Η ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ ΤΩΝ ΘΕΩΝ ΤΟΥ ΚΑΤΩ ΚΟΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΝΕΚΡΟΠΟΛΗ ΤΩΝ ΑΙΓΩΝ

Η ανασκαφική έρευνα της βασιλικής νεκρόπολης τωνΑιγών1 έφερε στο φως δύο απεικονίσεις των θεών του ΚάτωΚόσμου, που αποτελούν μνημεία-σταθμούς με εξαιρετικήσημασία τόσο για τη μελέτη της εικονογραφίας όσο και γιατη μελέτη της αρχαίας ζωγραφικής. Και οι δύο βρέθηκαν σετάφους γυναικών: στο ερεισίνωτο του μαρμάρινου θρόνου πουβρίσκεται στον θάλαμο του τάφου της βασίλισσας Ευρυδίκηςη πρώτη, στον βόρειο τοίχο του κιβωτιόσχημου τάφου μιαςαπό τις συζύγους του Φιλίππου Β΄, στην βασιλική συστάδατης Μεγάλης Τούμπας, η δεύτερη.

Έργα περίπου σύγχρονα –χρονολογούνται με ασφάλειαστο γ΄ τέταρτο του 4ου προχριστιανικού αιώνα-καλλιτεχνήματα υψηλής ποιότητας, προϊόντα του χρωστήραδύο ζωγράφων που δουλεύουν στον ίδιο χώρο, για τον ίδιοπαραγγελειοδότη, την βασιλική αυλή, αυτές οι δύοπαραστάσεις παρουσιάζουν βαθύτατες διαφορές αντίληψης, οιοποίες κάνουν την μεταξύ τους σύγκριση εξαιρετικάδιδακτική και συγχρόνως απολύτως ενδεικτική για τηνπολυσημία και το πολυσύνθετο των ίδιων των αρχαίωνεικόνων και των νοημάτων τους, αλλά και για τηνπολυεπίπεδη και πολυδιάστατη προσέγγιση που απαιτείταιγια την αναγνώριση- ανάγνωσή τους.

Η πρώτη παράσταση του Πλούτωνα και της Περσεφόνηςπου ανακαλύφθηκε στη νεκρόπολη των Αιγών βρίσκεται στοεσωτερικό του μεγάλου κιβωτιόσχημου τάφου (τάφος Ι) τηςβασιλικής ταφικής συστάδας της Μεγάλης Τούμπας2. Στoμνημείο ήταν ενταφιασμένη μια γυναίκα λίγο περισσότεροαπό είκοσι χρονών και ένα νεογέννητο βρέφος3. Η γειτνίαση1 Αναλυτικά συμπεράσματα για τα ταφικά έθιμα στη νεκρόπολη των Αιγών βλ. Κοτταρίδη ΑΕΜΘ 10Α, 1996, 79-92, της ίδιας, Το έθιμο της καύσης και οι Μακεδόνες, Καύσεις στην Ελλάδα από την εποχή του χαλκού ως τηνπρώιμη εποχή του σιδήρου, Πρακτικά Συμποσίου Ρόδος 29/ 4- 2/5/1999 (Αθήνα 2001) 359-371 με βιβλ2 Μ. Ανδρόνικος, Βεργίνα ΙΙ. Ο «Τάφος της Περσεφόνης», Αθήνα 19943 Στον τάφο υπήρχαν επίσης οστά ενός άνδρα (βλ. Ανδρόνικος ο.π., εικ.10) που βρέθηκαν μέσα στα χώματα που ήταν πεσμένα επάνω από το δάπεδο. Από τον τρόπο και τη θέση εύρεσης τα οστά αυτά δείχνουν ότι ο

του κιβωτιόσχημου τάφου με εκείνον του Φιλίππου Β΄δείχνει πως η νεαρή γυναίκα που, όπως φαίνεται από τηνεξέταση των οστών, πέθανε μαζί με το βρέφος της σχεδόναμέσως μετά τη γέννα ήταν μία από τις επτά συζύγους τουβασιλιά. Ένα αττικό μελαμβαφές πινάκιο που βρέθηκε μέσαστον τάφο χρονολογείται προς το τέλος του α΄ μισού του 4ου

αιώνα4, δίνοντας μας ένα σχετικά ασφαλές στοιχείο για τηνχρονολόγηση του ταφικού συνόλου γύρω στο 350 π.Χ.,γεγονός που επιτρέπει τη συσχέτιση της νεκρής με τηνΝικησίπολη από τις Φερές της Θεσσαλίας, πέμπτη κατά σειράσύζυγο του Φιλίππου και μητέρα της Θεσσαλονίκης πουπέθανε το 352 π.Χ.5 Οπωσδήποτε ο κιβωτιόσχημος τάφοςκατασκευάστηκε πριν από το «ηρώο» που βρισκόταν δίπλα απότον αρχικό τύμβο του τάφου του Φιλίππου, αφού τα θεμέλιατου υπέργειου μνημείου εδράζονται επάνω στο νότιο άκροτου ταφικού λάκκου.

Το εσωτερικό του κιβωτιόσχημου τάφου είναι εντελώςλιτό, χωρίς καμιά αρχιτεκτονική διαμόρφωση. Μέχρι τη μέσητου ύψους τους και οι τέσσερεις τοίχοι είναι βαμμένοι μετο χαρακτηριστικό βαθυκόκκινο χρώμα του οξειδίου τουσιδήρου που θυμίζει αίμα. Το επάνω μέρος είναι λευκό. Εδώστους τρεις τοίχους –βόρειο, ανατολικό και νότιο-αναπτύσσονται οι τοιχογραφίες, ενώ στον τέταρτο υπήρχανράφια με αντικείμενα. Τις δύο ζώνες χωρίζει μια στενήγραπτή ζωφόρος που ορίζεται από λεπτές λευκές ταινίες, οι

νεκρός άντρας τοποθετήθηκε εκεί μετά την παραβίαση του ταφικού μνημείου και κατά συνέπεια σχετίζεται με την διαδικασία της διαρπαγήςκαι την τυμβωρυχία και όχι με την πρωτογενή ταφή, φαινόμενο όχι ασυνήθιστο στη νεκρόπολη των Αιγών. Σύμφωνα με τον J.H. Musgrave (paper given at the 92nd Annual Meeting of the Archaeological Institute of America, 29th December 1990) η γυναίκα ήταν περίπου 25 χρονών, ενώ το μωρό “ By modern standards it was a late fetus of 38-39 intrauterine weeks. It could also have been a viable neonate.”

4 Βλ. Σ. Δρούγου, Βεργίνα. Τα πήλινα αγγεία της Μεγάλης Τούμπας, Αθήνα 2005, 24 κε.

5 H επόμενη υποψήφια για ταύτιση με την νεκρή του τάφου Ι σύζυγος τουΦιλίππου Β΄ είναι η ανηψιά του Αττάλου Κλεοπάτρα που εκτελέσθηκε, προφανώς μετά την εκτέλεση του θείου της, λίγους μήνες μετά τον θάνατο του Φιλίππου στο τέλος του θέρους του 336 π.Χ., όμως η χρονολόγηση της κεραμικής προς τα μέσα του 4ου αιώνα αλλά και το γεγονός ότι το παιδί της Κλεοπάτρας, η Ευρώπη, όταν δολοφονήθηκε ο πατέρας του, δεν ήταν νεογέννητο, αλλά μωρό αρκετών μηνών, δυσκολεύουν ουσιαστικά αυτή την ταύτιση.

οποίες ξεχωρίζουν με χάραξη από την υπόλοιπη επιφάνεια.Σε γαλάζιο κάμπο, το χρώμα του ουρανού, που είναι όπωςφαίνεται τυπικό για τις ζωφόρους, βλασταίνουν τεράστιααπόκοσμα λουλούδια -κρίνοι, νάρκισσοι, υάκινθοι,νυχτολούλουδα- που τα πλαισιώνουν, εραλδικά τοποθετημένα,φτερωτές χίμαιρες και γρύπες, τα μυθικά πλάσματα πουφυλάγουν το πέρασμα στον άλλο κόσμο

Σχεδιασμένα προσεκτικά με ακρίβεια και δύναμη καιμε σαφή νατουραλιστική διάθεση όλα τα λουλούδια και ταζώα είναι λευκά με γκρίζες σκιές, οι οποίες πλάθουν μετρόπο πειστικό τους όγκους. Όπως και στην ιωνική ζωφόροτου τάφου της Ευρυδίκης6, το παιχνίδι του φωτός και τηςσκιάς επιστρατεύεται σαν μοναδικό μορφοπλαστικό μέσο γιανα δώσει υπόσταση και όγκο στις μορφές, που θυμίζουνμαρμάρινα ανάγλυφα ή πλάσματα ενός κόσμου σκιών. Τοκαθαυτό χρώμα περιορίζεται σε ελάχιστες σκουροκόκκινεςπινελιές στα σώματα των ζώων, δηλώνοντας έτσι περισσότεροτην απουσία παρά την παρουσία του. Το λευκό φως πουκαταυγάζει την ζωφόρο των ζώων έρχεται από πάνω, από τηζώνη όπου βρίσκονται οι μορφές των θεών.

