Appunti di

ICONOGRAFIA MARIANA

Introduzione.

CONCETTI PRINCIPALI:

a. Contenuti:- iconografia- iconologia- comunicazione - arte- arte figurativa- arte figurativa cristiana - arte figurativa mariana

b. Metodo:- approccio iconografico- approccio iconologico

L’immagine di Maria nella storia.

Snodi tematici e stilistici:a. L’ambiente paleocristiano e bizantino.b. La società cristiana del Medio Evo europeo.c. Il mondo moderno: l’arte rinascimentale.d. Il mondo moderno: l’arte barocca.e. Il contesto contemporaneo: crisi della cristianità.

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INTRODUZIONE

«Nell’arte forse neanche Cristo ha avuto unruolo così eminente»1. Questa presa d’atto diTimothy Verdon esprime con molta chiarezza la primaimpressione che riceve chiunque si accosti allaproblematica della creazione artistica incentratasulla persona di Maria di Nazareth e sul suo ruolonella storia della salvezza. Pur limitandoci allasola arte figurativa, appare evidente l’enormeproduzione di immagini della Vergine sottol’aspetto quantitativo, al quale molto spesso non èestraneo un eccezionale valore qualitativo: è uno deifenomeni più stupefacenti della cultura cristiana,che, per di più, è costantemente presente nella storiadella Chiesa.

L’arte mariana partecipa in pieno al dinamismotipico dell’arte cristiana e, sottolineandole nellasua specificità, ne condivide le caratteristiche.Pertanto ciò che il vissuto ecclesiale, gliinterventi del Magistero e la consapevolezzacritica sottolineano nell’esperienza artistica comelocus theologicus possiamo affermarlo anche per quantoriguarda la mariologia in figuris: il cristocentrismo2,il primato della liturgia, il problematico rapportotra visibile e invisibile, il contesto dellacomunità credente, l’ inculturazione, il sensomistagogico, il dinamismo psico-pedagogico,l’indirizzo didattico e devozionale, la funzione

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commemorativa e prospettica, l’attenzione ai segnidei tempi. L’arte mariana risente di tutto ciò.Anzi molte volte ripresenta quello che sembra unacaratteristica dell’intera mariologia: essere,cioè, quasi un crocevia di problemi e soluzioni, dipolemiche e dialoghi, di scontri e confronti.

Analogamente a quanto è avvenuto nella storiadella presa di coscienza della fede, l’arte si èprogressivamente interessata a Maria, mettendone inluce la singolare posizione accanto a Gesù Cristoed evidenziando in lei «quantunque in creatura è dibontate» (Dante Alighieri, Par. XXXIII, 21). Perciò ilcriterio fondamentale, che nel cristianesimo ispirala produzione figurativa in genere e di conseguenzaanche di quella mariana, è piuttosto di naturacontenutistica che estetica. La Chiesa, insostanza, vuole trasmettere, anche mediante imanufatti artistici, il proprio messaggio nelle suediverse articolazioni e potenzialità. Oltre a farrealizzare un’opera «bella», alla comunitàcristiana interessa realizzare un’opera «fedele»alla rivelazione biblica, coerente cioè con lapropria missione evangelizzatrice. In questa otticaè da studiarsi l’iconografia mariana, badando aicontenuti e non trascurando, ovviamente, ilcontributo offerto dall’aspetto formale ed esteticodelle singole opere.

L’iconografia, dunque, è anzitutto una prassi,cioè l’uso di produrre delle figure: nel nostrocaso, il fatto che la comunità cristiana, superandoalcune difficoltà diverse volte ricorrenti nellasua storia3, abbia prodotto o commissionato delleraffigurazioni, considerandole legittimi edefficaci segni e strumenti di evangelizzazione e diesperienza liturgica. L’iconografia è anche unadisciplina che «si realizza nello studio deirapporti tra le immagini e le fonti, cioè le

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intenzioni che le hanno fatto produrre, nelriconoscimento dei soggetti e nello studio delleragioni per le quali sono stati rappresentati»4. Inquesto senso essa tende all’iconologia come al suologico approfondimento5, passando da una faseprevalentemente descrittiva ad una più tipicamenteesegetica, e cerca di analizzare la formazionedelle immagini, la loro trasmissione nei varicontesti e le loro trasformazioni sotto la spintadi esigenze teologiche, ecclesiali e sociali: apartire da alcuni prototipi, infatti, le immaginisi evolvono mediante incroci, contaminazioni,reinterpretazioni, addizioni e scomposizioni,somiglianze, allusioni. Lo scopo immediato è quellodi comporre una rassegna sistematica delleraffigurazioni; ma quello principale è approfondirei loro significati, qualche a volta nondirettamente percepiti dagli autori o addiritturainconsci, in riferimento ad un ambiente culturalenel quale i protagonisti sono i committenti, lacomunità destinataria, le istituzioni e glioperatori, cioè gli artisti stessi, da considerarsinon solo come semplici esecutori ma comeinterpreti, spesso originali, del depositum fidei.

È evidente, pertanto, che l’iconografia-iconologia è una ricerca essenzialmenteinterdisciplinare. Le linee-guida di questacrescente consapevolezza sono state dettateprevalentemente, come è nella logica della teologiacristiana, dalla parola autorevole della Bibbia.Potremmo dire che non esiste immagine mariana, perquanto banale o «profana» possa apparire ad unprimo sguardo, che non abbia un aggancio con laSacra Scrittura, non fosse altro che per i variepisodi biblici che la riguardano storicamente osimbolicamente e soprattutto per quel giudiziocomplessivo che l’Antico e il Nuovo Testamento

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esprimono su di lei, avvolgendola in un’atmosferadi luce e di gloria: «tutte le generazioni michiameranno beata» (Lc 1, 48).

La Bibbia, accolta nella fede e interpretata conperseverante amore nell’ottica del sensus plenior, siinnesta in un sostrato umano, in un tessuto vitaleche si struttura e si esprime nella cultura e nellinguaggio. Accanto alla Bibbia, perciò, e indialogo con essa appaiono, quali fonti perl’iconografia, leggende e testi apocrifi,tradizioni orali, schemi e categorie tipologichemutuate non di rado dalla pietà popolare oaddirittura dal paganesimo.

CONCETTI PRINCIPALI

1. L’iconografia1.Iconografia = dal greco, graphèin eikòn, cioè scrivere

(disegnare) un’immagine.2.Vari significati di eikòn: immagine, raffigurazione

sacra, immagine liturgica, opera bizantina,personaggio o cosa rappresentativa, rappresentazionegrafica.

3.L’immagine come evento comunicativo. Struttura dellacomunicazione: emittente, destinatario, messaggio,codice, contesto, scopo.

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4.Dalla comunicazione all’arte: la tensione esteticadel codice.

5.L’arte è un «fatto» che accompagna tutto il camminodell’umanità. Essa può

essere definita: produzione del bello, cioè ricerca estetica; bene culturale, cioè testimonianza di un momento

della storia; avvenimento di comunicazione: quest’ultimo concetto

è il più ampio e il più utile nell’otticadella fede, dello studio teologico edell’animazione pastorale.

6.I protagonisti dell’immagine: committente, operatore,ambiente.

7.Iconografia è non solo scrivere, cioè compiereun’esperienza, ma anche de-scrivere, cioè realizzare unariflessione, uno studio usando un metodo; dunque:iconologia.

2. L’iconografia mariana

1. Evento comunicativo della Chiesa.2. Chiesa e iconografia: attraverso l’iconografia e

l’arte è possibile far giungere un messaggio. LaChiesa è stata sempre consapevole di questo e, findalle sue origini, ha avuto un grande interesse versol’arte, per questi principali motivi:

la liturgia: comunicazione con Dio e con ifratelli;

l’insegnamento: comunicazione di una dottrina; la meditazione: comunicazione con la Parola di

Dio; l’imitazione: «affinché, conoscendo Dio

visibilmente, per amor suo siamo rapitiall’amore delle realtà invisibili» (Prefaziodella Messa di Natale).

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3. Ciò vale per ogni tipo di arte: la poesia, la musicala danza, ecc. Noi ci concentriamo sull’artefigurativa, quell’esperienza basata su una figura, cioèsu un disegno: pittura, scultura, architettura e lecosiddetti “arti minori”.

4. L’arte come locus theologicus.5. Perché Maria? Siamo come il Discepolo sotto la croce:

accoglie Maria nella sua casa. Fede e riflessione: lamariologia, un capitolo della teologia.

6. Esegesi delle immagini: la mariologia, cioè lapersona e la missione di Maria, come fontedell’iconografia.

3. Il metodo1.L’iconografia, in particolare, studia come si

presenta un’immagine nella sua realtà, «cosa c’è» inuna immagine. Ad esempio: nella Pietà di Michelangeloci sono alcuni elementi iconografici, quali lastruttura piramidale, la compiuta levigatezza delmarmo, l’età giovanile della Madre, la perfettaanatomia del Cristo e così via, tutti elementi checoncorrono a definire come concretamente l’Autorepresenta questo episodio della vita di Gesù e diMaria.

2.Lo sviluppo successivo dell’iconografia èl’iconologia, che consiste nel vedere il posto di unaimmagine all’interno di un contesto culturale. LaPietà, per esempio, quali significati assume per lafede e per la cultura dell’uomo rinascimentale e delcredente in genere?

3.In una parola, l’iconografia è descrizione,l’iconologia è interpretazione. Si tratta di amare estudiare le immagini come si legge il Vangelo o unbrano della Bibbia: leggere con calma, vedere isingoli elementi, cogliere il rapporto che c’è traloro e soprattutto cercare di comprendere qualelegame si stabilisce con Gesù e con la nostra vita.

