde su llegada a España hasta 2008.

7 Vicente Díez Faixat, “Tadanori Yamaguchi, en Asturias”, op. cit.

8 Laura Clavería García, “Tadanori Yamaguchi...”, op. cit., p. 806.

a sus ayudantes, animándoles a trabajar por sí mismos, fomentando con ello la observación y la libertad creati-va4. Durante los dos años y medio que trabajó en su taller, Tadanori no sólo desarrolló un gran dominio de la técnica de la talla en piedra, sino también una férrea constancia en el trabajo y una acusada capacidad de observación de su entorno, sobre todo de la naturaleza, características que estarán presentes en toda su producción posterior. Con Nakayama, con quien continuaría colaborando hasta 1997, comparte también Tadanori la valoración de la sole-dad en el proceso creativo, el respeto por la piedra (como material y como parte de la naturaleza), la relación de la obra con su entorno natural, así como la esencialidad y las formas mínimas, puras, de las que parten sus creaciones.

Las primeras obras de Tadanori, aún en Japón, son piezas de pequeño y mediano formato realizadas principalmen-te en granito negro que se configuran como “rocas frag-mentadas, rotas, apenas amontonadas, que mantienen su aspecto original”5. Como afirma Laura Clavería, casi se puede decir que Tadanori esculpía “piedras para crear ro-cas, puesto que busca[ba] la mayor naturalidad posible en las mismas y el arraigo a la primigenia madre naturaleza a través de las formas, del tratamiento de los materiales, de los juegos de texturas”6, vinculándose por ello, en cier-to sentido, a la corriente internacional del land-art.

El siguiente paso en su producción supuso la utiliza-ción de mampuestos, de piedras elaboradas, de residuos de canteras que se van apilando, desbastados, pulidos y aglutinados con resina, para construir un volumen y configurar un lugar, siempre en relación a formas pa-ralelepipédicas y, sobre todo, a la forma cúbica (con-siderada durante siglos la más limpia y perfecta de las formas prismáticas), que será la que domine en su primera exposición individual, celebrada en la Galería Chayamachi de Osaka en 1994; en su primer proyecto en Asturias para el Museo Antón de Candás, en 1999; y que continúa presente en su serie para el Museo de Bellas Artes de Asturias, El transcurrir de la vida..., de 2014. La citada muestra en Chayamachi consistió en una instalación de cubos de granito rotundos, monu-mentales, que se exponían bañados por una luz vertical, cenital7. Cubos perfectos, mínimos, de superficies finí-simas y resbaladizas, en los que apenas se adivinaba la huella de su gestación8. Su obra de este periodo se ha relacionado por ello con el arte minimal y el posmini-

mal porque ambas corrientes abordaron la abstracción a través de la simplificación de las estructuras geomé-tricas, casi desmaterializadas, pero conceptualmente densas. Pero sus obras, de marcado carácter poético van, como las de su admirado Richard Serra (San Fran-cisco, 1939), más allá. Construcción, ambiente y valo-

15

9 Vicente Díez Faixat, “Tadanori Yamaguchi, en Asturias”, op. cit.

10 Ibídem.

11 Marián Bango Amorín, “Entrevista: Tadanori Yamaguchi”, op. cit.

ración del tiempo, del proceso de creación, son algunas

de las características que encontramos presentes en

su primera producción como escultor y que se man-

tendrán constantes en toda su trayectoria posterior.

La piedra, siempre protagonista en su escultura, y en con-

creto el granito, siguió siendo el material primordial de

su obra cuando en 1995 participó en el Artist’s Camp de

Kasama, un encuentro de artistas japoneses y extranjeros

centrado en el trabajo de un bloque de granito blanco de

un metro cúbico de dimensión. La intervención de Ya-

maguchi, que aún se muestra en el parque municipal de

Kasama, fue levísima, transformando uno de los cubos

en una especie de cabaña o casa, al crear dos reducidas

pendientes en la parte superior que insinuaban un te-

jado. Por medio de esta acción, y como señala Vicente

Díez Faixat, casi parecía que hubiera “domesticado” o que

“humanizara” el cubo9.

En 1996 colaboró en su primera exposición colectiva

en Japón, celebrada en el Museo Municipal de Kyoto, y

repitió experiencia en un original encuentro de artistas

que se celebró en Kobe. En esta ocasión, los participantes

debían intervenir en espacios públicos de la ciudad uti-

lizando fragmentos de las ruinas generadas por el gran

terremoto que asoló la localidad el 17 de enero de 1995.

Yamaguchi trabajó en Minume Templu, interviniendo con

restos de revestimientos pétreos, de losas, de pavimen-

tos, que dispuso sobre alfombras de tierra, de musgo de

arena o, incluso, en fuentes para abluciones. Eran todas

composiciones axiales, silenciosas, respetuosas, que el

autor concebía casi como ofrendas a los dioses10 y que

estaban de nuevo íntimamente vinculadas a su entorno

y a la naturaleza, próximas por tanto, una vez más, a una

interpretación oriental del land-art.

