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II Premi COBDC

al millor treball acadèmic

2008

Jurat:

Begoña Aguilera (COBDC, secretària del jurat)

Eulàlia Espinàs (COBDC, presidenta del jurat)

Eulàlia Fuentes (Universitat Autònoma de Barcelona)

Montserrat Garcia Alsina (Universitat Oberta de Catalunya)

Irene Llop (Universitat de Vic)

Juan Carlos Martín González (Swets)

Cristóbal Urbano (Universitat de Barcelona)

Universitat Autònoma de Barcelona

Facultat de Ciències de la Comunicació

Llicenciatura de Documentació

Curs 2006-2007

Digitalización, catalogación y recuperación

de información en los archivos fotográficos

un estado de la cuestión

Tutora: Maria Remei Perpinyà Morera

Alumne: Juan Alonso Fernández

3

SUMARIO

1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 4

2. DIGITALIZACIÓN ..................................................................................................... 8

3. CATALOGACIÓN ................................................................................................... 37

4. RECUPERACIÓN EN ENTORNOS DIGITALES ..................................................... 53

5. CONCLUSIÓN ........................................................................................................ 68

6. BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 71

4

1. INTRODUCCIÓN1

A pesar de que la primera fotografía realizada en Cataluña data de 18392, el

reconocimiento de la fotografía como patrimonio documental no se produjo hasta

1985, con la aprobación de la nueva ley de Patrimonio Histórico Artístico. La ley

manifestaba la voluntad de asegurar la protección y el fomento de la fotografía, en un

momento en que la extensión social de dicho documento era realmente notable.

Desde entonces, los pasos dados para llevar a cabo una correcta difusión y

conservación del patrimonio fotográfico han sido, como mínimo, insuficientes3. Esta

opinión es fácilmente sostenible si realizamos un análisis comparativo con la realidad

existente en otros países, como en Francia por ejemplo, donde la política

conservacionista llevada a cabo a nivel fotográfico ha sido mucho más activa. Hay

estados bastante más avanzados tanto a nivel de concienciación como en cuestiones

de infraestructura técnica y material. En Cataluña existe, por tanto, una situación de

1 Este trabajo fue dirigido por la profesora Remei Perpinyà y se presentó como proyecto de fin

de carrera en la Universitat Autònoma de Barcelona, en julio de 2007. Desde entonces, hemos

continuado especializándonos en la temática realizando cursos específicos y consultando

nueva bibliografía. Los contenidos actualizados los encontrarán en el blog:

http://documentacionfotografica.blogspot.com/

2 Autor de la cual fue Ramon Alaber. Zelich, Cristina (dir); Rigol, Josep (coord.). Llibre blanc del

patrimoni fotogràfic a Catalunya. Barcelona : Departament de Cultura, 1996, p. 15.

3 Salvo destacadas excepciones, como el caso del archivo de Girona, las carencias y los

lamentos manifestados por algunos responsables de archivos y fondos de imágenes en el año

1994 siguen estando a la orden del día. Ibid., p. 37. En el campo del tratamiento y descripción

de material fotográfico se han realizado interesantes esfuerzos en el Arxiu d’Imatges de

l’Ajuntament de Girona. En el año 1990 dicho archivo elaboró una metodología y tecnología

propias que, en muchos casos, ha acabado convirtiéndose en un referente dentro del Estado

español. Boadas, Joan; Casellas, Lluís-Esteve. “El Centre de Recerca i Difusió de la Imatge i la

Guia de Fons en Imatge de la ciutat de Girona”. Métodos de Información. Núm. 34, 1999, p. 66.

5

relativo retraso que se torna más problemática si tenemos en cuenta la importancia y

la omnipresencia que la imagen ha ido adquiriendo en nuestra sociedad.

Es evidente que la fotografía, en sí misma, tiene un gran valor como testimonio de la

humanidad. Como bien señala Félix del Valle, la fotografía “representa la memoria

visual de los siglos XIX y XX y es un medio de representación y comunicación

fundamental”4. De la misma forma, Eulàlia Fuentes nos recuerda como “en este

contexto la fotografía desempeña un papel capital. No existe casi ninguna actividad

humana que no la utilice, -desde la ciencia a la industria, del arte al tiempo libre-, y

también en el mundo de la información y la comunicación -el periodismo-. Las

fotografías pueden examinarse como documentos que constituyen una cultura y

actúan como un elemento importante de una colectividad. Es "memoria" como lo

pueden ser los géneros literarios o cinematográficos, por ejemplo”5. Actualmente, la

fotografía juega un papel fundamental y es sin lugar a dudas un patrimonio

documental valioso que, en la medida posible, debemos saber salvaguardar y

difundir6.

La gran cantidad y a su vez la singularidad, de factores que vienen condicionados

por la particular naturaleza del material fotográfico, son algunas de las causas del

4 Valle, Félix del (ed.). Documentación fotográfica. Madrid: Síntesis, DL 1999, p. 13.

5 Fuentes, Eulàlia. “¿En periodismo también una imagen vale mas que mil palabras?” [en

línea]. Hipertext.net, núm. 1, 2003. <http://www.hipertext.net> [Consulta: 28.02.2007].

6 A un nivel más comprometido Susan Sontag nos advierte de la importancia que puede llegar

a representar la presencia de imágenes, afirmando que “una de las razones por las que la

gente tardó tanto en apreciar y entender el horror completo del sistema soviético fue por la

ausencia de documentación fotográfica. Es evidente que cuando digo que las fotografías

identifican también quiero decir lo contrario: cuando no hay fotografía el olvido es más fácil”.

Arcadi Espasa. “La necesidad de la imagen: Entrevista a Susan Sontag” [en línea]. Letras

libres. 2004. http://www.letraslibres.com/index.php?art=9556 [Consulta: 05.05.2007].

6

actual desierto que, en materia de investigación7 y a nivel normativo, caracteriza el

ámbito de la gestión de documentos fotográficos8. Otro de los aspectos que justifica,

de alguna manera, la falta de una acción normativa en la materia es la constante

relegación de la conservación fotográfica a un segundo plano por parte de las

administraciones. Esto ha sido así porque el enorme trabajo que había y hay por hacer

en materia de gestión documental ha ido priorizando la conservación de otro

patrimonio, de carácter textual, que llevaba asociado una necesidad más urgente. La

consecuencia de este abandonamiento ha dado como resultado la actual

configuración de un terreno inestable donde cada centro usa métodos y equipamientos

de gestión diferentes, adaptando, en muchos casos, la normativa existente a su

entorno y necesidades.

A esta realidad debemos añadir otra cuestión que agrava la situación en que se

encuentra parte de nuestro patrimonio fotográfico. El siglo XX fue definido por algunos

autores como el “siglo de la Imagen”9. Susan Sontag ya percibió en los años 70 como

“la necesidad de confirmar la realidad y enfatizar la experiencia mediante fotografías

es un consumismo estético al que hoy todos son adictos”10. La creciente extensión de

la tecnología digital, además de aumentar considerablemente la cantidad de imágenes

existentes, ha dotado a la fotografía de un valor añadido derivado de su novedosa e

7 Los estudios sobre fotografía como documento desde una perspectiva estrictamente

documental son realmente escasos y la mayoría de investigaciones se plantean desde

enfoques históricos, científicos, sociales y técnicos. Sanchez Vigil, Juan Miguel. El Universo de

la fotografía.: prensa, edición, documentación. Madrid: Espasa, cop. 1999, p. 140.

8 Boada, Joan; Casellas, Lluís-Esteve; Suquet, M. Àngels. Manual para la gestión de fondos y

colecciones fotográficas. Girona: Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, (CDRI), Ajuntament

de Girona, 2001.

9Argerich Fernández, Isabel. “Recuperación, preservación del patrimonio fotografíco”.

Segundas Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid: Universidad Carlos III: Archiviana,

cop. 2004, p. 23.

10 Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Barcelona, Edhasa, 1981, p. 34.

7

increíble inmediatez. La frase de Luis Pavao es bastante indicativa: “hoy el mundo

tiene más fotografías de la que puede consumir”11. Actualmente, la extensión de lo

visual, y valga la redundancia, es un fenómeno visualmente patente que debemos

aprender a conservar y gestionar de manera eficaz y cómoda.

Este trabajo pretende establecer un estado de la cuestión bibliográfica sobre los

cambios que han representado y pueden llegar a representar los avances de las

nuevas tecnologías. La digitalización es un fenómeno que comporta infinidad de

ventajas y los archivos fotográficos no pueden permanecer inmutables ante un

contexto cambiante, cada vez más marcado por la preeminencia de la imagen digital.

Sin embargo, el proceso de adopción y uso de aparatos y tecnología digital ha de ser

convenientemente estudiado. Se han de seguir unas pautas y se han de tener en

cuenta una serie de aspectos que condicionarán el procedimiento a llevar a cabo.

Estas cuestiones, junto al tratamiento documental de la fotografía y las novedades que

incorpora la imagen digital, serán analizadas en el presente trabajo. Esperamos que

este breve estudio ayude a vislumbrar posibles acciones futuras que faciliten el

tratamiento estandarizado, el intercambio productivo, la formación especializada y

fomenten, en definitiva, la conservación preventiva en detrimento de la restauración.

11 Pavao, Luis. Conservación de colecciones fotográficas. Granada : Junta de Andalucía,

Consejería de Cultura: Comares, 2001, p. 17.

8

2. DIGITALIZACIÓN

2.1. Introducción: fotografía digital VS fotografía analógica

La fotografía, un ámbito relativamente tranquilo hasta comienzos de la década de los

noventa del siglo XX, se ha visto enormemente convulsionado por la aparición y

extensión de la tecnología digital. La amplia propagación de dicha tecnología se debe

fundamentalmente a un conjunto de procesos paralelos que se vienen dando desde

mediados de los años ochenta y que Antonio Hernández resume en tres: aparición de

procesadores cada vez más rápidos, aceptación de entornos gráficos y programas

intuitivos y reducción del coste de los equipos informáticos12.

Hoy en día, a pesar de que fotografía analógica y digital conviven de forma

armoniosa, los grandes fabricantes están centrando todos sus esfuerzos de

investigación y desarrollo en el ámbito digital13. La tendencia del mercado apunta hacia

la desaparición de la película de 35 mm y esto, junto a las intrínsecas ventajas de la

tecnología digital, nos permiten afirmar que el desplazamiento de la fotografía

analógica será inevitable. Por lo tanto, a pesar de que el futuro siempre es incierto, en

el contexto presente es fácilmente previsible considerar que el uso del carrete

tradicional quedará relegado a un espacio residual.

12 Hernández Pérez, Antonio. “La fotografía digital”. En: Valle Gastaminza, Félix Del (ed.).

Documentación fotográfica. Madrid: Síntesis, DL 1999, p. 205.

13 En este sentido, es paradigmática, la declaración la compañía Nikon donde anunciaba su

abandono de la fotografía analógica para centrar todos sus esfuerzos en la fotografía digital.

En: El Pais “Nikon abandona la fotografía analógica” [en línea].

http://www.elpais.com/articulo/elpportec/20060112elpepunet_2/Tes/Nikon/abandona/fotografia

/analogica [Consulta: 08.12.2006].

9

Ante este panorama, se puede igualmente prever que gran parte de los futuros

documentos fotográficos serán creados directamente en formato digital14.

Evidentemente, será posible convertirlos a soporte papel pero su captación original se

habrá producido a partir de un chip CCD sensible a la luz. En este sentido, los

archivos fotográficos actuales han de esforzarse en tratar de adaptarse a una situación

cambiante, que está generando un nuevo escenario a gran velocidad.

2.2. Definición

La digitalización consiste en la transformación de la información analógica, propia de

la naturaleza, en información digital apta para ser tratada informáticamente. La señal

analógica es una señal continua que recoge valores para todo el tiempo. Por otro lado,

la señal digital es una señal discreta que recoge tan sólo determinados valores para

todo el tiempo. Por tanto, al digitalizar lo que estamos haciendo es coger unos cuantos

de los valores que conforman la señal analógica. Se ha de procurar seleccionar

instantes lo suficientemente próximos entre sí para poder recoger todas las pequeñas

variaciones de la naturaleza analógica. Para llevar a cabo el proceso de digitalización

es necesario poseer un ADC (Analogical/Digital Converter), es decir, un dispositivo

capaz de convertir valores continuos en discretos. Por su contra, para transformar la

información digital en analógica necesitaremos un DAC (Digital/Analogical Converter).

La información digital es información en sistema binario que se caracteriza por usar

los dígitos 1 y 0 para representar cualquier dato. Este sistema es el que usan los

14 “Los profesionales de los medios pues, se decantan por la información digital, porque el

sistema ofrece unos ingredientes básicos para el medio. La inmediatez y la fiabilidad de la

información y el almacenamiento”. Franco, Guillermina. “El tratamiento de la imagen digital

aplicado al periodismo”. Terceras Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid: Universidad

Carlos III: Archiviana, cop. 2005, p. 324.

10

ordenadores para transmitir, almacenar y mostrar información. En el mundo de la

informática la unidad mínima de información es el bit15 que simplemente representa un

1 o un 0. A continuación tenemos el byte16 que es un grupo de 8 bits tratados como un

conjunto que conforma la unidad básica de almacenamiento de información. El peso

de las imágenes digitales, como veremos a continuación, se mide en Kilobytes. Un

Kilobyte equivale a 1024 bytes.

