Images and Image Theory in Cantigas de Santa Maria/ Imaxes e teoría da imaxe nas Cantigas de Santa...

UNIVERSITARIA

HISTORIA CRÍTICA DA LITERATURA MEDIEVAL

AS CANTIGAS DE SANTA

¿#

MARIA

Elvira Fidalgo

XERAIS

. UNIVERSITARIA :

Deseño da colección: RE-VISIÓN

© Elvira Fidalgo Francisco, 2002 ©para o capítulo «A imaxe e teoría da imaxe», Rocío Sánchez Ameijeiras, 2002 © Edicións Xerais de Galicia, S.A., 2002 Dr. Marañón, 12. 36211 Vigo xerais@ xerais.es ISBN: 84-8302-787-9 Depósito Legal: VG.220-2002 Impreso en Gráficas Varona, S. A. Polígono Industrial El Montalvo, p. 49 37008 Salamanca

Reservados tódolos dereitos. O contido desta obra está protexido pala Lei, que prohíbe a reproducción, plaxio, distribución ou comunicación pública, en todo ou en parte, dunha obra literaria, artística ou científica, ou a súa transformación, interpretación ou execución artística fixada en calquera tipo de soporte ou comunicada a través de calquera medio, sen a preceptiva autorización.

AS CANTIGAS DE

SANTA MARIA

Elvira Fidalgo

EDICIÓNS XERAIS DE GALICIA

~~ ~~

• 1

Rocío Sánchez Ameijeiras

~

IMAXES E TEORIA DA IMAXE NAS CANTIGAS DE SANTA MARIA

l. Os códices ricos das Cantigas de Santa Maria

Como é sabido, tres dos códices que conservan as Cantigas de Santa Maria, foron abundantemente ilustrados. A unha edición máis rica corresponden o volume máis célebre, coñecido como Códice Rico (Escorial T.l.l ), integrado por duascentas doce composicións poéticas ilustradas - privado hoxe dos tres últimos folios con miniaturas-, e un segundo volume, o Códice de Florencia (Firenze, Biblioteca N azionale, Ms. B .R.20) que non se rematou de ilustrar, e que sufriu en maior medida os ataques do tempo e dos sucesivos donos, xa que chegou a contar con máis de duascentas cantigas ilustradas, e hoxe non conserva máis que cento trece. Seguindo o criterio defendido por Gonzalo Menéndez Pidal chamaremos ó conxunto destes dous volumes os Códices das Historias, xa que ambos os dous responden a un mesmo criterio editorial da obra279. Ambos fan corresponder a cada composición poética a súa versión figura-

279 Primeiramente quixera expresar o meu agradecemento a Elvira Fildalgo por animarme a traballar co tesouro de imaxes que son os Códices Ricos das Cantigas; e dun xeito especial a Ana Domínguez, que tivo a xenerosidade de ler este texto e facer interesantes matizacións e suxestións. Sobre as edicións, cfr. G. MENÉNDEZ PIDAL, La España del siglo XIII leída en imágenes, Real Academia de la Historia, Madrid, 1,986, esp. p. 23. Seguindo a tradición no estudio das miniaturas das Cantigas, utilizarei no texto a indicación de número de cantiga para as ilustracións do Códice Rico, pero incluirei o folio nas didascalias das ilustracións. En cambio, debido á completa desorde da encademación actual do Códice de Florencia, indicarei para as súas miniaturas o número de cantiga correspondente segundo a edición de W. Mettmann, que non coincide coa do propio códice, e por eso, neste caso, si indicarei a numeración de folio no texto. En ambos os dous casos, ó referirme a viñetas concretas, establecerei unha nomenclatura baseada na orde alfabética, por exemplo ctga.l a, 1 b, 1 e, ten do en conta que o sentido narrativo segue sempre a orde de esquerda a dereita, e de arriba a abaixo.

248 Rocío Sánchez Ameijeiras

ti va, unha ilustración a toda páxina en formato multicompartimentado en viñetas enmarcadas, a excepción das rematadas en numeral cinco nas que ocupan un bifolio280. Ambos inclúen ricas iniciais decoradas intercaladas entre as dúas columnas do texto, e ambos manteñen a ordenación xeral do códice en cantigas de loor e cantigas de milagre, merecendo cada un destes grupos un tratamento figurativo distinto.

O outro códice iluminado, ó que a bibliografía crítica titula como Códice dos Músicos (El Escorial, Ms. b.l.l) alberga a máis completa colección de poemas - catrocentas dezasete composicións-, e presenta como únicas ilustracións, ademais do retrato do autor no fol. 29r, miniaturas de formato cadrado ou rectangular que ocupan só o ancho dunha columna, dispostas ó comezo das cantigas decenais, mostrando repetitivas parellas de músicos tanxendo instrumentos, a excepción das que se corresponden ás centenas nas que se amosa un só 281. Estes códices, ricamente ilustrados, son sen lugar a dúbidas os que o rei Afonso legou no seu testamento á catedral de Sevilla, onde foi enterrado, para que se executasen as composicións musicais nas festas da Virxe282. Alí permaneceron ata a época de Filipe II, en que o celo coleccionista do monarca fixo pasar á colección real o Códice Rico e o dos Músicos. O de Florencia, rexeitado quizais polo seu carácter inacabado, remataría noutras mans, indo a parar á cidade medicea no século XVIII 283.

O distinto grao de elaboración que mostran as dúas edicións do texto, xa que o Códice dos Músicos é unha obra completa, mentres que do das Historias non chegou a rematarse máis que o primeiro volume, leva a facerse preguntas sobre a súa crono-

280 As excepcións neste sentido atópanse nas cantigas 40 e 150, que carecen de ilustración; e na cantiga 145, que, a pesar de terminar en ordinal cinco, presenta só seis viñetas.

281 Para unha detallada descrición codicolóxica, e a referencia ós facsímiles do Códice Rico e o Códice de Florencia, véxase o capítulo III deste mesmo volume.

282 A. BALLESTEROS BERRETA, Alfonso X el Sabio, Barcelona, 1963, p. 105. Transcribe o texto íntegro do testamento M. González, Diplomatario andaluz de Alfonso X, Sevilla, 1991, n° 521.

283 Sobre as vicisitudes que sufriron os códices, cfr. Gonzalo Menéndez Pidal, "Los manuscritos de Las Cantigas", pp. 34-36; e ldem, La España del Siglo XIII, pp. 22-26.

Cantigas de Santa Maria 249

loxía e función. Atendendo a criterios meramente estilísticos, tanto Ana Domínguez como María Victoria Chico Picaza apuntaban a posibilidade de que ambas empresas editoriais puideran ser máis ou menos contemporáneas, xa que as elegantes figuras de corte parisino que amosa o primeiro aseméllanse ás obras do miniaturista bautizado como "mestre da primeira Anunciación do Códice Rico", e certos patróns utilizados nas representacións dos rostros son comúns a aquel e ó exemplar florentino284. Por outra banda, o contido de certos milagres incluídos unicamente no Códice dos Músicos, que narran feitos históricos acaecidos entre 1275 e 1281, obriga a localizar o seu remate despois desta última data285. Ante es tes condicionantes, e no marco dunha corte na que o monarca mantiña contemporaneamente diversas empresas, non sería de descartar a posibilidade de que os dous formatos editoriais das Cantigas foran iniciados ó mesmo tempo. Unha vez rematado o Códice Rico, o dos Músicos continuaría realizándose, e só despois de 1275 se comezaría o segundo volume do das Historias, que non chegaría a rematarse, sen dúbida a causa da morte do monarca, que debeu traer consigo a disolución e diáspora dos obradoiros afonsinos.

'-

284 Cfr. A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, "Imágenes de un rey trovador de Santa María (Alfonso X en Las Cantigas)" en Il Medio Oriente e l'Occidente nell 'Arte del XI!! secolo. Atti del XXIV Congreso Internazionale di Storia dell'Arte, Bologna Sept. 1979, Hans Belting ed., Cooperativa Libraría Universitaria Editrice, Bologna, 1982, pp. 229-239, esp. p. 237, nota 10; Ma VICTORIA CHICO PICAZA, no estudio que acompaña a edición facsímile do Códice florentino, p. 131. No marco do conxunto da obra afonsina o estilo das Cantigas mostra unha especial relación co a Primera Partida (Londres, British Museum, Ms. add. 20.787), e o Fuero Juzgo (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. vitr. 17-10) e unha viñeta da General Estoria (Bibl. Vat., Ms. Urb. Lat. 539, fol 2v), cfr. A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, "La ilustración de los manuscritos", Historia ilustrada del libro español, vol. I., Los manuscritos españoles, Pirámide, Madrid, 1993, pp. 328-330, esp. p. 329.

285 Un resumo das opinións anteriores sobre o argumento dos feitos históricos relatados nas Cantigas como fonte para a datación en AMPARO GARCÍA CuADRADO, Las Cantigas. El Códice de Florencia, pp. 29-31. Sobre as intervencións posteriores no Códice Florentino véxase Rocío SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, "La fortuna sevillana del códice florentino de las Cantigas: textos, tumbas e imágenes", Quintana, 1 (2002) pp. 255--270. Un estudio sobre os feítos históricos como fonte para a datación do Códice Rico en Ma VICTORIA Cmco PICAZA, "Cronología de la miniatura alfonsí. Estado de la cuestión", Homenaje al profesor Dr. D. José María Azcárate. Anales de Historia del Arte, 4 (1994) pp. 569-576, quen xa na súa Tese de Doutorarnento Composición pictórica en el Códice Rico de Las Cantigas de Santa María, Servicio de Reprografía de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1987, p. 563, sinalaba a posible relación entre a cantiga 100 e a fundación da orde de Santa María da Estrela, en 1272.


Quizais a consideración do que se deu en chamar "a audiencia implícita" axudaría a comprender esa dobre empresa editorial do texto. Se o Códice dos Músicos se chama así, precisamente, polo case exclusivo protagonismo dos músicos nas ilustracións, cabería supoñer que foi pensado como partitura para pór á vista dos executantes musicais mentres se cantaban efectivamente as Cantigas á Virxe. O Códice das Historias ten, en cambio, dous protagonistas principais: a Virxe e o monarca. Foi un códice de uso privado do rei, pero tamén pensado, como demostran as súas ilustracións, e incluso a propia teoría da imaxe sagrada que expón, para convencer a unha audiencia cortesá multicultural da necesidade e da utilidade de louvar a Mai de Deus honrando as súas imaxes286.

286 Como sinalou A. Domínguez Rodríguez en diferentes ocasións os Códices das Historias foron concibidos para ser colocados en atrís, tal como se representa na miniatura de presentación do Códice Rico. Acerca da posibilidade de que as Cantigas foran dramatizadas na corte, cfr. A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, "Imágenes de un rey trovador" p. 237, nota 10; Eadem "Iconografía evángélica en Las Cantigas de Santa María", Reales Sitios, 80 (1984) pp. 37-44, esp. p. 54 (reeditado en Studies , pp. 53-80). Tamén o defende en Eadem, La miniatura en la Corte de Alfonso X, Col. Cuadernos de Arte Español, 35, Historia 16, Madrid, 1992, p. 18. Sobre este aspecto véxase tamén J. E. KELLER, "The threefold impact of the Cantigas", en Studies, pp. 11-12.


2. Os Códices das Historias

2.1. A retórica visual nas ilustracións dos Códices das Historias

Calquera aproximación ás miniaturas dos Códices das Historias debe ter en conta un presuposto de partida. Como sinalaron en diversas ocasións Joaquín Yarza, María Victoria Chico, Ana Domínguez ou Francisco Corti, aínda que as imaxes acompañan o texto, non constitúen unha ilustración deste, senón que mostran, por medio dos recursos específicos da retórica figurativa, un relato ou unha loa visual paralelas, que en ocasións glosan novos contidos, e noutras, en cambio, omiten motivos literarios287. Con todo, a diferencia entre cantigas de loor e cantigas de milagre mantense tamén na versión figurativa, e a independencia da imaxe con respecto ó texto acentúase dunha maneira especial nas primeiras. As cantigas decenais, correspondentes ás de loor, presentan unha linguaxe visual de carácter presentativa. Sérvense dunha posta en escena fundamentalmente ideográfica, establecendo paralelismos,

287 Véxase, J. YARZA LUACES, "Notas sobre las relaciones entre texto e imagen en la ilustración del libro hispano-medieval", Actas del V Congreso Español de Historia del Arte (Barcelona, 29 de Octubre-3 de Noviembre 1984), Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1984, pp. 193-195; Ma V. CHICO PICAZA, "La relación texto-imagen en las Cantigas de Santa María, de Alfonso el Sabio", Reales Sitios, 87 (1986) pp·. 65-72. A independencia da narración visual con respecto ás narracións textuais nos manuscritos fora xa sinalada por Otto Pacht na súa obra seminal sobre narración en imaxes, Otto Pacht, The Rise of Pictorial Narrative Art in Tewlfth-Century England, Claredon Press, Oxford, 1962.


antíteses e complicadas relacións entre a imaxinería das viñetas, nas que predominan fórmulas compositivas fortemente centralizadas288. O caso da ctga. 170, que amosa un especial interese á hora de estudiar a teoría da imaxe sagrada nas Cantigqs, pode servir de exemplo. O texto é unha exhortación do autor para que todos louvemos a Santa María:

Loar devemos a que sempre faz ben e en que toda mesura jaz Esta é a Madre de N ostro Sennor Santa Maria, que sempr' é mellor; poren lle devemos a dar loor e nona podemos loar assaz Ca, en qual guisa podemos loar muit' a aquela que nos foi mostrar a Deus en carne e nos fez salvar e nos meteu dos santos en ssa az? Par Deus, loada mui de cora<;on, deve seer dos que no mundo son; ca iíus faz salvar, outros perdon gaana(n), é o mundo met' en paz. Loada debe seer máis d' outra ren a que tolle mal sempr' e trage ben e por nos roga, e que nos manten e nos defende do demo malvaz De mi vos digo que a loarei mentre for vivo, se sempre direi ben dos seus bees, ca de certo sei que, pois morrer, que verei a sa faz

(vv. 1-26).

A dificultade de expresar visualmente esta loa de cinco estrofas en seis viñetas non radica unicamente nesta diferencia estructural, senón no propio contido do texto (fig. 1). O miniaturista fai neste caso unha versión moi libre na que as tres imaxes do rei en xeonllos sinalando a Santa María (viñetas a, e, f)

288 As diferencias compositivas entre as cantigas decenais ou de loor e as narrativas foi estudiada principalmente por Ma V. Cmco PICAZA, "Composición pictórica", passim; e Eadem, "La relación texto-imagen", passim.

/


funcionan como o insistente estribillo. O paralelismo que se establece entre as viñetas (b) e ( d), protagonizadas por María e o crucificado, por medio da repetición de composicións marcadamente centralizadas, expresa en imaxes unha das razóns aducidas no texto para honrar á Virxe: "nos foi mostrar a Deus en carne e nos fez salvar". A viñeta e alude a outra das razóns "ca uns faz salvar, outros perdon gaanan" ó representaren á Virxe dando a benvida a un benaventurado no ceo. Pero na versión figurativa exponse unha idea ulterior: debemos loar a Santa María, venerando as súas imaxes, que coa súa "vertude" poden alcanzar o favor do ceo. As tres escenas en que aparece o rei predicador/trobador289 así o poñen de manifesto: na primeira o monarca sin ala á propia Virxe socorren do os enfermos; na segunda, a unha imaxe da Virxe co neno no colo, custodiada por dous anxos, situada nun ambiente ambiguo, carente de toda referencia arquitectónica, coma se do arquetipo de imaxe da Virxe se tratara; e na terceira o rei solicita as louvanzas para unha imaxe de devoción mariana situada nun altar no interior da igrexa. Queda patente, así, a efectividade dos rogos ás imaxes da Virxe, que os fan chegar ós oídos da propia Mai de Deus. Nas cantigas de loor, entón, a lectura non se fai principalmente de esquerda a dereita, como sucede nas narrativas, senón que complexos esquemas ideográficos determinan a súa mensaxe última.

O distinto carácter das versións figurativas das cantigas de milagre faise patente na condición narrativa da súa retórica. Aínda que se utilizamos o vocabulario clásico sobre este tipo de cuestións atopámonos fronte a unha narración cíclica290,

289 Sobre a figura do rei como trobador/predicador, véxase infra. 290 As narracións pictóricas foron obxecto de estudio tanto desde o punto de

vista teórico coma práctico, desde hai un século, pero sempre se lle prestou máis atención á arte antiga ou as narrativas bíblicas que a representacións doutro tip'o. As obras de Franz Wickoff e Kutz Weitzmann, que traballaron sobre os máis antigos intentos de Carl Robert estableceron unha tipoloxía de modos visuais de narración útil e moi influente na bibliografía posterior. As tres posibilidades teóricas de mostrar a acción nas imaxes son: monoescénica, de modo que toda unha historia está descrita cunha soa imaxe, cunha soa representación de cada protagonista; continua, cando a historia está contada nun único marco, pero os protagonistas poden aparecer máis dunha vez; e cíclica, cando unha serie de imaxes describen outra serie de episodios narrativos. En práctica estes tres elementos non aparecen de forma illada,


distribuída en seis ou doce viñetas, os autores do deseño narrativo conxugaron este esquema básico con moitas outras solucións qué, aplicadas xa en manuscritos anteriores, en Biblias ou en ciclos haxiográficos, alcanzan neste códice unha extraordinaria complexidade291_ Por exemplo, na ctga. 5 cóntanse as variadas peripecias que lle sucederon á Emperatriz de Roma tras ser acusada de adulterio (figs. 2 e 3). Na primeira viñeta a didascalia explica: "Como o emperador se spediu da emperadriz e lle comendou se u ijrmano"292. A posta en imaxes da historia comeza xa cun recurso complicado: o primeiro cadrado do ciclo subdí vi dese en dous por medio dun marco arquitectónico, establecéndose un subciclo dentro da narración cíclica maior. N a prime ira escena figúrase a des-

senón que adoitan combinarse uns con outros. Véxase FRANZ WICKHOFF, "Der Stil der Genesisbilder und die Geschichte seiner Entwicklung", Die Wiener Genesis, ed. W. RliTER VON HARTEL e F. WICKOFF. Separateausgabe der Beilage zum XV und XVI. Bande des Jahrbuchs der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses, Vienna, 1895, pp. 1-96, esp. 7-9; e K. WEITZMANN, Illustrations in Roll and Codex: A Study ofthe Origin and Method ofText Illustration, Studies in Manuscript Illumination.2, Princeton University Press, 1970, pp. 33-36. Máis recentes análises sobre as técnicas de narrativa pictórica en W. KEMP, Sermo Corporeus: Die Erzdhlung der mittelalterlichen Glasfenster, Schirmer-Mosel, Munich, 1987; e HERBERT KESSLER, Studies in Pictorial Narrative, Londres, 1994.

