En Barreiro López, P. y Díaz Sanchez, J. (eds. ). Crítica(s) de arte. Discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fría a la globalización. Murcia: Centrode Documentación y Estudios Avanzados de Arte contemporáneo (CENDEAC). Ad Hoc, 2014.

El meridiano hispanoamericano en el arte argentino de la

posguerra

Florencia Suárez Guerrini

En 1927, La Gaceta Literaria de Madrid publicó un artículo

polémico de Guillermo de Torre, titulado «Madrid,

meridiano intelectual de Hispanoamérica». En ese

artículo, De Torre proponía a los jóvenes escritores de

la «América española» erradicar del vocabulario

términos como latinismo y América Latina que, a su

juicio, eran el resultado del monopolio cultural galo.

El pedido no apuntaba a un asunto idiomático. Con

argumentos basados en la comunión étnica, lingüística y

de carácter, los exhortaba a desplazar a París del

centro de referencia de la cultura europea, para volver

a poner el foco en la capital española1. El llamado de

De Torre exigía terminar con «ese latinismo ambiguo y

exclusivista», y proclamaba:

¡Basta ya de tolerar pasivamente esa merma de nuestro

prestigio, esa desviación constante de los intereses

intelectuales hispanoamericanos hacia Francia! (…)

1 Torre, Guillermo de. «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», La Gaceta Literaria, Madrid, 15 de abril de 1927, Año I, número 8, p.1.

1

frente a la gran imantación que ejerce París cerca de

los intelectuales hispanoparlantes tratemos de

polarizar su atención, reafirmando la valía de España y

el nuevo estado de espíritu que aquí empieza a

cristalizar en un hispanoamericanismo extraoficial y

eficaz. Frente a la imantación desviada de París,

señalemos en nuestra geografía espiritual a Madrid como

el más certero punto meridiano, Madrid: punto

convergente del hispanoamericanismo equilibrado, no

limitador, no coactivo, generoso y europeo, frente a

París: reducto del «latinismo» estrecho, parcial,

desdeñoso de todo lo que no gire en torno a su eje.

Las reacciones fueron inmediatas y se desencadenaron

en distintos puntos del continente, pero la respuesta más

virulenta provino de los jóvenes que formaban la vanguardia

literaria argentina, nucleados en torno a la revista Martín

Fierro, Periódico quincenal de arte y crítica libre (Schwartz 2002). Pablo

Rojas Paz, Raúl Scalabrini Ortiz y Ortelli y Grasset (Jorge

Luis Borges y Carlos Mastronardi), entre otros, rechazaron

de plano los argumentos de De Torre, y recibieron la

propuesta como un gesto paternalista, propio de una

avanzada colonialista. Reemplazar a París por Madrid, no

parecía una opción posible.

Sin embargo, más allá de la tensión momentánea que

pudo generarse, la comunidad intelectual argentina y

española mantuvo un contacto productivo en las décadas

siguientes, a través de circuitos oficiales y alternativos.

Los ejes del debate inaugurado por De Torre siguieron

2

vigentes, aunque fueron redefinidos a la luz del nuevo

paradigma de cultura nacional inaugurado a mediados de la

década del cuarenta, con el ascenso del peronismo. Las

relaciones diplomáticas y económicas que el gobierno

argentino mantuvo con el régimen franquista en ese

entonces, contribuyeron a forjar una noción de cultura

nacional que sentó sus bases sobre los ideales más

conservadores de la tradición hispánica. La versión de lo

español que se instalaba por la vía oficial colisiononaba

con los parámetros universalistas y modernizadores que,

desde principios del siglo XX, la intelectualidad argentina

asociaba con el mundo libre y la cultura francesa, como

bien dejaron ver las réplicas que siguieron a la

provocación de De Torre. Mientras que desde el gobierno

nacional se tendía a fomentar la tradición hispano-criolla,

en los salones nacionales y a través de exposiciones

orientadas a consolidar las relaciones bilaterales, la

abstracción se asentaba en la escena internacional como la

tendencia dominante del arte moderno.

Un sector de la crítica argentina, tal vez, frente a

la evidencia de que las instituciones oficiales no

facilitarían la expansión del arte nuevo, y apoyándose en

una tradición consolidada de intercambio, articuló una red

de interlocución con un grupo de artistas y críticos

españoles, que operó como un circuito alternativo para la

reflexión sobre los matices regionales de la tendencia

universal.