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4.E poi pregare e meditare davanti ad una immagine, conlo scopo di tradurre nell’esistenza di tutti i giorniquei valori che l’immagine ci comunica (l’arte ècomunicazione!). Esempi: l’immagine di Gesùcrocifisso o l’iconografia dell’Immacolata Concezioneo la raffigurazione di un episodio biblico. Cosa citrasmettono queste immagini? Come possiamo realizzarenella vita il messaggio che ci viene donato?

5.L’efficacia dell’immagine è enorme e si iscriveprofondamente nella nostra coscienza, soprattuttoquando essa raggiunge la bellezza (non dimentichiamo,infatti, che esistono anche le immagini brutte!).Interessantissime queste parole di Divo Barsotti:

«Il mistero della bellezza! Finché la verità e il bene nonsono divenuti bellezza, la verità e il bene sembrano rimanerein qualche modo estranei all’uomo, si impongono a luidall’esterno; egli vi aderisce, ma non li possiede; esigonoda lui una obbedienza che in qualche modo lo mortificano.Quando veramente abbia conseguito in un possesso pacifico epieno la verità e il bene, allora ogni mortificazione vienemeno, viene meno ogni sforzo; allora tutto l’essere suo,tutta la sua vita non sono che una testimonianza, unarivelazione della perfezione raggiunta. Questa testimonianza,questa rivelazione è precisamente la bellezza».

L’IMMAGINE DI MARIA NELLA STORIA

1.Il senso della periodizzazione.2.La scelta fondamentale a favore delle immagini.

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3.Fonti dell’iconografia mariana.

LE PRIME IMMAGINI MARIANE NELLA PITTURA – Secompito precipuo dello studio iconografico èraggruppare quanto è stato rappresentato di unostesso soggetto, va notato come fin dalle originidell’arte cristiana, cioè l’arte delle catacombe,l’effigie di Maria faccia la sua comparsa. Questaraffigurazione appare in alcune modalitàfondamentali, che, nonostante l’enorme sviluppoplurisecolare, si conserveranno fino ai nostrigiorni. Lo avvertiva, tra gli altri, AdolfoVenturi: «L’arte cristiana delle catacombe preludeal Rinascimento, segna le forme che più tardisplenderanno in piena luce, determina tipi erappresentazioni che poi il Medio Evo ora nasconde,ora traveste, e che l’età moderna discopre eravviva»6. Sotto il profilo storico, la prima artemariana riveste quasi un carattere paradigmatico:non sarà inopportuno, perciò, farne oggetto di unatrattazione più particolareggiata.

L'immagine di Maria appare legatainscindibilmente al mistero e alla persona diCristo, parallelamente all'evoluzione del pensierocristiano antico sulla Vergine di Nazaret, chesolamente a partire dal IV e V secolo conoscerà unosviluppo ed una fioritura rilevante e, in qualchemodo, autonoma. Il discorso sulla figura di Maria,pertanto, come in genere è possibile affermare pertutta l'iconografia paleocristiana, non può essereavulso dal pensiero della comunità cristiana deiprimi secoli7.

LE PIÙ ANTICHE RAFFIGURAZIONI CONOSCIUTE. IL CIMITERO ROMANO DI PRISCILLA

L’arenario. La profezia messianica personificata dinanzi alla Vergine e il Bambino

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La prima immagine di Maria che ci è nota è unaffresco di poco anteriore alla metà III secolo,nella zona dell’arenario delle catacombe romane diPriscilla, lungo la via Salaria11. Nell’ampliare ladecorazione di un sottarco precedentemente ornatocon stucchi dalla raffigurazione – simbolicamenteduplicata – del Buon Pastore, un ignoto artistatracciò una scena assai singolare, ruotata di 90°rispetto all’ornato a stucco, dove compare Mariaseduta con il Bambino in braccio, dinanzi ad unpersonaggio virile vestito di tunica e pallio, chevolge verso di lei la mano sinistra aperta e puntal’indice della destra verso l’alto, in direzionedi una stella. L’affresco, caratterizzato dallapresenza di tale figura identificata giàdall’Ottocento come quella di un profeta, non vuoldunque rimandare alla suggestiva notte diBetlemme, bensì affermare che Gesù è veramente ilMessia, il Figlio di Dio nato dalla Vergine,secondo gli oracoli del Testamento ebraico. È lui,infatti, la «stella» – simbolo di regalità divina– predetta da Balaam («Una stella spunta daGiacobbe e uno scettro sorge da Israele…»: Nm 24,17

La “Cappella Greca”. Le profezie di Is 49 e 60 e di Sal 72

Un'altra antica immagine mariana del cimiterodella via Salaria è contenuta nella scenadell'Adorazione dei magi della cosiddetta CappellaGreca15, di poco posteriore: anch’essa non può cheessere compresa, seguendo i richiamiveterotestamentari di Mt 2, soprattutto Sal 72, 10-11.15 e Is 60, 3-6, come testimonianza sul Figlio dellaVergine Maria, che si manifesta Messia e Signore.Ma è soprattutto Is 49, 23 a svelare comel’adorazione dei “magi” venuti da lontano sarà il

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segno dell’avverarsi di questa e delle predizioniappena citate: «Con la faccia a terra i re siprostreranno davanti a te, baceranno la polveredei tuoi piedi: allora tu saprai che io sono il Signore».

Non è un caso, pertanto, se l’iconografiadell’Epifania, fra III e IV secolo, comprendaanche Balaam (e questa volta lui solo, come iltesto origeniano chiarisce), il quale, dietro lespalle della Vergine, indica, come giànell’arenario di Priscilla, la stella: verso diessa si volgono i tre magi, riconoscendovi l’astropredetto dal loro avo.

Il cubicolo dell’Annunciazione. L’angelo Gabriele e l’avverarsi delleprofezie

Un’ultima scena di Priscilla17, sempre datataalla metà del III secolo e interpretata comeraffigurazione dell' Annunciazione (Lc 1, 26-27. 31-33),è dipinta sulla volta di un cubicolo presso ilgrande lucernario. Essa si colloca ancora nelcontesto della riflessione della comunità sulcompimento del messianismo. Sulla parete di fondodel cubicolo, di fronte all’ingresso e propriosotto l’affresco dell’Annunciazione, ricorreancora una volta l’immagine del Buon Pastore: perquanto questa sia presente innumerevoli voltenell’arte delle catacombe, non può sfuggire anchein questo caso il legame fra la profezia, che èresa presente nelle parole di Gabriele, e la suaattuazione in Gesù Cristo, il Buon Pastore delvangelo giovanneo.

L’evento dell’annunzio a Maria ricorre ancorauna volta nell’iconografia dei primissimi secoli,e precisamente nel cimitero dei Ss. Pietro eMarcellino, in una pittura datata semprenell’ambito del III secolo e che è stata pure

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interpretata, come d’altronde la stessa scena diPriscilla, come generico episodio di vaticinio18.

Le origini dell’iconografia del NataleSui sarcofagi romani del primo IV secolo,

accanto alla diffusissima descrizionedell’Epifania, fa la sua prima timida comparsa ilPresepe, cioè la Natività di Gesù, prima di allora1

NOTE

1 T. Verdon, Maria nell’arte europea, Electa, Milano 2004, 5. 2 Ci sembrano pienamente condivisibili queste parole di P. Amato: «Leimmagini mariane raccolgono i sentimenti che la Chiesa ha avuto e ha versoil Cristo[…]. Per sua natura, l’iconografia mariana è essenzialmentecristologica» (P. Amato, Le immagini e la storia contestuale dell’arte mariana, inBollettino Monumenti Musei e Gallerie Pontificie, XXI (2001), 414. A nostra voltapotremmo aggiungere «e antropologica»: l’immagine, mariana, infatti indiversi contesti serve a veicolare anche valori non strettamenteteologici, ma sociali, quali il ruolo della donna, le esigenze dirinnovamento delle varie classi, l’appartenenza identitaria a determinaticeti e così via (cf K. Schreiner, Vergine, Madre, Regina, Donzelli, Roma 1995).3 I casi più celebri di polemica nei confronti delle immagini sicollocano all’inizio del cristianesimo nella sua fase palestinese esoprattutto nel periodo dell’iconoclastia (secc. VIII-IX) e nelle istanzeposte dalla Riforma protestante.4 F. Bisogni, L’iconografia di Maria, in C. Leonardi – A. Degl’Innocenti, MariaVergine Madre Regina, Roma 2000, 161. 5 Per una prima introduzione alla problematica dello studio delleimmagini cf J. Bialostocki, Iconografia e iconologia, in M.Pallottino (ed.),Enciclopedia Universale dell’Arte, Isituto Geografico De Agostini, Novara 1958 –1967, VII, 163-177. 6 A. Venturi, La Madonna, Hoepli, Milano 1900, 1.7 Cf L. De Bruyne, Les lois de l’art paléochrétienne comme instrument herméneutique, inRAC XXXIX (1963), 7-92.11 Su di essa cf G. B. De Rossi, Immagini scelte della beata Vergine Maria tratte dallecatacombe romane, Salvucci, Roma 1863, 7-11; G. Wilpert, La divina maternità diMaria Vergine e il profeta Isaia, in RAC, XI (1934), 151-155, fig. 1; id., Le pitturedelle catacombe romane, Desclée, Roma 1903, 173, tav. 22°; A. Nestori,Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane, Libreria Editrice Vaticana,Città del Vaticano 1975, 21, n° 1; E. Kirschbaum, Der Prophet Balaam und dieAnbetung der Weisen, in Römische Quartalschrift, XLIX (1954), 170 ss.; De Bruyne,74-77; P. Testini, Alle origini dell’iconografia di Giuseppe di Nazareth, in RAC, XLVIII(1972), 271-347; F. Bisconti, La Madonna di Priscilla: interventi di restauro ed ipotesisulla dinamica decorativa, in RAC, LXXII (1996), 7-34. Per un’introduzionegenerale alla catacomba di Priscilla, cf E. Josi, La Via Salaria Vetus e i suoicimiteri cristiani, in RAC, I (1923), 19-41; F. Tolotti, Il cimitero di Priscilla,Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 1970; S. Carletti, Guida delle

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ignorato dagli artisti cristiani e dai loroispiratori e committenti, interessati non tanto ascene narrative della «storia» evangelica, quantoagli episodi che rivelassero più eloquentementel’origine divina del Salvatore e soprattuttol’avverarsi in lui delle visioniveterotestamentarie.

