Los archivos musicales: estado de la cuestión

El archivo de los sonidos:la gestión de fondos musicales

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Colección Estudios Profesionales 02Dirección: Luis Hernández O livera

EDICIÓN DE PEDRO JOSÉ GÓMEZ GONZÁLEZ /

LUIS HERNÁNDEZ OLIVERA / JOSEFA MONTERO GARCÍA /

RAÚL VICENTE BAZ

Prologo de Emilio Casares RodicioCatedrático y director del Instituto Complutense de C iencias Musicales.

Y la colaboración del Archivo Catedral de Salamanca

El archivo de los sonidos:la gestión de fondos musicales

Primera edición 2008

© Asociación de Archiveros de Castilla y León (ACAL)Pozo Amarillo 1, 2º B. 37001 SalamancaTeléfono 650 336 [email protected] www.acal.es

© Pedro José Gómez González, Josefa Montero García, Raúl Vicente Baz y Luis Hernández O livera, 2008© Raúl Vicente Baz, Jon Bagüés, Josefa Montero García, Pedro José Gómez González, Patricia Burgueño Rioja,Reynaldo Fernández Manzano, Carmen Hidalgo Brinquis, Pilar Diaz Boj, Ana Jiménez Colmenar, Silvia Rodrí-guez Sánchez, Andrés Serrano Rivas; Pedro Hidalgo Brinquis, Fernando Carbajo Cascón, Vanessa Jiménez Serranía, José López Calo, Juan José Alonso Martín, Isabel Lozano Martínez, José Carlos Gosálvez Lara, MargaridaUllate i Estanyol, M iguel Manzano A lonso, Antonio Á lvarez Cañibano y María José González Ribot, 2008.© Ampudia Fotografía para la fotografía de cubierta, 2008.© Manuel Lorenzo González Gómez para las fotografías de interior, 2008.

Revisión de textos:Juan G iráldez Jiménez

Diseño y maqueta:Helvética edición y diseñowww.helvetica.es

Impresión:Europa Artes Graficas

Impreso en EspañaISBN: Depósito Legal: S

Reservados todos los derechos. El contenido de esta publicación no puede ser reproducido, ni en todo ni en parte, ni transmitido, ni registrado por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio,sin el permiso previo, por escrito de la Asociación de Archiveros de Castilla y León (ACAL).

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ÍNDICE DE CONTENIDOS@

PRÓLOGO .............................................................................................................................................................................7

PRESENTACIÓN .....................................................................................................................................................13

A. LA DOCUMENTACIÓN MUSICAL ....................................................................................21

A .1. Los archivos musicales: estado de la cuestión ...............................................................................................21

A .2. Archivos musicales: un acercamiento a la historia y tipos de archivos musicales

en el entorno hispánico ...........................................................................................................................................57

A .5. La documentación musical: fuentes para su estudio .................................................................................91

B. EL TRATAMIENTO DE LA DOCUMENTACIÓN MUSICAL .........123

B.1. La organización de archivos musicales ...........................................................................................................123

B.2. Pautas para el tratamiento de archivos musicales. El Archivo Catedral de Salamanca .............155

B.3. Normas de descripción de fondos musicales...............................................................................................177

B.4. Catalogación, microfilmación, estudio, edición y difusión del patrimonio musical de la Iglesia

Católica en Andalucía por el Centro de Documentación Musical de Andalucía (1987-2007) ..........211

B.5. La conservación y restauración de cantorales y partituras musicales................................................231

B.6. Conservación de los documentos sonoros ...................................................................................................261

B.7. Legislación en materia de archivos musicales .............................................................................................279

C. LOS CENTROS DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL ...........................311

C .1. Los archivos musicales de las catedrales españolas..................................................................................311

C .2. Fondos musicales en el Archivo General de Palacio ................................................................................339

C .3. La documentación musical en la Biblioteca Nacional.

Historia, estructura y tipos de documentos .................................................................................................353

C .4. El Archivo y la Biblioteca del Real Conservatorio de Música de Madrid .........................................377

C .5. Los archivos musicales familiares y personales ...........................................................................................389

C .6. Archivos sonoros: la voz callada de la documentación musical ..........................................................413

C .7. Los archivos de música popular de tradición oral (folklore musical) .................................................437

C .8. Los centros de documentación musical en España:

difusión del patrimonio y proyectos internacionales ................................................................................459

C .9. El Centro de Investigación de Música Religiosa Española (CIMRE) ...................................................479

BIBLIOGRAFÍA GENERAL SOBRE ARCHIVOS MUSICALES ..........501

A. LA DOCUMENTACIÓN MUSICAL

Raúl Vicente BazArchivo Catedral de Salamanca

Los archivos musicales:estado de la cuestión*@

1. INTRODUCCIÓN. LA PROBLEMÁTICA DE LA DOCUMENTACIÓN MUSICAL@

La música es un signo de expresión del hombre, un código de comunicación entre los indi-viduos que ha estado presente desde que el ser humano adquiere la capacidad de comuni-carse con sus semejantes a través de los sonidos; sonidos que, más allá de su inmediata in-terpretación, han sido aprehendidos en muy diversos soportes, han sido “archivados” en lamemoria colectiva por medio del papel, el pergamino, la imprenta, las grabaciones, los mo-dernos formatos de Internet... Se han convertido en documentos musicales, en la acepciónmás amplia del término “documento” , ocupando espacios, físicos y virtuales. Sin embargo,estos documentos musicales están muy lejos de asemejarse a otros muchos que se custodianen archivos, bibliotecas y otros centros susceptibles de conservar fondos documentales. Enlos documentos musicales existe una intervención creativa, requiere de una dimensión inte-lectual destinada al deleite de un amplio o reducido público, más allá de la función propia-mente administrativa u orgánica. De esta intervención se derivan una serie de derechos —de autor, morales, de propiedad intelectual— que aumentan, aún más, la particularidad deesta documentación musical.

Sin embargo, al hablar de documentación musical y, de forma genérica, de archivosmusicales, no solo podemos circunscribirnos a las partituras manuscritas o impresas, rollosde pianola, discos de vinilo, etc., es decir, a la documentación que contiene algún registromusical. El concepto de documentación musical es mucho más amplio y debe incluir otra ti-pología documental1. Precisamente esta visión reduccionista del patrimonio musical es lacausante de que los trabajos se dediquen casi exclusivamente a la descripción de la docu-mentación que contiene registros musicales, olvidando el resto de la documentación e in-cluso, en ocasiones, fraccionando fondos documentales que deben ser estudiados, clasifica-dos y ordenados como un todo, atendiendo al principio de procedencia y respetando la or-ganización original que le concedieron sus creadores.

No solo resulta heterogéneo el panorama de la documentación musical, es decir, loque podríamos considerar el “contenido” del patrimonio musical en España, sino que tam-bién es de lo más variado el “continente” que alberga estos fondos musicales: archivos, bi-bliotecas, fonotecas, videotecas, centros de documentación, museos, etc.; podemos locali-zar documentación musical en los más diversos centros (Plaza-Navas, 1999). A lgunas insti-tuciones son entidades propiamente musicales y, por tanto, generan documentación musi-cal en el ejercicio de sus funciones: conservatorios, orquestas, bandas de música, cadenas deradio musicales...; otras instituciones, aun sin ser entidades propiamente musicales, generandocumentación musical porque entre sus funciones principales se encuentra, o se encontra-ba, la producción de música: instituciones eclesiásticas, entidades municipales...; y, final-mente, otras instituciones albergan entre sus fondos documentación musical que han reci-bido por donación, legado, depósito o compra: bibliotecas, fonotecas, centros de docu-mentación...

Por otra parte, y para complicar aun más este “retrato” sobre el patrimonio musicalen España, el tratamiento técnico de la documentación musical requiere de una participa-ción de especialistas musicólogos, de hecho, gran parte de las catalogaciones de los fondosmusicales han sido desarrolladas por estos técnicos. Por esta razón podemos asegurar que

A 1. LOS ARCHIVOS MUSICALES: ESTADO DE LA CUESTIÓN

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en el campo de la documentación musical —documentación entendida en su concepto másamplio— no sucede como en otras disciplinas, donde los límites de intervención entre los ar-chiveros, bibliotecarios o documentalistas, y los investigadores están muy definidos; los pri-meros deben proporcionar los instrumentos de descripción apropiados, desarrollando fuen-tes secundarias de consulta, que los investigadores evalúan como puntos de acceso para lo-calizar la información útil para su estudio. Sin embargo, en el campo de la Música y la Mu-sicología —aunque no son las únicas disciplinas— los especialistas musicólogos intervienenen los procesos de descripción de las fuentes primarias, pero no como “usurpadores” del tra-bajo archivístico, bibliotecario o documental, sino como elementos imprescindibles en la ela-boración correcta de esos instrumentos porque aportan conocimientos musicales que el pro-fesional de la información puede no poseer. Desde la óptica de quienes trabajan en la con-servación y difusión de los fondos documentales —archiveros, bibliotecarios o documenta-listas—, aportan las técnicas propias de las “unidades de información” —concepto genéri-co que agrupa a todos los centros susceptibles de conservar fondos documentales—, técni-cas necesarias para interpretar adecuadamente los fondos musicales en el cuadro general delos fondos que custodian. En definitiva, los profesionales de la información y los musicólo-gos están irremediablemente abocados al entendimiento, para proporcionar, cada uno des-de su disciplina, los conocimientos necesarios para una correcta organización y descripciónde los fondos musicales2.

