"Ein unbekannter Kunsttraktat des Pier Antonio Fucini und die Florentiner Malerei des frühen...

Fabian Jonietz

Ein unbekannter Kunsttraktat des Pier Antonio Fucini

und die Florentiner Malerei des frühen Seicento *

1.

Eine zwischen den frühen 16zoern und der Mitte der 1630er Jahre entstandene Allegorie

Giovarfni Martinellis drückt wie kaum ein zweites Zeugnis dieses Zeitraums das Selbst

bewusstsein der florentinischen Malerei aus (Abb. 1).1 Das unter dem leicht irreführen

den Titel Le Arti e il tentativo di corruzione operato daUa me8era geführte Gemälde zeigt eine

Personifikation der Pictura, welche mit dem Gestus ihrer beherzt an die Brust geführ

ten Rechten die Lockungen einer hässlichen Alten,zurückweist, die sie mit fordernder

Gebärde und einem prallen Geldbeutel in Versuchung führen möchte. Die auffallende

Kontrastierung der beiden Figuren beruht nicht nur auf der Differenz ihres Alters und

ihrer sozialen Schicht, welche bei der Pictura durch den aufwendig gearbeiteten Holz

tisch und ihre edle Gewandung als deutlich nobilitiert gekennzeichnet ist.2

Vielmehr

Für das freundliche Angebot, den vorliegenden Beitrag in die Tagungsakten aufzunehmen, gilt

mein herzlicher Dank den Herausgebern Gabriele Wimböck und Ulrich Pfisterer, dem ich darüber

hinaus mehrere wertvolle Hinweise verdanke. Weiteren Dank schulde ich Franco Fucini für Auskünfte über seine genealogischen Studien, Avinoam Shalem und Ittai ]oseph Tamari für die Klärung

hebräischer Begrifflichkeiten, sowie ganz besonders Giovanni Maria Fara für seine kritische Revision und Korrektur meiner Transkription.

Öl auf Leinwand, 93 x 75 cm, Pistoia, Collezione Bigongiari. Vgl. Chappell 1998, S. 57 u. 63; Bal

dassari 20°4, Kat.-Nr. 34 (S. 152); Ausst.kat. Pontedera 2005, Kat.-Nr. 15 (S. 46i); Bellesi 2009, Bd. I,

S. 194. Weitere Versionen einer AUe80rie der Malerei Martinellis befinden sich im Depot der Uffizien

(Cantelli 1983, S. 107; Bellesi 20°9, Bd. I, S. 193) sowie im Depot des Musee des Beaux-Arts d'Arras

(Öl auf Leinwand, 74 x 58 cm, Inv.-Nr. D.994.1.2 [alt: 896.A.8J; vgl. Ausst.kat. Dünkirchenu.a. 1985,

S. 100f., Kat.-Nr. 32; Leuschner 1997, S. 433, Kat.-Nr. 582; Baligand 1999, S. 26f., Abb. 23). Eine vierte Variation des Themas, nach Angaben Bellesis in einer Privatsammlung in Catania (ebd.), befindet

sich gegenwärtig im Kunsthandel: Öl aufLeinwand, 59,7 x 45,7 cm. Das Gemälde, das eine über ihre entblößte linke Schulter blickende Pictura zeigt, wurde zuletzt ergebnislos in New York angeboten; vgl. Ankt.kat. Sotheby's New York 2009, Kat.-Nr. 26 mit Angaben zur Provenienz. Bei Cantelli 1983,

S. 108 die unspezifische Benennung einer weiteren Alle80rie der Malerei in Privatbesitz; bei Leusch

ner 1997, S. 296 (Abb. 132) eine dort fälschlich Martinelli zugeschriebene - jedoch mit Initialen signierte - Malereiallegorie Francesco Furinis; vgl. dazu Ausst.kat. Wien 2009, Kat.-Nr. VI,13 (S. 344i) und Cantelli 2010, S. 102f, Kat.-Nr. 17 mit weiteren bibliographischen Angaben. Grundlegend zum

Thema des »selbstbewußten Bildes«: Stoichita 1998.

Die Anlage der Pictura weist starke Ähnlichkeit zur zentralen weiblichen Figur in Martinellis

Opfer des Noah auf: Die Angaben Bellesis zu den Versionen Martinellis sind irreführend, da er

identische Gemälde teilweise mehrfach aufführt; vgl. Bellesi 20°9, Bd. I, S. 193f. Bekannt sind zwei

133

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Giovanni Martinelli: AUe80rie der Malerei, um 1620-1635, Pistoia: Collezione Bigongiari.

Ausführungen: ehern. (seit 1752) Slg. der Marquesses of Lothian (Newbattle Abbey): Öl auf Lein

wand, 168 x 196 cm (vgl. Aukt.kat. Sotheby's London 1988, Kat.-Nr. 18) und ehern. Slg. Dashwood

(West Wycombe Park): Öl auf Leinwand, 157,5 x 177 cm (vgl. Ausst.kat. LondonjCambridge 1979, S. 88, Kat.-Nr. 37; Cantelli 1983, S. 108 [beide mit falschen Maßangaben]; Aukt.kat. Sotheby's New York 2001, Kat.-Nr. 189). Diese Maße entsprechen exakt einem Bild gleichen Themas (» larghi palmi

8 e alti 7«), das als Werk Martinellis 1749 in einem Inventar der Sammlung des Marchese Vincenzo

Riccardi erwähnt wird. Vgl. ASF, Fondo Mannelli Galilei Riccardi 423, ins. 22, Nr. 70.

134


greift Martinelli bei der Gestaltung der beiden Frauen sowohl auf zwei unterschiedliche

Figurentypen als auch auf zwei bewusst unterschiedliche malerische Darstellungswei

sen zurück: Während die Personifikation der Malerei durch ihr Gesichtsprofil und die

Frisur, vor allem aber durch die spezifische Modellierung des Inkarnats mit dunklen,

doch sehr weichen Verschattungen auf genau jenen Mädchentyp allajiorentina rekur

riert, der in eben diesen Jahren in unzähligen Variationen von Malern wie Francesco

Furini oder Simone Pignoni gemalt wurde, trägt der Typus der Alten einen anderen,

jedoch ebenso unmissverständlichen Lokalbezug in sich. Nicht allein der dunkle Teint

einer Süditalienerin, sondern auch die harten Schlagschatten am Hals und im Gesicht,

insbesondere aber die ausgeprägte Verschmutzung ihres Körpers weisen prototypisch

auf den Malstil Caravaggios und seiner römischen Nachfolger, und die Gesamtkons

tellation kann als halbironische Referenz an die große Gruppe caravaggesker Sujets

gedeutet werden, die Handleserinnen und Zigeunerinnen zum Gegenstand haben.3

Ganz anders als der Naturalismo der Alten bezieht sich hingegen die florentinische Pic

tura durch die vor ihr auf dem Tisch liegenden Gegenstände - ein Messinstrument aus

Messing, ein Buch sowie ein loses Blatt, auf dem sich ursprünglich wahrscheinlich ein

heute nicht mehr lesbares Gedicht befunden hatte - demonstrativ auf die kunsttheo

retische Verortung der Malkunst in der Wissenschaft und die Nähe zu ihrer Schwester,

der Dichtkunst.4 Noch deutlicher wird die intendierte Sinnaussage durch die unmit

telbare Bildvorlage Martinellis, eine nur kurz zuvor (um 1620/25) entstandene Alle80rie

von Dise8no und Malerei Guido Renis (Abb. 2).5 Während das Thema der engen Verbin

dung von Mal- und Zeichenkunst in Renis Bilderfindung durch den Lactare-Gestus der

weiblichen Personifikation der Pictura, die ihre linke Brustwarze mit Zeige- und Mit

telfinger umschließt, sowie durch das zusammenrückende Abbracciare der männlichen

Personifikation des Disegno Ausdruck findet,6 transformiert Martinelli die allegorische

Unione radikal in eine Conrrapposizione. Die Gebärde der fast wörtlich nach Reni zitierten

Bildfigur der Pictura wird nun, unterstützt durch ihren Gesichtsausdruck, zum Motiv

des Zurückweisens. Und obgleich die frühe Provenienz des Originals der Reni'schen

Vgl. zum Typus der hässlichen Alten bei Martinelli - als Personifikation der Bedrohung, materiellen

Verführung oder der Vanitas - eine Vanitas in Privatbesitz (Bellesi 2009, Bd. III, S. 86, Kat.-Nt. 1001);

die Veljührun8 einesjun8en Edelmannes in Berlin, Slg. von Klopmann (ebd., S. 87, Kat.-Nt. 1005) und die

Alle80rie der Ver8än811chkeit der irdischen Macht in Florenz, Galleria Corsini (ebd., S. 89, Kat.-Nt. 1007).

Zum bewussten Einsatz differenzierter Stilmodi im Seicento vgL Sohm 200l.

4 Allg. zu Pictura-Allegorien Winner 1957; Georgel/Lecoq 1987; Asemissen/Schweikhart 1994, S. 91-97;

Leuschner 1997, S. 279-316; Pommier 2001; Pfisterer 2005, hier v.a. S. 46-51; Kruse 2009; sowie den Beitrag von Ulrich Pfisterer in diesem Band.

5 Öl aufLeinwand, 0118 cm (ursprünglich 81 x 86 cm), Paris, Musee du Louvre, Inv.-Nr. 534~

6 Zur Deutung v.a. Winner 1983, S. 44of.; Spear 1997, S. 30; zuletzt z.B. Weddigen 2003, 28.

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2 Guido Reni: AUe80rie von Dise8no und Malerei, um 1620- 1625, Paris: Musee du Louvre.

Alle80rie von Dise8no und Malerei ungeklärt ist, unterstützt ihr unbestreitbarer Bekannt

heitsgrad, der durch eine enorme Vielzahl zeitgenössischer Kopien und Derivate belegt

wird/ zugleich die Wahrscheinlichkeit, dass auch dem zeitgenössischen Betrachter der

offensichtliche Rekurs ersichtlich war - und Martinellis Gemälde nicht zuletzt durch

diese referenzielle Verortung unmittelbar vor dem Hintergrund virulenter kunsttheo

retischer Diskurse gelesen wurde.

Ungeachtet der Frage, ob sich Martinellis Allegorie konkret gegen die Nachfolger

schaft des schon 1610 verstorbenen Caravaggio richtet, oder ob möglicherweise die cara

vaggesken Elemente in dem Bild nicht generell »gegnerische« Kunstpositionen vertreten

7 Vgl. die zahlreichen Angaben bei Pepper 1984, S. 298, Kat.-Nr. C3; Loire 1996, S. 303-307; Spear 1997,

S. 30 u. S. 329, Anm. 65 (jeweils mit weiteren Literaturhinweisen).

136


sollen:8

Rund zwei Jahrzehnte zuvor, unmittelbar nach dem Anbruch des Seicento, wäre

ein vergleichbarer stolzer Ausdruck künstlerischer Souveränität in Florenz kaum zu

finden gewesen. Der radikalen Akzentverschiebung innerhalb der italienischen Kunst

landschaft zugunsten einer Dominanz römischer und bolognesischer Malschulen und

dem Verlust der künstlerischen Vorherrschaft innerhalb Italiens wusste man selbst von

offizieller Seite nur durch staatlich verordnete Nostalgie zu trotzen. Ab 1602 wurde so

durch Großherzog Ferdinando 1. de' Medici die Ausfuhr der Werke zahlreicher Künstler

des frühen Cinquecento verboten, um durch diesen denkmal pflegerischen Akt Florenz

und der Toskana den Ruf als bedeutsame Kunstregion zu erhalte~ - eine Gesetzesmaß

nahme, wie sie zuvor nur mit den päpstlichen Regelungen des Exports von Antiken

aus Rom existierte. Die ehrwürdige Accademia del Disegno wurde mit der Umsetzung

und Verwaltung dieser kulturellen Defensivpolitik betraut, verlor sich in künstleri

scher Hinsicht jedoch spätestens durch das mangelnde Interesse des 1609 gekrönten

Cosimo 11., der weiterhin einen Hauptteil seines Etat de l'art in die Cappella dei Principi

investieren sollte und das Gesetz im darauffolgenden Jahr novellierte,lO immer mehr in

Stagnation. Einer der prominentesten Indikatoren der weiteren Entwicklung und ihrer

zeitgenössischen Wahrnehmung ist - abseits ihrer überragenden literarischen Bedeu

tung - Giambattista Marinos »junge und jungfräuliche, schöne und liebe Tochter«, die

1620 in Venedig veröffentlichte Galeria.ll

Obgleich der von väterlichen Gefühlen heimge

suchte Verfasser in den einleitenden Worten der Gedichtsammlung den Anspruch eines

»Museo universale« der Künste (und damit potentielle Kritik) zurückweist,12 zeigt allein

der quantitative Vergleich der Gedichte das dramatische Ausmaß der Deklassierung.

Die Florentiner Maler werden hier nicht nur von den Künstlern der beiden dominie

renden Schulen um 1600 überholt - den Zirkel der Carracci, dem vorrangig emilianische

Maler zuzurechnen sind, und das Umfeld Caravaggios, zu dem mehrere Künstler aus

VgL Pfisterer 2008, S. 21. Zur Rezeption des Carava88ismo in der Toskana vgL die Beiträge in Ausst.

kat. Florenz 1970; Ausst.kat. Florenz 1991; Ausst.kat. Pontedera 2005; Carofano 2009; Ausst.kat. Florenz 2010.

9 VgL Jack 1976, S. 11; Wazbinski 1987, Bd. II, S. 503-508; Adorno/Zangheri 1998, S. 64- 66; Barzman 2000,

S. 76- 79 u. S. 268- 274. Vorgeprägt findet sich der Gedanke z.B. in Vasaris Klage, dass Werke Michelangelos dem eigenen Land geraubt wurden, als dessen Schüler Antonio Mini sie nach Frankreich

schaffte (»che fu danno inestimabile« ); vgL Vasari/Barocchi 1966-97, Bd. VI, S. 64.

10 Targioni Tozzetti 1780, Bd. I1I, S. 61; Barzman 2000, S. 276- 278, zur Beziehung Cosimos II. zur Accademia vgL ebd., S. 81- 86. Zur CappeUa dei Principi zuletzt ausführlich Ausst.kat. Florenz 2009.

11 Marino 20°5, S. 6: »E figliuola (si pUD dir) mia, per esser parto del mio ingegno; giovane, poiche non e gran tempo che la composi; vergine, come quella che per l'addietro non fu mai ancora esposta alle

publiche stampe; bella, & cara, se non per la perfettione dello stile, almeno per l'eccellenza della

materia, contenendo in se le lodi di molti personaggi illustri<(.

12 Ebd., S. 7.

137

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der Lombardei und dem Latium zählen: Selbst die beiden Gruppen der venezianischen

Maler und sogar die der Genueser übertreffen in der Galeria jeweils zah1enmäßig die

Florentiner.13 Und obgleich die Ursachenforschung nicht uneingeschränkt Giovanni

Previtalis Begründung folgen wird, dessen harscher Zuspitzung gemäß das Florenz des

Seicento einer gleichsam »gelehrten, verschlafenen, skeptischen und bigotten Provinz«

ähnele, »die jedoch im Grunde immer von der eigenen unübertreffbaren Vollkommen

heit überzeugt ist - es stinkt nach Alkoven, Beichtstock, Schimmel und Totenzimme[«, 14

so kann dennoch zusammenfassend gesagt werden, dass sich das im Herzen Italiens

liegende Florenz zwischen 1580/90 und 1620/30 nicht am künstlerischen Puls der Zeit,

sondern dezentralisiert an der Peripherie des Kunstgeschehens befindet.15

Die zeitgenössische Wahrnehmung der hier grob skizzierten Umstände und die

entsprechende Reaktion in Florenz - gewissermaßen die Perspektive des Opfers dieser

jüngsten Welle künstlerischer Ausdifferenzierung in Italien - ist bislang kaum auf das

Interesse der Forschung gestoßen.16

Die beobachtbaren Spannungen und Konflikte im

hybriden Florenz der ersten Jahrzehnte des Seicento bestehen allerdings nicht nur darin,

dass Künstler wie Auftraggeber zwischen dem Stolz auf ihr künstlerisches Erbe und

dem wachsenden Innovationsdruck zu oszillieren scheinen.17 Zugleich zeichnet sich auf

13 Vgl. die quantitative Auswertung 0edoch mit irritierender Binnengliederung der Schulen) ebd., S. xxxvi-xli. Zur Differenzierung italienischer »Kunstschulen« in der Kunsttheorie zu Beginn des

Seicento, die sich sowohl durch regionale als auch personelle Bindungen konstituieren, Castel

nuovo/Ginzburg 1979, Previtali 1979 und zuletzt Pfisterer zo08, hier v.a. S. 2lf.

14 Previtali 1979, S. 79f. (Übersetzung FJ). 15 Vgl. zum geohistorischen/kunstgeographischen Ansatz Castelnuovo/Ginzburg 1979 (ebd., S. z8S,

Anm. z mit Blick auf die ältere Forschungsliteratur); Burke 1998; zuletzt ausführlich v.a. Kaufmann

zo04· 16 Die kritische Einordnung in die Gesamtsituation in Italien fehlt auch in jüngeren Studien; vgl. z.B.

Contini zooo; Danielzooz, S. 14- z6; Daniel zo07; ebenso stellt eine übergreifende Studie zur privaten und großherzoglichen Auftraggeberschaft, wie es Rudolph 197z-1974 für den Übergang zwischen

Sei- und Settecento versucht, ein Desiderat dar; vgL z.B. Aussekat. Florenz/Chicago/Detroit zooz; Ausst.kat. Florenz z009. Allg. kann gerade die Konzentration der Forschung zum Florentiner Barock

auf die »interessanter« erscheinende Zeit ab der zweiten Hälfte des Seicento als ein weiterer Beleg des in Florenz verspätet einsetzenden Innovationsschubs gelten. Das Hauptinteresse galt bislang dem

Zeitraum der letzten Medici; in jüngerer Zeit setzt eine Kanonrevision zugunsten der Kunst des zweiten Viertels des Seicentos ein; vgL z.B. die intensivierte Aufarbeitung der Person Francesco Furi

nis - v.a. Ausst.kat Florenz zo07, der monographische Band der Zeitschrift Para80ne LX,87-88 (zo09)

und Cantelli ZOlO - oder die Tagung Flrmze Milleseicentoquaranta - arti, lettere, musica, scienza von zo08 (Publikation der von Elena Fumagalli u.a. herausgegebenen Tagungsakten im Druck befindlich).

17 Zur These einer konservativen, an einer »Neorenaissance« interessierten Bewegung ab den ls80er

Jahren vgl. Bredekamp z009, S. 4Z-63; hier S. 46 unter Bezug auf Jack 1976. Es bedarf kaum einer Erwähnung, dass die Heterogenität der Prozesse durch das historiographische Konzept eines bis

1630 (Lafond/Stegmann 1981) oder 1640 (Bouwsma zooo) reichenden allgemeinen »Herbstes der Renaissance« nur sehr unzureichend erfasst wird.