Tuttavia, specialmente dopo la Pace dellaChiesa, l’arte cristiana cominciò a indulgere agliepisodi della vita di Cristo e vedrà, ad esempio,il moltiplicarsi delle scene di miracolievangelici. Ma va notato come l’esigenza dimostrare il Bambino «in una mangiatoia», secondoil dettato di Lc 2, 7, si unirà, fin dai primiesempi, al racconto apocrifo che inserisce,accanto alla greppia di Betlemme, l’asino e ilbue, in un intento ancora legato alla tematicadelle profezie avverate. Tale inserimento èoperato per la prima volta dal Vangelo dello Pseudo-Matteo, che non rinuncia alla grotta – costanteapocrifa, lo si è detto, della nascita di Gesù –ma fa trasferire Maria e il Bambino dopo tregiorni in una stalla: «Il terzo giorno dopo lanascita del Signore, Maria uscì dalla grotta edentrò in una stalla: mise il bambino in una

catacombe di Priscilla, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 1981²;Ph. Pergola, Le catacombe romane. Storia e topografia, Nuova Italia, Roma 1998,130-137.15 Cf Nestori, 27, n° 39. Sul complesso programma iconografico della“cappella” – in realtà aula destinata alla celebrazione del rito funerariodel refrigerium – e sulla sua datazione cfr. L. De Bruyne, La Cappella greca diPriscilla, in RAC, XLVI (1970), 291-330. Sull’iconografia paleocristianadell’Adorazione dei magi, cfr.. F. P. Massara, Magi, in TIP, 205-211.17 Cf Nestori, 25, n° 15; Carletti., 46-47; F. Bisconti et Alii, Problemiconservativi nel cubicolo dell’Annunciazione nelle catacombe di Priscilla, in Scienza e BeniCulturali, 12 (1996), 355-362; B. Mazzei, Il cubicolo dell’Annunciazione nelle catacombedi Priscilla. Nuove osservazioni alla luce dei recenti restauri, in RAC, LXXV (1999), 233-280. Sull’iconografia dell’annunciazione, cfr. F. P. Massara, Annunciazione,in TIP, 111-113.18 Cf Nestori, 50, n° 17; F. Bisconti, L’iconologia mariana antenicena, in A.Quacquarelli – F. Bisconti,, 256.

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mangiatoia e il bue e l’asino lo adorarono. Cosìsi adempì ciò che era stato preannunziato dalprofeta Is 1, 3, che aveva detto: “Il bue hariconosciuto il suo proprietario e l’asino lagreppia del suo padrone”. Infatti questi animali,avendolo in mezzo a loro, lo adoravano senza posa.Così si adempì anche ciò che era stato annunziatodal profeta Abacuc (3, 2), che aveva detto: “Tifarai conoscere in mezzo a due animali” » (Vangelodello Pseudo Matteo 14).

Se è già evidente come il passo di Isaia non hanulla a che vedere con la presenza di Gesù nellastalla (in esso il profeta lamenta che Israele nonriconosce più il suo Dio, mentre persino glianimali riconoscono il loro padrone), a maggiorragione «è davvero stupefacente che la leggenda“del bue e dell’asino” presso la culla di Gesù sianata per un banale errore di traduzione! Infattiil testo greco dei Settanta: ™n mšsJ dÚo zwîn,cioè «in mezzo a due età», che è l’esatto pensierodi Ab 3, 2, è stato tradotto in latino: “in medioduorum animalium” per la somiglianza tra il genitivoplurale di zw (= età) e il genitivo plurale dizùon (= animale)»22.

Ma, prima che giungesse una più corretta letturaesegetica, l’interpretazione messianica cosìconvincente fornita dall’apocrifo conobbeimmediatamente un duraturo successo. Così, il piùantico presepe che si conosca è composto,addirittura, dal solo asino e bue (giacché, perpuro caso, il Bambino ai loro piedi è andatoperduto): un sarcofago custodito nella Basilica diNereo ed Achilleo, nel cimitero di Domitilla,attribuito al 300-325 ca., e con la nota immagine22 M. Craveri (ed.), I Vangeli apocrifi, Einaudi, Torino 1990, 82, n. 3. Cf A.Quacquarelli, La conoscenza della Natività dalla iconografia dei primi secoli attraverso gliapocrifi, in Vetera Christianorum, XXV (1988), 199-215 e, più in generale, C.Conidi, Natività, in TIP, 225-228.

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del Bambino/Re che riceve dal primo dei magi lasua corona.

Il Concilio di Nicea ed il fiorire del pensieropatristico nel suo secolo d’oro, dopo la Pace,segneranno un momento nuovo nella comprensione delruolo della Madre del Signore nella storia dellasalvezza e nella fede e nella vita liturgica dellaChiesa, culminato, nel V secolo, con leaffermazioni efesine su Maria. L’arte dell’etàpost-costantiniana e poi ancora teodosiana, lecreazioni architettoniche ed iconograficherealizzate dopo il 431, rifletterannomirabilmente, in un crescendo organico, ilpensiero di una comunità rigenerata dal sangue deimartiri e dalla comunione conciliare, la quale sispecchierà, fra mosaici lucenti, in Maria, veraimago Ecclesiæ.

PRINCIPALI SCHEMI ICONOGRAFICI.L’arte paleocristiana ci manifesta, dunque,

questi due principali modelli compositivi:a)Maria è con il Figlio, in un gruppo a sé stante; b)la Vergine è inserita nella narrazione di un

episodio. Il rapporto tra Madre e Figlio assumerà,soprattutto nella prassi dell’arte cristianaorientale e bizantina, quattro principaliarticolazioni facilmente riscontrabili nelle iconi:1) il modello della odegìtria (= colei che indica lastrada): Maria regge il Bambino con un braccio,mentre con l’altra mano lo indica ai fedeli come lavia da seguire; 2) la eleùsa (= colei che hamisericordia): la Madonna abbraccia il Figlio in ungesto di tenerezza; 3) la platìtera (= colei che è piùampia dei cieli): la Madre ha il Bambino, a volteinserito in un medaglione, al centro del propriocorpo, sul seno; 4) la kyriotissa (= colei che domina,

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l’imperatrice o la regina): Maria è seduta con ilBambino Gesù poggiato sulle gambe all’altezza delgrembo, quasi ad alludere delicatamente all’originedella sua presenza nel mondo e all’infinita dignitàdella Donna dalla quale egli ha assunto la naturaumana.

Alla diffusione di questo modello iconograficocontribuì anche la tradizione che vedevanell’evangelista Luca il primo «ritrattista» diMaria23. Nonostante la celebre affermazione di S.Agostino («Non conosciamo il volto della VergineMaria»: cf De Trinitate VIII, 5, PL 8, 952), si andavadiffondendo la convinzione che Luca, evangelistamariano per eccellenza, aveva ritratto le veresembianze fisiche della Madre di Dio: ogni artistachiamato a riprodurre la santa Vergine non avrebbepotuto prescindere da questo prestigioso modellooriginario. Un ulteriore sviluppo della leggendaaggiungeva che l’evangelista aveva dipinto solo laveste della Madonna, perché il volto di lei sarebbestato realizzato in realtà da un angelo. Nasce intal modo la tradizione delle Madonne acheropite,cioè, letteralmente, «non dipinte da mano di uomo»ma donate all’umanità dal cielo. Questa immaginelucana e alcune sue copie erano custodite aGerusalemme e successivamente a Costantinopoli. Unesemplare della Madonna di S. Luca, detta anche diCostantinopoli, giunse a Roma nel V secolo:attualmente è conservata nella sagrestia di S.Maria Nova al Foro Romano ed è la più autorevoletra le cosiddette Madonne di S. Luca 24.

Quanto all’aspetto fisico di Maria, c’è dasottolineare l’estrema sobrietà della tradizioneecclesiale. Ciò che costantemente è emerso lungo la

23 La prima notizia in tal senso risale a Teodoro il Lettore, vissuto nel VI sec. (cf PG 86, 165°).

24 Cf M. Guarducci, La più antica icona di Maria, Istituto Poligrafico delloStato, Roma 1989.

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storia è il ritratto teologico, morale e simbolicodella santa Vergine e anche i pochissimi scrittoriche si sono interessati all’aspetto fisico inrealtà lo hanno descritto più con categorieallegoriche che fisionomiche: sia Epifanio diGerusalemme, monaco dell’XI secolo, sia NiceforoCallisto, teologo del XIV, hanno evidenziato in leiun’altezza fisica non elevata, la carnagioneambrata, i capelli biondi, gli occhi chiari ebelli, le sopracciglia nere, il viso fine, il nasoproporzionato, le labbra piene, le mani con ditaaffusolate25. Senza dubbio questi elementi hannoinfluito sul complesso iconografico; ma èsoprattutto il tentativo di manifestare unabellezza assoluta, la «tutta santa» e la «tuttabella», corrispondente nel modo più alto possibileall’ideale classico del «kalòs kaì agathòs» (= bello ebuono), a costituire il vero stimolo per larealizzazione artistica.