Εδώ στο μεγαλύτερο μέρος της εικόνας κυριαρχεί μετρόπο απροσδόκητο για μια ζωγραφιά το απόλυτο,εκτυφλωτικό λευκό. Λευκός είναι ο χώρος, ο κάμπος τηςπαράστασης, λευκά τα σώματα των μορφών, ολόλευκα και τατέσσερα άλογα του άρματος του Πλούτωνα, λευκός ο πέτασοςκαι η χλαμύδα του Ερμή που τονίζεται χρωματικά με μιααχνορόδινη μπορντούρα, λευκοί οι βράχοι επάνω στουςοποίους κάθονται οι γυναικείες μορφές, λευκά και τα ρούχατους, με εξαίρεση τον ρόδινο- μενεξελί χιτώνα της μιαςπου και αυτός όμως κρύβεται κάτω από το λευκό της ιμάτιο.Η ασυνήθιστη επιλογή του λευκού σαν απόλυτα κυριαρχικούχρώματος ή, καλύτερα, μη χρώματος στο μέγιστο τμήμα τηςπαράστασης δεν μπορεί βέβαια να είναι τυχαία, ότανμάλιστα στην σύγχρονη με το έργο ορφική κοσμολογία ηέννοια του λευκού εμφανίζεται άρρηκτα συνδεδεμένη με τονχώρο του επέκεινα7 ωστόσο πριν προχωρήσω σε ερμηνείες6 Βλ. Α. Κottaridi, Couleur et sens7 Ας θυμηθούμε την άσπρη πέτρα του Άδη, το άσπρο κυπαρίσσι, τη νήσοΛεύκη Πρβ. τα κείμενα των ορφικών ελασμάτων G. Pugliese Carratelli,La Parola del Passato 29,1974, 108-26, M.L.West, ZPE 18, 1975, 229-36, G. Zuntz, WST 10, 1976, 129-51, S.G. Cole GRBS 21, 1980, 223-38.για τη νήσο Λεύκη βλ. Ευρ. Ανδρομάχη 1.262.Το λευκό που, ξεκινώνταςαπό τις μαρμάρινες πόρτες καλύπτει ολόκληρη την επιφάνεια των τοίχων

αξίζει να αναφερθούν μερικά στοιχεία τεχνικής και ύφουςπου παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

Το ενιαίο καλλιτεχνικό ύφος και ήθος, η ποιότητατης ζωγραφικής, ο τρόπος της σχεδίασης και μια σειρά απόάλλες, δευτερεύουσες, αλλά πολύ χαρακτηριστικέςλεπτομέρειες, όπως παραδείγματος χάριν ο τρόπος τηςαπόδοσης των κοσμημάτων -το δαχτυλίδι του Πλούτωνα, ταβραχιόλια της Περσεφόνης, το βραχιόλι της τρομαγμένηςκοπέλας, τα βραχιόλια και το μενταγιόν της καθισμένης σταανατολικά του νότιου τοίχου- και η εμμονή στην παρουσίατους αποδεικνύουν πως ο ίδιος καλλιτέχνης ζωγράφισεολόκληρη την παράσταση της επάνω ζώνης, ενώ ηπλαστικότητα και η ασυνήθιστη ζωγραφική ποιότητα τωνμορφών της γαλάζιας ζωφόρου με κάνουν να πιστεύω πωςακόμη και αυτές έγιναν από το δικό του χέρι.

Επάνω στο ακόμη υγρό, λείο και στιλπνό κονίαμα τηςτελικής επιφάνειας ο καλλιτέχνης χάραξε ένα συνοπτικόπροσχέδιο, επιμένοντας περισσότερο στα πιο σημαντικάσημεία της σύνθεσης. Στη συνέχεια με γρήγορες, δυνατέςκαι εξαιρετικά εκφραστικές πινελιές σχεδίασε καιζωγράφισε τις μορφές του, ακολουθώντας και κάποτεαγνοώντας το προσχέδιό του με μια ελευθερίαχαρακτηριστική για τον πρωτογενή δημιουργό και απολύτωςανοίκεια για τον αντιγραφέα8.

Εκτός από το γαλάζιο της ζωφόρου, η παλέτα του είχετα βασικά γαιώδη χρώματα της τετραχρωμίας, δηλαδήχοντροκόκκινο, ώχρες, μαύρο και άσπρο, αλλά και οργανικέςλάκες για τα λαμπερά ρόδινα και πορφυρά. Τα χρώματαχρησιμοποιούνται καθαρά, όπως π.χ. το χοντροκόκκινο στοάρμα, ή το γαλάζιο στη ζωφόρο, ή, κατά κανόνα, ανάμεικτα,ώστε να προκύπτουν οι απαραίτητες για τη φωτοσκίαση καιτο πλάσιμο των όγκων τονικές διαβαθμίσεις –διάφορακαστανοκόκκινα, ώχρες, γκρίζα αλλά και ροζ-πορφυρά-βυσσινί. Ένα τουλάχιστον τμήμα της σύνθεσης θα πρέπει ναζωγραφίστηκε al fresco, υπάρχουν όμως πιθανότατα και

του θαλάμου και του προθαλάμου, αλλά και την καμάρα, χωρίς ναδιακόπτεται ούτε καν από τη χαρακτηριστική γραπτή ζωφόρο που συνήθωςβρίσκεται στο ύψος του κοσμήτη, στη γένεση της καμάρας, κυριαρχεί καιστο εσωτερικό του τάφου της Ευρυδίκης και μπορεί αυτό σε πρώτοεπίπεδο να αποτελεί μια προσπάθεια μίμησης αρχιτεκτονικής μαρμάρου,ωστόσο φαίνεται πως έχει και μια βαθύτερη συμβολική διάσταση.

8 Έτσι και ο Ανδρόνικος (1994) 101

προσθήκες al secco9. Οπωσδήποτε το χρώμα έχει μιαιδιαίτερη διαφάνεια και ελαφράδα που θυμίζει ακουαρέλα.

Οι τοιχογραφίες αυτές συγκρίνονται συχνά με τηζωγραφική των λευκών ληκύθων10, αν εξαιρέσουμε όμως τοδεσπόζον λευκό φόντο που υπάρχει όντως και στις δύοπεριπτώσεις, νομίζω ότι οποιαδήποτε άλλη αναλογία είναιμάλλον συγκυριακή. Η περιορισμένη χρωματικότητα τωνλευκών ληκύθων οφείλεται περισσότερο στη μη διατήρηση τωνχρωμάτων παρά σε συνειδητές επιλογές των ζωγράφων τους –μάλιστα φαίνεται ότι στην πραγματικότητα οι λήκυθοι είχανσυχνά πολλά και ζωηρά πλακάτα χρώματα11, ενώ ακόμη και ηκυριαρχία του περιγράμματος που βλέπουμε σήμερα στααγγεία αυτά οφείλεται περισσότερο σε τεχνικές -κατασκευαστικές αναγκαιότητες και εν πολλοίς στο τυχαίοτης διατήρησης. Οπωσδήποτε η ένταση, ο πλούτος και ηπλαστικότητα της πινελιάς του καλλιτέχνη που ζωγράφισετην τοιχογραφία της αρπαγής ξεπερνά κάθε γνωστόπροηγούμενο και υπερέχει ασύγκριτα από τα περιγράμματατων ζωγράφων των λευκών ληκύθων, παρόλη την ακρίβεια καιτην ευγένεια που χαρακτηρίζει τα καλύτερα παραδείγματααπό αυτές.

Μολονότι ο ζωγράφος μας ήξερε πολύ καλά να δουλεύειτο χρώμα και να αποδίδει με αυτό όγκο και κίνηση, όπωςαποδεικνύει το πορφυρό ιμάτιο του Πλούτωνα, δεν υποκύπτειστη γοητεία του εκφραστικού πλούτου που θα μπορούσε αυτότο μέσο να του προσφέρει. Περιορίζοντας αυστηρά τηχρωματικότητα σε επιλεγμένα σημεία συμπύκνωσης τηςδράσης, προτιμά το δύσκολο δρόμο που του δίνει τηνευκαιρία να αποδείξει την εκπληκτική σχεδιαστική τουδεινότητα και δουλεύει χρησιμοποιώντας σαν κύριοεκφραστικό μέσο το περίγραμμα12, το οποίο όμως στα χέριατου δεν παραμένει καθόλου μια απλή διαχωριστική γραμμή,αλλά γίνεται πινελιά με όγκο, πλαστικότητα και κίνηση,9 Σύμφωνα με τις αναλύσεις της κ. Χ. Μπρεκουλάκη10 Βλ. π.χ. Ανδρόνικος (1994) 127 κ.ε.11 Βλέπε π.χ. τα πλακάτα πράσινα και μπλέ (μαλαχίτης και αζουρίτης) αλλά και το ζωηρό κόκκινο (οξείδιο του σιδήρου) και την λαμπερή κίτρινη ώχρα σώθηκαν στις ληκύθους του «ζωγράφου των γυναικών» που βρέθηκαν του 1989 στον κιβωτιόσχημα τάφο Κ1 της συστάδας των βασιλισσών στις Αιγές Α. Κοτταρίδη ΑΕΜΘ 3, 1989, 1-1112 Για την σημασία που έδιναν οι αρχαίοι στην ποιότητα και τις δυνατότητες του περιγράμματος στη ζωγραφική βλ. Πλίνιος 35, 67-68 με αφορμή τον Παρράσιο αλλά και την ιστορία του αυθόρμητου «διαγωνισμού γραμμής» ανάμεσα στον Απελή και τον Πρωτογένη Πλίνιος 35, 81-84

ένας ολόκληρος εκφραστικός κόσμος που με το ελάχιστομορφοποιεί το μέγιστο, χαρίζοντάς μας ένα από ταωραιότερα έργα της αρχαίας τέχνης που επέζησαν ως τιςμέρες μας. Εύστοχες, γρήγορες, γκρίζες πινελιές γίνονταισκιές, πλάθουν τους όγκους και ουσιαστικά δημιουργούν τιςεξαιρετικά εκφραστικές και πειστικές στην κίνηση τουςμορφές, που είναι συγχρόνως απόκοσμα διάφανες, σανπλάσματα ονείρου ενός κόσμου υπερβατικού που ζουν μόνοαπό το παιχνίδι του φωτός με τη σκιά.

Στον βόρειο τοίχο του τάφου βρίσκεται τοαποκορύφωμα της αφήγησης: εδώ, στη μέση της εικόναςδεσπόζει το άρμα με τα τέσσερα άλογα. Ο Άδης, πιο μεγάλοςαπό όλες τις άλλες μορφές, άρπαξε κιόλας τη λεία του καιπηδάει στο άρμα. Το αριστερό του πόδι πατάει κιόλαςσταθερά επάνω στο δίφρο, το δεξί ακουμπάει ακόμη με τιςμύτες των δαχτύλων στο έδαφος. Στο δεξί χέρι του οβασιλιάς των νεκρών σφίγγει το σκήπτρο της εξουσίας καιτα γκέμια των αλόγων που με τα μπροστινά πόδια στον αέρα,τις ουρές να ανεμίζουν, τινάζονται, ξεκινώντας ήδη τονξέφρενο καλπασμό τους.