3

Aun cuando tampoco la crítica que se arrogaba la renovación

del medio artístico fue completamente receptiva a los

movimientos de la vanguardia abstracta local en sus años

iniciales2, entrar en los debates sobre la abstracción

pareció suponer, además del ingreso en la agenda de

actualidad de los centros artísticos de influencia, una

forma de salir del aislamiento cultural.

La abstracción en las coordenadas del primer peronismo

Al mismo tiempo que en 1947 el Presidente Perón

convocaba a los intelectuales y artistas argentinos a

sumarse a la construcción de una cultura nacional para el

consumo del pueblo, la abstracción se instalaba en los

círculos de la cultura letrada como el lenguaje

internacional del mundo libre. En los inicios de la Guerra

Fría, la apariencia despolitizada y universalista de la

abstracción se impuso sobre el resto de las alternativas,

ocupando el polo opuesto del arte de propaganda o del arte

dirigido, como se designaba entonces a los programas

estéticos avalados por los regímenes totalitarios. La

reflexión crítica sobre el arte abstracto en Argentina

alcanzó visos particulares, por el intercambio con algunos

2 Me refiero al surgimiento del Movimiento Madí y de la Asociación Concreto-Invención en 1945, y a su primera aparición pública en 1944, en torno a la revista Arturo.

4

núcleos intelectuales europeos y por las políticas

culturales impulsadas por el oficialismo.

La posición neutral que sostuvo el gobierno militar

argentino casi hasta el final de la guerra, le valió el

aislamiento internacional y una relación conflictiva con

los Estados Unidos. Cuando la toma de partido era decisiva,

buena parte de la ciudadanía, alineada con la causa

internacional antifascista, interpretó la afirmación de la

Tercera Posición como una posible prolongación del fascismo en

el país. Asimismo, el conjunto de medidas de control sobre

la prensa y las universidades que tomó el gobierno de Perón

una vez que se hizo cargo de la presidencia, dio lugar a

que la comunidad artística e intelectual consolidara un

frente de oposición al Estado Nacional. Si bien el

peronismo no instauró un programa artístico definido, la

cultura fue incluida en el primer Plan Quinquenal como una

de las áreas prioritarias del proyecto político, diseñado

para la Nueva Argentina. Su divulgación debía «servir como

elemento espiritual, para captar a las masas de emigrados»,

que habían aumentado ostensiblemente durante la Segunda

Guerra Mundial. Constituía un elemento de cohesión útil

para unificar a toda la Nación, lo cual incluía a la clase

trabajadora, principal destinataria del proyecto peronista.

Se planteó así un modelo de cultura interesado en

fortalecer el «ser nacional», cimentado en el conocimiento

de lo propio y en el afianzamiento de los lazos de la

«comunidad cultural hispanoamericana», unida por una misma

la lengua y ascendencia. En la medida en que afirmaba el

5

mito de un origen común de las naciones de América latina,

la hispanidad fue vista en los comienzos del régimen como

un instrumento útil para frenar el avance del movimiento

panamericanista. Si bien el culto a la tradición hispano-

criolla no perduró más allá de los primeros años cincuenta,

cuando las relaciones políticas con España comenzaron a

resquebrajarse, ese posicionamiento oficial en materia de

cultura fue visto como un signo de atraso y repudiado

especialmente por los artistas y por los críticos que

bregaban por la modernización de la institución.

El sesgo nacionalista que tuvieron los proyectos

culturales impulsados por el gobierno peronista, provocaban

el rechazo de las elites culturales argentinas, que veían

en la apertura internacional la vía de modernización

artística e intelectual. La resistencia que oponían a las

iniciativas oficiales no apuntaba tanto al carácter

nacionalista del emprendimiento, (la necesidad de un arte

con perfil propio era un señalamiento constante de la

crítica), sino, más bien, al modelo tradicional sobre el

que se edificaba. Como se infiere de las modificaciones del

reglamento del Salón Nacional y, en general en los

proyectos culturales oficiales, el modelo cultivaba un

esencialismo de lo argentino fundamentado en el ideal de la

tradición, que restituía por medio de una serie de

estereotipos folklóricos, literarios y artísticos3.

3 Giunta, Andrea. «Nacionales y populares. Los salones del peronismo». En Penhos, Marta y Wechsler, Diana (coord.). Tras los pasos de la norma. Salones nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Archivos del CAIA 2. Buenos Aires:Ediciones del Jilguero, 1999, pp.153-190.