Più raro è un terzo schema, che tuttavia avrà uncerto successo quando si vorranno esprimere altriaspetti della mariologia non ancora maturi nellaChiesa antica: Maria è effigiata da sola, inatteggiamento di preghiera26 oppure di accoglienza eprotezione nei confronti dei credenti.

Questi tre modelli fondamentali fanno la loroapparizione nella cristianità antica ecostituiscono la struttura di base praticamente ditutte le immagini mariane. Essi cercano dimanifestare, con tutte le varianti che di volta involta saranno ritenute opportune o addiritturanecessarie, la consapevolezza della fede della

25 Cf PG 120, 194 e 145, 815. Niceforo, a sua volta, rimanda ad Eusebio di Cesarea (IV sec.).

26 «Dal primo quarto del IV secolo vediamo l’Orante aggiungersi alla scenadel miracolo di Cana, riprodotta sui sarcofagi » ( M. Dejonghe, Romasantuario mariano, Cappelli, Bologna 1969, 83). A questo punto diventaspontanea l’identificazione dell’orante con colei la cui preghiera resepossibile il miracolo dell’acqua trasformata in vino.

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Chiesa nei confronti della persona e della missionedi Maria. La cristianità antica, inoltre, avevacompiuto delle scelte di capitale importanza ancheper il nostro argomento: la formazione del canonebiblico, la conseguente nascita di una letteraturanon biblica (i testi apocrifi), la riflessione deiPadri della Chiesa, i primi grandi Concili,l’attenzione all’arte imperiale romana.

Il mondo antico tramonta con il crollodell’impero romano d’occidente (476 d. C.), mentrela parte orientale sopravviverà ancora molto alungo. La comunità cristiana continua il suocammino attraverso i tornanti della storia,accogliendo nel suo grembo i popoli «barbari» eincarnando il vangelo anche nelle loro culture esensibilità. Ma, se per secoli la cristianitàcamminerà in un modo sostanzialmente compatto, adun certo punto essa si spaccherà in due tronconi:il 1054 segna la data di questo «divorzio» tra lacristianità occidentale e quella orientale,separazione ancora oggi non sanata. Tra le varieconseguenze di questa disgregazione, ce n’è una checi interessa direttamente. Mentre la Chiesaorientale continuerà a produrre raffigurazioni inmodo da trasmettere il messaggio secondo un codicee uno stile ormai stabilizzati, la Chiesaoccidentale inizierà a percorrere un’altra strada:l’unico messaggio evangelico e il codice visivo chelo comunica verranno riproposti secondo stili emodalità estetiche estremamente varie. Un talefenomeno di diversificazione del linguaggioartistico tra occidente e oriente avviene in Italiaverso la metà del XIII secolo: probabilmenteall’origine di questa tendenza culturale, che trovanell’arte la sua cassa di risonanza più evidente,si colloca la personalità di Francesco d’Assisi edello straordinario movimento sorto da lui e

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intorno alla sua memoria27. L’epoca di Francesco èanche il secolo della nascente borghesia, con laconseguente impossibilità, da parte dell’autoritàecclesiale, di poter esercitare un controllorigoroso sul patrimonio figurativo prodotto da unacommittenza privata sempre più prestigiosa edesigente.

CATALOGAZIONE DESCRITTIVA.Alla luce dei fondamentali modelli iconografici

predentemente delineati, potremmo tentare unacatalogazione, di tipo descrittivo, delle immaginimariane. Ecco una possibile classificazione:

A.Maria con Gesù bambino.B.Maria con Gesù adulto.C.Maria con la SS. Trinità o solo con il Padre e lo

Spirito Santo.D.Maria nella Santa Famiglia.E.Maria e la Chiesa: maternità e mediazione.F.Vita di Maria, comprendente anche l’Albero di

Iesse e la Sacra Parentela (i Ss. Anna eGioacchino e altri familiari).

G.Maria con persone: angeli, santi, profeti,diavoli, uomini e donne.

H.Maria con elementi della natura o con oggetti:animali (anche mitologici, come l’unicorno),piante, fiori, fenomeni atmosferici, il «mulinoeucaristico».

I.Maria come singola persona: donna, verginità,immacolato concepimento, Madonna del parto.

J.Tipi, simboli e titoli mariani.K.Feste mariane.L.Santuari mariani.M.Devozioni mariane, miracoli e leggende.

27 È la nota tesi, oggi rivalutata, di H. Thode nel suo Francesco d’Assisi e leorigini del rinascimento in Italia, Donzelli, Roma 1993.

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N.Reliquie mariane e immagini miracolose.O.Maria nella fase escatologica: glorificazione

della Vergine, donna dell’Apocalisse,interceditrice.

P.Apparizioni mariane.Q.Colori, vesti, postura, mimica, sigle, cartigli

con testi letterari, particolari attributi.

Alcuni di questi soggetti iniziano a comparire,come si diceva, fin dal periodo paleocristiano;altri invece irrompono nel repertorio iconograficodurante il Medio Evo; altri ancora sonomaggiormente espressivi della moderna spiritualitàmariana. In genere tutta l’iconografia marianadipende, come sua fonte ultima, dalla teologia; manon è affatto da trascurare il notevole stimolo cheessa riceve dalla devozione popolare.

SVILUPPO STORICO.1. DALL’ARTE PALEOCRISTIANA AL MEDIO EVO

Dopo il periodo delle catacombe e il primoentusiastico impulso della svolta costantiniana, ilConcilio di Efeso (431) segna una dataimportantissima nello sviluppo dell’arte mariana:da allora in poi i committenti e gli artistigareggeranno nella scelta dei soggetti e nella lororesa estetica per manifestare la gloria della Madredi Dio.

Segno di questo imponente interesse mariano, chesi inseriva in una già vivace disponibilità, èl’edificazione della basilica di S. Maria Maggiorein Roma, iniziata e sostanzialmente compiutadurante il pontificato di Sisto III (432-440). Labasilica, nella sua struttura e nel suomeraviglioso apparato decorativo, è una mirabilesintesi di diversi aspetti della nostraproblematica: in essa, infatti, si intrecciano

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certezze storiche e tradizioni popolari, paginebibliche e leggende apocrife, modelli teologici eusanze sociali. Un altro fatto importante accade inquesta basilica: per la prima volta in formasolenne particolari episodi vengono collegati inuna sequenza narrativa. Questo fenomeno, che già siera notato su singoli sarcofagi, riceve sullepareti della grande basilica la sua consacrazioneufficiale. Nascono, in tal modo, i cicli mariani,che avranno un grande sviluppo nelle futurerealizzazioni artistiche. Nella basilica romana ilciclo inizia con la scena dell’Annunciazione perculminare nella Visita dei magi a Erode. LaVergine, che negli affreschi e nelle sculture dellecatacombe veniva mostrata come Madre, qui, senzasmarrire questo aspetto che anzi si intensificherànella tragica esperienza della fuga in Egitto,diventa una Regina, seduta su un trono e rivestitadelle insegne imperiali dell’oro e della porpora.Nel culmine del Medio Evo (1295) l’abside dellabasilica esploderà nello splendido mosaico diIacopo Torriti con l’Incoronazione della Vergine e scenedella sua vita e la facciata si coprirà dellagloria del Cristo Pantokrator circondato da Maria esanti, opera firmata da Filippo Rusuti.

Costruita ancor prima di S. Maria Maggiore, masuccessivamente rimaneggiata e arricchita displendidi mosaici medievali, è un’altra bellissimachiesa romana, S. Maria in Trastevere. Se nellafacciata «a guscio» Maria viene ripropostanell’ormai tradizionale tipologia della Madre conil Bambino in trono circondata da due teorie disante, è nel catino absidale che viene prospettatauna nuova dimensione mariologica, quella sponsale-ecclesiologica: il Cristo abbraccia con la destrala Madre, già incoronata regina, seduta accanto alui su di un unico trono di gloria; tra i due

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protagonisti si instaura una forma di dialogo,espressa nei cartigli che essi reggono nelle mani:sono testi tratti dal Cantico dei Cantici(rispettivamente 2,6 e parafrasi liturgica di 4,8)che identificano in Maria la sposa del re,personificazione della Chiesa. In un secondo momento PietroCavallini aggiungerà i riquadri sottostanti, con larappresentazione di episodi della vita di Maria,dalla Natività alla Dormitio, ciclo praticamente coevoa quello del Torriti in S. Maria Maggiore.

Tra i possibili testi biblici, è soprattutto ilCantico dei cantici, interpretato in chiave mariologica,ad offrire ad artisti e committenti la baseletteraria di quasi tutti gli eventi della vita diMaria. Lo spiccato carattere poetico e allegoricodel libro era in grado di prospettare felicisoluzioni artistiche ai contenuti della fede edella devozione. Un esempio fra i tanti possibili:fin dal Medio Evo esistono immagini della Madonnanera, evidente allusione al «Bruna sono, ma bella,[…] sono bruna poiché mi ha abbronzato il sole» diCt 1, 5-6, dove Maria appare abbrunita a causa dellasua assoluta vicinanza al sole che è Cristo.

Maria trionfa nei mosaici absidali di Roma:medita accanto al Crocifisso in S. Clemente e simanifesta quale Regina degli Apostoli in S. MariaNova, come Donna della parusia nella BasilicaLateranense, Signora degli Angeli in S. Maria inDomnica.

Anche al di fuori di Roma, tra ilpaleocristianesimo e gli splendori medievali siassiste ad una rilevante fioritura di espressionistilistiche, dai mosaici bizantini ai tentatividell’arte carolingia, dalle acquisizioni delromanico maturo alle vertigini del goticointernazionale, dalle mistiche iconi orientali agliumili oggetti della devozione. I grandi temi

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mariologici, in corrispondenza con quanto accadenella ricerca teologica, vengono progressivamentemessi in luce, come in una eccezionale forma di“esegesi” della Bibbia e della tradizionecristiana. Vengono focalizzate, in tal modo, anchealtre relazioni che Maria ha con la Chiesa, con lasocietà e con i singoli cristiani, oltre a quellafondamentale che ella ha con il Figlio.