Como se puede comprobar, existen diversas perspectivas para acercarnos a conocerqué trabajos se vienen desarrollando sobre el patrimonio musical en España, desde dónde,quiénes y con qué medios. Nuestra visión no parte del punto de vista musical o musicológico—aunque existan líneas de inserción entre disciplinas porque los límites de intervención no es-tán muy bien definidos—, sino desde la óptica de la organización, clasificación y ordenación,descripción, conservación y difusión de los fondos musicales, es decir, desde la perspectiva delos profesionales de la información, que se dedican a custodiar y hacer accesible al investiga-dor el extraordinario patrimonio musical que se conserva en multitud de archivos, bibliotecasy otros centros. En los últimos años debemos destacar algunas publicaciones que han dadorespuesta a estas preguntas, como por ejemplo la edición conmemorativa del centenario dela muerte de Barbieri de Ediciones La Coria en 1994, el 18º Congreso de la Asociación Inter-nacional de Bibliotecas Musicales, Archivos y Centros de Documentación celebrado en 1999en San Sebastián, y los dos últimos congresos de la Sociedad Española de Musicología cele-brados en 2000 (C . J. Gosálvez Lara, 2001) y 2004 (M . Gembero Ustárroz, 2005).

Después de estas primeras aseveraciones podemos afirmar que el panorama sobre ladocumentación musical en España se presenta complejo, tan complejo que hemos de con-fesar las dificultades que los coordinadores de esta publicación hemos tenido a la hora dedarle un título, porque ¿podemos hablar de archivos musicales o debemos remitirnos a fon-dos musicales en archivos, bibliotecas y otros centros? Preguntas para la reflexión y la discu-sión más allá de la propia terminología.

A continuación intentaremos trazar un recorrido por los diferentes trabajos que sevienen desarrollando en archivos, bibliotecas y centros de documentación y/o investigación,para terminar con las iniciativas llevadas a cabo desde las entidades privadas vinculadas a lamúsica.

EL ARCHIVO DE LOS SONIDOS: LA GESTIÓN DE FONDOS MUSICALES

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2. LOS ARCHIVOS MUSICALES@

Una gran parte del patrimonio musical español se conserva en los archivos que podemos de-nominar musicales, que comprende un amplio abanico de instituciones, cada una de ellasdedicada en mayor o menor medida a la música. Este amplio elenco de instituciones incluyearchivos eclesiásticos, archivos personales y familiares, archivos de instituciones docentes, ar-chivos de agrupaciones musicales y archivos sonoros.

Las iniciativas desarrolladas en estos archivos musicales presentan un panorama muydiverso: implicación de las diferentes administraciones y de entidades privadas en los pro-gramas de descripción, preocupación por la figura del archivero que custodia fondos musi-cales, desarrollo de normas internacionales de descripción para fondos musicales, publica-ción de nuevos inventarios y catálogos, avance de las nuevas tecnologías: microfilmación, di-gitalización..., recuperación de música antigua para nuevas expresiones culturales: concier-tos, festivales...

2. 1. ARCHIVOS ECLESIÁSTICOS

La Iglesia ha acumulado a lo largo de la historia unos extraordinarios fondos musicales y sepuede asegurar que, en el caso español, representan un altísimo porcentaje en el panoramageneral de los fondos musicales generados por personas e instituciones (J. López-Calo,2004)3. A ello debemos añadir el celo y cuidado que se mostró, desde la creación de estasantiguas instituciones, por la conservación de los mismos, aun a pesar de que, en algunasocasiones, en el tránsito hacia nuevos gustos musicales se perdía gran parte de la música cus-todiada en los recintos eclesiásticos.

Estas dos características de los archivos musicales de la Iglesia, su extraordinaria ri-queza y gran volumen, sobre todo en comparación con otras instituciones, han hecho vol-ver a mirar hacia la documentación que conservan, tanto desde la óptica del archivero comodesde la mirada del investigador musicólogo. Sin duda alguna, en los últimos años han pro-liferado los trabajos de catalogación de los archivos eclesiásticos y, muy especialmente, delos archivos de las catedrales, donde se conservan la mayor parte de los fondos musicales ge-nerados por la Iglesia (González Valle, 1997/98 y 1998).

2. 1. 1. El caso andaluz y su proyección en otras comunidades

Pioneros se revelaron en Andalucía, cuando en 1988 se firmó el “ Convenio de cooperaciónentre la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y la Iglesia Católica en Andalucía parala catalogación de los fondos musicales de los archivos catedralicios de Andalucía” . Ese mis-mo año, en el mes de noviembre, tuvieron lugar unas “Jornadas Metodológicas de Catalo-gación de los Fondos Musicales de la Iglesia Católica en Andalucía” (1990), en las que par-ticiparon especialistas a nivel nacional del mundo de la musicología, documentación, uni-versidades y archivos, cuyas actas fueron publicadas por el Centro de Documentación Musi-cal de Andalucía. Si interesante es la ponencia inaugural del P. Calo sobre “ C lasificación y


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catalogación de Archivos Musicales Españoles” , no menos lo es la posterior discusión sobrelas dificultades que entraña la catalogación de los archivos musicales de la Iglesia.

Fruto de ese convenio han sido muchas las publicaciones, centradas en la cataloga-ción de los archivos musicales de las catedrales, la realización de documentarios musicalesde los archivos capitulares y la catalogación de los órganos históricos (R. Fernández Manza-no y Mª C . M illán Rafales, 2004)4.

El camino iniciado en Andalucía ha servido de modelo en otras comunidades (J. Ló-pez Calo, 2004); en concreto, en Galicia se viene trabajando en esta misma línea a través delInstituto Galego das Artes Escénicas e Musicais. Una de sus últimas publicaciones ha sido elcatálogo del archivo de música de la Catedral de Orense (F. Javier Garbayo Montabes,2004)5. Este último catálogo ha venido a completar el resto de los catálogos de las catedra-les gallegas, a excepción de Lugo. En 1972 (José López-Calo) fue publicado el catálogo dela Catedral de Santiago de Compostela, dentro de las publicaciones del Instituto de MúsicaReligiosa de la Diputación Provincial de Cuenca (volumen VIII); veinte años después, la Dipu-tación de La Coruña acometió la segunda edición del citado catálogo, que se ha completa-do con 11 volúmenes, donde se incluyen tanto el catálogo de las obras musicales como losapéndices documentales (José López-Calo, 1992-1999). Los archivos de música de las Cate-drales de Tuy (Joam Trillo y Carlos Villanueva, 1987) y Mondoñedo (Joam Trillo y Carlos Vi-llanueva, 1993) tienen sus respectivos catálogos, el primero editado por la Diputación de LaCoruña y el segundo dentro de la colección de “Publicaciones de Estudios M indonienses” .

2. 1. 2. Los proyectos vinculados a las Diputaciones Provinciales

Previamente a los casos descritos para Andalucía y Galicia, donde se ha gestado una colabo-ración entre Administración e Iglesia Católica, hemos de reseñar la encomiable labor realiza-da, ya en los años sesenta, por los institutos de musicología de algunas Diputaciones Provin-ciales; así debemos destacar el Instituto de Música Religiosa de la Diputación de Cuenca (F. J.Cabañas A lamán, 1997 y 1999), el Instituto de Musicología A lfonso el Magnánimo de la Di-putación de Valencia y la Sección de Música Antigua de la Institución Fernando el Católicode la Diputación de Zaragoza. Por lo que se refiere a la primera institución, debemos remon-tarnos al año 1965, cuando por iniciativa de Antonio Iglesias y con el patrocinio de la Dipu-tación Provincial de Cuenca, se fundó el “ Instituto de Música Religiosa” , una de cuyas pri-meras y más trascendentales actividades fue la de iniciar una serie de publicaciones, tituladas“Ediciones del Instituto de Música Religiosa de Cuenca” , que comenzaron precisamente porel catálogo del archivo de música de la Catedral de Cuenca, a cargo del beneficiado maestrode capilla de la misma (Restituto Navarro, 1965)6. A esta publicación le siguieron otros tan-tos catálogos de Santiago de Compostela, ya citado, Monasterio de El Escorial (Samuel Ru-bio, 1976), Catedral de Salamanca (Dámaso García Fraile, 1981) y Catedral de Astorga (JoséMaría Á lvarez Pérez, 1985). La última obra publicada por el Instituto de Música Religiosa co-rresponde al magisterio de capilla de Juan Antonio Ripa Blanque en el volumen XXVI de lacolección de publicaciones de este Instituto (Fernando J. Cabañas A lamán, 1998).

José C liment Barber, canónigo prefecto de música sacra de la Catedral de Valencia,y quien fuera director del Instituto Valenciano de Musicología de la Institución A lfonso elMagnánimo, publicó, bajo el título genérico de “ Fondos Musicales de la región Valenciana” ,


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los catálogos de la Catedral de Valencia (1979, vol. I), el Colegio del Corpus Christi (1984, vol.II), la Catedral de Segorbe (1984, vol. III) y la Catedral de Orihuela (1986, vol. IV). Actualmen-te la Institución A lfonso el Magnánimo está integrada en el Área de Cultura de la DiputaciónProvincial de Valencia7. Está compuesta por diferentes áreas; la Música se incluye en el área de“ Artes” , bajo la dirección del profesor Román de la Calle. El apartado de publicaciones com-prende diferentes secciones (más allá de lo que supone la música religiosa): Partitures, Com-pendium Musicae, Compositors del País Valenciá, Música de Tecla Valenciana, Historia de laMúsica Valenciana, Quaderns de Música Folklórica Valenciana y grabaciones en Compact-Disc.