291 Foi J. E. KELLER quen primeiro tentou establecer unha análise narrativa seria das Cantigas, utilizando as ferramentas metodolóxicas definidas por Wickoff, Weitzman e Pacht, en Iconography in Medieval Spanish Literature, pp. 20 e 40. V éxase tamén Idem, "Verbalization and Visualization in the Cantigas de Santa María", en Oelschdger Festschr~ft. Estudios de Hispanófila, XXXVI, Chapel Hill, North Carolina, 1976, pp. 221-226; L. BELTRÁN, "Texto verbal y texto pictórico: las cantigas 1 y 10 del Códice Rico", Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, IX 3 (1985) pp. 329-343. Ma V. CHICO PICAZA en "La relación texto-imagen" aborda a cuestión desde outra perspectiva, tamén iluminadora: os paralelismos entre a estructura temática das cantigas de rnilagre, estudiada por J. Montoya e as "miniaturas de rnilagre", estructura que habitualmente fai suceder os seguintes tópicos: introducción, presentación do protagonista agoniado por un problema, intervención sobrenatural, admiración ante a intervención, e louvanza final. Pola súa parte F. Corti, fortemente influído pola lectura de HENRY MAGUIRE, Art and eloquence in Byzantium, Princeton U niversity Press, Princeton, 1981, propón a idea de analizar a retólica narrativa das Cantigas utilizando as categorías estéticas xestadas na retólica clásica: a repetición, transitio, sinécdoque, etopea ou antítese, categorías que deben ser tidas en conta, nembargantes desde o estudio histórico do seu uso na tradición figurativa occidental, cfr .. F. CoRTI, "La guerra en Andalucía: Aproximación a la retórica visual de las Cantigas de Santa María, El Scriptorium" , 2000, pp. 301-330.

292 As didascalias, que foron escritas unha vez rematada a miniatura, son especialmente útiles para coñecer a percepción orixinal das miniaturas das Cantigas. Comprobaremos que cando se desdobra nunha viñeta a narración na didascalia úsase sempre a conxuntiva e. J


pedida, na segunda o encomendamento do irmán. Esta subdivisión repítese tamén na segunda viñeta, por medio dos mesmos recursos: o irmán do emperador tenta á emperatriz, e ela encérrao nunha torre. A terceira é unha das poucas que presenta unha escena única -"Como o emperador mandou os monteiros que matasen a emperadriz"-, sen dúbida porque é un núcleo fundamental do relato, cando comezan os verdadeiros problemas da protagonista. N a cuarta viñeta, en cambio, recórrese ó procedemento da narración continua: represéntase dúas veces a malpocada heroína no mesmo escenario, sufrindo o ataque dos esbirros do marido e sendo socorrida polo conde. A fórmula da narración continua vese de novo na viñeta sete, onde o episodio en que os barqueiros se afastan da illa na que abandonaron a condenada serve de paisaxe para a imaxe central da protagonista cercada polas grandes ondas do mar. Tamén se funden episodios nos cadrados oito -"Como Sancta María de u a erva a a emperadriz e a colleron na nave" -e nove"Como a emperadriz sayiu da nave e guareceu un gafo na ribeira"- . O desdobramento en subciclos, usado nas primeiras viñetas, repítese na quinta e na sexta - "Como o conde deu a nodrir se u filio a a emperadriz e se u irmao a tentou", "Como o irmano do conde matou seu sobrynno e frríu a emperadriz"- , onde se recorre de novo ás arquitecturas como elementos separadores de escenas. E o final feliz sublíñase volvendo a reservar cada cadrado para unha única escena: a curación da irmá do conde, a do irmán do emperador, e a profesión final da protagonista nun convento.

Tamén na ctga. 63 asistimos a estes complexos esquemas narrativos, como analizou maxistralmente John E. Keller (fig. 4). Na primeira viñeta vese de novo a fórmula da narración continua, aínda que neste caso un non ten claro se os dous episodios -a chegada do cabaleiro e a homenaxe que lle rende ó Conde García- transcorren nun único escenario, un pórtico aberto a unha praza, ou en dous distintos, un exterior e un interior. Esta familiaridade entre exterior e interior atópase outra vez na segunda viñeta, en que o cabaleiro asiste a Misa mentres o preocupado escudeiro tenta convencelo de que vaia ó combate, temendo pola súa reputación. Pero onde o miniatu-


rista alcanza o maior grao de refinamento técnico é nas viñetas tres e catro, onde o protagonista da acción se rebela contra a propia estructura multicompartimentada, atravesando, co seu cabalo, o marco de separación entre viñetas. Se ante a vista do anterior episodio xurdían dúbidas sobre a valentía do protagonista, con este recurso narrativo altamente expresivo acentúase a forza da carga con que arremete contra os infieis, ó que contribúe a soberbia imaxe do cristián rebelde que tensa todos os seus músculos tentando evitar caer da montura. A feliz solución final das últimas viñetas, como no exemplo anteriormente analizado, exprésase con escenas únicas.

A composición narrativa desta cantiga é dunha mestría especial, xa que ademais da lectura episódica e lineal das viñetas, existe un xeito de rima interna na súa propia estructura: ó abrazo do cabaleiro e o conde -a pé- na primeira viñeta faise corresponder o da quinta -a cabalo-; e a escena de culto na igrexa na segunda -a Misa- encontra un paralelo nas louvanzas á imaxe de Santa María na sexta. Aínda que a Biblia Maciejowski (New York, Pierpoint Morgan Library, Ms. 638) (fig. 5), que como veremos pertence a un dos horizontes artísticos ó que remiten algúns miniaturistas afonsinos, é tamén célebre pola complexidade narrativa das súas composicións, ningún manuscrito coetáneo alcanza a mestría narrativa que mostran as ilustracións dalgunhas das cantigas do Códice das Historias.

2.2. Problemas de estilo, problemas de fontes293

Ata que Ana Domínguez formulou a necesidade de definir o estilo da miniatura afonsina, os autores que escribiran acerca das Cantigas adoitaban facer referencia, en termos xerais, á

293 Tratarase de evitar nesta aproximación ás Cantigas a vertente metodolóxica máis explotada con respecto a elas. Polo seu peculiar estilo, e pola magnitude de imaxes que o Códice Rico presenta, acostuma utilizarse como fonte para o coñecemento da historia social, tecnolóxica, ou relixiosa da Castela no século trece. Esta foi a vertente metodolóxica iniciada xa por Amador de los Ríos e o Marqués de Valmar no século dezanove e que habería de seguir en voga aínda ata nosos días. Foi seguida por José Guerrero Lovillo, Gonzalo Menéndez Pidal ou Amparo García Cuadrado. Cfr. J. AMADOR DE LOS Ríos, "La pintura en pergamino en España hasta finales


posible orixe francesa dos artistas que traballaron na elaboración das miniaturas, nas que recoñecían, ó tempo, "unha forte raíz hispana"294. En efecto, a historiografía de fins do século dezanove e da primeira metade do século vinte aplicou a iluminación das Cantigas á súa caracterización fisiognómica das nacionalidades, de modo que se Paul Durrieu non dubidaba en cualificalas como "tan vivas, tan espontáneas, tan variadas, pero sobre todo tan españolas" 295; José Guerrero Lovillo, sen descartar o "indigenismo" que ó seu parecer singulariza a miniatura afonsina, defendía que "flotaba en ella un aire francés", quizais inspirado no benévolo aire de Toscana con que Vasari xustificaba a rinascita florentina296.

A influencia francesa na miniatura afonsina fora proposta, por primeira vez, polo Marqués de Valmar, quen buscaba no célebre Salterio de San Luís (París, Bibl. N at, Ms. latin 1 0525) a orixe do seu estilo. Máis tarde tanto investigadores hispanos -Jesús Domínguez Bordona, José Guerrero Lovillocoma franceses -Emile Bertaux, Franc;ois Avril-, insistirán na

del siglo XIII. Códice de los Cantares et Loores de Sancta María conocido bajo el título de Las Cantigas del rey Sabio", Museo Español de Antigüedades, III (1874) pp. 1-41; L.A. CUETO, MARQUÉS DE VALMAR, Cantigas de Santa María; J. GuERRERO LOVILLO, Las Cantigas. Estudio Arqueológico de sus miniaturas, C.S.I.C. , Madrid, 1949; A. GARCÍA CUADRADO, El Códice de Florencia.

294 A. DOMÍNGUEZ, "Filiación estilística de la miniatura alfonsí'', Actas del 23° Congreso Internacional de Historia del Arte, Universidad de Granada, Granada, 1973, pp. 345-358. A única excepción reseñable é G. Menéndez Pidal, "Los manuscritos de Las Cantigas" , pp. 25-51. Outra preocupación da bibliografía da primeira metade dos século vinte é a de atopar personalidades concretas para a autoría das miniaturas, e un lugar preciso de elaboración. Sevilla e Toledo competían neste senso, aínda que non faltou quen defendeu a orixe galega do miniaturista co fráxil argumento da presencia de hórreos na ilustración dunha cantiga, (VICENTE LAMPÉREZ Y

ROMEA, Arquitectura civil española, Madrid: Calleja, 1922, 1, p. 89, n. 2), ou do antropónimo Pedro Lourenzo referido a un dos pintores da corte afonsina, J. FILGUElRA VALVERDE, "Pedro Lourenzo, pintor de Alfonso X", Museo de Pontevedra, 33 (1979) pp. 311-315. Un resumo sobre estas últimas cuestións en A. GARCÍA CuADRADO, El códice de Florencia, pp. 58-61. Hoxe dáse por sentado que o obr<¡tdoiro afonsino debeu situarse en Sevilla.

295 Paul Durrieu tras contemplar o manuscrito, exposto en Madrid en 1892 na exposición conmemorativa do cuarto centenario do descubrimento de América expresábase deste modo: "si vivant, si spontané, si libre, si varié, par-dessus tout, si vreiment espagnol ", cfr. P. DuRRIEU, "Manuscrits d'Espagne remarquables par leurs peintures ou par la beauté de leur execution ... ", Extraite de la Bibliothéque de L'Ecole de Chartes, 54 (1893) p. 60; citado tamén por GUERRERO LoVILLO, Las Canti-gas, K 40. "

96 J. GUERRERO LOVILLO, Las Cantigas, p. 42


presencia de feituras estilísticas comúns coa miniatura francesa, aínda que desprazarán o horizonte artístico ó que supostamente remiten do estilo cortesán e elegante do París de mediados de século, ás puxantes composicións da miniatura da ,zona norte francesa, dos anos 60 do século, e máis en concreto ás ilustracións da Biblia do cardenal Maciejowski, (New York, Pierpoint Morgan Library, Ms. 638) (fig. 5) que curiosamente acabaría compartindo cos códices afonsinos un destino multicultural, xa que se lle engadiron glosas en persa tras seren enviadas polo cardeal que lle deu nome ó rei Chac Abbas297.

O horizonte de referencias estilísticas das miniaturas das Cantigas, circunscrito ó ámbito francés, foi redimensionado nos anos setenta do século vinte por Ana Domínguez, que situaba a miniatura afonsina no marco da arte mediterránea, e non da norteña. Detallaba as profundas diferencias entre o estilo do Códice das Historias e o da miniatura francesa lixeiramente anterior: fronte ós fondos dourados ou de cor saturada nas ilustracións galas, agora déixase o pergamiño á vista, que se aproveita como fondo; a concepción da figura responde a distintos canons de proporción; e se nos exemplos galos se privilexia unha representación espacial de claro signo simbólico, nas Cantigas experiméntanse recursos para finxir un espacio tridimensional no folio plano, e incluso se rexistra un discreto interese pola representación do nu humano. Estes riscos diferenciais emparentan o Códice das Historias, segundo a autora, con manuscritos realizados no sur de Italia para Manfredo, fillo e sucesor do emperador Federico Il, tales coma o De arte venandi cum avibus (Roma, Bibl. Vat., Ms.lat.

297 L. A. CUETO, Cantigas, tomo l, p. 43; J. DOMÍNGUEZ BORDONA, Spanish /llumination, Pantheon, Florencia, 1930, t. II, p. 19; Idem, Miniatura. Gabrado. Encuadernación, CoL "Ars Hispaniae", 18, Plus Ultra, Madrid, 1962, p. 17; J. GUERRERO LOVILLO, Las Cantigas, pp. 32-33; E. BERTAUX, Histoire de l'Art, Il, dir. A. Michel, Armand Colín, París, 1906, pp. 743-744. Se os autores citados rexeitaban a relación co Salterio de San Luís, foi en cambio F. AYRlL, L'Enluminure a l'Époque gothique 1200-1420, Bibliothéque de L'Image, Paris, 1995, esp. pp. 43-47, quen sinalou o parentesco coa Biblia Maciejowski. Tamén J. E. Keller en J. E. KELLER e R. P. KJNKADE, /conography in Medieval Spanish Literature, The University Press of Kentucky, Lexington, 1984, pp. 6-40, esp. p. 7 insiste en que os iluminadores afonsinos aínda que diverxendo dos modelos franceses conservaban "unha certa gracia francesa" .


1071) datado no 1260, o De balneis puteolanis (Roma, Biblioteca Angelica, Ms. 1474) ou a Biblia de Manfredo (Roma, Bibl. Vat., Ms. lat. 36), de contra 1258, e fanlle propor a posibilidade de que algúns miniaturistas da corte de Manfredo (morto no 1260) se desprazaran despois a Sevilla, e contribuíran á xénese do estilo cortesán afonsino298.

A revisión da cuestión dos paralelos estilísticos das Cantigas levada a cabo pola autora transcendía as simplistas categorías de influencia e filiación coas que se prentende resumir un fenómeno moito máis complexo. Como ela mesma sinalaba "o título de miniatura na corte de Afonso X o Sabio forma un conxunto que non atopa explicación como froito da pervivencia dunha tradición hispana anterior, nin como resultado da importación dun estilo foráneo"299. A corte de Afonso é un centro aglutinador, un centro catalizador, a corte europea que produce neste momento os manuscritos de maior calidade, os máis novidosos en cuestións de estilo, que o francocentrismo que predomina na historia da miniatura medieval non acostuma a calibrar na súa xusta medida. Falar de influencias con respecto ás miniaturas das Cantigas é equívoco, porque os seus riscos formais non son froito da asimilación pasiva dunha maneira de facer. O equipo de iluminadores xeraron un estilo diverso, e a súa formación, fora en casos francesa, fora italiana, fora hispano-cristiá o u hispano-musulmana, non constituía

298 A relación do estilo das Cantigas coa miniatura do sur de Italia xa fora proposta por NELLA AlTA, "Miniature spagnuole in un codice florentino", Rasegna d'Arte (1919) pp.149-155; Eadem, "O codice florentino das Cantigas do rei Affonso o Sabio", Revista de Língua Portuguesa 13 (1921) pp. 187-200; 14 (1921) pp. 105-28; 15 (1922) pp. 169-176; 16 (1922) pp. 181-188; 18 (1923) pp. 153-160. As súas ideas non alcanzaron eco ata que as desenvolveu posteriormente Ana Dominguez, cfr. A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, "Filiación estilística", esp. pp. 352-354. Suscriben a súa opinión J. YARZA LUACES, Historia del arte hispánico. Il. La Edad Media, Alhambra, Madrid, 1980, pp. 251-252; Ma. V. CI-nco PICAZA, "Composición pictórica" p. 45; A. GARCÍA CUADRADO, El Códice de Florencia, pp. 54-55; e F. AVRIL, L'Enluminure, p.47. Curiosamente o primeiro estudioso moderno que chamara a atención sobre a miniatura das Cantigas, José Amador de los Ríos, avogaba tamén por unha filiación italiana, aínda que seguindo parámetros totalmente distintos dos defendidos despois, cfr. J. AMADOR DE LOS Ríos, Historia crítica de la Literatura española, Imprenta Rodríguez, Fernández y Muñoz, Madrid, 1861-65, liT, 1861, p. 503, nota 2. Sen dúbida como sinalaba J. GUERRERO LovnLO, Las Cantigas, p. 41, debeu pesarlle o "redescubrimento" da pintura italiana do duecento.

299 A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, La miniatura en la corte de Alfonso X, p. 4.


máis que unha simple bagaxe de partida. A inxente cantidade de modelos miniados con que se traballaba na corte debeu desencadear un rápido intercambio de fórmulas, receitas, solucións, dando lugar a ese modo peculiar de louvar, narrar ou expor verdades teolóxicas por medio das imaxes. Para mellor comprender este proceso complexo, ó meu xuízo, deberá comezarse por recompoñer o mapa das fontes que os minia turistas tiveron a man.

Aínda que Emile Bertaux e José Guerrero Lovillo xa suxeriran a posible utilización de bestiarios islámicos como fonte para as representacións dunha riquísima, variada e incluso exótica, ás veces, fauna nas ilustracións do Códice Rico300, foi Gonzalo Menéndez Pidal o primeiro autor en fixar a atención na gran cantidade de materia árabe que se incluía nelas, que, ó seu parecer, non podería provir tan só da observación directa da vida cotiá da poboación musulmana de Sevilla, senón do uso de modelos figurativos xa previamente codificados na tradición árabe. Sinala, neste senso, a estreita semellanza entre a composición dalgunhas escenas bélicas do Códice Rico protagonizadas por musulmáns ( ctga. 165k), e as miniadas nos Maqamat-al-Hariri, un precioso manuscrito da escola de Bagdad datado no 1237 (París, Bibl. Nat., Ms. arabe 5847, fol19). Móstrase, por exemplo, en ambos códices, o mesmo esquema para unha escena na que as tropas en formación van dar comezo á ofensiva (figs. 6 e 7). A tensión do movemento retido a piques de cobrar impulso exprésase maxistralmente na representación dun desfile militar no manuscrito sirio por medio da compacidade do grupo, a alternancia do motivo da pata dianteira e traseira do cabalo e dos mulos, e o contraste entre o estatismo central dos estandartes e as diagonais marcadas polos instrumentos de vento e as bandeiras. Os mesmos motivos compositivos aparecen na ctga. 187f, aínda

300 J. GuERRERO LOVJLLO, Las Cantigas, p. 43. A relación das miniaturas afonsinas con fontes árabes foi estudiada en profundidade para o caso do Lapidario por A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, "Arte en el Lapidario", en Lapidario, ed. Facsímil, Madrid: Edilán, 1982; Eadem, "La pervivencia de la Astrología islámica en el arte cortesano europeo de los siglos XII al XVI", 25° Congreso Internacional de Historia del Arte, Viena, 1983; e Eadem, La miniatura en la Corte de Alfonso X, pp. 27-31. V éxanse tamén os recentes traballos de Alejandro García Avilés.


que neste caso dá a impresión de que a carga do exército xa comezou -todos os cabalos están xa arrancando ó galope(fig. 7)301.

Se a posible relación da miniatura afonsina con fontes de orixe siria necesita unha revisión, xa que aínda é preciso atopar as canles de transmisión que permitiran ese contacto, non debemos esquecer que en Al-Andalus, e a pesar da iconoclastia islámica, ilumináronse tamén algúns códices. Lamentablemente un único testemuño datado no século XIII, conservado na Biblioteca Vaticana (Roma, Biblioteca Vaticana, Ms. Arab 368), a Historia de los amores de Bayad y Riyad, con ó menos catorce miniaturas historiadas, dá conta dunha tradición perdida302. Non se pretende aquí demostrar que este manuscrito en concreto servise de fonte directa para a iluminación dos códices afonsinos, pero a súa linguaxe figurativa parece provir de fontes comúns ás que informaron tamén algunhas escenas do Códice Rico. Os hortos pechados nos que Riyad e Bayad cantan e tocan o laúde (Vat. Arab 386, fol. 47) (fig. 8) mostran esquemas similares ós utilizados para o horto monástico no que o monxe tivo unha visión paradisíaca ó escoitar o canto dun paxaro (ctga. 102b e 102c; fig. 9); ou aquel outro xardín da ctga. 79a en que bailaba sen parar a Musa, a meniña con pouco szso.