2.3. Conceptos17

- El tamaño de nuestras imágenes: este aspecto es importante porque indica la

cantidad de espacio en disco que ocupará nuestra imagen. A mayor tamaño más

espacio. El tamaño, concretamente, estará determinado por cuatro factores: el tamaño

físico de la imagen original, la resolución de la imagen, la profundidad de bits a la que

se ha obtenido la imagen y el formato de la imagen18. Para tratar de optimizar nuestro

espacio de almacenamiento se han extendido determinados estándares de

compresión de imágenes, unos “algoritmos de compresión” que permiten reducir el

tamaño de una imagen incluso hasta un 90% de su peso inicial. La compresión

15 Acrónimo de Binary Digit.

16 Acrónimo de Binary Term.

17 Este apartado es muy significativo ya que estamos tratando con conceptos básicos que hay

que tener presentes en el momento de analizar la digitalización. Como indican Jesús Cía y

Ángel Fuentes “el proceso de conversión digital de un fondo fotográfico comienza, con la

caracterización de los artefactos y el establecimiento de los criterios de calidad que requiere el

plan de conservación. Una vez determinado el tipo de captura, la resolución, el espacio de

color y el formato de archivo se procederá a la entrega de los materiales históricos, en lotes o

paquetes completos, al laboratorio de digitalización para que se inicie el proceso de captura de

imagen mediante un escáner”. Cía, Jesús y Fuentes, Ángel. “Notas sobre la conversión digital

de colecciones fotográficas antiguas”. Lligall. Núm.16, 2000, p. 246.

18 Hernández, Antonio, op. cit., p. 221.

11

permite un mayor almacenamiento, un más fácil tratamiento y una mejor transmisión

de datos. Básicamente, tenemos la compresión con pérdidas y la compresión sin

pérdidas. La primera, como bien indica el nombre, implica pérdida de datos y, por lo

tanto, cuando descomprimamos la información, ésta nunca será idéntica a la

información original. Es muy habitual en el mundo de la imagen. Se trata,

simplemente, de reducir el tamaño de la imagen eliminando toda aquella información

imperceptible para el ojo humano. En este sentido, el estándar más extendido es el

JPEG (Joint Photographic Experts Group)19, hasta el punto de que la mayoría de

cámaras digitales compactas captan, únicamente, en este formato20. Por otro lado, la

compresión sin pérdidas permite conservar totalmente la información original. El

formato sin pérdidas por excelencia es el TIFF (Tagged Image File Format). Añadir,

por último, que el peso de la imagen, es decir la cantidad de información que contiene,

se mide en Kylobytes21.

- El formato de nuestras imágenes: El formato es el modo en que nuestra información

digital se ordena y se comprime en nuestro archivo. En el mundo de la fotografía

digital hablaremos siempre de formatos de mapas de bits (Bitmaps o imágenes raster).

Existe otro tipo de formatos destinados a las imágenes de vectores y donde la

información se guarda mediante fórmulas matemáticas, haciendo referencia a la

posición en el espacio y a las características de los elementos que conforma la imagen

(contorno, colores,…). En definitiva, se trata de un tipo de formatos orientados a

objetos y usados sobretodo en el mundo del diseño gráfico. Sin embargo, cómo ya

19 Dicho formato es producto de una normalización surgida de dos organismos internacionales:

la ISO y el CCITT. Ibid, p. 222.

20 En el mundo de las réflex digitales la cosa cambia y todas ofrecen la posibilidad de disparar

en JPEG pero también en RAW, el formato por excelencia del mundo profesional debido a la

gran cantidad de información que recoge y a sus enormes posibilidades de edición.

21 Un Kylobyte equivale a 1024 bytes.

12

hemos dicho, en el mundo de la imagen fotográfica trataremos sobretodo con formatos

de mapa de bits. Dicho método consiste en un tipo de almacenamiento y

representación cuya base es el píxel. La imagen digital está compuesta por un

conjunto de cuadraditos o píxeles dispuestos en filas y columnas formando un

mosaico. Cada píxel es una pequeña unidad de información donde se almacenan

datos sobre el color de la imagen. La profundidad de color dependerá de la

profundidad de bits, puesto que esta no deja de ser la capacidad de un píxel para

mostrar una determinada gama de colores. Por tanto la profundidad de bits nos da la

profundidad de color. Los valores de bits más comunes son 1, 4, 8, 16 o 24. El primero

permitiría mostrar 2 colores, el segundo 16, el tercero 256, el cuarto 32.768 colores y

el quinto 16,7 millones de colores.

Actualmente no existe un estándar oficialmente reconocido y tenemos varios

formatos de mapa de bits. Los más comunes son:

- BMP (Windows BitMap): Formato desarrollado por Microsoft. Ofrece buena calidad

porque no hay ningún tipo de compresión y como consecuencia el peso de las

imágenes es bastante elevado. Admite todas las profundidades de color.

- TIFF (Tagged Image Format File): Es un formato que se ha convertido en un

estándar de facto. Fue creado en 1986 por Aldus y Microsoft. Ofrece una compresión

sin pérdidas, es bastante pesado pero es un formato muy compatible. Soporta

profundidades de colores entre 1 y 32 bits.

- GIF (Graphic Image File Format): Formato desarrollado en 1987 por Compuserve con

la intención de solucionar el problema de intercambio de imágenes entre distintas

plataformas. Ofrece una compresión sin pérdidas pero con una profundidad limitada a

un máximo de 8 bits. Esto permite que sus imágenes pesen muy poco y sean ideales

para el entorno web.

13

- PNG (Portable Network Graphics): Formato desarrollado por Macromedia con el

objetivo de desbancar al mencionado GIF. Ofrece una compresión sin pérdidas un

10% mayor que el GIF. Además a diferencia de éste último, el PNG no presenta

limitaciones en la profundidad de color. A pesar de ser aprobado poro el W3C (World

Wide Web Consortium) algunos de los navegadores más antiguos no reconocen dicho

formato y esto es un obstáculo para fomentar su extensión por Internet. Autores como

Antonio Hernández lo consideran el formato del futuro por su compresión de alta

calidad y su uso libre de licencias22.

- JPEG (Joint Photographic Experts Group): Popular formato desarrollado por un grupo

de expertos en fotografía pertenecientes a la ISO (Internacional Estándar

Organization) y la CCITT (Consultive Comitté Of Internacional Telephone and

Telegraph). Puede llegar a ofrecer niveles de compresión muy altos. El grado de

compresión es configurable pero a mayor compresión menos definición. Es uno de los

formatos más utilizados en Internet, hasta el punto de haberse convertido en estándar

de facto en la red. En ocasiones se abrevia con la extensión JPG para asegurar su

compatibilidad con todos los sistemas operativos. Soporta hasta 24 bits de

profundidad.

- RAW (en inglés “crudo”): Formato gráfico sin compresión. Lo encontramos sobretodo

en las cámaras réflex digitales y ofrece la ventaja de que contiene la totalidad de los

datos de la imagen tal y como se han captado en el sensor CCD o CMOS. En este

sentido, también se le conoce como el negativo de la era digital. Debido a la gran

cantidad de datos que conserva, las imágenes ocupan mucho espacio aunque es

inferior al que necesita un TIF.

22 Hernández, Antonio. op. cit, p. 224.

14

- HD Photo: Nuevo formato de la empresa Microsoft presentado en 2006 y creado con

la intencionalidad de sustituir al “tradicional” JPEG. Parece ser que ofrece el doble de

compresión a igualdad de tamaño de fichero y permite guardar hasta 32 bits de

información por cada canal de color. Microsoft asegura que usa un determinado

algoritmo que reduce la degradación producida por la compresión y permitiendo

mantener imágenes de mayor calidad. Además incluye la posibilidad de guardar

imágenes con una compresión sin perdidas. Dicho formato está en vías de ser enviado

a la Organización Internacional de Estándares (ISO).

- La resolución: Es un concepto complejo que puede hacer referencia a varias

cuestiones. En principio hay dos tipos de resolución: la espacial y la de color. La

primera puede referirse al tamaño de una imagen expresado en píxeles o al número

de píxeles por unidad de longitud que puede mostrar un dispositivo, normalmente,

expresado en puntos por pulgada (dpi, ppi o ppp). La resolución de una imagen

marcará su calidad puesto que a mayor número de píxeles por pulgada mayor será su

calidad y, de forma paralela, también lo será su peso puesto que contará con más

cantidad de información. La de color se conoce con el nombre de profundidad de

color, de bit o de luminosidad y nos informa del número de colores que es capaz de

mostrar un píxel. Por otro lado, existe la resolución de pantalla, que en la mayoría de

los monitores, suele ser de 72 ppp.

- El modelo de color: Existen dos modelos para mostrar los colores que componen una

imagen digital: el RGB y el CMYK. La idea es la siguiente: en el RGB o aditivo, los

colores se reproducen a través de la combinación de los tres colores primarios (rojo,

verde y azul). Éste tipo es el que vemos en las pantallas de nuestros ordenadores. Por

otro lado en el CMYK o sustractivo, los colores se conforman a partir de la mezcla de

filtros, tintas o colores de cuatricomía: el cyan, el magenta, el amarillo y el negro. Es el

modelo que usan la mayor parte de las impresoras y el que se utiliza en las imprentas.

15

A veces, es realmente complicado conseguir que los colores que imprimimos se

correspondan perfectamente con los que vemos en la pantalla.

2.4. Ventajas

Los progresos que se están produciendo en el sector de la fotografía y, en definitiva,

en las nuevas tecnologías, son enormes y las ventajas paralelas que llevan

aparejadas son muy interesantes. Para empezar una de las virtudes del formato digital

es su inmutabilidad23. Efectivamente, al tratarse de información codificada en ceros y

unos, la calidad y la resolución de la imagen original se conserva totalmente

inalterable ante el paso del tiempo. A su vez, el duplicado exacto de la imagen es

tremendamente rápido, sencillo y económico24.

En relación al acceso25, podemos fomentar un tipo de consulta online que permite a

los usuarios ganar un valioso tiempo. De esta forma, un posible usuario puede

acceder a una imagen evitando la mediación de la figura del archivero e incluso

ahorrándose el desplazamiento físico al archivo fotográfico, asegurándose, además,

que se trata de la imagen que cubre su necesidad informativa26. Se contribuye, por

23 Ibid., p. 323.

24 Es importante tener en cuenta que la reproducción digital en ningún caso sustituye la

fotografía original y esto es así porque, cuestiones como el soporte o el procedimiento, hacen

que sólo en las instantáneas iniciales podamos hallar “el corpus y la esencia histórica del

objeto”. David Iglesias “La gestión de la imagen digital” [en línea] Hipertext.net. Núm. 2, 2004

<http://www.hipertext.net/web/pag212.htm> [Consulta: 28.03.2007].

25 No está de más recordar que el “acceso a la información es una de las tareas fundamentales

para un servicio público de gestión documental”. David Iglesias, op. cit.

26 En este sentido, Isabel Ortega hace mención a una acertada e interesante idea acerca de la

digitalización y afirma que “se presenta como un sistema práctico para la difusión y consulta en

pantalla de los fondos, no sólo en la propia institución sino que a través de las redes

internacionales se hace posible el acceso remoto a éstos”. Ortega, Isabel. “Los materiales

16

tanto, a aumentar la satisfacción del usuario a pesar de que las imágenes digitalizadas

funcionan, al menos en un primer término, “como iconos referenciales y que, por tanto,

la consulta a los instrumentos de descripción no puede considerarse finalista”27.

Como señala Luis Pavao, con la digitalización “la consulta de imágenes es mucho

más fácil y rápida y reduce el trabajo de los funcionarios, que no tienen que retirar

constantemente las copias del depósito para volver a colocarlas enseguida. Nos

permite además poner imágenes de las que sólo tenemos el negativo a disposición de

la consulta del público, sin necesidad de imprimir”28.

Además, es posible proporcionar al usuario enlaces a imágenes relacionadas por

temática, autor, etc. Los avances en el terreno de la automatización y, en especial, de

los programas de reconocimiento de formas, rostros, texturas y otros aspectos, nos

hacen pensar que la digitalización es una cuestión necesaria que permite la

construcción de enormes bases de datos con procesos cada vez más automáticos29.

Esta facilidad de acceso también representa una nueva difusión caracterizada por una

distribución atemporal y sin fronteras. Efectivamente, la digitalización y la ubicación

fotográficos”. En: Díez Carrera, Carmen (coord.). Los materiales especiales en las bibliotecas.

Gijón: Ediciones Trea, 1998, p. 235.

27 David Iglesias, op. cit. Evidentemente, estamos hablando de imágenes que han sido

digitalizadas en un fondo fotográfico de carácter cultural donde, de forma extensiva, la

duplicación con finalidades sustitutivas o el trabajo con archivos originalmente digitales todavía

es escaso. Sin embargo, sólo tenemos que observar el funcionamiento de bancos de imágenes

comerciales, como Corbis por ejemplo, para darnos cuenta de que este esquema no es válido.

28 Pavao, Luis. Conservación de colecciones de fotografía. Granada : Junta de Andalucía,

Consejería de Cultura: Comares, 2001, p. 216.

29 En este sentido, Manuel Santos señala como una de las ventajas de la digitalización la

posibilidad de crear herramientas de búsqueda más avanzadas y más rápidas. Santos, Manuel.

“La fachada de tu archivo, estrategias y herramientas para la difusión digital de archivos

fotográficos”. En: Imatge i Recerca 7es Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de Girona,

2002. p. 55.

17

del material en la red facilitan y estimulan la consulta remota e ilimitada30. Si se llegan

a acuerdos de estándares en la difusión, se pueden crear grandes proyectos de

colaboración tan interesantes como la búsqueda simultánea en varios archivos31.

Otra ventaja es la optimización del espacio disponible. Efectivamente, lo digital está

tendiendo cada vez más a ofrecer una creciente capacidad de almacenamiento, en

espacios cada vez más reducidos. Esto puede resultar interesante en archivos

fotográficos pequeños: en un solo disco duro o en una estantería de dvd’s puede

contener todas sus imágenes.

Por otro lado, el presente software de reparación y retoque digital es

verdaderamente asombroso y lo mejor de todo es que todos los procesos de

restauración pueden ser revertidos con facilidad.

30 Ibid., p. 55.

31 Ibid., p. 81.

18

1. Restauración de fotografía en un estado de deterioración grave realizada por el

autor

En definitiva, estamos ante una mejora de la conservación, de la preservación, de la

restauración a través de programas de retoque digital, de la accesibilidad y

recuperación de las imágenes y ante unas posibilidades de aprovechamiento del

espacio disponible más óptimas. Las posibilidades que ofrece la tecnología digital son

19

enormes32 y todas ellas contribuyen a mejorar la, últimamente tan mencionada,

“satisfacción del usuario”33.