138


der sozialen Ebene der Künstler ein Prozess der Transformation und des Neujustierens

der Konstellationen ab.18

Die bestimmende ältere Künstlergeneration des Santi di Tito,

Alessandro Allori, Jacopo Ligozzi oder des Cigoli, deren doppelsinnige Titulierung als

»Reformmaler/9 nicht darüber hinwegtäuschen darf, dass sie tatsächlich noch in star

kem Maße den Maltraditionen der ersten Hälfte des Cinquecento verbunden sind,zo

wird nun sukzessive von jüngeren Malern verdrängt, die, wie Jacopo Vignali, Giovanni

da San Giovanni und Cesare Dandini, unmittelbar vor 1600, oder wie Giovanni Marti

nelli, Cecco Bravo, Felice Ficherelli, Francesco Furini, Orazio Fidani und Lorenzo Lippi

erst kurz nach 1600 geboren werden.zI

Ein vielsagendes Zeugnis dieser komplexen Dialektik zwischen Tradition und Neue

rung und des langsamen Erwachens der Künste aus einem teilweise fast lethargisch

scheinenden Zustand ist ein zwischen 1605 und 1620/21 entstandener Malereitraktat

des aus Castiglion Fiorentino stammenden und in Florenz wirkenden Arztes Pier Anto

nio Fucini, der hier erstmalig publiziert wird. Aus kunsthistorischer Sicht unterstreicht

die dem Stadtpatrizier und Sammler Ruberto del Beccuto gewidmete Schrift, in der pri

mär die Bedeutsamkeit von Malerei behandelt und in subtiler Weise ihr Nutzen für die

Beförderer der Künste herausgestellt wird, zum einen die oben angedeutete These eines

in Florenz verspätet einsetzenden Innovationsschubs. Zum anderen sind im Trattato di

pittura Methodik und Movens untrennbar miteinander verbunden, da Fucinis schrift

stellerisches Vorgehen vorrangig durch die bewusste Orientierung an bestimmten

Referenztexten und gezielte Ausblendung gewisser Textgattungen und Inhalte geprägt

ist. Obgleich der Traktat in genuin florentinischem Kontext entstanden ist und darauf

abzielt, die Künste und insbesondere die Malerei zu preisen und ihre Unterstützung zu

fördern, vermeidet Fucini konsequent konkrete Bezugnahmen auf die jüngere künst

lerische Tradition in Florenz. Nicht nur das ostentative Schweigen ist als rhetorisches

Mittel bemerkenswert, sondern insbesondere die sich in Fucinis Paralipse andeutende

Abwendung von der Florentiner Maltradition. Noch augenfälliger wird dies durch den

18 VgL v.a. Chappe1l1998 mit kritischem Blick auf die Fortuna Crltim des Florentiner Barock; außerdem

Z.B. McCorquodale 1974; Ausst.kat. London/Cambridge 1979, Introduction (S. 11- 1S); Bigongiari 1986; Previtali 1979, S. 79f.; zuletzt zusammenfassend v.a. Ausst.kat. Pontedera 200S. Zur allg. Situation am

Übergang zwischen dem späten 16. u. frühen 17. Jahrhundert z.B. Cochrane 1965.

19 Die Bezeichnung geht auf Filippo Baldinucci zurück, vgL zu dieser Künstlergruppe und der Frage

der Terminologie z.B. Spalding 1983; Chappe1l200s; van Veen 2008. 20 VgL Pilliod 2001.

21 VgL Pinder 1926. Zu der in der Kulturwissenschaftlichen Bibliotltek Warbur8 zwar mehrfach gestohlenen (vgl. Warburg 2001, S. 238, 242, 302), von Kunsthistorikern jedoch stigmatisierten und kaum zitier

ten Schrift vgL Halbertsma 2003; Fastert 2006; Stöppel 2008.

139

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Vergleich mit dem zeitgleichen Diskurs in Venedig, in dem, konträr dazu, künstleri

sche Kontinuität propagiert wird. Vor dem lokalen und zeitlichen Kontext erklärt nicht

zuletzt Fucinis synthetische Koppelung zweier frühneuzeitlicher Schriften zur Malerei,

Francesco Lancilottis 'Iractato di picrura und Cesare Ripas Iconolo8ia, den eigentlichen

Hintergrund und Sub text des Traktats: den Wunsch nach einem Neubeginn der Male

rei in Florenz.

2.

Der Traktat, der eingangs als 'Irattato della pitrura, an späterer Stelle als Discorso della

pitrura bezeichnet wird, hat sich in einer Abschrift des frühen Settecento erhalten,

die aus der umfangreichen Kunstbibliothek der Francesco Maria Niccolo Gabburri in

den Bestand der Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze übergegangen ist.22

Die im

Manuskript eingetragene Jahreszahl 1723 markiert nicht nur den Zeitpunkt des Ein

gangs in die Sammlung Gabburris, sondern höchstwahrscheinlich auch die Datierung

der Abschrift, da die mit seinem Wappen und Motto verzierte Kopie wohl speziell für

Gabburri angefertigt worden ist. 23 Neben dem Malereitraktat enthält das Manuskript

zudem einen ebenfalls Ruberto del Beccuto zugeeigneten 'Irattato delle Conchi8lie, an den

sich unter der Bezeichnung Capitolo della pitrura Fucinis Fassung des bereits erwähnten

Traktats Lancilottis anschließt.

Sowohl der bislang unrezipierte 'Irattato della pittura an sich als auch die beiden

beteiligten Hauptpersonen blieben dem am Kunstgeschehen interessierten Publikum

ihrer Zeit weitestgehend unbekannt. Obwohl Fucini und Del Beccuto weder von Zeit-

22 BNCF, Fondo Palatino, Ms. 262 (fortan: BNCF, Ms. Palat. 262). Das Manuskript mit den Maßen

233 x 170 mm ist in einen Pergamenteinband gebunden, die Recto-Seiten wurden bis auf jeweils zwei Blätter am Anfang und Ende nachträglich rechts oben durchnummeriert. Auf der Innenseite des vorderen Einbanddeckels findet sich der Eintrag »Del Cav'c Franc.° M.' Gabburri / Scudiere di

S. A. R. / 1723«, auf fol. Ir u. 2r folgen Zeichnungen seines Wappens sowie einer Kartusche mit sei

nem Motto »Non sine labore«. Danach findet sich eine vollständige Titelangabe des 'Trartaro deHa pittura (fol. 3r, vgl. Anhang) und eine Auflistung der zitierten Autoren (fol. 4r-v). Im Anschluss daran

beginnt auf foL 5r der nun als Discorso deHa pirtura bezeichnete Traktat, der auf fol. 20r endet. Nach

einem unbeschrifteten Blatt (fol. 2U-V) folgen der 'Trattato delle Conchi8lie (fol. 22r- 34v) und schließlich das Capitolo deUa pittura (fol. 35r- 38v).

23 Das Manuskript findet sich auch in einem Inventar der Sammlung Gabburris verzeichnet, vgl. Bar

occhi 2007 (s.p.): »54 'Trartato delta pittura di Pierantonio Fucini. Manoscritto.« (Herv. i.O.). Zur Person

des Sammlers Gabburri siehe v.a. Borroni Salvadori 1974; Perini 1998; Barbolani di Montauto 2006 sowie die Beiträge in den Studi di Memofonte 1 (2008). Bibliographisch erfasst ist der Traktat überdies

in Palermo 1853- 68, Bd. I, S. 450, Nr. 411 und Gentile 1889- 1950, Bd. I, S. 418; knappe Hinweise auch

in Borroni Salvadori 1974a, S. 37, Anm. 178 sowie Pomaro 1991, S. xviii.

140


genossen wie Francesco Bocchi mit einer Erwähnung gewürdigt, noch von Kunstinter

essierten der folgenden Generation wie Filippo Baldinucci erwähnt werden, können die

wenigen biographischen Splitter zu einem ungefähren Gesamtbild zusammengefügt

werden:24 Pier Antonio wurde im Jahr 1581 als Sohn von Attilio di Francesco Fucini und

Liria di Marco Tisi in Castiglion Fiorentino geboren.25 Sein Studium an der Universität

von Pisa schloss er am 8. Mai 1605 an der Fakultät für Philosophie und Medizin unter

dem portugiesischen Mediziner Roderico de Fonseca (1550-1622) ab, der später als Verfas

ser eines Hippokrates-Kommentars große Berühmtheit erlangte.26

Die Außergewöhn

lichkeit des Examens wird nicht nur dadurch belegt, dass neben dem Kanzler Giuseppe

- Bocca und dem Notar Andrea Pellonio auch die ungewöhnlich hohe Zahl von sieben

weiteren Zeugen der Prüfung beiwohnten; zudem findet sich bereits in dem Register

eintrag der Disputation mit der Bezeichnung »Fucinius ill. Petms Antonius vicerector

Universitatis Studii pis. de Castilione« der Nachweis der bedeutsamen Rolle, die Fucini

am Studio Pisano einnahm.27 Am jO. Juni 1608 heiratete er Penelope di Scipione Porta

gioja, mit der er in den folgenden Jahren sechs Kinder zeugte; das letzte der überlieferten

Geburtsjahre ist 1621.28

Weitere fragmentarische Hinweise auf die intellektuelle Biogra

phie und weitere Tätigkeit des Arztes (»molto perito nella lingua Greca e Latina«) - die

Herausgabe einer Schrift De Metheoris (Bologna 1620) über die Kometen von 1618 und

eine Tätigkeit als Dozent am Studio di Pisa -lassen sich nicht eindeutig bestätigen.29

Im

Jahr 1651 schließlich verstarb Fucini in Florenz.3o

24 Baldinucci z.B. erwähnt die Familie Del Beccuto in den ab 1681 erschienenen Notizie dei professon del dise8no allein wegen ihrer Aufträge im Quattrocento; vgL Baldinucci 1974, Bd. I, S. 300. Die im

Folgenden angeführten biographischen Angaben zu Fucini stützen sich vor allem auf die hand

schriftlichen Notizen im Nachlass zweier Lokalforscher des Ottocento, Leopoldo TanganeUi und

Giuseppe Ghizzi; eine erste Familiengeschichte der Fucini verfasste 1713 bereits Giovan Niccolo

Fucini (1682-1761), die jedoch bis auf ein kleines Fragment in BCCF, Ms. 474 verloren ist. Weitere,

vom Verfasser nicht konsultierte Bestände des Nachlasses Giuseppe Ghizzis befinden sich z.B. im

Archivio Capitolare della Chiesa Collegiata di San Giuliano di Castiglion Fiorentino, der Accademia

Etrusca di Cortona sowie in der Biblioteca di Arezzo.

25 BCCF, Ms. 474, ins. 127, s.c. [foL 3r] u . Ms. 131, ins. 5, S.c. [foL zr].

26 Del Gratta u.a. 1980, Bd. II, S. 462, Nr. P00054.

27 Ebd. 28 BCCF, Ms. 474, ins. 127, S.c. [foL 3r]. Zur Herkunft Penelopes vgL BCCF, Ms. 129, ins. 5, S.c. [foL 4rJ.

29 BCCF, Ms. 93, S.c. (L. Tanganelli: Uomini iUustri); Ms. 96, S.c. (L. Tanganelli: De8l'Uomini illustri per il valore: Cap. 1. deI Libro Il:); Ghizzi 188]-86, Bd. II, S. 84; vgL dazu Fucini [2000], S. 29f. u. 94f. Zur Validi

tät der Angaben Tanganellis vgL Frati 1909; Targioni Tozzetti 1780; Fabronio 1791-95; mit weiteren

bibliographischen Hinweisen z.B. Giua 2002 und CoppinijTosi 2004. Als weiteres Detail des Lebens

laufs ist eine Romreise zu nennen, die Fucini selbst im 'Trattato deUa pittura erwähnt.

30 BCCF, Ms. 96, S.c. (L. Tanganelli: De81'Uomini illustri per LI valore: Cap. 1. deI Libro 1I:). Zwei gleichnamige

Verwandte sind mit einem Onkel und einem Enkel Pier Antonio Fucinis zu identifizieren; fetzterer

studierte wie sein Großvater am Pisaner Studio, vgL DeI Gratta u.a. 1980, Bd. II, S. 530, Nr. Po0842.

141

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Auch Ruberto del Beccuto, den Fucini als »mio singulariss.o Patrone« bezeichnee1

und dem auch Michelangelo Buonarroti il Giovane ein Madrigal zueignete/2 ist ein bis

lang weitestgehend unbeschriebenes Blatt. Die Familie DeI Beccuto, die im Settecento

in der Familie Orlandini aufging, ist seit dem zwölften Jahrhundert in Florenz nach

weisbar; seit dem späten dreizehnten Jahrhundert übernahm sie bedeutsame politische

Ämter.33 Ihre Bedeutung für das städtische Leben wird nicht zuletzt durch einen gleich

namigen, 1476 geborenen Vorfahr Rubertos unterstrichen, dessen politische Aktivität

(etwa als Mitglied der Balia) und soziale Vernetzung durch zahlreiche Nennungen in

Chroniken und der kommunalen Geschichtsschreibung gut belegt ist.34 Ruberto di

Felice di Ruberto deI Beccuto selbst wurde am 4. Oktober 1575 geboren, im Jahr 1597

heiratete er die aus Volterra stammende Camilla di Francesco Buini.35 Obgleich nichts

über das Mäzenatentum Rubertos bekannt ist, ist in seinem Fall die Affinität für unge

wöhnliche Bizzarrie und Capricci der Natur belegt, welche Fucini mit seinem 'frattato

delle Conchi8lie explizit bediente. Ein besonders umfangreicher und wichtiger Teil der

Sammlung Rubertos bestand aus ungewöhnlichen Musikinstrumenten, die er teilweise

eigens ersonnen hatte, und die bei verschiedenen Gelegenheiten in Florenz dem Groß

herzog und der Öffentlichkeit vorgeführt worden waren.36 Während das Jahr 1605 den

terminus post quem für Fucinis Traktat bildet, da sich der Verfasser erst nach seiner Dis

putation, wie geschehen, als »Fisico, e Medico« bezeichnen konnte, markiert das Ante

quem der Tod Rubertos im Februar des Jahres 1621.37

31 Zu Beginn des Trattato delle Conchi8lie, vgL BNCF, Ms. Palat. 262, foL 22I.

32 Florenz, Archivio Buonarroti 84, Poesie varie, Bd. III, foL 410r: »Per il Sig.r Rub[erJto del Beccuto

scritti in una paniera con la quale donava fiori,!<; zit. nach Cole 2007, S. 297.

33 ASF, Deputazione sopra la nobilra e cittadinanza 15, NI. 21, s.c.; vgL auch Litchfield 1986, S. 365.

34 VgL z.B. Bandini 1745, S. V; Mecatti 1755, S. 604; Varchi 1803, Bd. IV, S. 246 u. S. 320.

35 ASF, Deputazione sopra la nobilra e cittadinanza 15, NI. 21, s.c.

36 VgL Targioni Tozzetti 1780, Bd. III, S. 28. Die drei Bände des Diario della Corte medicea di Ces are Tinghi

befinden sich in BNCF, Ms. Capponi I (1600-1615); Ms. Capponi II (1615- 1623) u. ASF, Miscellanea

Medicea 11 (1623-1644); die von Targioni Tozzetti zitierten Stellen beziehen sich aufMs. Capponi I,

foL 668v u. Ms. Capponi II, foL 36r; Auszug publiziert auch in Solerti 1905, S. 99 u. 107 sowie in Ausst.

kat. Florenz 1952, S. 23. Ein gezeichnetes Inventar der Sammlung Rubertos hat sich erhalten, die

Publikation durch den Verfasser befindet sich gegenwärtig in Vorbereitung.

37 ASF, Deputazione sopra la nobilra e cittadinanza 15, NI. 21, s.c. (verstorben 1620 [sJ.]); das genaue

Datum und die Umstände des Todes - eine in Florenz gtassierende Typhusepidemie - werden aus

einem Brief des Architekten Gabriello Ughi ersichtlich, der am 13. Februat 1621 in einem Brief mit

teilt, dass Ruberto vor zwei Tagen an der »malattia delle petecchie« verstorben sei (»Due giorni sono

morse Ruberto del Beccuto«); zit. nach Salvagnini 1983, S. 176.

142


3.

Der Inhalt des 'Trattato della pittura ist einer logischen Gliederung nach angeordnet, die

komplexe Struktur tritt jedoch aufgrund von thematischen Überschneidungen und

Wiederholungen, narrativen Brüchen sowie ungleich gewichteten und in der Länge sehr

stark differierenden Einzelabschnitten kaum klar erkennbar hervor. Fucini beginnt -

nach einer Captatio benevolentiae - mit pathosgeladenen, doch allgemein gehaltenen

Äußerungen zur Ehrwürdigkeit der Malerei, der er Definitionen und Begriffserklärun

gen folgen lässt. Neben kurzen Verweisen auf theoretische Gesetze und Grundlagen,

die sich in Werken zur Perspektive und Geometrie finden lassen, folgen ausführlichere

Stellungnahmen zur Wirkung und Nutzfunktion von Malerei, die vom Argument Ut

pictura poesis und dem Topos der Malerei als Muta poesia aus entfaltet werden.38 Dane

ben kommt er auf Einzelelemente der Malerei - etwa Linien, Farben und Schatten - zu

sprechen und berichtet, ausgehend vom Thema der Natur als künstlerischer Gestalte

rin, von den Ursprüngen und dem Alter der Künste. Seinem vorrangig an antiken Auto

ren orientiertem Bericht über berühmte frühe Künstler der Antike folgen, beginnend

mit der Bezeichnung Gottes als Primus artifex, alttestamentarische Vorbilder bildender

Künstler (Set, Enosch, N oahJ sowie Informationen über künstlerische Praktiken und

ausgeführte Werke, die dem Bibeltext entnehmbar sind. Im Anschluss folgen längere

Exkurse zu künstlerischen Schöpfungen der Natur, berühmten Trompe-l'ceils und der

Wertschätzung von Kunstwerken und Künstlern in der Antike. Ausgehend von Berich

ten über den Rang der Künste und ihre Praxis bei außereuropäischen Völkern kommt

Fucini zum Thema von Götter- und Götzenbildern, das er mit christlichen Beispielen

Acheiropoieta und wundertätige Bilder - beschließt. Nach knappen Bemerkungen zur

Rolle des MaIens als schöpferischem Akt endet der Traktat mit einer Beschreibung und

Ausdeutung der Personifikation der Pictura, die fast wortgetreu Ripas Beschreibung in

der lconoLo8ia folgt.