El encuentro de Kasama de 1995 fue precisamente el

que abrió el camino para el traslado de Tadanori a As-

turias, cuando el catálogo editado con motivo del sim-

posio llegó a manos del arquitecto gijonés Vicente Díez

Faixat a través del escultor japonés Hiroshi Mabuchi y,

posteriormente, a las de la profesora de Historia del Arte

de la Universidad de Oviedo Yayoi Kawamura11. Ambos

son importantes promotores de las relaciones artísticas

entre España y Japón. Vicente Díez Faixat, interesado por

la obra del joven artista japonés, decidió escribirle una

carta en inglés, iniciándose así lo que sería una fructí-

fera relación entre ambos. Poco después, en 1997, los

tres coincidirían en el curso de posgrado “Intervenciones

Contemporáneas en el Patrimonio Arquitectónico” que

el profesor Kiyoshi Takeyama había organizado en la Es-

cuela de Arquitectura de la Universidad de Kyoto para

fomentar el intercambio entre artistas y arquitectos. Se

materializaban entonces dos conexiones que serían fun-

damentales para Tadanori: su relación con la arquitectu-

ra y su vinculación a España.

16

12 “Resolución del 21 de agosto de 1997, de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, por la que se hace pública la lista de becarios

extranjeros que se beneficiarán de beca de estudios en España durante el curso académico 1996-1997”, Boletín Oficial del Estado, Madrid, 5-9-

1997, pp. 26.594-26.596. Aunque la beca tenía una duración de un curso completo, Tadanori llegó a España unos meses más tarde. Véase al

respecto: Marián Bango Amorín, “Entrevista: Tadanori Yamaguchi”, op. cit. y Laura Clavería García, “Tadanori Yamaguchi...”, op. cit., pp. 803-805.

13 Estos fueron tanto los realizados en la Escuela de Arte como su colaboración con José Naveiras, más conocido como Pepe el Ferreiro, en un trabajo

para el Museo Etnográfico de Grandas de Salime.

14 Armando Rodríguez, “El japonés Yamaguchi, beca Antón a la creación escultórica”, El Comercio, Gijón, 5-12-1998, p. 31.

15 Yayoi Kawamura, Tadanori Yamaguchi. Esculturas, cat. exp., Candás, Centro de Escultura de Candás, Museo Antón, 1999. Véase también: “Con-

junto escultórico de Tadanori Yamaguchi en Candás”, (http://www.vivirasturias.com/asturias/carre%C3%B1o/conjunto-escultorico-de-tadanori-

yamaguchi-en-candas/es, última consulta: 25-4-2014).

16 Key Portilla Kawamura, “La escultura del silencio poético”, La Nueva España, Oviedo, 19-3-1999, p. 16.

17 Yayoi Kawamura, Tadanori Yamaguchi..., op. cit., s/p.

18 Ibídem.

19 Las fotografías fueron realizadas por Tomás Miñambres Lara.

Llegada a España y primeros “procesos” artísticos

Tadanori llegó a Asturias el 23 de diciembre de 1997 con una beca de ampliación de estudios o de investigación para alumnos extranjeros en España que concedía la Di-rección General de Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores12. Su destino: trabajar como investigador en el módulo de Artes Aplicadas de la Piedra de la Escuela de Arte de Oviedo.

Sus primeros trabajos en España13 continuaron la mis-ma línea de intervención mínima y de sencillez formal, aunque originados a partir de una gran complejidad conceptual y técnica, que venía desarrollando en Japón y que, en 1998, le permitieron obtener la VIII Beca Antón de ayuda a la creación escultórica del Centro de Escul-tura - Museo Antón de Candás14. Fruto de esta beca fue el proyecto para el Parque San Antonio de Candás15, en el que, a través de cinco volúmenes cúbicos de granito blanco levemente modificados e instalados en el bosque

de eucaliptos, se simbolizan los cinco elementos del pai-saje candasín: un mar de reflejos y olas, una lluvia con charcos poco profundos, un viento que nos silba, un bos-que que nos envuelve y una montaña emergente16.

En este conjunto se materializó, de nuevo, la importancia que el proceso y el tiempo tienen para Tadanori. Proceso, en primer lugar, de creación de la obra, de diálogo con el material. Es lo que el artista denomina hatsuru, antiguo verbo japonés que indica “el acto de tratar una piedra con el martillo y el cincel arrancando trozos del bloque pétreo”17. Un proceso lento que requiere la destreza del dominio artesano del material. Una expresión que, como señala Yayoi Kawamura, equivaldría al “caminar” del ar-tista18. Y, para Tadanori, es casi más importante este acto de tallar, de caminar, este hatsuru, que el resultado for-mal final. De ahí que en Candás se expusieran las obras acompañadas de una maqueta conceptual y de una se-cuencia fotográfica de su realización19, y de ahí que la in-clusión de fotografías del proceso de creación se convier-

17

20 Iván Fernández, “El Museo Antón exhibe la última obra escultórica del japonés Tanadori Yamaguchi”, La Nueva España, Oviedo, 6-3-1999, p. 18.