Finalmente, debemos destacar la Sección de Música Antigua de la Institución Fer-nando el Católico de la Diputación de Zaragoza8. A lgunos autores han apuntado la impor-tancia de los fondos musicales en Aragón y su recuperación histórica (González Valle, 1999),propósito fundamental de esta Sección de Música Antigua. De suma importancia ha sido lacolección “Polifonía Aragonesa” , a través de la cual se han recuperado y trascrito obras mu-sicales aragonesas de varias catedrales y colegiatas: Zaragoza (1984, vol. I), Daroca (1985,vol. II), A lbarracín (1986, vol. III), Borja (1988, vol. V), Tarazona (1995, vol. IX), Huesca (1996,vol. XI) y Calatayud (2002, vol. XIII), así como algunas de las obras de maestros de capillacomo Diego de Pontac (1991, vol. XII), José de Nebra (1995, vol. X) o Diego Llorente y Sola(1996, vol. XI), y de otros autores como Mariano Rodríguez de Ledesma (1997, vol. XII), dis-cípulo de F. Xavier García, maestro de capilla de la Seo de Zaragoza. El último volumen pu-blicado en 2006, que hace el número XIV de la colección, recoge las lamentaciones polifó-nicas de Pedro Ruimonte: Lamentationes Hieremiae Prophetae sex vocum, en un estudio deJoan Izquierdo y Anna Margules.

La Institución “Fernando el Católico” publica también anualmente, desde el año1985, la revista Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología, con especial atención a la mú-sica conservada en los archivos eclesiásticos.

2. 1. 3. La Fundación “Las Edades del Hombre” y las Diócesis de Castilla y León

En el año 1991, la exposición celebrada en León por la Fundación “Las Edades del Hombre”9

marcó un hito en el panorama musical eclesiástico en Castilla y León. En esta ocasión la ex-posición, que hacía la tercera edición de las exposiciones proyectadas por dicha fundación,tomaba el título de “La música en la Iglesia de Castilla y León” . A l catálogo de la misma leacompañó la edición de una muestra selecta de música polifónica y de órgano, pertene-ciente al patrimonio musical conservado en los archivos eclesiásticos de Castilla y León; conella se iniciaba la colección “La Música en la Iglesia de Castilla y León” , que cuenta actual-mente con trece volúmenes publicados, dedicados a la trascripción y estudio crítico de algu-nas fuentes musicales. Esta colección parece haber vivido un parón en 2003 con el últimovolumen publicado (número XIII), centrado en los conciertos para dos órganos de Franciscode O livares, con un estudio crítico de Dámaso García Fraile10.

Por otra parte, la Fundación “Las Edades del Hombre” ha demostrado un especial in-terés en recuperar los sonidos centenarios, adormecidos en los archivos eclesiásticos, pro-moviendo la edición de una colección de grabaciones.

Más allá de las iniciativas de la Fundación “Las Edades del Hombre” , centradas fun-damentalmente, como se ha podido comprobar, en la difusión de las fuentes musicales


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eclesiásticas de Castilla y León, se ha venido trabajando, en los últimos años, en la descrip-ción y catalogación de los archivos musicales de las catedrales, que presentan un panoramainmejorable en lo que a la publicación de sus catálogos se refiere; a excepción de C iudad Ro-drigo11, el resto de catedrales tiene su correspondiente catálogo musical editado —ademásde los casos citados de Astorga y Salamanca, publicados por la Diputación de Cuenca—: Ávi-la (José López-Calo, 1978), Burgo de Osma (José Ignacio Palacios Sanz, 1991), Burgos (JoséLópez-Calo, 1995/2004), León (Samuel Rubio Á lvarez, 2005), Palencia (José López-Calo,1980), Segovia (José López-Calo, 1988), Valladolid (José López-Calo, 2007) y Zamora (JoséLópez-Calo, 1985).

2. 1. 4. Los trabajos de catalogación en otras catedrales

Como señalábamos al principio de este apartado, los procesos de catalogación de los archi-vos musicales de las catedrales de España han proliferado por doquier. Justo es reconocerque no siempre estos trabajos de descripción han sido consecuencia de una labor interdisci-plinaria entre archiveros y musicólogos, por no hablar de otros profesionales como por ejem-plo los informáticos. Esta circunstancia produce un panorama bastante heterogéneo encuanto a los procesos de organización y clasificación de la documentación y la aplicación delas normas internacionales en la descripción.

Una breve relación de los catálogos editados es la siguiente12: Catedral de Oviedo(Emilio Casares Rodicio, 1975)13, Catedral de A lbarracín (Jesús Mª Muneta Martínez, 1984),Catedral de Lleida (Benjamín Calle González, 1984), Catedral de Santo Domingo de la Cal-zada (José López-Calo, 1988), Catedral de Calahorra (José López-Calo, 1991)14, Concatedralde San Pedro Apóstol en Soria (María Montserrat Sánchez Siscart, 1992), Catedral de Hues-ca (Juan José de Mur Bernard, 1993), Catedral de Ceuta (José Antonio Gutiérrez Á lvarez,2005) y Catedral de Toledo (Carlos Martínez G il, 2007-8?)15.

Sin embargo, y a pesar de este grato horizonte, en ocasiones, la edición del catálo-go del archivo musical no es, ni mucho menos, el estadio definitivo en la descripción de esosfondos musicales. El avance de las nuevas tecnologías y de los procesos de normalizaciónobligan a una revisión constante de los trabajos de descripción16.

2. 1. 5. Los documentarios musicales en las catedrales españolas

Como veíamos anteriormente para el caso de Andalucía, otra línea de actuaciones en los ar-chivos musicales de las catedrales españolas se centra en la publicación de los documenta-rios musicales, que recogen la información de carácter musical contenida en otros docu-mentos que no son propiamente registros musicales: actas capitulares, expedientes de pro-visión, libros de fábrica... Generalmente están dedicados a recoger las múltiples noticias apa-recidas en los libros de actas capitulares, que en gran número se conservan en cada uno delos archivos de las catedrales, y, en menor medida, recogen la información contenida enotras series documentales: inventarios históricos, expedientes de provisión, libros de fábrica,estatutos capitulares, reglas de coro..., que por otra parte contienen datos muy interesantespara el conocimiento de la práctica musical en las catedrales españolas.


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Además de los ya citados para el caso andaluz, algunos de estos documentarios mu-sicales han sido editados como es el caso de las catedrales extremeñas: Badajoz (Solís Rodrí-guez, 1993), Plasencia (J. López-Calo, 1995) y Coria (Mª P. Barrios Manzano, 1999); la Ca-tedral de Mondoñedo (Enrique Cal Pardo, 1996); y la Catedral de Valladolid en su recientepublicación (J. López-Calo, 2007). Por otra parte, el hecho de que no se haya publicado, noquiere decir que el trabajo exhaustivo de recopilar esa información no se haya realizado; vé-ase por ejemplo el caso del CIMRE (Centro de Investigación de la Música Religiosa Españo-la), donde se conservan miles de fichas recopiladas por el P. Calo —y su hermana Mª Tere-sa— con informaciones musicales recogidas en las investigaciones realizadas en múltiples ar-chivos catedralicios.

Estos documentarios musicales, acompañados en ocasiones de índices onomásticos,toponímicos y temáticos, sirven de inestimable ayuda a los investigadores por el nivel infor-mativo tan exhaustivo y específico que se ha alcanzado en la descripción del contenido delos documentos.

2. 1. 6. Los “otros” archivos eclesiásticos: colegiatas, monasterios, parroquias, cofradías...

Tras el panorama descrito para los archivos de las catedrales de España, se puede asegurarque en la gran mayoría de los mismos se ha profundizado en los trabajos de descripción desus fondos musicales. Sin embargo, la Iglesia se ha constituido en otras muchas entidades;en algunos territorios y en los orígenes medievales del poblamiento, incluso con un mayorpeso específico que las propias catedrales —véase por ejemplo el caso de los monasterios enel norte peninsular y en Cataluña—. Esto implica que, a pesar de que una gran parte de losfondos musicales se localizan en los archivos catedralicios, existen otros muchos en otras tan-tas entidades como colegiatas, monasterios, parroquias, cofradías..., algunas aún por des-cubrir y describir.

En el caso de los monasterios de clausura el problema por descubrir sus fondos semultiplican por el difícil acceso a espacios interiores donde se custodia su archivo y bibliote-ca. Aun así, algunos autores han podido adentrarse en esos espacios cerrados y sacar a laluz el extraordinario fondo musical que conservan (Mª J. Vega García-Ferrer, 2005). Bajo lacolección de Patrimonio Nacional se han podido editar los catálogos del Real Monasterio dela Encarnación (Paulino Capdepón, 1997), el Monasterio de las Descalzas Reales (PaulinoCapdepón, 1999) y el Monasterio de las Huelgas Reales de Burgos (M . L. López Vidriero,2001). Finalmente, podemos destacar otros estudios editados sobre la música en los mo-nasterios de Santa Ana de Ávila (A . de Vicente Delgado, 1989), San Jerónimo de Espeja (A .Muntada Torrellas, 2003) y San Paio de Antealtares de Santiago de Compostela (Lorena Ló-pez Cobas, 2005).

Centro de interés y ob jet ivo primord ia l de las co leg iatas era , a l igua l que en las ca-tedra les, la ce lebración d iaria de l cu lto d ivino , so lemn izado en las fest ividades litúrg icasy loca les, donde la part icipación de la música era imprescind ib le . Por e llo contaban conuna cap illa musica l que ha legado interesantes fondos musica les. A lgunos han sido des-critos recientemente: Rea l Co leg iata de Roncesva lles (Mª C . Peñas García , 1995), Co le-g iata de O livares (J. Romero Lagares, 2006) y Co leg iata de Antequera (Mª Teresa D íazMohedo , 2007).


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Por lo que respecta a los fondos musicales conservados en las parroquias existen muypocos estudios: Parroquia de Santa María de Viana (J. C . Labeaga Mendiola, 1988), Parro-quia de Briones (P. Camacho Sánchez, 2002) y Parroquia de San Juan Bautista de Marchena(A . Ramírez Palacios y M . A . Ramos, 2005).