Risorgendo dai secoli della decadenza in seguitoal crollo dell’impero romano, l’Europa del MedioEvo celebrerà il trionfo della Madre di Dio. E ciònon solo nella composizione della sua immagine, maanche e soprattutto nell’edificazione dellesplendide cattedrali, molte delle quali dedicate aNostra Signora, spesso concepite come preziosiscrigni per conservare speciali reliquie, vere opresunte, della Madonna: il caso della vertiginosacattedrale di Chartres, che custodisce il velodella Vergine, è singolarmente emblematico.

Ma c’è di più. Nella società medievale l’interacompagine civile, pienamente coincidente con lacomunità ecclesiale, “sente” di appartenere aMaria, riconoscendo in lei tutti i valori personalie comunitari e invocandola come baluardo contro leinsidie del maligno, della barbarie e del caos.Giustamente è stata notata questa «identitàmariana» delle città europee28, al punto chequalcuna di esse muterà l’antico nome latino perassumerne uno maggiormente evocativo dell’indolemariana accettata con felice consapevolezza29.

In un simile contesto, si comprende facilmentecome la produzione iconografica mariana ricevesseun eccezionale impulso. Dalle grandi cattedrali ai

28 Verdon, 35.29 Un caso emblematico è costituito dalla città di Lucera (FG), nellaPuglia: la romana Luceria, divenuta Luceria Sarracinorum a causa della presenzadi una colonia saracena voluta da Federico II, si trasforma in Civitas SanctaeMariae dopo la conquista angioina alla fine del XIII secolo.

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monasteri, dalle parrocchie ai conventi degliOrdini Mendicanti e alle confraternite laicali,dalle università alle case di nobili e plebei, daltessuto urbano alle costruzioni rurali, dallasuppellettile liturgica agli oggetti delladevozione privata,…: tutto parla della Vergine,della sua ineffabile vita e del suo ruolo diinterceditrice, che, dalla dimensione escatologicadel modello della Déesis (Maria insieme conGiovanni Battista davanti al Cristo Giudice in attodi preghiera), ben presto si prolunga nella fasestorica della devozione. La sua figura riempie gliocchi e i cuori di stupore estetico e di religiosaesaltazione.

I predicatori, soprattutto domenicani efrancescani, proclamano a grandi masse di fedeliquelle narrazioni storiche e devozionali chetrovano nei manufatti artistici la loro dimensionevisibile. Uno di questi predicatori, il domenicanoIacopo da Varazze, tra il 1252 e il 1265 compone laLegenda aurea, raccogliendo, in uno schema basatosull’anno liturgico, storie e tradizioni della vitadi Maria e dei santi più popolari nel Medio Evo.Questo libro costituirà un’autentica enciclopediadi informazioni e di elementi iconografici, allaquale gli artisti di tutta Europa si ispirerannoper i secoli seguenti. Il carattere compilatoriodell’opera viene sottolineato dall’autore quando,proprio nel narrare la storia della Vergine, diceche ha attinto le principali notizie da S.Girolamo, il quale «essendo ancora ragazzo, lalesse in un piccolo libro; ma dopo molto tempo,pregato di trascriverla, riprodusse quantoricordava di aver letto in quell’opuscolo»30: èevidente il tentativo di collegarsi con la più

30 I. da Varazze, Legenda aurea, A. Levasti (ed.), Le Lettere, Firenze 200, 142

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antica tradizione cristiana, quella che risale aitempi post-apostolici e che ha trovato espressione,tra l’altro, anche nella letteratura apocrifa delNuovo Testamento. Se il ciclo della vita di Maria, anche grazieal libro di Iacopo e a molti altri analoghisantorali coevi, ha ormai raggiunto una suacodificazione (e gli affreschi di Giotto nellaCappella degli Scrovegni a Padova, realizzati nelprimo decennio del XIV secolo, ne costituiscono unvertice assoluto), vengono realizzate molte effigiincentrate su titoli mariani, su raccontimiracolosi, su devozioni popolari legate a santuaried a speciali celebrazioni dell’anno liturgico. LaMadre della misericordia, la Madonna del parto, la Pietà, diderivazione mitteleuropea; l’Addolorata, in moltimodelli della Crocifissione; la Maestà in trono, tracui quelle celeberrime di Cimabue (1280 ca.),Duccio di Boninsegna (1286ca.) e Giotto (1310 ca.);Maria come Trono della Sapienza, superiore addiritturaa Salomone, sulla facciata della Cattedrale diStrasburgo; e ancora l’ Albero di Jesse, la Famiglia diMaria, l’ Hortus conclusus, …: sono tutti modulicompositivi che si affermano e si diffondono lungoi secoli del Medio Evo.

Continuano, naturalmente, la committenza el’esecuzione di immagini legate ai piùsignificativi momenti della vita della Vergine, fratutti l’annunzio dell’angelo, che troverannocorrispondenti iconografici di eccezionale poesia:pensiamo, ad esempio, ad alcuni capolavoricustoditi agli Uffizi, quali l’Annunciazione di SimoneMartini (1333) o i dipinti mariani di LorenzoMonaco.

Talora si prospettano delle raffigurazioniconnesse ad un titolo problematico, quello di Virgosacerdos: Maria è effigiata in vesti e atteggiamenti

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sacerdotali oppure con chiare allusioni allacelebrazione del mistero eucaristico. Altre voltevengono evidenziati episodi molto nascosti e, anchea causa della loro origine apocrifa, scarsamenteattestati: è il caso, ad esempio, del Ritorno di Mariaadolescente dai suoi genitori dipinto da Bartolo di Frediin un polittico nel 1388 (Museo Civico diMontalcino – SI) o del Sogno della Vergine (1450 ca.)di Michele di Matteo nella Pinacoteca Civica diPesaro.

Attraverso gli stilemi romanici e gotici,l’intera Europa proclama la bellezza di Maria:affreschi e vetrate, statue e capitelli, arazzi eminiature, avori e oreficerie raccontano la vitadella Vergine intrecciandola con quella di GiovanniBattista e di Gesù oppure narrano episodimiracolosi che la vedono protagonista o ancora sitrasformano in silenziosa invocazione alla suaprotezione materna. Come le nazioni del vecchiocontinente si coprono di cattedrali, così sidiffonde capillarmente l’iconografia mariana.Ancora oggi chiese e musei testimoniano l’univocitàdi questa fenomenale effervescenza figurativa, chenel gotico internazionale toccherà vertici dielegante poesia.

Il tramonto del Medio Evo, nonostante ladrammatica crisi religiosa e politica cheattraversa la cristianità, assiste anche ad unafioritura spirituale, che trova nella cosiddettaDevotio moderna la sua espressione più compiuta.Caratterizzata da un certo antintellettualismo edalla predilezione per la via affettivanell’esperienza religiosa, questo movimento, natonelle Fiandre e ben presto diffuso in tutta Europa,ispirerà sempre più la committenza artistica,proponendo raffigurazioni di intenso sentimento,destinate prevalentemente alla devozione privata, e

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influenzando in modo decisivo anche le opere dipubblica fruizione. L’intera arte fiamminga, insostanza, è suggestionata da questa spiritualità.

2. IL RINASCIMENTOAgli inizi del XV secolo il Rinascimento irrompe,

nell’orizzonte culturale italiano e poi europeo,con una inedita vitalità. Se dal francescanesimomedievale l’arte aveva già appreso l’amore per lanatura quale ambito della rivelazione divina, oltrea quello della storia biblica e agiografica giàpresente nella cristianità antica, il Rinascimentoriscopre il mondo classico, soprattutto greco eromano, come ulteriore tappa della presa dicoscienza della comunità credente.

Assistiamo, inoltre, ad un’accresciutaconsapevolezza dell’artista e del suo ruolo, taleda produrre un’autentica rivoluzione sul pianostilistico, culturale e sociale. Il committente,infatti, anche ai massimi livelli, non si trova piùin rapporto con un semplice operaio, bensì con unvero e proprio “intellettuale”, la cui creativitànon si limita all’esecuzione di un incarico ma siesprime a livelli più consapevolmente profondi eoriginali.

L’iconografia mariana, così, subisce rilevantitrasformazioni o si orienta verso nuovi soggetti:la Sacra Conversazione, la Madonna del Rosario, la Madonnadell’Eucaristia e, soprattutto, fa la sua comparsaufficiale il tema dell’Immacolata Concezione31. Oppure,ed è la maggior parte dei casi, accoglie nuovesfumature nei suoi schemi tradizionali, quali una

31 Cf V. Francia, Splendore di bellezza. L’iconografia dell’Immacolata Concezione nella pitturarinascimentale italiana, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 2004.Per l’iconografia mariana rinascimentale, oltre agli innumerevoli saggisul periodo e sui singoli autori, cf G. Chazal, La Rinascenza, in P. Amato(ed.), Imago Mariae. Tesori d’arte della civiltà cristiana, catalogo della mostra (Roma20.6-2.10.1988), Mondadori – De Luca, Milano – Roma 1988, 20-25.

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più fluida movenza nel gruppo della Madonna colBambino.