Ανάμεσα από τα πόδια του, φυλακισμένη στη σκοτεινήαγκαλιά του, ο Πλούτωνας κρατάει σφιχτά την Περσεφόνη πουτην έχει αρπάξει απ’ το βυζί. Η Κόρη είναι γυμνή. Τοφουστάνι της γλίστρησε και έπεσε. Έμεινε μόνο το κορδόνιπου το κρατούσε στον ώμο της και το πορφυρό της ιμάτιο νακρύβει την ήβη, να γίνεται φόντο για τους μαλακούςγοφούς της και να χάνεται σμίγοντας με το πορφυρό τουιματίου του Πλούτωνα, που ανεμίζει με πολύβουες πτυχές,σκεπάζοντας τη γύμνια του σεπτού θεού. Σε μια ύστατηπροσπάθεια να ξεφύγει, η Κόρη τινάζεται προς τα πίσω, τοσώμα της τεντώνεται, τρυφερό σα μίσχος λουλουδιού, ναξεγλιστρήσει από τα σκέλια και το μπράτσο που το σφίγγουνσαν τανάλια. Απόλυτα αδύναμη, απλώνει τα μπράτσα,ικετεύοντας απελπισμένα για την βοήθεια που δεν θα έρθει.Ο άνεμος παίρνει τα μαλλιά της, τα μάτια της βασιλεύουν,το πρόσωπο της γίνεται μάσκα απόγνωσης.

Η άρνηση της Κόρης να δεχτεί τη Μοίρα της, ηεπιθυμία της να γαντζωθεί στον κόσμο που αναγκάζεται νααφήσει και η αποστροφή της για τον Άδη γίνεται ολοφάνερημέσα από την κίνηση του σώματος της που είναι ολότελααντίθετη προς τη δική του και μέσα από την απομάκρυνση

των κεφαλιών τους, ενώ το είδος της σύνδεσης των δύοθεοτήτων δηλώνεται εύγλωττα και απροσδόκητα από τον τρόποπου σμίγουν τα σώματά τους στο ύψος της κοιλιάς. Με μιαεξαιρετικά δυναμική και ιδιαίτερα τολμηρή, ανοιχτήσύνθεση, που στηρίζεται στην ένταση, αλλά και στηνισορροπία που παράγουν δύο διαγώνιες που διασταυρώνονται,ένα εύρημα που μάλλον αυτός πρώτος εισάγει στηνπαραδοσιακή εικονογραφία της Αρπαγής, ο καλλιτέχνηςκατορθώνει να αποδώσει όλη τη δραματική ένταση τηςαντιπαράθεσης του κυνηγού με το θήραμα, του αρσενικού μετο θηλυκό, της ζωής με το θάνατο.

Εδώ νικητής είναι ο Άδης. Η Περσεφόνη μοιάζειπαιδούλα στα χέρια του ώριμου αρσενικού. Το κορμί τηςχάνεται πίσω από το πόδι του θεού που με την τολμηράαποδοσμένη προοπτική του συνεχίζει τη δικής της διαγώνιο.Στη απόγνωση και την απελπισία της αντιπαρατίθεται η δικήτου ανεξιχνίαστη βεβαιότητα, η απροσπέλαστη δύναμη καιτο δέος που αποπνέει το δικό του πρόσωπο, η πιοσυγκλονιστική σπουδή της μορφής του άρχοντα του θανάτουπου μας κληροδότησε η κλασική αρχαιότητα.

Τη δραματικότητα και το πάθος που συμπυκνώνεται σεαυτό το σημείο της παράστασης υπογραμμίζει έντεχνα ηχρήση μόνον εδώ του δυνατού και πλούσιου χρώματος με ταλαμπερά πορφυρά στα ιμάτια των θεών και το βαθύ κόκκινοστο άρμα, ενώ η αίσθηση της κίνησης και του βάθουςτονίζεται με την πλάγια προοπτική απόδοση των τροχών πουεξισορροπούν σχεδιαστικά το δυναμικό σχήμα του δίφρου καιτης διαγωνίου του σκήπτρου.

Πίσω από το άρμα, στην ανατολική γωνία της εικόνας,μισογονατισμένη στο χώμα, μια φίλη της Περσεφόνηςπαρακολουθεί το δράμα, πετρωμένη από φόβο. Το φόρεμά τηςγλίστρησε και το στήθος της είναι γυμνό, όμως τοχρυσοκάστανο ιμάτιο της με τη φαρδιά μενεξελιά μπορντούρατην τυλίγει ακόμα, σχηματίζοντας ένα θερμό στεφάνι, μέσαστο οποίο προβάλλεται η σαγηνευτική λευκότητα τουδέρματός της. Λυγισμένη στα δύο σηκώνει το χέρι ναφυλαχτεί, μοιάζει να θέλει να φύγει και να μη μπορεί,παγωμένη σαν σε εφιάλτη, ακούσιος μάρτυρας τουαποτρόπαιου. Τα μάτια της σχεδιασμένα εντελώς λιτά, δυογραμμούλες και μια βουλίτσα όλο κι όλο, και όμωςκαταφέρνουν να εκφράσουν απόλυτα τον άφατο τρόμο… Είναιενδιαφέρον πως αυτήν τη μορφή, την πιο ανθρώπινη από

όλες, διάλεξε ο καλλιτέχνης να ντύσει με ζεστό γήινοχρώμα, σαν να ήθελε έτσι να την διαφοροποιήσει από τιςθεότητες που παρακολουθούν κι αυτές τη σκηνή από τουςάλλους τοίχους τυλιγμένες στο λευκό σαν σκιές.

Σαν μορφολογική, αλλά και εννοιολογική αντίστιξηστην παθητικότητα της συντρόφισσας της Κόρης, μιας μορφήςγυναικείας, σχεδιαστικά «κλειστής», που παριστάνεταιπεσμένη στο έδαφος, ακίνητη, να αποδέχεται με τρόμο τομοιραίο, εμφανίζεται στην άλλη μεριά της παράστασης οΕρμής, μια μορφή αντρική, ενεργητικά «ανοιχτή» μεαπλωμένο χέρι και πόδια σε έντονο διασκελισμό. Με τοκηρύκειο, το μαγικό ραβδί που γητεύει τις ψυχές τωννεκρών, το μόνο παραδοσιακό και αναγνωρίσιμο σύμβολο τηςπαράστασης στο δεξί και το χαλινάρι ενός από τα άλογα στοαριστερό, ο ψυχοπομπός γίνεται εδώ νυμφοπομπός σκοτεινούΓάμου, και τρέχοντας, σχεδόν πετώντας στις μύτες τωνποδιών του, οδηγεί το άρμα προς την δύση, στη χώρα τωννεκρών. Αντί για τις δάδες του Υμεναίου, τον αθέλητο γάμοφωτίζει η τρομερή λάμψη του κεραυνού που αστράφτειμπροστά από τον νεαρό λευκοντυμένο θεό και καταυγάζει τηνεικόνα, δηλώνοντας την συναίνεση του ύψιστου Νόμου στοδράμα.

Στον ανατολικό τοίχο του τάφου, εκεί όπου φαίνεταινα στρέφεται ζητώντας βοήθεια η Περσεφόνη, βρίσκεται μιαβαριά, κάπως ώριμη θάλεγε κανείς από το πλάσιμο τουσώματος της, γυναικεία φιγούρα που ολομόναχη, καθισμένησε ένα βράχο και στραμμένη προς τη σκηνή της αρπαγήςμοιάζει να παρακολουθεί σκεπτική τον αθέλητο γάμο.Ολόκληρη μια σύνθεση απόλυτα κλειστή, μια μορφή γκρίζαπου συνεχίζει ουσιαστικά το σχήμα του βράχου, τυλιγμένηεντελώς στο λευκό ιμάτιό της, απομονωμένη στο πένθος της,αγέλαστη πέτρα η ίδια, δεν μπορεί να είναι άλλη από τηνΔήμητρα, την μάνα που αν και θεά δεν μπόρεσε νααποτρέψει τη μοίρα του παιδιού της.

Μορφολογικά συγγενείς και όμως ως προς το ήθοςδιαφορετικές από αυτήν εμφανίζονται οι τρεις γυναικείεςμορφές που βρίσκονται στο νότιο τοίχο. Καθισμένες επάνωσε βράχους, από τον τρόπο της κίνησης και της τοποθέτησηςτους στο χώρο μοιάζουν να σχηματίζουν μια ενότητα. Αυτήπου κάθεται στην ανατολική γωνία με τη στροφή του κορμιούτης και το απλωμένο χέρι της ανοίγει την εικόνα καιοδηγεί το μάτι του θεατή προς τις συντρόφισσές της. Με το

λυγερό κορμί της και την άνετη, ανοιχτή στάση τηςαποπνέει μια αίσθηση χαλαρότητας που δημιουργεί αντίστιξηστη σοβαρότητα και την εσωστρέφεια που χαρακτηρίζειεκείνη που κάθεται στην άλλη άκρη της εικόνας,κοιτάζοντας συνοφρυωμένη, με τρόπο που δημιουργεί μιααδιόρατη αίσθηση ανησυχίας στον παρατηρητή. Τα ελάχισταίχνη που σώζονται από τη μεσαία μας επιτρέπουν να πούμεμόνο, πως, όπως φαίνεται από τη γενική στάση του κορμιούτης, αποτελούσε τον ενδιάμεσο κρίκο που συνέδεε τις άλλεςδύο.

Η συσχέτιση των μορφών αυτών με τις τρεις Μοίρεςαπό τον Μανόλη Ανδρόνικο13 μοιάζει εξαιρετικά εύστοχη και,αν αυτή η σκέψη είναι σωστή, τότε θα μπορούσαμε ίσως νααναγνωρίσουμε με τη σειρά από τα ανατολικά προς τα δυτικάστην πρώτη την Κλωθώ, που γνέθει το νήμα της ζωής, στηνμεσαία την Λάχεση που τραβάει τον κλήρο και στην τρίτη,την Άτροπο, αυτήν που επικυρώνει το πεπρωμένο και ορίζειτον θάνατο, την πιο επικίνδυνη και πιο δυσάρεστη από τιςτρεις. Βέβαια οι Μοίρες δεν έχουν γνωστή παρουσία στηνεικονογραφία και κατά συνέπεια δεν έχουν καιχαρακτηριστικά σύμβολα που θα μας βοηθούσαν στηναναγνώρισή τους, ωστόσο η εικόνα τους παγιώνεται στονμύθο του Ηρός που βρίσκεται στο τέλος της Πολιτείας τουΠλάτωνα14. Μάλιστα, αξίζει να σημειωθεί πως στην περιγραφήτου φιλοσόφου οι Μοίρες είναι λευκοντυμένες, ακριβώς όπωςκαι οι τρεις μορφές που απεικονίζονται στον τάφο τωνΑιγών. Οπωσδήποτε είναι βέβαιο, ότι η μακεδονική αυλήείχε ήδη πριν από τον Φίλιππο πολύ στενές σχέσεις με τονπλατωνικό κύκλο15. Άλλωστε η αλληλεπίδραση των πλατωνικώνιδεών και των ταφικών πρακτικών της μακεδονικήςαριστοκρατίας διαπιστώνεται και σε άλλα επίπεδα.16