2.4. Inconvenientes

Estamos, sin embargo, ante una tecnología que tiene sus discutibles desventajas. La

más importante quizás sea que carece de “impacto visual directo”, es decir, que para

poder visualizar las imágenes necesitamos disponer de un equipo adecuado. Tal y

como señala Antonio Hernández, dicho equipo ha de componerse al menos de un

ordenador, un sistema operativo y un programa compatible con el sistema operativo

elegido y con el formato en el que se ha almacenado la imagen digital34. Sin embargo,

esta desventaja es fácilmente solventable a través de una impresión en formato

papel35.

32 Como indica Diego Sarrigarte la “fotografía desde que ha entrado en la era digital asume

unos cambios continuos, ya que su relación con el mundo de la informática conlleva de manera

renovada y paulatina nuevas posibilidades que hay que aprender y asumir”. Sarriugarte

Gómez, Diego. “Hacia un arte de la simulación: la fotografía digital”. Terceras Jornadas:

imagen, cultura y tecnología. Madrid: Universidad Carlos III: Archiviana, cop. 2005, p. 202.

33 Rey Martín, Carina. “La satisfacción del usuario: un concepto en alza”. Anales de

Documentación. Núm. 3. 2000, pp. 139-153.

34 Hernández, Antonio, op. cit., p. 206.

35 Hoy en día las impresoras fotográficas están bastante extendidas. Un archivo fotográfico

podría permitirse perfectamente comprar una impresora de sublimación de calidad como, por

ejemplo, la Sony UP-DR150, saliéndole la copia a 0,19 € y siendo capaz de imprimir 8 copias al

minuto.

20

Otra cuestión que se ha puesto sobre la mesa a la hora de cuestionar la

digitalización, es la durabilidad de los soportes ópticos. Hay autores y fotógrafos

profesionales que dudan de la solidez de dichos sistemas. Sin embargo, si algo

caracteriza a un buen sistema de almacenamiento digital es su capacidad de migrar

fácilmente los documentos, adaptándose al nuevo entorno tecnológico y creando

nuevas copias de seguridad. Existen estudios de conservación que dan orientaciones

acerca de la permanencia de la información digital en los soportes actuales. Se suele

considerar que en un soporte electrónico los datos se mantienen invariables entre 5-10

años y en los soportes ópticos unos cuantos años más36.

Hay autores que hablan de la dificultad que supone mantenerse al día ante la

constante oleada de innovaciones tecnológicas y señalan el inconveniente de

modificar formatos incompatibles con nuevos dispositivos. Esto es real, es muy difícil

estar al corriente de todos los cambios que se producen en el mundo de la informática

pero sí que se pueden prever los más importantes. Como señalan Jesús Cías y Ángel

Fuentes “la vertiginosa evolución de la industria informática aumenta las legítimas

reticencias profesionales, al introducir en las decisiones a colegiar, consideraciones

sobre la obsolescencia de las máquinas, los programas y los formatos de escritura de

ficheros. Los conservadores nos vemos obligados a desarrollar nuevos métodos que

permitan preservar no solo la información digital sino también los programas y equipos

necesarios para su recuperación”37. En este sentido, para evitar problemáticas como

desfase de software y hardware, hay que ir renovándolo y es importante elaborar,

desde un primer momento, una política de mantenimiento correcta que prevea una

36 David Iglesias, op. cit.

37 Cía, Jesús y Fuentes, Ángel. “Notas sobre la conversión digital de colecciones fotográficas

antiguas”. Lligall. Núm.16, 2000, p. 245.

21

constante actualización de las colecciones digitales38. David Iglesias lo resume muy

bien al afirmar que “la labor de conservación, a diferencia de lo que ocurre con la

fotografía convencional, pasa a ser una tarea dinámica que requiere una intervención

activa por parte de los profesionales que periódicamente deberán preocuparse por la

migración de datos”39.

En definitiva, hoy en día el profesional de la gestión de los archivos fotográficos si

quiere llevar a cabo una conservación correcta de su fondo digital, ha de añadir a sus

funciones de preservación, el seguimiento de tres cuestiones: soporte, hardware y

formato. La realidad es que nos movemos en un terreno todavía desconocido que

requiere un mantenimiento y unas precauciones a tener en cuenta40. Sin embargo,

aunque no estemos en condiciones de predecir que ocurrirá en el futuro con el formato

digital, en el nuevo contexto en que nos hallamos ya observamos que parte de los

nuevos ingresos se realizan únicamente en este formato y, por tanto, es una cuestión

que no se puede dejar de lado.

Un aspecto que también está al orden del día es la consideración de la imagen

digital como un verdadero reflejo de la realidad o no. El hecho de que la manipulación

de una imagen digital sea fácil y difícilmente perceptible, genera un debate sobre si

38 Franziska Frey indica que es importante desde un primer momento establecer un

presupuesto, que incluya el mantenimiento del archivo digital puesto que uno de los errores

más comunes es limitar los recursos económicos a la creación del fondo y abandonar los

aspectos de conservación regular. Frey, Franziska. “Creació de col·leccions digitals”. Imatge i

Recerca 7:es Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de Girona, 2002, p. 39.

39 David Iglesias, op. cit.

40 Hay autores, como David Iglesias, que ante esta situación de inseguridad, plantean que una

posibilidad a tener en cuenta en el futuro sería la realización de copias analógicas de nuestros

archivos digitales. Ibid.

22

considerarla o no, una auténtica representación del mundo real41. Este aspecto, sin

embargo, no está en manos de los documentalistas sino que es una cuestión que

pertenece a la ética y a la honradez del fotógrafo. No hay que olvidar que el fotógrafo

siempre ofrece su visión de las cosas: a través del encuadre escogido puede realzar

una figura, añadir o no añadir objetos o entornos,… Es decir: la manipulación a través

de la fotografía no es ninguna novedad, siempre ha existido. El fotógrafo decide que

aspectos quiere mostrar de la realidad42. Susan Sontag con extrema lucidez nos

advierte que “aún cuando los fotógrafos se proponen sobre todo reflejar la realidad,

siguen acechados por imperativos tácitos de gusto y conciencia”43. Por ejemplo, “el

41 En este sentido Jordi Alberich no habla de fotografía sino de simulación gráfica carentes de

las características tradicionales de la fotografía analógica. En palabras de Alberich “termes com

ara profunditat, volum, il·luminació o textura resulten ara plenes i simples metàfores”. Para este

autor “La visió contemporànea es reformula així des de l’anterior credibilitat i objectivitat

fotogràfica vers un nou ordre visual de simulació i virtualització”. Alberich, Ramón, “Sistemes i

dispositius de tractament i optimització digital d’imatges fotogràfiques”. Imatge i Recerca 7:es

Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de Girona, 2002, p. 43. Lluís-Esteve Casellas i

David Iglesias Franch aseguran que la digitalización de una fotografía supone la obtención de

un objeto no físico que se corresponde a “una cadena de dígitos que ni siquiera estamos

seguros de afirmar que se trate de fotografías”. Casellas Serra, Lluís-Esteve; Iglesias Franch,

David. “Nuevas tecnologías y tratamiento de fondos y colecciones fotográficas”. Terceras

Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid : Universidad Carlos III: Archiviana, cop. 2005,

p. 164. De la misma forma, son significativas las palabras de Bill Ostendorf cuando haciendo

mención a la extensión de la manipulación digital considera que estamos ante un cambio

funcional de la fotografía que “deslligada dels components de plata sobre una placa, de la

pel·lícula o del paper, es convertirà virtualment en un nou mitjà”. Ostendorf, Bill “Qui es creurà

més una fotografia?”. Diari Avui. Barcelona. 23 d’abril de 1996. Extret de Alberich, ibid., p. 43.

También, resulta muy interesante el estudio de Iñigo Sarriugarte que plantea la fotografía digital

como una nueva práctica que nos adentrará en el llamado “arte de la simulación”. Según el

autor, estamos ante un alejamiento de la teoría que considera la fotografía como un medio de

representación de la realidad tal y como es. Nos acercamos a nuevas formas de

representación que tomando referentes del mundo real tienden hacia una hiperrealidad

alimentada por las posibilidades de manipulación de la fotografía digital. Tal y como dice

Sarriugarte “El artista ya no debe imitar la realidad, sino extrapolar signos de ella para crear

una hiperrealidad”. Sarriugarte, Iñigo. “Hacia un arte de la simulación: la fotografía digital”.

Terceras Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid : Universidad Carlos III: Archiviana,

cop. 2005, p. 205.

42 Franco, Guillermina, op. cit., p. 325.

43 Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Madrid: Edhasa, 1981, p. 16.

23

hecho de centrarse en una parte de la imagen y excluir el resto es una forma de dirigir

el significado de la foto, de subrayar lo que se pretende que vea el espectador”44. Es

en este sentido, es donde encontramos la lógica a la famosa frase del fotógrafo

francés Robert Doisneau: “la fotografía es un testigo falso, una mentira”45.

Otro problema que encontramos en el momento de emprender un proyecto de

digitalización es el coste económico. Al margen del precio de nuestro equipo inicial hay

que tener presentes otras fuentes de gasto como la preparación para el escaneado y

las posibles postoperaciones de tratamiento digital, desde un simple ajuste de niveles

hasta restauraciones complejas. También las operaciones de catalogación, los

derechos de autor, el software, el desarrollo de aplicaciones y diseño web, el

mantenimiento del hardware (reparaciones, recambios, consumibles, actualizaciones,

etc.) y las futuras operaciones de migración de archivos representan un coste

económico bastante considerable46.

La digitalización, en muchos casos, está concebida para aprovechar las ventajas de

la World Wide Web y esto conlleva la aparición de nuevas problemáticas como el tema

44 De esta manera, es interesante mencionar un ejemplo bastante clarificador que expone

Susan Sontag y que hace alusión a la fotografía del derrumbre de la estatua de Sadam Husein

en el centro de Bagdad. Sontag analiza la imagen así: “la estatua cayendo, derribada, y en

torno a ella un grupo de personas mirando satisfechas No eran más de veinte personas, pero la

pecularidad del encuadre hacía creer que esas personas eran como una sinécdoque de la

plaza. El espectador creía que la plaza estaba repleta de gente que aplaudía satisfecha el

momento simbólico de la caída de la estatua del dictador. Era un momento muy importante

porque las tropas americanas acababan de entrar en Bagdad. Bien: recordará usted todo eso.

Bueno, pues lo cierto es que esas veinte personas eran las únicas que estaban en la plaza. Yo

he visto otras fotografías de aquel momento, en la plaza, tomadas con gran angular. La plaza

está prácticamente vacía”. Ardadi Espasa. La necesidad de las fotografías: Entrevista a Susan

Sontag, op. cit., p. 33-34

45 Extraída de: Eduardo Rodríguez Merchán. La Realidad fragmentada: una propuesta de

estudio sobre la fotografía y su evolución de su uso informativo. Madrid : Editorial de la

Universidad Complutense de Madrid, 1993, p. 349.

46 Santos, Manuel, p. 79-80.

24

de los derechos de autor. Este tema es muy peliagudo debido a la complejidad

interpretativa de las leyes encargadas de proteger la propiedad intelectual y, a su vez,

por la ética dominante en la red que tiende a asociar Internet con material libre de

derechos47. Para dar solución a esta cuestión ya existen determinadas tecnologías

como el watermarking y la criptografía48. De todas maneras, este tema debe estar bien

presente en cada plan de digitalización que se quiera llevar a cabo. Todas las

imágenes digitales deben tener bien especificados sus derechos patrimoniales y de

propiedad intelectual.

Quizá el aspecto más problemático en el mundo de la conservación y la gestión

fotográfica digital sea la falta de estándares comunes y generalizados. Hoy en día

existen una enorme variedad de formatos (JPEG, RAW, TIFF…), de medios de

captura (cámaras, escáneres, móviles, etc.) y de resoluciones. Se echa en falta una

normativa común para el tratamiento documental de la fotografía en su conjunto. A

nivel europeo se han dado pasos importantes como la elaboración de los proyectos

SEPIA y EVA pero, a pesar de ello, es necesario que los archivos fotográficos, las

fototecas y, en definitiva, los diversos centros de conservación de fotografías

convengan unos criterios comunes a la hora de conservar sus fotografías49. También

47 Polo, Andrea De. “La protecció digital als arxius fotogràfics: aspectes tècnics i legals sobre la

propietat intelectual. Imatge i Recerca 5:es Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de

Girona, 2002, p. 57.

48 El watermarking consiste en insertar en la imagen códigos invisibles que informan sobre el

propietario del copyright y sobre el número identificativo de la fotografía. A su vez, agrega a la

imagen una marca evidente que recuerda al usuario los derechos que existen sobre la imagen.

Por otro lado, la criptografía o criptatura, comporta que la imagen transmitida únicamente es

accesible mediante una clave secreta otorgada por al destinatario de la fotografía. Ibid., p. 58.

49 En este sentido, es interesante la realización de propuestas como la elaborada en su

momento por Ramón Alberch i Fulgueras que, consciente de la falta de un modelo común

definido, planteó una serie de medidas a adoptar por los archivos de imágenes. Alberch i

Fugueras, Ramón. Arxiu: l’arxiu d’imatges: propostes de classificació i conservació. Barcelona:

Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Direcció General del Patrimoni Artístic.

Servei de Museus, DL 1988.

25

harían falta pautas que homogeneizaran el proceso de catalogación pues, además, la

fotografía digital trae consigo la posibilidad de incorporar nuevos campos descriptivos

(White Balance, programas de prioridad, diferentes tipos de medición, etc)50. Tal y

como el autor Ramón Alberh i Fulgueras ya señaló en 1988, “cal tendir a l’adopció de

sistemas de classificació més o menys homogenis, perquè així s’assegura una millor

comunicació i una posibilitat més gran d’intercanvi d’informació i, al capdavall, perquè

és el camí que facilita a l’estudiós i a l’interessat en general una utilització més eficaç

dels serveis”51.