Gegenüber den Kunsttraktaten seiner Zeit beschränkt sich die Rekonstruktion

des antiken Kunstschaffens in Fucinis Schrift nicht auf die Wiederholung bekannter

Namen, Werke und Anekdoten, wie sie sich zuvor schon bei Lorenzo Ghiberti, Leon Bat

tista Alberti, Leonardo da Vinci, Pomponius Gauricus, Anton Francesco Doni, Lodovico

Dolce, Paolo Pino, Romano Alberti oder Federico Zuccari finden. Anders als die meisten

38 Die Forschungsliteratur zum Paragone von Malerei und Poesie ist mittlerweile kaum zu überblicken; vgl. z.B. die grundlegenden Hinweise bei Krüger 2003, S. 180, Anm. 47. Die Aktualität der Debatte um die Paragone-Fragen im frühen Florentiner Seicento belegt nicht zuletzt das berühmte Schreiben Galileis an Cigoli von 1612, in welchem erneut der Rang von Skulptur und Malereierärtert wird, vgl. zuletzt Bredekamp 2009, S. 283- 288.

143

Fabian Jonietz

dieser Passagen oder auch der berühmte, von Vasari in der Giuntina abgedruckte Brief

Giovambattista Adrianis ist Fucinis Schrift mehr als ein epitomiertes Surrogat der N atu

raHs historia.39 Vielmehr stellt sie den Versuch dar, eine narrative Malereigeschichte der

Antike mit allgemeinen Aussagen über das Wesen, die Grundelernente und Funktionen

der Malerei zu verbinden. Davon abgesehen weist die auf einer breitgefächerten Lite

raturkenntnis basierende Schrift auf eine mit einem erkennbaren historiographischen

Anspruch auftretende Geschichte der Künste in der Antike,40

wie sie sich ansatzweise in

Jules Cesar Boulengers De pictura, plastice, statuaria Hbri duo (Lyon 1627) erkennen lässt,

die im Grunde jedoch erst mit Werken wie De pictura veterum des Franz Junius (Amster

dam 1637) und den Vite dei pittori antichi des Carlo Roberto Dati (Florenz 1667) zu finden

ist.

Der fundamentale Unterschied zur Protoarchäologie seiner Zeit (um 1600 vertreten

beispielsweise durch Jean L'Heureux, zuvor vor allem jedoch durch Pirro Ligorio) liegt

darin, dass Fucini - der sich in Rom aufgehalten hatte - zugleich jedoch jeden Bezug

auf noch sichtbare Relikte der antiken Künstler vermeidet.41

In diesem Punkt unter

scheidet er sich auch von dem Gros der erwähnten Traktatisten, deren Angaben über

Kunstwerke der Antike sich stellenweise wie Reiseführer lesen und verwenden lassen.

39 Vasari/Barocchi 1966-97, Bd. I, S. 179- 227. Vgl. allg. Minto 1953; Rosenblum 1957, S. 279[., Herklotz

1999, passim. 40 Wenig aussagekräftig hinsichtlich der von Fucini rezipierten Autoren ist eine der Abschrift voran

gestellte Auflistung (BNCF, Ms. Palat. 262, fol. 4r-v), da diese offensichtlich nachträglich aus im

Text erwähnten Namen kompiliert wurde und beispielsweise mit dem Bildhauer Praxiteles und dem bei Plinius erwähnten Maler Cimon Cleoneo Personen aufführt, die mit Sicherheit nicht zu

den von Fucini verwendeten Verfassern zählen. Das Verzeichnis benennt Albertus Magnus, Alessandro Sardo, Alfonso de Villegas Selvago, Antigonos von Karystos, Aratos von Soloi, Archilochos,

Aristoteles, Athanasius Magnus, Avicenna (Abü All al-Husayn ibn Abdulläh ibn SInä), Berosus von Chaldäa, Biringuccio Vannoccio, Bonaventura, Guillaume Bude, Ces are Ripa, Cimon Cleoneo, Cas

sius Dio, Daniele Barbaro, Dion Chrysostomos, Eurropius, Eusebius von Caesarea, Flavius Philostra

tos, Francesco Sansovino, Philon von Alexandria alias Philo Iudaeus, Filippo Beroaldo d.Ä., Flavius

Josephus, Hl. Philipp von Zell, Giovanni Battista Fregoso (Fulgosius), Gerolamo Cardano, Hermann Nicephorus, Horapollo, Julius Capitolinus, Johannes Nauclerus, Galen von Pergamon, Georgius

Agricola, Giorgio Vasari, Gregorius Turonensis, Johannes Böhm, Homer, Isidor von Sevilla, Lorenz Sauer (Lorenzo Surio), Leon Battista Alberti, Levinus Lemnius, Lucius Caecilius Firmianus (Lactan

tius), Luigi Lippomano, Marcantonio Sabellico, Marcus Terentius Varro, Marcus Tullius Cicero, Martianus Capella, Melozzo da Forn (Melozzo di Ferrara), Methodios von Olympos, Nikolaus von

Lyra, Piero Valeriano, Piero della Francesca (Petrus Pictor Burgensis), Pierre Saint-Fleur, Plato, Plurarch, Plinius, Praxiteles, Porphyrios, Quintilian, Quintus Horatius Flaccus (Horaz), Seneca, Soranus

von Ephesos, Stefano Guazzo, Strabon, Thetel, Thebit ben Khorat, Theophrastos von Eresos, Thomas

von Aquin, Thukydides, Tommaso Correa, Vitruv und Xenokrates. Unter den biblischen Büchern

und Propheten führt das Verzeichnis einzeln die Septuaginta auf, ferner Ester, Ezechiel, Jeremias,

Jesus Sirach, die Makkabäer und den Propheten Moses; unter den theologischen Schriften außerdem die Akten der Synode von Nicäa.

41 L'HeureuxjGarrucci 1856; vgl. dazu Herklotz 2007. Vgl. auch Herklotz 2001.

144


Anders als etwa die Coruiderazioni suUa pittura des Sieneser Arztes Giulio Mancini, die

sich besonders für einen Vergleich anbieten,42 bleiben die Äußerungen Fucinis vollkom

men textverhaftet und abstrakt. Analog dazu ist festzustellen, dass er auch dem prakti

schen und theoretischen Wissen und Denken seiner Zeit gegenüber deutlich distanziert

bleibt: Die tatsächliche Kenntnis der von Fucini benannten Kunstliteratur des Quat

tro- und Cinquecento ist bis auf wenige Fälle durch den Text nicht zu belegen. Eine

dieser Ausnahmen betrifft die Vite Vasaris, aus denen er auch einen Teil der Anekdoten

Plinius' exzerpierte, statt sie direkt der Naturalis historia zu entnehmen.43 Ähnlich gilt

dies für die von ihm benannten, doch wahrscheinlich ihm nur namentlich bekannten

Werke zur Perspektivlehre, unter denen er auf die Schriften von Daniele Barbaro, Piero

della Francesca und Melozzo da Forn verweist - letzterer von Fucini mit der ebenfalls

üblichen Herkunftsbezeichnung »di Ferrara« tituliert. War zwar Barbaros 1569 publi

zierte Pratica deUa perspettiva Fucini, der auch dessen Vitruv-Ausgabe (1556, erneut 1567)

benutzt hatte, möglicherweise bekannt, entstammen hingegen die Angaben über Piero

und Melozzo sicherlich Vasaris Vite.44 Auch ein Teil der im 'frattato deUa pittura benann

ten antiken Autoren sind nicht zwingend von Fucini konsultiert worden, da - wie im

Fall von Aristoteles und Theophrastos von Eresos - manche der Referenzen bereits in der

42 VgL Mancini/Marucchi 195M, Bd. I, v.a. S. 25- 64. Zu den Considerazioni zuletzt Maccherini 2002; Sparti

2008. 43 Unter namentlicher Berufung auf Plinius benennt Fucini z.B. den Lydier Gyges (Gigeraidio) als

Erfinder der Malerei in Ägypten und wiederholt einen Irrtum im Proemio der Vite Vasaris: Plinius benennt Gyges, in einer langen Reihe menschlicher Erfindungen, als den Urheber des Ballsports,

und setzt die Aufzählung mit der Erfindung der Malerei fort, die er den Ägyptern und einem der

beiden Griechen Eucheir oder Polygnotos zuschreibt. Vasari miss interpretierte diese Angaben sol

cherart, dass Gyges zum Erfinder des Schattenrisses und damit der Zeichenkunst mutierte und sein künstlerisches Wirken nach Ägypten verlegt wurde, wie es auch Fucini kolportiert; vgl. Plinius, Nat.

hist. VII, 205; Vasari/Barocchi 1966-97, Bd. II, S. 6f. Dazu Rosenblum 1957, S. 279, Anm. 6. Auch Fucinis Verwechslung von Praxiteles und Pasiteles findet sich bei Vasari; vgl. Plinius, Nat. hist. XXXV, 156;

VasarijBarocchi 1966-97, Bd. I, S. 15.

44 Der von Vasari erwähnte Traktat De prospectiva pin8endi des Piero della Francesca ist in nur sehr

wenigen Abschriften überliefert, der Druck erfolgte erstmals 1899; vgl. VasarijBarocchi 1966-97, Bd. III, S. 258; Winterberg 1899; Nicco Fasola 1942; zuletzt MussinijGrasselli 2008. Die Tätigkeit Melozzos als Traktatist ist weder bei Vasari, noch bei einem anderen frühneuzeitlichen Autor

belegt. Da Vasari den als »grandissimo prospettivo« bezeichneten Maler jedoch nur knapp in der Vita

Benozzo Gozzolis erwähnt und diese Passage mit kritischen Bemerkungen zur bisherigen schriftlichen Würdigung Melozzos eingeleitet wird, ist Fucinis Irrtum möglicherweise auf sein flüchtiges

und ungenaues Lesen der Vite zurückzuführen, vgl. Vasari/Barocchi 1966-97, Bd. III, S. 379f, hier

S. 379: »E perche quando Benozzo lavon'> in Roma vi era un altro dipintore chiamato Melozzo, il quale fu da Furn, molti che non sanno piu che tanto, avendo trovato scritto Melozzo, e riscontrato

i tempi, hanno creduto che quel Melozzo voglia dir Benozzo; [ ... l(c Sowohl Piero della Francesca als

auch Melozzo da Forn werden ebenfalls bei Luca Pacioli lobend erwähnt. Da Fucini diesen jedoch nicht in seinen geflissentlichen Angaben über zitierte Autoren aufführt, ist die Rezeption Paciolis

unwahrscheinlich.

145

Fabian Jonietz

Naturalis Historia als Quellen aufgeführt sind.45 Nicht selten wird bei diesem Vorgehen

der Sinn entstellt, etwa wenn Fucini fälschlich Marco Varro als historische Q!..lelle für

das Leben der Iaia von Kyzikos benennt, während Plinius diesen nur als Zeitgenossen

der Malerin aufführt. Ähnliche Ungenauigkeiten sind bei einer Vielzahl von Anekdoten

zu konstatieren, beispielsweise die Trompe-l'~ils des in Rom wirkenden Griechen Pos

sis, die von Früchten und Trauben (»poma et uvaS«) bei Fucini zu Trauben und Fischen

(»le uve et i pesci«) werden.

Neben einer Gruppe jüngerer Autoren, von denen Fucini Kenntnis über die Kultur

geschichte fremder Völker erlangte (Francesco Sansovino) oder die ihm als anthologi

sche Sammlung antiker Anekdoten dienten (Stefano Guazzo), rezipierte er insbesondere

die Autoritäten seiner eigenen Profession (etwa Soranos von Ephesos, Galen, Avicenna

und Gerolamo Cardano). Diese wurden von ihm jedoch nicht allein als Quellenkom

pendium über antike Künstler, Bildwerke und ihren Gebrauch verwendet:46 Er gelangt

darüber hinaus nicht zuletzt zu weitreichenderen Komplexen wie dem Thema von

Kontrolle und Kontrollverlust des menschlichen Augensinns (etwa durch das Aussetzen

an extreme Helligkeit oder Dunkelheit) oder dem Aspekt visueller Evidenz (bei Krank

heitsdiagnosen, die auf der Farbe von Exkrementen beruhen). Ein weiterer wichtiger

Ausgangspunkt Fucinis findet sich im Kanon humanistischer Autoren der Renaissance,

unter denen insbesondere Filippo Beroaldo - ungeachtet einer einzigen namentlichen

Nennung - eine seiner zentralen Referenzgestalten ist: Nicht die Kunstliteratur der

zweiten Hälfte des Cinquecento, sondern Werke wie die Oratio proverbiorum Beroaldos

lieferten ihm Grundlagen des Vergleiches von bildenden Künstlern und Dichtern und

Verweise auf Schlüsselstellen bei Autoren wie Galen oder Nikolaus von Lyra.

Entgegen den fehlenden Hinweisen auf erhaltene Monumente antiken Kunstschaf

fens blendet Fucini den Zeitraum jüngeren Kunstschaffens sogar vollkommen aus. Von

den modernen Künstler wird kein einziger von Fucini genannt - abgesehen von Alberti

und Vasari, die jedoch als Schriftsteller, nicht als bildende Künstler Erwähnung finden.

Sie sind zugleich die einzigen Hinweise auf den lokalen Kontext des Traktats, der von

45 Vgl. Plinius, Nat. hist. VII, 205: »picturam Aegyptii et in Graecia Euchir [instituit], Daedali cognatus,

ut Aristoteli placet, ur Theophrasto, Polygnotus Atheniensis.« 46 Bei der nötigen Revision der bislang weitgehend unterschätzten Rolle Galens für die Kunsttheo

rie des Cinquecento wäre z.B. zu berücksichtigen, dass mit der von Lodovico Dolce ins Italienische übertragenen Oratione, nella guale si essortano i8iovani alla co8nitione delle buone ani 1548 eine der wich

tigsten Schriften des Arztes zu diesem Thema einer breiten Leserschaft zugänglich gemacht wurde.

Zudem waren nicht wenige der Traktatisten des Cinque- und Seicento selbst medizinisch geschult,

neben dem bereits erwähnten Giulio Mancini z.B. auch Michelangelo Biondo, der Verfasser der 1549

in Venedig erschienenen Nobilissima Pittura, sowie Francesco Scannelli, Autor des 1657 erschienenen Microcosmo della pittura.

146


einem in Florenz lebenden Toskaner verfasst und einem Florentiner Patrizier gewid

met wurde. Das absolute Schweigen über die gesamte Kunstgeschichte der Neuzeit und

den künstlerischen Rang der Stadt Florenz im Trattato deUa pittura wäre nicht nur unter

den florentinischen Traktaten singulär.47 Die Struktur des Textes, in der nach der kon

zisen Schilderung des Glanzes und der Bedeutung der Künste in der Antike ein eklatan

ter Leerraum folgt, der Abschluss mit der Cesare Ripa entlehnten Personifikation der

Pictura jedoch wiederum in die aktuelle Gegenwart weist, entlarvt das demonstrative

»Auslassell« als rhetorisches Mittel der Emphase, dessen Funktion darin besteht, para

liptisch gerade auf das Verschwiegene hinzudeuten.

4.

Die Iconologla Cesare Ripas, deren Editio princeps bekanntermaßen 1593 in Rom erschie

nen war, ist zugleich das jüngste der von Fucini genannten Werke. Die Beschreibung

und Ausdeutung der Personifikation der Malerei, die den letzten Part von Fucinis

Trattato bildet, ist eine nur minimal paraphrasierte Übernahme des entsprechenden

Abschnitts bei Ripa, dessen graphische Illustration sich erst in den sehr viel späteren

Ausgaben findet (Abb. 3,4).48

Obwohl sich Ripas Text in den Ausgaben von 1593 und der

1603 ebenfalls in Rom erschienenen ersten illustrierten Fassung nur anhand minimaler

Details unterscheidet, belegen diese wenigen Varianten eindeutig, dass Fucini die kor

rigierte Ausgabe oder eine der späteren Auflagen, die dieser zweiten Textfassung folgen

(etwa Padua 1611), benutzt hatte.49 Dass Fucini mit der Bezugnahme auf die lconolo8ia

plakativ ein hochaktuelles Denkbild als Kulminationspunkt seines Traktats wählte,

das - in einer gewissen Analogie zur literarischen Strömung des Concettismo - durch das

Zusammenspiel visualisierter Abstrakta und der anschließenden Encodierung durch

den Betrachter neue Perspektiven für die Künste bot, ist umso bemerkenswerter, als

sich die Passage Ripas wie ein Fremdkörper zwischen die Rekurse auf antikes und alt

christliches Schrifttum und den altertümlichen Tractato di pittura des florentinischen

47 Zum Campaniiismo in der Kunstliteratur des florentinischen Seicento vgl. Perini 1988; Nardmann

Stoffel 1998.

48 Zahlreiche Rezeptionsbeispiele der Ripa'schen Pictura bei Leuschner 1997, S. 279-3 16; vgl. zur Personifikation auch die Lit.-Angaben oben, Anm. 4.

49 So wurde die Formulierung »della narura, 0 dell'artel( 1603 zu »della natura, & dell'arte((; »alle specu

lationit( zu »)alla speculatione((; »)concatenate insieme(( zu »incatenate insieme((; »non sono da imitarsi

i Pittori(( zu >mon sono da riputarsi i Pittork Neben diesen Details orientiert sich auch die Inter

punktion und die Schreibweise einzelner Wärter (beispielsweise »inditio(( statt »indizio(() in Fucinis

Traktat an der späteren Druckausgabe der lcono[ogla. Vgl. Ripa 1593, S. 210- 212 u. Ripa 1603, S. 404f.

147

Fabian Jonietz

182. I C 0 N 0 L O G I E

.;:/;:. ~+·iL~~::~~·i~/::J~w:j:~L·}:~:::·~:~::i:;·;~!;:;:::~·:{:~l;~·

3 Jacques de Bie: Peinture - Poesie - Harmonie - Musique, Kupferstich, in: [Ripa, Cesare]: lconol08ie ou les principales choses qui peLlvent tomber dans la pensee touchant les Vices et [es Vertus, sont representees soubs diverses fi8 ues, Gravees en cuiure par Iacques de Bie, et moralement explicq uees par 1. Baudo in, Paris 1643, Bd. II, S. 182.

4 Jakob Wangner nach Gottfried Eichler und Johann Georg Hertel: Ars pictoria, Kupferstich, in: Hertel, Johann Georg (Hg.): Des berilhmten ltaliänische: Ritters, Ccesaris Ripa:, allerley Kilnsten, und Wissenschaften, dienlicher Sinnbildern, und Gedancken [ ... ], Augsburg s.d. [ca. 1760], Tafel CXCVII.