13 Ανδρόνικος (1994) 94 κ.ε.14 Πολιτεία, 617 c.15 Οι σχέσεις του Πλάτωνα με την μακεδονική αυλή ήταν τόσο στενές που ο φιλόσοφος προσπάθησε να εφαρμόσει την αντίληψή του για τον πεφωτισμένο ηγεμόνα, αναλαμβάνοντας εμμέσως την εκπαίδευση του Περδίκκα Γ΄ μεγαλύτερου αδελφού του Φιλίππου Β΄, και για το σκοπό αυτό έστειλε στην Μακεδονία τον μαθητή του Ευφραίο που έγινε δάσκαλος και μέντορας του νεαρού ηγεμόνα. Τις σχέσεις αυτές βεβαιώνει ο ανηψιός του Πλάτωνα Σπεύσιππος στην επιστολή του προς τον Φίλιππο Β΄ . Βλ. Σπευσίππου, Επιστολαί Σωκρατικαί 30,12 (R. Herscher, Epistologr. Graeci). Πρβ και Πλ. Γοργίας 471 a-d; Πρβ. Griffith in N.G.L. Hammond and G.T. Griffith, A History of Macedonia II, 1979, 203. 205-7.16 Για τον τύπο του «μακεδονικού» τάφου και τη σχέση του με τις πλατωνικές αντιλήψεις βλέπε παρακάτω με αφορμή και τον τάφο της

Η παρουσία των Μοιρών που ως θυγατέρες της Ανάγκηςεικονογραφούν την έννοια του αδήριτου πεπρωμένου μέσα σεέναν τάφο σε συνάφεια με την εξιστόρηση του μύθου τηςΑρπαγής έχει εννοιολογική συνέπεια και, ακόμη και ανείναι μοναδική ή σπάνια, δεν αποτελεί κατ’ ουσίανανατροπή της παράδοσης. Πολύ πιο ριζοσπαστικός καιανατρεπτικός αποδεικνύεται ο καλλιτέχνης μας στο τρόποπου χειρίστηκε το κεντρικό του θέμα. Αλλά για να γίνειαυτό κατανοητό είναι απαραίτητη μια μικρή αναδρομή στηνεικονογραφία των θεών του Άδη.

Η Περσεφόνη που στη θρησκευτική πίστη και στηντελετουργία κατέχει μαζί με την Δήμητρα μια εξαιρετικάσπουδαία θέση, στην πραγματικότητα πολύ πιο σημαντική απόεκείνη του Πλούτωνα, εμφανίζεται στην εικονογραφία μόνη ήμαζί με το σύζυγό της συχνά ένθρονη, σεβάσμια Δέσποινατου Άδη, «επαινή», τρομερή δηλαδή, βασίλισσα των νεκρών.Πάντα ντυμένη και ποτέ μισόγυμνη ή γυμνή, κρατώντας τηδάδα ή το σκήπτρο, παρίσταται στις απεικονίσεις των μύθωντης Ελευσίνας και του Κάτω Κόσμου και πρωταγωνιστεί στιςσπάνιες σκηνές της Ανόδου.

Ο μύθος της αρπαγής της από τον Άδη, όπωςπαγιώνεται στον αρχαϊκό ύμνο προς τη Δήμητρα, αρχίζει νακαταγράφεται στη εικονογραφία στις αρχές του 5ου

προχριστιανικού αιώνα, ακολουθώντας το τυπικό για τηνεποχή σχήμα της «ερωτικής καταδίωξης»17 και παραμένειμέχρι και τα ελληνιστικά χρόνια αρκετά σπάνιο θέμα. Τοάρμα εμφανίζεται για πρώτη φορά λίγο πριν τα μέσα τουαιώνα σε σκηνές που σχετίζονται με τον μύθο της Αρπαγήςσε μερικούς πήλινους πίνακες από τους Λοκρούς18. Στοδεύτερο μισό του 5ου αι. π.Χ. εμφανίζονται και στην αττική

Ευρυδίκης.17 Είναι γνωστές τρεις τέτοιες παραστάσεις: 1.σε θραύσμα μιας υστεροαρχαϊκης ανάγλυφης μετόπης από τον Σελινούντα Mus. Reg. 3917, 2. σε έναn αττικό ερυθρόμορφο αμφορέα του 470 π.Χ. από την Νόλα Neapel Mus. Nat. 3091 και 3. σε έναν σφραγιδόλιθο του 460/50 π.Χ. απότην Κύπρο New York MMA 74.51.4199. Για τον βασικό κατάλογο των παραστάσεων της αρπαγής της Περσεφόνης βλ. R.Lindner, der Raub der Persephone in der antiken Kunst (1984) και επίσης LIMC λήμματα Hades (R. Lindner, LIMC) και Persephone (G.Guentner, LIMC VIII, 1,956-978).18 Persephone, LIMC VIII,1, αρ. 186, 204, 205. Η Περσεφόνη σαν νύφη στο άρμα του Άδη εμφανίζεται και σε μία αττική ερυθρόμορφη κάλπη του 450 π.Χ. ο.π. αρ.187.

εικονογραφία παραστάσεις «αρπαγών» γυναικών19, στις οποίεςεισάγεται το τέθριππο άρμα, ένα στοιχείο εμπνευσμένο απότην παραδοσιακή εικονογραφία της γαμήλιας τελετής. Ηκατ’ ουσία συγγένεια των θεμάτων αυτών δηλώνεται όχι μόνομε το άρμα, αλλά και με τη στάση της «αρπαζόμενης» πουόχι μόνον δεν προσπαθεί να διαφύγει, αλλά παριστάνεταιντυμένη και στολισμένη να στέκεται επάνω στο άρμα σαννύφη, κάνοντας μάλιστα κάποτε τη χαρακτηριστική γαμήλιαχειρονομία της αποκάλυψης. Στην εποχή αυτή χρονολογείταικαι η μοναδική αττική αγγειογραφία, στην οποία μεβεβαιότητα αναγνωρίζεται το θέμα της Αρπαγής της Κόρης20.

Τον 4ο αι. π.Χ. ο μύθος της Αρπαγής εμφανίζεταικυρίως στην αγγειογραφία της Μεγάλης Ελλάδας, όπου ηΠερσεφόνη και οι Δήμητρα ήταν παραδοσιακά κεντρικέςθεότητες, αλλά και οι πίστεις των ορφικών και τωνΠυθαγορείων, στις οποίες η Δέσποινα του Άδη έπαιζεσπουδαίο ρόλο, πολύ δημοφιλείς, όπως άλλωστε συνέβαινεκαι στην Μακεδονία. Ακολουθώντας τα προϋπάρχοντα σχήματα,η αρπαγή στις αγγειογραφίες αυτές θυμίζει περισσότερογαμήλια πομπή. Η θεά, βασιλικά ντυμένη και στολισμένη,στέκεται ισότιμα στο πλευρό του μελλοντικού συζύγου τηςεπάνω στο άρμα, οι φίλες της παίρνουν τη δάδα καιγίνονται νυμφαγωγοί, έτοιμες να ψάλλουν τον Υμέναιο και οΕρμής σαν στενός συγγενής ακολουθεί. Στις εικόνες αυτέςδεν υπάρχει τρόμος ούτε αγωνία ούτε πάθος και, αν έλειπαντα χαρακτηριστικά σύμβολα, θα νόμιζε κανείς ότιπραγματικά πρόκειται για κάποιο γάμο21.

Μέχρι τα μέσα του 4ου αιώνα, την εποχή δηλαδή στηνοποία ζωγραφίστηκε η αρπαγή των Αιγών, οι εικόνες στιςοποίες διακρίνεται η πρόθεση22 να δηλωθεί η αντίθεση της

19 Πρβ την αρπαγή των Λευκιππιδών του ζωγράφου του Μειδία20 Σε ένα αποσπασματικά σωζόμενο ερυθρόμορφο σκύφο από την Ελευσίνα του 3. τετάρτου του 5ου αι. π.Χ.. Μουσείο Ελευσίνας 1804. Εδώ η βιαιότητα της αρπαγής δηλώνεται αρκετά υποτονικά από τα απλωμένα χέρια της Περσεφόνης.21 Βλ. Persephone, LIMC VIII,1, αρ. 188,189,190,191, 192

22 Eκτός από τον αττικό σκύφο και τα δύο θραύσματα λοκρικών πινάκων που αναφέρθηκαν παραπάνω υπάρχει και ένας κωδονόσχημος κρατήρας του ζ. της γέννησης του Διονύσου του 370/60 π.Χ. Persephone, LIMC VIII,1,αρ. 194. Αξίζει να σημειωθεί ότι με εξαίρεση τις τέσσερις προαναφερθείσες όλες οι υπόλοιπες παραστασεις στις οποίες γίνεται έστω και συγκρατημένα υπαινιγμός στο βίαιον της αρπαγής χρονολογούνται μετά τα μέσα του 4ου αιώνα και είναι περίπου σύγχρονες

Κόρης στο δρώμενο φαίνεται πως ήταν ελάχιστες, αλλά καισε αυτές η δραματικότητα είναι συγκρατημένη, η αντίδρασητης Περσεφόνης που απλώνει τα χέρια για βοήθεια κάπωςυποτονική και βέβαια η θεά ποτέ δεν απεικονίζεταιγυμνωμένη.

Η παράδοση αυτή ανατρέπεται από τον καλλιτέχνη τηςΑρπαγής των Αιγών, ο οποίος δεν διστάζει να παραστήσειτην Δέσποινα των νεκρών να λαχταρά να γαντζωθεί στη ζωήσαν τον τελευταίο των θνητών, ο οποίος τολμά να φανερώσειγυμνή και ανυπεράσπιστη την τρομερή Περσεφόνη, ένααντικείμενο του πόθου την Κόρη στα χέρια του Αδυσώπητου,και κατορθώνει με την πρωτότυπη σύλληψή του να δείξει τοντρόμο, την αγωνία, την απελπισία και το πάθος της μεγάληςθεάς. Αυτή η εξανθρωπισμένη και άκρως τραγική εικόνα τηςΔέσποινας του θανάτου είναι, νομίζω, η πιο ουσιαστικήκαινοτομία του ζωγράφου μας.