2.6. Por qué y cuándo es necesaria

La digitalización no siempre es necesaria. Como indica Francisca Frey, “la

digitalización es una herramienta, no un fin en sí mismo. La selección de materiales

fotográficos que hace falta digitalizar han de basarse en una comprensión rigurosa de

la naturaleza y uso potencial de la colección”52.

Antes de llevar a cabo un proceso de digitalización hemos de haber analizado y

fijado un importante conjunto de parámetros, para adecuar dicho proceso a nuestras

futuras necesidades53. No hemos de dejarnos llevar por la fiebre digitalizadora y como

50 Autores como Franzisca Frey señalan la necesidad de que archivos, museos y bibliotecas se

esfuercen y se impliquen en la creación de estándares internacionales que orienten a los

profesionales en ámbitos como la catalogación y, a su vez, regulen aspectos tan importantes

como la preservación de colecciones digitales Frey, Franzisca, op. cit., p. 32.

51 Alberich i Fulgueras, Ramón, op. cit., p. 5.

52 Frey, Franziska, op. cit., p. 32.

53 Tal y como recuerda Luis Pavao “la adopción de un sistema informatizado es la opción

acertada por la mayor parte de los archivos. No sólo es enriquecedora y ventajosa, sino

inevitable hoy en día. Pero debemos sopesar bien los costes en equipo y colaboración para

poder llevarlo a cabo con éxito”. Esto mismo lo podemos aplicar al proceso de digitalización

26

indica Manuel Santos, sería interesante preguntarnos en primer lugar qué puede

aportar la digitalización a nuestro archivo54. Las ventajas ya las hemos mencionado

pero hemos de tener claros los objetivos que perseguimos, puesto que serán estos

precisamente los que condicionarán todo el proceso de digitalización. Francisca Frey

refuerza esta visión y plantea que el establecimiento de propósitos ha de realizarse

desde diferentes perspectivas y ha de tener en cuenta aspectos muy dispares, desde

el coste económico, hasta cuales serán los beneficios a corto y largo plazo por parte

de nuestros potenciales usuarios55.

Una vez hemos creado una visión general del proceso y de nuestros objetivos

debemos planificar el trabajo de forma clara y teniendo en cuenta que las decisiones

tomadas en estos momentos, afectarán al futuro mantenimiento del archivo. Todo se

ha de concebir sabiendo los costes y los recursos económicos disponibles para crear y

mantener la colección en condiciones. Habrá que tener presente, pues, cuestiones

como sistemas de seguridad, personal, equipos, sistemas de migración y otros temas.

Por otro lado, será necesario conocer y trabajar a partir de la singularidad de nuestros

documentos (volumen, naturaleza, características técnicas y físicas, etc.). Es

importante, igualmente, tener en cuenta el asunto de los derechos patrimoniales y de

propiedad intelectual de nuestras fotografías porque ello marcará el tipo de

reproducción, difusión y comunicación pública de las imágenes56.

que no deja de ser un paso más en la informatización de nuestro archivo. Pavao, Luis, op. cit.,

p. 216.

54 Santos, Manuel, op. cit., p. 55.

55 Frey, Franziska, op. cit., p. 32.

56 Casellas Serra, Lluís-Esteve; Iglesias Franch, David,. op. cit., p. 163-164. En este ámbito

existe un interesante y breve manual que se publicó con el propósito de dotar a los

profesionales de la fotografía y de la documentación de una serie de normas orientativas.

Boadas, Joan; Casado, Josep Xavier; Casellas, Lluís-Esteve; Pons, Jordi; Sais, Carme.

27

Como buen SID una de nuestras intenciones a la hora de digitalizar parte de nuestro

fondo será aumentar las posibilidades de difusión. En este sentido y siguiendo los

consejos de Manuel Santos57, deberemos realizar una recogida de información previa

que nos permita identificar tipologías de usuarios y servicios que suelen requerir.

Resultaría útil analizar las estrategias seguidas por otros archivos con características

parecidas. De la misma forma, para conseguir sacar el mayor partido a nuestro

proyecto también se debe plantear las previsiones y las nuevas posibilidades que se

presentarán con el resultado de la digitalización. Es decir, tratar de establecer una

especie de marco futuro con los principales beneficios de nuestro trabajo.

Algunos de los factores a analizar en el momento de realizar un proyecto de

digitalización son la tipología de nuestros usuarios (fotógrafos profesionales,

estudiantes, gente común, etc.), el tipo de usos que se dará a nuestros documentos

(comercial, cultural, etc.) y los formatos y soportes existentes en nuestro archivo. Estos

aspectos son importantes porque marcarán cuestiones como la calidad de

visualización e impresión que necesitarán las imágenes, los puntos de acceso y el

nivel de la catalogación. De la misma forma, el análisis de nuestros usuarios y

documentos nos ha de permitir determinar que necesitamos digitalizar en primer lugar,

es decir, establecer prioridades en función de, por ejemplo, fotografías más

solicitadas, estado de conservación del documento o imágenes que deseamos

promocionar58.

Patrimoni cultural i drets d’autor. Instruments per a la seva gestió. Girona: Ajuntament,

Col·lecció Textos i Documents, 8. 1998.

57 Santos, Manuel, op. cit., p. 56.

58 Ibid, p. 56-57.

28

2.7. Aspectos de infraestructura

Como acabamos de mencionar un aspecto importante antes de emprender el

proceso de digitalización es decidir con qué equipo vamos a trabajar. Esto va a estar

condicionado básicamente por dos factores: los objetivos que queremos llegar a

conseguir y el presupuesto disponible para ello. Al margen de estos aspectos, nuestro

equipo va a tener que contar como mínimo con los siguientes elementos:

- Unidad Central: el ordenador propiamente dicho. Aquí hay que destacar dos

componentes: la CPU y la memoria RAM. La CPU es la unidad central de

procesamiento. Contra más veloz sea nuestro procesador mayor será el rendimiento

de nuestro sistema y podremos trabajar de una forma más ágil. Nuestra CPU trabajará

sobretodo con la memoria RAM y por ello dicha memoria ha de ser la adecuada a

nuestro procesador. CPU y memoria RAM han de ser compatibles y proporcionadas.

En nuestro caso, hemos de apostar por procesadores veloces y, sobretodo, con una

RAM muy alta. Y esto es así porque estamos trabajando con fotografías digitales,

muchas de ellas de alta resolución, que ocuparán bastante espacio. Por tanto, si

pretendemos trabajar de forma ágil y cómoda con imágenes pesadas no podemos

escatimar en gastos a la hora de comprar nuestra memoria RAM. Es conveniente no

trabajar con menos de 2 Gb.

- Los periféricos: dispositivos de entrada y salida de información que se comunican

con la Unidad Central a través de los buses. Nosotros destacaremos la

indispensabilidad de los siguientes:

1. El escáner: Es una herramienta imprescindible. Se trata de un dispositivo que a

través de una luz incandescendente ilumina el documento a digitalizar. La iluminación

se refleja en un fotosensor CCD sensible a la luz que emite una señal eléctrica. Dicha

29

señal, a través de un conversor analógico digital (ADC), se transforma en ceros y unos

(código binario). A nosotros, nos interesarán los escáneres de exploración superior y,

especialmente, los escáneres planos. Los elementos más importantes a tener en

cuenta son la calidad de los componentes del escáner (especialmente sensor, óptica y

tipo de lámpara), la resolución óptica (número de puntos en horizontal y en vertical que

puede leer el sensor), el rango dinámico (es decir, los niveles de luz) y la velocidad de

escaneado59. Es importante, también, que el escáner escogido disponga de la

capacidad de digitalizar negativos y diapositivas para que dicho material de archivo

pueda ser incorporado también a nuestra colección digital.

A continuación, ofreceremos una breve comparativa de los mejores escáneres

fotográficos que, actualmente, se pueden encontrar en el mercado60:

- Canon Canoscan 8400F: Uno de los escáneres de gama alta de la marca Canon.

Dispone de una resolución de 3200x6400 ppp y una profundidad de color de 48 bits.

Proporciona vistas previas en tan sólo 2,1 segundos. Es capaz de escanear películas

de 35 mm (hasta 12 fotogramas), diapositivas y formato medio. Su precio ronda los

244 €

- Canon Canoscan 9950F: La resolución de este escáner es mayor y alcanza los

4800x9600 ppp. Con una profundidad de color de 48 bits, tiene un motor de

escaneado bastante rápido y presenta las vistas previas en 3,6 segundos. Puede

escanear películas de 35 mm. (hasta 30 fotogramas), diapositivas (hasta 12 juntas),

59 David Iglesias, op. cit.

60 Dicha comparativa está basada en un artículo de la sección “Guía de productos” de la revista

Super Foto. “Los mejores escáneres para fotógrafos”. Super Foto, núm. 128, p. 52-60.

30

películas de hasta 6x22 cm. e incluye un adaptador de 4x5” para fotogramas de hasta

6x9 cm. Su precio está sobre los 546 €

- Epson Perfection 4490: Con una resolución de 4800x9400 ppp y una profundidad de

color de 48 bits, este escáner incorpora la tecnología DIGITAL ICE que facilita la

restauración de imágenes deterioradas. Puede escanear películas de 35 mm.,

diapositivas y película de formato medio (de hasta 6x12 cm.). Está valorado en 299 €

- Epson Perfection 4990 PHOTO: Dispone de un a resolución de 4800x9600 ppp y una

profundidad de color de 48 bits. Admite todos los estándares y permite escanear

simultáneamente 4 tiras de 6 cuadros para película de 35 mm., 8 diapositivas de 35

mm., 3 cuadros de formato medio o 2 cuadros de negativos 4x5”. Éste escáner es el

que se usa en el IEFC (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya). Su precio es de

499 €

- Epson Perfection V700 PHOTO: Con una resolución elevada de 6400x9600 ppp y

una profundidad de color de 48 bits, este escáner admite todos los estándares

actuales (desde el 35 mm. al gran formato). Su precio se situa alrededor de 599 €

- Nikon Coolscan LS50 ED: Es el escáner estrella de Nikon. Tiene una resolución

óptica de 4000 ppp y una profundidad de color de 48 bits. Únicamente es capaz de

escanear película de 35 mm. y APS. La gran ventaja de este escáner es su sencillez y

su facilidad de uso pero está limitado en cuanto a formatos que admite y dispone de

un precio muy elevado de 841 €

- Mikrotek Scanmaker i700: Dispone de una resolución óptica de 9600x4800 ppp y una

profundidad de color de 48 bits. Incorpora tecnología capaz de restaurar imágenes

castigadas por el polvo y/o los arañazos. Es un escáner muy fácil de usar que

estructura todas sus funciones en siete botones. Puede escanear 35 mm. (hasta 12

31

fotogramas), medio y gran formato y dispositivas (hasta 8). Su precio recomendado es

de 382 €

- Reflecta ProScan 4000: Presenta una resolución de 3600x3600 ppp y 48 bits de

profundidad de color. Su gran ventaja es la gran cantidad de imágenes que permite

escanear de forma simultánea: hasta 40 fotogramas de formato 35 mm. También

puede escanear diapositivas y positivos y consta de tecnología de restauración de

imágenes deterioradas. Su precio ronda los 562 €

- Reflecta Rps 7200: Tiene una elevada resolución óptica de 7200x7200 ppp y una

profundidad de color de 48 bits. También presenta tecnología de reparación de

imágenes dañadas y puede escanear positivos, negativos y diapositivas. La velocidad

de escaneado es quizá un poco lenta y asciende a 50 segundos. Su precio se sitúa en

644 €

2. Los dispositivos de almacenamiento: Se trata de un tipo de dispositivos de memoria

que, a diferencia de la memoria RAM que es volátil, es permanente. Sirve entonces

para almacenar y conservar nuestras imágenes a largo plazo. El más habitual es el

denominado “disco duro”, un soporte magnético de enorme capacidad y con mayor

velocidad de acceso y transferencia de datos que la tecnología óptica. Por otro lado,

tenemos los soportes ópticos. Estamos hablando de CD’S y DVD’S y dentro de poco

tendremos que añadir los Bluerays. Tienen una capacidad limitada, los CD’s tienen

700 MB, aunque existen de 800MB. Los DVD’S son de 4’7 GB aunque también existen

los Dual Layer o DVD’S de doble capa cuya capacidad asciende a 8’4 GB. Se trata de

un soporte más seguro que el magnético pero su manipulación deber ser cuidadosa.

Lo ideal es combinar ambos sistemas y crear diversas copias de seguridad. Los

precios que actualmente se observan en el mercado son muy atractivos y la capacidad

32

de almacenamiento en espacios pequeños es cada vez más alta. Es importante no

escatimar en gastos a la hora de comprar nuestro equipo y en especial nuestros

dispositivos de almacenamiento. Hoy en día, en discos duros, destacaríamos la marca

Maxtor por su gran trayectoria y la fiabilidad que ofrecen sus productos. Respecto a

los dispositivos de soporte óptico no hemos de tomar la marca como un distintivo de la

calidad del producto. Aquí hemos de ir con cuidado. A pesar de que el número de

marcas de cd’s y dvd’s es bastante numerosa, el número real de fabricantes es

pequeño y limitado. Un referente seguro es la marca Verbatim que suele trabajar casi

siempre con uno de los mejores fabricantes del mercado: Mitsubishi Chemical61. Hay

marcas diferentes que venden exactamente el mismo disco y lo único que les

diferencia es el envase. Para distinguir entre discos hemos de tener en cuenta el

código mediacode (Media ID o Manufacturer ID)62.

3. La impresora: Un servicio que ha de estar presente en un buen archivo fotográfico

es la posibilidad de hacer copias al instante. Aspecto que no sólo es interesante para

los usuarios que deseen llevarse a casa un copia en papel, sino también para el

personal que trabaja en el archivo, ofreciéndole la oportunidad de imprimir al momento

61 Hay que tener en cuenta que Verbatim también trabaja con otros fabricantes de más baja

calidad. Los discos de calidad son los Vebatim de color blanco. Los Verbatim Crystal suelen

dar bastantes problemas.