Praticamente tutti gli artisti rinascimentalihanno affrontato la figura di Maria sotto imolteplici aspetti della sua personalità e del suoruolo salvifico. Ci limitiamo a citarne pochissimi,tra i sommi scultori e pittori del ‘400: Masaccio,con la solenne Madonna e S. Anna (1424 ca.) degliUffizi; Donatello, con l’Annunciazione (1435 ca.) inSanta Croce a Firenze; Nanni di Banco, con laMadonna della mandorla (1414 - 1421) nel duomo delcapoluogo toscano; il Beato Angelico, con diversidipinti mariani di singolare valore estetico espirituale; la bottega dei Della Robbia, con leincantevoli Madonne di ceramica; e poi FilippoLippi e il figlio Filippino, il Botticelli, Pierodella Francesca, il Ghirlandaio, Luca Signorelli,il Mantegna e la sua meravigliosa Pala di S. Zeno (1459)a Verona; la Scuola Umbra con il Perugino e ilPinturicchio; la Scuola Ferrarese, quella Bolognesee soprattutto quella Veneta, con le innumerevolidolcissime Madonne di Giovanni Bellini. Anche ilmeridione, benché con un certo ritardo, produssecapolavori mariani nel nuovo stile: un esempio pertutti, di eccezionale sintesi estetica e teologica,è l’Annunziata (1475 ca.) di Antonello da Messina nelMuseo Nazionale di Palermo.

Con il Rinascimento si assiste anche ad unaenorme diffusione della cultura italiana al di làdei confini delle Alpi. Ciò è dovuto, oltre chealle guerre che continuamente fanno affluire nellapenisola eserciti regolari e truppe mercenarie datutta Europa, anche ad un notevole incremento delcommercio tra varie città e nazioni e a sempre piùintensi scambi culturali. Questi contattiinfluiranno ben presto sul mondo dell’arte. Unmagnifico esempio è costituito dal rapporto tra i

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banchieri toscani e fiamminghi che, grazie alleloro committenze, daranno origine ad un mutuoinflusso stilistico a livello europeo: TommasoPortinari, il caso più celebre, commissiona a Hugovan der Goes un trittico con l’Adorazione dei pastori(1475 ca.) che contribuirà ad introdurre in Italiala pittura fiamminga.

Un fenomeno tipico della stagione rinascimentaleeuropea, che avrà un incalcolabile influsso sullacultura, è l’invenzione della stampa. Una vera epropria svolta epocale si avrà dall’impiego diquesto eccezionale mezzo di conservazione e didiffusione non solo delle opere letterarie, maanche di quelle figurative. Mediante le stampe e leincisioni nelle sue varie articolazioni tecniche,si svilupperà a raggio sempre più largo una veraindustria dell’immagine, che in tal modoraggiungerà tutte le classi sociali e andràcostantemente aumentando fino ai nostri giorni:notissime, tra l’altro, sono le immaginette dellaMadonna.

Dopo la koiné linguistica e artistica del MedioEvo che accomunava l’intera Europa occidentale e,sotto certi aspetti, anche quella orientale, lesingole nazioni iniziano ad esprimere una propriaoriginalità. Ebbene, anche in questo contesto trale prime immagini ad essere realizzate in un nuovostile appaiono quelle della Madonna: la pitturafrancese con la drammatica Pietà di Avignone (1450ca.) di Enguerrand Quarton al Louvre, la borgognonacon le sculture di Nicolas Sluter a Digione (1391 -1393), la tedesca con i dipinti di MartinSchongauer, la spagnola con La Vergine e il Bambino(inizi XVI sec.) di Pedro Berruguete al Prado. NeiPaesi Bassi continua l’eccellente tradizione dellapittura fiamminga, benché l’influsso italiano viinserisca vari elementi di novità.

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L’Inghilterra costituisce un caso a parte:quando, infatti, l’arte rinascimentale si affermerànell’isola, allora si consumerà lo scisma degliAnglicani. L’adesione, almeno parziale, alprotestantesimo fa sì che l’arte religiosa subiscauna brusca frenata. La tipica produzione inglese inquesto campo si concentrerà soprattutto sulritratto, sul paesaggio e sulla natura morta,mentre i soggetti religiosi passeranno in secondoordine. È forse uno dei primi esempi di quellasecolarizzazione della cultura che ancora oggicostituisce un’enorme sfida per i credenti. Anche il XVI secolo, pienamente espressivo diun Rinascimento ormai maturo, annovera tra i suoimassimi artisti i «cantori» della bellezza dellaMadre di Dio. Il secolo è dominato dallegigantesche personalità di Leonardo da Vinci,Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio: le loroopere non soltanto sono universalmente note, macostituiscono la radice di moltissima arte deisecoli successivi. Il catalogo dei tre sommiartisti del Rinascimento è straordinariamente riccodi opere mariane, tutte di folgorante bellezza espesso di eccezionale profondità. La Vergine delle roccedi Leonardo, le Pietà di Michelangelo, le incantevoliMadonne di Raffaello costituiscono delle vettedifficilmente raggiungibile.

Accanto a questi artisti vanno ricordati tantialtri, direttamente impegnati nell’iconografiamariana: Sebastiano del Piombo, il Garofalo,Girolamo Genga, Daniele da Volterra e altrioperanti nel centro Italia, mentre nell’areasettentrionale si affermano degli autentici genidella pittura, quali Giorgione, Tiziano, ilVeronese, il Pordenone, Lorenzo Lotto, Tintoretto.

La scultura celebra uno dei suoi trionfinell’ornamento marmoreo della Santa Casa di Loreto,

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commissionato al Bramante ma in realtà eseguito,come un solenne reliquiario, da Andrea Contucci ilSansovino, con la collaborazione di un gruppo discultori, scalpellini e intagliatori.

Nei paesi europei la lezione rinascimentale siafferma sempre più, dando luogo ad originaliinterpretazioni ed a sviluppi veramente grandiosi:pensiamo, tra i vari possibili esempi, al Polittico diHildesheim di Matthias Grünewald a Colmar (1515).

3. IL BAROCCOLa crisi del mondo artistico rinascimentale,

determinata da molteplici cause, sfocerà nelManierismo e quindi nel Barocco. Sotto l’aspettoecclesiale siamo in piena Controriforma o Riformacattolica, che troverà il suo «manifestoprogrammatico» nella celebrazione del Concilio diTrento (1545 – 1563). Anche per impulso dell’assiseconciliare, in questo periodo si intensificheràl’impegno di pastori e intellettuali per offrireagli artisti un’iconografia, anche mariana,adeguata ai nuovi tempi. Vedono la luce, in talmodo, diversi trattati che affrontano direttamentela problematica delle immagini sacre,prospettandone una purificazione da ogni elementodi disturbo o di distrazione e una concentrazionedottrinale e devozionale molto equilibrata esaggia: ricordiamo, tra i più importanti, quelli diKonrad Braun (1548), di Gabriele Paleotti (1582) edi Federigo Borromeo (1624).

Sul piano esecutivo, se i Carracci inseriranno leloro produzioni in un filone sostanzialmentetradizionale, sarà il Caravaggio ad operare unarivoluzione che segnerà gran parte della modernapittura europea: le sue Madonne, in perfettasintesi tra modellato classico e sensibilitàbarocca, appariranno sconvolgenti non solo sul

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piano stilistico ma soprattutto su quello teologicoe devozionale.

Tra i grandi pittori del ‘600 si distinguono ilGuercino e Guido Reni, i Gentileschi e GiovanniLanfranco, Pietro da Cortona, Luca Giordano, ilBarocci, mentre si assiste ad un certo calo nellacommittenza di sculture. Non mancano, ovviamente,degli autentici capolavori, quali il gruppodell’Annunciazione di Francesco Mochi (Orvieto, Museodell’Opera del Duomo, 1608), né statue mariane dirilevante interesse, come quelle di AnnibaleFontana a Milano, di Alessandro Vittoria a Venezia,di Domenico Guidi e Alessandro Algardi a Roma, diGirolamo Santacroce e Michelangelo Naccherino aNapoli; né vanno trascurati importantirealizzazioni al di fuori dell’Italia (basterebbepensare alla Patrona Bavariae di Hans Krumper, 1615,nella Residenz di Monaco di Baviera, o all’Addoloratadi Luc Faydherbe, 1642, nella chiesa di S. Giacomoad Anversa). È evidente, tuttavia, che non citroviamo davanti a novità iconografiche dirilievo.

Il primato artistico sembra ormai abbandonare ilsuolo italiano, insidiato soprattutto dalla Franciae dalla Spagna. Le monarchie francese e spagnola,nonostante qualche tensione con Roma, continuano adessere un baluardo del cattolicesimo all’interno diun continente sempre più lacerato; di conseguenzala rappresentazione iconografica della Madonnaacquista un’importanza che va ben al di là del suosignificato religioso, per diventare quasi ilsimbolo di un’identità nazionale. In Francia,tuttavia, già prima dell’illuminismo e dellaRivoluzione, assistiamo ad una marginalizzazionedella tematica religiosa: se qualche opera marianadi Simon Vouet o di Charles Le Brun o di PierreMignard si impone per il suo valore, si tratta

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comunque di realtà episodiche rispetto ad unasocietà che si va preferibilmente orientando versola rilettura della mitologia classica, lacelebrazione della storia nazionale, l’allegoria,il paesaggio.

Nella penisola iberica, invece, dalle tormentateforme di El Greco si giunge, non senza un ulterioreinflusso italiano, alle sorprendenti composizionidi Jusepe de Ribera, Diego Velàzquez e Alonso Cano,per approdare alle trasognanti Madonne di Franciscode Zurbarán e a quelle dolci e amabili di BartoloméEsteban Murillo. Accanto a questi artisti, non vatrascurato l’olandese Peter Paul Rubens, la cuiimportanza è talmente grande da riempire il secolocon il suo nome.