Είναι χαρακτηριστικό ότι η «νέα» αυτή αντίληψη θασφραγίσει την εικονογραφία του θέματος στους αιώνες πουθα ακολουθήσουν. Βέβαια η συγκεκριμένη τοιχογραφία,κλεισμένη για πάντα στο σκοτάδι του τάφου της βασιλικήςνεκρόπολης των Αιγών, δεν ήταν προσιτή σε κανέναν, ωστόσοφαίνεται πως η ίδια έμπνευση που οδήγησε το χρωστήρα τουζωγράφου μας στο υπόγειο μνημείο είχε δώσει και άλλουςκαρπούς, υπέργειους, πιο προσιτούς και πιο διάσημους.Διαφορετικά δεν μπορεί να εξηγηθεί η προφανής και άκρωςεντυπωσιακή ομοιότητα της σύνθεσης, αλλά και της αφήγησηςπου συνδέει την τοιχογραφία από τον τάφο της αρχαίαςμακεδονικής πρωτεύουσας με ένα ψηφιδωτό του 2ου

μεταχριστιανικού αιώνα, από τη Ρώμη, το οποίο οιερευνητές είχαν συσχετίσει με την διάσημη εικόνα τηςΑρπαγής της Περσεφόνης που ζωγράφισε ο Νικόμαχος23 καισύμφωνα με τον Πλίνιο είχε μεταφερθεί στην Ρώμη, όπουβρισκόταν εκτεθειμένη στο Καπιτώλιο.ή νεώτερες από την τοιχογραφία των Αιγών. Βλ. Persephone, LIMC VIII,1, αρ. 195, 196,197,198,199,200 201(αγγειογραφίες) ,202,203 (ανάγλυφα αγγεία) ,206 (διακοσμητικά ανάγλυφα σαρκοφάγου), 207 (χρυσόέλασμα), 208,209 (ανάγλυφα ταφικών ναϊσκων), 212 (ανάγλυφο βάσης), 214 (ζωγραφιά). Οι περισσότερς από αυτές σχετίζονται άμεσα με ταφικά συμφραζόμενα και προϊονίζονται τις ταφικές τοιχογραφίες και τις σαρκοφάγους της ρωμαϊκής εποχής όπου το θέμα γίνεται ιδιαίτερα αγαπητό23 Rome Pal. Cons. Από ένα Columbarium κοντά στην Porta Portese, βλ. Lindner Raub, 58 αρ. 50 πιν. 14,1 με βιβλ. για τον πίνακα του Νικόμαχου Πλίνιος 35, 108

Αν δεχτούμε ότι είναι θεμιτό να συσχετίζουμε τασωζόμενα έργα με τους ζωγράφους των πηγών, δεναποκλείεται να είχε δίκαιο ο Ανδρόνικος που υποστήριξεπως ο καλλιτέχνης της τοιχογραφίας μας πρέπει να είναι οίδιος ο Νικόμαχος24 και ίσως το διάσημο στην αρχαιότηταέργο του που θα έμοιαζε οπωσδήποτε πολύ με τηντοιχογραφία του τάφου των Αιγών ακριβώς σε αυτή την,«επαναστατική» για την εποχή του, νέα αντίληψη να όφειλετη φήμη της που του χάρισε μια θέση στη γκαλερί τωναριστουργημάτων της αρχαίας ζωγραφικής.

΄Οποιο όμως και να είναι το όνομά του, ο ζωγράφοςτης Αρπαγής της Περσεφόνης των Αιγών αποδεικνύεται από ταπράγματα όχι μόνον ένας πραγματικά ικανός καλλιτέχνης,αλλά και ένα ανήσυχο πνεύμα που μπορούσε με το χρωστήρατου να ζωντανεύει μια πραγματικότητα υπερβατική και όχιαπλά εικονική και ήξερε τον τρόπο, εξιστορώντας τομέγιστο δράμα της αρχαίας θρησκείας, να εικονοποιεί μετρόπο έξοχα ποιητικό το ίδιο το μυστήριο του θανάτου.

Δίπλα ακριβώς από τη βορειοδυτική πύλη του τείχους τηςπόλης25, σε απόσταση αναπνοής από τα ιερά με τα βασιλικάαναθήματα26, σε ένα περίοπτο σημείο που εξαιρείται καιεξαίρεται από τη συνολική εικόνα του νεκροταφείου τωνΑιγών βρίσκεται η ταφική συστάδα27 των βασιλισσών-ιερειών,24 Ανδρόνικος, 1994, 135 κ.ε.25 Στην ανασκαφή που διενεργεί τα δύο τελευταία χρόνια (2003-4) η ΙΖ΄ΕΠΚΑ στην περιοχή της ταφικής συστάδας των βασιλισσών αποκαλύφθηκαν τμήματα του τείχους του 4ου αι. π.Χ., αλλά και λείψανα παλαιότερων φάσεων του, όπως δείχνει τόσο η κεραμική όσο και τα νομισματικά ευρήματα. Μια πρώτη αναφορά για το εύρημα αυτό βλ. Α. Κοτταρίδη, Αιγαί, η πρώτη πόλη των Μακεδόνων, Γνωριμία με τη γη του Μεγαλέξανδρου. Η περίπτωση του νομού Ημαθίας. Ιστορία-Αρχαιολογία. Πρακτικά επιστημονικής διημερίδας 7-8 Ιουνίου 2003, Θεσσαλονίκη 2004,81-10226 X. Σαατσόγλου - Παλιαδέλη, Το ιερό της Εύκλειας στη Βεργίνα, ΑΕΜΘ 10Α, 1996, 55 -6827 Η συστάδα περιλαμβάνει τέσσερις μεγάλους λακκοειδείς τάφους που χρονολογούνται στα υστεροαρχαϊκά χρόνια (ΛΙ 540-30 π.Χ., ΛΙΙ περ.500 π.Χ., ΛΙΙΙ περ.480 π.Χ. και ΛIV περ. 470 π.Χ.), τρεις κτιστούς κιβωτιόσχημους του 5ου και του 4ου προχριστιανικού αιώνα (Κ1 430-20 π.Χ., Κ2 450-430 π.Χ. και Κ3 350-325 π.Χ.) και δύο μνημειώδεις μακεδονικούς, τον τάφο της βασίλισσας Ευρυδίκης (344/3 π.Χ.) και τονλεγόμενο «τάφο του Κωνσταντίνου Ρωμαίου» (περ. 300 π.Χ.). Για τη συστάδα των βασιλισσών βλ. Μ. Ανδρόνικος ΑΕΜΘ 1, 1987 και ΑΕΜΘ 2, 1988, Α.Κοτταρίδη, ΑΕΜΘ 3, 1989, 1-11 και ΑΕΜΘ 4, 1990, A.Kottaridi,The Lady of Aigai, Alexander the Great, Treasures from an epic era

στο κέντρο της οποίας δεσπόζει με το μέγεθός του ομεγάλος μακεδονικός τάφος28 που με βεβαιότητα μπορεί νααποδοθεί στην βασίλισσα Ευρυδίκη, σύζυγο του Αμύντα Γ΄και μητέρα των βασιλέων Αλέξανδρου Β΄, Περδίκκα Γ΄ καιΦιλίππου Β΄.

Τα θραύσματα τριών τουλάχιστον παναθηναϊκώναμφορέων με το όνομα του άρχοντα Λυκίσκου, επώνυμου τουέτους 344/43 π.Χ., που προσφέρθηκαν γεμάτοι λάδι στηνταφική πυρά, χρονολογούν την ταφή λίγο πριν το 340 π.Χ.,δίνοντας ένα αφαλές terminus ante quem για την κατασκευήτου μνημείου29, το οποίο δεν αποκλείεται καθόλου να είναι

of Hellenism, New York, 2004, 107-11 και 139-147 και επίσης της ίδιας πρβλ. επίσης K. A. Ρωμαίος, Ο μακεδονικός τάφος της Βεργίνας (1951)Τα κτερίσματα και η εξέταση των υπολειμμάτων των οστών δείχνουν ότικαι οι εννέα τάφοι ανήκουν σε γυναίκες Εκτός από έναν, όλοι οιυπόλοιποι ήταν συλημένοι, ωστόσο τα εξαιρετικά πλούσια κτερίσματα πουπαρά τη σύληση και τη διαρπαγή διασώθηκαν, αλλά και η μορφή και ηθέση των μνημείων μαρτυρούν πως οι γυναίκες θα πρέπει να ανήκαν στηνβασιλική οικογένεια, ενώ τα ίχνη από το στολισμένο με κεχριμπάρια καιελεφαντόδοντο σκήπτρο της νεκρής του λακκοειδούς (ΛΙΙ) περ. 500 π.Χ.δηλώνουν το ιδιαίτερο ιερατικό αξίωμα της, συνεχίζοντας την ίδιαπαράδοση, που καταμαρτυρούν οι χάλκινοι τρίδυμοι διπλοί πελέκεις, πουβρέθηκαν σε επίσης εξαιρετικά πλούσιες ταφές γυναικών της πρώιμηςεποχής του σιδήρου στην ίδια νεκρόπολη. Την εντύπωση αυτή ενισχύουντα σπονδικά σκεύη - φιάλες και πάτερες- που υπήρχαν σε όλες σχεδόντις ταφές της συστάδας, ενώ σε ιδιαίτερες τελετουργίες παραπέμπουν τα26 πήλινα κεφάλια δαιμόνων και θεών που βρέθηκαν στην επίχωση τουΛΙΙΙ. Για το νεκροταφείο της εποχής του σιδήρου βλ. M. Ανδρόνικος,Βεργίνα Ι, Το νεκροταφείο των τύμβων (1969); Φ. Πέτσας, Ανασκαφαίαρχαίου νεκροταφείου Βεργίνας, ΑΔελτ 17, 1961/2 Μελέται 218 ff. ;ΑΔελτ 18, 1963, Χρονικά 217 ff.; K.Romiopoulou – Ι. Kilian -Dirlmeier, Neue Funde aus der eisenzeitlichen Nekropole von Vergina,Griechisch Makedonien, PZ 64, 1989, 86-151.