Malers Francesco Lancilottis schiebt.50 Die Abschrift dieses Gedichts schließt sich hin

ter dem Trattato deHe conchi8lie an, der das zweimal im Trattato deHa pittura angespro

chene, für unsere Betrachtung jedoch wenig relevante Thema der Natur als Künstlerin

ergänzt. Dass bereits Fucini, nicht aber der Kopist des Settecento den Tractato als inhalt

lich und thematisch sinnvolle Ergänzung hinzugefügt hatte, erschließt sich nicht nur

aus der äußeren Form des Manuskripts, in dem alle drei Texte - Fucinis beide Trak

tate zur Malerei und den Muschelformen sowie Lancilottis Gedicht - nahtlos und als

homogener Textverbund eingetragen wurden. Zusätzlich unterstreicht den Fakt vor

allem die Fortuna aitica des Tractato, da alle drei Ausgaben des sechzehnten Jahrhun

derts als Rarissimi estremissimi gelten müssen: Bekannt ist ein einziges Exemplar mit der

Impressum-Angabe ))Neapel 1506«, ein weiteres, 1509 bei Giovanni Antonio da Canneto

in Rom gedrucktes Exemplar sowie zwei Exemplare einer um die Mitte des Cinque

centos unter der Bezeichnung Capitolo deHa pittura in Venedig im Druck erschienenen

50 Vgl. zu Ripas Konzepten z.B. den Beitrag von Michael Thimann in diesem Band.

148


Ausgabe.51 Keines der Exemplare, die heute auf Bibliotheken mehrerer europäischer

Länder verteilt sind,sz war in den Kreisen des 1742 verstorbenen Bibliophilen Gabburri

bekannt, und die Rezeption setzte erst mit der Wiederentdeckung in der zweiten Hälfte

des Settecento durch Giovanni Bottari ein, der den 'Tractato auf Vorschlag des Genueser

Malers Carlo Giuseppe Ratti 1768 in seine bekannte Raeeolta di lettere sulla pittura, scultura

e arehitettura aufnahm. 53 Rattis Entdeckung einer Druckausgabe des Gedichts in Genua,

die sogleich durch einen Neudruck verbreitet wurde, karn gerade deshalb so ungleich

überraschend, weil zu diesem Zeitpunkt niemand überhaupt etwas von der Existenz

dieser Schrift geahnt hatte.54 Es besteht kein Zweifel, dass der anonym erschienene

venezianische Druck Fucini als Vorlage gedient hatte: Nicht nur der variierte Tite1legt

diese Annahme nahe; auch die fehlende Nennung Lancilottis als eigentlicher Verfasser

des Gedichts erklärt sich dadurch. Insbesondere aber die sprachlichen Unterschiede der

Schriftfassungen sind ein eindeutiger Beweis. In der Editio prineeps lauten die ersten bei

den Zeilen:

»Quando e1 nipote de1 vecchio saturno

Piu lucido alli antipodi risprende [sie] I [ ... ]«55

In der venezianischen Fassung wurden die Zeilen hingegen verändert:

51 Zu Lancilottis Tractato und der Person und Verortung Lancilottis v.a. Lancilotti/Raffaelli 1885;

Schlosser 1924, S. 199 u. 204; Amelung 1976; Lincio 1999; Pommier 2001, S. 465f.; Pedretti 2003, bes.

Anm. 60 (S. 68-71) u. S. 111-113. Ebd., S. 109-126 Reprint der Editio princeps. Das Exemplar mit der Jah

res zahl 1506 wird kontrovers als tatsächliche Erstausgabe, als unvollständiger neapolitanischer und

später in Rom ergänzter Druck oder als bewusste Falschangabe interpretiert; vgl. ebd. Eine früh

neuzeitliche Abschrift des Gedicht Lancilottis war bislang nicht bekannt.

52 Sevilla, Biblioteca Colombina, Sign. 6.3.29 (30); Rom, Banca d'Italia, Biblioteca Baffi, Sign. 77 alto 7

[zuvor: Fermo, Biblioteca Comunale, Sign. Mise. Cart. CCLXXX. Nr. 5867]; Stuttgart, Württembergi

sche Landesbibliothek, Sign. 1 an fr. D. 8° 4723; Venedig, Biblioteca Nazionale Marciana, Sign. Mise.

2231.13. Vgl. Amelung 1976; Lincio 1999, S. 22f; Pedretti 2003, S. 111-113. Höchstwahrscheinlich ist in

eben dieser Seltenheit, bedingt durch eine sehr geringe Auflagenhöhe, der Hauptgrund für das von

Paola Barocchi lakonisch formulierte Urteil zu suchen: »11 Tractato [ ... ] non ebbe buona fortuna nel

Cinque e Seicento.« (Lancilotti/Barocchi 1971, S. 1104).

53 Lincio 1999, S. 20; Pedretti 2003, S. 31f. In Gabburris Vite di pittori findet sich z.B. kein Versuch einer

Identifizierung des Jacopo Lancilotto mit dem Verfasser des Gedichts, vgl. Gabburri 2008, S. 1576

(Vol. III, fol. 288v) u. S. 1676 (Vol. III, fol. 340v). Ein bislang nicht beachtetes und einer Erklärung

harrendes Detail der Rezeptionsgeschichte ist der Umstand, dass Ratti eingangs im Brief an Bottari

vom »Capitolo(( spricht, unzweifelhaft jedoch eine Abschrift der Editio princeps an Bottari sandte, die

dieser in seiner Raccolta abdruckte.

54 Bottari/Ticozzi 1822- 25, Bd. VI, S. 197 u. 199· 55 Zit. nach dem Reprint in Pedretti 2003, S. 117.

149

Fabian Jonietz

»Mentre il Nipote del vecchio saturno /

A' gli antipodi lucido risplende / [ ... J«56

Von wenigen orthographischen Details abgesehen, stimmt dieser Anfang mit Fucinis

Fassung überein:

»Mentre il Nipote deI Vecchio Saturno, /

agli Antipodi lucido risplende, / [ ... J«

Auch die inhaltlichen Veränderungen des venezianischen Capitolo übernahm

Fucini, von denen die bedeutsamste die Ersetzung des Malers Giotto mit Michelangelo

darstellt.57 Nicht nur die Nennung dieses Künstlers weist darauf hin, dass das Gedicht,

in dessen Verlauf eine Personifikation der Malerei zu einem Schlafenden spricht, kon

kret von der Kunst der Florentiner handelt, auch an anderen Textstellen des Capitolo

wird dies deutlich herausgestellt (z.B. »E vertu lascia chi lascia Fiorenza«).58

In den bei

den Ausgaben von 1506 und 1509 wurde der florentinische Kontext zusätzlich dadurch

unterstrichen, dass die Autorenbezeichnung Lancilotti explizit als Florentiner auswies.

Die Altertümlichkeit der Schrift, die tatsächlich eines der ersten gedruckten kunsttheo

retischen Werke überhaupt darstellt, war Fucini auch ohne Datierung des Capitolo allein

durch die Sprache erkennbar, die auch Ratti 1767 mit den Worten »L'ortografia e antica,

che nulla piu« hervorhob? Und mit identischer Wortwahl wie Ratti, der sich um eine

Kopie »fedelmente trascritto« bemüht hatte,60 schloss Fucini seine Abschrift mit dem

Aufruf »Copiate fedelmente, benche piena d' errori«, der einerseits vom Respekt vor der

Altehrwürdigkeit der Schrift zeugt und andererseits die Zirkulation und dadurch die

Wiederbelebung des 'Tractato bewirken sollte.

5.

Die synthetische Koppelung der beiden sich gegenseitig ergänzenden Schriften - die

Beschreibung der Pictura bei Ripa und die von ihr geäußerte Klage über den Zustand

der Künste bei Lancilotti - ist mehr als eklektische Willkür oder Capriccio, sondern

56 [Lancilotti ca. 1550], S.c. [Ir]. 57 [Lancilotti ca. 1550], S.c. [3 v]. Vgl . dazu Amelung 1976, S. 51f.

58 Zit. nach dem Reprint in Pedretti 2003, S. 123.

59 Bottari/Ticozzi 1822- 25, Bd. VI, S. 197·

60 Ebd., S. 199.

150


das kombinierte Lesen ist Intention. Eine mögliche Inspirationsquelle der Textcollage,

zumindest jedoch eine Parallele findet sich in der Pittura trionfanre des Giulio Ces are

Gigli, die mit einem auf den 28. Oktober 1615 datierten Vorwort bei Giovanni Alberti in

Venedig im Druck erschien.61

Die von Gigli beschriebene Traumsequenz, in der eine eng

an Ripas Pictura orientierte Personifikation der Malerei erscheint,62 verweist zugleich

auf einen Diskurs, der durch seine Rückgebundenheit an die Maltradition - in diesem

Fall Venedigs - und Retrospektivität eine gegenüber Fucini gänzlich divergierende Rich

tung einschlägt. Ein vergleichender Blick auf venezianische Positionen unterstreicht

nicht nur die Heterogenität des Umgangs mit der jeweiligen regionalen Maltradition

in den beiden Jahrzehnten nach 1600, sondern zugleich die jeweilige lokale Färbung der

Argumente. Giglis Pittura trionfanre versucht sich in einer Fortführung und Korrektur

der neuzeitlichen Kunstgeschichte, die von Vasari vorgelegt wurde.63 Mit dem Angriff

auf den durch Vasari verbreiteten Kanon und die durch dessen toskanischen Campani

lismo geleiteten Werturteile, doch auch in formaler Hinsicht lehnt sich Gigli dabei eng

an das zehn Jahre ältere Gedicht Illamento della pittura su l'onde venete Federico Zucca

ris an, das 1605 in Mantua publiziert worden war.64 Anders als Zuccaris bekannte Bild

erfindung des Lamento della pittura, die gemeinhin biographisch interpretiert wird/ 5

steht hinter dem gleichnamigen Gedicht ein größerer und allgemeinerer theoretischer

Anspruch. Dennoch zielt Zuccaris Klage über den Zustand der venezianischen Malerei

nicht auf einen künstlerischen Neuanbruch in Venedig, sondern er nutzt seine Fun-

61 Gigli 1996. Vgl. zur Pittura trionjame am ausführlichsten ebd., S. 5- 25 (Einführung von Silvia Ginzburg).

62 Gigli 1996, S. 34f.: »[ ... ] io vidi una leggiadra omata Donna / co' cappelli arricciati in varie guise, / biondi non gEl, ma come pe ce oscuri, / colle ciglia inarcate, e sovra i labri / una benda agli orecchi

intomo avvinta, / ed al collo, pendente, aurea catena, / in fondo a qual, come pregiata gemma, / pendeva una gran larva, ch'avea in fronte / a' caratter la tin' scritto: IMITATIO, / con ricco ammanto

di color diversi, / ch'insino a' piedi la copria cadendo, / e nella destra tavole e pennelli, / assisa sovra

trionfante carro, / di cangiante color tutto depinto, [ .. .]i<. Giglis Traumerscheinung wiederum mag von Michelangelo Biondos Delta nobilissima pittura inspiriert sein, vgl. Biondo 1549, S. 4r-6r: »Della

forma della pittura che apparue in uisione al Authore. Cap. 4.«

63 Gigli 1996, S. 32: »Gli elogi de' piu celeberrimi italiani pittori, non solo di questo secolo, ma anche dello passato, da Giorgio Vasari ne' volumi delle sue Vite non nominati, 0 se pure cia fatto, con tanto poco onor loro, che piuttosto vittuperati che onorati si possono chiamare, sin agli scorsi mesi al tutto compiuto nelle man i mi credevo farveli pervenire; [ ... ].« Zur langwährenden Auseinanderset

zung der venezianischen Kunstliteratur mit Vasari vgl. ausführlich Grasman 2000.

64 Heikamp 1961, S. 119- 129. Die Relevanz des Themas der »Klage der Künste« innerhalb der weni

gen Jahre um 1610/20 wird zusätzlich dadurch unterstrichen, dass es 1621 auch von Giulio Strozzi, einem Florentiner mit Wahlheimat Venedig, rezipiert wird, in dessen Venetia ediftcata sich mit dem Canto undecimo ein weiterer lamento dell'Arte findet. Vgl. Strozzi 1621, zuletzt ausführlich dazu die

Einleitung in StrozzijPfisterer 2008; allg. zur Tradition und Gattung der Lamentationes Lepper 2008.

65 V.a. Winner 1999; Hänsell999; zuletzt (mit weiteren bibliographischen Hinweisen auf frühere Deutungen) Kliemann 2006, Anm. 12 und Ausst.kat Florenz 2009- 2010, passim.

151

•

Fabian Jonietz

damentalkritik an Vasari zur Rechtfertigung der Maltradition, die in neuem Gewand

fortgeführt werden soll: »Deh se volete ch'io rimanga in vita, I Se vedermi volete in altra

veste, I E ch'io ripigli la belta smarrita. I Attendete al mio dir', [ ... J«.66 In ganz ähnli

cher Weise bezieht sich auch die 1610 von Alessandro Guarini im Fametico savio, ovvero il

'Tasso gepriesene Novita der venezianischen Malerei keineswegs auf einen tatsächlichen

künstlerischen Neuanbruch. Guarini preist hier weniger die aktuelle künstlerische

Situation in Venedig, als eigentlich die bereits 1588 und 1594 verstorbenen Großmeis

ter des späten venezianischen Cinquecento, Paolo Veronese und Jacopo Tintoretto. Ins

besondere sein Lob des letzteren (»Tintoretto, Michel'Angelo dei nostri tempi, e nuovo

onore della pittura.«t bezieht sich mit der nach dem Großbrand 1577 neugestalteten

Sala deI Gran Consiglio im Dogenpalast auf Werke, die rund dreißig Jahre vor der im

ersten Jahrzehnt des Seicento verfassten Schrift entstanden waren. Doch auch andere

Passagen offenbaren, dass Guarini das Neue schlichtweg als Fortführung oder umge

formte Neuerscheinun8 des Alten begreift oder ausgibt - so sei die »neue« venezianische

Malerei »con nuova similitudine« den Versen Dantes ähnlich.68

Während sich Zuccari, Guarini und Gigli somit zum einen auf einen Diskurs konzent

rieren, der bereits seit dem Erscheinen der Torrentiniana geführt wurde, und der außer

dem sein Hauptargument aus dem Glanz der künstlerischen Tradition Venedigs zieht,

ist das ostentative Schweigen über die Vergangenheit und den aktuellen Zustand der

Florentiner Malerei in Fucinis Traktat nur als Eingestehen eines gegenwärtigen Miss

standes zu deuten und als Absicht, die Maltradition in Florenz bewusst nicht als Mittel

der Legitimisierung, Autorisierung oder Nobilitierung heranzuziehen. Durch die Ein

bindung des unmissverständlich auf die Florentiner Malerei bezogenen Klagegedichts

Lancilottis weist er allerdings subtil auf einen Lösungsweg hin, da die ausklingenden

Zeilen des Capitolo ()mon si vede un Apelle, un altro Fidia I un Alessandro, un Cesar non

si trova.«) den Missstand nicht nur im Fehlen talentierter Künstler, sondern in gleichem

Maße im Mangel an freigiebigen Kunstförderern erklären.69 Gerade nach Fucinis breiten

66 Heikamp 1961, S. 127. 67 Zit. nach Romano Cervone 1979, S. 100.

68 Ebd. 69 Die Aktualität der von Lancilotti gebrauchten Metaphorik zeigt sich beispielsweise bei Giovan Bat

tista Armenini, der die Formulierung »nuovi Apelli nella pittura« gebraucht, um auf Missstände

in der Malerei hinzuweisen; vgl. Armenini 1988, S. 238. Nicht zuletzt steht die Wortwahl vor dem

Hintergrund inflationärer Vergleiche mit dem antiken Maler im Cinquecento, beginnend mit dem

Lob Michelangelos als >JilUOVO Apollo e nuovo Apelle«, das 1534 im Capitolo a Fra Bastiano dal Piombo

von Francesco Berni geäußert wurde (Berni 1985, Nr. LXV [So 183-185], Z. 28). Das Lob des mediokren Malers Marco Cardisco in einem Epigramm, das in der Torrentiniana Vasaris überliefert ist (»un

152


Ausführungen über den Nutzen der Kunst für den Auftraggeber sind die Zeilen nicht

anders als eine unmissverständliche Aufforderung an den Adressaten zu lesen, den

gegenwärtigen Leerraum durch neue Kunst auszufüllen?O Implizit analogisiert Fucini

dabei die kommende Künstlergeneration mit den antiken Künstlern, und stilisiert sie

damit - entgegen ihren Vorgängern, welche die Antike bestenfalls imitierten - bereits

als die »wahren Alten«. Dies ähnelt nicht nur in gewisser Weise dem letzten der oben

angesprochenen Argumente Alessandro Guarinis, sondern Fucini ist darin auch Tom

maso Campanella verwandt, der in der Entdeckung neuer Welten, Sterne, Systeme und

Nationen den Anbruch eines neuen Zeitalters erkannte, dessen Neuheit ebenbürtig mit

der idealisierten Antike korrespondierte, wie er 1632 an Galilei schrieb (»Queste novira di

verira antiche, di no vi mondi, nove stelle, novi sistemi, nove nationi etc., son principio

di secol novo«).71

Als Anreiz für den potentiellen Auftraggeber stellt Fucini in seinem

Text überdies insbesondere den Aspekt der Memoria des Mäzens heraus und verweist

mit der Imprese auf ein hochmodernes Bildkonzept, das - blickt man beispielsweise

auf Giovanni Battista Agucchi - in den tages aktuellen Debatten in immer vielfältige

ren Weisen neu ausgelotet wurde.72 Das den Grundgedanken der Imprese verwandte

Modell der lconolo8ia dient hierbei als prototypisches Konzept und als Anleitung, sich

den Neuerungen zuzuwenden, statt sich weiterhin mit der Nachahmung des florenti

nischen Cinquecento, mithin also gar des Nachahmens von Nachahmern aufzuhalten.

Obgleich zwar über den tatsächlichen Wirkungsgrad von Fucinis Trattato deUa pittura in

Florenz kaum eindeutige Aussagen getroffen werden können, muss die Schrift als Indiz

einer allgemeinen reformorientierten Tendenz gelten: Nicht zuletzt der Umstand, dass

in den 1620er und 1630er Jahren ausgerechnet im florentinischen Kontext die meisten

Beispiele zu finden sind, in denen Gemäldedarstellungen der Pictura eindeutig die Inven

tio Cesare Ripas widerspiegeln,73 belegt die Auseinandersetzung der Maler mit neuarti

gen Bildkonzepten und die innerhalb eines kurzen Zeitraums schlagartig intensivierte

künstlerische Selbstreflektion im Florenz des frühen Seicento.

nuovo Apollo e morto e un nuovo Apelle((; Vasari/Barocchi 1966-97, Bd. IV, S. 526; vgl. dazu Naldi

2008) offenbart die Topik des Epitheton ornans; fast mechanistisch wird der Vergleich Tizians mit

Apelles bei Pietro Arerino; vgl. z.B. Aretino 1992ff, Bd. 1,1, S. 156, Z. 193; Bd. IV,l, S. 315; Bd. IV,2, S. 219;

Bd. IVA, S. 197, 230, 234; Bd. IV,s, S. 403. Zahlreiche weitere Beispiele der cinquecenresken Apelles

Rezeption z.B. in Arques 2003; allg. zur Fortuna aitica der antiken Künstler in der Frühen Neuzeit

Pfisterer 1999; Pommier 2008; für den nordalpinen Raum vgl. Pfisterer 2010.