Molto accentuato, in questo contesto, è l’aspettopolemico nei confronti del protestantesimo. Chiaratestimonianza di ciò è la Cappella Paolina in S. MariaMaggiore a Roma. Voluta da papa Paolo V Borghese,la cappella fu arricchita da un grandioso programmaiconografico, elaborato in base agli scritti delcard. Cesare Baronio e affidato agli artisti piùvalidi del Manierismo romano, tra i quali emergeLudovico Cardi detto il Cigoli, autore degliaffreschi della cupola (1612). Un’altra operafortemente marcata dalla controversiaantiprotestante è la Cappella del Tesoro di S. Gennaro nelDuomo di Napoli. In un pennacchio della cupola(1640 ca.) Domenico Zampieri detto il Domenichinorealizzò un affresco singolarmente eloquente:Lutero e Calvino vengono schiacciati da un giovanecon elmo e bandiera con una scritta inneggianteall’Immacolata, novello S. Michele che sconfiggegli angeli ribelli, mentre un canonico mostra leampolle del sangue di S. Gennaro e due donne sonocolte nell’atto della flagellazione e dellapreghiera; in alto Maria intercede presso il Divin

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Figlio e lo invita a deporre la spada della suaira. La polemica anti-protestante costituisce unulteriore stimolo a committenti e artisti perprodurre immagini mariane non prive di una puntapolemica nei confronti del protestantesimo che,almeno in determinate fasi, si era manifestato comeun movimento violentemente iconoclastico. A volte

32 Cf V. Francia Immacolata di Charles Mellin, in G. Morello – V. Francia – R.Fusco, Una donna vestita di sole, Motta , Milano 2005, 236. Una buona sintesidell’iconografia mariana barocca è presentata da S. Vasco Rocca, Il Barocco,in P. Amato, cit., 31-41; di notevole importanza è il volume di E. Mâle,L’arte religiosa nel ‘600, Jaca Book, Milano 1984, che completa le ricerche dellostudioso francese sull’arte cristiana medievale.33 Uno sguardo d’insieme su questo periodo è prospettato da cf B. Foucart,L’Ottocento, in P. Amato, cit., 42-44. Per l’iconografia mariana del XXsecolo è opportuno far riferimento soprattutto alla bibliografia susingoli autori o su particolari aspetti.34 S. De Fiores, La via pulchritudinis nella mariologia postconciliare, in A. Langella(ed.), Via pulchritudinis e Mariologia, AMI, Roma 2003, 169-195.

BIBL. – È evidente che la bibliografia, sull’arte mariana nelsuo insieme e sui singoli momenti della vita e del dogma dellaVergine, è sterminata; ad essa, negli ultimi anni, si sonoaggiunti innumerevoli cataloghi di mostre e musei. Cipermettiamo di segnalare, oltre alle opere citate in nota,solo pochissimi titoli di carattere generale e per lo piùcoinvolgenti l’area italiana, a partire da alcuni “classici”:A. Muñoz, Iconografia della Madonna, Alfani e Venturi, Firenze1905; H. Leclercq, Marie, Mère de Dieu, in DACL , X/2, 1932, 1982-2043; L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, Presses Universitairesde France, Paris 1957, II, 2; E. Tea, La Madonna nella pitturaitaliana, Istituto Italiano Arti Grafiche, Bergamo 1961. Tra lepubblicazioni più recenti: P. Amato, De vera effigie Mariae,Mondadori, Milano1988; L. Crociani (ed.), Nuove prospettive dellamariologia: l’immagine della Madre di Dio, Colligite, Firenze 1990; J.Ströter Bender, Die Muttergottes. Das Marienbild in der christlichen Kunst.Symbolik und Spiritualität, Köln 1992; D. Iogna Prat – E. Palazzo –D. Russo, Marie. Le culte de la Vierge dans la societé médièvale,Beauchesne, Paris 1996; D. Russo, Maria, in A. M. Romanini(ed.), Enciclopedia dell’Arte Medievale, Istituto EnciclopedicoItaliano, Roma 1997, VIII, 814-962; S. Barnay, Specchio del cielo.Le apparizioni della Vergine nel Medio Evo, Marietti, Genova 1999; id.,La Vierge: femme au visage divin, Gallimard, Paris 2000; R. Pisani,

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questo clima è riscontrabile in un generalecontesto devozionale e teologico; altre volte èdocumentabile nelle stesse opere artistiche. Inquesta cornice storica si comprende come talora ilbiblico serpente calpestato da Maria in molti casivenga interpretato non solo come il diavolo maanche come l’eresia32.

Maria nell’arte. Venti secoli di cristianesimo, Gangemi, Roma 2000; D.Estivill, Maria, in L. Castelfranchi – M. A. Crippa (ed.),Iconografia e Arte cristiana, San Paolo, Cinisello Balsamo 2004, II,850-870; S. De Fiores, Maria. Nuovissimo dizionario, Dehoniane,Bologna 2006, in particolare la voce Icone/Immagini (I, 809-837); M. Fava, Maria lactans: origini e sviluppi di un’iconografia tra antichitàe medioevo, in W. Dall’Aglio – E. Vidau (ed.), La Madre di Dio peruna cultura di pace. Atti del 10° colloquio internazionale di mariologia, Parma 19-21 aprile 2001, Roma 2006, 111-155. Per l’arte mariana nellateologia orientale, M. Donadeo, Icone della Madre di Dio,Morcelliana, Brescia 1982; G. Garib, Le icone mariane. Storia e culto,Città Nuova, Roma 1993; E. Sendler, Le icone bizantine della Madre diDio, San Paolo, Cinisello Balsamo 1995; G. Parravicini, Vita diMaria in icone, San Paolo, Cinisello Balsamo 2001. Quanto alrapporto tra arte e Riforma protestante, J. L. Koerner, TheReformation of the the Image, Reaktion Books, London 2004. Peralcuni aspetti particolari: G De Fiore, Le luci negli angoli: centoedicole in Roma, Armando, Roma 1960; G. Alteri, Maria nelle collezioninumismatiche del medagliere vaticano, Libreria Editrice Vaticana,Città del Vaticano 1988; B. Dalla Paola, Maria di Nazareth nellafilatelia, L.I.E.F., Vicenza 1988; E. Marino, Il museo immaginario diMaria madre di Gesù – madre della Chiesa, Centro Riviste ProvinciaRomana, Pistoia 1999 (relazione tra immagine e musica); D.Silverio (ed.), Madonne miracolose di Roma, Palombi, Roma 2000.

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Gli anni della Riforma cattolica vedono ilsorgere di nuovi ordini religiosi, che con unimpulso non minore dei loro confratelli del MedioEvo, diventeranno grandi committenti di opered’arte e d’arte mariana. L’iconografia risentiràdella specifica spiritualità delle variecongregazioni religiose, delle loro memorie e deiloro progetti. I gesuiti, in modo particolare, sidistingueranno per interesse e competenza.

Nel ‘700 l’iconografia mariana si modula su lineebarocche che tendono ad addolcirsi nel rococò:eleganti sculture di Agostino Cornacchini, FilippoDella Valle, Pierre Puget, Filippo Parodiarricchiscono chiese ed oratori. Nella pittura siaffermano le personalità di Corrado Giaquinto,Paolo De Matteis, Francesco Solimena e Francesco DeMura; ma soprattutto si manifesta la genialità diGiovan Battista Tiepolo.

Anche per iniziativa dei sovrani, si innalzanocolonne votive nelle diverse città delle nazionicattoliche; sui frontoni di palazzi e grandiosefontane, su monumenti funebri e cimase di altariappare l’effigie materna della Vergine, conevidente coinvolgimento degli stessi supporti inchiave simbolica. È innegabile, tuttavia, che isoggetti religiosi vengono sempre più emarginati se

 

 

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non proprio abbandonati da un crescente numero dicommittenti e artisti.

4. DAL NEOCLASSICISMO ALL’ICONOGRAFIA CONTEMPORANEAIl XIX secolo33 è stato spesso considerato il

«secolo dell’ateismo» ed è indubbio che anche sottol’aspetto artistico si intensifichi un crescentedisinteresse nei confronti della problematicareligiosa da parte dell’opinione pubblica,soprattutto quella più criticamente sensibile. È ilsecolo del neoclassicismo, che si esprime in unlinguaggio fluido ed equilibrato, quale quello diJean-Auguste-Dominique Ingres (Il Voto di Luigi XIII, del1820 – 1824; La Madonna dell’Ostia, del 1854). Ma èanche il secolo del romanticismo, che volentieriattinge alla tradizione medievale per riproporreantichi soggetti soprattutto con una forte valenzanazionalistica. Due movimenti artistici, i Nazarenigermanici e i Preraffaelliti inglesi, sorti a pochianni di distanza l’uno dall’altro e con reciprocheinfluenze, tentano di andare al di là dellapolemica «classico-romantico» che attraversa tuttoil secolo, per risalire ad un periodo della storiaartistica ritenuto paradigmatico, cioè il primoRinascimento italiano, fiorentino in particolare:in quel periodo, infatti, la genialità estetica siera espressa in una forma nella quale l’assolutachiarezza stilistica e contenutistica si sposavacon un forte impatto sentimentale. Una certapolemica è anche nei confronti dell’impressionismo,che, proponendo un deciso ritorno alla natura, è unmovimento sostanzialmente indifferente allatradizione cristiana. In questa attenzione alpassato, seppur riletto con moderna sensibilità, èinevitabile che i pittori si accostino allaproblematica religiosa: i Nazareni lo fanno in modoprogrammatico, i Preraffaelliti in una dimensione

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più occasionale. Il risultato sarà costituito daalcune raffigurazioni mariane di incantevolebellezza e novità: basti pensare a L’educazione dellaVergine (1849) e all’Ecce Ancilla Domini (1850) di DanteGabriel Rossetti (Tate Gallery a Londra), al Cristonella bottega del falegname (1850) di J. E. Millais(ibidem), all’Immacolata Concezione di Philipp Veit(chiesa S. Trinità dei Monti a Roma, prima metà delsecolo). Qualche risonanza religiosa especificamente mariana si riscontra anche nelsimbolismo di Odilon Redon e nell’espressività«nabis» di Maurice Denis.