28 Για τον τάφο της Ευρυδίκης και τον ζωγραφικό διάκοσμό του βλέπε αναλυτικάA. Kottaridi Couleur et sence για την διαδικασία της ταφής της βλ. Α. Κοτταρίδη, Βασιλικές Πυρές στη Νεκρόπολη των Αιγών, Αρχαία Μακεδονία VI, 1996, 631-642, της ίδιας, Το έθιμο της καύσης και οι Μακεδόνες, Καύσεις στην Ελλάδα από την εποχή του χαλκού ως την πρώιμη εποχή του σιδήρου, Πρακτικά Συμποσίου Ρόδος 29/ 4- 2/5/1999 (Αθήνα 2001) 359-371 με βιβλ 29 Στην ίδια εποχή οδηγεί και η υπόλοιπη κεραμική της πυράς, αλλά και τα αγγεία που βρέθηκαν μέσα στον τάφο, τα πιο σημαντικά από τα οποία είναι οι δύο εντυπωσιακές αρυβαλοειδείς λήκυθοι «του ζωγράφου των Ελευσινίων», που άκμασε λίγο πριν από τα μέσα του 4ου προχριστιανικού αιώνα Η ακριβής χρονολόγηση του αγγειογράφου στηρίζεται σε παναθηναϊκούς αμφορείς, στη διακόσμηση των οποίων αναγνωρίζεται το χέρι του πρβ. J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Classical

ένα από τα πρώτα ή ακόμη και το πρώτο του είδους του πουκατασκευάστηκε.

Ο τάφος που εξωτερικά, αν εξαιρέσουμε το μέγεθος,δεν διαφέρει σε πρώτη ματιά από έναν παραδοσιακόκιβωτιόσχημο, δίνει υπόσταση στην αντίληψη του Πλάτωναγια την ταφή των ταγών της ιδανικής πολιτείας, όπωςκαταγράφεται στους Νόμους: «Να κατασκευάζεται για αυτούς υπόγειαθήκη με επιμήκη καμάρα από πωρόλιθους που δεν χάνουν με το πέρασμα τουχρόνου την αντοχή τους και με λίθινες κλίνες τοποθετημένες τη μια δίπλαστην άλλη….»30. Εδώ, όπως συμβαίνει σε όλους τουςπαλαιότερους μακεδονικούς τάφους η κλίνη από την οποίαελάχιστα ίχνη μας σώθηκαν ήταν ξύλινη με χρυσελεφάντινηδιακόσμηση, ένα έπιπλο πραγματικό και όχι ταφικό, ενώμαρμάρινος ήταν μόνον ο λαμπρός θρόνος, επάνω στον οποίοείχε αποτεθεί η μαρμάρινη λάρνακα με τα καμένα οστά τηςνεκρής βασίλισσας.

Όπως δείχνουν οι τεχνικές λεπτομέρειες αλλά και οτρόπος που είναι τοποθετημένος στο χώρο στηβορειοανατολική γωνία του τάφου μπροστά στη μνημειώδηπρόσοψη- σκηνικό που ανακαλώντας παλάτι και ναό δίνειυπόσταση στην πύλη του Άδη, ο θρόνος και το υποπόδιό τουκατασκευάστηκαν ad hoc από μάρμαρο που μακροσκοπικάμοιάζει να είναι παριανό. Το ζεστό λευκό χρώμα τουσχετικά εύπλαστου παριανού μαρμάρου πλησιάζει πάρα πολύστο χρώμα του ελεφαντόδοντου και δεν είναι βέβαια τυχαίοότι αυτό ακριβώς το υλικό διάλεξαν για να φτιάξουν έναέπιπλο λίθινο, προορισμένο να τοποθετηθεί στον τάφο καινα διαρκέσει στους αιώνες, που όμως θα έμοιαζεχρυσελεφάντινο και θα θύμιζε τα πολύτιμα έπιπλα που ηπαρουσία τους χαρακτήριζε τη βασιλική οικοσκευή.31

Period, 1989, 19230 Πλ. Νόμοι 947 d-e. Σχετικά με τις απαρχές των μακεδονικών τάφων πρβ. M. Andronicos, Some Reflections on the Macedonian tombs, BSA 82, 1987, 1-16 με βιβλ.31 Όπως δείχνουν τα ευρήματα από τη συστάδα των βασιλισσών, οι ξύλινεςκλίνες με τα ορθογώνια πόδια, τα ελικωτά επίκρανα και τη χρυσελεφάντινη διακόσμηση που ανήκουν τυπολογικά στην ίδια κατηγορία επίπλων με τον μνημειακό μαρμάρινο θρόνο αποτελούν συστατικό της οικοσκευής του ανακτόρου των Αιγών ήδη από τρίτο τέταρτο του 5ου προχριστιανικού αιώνα. Ως ύψιστο δείγμα πλούτου, ευμάρειας και πιθανότατα καλού γούστου τα έπιπλα αυτά πολλαπλασιάζονται στα χρόνια του Φιλίππου Β΄ -πρβ. τις τρεις χρυσελεφάντινες κλίνες που προσφέρθηκαν στον τάφο του- για να επεκταθεί η χρήση τους και στα νοικοκυριά των εταίρων στα χρόνια αμέσως μετά την εκστρατεία του Μ.

Έτσι το μάρμαρο πήρε τις πατροπαράδοτες, όσο καιανοίκειες γι’ αυτό μορφές των πολύ ελαφρότερων ξύλινωνεπίπλων, διακοσμητικά ανάγλυφα λαξεύτηκαν στα σημεία πουόριζε η παράδοση των χρυσελεφάντινων, ολόγλυφες μορφέςτοποθετήθηκαν στα κενά της ζώνης των ερεισίχειρων και τουερεισίνωτου, ο χρυσός και το χρώμα επιστρατεύθηκαν για νακάνουν τη συνολική εικόνα πιο πειστική, τη μίμηση κατά τοδυνατόν τέλεια…

Ψηλά στο ερεισίνωτο του ταφικού θρόνου, σαν σεπίνακα πλαισιωμένο με βαρύτιμη κορνίζα32, εμφανίζονται σεένα από τα καλύτερα διατηρημένα έργα της κλασικήςζωγραφικής που έφτασε μέχρι τις μέρες μας ο Πλούτωνας καιη Περσεφόνη να επιφαίνονται σε ένα τέθριππο άρμα πουκινείται καταπάνω στο θεατή.

Επάνω στην εντελώς λειασμένη επιφάνεια τουμαρμάρινου πίνακα, στην οποία δεν διακρίνονται ίχνηκάποιας άλλης προετοιμασίας, ο ζωγράφος σχεδίασε μελεπτές γκριζόμαυρες γραμμές τα περιγράμματα των μορφών,κάλυψε τις επιφάνειές τους με το βασικό χρώμα καιπροχώρησε στην επίθεση των τονικών διαβαθμίσεων, πουπλάθουν τους όγκους, και των επί μέρους χρωμάτων, πουδημιουργούν τις λεπτομέρειες, ακολουθώντας μια διαδικασίαπου είναι ακόμη σε χρήση στην παραδοσιακή ζωγραφική. Οιχρωστικές που χρησιμοποιήθηκαν είναι λευκό του μολύβδου,δηλαδή ψιμύθιο, διάφορες ώχρες, σανδαράχη, δηλαδήθειούχος αρσενικός, για το κίτρινο, κινάβαρις για τοκόκκινο, αιγυπτιακό μπλε και μαύρο. Τα λαμπερά πορφυράκαι τα ρόδινα στα ενδύματα των θεών είναι πιθανόταταοργανικές λάκες.

Με τον κατάλληλο σκληρό πλάγιο φωτισμό μπορείκανείς να διακρίνει πολύ καλά τις πινελιές που έχουναρκετό πάχος και μαρτυρούν τον τρόπο που δούλεψε οκαλλιτέχνης. Το χρώμα δημιουργεί μια παχιά στρώση στηνεπιφάνεια του μαρμάρου, χωρίς ωστόσο να εισχωρεί μέσαστους πόρους, όπως φαίνεται στα σημεία που έχει

Αλεξάνδρου. Μια πρώτη αναφορά για τις κλίνες που αναπλάστηκαν το 1997 με τησυνεργασία της υπογράφουσας με τον ζωγράφο Χ. Μποκόρο βλ. Κοτταρίδη, Βεργίνα. Η Μεγάλη Τούμπα, 1994,96-104, AEMΘ 11, 1997,129-137 ; βλ. επίσης της ίδιας Το Μουσείο των βασιλικών τάφων των Αιγών, 2003, 61 κε με εικόνες.Την έρευνα των χρωστικών που χρησιμοποιήθηκαν και των μεθόδων επιχρύσωσης των ξύλινων στοιχείων των κλινών έκανε η κ. Χαρίκλεια Μπρεκουλάκη

32 Για την διακόσμηση τηε ζώνης αυτής βλ. A.Kottaridi, Couleur et sens…

απολεπιστεί. Είναι προφανές ότι σαν συνδετικό υλικό τωνχρωστικών χρησιμοποιήθηκε κάποια παχύρευστη οργανικήκόλλα –κερί, οπότε θα είχαμε μια πολύ ενδιαφέρουσαεφαρμογή της εγκαυστικής, αυγό ή κόμμι33. Σε αναλύσεις πουέγιναν εντοπίστηκε αραβικό κόμι, ωστόσο δεν είναι βέβαιο,αν αυτό ήταν η συνδετική ουσία και όχι κάποιο βερνίκι πουείχε μπει επάνω από τη ζωγραφιά για να αυξήσει τη λάμψητου χρώματος.

Το χρώμα χρησιμοποιείται εδώ με όλη την παραστατικήτου δυνατότητα, σαν βασικό συστατικό εξελιγμένηςζωγραφικής γλώσσας που είναι σε θέση να αναπλάθειπειστικά και με ζωντάνια μορφές και σχήματα. Αντίθετα μεότι συμβαίνει στην τοιχογραφία της Αρπαγής, στον πίνακατου θρόνου τον πρώτο λόγο δεν τον έχει το περίγραμμα πουμόλις διακρίνεται, αλλά αυτό καθαυτό το πλούσιο χρώμα πουμε τις τονικές διαβαθμίσεις του πλάθει τους όγκους καιδημιουργεί την εικονική πραγματικότητα. Τα χρώματα τηςβασικής παλέτας χρησιμοποιούνται εδώ κατά κανόνα ανάμικτακαι το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς περνά μέσα απότην ανάμειξη τους με άσπρο και μαύρο, όμως για νακαταλάβουμε την τονικότητα των χρωμάτων και το ζωγραφικόήθος του πίνακα είναι απαραίτητο να «αφαιρέσουμε» με τηφαντασία μας τους σκούρους λεκέδες που οφείλονται στηδράση μικροοργανισμών. Η λάμψη των χρωμάτων και ηποιότητα των χρωστικών φαίνονται να ξεπερνούν ταπαραδοσιακά όρια της τετραχρωμίας και της αυστηρότηταςπου αυτή συνεπάγεται. Νομίζω ότι εδώ είναι πιο εύστοχονα μείνουμε στις πλατωνικές κατηγορίες34 «αλουργόν»,«γλαυκόν» με την έννοια φωτεινό, λαμπερό, σε αντίθεση μετο μουντό, το σκούρο.