Ademais das fontes árabes, foron moitas outras e moi diversas as que deberon conxugarse para a elaboración de tan

301 G. MENÉNDEZ PIDAL, "Los manuscritos de Las Cantigas", pp. 46-48 e figs. 7-10; e tamén Idem, La España del siglo XII! leída en imágenes, pp. 32-34 con figs. Sinala tamén o estreito parecido entre as escenas da marcha dun exército representadas en Hariri, fol94v e a e 165k. N este caso, substituídos os dromedarios por cabalos, atopamos de novo os tambores que baten a marcha, e os añafiles en diagonal. A utilización de fontes árabes na iluminación das Cantigas é un dos obxectivos fundamentais da tese de doutoramento de Francisco Prado Vilar que, sen dúbida botará nova luz sobre esta cuestión, como xa avanzou no seu relatorio "Under the Shadow of the Gothic ldol: Alfonso X's Cantigas de Santa María and the Imagery of Love and Conversion".

302 Sobre este manuscrito, U. MoNNERET DE VILLARD, "Un codice arabo-spagnuolo con miniature", Bibliopolis, XLIII (1941) pp. 209-223; Historia de los amores de Bayad y Riyad. Una chatefable oriental en estilo persa, A. Nykl ed., New York, 1941; e L. TORRES BALBÁS, "Miniaturas medievales españolas de influjo islámico", Al-Andalus, XV (1950), pp. 191-201. A. GARCÍA CUADRADO, El códice de Florencia, pp. 55-56, propón que debeu existir algunha relación entre a miniatura andalusí e a ilustración das Cantigas.

262 Rocío Sánchez Amei jeiras

nutrida colección de relatos e louvanzas visuais. Se a historia das fontes literarias das Cantigas conta cunha longa tradición de estudios, na investigación das fontes visuais da versión figurativa do Códice das Historias queda aínda moita tarefa por facer, na que se deberá ter en conta, como xa sinalou Ana Domínguez Rodríguez, "a diferencia existente entre a transmisión de textos e a das imaxes, que ás veces se realizan por camiños diversos"303. A mesma autora xa chamara a atención sobre a posibilidade de que os miniaturistas afonsinos utilizaran modelos de orixe bizantina que recoñecía, por exemplo, nas escenas da Natividade das ctgas., 80 e 300 (Florencia, 120v; fig. 10) en que o nacemento de Cristo se sitúa nunha gruta, o u a do Descenso os Infernos (Florencia, 120v) cun tratamento do tema máis propio da arte oriental304.

Xa nos anos oitenta, Peter Klein advertía da necesidade de ampliar os espectros de busca para posibles fontes nas tradicións figurativas dos temas representados nas Cantigas a unha maior variedade de manifestacións artísticas, como a escultura monumental ou as vidreiras, para calibrar en qué medida a nova presentación dos temas amosa nelas un discurso diferente. Para ilustrar a súa proposta, o rastrexo da prolífica tradición figurativa da lenda do monxe Teófilo permitíalle profundizar sobre as particularidades do feudalismo hispano, ou atopar nas ilustracións de dous códices da obra De Virginitate Beatae Mariae, de Ildefonso, iluminados en Toledo a comezos do século trece (Madrid, Biblioteca Nacional Ms. 21546, fol. 49 anteriormente na Colección Lázaro Galdiano; e Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 10087, fol. 1 09v) os modelos para a elaboración da narrativa pictórica referente a Santo Ildefonso e o milagre do sepulcro de Santa Leocadia na ctga. 2d305 (figs 11 e 12).

303 A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, La miniatura en la corte de Alfonso X, p. 27. Sobre as fontes literarias véxase o capítulo dedicado a elas neste volume.

304 A. DOMÍNGUEZ RoDRÍGUEZ, "Iconografía evangélica", esp. pp. 39-42. Sobre outras conexións con tradicións de orixe bizantina, véxase infra.

305 P. KLEIN, "Kunst und Feudalismus zur Zeit Alfons' des Weisen von Kastilien und León (1252-1284): Die Illustration der Cantigas", Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Anschauliche Beitriige zur Kultur- und Sozialgeschichte, K. Clausberg, D. Kimpel H. Kuns.t e R. Suckale eds., Anabas, Berlín, 1981, pp. 169-212, esp.


No ámbito do estudio das fontes visuais das Cantigas sor

préndeme que poucas veces ata agora se tratara o Códice das Historias no marco da tradición xenérica á que pertence: a do

Marial iluminado, que xurdiu nos scriptoria do norte francés

a mediados do século XIII306. De todos é sabido que para

compoñer as obras que saíron do scriptorium afonsino o

monarca dirixiu unha operación de busca e compilación de

códices anteriores. No prólogo da Primera crónica general de España o rei declara "mandamos ayuntar cuantos libros pudi

m os a ver de historias"307, e na General Estoria: "después que

ovo fecho ayuntar muchos scriptos e muchas estorias ... "308. Os

estudios sobre as fontes literarias das Cantigas demostran

cómo se compilaron distintos mariais, tanto romances coma

latinos, a partir dos cales se xestaron as composicións poéticas

en galego. Ó meu parecer un marial francés iluminado debeu

estar a disposición do obradoiro afonsino, e proporcionou cer

tas pautas para o deseño xeral do Códice das Historias aínda

que o esquema básico se enriquecen de tal xeito que dificil

mente se poden recoñecer as súas modestas orixes.

pp. 181-182 para a cantiga de San lldefonso. Para a declaración de principios metodolóxica, p. 181; e para a análise da lenda do monxe Teófilo, pp.183-198, "A Rediscovered Illurninated Manuscript of St. Ildefonsus's De Virginitate Beatae Mariae in the Biblioteca Nacional in Madrid", Gesta, XXVIII (1987) pp. 37-46.

306 Xa Valmar intuíra unha posible relación tralo enfoque figurativo dos Códices das Historias e o dos Miracles de Gautier iluminados. Solicitou por eso a axuda de Paul Meyer, a quen enviou algunhas reproduccións cromolitográficas das láminas do códice escurialense para que as comparase cos exemplares galos, especialmente co procedente do mosteiro de Santo Eloi de Soissons. O erudito francés debeu concibir a consulta en termos meramente estilísticos, polo que resume o parentesco entre eles como "une ressemblance générale dans la far;on de traiter les sujets, máis aucune coincidance réelement significative", cfr. VALMAR, Las Cantigas, pp. 43 e 74. A. GARCÍA CUADRADO, El Códice de Florencia, p. 53, resume a opinión de Valmar. P. KLEIN suscita de novo a cuestión das posibles fontes visuais en mariais iluminados, pero resólvea cun exemplo do século quince (París, Bibl. Nat. Ms. Nouv. Acq. Fr. 24541), o outro bravantino do século catorce (Bruxelas, Bibl. Royale, Ms. 9229-30, fol. 4r-49v), resumindo " .. die Illustrationen der Gautier-Handschriften beschranken sich auf einige Dutzend Bilder, eine rninimale Zahl im Vergleich zu den nahezu zweitausend Bildern der Cantigas'·, cfr. KLEIN, "Kunst und Feudalismus", pp. 180-181, 204 n. 62. Véxase tamén J. YARZA LuACES, "Reflexiones sobre la iluminación de las Cantigas", (Metrópolis Totius Hispaniae). Ayuntamiento, Cabildo Metropolitano, Sevilla, 1998, pp. 163-179.

307 ALFONSO X, Primera Crónica General de España, Ed. R. Menéndez Pidal, 2 vols., Madrid, 1955, 1, p. 4.

308 Ed. Solalinde, p. 3, citado por MENÉNDEZ PIDAL, La España del siglo XIII, p. 32.


2.3. O deseño xeral do Códice das Historias e a tradición dos mariais iluminados309

Como sinalou Fran<;ois Avril, La Vie et Miracles de Notre Dame de Gautier de Coincy, unha das fontes literarias principais das Cantigas, contou cunha tradición de ilustración propia na segunda metade do século XIII310 que se recoñece nunha serie de tres manuscritos con prolífica ilustración narrativa que presentan estreitas semellanzas entre eles. O códice máis antigo da serie (San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia, Ms Fr. F. V.XIV.009), que tamén é o máis antigo e completo dos máis de oitenta manuscritos nos que se trasmitiu o texto, foi atribuído, en razón do seu estilo, a un scriptorium picardo e datado na década dos sesenta do século trece311. Do mesmo

309 S. BARNAY, El cielo en la tierra. Las apariciones de la Virgen en la Edad Media, Encuentro, Madrid, 1999 (1° ed. Gallimard, Pari.s, 1992) reproduce nas páxinas 25 e 49 diversas ilustracións doutro marial latino iluminado (París, Bibl. Nat. , Ms. lat. 12593) que data na primeira metade do século trece quizais por tratarse dun mariallatino e non romance, e porque continúa a utilizar o formato de inicial historiada. Nembargante, o estilo axústase mellor a unha cronoloxía na primeira metade do século catorce, época na que, por exemplo, as obras de Vincent de Beauvais, e en concreto o Speculum Historiale, que inclúe un mariallatino, adoitan ilustrarse deste xeito, cfr. A. STONES "Prolegomena toa Corpus ofVincent ofBeauvais Illustration", en Vincent de Beauvais: intentions et récéptions d'une oeuvre encyclopédique au M oyen Age, ed. Monique Paulmier-Foucaut, Serge Lusignan, Alain Nadeau, Bellarmin, Montreal; Vrin, París, 1990, pp. 301-44.

31 O Por canto eu consultei aínda está por facer un estudio específico do xénero dos mariais iluminados e un corpus dos manuscritos ilustrados de Gautier. Unha compilación de mariais tardíos levouse a cabo pola sociedade francesa de reproducción de manuscritos iluminados, cfr. Les Miracles de Nostre Dame, compilés par Jehan Miélot. Etudues concernant trois manuscrits du XVe siecle arnés de grisailles, Société Fran~aise de Reproductions de Manuscrits a Peinture, París, 1929. Na introducción (pp. 11-15) indícase a existencia de manuscritos de Miracles de Gautier iluminados: un deles, da primeira metade do século catorce, procedente de Soissons, que pertencera á súa alteza Henriette de Lorraine, abadesa do mosteiro, xa se extraviara a comezos do século vinte, pero ternos noticia das súas características gracias a L. DESLISLE, "Notice sur un manuscrit de Miracles de Notre Dame", Comptes rendus de l'Academie des Inscriptions et Belles-Lettres (1867) pp. 262-266. Na introducción á edición dos Miracles de Jehan Miélot tamén se citaba outro manuscrito cos Miracles de Gautier, do século trece (París, Bibl. Nat. Ms. fr. 2163) con dúas grandes miniaturas a plena páxina ó comezo. Outros manuscritos posteriores da mesma obra, tamén iluminados (Oxford, Bodleian Library, Ms. Douce 374) e (París, Bibl. Nat. Ms. fr. 999).

3 11 Os códices foron estudiados por Mokrestova e Romanova nunha obra publicada exclusivamente en ruso, a ela se retiren T. VORONOVA e A. STERLIGOV, Western European Illuminated Manuscripts of the 8th to 16th centuries in the National Library of Russia, St. Petersburg, Parkstone Press, Boumemouth, 1996, pp. 66-67.


obradoiro debeu saír outro códice moi semellante e contemporáneo (París, Bibl. Nat., Ms fr. 25532), mentres un terceiro, (París, Bibl. Nat., Ms fr. 22928), que é case unha copia literal do primeiro, é sen dubida máis tardío, xa de finais de século.

A pesar de que o Códice das Historias afonsino é, como tal códice, de maior formato que os mariais ilustrados franceses (503 X 338 mm. fronte ós 275 x 190 mm., do de San Petersburgo) atópanse importantes concomitancias entre a organización xera1 do texto e das imaxes en ambos casos. Como o códice afonsino, o de San Petersburgo presenta o texto distribuído en dúas columnas, con iniciais ricamente decoradas, ademais de ilustracións narrativas; e aínda que non abandona o recurso á inicial historiada para a presentación visual dos relatos -quince en total-, o formato narrativo máis habitual é o da miniatura multicompartimentada en viñetas enmarcadas. Contabilízanse ata sesenta e cinco exemplos deste tipo, situados ó comezo dos capítulos e seccións do manuscrito, aloxando un número de viñetas que oscila entre un e doce. N o Códice das Historias transformouse este esquema, que debeu servir de punto de partida, e dedicóuselle ás ilustracións a páxina enteira o u incluso o bifolio no caso das cantigas terminadas en ordinal cinco. Con todo, a composición multicompartimentada en viñetas puido derivar directamente dun marial francés deste tipo, que á súa vez a tomara prestada das ilustracións de Biblias e de relatos haxiográficos312. A distinción, presente xa

312 GUERRERO LovnLO, Las Miniaturas, pp. 22-23 relacionaba a estructura en viñetas das ilustracións dos Códices das Historias cos dípticos de marfil franceses, opinión que a miúdo repiten os diversos autores que trataron o material. G. MENÉNDEZ PTDAL, La España del siglo XIII, p. 31, propoñía, en cambio, a posibilidade de que no obradoiro afonsino se coñecesen manuscritos do reino franco de Xerusalén, como unha Historia Universal que se miniou en Acre contra (London, British Museum, Ms. Add 15268) ou a Biblia do Arsenal (Paris, Bibliothéque de 1' Arsenal, Ms. 5211) ilurninada tamén en Acre contra 1250-1254. Sobre a miniatura do reino franco de Xerusalén, cfr. H. BUCHTAL, Miniature painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, Oxford, 1957. Sen descartar a posibilidade de que manuscritos de semellante procedencia puideran ser coñecidos polo obradoiro afonsino, creo, en cambio, que no caso dos Códices das Historias o modelo directo ten que buscarse nos mariais ilustrados franceses. Este tipo de deseño, que se utilizara en Biblias e ciclos haxiográficos, pasou pronto a manuscritos profanos, cfr. AusoN STONES, "The lllustrated Chrétien Manuscripts and their Artistic Context", en Les Manuscrits de Chrétien de Troyes. The Manuscripts of Chrétien de Troyes, K. Burby, T. Nixon, A. Stones e L. Walters eds., Rodopi, Amster-


nos mariais galos entre ilustracións correspondentes a poemas longos (máis de cinco viñetas) e curtos (de unha a catro) suxeitouse no códice afonsino a unha orde estricta: soamente se utiliza o formato de seis ou doce viñetas, á excepción da primeira cantiga, dedicada ós gozos da Virxe, que ten oito, excepción que atopa de novo xustificación en relación co posible modelo francés. Tamén, no códice de San Petersburgo inaugúrase o marial propiamente dito (fol. 8), despois dos prefacios, cunha miniatura de oito viñetas de contido doutrinal, neste caso evanxélico: un ciclo de Natividade (fig. 13).

Os paralelismos entre os mariais franceses e os Códices das Historias esténdense tamén ó modo en que se enmarcan as viñetas (compárense figs. 13 e 1, 2, 3, 4). A alternancia de cores azul, vermella e dourada nos exemplares galos atopa correspondencia na disposición dos marcos das viñetas e na alternancia de cordas lendas que acompañan os distintos episodios nos manuscritos afonsinos; e aínda que nas Cantigas case que se prescinde das iniciais historiadas -soamente contabilicei tres no Códice de Florencia que repiten diversos modelos para o mesmo tema dun personaxe loitando cun dragón-, mantéñense as iniciais ricamente decoradas. Ademais pódense sinalar nas ilustracións das Cantigas préstamos morfolóxicos tomados da tradición consolidada nos mariais franceses. É o caso da escena da Virxe evitando a morte dun condenado na forca (Paris, Bibl. Nat., Ms. fr. 22928, fol. 110; e ctga. 175f e 175h; compárense figs. 14 e 15); a da alma do monxe que se transformou nunha roseira (Besan<;on, Bibliothéque municipal, Ms. 0551, fol. 46; e C 56e; compárense figs. 16 e 17)313; ou o episodio que relata cómo a Virxe protexeu

dam, 1993, pp. 227-322, esp. p. 238; e LORI WALTERS, "The Use of Multi-Compartment Opening Miniatures in the Illustrated Manuscripts of Chrétien de Troyes", en !bid, p~. 331-350.

31 Quizais nos anos sesenta do século pódese datar un manuscrito cos Miracles de Gautier (Besan~on, Bibl. Municipale, Ms. 0551), que combina iniciais historiadas con ilustracións enmarcadas en rectángulos ou círculos ó principio e ó final das columnas, sen conformar unha serie narrativa. Este formato mixto é habitual nas vidas de santos ilustradas na segunda metade do século e tamén está presente no Marial incluído nunha importante miscelánea literaria (París, Bibl. del Arsenal, Ms. 3516) datado no 1268, no que os episodios narrativos concéntrase nunha soa viñeta, cfr. A. STONES, "The Illustrated Chrétien Manuscripts", fig. 25, pp. 240-234. Este


co seu manto a cidade de Constantinopla314 (Paris, Bibl. Nat., Ms. Nouv. Acq. Fr. 22928 fol. 200r; e C 28d; compárese figs. 18 e 19). Tamén as dúas viñetas finais da historia do mouro que honraba a imaxe de Santa María do Códice Rico remiten ás únicas viñetas con que se ilustra o mesmo milagre na edición princeps dos Miracles (ctga. 46e,f e San Petersburgo, fol. 103v; compárense figs. 20 e 21).

Pero aínda hai máis. As semellanzas recoñécense tamén no modo en que se seleccionan os episodios na narración visual. Se comparamos as ilustracións dun mesmo milagre exposto nos Miracles de San Petersburgo e nas Cantigas, por exemplo en San Petersburgo, fol. 76v e na ctga. 17 obsérvase cómo a materia narrativa se distribúe dun xeito semellante (figs. 22 e 23). Nárrase alí a historia de cómo Santa María defendeu unha muller infanticida que fora acusada ante o Emperador polo demo travestido en mestre. En ambos casos na primeira viñeta preséntase o idilio dos amantes. Na terceira e quinta móstranse sendas escenas cortesás onde pode verse cómo o emperador cambia de parecer con respecto á acusada. As viñetas da dereita resólvense de diferente maneira nos dous manuscritos, en parte, debido ás diferencias existentes entre as dúas versións literarias do episodio. O texto da cantiga omite a visita da pecadora ó apostoiles representada no manuscrito francés, polo que na ctga. 17 d se opta por mostrar a dona arrepentida ante a imaxe da Virxe; e no manuscrito galo remátase o ciclo pictórico coa reconciliación final do emperador e a pecadora no escenario cortesán habitual roentres que na cantiga se introduce o motivo do diaño burlado, tanto na súa versión literaria como figurativa (figs. 22 e 23). A diferencia máis notable entre os dous ciclos atópanse na segun~a viñeta, ocupada no manuscrito de San Petersburgo pola escena da presentación do diaño en forma de mest're na

último códice está precedido por un calendario en uso en St. Omer, o que leva a autora a supoñer que fora ilustrado en Arras.