6

Dentro del ideario político-cultural forjado por el

peronismo, el hispanismo y su doctrina fundada en la raza,

la religión y la lengua, proveía un sustrato donde sentar

también las bases de la argentinidad. Este fue uno de los

argumentos esgrimidos para justificar las relaciones

económicas, diplomáticas y culturales que el régimen

peronista mantuvo entonces con la dictadura de Franco. La

Exposición de Arte Español Contemporáneo, inaugurada el 12 de

octubre de 1947 en el Museo Nacional de Bellas Artes de

Buenos Aires, en conmemoración del Día de la Raza, es un

testimonio de la relación productiva entablada entre los

dos regímenes4. Se trataba de un envío oficial que

integraba un sector de artistas de sesgo académico y un

conjunto de«renovadores», seleccionados por la Academia

Breve de Crítica de Arte, entre los que figuraron José

Aguiar, Francisco Gutierrez Cossío, Álvaro Delgado, Rafael

Durancamps, Gutierrez Solanas, Benjamín Palencia, Ángel

Ferrant y Pablo Gargallo. La exposición, que sería

rechazada poco después por Londres y Nueva York, por no

incluir a Picasso y a Miró, fue atacada por un sector de la

crítica argentina por excluir, además, a otras figuras de

la modernización española como Juan Gris, Joaquín Mir y

Manolo Hugué5. Cuestionada la contemporaneidad de la 4 Talía Bermejo hace un análisis minucioso de las condiciones políticasy culturales en las que se organizó esta exposición, y de la recepcióncrítica oficialista y disidente. Bermejo, Talía. «El segundo desembarco: La Exposición de Arte Español Contemporáneo (Buenos Aires,1947)». En Aznar, Yayo y Wechsler, Diana B. (comp.). La memoria compartida. España y Argentina en la construcción de un imaginario cultural (1898-1950). Buenos Aires: Paidós, 2005, pp.189-221.

5 Ibídem.

7

selección, la conexión con la tradición hispánica fue

considerada por la crítica como un factor de retraso y

decadencia. Las alabanzas de Perón a la exposición y de la

prensa oficialista, que consideró que expresaba la

auténtica «alma española», generó reacciones contrarias en

la crítica especializada, que en general la recibió como

una exposición de corte academicista. La presencia de los

renovadores no logró evitar la recepción crítica condenatoria

que tuvo de parte de figuras consagradas como Julio Payró,

Jorge Larco y Jorge Romero Brest.

Una recepción similar tuvo la exposición Arte moderno

español, presentada dos años más tarde, en la galería

porteña Velázquez. Fue Romero Brest quien, desde las

páginas de Ver y Estimar, cuestionó la modernidad anunciada en

el título6. Del conjunto presentado -prácticamente era el

mismo que el de la exposición anterior- rescató

relativamente a quienes fueron «los grandes del pasado»,

como Gutierrez Solanas, o los «modernos en su tiempo», como

Francisco Arias, Delgado, Palencia, Regoyos y Sorolla. Sólo

eximió del juicio a la única obra de Picasso que se

exhibió, incluida «tal vez para indicar que también el arte

español sabe ser moderno, fuera de España».

Así, el arte español que llegaba a Buenos Aires por

mediación oficial no tenía ni el carácter universalista que

buscaba Romero Brest, ni el perfil europeo que idealizaba

Payró para el arte del presente. En un balance del panorama

6 Romero Brest, Jorge. “Crítica. Pintores españoles de hoy”. Ver y Estimar. Buenos Aires, V.1, núm. 14-15, noviembre de 1949, pp. 69-70.

8

del arte argentino, Payró no podía explicarse cómo una

nación cuyos estándares de vida mejoraban progresivamente,

en comparación con el resto de países americanos, había

dado un «deplorable vuelco antimoderno» durante la década

del cuarenta7. En primer lugar, adjudica la causa de la

declinación del arte argentino a la influencia del

muralismo mexicano y a la estancia de Siqueiros en el país,

con su «incurable inclinación al realismo» y a la

«objetividad prosaica». Pero también lo atribuye al influjo

español, y a «los amagos indigenistas», que describe como

«la epidemia de la pandereta, la epidemia de la chola, la

epidemia del gaucho (pintado o modelado “a la española”),

la epidemia del indio y la epidemia del chango». Practicado

por artistas contemporáneos pero no modernos, aclara Payró,

el «pintoresquismo» al que alude ese repertorio configura

«una imagen increíblemente falsa de la progresista

Argentina»8. No hay duda de que el terreno ganado por el

repertorio nativista en los salones nacionales, como su

expansión a través de las exposiciones oficiales, está

operando como referencia del juicio crítico.