70 Vgl. das ähnliche Vorgehen Vasaris im Proemio deHa terza parte delle vite; Vasari/Barocchi 1966-97, Bd. IV, S. 12.

71 Galilei 1968, Bd. XIV, Nt. 2284 (S. 366f.).

72 Vgl. Panofsky 1954.

73 Leuschner 1997, S. 294-297; Leuschner 20°9, S. 310; außerdem der Beitrag von Ulrich Pfisterer in diesem Band.

153

Fabian Jonietz

Anhang

Die vorliegende Transkription gibt BNCF, Ms. Palat. 262 unter Ausschluss des Trattato

delle Conchi8lie wieder. Zugunsten einer möglichst originalgetreuen Edition wurden

Rechtschreibung, Groß- und Kleinschreibung, Akzente und Interpunktion des Originals

weitestgehend beibehalten und nur dort der modernen Orthographie oder Grammatik

angepasst, wenn es für das Textverständnis notwendig erschien. Streichungen wurden

nicht berücksichtigt, supra- oder infralineare Einfügungen liegen nicht vor. Abbrevia

turen sind weitestgehend aufgeschlüsselt, sonstige Ergänzungen und Erläuterungen im

Fließtext sind durch eckige Klammern [] gekennzeichnet. Die an den linken Seitenrän

dern des Manuskripts notierten Marginalien stammen vom gleichen Schreiber wie der

Haupttext. In den Fußnoten sind die wichtigsten Verweise und Übernahmen Fucinis

aufgeschlüsselt, vereinzelt wurden zudem Paraphrasen durch Zitate der Textvorlagen

verdeutlicht. Aufgrund der weitgehenden Übereinstimmung des Capitolo della pittura

mit dem Tractato di pictura des Francesco Lancilotti wurde hier auf eine Kommentierung

verzichtet; verwiesen sei diesbezüglich auf die kommentierten Ausgaben Lancilotti/Raf

faelli 1885, Lancilotti/Barocchi 1971 sowie Lancilotti/Miedema 1976.

[3 r]

Trattato

Della Pittura.

dove

In questo proposito si

discorre di molte cose

curiose, e degne di essere

intese.

Di Piero Antonio Fucini da

Castiglione Fiorentino, Fisico,

e

Medico.

Copiato fedelmente da un Originale antico

e

Dedicato

Al Sig. Ruberto del Beccuto nob. Fior:o

154


[3v] [Leerseite]

[4r-v] Nomi degli Autori citati nella presente Opera.74

[5r] Discorso della Pittura

Eeeelsa gratitudine per eerto mostra Artaserse Re, e Monarea de' Persi, Medi, et

Assirj, mentre da Semplice Uomo gli fu presentato un porno di Cotogno, onde mostrando

egli, ehe cia gli fosse grato, in rieompensa, volse, ehe per pregio di quello, da Suoi Mini

stri gli fosse eonsegnato una Citra. E maggior poi feee palese la benignita, splendidezza,

e liberalira dell'animo Suo, quando da rustiea persona gli fu presentato dell'aequa, ehe

dal fiume prese eon il eoneavo della mano, qua1e aneora gratamente aeeettata eolla solita

magnaminira, ordina, ehe gli fosse donato gran quantira di danari, seeondo ehe raeeonta

Plutarco nella vita di Artaserse. Che pure a questo proposito diee Seneea il Morale/5 ehe lib. 5 de Benefic.

mentre Ces are si ritrovava alla gloriosa impresa di Spagna, da un Suo Soldato con [5V] la cap: 18. [sie]

eelata, 0 l'Elmo, ehe vogliam dire, gli fu portato dell'aequa, qua1e da' esso benignamente

fu ricevuta, e dopo di quella impresa, il Soldato fu rieognoseiuto da Ces are di possessioni,

et altro eonforme a ehe meritava. Per la qual cosa, faeendo io un presente a V. S. Ill:ma in

vero piccolo al Suo grandissimo merito, pera prego, ehe vogli aeeettado nel modo, ehe

feeero tanti altri uomini segnalati, non pretendendo ad altra remunerazione, se non ehe

tal volta mi faecia partecipe della grazia Sua.

Ora faeendo il dono a V. S. Ill:ma di una Santa, vaga, e bella Pittura, mi pare dunque di

dovere diseorrere di questa nobilissima Arte. Laonde, non poteva io fadi un presente piu

proporzionato di questo, ed a similitudine di quello Artefice, del qua1e fa menzione

Giesu Sciraeh Uesus Sirach] nell'Eec1esiastico, qua1e avendo desiderio di eompi[e]re le Sue cap: 38.

opere. Cor suum dabit in similitudinem pieturae. Ora io eome quello ehe ho desiderio di

eompi[e]re le mie opere, e fade perfette eon la Sua protezione, fara a guisa di Pittore, e di

Sineercissimo Servo, come si legge appunto nei Machabei, e pera gli dono il mio eore, ehe lib. 2. cap: 2.

e il mio eorpo, nella similitudine di questa Pittura, a fine, ehe vedendola si rieordi di

uno, ehe ha tanto desiderio di servirlo, atteso ehe le Pitture non son fatte ad altro fine

1:6r] se non per ricordanza di quello, ehe l'uomo desidera, ed anehe talvolta per diletta-

zione, siceome per divotione, e memoria. Ne avver[ti]va a Lei, co me persona virtuosa,

quello ehe si legge nella Sapienza, ehe l'Effigie seolpita per Pittura all'insensato induee cap: 15.

eoncupiseentia, si eome insensato al Populo d'Israel indussero Idolatria le imagini di

74 Vgl. Anm. 40.

75 5eneca 1989, V,19 (5. 436- 438).

155

Fabian Jonietz

quelli Idoli, e pitture di altri animali, davanti a' qua li stando, facevano orazioni come

cap: 8. racconta Ezzechiel. Hora questa davanti a V. S. Ill: llla co me sensatissimo, divoto, e dotto,

penso sara per renderli al sicuro, inclinazione prima verso Dio, e secondariamente qual

che ricordanza dalla servitu mia verso di Lei.

11 Norne poi della Pittura, ha due considerazioni, e prima, Pittura s'intende quella Ima

gine, che rappresenta la specie d'a1cuna cosa, e secondariamente si intende l'Arte,

mediante le regole della qua1e si compongono le Figure. 11 Norne dunque di essa, come

dice Sant' Isidoro, non ha da esser Pittura, ma fictura, perche con le linee, colori, ed

ombre finge molte cose, che vere non sono, dicendo. Pictura autem dicta, quasi fictura,

est enim Imago ficta, non veritas,'6 l'azione della qua1e dai Greci e stata detta ypacpw

[ypacpo], come a dire grafo, cioe dipingere, e dalli Ebrei nj?i1 [nachahmen] [Gv] chikah

lib. 35· cap:9· ovvero t:J?1l [Abbild] Kalangh.77 Et in somma questa e un'arte lattinamente detta da Pli

nio Ars pingendi, et il Pittore quicquid cum arte pingit. 11 subietto della qua1e 10 pone

lib. de cäs procat:

cap.1. Galen0

78 parlando della Pittura, quando dice, Et versater circa colores tanquam circa

materiam. 11 certame, 0 combattimento della quale prima fu istituito appresso dei

Corinti, e Delfi, che mediante esso fino a questo giorno se ne conserva una specie, come

anche appresso agli Architettori, dicendosi Ordine Corintio, come vogliono ancono i

Scultori.

Di questa Arte fecero menzione molti delli Antichi, et in particolare Antigono e Xeno

lib. 34. cap. 10. crate, come c'insegna Plinio;79 che per mostrare l'essenza di essa, Vitruvio disse.80

Pictura

lib. 1. cap:8 [sie]. fit imago eius quod est, seu potest esse, ut[i] homines [sie], navis. atq.[que] certis corpo

rem [sie] finibus figurata similitudine, che per maggiore intelligenza metteremo la defi

lib. 4. de subtil. nizione, che mostra il Cardano 81 dicendo Pictura est imitatio affectuum, qua: sunt in nasceno de luce,

et lumines

76 Isidor von Sevilla: Etymolo8iae, Kap. XVI: De piewra. 77 Die Lautschrift ist unklar. Die vom Kopisten verunklärten hebräischen Zeichen meinen höchst-

wahrscheinlich »Zelem(<.

78 Gemeint ist De eausis proeararctieis. Vgl. Galen 1998, VI,61-67.

79 Vgl. Plinius, Nat. hist. XXXIV,83 u. 84.

80 Vgl. Vitruv/Barbaro 1567, VII,s (S. 242): »Namque pictura imago fit eius, quod est, seu potest esse, uti hominis, a:dificij, navis, reliquarumq;[ue] rerum, e quaru[m] formis, certisq;[ue] corporum finibus

figurata similitudine sumuntur exempla, ex eo antiqui, qui initia expolitionibus instituerunt, [ ... ](<.

81 Cardano 1663, Bd.lII, S. 47- 672: De subtilitate, hier S. 417-434: De luee & lumine, Zitat S. 428: »Quid enim

aliud est pictura, quam imitatio affectuum qua: sunt in corporibus, ad luminis comparationem ex solo plano? Nam etsi animi etiam dispositione ex pictura liceat coniectari, non tarnen aliter quam

ut per corporeos affectus exprimuntur: Dixi ad luminis comparationem: unde alia erit natantis

facies, alia eius qui est sub radiis Solis, alia vero noctis quadam obscuritate, alia sub lumine Luna:,

alia candela: constituti, ob id decet admota lucerna experiri.«

156


eorporibus ad luminis comparationem ex solo plano nam et si animi etiam dispositione

ex pictura lieeat conieetari, non tarnen al[i]ter quam, ut per eorporeos affectus expri

mantur [exprimuntur]. Diehiarando poi queste parole soggiunge, cosl dicendo, Dixi ad

luminis eomparationem, unde alia erit natantis facies, alia eius, quae [qui] est sub radijs

solis, alia vero noetis quadam obscu- ur] ritate, alia sub lumine Luna:, alia eandel[a]e

constituti, ob id deeet admota lueerna experiri.

Questa definizione a mio giudizio pare assai buona, ma meglior di tutte. Si seorge esser

quella, ehe pone Pietro Sainet Fleur monspeliense nellibro intitolato Tesoro di Aristo

tile, et con la sua autorita nellibro de Mundo dice. Pictura alhorum nigrorumque colo

rum, e[a]eterorumque et rubrorum naturas inter se attempera[n]s effigies rerum efficit

eonsonans [eonsonas] exemplaribus.8z

Onde chi vuol sapere poi in pratica la dichiara

zione di questa definizione potd vedere monsignore Daniello Barbaro, Pietro Burgense

[Piero della Franeesea], e Melozzo Ferrarese [Melozzo da Forn] ehe a pieno, e benissimo

diseorrono deI modo di far figure eon eolori mediante le regole Geometriche, et Arith-

metiche, et Arte della Pittura eon la perfetta Perspettiva, il ehe fu mostrato da Plinio, da lib. 36. cap: XI.

Platone,83 e da Leone Batista nellibro de' Pictura. Et dal1e Figure oblique fu seritto da lib. X de Republ.

Cimone Cleoneo; ehe poi per esempio ne disse akune cose Plutarco de diserimine adula-

torj, et amici.84 E pero eon ottime regole, e con ragione come nota Aristotile fu dipinto il

mare Ceruleo, i fiumi pallidi, et i laghi di color bianeo, SI eome altre eose di divers i eolori,

seeondo ehe richiede la loro proporzione.

Per esser dunque la Pittura un Arte Nobile, si come scrisse Galeno in quell'orazione

uv] persuasoria ad bonas artes85 eap: 6. ne fu fatto da la [?] comparatione con la Poesia

parendo quasi ehe siano una cosa stessa, dicendo Filostrato nellibro 1. delle Imagini, ehe

la Poesia era simile alla Pittura, si come in quelli versi afferma Horatio dicendo

Ut Pictura Poesis erit, quae si propius stes

Te eapiet [eapiat] magis, et qu[a]edam si longius a[b]stes.86

Et Plutareo dove egli insegna il modo in quellibretto eon il qua1e si devono ascoltare i

Poeti, serive ehiaramente, ehe la Poesia e una Pittura parlante, e soggiunge, ehe eome

82 Saint-Fleur 1562, S. 106v. Vgl. auch ebd., S. 306r-v.

83 Gemeint ist De re publica/Politeia. 84 Plutarch: LibeUus de disaimine adulatoris et amid. 85 Galen: Oratio suasoria ad artes [auch: Adhortio ad artes addiscendas], vgl. Galen 1997, Bd. I, S. 1-39.

86 Horaz: De arte poetica V, 36lf.

157

Fabian Jonietz

nella Pittura non si biasima la bruttezza delle cose rappresentate, purehe elle siano rap

presentate bene, ehe medesimamente nella Poesia non si deve biasimare la bruttezza dei

costumi, se e1la sia espressa artificiosamente; e pero bene disse in questo proposito

Filippo Beroaldo, Laus optimi Poeta:, ita graphica cuneta [de]seribentis, ve1 potius depin

gentis [depingentus], ut ea oculis legentium speetanda subijeere videantur;87 per la qual

eosa cognoseendoci una tanta relazione, e eongiungimento fra queste due arti liberali,

ehe io erederei, ehe una si potesse definire eon l'altra e l'altra eon l'una, e pero Tome

Correo ne1 eomento [sie] della Poetiea di Horatio ne1 principio ben dis se, ehe Poetria est

Pictura loquens, Pietura vero Poetria taeens.88

Si co me aneora da al tri la Pittura vien

detta Ignuda Poesia. [8r] Che in vero per l'eeeellenza, e grandezza di essa si dice esser

lib. 35. cap. 1. laudabile esercizio per quelli ehe l'esercitano, imperoeehe Plinio dice, esser di tanta gran

dignira la Pittura, ehe era desiderata fino da' Regi per esercitarla, e' chi la metteva in

opera era diehiarato Nobile, ehe pure e nobilra imitare i suoi maggiori, imperoeehe eon

Pittura, 0 altro faeendo huomini, e Donne, come prima degli al tri feee Eumaro Ateniese,

ehe secondo Plinio Marem [al feminamque [sie] diserev[er]it,89 si va imitando Dio istesso,

ehe avanti di tutti realmente feee l'huomo, e la Donna; e pero fu laudato assai Fabio

lib. 1. TuscuL nobilissimo huomo, perehe esercito la Pittura, come raeeonta Cieerone.90

Fu eeeellente

Pittore Adriano Cesare imperoeehe eon gran perfezione faeeva imagini di cera, e di ereta,

e si esercito in questa arte, tanto ehe cercava di eeeedere non solo li arte fici di tale profes

sione, ma altri di altre arti, e come non poteva eccederli, 0 faeeva in modo, ehe si allonta

nassero, da esso, 0 vero gli face va aeeedere, come raeeonta Dione Greco, e Dionisio Cassio:

Mareo Antonio Imperatore aneora soleva dipingere, havendo preso per suo maestro Dio

geneto, uomo peritissimo in questa Arte, eome dice Giulio Capitolino nella sua vita, e se

ben mi ricordo Eeetiopio. Et si co me i Preti, eos1 i Pittori hanno avuto grandissima

lib. 4 Respub. autorira, ma pero di co se eonvenienti [8v] dieendo Platone in ipsis enim speetandam esse

eonvenientiam, e ehe sia ancora la loro potesra giusta, come vole Horatio nella Poetiea

mentre dice

Pictoribus, atque Poetis

Quidlibet audendi semper fuit a:qua potesta?l

87 Cicero 1549, S. 356v (Kommentar Beroaldos). VgL zum gleichen Argument Beroaldo 1513, S. 6v,7V,

73v. 88 Correa 1587. 89 Plinius, Nat. hist. XXXV,s6. 90 VgL auch Plinius, Nat. hist. XXXV,l9-91 Horaz: De arte poetica 9-10.

158


Per maggior Nobilra poi, i Pittori, e per la eloquenza, ehe devono ave re so no stati eollo

eati aneor loro nel seggio appresso di Mereurio, come vole Galeno nell'orazione persua-

soria alle bone arti eap: 2., e questi son quelli de' qua li parlando il medesimo Galeno,92

lib. 1. De temp:

diee ehe in qualsivoglia sorte di speeie fanno quel piu di bello, ehe l'uomo si puole ima- cap: 9·

ginare, e per grandezza di questa arte si seorge, ehe fino ha eonvenienza con la medieina,

atteso ehe da Galen093 vien detto, ehe la Pittura e neeessaria a' mediei mediante erediamo lib. 1. meth. cap: 7.

noi al cognoseere la qualira dei eolori per haver eognizione dell'essenza, equalira delli

eserementi, si come insegna nellibro dell'arte medieinale, dal eolore del corpo humano,

et in partieolare del volto, potersi eognoseere le complessioni degli huomini. Onde dal

medesimo fu aeeettata l'opinione di Quinto mentre disse/4 ehe fino al Pittore si aspet ta lib. 3 Sanit.

eognoseere ancora le urine. Et a corroboratione di eia per ragione della visione riferisee Tuen. cap. 13·

questo tale Amore, ehe dai Pittori con i eolori eerulei, e fusehi, si giova alli oeehi, e si

rierea la visione [9r] dicendoei di piu dal medesimo/ 5 ehe mentre i soldati di Zenofonte lib. X. de usu par:

feeero viaggio per le nievi, ehe e color bianeo disgregativo, et estremo, furono offesi nelli cap: 3·

oeehi; si eome di subito perdevano la luee quelli, ehe da Dionisio Tiranno erano per

tempo tenuti in oscurissimo eareere, e poi colloeati in una stanza di bianehissimi muri,

e cosi venivano a essere offesi nelli oeehi, e cosi interviene a quell i aneora, ehe ei hanno

qualche malie, eome infiammatione detta da' Greei Ophtalmia, mentre pera ehe vedono

la luee, per la qual eosa questi tali si devono tenere in loco oseuro, atteso ehe per 10

oseuro, 0 fusco la visione si rende piu perfetta, e meglio li mantiene, come sopra hab-

biamo detto; il ehe viene confermato da Tueidide eoll'esempio della grande Eeclisse, ehe

fa il Sole, dicendo, ehe in quel tempo per la tanta oscurira di esso, si vedono alcune stelle

in Cielo.