Son muy escasas las referencias a los fondos musicales conservados en las cofradíaso hermandades, algunas de ellas centenarias (A . Á lvarez Cañibano, 1997). Sin duda algunaque la participación de la música en los actos de estas instituciones eclesiásticas ha sido muynotoria, lo que no quiere decir que conserven entre sus fondos partituras musicales o librosde polifonía. Habría que dedicar un espacio al estudio de los fondos documentales que seconservan en estas instituciones y profundizar en la documentación musical, que puede o norecoger registros musicales17. Por otra parte, y visto el empuje que están recibiendo de nue-vo estas instituciones en territorios donde históricamente han tenido una gran tradición,como Andalucía y Castilla y León, se debería prestar una especial atención, no solo a las co-fradías más antiguas, algunas ya desaparecidas, sino a las actuales que tienen entre susmiembros una sección dedicada a la música, formando bandas musicales que participan enlos actos litúrgicos, con un especial énfasis en la Semana Santa, incluso componiendo nue-vas marchas que pertenecen a la cofradía o hermandad.

2. 1. 7. La labor de la Asociación de Archiveros de la Iglesia en España

Esta asociación viene demostrando un especial interés por los fondos musicales en los archi-vos eclesiásticos. Desde hace algunos años está trabajando junto con la Comisión Episcopal dePatrimonio Cultural de la Iglesia para la redacción de un Directorio y Guía de Archivos Musi-cales de la Iglesia en España. El 14 de marzo de 2002, el Obispo Presidente de dicha comisión,Santiago García Aracil, celebró una reunión con organistas, maestros de capilla y musicólogosen la que trataron de la redacción de un “ Anteproyecto de Directorio de Archivos Musicalesde la Iglesia” , presentado por Aurelio Sagaseta18. Desde ese momento se ha trabajado en laelaboración de una ficha-tipo para enviar a todos los centros con la que poder redactar unaGuía de los Archivos Musicales de la Iglesia19. Actualmente es un proyecto que sigue en proceso.

Por otra parte, esta especial preocupación por los archivos musicales de la Iglesia enEspaña se ha visto materializada en la realización de un congreso sobre “ Música e Iglesia”—dentro de los congresos anuales que prepara la asociación—, celebrado en Santander enseptiembre de 200520; estamos a la espera de la publicación de las actas en la colección Me-moria Ecclesiae, que con toda probabilidad sean editadas en 2008. Podemos adelantar al-gunas de las conclusiones a las que se llegó tras la celebración del curso: realización de uncatálogo de catálogos, necesaria uniformidad en los criterios, realización de copias de segu-ridad, importancia de otros archivos musicales: casas de religiosas, estudiantados y semina-rios, interés por la recogida y conservación de la memoria viva de eclesiásticos y archiveros,elaboración de una ficha entregada a la Comisión de Patrimonio Cultural de la Iglesia parala confección de la “ Guía de los Fondos Musicales de los Archivos de la Iglesia en España” ,confección de un corpus colectivo de fragmentos de pergaminos musicales, confección derelaciones de cargos musicales como chantres, sochantres, maestros de capilla, organistas yotros cargos relacionados con la música, adhesión a RISM (Répertoire International des Sour-ces Musicales) y catalogación de materiales de didáctica musical.


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2. 2. ARCHIVOS PERSONALES Y FAMILIARES

Debemos destacar dos publicaciones de referencia para comprender el panorama musical delos archivos personales y familiares, ambas dentro de la colección Cuadernos de trabajo de Edi-ciones de La Coria-Fundación Xavier de Salas. La primera lleva por título “El patrimonio musi-cal: los archivos familiares (1898-1936)” . La mayor parte de los artículos contenidos en esta pu-blicación fueron presentados en un “Encuentro sobre los Archivos de músicos españoles de lasgeneraciones de 1898 y 1914” , que tuvo lugar en el Convento de La Coria (Trujillo) en di-ciembre de 1997. La otra publicación se centra en los archivos familiares en Cataluña: “En tor-no al patrimonio musical en Cataluña: archivos familiares” , coordinada por Jorge de Persia, querecoge las ponencias y comunicaciones realizadas durante las primeras Jornadas sobre Patri-monio Musical en Cataluña, que tuvieron lugar en el Liceo de Barcelona en mayo de 2000.

¿Dónde conservar estos archivos?, ¿quiénes deben custodiar sus fondos? y ¿de quémanera? son las preguntas esenciales que discurren entre los círculos de especialistas en es-tos archivos musicales. No existe una política común ni coordinada, a lo que se añade la de-sorientación de los herederos a la hora de valorar dónde y cómo depositar estos fondos mu-sicales para garantizar su óptima conservación y su difusión entre la comunidad científica yel público en general. Los archivos personales y familiares de compositores españoles se cus-todian en muy diversos lugares —baste esta relación como ejemplo ilustrativo de esa dispa-ridad—: Julián Bautista en la Biblioteca Nacional, Jaime Pahissa en la Biblioteca de Cataluña,el archivo Canuto Berea en la Biblioteca de la Diputación de La Coruña (Mª D. Liaño Pedrei-ra, 1998), el archivo de Gustavo Durán incorporado a la Residencia de Estudiantes, el fondoÓscar Esplá depositado en la Biblioteca Gabriel M iró de A licante o el archivo musical del Mu-seo Nacional de Teatro que contiene algunos legados como el de Manuel Fernández Caba-llero y Jerónimo Jiménez, y algunas obras de Juan Crisóstomo Arriaga legadas por sus des-cendientes a Luis París, creador del Archivo-Museo. Incluso se observa una tendencia a la re-cepción de archivos personales en centros de documentación.

La dispersión de los fondos documentales de un mismo autor o compositor pareceuna realidad evidente en los archivos personales y familiares (J. de Persia, 2006). Esta dis-persión es consecuencia de la ruptura de los fondos, bien porque se conservan en diferen-tes instituciones21, bien porque, aun conservándose en una misma institución, los fondoshan sido disgregados de una manera arbitraria sin atender a principios archivísticos. Sin em-bargo, el problema de la dispersión se plantea fundamentalmente desde la óptica del inves-tigador, a quien se le plantean múltiples dificultades para su estudio, derivadas de esa dis-persión, y no se hace especial hincapié en los problemas que afectan directamente a la or-ganización y descripción de la documentación, provocados por no respetar los principios ar-chivísticos: la desorganización de la documentación y la ruptura de las series documentales.

A lgunas entidades que conservan legados personales han concentrado sus esfuerzosen sacar a la luz las obras conservadas en sus depósitos; es el caso de la Biblioteca Nacionalque ha publicado en su serie de “ Colecciones singulares de la Biblioteca Nacional” los in-ventarios de Tomás Bretón (nº 1, 2001), Teodoro San José (nº 2, 2001), Rafael Rodríguez A l-bert (nº 3, 2003) y Julián Bautista (nº 5, 2004)22; el nº 6 de la colección (2004) está dedica-do a la biblioteca de órgano adquirida a Gerard A . C . de Graaf.

Vinculados a archivos personales de grandes compositores se han creado algunas ins-tituciones como el Archivo Manuel de Falla23, la Fundación Isaac A lbéniz24 o el Archivo Joa-quín Turina25, que en realidad se han convertido en verdaderos centros de documentación.


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El Archivo Manuel de Falla es un centro de estudios que conserva el legado documental y labiblioteca del compositor. Está instalado en Granada desde 1991, gracias a un acuerdo insti-tucional firmado con el Ayuntamiento de esta ciudad, ampliado con la incorporación del M i-nisterio de Cultura, de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y de la Universidadde Granada. Entre sus próximas publicaciones debemos citar “El epistolario de Manuel deFalla — J. B. Trend (1919-1935)” , edición preparada por Nigel Dennis y que será publicadacomo coedición del Archivo Manuel de Falla y de la Universidad de Granada; y “La bibliotecapersonal de Manuel de Falla” , edición de Yvan Nommick y Antonio Ruiz Rodríguez dentro dela colección “ Catálogos” , serie “Fondos Documentales” . El Archivo Manuel de Falla tambiéndedica importantes esfuerzos a la difusión del legado musical de Falla y de su época. En no-viembre de 2007 han celebrado, junto con otras entidades, los XIII Encuentros Manuel de Fa-lla con el título “La música del 27 y el neoclasicismo europeo” , que ha contado con una seriede coloquios, exposiciones y conciertos. Por su parte, la Fundación Isaac A lbéniz desarrolla suactividad a través de cuatro programas: el Concurso Internacional de Piano de Santander Pa-loma O’Shea, la Escuela Superior de Música Reina Sofía, el Centro de Archivos y Documenta-ción A lbéniz (CADA) y el Encuentro de Música y Academia de Santander (Moreno, 1994). ElCADA posee diferentes fondos: A lbéniz, Rubinstein, Mompou, Luis Galve y Vicente Cacho Viu.Desde luego que no siempre estos fondos conservan documentación original de estos auto-res, sino también multitud de referencias, fotocopias, microfilms y documentos escaneadosque han sido localizados en archivos y bibliotecas, tanto nacionales como extranjeras, porquelos fondos originales se encuentran muy dispersos26. Independientemente de la Fundación A l-béniz, se ha gestado la Fundación Pública Museo Isaac A lbéniz en Camprodón con la heren-cia conservada por el nieto del compositor A lfonso A lzamora A lbéniz (A lzamora, 2001).

Finalmente, debemos destacar que en las recientes tesis doctorales dedicadas a la Mu-sicología existe una tendencia al estudio de las obras de un determinado compositor, estudioque en muchas ocasiones contribuye, en primer lugar, a la localización de la documentacióndel compositor, por lo general muy dispersa, y por otra parte a la catalogación de sus obras,a pesar, incluso, de que se encuentren diseminadas por diferentes archivos y/o bibliotecas27.

2. 3. ARCHIVOS DE INSTITUCIONES DOCENTES

Archivos de instituciones docentes dedicadas a la música son las universidades, los conser-vatorios y las academias y escuelas de música28.