Si en el ámbito internacional de la posguerra el arte

abstracto era valorado por su carácter ahistórico -lo que

lo volvía una manifestación del mundo libre- se comprende

el rechazo o el desinterés que pudo provocar en la

perspectiva nacionalista que auguraba el Primer Plan

Quinquenal. No obstante, como ha señalado Andrea Giunta, ni

7 Payró, Julio. “Artes Plásticas. Consideraciones sobre del arte argentino en el periodo 1930-1950”, Sur, Núm, 192-193-194, Buenos Aires, (octubre-noviembre de 1950), pp.285-29.8 Ibídem, p.290.

9

siquiera las calificaciones de «morboso», «perverso» o

digno de «anormales», que el Ministro de Cultura y

Educación Oscar Ivanissevich dirigió al arte abstracto, en

su discurso de apertura del Salón Nacional de 1949, son

suficientes para interpretar este episodio como un alegato

contra la abstracción, ni para identificar la política

peronista hacia las artes visuales con la censura llevada a

cabo por el nazismo9.

De todos modos, las intervenciones oficiales en el campo de

las artes visuales y las predilecciones estéticas que

pusieron en evidencia, intensificaron la actitud reactiva

del medio artístico, provocando el repliegue de los

intelectuales y artistas reconocidos en el extremo opuesto.

9 Giunta, Andrea. «Nacionales y populares. Los salones del peronismo», op.cit., p.166.

10

El otro contacto español

Otras representaciones del arte español se habían

formalizado en el país a través de circuitos paralelos a

los oficiales. El ámbito de las publicaciones culturales

fue un campo fructífero que reactivó las relaciones

intelectuales hispano-argentinas, especialmente las

fundadas por los republicanos españoles exiliados en Buenos

Aires. En este medio participaron activamente los

argentinos Jorge Romero Brest, Julio Payró y Romualdo

Brughetti, entre otros críticos latinoamericanos. Las

revistas del exilio español funcionaron como un espacio de

conexión y difusión del arte moderno europeo e

iberoamericano, sobre la base de una posición común, que

colocaba a Francia en el centro de la cultura universal y a

la Escuela de París como referencia ineludible del arte

moderno. En ellas se reconocía la autonomía cultural y

política del continente, a la vez que se defendían loz

lazos culturales iberoamiercanos, frente a lo que se

presentaba como la amenaza «del grupo anglosajón»10. Si

bien revistas como Correo Literario (1943-1945) y Cabalgata

(1946-1948) no adhirieron a la abstracción como tendencia

dominante, sí colaboraron con su difusión en el medio

porteño, al incluir en sus páginas a artistas como

Kandinsky, Mondrian y Torres-García, y a otros

practicantes menos ortodoxos como Picasso, Manuel Ángeles

Ortiz, Manuel Colmeiro y Luis Seoane. Principalmente estos

últimos tuvieron una presencia destacada en las revistas, 10 Carta abierta. Correo Literario, núm. 1, 15 de noviembre de 1943, p.2.

11

dada la doble inscripción que sobre ellos articulaban los

discursos críticos, como artistas modernos y agentes de la

resistencia antifalangista-antifascista. Se trataba de

figuras que al mismo tiempo respondían a la exigencia del

compromiso político y de la renovación estética,

atribuciones que los ubicaban en las antípodas de lo que

había pretendido fijar la exposición oficial enviada por

Franco.

En la misma línea, revistas culturales como Sur yVer y

Estimar (esta última dedicada especialmente a las artes

visuales) promovieron con las revistas del exilio español,

y en contacto con sus colaboradores, una concepción moderna

y cosmopolita de la cultura, que con diferentes matices se

enfrentaba a la que perfilaba el peronismo. Como ha

señalado Oscar Terán, el mundo de las publicaciones

culturales, las librerías y las editoriales operaron como

«refugios» en que los artistas y escritores antiperonistas

«fortalecieron ámbitos de resistencia y producción

cultural»11.

Cuando Romero Brest, director de Ver y Estimar, puso en duda

la representación del arte moderno español que anunciaba la

exposición de la galería Velázquez, en 1949, su juicio se

fundamentaba en el conocimiento cabal que tenía de la

escena contemporánea española y de quienes en ese momento

encarnaban la renovación artística. Los viajes que había

hecho a España por en 1948 y 1949 y, en especial, la

11 Terán, Oscar. «Rasgos de la cultura en el primer peronismo (1946-1955)». En Ideas en el siglo. Intelectuales y cultura en el siglo XX latinoamericano. BuenosAires: Siglo XXI Editores, 2004, p.67.