21 Key Portilla Kawamura, “La escultura del silencio poético”, op. cit.

ta en práctica frecuente, si no en las exposiciones, sí al

menos en todos sus catálogos posteriores. Pero también

proceso, en segundo lugar, de transformación de la obra

por el paso del tiempo, puesto que Lluvia, Mar y Montaña estaban pensadas para que, con el trascurrir de los me-

ses, la humedad provocara que se cubrieran de musgo20,

mientras que los bloques Árbol, Viento y Mar, situados

dentro de los mismos troncos abiertos de los eucaliptos,

se inclinarían o se quedarían medio tapados según el cre-

cimiento de los árboles, convirtiéndose así todos ellos en

objetos vivos y mutables, en obras abiertas que debían

involucrar a la naturaleza circundante e incluso al propio

espectador.

El diálogo y la integración en el entorno, en el lugar, son

también por tanto básicas en este proyecto. Se trata de

un afán que quizás Tadanori desarrollará a partir de este

momento con más fuerza por su especial relación con los

arquitectos y la arquitectura pero que, sin duda, debe a la

influencia de la cultura oriental. Como señala Key Portilla,

la poética y emotiva escultura de Yamaguchi “toma iden-

tidad al ser alterada por los fenómenos de la naturaleza,

por sus ritmos y accidentes”21. Se completa con ellos, de

modo que Viento creará un sonido cuando la fuerza del

aire coincida con la ranura practicada en una de sus es-

quinas, Mar reflejará en su espejo de agua los colores de

las olas y de la playa en los días de sol y Árbol intentará

Proyecto Candás, 1998. Fotografía: Tomás Miñambres Lara.

18

22 Yayoi Kawamura Kawamura, Tadanori Yamaguchi, cat. exp., Gijón, Museo Barjola, 1999.

23 Laura Clavería García, “Tadanori Yamaguchi...”, op. cit., p. 810.

24 “Room under a salg heap”, consultable en http://www.studio-kg.com/room-under-a-slagheap/ (última consulta: 24-4-2014).

mejorar la imagen de los eucaliptos, como árboles maldi-tos que estropean el entorno y agotan los recursos de la tierra en la que se encuentran.

Del bloque de piedra a las propuestas de arte urbano

A partir de 1999 su producción artística, centrada hasta entonces principalmente en la escultura en granito, se abrirá a nuevas vías de experimentación, basadas sobre todo en los juegos lumínicos, la diversificación de ma-teriales (alquitrán, papel, bambú, madera y metal, entre otros) y la alternancia de disciplinas artísticas, desde al-gunas más tradicionales como la pintura y el dibujo, a otras más modernas como el diseño, las instalaciones y los site-specific. La instalación que presentó en ese mis-mo año en la capilla de la Trinidad del Museo Barjola de Gijón, realizada gracias a una beca de la Fundación Mu-nicipal de Cultura de Gijón, fue la primera en reflejar este cambio22. Compuesta por una plancha rectangular de acero y con cierto toque de apropiacionismo industrial, sobre ella se ubicó, en un extremo, una placa menor pero de mayor anchura del mismo metal y, en el otro lado, un ortoedro de hierro cubierto por una capa de aceite de coche usado. De forma transversal, recorría la estancia a la altura de las hornacinas una tira de papel japonés, so-bre la que se lanzó desde la cúpula de la capilla el día de la inauguración una pesada bola de acero que la rasgó y atravesó, golpeando brutalmente el metal del suelo23. La

acción, que pretendía llamar la atención sobre el espacio concreto de la capilla y sobre su cúpula, fue inmortaliza-da en una serie de imágenes fotográficas que comple-taron la muestra gijonesa. Próxima a las propuestas del arte conceptual, reflexionaba sobre aspectos como la gravedad, el peso, las vibraciones, el espacio, el tiempo y el proceso.

Entre los años 2000 y 2004 Tadanori fue galardonado con una serie de premios de arquitectura, diseño y arte público, que refrendaron su afán vanguardista, expe-rimentador e interdisciplinar: el premio del concurso ADVAN de Imaginación Arquitectónica de Tokyo (2000); el del concurso de ideas para la Autovía Minera del Principado de Asturias (2003); el de primera categoría por su modelo Camello en el concurso de ideas sobre la silla convocado por la revista artística Mínima (2003); una mención especial en el concurso Madrid Abierto 2004 (2003) y un primer premio en la edición de Ma-drid Abierto 2005, convocada en 2004. Varios de estos trabajos, caracterizados por rozar los límites entre lo escultórico y lo arquitectónico, fueron realizados con-juntamente por Tres Trasgus, equipo integrado por Tada-nori y los hermanos Key (Oviedo, 1979) y Maki (Oviedo, 1982) Portilla Kawamura. Su primera colaboración, ajena a estas menciones, fue el Espacio Mínimo Habitable o Mirador bajo la escombrera del pozo Espinos en San An-drés de Turón (Asturias, 2002-2004), realizado junto con Pedro Escobio24. El proyecto, inicialmente presentado al

19

25 Laura Clavería García, “Tadanori Yamaguchi...”, op. cit., p. 814.

26 Financiado por el Principado de Asturias, el mirador se integraba dentro de un proyecto integral de puesta en valor del patrimonio minero e in-

dustrial impulsado junto con los historiadores María Fernanda Fernández y Roberto Álvarez. Véase: Laura Clavería García, “Tadanori Yamaguchi...”, op. cit., pp. 814-815.