Un caso paradigmático en los centros universitarios ha sido la Universidad de Sala-manca, puesto que fue durante muchos años el único centro con Cátedra de Música, ade-más de constituirse en su seno una capilla de música con un gran prestigio. Agustín VivasMoreno ha estudiado el Archivo Histórico de la Universidad de Salamanca en varios artícu-los y en la reciente publicación de la editorial Trea. En su propuesta del cuadro de clasifica-ción de los fondos del archivo, la Capilla de Música está incluida en Protocolo y Ceremonia,y recoge, como serie documental, los libros de actas de acuerdos de la Capilla de Música,pero sin incluir las propias obras musicales. Parte de estas partituras musicales conservadasen el archivo universitario han sido recuperadas y reinterpretadas por la Academia de Músi-ca Antigua y Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca, en una labor de trascripción,adaptación e interpretación de las partituras en conciertos e incluso en grabaciones, que hasupuesto su comercialización.


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Otras universidades conservan documentación musical que han adquirido por otrasvías, como es el caso de la Universidad de Barcelona que conserva fondos antiguos musica-les procedentes básicamente de los conventos de Barcelona suprimidos a raíz de los aconte-cimientos políticos de mediados del siglo XIX (Torra, 1999).

Durante las IV Jornadas sobre Documentación organizadas por la Escuela Universita-ria de Biblioteconomía y Documentación de la Universidad Complutense, J. Torres Mulas(1995) elaboró una síntesis de la documentación musical (fondos y servicios) en las universi-dades públicas madrileñas, donde recogió la información referente a la Universidad de A lca-lá de Henares, Universidad Autónoma, Universidad Carlos III, Instituto Complutense de C ien-cias Musicales (ICCMU), el Gabinete de Documentación Musical de la EUBD (Escuela Uni-versitaria de Biblioteconomía y Documentación) y la Universidad Nacional de Educación aDistancia (UNED).

En referencia a los conservatorios y academias y escuelas de música, cuando habla-mos de fondos musicales en estos centros educativos nos referimos fundamentalmente afondos bibliográficos: monografías, estudios, partituras impresas, etc., que sirven al profeso-rado y alumnado en sus clases e investigaciones. Un caso aparte, por las peculiaridades y vi-cisitudes en su creación y consolidación posterior, es el Real Conservatorio Superior de Madrid.

En octubre de 1995 se celebraron en Vitoria unas Jornadas sobre Bibliotecas de Con-servatorios y Escuelas de Música en España, donde algunas ponencias recogieron el panora-ma general de estos centros: Koldo Bravo “Situación de las bibliotecas de Conservatorios yEscuelas de Música en España” o Jacinto Torres Mulas “La colección documental en las bi-bliotecas de Conservatorios y Escuelas de Música” . De las conclusiones de las jornadas sedesprendía un panorama nada halagüeño sobre los servicios prestados en estos centros: ba-jísimo porcentaje de centros de enseñanza musical que cuentan con biblioteca o con fondosmusicales de cierta relevancia, la práctica inexistencia de bibliotecas en las escuelas de músi-ca y en los conservatorios elementales y medios, y la mala situación de las bibliotecas de losconservatorios superiores. Tres años más tarde el panorama no había cambiado demasiado.En el 18º Congreso de la AIML celebrado en junio de 1998 en San Sebastián, durante la po-nencia de Koldo Bravo sobre el “Panorama de las bibliotecas musicales de conservatorio enMadrid” , se volvía a insistir en que apenas existen servicios de biblioteca en estos centros:“muy pocos centros de enseñanza musical cuentan con biblioteca y un escaso personalatiende las pocas que existen” .

En el Boletín de AEDOM se han publicado algunos estudios sobre las bibliotecas deconservatorios y escuelas de música: Conservatorio Superior de San Sebastián (K. Bravo,1994), Conservatorio Superior de Barcelona (E. Vilar, 1994), Conservatorio Superior “ ManuelMassotti Littel” de Murcia (C . Vidal Antón, 1995), Conservatorio Superior de Salamanca (L.Marcos Martín y Mª Teresa Carrión Fernández, 1996), Escuela de Música “Jesús Guridi” deVitoria (M . Sagastume, 1995) y Escuela de Música Municipal “ Andrés Isasi” de Getxo (G .Arrue, 1997).

Una de las últimas iniciativas se ha producido en el marco de las 9as Jornadas de Do-cumentación de FESABID celebradas en Madrid el 14 y 15 de abril de 2005, donde hubo unamesa redonda sobre “Bibliotecas en centros de enseñanza musical en España” , publicadaspor AEDOM .


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2. 4. ARCHIVOS DE AGRUPACIONES MUSICALES29

En 1987, durante el Congreso Internacional de Musicología “España en la Música de Occi-dente” , celebrado en Salamanca, Jacinto Torres Mulas presentó una ponencia sobre las or-questas y sociedades en el período de 1900 a 1939 en España (1987, p. 351-368). En esaponencia listaba un total de 142 sociedades musicales, 156 orquestas y 102 agrupacionesde cámara para el período estudiado. Casi veinte años después de esa ponencia, en la pu-blicación del INAEM , “Recursos de la Música y la Danza en España” , la lista de agrupacionesmusicales (orquestas, bandas, coros...) en nuestro tiempo es innumerable. El notable creci-miento de estas agrupaciones musicales viene acompañado de una creciente proliferaciónde la documentación musical de estas entidades y no solo de la propiamente musical (parti-turas, libretos...), sino también de toda la documentación generada por esas instituciones enel ejercicio de sus funciones (reglamentos, estatutos, nóminas, correspondencia...).

La amplitud y heterogeneidad de este tipo de agrupaciones plantea una doble cues-tión a resolver: la redacción de un directorio completo y la realización de un censo-guía detodas las agrupaciones musicales, según su distinta tipología: sociedades, orquestas, ban-das... A nivel regional existen iniciativas encaminadas a resolver estas cuestiones; por ejem-plo, las bandas musicales municipales están siendo objeto de estudio por los diferentes cen-tros de documentación de las comunidades autónomas, con el propósito de recuperar lascomposiciones musicales de estas bandas locales30.

La descripción de los fondos musicales de estas agrupaciones presenta un panoramamuy irregular. Debemos destacar los trabajos realizados por Ramón Sobrino (1990) sobre laSociedad de Conciertos de Madrid, cuyo archivo se encuentra en la Biblioteca del Real Con-servatorio de Madrid; el estudio sobre el archivo de la Orquesta Nacional de España por Ra-fael Rufino (1997) y A inhoa Lucas (1998); y la descripción del archivo histórico de la UniónMusical Española por Yolanda Acker, Mª A . A lfonso y Judith Ortega (2000)31. Por lo que serefiere a las bandas musicales municipales destacan las tesis doctorales defendidas en 2003por Salvador Astruells Moreno sobre la banda municipal de Valencia en la Universidad de Va-lencia y por Josep M . A lmacellas Díez sobre la banda municipal de Barcelona de 1886 a1944, presentada en la Universidad de Barcelona, y la última monografía de Carmen Rodrí-guez Suso (2006) sobre la banda municipal de música de Bilbao.

La Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM) ha abierto una línea deactuaciones dirigida a la mejora de los archivos sinfónicos de las orquestas españolas32, conuna especial preocupación por la figura del archivero de orquesta. En diciembre de 2004 tu-vieron lugar en Barcelona unas “Jornadas de trabajo sobre archivos sinfónicos” , en coinci-dencia con la Asamblea anual de AEDOM33. Se creó un grupo de trabajo, bajo la coordina-ción de A lberto Sampablo y Nekane Zurutuza, que ha trabajado en la definición de los ob-jetivos a cumplir para la mejora de los archivos sinfónicos. La Comisión creada “ad hoc ” porAEDOM ha trabajado en la coordinación entre las distintas asociaciones vinculadas: la pro-pia AEDOM , AEOS (Asociación Española de Orquestas Sinfónicas)34 y MOLA (Major Orques-tra Librarians’ Association)35.

En la reunión celebrada en Bilbao el 5 y 6 de mayo de 200636, la Comisión de Archivosde Orquestas de AEDOM , formada por responsables de archivos de orquestas pertenecientesa AEOS, abogó por un modelo de “Staff library” —muy extendido en las grandes orquestas deEE. UU., Canadá y norte de Europa— para los archivos sinfónicos, como un modelo de depar-tamento, frente al archivero o bibliotecario unipersonal. Ese nuevo modelo de profesionales de


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archivo de orquesta requiere una serie de capacitaciones en diversos ámbitos: amplios conoci-mientos de música, conocimientos del funcionamiento interno de una orquesta, conocimien-tos de gestión de la información, conocimientos informáticos y de manejo de programas degestión, conocimientos legales en derechos de autor, capacidad de valorar el estado de los ma-teriales para su preparación, idiomas y cualidades humanas como capacidad de trabajar bajopresión, de gestionar grandes volúmenes de trabajo y de relación con grandes grupos huma-nos. Evidentemente es un modelo ideal hacia el que se quiere tender en un futuro, pero en nin-gún caso refleja el panorama actual de los archiveros de orquestas (A . Sampablo, 2006).

2. 5. ARCHIVOS SONOROS

Hubo que esperar hasta el siglo XIX para la aparición de nuevos soportes que superaran laslimitaciones del papel o del pergamino. Hasta entonces, solo la interpretación actualizada yde forma unívoca en conciertos u otras representaciones artísticas permitían escuchar las no-tas manuscritas o impresas sobre el soporte. El surgimiento de los archivos sonoros causóuna auténtica revolución puesto que permitió la captura y su posterior reproducción, repeti-da y constante, de las notas interpretadas. Nacían los archivos sonoros y con ellos una nue-va documentación musical.

Sin embargo, no todos los archivos sonoros son musicales. El auge de los estudios dela historia oral, que recoge mediante entrevistas las vivencias y experiencias de los individuosque están construyendo su historia, ha generado la aparición de archivos de la palabra, queson archivos sonoros pero no musicales.