31 Estes últimos paralelismos formais, aínda que non explicitados no texto, suxírense por medio da disposición das ilustracións, con importantes erros de datación nas didascalias, na obra de Silvie Barnay, El cielo en la tierra, esp. pp. 20, 71 e 128.


corte do Emperador, e polo episodio do asasinato do neonato no n1anuscrito afonsino, episodio que confirma a intuición de John E. Keller, que recoñecía na violencia explícita unha característica específica do Códice das Historias315. De novo se ~comparamos o dobre folio da ctga. 5 coas doce viñetas nas que se desprega a narración visual do mesmo milagre no manuscrito de San Petersburgo, fol. 144 (figs. 2, 3 e 24) obsérvase que, a pesar do naturalismo do estilo das miniaturas afonsinas e da extraordinaria complexidade dos recursos narrativos alí empregados, moi superiores ós dos mariais franceses de factura provincial, a estructura xeral do folio galo puido servir como punto de partida para xestar, despois, unha solución máis rica.

Dous dos mariais de Gautier que saíron do scriptorium picardo son anteriores, en dez ou máis anos ó Códice das Historias afonsino, e o outro, é lixeiramente posterior. A coincidencia das datas non creo que sexa casual. Cando a Afonso X se lle ocorreu encargar un códice ricamente iluminado que contivera os milagres e as loores á Virxe, procedía do mesmo modo que xa fixeran antes algúns nobres picardos. Lamentablemente non podemos saber hoxe se o manuscrito dos Miraeles de Gautier que o rei San Luís de Francia lle regalara estaba iluminado ou non316.

315 H. KELLER, Iconography in Medieval Spanish Literature, lanzaba o guante para que alguén estudiase a fondo a representación da violencia nas Cantigas. De feito non só a violencia se fai explícita a rniúdo nas ilustracións dos Códices das Historias, senón tamén o sexo: baste comparar os decorosos amantes franceses , vestidos, sentados na cama, cos hispanos espidos debaixo da colcha na primeira viñeta. Sobre o sexo nas ilustracións das Cantigas, cfr. F. CORTI e O. MANZI, "Cuerpo y sexualidad en las miniaturas de las Cantigas de Alfonso el Sabio", Temas Medievales, 3 (1993), pp. 24-35; e F. CoRn, "Imágenes acerca del sexo y la procreación en el matrimonio", en A.A.V.V., Caballeros, monjas y maestros en la Edad Media, El Colegio de México, México, 1996, pp. 179-293. Non cabe dúbida de que a arte castelá medieval réxese por unhas normas de decorum totalmente distintas ás da arte do norte dos Pirineos. Esto faise patente, por exemplo, nas representacións de dor nas escenas de pranto na imaxinería funeraria. O estudio comparado das regulacións suntuarias podería axudar a comprender este fenómeno.

316 Cfr. P. KLEIN, "Kunst und Feudalismus", p. 176 quen cita a VALMAR, Las Cantigas, I, pp. 101-105 e III; e TERESA MARULLO, "Osservazioni", pp. 495-539.


2.4. O rei trobador, un rei pecador

Da importancia que tiñan para o rei Afonso os códices das Cantigas dá conta o seu testamento anteriormente mencionado. A estreita relación que mantivo en vida con eles, unha relación tamén física no dobre sentido do termo -foi gracias á imposición dun dos volumes sobre o peito como curou dunha enfermidade, tal como se narra na ctga. 209 (Florencia, fol. 119 v) (fig. 26)- xustifica o seu desexo de non separarse deles nin sequera despois de morto. Deixando ó lado a cuestión da autoría dos poemas, a súa implicación persoal na empresa ponse de manifesto na insólita frecuencia con que aparece representado nos Códices das Historias, nos que o monarca, como advertiu Ana Domínguez, xoga diferentes roles. Nas imaxes de presentación do Códice Rico (fol. 4 e fol. 5) e na do Códice dos Músicos (fol. 29) (fig. 26), ó igual que noutros códices afonsinos, o reí móstrase con todos os seus atributos rexios, sentado no trono e rodeado dos seus súbditos, transformándose - como matizaron Peter Klein ou Francisco Corti- a fórmula tradicional do escriba presentando o volume ó patrón, nun retrato de autor, que pretende subliñar a súa propia participación nas empresas literarias317. Incluso, nunha ocasión, no primeiro retrato do Códice Rico, reivindícase a raíz intelectual da actividade literaria: Afonso aparece dictando, como indica o xesto parlante da súa man dereita, ós seus discípulos o texto escrito no pergamiño que sostén coa esquerda: "Por que trobar e cousa en que iaz entendemento".

Ademais desta imaxe oficial que inaugura os códices, Ana Domínguez xa salientou cómo nas cantigas de loor ou decenais, Afonso "que se considera vasalo da Virxe, imbuído de

3 L 7 A. DOMÍNGUEZ RODRÍGL'EZ, "Imágenes de presentación de la miniatura alfonsí'', Goya, 131 (1976) pp. 287-291, e dun modo especial pp. 290-291. Sobre a precisión de que se trata dun retrato de autor, P. KLEIN, "Kunst und Feuda1ismus" esp. pp. 172-174; e F. CORTI, "Resignificación de la imagen clásica en la miniatura de presentación del Códice Rico", Actas del X Congreso de Historia del Arte. Los clasicismos en el arte español. Vol. Comunicaciones, UNED, Madrid, 1994, pp. 39-44. Véxase tamén MANUEL NÚÑEZ RoDRÍGUEZ, "'Non avernos mayor sobre nos en lo temporal': Alfonso X y la imagen de la autoridad", Temas Medievales, 3 (1993) pp. 41 e ss.


amor cortés figúrase como trobador/predicador (véxase, por exemplo, fig. 1). De pé ou de xeonllos, e en actitude de recitar as súas louvanzas, aparece ante a Virxe, atendido por un grupo de oíntes, xeralmente cortesáns de vestiduras elegantes que seguen con atención a expresiva mímica do monarca"318. Como a mesma autora puxo de manifesto, resulta sorprendente a familiaridade con que o monarca parece dirixirse á Virxe, compartindo en ocasións o mesmo plano, unha iconografía que só atopa paralelos en escenas de visións nos ciclos haxiográficos esculpidos ou pintados.

Ó meu xuízo, debería independizarse un terceiro grupo de imaxes do monarca, que pola súa xesticulación específica parecen aludir a un sentido penitencial: as do rei arrepentido, que suplica perdón polos seus pecados 319. Aínda que hoxe en día estamos acostumados a recoñecer na xenuflexión coas mans xuntas diante do peito o xesto de oración cristiá máis habitual, na segunda metade do século trece as cousas eran ben doutra maneira. Das moitas fórmulas de oración que se recollían nos manuais de penitencias, era aquela prescrita pola liturxia para os penitentes ó realizaren a confesión dos seus pecados320. A posibilidade de que esta actitude nos Códices das Historias fose entendida como unha actitude penitencial vén confirmada polos contextos en que se representa ó rei Afonso deste xeito: na ctga. 30 pode verse en tres viñetas (a, b, e) acompañado dos seus súbditos, tamén eles en xeonllos, mentres no ceo Santa María intercede polos pecadores.

318 A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, "Imágenes de un rey trovador", p. 231; e Eadem, La miniatura en la Corte de Alfonso X, esp. pp. 22- 24.

319 Sobre a dobre actitude do monarca como trobador e como pecador no texto literario das Cantigas, sinalada por T. Snow, véxase neste mesmo volume o capítulo "O cancioneiro das Cantigas"

320 Sobre os xestos de oración na Idade Media, cfr. G. B. LADNER, "The Gestures of Prayer in Papal Iconography of the Thirteenth and early Fourteenth Centuries", Didascaliae. Studies in Honor of Anselm M. Albareda, New York, 1961, pp. 245-275, reeditado en Images and Ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History and Art, I , Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1983, pp. 209-237; e J-C SCHMI1T, La Raison des Gestes dans l 'Occident médiéval, Gallimard, Paris, 1990, esp. 295-314. Un estudio sobre as primeiras representacións do xesto en Galicia e as súas connotacións penitenciais, cfr. R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, "Espiritualidad mendicante e iconografía gótica gallega", Semata. Ciencias Sociales y Humanidad, Santiago de Compostela, 1996, pp. 333-353.


As rúbricas explican: "Como Santa María vai rogar sempre seu filio polos nosos pecados", "Como Ihesu Christo filio u por madre a Sancta Maria e no la de u por sennor", "Como Sancta Maria e noss' avogada ante se u filio e nos gaana del perdon". Na viñeta e da ctga. 80 volvemos atopar o rei Afonso coa mesma compaña na mesma actitude mentres a Virxe intercede ante seu filio (fig. 27). Aínda que as didascalias do texto non chegaron a escribirse, a última estrofa do poema reza:

Punna, Senor, de nos salvar, pois Deus por ti q uer perd6ar mil vegadas, se mil errar eno día o pecador

(vv. 24-27)

No marco destas imaxes de cuño penitencial a ilustración da ctga. 70 podería cualificarse de petü;;on visual, aínda que acompañe unha composición poética doutro xénero, unha louvanza ó nome de María (fig. 28). Atopamos alí unha estructura claramente rimada en vertical. As viñetas da dereita (b, f) mostran o rei en xeonlios, coas mans xuntas diante do peito, baixo a Mai de Deus intercedendo polos pecadores; e nas tres da esquerda Afonso ofrécelle os versos -un pergamiño- á Virxe (a, e) o u tira do se u manto para lie pedir o perdón. Esta última imaxe condensa, na súa xestualidade, un marcado acento derogo, xa que o manto da Virxe non só era un obxecto de veneración en distintas partes da cristiandade oriental e occidental, era tamén célebre polos seus favores, de modo que acabaría xestando unha advocación mariana específica, a de N osa Señora do Amparo, xeralmente representada acollendo os pecadores baixo o seu manto321. ,

Pero se algunha das cantigas ilustradas impresiona pola actitude de arrepentimento do monarca, é a viñeta e da ctga. 70, na que o propio Afonso ten que enxugar as lágrimas cun

321 Sobre o manto da Virxe e a iconografía de N osa Señora do Amparo, cfr. M. TRENS, María. Iconografía de la Virgen en el arte medieval español, Plus Ultra, Madrid, 1946.

1 1 ,


pano ante a visión dos tormentos que Cristo tivo que padecer para nos perdoar os pecados. O monarca, que sufría unha grave enfermidade dende 127 4 que o puxera ás portas da morte en variadas ocasións, asumía así unha actitude penitencial que entroncaba cos célebres arrepentimentos dos seus devanceiros322. Segundo a Primera Crónica General, tamén o se u pai Fernando 111, como fixera séculos atrás o seu antepasado homónimo Fernando 1, presentindo a súa inmediata morte, paso u tres días facendo penitencia e chorando arrepentido323. Pero a diferencia dos seus entregos, con pesares dos que tan só ternos noticias escritas, o rei sabio quixo deixar un testemuño visual da súa sentida dor dos pecados.

2.5. Imaxes e espiritualidade franciscana

Nesta explosión emocional do monarca á vista dos sufrimentos de Cristo na cruz recoñecía Ana Domínguez unha espiritualidade de cuño franciscano. Discursos teolóxicos e devocionais do mesmo signo atopaba a autora tamén en certos aspectos das versións figurativas das cantigas de loor, que explicaba polo papel que debeu xogar na elaboración da doutrina exposta nelas o franciscano frei Juan Gil de Zamora, quen escribira para o propio Afonso unha composición litúrxica dedicada á Virxe - o Officium almifluae Matris almae regis Jesu- e o Liber Mariae, un marial latino que presenta estreitas concomitancias coas composicións galegas atribuídas ó monarca 324.

322 Sobre a terrible enfermidade que sufriu Afonso durante os dez derradeiros anos da súa vida, é dicir, na época en que se elaboraron os códices, véxase MARICEL PRESILLA, "The Image of Death and Political Ideology in the Cantigas de Santa María", en Studies, pp. 403-457; e RICHARD P. KrNKADE, "Alfonso X, Cantiga 235, and the Events of 1269-1278", Speculum, 67 (1992) pp. 284-323, quen retrotrae a 1273 o comezo da doenza.

323 Cfr. ARlEL GUIANCE, Los Discursos sobre la muerte en la Castilla Medieval (siglos VII-XV) , Valladolid, Junta de Castilla y León, pp. 293-294 e 302.

324 A. DOMÍNGUEZ RODP.ÍGUEZ "Imágenes de un rey trovador", p. 234; Eadem, "Iconografía evangélica", p. 43 e Eadem, "Poder, ciencia y religiosidad en la miniatura de Alfonso X el Sabio. Una aproximación", Fragmentos 2 (1984) pp. 33-47, esp. p. 43.


De resultas desa nova espiritualidade franciscana atópanse na iconografía evanxélica das Cantigas complicadas metáforas teolóxicas -coma a da árbore de Xessé- formuladas nunha linguaxe mimética e realista, abandonándose as vellas fórmulas simbólicas usadas ata entón. Así nas ctgas. 20 e 70 son o propio Xessé ou a Virxe os que sosteñen a virga xenealóxica, fronte á tradicional fórmula que facía arrincar a árbore do corpo durmido do antepasado de Cristo325. Por outro lado, as novas formas de devoción promovidas polas ordes menores que poñían o acento nos aspectos emotivos e afectivos da fe determinaron unha insistencia na plasmación visual dos sentimentos humanos de Cristo e María, así como na representación dos signos físicos da súa real matemidade. Por eso, a Virxe do Leite, que demostra a realidade do seu parto, móstrase nas ctgas. 77, 180 e 11 0326; a Flaxelación de Cristo adquire un especial protagonismo na ctga. 70, desligada do ciclo da Paixón (fig. 28)327; María aparece doente ós pés da cruz na escena da crucifixión nas ctgas. 50 e 140328; e móstralle os peitos con que o aleitou ó seu filio nas escenas de Xuízo Final para o entenrecer ( ctgas. 50 e 80).

Non faltan precedentes nin paralelos para esta explosión emocional que latexa na imaxinería sacra das Cantigas, paralelos que se atopan en obras estreitamente relacionadas con patróns ou formas de devoción franciscanas. Por exemplo, a fórmula utilizada na ctga. 50 garda relación cunha tradición, a do esvaecemento da Virxe ós pés da cruz, para a que se coñecen

325 A. DoMíNGUEZ RODRÍGUEZ, "Iconografía evangélica", pp. 38-39 e Eadem, "La Virgen, rama y raíz. De nuevo con el árbol de Jesé en las Cantigas de Santa María", El Scriptorium, pp. 175-214. Outros estudios sobre a iconografía das Cantigas, Ma V. CHICO PICAZA, "Una nueva iconografía trinitaria en el códice rico de las cantigas de Alfonso X el Sabio (Escorial T.l.1)", Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 56 (1983) pp. 215-223; M. LLITERAS, "Simbolismo de los textos pictóricos en las Cantigas de Santa María: Cantiga de loor 10 del Códice Rico", Bulletin of the Cantigueiros de Santa María, 9 (1997), pp. 3-22 ou a tese de CH. LESLIE NELSON, "Literary and Pictorial treatment of the Devil in the Cantigas de Santa María", Tese, Univ. North Caroline, Chapel Hill, 1964 (inédita).

326 A. DoMíNGUEZ, "Iconografía evangélica", p. 39; Eadem, "Poder, ciencia y religiosidad", pp. 45-46.

327 Cfr. A. DOMÍNGUEZ, "Iconografía evangélica", pp. 39-40. 328 A. DoMíNGUEZ RODRÍGUEZ," 'Compassio' y 'Co-redemptio' en las Cantigas

de Santa María. Crucifixión y Juicio Final", Archivo Español de Arte, 281 (1988) pp. 17-35.


precedentes na propia península. O esquema habitual nestes

casos, coa Virxe sostida pola Magdalena, atopábase xa na cru

cifixión dun capitel do claustro de San Pedro O Vello de Hues

ca e noutro da catedral de Pamplona labrados no século doce,

posiblemente como resultado do coñecemento de fórmulas

bizantinas329, as mesmas que serían masivamente adoptadas na

arte italiana de mediados do século trece, en crucifixións estrei

tamente relacionadas con patróns da orde franciscana. Así a

atopamos nos relevos do púlpito do baptisterio de Pisa labrado

por Nicola Pisano, nunha táboa coa crucifixión do chamado

Mestre de San Francisco (London, National Gallery) ou no

díptico da Crucifixión do Mestre das Oblatas (Florencia, Uffizi) pintado para a comunidade de pobres clarisas330. O prota

gonismo que adquire o tema a partir destas datas púxose en

relación tanto cos escritos teolóxicos de Alberto Magno e Boa-

329 Cfr. R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, "Ecos de la Chanson de Roland en la iconografía del sepulcro de doña Blanca (t1156) en Santa María la Real de Nájera", Lecturas de Historia del Arte, II (1990) pp. 206-214. Por outra parte o tema do esvaecemento da Virxe era coñecido na literatura castelá. No seu Duelo de la Virgen, 109-112, Gonzalo de Berceo incluíao tamén:

Quando rendió la alma el Sennor glorioso, la glor"iosa Madre del mértio precioso cadió en tierra muerta como de mal ravioso, no li mambró del dicho del su santo Esposo. No li membró del dicho del su esposo santo, Tanto priso grand cueita e tamanno quebranto Ca nunqua li viniera un tan fiero espanto, Nin recibió colpada que li us1ase tanto. Nunqua priso colpada que tanto li uslase, Nin priso nunqua salto qe tanto la quemasse; Los qe li sedién cerca, por tal qe acordasse, Vertiénli agua fría mas non qe reviclasse. Por ojos e por cara vertiénli agua fría, Nin por voces qe davan non recudié María, Qe era mal tannida de fiera malabtía, Qe non sabién dar físicos consejo de mengía. Non era marabella si la que lo parió Con duelo de tal fijo si se amorteció

Cfr. GONZALO DE BERCEO, Signos que aparecerán antes del Juicio Final. Duelo de la Virgen. Martirio de San Lorenzo, ed. A. M. RAMONEDA, Castalia, Madrid, 1980, gP· 191-192.

33 A. Neff, "The Pain of Compassio: Mary's Labor at the Foot of the Cross", The Art Bulletin ,LXX:X/2 (1998) pp. 254-273. Máis en concreto sobre o púlpito de Pisa e a influencia da espiritualidade mendicante nestas imaxes italianas do esvaecemento da Virxe, cfr. E. SIMI VARANELLI, "Le Meditationes Vitae Nostri Domini Jesu Christi nell'arte del duecento italiano", Arte Medievale, II Serie, Anno VI, núm. 2 (1992), pp. 137-148.


ventura, nos que María adquire o papel de correndentora da humanidade, como coa literatura devocional do franciscano Giovanni De Cauli: as Meditationes Vitae Nostri Domini Jesu Christi nas que se describe o sufrimento de Cristo e súa mai en termos de realidade cotiá331. Pero aínda hai máis, como sinalou Amy Neff, nos escritos teolóxicos dos mendicantes especifícase que a tremenda dor que a Virxe sentiu ós pés da cruz, non era tan só o sufrimento pola perda dun fillo. A natureza cobrábase entón o que selle fora negado na Natividade: María sentiu dores de parto ós pés da cruz converténdose en mai de toda a humanidade332. Este novo rol de María, que a converte, como advertiu Ana Domínguez en "corredemptora" da humanidade, faise explícito na ctga. 140 onde, ó colocar en paralelo a María doente ós pés da cruz coa Anunciación esténdese o seu protagonismo na redención desde o momento da encarnación ata a morte do seu fillo, sufrindo tamén ela

"' . . "' a sua prop1a pa1xon. Tamén nas escenas de Xuízo Final se subliña o seu papel

de mai e intercesora, ó mostrar María o peito nu para aplacar a ira divina, motivo que se representa nas ctgas. 50 e 8Q333 (fig. 28), e presente no texto da ctga. 360:

E demais ¿Cómo Deus pode seer contra nós irado quando lle sa Madr' as tetas mostrar con que foi cri:ado et disser. "Pillo, por estas te rogo que perdonado éste meu poboo seia e contig'en ta companna

(vv.19-22)

e na petü;on que o autor dirixe á Virxe na ctga. 422:

331 Sobre as interpretacións mendicantes do episodio do esvaecemento na cruz, O. G. VoN SIMPSON, "Compassio and Co-redemptio in Roger van der Weiden's Descent from the Cross", The Art Bulletin, 35 (1953) pp. 9-16; A. DOMÍNGUEZ RoDRÍGUEZ "Compassio y Corredemptio", pp. 22-24. Para unha atribución actualizada das Meditationes e a súa relación coa arte italiana, cfr. E. SIMMI VARANELLI, "Le Meditationes", passim.