27 Véase “Resolución del 7 de julio de 2003, de la Consejería de Educación y Cultura, por la que se conceden los premios del concurso de ideas para la realización de intervenciones artísticas en espacios públicos de los entornos de la Autovía Minera y del Corredor del Nalón”, Boletín Oficial del

Principado de Asturias, Oviedo, 23-8-2003, p. 10.962 y Mercedes S. Marqués, “Arte innovador para la Autovía Minera y el Corredor del Nalón”, La

Nueva España, Oviedo, 1-5-2003, p. 58. 28 “Proyecto Autovía Minera”, consultable en: http://www.tadanoriyamaguchi.com/TADANORI/PROYECTO_AUTOVIA_MINERA_I.html (última con-

sulta 25-4-2014). 29 Laura Clavería García, “Tadanori Yamaguchi...”, op. cit., p. 815.30 Ibídem, pp. 816-817.

Concurso de Arquitectura Morés25, se concebía como un mirador, como un belvedere al paisaje minero y natural de la región. Compuesto de una habitación subterránea de hormigón en una escombrera de la mina, reconvertida como centro de interpretación y decorada por el propio carbón de la cantera y una malla metálica que recorre parte del muro, fue realizado con la voluntad de que los paseos por el mismo permitieran introducirse en la geo-logía, historia, ecología y sociedad del valle26.

A éste siguió la obra Espejos Recipro-Visores, que se con-virtió en una de las cuatro propuestas premiadas entre las ciento cinco presentadas en el concurso de ideas para la realización de intervenciones artísticas en la Autovía Minera y el Corredor del Nalón convocado por la Conse-jería de Cultura del Principado de Asturias27. Las premisas de la que partía Espejos Recipro-Visores eran, paradóji-camente, “no hacer casi nada”, al tiempo que convertían la autovía en un espacio público, en un espacio de con-ciencia colectiva28. La instalación consistía en un con-junto de espejos de grandes dimensiones instalados en

los terraplenes de la Braña, entre el Alto de la Madera y Siero, que ofrecerían los reflejos del cielo, del tráfico de los automóviles e incluso de la tierra circundante. Aun-que finalmente no se llegó a ejecutar, su intención era ampliar el espacio, crear “ventanas al cielo” y reflexionar poéticamente sobre el azar y lo pasajero29.

En cuanto a sus propuestas para Madrid Abierto 2004 y 2005, Racimo de Ecos (Depósito Elevado de Plaza de Castilla, 2004) y Simulacro Simétrico (Círculo de Bellas Artes, 2005, en colaboración con Ali Ganjavian [Teherán, 1979]) se movían entre lo sensorial y lo puramente ar-quitectural. El primero, nunca llevado a término, era un nuevo proyecto de intervención en el patrimonio indus-trial que, según nos explica Laura Clavería, perseguía una intervención acústica-eólica a partir de la colocación de distintos carrillones con tubos de aluminio y cobre en los vanos abiertos del depósito, tomando como referentes tanto los cascabeles tradicionales japoneses (fûrin) como las campanas de las iglesias católicas30. Por su parte, Simulacro Simétrico, inspirado en las ideas del filóso-

20

31 Ibídem, p. 818.32 “Locutorio Colón”, consultable en: http://madridabierto.com/es/intervenciones-artisticas/2006/tanadori-yamaguchi-maki-portilla-kawamura-

key-portilla-kawamura-ali-g (última consulta: 24-4-2014).

33 Key Portilla Kawamura, Tadanori Yamaguchi, cat. exp., Avilés, Galería Amaga, 2004.

34 Alfonso Palacio, “Sin título”, en Elena Barlés Báguena, Cerezos, lirios, crisantemos y pinos. La belleza de las estaciones en el arte japonés, Zara-

goza, Fundación CAI y Fundación Torralba Fortún, 2008, pp. 280.

fo francés Jean Baudrillard (Reims, 1929 - París 2007), buscaba la reconstrucción volumétrica de la inconclusa torre este del Círculo, recreada mediante una estructura de 31 metros de altura, de carácter efímero y casi trans-parente, que finalmente tampoco se pudo construir por problemas técnicos31. Mejor suerte corrió su propuesta de intervención urbana para 2006: Locutorio Colón (Plaza de Colón, Madrid, 2006)32, una estructura efímera de pa-neles de viruta y moqueta integrada por cinco teléfonos gratuitos para llamar a Latinoamérica con los que sus au-tores pretendían tender puentes de unión entre América y España, reflexionando sobre la importancia de las redes de comunicación tanto a nivel local como global, según las teorías de la condición hipercomunicativa contempo-ránea expuestas por Michel Serres (Agen, Francia, 1930)y huyendo del aurea de la objetualidad iniciada por el arte conceptual para centrarse en los aspectos colaterales derivados de las propias cabinas.