12

comunicación fecunda que mantuvo con los miembros de la

Escuela Altamira, le permitieron advertir que los jóvenes

que en Madrid, Zaragoza y Barcelona «luchan realmente por

ser modernos» no figuraban en la exposición de Arte Moderno

Español 12. El crítico se refería a los grupos de la

vanguardia española que irrumpieron en la inmediata

posguerra: el zaragozano Grupo Pórtico, el catalán Dau al

Set y la Escuela de Altamira, con sede en Santillana del

Mar. Había tomado contacto con esas agrupaciones a través

de Mathías Goeritz, Ángel Ferrant, Ricardo Gullón y Eduardo

Westerdhal, fundadores de Altamira, y del crítico Sebastián

Gasch, a quienes conoció durante su estancia en España. Con

los dos primeros entabló una relación de amistad que

mantuvo por años en una fluida correspondencia, en tanto

que Gasch actuó en Ver y Estimar como corresponsal desde

Barcelona13.

La renovación de la escena española llegaba por ese

contacto al país a través de Ver y Estimar, en un espectro de

tendencias en el que se articulaba una abstracción

ascendente pero ecléctica, en la versión constructiva y

lírica del Pórtico; la impronta surrealista, procedente de

Dau al Set, y la fórmula primitivista de la Escuela de

Altamira, que proponía en la austeridad de la pintura

prehistórica un modelo para el arte nuevo, frente a la 12 Las obras mencionadas por Romero Brest que fueron exhibidas son Figura de mujer de Picasso; Bodegón de Álvaro Delgado; El sacamuelas de Gutierrez Solanas y Titiriteros de Benjamín Palencia. Romero Brest, Jorge.«Crítica. Pintores españoles de hoy». Ver y Estimar, 14-15, V.1, Buenos Aires, noviembre de 1949, pp. 69-70. 13 Giunta, A. Goeritz/Romero Brest. Correspondencias. Serie Monográfica Núm.4, Buenos Aires: UBA. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Teoríae Historia del Arte «Julio E. Payró», 2000.

13

intelectualización del cubismo o de la extravagancia del

surrealismo14.

El encuentro de Romero Brest con los miembros

de Altamira, coincidió con el momento en que se organizaban

las primeras reuniones de arte abstracto en Santander y en

Madrid, donde los críticos y los artistas tuvieron la

ocasión de discutir los matices teóricos y artísticos de la

tendencia emergente. Seguramente el acontecimiento tuvo un

impacto considerable en el crítico argentino15. No había

tema que más interesara a Romero Brest, en ese entonces,

que una discusión teórica de la cual pudiera obtener

elementos técnicos para abordar los fenómenos del arte

nuevo. La falta de claridad teórica era un reclamo que

hacía tanto a los movimientos de la vanguardia argentina,

como a la crítica local16. Desde esta perspectiva, puede

entenderse el interés que le suscitara el surgimiento de

los grupos de vanguardia que propiciaban la discusión

estética entre críticos y artistas17.

En los años siguientes, al mismo tiempo que la recepción

del arte abstracto se asentaba en la crítica argentina, se

14 Díaz Sánchez, Julián. El triunfo del Informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de Franco. Madrid: Metáforas del Movimiento Moderno, 2000.15 Formaron el Grupo Pórtico (1947-1950): Santiago Lagunas, Fermín Aguayo y Eloy Giménez Laguardia. Dau al Set (1948-1956) fue fundado por el poeta Joan Brossa, el filósofo Arnau Puig y los pintores Joan Ponç, Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan Josep Tharrats, a los que se sumará más tarde el poeta y crítico Juan Eduardo Cirlot.16 Dirección. “Revistas de arte argentinas”. Ver y Estimar, 27, vol. VIII, Buenos Aires, abril de 1952, pp.4-5.17 Julián Díaz Sánchez y Ángel Llorente describen un panorama similar de “imbricación entre críticos y artistas” en el escenario español de la misma época. Díaz Sánchez, Julián y Llorente Hernández, Angel. La crítica de arte en España (1936-1976). Madrid: Ediciones Akal, 2004, p.39.