332 Cfr. A. NEFF, "The pain of Compassio", p. 257. 333 Cfr. A. DOMÍNGUEZ, "'Compassio y corredemptio", pp. 26-33. Xa fora rese

ñada a aparición deste tema nas Cantigas por M. TRENS, María. Iconografía de la Virgen en el arte español, pp. 366-377.


En en aquel dia qund' ele for máis airado fis-lle tu emente com'en ti foi enserrado u verás dos santos as compannas espantadas, mostra-ll'astas tetas santas que ouv'el mamadas

(vv. 10-14)

A imaxe da Virxe intercesora mostrando os peitos para entenrecer o se u filio non é unha primicia nas Cantigas. Fai a súa aparición en salterios de luxo ingleses da segunda metade do século trece, nas ilustracións da lenda de Teófilo no Salterio Lambeth (Lambeth Palace Library Ms. 209, fol. 46v) datado entre 1260-70; e nas escenas do Xuízo Final do Salterio Huth (Londres, British Library, Add. 38116, fol. 13) (fig. 29) e do Mapamundi Hereford (Londres, British Library, Add. 38116, fol. 13v) datados ó redor de 1280334. Non sería de descartar a posibilidade de que entre o nutrido grupo de manuscritos de que dispuxeran os artistas afonsinos, se atopara un salterio inglés deste tipo, nos que o franciscanismo latente fai aparecer, ademais, como nas Cantigas, imaxes das Virxes do Leite335.

A intervención de frei Juan Gil de Zamora, ou dun grupo de franciscanos do seu círculo, na selección de temas e motivos para a realización da versión figurativa das Cantigas nos Códices das Historias parece entón, incuestionable. E, como intentarei demostrar, entre as directrices dictadas polo frade zamorano o u o se u contorno, deben contarse tamén as relativas á exposición dunha complexa teoría da imaxe sagrada, explicitada tanto nas versións textuais como nas figurativas.

334 Martí Dimondi, sen coñecer as miniaturas das Cantigas, sinala a primeira aparición do motivo nestes salterios ingleses, cfr. M. DIMONDI, "Ich manen dich der Brüsten rnin, das du dem sünder wellest rnilte sin! Marienbrüste und Marienrnich im Heilgeschehen", Himmel, Halle, Fegefeuer. Das Jenseits im Mittelalter, Zürich, 1994, pp. 79-91. Sobre os exemplares ingleses, cfr. NIGEL MoRGAN, Early Gothic Manuscripts JI ( 1250-1285 ), col. "A Survey of the Manuscripts Illurninated in the British Isles", vol. 4, Londres, 1988 p. 102 e fig . 339.

335 Non debe esquencerse que a escena aparece no contexto da lenda de Teófilo, unha das máis difundidas lendas marianas. Ademais certos salterios ingleses da época rnostran, corno se fai nos Códices das Historias, o pergarniño á vista, sen colorear, aproveitado como fondo.


2.6. A teoría da imaxe sagrada nas Cantigas de Santa Maria

Como sucede noutros mariais en latín ou en linguas vernáculas, entre os milagres levados a cabo pola Virxe María nas Cantigas inclúense aqueles nos que a Mai de Deus intervén no mundo sensible a través das imaxes que afeguran; e sorprende o abundante número de composicións (polo menos corenta e se te) protagonizadas por imaxes sagradas que xogan un activo papel de intermediarias entre aterra e o Ceo. Rara é a cantiga narrativa iluminada no Códice das Historias en que non apareza representada, polo menos unha vez, unha imaxe da Virxe, a miúdo na coda final da última viñeta, na que o beneficiario do milagre agradece á Mai de Deus os seus favores. Represéntanse alí imaxes de devoción pública de novo cuño -Santa María de Salas (ctgas. 164 e 173), Martos (Jaén) (ctga. 215), Carrizo (León) (ctga. 332) ou Las Huelgas (Burgos) (ctga. 303)-; outras xa sancionadas por unha longa tradición -Nosa Señora de Rocamadour (ctga. 8), Mont-Saint-Michel (ctga. 39); ou imaxes de devoción persoal, desde aquelas de uso privado da familia real -ctgas. 349, 256, 299- ou da nobreza -ctga. 292- ata amuletos coa efixie da Virxe máis axeitada ás bolsas dos burgueses ou campesiños -ctga. 161-. Incluso estandartes milagrosos co sinal de María auxilian ós cristiáns na guerra -ctga. 181-336. Nesta presencia insistente das imaxes da Mai de Deus non só se recoñece o afán enciclopédico que caracterizou a obra afonsina, vén tamén a mostrar visualmente, e en ocasións incluso a glosar figuradamente, unha complexa teoría sobre a imaxe sagrada que se expón paralelamente no texto.

N a xustificación da necesidade de ter imaxes da Virxe e renderlles culto reaparecen nas Cantigas antigas lendas bizan-

336 Sobre as esculturas, pinturas e artes suntuarias aludidas no texto ou representadas nas Cantigas, cfr. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Tres ensayos sobre el arte en las Cantigas de Santa María , C.S.I.C. e Fundación Barrié de la Maza, Pontevedra, 1979; G. MENÉNDEZ PIDAL, La España del siglo XIII, pp. 156-160; e A. DOMÍNGUEZ RODRÍ

GUEZ, "El arte de la construcción y otras técnicas artísticas en la miniatura de Afonso X el Sabio" , Alcanate, 1 (1998-99) pp. 59-77. Lamentablemente non puiden ler o artigo de S. ZAPKE, "Belleza y 'Weltanschaung' en las Cantigas de Santa Maria", en Cobras e Son, pp. 93-105.


tinas que xurdiran na época da controversia iconoclasta, e que chegaron a occidente xeralmente a través de relatos de peregrinos ós Santos Lugares, incorporándose despois ós exemplarios latinos e vernáculos. Fronte ós ataques dos iconoclastas, que remitían, en última instancia, á prohibición bíblica do Éxodo de facer imaxes e Hes render culto, os teólogos iconódulos bizantinos botaron man dun argumento irrefutable para xustificar imaxes de culto cristián como opostas a artefactos humanos que servían de ídolos para cultos non cristiáns: a existencia de imaxes sagradas non creadas pola man do home (imaxes acheiropoietoi) que demostraban a vontade do propio Deus, o seu artífice, de facer coñecer ós homes a súa aparencia337.

A vella lenda da Virxe atopada en Lydda (Palestina), que se remonta ó século VIII, aflora de novo na cantiga 27. A versión máis antiga da historia atribúese a Andreas de Creta (contra 726), quen relata cómo os apóstolos reprocharon á Mai de Deus por non asistir á consagración da igrexa erixida no seu honor en Lydda. Ela prometeulles a súa presencia perpetua nela e cando os apóstoles volveron ó templo, atoparon a súa imaxe milagrosamente impresa na parede. Un relato moi semellante, coa única diferencia de que a aparición da imaxe ten lugar no momento de consagración do templo, reprodúcese nas Sinodais dos Tres patriarcas orientais do Emperador Teófilo (839)338. Esta vella tradición foi recollida

337 Sobre as imaxes non feitas pola man do home, véxase fundamentalmente, E. VON DoBSCHÜTZ, Christusbilder. Untersuchungen zur Christlichen Legende, J. C. Hinrichsische Buchhandlung, Leipzig, 1889. Véxase tamén E. KITZINGER, "The Cult of Images in the Age before Iconoclasm", Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954) pp. 83--150, que citarei a partir da traducción italiana, Il culto delle immagini. L'arte bizantina dal cristianesimo delle origini all'Iconoclastia, La Nouva Editrice, Firenze, 1992 (1 a ed. Bloomington e London: Indiana University Press, 1976) pp. 44-4 7; A. GRABAR, La iconoclastia bizantina. Dossier arqueológico, Akal, Madrid, 1998 (1° ed. Flarnrnarion, Paris, 1957), pp. 17, 36-37, 39,43-44, 104 e 151; H. BELTING, Likeness and Presence. A History of the lmage befare the Era ofArt, The Chicago University Press, Londres, 1994, pp. 47-77; ROBIN CORMACK, Painting the Soul, London, 1997, e J. TRILLING, "The image not made by hands and the Byzantine way of seeing", The Holy Face and the Paradox of Representation. Papers from a Colloquium held at the Bibliotheca Hertziana, Rome and the Villa Spelman, Florence, 1996, Nuova Alfa, Bologna, 1998, pp. 107-127.

338 Véxase DoBSCHUTZ, Christusbild, p. 80. PIERRE MARAVAL, Lieux saints et pelerinages d'Orient. Histoire et géographie. Des origines a la conquete arabe, Cerf, París, 1985, p. 299, defende que o culto da imaxe mariana de Dióspolis podería


en mariais latinos, como o Líber Mariae de Frei Juan Gil de Zamora, enriquecendo o relato co motivo da resistencia da imaxe a ser trasladada o u destruí da por Xuliano o Apóstata339. Aínda que nas versións latinas se fala dunha imaxe quasi picta in marrnore na ilustración do Códice Rico séguese o poema galego e represéntase "a omagen da Virxe pintada... ant' o altar"340 (fig. 30).

De maior interese pola doutrina teolóxica sobre a imaxe sagrada de claro cuño bizantino que recolle é o relato textual e pictórico da imaxe milagrosa aparecida na tumba da Virxe en Getsemaní que se presenta na ctga. 29:

"Nas mentes senpre teer devemo-las sas feituras da virgen, pois receber as foron as pedras duras

ser anterior á poca da iconoclastia, xa que existen textos xeorxianos da lenda que se dataron no século quinto. Non puiden consultar M. VAN ESBROCK, Les Plus Anciens Lectionnaires Géorgiéns, Louvain, 1975, p. 278, que lle proporciona a Maravall a noticia, nin M. VAN ESBROCK, "L'histoire de l'eglise de Lydda dans deux textes géorgiens", Bedi Kartsila, 35 (1977) pp. 109-131 , onde se publican os textos referidos. En calquera caso, a lenda alcanzou maior difusión desde a época da iconoclastia.

339 Sobre as fontes literarias desta cantiga J. FILGUEIRA, "Las fuentes", p. 102. Tamén a reproduce frei Juan Gil de Zamora no seu Liber Mariae, cfr. F. FITA, "Cincuenta leyendas por Gil de Zamora, combinadas con las Cantigas de Alfonso el Sabio", Boletín de la Real Academia de la Historia , 7 ( 1885) pp. 54-141, esp. pp. 90--91: "In lidda civitate, que proxima est civitati que vocatur diospolim, ymago ( est) quedam sacte dei genitricis semperque virginis maria; que (non) est Jacta manu hominum, sed quasi picta in marmore, quasi viva, vestimenta autem eius quasi purpurea. Que ymago est in ecclesia, quam sancti apostoli emerunt precio a judaeis qua utebantur pro synagoga, et in honore sancte dei genitricis dedicaverunt, que dmodo est do mus episopi ". En realidade Lydda e Dióspolis eran a mesma cidade, onde tamén se encontraba o santuario de San Xurxo, de grande veneración.

340 "Esta é como Santa María fillou a sinagoga dos judeus e fez dela eigreja". O suceso acontece en vida dos apóstolos e da Virxe. Tras una disputa cos xudeus, o César ordena pechar a sinagoga corenta días, e tras rogar ós apóstolos a axuda da Virxe que moraba en Monte Sión, apareceu milagrosamente a súa imaxe pintada:

Des que foron dentr' , assi lles conteceu que logo San Pedr' ant' o altar varreu, e a os judeus tan tost' appareceu omagen da Virgen pintada seer Os judeus disseron: "Pois que a Deus praz que esta omagen a Maria faz leixemos-ll'aqueste seu logar en paz.

(vv. 50-57)


Per quant' eu dizer oy a muitos que foron y, na santa Gessemani foron achadas figuras da Madre de Deus, assi que non foron de pinturas. Nas mentes senpre teer. ..

Ner ar entalladas non foron, se Deus me perdon, e avia y fay<;on da Sennor das aposturas con sseu Fill', e per razon feítas ben per sas mesuras Nas mentes senpre teer .. .

Por-en as resprandecer fez tan muit' e parecer, per que devemos creer que é Sennor das naturas, que nas cousas á poder de fazer eraras d' escuras Nas mentes senpre teer ...

Deus x' as quise figurar en pedra por nos mostrar que a ssa madre onrrar deven todas creaturas, pois deceu carne fillas en ela das sas alturas Nas mentes senpre teer ...

O texto da ctga. 29 mostra o coñecemento de tópicos relacionados coas máis antigas lendas sobre este xénero de imaxes, anteriores incluso á época da iconoclastia, que se retiren a improntas deixadas por impresión mecánica en vida do efixiado, como as pegadas do corpo de Cristo no piar en que foi azoutado, ou a impronta do seu rostro no Mandylion, a lenda da icona de Edessa341. Antigos relatos sobre a imaxe de Lydda,

341 Xa Dobshcütz en Christusbild distinguira entre dous tipos de imaxes Acheiropoietoi, aquelas feítas por unha man allea á dos mortais, ou aquelas que se con-


como o de Georgios Monachos (ca. 866/7), describíana como unha impronta que a Mai de Deus deixara nun piar da igrexa palestina ó apoiarse nel, pero o relato transformouse nos mariais latinos que serviron de fonte para a ctga. 27342, abandonando a antiga referencia á pegada. Curiosamente, no texto da ctga. 29 queda aínda o recordo de cultos asociados a imaxes de orixe mecánica, ó facer referencia ás mesuras da Virxe e do Neno. En efecto, as mensurae eran medidas de distintas partes do corpo de Cristo ou da Virxe que os peregrinos tomaban a partir destas imaxes resultado da impronta mecánica, e que colgaban despois ó colo porque se lles tiña suposto capacidade curandeira343.

A milagreira imaxe da Virxe representada na ctga. 29 presenta tamén certas particularidades que merecen unha atención especial por demostrar que quen fose o que dictase o programa figurativo coñecía a fondo unha serie de tópicos que se repetían na longa tradición textual sobre imaxes "non feitas pola man do home", tópicos polos que sacrifica a pretensión de reproducir con fidelidade a aparencia exacta das columnas do sepulcro da Virxe (fig. 31). Na miniatura preséntanse as improntas milagrosas como aparecidas en dous piares de már-

sideraban improntas mecánicas, aínda que marabillosas, do orixinal. Kitzinger, Grabar e Belting seguirán mantendo esta distinción.

342 Sobre as fontes desta cantiga, J. FILGUEIRA, "Fuentes", p. 104 e especialmente, R. P. KrNKADE, "Myth and reality in the miracle of Cantiga 29", La Coronica, 28/1 (1999) pp. 35-69, esp. pp. 38-49. Tamén a recolle frei Juan Gil de Zamora no seu mariallatino, cfr. F. PITA, "Cincuenta leyendas", pp. 90-91: "In sancta gethsemani, que ínter iherusalem et montem oliveti in medio est posita, monimentum beate marie adest, ubi ipsa sepultafuit. Sunt ibi columpne virides quatuor. Super una de his columpnis in sinistro latere posita est ymago, quasi christum dei filium in manibus portans; que tantam habet claritatem, sicut speculum. Que manibus hominum nos est Jacta neque depicta, sed primum apparuit in ipso lapide quasi picta; et valde ibídem coLitur in memoriam sancte matris almiflui redemptoris" .

343 DOBSCHUTZ, Christusbild, p. 139, suxeriu que as mensurae fosen amuletos de cera que reproducían as medidas dalgún órgano. KITZINGER, "Il Culto delle i.¡nmagine", pp. 33, 34, en cambio, opta polo significado literal de medida, tomada con algún tipo de cordel, dada a importancia que cobrou na arquitectura este tipo de práctica, gracias ó testemuño dos relatos referentes á igrexa de Sión e ó praetorium de Pilatos. O relato dun peregrino de Piacenza dá conta deste tipo de prácticas na columna da flaxelación: "A xente con diferentes cousas toman as medidas das marcas con tiras de pano que despois atan ó redor do colo, e así curan das enfermidades" ("pro singulis languoribus mensura tillatur; exinde et circa collum habent et sanantur") , cfr. Corpus Christianorum, series latina, CLXXV, 140 citado por Kitzinger, Il culto de/le immagini, p. 33, e por J. TRILLING, "The image not made by hand", p . 42.


more, coas súas basas e capiteis labrados, cunha riqueza descritiva completamente ausente no texto, que relata xenericamente, o achado de imaxes -en plural- nunhas "pedras" (fig. 32). O seu formato, aparencia e número recorda as descricións do u tras imaxes extraordinarias coma a da ctga. 34 2, inspirada nun relato do Speculum Historiale de Vincent de Beauvais:

Por end' en Constantinopla 1 aveo com' aprendí, que Don Manuhel o boo 1 Emperador, mandou y fazer igreja muí nobre; 1 e marmores com' oy mandou trager de muí longe 1 e per meo asserrar. Con razon nas creaturas 1 figura pode mostrar ( Deus) de si o u de sa madre, 1 pois elas quis fegurar. Por fazer tavoas grandes 1 pora poer en redor do altar da Virgen santa, 1 Madre de N ostro Sennor. E u serravan iíu deles, 1 viron dentro de coor a ssa omagen pintada, 1 ben qual xa quis Deus pintar, ( ... ).Teendo seu Fill'en bra~o 1 que dela carne fillou.344

(vv. 15-25)

A alusión a pranchas de mármore que se serraban é unha precisa descrición dunha técnica artística tipicamente bizantina que consistía en cortar a pedra en láminas paralelas, subdividíndoas despois á súa vez, e dispoñéndoas finalmente contra a parede345. Como sinalou James Trilling, os bizantinos, que sentían un grande aprecio por estas pranchas de mármore veteado, eran moi dados a recoñecer pinturas accidentais nas súas vetas, de aí que entre os relatos bizantinos de imaxes acheiropoietoi proliferen aqueles referidos a imaxes milagrosamente impresas no mármore346. De feito é posible que as

344 A peripecia da cantiga prosegue: Poi-lo Emperador esto soube, logo cavalgou, e pois que viu a omagen, tan toste a aorou e fez-la poer na porta per u avían d'entrar E aly ssé oge dia en que an gran devo<;on todos. E a Santa Virgen fez esto por tal razon, porque pode do culpado omayar-ll'o cora<;on da sa gra<;a, pois la pedra mui dura foi omayar (vv. 26-33).