Tengo dunque eertissimo, ehe la Pittura sia una delle piu sublime Arti, ehe l'Huomo

possa esereitare, essendo ehe in essa si seorgano tutte le altre, e ehe ingrazia di quella e neeessario sapere di tutte le Seientie, perehe dovendo il Pittore fare una Historia perfetta,

e perehe in essa vi si vuole rinehiudere qualche cosa, ehe riehieda il sapere fuora della sua

Arte, e neeessario, ehe esso la sappia [9v] et ha questo di eeeellente, perehe a volerla far

bene, vi si opera con l'Intelletto, eeeolo speeolativa, e con le opere, eecola Arte, e pera si

92 Galen 1997, Bd. I, S. 509- 694: De temperamentis, hier S. 559-571. 93 Galen 1997, Bd. X, S. 1- 1021: De methodo medendi, hier S. 49- 63-

94 Galen 1997, Bd. VI, S. 1-452: De sanitate tuenda, hier S. 228-232, bes. S. 228: »Simile Quinti apophthegmata est et quod de urinis circumfertur, nempe eas nosse ad pictorem pertinere: etiam

illud, quod de calido, frigido, lumido et sicco ajunt, utique balnearum ea esse nomina.«

95 Galen 1997, Bd. III, S. 1-939 u. Bd. IV, S. 1-366: De um partium corporis humani, hier S. 769-'778, bes.

775-777·

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pua ehiamare Scientia, et Arte, e ehe essa li possi colloeare sotto questi due habiti, ehe

COS1 furono addimandati da Aristotile nell'Etiea. Essa ha avuto uomini, ehe per quella

hanno fatto tante dispute per eeeedere l'uno all'altro, eome per esempio di Apelle, e di

Protogene; e di Zeusi, e di Parrasio, faeendo questi per quella assieme gran contrasto. La

Pittura e quella, ehe spinge all'Imprese, co me insegna Stefano Guazzo nel Dialogo del

eognoscimento di se stesso; mentre raeeonta di Giulio Cesare, il quale veggendo in Spa

gna dipinto Alessandro il magno eon le sue imprese, si dolse della sua dopoeaggine, poi

ehe in quella era di trenta anni non haveva aneora fatto alcuna eosa segnalata, il qual

paragone non solamente il feee conoseer se stesso, ma l'indusse a far eose sopra se stes

SO.96 Onde disse Dione Chrisostomo nella duodecima oratione, ehe la Pittura rappresenta

benissimo le attioni, si come fa la Scultura, ma ben e vero ehe non le rappresenta eos1

intiere, eome fa la Poesia; e ehe si rappresenti molte nella Pittura, 10 diee Filostrato nelle

Imagini, ragionando della Pittura nella quale era rappresentato la morte di Cassandra,

COS1 serive. Queste cose, 0 fanciullo, [lOr] se vengono considerate eome Drama, vedremo

ehe molte eose vi maneano, ma se le rimiri eome Pittura, vi vedrai molte eose pÜI, ehe

nell'altre. Et oltra di cia, di questo norne di Pictone97 so no stati addimandati Pittori

alcuni populi dell'Anglia eonfinanti eon i Seoti, de' i qua li in una battaglia con i mede-

lib. 15. de Variet. simi Seoti il Cardan098 ne raeeonta una gran mortalira. rer: eap. 78.

lib. 2 . gen: anim:

eap: 4.

Per la grandezza aneora di quest'Arte si scorge nelli seritti di alcuni Filosofi, ehe per voler

mostrare eome si faeei la generatione, si sono serviti dell'esempio della Pittura; Imperoe

ehe trattando Aristotile99 della generatione edella causa di essa, e co me costituiseono le

parti nelli animali, dice, ehe la Natura per fare questi officij fa appunto co me un Pittore,

quando vol fare una Pittura (onde di qui habbiamo quello ehe prima deva fare il Pittore

per dipingere) prima va disegnando con linee, e poi eon varj colori le adorna, ehe a que-

96 Guazzo 1587, S. 439: »[ .. . ] Del secondo ne diede segno Giulio Cesarem il quale veggendo in Ispagna dipinto Alessandro con le sue imprese, si dolse della sua dapoeeagine, poiche in quella era di trent'anni non haveva aneora fatta alcuna cosa segnalata, il qual paragone non solamente il fe ce conoseer se stesso, ma l'indusse a far cose sopra se stesso.«

97 Pikten. 98 Cardano 1663, Bd. III, S. 1-349: De rerum varietate, hier S. 284: »Nullam gentem funditus adeo excisam

legisse me memini, ut Pictos populos in Anglia: quos ad nominis usque interitum concidisse constat: itaque immerito maxima prodigia hane ealamitatem proeessere: co metes duo autumno, unus solem anteeedens, vere sequenti alter solem sequebatur. Acies igna: ecdo eoncurrere, ae subito altera profligata evaneseebant. Lituus Episcopi, eo Camelodum (ea erat Pietorum regia) saera peragente, adeo arsit, ur nulla humana ope ignis extingui potuerit. Sereno, medi6que die tantus armorum, equonimque ae pugnantium strepitus in agris inter Pictos & Seotos, a quibus Pieti deleti sunt, exauditus est, ut plurimos agrieolas utriusque gentis exterruerit.«

99 Gemeint ist De animalium .generatione.

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sta guisa eompisee l'opera sua: Et in questo medesimo modo aneora opera la Natura,

quando vol formare l'animale ehe prima eonfusamente, quasi eon linee va eomponendo

il corpo, e poi con i eolori della perfezione dei membri 10 fa perfetto; per la qual eosa

eognoseendo, ehe alli huomini per qualche fine era quasi neeessaria quest'Arte, Aristo- lib. 4. Polit.

tilelOO

disse ehe fra quelle quattro cose, ehe si devono insegnare [lOV] a faneiulli per levarli Cap· 3·

dall'ozio, era l'arte del dipingere, ehe e la Pittura, atteso ehe questo insegna a giudicare le

opere delli Artefiei, e piu a basso dice, poi ehe in universale a tutti questa diseiplina inse-

gna a eognoseere la bellezza di tutte le cose, onde utilissima assolutamente si puol ehia-

mare, et in particolare a quelli, ehe si esereitano a levar piante de i luoghi, e fare altri

artifieij, nei quali si riehiede la Pittura, 0 disegno di essa.

E perehe la Pittura si ripone fra quelle Diseipline, ehe rappresentano le speeie all'oggetto

nostro, dieiamo dunque per saper' questo eon il Cardano,101 ehe di tre sorte sono i modi lib. 17. de Subtil.

eon i quali si rappresentano le figure alla Prospettiva. 11 prima e nelle superfieie, e si rer.

ehiama Pittura; il secondo nei corpi fatti con eelare, e seolpire con i eolori, il terzo e

quello ehe fa i eorpi detto Seoltura, e seeondo altri Plastica, dicendo Praxitele, seeondo

Plinio,102 ehe questa e madre della Seoltura, insegnando a fare i eorpi di tutte le sorti lib. 35. cap: 12.

materie, e fino figare [fieeare] di getto eon metalli fusi, et altro si eome insegna il Van-

noeeio Biringueei da Siena nel suo libro intitolato Pyroteehnia;10

3 della qua1e [i.e. Plastik],

secondo Plinio fu inventore Dibutade Sieioneo [Butades von Sikyon], et seeondo altri in lib. 35 cap: 12.

Samo Isola furono Primi Reco [Rhoikus], e Teodoro [Theodorus].104 Onde tre parti si fa

della Pittura, dice il Cardano nel med.mo luogo, eioe la delineazione, [ur] ombra, e colore,

ehe perei6 ehe Martiano Jureeonsulto lib. 33 ff.lib: de 7 de fundo instuta [instrueto] L 17.

Pietoris Instrumento etc. furon dati gli instrumenti a' Pittori, ehiamati da esso, eeras,

colores, penicillo, eauteria, e da Aristotile105

eoneas.106

lib. 5 de Hist. animo cap: 15.

100 Gemeint ist die Politica. 101 Cardano 1663, Bd. III, S. 47-672: De subtilitate, hier S. 609-635: De artibus, artificiosisque rebus. 102 Nach Plinius war nicht Praxiteles, sondern Pasiteles der Urheber dieses Diktums, vgl. Plinius, Nat.

hist. XXXV, 156: »laudat et Pasitelen, qui plasticen, matrem caelaturae et statuariae scalpturaeque dixit et, cum esset in omnibus his summus, nihil umquam fecit ante quam finxit. (( Vgl. Vasari(

Barocchi 1966-97, Bd. I, S. 15. 103 Biringucciol540.

104 Plinius, Nat. hist. XXXV,152.

105 Gemeint ist De animalibus historiae. 106 Vgl. Di8estae 33,7: De instrucro vel instrumenro legaro [auch: De fundo instrucro],§17: »Marcianus 7

inst. Item pictoris instrumento legato cerae colores similiaque horum legato cedunt, item peniculi

et cauteria et conchae((,

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Et per ehe la Pittura e la piu difficile delle altre sorti rappresentabile, e per cia e piu

nobile di quelle, e questa fa molte eose di piu, ehe non fanno le altre specie, atteso ehe

solo dimostra con i colori mediante in quali, et ombre di essj mostra gli affetti, et ationi

delle eose, ehe si rappresentano, come vuole Filostrato nel prima libro de Iconibus.

lib. 19- Ethim. Quanto all'antichita di essa, e suoi inventori, prima diciamo eon Santo Isidoro,107 ehe gli

cap: 16. Egitij furono i primi, atteso ehe in quelli tempi eon linee circondando l' ombra dei corpi,

faeevano figure, e poi eon eolori, et in ultimo da altri furono perfetionate, eon lumi,

ombre, e distintione delli istessi colori, ehe eosl hoggi giorno fanno i pittori ne' i loro

lib. 7. cap: 56. disegni. Per la qual eosa disse Plinio, ehe Gige Lidio [Gyges von Lydien] ritrova la Pittura

appresso gli Egittij. In Grecia Euehir parente di Dedalo si eome piaee ad Aristotile, et a

lib.35. Teofrasto Polignoto Ateniese.108

Onde seeondo ehe riferisee il medesimo Plinio109

pos

siamo eredere, essere stati ineerti, i principij di questa arte: pera come ella fosse da prin-

lib. 36. cap: 5. cipio, e quando fu prima in Roma manifestata si puol vedere appresso di esso autore;110 il

quale di piu dice, ehe la Pittura con la Seoltura hebbero origine da Fidia, se ben piu tosto

si puol [llV] pensare, ehe havessero principio da Homero Colofanio essendo stato avanti

di Fidia, e questo aneora assai fiod nella Pittura, e Scoltura, secondo ehe riferisee Arehi-

lib.91 cap: XI. loco [Arehiloehos] nel libro de Annalibus. Raeeonta etiamdia Plinio, eome in alcuni

tempi furono molte eeeellentissime Donne, ehe eon gran gloria esercitorono questa arte,

eome Timarete figliola di Micone, la quale feee una Diana in tavola ehe si ritrovava in

Efeso per antichissima Pittura. Irene figliola, e diseepula di Cratino [Kratinos], dipinse

mirabilmente una fanciulla, ehe era in Eleusa Citta diAttica; Calipso, [dipinge] Alcistene

[Alkisthenes], Aristrade [Aristarete] figliola, diseepula di Nearco [Nearehos], Lala eizuera

[Iaia von Kyzikos] vergine perpetua secondo Mareo Varrone, et Olimpia, della quale fu

diseepulo Autobolo [Autobulos], le quali feeero molte eose notabili; eome riferisee il

Fiscio [sie] Historico [Plinius]. ll1

107 Gemeint sind die Erymolo8iae.

108 Plinius, Nat. hist. VII, 205.

109 Plinius, Nat. hist. XXXV, 15.

110 Plinius, Nat.ltist. XXXVI,15: »Non omittendum hanc artem tanto verustiorem fuisse quam picruram aut staruariam, quarum utraque cum Phidia coepit [ .. .J<c

111 Vgl. Plinius, Nat. hist. XXXV,147f.: »Pinxere et mulieres: Timarete, Miconis filia, Dianam, quae in tabula Ephesi est antiquissimae picturae; !rene, Cratini pictoris filia et discipula, puellam, quae est

Eleusine, Calypso senem et praestigiatorem Theodorum, A1cisthenen saltato rem; Aristarete, Nearchi filia et discipula, Aesculapium. Iaia Cyzicena, perperua virgo, M. Varronis iuventa Romae et penicillo

pinxit et cestro in ebore imagines mulierum maxime et Neapoli anum in grandi tabula, suam quoque imaginem ad speculum. [ ... ) pinxit et quaedam Olympias, de qua hoc solum memorarur,

discipulum eius fuisse Autobulum.«

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Hora per quello, ehe di sopra habbiamo detto, ehe i primi inventori, 0 prineipij della

Pittura sono diffieili a ritrovarsi si puole indurre da questo, perehe molte nationi si sono

pensate di havere tale inventore, e pero tutte per lor gloria hanno dal fuora il norne di

quello, e qui si ritrova eonfusione, si co me nei prineipij di questa, e delle altre Arti, e pero

si puol dire, ehe chi in essa ha ritrovato una eosa, e chi un altra, eome si vede appresso

Plinio, e chi ha eeeeduto in una parte di essa, e chi nell'altra, il ehe saria noioso, e troppo

largo il volerne discorrere.

[l2r] Noi, dunque, dicorrendo eon le Historie Saere, dieiamo, ehe Dio Signor nostro sia

stato inventore di questa diffieile, e nobile professione; impero benissimo sappiamo, ehe

mentre feee il Cie1o, 10 dipinse di Stelle, e sotto norne di figure, ehe quarantotto sono,

secondo Arato, et altri Astrologi, quivi da Sua Divina Maesra furono colloeate: feee la

Terra, et anehe questa adorno a guisa di Pittore eon tante varie piante, et altro, ehe in

essa si ritrova, ehe per mostrar le belle all'aspetto nostro, volse ehe fossero di varj eolori,

co me in quelle appare. Et in Somma ne1 Campo Damaseeno pigliando di quella ereta,

ehe pur colorata di rosse volse ehe fosse, et a guisa di Plastieo, 0 di Scoltore, feee il prima

Huomo, ehe per esser eomposto di terra rossa, 10 ehiamo Adam. De1 quale parlando Lat- lib. de Opis. dei

tanzio Firmiano [Lueius Caeeilius Firmianus/Laetantius], dice, ehe Dio, solo l'Huomo cap: 8.

feee Ce1este, e ehe partieipasse della Sua Divinita.

Preso dunque l'esempio dal prima Faeitore, Seth, et Enos per lassare al mondo il ricordo

delle prime Seientie, feeero quelle due maravigliose Colonne, una di Mattoni, e l'altra di

Pietra, eome dice Gioseffo [Flavius Josephus], e 10 eonferma Mareo Antonio Sabellico,

dove ehe eon figure (si co me poi dopo osservorono di fare gli Egitij eon Jeroglifiei, eome

serisse Oro Apollo, et il Pierio Valeriana) seolpirono i coneetti ehe [l2v] servirono per

eognitione delle eose Divine, et humane; e questo essendo stato avanti de1 Diluvio,

doppe poi possiamo pensare, ehe si come furono inventate le Arti, 0 Seientie da Noe delle

eose divine, et humane, seeondo ehe asserisee il Beroso Caldeo, e da' suoi Figlioli eome lib. 3 Antiquit.

dice Gioseffo, aneora questa fosse ritrovata, e da questi da quali poi diseesero gli Israeliti,

si fosse conservata in quelli fino a quei tempi. Imperoehe Thetel antichissima Senatore,

e Thebit dicono, ehe d'Israeliti furono i primi Scultori, e pittori; il ehe abbiamo da Mose lib. de Nat. rer:.

nei Numen al eap: 21.112

Mentre ehe egli feee fare quel Serpente di bronzo et Aron

nell'Esodi eap: 31. [sict3 il Vitello d'Oro opere fusorio 0 vero seeondo i Settanta Interpe-

112 Numeri 21A-9.

113 Exodus 32,1-4.

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tri, Sty10.1l4 Di qui dunque seorgiamo essere stato l'origine di questa Arte, imperoeehe

lib. 3. cap: 6. leggiamo nei Regi ehe ne1 Tempio vi erano dua Cherubini di Seoltura di legno di Olivo,

si co me di piu vi erano al tri ornamenti di varie Scolture, e pitture.

Si fa mentione aneora in Hester al eap: 1. di varie, e maravigliose Pitture, ehe erano ne i

paramenti per adornamento de1 gran convito, ehe feee il Re Assuero. Et Ezeehiel al eap:

40. volendo mostrare la restaurazione della Citra, edel Tempio, faeendo memoria di pit

ture, dice, et ante frontes pictura palmarum eelata, dandoci ad intendere la vittoria riee

vuta per la pittura dalle palme. [13rJ Da questa habbiamo, essere stato antieo costume di

gustare le Pitture, imperoeehe ne i Proverb i al7 si legge usarsi le pitture nei Tappeti, ehe

si faeevano in Egitto, quali servivano per tener sopra de i letti: Come da Jeremia eap: 22.

di piu habbiamo l'antichissima usanza di dipingere le ease di varj eolori, dicendo il

cap. 31. Testo. Pingitque Sinopide.115 E quelle poi, ehe molto si deve stimare e, ehe ne1 Genesi si

fa mentione delli Idoli di Laban ehe pur questi era neeessario, ehe per termini di Seoltura

fossero fatti da qualche Artefice.

Avendo mostro di sopra gl'inventori della Pittura, eome, secondo le nostre deboli forze,

si e notato; Hora diciamo, ehe la Natura aneor lei (come istrumento della Divinira,

lib. 1 de occult. seeondo S. Tommaso, e eonfermato da Levino Lemnio t 6 e stata inventriee di questa Arte

nato secret. [sie] faeendo aneor e1la figure, atteso ehe si legge appresso Plinio,ll7 ehe ne1 dividersi una pielib. 36. cap: 1.

tra vi si vedde dentro seolpita la figura di Sileno, et altre si sono ritrovate eon figure pure

di Huomini, di animali, di piante, et altro, de1 ehe render ragione Alberto Magno con

cap.9. l'opinione di Avicenna 118 lib. de reb.[usJ metall.[icusJ et de lapidibus preciosis lib: 2. eap:

3. E chi cia al presente ne fa fede il Regno di Boemia, dove seeondo ehe l'Agricola serive,

molti di questi spettaeoli si veggono. E ehe piu! Sono stati Pittori, ehe hanno havuto

lib. 35 cap. X. ardire di fare quello, ehe far [13vJ non si puole, atteso ehe Plinio119 riferisee, ehe Apelle

dipingeva i folgori, e tuoni, eon lampi similissimi, si co me ancora alla figura di un suo

114 Zur Diskussion der Übersetzung des hebräischen Wortes VP mit »opere fulsorio« (Guss werk) statt

»stilo« (Griffel) vgl. den Kommentar Lurhers: »Haec perversitas [i.e. die Verkehrung von Gottes Wort]

olim figurata est in omnibus Idolis ac sculptilibus et conflatilibus, quod non obscure indicavit Moses Exo. xxxij., ubi descriprurus formationem aurei vituli dicit, Aaron ex inauribus mulierum

sumptis finxisse seu formasse opere fusorio et fecisse vitulum conflatilem, ubi in hebreo pro )opere fusorio( )stilo( habetur, [ ... ].(( WA, Bd. V, S. 147, Z. 30-34.