Escultura, vacío y luz

De manera paralela a estos proyectos de arte público Ta-danori continuó con su labor como escultor, que se fue enriqueciendo con nuevos materiales y efectos lumínicos basados en la retroiluminación. Una muestra de estos tra-

bajos fue expuesta en 2004 en la Galería Amaga de Avi-lés donde, desde la diversidad de formatos y materiales (granito negro o blanco, arenisca, caliza, bambú y papel japonés), y aprovechando las posibilidades traslúcidas de algunos de los mismos, creó “una serie de microcosmos congelados, de piezas lumínico-escultóricas de exquisita factura, a medio camino entre la solidificación geológi-ca y la esquelitificación arquitectónica”33, que mostraban la dialéctica de contrarios establecida entre las texturas vegetales del bambú y las rocosas de las piedras, entre lo opaco y lo traslúcido, entre la levedad y la gravedad. Piezas en las que un factor tan etéreo como el vacío, la nada, la ausencia o el mu (wu wei para los taoístas, que se entiende como vacío activo derivado de una quietud creativa), potenciaría su carácter dialéctico y artístico34.

Estos resultados, recibidos con aplauso por parte del pú-blico y de la crítica, tuvieron su continuidad en encargos posteriores como las esculturas murales del Hotel Santo Domingo-Plaza de Oviedo (2005), en la instalación Exis-

tencia sin forma, beneficiaria de una de las Becas AlNorte otorgadas por el diario El Comercio en 2006 y en el mural Hansha (2007), realizado por encargo para un coleccio-nista particular. De entre estos trabajos, quizás el más impactante sea la videoinstalación Existencia sin forma (2006), que itineró en 2006 junto con el resto de obras

21

premiadas por el Museo Barjola, las galerías Espacio Lí-quido y Cornión de Gijón, Dasto en Oviedo y el Centro Municipal de Arte y Exposiciones de Avilés. Esta insta-lación estaba compuesta por una mampara blanca que dividía el espacio en dos y sobre la que se proyectaba, por un lado, el proceso de creación de una bola de papel que terminaba destruida por el fuego y con sus cenizas esparcidas por el viento y, por el otro, unas llamas que devoraban virtualmente una gran bola de papel arrugado de forma caótica y con una estructura interna de bambú que colgaba delante de la pantalla35. Concebida, como su propio título indica, como una reflexión en torno a la existencia y a la propia forma, a la par que como un gui-ño dicotómico a la realidad tangible e intangible (el con-cepto) y a lo efímero frente a lo eterno, mostraba todo el proceso de creación y destrucción en íntima relación con los elementos de la naturaleza.

A la sombra de un jardín japonés

A finales de ese mismo año Tadanori introdujo un nuevo elemento en sus instalaciones: la arlita, un material de origen cerámico utilizado para aislamientos que le sor-prendió por su capacidad expresiva y su belleza. La arlita fue, junto al granito negro indio, protagonista de una ins-

talación que expuso en el Museo Evaristo Valle de Gijón desde finales de 2006 hasta principios de 2007 junto a varias obras del ceramista Jesús Castañón y otras creadas por ambos en común36, convirtiéndose a partir de enton-ces en protagonista de algunos de sus más destacados proyectos inmediatamente posteriores, como el que un año después presentó en el Museo Barjola de Gijón.

Sin título, la instalación del Museo Evaristo Valle, aúna de nuevo conceptos frecuentes en su producción escul-tórica como el hatsuru, la oposición de contrarios o la

35 M. F. A., “Cinco artistas y un norte”, La Voz de Avilés, Avilés, 1-11-2006, pp. 68-69.36 Javier Ávila, Tadanori Yamaguchi. Jesús Castañón, Gijón, Museo Evaristo Valle, 2006. Algunas versiones adaptadas de dicha instalación fueron

también expuestas en las I Jornadas de Cultura Japonesa de la Universidad de Oviedo y en la exposición “Cerezos, lirios, crisantemos y pinos. La belleza de las estaciones en el arte japonés” del Centro Joaquín Roncal de Zaragoza (2008). Véase al respecto Laura Clavería García, “Tadanori Yamaguchi...”, op. cit., p. 811; Juan Carlos Gea, “Simbiosis del barro y la piedra”, La Nueva España, Oviedo, 5-1-2007 y Alfonso Palacio, “Sin título”, op. cit., pp. 280-281.

Existencia sin forma, 2006. Fotografía: Tadanori Yamaguchi.

22

37 Pilar Cabañas Moreno, “Un puente entre la tradición y el arte contemporáneo. El jardín japonés”, en Anales de Historia del Arte, nº 12, 2002, pp. 239-257.

38 Alfonso Palacio, “Sin título”, op. cit., p. 280.39 “Resolución de 29 de noviembre de 2006, de la Consejería de Cultura, Comunicación Social y Turismo, por la que se aprueban las bases que han

de regir la quinta convocatoria de la “Beca Museo Barjola” para un proyecto expositivo”, Boletín Oficial del Principado de Asturias, 8-1-2007, pp. 303-305; “Yamaguchi, beca Barjola”, El Comercio, Gijón, 19-5-2007.