62 Hay webs que ponen a disposición de sus visitantes listas de valoración de dvd’s y

únicamente introduciendo el mediacode y el nombre del fabricante te informa de la calidad del

disco a analizar. Tal es el caso de: http://www.videohelp.com/dvdmedia.php. Para más

información sobre el tema de los mediacodes: http://www.digitalfaq.com/media/dvdmedia.htm.

33

aquellas imágenes que requieren una copia urgente. Respecto a fabricantes de

prestigio e impresoras de calidad nos centraremos en uno: Sony. La Sony UP-DR150

es una de las más rápidas del mercado, capaz de imprimir copias de 10x15 en 8

segundos con una calidad excelente. Está bastante extendida entre los

establecimientos fotográficos que quieren ofrecer impresiones al instante. Su éxito

radica en su fácil uso y mantenimiento. Puede imprimir en cinco tamaños: 4x6”, 3x5”,

5x7”, 6x8” y 8x10”. Su precio ronda los 1200 € y contando los consumibles (tinta y rollo

de papel) la copia sale alrededor de 19 céntimos. Sin lugar a dudas esta impresora es

la mejor que se puede encontrar hoy en día en el mercado.

4. Tableta digitalizadora: Se trata de un dispositivo muy útil, empleado sobretodo en el

ámbito del diseño gráfico y en el mundo de la fotografía. Consiste en una tabla

calibrada, conectada a nuestro ordenador, a través de la cual nos desplazamos con un

puntero sustituto del tradicional ratón. Dicha herramienta es muy efectiva a la hora de

manipular imágenes gracias a su elevado grado de precisión. A nivel de fabricantes, el

más prestigioso y recomendado es Wacom. Dentro de su gama de productos destaca,

sin duda, el modelo Intuos y aquí dependiendo de nuestras necesidades y

presupuesto escogeremos el tamaño más apropiado.

De la misma forma, es importante tener en cuenta los fabricantes de nuestros

dispositivos. En el mundo del hardware, detrás de una gran marca suele haber un

buen producto. Si queremos que nuestro sistema funcione sin problemas hemos de

comprar calidad y esto se paga. De esta forma, ganaremos un tiempo precioso

evitando tareas de mantenimiento y desesperantes esperas producto de un lento o

mal funcionamiento del hardware.

34

5. El software: al margen de la base de datos que escojamos para gestionar nuestras

imágenes será necesario disponer de algún software de tratamiento de imágenes

digitales. Hoy en día existe una amplia y creciente oferta de programas que posibilitan

la edición de fotografías, sin embargo, la gran mayoría presentan carencias que no

pueden pasarse por alto en un archivo fotográfico. Dentro de la variedad de programas

que ofrecen calidad profesional hay que destacar tres63:

- Adobe Photoshop & Adobe ImageReady: Adobe Photoshop es uno de los

programas más conocidos de retoque y tratamiento fotográfico. Sin lugar a dudas es la

aplicación más extendida dentro del mundo de la fotografía profesional. Las

posibilidades que presenta son ilimitadas y viene acompañado de Adobe ImageReady,

especializado en el tratamiento de imágenes destinadas a la Web.

2. Restauración realizada por el autor a partir del programa Adobe Photoshop CS2

63 Seguimos el análisis planteado por Jordi Alberich i Pascual en “Sistemes i dispositius de

tractament i optimització digital d’imatges fotogràfiques”. Imatge i Recerca 7:es Jornades

Antoni Varó. . Girona: Ajuntament de Girona, 2002, p. 50.

35

- Macromedia Fireworks: Este programa, perteneciente a Macromedia, quizá se

encuentra más extendido de diseño gráfico. Incorpora herramientas de tratamiento,

retoque y optimización web y está pensado especialmente para la creación de

imágenes destinadas a ser publicadas en Internet.

- GIMP (General Image Manipulation Program): No podía faltar en nuestra selección

este programa de código abierto cuya potencialidad viene dada precisamente por su

naturaleza freeware. Presenta una interfície muy parecida a la de Adobe Photoshop y

soporta la mayoría de los formatos existentes.

6. La cámara: Hay determinadas fotografías que a causa de su naturaleza o de su

estado de conservación no pueden ser sometidas a la potente luz que desprende un

escáner. En estas situaciones se puede optar por la digitalización a través de la

cámara fotográfica. La cámara aparte de ser más rápida no afecta a la fotografía. En

nuestro caso, escogeremos una réflex digital profesional o semiprofesional,

dependiendo del presupuesto64.

Finalmente es necesario mencionar que nuestro equipo (escáner, monitor e

impresora) ha de estar perfectamente calibrado. Esto evitará, por ejemplo, que nuestro

escáner digitalice con ciertas dominantes molestas o que el monitor, muestre unas

tonalidades que no se correspondan a las que después obtendremos con nuestra

impresora. En definitiva, una buena calibración nos permitirá trabajar con la imagen

más aproximada a lo que verán nuestros usuarios o a lo que imprimamos en formato

papel. Para ello existe un software específico que permite llevar a cabo la calibración.

64 En el IEFC trabajan con una Nikon D100, aunque siempre sería preferible una Nikon D200

con 10,20 MP efectivos frente a los 6,20 MP efectivos de la anterior.

36

En muchos casos, los dispositivos de captura ya llevan incorporado dicho software y

es interesante aprovecharlo. El tema de la calibración es un aspecto vital para

funcionar correctamente y es imprescindible asegurarnos que lo hemos realizado

perfectamente. De la misma forma, es conveniente realizar un seguimiento y revisarlo

de manera periódica.

37

3. CATALOGACIÓN

3.1. Introducción

La naturaleza propia de la fotografía, convierte a este material especial en uno de los

documentos con más complejidades en el momento de la catalogación. Efectivamente,

son múltiples los factores a considerar si queremos llevar a cabo una catalogación

exhaustiva. Esto, junto a la tardía consideración de la fotografía como patrimonio

histórico65, ha generado un déficit considerable en materia de normativización. Es

paradigmático que ya en las “I Jornadas para la conservación y recuperación de la

fotografía” se plantease la necesidad de elaborar un método de catalogación

normalizado que pusiese fin al vacío normativo existente66. Dicha problemática se

agudiza con la fotografía digital ya que incorpora parámetros que no se contemplaban

en las cámaras analógicas. Ante esta situación los archivos, las fototecas y, en

definitiva, las entidades que gestionan patrimonio fotográfico han optado por adaptar

parte de las normas existentes a su situación causando, en muchos casos, bastantes

problemas debidos a un tratamiento documental con carencias evidentes67. Todo a ello

ha dado lugar a una situación heterogénea, caracterizada por un patrimonio fotográfico

estructurado de forma desigual no sólo “en relación a unas zonas con respecto a otras

sino en relación a centros o equipamientos ubicados en un mismo espacio territorial”68.

Vemos, por tanto, que la normativa sobre catalogación fotográfica es un tema bastante

65 Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.

66 Alberch i Fugueras, Ramón, op. cit., p. 17.

67 Argerich, Isabel, op. cit., p. 23.

68 Boada, Joan; Casellas, Lluís-Esteve; Suquet, M. Àngels. Manual para la gestión de fondos y

colecciones fotográficas. Girona: Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, (CDRI), Ajuntament

de Girona, 2001.

38

abierto y poco explotado. El propio Ministerio de Ciencia y Tecnología reconoció el

fiasco de los compromisos europeos, a la hora de crear las herramientas y medios

adecuados para fomentar la difusión y accesibilidad del patrimonio fotográfico69.

Actualmente, parece que la idea de estandarizar la descripción de las fotografías es

una idea comúnmente aceptada, que se ha convertido en “una de las mayores

preocupaciones en el tratamiento documental de las imágenes”70.

Estamos ante una operación de vital importancia. La descripción y el tratamiento

catalográfico de la fotografía es fundamental para llevar a cabo un control exhaustivo

del estado de las imágenes, de las temáticas trabajadas en el centro, de los autores

presentes, para potenciar la difusión pero sobretodo para viabilizar la correcta y

pertinente recuperación71. Como señala Silvia Doménech “el catàleg és, sens dubte,

l’instrument de descripció més útil i necessari en un arxiu fotogràfic. Sempre que això

sigui posible cal arribar a aquest nivell de descripció”72.

El catálogo además es uno de los grandes beneficiados de la extensión de las

nuevas tecnologías en dos sentidos: por un lado, el catálogo pasa a convertirse en un

gran elemento de difusión del fondo documental (acceso directo) y, a su vez, es capaz

de hacer frente a grandes volúmenes de fotografías gracias a la catalogación por

69 Ibid., p. 27. Por su parte, Eulàlia Fuentes nos recuerda la importancia de los archivos de

imágenes en el ámbito de la prensa y afirma acertadamente que “un archivo de fotografías bien

organizado es una ventaja editorial muy útil para el medio de comunicación y una fuente de

ingresos y la clave de la eficacia del archivo radica en el sistema de almacenamiento”. Fuentes,

Eulàlia. “¿En periodismo también una imagen vale mas que mil palabras?” [en línea].

Hipertext.net. Núm. 1, 2003. <http://www.hipertext.net/web/pag249.htm > [Consulta:

28.02.2007].

70 David Iglesias. “La gestión de la imagen digital” [en linia] Hipertext.net. Núm. 2, 2004

<http://www.hipertext.net/web/pag212.htm> [Consulta: 28.03.2007].

71 Argerich, Isabel, op. cit., p. 26.

72 Domènech, Silvia “La multiplicitat de fotografies dins de l’arxiu. Imatge i Recerca 5:es

Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de Girona, 1998, p. 165.

39

copia, la automatización, la existencia de plantillas, etc. Nos encontramos, por tanto,

en un espacio inestable, múltiple, que requiere el establecimiento de unos estándares

internacionales que permitan la explotación de todas las potencialidades que ofrece el

patrimonio fotográfico. Por un lado, los profesionales verían simplificada su faena al

estimular el intercambio y la cooperación con otras entidades y, a su vez, por otro

lado, los usuarios dispondrían de un lenguaje de interrogación más generalizado y

uniforme que, sin duda, facilitaría la correcta recuperación73.

3.2. La normativa existente

Las primeras reglas orientativas de análisis documental en materia de imágenes, se

basaban en la normativa relativa al tratamiento de registros bibliográficos. Las ISBD

(NMB), International Standard Bibliographic Description (Non-Books materials)

elaboradas por la International Federation of Library Association (IFLA), fueron el

primer modelo internacional que trató de ofrecer un patrón para dar solución y, a su

vez, estandarizar, el complejo proceso del análisis descriptivo y del contenido de los

documentos fotográficos. Su edición preliminar data de 1971 y ya en 1978 aparecieron

las Anglo-American Cataloguing Rules, AACR2, que significaron un salto considerable

en el mundo documental. En el ámbito de las fotografías las AACR2 adaptaron las

ISBD en su capítulo octavo, dirigido al tratamiento de materiales gráficos.

Poco a poco las necesidades surgidas a partir del aumento de la consideración

patrimonial de la fotografía, impulsaron la creación de medidas más específicas para

tratar las imágenes. Uno de los grandes avances en la materia, vino de la mano de la

73 Foix, Laia. “La Catalogació descriptiva de les imatges fixes”. Métodos de Información.

Núm.34, noviembre 1999. p. 50.

40

archivística a través de la Norma Internacional General de Descripción Archivística

(ISAD-G) elaborada en 1993 por el Comité de Normas de Descripción de la CIA

(Consejo Internacional de Archivos) y revisada en 1999. En sus inicios, se planteó

como una guía que ayudaría a “asegurar descripciones coherentes, facilitar la

recuperación y el intercambio de información, compartir encabezamientos autorizados

e integrar descripciones en un sistema unificado de la información”74. A pesar de que

es aplicable a todo tipo de documentos, su importancia reside en la capacidad para

describir el contexto y el contenido del documento. Actualmente, la norma se

complementa con la ISAAR (CPF) destinada a la creación de registros archivísticos

sobre los productores de documentos (entidades personas y familias)75.

Por otro lado, es importante mencionar la labor que desde 1995 viene

desempeñando la organización Dublín Core76 en su camino hacia la estandarización.

Dicha organización se esfuerza en promover tipos homogéneos de metadatos para

describir los documentos digitales, incluidos las imágenes. Sin embargo, Dublin Core

tiene todavía mucho trabajo para conseguir que sus propuestas hagan mella en el

ámbito de los archivos fotográficos. En realidad encontramos muy pocos casos en que

los proyectos de metadatos hayan sido aplicados a conjuntos fotográficos77.

Los últimos progresos en materia de normativización vienen de las propuestas

europeas SEPIADES (SEPIA Date Element Set). Presentado en abril de 2003 por el

grupo de documentación del proyecto SEPIA (Safeguarding European Photographic

74 Sanchez Vigil, Juan Miguel, op. cit., p. 153.

75 Casellas Serra, Lluís-Esteve; Iglesias Franch, David. “Nuevas tecnologías y tratamiento de

fondos y colecciones fotográficas”. )”. Terceras Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid:

Universidad Carlos III: Archiviana, cop. 2005, p. 170.

76 Dublin Core Metadata Initiative [en línia]. http://es.dublincore.org/ [Consulta: 07.03.2006]

77 Casellas Serra, Lluís-Esteve; Iglesias Franch, David, op. cit., p. 170.

41

Images for Acces78), consiste en un modelo que permite tratar de forma diferenciada

por un lado la información del contenido de la fotografía y, por otro, la del continente

que soporta a la imagen. Se trata de un plan que ambiciona homogeneizar el

tratamiento documental de la imagen y por ello viene acompañado, a su vez, de un

software que posibilita el futuro intercambio de registros en lenguaje XML79. Estas

normas surgen en un contexto marcado por la web semántica y la difusión e

intercambio de imágenes por la red, que obliga a cierta normalización tanto de códigos

como de plataformas informáticas. Los expertos contemplan dichas normas con

esperanza y parece ser que acabarán convirtiéndose en uno de los elementos clave

para construir un estándar en el futuro80.