345 J. TRILLING, "The image not made by hand", p. 117. Véxase tamén J. ÜNIANS, "Abstraction and Imagination in Late Antiquity", Art History 3, 1 (1980) pp. 1-23.

346 J. TRILLING, "Images not made by hand", esp. pp. 117-127.


columnas da ctga. 342 foran as mesmas que describiu séculos máis tarde Ruy Martínez de Clavijo en Santa Sofía: " ... una grandísima losa blanca puesta en la pared, entre otras muy muchas en que estaba de suyo dibujado muy naturalmente sin ningún artificio humano de esculpido ni pintado, la sacratísima y bienventurada Virgen Santa María, con nuestro Señor JesuCristo en sus santísimos brazos, y el gloriosísimo suyo San Juan Bautista de la otra parte, y estas imágenes, como aquí digo, no eran dibujadas ni pintadas con ningún color, ni hecha de ningún entallamiento, más de suyo mismo, porque la propia piedra nació así y se crió con las propias venas y señales que en ellas claramente se aparecían, y formábanse en ellas aquellas imágenes, y decían que cuando aquella piedra fue labrada y sacada, para poner allí en aquel santísimo lugar, vieron aquellas maravillosísimas y virtuosísimas imágenes en ella, y visto aquel misterio tan grande y por ser esta Iglesia la mayor de la ciudad, fue traída y puesta allí aquella piedra"347. O feito de que no século quince os devotos percibisen no mármore tamén a San Xoán neno non constitúe un impedimento para identificar este exemplo coda ctga. 342, xa que é a percepción devota a que determina a proxección de imaxes sobre as vetas irregulares.

Desgraciadamente, no códice florentino non se ilustrou a ctga. 342, pero os piares da número 29 parecen asemellarse ós const~ntinopolitanos. Non debía ser fácil imaxinar a aparencia destas imaxes milagrosas e a opción de utilizar simplemente un debuxo moi suave parece responder ó intento de reproducir unha característica común á columpna viride da que falaban os mariais latinos e ás pedras da cantiga: a súa claridade e o se u resplandor348, característica que repite tamén Clavijo no se u comentario dos mármores bizantinos " ... y estas dichas imágenes parecían como que estuviesen entre las nubes del cielo, cuando está claro, y como si tuviese un ;yelo

347 RuY GONZÁLEZ DE CLAVUO, Historia del Gran Tamorlan e Itinerario y Narración del viaje, y Relación de la embajada que Ruy González de Clavija le hizo por mandado del muy poderoso señor rey don Enrique el tercero de Castilla, Miragüano, Madrid, 1984, pp. 66-67.

348 Na cantiga diseque Deus "as fez resprandecer muito" e frei Xoán Gil "Quae tantam habet claritatem sicut speculum ", cfr. FITA "Cincuenta leyendas", pp. 90-91.


delgado ante sí. Y tanto parecían más maravillosas siendo como cosa espiritual que Dios quiso allí mostrar ... ".

Este interese documental que parece latexar detrás da representación constantinopolitana da imaxe de Lydda non é un feito illado. No Códice das Historias non só se mostra unha grande variedade de imaxes virtuosas da Virxe, senón tamén un verdadeiro interese documental, como se pon de manifesto especialmente nos casos en que a acción transcorre en Constantinopla ou Terra Santa, nos que os miniaturistas se esforzaron por representar iconas bizantinas, feito que se fai aínda máis patente se se comparan as ilustracións das Cantigas coas dos Miracles de Gautier349. Así na ctga. 9, na que se narra cómo unha muller encarga a un monxe que lle compre "hila semellan<;a" da Virxe en Xerusalén -a Madonna de Sardenay-, móstrase na terceira viñeta unha xa célebre tenda de pinturas sagradas nas que poden verse tres iconas da Panagia e unha do crucificado. Convén recordar que na Terra Santa dos cruzados seguíronse pintando iconas, que, aínda que obra de artistas franceses ou italianos, trataban de reproducir con fidelidade o estilo bizantino350. Tamén na historia do xudeu que roubou en Constantinopla "hila omage pintada" que "na rua siyal en tavoa mui ben feita" represéntase unha icona da

349 J. GUERRERO LoVILLO, Las Cantigas, p. 284 identificaba as táboas representadas nas ctgas. 9, 34, 46 con táboas italianas da Hodigitria Romana. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, "Alfonso X el Sabio y la pintura sobre tabla" Archivo Español de Arte (1954) pp. 67-69, chega a dicir que "de la pintura se deduce que en la España del siglo XIII el número de tablas a pincel, al menos en la corte del Rey Sabio, era mucho mayor de lo que pueda inferirse de las conservadas en Europa", opinión que subscribe R. CóMES RAMos, Las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio, Excelentísima Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1979, pp. 52-53. G. MENÉNDEZ PIDAL, La España del siglo Xlll, p. 157, é máis cauto e acepta a posibilidade de que sexan testemuño "dun comercio universal de tablas". En cambio, A. DOMÍNGUEZ, "Iconografía evangélica", p. 39, xa indica que na ctga. 46 trátase "sin ninguna duda", dunha icona bizantina, criticando a opinión de Sánchez Cantón. H. BELTING, Likeness and Presence, p. 31 O, sinala a presencia de iconas nas ctgas. 9 e 34. Recentemente todas as iconas bizantinas das Cantigas foron identificadas como tales por F. CoRTI, "Iconos dentro de las miniaturas de las Cantigas de Santa María", Actas del XI Congreso de Historia del Arte, Universidad de Valencia, Valencia, 1998, pp. 8-13.

350 V éxase K. WEITZMANN "Crusader icons and la Maniera greca", ll Medio oriente e !'Occidente nell'arte del X/l/ seco/o. Atti del XXIV Congreso lnternazionale di Storia dell'Arte. Bologna Settembro 1979, H. Belting ed, Cooperativa Libraría Universitaria Editrice, Bologna, 1982, pp. 71-78.


Panagia (ctga. 34a) (fig. 33). Neste caso fíxose corresponder coa tradición bizantina non só o formato da imaxe, senón tamén o contexto en que se atopa: no reino castelán de entón sería impensable imaxinar unha táboa pintada colocada na rúa, un costume, en cambio, documentado en Bizancio. En Constantinopla, máis concretamente en Pera, o barrio comercial da cidade, ten lugar a historia do "mouro que guardaba na súa casa onrradamente" unha imaxe de Santa María ( ctga. 46)351.

No texto da cantiga non se indica de qué tipo de imaxe se trata, pero de novo o miniaturista opta por unha icona da Panagia, que o mouro coloca baixo un ciborium con arcos polilobulados (viñetas d, e). Curiosamente a fidelidade documental en termos de texto e imaxe invértese no caso da ilustración deste mesmo episodio nos Miracles de Gautier. O autor especifica que se trata dunha "tavlete ... de riches colors richement/painte", mentres que o ilustrador do manuscrito de San Petersburgo optou por unha fórmula máis acorde coa estética gótica do seu tempo: unha imaxe esculpida en pé aloxada nun baldaquino (figs. 20 e 21).

N o marco do bizantinismo deliberado da arte dos cruzados en Terra Santa a mediados do século XIII enténdese, entón, o identificar as pedras de Lydda con mármores bizantinos. E se non é de descartar a posibilidade de que a duplicación da imaxe no relato visual da cantiga puidera vir suxerida pola propia técnica de traballo do mármore antes mencionada, é máis probable que esta duplicación responda ó coñecemento profundo dunha teoría da imaxe sagrada de tradición bizantina. Unha das características das imaxes "non feitas pola mando home" é a súa capacidade para xerar réplicas de si mesmas, capacidade atribuída fundamentalmente ás imaxes en soporte téxtil, coma o Mandylion ou o liño de Camuliana. Como sinalou Hans Belting, nestes casos non se reproducía a imaxe por contacto co corpo sagrado, senón que o facía a partir dunha

351 METTMANN, Las Cantigas, pp. 171-172, na súa edición non recoñece o topónimo Pera e reprodúceo en minúscula:

Daquel aver que partiu foi en pera ssi fillar (v. 26).


impronta auténtica. O contacto entre imaxe e imaxe convertíase nunha proba retrospectiva da orixe milagrosa da primeira, e traspasaba o seu poder á copia, ó igual que as reliquias seguían facendo milagres a través das substancias que ·entraran en contacto con elas. Cando a imaxe milagrosa se duplicaba a si mesma pola súa propia decisión actuaba coma o orixinal: o desexo de Cristo de crear unha imaxe de si mesmo ou da Virxe pasaba á propia imaxe cando esta xeraba unha réplica de si352.

Cabería destacar ademais que estas dúas historias de imaxes palestinas de orixe milagreira atópanse ó comezo do códice, e, sobre todo ó segundo relato, concédeselle un tratamento figurativo especial, case de loor (fig. 31). Como sucede na maioría das versións figurativas das cantigas decenais non se escriben rúbricas, móstrase na primeira viñeta ó rei trobador/predicador presentando o relato, e utilízanse composicións marcadamente centralizadas353, incluíndo a célebre viñeta da "Virxen coma Sennor dos animais" que sempre sorprende pola variedade da fauna que rende preitesía á Mai de Deus354. Estas características visuais deberon vir dictadas polo especial prestixio de que deberon gozar estas improntas, aparecidas en Lydda, cerca de Monte Sión, onde se supoñía vivira a Virxe trala morte do seu filio, e na súa tumba en Getsemaní, por seren consideradas "auténticas imaxes da Virxe", a primeria feita en vida, a segunda xurdida no seu propio sepulcro, e en consecuencia, testemuños históricos da súa existencia, xa que este mundo medieval afeito ó culto dos corpos santos non dispuña do de Santa María,

352 H. BELTING, Likeness and Presence, p. 53. Un intento de explicación racional desta característica tendo en conta as técnicas de estampado antigas en J. TRILLING, "The image not made by hands", pp. 114-116. Non faltan tampouco réplicas coñecidas da imaxe de Lydda como a icona da Virxe romana de Constantinopla que sobrevivira milagrosamente á epoca iconoclasta, cfr. DosscHUTZ, Christusbild, pp. 233 e ss.; H. BELTING, Likeness and Presence, p. 55, e p. 496, texto 3°.

353 Sobre a diferencia de composicións entre as ilustracións das cantigas narrativas e as de loor cfr. Ma. V. Cmco PICAZA, "Composición pictórica", p. 2, e véxase tamén supra.

354 Sobre a relación desta representación de animais exóticos, que inclúe unha xirafa e un elefante, coa embaixada que con motivo do aniversario do rei Fernando 111 enviou o monarca musulmán Alvandezaver, cfr. J. E. KELLER, "The concept of animal Kingdom in the Cantigas de Santa María", en Studies in Honor of Donald W Bleznick, D. V. Galván, A. K. Stoll e Ph. Brown Yin (eds.), JuAN DE LA CUESTA NEW WARK, 1994, pp. 75-84, esp. p. 79 e Idem, lconography in Medieval Spanish Literature, p. 12


elevada en corpo e alma ós ceos. Na ctga. 27 este matiz histórico acentúase xa que é a propia Virxe a que roga ó seu fillo por que apareza a súa imaxe na igrexa, e na ctga. 29 insístese na capacidade automultiplicadora da impronta orixinal, que pode volver a materializarse noutras épocas, noutros materiais, e noutros escenarios porque é o propio Deus o que pinta, dá figura e colorea a natureza creada. É Cristo, con nimbo crucífero o que cun xesto común ó que realiza nas escenas da creación nos ciclos do Xénese, dá fe gura ás pedras de Getsemaní na cuarta viñeta355 (fig. 34). O texto así o corrobora:

Deus x'as (imaxes da Virxe) quise figurar en pedra por nos mostrar que a ssa Madre onrrar de ven todas creaturas.

(vv. 27-31)

Tamén é a Deus, na súa segunda persoa, a quen se dirixe a Virxe para lle solicitar que apareza a súa imaxe na igrexa dos apóstolos na versión figurada da ctga. 27 (ctga. 27d). A Deus, pintor, atribúenselle tamén as imaxes pintadas que apareceron no interior das placas de mármore constantinopolitanas:

Con razon nas creaturas 1 figura pode mostrar (Deus) de si ou de sa Madre, 1 pois elas quis fegurar. Ca en fegurar as cousas 1 da fegura que og'an nen d' o u tras naturas muitas, 1 non prendeu nen prend' affan Deus, nen sol filia cuidado 1 de as fegurar, ca tan gran poder á no come<;o 1 ben come no acabar E porende se nas pedras 1 faz feguras parecer, non deve aquesto null' ome 1 por maravilla teer, nen outrossi e nas ervas 1 ca el x( e) as faz nacer e dá-lles muitas coores 1 por a nos ben semellar.

(vv. 1-13)

355 O xesto de bendicir é o indicacio¡ da aprobación que o Creador fai do creado, ou como di a Biblia, que tras ver o que creara atopou que era bo (Xénese 1:4). Aparece a miúdo nas ilustracións do Xénese nas Biblias dos séculos doce e trece, cfr. C. RuDOLPH, "In the Beginning: Theories and images of creation in Northern Europe in the twelfth century", Art History , 2211 (1999) pp. 3-55.

288 Rocfo Sánchez Ameijeiras

N es tes versos aflora a versión cristianizada da vella metáfora platónica que equiparaba a creación do cosmos cunha activi-....__

dade artística, que cobrou ó longo da Idade Media diversas formas de expresión, sendo unha das máis célebres a chamada imaxe de "Deus arquitecto" que inaugura as ilustracións das

1

Biblias moralizadas parisinas356. O tópico e mais a súa formu-lación figurativa eran coñecidos na corte do rei Afonso, xa que o rei francés Luís IX regaláralle ó monarca castelán un exemplar deste tipo, conservado hoxe no arquivo da catedral de Toledo. Nembargante, o tópico de Deus artesán adquire nas Cantigas unha dimensión específica relacionada coas imaxes, tanto no texto coma nas ilustracións, transformándose nun "Deus fegurador". A tradición que fai de Deus -en concreto da súa segunda persoa, Cristo, tal como tamén se representa na cantiga- un pintor, o que dá figura e color ás cousas, provén tamén da tradición oriental. Non faltan écfrase bizantinas nas que se utiliza unha metáfora semellante: un dos poemas laudatorios do prefacio do manuscrito coñecido como Menologion de Basilio II (Bibl. Vat., Gr. 1613) que debía acompañar unha miniatura con Cristo Pan~ócrator glosaba des te xeito a imaxe: " ... N a parte superior está aquel que como Deus e Señor pintou os ceos co movemento circular das estrelas -os ceos que, pola súa verba, esténdense coma se fora un folio de pergamiño- e ilumina o mundo por medio da súa omnisapiente preconcepción"357.

356 Sobre estas imaxes e outras corenta e pico nas que se representa a imaxe do creador co compás na man, tradicionalmente relacionada coa fonte bíblica onde se di que Deus, coa manque creou o mundo a partir da materia informe, ordenara todas as cousas en medida, número e peso ('mensura, numerus et pondus', Sabedoría 11:21), cfr. J. FRIEDMAN, "The Architect's, Compass in Creation Miniatures of the Later Middle Ages", Traditio, 30 (1974) pp. 419-429. Unha revisión actualizada das circunstancias históricas que acompañan a estas imaxes nas Biblias Moralizadas en K. H. TACHAN, "God's Compass and Vana Curiositas: Scientific Study in the Old French Bible Moralisée", Art Bulletin, 80 (1998) pp. 7-33. Unha nova interpretación sobre a mutación que a imaxe experimenta no exemplar de Bible Moralisée (Viena, Osterreiche Nationalbibliothek MS2554, fol. 1 v) en C. RUDOLPH, "In the Beginning", passim. En xeral, para as mesmas, véxase Jm-IN LowDEN, The Making ofThe Bibles moralisées, Pennsylvania State University Press, 2000.

357 R. CoRMACK, Painting the soul, p. 132, quen toma a traducción do verso de A. CUTLER, The Aristocratic Psalters in Byzantium, París, 1984, pp. 115 e ss. Para unha representación tardía de Deus como pintor, cfr. M. MErss, "The First Fully Illustrated Decameron", Essays in the History of Art Presented to Rudolph Wittkower, London, 1967, pp. 56-61.


D~ teoría bizantina da imaxe sagrada formulada na época iconoclasta tómanse prestados nas Cantigas outros tópicos, entre eles a relación entre a Encarnación de Cristo e a encarnación da imaxe de Cristo. Non creo que sexa casual que nestes relatos de improntas milagreiras se faga referencia insistente á Encarnación. En efecto, na ctga. 27 indícase que a igrexa onde apareceu a imaxe estaba dedicada á "Virxen que foi conceber", e a ctga. 29 remata:

Deus x' as (as imaxes da Virxe) quise figurar en pedra por nos mostrar que a ssa Madre onrrar deven todas creaturas, pois deceu carne filiar en ela das sas alturas.

(vv. 27-33)

O miniaturista foi neste caso máis aló que o poeta, que simplemente utilizaba a alusión da Encamación para xustificar o culto á Virxe. N as imaxes gloso use figuradamente o texto, establecendo un claro símil entre o feito da milagrosa aparición das imaxes nos piares de Getsemaní e a Encamación (fig. 31). A relación iconográfica entre as viñetas de f, que se colocan contiguas, acentúan a relación: senllos anxos acompañan a Cristo no feito de encarnar as imaxes nos dous piares, e Gabriel anuncia a María que vai concibir a Xesús, simbolizada a concepción por un raio de luz358.

O tópico que coloca en paralelo as imaxes "non feitas pola man do home" coa Encarnación arranca polo menos do século VII. O poeta Georgios o Pisidiano ó referirse ó Mandylion di: "Do mesmo xeito que o Creador do Universo naceu do ventre dunha muller, sen semente de home, na icona creou unha ~gura pintada por Deus (teographos typos)"359. O misterio sobre-

358 Este paralelismo entre ambas as dúas viñetas foi tamén sinalado por FRANCISCO PRADO en "Under the Shadow of the Gothic Idol: Alfonso X's Cantigas de Santa María and the imagery of love and conversion", cun interesante e riquísimo enfoque da cuestión.

359 O texto reproducido e traducido en H. BELTING, Likeness and Presence, p. 55, e p. 496, texto 3a.


natural da Encarnación, que sobrepasaba a creación, xustifica

ba a imaxinería cristiá, pois ó asumir o mesmo Deus natureza

humana podía ser reproducido na súa humanidade. Xa na épo

ca da controversia ico-noclasta Teodoro Estudita (759-826) fac,ía alusión á Encarnación para xustificar a realidade das ima

xes de Cristo: "Deus, que non ten aspecto, revestiuse de aspec

to. O que estaba por encima de todas as formas, tomo u forma ...