Στο κέντρο του πίνακα δεσπόζουν οι δύο θεότητες πουστέκονται η μια δίπλα στην άλλη, στραμμένες μετωπικά προςτον θεατή, άκαμπτες και γαλήνιες σαν αγάλματα. Με ταγκέμια των αλόγων στο αριστερό, το σκήπτρο στο δεξί,

33 Βλ. I. Kakouli, A. Kottaridi, N. Minos, Materials and technologies ofancient monument paintings: Analysis of the painted throne from the Tomb ofEurydice, in Archaeometry issues in Greek Prehistory and Antiquity, Athens2001, 261-274

34 Πλάτων, Τίμαιος 67c 4 – 68d 7. Bλ. την εξαιρετικά εύστοχη ερμηνεία της Πλατωνικής διδαχής περί χρωμάτων που προτείνει ο Α. Λεβίδης, Why did Plato not Suffer of Color Blindness, Color in Ancient Greece, 2002, 9-21

φορώντας εορταστικό λευκό χιτώνα με μενεξελιά μπορντούραστο μανίκι, και ανοιχτό ρόδινο-μενεξελί ιμάτιο οΠλούτωνας οδηγεί το άρμα. Στα αριστερά του η Περσεφόνη μεμια χαρακτηριστική χειρονομία ανασηκώνει ελαφρά το χέρικαι ανοίγει το ιμάτιο που σκεπάζει το κεφάλι της,αφήνοντας να φανεί η θεϊκή ομορφιά της, νύφη καιβασίλισσα του Άδη, ντυμένη και αυτή όπως ο σύντροφός τηςμε λευκό φόρεμα, έναν βαρύ πέπλο με φαρδιά μενεξελιάμπορντούρα στο κέντρο, και ρόδινο-μενεξελί ιμάτιο35. Τηνμεγαλοπρέπεια της θεάς υπογραμμίζουν τα πλούσια κοσμήματα–σκουλαρίκια, περιδέραιο, πόρπες, βραχιόλι- που δεν είναιαπλά ζωγραφισμένα, αλλά και επιχρυσωμένα με λεπτά φύλλακαθαρού χρυσού όπως και το επιβλητικό σκήπτρο της.

Στην καρδιά της εικόνας λάμπει το λευκό και τοφωτεινό μενεξελί και ρόδινο των ενδυμάτων που συνεχίζεταιστο μέτωπο του άρματος. Οι δύο θεϊκές μορφές προβάλλονταιστο εκτυφλωτικό γλαυκό του ολόφωτου ουρανού, ενώ τα δύοολόλευκα άλογα που τους πλαισιώνουν με τα κορμιά τουςκλείνουν τον κύκλο του φωτός. Τα δύο ξανθοκάσταναεξωτερικά άλογα και η καστανή λωρίδα του εδάφους ορίζουνσταθερά το πλαίσιο της εικόνας. Το φως που ξεπηδά από τοχρώμα και καταυγάζει την επιφάνεια του πίνακα πιστεύω πωςδεν είναι μια απλή αισθητική επιλογή του ζωγράφου αλλάμια μεταφυσική αξία36 που βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση μετο περιεχόμενο, αλλά και με τη λειτουργία της εικόναςαυτής στο χώρο του συγκεκριμένου τάφου.

Ο Πλούτωνας και η Περσεφόνη επάνω στο άρμα είναιένα θέμα που δεν ξαφνιάζει στην ταφική τέχνη των Αιγώνμετά την εξοικείωση μας με την τοιχογραφία της Αρπαγής,ωστόσο εδώ δεν πρόκειται για το γίγνεσθαι μιας δραματικήςεξιστόρησης, αλλά για το αμετάκλητο είναι της θεϊκήςπαρουσίας. Ο ζωγράφος θέλει να παραστήσει την «Επιφάνεια»των Κάτω Θεών και για να το πετύχει αυτό καταφεύγει σεμία σύνθεση εξαιρετικά τολμηρή και απροσδόκητη που, όσο

35 Το γεγονός ότι και εδώ όπως και στην τοιχογραφίας της Αρπαγής και οι δύο θεοί φορούν μενεξελί, δηλαδή πορφυροβαφές, ιμάτιο δηλώνει ίσωςότι το στοιχείο αυτό αποτελούσε σταθερό σημείο αναφοράς για την εικονογραφία τους.. 36 Για το φως στο ορφικό επέκεινα πρβλ. Πλούταρχος αποσπ. 168 Sandbachκαι W. Burkert, Μυστηριακές λατρείες της αρχαιότητας, ελλ. Μετ. 1994,110 κε

ξέρω, είναι εντελώς ασυνήθιστη ακόμη και σε πολύμεταγενέστερα χρόνια37.

Παραδοσιακά η θεϊκή «επιφάνεια» συνδέεται άρρηκταμε τη μετωπικότητα38, έτσι ο ζωγράφος του θρόνου,υποτάσσεται στην ισχύ του εσώτερου νοήματος πουεκπορεύεται από την αρχαία παραδοχή και αποφασίζει ναδοκιμάσει την τέχνη του, παρασταίνοντας μετωπικά τοθεϊκό ζεύγος. Επιλέγει μάλιστα το δυσκολότερο δυνατόδρόμο γιατί, αντί να παραστήσει τους θεούς καθισμένους σεθρόνο –έναν τύπο που σε πλάγια βέβαια όψη είναιδεδομένος για την απεικόνιση των κυρίαρχων του Άδη απότην αρχαϊκή εποχή – προτιμά να τους δείξει επάνω στοτέθριππο άρμα, ενσωματώνοντας στην εικόνα του έναδυναμικό νεωτεριστικό μοτίβο που εισάγεται στηνεικονογραφία του Πλούτωνα και της Περσεφόνης μέσα από τιςπαραστάσεις του μύθου της Αρπαγής-Γάμου στα κλασικάχρόνια.

Αυτό το εγχείρημα όμως δεν είναι καθόλου εύκολο,αφού, αν έμενε πιστός στην προσέγγιση της αληθοφάνειας,τα κεφάλια των μετωπικά απεικονισμένων αλόγων θα έπρεπε,σύμφωνα με τη φυσική κλίμακα μεγέθους να κρύβουν τουςθεούς, κλέβοντας την παράσταση και αναιρώντας ουσιαστικάτο ζητούμενο. Αποφασίζει λοιπόν να μοιράσει τα ζώα,αφήνοντάς τα να καλπάσουν ζευγαρωτά προς αντίθετεςκατευθύνσεις και να πλαισιώσουν το κέντρο βάρους με τρόποαπόλυτο ασυνήθιστο και στην πραγματικότητα αδύνατο.

Θυσιάζοντας την προοπτική της αληθοφάνειαςκατορθώνει να παντρέψει τα αντίθετα, να συνδυάσει τηνένταση του ξέφρενου καλπασμού που εκτινάσσει καιαπογειώνει τα ζώα με την μεγαλοπρεπή ακινησία, τηνλαμπερή γαλήνη και τηγ στατικότητα της θεϊκής δύναμης. Οιθεοί που κυβερνούν τη μοίρα του θανάτου έρχονται εν δόξηκαι ο θνητός που βρίσκεται μπροστά στην εικόνα τουςνοιώθει ότι δεν υπάρχει διαφυγή….

Ο άρτιος αριθμός των μορφών της παράστασης –δύοθεοί και τέσσερα άλογα- ευνοεί τη συμμετρία, θα περίμενελοιπόν κανείς το θεϊκό ζευγάρι να είναι ισότιμα37 πρβ το μωσαϊκό με την επιφάνεια του Διονύσου σε θαλάσσιο άρμα που βρέθηκε σε έπαυλη του Δίου των αυτοκρατορικών χρόνων Δ. Παντερμαλής, Δίον, 1997,55 κ.ε.38 Πρβ. Σ. Αλεξίου, Η μινωική θεά μεθ’ υψωμένων χειρών, Κρητ. Χρονικά 12, 1958, 179 κ.ε. και Α. Kottaridi, Kirke und Medeia die Zauberinnender Griechen und die Verwandlung des Mythos (1991) 171 κ.ε.

τοποθετημένο ακριβώς στο κέντρο της εικόνας με τον άξονανα πέφτει ανάμεσά του. Όμως αυτό δεν συμβαίνει. Τα δύοαριστερά άλογα στριμώχνονται λίγο, τα δύο δεξιάαπλώνονται, ο Πλούτωνας στέκεται προς το πλάι του άρματοςκαι στον άξονα της εικόνας απομένει μόνη της καιδεσπόζουσα η Περσεφόνη, η Δέσποινα των νεκρών, με τοχαρακτηριστικό χρυσό σκήπτρο στο χέρι, να αποκαλύπτει μεμεγαλοπρέπεια τη θεϊκή θωριά της. Και για να τονιστείπερισσότερο η παρουσία της, επάνω από το κεφάλι της ηβλαστόσπειρα του πλαισίου της εικόνας χωρίζεται καιανθίζει ένα μοναδικό κόκκινο λουλούδι.

Μπροστά στα πόδια της Κυράς του Άδη, της Δέσποιναςτων Μυστών, βρίσκονται τα οστά της νεκρής βασίλισσας-ιέρειας που μέσα από το ολοκαύτωμα της ταφικής πυράςέγινε η ίδια πρόσφορο39 στους Κάτω Θεούς. Ένθεεςχορεύτριες που στροβιλίζονται γεμάτες πάθος και άκαμπτεςσφίγγες που ατενίζουν σιωπηλά το επέκεινα πλαισιώνουν τησωρό που γνώρισε τον καθαρμό της πυράς, γαλήνιες γυναίκεςρεμβάζουν ανάμεσα σε αστέρια, ενώ λίγο παρακάτω αγρίμιασπαράζουν τα θύματα τους και ο κισσός, ουσία και σύμβολοτου Διόνυσου, ξετυλίγει τις λαμπρές σπείρες του, δείγμαζωής αέναης και ακατάβλητης.

Εκτός από την προσπάθεια επιτυχούς μίμησης ενόςπραγματικού επίπλου που υπαγορεύει τον τρόπο και τον τόποτης διακόσμησης (πόδια, τραβέρσες, ολόγλυφες καιανάγλυφες ζωφόροι), και την επιλογή των καθεαυτόδιακοσμητικών μοτίβων (έλικες, αβακωτά, ανθέμια, κυμάτια)είναι νομίζω προφανές πως μια εσώτερη λογική καθορίζεικαι συνέχει την επιλογή των συγκεκριμένων θεμάτων πουσυνιστούν έναν κόσμο πλήρη νοήματος...