3.3. La representación del continente: la catalogación descriptiva

El catálogo se ocupará de ofrecer una correcta descripción de nuestras imágenes

que se estructurará, básicamente, en dos partes: representación del continente y

representación del contenido. Igualmente, será importante añadir los datos de ingreso

y localización del documento. La catalogación descriptiva o representación del

continente nos permitirá definir el documento, sus condiciones de almacenamiento, su

estado de conversación y su tipología. Según Laia Foix, esta operación ha de tener en

cuenta los siguientes campos: autor, otros responsables (impresor, etc.), título, fecha,

soporte, formato, cromía, técnica o procedimiento, tipo de imagen (cuando sea

necesario), intervenciones de origen, estado de conservación, número de imágenes

78 [Projecte Sepia] : Safeguarding European Photographic Images for Access [en línea].

<http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/home.html> [Consulta: 07.03.2007]

79 Ibid., p. 170.

80 David Iglesias, op. cit.

42

(unidad simple o compuesta), fondo o colección que contiene la imagen, referencias

anteriores y notas de la catalogación81. Para ello se recomienda especialmente el uso

de las Reglas Angloamericanas por su flexibilidad y adaptación a los diferentes

soportes y fondos de las entidades existentes y, también, por el grado de unificación

en: datos a incluir, fuentes a usar y forma de expresar la información82.

3.4. La representación del contenido: la indexación

Cuando hablamos de representación del contenido en la fotografía hablamos

fundamentalmente de indexación, operación que seguramente es una de las más

complicadas de llevar a cabo pero que, a su vez, es la más determinante en el

momento de la recuperación. Para referirnos a la indexación adoptaremos la definición

planteada por Silvia Doménech que la conceptualiza como “tècnica que caracteritza el

contingut dels documents i/o les demandes documentals retenint les idees més

representatives per vincular-les a uns termes d’indexació adequats, bé procedents del

llenguatge natural, bé procedents d’un llenguatge documental prèviament

seleccionat”83. Debido a su gran extensión y heterogeneidad, en fotografía se

recomienda el uso de lenguajes documentales y se propone como contexto ideal el

uso de un tesauro84. Esto conseguiría solventar el problema de la ambigüedad de los

lenguajes naturales. Sin embargo, actualmente la elección del lenguaje documental

81 Foix, Laia, p. 55-57.

82 Ibid., p. 51.

83 Doménech, Silvia. “La indexació de fotografies”. Métodos de Información. Núm. 34, 1999, p.

61.

84 Boadas, Joan; Casellas Serra, Lluís-Esteve; Suquet, M. Àngels. Manual para la gestión de

fondos y colecciones fotográficas. Girona: Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, (CDRI),

Ajuntament de Girona, 2001, p. 198.

43

está condicionada por la naturaleza del archivo (fondo, usuarios, etc.) y por la cantidad

de recursos disponibles del centro. La elaboración de un tesauro implica una

importante inversión humana y económica que no todas las organizaciones pueden

asumir. Debido a su valor y aceptación como modelo a seguir, se ha realizado un

subapartado destinado a describir el estado actual de los tesauros de fotografía.

Anteriormente, hemos apuntado la complejidad de indizar fotografías. La indexación

de documentos textuales ya significa, en sí misma, una tarea que requiere un

considerable esfuerzo intelectual y que lleva aparejados unos niveles de subjetividad

bastante elevados. Si a la dificultad intrínseca de la indización le añadimos las

especificidades propias de las imágenes, resaltando en este caso la enorme carga

emocional que acompaña a los documentos visuales, nos hallamos ante una

operación que requiere una concentración importante. Para tratar de aliviar la

problemática planteada, Silvia Doménech hace cuatro recomendaciones que

apuntamos a continuación85. En primer lugar, es necesario saber leer las fotografías ya

que estamos hablando de un lenguaje no escrito, no verbal, que tiene sus propios

elementos y sus particulares interpretaciones. En segundo lugar, es importante

concretar la unidad de descripción de la imagen que en un principio ha de ser “la part

visible més petita que es pot reaprofitar”86. A continuación, también sería conveniente

fijar unas normas de indexación teniendo en cuenta el fondo con el que tratamos, la

tipología de nuestros usuarios y el grado de descripción documental. Finalmente,

como última recomendación, Silvia Domènech hace mención a la figura del indexador

de imágenes, una persona que debería tener pericia y soltura en la lectura de

imágenes, capacidad analítica y sintética, dominio de la terminología fotográfica y de

85 Doménech, Silvia, op. cit. (1999), p. 62.

86 Ibid., p. 63.

44

la lengua en que se indexa y, por último, control de técnicas y fuentes documentales

complementarias.

Dentro de la descripción del contenido deberíamos incluir, como mínimo, los

siguientes campos87: un resumen del contenido, descriptores de autoridades

(personas y entidades), descriptores geográficos y descriptores temáticos88.

3.4.1. Los tesauros

En fotografía, como en cualquier conjunto documental, el control terminológico es

fundamental. Tal y como señalan Gloria Gómez y Marina Satin el tesauro “es un

instrumento que permite cumplir adecuadamente con el objetivo pragmático de la

Documentación: la recuperación de la información que necesitan los usuarios”89.

Actualmente, en el ámbito internacional, destaca una iniciativa de control de

vocabulario: el Art and Arquitecture Thesaurus (AAT) surgido en el seno del Getty

Infomation Institute. Por otro lado, también hay que mencionar el Thesarus for Graphic

Materials (TGM) de la Library of Congress of EEUU y la interesante propuesta

conocida bajo el nombre de ICONGLASS, que consiste en un original proyecto de

clasificación decimal dirigido a obras de arte. Finalmente, es necesario hacer mención

del Thesaurus Iconographique de Garnier realizado con la ambición de poder describir

el contenido de cualquier representación artística. A un nivel más cercano y local, es

87 David Iglesias nos recuerda correctamente como en ocasiones “una discriminación en el

nivel de descripción es a menudo inevitable para abordar la totalidad de los materiales”.

Iglesias, David, op. cit.

88 Foix, Laia, op. cit., p. 58.

89 Gómez-Escalonilla Moreno, Gloria; Santín Durán, Marina, op. cit., p. 34.

45

importante nombrar el tesauro BIMA creado por Silvia Doménech, con el objetivo de

catalogar el contenido de las fotografías de la ciudad de Barcelona90.

Si hay algo que caracteriza a los tesauros de la imagen es la preeminencia de la

estructura facetada combinada en sus descriptores, con relaciones de jerarquía,

actancial, modal, de atributo, estructural, de materia/causal y de objetos/productos.

Las microdisciplinas más estandarizadas serían las siguientes:

- Fenómeno: Se entiende cualquier acción natural que no son provocados por el

ser humano.

- Actividad: Sería la acción generada por el ser humano y se subdividiría en:

- Acontecimiento: comprendería aquellos sucesos de gran

trascendencia que influyen de forma directo en el género humano.

- Funciones: se entendería como cualquier campo de la actividad

profesional.

- Disciplina: rama del conocimiento, arte, ciencia, tecnología.

- Técnicas: procedimiento de trabajo.

- Actividad física: prácticas más vinculadas con el ocio, como un

deporte determinado por ejemplo.

- Materiales: Elementos naturales o producidos de forma artificial.

90 Domènech, Silvia. Tesaure BIMA. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1997.

46

- Agente: Incluye seres vivos, personas y grupos de ambos por su labor,

características físicas y culturales, rol o estatus social. Se subdividiría en dos:

- Colectivo: Entidades, instituciones o grupos humanos

organizados.

- Individual: Seres humanos, microorganismos, animales y

vegetales.

- Objeto: Elementos carentes de vida, visibles o tangibles producidos por la

acción humana. Se subdividiría en:

- Inmueble: entrarían espacios y edificaciones con sus

correspondientes tipos, partes, elementos constituyentes y

dependencias.

- Mueble: Comprendería elementos materiales, instrumentos y

artefactos. Se incluirían, por tanto, conjuntos de objetos y sistemas,

géneros de objetos según su aspecto y función, formatos de

comunicación y documentos.

- Estructura: Comprendería conceptos teóricos, abstracciones, componentes

intangibles fijos y teorías sobre sistemas socioeconómicos, sociopolíticos e

ideológicos.

- Atributos: Se entendería por atributos a aquellas características, cualidades y

propiedades de agentes, acciones, objetos, materiales y estructuras.

47

3.4.2. Los modelos de análisis

Actualmente, existen cuatro modelos para analizar el contenido de la imagen

fotográfica91:

- El modelo iconográfico: Panofsky92 indica la posibilidad de estudiar las obras

de arte a través de la descripción pre-iconográfica, el análisis iconográfico y la

interpretación iconológica, en tres niveles: contenido temático o natural de la

imagen que incluye la identificación de las formas que hay en la obra;

contenido secundario o convencional donde se detectan temas y conceptos

que requieren una mirada más profunda de la fotografía y, finalmente, el

significado intrínseco o contenido a partir del cual se determinan los principios

reveladores de una actitud central de una nación, un periodo, una clase, una

creencia religiosa o filosófica.

- La gramática de casos: planteado por García Gutiérrez93. Dicho modelo se

centra en extraer el contenido de una imagen a partir de la acción que se

ejecuta en su interior. A partir de dicha acción se van desmenuzando el resto

de casos o asuntos presentes en la fotografía: agente, objeto, causa, fin, modo,

sitio, instrumento, tiempo, situación y elemento asociativo.

91 Seguimos de esta manera la clasificación planteada por Antonio García, Gloria Gómez y

Marina Satín. García Jiménez, Antonio; Gómez-Escalonilla Moreno, Gloria; Santín Durán,

Marina. “Análisis y lenguajes documentales para la fotografía: estudio de caso”. Terceras

Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Terceras Jornadas: imagen, cultura y tecnología.

Madrid: Universidad Carlos III: Archiviana, cop. 2005, pp. 25-35.

92 Panofsky, E. Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza, 1976. Extraído de: Ibid., p. 26.

93 García Gutiérrez, A. Análisis Documental del discurso periodístico .Madrid: CDT, 1992.

Extráido de: Ibid., p. 26.

48

- El modelo conceptual sintáctico y semántico: dicho modelo es el más reciente y

es una propuesta de Jörgersen, Jaimes, Benítez y Chang94. Estos autores

formulan diez niveles de estudio estructurados en dos grandes grupos: el

sintáctico y el semántico. El primero estaría asociado a la percepción e

incluiría: tipo y técnica (fotografía o vídeo; Blanco/Negro o color, etc.),

distribución global (color y textura), estructura local (elementos individuales y

localización de formas) y composición global (distribución material de los

elementos de la imagen). El segundo estaría vinculado al contenido visual y

comprendería: objeto genérico (mujeres, vehículos, etc.); objeto específico

(algo mucho más concreto: un determinado individuo por ejemplo); escena

genérica (descripción de escenas, entornos, ambientes, retratos, etc.); escena

específica (un lugar concreto: Palau de la Generalitat, por ejemplo); objeto

abstracto (interpretación subjetiva sobre los objetos presentes en la imagen);

escena abstracta (interpretación subjetiva de la escena).

- El modelo semántico: fue presentado en 1999 por parte de Jögersen95 con la

intención de mejorar los resultados en la recuperación de documentos visuales

y consta de diez grados en el análisis: objetos concretos, estados del ser

(estatus social, emoción, relación y grupos), información histórico-artística

(artista, tipo de producto, medio, género, técnica y tipo de trabajo), elementos

preceptuales (componentes visuales, textura, forma, perspectiva, orientación,

movimiento, punto focal y composición), color (color y valor de color), situación

94 Jorgërsen, C; Jaimes, A.; Benítez; Chang, S.-F.: “A conceptual framework and empirical

research for classifying visual descriptors”. Journal of the American Society Information Science

and Technology. Vol. 52, núm. 11, 2002, pág. 938-947. Extráido de: Ibid., p. 27.

95 Jögersen, C. “Image indexing: an analysis of selected classification systems in relation to

image atributes anmed by naïve user”. Annual Review of OCLC Research, 1999. Extráido de:

Ibid., p. 27.

49

(situación específica y situación general), descriptores (calificadores y número),

conceptos abstractos (término abstracto, atmósfera, aspecto simbólico, estado

y tema) y historia (actividad, acontecimiento, referencia literaria, lugar, tiempo y

referencia temporal).

3.4.3. La indexación automática del contenido

La gran extensión social de la fotografía digital y la sobreabundancia de fotografías,

está promoviendo la aparición de grandes avances en el software destinado al

tratamiento de la imagen. Se han realizado investigaciones sobre indexación

automática muy interesantes y los progresos en los programas de reconocimiento de

formas y colores son increíbles. La historia de este tipo de aplicaciones empezaría en

1957 cuando Frank Rosenblat inició el desarrollo de Perceptrón, un modelo de red

neuronal que podía reconocer patrones gráficos. En 1986 Robert Hecht-Nielsen lleva

adelante el sistema Counter-propagation que estaba especializada en la comprensión

de imágenes y en 1989 Kunihito Fukusima crea el sistema Neocognitrón96. En los 90

aparece el sistema Quality Plus, creado por la empresa HNC, destinado al ámbito de

la inspección de calidad de productos basada en la imagen. Ya en el 2002, Jesús

Robledano nos anunciaba la existencia de un programa informático denominado

RetrievalWare Image Server, elaborado por Excalibur Technologies, que usando

96 Para más información sobre Neocognitrón véase:

http://cs.felk.cvut.cz/~neurony/neocog/en/index.html

50

técnicas de redes neuronales permitía indexar y recuperar imágenes a través de

colores, figuras y texturas97.