Deus que na súa invisible esencia é indescritible ... , incircunscri

bible, volveuse circunscribible"360. Do mesmo xeito que Xoán

Damasceno defendía a invalidez da prohibición bíblica de facer

imaxes sagradas con semellante argumento: "En tempos antigos

Deus, que non ten corpo nin forma, non era representado nunca

en imaxes, pero agora, xa que Deus se fixo visible na carne e

tratou cos homes, xa se pode representar a imaxe visible de

Deus"361. Se nas Cantigas Deus - na súa segunda persoa, Cris

to- aparece como fegurador, é porque se figuro u a si mesmo,

como se explica na ctga. 400:

aquel meninno (que) 1 no se u corpo (o corpo da Virxe) sse figurou e sse fez ome nos salvou por nos dar parayso

(vv. 32-35)

360 G. Babic, "Images et degrées de signification: L'exemple de l'Hodigitria", Byzance et les images, La Documentation fan9aise, París, 1994, pp. 189-222, esp. p. 196. O texto en Teodoro Estudita, Antirrheticus, 111 (Patrología Greca, 99, col. 412BC-413BC). Comentarios a este texto e, en xeral sobre a teoría da imaxe na obra de Teodoro Estudita en G. B. Ladner, "Der Bilderstreit und die Kunst-Lehren der Byzantinischen und AbendHi.ndischen Theologie", Zeitschrift für Kunstgeschichte, 3/50 (1931) pp. 1-23, que cito a partir da reimpresión en Images and Ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History and Art: Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1983, pp. 9-33, esp. 16-18. Véxase tamén Ch. Schonborn, El icono de Cristo. Una introducción teológica, Encuentro, Madrid 1999 (la ed. Berlín, 1984) pp. 162--207; e M. Barash, !con. Studies in the history of an Idea, New York University Press, New York e Londres, 1992, esp. pp. 254-290.

361 CH. ScHONBORN, El icono de Cristo, p. 173. Sobre o papel da Encarnación no discurso iconódulo, sobre todo en Xoán Damasceno cfr. tamén G. B. LADNER, "Origin and significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy", Medieval Studies, 2 (1940) pp. 127-149, que cito a partir da reimpresión en Images and Ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History and Art, Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1983, pp. 35-74, esp. p. 61 e nota 92; Idem, "The concept of image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy", Dumbarton oak Papers, 7 (1953) pp. 1-34, que cito a partir da reimpresión Images and Ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History and Art, Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1983, pp. 73- 111 esp. p. 105; e E. KITziNGER, "11 culto delle immagini", p. 95; e M. BARASH, /con, esp. pp. 185-253.


O discurso téorico dos iconódulos bizantinos reelabórase nas Cantigas, non só nestes exemplos de imaxes "non feitas pola mando home". A idea de que as imaxes sagradas participan do carácter sobrenatural do efixiado faise explícita na defensa da súa vertude inclúese na ctga. 297, unha composición de claro tinte iconódulo. Como preludio para a disputa entre un falso frade que se burla das imaxes sagradas e un rei que as defende dise:

Caben com'a cousa viva 1 recebe por asperan~a vertude, sol que a creen, 1 ben assi por semellan~a a recebe a omagen 1 mentenente sen tardan~a d'aquel de que é fegura, 1 macar om'a el non vee

(vv. 20-23).

Os argumentos do frade son moi semellantes ós dos iconoclastas bizantinos:

... Muito per ten no 1 que ( é) ome sen recado o que cree que vertude 1 á no madeir' entallado que non fala nen se move, 1 est' é ben sandeu pro vado, e tenno que é mui cego, 1 o que aquesto non vee.

(vv. 30-33)

e engade, "este rei tenno que nos idolos cree"362_ Polo contrario, a idea de que as imaxes sagradas están cheas de gracia - "Vertude ... a recebe a omagen mentenente sen tardanc;a d' Aquel de qu'é fegura"- foi un dos argumentos esgrimidos por Xoán Damasceno no seu discurso contra os iconoclastas

/

para defender a necesidade de render culto ás imaxes: "As causas materiais como tales non lles corresponde veneración ningunha. Pero se aquel que representan as iconas está cheo de gracia, entón tamén estas participan desta gracia segu.ndo

362 Tamén na ctga. 38 un nobre lanza un discurso iconoclasta contra unha muller piadosa de xeonllos ante unha imaxe de María, á que equipara cun ídolo:

... Vella, son mui'enganados os que nas omagees de pedra querer creer; e por que vejas com'errados sson, quer' e u ora logo cometer aquel es ydolos pintados

(vv. 46-50).


analoxía da fe"363. A mesma idea aparece nos escritos de Teodoro Estudita (759-826) -quen engade que as imaxes sagradas transmiten a gracia santificante a aquel que se acerca a elas cheo de fe364_ e no exordio da cantiga "Que na omagen vertude acha o que ben cree".

Todo este discurso teórico de orixe bizantina sobre a imaxe sagrada non debe sorprender. Como é ben sabido un dos principais mentores do marial afonsino foi freí Xoán Gil de Zamora, de quen se sabe foi discípulo de Boaventura365. E tanto o mestre franciscano coma o dominico Tomé de Aquíno, a quen tamén cita habitualmente o franciscano zamorano, inspiráranse a miúdo nas traduccións feítas no século anterior das obras de Xoán Damasceno. En fontes bizantinas inspirábase o franciscano Boaventura cando, retomando o vello tópico de Deus artesán describía a relación entre Deus e os seus productos en termos de satifacción artística: "Un artista ama o que fixo. Se é un escultor (sicut artifex statuam) amará a estatua que esculpiu. E se un defecto material causara estragos na súa obra, desgustaralle, pero non a súa propia obra en si. Desa mesma maneira é Deus o artista que nos fixo.

363 CH. ScHbNBORN, El icono de Cristo, p. 1 74. Para a idea de participación véxanse pp. 171-176. Sobre as ideas de Xoán Damasceno sobre a imaxe, cf. E. BEVAN, Holy Images, Londres, 1940; e G. LADNER, "The concept of image in the Greek fathers", passim. Véxase tamén un bo resumo en M. BARASH, Teorías del arte. De Platón a Winckelmann, Alianza, Madrid, 1991 (1 o ed. New York University, Nova York, 1985) pp. 57-58.

364 G. BABIC, "Images et degrés de signification", p. 197. O texto en Teodoro Estudita, Epístola ad Platonem, de cultu sacrarum imaginum (Patrología Greca, 99, col. 505B). A idea de que as imaxes teñen poderes aparece tamén en mariais latinos anteriores, como por exemplo en CESÁREO DE HEICHTERBACH, Dialogus miraculorum, dis. 7, cap. 44, ó falar dunha imaxe milagreira explica: "non quidem per opus bene formata, sed multa virtute dotata". Nembargante, nas Cantigas preséntase un discurso coherente sobre a idea de virtude.

365 O uso que fai frei Xoán Gil de textos de Boaventura no seu De preconiis Hispaniae foi sinalado por MANUEL DE CASTRO, O. F. M., "Las ideas políticas y la formación del príncipe en el De preconiis Hispaniae de Fr. Xoán Gil de Zamora, Hispania, 22 (1962) pp. 507-541 , esp. p. 526; e ldem, "San Buenaventura en la bibliografía española", Archivo Iberoamericano, 11 (1951) pp. 317-342. Xa fixen referencia ó papel de frei Xoán Gil noutros aspectos da teoría da imaxe sagrada nas Cantigas en Rocío SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, "Ymagines sanctae: Fray Juan Gil de Zamora y el discurso sobre la imagen sagrada en las Cantigas de Santa María", Homenaje al Prof D. José García Oro, Universidade de Santiago, Santiago de Compostela (en prensa).


Ámanos, pero non ama os nosos defectos"366. Tamén da tradición grega tomaban ambos autores a distinción entre latría e dulia, as distintas formas de culto que merecen as imaxes sagradas, e ambos buscaron en fontes gregas razóns para xustificar a súa conveniencia. A intervención de freí Xoán Gil no dictado das directrices teolóxicas das Cantigas explicaría por qué na ctga. 297 parece sentirse o eco dos escritos do santo doutor. dominico, quen na súa exposición acerca da percepción das imaxes sagradas, que concibe como un proceso activo, expuña: "Como di o filósofo hai un movemento en dobre sentido da mente cara á imaxe: un deles diríxese á imaxe mesma como cousa que é; o outro, á imaxe no senso en que é imaxe doutra cousa" 367. O autor da cantiga satirizaría esta distinción no comentario final do rei:

E sandeu aqueste frade, e tenn-o por perdudo, Ca non vee ben dos ollos, mas pelo touti<;;o vee

(vv. 42-43)

Para demostrar a vertude das imaxes nas Cantigas relátanse moitos exemplos de prodixios que trascenden as regras do propio mundo físico. A imaxe de Santa María de Salas "perdeu sa fremosura e tomo u descoorada" de repente ( ctga. 164); a unha imaxe do mosteiro de Las Huelgas (Burgos) reviróuselle o rostro cando a meteron nunha cama durante unha celebración litúrxica (ctga. 361); á imaxe da Virxe preñada de San Xoán de Letrán baixóuselle o cinto para mostrar visualmente a realidade da Encarnación desde o momento da Anunciación (ctga. 306). Noutros exemplos as imaxes adquiren animación, compórtanse coma un ser vivo. As imaxes da Virxe falan: en Santa Maria Maggiore (Roma) aconsella a unha muller ( ctga.17), o u tras declaran a favor dun xudeu nun

1

366 Cfr. E. J. M. S PARGO, The Category of the Aesthetic in S t. Bonaventure, Nova York, 1953, p. 117, citado por M. CAMILLE, The Gothic Ido!, p. 34. Unha representación de Deus como artista supremo modelando en barro a figura de Adán aparece na Biblia Lambeth (Londres, Lambeth Palace, MS3, fol. 6v), cfr. Ibid, fig. 21, pp. 33-34.

367 Summa Theologica, 3, Q. 25, Art. 3. Acerca do uso que fan Boaventura e Tomé de Aquino da obra de Xoán Damasceno, cfr. M. CAMILLE, The Gothic Ido!, pp. 206-207 e nota 25.


litixio ( ctgas. 25 e 239); outra tranquiliza a unha rapaza que tiña medo dos bufidos da súa tía, monxa das Huelgas de Burgos (ctga. 303); e Santa María de Salas grita para obrigar a que readmitan na igrexa ó prior (ctga. 164). A imaxe de María tarp.én se move: para protexer á do seu filio (ctga. 38) ou a unha persoa (ctga. 51), para salvar o pintor que pintaba feo ó diaño ( ctga. 7 4) o u para de ter unha monxa que quería fuxir do convento (ctga. 285). Inclínase para agradecer a un crego de San Víctor de París por terlle composto un poema (ctga. 202), para agradecer a un cabaleiro por lle perdoar a vida ó asasino do se u fillo ( ctga. 207), o u simplemente, como a imaxe que tiña un reina súa capela (¿o propio Afonso?), inclínase ó oír o "Ave María" (ctga. 349). Outras veces, cambia de emprazamento por dictados· propios: a imaxe de Cañete (Cuenca) móvese contra a vontade do hispo (ctga. 162); un fresco de San Xoán de Letrán (Roma) trasládase dunha parede a outra da igrexa para He mostrar a unha pecadora que as súas faltas xa foran perdoadas (ctga. 272). Tamén as imaxes de Cristo cobran vida: unha do neno Xesús pídelle papa a outro neno (ctga. 139) e un crucificado dá unha labazada a unha monxa que quería fuxir co seu amante ( ctga. 59). O maior grao des te proceso de animación atópase naqueles casos, como o da Madonna de Sardenay, en que a imaxe se encarna, toma corpo (ctga. 9)368; ou o da icona da Virxe que o mouro gardou "moi onradamente", que mano u leite do se u peito ( ctga. 46) (fig. 21). A teoría bizantina da encarnación da imaxe tradúcese así a exemplos facilmente comprensibles, tanto no texto coma nas miniaturas, xa que en ocasións a versión figurativa representa o movemento destas, incluso, como sucede nas cantigas 16 e 173, naqueles casos nos que o texto non fai alusión explícita á súa capacidade de animación369.

368 Por suposto que estes relatos de imaxes con vida non son exlusivos das Cantigas, senón que aparecen tamén non só en rnariais latinos e vernáculos, senón tamén en exemplarios. O que interesa subliñar no caso das Cantigas é que se formula ó mesmo tempo unha teoría da imaxe sagrada. Sobre este tipo de imaxes vivas, véxase D. FREEDBERG, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Cátedra, Madrid, 1992 (1° ed. The Chicago University Press, Chicago, 1989), esp. 323-357.

369M. CAMILLE, The Gothic ldol, pp. 233-241, sinala como excepción a ilustración do Apocalipsis Lambeth en que se representa un monxe pintando unha imaxe da


O poder -a vertude- das imaxes sagradas é tal que alcanza incluso o lugar onde se fan. Na ctga. 312 un cabaleiro non puido "yacer" coa súa amiga na casa onde se labrara unha imaxe de Santa María, e xa se fixo referencia anteriormente ó caso do pintor que foi salvado pola Virxe porque a pintaba fermosa e ó diaño feo. Esta teoría da vertude das imaxes de María esténdese, entón, ó propio códice, que non será só milagreiro polo seu contido textual, senón tamén pola vertude que He confiren as numerosísimas imaxes de María alí representadas.

As lendas referidas ás imaxes de orixe sobrenatural atópanse nas Cantigas para xustificaren tamén a vontade da Virxe de dar a coñecer o seu aspecto:

Nas mentes sempre teer devemo-las sas feituras da Virgen, pois receber as foron as pedras duras.

( ctga. 29 vv. 3-6).

Segundo as Cantigas, a propia Mai de Deus preocupárase en vida de deixar constancia do seu aspecto físico. Se na ctga. 27 ela mesma recoñece a súa efixie nas pinturas aparecidas na igrexa de Lydda, na ctga. 264 nárrase un milagre realizado en Constantinopla por un "retrato auténtico" de María, unha icona pintada por San Lucas en vida dela370. Cercada a cidade polas naves dos mouros, os cristiáns dirixíronse a

omagen 1 que San Luchas fezera da Virgen groriosa, 1 queja muitos ouvera feitos grandes miragres 1 e sempre os fazia

Virxe, que probablemente mostra un milagre no que a propia estatua dicta instruccións para a súa culminación, como un caso illado da representación do movemento dunha imaxe. Claramente non coñecía as Cantigas. Para esta miniatura inglesa véxase tamén W. Egbert, The Medieval Artist at Work, Princeton, 1967, p. 15.

370 DOBSCHUTZ, Christusbild, apéndices, pp. 267-80; D. KLEIN "St. Luckas als Maler der Madonna" (Tesis Doctoral. Bonn, 1933); C. HENZE, Lukas der Muttergottesmaler, Lovaina, 1948; H. BELTING, Likeness and Prensence, pp. 47-77 é o estudio actualizado máis completo sobre esta materia.


Esta omagen era en tavoa pintada mui ben e muit' aposto, 1 e as si fegurada como moller que fosse 1 mui ben faic;oada, como a virgen santa 1 pareceu, parecia.

E ante que morresse 1 a Virgen, fora feita a semellante dela 1 por destroyr a seita dos judeos e do demo, 1 que sempre nos espreita por fazer que caiamos 1 en err' e en folya

(vv. 22-35)

Como era de esperar, ó colocar a imaxe na beira do mar afundíronse as naves inimigas371. A tradición do retrato da Virxe pintado por San Lucas parece ter xurdido no século VIII, sendo quizais un dos argumentos máis desesperados dos iconódulos para defender as súas teorías. Identificouse entón a icona da Panagia Hodegetria conservada no mosteiro Ton Hodegon, preto da igrexa de Santa Sofía no extremo leste da cidade, coa pintada por San Lucas, aínda que outros lugares disputasen tamén para as súas respectivas iconas a autoría apostólica372. O santuario da Hodegetria converteuse no destino dunha grande afluencia de peregrinos, e a imaxe chegou a ser tan célebre que se fixeron réplicas para moitos mosteiros gregos. É mágoa que non se chegara a ilustrar esta cantiga, xa que constituiría a máis antiga representación do tema en Occidente e indicaría "como a Virxen santa parecía" ós ollos da corte afonsina373.

371 O relato aparece tamén en Vincent de Beauvais, quen dá indicacións precisas sobre a imaxe constantinopolitana: "Apud Constantinopolim in monasterio sanctae Dei genitricis iuxta palatium, in mari prope sanctam Sophiam erat imago beatae Mariae quae tenebat infantem in brachio, quam depinxit in tabella sanctus Lucas, cum adhuc viveret Maria. Haec imago uocatur Odogitria, idest deductrix ... ", cfr. M. TARAYE, La Vierge et le miracle. Le 'Speculum historiale de Vincent de Beauvais', Honoré Champion, París, 1999, pp. 165-166.

372 R. CORMACK, Painting the soul, pp. 44-46. O orixinal foi reclamado polos bizantinos, os romanos, os rusos e os etíopes. En Etiopía aínda hoxe conservan sete destas imaxes. Para as romanas véxase o Catálogo da Exposición De Vera Effigie Mariae: Antiche /cone Romane Roma, 1988. W. METIMANN, Las Cantigas, III, p. 16 confunde a icona da Hodegetria coa da Blachernitissa á que se fai referencia na ctga. 405.

373 Convén resaltar o interese desta cantiga debido ás vicisitudes que a imaxe sufrira ó longo do século e a súa recente recuperación para o mosteiro da Hodege-


A coda final desta cantiga infórmanos do propósito último destas imaxes de orixe sobrenatural: a conversión. San Lucas pinto u o retrato da Virxe para destruír a secta dos xudeus; a Virxe de Lydda aparecérase na sinagoga para convertela en igrexa, e algo semellante sucede noutros casos de aparicións milagrosas de imaxes da Virxe. N a cantiga 196 nárrase cómo un "sacerdote dos gentiis" quería

compoer hüa omagen 1 d' ídolo, que de certeira cousa lle désse res posta 1 faland' e non fosse muda. El fezera ja as formas, 1 de que sse muito pagava, e pois foron ben caen tes, 1 o metal dentr' adeitava; mais non achou y omagen 1 na forma que el cuidava, ca, par Deus mellor fegura 1 lle foy y appare~uda. Ca u el achar cuidava 1 un demo que aorasse E que lle res posta désse 1 de quanto 11' el preguntasse, achou dona con seu fillo, 1 ben como sse o criasse, teendo-ll'a teta'm boca ........ . .

(vv. 24-35)

O ídolo converteuse en Virxe do Leite e, como era de esperar, o pagán bautizouse e destruíu os templos e as imaxes da súa antiga fe374. O estribillo repite

Sempre punnou muit'a Virgen 1 per ufosse conno~uda Dos que a non connocian, e sa bondade sabuda

(vv. 5-6)

a mesma razón pola que unha imaxe da Mai de Deus apareceu milagrosamente nunha colmea dun herexe de Toulouse (ctga. 208). Unha especial sutileza neste sentido amósase na

tria. A imaxe fora movida polos venecianos durante o período do dominio ,francés en Constantinopla (1204-1261 ), sen do enviada temporalmente ó mosteiro do Pantócrator. En 1261 encabezou unha procesión para marcar a reentrada do poder bizantino en Constantinopla, cfr. R. L. WOLFF, "Footnote to an Incident of the Latín Occupation of Constantinople: The Church and the Icon of the Hodegetria", Tradition, 6 (1948), pp. 319-328.