Η εικόνα των οστών της βασίλισσας που φυλαγμένα στημαρμάρινη λάρνακα βρίσκονταν ακουμπισμένα επάνω στοθρόνο, στα πόδια της Περσεφόνης φέρνει στο νου τουςστίχους τους χαραγμένους σε χρυσό έλασμα από τον τάφοενός Μύστη:

«Κατσικάκι και πνίγηκα στο γάλα,

39 A. Κοτταρίδη, Το έθιμο της καύσης και οι Μακεδόνες, Καύσεις στην Ελλάδααπό την εποχή του χαλκού ως την πρώιμη εποχή του σιδήρου, Πρακτικά ΣυμποσίουΡόδος 29/ 4- 2/5/1999 (Αθήνα 2001) 369. Πρβ. W. Burkert, Αρχαία ελληνικήθρησκεία. Αρχαϊκή και Κλασική εποχή, ελ. Μετ.1993,417 κε. , 190 κε. Βλ. και Οδύσσεια λ31, Ε. Rohde, Psyche. Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, 1894, 148 κε, J.E. Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, 1922, 1-31

βυθίστηκα στον κόλπο της Θεάς, της φοβερής Περσεφόνης»40

Στο βασίλειο του Άδη εικόνες και σύμβολα παίρνουνάλλη διάσταση: τα θηράματα που αφήνουν τη στερνή πνοήτους στα νύχια των αγριμιών εικονοποιούν το μέγα μυστήριοτου διασπαραγμού του Θεού41, διδάσκοντας τη μοίρα τωνθνητών, οι Σφίγγες, τα αινιγματικά «δεινά πέλωρα»,φυλάγουν το μυστικό πέρασμα, οι μυημένες χορεύουν42 αιώνιαστον ιερό θίασο των μακάρων. Στην αγκαλιά της Περσεφόνηςη βασίλισσα με το όνομα της Ευρυδίκης, της συντρόφισσαςτου πρώτου μύστη, του Ορφέα, θα αρχίσει μια καινούριαευτυχισμένη και ανέφελη ζωή43 μαζί με τους Ήρωες-Μάκαρες44

στο ανέσπερο φως των Ηλυσίων.

« Δεν πέθανες….. Σε τόπο καλύτερο ταξίδεψες.Στα νησιά των Μακάρων κατοικείς και ευφραίνεσαι,στα Ηλύσια πεδία χορεύεις και χαίρεσαιστα τρυφερά λουλούδια, μακριά από όλα τα κακά.Χειμώνας πια δε σε λυπεί ή καύμα,μήτε κι η πείνα σε βαραίνει, μήτε η δίψακαι ούτε πια ποθείς το βίο των ανθρώπων.Χωρίς ψεγάδι ζεις κοντά στου Ολύμπου το λαμπερό φως»45

Στα μέσα του 4ου προχριστιανικού αιώνα οι ιδέες τουΠλάτωνα και οι πίστεις των μυστών του Βάκχου, του Ορφέα46

40 G. Zuntz, Persephone, Oxford 1971, A1,A441 Ο Διόνυσος Ζαγρεύς που διασπάται από τους Τιτάνες είναι ο γιος της Περσεφόνης και κύριος των μυστηρίων42 πρβ. Πλάτων, Φαίδρος 250 b-c43Η γνώση που νικάει τον θάνατο είναι το ακριβό δώρο της θεάς στους μύστες των μυστηρίων της : ομηρ. Ύμνος εις Δήμητρα 280-2, Πινδαρος αποσπ. 137α, Σοφοκλής αποσπ. 837 (Pearson-Radt) από τον Τριπτόλεμο, Ισοκράτης Πανηγ. 2844 Για το θέμα της ηρωοποίησης στη μακεδονική αυλή της εποχής του Φιλίππου Β΄ βλ. Α. Κοτταρίδη Το έθιμο της καύσης και οι Μακεδόνες, Καύσεις στην Ελλάδα από την εποχή του χαλκού ως την πρώιμη εποχή του σιδήρου, Πρακτικά Συμποσίου Ρόδος 29/ 4- 2/5/1999 (Αθήνα 2001) 366 κε. Πρβεπίσης και. W. W. Tarn, Alexander the Great II, 1948, 347-374; E. Badian, The Deification of Alexander the Great, in Ancient Macedonian Studies in Honor of Charles F. Edson , 1981, 27-71; A.B. Bosworth, Conquest and Empire.The Reign of Alexander the Great, 1988, 278-290; A. Stewart, Faces of Power. Alexander’s Image and Hellenistic Politics, 1993, 95-102 με βιβλ.45 W. Peeck, Griechische Vers-Inschriften: Grab-Epigramme ,183046 Για τα μυστήρια με εκτεταμένη βιβλιογραφία και πηγές βλ. W. Burkert, Μυστηριακές λατρείες της αρχαιότητας, ελλ. Μετ. 1994 επίσης του ίδιου Αρχαία ελληνική θρησκεία. Αρχαϊκή και Κλασική εποχή, ελλ.

και του Πυθαγόρα που υπόσχονται στους εκλεκτούς μια νέα,καλύτερη ζωή πέρα από το θάνατο έχουν θερμούς θιασώτεςστη Μακεδονία και μάλιστα μέσα στο ίδιο το παλάτι47. Ηευσεβής Ευρυδίκη που γέμισε τα ιερά των Αιγών μεαναθήματα είναι από τη θέση της πρωθιέρεια, ενώ το όνοματης φανερώνει τη σχέση της με τους ορφικούς. Έχονταςφτάσει σε βαθιά γηρατιά και περιμένοντας το θάνατο που θατην οδηγούσε στον κόσμο των Μακάρων, η βασίλισσα δεναποκλείεται να φρόντισε η ίδια την κατασκευή του τάφουτης, εφαρμόζοντας έμπρακτα ιδέες και πίστεις που άφησαντη σφραγίδα τους στο μνημείο και στη διακόσμησή του καιδεν είναι βέβαια καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι ακριβώςεδώ βρίσκουμε μια πρώτη και πληρέστατη διατύπωση τηςθεματικής που θα χαρακτηρίσει την ταφική τέχνη τωνΜακεδόνων στα ύστερα κλασικά και στα πρώιμα ελληνιστικάχρόνια.

Ας γυρίσουμε όμως πάλι στις εικόνες μας. Αν ηπαράδοση που σφραγίζει την επιφάνεια της Περσεφόνης στοτάφο της βασίλισσας-μητέρας Ευρυδίκης καθηλώνει τον θεατήμε την ιεροπρεπή μεγαλοπρέπειά της, η αρπαζόμενη Κόρη τουκιβωτιόσχημου τάφου της νεαρής βασιλικής συζύγου τονσυγκλονίζει με την αδυναμία της. Έργα δύο οπωσδήποτεδιαφορετικών ζωγράφων που δουλεύουν όμως την ίδια εποχή(δεκαετία), στον ίδιο τόπο, τις Αιγές, για τον ίδιοπαραγγγελιοδότη, τον βασιλιά των Μακεδόνων Φίλιππο Β΄,και δεν αποκλείεται καθόλου να γνωρίζει ο ένας το έργοτου άλλου, οι εικόνες μας έχουν και οι δύο σαν θεωρητικήτουλάχιστον αφετηρία το ίδιο θέμα, τους θεούς του ΚάτωΚόσμου, και τον ίδιο εντάφιο προορισμό, και όμωςπαρουσιάζουν ουσιαστικότατες διαφορές, όχι μόνον τεχνικέςκαι στυλιστικές, αλλά και ιδεολογικές που οφείλονται

Μετ. 1993, 285 κε.47

? Αξίζει ακόμη να σημειωθεί ότι σύμφωνα με τον Διόδωρο 16,2 και ο ίδιος οΦίλιππος Β΄ όταν βρισκόταν όμηρος στη Θήβα είχε γίνει κοινωνός των ιδεών τωνΠυθαγορείων. Τη διάδοση των ορφικών πίστεων στη μακεδονική αριστοκρατία μαρτυρά και οπερίφημος πάπυρος του ΔερβενιούΒλ. Σ. Καψωμένος, Ο ορφικός πάπυρος του Δερβενιού, ΑΔ 19,1964, Μελέται 17-25. του ίδιου, The Orphic Papyrus Roll of Thessaloniki. Bulletin of the American Society of Papyrologists 2,1, 1966, 3 κε. R. Merckelbach, Der orphische Papyrus von Derveni, ZPE 1, 1967, 21 κε. W. Burkert, Orpheus und die Vorsokratiker, Bemerkungen zum Derveni-Papyrus und zur pythagoreische Zahlenlehre, AuA 14,1968, 93-114, του ίδιου ZPE 62,1986, 1-5.

οπωσδήποτε στη διαφορά της ιδιοσυγκρασίας, του στιλ καιτων προθέσεων των δημιουργών τους, αλλά, πιστεύω, και σεκάτι άλλο:

Στον μεγάλο μακεδονικό τάφο αναπαύεται η Ευρυδίκη,η σημαντικότερη θηλυκή προσωπικότητα της αυλής, ηβασίλισσα-μητέρα που έφυγε έχοντας εκπληρώσει το σκοπότης στη ζωή, πλήρης ημερών και τιμών. Η Περσεφόνη στονεντάφιο θρόνο της είναι η αγέρωχη και αδιαφιλονίκητηβασίλισσα του Άδη. Στον κιβωτιόσχημο τάφο βρίσκεται μιααπό τις νύφες της. Η μοίρα αποφάσισε η νεαρή γυναίκα ναπεθάνει στη γέννα, «άωρη», πριν την ώρα της, πριν καλά-καλά προλάβει να γευτεί τις χαρές της ζωής, στην άνοιξητης νιότης της, νύφη του Χάρου και όχι του βασιλιά. Η«δική» της Περσεφόνη είναι η τραγικά αρπαγμένη από τονΆδη, η Κόρη η πάσχουσα το μέγα Πάθος…..Οι συνειρμοίμοιάζουν καθοριστικοί και καθόλου τυχαίοι, η διαλεκτικήτου φέροντος με το φερόμενο, των μυθικών εικόνων με ταπραγματικά πρόσωπα τείνει να γίνει αναγνωρίσιμη.

Αγγελική Κοτταρίδη, (Αngeliki Kottaridi)

Βεργίνα 2006