Actualmente nos encontramos que Google, el buscador más usado y popular de

Internet, nos ofrece la posibilidad de buscar imágenes a través de su interficie de

búsqueda básica. Si realizamos una consulta Google nos da una serie de resultados

en función del nombre del fichero y la relevancia de la palabra clave en el documento

virtual. Últimamente, sin embargo, parece que Google con el objetivo de mejorar la

pertinencia en la recuperación está apuntando a otros ámbitos más interesantes. En

este sentido, Google se plantea la adquisición de Riya98, una empresa que ha creado

un software experimental capaz de identificar formas geométricas, tonos e incluso

rostros de personas99. La versión beta de Riya es accesible y permite subir tus fotos

personales100. Si, por ejemplo, introducimos una imagen con la cara de un familiar y

catalogamos dicha fotografía con el nombre del pariente, todas las imágenes que

colguemos posteriormente se catalogarán automáticamente y cuando realizamos

búsquedas por el nombre de nuestro familiar la base de datos nos ofrecerás todas

aquellas instantáneas donde aparezca el rostro del conocido. Evidentemente Riya

tiene márgenes de error importantes y aún deberemos esperar para que dicho

software sea eficaz al 100%. De todas formas, parece que se están dando pasos que

97 Para realizar esta breve historia de los sistemas automáticos viuales hemos usado la obra:

Jesús Robledano Arillo. El tratamiento documental de la fotografía de prensa: sistemas de

análisis y recuperación. Madrid: Archiviana, 2002, p. 146.

98 “Las diez empresas 2.0 más apetecibles para los gigantes de Internet, según Wired” [en

línea]. El País.

http://www.elpais.com/articulo/internet/empresas/apetecibles/gigantes/Internet/Wired/elpepute

c/20070109elpepunet_4/Tes. [Consulta: 28.02.2007

99 “Adiós a los álbumes de fotos: llega a su casa el reconocimiento facial”[en línea]. El País.

http://www.elpais.com/articulo/internet/Adios/albumes/fotos/llega/casa/reconocimiento/facial/el

peputec/20060314elpepunet_5/Tes. [Consulta: 28.02.2007]

100 Es consultable en: http://www.riya.com/

51

nos aproximan cada vez más a la indexación automática del contenido de las

imágenes.

3. En la imagen podemos ver la pantalla de bienvenida de Riya que permite subir tus

propias fotos y acotar la búsqueda por personas, objetos y etiquetas.

En el ámbito de la información audiovisual, Lorenzo Vilches ya planteaba en el 2001

la necesidad de que la investigación caminase hacia la configuración de bases de

datos inteligentes, que tuvieran detrás sistemas de indexación automáticos capaces

de registrar grandes cantidades de información. Concretamente, el autor mencionado

afirmaba que dicha investigación tiene como objetivos un sistema de indexación

basado en la duración del plano visual de la escena como unidad de segmentación, el

establecimiento de un sistema de identificación automática de elementos espaciales,

temporales y actoriales de una secuencia informativa audiovisual, el establecimiento

de códigos automáticos de indexación en soportes digitales en el momento de la

emisión de la información y de la post-producción publicitaria, la creación de un

52

sistema de reconocimiento facial para identificación de profesionales de la información

televisiva y de personajes de la noticia, y en general, de todos los actantes de un

espot publicitario, la creación de un sistema de identificación de los espacios de la

información y escenarios de la publicidad y la creación de un sistema de

reconocimiento de los diversos parámetros temporales utilizados en la producción y la

emisión101. Esto se planteaba en el 2001 y la idea fundamental era el aprovechamiento

de las tecnologías avanzadas de la información para mejorar los sistemas de

recuperación en los archivos de imágenes (en este caso audiovisuales) en todos sus

sentidos.

En todo caso, es importante señalar que todavía son sistemas muy restringidos,

debido a la complejidad que significa extraer contenido en imágenes que presentan un

alto grado de abstracción. Profundizaremos en esta temática, destacando sus ventajas

y mencionando sus puntos débiles cuando, más adelante, hablemos de los sistemas

de recuperación visuales puros.

101 Lorenzo Vilches Anàlisi: Quaderns de comunicació i cultura. Núm. 27, 2001 , p. 142-143.

53

4. RECUPERACIÓN EN ENTORNOS DIGITALES

4.1. Introducción

Uno de los problemas en la recuperación de fotografías es la escasez de estudios

sobre el tema que, por norma general, se han centrado en la recuperación de

documentos texto-lingüísticos. Sin embargo, en un contexto caracterizado por la

preeminencia de la imagen, con una sobreproducción de fotografías y con un nuevo

actor, Internet, que paulatinamente está modificando formas de trabajo, de

organización y de intercambio informativo, nos vemos obligados a prestar especial

atención al tema de la recuperación de imágenes y a su relación con la imagen digital.

4.2. Sistema Automatizado de Recuperación de Imágenes

Una de las ventajas de la digitalización, es sin duda, la capacidad para explotar

todas las potencialidades de los sistemas automáticos de recuperación de las

imágenes en grandes y cómodas bases de datos. En el ámbito de la imagen tenemos

como instrumento imprescindible: el Sistema Automatizado de Recuperación de

Imágenes (SARI) cuya definición sería “conjunto de herramientas informáticas y

procesos encaminados a posibilitar la recuperación de imágenes en un fondo

documental”102.

Actualmente existen dos técnicas de recuperación de imágenes que se pueden usar

de forma individual o conjunta: los sistemas visuales de recuperación automática de

102Jesús Robledano Arillo. El tratamiento de la fotografía de prensa: sistemas de análisis y

recuperación. Madrid: Archiviana, 2002, p. 119.

54

imágenes y los sistemas basados en la representación textual lingüística de atributos

visuales y temáticos fijados mediante un proceso de indización manual o automática.

El primer sistema es completamente automático y se fundamenta en la operación de

extracción, por parte de un programa informático, de los atributos visuales de las

imágenes que serán los elementos que permitirán la recuperación de las fotografías.

El usuario ataca al sistema a partir de patrones de consulta gráficos, definiendo así los

atributos visuales que quiere que presenten sus documentos. Por su parte, el segundo

sistema se caracteriza por ofrecer una recuperación texto lingüística de los atributos

visuales y temáticos que han sido coligados previamente a las fotografías. Tanto la

descripción como la recuperación de las imágenes se realizan mediante lenguaje

textual.

Tipología de SARI

Existe una tipología de SARI basada en los dos tipos de formato (textual o visual) de

representación y recuperación de los documentos de un sistema103. En total tenemos

cinco clases:

4.2.1. Sistemas lingüísticos: Son sistemas que se caracterizan por ofrecer una

consulta y una recuperación asociada a registros textuales que describen las

imágenes. Suelen estar constituidos por dos bases de datos, una de carácter textual y

103 Dicha clasificación ha sido establecida por Jesús Robledano Arillo que se ha basado en la

distinción previa realizada por Peter Enser, el cual diferencia entre LL (representación textual y

empleo de de criterios de recuperación textuales), VV (representación automática visual y

criterios de recuperación visuales), LV (representación textual y crtiterios de recuperación

visuales), VL (representación visual y criterios de recuperación textuales). Peter Enser.

“Progress en Documentation Pictorial Information Retrieval”. Journal of Documentation. Núm 5,

1995. Citado en: Jesús Robledano Arillo, op. cit., 160.

55

otra destinada a la gestión de imágenes digitales. La primera posibilita la recuperación

mediante el texto asociado a la imagen y la segunda permite mostrar la imagen

vinculada al registro textual. La base de datos textual puede ser relacional, documental

o relacional documental. En principio, los sistemas documentales se ajustan mejor a

las imágenes pero no dejan de ser una adaptación de sistemas destinados al análisis

y recuperación de documentos textuales. Por otro lado, tenemos una base de datos de

fotografías que suele complementar la recuperación, al ofrecer como resultado un

mosaico de imágenes que posibilita una selección visual por parte del usuario.

En este sistema se suele llevar a cabo una indización manual en base a un

procedimiento clasificatorio que, en ocasiones, se complementa con un procesamiento

automático del texto que acompaña a una imagen (el título o el pie de foto). Es un

sistema que dista de ser perfecto y presenta problemas importantes. La causa

principal de que esto sea así es que se usa texto lingüístico para procesar y recuperar

atributos de naturaleza gráfica. No deja de ser, por tanto, un arreglo de un

procedimiento concebido originalmente para el tratamiento de documentos textuales.

La lectura de una fotografía es muy diferente a la lectura de un texto, la significación

es distinta y muchos aspectos de la semántica de la imagen no pueden traducirse a

descriptores textuales. Esta debilidad trata de solventarse a través de las miniaturas

de instantáneas mencionadas anteriormente, pero esto no es ninguna solución porque

pronto el usuario se ve desbordado ante las repercusiones que implica la navegación

entre conjuntos de resultados muy voluminosos. Por tanto, el texto es un buen

complemento en el procesamiento y recuperación de imágenes pero un sistema no

debe descansar de forma única en esta representación. Jesús Robledano lo resume

muy bien al afirmar que “el modelo lingüístico no debería ser aplicado, en exclusividad,

cuando una parte importante, o la totalidad del proceso de recuperación, debe basarse

en la identificación de patrones gráficos no figurados, o sensaciones subjetivas del

56

usuario, es decir, en atributos gráficos formales de la imagen o emotivos difícilmente

verbalizables, como pueden ser: formas abstractas, colores, disposición espacial y

relaciones espaciales entre elementos de la imagen, texturas, o sensaciones estéticas

o emocionales provocadas por la contemplación de la imagen”104. La situación se ve

especialmente agravada si nos movemos en un sistema que por sus particularidades

(fondo, usuarios,…) requiera fomentar estas cualidades como elementos clave de la

recuperación, como sería el caso, por ejemplo, de fondos de fotografías médicas. Otro

factor que hace perder puntos al modelo lingüístico es el gran coste económico

asociado a la indexación humana105. Un ejemplo de sistema lingüístico lo

encontraríamos en el banco de imágenes online de la empresa Corbis106.

4. En la imagen superior vemos los resultados por el banco de imágenes Corbis tras

hacer introducir la ecuación de búsqueda “house”

104 Ibid., p. 134.

105 Hay autores como Sara Pérez Alvárez que no prestan tanta atención al problema

económico así como a la “inversión de tiempo e incosistencia que supone la indización

humana”. Sara Pérez Alvárez. “Usabilidad de sistemas de recuperacion de imágenes basados

en atributos visuales”. 2as Jornadas de tratamiento y recuperación de la información. Madrid:

Universidad Carlos III, 2003, p. 128.

106 Consultable en: http://pro.corbis.com/

57

4.2.2. Sistemas visuales puros: en estos sistemas, conocidos por la abreviatura

CBIR (Content-Based Image Retrieval), la recuperación y la consulta se basan,

sobretodo, en los atributos formales de las imágenes. Dan relevancia, por tanto, a los

aspectos de contenido con un bajo nivel de abstracción, especialmente color, textura,

forma y disposición de los elementos. También se están desarrollando sistemas

capaces de interpretar escenas pero todavía están muy limitados y se vinculan, de

momento, a aplicaciones de carácter experimental.

Los sistemas visuales puros pueden usar técnicas de programación algorítmicas y

de Inteligencia Artificial. El primero de los casos se basa en el empleo de un programa

que realiza un análisis de los atributos intrínsecos de las imágenes, análisis que a su

vez es generador de un modelo matemático específico para cada fotografía. El

conjunto de modelos producidos conforma los índices visuales de la base de datos. De

esta forma se crean descripciones de las imágenes de forma totalmente automática.

En este tipo de sistemas el usuario usa herramientas de recuperación totalmente

visuales, especificando su necesidad informativa a través de ejemplos o lenguajes

visuales. En el caso de los ejemplos, el usuario puede acotar su búsqueda navegando

a través de muestras que pueden ser imágenes, formas, colores o texturas y, a su vez,

el usuario también tiene la posibilidad de dibujar figuras y perfilar colores a través del

ratón. Por su parte, el lenguaje visual permite realizar búsquedas más refinadas pero

no es tan intuitivo y precisa un determinado conocimiento del lenguaje de consulta.

Finalmente el usuario puede ir acotando su resultado final moviéndose, por similaridad

(cuyo nivel, en ocasiones, es ajustable), entre las imágenes mostradas. En principio

los sistemas algorítmicos son capaces de identificar, representar y comparar figuras,

colores, texturas y relaciones espaciales entre elementos reconocidos en la imagen.

Las consultas a través de colores pueden ser de dos tipos: por similaridad global del

color que hay en la imagen y por áreas de color. Es interesante mencionar, que en la

58

búsqueda por áreas de color, podemos elegir entre similaridad de dos fotografías que

presenten una disposición de zonas cromáticas semejantes o realizar un rastreo a

través de un patrón gráfico propuesto por el usuario. Por otro lado, estos sistemas

también suelen reconocer e indexar los textos que se pueden encontrar en una

imagen, a través de tecnología OCR (reconocimiento óptico de caracteres). De esta

manera añaden un nuevo elemento para pulir la recuperación. Incluso, hay sistemas

que combinan la información textual del pie de foto con la información gráfica de la

imagen para generar identificaciones automáticas de rostros humanos107.

A nivel comercial quizá el ejemplo más paradigmático lo tengamos en Like.es108, una

empresa de compra online que ofrece una interficie de búsqueda de productos

basada, justamente, en aspectos visuales, permitiendo de esta forma seleccionar el

tipo de producto, su color, su forma… a partir de atributos visuales.

107 Es el caso del sistema que describieron Srihari y Rapaport. Rohini K. Srihari. “Automatic

Indexing and Content-Based Retrieval of Captioned Images”. En: Computer. Núm.9, p. 49-56.

Citado en: Jesús Robledano Arillo, op. cit., p. 144.

108 La dirección de la web es: http://like.com

59

5. Este sería el anuncio de Like, una empresa que ha aplicado los sistemas visuales a

la búsqueda de productos.

6. Like nos ofrece ejemplos visuales a través de los cuales podemos ir moviéndonos

sin necesidad de usar texto. En el ejemplo superior podemos ver una muestra de

búsqueda de zapatos con cierta similitud. Dicha búsqueda se puede continuar

perfilando con las herramientas situadas en la zona superior de la web, desde las

cuales podemos definir el color y su intensidad, la forma y el patrón.

Como hemos dicho anteriormente existe otra técnica aplicable a estos sistemas

visuales: la Inteligencia artificial y, concretamente, estaríamos hablando del uso de

redes neuronales en la recuperación automática de imágenes. En los últimos años ha

habido avances muy interesantes en este terreno pero los procedimientos que gozan

de mayor protagonismo son los sistemas algorítmicos.