Por otra parte, el término “archivos sonoros” —a partir de ahora siempre referidos afondos musicales— presenta una problemática particular, porque no responde a una tipolo-gía de archivos, sino más bien a un tipo de soporte documental; es decir, determinados fon-dos musicales sonoros pueden conservarse en muy variados tipos de archivos, desde los ecle-siásticos hasta archivos generales, pasando prácticamente por toda la tipología existente.Probablemente podríamos considerar como archivos sonoros el caso de las cadenas de radiomusicales o de las discográficas, porque fundamentalmente generan documentación musi-cal en el ejercicio de sus funciones, aunque no de forma exclusiva, puesto que como em-presas privadas generan otro tipo de documentación no propiamente musical. A esto debe-mos añadir que el surgimiento de las fonotecas (Fátima M iranda, 1986), en la mayoría de loscasos, como secciones de las bibliotecas (Lluis Bagunyá, 1992) —ya sea de la nacional37, re-gionales, provinciales o municipales— viene a complicar aun más la problemática sobre losarchivos sonoros y de qué fondos documentales estamos tratando38.

Finalmente, conviven tendencias muy dispares a la hora de crear nuevos fondos mu-sicales sonoros. En las distintas comunidades autónomas, y aun en entidades locales, existeuna política de recuperación de las discografías regionales o locales tradicionales39, muy vin-culada a los estudios de la etnomusicología. Junto a esta tendencia, convive la puramentecomercial —como empresas privadas— de las discográficas, de las cadenas de radio o in-cluso de las cadenas de televisión musicales40.

De este panorama tan heterogéneo de archivos sonoros se desprende las dificultadesde sistematizar y normalizar la descripción de los fondos musicales sonoros, y la necesidad derecibir un tratamiento particular desde el punto de vista de su catalogación. Se han ido suce-diendo diferentes normas para la descripción de archivos sonoros: las normas de Radio Nacional


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de España de 1992, realizadas por la Comisión de Técnicos del Archivo Sonoro de RNE —el vo-lumen 2 está dedicado a la música—, el capítulo 8 de las Reglas de Catalogación en su ediciónrevisada de 1995 dedicado a las Grabaciones Sonoras y, finalmente, las recientes normas de laIASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives) de 200641.

La conservación de los documentos sonoros es otro de los problemas acuciantes, pro-blema que se está afrontando desde distintos prismas. La obsolescencia de los equipos dereproducción, la pérdida de información de los soportes, el almacenamiento de algunos do-cumentos sonoros y, sobre todo, la relativamente reciente consideración del documento so-noro como patrimonio (María Ester-Sala, 1992) son solo algunos de los problemas actuales.En íntima relación con la conservación y con el objetivo de preservar la información que con-tienen estos materiales se ha procedido a la digitalización de determinados fondos sonoroscomo el de Radio Nacional de España, de Catalunya Ràdio, los discos de pizarra de la Bi-blioteca Nacional o los cilindros de cera del Centro Andaluz de Flamenco.

La aparición de Internet indudablemente ha supuesto una auténtica revolución en elcampo musical. Desde los primeros rollos de pianola a los últimos DVDs siempre había exis-tido un soporte externo para el almacenamiento de la música. La aparición de los archivosvirtuales, de fácil intercambio por la red —recordemos la aparición de Napster para las des-cargas de música—, ha cambiado totalmente este panorama, porque no es necesario un so-porte externo, simplemente el disco duro del ordenador donde se almacenan los archivoselectrónicos. Esto quiere decir que la documentación musical se ha revestido con un cariz detemporalidad, convirtiendo los archivos musicales que cada persona se descarga en su orde-nador en algo muy efímero, momentáneo, que permite al internauta organizar su propio ar-chivo musical siguiendo su criterio; se están creando pequeñas discotecas que además pue-den compartirse con una gran facilidad. Pensemos que en la actualidad muchos grupos mu-sicales cuelgan en Internet su nuevo disco antes de sacarlo a la venta en un CD; el grupomusical Radiohead acaba de publicar en Internet su nuevo disco, con la opción de que losinternautas puedan bajarse las canciones sin necesidad de pagar más que lo que cada unoconsidere oportuno. Creemos que esta nueva realidad, en ocasiones desbordante, requeriráde una atención profunda por parte de los profesionales de la documentación musical.

3. LOS FONDOS MUSICALES CONSERVADOS EN LAS BIBLIOTECAS@

A las cuatro grandes bibliotecas en España que conservan fondos musicales —Biblioteca Na-cional, Biblioteca de Cataluña, Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Madrid y Bi-blioteca Histórica de Madrid—, se añaden las bibliotecas regionales, provinciales y munici-pales, donde se conservan materiales sonoros y audiovisuales, junto con monografías, pu-blicaciones periódicas y fuentes hemerográficas musicales. Sin embargo, a excepción de lasprimeras y algún caso más aislado —por ejemplo, el Fondo Berea en la Biblioteca Provincialde La Coruña—, estas bibliotecas no poseen fondos musicales que podemos considerar dearchivo, generalmente fruto de la recepción de fondos personales de autores, editores, co-leccionistas..., como sí ocurre en las grandes bibliotecas nacionales, que con el tiempo hanasumido competencias en materia de archivos.


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Por lo que respecta a los registros sonoros, a parte de la Biblioteca Nacional y la Bi-blioteca de Cataluña, solo las bibliotecas provinciales y las que actúan como receptoras del De-pósito Legal autonómico tienen atribuidas funciones de preservación de materiales sonoros.

3. 1. EL DEPARTAMENTO DE MÚSICA Y AUDIOVISUALES DE LA BIBLIOTECA NACIONAL

La Biblioteca Nacional es un referente para el conocimiento de los fondos musicales en Es-paña. La sección de Música ha vivido diferentes momentos históricos hasta recibir en la ac-tualidad la nomenclatura de Departamento de Música y Audiovisuales, dividido en tres ser-vicios: Partituras, Registros Sonoros y Audiovisuales42.

La Biblioteca Nacional posee una amplia colección de partituras manuscritas e im-presas, una colección de obras de referencia, una buena proporción de archivos musicalesoriginales y multitud de grabaciones sonoras y audiovisuales.

La colección de partituras manuscritas incluye desde códices medievales —en su ma-yor parte depositados en el Servicio de Manuscritos, Incunables y Raros— hasta originalescontemporáneos. Las partituras impresas forman una amplia colección de muy diversa pro-cedencia, que abarca desde la música renacentista hasta la edición actual. La producción edi-torial española del siglo XIX y primera mitad del siglo XX está casi en su totalidad represen-tada gracias a las Leyes de Propiedad Intelectual. Desde el año 1957, cuando se aprueba de-finitivamente la implantación del Depósito Legal, la Biblioteca Nacional recibe toda la pro-ducción editorial española.

Las obras de referencia están formadas por una amplia colección de monografías, fo-lletos y revistas especializadas en música, musicología y cine. La biblioteca de referencia departituras contiene tanto la edición no española, adquirida por compra, como la edición es-pañola, que se ingresa por Depósito Legal.

Los archivos musicales originales están compuestos de colecciones formadas por bi-bliotecas y archivos de compositores, letristas, editores e intérpretes, relacionadas con la mú-sica española e hispanoamericana, entre los que podemos citar: Pedro A lbéniz, Rodríguez Le-desma, José Nonó, Rafael Rodríguez A lbert, Francisco de Asís González de la Peña, el editorIldefonso A lier, Fernando Moraleda, José María Guelbenzu, Julián Bautista, Tomás Bretón,Francisco Asenjo Barbieri... A lgunos de sus inventarios han sido publicados en la serie “ Co-lecciones singulares de la Biblioteca Nacional” , a la que ya aludimos con anterioridad en elapartado de archivos personales. En esta misma colección está prevista la publicación de labiblioteca Barbieri, los autógrafos musicales del mismo autor, el legado musical del infanteFrancisco de Paula Antonio de Borbón, los autógrafos e impresos musicales de Joaquín Gaz-tambide y la documentación de la editorial A lier.

Las grabaciones sonoras comprenden toda la tipología de posibles soportes: cilindrosde cera, discos de pizarra, rollos de pianola, discos de vinilo, casetes, CDs, DVDs...

La búsqueda de los fondos musicales en la Biblioteca Nacional se puede realizar,como para el resto de documentación, a través de la página web, en sus bases de datos43.


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3. 2. LA SECCIÓN DE MÚSICA DE LA BIBLIOTECA DE CATALUÑA

En 1917, Felip Pedrell, musicólogo y compositor, donó a la Biblioteca de Cataluña su produc-ción musical y musicológica, que, junto con la colección Carreras Dagas, constituyó la géne-sis de la Sección de Música44. Actualmente es un centro de referencia en el campo musical.

Los documentos de mayor valor histórico y patrimonial están agrupados en el fondode Reserva de Música, formada por obras manuscritas e impresas, tanto de literatura y tra-tados musicales como de partituras de un amplio grupo de autores de diferentes épocas, es-tilos y procedencias. La Reserva de Música conserva archivos personales de compositores (Isa-ac A lbéniz, Jaume Bachs, Josep Barberá i Humbert, Joaquim Cassadí i Valls, Frederic Mom-pou, etc.), musicólogos (Higini Anglés, María Ester-Sala, Josep M . Lamaña, Joaquim Peña,Salvador Raurich i Ferriol, etc.), intérpretes (Marcos Redondo, Anna Ricci, etc.) y editores (Ra-fael Guardia, además de la productora discográfica Concéntric)45. El Departamento de Mú-sica de la Biblioteca de Cataluña ha adquirido estos fondos personales procedentes de lega-dos, compras y donaciones (Crespi, 1997).