14

afianzaban los vínculos intelectuales con los miembros de

Altamira. Ver y Estimar rindió un homenaje a Ferrant, en 1949,

y otro a Goertiz, un año después. En cada ocasión, se

dedicaron varias páginas a ensalzar a los artistas y a dar

cuenta de su aporte dentro del panorama del arte

contemporáneo. También se incluyó un artículo del propio

Ferrant.18

Guillermo De Torre resumió la trayectoria artística Ferrant

y su paso de la figuración al «arte concreto», valiéndose

de algunos conceptos vertidos por Kandinsky —que Peggy

Guggenheim compiló en Art this century (1942)—, y otros de

Moholy Nagy, publicados en New Vision (1939). En su relato

admitía la deuda que la escultura cinética del artista

español tenía con los móviles de Alexander Calder, pero

destacaba como una virtud «saludable» el hecho de que

Ferrant, como en general los artistas europeos, «a

diferencia de los americanos», no hubiera contado con el

privilegio del «cobijo» del Estado. Sobre la base de ese

fundamento, y excluyendo a Calder, delinea una genealogía

de la escultura cinética auténticamente europea, que desde la

escultura de Gabo y Pevsner; Brancusi y los futuristas,

remonta hasta la escultura policromada de Alonso

Berruguete19.

Por su parte, Romero Brest encontraba en el uso de

utensilios y de mecanismos animados, en obras como

Hidroavión, Anfibio galopante o Gitana, el aporte original de

18 Ferrant, Ángel. «El artista frente al mundo. Opina Ferrant». Ver y Estimar, 10, vol. III, Buenos Aires, mayo de 1949, pp.24-26. 19 Torre, Guillermo de. «Homenaje a Ángel Ferrant. Para Ver y Estimar». op.cit, pp.7-12.

15

Ferrant al arte moderno20. En esos recursos identificaba un

modo de producción tendiente a humanizar la máquina, que

asoció a la influencia de Pablo Gargallo y de Julio

González. Desde una perspectiva similar a la de De Torre,

la interpretación del crítico argentino apuntó al carácter

español y heroico de la obra de Ferrant, como sugiere la

comparación que establece entre el impacto que le produjo

su primer encuentro con los móviles de Calder, una

experiencia que describió como de «felicidad y emoción

pura», y los móviles de Ferrant. El contraste con la visión

alucinada que le produjeron las estructuras cinéticas de

Calder en la entrada del Museo de Basilea, emplazadas en un

ambiente que se prestaba para la libre experimentación, lo

inducían a preguntarse respecto de la obra de Ferrant:

«Pero ¿quién colgaría un objeto que libera el espíritu allí

donde él vive, ya que todo es opresión y tristeza,

melancólico apretamiento del alma en la cárcel de un

ambiente que se estrecha más y más?». Apostar por la

escultura cinética, en el marco de unas condiciones de

producción desfavorables, reclamaba para Romero Brest una

lectura de tipo «moral», como alternativa a la «meramente

lúdica» que le había destinado Ricardo Gullón, en su

monografía sobre el artista.

Si bien no estuvo especialmente interesado en el debate

figuración-abstracción, le preocupaba entender los

fenómenos artísticos a la luz de la coyuntura histórica. En

este sentido, la incorporación de la abstracción en el

20 Romero Brest, Jorge. «Ángel Ferrant y la inquietud actual», op.cit., pp.13-23.

16

marco del conflicto bélico, estaba en alguna medida en el

centro de sus reflexiones, y aquí coincidía en parte con el

fundamento vanguardista que le atribuia de Torre. Más allá de

que a Romero Brest le costaba reducir el ejercicio crítico

a una exclusiva lectura formalista, por lo menos hasta

entrada la década del cincuenta, entendía que en esa

coyuntura política no podía hacerse una lectura únicamente

hedonista de los móviles del español, valorarlos como mera

forma. Se trataba de arte moderno en el sentido pleno, si

no de oposición, por lo menos, sin el apoyo del Estado.

Con textos de Ferrant, Guyón y Westerdhal, el homenaje que

hizo la revista a Goertiz, en 1950, introdujo otras

cuestiones sobre la vertiente abstracta discutida en

Altamira21. Por un lado, las figuras y objetos estilizados

de la pintura de Goertiz mostraban una orientación hacia la

biología, que Guyón presentó como una alternativa a la

abstracción geométrica, opción a la que adhería la

vanguardia argentina. Por otra, el mismo Goeritz declaraba

no importarle que sus pinturas pudieran compararse con las

de un niño; como tampoco que catalogaran su obra como

«Arte abstracto» «Concreto» o «Non-objective». Esos

términos, presentes en los debates de la agrupación

francesa Réalités Nouvelle, también formaban parte de los

programas artísticos de la vanguardia argentina que, desde

21 Ferrant, Ángel. «Conocimiento de Mathias Goeritz. Para Ver y Estimar», pp.43-46; Goertiz, Mathias. «El artista frente al mundo. Habla MathiasGoeritz», pp.47-48 y Westerdhal, Eduardo y Gullón, Ricardo. «Sobre Mathias Goeritz», pp.49-50. Ver y Estimar, 20, vol.V, Buenos Aires, octubre de 1950.