374 Este relato ten que ver coa secuencia bíblica (Éxodo, 32: 24) en que Aarón fabrica o mito da imaxe que se produce a si mesma botando ouro no lume, para xustificar ante Moisés a fabricación do ídolo para aplacar a paciencia dos israelitas mentres estaba no monte Sinaí.


ctga. 188 xa que non trata da conversión dun infiel, senón da vontade da Virxe de dar a coñecer publicamente o amor que os cristiáns sen ten pola súa fegura. N árrase alí cómo tras morrer unha doncela que amaba Santa María "de todo seu cora~on", estrañado se u pai porque o cadáver levaba a man ó corazón, ordenou que abrisen o corpo, e atoparon no seu órgano impresa a "omage de Santa Maria ... omagen da Groríos a, 1 qual x'ela foi fegurar" (fig. 35). O estribillo canta:

Corac;on d'om' ou de moller que a Virgen muit' amar, maca-lo encobrir queiran, ela o faz pois mostrar.375

(vv. 5-6)

Tamén as imaxes milagreiras feítas polo home teñen o obxectivo da conversión: o mouro que honraba a Virxe que deitou leite do seu peito acabaría por converterse, como farían tamén moitos dos protagonistas dos episodios de iconoclastia que se inclúen nas Cantigas. N a ctga. 12 nárrase cómo os xudeus de Toledo fixeron sufrir de novo a paixón a unha imaxe de Cristo feita de cera; na ctga. 27 xa se fixera referencia ós vans intentos de Xuliano o Apóstata de arrancar ou destruír a milagrosa imaxe da igrexa de Lydda; na ctga. 215 son os mouros os que intentan inutilmente atacar de todos os xeitos posibles unha imaxe da Virxe en Santa María de Martos, converténdose ó comprobar a inutilidade dos seus esforzos376. Paradoxalmente o Códice Rico acabaría por sufrir a saña iconoclasta dalgún crego intolerante que emborrallou varias figuras do demo e dos infieis posiblemente nalgunha época de intransixencia católica; e o de Florencia, a cobiza dos coleccionistas de arte.

375 Un recente estudio do tópico das imaxes no corazón, en E. JAGER, The Book ofthe Heart, The University of Chicago Press, Chicago, 2000. Agradezo a Francisco Prado a suxestión desta lectura.

376 Outro episodio de ataque contra unha imaxe, narrado na ctga. 76 é un exemplo de rapto ritual impetratorio, xa que unha muller arráncalle o neno á imaxe de María para que converta o seu fillo pecador. Son "imaxes de culto feridas", como as bautizou L. KRETZENBACHER, Das verletze Kultbild, Munich, 1977. Para a pervivencía deste tipo de rituais, tales como inmersión, ocultación ou mudanza das imaxes en Galicia ata hai ben pouco tempo, cfr. F. BouzA BREY, "Ritos impetratorios da choiva en Galiza: a inmersión dos sacra e os vellos cultos hídricos", Etnografía y Folklore de Galicia, 1, Xerais, Vigo, 1982, pp. 125-138.


3. O Códice dos Músicos

A edición princeps das Cantigas, o coñecido tamén como Códice dos Músicos (Escorial Ms. T.l.6) en razón da temática con que se ilustrou, é como tal códice unha obra rematada. Constitúe unha edición menos ambiciosa que aquela á que corresponden os Códices das Historias, polo que as súas miniaturas son xeralmente case que ignoradas nos estudios de historia da arte, eclipsadas pola abundancia e riqueza iconográfica daquel, pero foron, en cambio, abordadas con detalle polos especialistas en historia da música medieval, que identificaron a conciencia a variedade de instrumentos alí representados377.

Polo que respecta ó seu estilo amosa certos paralelismos co seu parente máis rico. Aínda que as súas ilustracións presentan regularmente fondos de tintas planas, ou en cuadrícula, mantendo as convencións da miniatura francesa do momento378, percíbese certa similitude entre os patróns utilizados

377 Cfr. E. SERRANO FATIGATI, Instrumentos músicos en las miniaturas de los códices españoles (siglos X al X/JI), Madrid, 1901; J. RIBERA, La música de las Cantigas, Madrid, 1922; H. ANGLÉS, La música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio, facsímil, transcripción y estudio crítico, 3 vols., Ban::elona: Diputación provincial e Biblioteca central, 1943-1958; J. TORRES, "Los instrumentos de música en las miniaturas de las Cantigas de Santa María", Bellas Artes, 48 (1975) pp. 25-29; J.M. LAMAÑA, "Los instrumentos musicales en los Códices escurialenses" en Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (Col. Monumentos Históricos de la Música Española), Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación, 1979, pp. 21-42. Un resumo divulgativo en G. MENÉNDEZ PIDAL, La España del siglo Xl/1, pp. 240-247.

378 O parentesco coa miniatura francesa foi sinalado por G. MENÉNDEZ PIDAL, "Los manuscritos de las Cantigas", p. 29; Idem, La España del siglo XIII, pp. 22-23;


para os rostros e algúns dos representados no Códice florentino379, polo que, atendendo á cronoloxía de ambos, deberá terse en conta no futuro o papel xogado polos iluminadores desta edición máis simple na formación do estilo cortesán380 (fig. 36).

As relacións entre ambas edicións ilustradas das Cantigas atanguen tamén á concepción xeral do códice, ó respectar a ordenación baseada no número dez: soamente as composicións decenais representan miniaturas que, como se indicou anteriormente, mostran unicamente músicos en parellas tanxendo instrumentos, a excepción das que se corresponden a centenas, no que se amosa un só381. M. Jullian e G. Le Vot chamaron recentemente a atención, precisamente, sobre o sistema métrico que rexe a ordenación das ilustracións do códice, recoñecendo regularidades que son claramente intencionais, de xeito que a repetición e a variatio se constitúen en principios compositivos básicos. Atopan esta estructura interna do deseño na distribución das distintas familias de instrumentos musicais ó longo do códice: así a primeira metade agrupa a maior cantidade de cordófonos, mentres que na segunda os aerófonos son protagonistas; en vintesete casos sobre trinta os dous músicos de cada viñeta tocan o mesmo instrumento, e na composición da parella altémase unha disposición heráldica, simétrica ou se desdobra o mesmo motivo se guindo dous eixes paralelos382.

e defendido por A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, La miniatura en la corte de Alfonso X, p. 27. Faise eco tamén M3

• V. CHICO PICAZA, Composición pictórica, p. 39. 379 A. ÜARCÍA CUADRADO, Edilán-Florencia, p. 131. 380 Un terceiro elemento a ter en conta é a similitude entre algunhas miniaturas

do Códice das Historias, do Códice dos Músicos e algunas miniaturas da General Estoria (Biblioteca Vaticana, Urbinas lat. 539), datada polo colofón en 1280. Estes parentescos foron sinalados por G. MENÉNDEZ PIDAL, La España del siglo XIII, pp. 19-20.

381 A única excepción a esta regra atópase na que corresponde á ctga. 300 que presenta dous músicos, sen dúbida un erro, xa que se pasou á ctga. 290 a representación individual, cfr. M. JULLIAN e ÜÉRARD LE VoT, "Notes sur la cohérence formelle des miniatures a sujet musical du manuscrit b.l.2 de L'Escorial" , Revista de Musicología, X/1 (1987), pp. 105-113.

382 Cfr. M. JULLIAN e ÜÉRARD LEVar, "Notes sur la cohérence formelle", passim. Con respecto ó carácter das ilustracións do texto xa H. ANGLÉS, La Música en Las Cantigas, III, 23 parte, p. 454, sinalara que a disposición dos instrumentos representados non viña determinada polo carácter da cantiga, opinión que recolleu G. MENÉNDEZ PIDAL, "Los manuscritos de Las Cantigas", p. 29 e Idem, La España del siglo XIII, p. 23.


Un último paralelismo entre os Códices das Historias e o Códice dos Músicos atópase no especial que adquiren tres cores -azul, vermella e dourada- tanto nas miniaturas figurativas coma na decoración de estructuras de orlas e lendas, e nas iniciais decoradas. O feito de escoller estas tres cores para crear as harmonías cromáticas dominantes nas dúas edicións pode responder a condicionantes sociais. Eran por entón as cores máis caras, as reservadas para indumentaria real -de feito Afonso X adoita ser representado con túnica e manto destas cores- e tamén para a Virxe383. Pero non cabería descartar a posibilidade de que nestas empresas estrictamente rexidas por simbolismos numéricos e ritmos compositivos complexos, estas tres cores se axusten dun xeito especial ó decoro, que esixía para os manuscritos as cores favoritas da súa destinataria última. En efecto, a Virxe dá, dalgún xeito, o beneplácito a esta elección na ctga. 384 na que se narra "como Santa María levou a alma dun frade que pintou o seu no me de tres coores". O monxe, acostumado a ler e copiar vidas de santos

... u quer que el achava 1 no me de Santa Maria fazia-o mui fremoso 1 escrito con tres colores. A primeyra era ouro, 1 coor rrica e fremosa a semellante da Virgen 1 nobre e muí pre~iosa; e a outra d' azur era, 1 coor muí maravillosa que ao ~eo se mella 1 quand' é con sas esplandores A ter~eyra chaman rosa, 1 porque é coor vermella; Onde cada iía destas 1 coores muí ben semella Áa Virgen que é rica, 1 muí santa, e que parella Nunca ouv'en fremosura, 1 aré mellor das mellores

(vv. 12-23)

383 Sobre o simbolismo das cores na Idade Media, cfr. J. GAGE, "Colour in History: relative and Absolute", Art History,1 (1978) 104-9; Idem, "Colour in Western Art: An Issue?", Art Bulletin, 72 (1990) pp. 518-41 ; M. PASTOREAU, Couleurs, images, symboles, París, 1989; A. PETZOLD, '"Of the Significance of Colours': The Iconography of Colour in Romanesque and Early Gothic Book Illumination", /mage and Belief Studies in celebration of the eightieth anniversary of the Index of Christian Art, Colum Hourihane ed., Princeton University Press, Princeton, 1999, pp. 125-134.

ILUSTRACIÓNS

' 1

¡ 1

1 1

1


.{. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod .. T.I.l, fol. 227v). Cantiga de loor.


~ . Cantigas de Santa María (El Escorial, cod .. T.I.1, fol. 11 v ). Cantiga 5. Milagre da Emperatriz de Roma.


3* Cantigas de Santa María (El Escorial, cod .. T.I.l , fol. 12). Cantiga 5. Milagre da Emperatriz de Roma.


l.fo Cantigas de Santa María (El Escorial, cod .. T.I.l , fol. 92). Cantigas 63. Milagre do Conde García.


~\· . , v.u.lr U.9=1m-w~' ttttt4U11J ;~m 1!<.+..-ll.¡¡ <t-:' 1 fi.'~J ;< e:~, ¡¡;!,'.·t u~1~.:~n1 ¡.pu .H• m I UC)l~tl\ utu ttl\4 TeffiiY , . . ma¡eg;¡mfu~ cJ~i, nn!i fimt fl~_rm <~;;()t.~l~q.trth• ,~~:r.eflG.IU{fmcrttfiUt~11'·ttql~9 'rn .. ~o ..

· ~th~'1Uíhnn n,T0!11s:' cro:rer .:~.'b J'i\-¡~.:;f:t, {: tt::¿iirt fl~:t~ :Utd ¡u;:l\ Ul cum tlllllltllll lll ltttlt: .. ~tt•trffu'ct ·' r. fthmn 1~1am flbt. ~"0.1\1 t !l:p~n¡:er~~}tfe-nutmtni:nm. .I.t':·~.1.n~crp:mdttS:Iitl non ~-ctm fc':¡n,1

1 f~JT(llu1ll1 co.1nñ ccnnt p:!.q:ihoa.pt:.thfhl1o.:.'llm lntbn~·fi\ont\n . ......J . \\ . . .. .

.. L

' l.

.... \.' ... -\:: ' ..

t. · ... -.'(. ,.

· ~~~~~~--~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~_,

?-~ Biblia do cardenal Maciejowski (New York, Pierpoint Morgan Library, Ms. 683, fol. 37v). Historia de David e Abner. Francia do Norte, contra 1250.


6, Maquamat al-Hariri (París, Bibliotheque Nationale de France, Ms. arabe 58471, fol. 19. Desfile militar. Siria. Contra 1230.

1. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.1 , fol. 222). Cantiga 165k. Tropas en formación antes de entrar á carga.

Cantigas de Santa Maria

g .. Historia de los amores de Bayad y Riyad (Roma, Biblioteca Vaticana, Ms arabe 368, fol. 47). Bayad tocando o laúde e cantando na horta. Al-Andalus. Século XIII.

q_ Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.l, fol. 148v). Cantiga 103b. Monxe extasiado na horta do mosteiro.

311


A o. Cantigas de Santa María (Florencia, Biblioteca Nazionale, Ms. B.R.20, fol. 102v). Cantiga de loor.


i -1. Ildefonso de Toledo, De Virginate Beatae Mariae (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 10087, fol. 109v). Milagre de Santa Leocadia.

-~ 2.. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.l, fol. 7). Cantiga 2d. Milagre de Santa Leocadia.

313


~ 3 4 Gautier de Coincy, Vie et Miracles de Notre Dame, (San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia, Ms. Fr. F.V.XIV 009, fol. 8). Frontispicio: ciclo da Natividade.


~L.{. Gautier de Coincy, Vie et Miracles de Notre Dame, (París, Bibliotheque Nationale de France, Ms. Fran¡;ais 22928, fol.llO). Milagre do aforcado salvado pola Virxe.

1 S: Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T. l. 1, fol. 232). Cantiga 175f. Milagre do aforcado salvado pola Virxe.

315


~( • Gautier de Coincy, Vie et Miracles de Notre Dame, (Besan<;on, Bibliotheque municipale, Ms. 00551, fol. 46). Milagre do monxe cuxa alma se transformou en rosas.

~ 7. Cantigas de Santa María (El Escolrial, cod .. T.I.l, fol. 83). Cantiga 56e. Milagre do monxe ó que se lle transformou a alma en rosas.


18. Gautier de Coincy, Vze et Miracles de Notre Dame, (París, Bibliotheque Nationale de France, Ms. nouvelles acquisitions fran~aises

22928, fol. 200). Protección milagrosa da cidade de Constantinopla.

/'1· Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.l, fol. 43). Cantiga 28d. Protección milagrosa da cidade de Constantinopla.


¡--1

!

1

2.0. Gautier de Coincy, Vie et Miracles de Notre Dame, (San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia, Ms. Fr.F.V.XIV 009, fol. 103v). O mouro que adoraba á imaxe da Virxe.

r·

1 1

1

'

!

l ~ ·l Gautier de Coincy, \tle et Miracles de Notre Dame, (San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia, Ms. Fr.F.V.XIV 009, fol. 76v). Milagre da muller infanticida.


~2 . Cantigas de Santa María (El Escorial, cod .. T.I.l, fol. 68v). Cantiga 46. O mouro adorando a icona da Virxe que manou leite.


¡1

23. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod .. T.I.l, fol. 29v). Cantiga 17. Milagre da muller infanticida.

{:': . l

1 .

1 !

1

1 . 1

1 1


. . . ... . / ..

cttlruttm;ftt~fu.tte;3 JJ1a~_ n&Ll\ttte: d:a.pttttlunll-~lJ· . .. _

D tutd~t-- crav.~~~-~t}J: .: .. ___ _ -:D tljtn~~t~~~ll~~-- ------- --- . .li ~"~"qut_~dt~f4,,::--__ ,. __ .. :

_· uttdts"~~~~·~t~-- ~ __ __ '1) trta~~nro~tmtW~~. ___ ... _ .

. 'hlttUmtt/~lfUltOW· . )1-es ~""-"4MLVlltl

ateltt.P~~~~

:P ture-~m~mqá<ttWt2ltttJ•~':tlCl

.. ~l~!:otl-Q."-". '"."-UU. U'-0::. , .t~'Vf~ _-, .A ..... .,.,. ..

® tJtilcmttttr-~>l>tH.cooute ~ --'íiinti-ici1c dici.t !Ji~efu J.!_ftu; '?

, re b~í.menu4~ctHttro.F!~m~ .. _ -~ A~~~-ro~mnf.c}ufé:,ncfure ~

b ottv mueoo l.t-tt& ftrtneffa.re" ~ oinqtttro_úan.sdb~ . ~ · etteow e.tb ~curen e •

·- ~-ill;~n-~cu~~urac!>t~ ~ rouw · t1- wmatat'A.tt0tteu:00tm' •

· .· "~-oo~dtctWtPtttr~nrea.' .. __ __ ~ _tmc-cn~(H'ftUOOttub · •

h ~tom:: foll rutt'~towfamli .. . -~ .ittét~t.eu.c-"'f:tj& ~ttt· • . (J; qtu mtt-atnt\1 d,aftttr ..

· (f; tltOttcro-utt wnew-' · , .. · -~ _j ___ iJ:.~l!Í~.muaq_rmtnll~ · ~ct'Otttruta()Jutatittatre' · • . - "'1!.; -- . . -- ... . . .. - . .

...... -~tl=-S-~tttp.pttf .,.

.. ____ g _!Q ___ ~ _ J~.@ __ ,tlOtttltU\tpU:C - __ JS));l.a~e-~~~ ~

.. __ .~ ~m:amol-_~-~n~ • A> ·fktn~facet.~ .. . ~t:tn-~v~~«E - •

_ . GC ~~t&_f~,gttrnt-an:s_.Q,tt~~m~ .. ~lV!J~~u.;~uaru~Cé •

-~ o at ettf'tco mttut~mt' • -~--- ----·- . . ... "'. -- . "' ~~~tc'ltt~~_s. ª-'-~l{».tt~ _

321

--,

z e¡_ Gautier de Coincy, Vie et Miracles de Notre Dame, (San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia,Ms. Fr.F.V.XIV 009, fol. 144). Milagre da Emperatriz de Roma.


.2 S . Cantigas de Santa María (Florencia, Biblioteca Nazionale, Ms. B.R.20, fol. 119v). Cantiga 209. Milagrosa curación de Afonso X gracias ós códices das Cantigas.


( a. vntn~tm 4tnnga w lo"l w r ~AnA-etntn~ c&:'VIl.~

t¡\\t~ltt'W(rn filtO.-··-·· -·

¿'. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.l, fol. 4). Retrato de Afonso X como autor literario.


-t¡¡-~· . .,,,' . ' . • ' "•· ~1 • ~ ' " " • ¡· =- ., ~ . '. ··-

Zr. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.l , fol. 118). Cantiga 80. Cantiga de loor.


2..~ . Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.l.l , fol. 104). Cantiga 70. Cantiga de loor.


2 q . Salterio Huth. (London, British Library, Add. 3 8116, fol. 13). Xuízo final.

:.?O·· Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.1, fol. 41v). Cantiga 27. Imaxe da Virxe aparecida milagrosamente na igrexa de Lydda.


(}o

3 i" Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.l , fol. 44). Cantiga 29. Imaxes da Virxe aparecidas milagrosamente nas pedras de Getsemaní.


3 2. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.l, fol. 44). Cantiga 29c.

"31 . Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.I.l, fol. 50). Cantiga 34a. Milagre do xudeu que roubou unha imaxe da Virxe.


3i.;. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.l.1, fol. 44). Cantiga 29d.

·------:...-----

3$'. Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. b.l.l, fol. 133). Cantiga 130. Músicos tocando cordófonos.

329


. · 1 , .

35· Cantigas de Santa María (El Escorial, cod. T.l.l). Cantiga 188. Milagre da imaxe da Virxe no corazón da doncela morta.

Images and Image Theory in Cantigas de Santa Maria/ Imaxes e teoría da imaxe nas Cantigas de Santa...

Documents

Transcript of Images and Image Theory in Cantigas de Santa Maria/ Imaxes e teoría da imaxe nas Cantigas de Santa...