40 Tadanori Yamaguchi. V Beca Museo Barjola, cat. exp., Gijón, Museo Barjola, 2008.41 Juan Carlos Gea, “Yamaguchi: Quería cambiar el espacio de la capilla de la Trinidad brutalmente”, La Nueva España, Oviedo, 21-12-2007. Esta

mirada de abajo a arriba era además, como señala Gea, justo la contraria a la que había propuesto para el mismo espacio en 1999.

importancia del vacío o mu. Está formada por tres impo-nentes bloques de granito negro indio integrados en una superficie de miles de bolas de arlita pintadas de blanco que, imitando un lecho de guijarros, generan una suerte de microcosmos. De hecho, la obra se configuró como una “isla” en medio de la sala de exposiciones del Museo, como un trozo de la naturaleza salvaje del que el hom-bre, en este caso el artista, ha tomado posesión, como un shime, término antiguo japonés del que, como indica Pilar Cabañas, derivaron tanto las palabras “jardín” como “isla”37. Y es que con su disposición, su combinación de colores y materiales y su preponderancia del vacío, Tada-nori resume su particular interpretación de los despojados jardines secos japoneses. Su punto de partida podría ser la antigua creencia taoísta que decía que en alguna parte del mar había tres (o cinco) islas montañosas, donde habi-taban los inmortales y se escondía el secreto de la eterna juventud y la vida eterna. O, más concretamente, y como ha señalado Alfonso Palacio, la reinterpretación de uno de los grupos del jardín de Ryoan-ji (Kyoto, 1473)38, uno de los que más ha influido en los artistas contemporáneos occidentales y en el que parece inspirarse Yamaguchi para concentrar toda la fuerza de la filosofía japonesa, la bús-queda interior del yo y la meditación, mostrando con ello

los paralelismos existentes entre el camino del zen y el camino del escultor, que hacen fluir la energía, uno hacia la meditación y el otro hacia la propia creación.

La idea de microcosmos y el referente del jardín zen es-tán de nuevo presentes en la obra que realizó gracias a la obtención de la V Beca Museo Barjola, convocada por resolución del 29 de noviembre de 2006 de la Consejería de Cultura39 y que le permitiría exponer de nuevo en la pinacoteca gijonesa entre 2007 y 200840. Para ella conci-bió un site-specific monumental, rotundo y escenográfi-co, casi arquitectónico, que ocupaba toda la superficie de la capilla de la Trinidad del museo gijonés con una serie de bloques encofrados de dos metros de altura formados por millones de bolas de arlita mezcladas con cemento y teñidas de color claro. Esta intervención conseguía “mo-dificar brutalmente” el espacio de la antigua capilla, obli-gando al espectador a que dispusiera su mirada de arriba abajo y no en el habitual sentido contrario41. Desde abajo, y tras pasar la zona del vestíbulo, donde se encontraba una escultura cúbica formada por bloques de arlita irre-gularmente dispuestos, el espectador se introducía en la capilla, opresivamente cerrada por los muros de arlita. Así era obligado a caminar por un amenazante pasillo obli-

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42 Juan Carlos Gea, “Yamaguchi...”, op. cit. 43 A. A. Rodríguez, “Artistas con rumbo AlNorte”, La Voz de Avilés, Avilés, 15-3-2008, pp. 69-70.

cuo que recorría el trayecto entre la entrada a la sala y

una de las hornacinas. De esta última pendía una peque-

ña bola del mismo material que sólo se podía ver a través de un orificio practicado en una falsa pared y que simbo-lizaba al individuo aislado frente a la masa, a la multitud, al resto de las arlitas42. Desde arriba, desde la pasarela que recorre el frente de la fachada por el interior de la capilla, el espectador vislumbraba en cambio todo el volumen de la intervención, sólo interrumpida por algunos pequeños volúmenes geométricos puros dispersos en el espacio. De esta manera, se creaba un ambiente silencioso y lleno de pureza que perseguía hacer llegar al satori (estado de iluminación buscado por el zen). Conectaba por tanto con los jardines zen, pero también con los paisajes es-cultóricos o earth-works de Isamu Noguchi (Los Ángeles 1904 - Nueva York 1988) y con las monumentales piezas metálicas de Richard Serra, por quien tanta admiración manifiesta Yamaguchi.

En ese mismo año 2008 Tadanori participó con Sin tí-

tulo en la muestra Cerezos, lirios, crisantemos y pinos del Centro Joaquín Roncal de Zaragoza, así como en la colectiva Arte AlNorte celebrada en el Centro Cultural Cajastur-Palacio Revillagigedo de Gijón43, en este último caso con un nuevo site-specific muy relacionado con la obra que había mostrado en el Museo Evaristo Valle en 2006 y en Zaragoza en 2008. La instalación gijonesa estaba formada de nuevo por miles de bolas de arlita pintada que, esparcidas por el suelo, ocupaban una de las salas de la segunda planta del centro. En medio de

Sin título, 2006. Fotografía: Tadanori Yamaguchi.

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44 Juan Carlos Gea, “Yamaguchi transforma en un bosque el espacio de Caicoya”, La Nueva España, Oviedo, 31-10-2008; “Blanco y negro desde Japón”, Oviedo Diario, Oviedo, 8-11-2008 y Luis Féas Costilla, “Armonía en blanco y negro”, La Voz de Asturias, Oviedo, 21-11-2008. En la página web de la Galería Guillermina Caicoya se pueden ver varias fotografías del proyecto y de las obras (http://www.galeriacaicoya.com/web/exposi-ciones/showObras/id/18/page/1/ver/anteriores#, última consulta: 28-4-2014).