Una certa analogia con questi movimenti èriscontrabile nei vari revival di cui il XIX secoloè attraversato: il neogotico, il neorinascimento,il neobizantino, il neobarocco interessano varienazioni europee e, insieme a risultati carenti dipregio iconografico ed estetico, lasciano anchedelle opere di indubbio fascino, quali quelle diLudwig Seitz a Loreto e Roma, la porta centrale delDuomo di Milano di Ludovico Pogliaghi del 1908, lafastosa decorazione della cupola della basilica diLoreto di Cesare Maccari inaugurata nello stessoanno, o, con tutte le riserve del caso, la Saladell’Immacolata, affrescata da Francesco Podesti inVaticano nel 1854.

L’iconografia mariana coinvolge, seppureoccasionalmente, pittori veristi, quali DomenicoMorelli (l’Assunta nella Cappella del Palazzo Realedi Napoli, 1864), o rappresentanti di nuovecorrenti stilistiche, come il purista TommasoMinardi (La Madonna del Rosario del 1840 alla Galleriad’Arte Moderna di Roma), l’eclettico GiulioAristide Sartorio (Madonna degli Angeli, 1895,collezione privata) e il divisionista GaetanoPreviati (il Trittico dell’Assunzione del 1903 nellaCattedrale di Genova).

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Accanto a queste opere di rilevante valoreartistico si diffonde sempre più una produzione diimmagini dal carattere spiccatamente popolare: uncontesto culturale poco stimolante, un messaggiosemplice che non di rado diventa semplicistico, unuso dei mezzi espressivi che tende al sentimento espesso sfocia nel sentimentalismo. Il «capolavoro»di questo genere, che ebbe e ha tuttora unadiffusione enorme mediante innumerevoliriproduzioni, è la famosa Madonnina di RobertoFerruzzi, presentata per la prima volta allaBiennale di Venezia nel 1897.

La raffigurazione mariana nel corso del secoloviene influenzata dalle apparizioni della Vergine.Quelle più importanti sotto l’aspetto dellaproduzione iconografica sono le apparizioni a S.Caterina Labouré a Parigi (1830), che dannoorigine alla diffusione della «medagliamiracolosa», e quelle a S. Bernadette Soubirous aLourdes (1858); anche le apparizioni ai trepastorelli di Fatima (1917) favoriranno ladivulgazione di immagini mariane. I santuari, ingenere, continuano ad essere delle fucine di arte,benché quasi mai di alto valore estetico eiconografico: l’arte naïve, ad esempio, purcollegandosi con l’antica tradizione degli ex-voto,non produce, se non raramente, significativenovità.

Il ‘900 eredita molte delle inquietudini delsecolo precedente e non di rado le esaspera,continuando a relegare l’iconografia religiosa inun ruolo secondario nell’orizzonte culturale. Senon si può parlare di vasta e significativaproduzione mariana, non è giusto, tuttavia,considerare irrilevante il valore di singole opere

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che i vari autori hanno realizzato, a volte in modocoerente con la loro attività, altre volte in modopiù fortuito ed estemporaneo. Perfino movimentimolto problematici, quali l’espressionismo o laSecessione, il surrealismo e l’astrattismo,nonostante che il loro orizzonte sia statoprevalentemente distante dal cammino della comunitàcristiana, hanno lasciato significativetestimonianze mariane: evidentemente i valori chela Vergine continua a testimoniare sono talmentenobili da esercitare un misterioso fascino anche inambienti meno aperti al messaggio evangelico.

L’accresciuta attenzione verso i beni culturaliche l’opinione pubblica, ecclesiale e non, hamanifestato in questi ultimi anni ha fatto sì chesorgessero e si rendessero di pubblica fruizionemolte istituzioni museali, che testimoniano invaria misura come l’iconografia mariana non solonon sia assente ma addirittura si vada evolvendosecondo ritmi e linguaggi meno estranei all’attualementalità. Più che le nuove chiese, sono lecollezioni di arte moderna e contemporanea oparticolari musei a carattere prevalentementediocesano a documentare tutto questo. Tra leraccolte più interessanti e poliedriche emerge laCollezione di Arte Religiosa Moderna dei MuseiVaticani, sorta nel 1973 per iniziativa di PaoloVI: i grandi nomi della moderna storia dell’arte,da Van Gogh a Matisse, da Rouault a De Chirico, daCarrà a Dalì, proclamano la gloria della Madre delSignore nelle più diverse espressioni stilistiche.

L’iconografia mariana novecentesca, naturalmente,oltre a risentire dell’attuale problematicaculturale e stilistica, è influenzata dalprogredire del dibattito teologico e soprattuttodalla prassi ecclesiale. Il dialogo ecumenico einterreligioso, in modo particolare, costituisce un

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orizzonte dal quale l’odierna realizzazione diimmagini difficilmente potrà prescindere. Ladiffusione in Occidente delle iconi orientali nonrisponde, così, soltanto ad una moda passeggera, maforse costituisce un interessante segno di tempinuovi e di nuove sensibilità.

La stessa arte cristiana missionaria nel corsodel XX secolo si è pienamente svincolata da ogniretaggio colonialistico, per assumere con grandeconsapevolezza il progetto di inculturazione dellafede mediante la condivisione di categorie,materiali e stili dei vari popoli. Del resto questaottica, che avrebbe dovuto accompagnare l’artemissionaria lungo tutta la sua storia, erainscritta fin dal principio, fin da quell’immagineche può essere considerata come il prototipo diogni arte cristiana missionaria: la Vergine diGuadalupe, risalente al XVI secolo. A prescinderedalla problematica riguardante la sua origine (sesia, cioè, anch’essa da considerarsi acheropita), èindubbio che questa bellissima opera delinei unaMadonna «meticcia», che assume in sé i trattieuropei e quelli amerindi. A partire da pochiartisti, che possiamo considerare autenticipionieri e che raccolsero e svilupparono leintuizioni di alcuni missionari (quali Luca Asegawae Takahiro Toda in Giappone, Celso Le-Van-De nellapenisola indocinese, Angelo da Fonseca a Goa, loscultore Iko in Indonesia), gli stili estetici deinativi entrano sempre più nell’orizzonte dellecomunità cristiane diffuse nel mondo e trasmettonocon nuovi stilemi il messaggio mariano.

Né l’iconografia mariana contemporanea potràtrascurare le istanze sociali che maggiormenteinterpellano l’uomo e il credente di oggi, dalmomento che Maria è il modello ideale dell’umanitàe la perfetta → discepola di Cristo. Tra queste

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istanze, molto vive appaiono le memorie deidrammatici eventi legati alle ideologietotalitarie, le problematiche poste dal femminismo,le speranze prospettate dai movimenti diliberazione del Terzo Mondo. Alcuni artisti già sisono resi interpreti di queste esigenze: pensiamo aGuido Galli e alla sua Regina Pacis (1918) in S. MariaMaggiore a Roma; a Pablo Picasso, la cui Madonnadella Crocifissione si sintetizza in uno strazianteurlo di dolore (1930, Parigi, Museo Picasso); aGiacomo Manzù ed Emilio Greco, le cui scultureripropongono un’iconografia severa e solenne;all’Annunciazione di Alberto Galvez, che ripresenta inabiti e atteggiamenti contemporanei i protagonistidel sacro evento.

Maria, donna «nostra contemporanea» pienamenteconsapevole di se stessa e del proprio ruolo,ritorna (e ci affacciamo ormai sul XXI secolo) nelBuon annunzio di Carlo M. Mariani (2003), siinterroga nel Guardar, vedere di Carlo Bertocci(2001), tende quasi a identificarsi con l’anzianamadre dell’autore nell’Ecce Mater dulcissima di ErnestoLamagna (2003). Attente alle forme classicherivisitate con attualizzante disponibilità sono learmoniose Madonne scolpite da Alessandro Romano odipinte da Rodolfo Papa. Igor Mitoraj, sulle portedella facciata della Basilica di S. Maria degliAngeli in Roma (2006), coglie con straordinariaintensità l’indissolubile legame tral’annunciazione e il mistero pasquale. Unafisionomia mariana di grande fascino, che coniugastilemi della tradizione orientale con tensioni edemotività tipicamente occidentali, risplende neimosaici di Alexander Kornooukhov e di Marko IvanRupnik nella cappella Redemptoris Mater in Vaticano(1999).

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Nella nostra «società dell’immagine» anchel’immagine di Maria trova il suo posto e il suorilievo attraverso strumenti tradizionali o canalipiuttosto recenti, quali, ad esempio, la filateliae soprattutto la fotografia, il cinema, latelevisione. Anche questi mass-media costituisconoun ulteriore sviluppo delle possibilitàiconografiche mariane. La loro utilizzazione inchiave catechetica si inserisce a pieno titolonella tradizionale pedagogia ecclesiale, mentreappare ancora molto impacciato il loro usomistagogico nella liturgia.

Negli anni successivi al Vaticano II34, infine, lariflessione teologica, come è stato opportunamentenotato, recuperando un vuoto praticamente secolare,ha iniziato a valorizzare con maggioresistematicità la dimensione estetica del misterocristiano. La via pulchritudinis si sta dimostrando unpercorso ricco non solo di fascino, ma anche difecondità. È logico, perciò, che la mariologia,contemplazione della tota pulchra, ne diventi un campoprivilegiato di applicazione e che l’arte,produzione di bellezza attraverso l’immagine,partecipi a pieno titolo a questo sorprendentedinamismo.

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