La Biblioteca de Cataluña posee además unos importantes fondos sonoros, conser-vando legados tan importantes como el archivo histórico de Radio Barcelona46, así como co-lecciones personales, tan conocidas como las de Ricard Gomis, Oriol Martorell, Jaume Baró,Conxita Bandía o Daniel Blanxart, entre otros.

En 2005 los fondos del Centre de Documentació Musical “El Jardí dels Tarongers” ,dependiente de la Generalitat de Cataluña, pasaron a la Biblioteca de Cataluña.

4. LOS CENTROS DE DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN@

En los últimos años los centros de documentación e investigación musical han proliferadopor todo el territorio nacional. Estos centros han aportado nuevas perspectivas para el estu-dio de la documentación musical y han desarrollado una labor encomiable en la difusión delpatrimonio musical en España. La creación de estos centros ha supuesto a la vez la apariciónde nuevas instituciones capaces de albergar fondos musicales, convirtiéndose en ocasionesen receptores de fondos documentales de archivo.

4. 1. LOS CENTROS NACIONALES

Estos centros desarrollan políticas encaminadas al impulso de programas de intervención anivel nacional, es decir, que no se circunscriben a un determinado territorio sino que incluyetodo el Estado español.


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4. 1. 1. Departamento de Musicología de la Institución “Milá i Fontanals”. RISM España

Sucesor del Instituto Español de Musicología fundado por Higinio Anglés en 1943, el De-partamento de Musicología, adscrito a la Institución “ M ilá i Fontanals” , pertenece al Con-sejo Superior de Investigaciones C ientíficas (CSIC)47. Este Departamento acoge la redaccióncentral de RISM (Répertoire International des Sources Musicales) en España (H. Heckmann,1994). En la actualidad, el Departamento de Musicología se articula en torno a dos áreas olíneas de investigación principales: la musicología histórica y la catalogación y estudio críticode fuentes musicales hispanas. El Departamento publica desde 1946 la revista anual Anua-rio Musical y la colección Monumentos de la Música Española, que alcanza los 64 volúme-nes publicados.

4. 1. 2. Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM

(Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música)

En 1978 aparece publicado en el BOE la creación de un Centro Nacional de DocumentaciónMusical, que se ubicó en el edificio del Teatro Real de Madrid. En 1985 se constituye el Cen-tro de Documentación Musical como parte integrante y apoyo a la Dirección General delINAEM . En 1996 se incorpora al Centro la sección de Danza y cambia entonces su denomi-nación por la actual, dependiendo de la Subdirección General de Música y Danza del M inis-terio de Cultura48. Como centro de documentación nacional, perteneciente al M inisterio, co-labora habitualmente con los centros autonómicos.

Sus funciones principales son recopilar, sistematizar y difundir la información relativaa estas dos manifestaciones artísticas. Esto se traduce en la elaboración de bases de datospermanentemente actualizadas, la preparación de publicaciones y la atención directa a losusuarios. El centro cuenta con biblioteca, fonoteca, hemeroteca, archivo de partituras, vide-oteca, archivo de programas y carteles, y archivo fotográfico. También ha adquirido colec-ciones particulares: archivo fotográfico del Teatro Real del fotógrafo Gyenes, el archivo deiconografía musical del Seminario de Estudios de Música Antigua (SEMA) y los documentospertenecientes al legado del bailarín Antonio Ruiz.

Entre las bases de datos destaca la dedicada a los Recursos de la Música y la Danzaen España: profesionales, entidades, actividades y publicaciones periódicas, que puede con-sultarse por Internet, y que fue publicada en papel como un directorio resumen en 2001.También han publicado, en colaboración con AEDOM , el CINDOC y la Biblioteca Nacional,Bibliografía Musical Española (BIME).

El proceso de implantación en España del ISMN (International Standard Music Num-ber), número normalizado de identificación de música impresa, ha sido impulsado, efectua-do y controlado por el Centro de Documentación de la Música y Danza del INAEM .


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4. 1. 3. Centro Universitario Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU)

El Instituto Complutense de C iencias Musicales (ICCMU) es un centro de investigación y pro-moción de la música, adscrito a la Universidad Complutense de Madrid (UCM) medianteconvenio entre dicha universidad, la Sociedad General de Autores y Editores de España(SGAE), el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM) del M inisterio de Cul-tura y la Dirección General de Universidades e Investigación de la Comunidad Autónoma deMadrid49. Tiene como fines principales la investigación científica, la recuperación del patri-monio musical, la enseñanza especializada, la asesoría en el campo de la actividad musical yla difusión de la música española e hispanoamericana. Estos fines se concretan en una seriede actividades: investigación y edición de la música española e hispanoamericana, con es-pecial interés en la producida a partir del siglo XIX; custodia, actuación y difusión pública defondos documentales musicales, en especial los de la SGAE y los que le son donados o ce-didos para su gestión; realización de cursos y programas de formación técnica y especializa-da en los diversos ámbitos comprendidos en las ciencias musicales; trabajos de difusión pú-blica y especializada de la música española a través de sus colecciones “ Música Hispana. Par-tituras” y “ Música Hispana. Textos” ; prestación de servicios de asesoramiento técnico paratodas aquellas instituciones, organismos o usuarios que lo soliciten; y, finalmente, investiga-ción en los campos de aplicación de las nuevas tecnologías a la música.

4. 1. 4. Centro de Documentación y Archivo de la Sociedad General de Autores

(CEDOA)

Hemos de comenzar advirtiendo que la SGAE es una entidad privada, a pesar de mantenerintensas relaciones con otras instituciones públicas, como puede ser el Instituto Compluten-se de C iencias Musicales. Por tanto, queda lejos de asemejarse al resto de centros que he-mos llamado nacionales; aun así, consideramos que debe aparecer en este apartado porqueincluye políticas a nivel nacional.

Este centro incluye e l servicio de Arch ivos y la Bib lioteca de la Sociedad Genera lde Autores y Ed itores, estab lecido por un acuerdo de l Conse jo de D irección de la SG AEen ju lio de 199350.

La SGAE conserva unos extraordinarios fondos documentales fruto de varias vicisitu-des históricas que derivaron en la unificación, primero en la SAE (Sociedad de Autores Espa-ñoles), y posteriormente en la SGAE, de los archivos dispersos por diferentes editores, colec-cionistas y autores51. Estos fondos documentales comprenden: el archivo lírico de materia-les, el archivo lírico de partituras originales —editado un catálogo en 1994—, el archivo sin-fónico —editado un catálogo en 1995—, el archivo de la Unión Musical Española —editadoun catálogo de partituras, métodos, libretos y libros en 2000, y en proceso de digitaliza-ción—, el archivo de libretos, el archivo de fotografías52, y legados y donaciones de varioscompositores: Daniel Montorio, Pablo Luna, José Mª Legaza, Joaquín Gasca, Antonio To-rrandell, Fernando Moraleda, Conrado del Campo, César de la Fuente Perona, FernandoGarcía Morcillo, Waldo de los Ríos, A lfonso Santisteban y Francisco A lonso. Por su parte, labiblioteca del centro posee cerca de 10.000 volúmenes catalogados.


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4. 2. LOS CENTROS VINCULADOS A LAS COMUNIDADES AUTÓNOMAS

El desarrollo del Estado de las Autonomías y de la transferencia de competencias desde elGobierno central a las distintas comunidades ha ido acompañado, entre otras, de nuevas po-líticas autonómicas en materia cultural y, por tanto, referidas a la música conservada en cadauna de las mismas. En esta línea ha ido apareciendo un número creciente de centros de do-cumentación musical en las distintas comunidades, con el objetivo de recuperar, conservar ydifundir el patrimonio musical de cada una de ellas. En ocasiones ha sido la iniciativa priva-da a la que se ha sumado posteriormente la Administración o ha sido ésta la que ha asumi-do su papel protagonista en el desarrollo de políticas destinadas a la recuperación, conser-vación y difusión de la música.

4. 2. 1. Centro de Documentación Musical de Andalucía (CDMA)53

Inaugurado en 1987, con sede en Granada, es uno de los centros de documentación musicalpioneros y referentes. El funcionamiento del centro se estructura a través de tres unidades bá-sicas de actuación: la unidad de conservación y tratamiento de fondos, la unidad de documen-tación y el programa de investigación. La unidad de conservación y tratamiento de fondos tie-ne como objetivos la conservación, el proceso y la difusión de los fondos musicales andaluces.Están recuperando todo el material musical y de danza creado o relacionado con Andalucía ensus más diversas manifestaciones. La unidad de documentación está inmersa en otros proyec-tos: censo musical de Andalucía, base de datos de asientos bio-bibliográficos de músicos an-daluces y recopilación de recortes de prensa de noticias musicales relacionadas con Andalucía.

4. 2. 2. Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía

A pesar de ser un centro de documentación especializado en localizar, recoger, conservar,analizar y difundir toda la documentación e información relacionada con el teatro y la dan-za54, no podemos dejar de mencionarlo por las implicaciones musicales de una gran partedel teatro y, por supuesto, de la danza.

Los fondos documentales del CDAEA provienen de adquisiciones, donaciones y do-cumentación generada por el propio centro. Están compuestos por materiales de muy di-versa tipología: libros, revistas, videograbaciones, programas de mano, prensa, bocetos devestuarios y escenografía, carteles, fotografías, imágenes digitales —Archivo Digital de lasArtes Escénicas— y textos dramáticos inéditos.

4. 2. 3. Centro Andaluz del Flamenco

El Centro Andaluz del Flamenco es un servicio de la Consejería de Cultura de la Junta de An-dalucía, creado por el Decreto 159 de 13 de octubre de 199355. EL CAF es un auténtico centrode documentación dedicado a la conservación, promoción y difusión del flamenco como arte


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propiamente del pueblo andaluz. Se encarga de organizar cursos, mesas redondas, exposi-ciones y otras manifestaciones artísticas, editar publicaciones especializadas, revistas de es-tudio y ensayos sobre el flamenco, reunir y conservar todos los documentos y objetos rela-cionados con este arte.