45 C. Santos, “Las delicadas obras de Tadanori Yamaguchi toman la sala Ármaga”, Diario de León, León, 14-10-2008.

46 Jesús Martínez Clara, “Tadanori Yamaguchi: síntesis extrema”, La Vanguardia, Barcelona, 4-3-2009. Tres de estas esculturas, realizadas en granito negro de Sudáfrica, quedarán después expuestas en depósito en los jardines del Museo Evaristo Valle de Gijón (véanse “Tadanori Yamaguchi crece en los jardines”, El Comercio, Gijón, 28-3-2009 y Juan Carlos Gea, “Granito negro sobre fondo verde”, La Nueva España, Oviedo, 30-3-2009).

47 “El artista japonés y praviano”, El Comercio, Gijón, 22-4-2012.48 Como las del centro asociado de la UNED en Gijón (2007), el Parque Científico-Tecnológico de la misma ciudad (2008), el Murmullo del tiempo de

la Fundación Cerezales Antonino y Cinia (2009) o La Maternidad creada con Castora de Diego (2009), entre otros.

esta “isla” destacaban de nuevo tres formas aisladas: un cubo, una pirámide y una esfera, formas geométri-cas puras realizadas con arlita y pintadas con los colores primarios: rojo, amarillo y azul. El silencio, el vacío y la meditación contemplativa estaban nuevamente presen-tes en esta escultura del campo expandido, reinterpreta-ción del jardín japonés bajo el tamiz, en este caso, de la escultura minimal.

Constantes de su producción como el hatsuru, el con-cepto de mu, la sencillez de formas como resultado de un complejo contenido conceptual, el diálogo con la naturaleza y con el entorno, la reinterpretación del as-pecto y la filosofía del jardín zen, así como la dialéctica de contrarios (vacío-volumen, pesadez-ligereza, negro-blanco, efímero-duradero, traslúcido-opaco) destilan en una serie de proyectos específicos que realizó entre 2008 y 2009 para varias galerías de Asturias, León y Barcelo-na. Capturando la Naturaleza en Espacio Líquido (Gijón, 2008), Blanco y negro en la Galería Guillermina Caicoya (Oviedo, 2008)44, y los proyectos sin título en la Galería Ármaga (León, 2008)45 y en La Galería (Barcelona, 2009)46,

así como diversas colectivas por todo el territorio nacio-nal, sirvieron como presentación de varias piezas escul-tóricas de volúmenes rotundos y cortes netos realizadas en granito negro, en mármol blanco o en arlita virada al blanco. A ellas se unieron pequeñas esculturas de papel, construcciones creadas con este frágil material, tan pre-sente en la tradición japonesa a través del arte del ori-

gami, con el que el propio artista jugó siendo un niño47. En ellas, los fragmentos de papel de distintos colores se articulaban por medio de alfileres, los mismos que sirvie-ron también para clavar las obras a una de las paredes de las galerías Guillermina Caicoya y Ármaga, para invadir el espacio como insectos en un entorno natural. Por otro lado, su modo de presentación (introducidas dentro de pequeños cuadritos) hacía confundir los límites entre la pintura y la escultura, generando “cuadros escultóricos” que abrirían camino hacia una nueva forma de crear. Así, y junto a esas constantes, Tadanori continuó desarro-llando innovaciones técnicas, materiales y formales que darían luz, entre 2007 y 2011, no sólo a los mencionados “cuadros escultóricos”, sino también a diversas esculturas públicas48, proyectos de intervención artística en la Na-

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49 Especialmente interesantes son el proyecto Nartur (2011) para San Antolín de Ibias (http://www.tadanoriyamaguchi.com/TADANORI/Nartur_2011.html, última consulta 29-4-2014) o el diseñado para el Cabo Peñas que, en palabras del propio artista, “pretendía ser un laberinto en forma de

silbato que la gente podría recorrer y así escuchar el sonido del viento cuando soplara entre sus paredes. Sería una pieza monumental, al modo

de las que concibe Richard Serra como espacios para ser paseados por la gente (...)”. Marcelo Matas, “Arte sin adjetivos”, El Comercio, Gijón, 17-

12-2011.

50 Presentadas al XV Certamen de Cerámica San Agustín (2009) y en la exposición Vasos. 10 propuestas de cerámica artística en Asturias (2011)

del Museo de Bellas Artes de Asturias.

51 Vicente Díez Faixat, Ikiru, cat. exp., Gijón, Galería Cornión, 2012. Véase también Luis Feás Costilla: “Elogio de la belleza nuclear”, en El Cuaderno,

nº 34, 17-6-2012, p. 8.

turaleza49 e incluso propuestas cerámicas50, que le permi-tirían seguir investigando de manera paralela en viejas y nuevas fórmulas de expresión artística.

Del negro a la vida

Como se ha visto a lo largo de estas páginas, el paso del tiempo y el proceso creador han sido preocupaciones in-sistentemente analizadas por Tadanori a lo largo de toda su trayectoria. A ellas se unirá a partir de 2012, y como consecuencia del nacimiento de su primera hija, una nueva inquietud: la de reflexionar en torno al origen de la vida.

El caos. El Big Bang. La formación de una célula y su de-sarrollo. Las etapas de la vida. El origen del Todo. Partir del vacío para llegar a la nada. La belleza de lo mínimo.