115 ] eremias 22,14. 116 Lemnius 1573, S. 1-9: »De Natura, Divinitatis instrumenta(c 117 Plinius, Nat. hist. XXXV1,14: »sed in Pariorum mirabile proditur, glaeba lapidis unius cuneis

dividentium soluta, imaginem Sileni intus extitisse.((

118 Albertus Magnus 1890-99, S. 27f.

119 Plinius, Nat. hist. XXXV,95f.

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Cavallo dipinto avvenne, imperoeehe vedendola un eavallo vero, eomincia a nitrire, pen

sando, ehe fosse come egli era, e non finto. Si legge, ehe un Pittore feee un pezzo di earne

tanto simile allo Naturale, ehe un Cane anda per prenderla. Narra Stratone, ehe Parrasio

dipinse un Satiro nell'Isola di Rodi presso una eolonna sopra di essa essendovi dipinto

una Perniee, la quale veduta dalle domestiche, e vere Perniee, ehe in gabbia erano, si

sbattevano per andare da quella dipinta. Mareo Varrone ci insegna come in Roma si

ritrovava Posi [Possis] Pittore eelebrissimo, ehe faeeva eos1 bene le uve, et i pes ci, ehe . . . 120

vensslml parevano.

Ma degno di eonsiderazione piu piu [sie] delle altre fu, ehe Zeusi feee un fanciullo eon le

uve tanto simili in mano, dove ehe gli ueeelli vi volarono per beeearle non temendo il

Fanciullo, onde Zeusi sdegnato disse, ehe aveva fatto meglio le uve, ehe il Fanciullo;121 il

medesimo poi seeondo Quintiliano fu inventore delle ombre. Nel medesimo tempo fu

Parrasio Efesio, quale aneor esso nella Pittura, ritrova molte cose, per ornamento di essa,

onde venuto in eontentione con Zeusi dell'Arte. Zeusi poi dipinse le Uve tanto per eeeel

lenza, ehe messe fuora, corsero gli Ueeelli nella propria Seena dove erano, per beeearle.

Presenta all'ineontro Parrasio una tavola ove era un [14r] Lenzuolo dipinto, fatto eon

tanta naturale perfet[ t]ione, ehe messo alla presenza di Zeusi, ehe era molto vanaglo

rioso di havere il giudizio delli ueeelli ingannati, eredesse veramente esser' quel Len

zuolo vero, ehe fosse posto per eoprire la tavola, e ehe poi sotto vi fosse la figura, et

eomincia a far' festa, ehe si dovesse seoprire il Lenzuolo, ehe voleva vedere quale opera, e

eognoseendo dopo d'essere stato ingannato, si diede egli stesso per vinto, dicendo, ehe

Parrasio gli era molto superiore, poiehe aveva ingannato lui, ehe era di quest'Arte mae

stro, ehe piu efficaee fu ehe se fossero per l' opera sua ingannati gli ueeelli.122

Che poi per

l'eeeellenza dei Pittori Alessandro Magno vieta per pubblico editto, ehe non faeesse

alcuno il suo ritratto per Pittura se non Apelle, e ehe solo Pirgotele [Pyrgoteles] 10 faeesse

di Seoltura, e ehe non altri ehe Lisippo 10 faeesse di Gesso con Rame fuso, e liquefatto,

co me si legge appresso Plinio.123

lib. 7· cap: 37·

Si ritrova seritto aneora nellibro della Naturale Historia pure di Pliniol24 eose meravi- lib. 35. cap: 8.

gliose del prezzo nel quale erano le Pitture, imperoeehe in questo luogo habbiamo eome

120 Vgl. Plinius, Nat. hist. XXXV,155: »M. Varro tradit sibi cognitum Romae Possim nomine, a quo facta poma et uvas, ut non passes aspectu discernere a veris.«

121 Plinius, Nat. hist. XXX:V,66. 122 Plinius, Nat. hist. XXX:V,65. 123 Plinius, Nat. hist. VlI,125. 124 Plinius, Nat. hist. VlI,126 u. XXX:V,s5.

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Bulareo fece una tavola nella quale si rappresentava la guerra dei Magnesi, e da Candolo

[Kandaules] Re di Lidia fu compero tanto oro quanta pesava. 11 Re Demetrio [Demetrios]

havendo preso Rodi non volse ehe si abbruciasse atteso ehe nella parete de1 muro della

Citta vi erano le Pitture di Protogene, che percio hebbe rispetto a quelle, sendo che rife-

b. 35. cap. X, et XI. risee Plinio,125 dove raeconta altre cose maravigliose, et in partieolare, co me Tiberio Pren

cipe compero [14V] una Pittura stimata stimata [sie] sessanta Sesterzi.126

Uno Alessandro

Magno, ehe teneva in mano un fulgore nel Tempio di Diana Efesia fatta da Apelle, fu

pagato venti talenti d'oro;127 che secondo il Budeo, il talento vale seicento scudi d'oro dei

nostri tempi. Attalo Re compero una Tavola di Aristide Tebano Pittore [Aristeides von

Theben] cento talenti,128 e di piu quando hebbe dipinto una guerra dei Persi nella quale

lib. 21. cap. 34. ci aveva fatto cento uomini Mnasone Tiranno delli Elatersi gli fu dato dieci mine per

huomo,lz9 e questo medesimo Tiranno diede a Asclepiadoro [Asclepiodoros] Pittore per

dodici Dei, ehe egli fece per ogn'uno trecento mine, che ogni mina secondo Plinio vale

cento Dramme Attiche.130

Cesare Dittatore per avere Timomaio Bisantino [Timomaehus

Byzantinus] fatto una Tavola eon Aiace solo, e Medea, gli dono ottanta talenti, siccome

pienamente ne discorre il Fiscio [sie] Historico [Plinius], il quale pone molti eccellenti

pittori, e le Opere loro eon le proprie sentenze, pero a quello ci rimettiamo;131 e chi poi

piu copiosamente ne vole intendere legghi Giorgio Vasari nei suoi libri della Vita dei

Pittori.

Fu dunque in tal modo prezzata, et honorata la Pittura in que1 tempo, che merito esser

per le Arti liberali degnamente annoverata, se bene furono stimati ancora i Pittori, et

assai disputati come Zeusi, Parrasio, et altri, qua li fiorirono quattrocento settantaquat

tro anni innanzi aHa venuta di Giesu Christo Signor nostro, mentre Joaehim era Sommo

lib. 5. Pontefice delli Hebrei in [lsr] Hierusaleme seeondo la Cronica di frate Filippo Siciliano

lib. de temp:. Agostiniano, et al tempo che scrisse le sue Historie Herodoto Greco, come riferisce Euse

bio Cesarriense [Eusebius von Caesarea]. E fin tutta la Grecia a ruino, che fosse servo era

lecito impararla, e solo i figliolo dei Nobili, e principali si esercitavano in dipingere, e

ritrarre, e COSt era per virtuoso, e singolare esercitio riputato, e non senza fondamento di

ragione, perciocche a colui, che in questa arte vord essere perfetto (e necessario) co me

125 Plinius, Nat. hist. VII,126. 126 Laut Plinius betrug der Wert des Bildes sechs Millionen Sesterzen, vgl. Plinius, Nat. hist. XXXV,70. 127 Plinius, Nat. hist. XXXV,92. 128 Plinius, Nat. hist. XXXV,lOO.

129 Plinius, Nat. hist. XXXV,99. 130 Plinius, Nat. hist. XXXV,l07. 131 Plinius, Nat. hist. XXXV,136.

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sopra habbiamo riferiti, intendere molte altre virtu, poiehe gli e neeessario esser Geome

tra per intender la Prospettiva, Cosmografo per la Natura dei luoghi. Matematieo per

posseder l'essenza delle linee, superficie e eorpi, et in somma ha da avere varie dottrine,

e notitia di molte cose per potere nelle pitture piu perfettamente la ragione, e propor

tion debita osservare, eon la Natura di ciaseheduna di esse, di modo ehe gli conviene

eome al buon Poeta havere molte parti; onde il Pittore per arrivare al perfetto (in ehe si

deve affaticare pure assai) ha da eereare eon ogni forza possibile di fare le Sue imagini in

modo tale ehe la vista si inganni a cognoseere la differenza dal eerto, al figurato, si come

han fatto akuni di quelli, ehe sopra habbiamo nominato.

Per essere stato dunque l'uso della Pittura in tutte le parti deI mondo, possiamo pensare,

questo essere stato una delle piu [15V] pregiate arti, ehe si siano ritrovate, e ehe siano per

ritrovarsi. Onde sono stati Pittori dell'Asia pure assai, e di valore, molti nell'Affrica come

Egitij per quello ehe sopra habbiamo detto, e di gran sapere, et infiniti al tri nell'Europa

Eeeellenti al pare dei Sopradetti, eome si puol vedere appresso di Giorgio Vasari. E piu

nei mondi nuovi addimandati America, overo Indie oecidentali per quanta habbiamo

letto nellibro di Giovanni Boemo dei costumi delle genti, ritroviamo seritto quivi esser cap: 35.

l'uso della Pittura, nei muri, e Tempi loro, co me in particolare nell'Isola di Puna [die

ecuadorianisehe Isla de PunaJ/32

et con questa oeeasione forse anno in uso tanto gli

huomini, eome le Donne di dipingere il Corpo di varij eolori in molte di quelle parti,

co me nel Peru,133 et appresso i gran Populi degli Inghi [Inka], e degli Arabi, et altri; si

co me ancora in akune altre parti del Mondo si costuma il medesimo, e nell'India

Orientali, et appresso della Natione Turehesea per quello, e riferisee Franeeseo Sansovino Antico costume

11 1 H· . 134 0 d [6] . .. d· h·l d·· delle donne ne 0 oro Istone. n e 1 r nOI eon questa OeeaSlOne possiamo Ire, e e I Ipm- colorirsi la faccia.

gersi la faecia dal1e Donne dei nostri tempi, si co me delli Antichi, sia stata usanza e ter-

mine di pittore per farsi piu belle il ehe si cava da Jeremia, parlando della Citra di Hieru- cap: 4.

saleme, diee: Cum vastata fueris pinxeris oculos tuos stibio. Ma piu proprio si cava dalla

Regale Historia135 mentre si ragiona di Jezabel, ehe per farsi piu bella al eospetto di Je[h] lib. 4. cap: 9.

132 Böhm 1585, S. 235r-v. 133 Böhm 1585, S. 217v-220r. 134 Francesco Sansovino erwähnt zwar an mehreren Stellen (vgL Sansovino 1560, z.B. S. 22V, S. 74r) den

Usus der türkischen Frauen, sich nicht nur die Nägel, sondern die kompletten Hände und Füße zu

bemalen. Er spricht jedoch nicht vom Schminken der Gesichter, sondern stellt vor allem wiederholt

(ebd., z.B. S. 38v, S. 52r) gerade das Verschleiern ihrer Antlitze heraus.

135 Die Angabe der Marginalie bezieht sich auf die alte Zählung, nach der die beiden Bücher Samuel

und die Bücher der Könige zu vier Büchern der Könige zusammengefasst wurden, gemeint ist hier

nach moderner Konvention das II. Buch der Könige 9,30. VgL hierzu und zum Folgenden den Kom

mentar und die Verweise bei Beroaldo 1995, S. 146f., der von Fucini konsultiert worden war.

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Fabian Jonietz

u pinxit oculos suos stibio. E questo stibio non e altro, ehe Antimonio,136 il qua1e aeco

modato in eerto modo, se ne bagnavano la faecia, e li oeehi per apparire assai belle, ehe

nella Glos[s]a [Biblia latina cum Glossa ordinaria] dice Nieeolo de Lira; idest faeciam

suam fueavit, ait Glossa, et ornavit ur esset gratiosior coram Je[h]u. lJ7 Oltre di questo

lib. 3. cap: 16. raeeonta Alessandro Sardi nel trattato ehe fa dei eostumi delle genti;138

ehe fu usanza

appresso dei Romani servirsi de i colori per aggrandire i lor Dei, imperoeehe tingevano

Giove eon il minio 139 nei giorni di festa, e gli Etiopi faeevano il medesimo a' loro Dei.

Ma ehe piu! L'Arte della Pittura ha avuro ardire di sallire [sie] fino in eielo, imperoeehe i

Pittori mediante questa si sono imaginati di dipingere Angioli, Gloria del Paradiso, tutto

1'Inferno, e fino l' [16v] istesso Dio. Onde Lattanzio Firmiano [Lucius Caecilius Firmia

nus/Laetantius] mostra esser stato fatto eon ragione il dipingere il simulaero di questi;

aecib la ricordanza del sommo Bene ci stia sempre nell'intelletto impressa. Che perb i

Gentili aneor egli hanno havuto costume di tenere del continuo appresso di loro le ima

gini dei Dei Taselari [sie] [Talismani?], ehe eredono ehe gli difendevano da ogni infortu

nio. Co me poi al presente usiamo noi Cristiani, il tenere nelle nostre ease le Imagini di

Dio, della Gloriosa Vergine, e dei Santi; ehe veramente questi ci difendono da ogni male;

quali imagini han fatto aneora e deI continuo fanno, tanti stupendi nei e[i]eli ehe mai

si finirebbe il raeeontarli; il ehe pienamente si pub leggere appresso del Surio [Lorenzo

Surio/Lorenz Sauer], e'l Alfonso de Villegas, nellibro intitolato Flos Sanetorum[.f40

Et a eorroboratione di questo, ehe sopra habbiamo detto, prima si legge eome Christo

Signor nostro si contentb, ehe si vedeva il suo Ritratto, qua1e come da Pittore, da per se

lib. 1. cap: 15. [sie] stesso volse farlo, come si ritrova notato in Eusebio 141

mentre tratta della Eec1esiastica

Historia, ehe il Re Abogarudi [Abgar] Mesopotamia mandb un Pittore per ritrarlo, e cib

non potendoci dal Pittore eseguire, Jesu prese la tela del Pittore, et avostandosela al

Volto, rimase quivi la sua imagine, e cosl fu portata a qual Re. E qui mentre [17r] andava

a quella amarissima Passione della Croee affatieato e ripiena di sudore, da Santa Veronica

gli fu dato il Linteo, e nello aseiugarsi restb in quelle il Suo ritratto, si co me afferma

136 Gemeint ist Antimonsulfid, welches in der Antike als Schminkpuder Verwendung fand.

137 BibLlasacra cum8 lossa ordinaria 1634, Bd. II, S. 914, Anm. 8: »Depinxit oculos. id est,faciem suamfucavit.«, ebd., Anm. 9: »Et ornavit. ut esset 8ratiosior in eonspeetu Iehu.(( (Herv. LO.). Vgl. auch ebd., Bd. IV, Sp. 604

sowie (mit weiterer Textvariation) Biblia cum810sa ordinaria 1498, Bd. II, Komm. »q(( zu Regum IV,IX

(s.p.) u. ebd., Bd. IV, Komm. »t(( zu Hieremie IIII (s.p.).

138 Sardi 1599, S. 220-222, hier 220: »Roma: diebus festis minio tingitur Iuppiter, & Dei inlEthiopia. ((

139 Mennig (rotfarbenes Blei- oder Eisenoxid).

140 Sauer 1572-81; De Villegas Selvago 1588.

141 Eusebius, Historia Eedesiastia, Buch I, Kap. 13.

168


Metodio Veseovo di Tiro, et al presente si ritrova in Roma, si come noi habbiamo eon li

oeehi proprj visto. Et in somma morto poi da Josefo, e Nicodemo essendo involto in qual

lenzuolo, vi reste la figura di tutto il corpo: eome al presente si pue vedere appresso del

Serenissimo Duca di Savoia, quale da esso eon gran riverenza viene eonservato.

Infiniti miraeoli dunque sono apparsi nelle figure di Dio, della Beata Vergine, e dei Santi,

ehe eos1 le perrnetteva il Signore. Serive Niceforo, ehe una Imagine di Christo in Con- lib. 15· [?] cap: 42.

stantinopoli, perehe Martino Imperatore non feee il rieetto di alcuni Christiani parle

con dire, ehe egli mentre vive va haveria patite molte pene. Raeeonta Giovan Batista lib. 1. cap: 6.

Fulgosio/42 e Santo Bonaventura nella Vita di San Franeesco, come una effigie deI Croci-

fisso disse a San Franeesco nel Tempio di San Damiano, ehe esso riparasse alla Sua Chiesa,

co me poi feee. Et a San Tommaso rispose eome haveva seritto bene quellibro contra gen-

tes. Diee il Nauclero Genes. [?]39. come nel1l42. per eomandamento di Papa Innoeentio

Seeondo, San Bernardo andando per metter pace far i Principi, mentre era presente [17v]

all'Imperatore, et altri, fu sentita una voee da una Imagine della Santissima Vergine

Maria, ehe dette, Salve Bernarde.143 Si legge aneora eome in molti luoghi dell'Europa

mentre alcuno haveva beffato le imagini Saere da quelle esser venuto fuora il Sangue, e

questo s'intende ehiaramente da un libretto di Atanasio Magno, quale viene aeeettato

dal Sinodo Niceno, e si ritrova stampato appresso il Lippomano tom: 8. dove dice ehe in

Bitinia [Bithynien] da un Giudeo, essendo maltrattato un imagine di Christo feee San-

gue, del quale chi si ungeva, per qualsivoglia male, da quello era liberato. E piu Gregorio

Turonense nellibro ehe fa in Gloria Martirem eap: 21. eonferma, ehe un altro Hebreo

mentre pereosse un Imagine di Christo, venne fuora il Sangue.l44

Ci saria da dire altre

gran eose, eome della Gloriosissima Vergine Maria, dei Santi, e Sante, ma questo ci basti

per mostrare la grandezza, e nobilra dell' Arte della Pittura, e Sue imagini, ehe pure Dio

eon l' effigie Sue ha voluto mostrare tanti Miraeoli al mondo.

Si raeconta nel Genesi al eap: 30. come Jaeob si feee riceo mediante il eolore come materia

dei Pittori, atteso ehe con il eolore verde, bianeo, e nero delle tre verghe di mandorlo,

oppio [pioppo] e Platano, ehe messe nelle aeque mentre il gregge beveva, ehe poi nell'

142 Fregoso 1565, S. 109. 143 Nauclerus 1564, Bd. III, S. 206f. 144 Gregor von Tours 1885, S. 501: »[ ... ] Nam Iudaeus quidam, cum huiuscemodi imaginem in tabulam

pietam ac parieti adfixam in eclesia saepe vidisset, ait: >Ecce seductorem illum, qui nos genusque

nos trum humilavit!< Et sie nocte veniens, telo ipsam imaginem verberat, elisamque de pariete, opertam veste, ad domum portans, flammis parat exurere. [ ... ] Nam de vulnere, ubi imago transfossa

fuerat, sanguis effluxit. [ ... ]«.