17

la segunda mitad de la década del cuarenta, mostraba su

inclinación por la abstracción geométrica.

La influencia española podía permitir trazar algunas

relaciones entre, por ejemplo, las esculturas móviles de

Ferrant y las del movimiento Madí, pero no lograba dar

cuenta de la tendencia concreta, que el crítico Samuel

Oliver caracterizó como la línea «más dura», a la que se

orientaba un sector considerable de la avanzada local.22

Mientras el Madí encontró asidero con el grupo de Réalités

Nouvelle, el concretismo, como señala María Amalia García,

recurrió al suizo Max Bill, como su referencia prinicpal23.

En este punto cabe preguntarse, entonces, qué influencia

tuvo la renovación artística española en el medio argentino

durante la posguerra. En primer lugar, como sugiere Giunta,

una de las estrategias implementadas por escenas culturales

marginales, como las de España, Argentina y México, fue la

de generar proyectos culturales que promovieran el

intercambio entre los intelectuales y artistas de esos

centros, como una manera de salir del aislacionismo y de

poder insertarse en el circuito internacional.

Desde esta perspectiva, podría explicarse también el debate

terminológico que en torno a la abstracción tuvo lugar en

Sur, la revista dirigida por Victoria Ocampo, entre 1951 y

195224. La polémica se inició por un desacuerdo 22 S. Oliver. “En la línea de la expresión más dura”, Ver y Estimar, v. 3 núm. 13, Buenos Aires, octubre 1949, p. 27-32.23 García, María Amalia. El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2011.24 Payró, Julio E. «¿Arte abstracto o arte no objetivo?», pp.87-91; deTorre, Guillermo. «Repuesta a Julio E. Payró». Sur, 202, agosto de 1951, pp.91-96; Córdova Iturburu, Cayetano; Ferrant, Ángel; Goeritz, Mathias; Gullón, Ricardo; Kosice Guyla; Martín, Vicente; Mujica

18

terminológico entre Julio Payró y Guillermo de Torre25.

Mientras que el primero insistía en reemplazar la imprecisa

desginación de «arte abstracto» por la de «no-objetivo»,

para aludir al arte que no supone una relación mimética con

la naturaleza, para el español se trataba de un barbarismo

semejante al término surrealismo, empleado en lugar del

correcto «superrealismo». Ambos críticos recurrieron a una

amplia gama de figuras de autoridad, líneas genealógicas y

Lo notable es que, para dirimir la cuestión, los críticos

acordaron «trasladar el problema a los amigos de la Escuela

de Altamira», «especializados en tal estética», a fin de

que expusieran las conclusiones a las que habían arribado

en las últimas reuniones. Una encuesta con tres preguntas,

enviada por correo, pedía la opinión sobre las preferencias

terminológicas y el «porvenir» del «arte figurativo en

relación con el arte representativo». Así, Ferrant,

Goertiz, Gullón y Westerdhal, intercambiaron opiniones con

los críticos y escritores argentinos Cayetano Córdova

Iturburu y Manuel Mujica Láinez; con los artistas

abstractos argentinos, Gyula Kosice y Juan Del Prete, y de

Uruguay, con Vicente Martín y Hans Platschek (alemán).

La polémica por las nominaciones se desplegaba en

el mismo momento en que en Madrid tenía lugar la I Bienal

Lainez, Manuel; Platschek, Hans; Del Pret, Juan y Westerdahl, Eduardo.«¿Arte abstracto o arte no figurativo? Artes Plásticas». Sur, 209-210,marzo-abril de 1952, pp. 157-168.25 Analicé este debate con detenimiento en Suárez Guerrini, Florencia. «La historia del arte como relato. Momentos de tensión entre tradicióne innovación en el arte argentino de los años cincuenta». En Historiografía del arte y su problemática contemporánea. III Encuentro de Historia del Arte en Chile. Santiago de Chile: Departamento de Teoría de las Artes. Cuadernosde Historia del Arte, 2005, pp.167-174.