Todas estas son secuencias de un mismo camino, el que le lleva de la exposición Ikiru a Negro silencio. Una senda que recorre pausadamente en esta última etapa creativa a través de la piedra, del hierro, del kizamu y del sumi-e.

Ikiru (Vivir) es precisamente el título que el artista dio en 2012 a su exposición en la Galería Cornión de Gijón51.

El proyecto toma la célula como punto de partida de la creación y, a través de una docena de obras gráficas y esculturas en mármol y hierro de formas geométricas y zigzagueantes, muestra su particular y marmórea inter-pretación de la segmentación celular, de la férrica implo-sión geométrica del Big Bang o de las metálicas hélices que, como “dibujos en el espacio”, aluden a geométricas

División celular, 2012. Fotografía: Tomás Miñambres Lara.

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52 IX Certamen Nacional de Pintura Contemporánea “Casimiro Baragaña”, cat. exp., Pola de Siero, Fundación Municipal de Cultura de Siero, 2013.

Véase también Ruth Arias, “El Casimiro Baragaña se fija en el sol naciente”, El Comercio, Gijón, 24-10-2013; Ángel Antonio Rodríguez, “Arte en polvo en Siero”, El Comercio, Gijón, 8-11-2013 y Rubén Suárez, “La “Mancha solar (7.507)” de Tadanori Yamaguchi”, La Nueva España, Oviedo, 21-11-2013.

53 “Federico González Granell y Tadanori Yamaguchi obtienen los premios del Certamen Nacional de Arte de Luarca”, La Vanguardia, Barcelona, 16-8-2012.

54 XLIV CNAL. Certamen Nacional de Arte de Luarca, cat. exp., Luarca, Ayuntamiento de Valdés, 2013. 55 Javier F. Granda, “Tadanori Yamaguchi”, 21 Le Mag. Arte y cultura alternativa, nº 21, Gijón, 2013. 56 Rafa Balbuena, “La creatividad salta a la calle”, La Nueva España, Oviedo, 12-5-2012.

secuencias de ADN. Las resonancias científicas y bioló-gicas son constantes tanto en las esculturas como en la obra gráfica, que Vicente Díez Faixat compara en el ca-tálogo de la muestra con sutiles agujeros negros. Unas impresiones digitales creadas al modo de los sumi-e, téc-nica tradicional japonesa de dibujo que emplea ahora en su serie 20 partes del Big Bang (2014), donde el azar y la energía modelan monocromáticamente y de forma irre-petible tanto el ideograma como el objeto.

Azar, energía, tiempo y proceso son factores fundamenta-les también en sus pinturas o, mejor dicho, en sus “cuadros escultóricos”, realizados por medio del kizamu, término polisémico japonés que hace alusión al paso del tiempo pero también a las acciones de rayar, de grabar, y que es utilizado por Tadanori para referirse a una peculiar técni-ca en la que, a través del paso del tiempo y mediante el rayado insistente de una mezcla de resina con polvo de mármol, yeso y pintura, consigue transmitir toda la fuerza expresiva del Sol, fuente de vida, o de la gran explosión creadora del Universo. Así sucede en Mancha Solar (7.507), kizamu con el que obtiene en 2013 el primer premio del IX Certamen Nacional de Pintura Contemporánea “Casimiro Baragaña”52 y así acontece también en los cuadros escultó-ricos sobre el Big Bang presentes en Negro silencio.

En ese mismo año, y a raíz del premio obtenido en el XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca (2012) por su escultura División celular II 53, Tadanori expuso una se-lección de sus obras en Luarca54. Algo más alejadas del proyecto Ikiru, cuyas formas retomará en Negro silencio

(aunque mutándolas del blanco al negro), y con un gusto que podríamos calificar de posminimal, mostraba en esta ocasión una serie de piezas escultóricas que combinaban materiales como el mármol blanco, el acero y la madera y que formal y temáticamente volvían a la idea de la eclo-sión y a las representaciones celulares, atómicas o mole-culares, pero también a la gravedad, conceptual y física, a través de “dibujos en el espacio” y de complejos y delica-dos equilibrios de pesados mármoles sobre estructuras de madera o finas y amenazadoras formas metálicas. Como señala Javier F. Granda, en estas últimas piezas se podía percibir “la propagación de la energía contenida en los pesados núcleos de mármol a través de las formas me-tálicas, estáticas o móviles articulados, en una suerte de irradiación o liberación de tensiones que se expanden en el espacio” 55. Energía y liberación de tensiones como la de sus series sobre el Big Bang o como la de su vanguardista intervención para la Noche Blanca de Avilés 2012, una instalación a base de cobre y fuego donde tres árboles hechos en ese metal escupían llamas56.

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Este último periodo de la trayectoria personal y artística de Tadanori Yamaguchi discurre por tanto del blanco al negro, del ikiru a la muerte pasando por el Big Bang, por el fuego y por la explosión de la exposición que ahora dialoga con los espacios de la planta baja del Palacio de

Velarde, en lo que ha sido la (por ahora) última etapa de un largo camino, un hatsuru personal en el que el artista talla, crea, arranca de sí mismo en un proceso dialéctico, silencioso y lento una de las obras conceptual y formal-mente más plenas de la escultura actual.

María Soto Cano