169

•

Fabian Jonietz

[18r] usare insieme, essendovi il colore di quelle, nasceva il gregge di eolori diversi, il

quale veniva poi ad essere SUO, secondo il patto, ehe eon Laban suo Suoeero fatto haveva,

et in questo modo si feee molto riceo. Onde di quei hanno usato akune di tenere le ima

gini nelle eamere loro, et in particolare delle belle, aeciü ricordandosi di esse, e vedendole

mentre usano eon le donne possino generare belli Figlioli, co me di essi poi ne naseono;

ehe ciü possi avvenire ce ne fa fede Sorano nobilissimo Serittore di Medicina, et akune

altre Historie 10 confermano; Imperoeehe si legge di Dionisio Tiranno, essendo ehe egli

si aeeorgesse di esser deforme, e brutto del eorpo, e non volendo i figlioli simili a se

stesso, sempre era solito mentre usava eon la moglie, tenere avanti alli oeehi quakhe

vaga, e bella pittura, aecioeehe in quest'atto nel desiderare quella bellezza, quelli spiriti

eon impressi di tale speeie, e misti con il Seme, deI quale si deve fare la generatione,

si ereasee poi un eorpo bello, ebene organizzato seeondo l'anteeedente desiderio, il ehe

viene eonfermato aneora dalla dottissima Squola dei Medici .

Havendo diseorso a bastanza di quanta era neeessario per mostrare l'eeeellenza della

Pittura, hora per eompimento del nostro diseorso diremo, eome essa si deseriva. Onde

si cava da Ces are Ripa nella sua Iconologia [18v] come si forma bellissima Donna, con

neri, e grossi eapelli inanellati, e sparsi in diverse maniere, et con inareate ciglia, ehe

mostrino fantastiehe pensieri. Si copra la boeea con una fascia liga ta dietro agli oeehi,

eon eatena d'oro al Collo dalla quale penda una Maschera, ehe nel fronte habbia seritto

IMITATIO; terra in mano il pennello, e nell'altra la tavola con veste di drappo eangiante

la quale le copra li piedi, et a' piedi di essa si potranno fare alcuni istrumenti della Pit

tura, per mostrare ehe la Pittura e esercito nobile, non si potendo fare (co me habbiamo

detto) senza molta applieatione dell'intelletto, dalla quale applieatione sono eagionate,

e misura te appresso di noi tutte le professioni di quakhe voglia sorte, non faeendo le

opere fatte a easo, quantunque perfettissime alla lode dell'autore, altrimente ehe se non

fossero sue.

Questa imagine, si dipinge molto bella, e ehe la bellezza note Nobilra, si vede, perehe

Cap: de species. l'una, e l'altra e perfettione, l'una, e l'altra e degna d'Imperio, come disse Porfinio; e

seeondo il detto di Homero ambidue piaeciono, e dilettano; muovano, et innamorano;

ma l'una, ehe e eorporale primieramente i sensi, e l'altra ehe e intelligibile l'intelletto,

anzi non pur sono simili, ma l'istesso riputato da molti Filosofi, e volgarmente si vuol

eredere ehe per il piu [19r] dove sono belle qualira deI Corpo, vi siano quelle dell'animo

170


aneora, come si cava da Galeno,145 e vien detto dal Filosofo in eorpore torto, non potest lib: quodanim:

essere anima reeta; ehe per consequenza dove e il corpo bello, riluee anima bella, e giu- muor. sop. corp: temp:.

sta, e dove e bellezza vi si seorge ancora nobilra.

Si fanno poi neri, e grossi, i eapelli della Testa, perehe stande il buon Pittore in pensieri

eontinui dell'imitazione della Natura, e dell'Arte, in quanto da prospettiva, ehe e oggetto

dell'oeehio; e per questo bisognandoli i quali continuamente haver' la fantasia fatti gli

effetti visibili della Natura, viene per tal eagione a prendere molta eura, e manineonia

ehe genera poi adustione, eome dicono i Medici, dalla quale naturalmente negli huo

mini eon molti altri queste particolare accidente si produee.

Con anellature, et in diverse parti saranno i Capelli hirsuti, e sparsi in alto, ehe appa

risehino tali eose prodotte dalla negligenza, perehe naseono questi esteriormente dalla

testa, eome interiormente ne nascono i pensieri, et i fantasmi, ehe sono mezzi co me alla

Speculatione, eos1 aneora all' opere materiali.

Inareate le Ciglia mostrano meraviglia; et veramente il Pittore si estende a tanta sottile

investigatione di Cose minime [19VJ in se stesso per aiuto de1l'Arte Sua, ehe facilmente

n'aequista meraviglia, e manineonia.

Rieoperta la boeea; e inditio, ehe non e cosa, ehe giovi quanta il Silentio, e la Solitudine, e

pero si riferrano i Pittori in luoghi seereti, non perehe temino riprensione de1 imperfetto

lavoro, eome volgarmente si stima.

Si sra eon Catena d' oro al collo onde perde la Maschera, per mostrare, ehe l'imitatione e eongiunta eon la Pittura inseparabilmente.

Quelli anelletti della Catena mostrano la eonformita di una eosa con l'altra, e la eongion

tione, perehe non ogni eosa come riferisee Cicerone nella Rhetoriea, il Pittore impara dal

Maestro, ma con una sola ne apprende molte, venendo per la conformita, e similitudine

eongionte, et ineatenate insieme. La qualira dell'Oro dimostra, ehe quando la Pittura

non e mantenuta dalla Nobilra, facilmente Si perde, e la masche ra mostra l'imitatione

conveniente alla Pittura.

145 Galen 1997, Bd. IV, S. 767-822: Qyod animi mores corporis temperamenta sequantur.

171

Fabian Jonietz

Fu dimandato dalli Antichi imitatione quel diseorso, ehe aneor ehe falso si faeeva con la

guida di qualche verira sueeesso, e perehe volevano, ehe quei Poeti ai qua li mancava

quella parte, non fossero poeti riputati, COSt non so no da riputarsi i Pittori, ehe non

lib: de antica l'hanno, essendo vero quel detto di Plutareo, ehe di sopra habbiamo aeeennato ehe la da Poetica [ ] p. 11 p. 1 p. 11 p. . V 'h d·f-c . . 20r oeSla taee ne a Ittura, e a Ittura ne a oeSla raglOna: ero e e e sono 1 lerentl

nel modo di imitare, proeedendo per oppositione, perehe gli accedenti visibili, ehe il

Poeta eon 1'arte sua fa quasi vedere con l'intelletto per mezzo di aecidenti intelligibili,

sono prima eonsiderati dal Pittore per mezzo delli quale fa poi, ehe la mente intende le

cose significate, et non e altro il piaeere ehe si prende dall'una, e 1'altra di queste profes

sioni, se non ehe a forza di arte quasi eon inganno della natura, fa 1'una intender co'

sensi, e 1'altra sentire eon l'intelletto. Ha di bisogno, dunque, la Pittura della imitatione

di cose reali, il ehe aeeenna la Maschera, ehe e ritratto della fama dell'Huomo.

Deve aver la veste eangiante perehe mostra, ehe la Variera partieolarmente diletto, come

mostrano i piedi ricoperti, ehe quelle proportioni le quali sono fondamento della Pit

tura, e ehe vanno notate nel disegno avanti ehe dia mano a' co lori, devono ricoprirsi e

eelarsi nell' opera compita; e come e grande Arte presso agli Oratori saper fingere di par

lare senza Arte, eos1 presso ai Pittori saper dipingere in modo, ehe non apparisea l'arte se

non a' piu intelligenti: e quella lode, ehe so la attende il Pittore eurioso di fama nata dalla

Virtu, ehe poi l'innalza, e rende il Suo Norne di eterna Memoria. 11 Fine.

[20V-21 v] [Leerseiten]

[22r-34v: Trattato delle Conehiglie]

[35r] Capitolo della Pittura

Mentre il Nipote del Veeehio Saturno,

agli Antipodi lucido risplende,

a noi eelando il bellurne diurno,

E l' onde salse la negrona fende.

fra Ischia, Baia, Procida, e Pozzuolo

come huom ehe e stanco, e ehe riposo prende

Dormiva, e nel dormir, seendere a volo

Vidi Donna dal Ciel, 1'aria trattando

fin ehe fu giunta sopra al marin suolo

per la verde piaggia, iva mirando,

et a me tutta humile s'appressava

poi si innalzava, e quasi allargando

172


Talche eol eapo Levante toeeava,

eol pie Ponente, e con le braecia poi

Settentrione, e Mezzo d1 pigliava

I'voleva gia dir, ehe s[i]ete voi!

quand' ella a me, non so per qual ventura

hoggi qui manifesti agli oeehi tuoi.

10 son la profondissima Pittura,

ehe vi vengo a doler sopra quest'aeque

poi ehe la Terra di me piu non eura.

Oltre ad ogn'altra eosa mi dispiaeque

ehe poste in le Sett'arti liberali

non fui, benehe da ignorantia naeque.

[35V] Non san, eh'io posso i miseri mortali

Alzare a volo chi mi segue, et ama

a viva forza fin al Ciel senz' ali.

Chiunque Arte Meeanica mi ehiama

legga l'antic[h]e storie, e vedra quanto

altrui per me aequistasso honore, e fama.

Apelle il Greco si puo dare il vanto

ehe '1 famoso Alessandro gli eoneesse

in don['] per me Colei, ehe amava tanto

Zeusi feeeli eose tanto espresse

Vive, ehe prezzo non bastando all'arte,

Donarle innanzi ehe venderle eiesse.

COS1 si vede per l'antiehe Carte

Che Alessandro pago cento talenti

Di Man del grande Apelle il vivo Marte.

Ma perehe di saper par ti contenti,

vale un talento ottanta libbre d'oro

hora son questi prezzi al mondo spenti.

Filosofo, e Pittor fu Metrodoro

per quanto e quel stimato entro d'Athene

Ma in dubbio quel valesse piu di loro.

Rodi Citta colle contrade amene

Perde Demetrio Re, per non guastare

la Pittura, ehe feee Protogene.

Candaulo Re volendo ben pagare

173

Fabian Jonietz

la Tavola ehe gia Bularco pinse,

la fe eon oro fin eontrappesare.

Parrhausio Zeusi coneorrendo vinse

L'un gli ueeelli inganne 1'altro il fattore

d'una tovaglia, ehe ben la distinse.

[36r] Oltre la gloria, e fama, oltre l'honore,

Tredici mila libre d' oro dette

di dua figure Agrippa ad un Pittore

Cento talenti al Re Deatolo [Attalos] stette

la Pittura d'Aristide Thebano,

ehe fra le cose piu degne si mette.

Fioriva allora l'Imperio Romano

Che la famiglia Fabia alta, e potente

giunse al penne1la valorosa mano

Pere ehe dir Pittura drittamente

Vorra per proprio norne piu, mi dica

un altro Dio, e Natura in fra la gente.

10 son piu eh'altra al Sommo Giove amica

piu presso a lui spiegata la mia insegna

Si vede sempre, e leggi la rubriea.

Finita eh'ha il Pittor l' opera sua degna,

e riverita, e si figura a Dio

in me, et solo in me tal gratia regna

Un tempo amata fui, poi '1 van desio

1'otio, le piume, l'avaritia, e '1 gioeo

tolse quest'uso, e posermi in oblio.

Guarda s'io debbo avere il prima loco

e se '1 Pittore altrui debbe ire innante

e se faeendo il mio dir non fa poeo.

Pue eolorire in Cie1 Giove il tonante

la Luna, il Sole, le Stelle, i Dei eoi raggi

lucidi, eh' eseon dalle luci Sante

L'Aria di poi, e eome par ehe eaggi [sie] [raggi]

folgor, grandine, pioggia, tuoni, e lampi

Nuvole, Venti, Usci d'aeque, e Se1vaggi

[36v] COS1 la terra, i monti, i eolli, i eampi

gli Uomini, le Citta, le fier' e i bosehi

174


polvere, fumo, pietre, fuoehi, e vampi,

E l'aequa ehiaro in cui si riconosehi

Li vivi pesci, e '1 mar navi, e ga1ere

con proeeIle tempeste, e tempi fosehi.

o voi eh'avete a finger cose vere

Voi pittor non pagate in me professi

Servate ben le mie parole intere

Pensate a' lumi all' ombre, et a' riflessi

all'iseorto, al rilievo, e al far de i piani

Sien giusti, e cia ehe posa sopra d' essi,

A paesi d'appresso, et a lontani

bisogna un eerto ingegno, e diseretione

ehe l'hanno men fiandresehi, ehe Italiani

Al paneggiar, ehe ogn'un gral n] eura appone

bisogna ehe 10 ignudo paia sotto

Ne' far di pieghe gran confusione

Non basta solo in disegno esser dotto

ehe' bisogna esser' bei eoloritore

ehe alla figura manchi solo il motto [sie];

E sopra tutto buon eomponitore,

essere bene introdotto in Prospettiva

ehe piana in muro, e par ehe venga fuore.

Fare una eosa morta parer' viva,

quale e Scienza piu bella, ehe questa;

o feliee chi a questo segno arriva

Molt'altre cose a rieordar mi resta,

Esser bell'inventor, bella maniera

havere, evaga, e diligente, e presta

[37r] Fingere hor aria dolce, hor aria fiera,

E variare ogn'alto, ogni figura

come fior varia a' prati Primavera.

Por bisogna una pratica sicura

a muro, a tempra, ad olio, a eolla, aseta,

pigliar la via piu bella, ehe piu dura.

Non saria mai questa mia voee quieta

Ne saria mai, ne stanea a raeeontare

quello, ehe in se non ha termine, 0 meta.

175

I>

Fabian Jonietz

Tante non ha il Ciel Stelle, 0 Pesci il mare

Ne fa, ne fe, ne fara piu faville

Vulcan, quanto il Pittor eose puo fare.

Tu potrai queste cose, al Mondo dille

qualcun ritrovera la via smarrita

ehe ben e assai se un Sol dotto e fra mille.

10 erD quasi del Mondo fuggita

quand'uno in me, ehe fu piu d'altri dotto

pur mi ritenne, e mi rende la vita.

Questo fu Michelangel Buonarrotto

questo e eolui, ehe m'ha resascitata

questo ha il bel norne mio fra voi ridotto;

E tu ingrato, ehe m'hai abbandonata

e promettesti in la tua faneiullezza

havermi sopra d'ogn'altro honorata;

Hor non sai tu, ehe quel ehe pria s'apprezza

Si de' seguir; et pur tuoi preeettori

Mi dier di te Speranza d'allegrezza.

Ma non si puo servire a due Signori

lasciate me per voler seriver' versi

ehe t'harei alzato a piu felici honori.

[37V] Miser', ehe di se stesso ha da dolersi,

Come Tu, ehe non par ehe '1 ver' diseerna,

e spesso duolsi, ehe mal si governa.

Beato chi a se stesso sa dar legge,

beato e quel, ehe in questa breve vita

studio gentile, e glorioso elegge.

Perehe la fama poi resta seolpita

Ne Pirro, puo, ne Eoo, ne Ph1egeone

torla se un tratto al mondo e stabilita.

Se al Senso sottometti la Ragione,

e spenti in seriver' vers i il tempo tutto

Alfin farai questa conclusione.

D'haver eolto un bel fior ehe non ha frutto.

Conobbi, non sapea risposta dare,

perehe alla verira l'Uom resta muto.

Pur dissi: Alta Madonna, il mio laseiare

176


non fu eh'io non amassi tua eeeellenza

ma non si pue eontro fortuna andare.

Tu sai, ehe nella mia adoloseenza

Mi convenne eerear paesi strani,

E virtu lascia, chi lascia Fiorenza.

Cer ca ti Italia ei bei paesi Hispani,

Veddi Granata, e piaequemi vedere

i eostumi de' Mori, e de' Pagani.

E perehe chi sa piu vuol piu sapere

Voltai le ve1e verso quella parte

ehe' vols! Scipion le Sue bandiere.

Veddi Cartago, e seppi eome qui que1 arte

S'uecise Dido, e veddi la rovina

eh'Affriea piange, e Roma ne comparte

[38r] Tunisi veddi, la Citta Regina

di Barberia, e sai ehe in similloco

il tuo bel norne poco si latina.

Due volte veddi l'Isola de1 Foco,

dove il Veeehio Troian fin! suoi giorni,

quivi speme mi tenne un tempo agioco.

COS1 innanzi ehe al be1 Nido ritorni

il mezzo e gia di nostra breve vita

passato, onde eonvien', eh'io me ne storni.

Poscia mirando all' orribil Salita

ehe far eonviene a chi vuol possederti

pensai, ehe il Sol la Via m 'avria impedita,

Che era all'ottava easa, e siamo ineerti,

ehe pria eh'io fossi alla Cima de1 monte

La N otte a mezza via non mi diserti.

COS! rimasi al pian presso la fonte,

dell'aeque sue mi basta tanto havere,

eh'io mi rinfresehi le mani, e la fronte.

Volea piu dimandare, e piu sapere;

Quando Eolo, e Nettunno mi rimosse

dal Sonno, e piu non la potei vedere.

Pere chi vuol sapere ond'ella fosse,

eerehila sempre, e non l'arresti unquaneo

177

Fabian Jonietz

ehe appena possan nostre morta1 posse.

Si eredon mo1ti per 10 destro fianco

d'haverla presa, e tenerla sicura

ehe'una minima parte non hann'anco,

E san chiamati Mastri di Pittura.

Se fur si degni gli antichi Pittori

Co me e 1a Fama, e in parte aneo si vede,

Sto1to, e eo1ui ehe li presume, 0 erede

ehe il Ciel fesse gl'ingegni aUor migliori.

[38v] Ma gli a1ti, e rieehi premi, e grandi honori

fer, ehe a tanta virtu qualcun li [sie] diede,

l'Arte mandl, quando maneo 1a sede

de' Prineipi, e magni a1mi Imperadori.

L'Avarizia dipoi erebbe, e l'lnvidia

Onde ehe 1a Virtu per terra cava

ea1pestata dall'Ozio, e dall'aecidia

10 non so perehe in questa etade nuova

non si vede un ApeUe, un a1tro Fidia

un A1essandro, un Ces ar non si trova.

Finis.

Copiate fedelmente, benehe piena d' errori.

178


Abkürzungen

ASF: Archivio di Stato di Firenze

BCCF: Biblioteca Comunale di Castiglion Fiorentino

BN CF: Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze

Quellen und Literatur

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"Ein unbekannter Kunsttraktat des Pier Antonio Fucini und die Florentiner Malerei des frühen...

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