19

Hispanoamaricana de Arte, un acontecimiento que, si bien

estaba organizado por una institución oficial -el Instituto

de Cultura Hispánica-, como bien señala Miguel Cabañas

Bravo, representó para el arte español el ingreso a la

renovada década del cincuenta, más que la culminación de la

anquilosada década del cuarenta.26 Al contrario, a pesar

del sentido aperturista que supuso la Bienal, el envío

argentino estuvo representado por algunos artistas cercanos

al gobierno oficial, como Alfredo Guido, Enrique de

Larrañaga, Alfredo Gramajo Gutierrez y Cesáreo Bernaldo de

Quirós, entre otros, cuyas obras mostraban una inclinación

evidente por los motivos costumbristas y por la práctica de

una figuración de corte académico.27

Mientras tanto, artistas y críticos seguían consolidando

vínculos a ambos lados del Atlántico en los circuitos

alternativos. En cierta medida, la situación marginal que

atravesaba la cultura española por esos años, no estaba tan

alejada de lo que ocurría en Argentina.

Hasta el último número publicado en diciembre de 1955, Ver y

Estimar, mantuvo el contacto activo con los altamirenses,28 y

26 Cabañas Bravo, Miguel. “La primera Bienal Hispanoamericana de Arte: Arte, política y polémica en el certamen internacional de los años cincuenta”. Vol.1. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Facultadde Geografía e Historia, 2002, p. 32. (Tesis doctoral). Edición electrónica accesible desde http://eprints.ucm.es/2324. Fecha de acceso: 21 de agosto de 2011.27Suárez Guerrini, Florencia. “Arte popular y masivo. Los primeros añosde la revista Continente”. Dolinko, Silva (et al) La autonomía del arte: debates en la teoría y en la praxis. VI Congreso de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, 2011, pp.391-403.28 D. Bayón. “Telegramas sobre arte europeo. Visita a Ángel Ferrant”, Ver y Estimar, Serie 2, n.10, Buenos Aires, 10 de octubre de 1955, p.12.

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continuó con la difusión de otros “jóvenes de la pintura

española”: Planasdurá, Tàpies, Pascual de Lara, Lago

Rivera, Joan Ponç, Costa, Sucre, Cuixart; García Vilella y

Surós.29 A pesar de que no será sino hasta iniciada la

década del cincuenta que puedan detectarse influencias

entre el informalismo español y los desarrollos de una

abstracción más lírica en el arte argentino, no puede

soslayarse la presencia española en el momento anterior. El

arte español que llegaba a través de las exposiciones

oficiales al país no resultaba un recurso viable para el

proceso de modernización que pretendían artistas y

críticos. Las publicaciones culturales, y los intercambios

generados a través de ellas, operaron, en cambio, como una

válvula de escape para difundir artistas, hacer circular

imágenes e intercambiar puntos de vista sobre el arte

moderno con los pares extranjeros, tal como deja ver este

extracto de una carta escrita por Ferrant:

«Mi querido amigo Jorge Romero Brest: Siempre que recibo

“Ver y Estimar” me parece que llega una carta suya. Cada

ejemplar, que leo con sumo interés, me trae en efecto

noticias más acusadas de su personalidad. (…) Supe que sus

conferencias de México excitaron poderosamente la atención

del auditorio y que ese eco tuvo gran extensión. Lo

29 S. Gasch. “Correspondencia. Escribe desde Barcelona Sebastián Gasch”, Ver y Estimar, núm. 16, Buenos Aires, 16 de marzo de 1950, pp.57-60 y “Joan Pons. Para Ver y Estimar”; R. Gullón. “La joven pintura española. Para Ver y Estimar” y a. Ferrant. “Una definición de la escuela de Altamira en 1951”, Ver y Estimar, núm. 27, Buenos Aires, 27 de abril de 1952.

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felicito muy de veras. Aquí sigo trabajando con mucha más

pena que gloria y al margen de Bienales y cenáculos.»30

Más allá del sentido que los regímenes de Franco y

Perón pudieron dar al hispanismo, y de las motivaciones que

pudieron incidir, como el aislamiento cultural, la lengua

o, en última instancia, una tradición cultural común, no

cabe duda de que el contacto hispanoamericano podía

pensarse aún como una vía posible para teorizar sobre el

arte moderno.

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30 Carta De Ángel Ferrant a Romero Brest, fechada “Madrid (El Viso) 5 de diciembre de 1951”. Archivo Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Correspondencia.C22 229. Manuc., 1p.

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