Todos estos sistemas visuales presentan claras limitaciones y seguramente la más

problemática es que son sistemas enfocados a la recuperación de las características

intrínsecas de las imágenes. Sin embargo, la recuperación de imágenes requiere en

60

muchos casos atacar documentos a través de sus propiedades extrínsecas, es decir, a

partir de su contenido conceptual. La extracción de la significación extrínseca de una

fotografía, está basada en un percepción sensorial e interpretación llevada a cabo por

un ser humano. Dicha percepción está muy unida al conocimiento que presenta el

interpretante y al proceso cognitivo global. Tal y como señala Jesús Robledano Arillo,

“para la replicación de funciones sensoriales biológicas, no es suficiente con imitar el

sistema sensorial, sino que se tiene que replicar todo el cerebro con toda su capacidad

de pensamiento. Por este motivo, difícilmente puede ser asumida la atribución de

significación extrínseca por una máquina”109. Por tanto, los sistemas automáticos

presentan problemas en el momento de indexar y recuperar características que van

más allá de los aspectos físicos de la imagen. Cuando tratamos con propiedades de

alto nivel que son fruto de la percepción e interpretación de las características físicas,

entramos en un terreno donde es difícil ser eficientes sin una intervención humana. De

todas maneras, hay que decir que se están llevando a cabo investigaciones y

proyectos interesantes para tratar de solventar esta dificultad. Una posibilidad es

vincular bases de conocimiento que lleven asociadas contenido conceptual con

atributos intrínsecos y, de esta forma, posibilitar que el sistema sea capaz de

interpretar escenas con lenguaje abstracto. Otra vía, reducida a solventar la

percepción asociada al color, es la implementación de principios comúnmente

aceptados en las artes plásticas. Por ejemplo: sensaciones como armonía, calidez,

contraste o frialdad pueden ser formalizadas de forma automática a partir del tono que

predomina en una imagen. Sin embargo, esto no sirve de nada cuando trabajamos en

niveles de abstracción muy elevados que, actualmente, requieren de la mediación de

un individuo para su indexación y de un sistema texto-lingüístico para su recuperación.

Sería el caso, de fotografías de carácter artístico donde los “elementos retóricos” o

109 Jesús Robledano Arillo, op. cit., p. 148.

61

“elementos de connotación” construyen sistemas de significación secundarios que en

muchos casos se superponen a los atributos físicos110.

Otra de las debilidades que caracteriza a estos sistemas es la imprecisión a la hora

de realizar una búsqueda muy específica. En este sentido, las quejas se orientan

hacia la idea de que los resultados ofrecidos son poco concretos, con

generalizaciones poco útiles. Se está trabajando para tratar de solventar este

problema y uno de los caminos tomados es la incorporación de herramientas que

acoten las características visuales. Un ejemplo, sería la posibilidad de determinar el

nivel de similaridad entre imágenes con una escala numérica limitada. Uno de los

autores que más está trabajando en éste aspecto es Sara Pérez Alvárez que señala

como principal elemento de mejora, la creación de un diseño intuitivo y fácilmente

asumible que venga acompañado de documentación clara y didáctica sobre el

funcionamiento del sistema111. Según la investigadora “el acercamiento de esta

tecnología a las comunidades de usuarios pasa por unas explicaciones didácticas,

unificación de criterios a la hora de nombrar los atributos de recuperación y, hoy en

día, una implementación más extensa del método de indicación de la relevancia como

herramienta de ayuda para mejorar, precisamente, el criterio que el usuario pueda

110 Roland Barthes, situado en niveles de abstracción muy altos, nos advierte como “percibir el

significante fotográfico no es imposible (hay profesionales que lo hacen), pero exige un acto

secundario de saber o de reflexión”. El autor defiende la idea de que la fotografía va más allá

de lo que vemos y su sentido estaría más asociado a la “esencia” o al “referente” que

acompaña a las imágenes. En este sentido, según Barthes, “sea cual sea lo que ella ofrezca a

la vista y sea cual sea la manera empleada. Una foto es siempre invisible: no es a ella a quien

vemos”. Roland Barthes. La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. 7ª ed. Barcelona [etc.] :

Paidós, DL 1999, pp. 32-33.

111 Sara Pérez Alvárez. op. cit., p. 133.

62

tener sobre el funcionamiento interno y eficacia en la recuperación que ofrecen estos

sistemas”112.

4.2.3. Sistemas de representación lingüística y recuperación visual:

En estos modelos, la recuperación se resuelve a través de elementos textuales

asociados a imágenes pero, a su vez, el usuario puede usar las fotografías para

ejecutar sus consultas. Se trataría de tesauros visuales que, en niveles de complejidad

altos, ofrecen relaciones jerárquicas y asociativas entre imágenes. La ventaja más

interesante es la posibilidad de buscar y moverse por la base de datos a través de

aspectos visuales. El inconveniente es que es apto únicamente para dominios muy

concretos.

4.2.4. Sistemas de representación visual y recuperación lingüística:

Se trata de sistemas muy complejos que requieren un esfuerzo bastante elevado. La

idea sería superar las debilidades de los dos principales sistemas: el lingüístico y los

visuales puros. De esta manera, la falta de especificidad en las consultas de los

sistemas visuales puros se solventa permitiendo la construcción de ecuaciones de

búsqueda con elementos textuales y, por otro lado, las limitaciones del lenguaje a la

hora de describir determinados atributos intrínsecos de las imágenes, se soluciona

realizando asociaciones de fotografías a conceptos expresados lingüísticamente. El

usuario ataca el sistema mediante términos y obtiene como resultados un conjunto de

imágenes asociadas automáticamente por características intrínsecas. Es decir, que la

persona que interactúa, textualiza su necesidad informativa y el sistema a su vez le

ofrece imágenes que, en un primer paso, se circunscriben al concepto formalizado en

112 Ibid., p. 133.

63

la consulta y en un segundo paso, el sistema realiza una búsqueda automática de

imágenes similares a las asociadas al concepto expresado en lenguaje natural.

Su punto flaco reside en su alto nivel de complejidad ya que requiere establecer una

base de conocimiento personalizada para cada usuario.

4.2.5. Sistemas mixtos:

Son sistemas híbridos que tratan de complementar los modelos visuales con los

lingüísticos en la operación de recuperación. Son los más indicados para trabajar con

fondos de imágenes digitales de grandes dimensiones, ya que posibilita el acceso a la

fotografía por cualquiera de sus atributos. Es decir, se trata de sistemas capaces de

representar y recuperar por contenido en diferentes niveles de abstracción. Sin

embargo, los estudios sobre esta temática son escasos y no se ha prestado mucha

atención a los sistemas, enfocados al usuario no especialista, que complementan

técnicas textuales y visuales para mejorar la pertinencia en la recuperación113.

Dentro de esta categoría encontraríamos tres tipos de sistemas mixtos:

- El sistema visual puro integrado con un sistema lingüístico: son los más

comunes entre los sistemas mixtos. Estos sistemas permiten combinar

consultas de carácter visual y lingüístico. De esta manera, el usuario puede

emprender una búsqueda a través de la inserción de un concepto textual,

navegando a través de categorías temáticas clasificatorias o moviéndose a

partir de imágenes establecidas a modo de muestra orientativa. El objetivo es

113 No se conoce ningún progreso en la materia, pero es importante señalar que esta

afirmación se sostiene a partir de la lectura de la obra de Jesús Robledano Arillo que data del

2002. Jesús Robledano Arillo, op. cit., p. 153.

64

que el usuario utilice, en una primera instancia, las clasificaciones temáticas y

vaya especificando su necesidad hasta afinarla con las técnicas de

recuperación puramente visuales. A modo de ejemplos, en el ámbito cultural

debemos destacar el sistema QBIC de IBM que funciona actualmente en el

fondo de imágenes del Museo Hermitage114.

7. En la imagen podemos observar la interfície de búsqueda del sistema QBIC que

funciona en el Museo Hermitage

114 Consultable en: http://www.hermitagemuseum.org

65

8. En la búsqueda QBIC COLOUR SEARCH del Museo

Hermitage podemos delimitar las búsquedas a tonalidades

concretas

66

9. Por su parte QBIC LAYOUT SEARCH ofrece la posibilidad

de dibujar formas asociándoles colores de manera que en

nuestra búsqueda entran en juego tres factores: formas, tonos

y disposición de elementos.

- El sistema visual puro integrado con un sistema de representación visual y

recuperación lingüística: es un tipo de sistema que ambiciona cubrir niveles de

abstracción de la imagen, de carácter más profundo. Consiste en la

combinación de dos modelos: el visual puro, que se encargaría de indexar, de

forma automática, los atributos formales de las fotografías (formas, disposición

de elementos, tonos y texturas) y el modelo de usuario, que consistiría en usar

como herramienta de recuperación el texto que la persona introduce cuando

describe sensaciones que le generan las imágenes que observa. El primer

modelo permitiría al usuario atacar la base datos a partir de ejemplos gráficos

visuales, que pueden ser creados por la propia persona mediante una pizarra

electrónica. El segundo modelo es más complejo y descansa en la idea de que

67

la máquina va aprendiendo y creando una serie de asociaciones a través de

los términos que el usuario atribuye a determinadas imágenes. Para que

funcione correctamente el usuario ha de realizar un registro previo, que permita

a la máquina poder vislumbrar parte de su sistema cognitivo. El sistema

contiene una serie de relaciones entre color y sensaciones estéticas que le

permite ofrecer resultados a partir de adjetivos introducidos por el usuario. Se

trata, por tanto, de un sistema hecho a la medida del usuario que requiere altos

niveles de personalización asumibles, únicamente, a partir de la construcción

de una base de conocimiento por cada usuario. Además, funciona con un

número de adjetivos y sensaciones limitadas porque todo se basa en el registro

previo que el sistema solicita a todo usuario.

- El sistema visual puro integrado con un modelo de clasificación automática a

partir del texto lingüístico que acompaña a la imagen: se trata de sistemas

especialmente enfocados a la obtención de imágenes que cuelgan de la red.

Las imágenes que van integrando el sistema son indexadas a partir de los

tonos que presentan, la distribución de sus colores y el texto que les acompaña

insertándolas, de manera automática, en índices clasificatorios. De esta

manera, el usuario puede atacar al sistema ejecutando búsquedas combinadas

donde se conjuguen texto de la web, aspectos visuales e incluso categoría

temática115.

115 Un claro ejemplo de este tipo de sistemas es el WebSEEK de la Universidad de Columbia

dirigido por los profesores John R. Smith y Shih-Fu Chang. El sistema es consultable en:

http://persia.ee.columbia.edu:8008/

68

10. Un ejemplo de sistema visual puro integrado con un modelo de clasificación

automática a partir del texto lingüístico de la imagen, es el proyecto WebSEEK

desarrollado por profesores de la Universidad de Columbia a finales de los años 90.

No el que ignore la escritura,

sino el que ignore la fotografía

–se ha dicho- será el analfabeto del futuro

¿Pero es que es menos analfabeto un fotógrafo

que no sabe leer sus imágenes?

¿No se convertirá la leyenda en uno de

los componentes esenciales de las fotos?

Son estas cuestiones en las que la

distancia de 90 años que nos separa

de la daguerrotipia se descarga

de sus tensiones históricas.

Walter Benjamin

5. CONCLUSIÓN

Nos hallamos en un momento de preeminencia de la imagen y de la comunicación

visual. La extensión de la tecnología digital ha potenciado esta situación. La gente

toma fotografías en cualquier sitio. La realidad es registrada en sensores digitales por

parte de, prácticamente, todos los grupos sociales y a todas horas. El hecho de que

muchos móviles ya incorporen una pequeña cámara digital no ha hecho más que

acentuar esta tendencia. El fenómeno no es en absoluto desdeñable: en comunicación

69

va ganando terreno una sintáctica plenamente visual. Ello no implica la desaparición

de lo textual. Sin embargo, parece hacer aparición una corriente comunicativa que

apunta hacia un terreno multimedia donde imagen y sonido serían elementos

preponderantes y donde Internet sería el espacio por excelencia donde se

desarrollaría éste tipo de lenguaje.

Vivimos en lo que llaman sociedad de la información, en un contexto marcado por

una sobreabundancia informativa y en el cual el volumen de imágenes es cada vez

mayor. Y estas imágenes registran una historia, una realidad social, un momento

vivido, son fríos testimonios del constante paso del tiempo. En este sentido, Eulàlia

Fuentes nos recuerda el hecho de que una imagen vale más que mil palabras y

plantea el deseo de que gracias a ellas “podamos comprender el mundo en el que nos

encontramos y dejar una buena herencia a las generaciones futuras”116. Es por ello,

precisamente, que se hace perentorio poner solución a las problemáticas que

actualmente afectan al ámbito de la documentación fotográfica.

A lo largo de este trabajo hemos tratado de exponer un estado de la cuestión de los

archivos fotográficos, en tres fases que tratan de emular la tradicional cadena

documental: digitalización (entrada), la catalogación (tratamiento) y la recuperación

(salida). El desarrollo de una normativización que permitiese una catalogación

estandarizada y el camino hacia un proceso de digitalización, pautado y coherente, del

fondo documental son dos de las principales medidas a tener en cuenta. De la misma

forma, sería interesante no perder de vista todos los avances que se están realizando

en materia de software de indexación automática del contenido así como en el potente

hardware, cuyo correcto uso, facilitaría enormemente la gestión, clasificación,

116 Eulàlia Fuentes, op. cit.

70

conservación y recuperación de imágenes en fondos documentales fotográficos.

Vivimos en una época de fuerte incertidumbre, especialmente en el sector tecnológico

donde los cambios y las innovaciones son una constante. Hemos de saber aprovechar

al máximo estos adelantos para perfeccionar, en todos los sentidos, nuestra tarea

profesional.

Esperamos que este breve exposición de la situación bibliográfica sobre la materia,

permita llevar a cabo estudios más rigurosos que supongan a su vez, mejoras

importantes en este ámbito tan atractivo y tan actual como resulta ser la

documentación fotográfica.

71

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