Gracias a la colaboración del Centro Informático C ientífico de Andalucía —pertene-ciente a la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía—, las bases de datos que re-cogen todos los fondos documentales del CAF son accesibles a través de Internet.

El centro está compuesto de diferentes secciones: el archivo gráfico (en 2000 adqui-rió la “ Colección Mario Bois” compuesta por 1.500 grabados y fotografías); la biblioteca con4.200 volúmenes clasificados en cuatro grandes bloques temáticos: flamenco, gitanos, An-dalucía y obras de referencia; el archivo de música impresa, que custodia un total de 1.900partituras; la fonoteca que reúne en torno a los 75.000 registros discográficos en tres basesde datos diferentes: discos de pizarra o de 78 r. p. m., la base de datos Fonoteca donde es-tán las demás grabaciones sonoras y la base de datos Palos, en la que se registran uno poruno los cantes que aparecen en los documentos sonoros; la hemeroteca; y, finalmente, la vi-deoteca compuesta de largometrajes, programas de televisión, espectáculos en directo, etc.,que pueden ser visionados en las salas del centro.

4. 2. 4. Archivo de Música de Asturias56

Actualmente tiene su sede en la Biblioteca de Asturias “Ramón Pérez de Ayala” . El Archivode Música de Asturias surge en el año 1993 y es fruto del acuerdo entre la Fundación Prín-cipe de Asturias y la Caja de Ahorros de Asturias (CajAstur). El propósito de ambas institu-ciones fue dotar al Principado de Asturias de un centro de recopilación, conservación, estu-dio y difusión del patrimonio musical asturiano, similar a los existentes en otras comunida-des autónomas. El 9 de febrero de 1996 la Fundación Príncipe de Asturias, la Caja de Aho-rros de Asturias y la Consejería de Cultura firmaron un convenio por el que esta última pa-saba a hacerse cargo del Archivo de Música de Asturias57.

La actividad del archivo podría resumirse en la recuperación, conservación, cataloga-ción, estudio y difusión de la música de contenido asturiano mediante la puesta a disposi-ción de los usuarios de los fondos musicales existentes en cada momento. Ofrece los si-guientes servicios: consulta a las bases de datos con los registros bibliográficos sobre músi-ca asturiana; consulta de todo tipo de documentos en la sede del archivo: monografías, mú-sica impresa, grabaciones sonoras y audiovisuales, hemeroteca, recursos musicales ...; catá-logo del Archivo de Música de Asturias en línea con 14.470 referencias bibliográficas, reco-gidas en una aplicación informática denominada “ Musicae”; búsquedas en línea en otros ca-tálogos; guía de recursos musicales en el Principado de Asturias; directorio de páginas webordenado por temas; colección de publicaciones58; y un boletín de noticias.

Actualmente, el Archivo de Música de Asturias trabaja en la recuperación de la mú-sica asturiana existente en los fondos de los archivos de las bandas de música del Principa-do —como hemos señalado anteriormente—, en la digitalización de partituras, en el vacia-do de la prensa regional en todo lo referente a la música asturiana, en la digitalización degrabaciones sonoras analógicas y en la ampliación de la “ Guía de Recursos Musicales en elPrincipado de Asturias” .


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4. 2. 5. Centre de la Recerca i Documentació Histórico-Musical de Mallorca

El Centre de la Recerca i Documentació Histórico-Musical de Mallorca se ocupa desde 1984de la difusión del patrimonio musical de las Islas Baleares (Parets i Serra y Pizá, 1997). Actual-mente se encuentra vinculado a la Fundación ACA (Àrea de Creació Acústica)59, situada en lalocalidad de Búger (Mallorca). Organizan desde hace unos años las Jornades Internacionals del’Orgue Históric de les Balears y la Trobada de Documentalistes Musicals. En 2007 han cum-plido su decimocuarta edición y han estado dedicadas al organero de Santanyí, Jordi Bosch,como punto de encuentro para los investigadores de este instrumento, así como con el obje-tivo de fomentar su importancia patrimonial para lograr su conservación y restauración.

Para 2008 tienen prevista la construcción de un edificio donde albergar, bajo la di-rección de Joan Parets, la biblioteca, fonoteca, “partituroteca” y archivos históricos de la fun-dación, con el nombre del centre.

4. 2. 6. Archivo de Música de El Museo Canario (Las Palmas de Gran Canaria)

Las aportaciones en el campo de la documentación musical en Canarias están polarizadas entorno a las actividades de El Museo Canario, situado en Las Palmas de Gran Canaria60. El ar-chivo del museo contiene diversos fondos de carácter musical, a través de los cuales se hapretendido preservar tanto las creaciones que han generado los compositores canarios des-de principios del siglo XIX, como de los testimonios registrados en las grabaciones sonorasdel siglo XX (Santana G il, 1995).

La sección de “Partituras y Documentación” está integrada por fondos muy diversos,que han sido adquiridos a través de compras, depósitos o donaciones. Fundamentales hansido las labores desempeñadas por Lola de la Torre y Lothar Siemens (1995) para la capta-ción de fondos de autores canarios. La nómina de compositores canarios representados seaproxima al centenar, entre los cuales cabe destacar los nombres de Bernardino Valle Chi-niestra, Santiago Tejera Ossavarry, Víctor Doreste, José Hernández Sánchez, Manuel Peñate,Rafael Dávila, el matrimonio de compositores Luis Manchado Medina y Carmen Martinón,Atilio Ley de la Peña, Blas Sánchez, Francisco Brito o Sindo Saavedra. La riqueza de la colec-ción documental se completa con el fondo perteneciente a la Sociedad “Juventudes Musi-cales” , fundada en 1957 por la musicóloga Lola de la Torre.

La fonoteca de El Museo Canario está integrada por grabaciones de obras de com-positores e intérpretes canarios, constituyendo una de las muestras más completas e impor-tantes del patrimonio sonoro contemporáneo de Las Canarias. Su formación se debe a losfondos donados durante la década de 1990 por, entre otros, Juan Pérez Navarro, Jane M i-llares, Nicolás Díaz-Saavedra, Agustín Hernández Valido o Juan A lberto Monzón. El archivosonoro está formado por discos de pasta y pizarra, microsurcos, vinilos de 33 r.p.m... En laactualidad en la fonoteca conviven los citados soportes históricos con los más recientes sis-temas de grabación digital, dando como resultado un fondo documental sonoro que se acer-ca a los 2.000 registros.

El Museo Canario publica anualmente la revista del mismo nombre desde hace variasdécadas. Dedica una sección a la musicología y a la documentación musical; en esta últimase viene publicando desde 1995 (vol. L) los “Documentos sobre la música en la Catedral de


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Las Palmas” por Lola de la Torre —vienen apareciendo anualmente aun después de la muer-te de la autora—. Asimismo debemos destacar los dos volúmenes de 1999 (vol. LIV - I y II)dedicados a la música como homenaje póstumo a la prestigiosa musicóloga.

En 1996 comenzó su andadura el proyecto RALS (Registros Audiovisuales de Lecturay Sonido) promovido por el Departamento de Musicología de El Museo Canario y la Asocia-ción de Compositores y Musicólogos de Tenerife (COSIMTE), con la colaboración de la Aso-ciación para la Promoción de la Música en Canarias (PROMUSCAN), encaminado a la recu-peración, conservación y difusión del patrimonio musical en Canarias. A este proyecto se hansumado también empresas privadas y particulares. El proyecto RALS comprende cuatro se-ries de ediciones: libros de investigación, partituras, discos compactos (34 volúmenes edita-dos en la colección “La creación musical en Canarias”) y DVDs.

4. 2. 7. Centro de Documentación de la Música Cántabra

de la Fundación Marcelino Botín

El Centro de Documentación Musical, que se ubica en la propia biblioteca de la Fundación Mar-celino Botín, se puso en marcha en el año 1996 con la finalidad de localizar, recopilar e inventa-riar la documentación e información sobre el patrimonio y los recursos musicales de Cantabria, deforma que se ahondara en su conocimiento, conservación y difusión (María Gómez, Julio Arce yJon Peruarena, 1996). En su dirección y coordinación ha recibido la colaboración de la Sección deMúsica y Ciencias de la Música de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid.

Las bases de datos del centro están formadas por un catálogo de partituras, corres-pondientes a autores cántabros u obras relacionadas con la región, y un catálogo de com-positores, formado por el listado de autores musicales y sus obras. El centro también poseeuna base de datos con referencias bibliográficas de libros y artículos procedentes de diversosarchivos y/o bibliotecas, y registros fonográficos sobre la música y los músicos de Cantabria.

Ha recibido importantes donaciones como la colección de discos de vinilo de los he-rederos de Esteban Mazo García o las donaciones de Gustavo Moral, M iguel Ángel Sampe-rio, Arturo Dúo Vital o Hermes de la Torre Armenteros.

Recientemente el centro ha concluido la organización y catalogación del fondo de laBanda Municipal de Música de Santander, registrando más de 5.000 partituras, tanto en so-porte papel como informático.

En el apartado de la difusión y edición destaca la colección de CDs “ Antología deCompositores de Cantabria” , que se comenzó en 1998 y ha llegado al séptimo CD dedicadoa Arturo Dúo Vital, con la obra Molinos Isleños, y a M iguel Ángel Samperio, con la M isa Po-lifónica Cántabra. Entre sus publicaciones impresas debemos reseñar La música en Cantabriade Julio Arce Bueno, y Archivo de la Catedral de Santander de Lorena González Fernández.

4. 2. 8. Instituto de Musicología “Josep Ricart i Matas” (IDIM)

Dedicado a la memoria del ilustre violonchelista y musicólogo Josep Ricart i Matas (1893-1978),este centro fue creado por el Consejo de Universidades el 6 de junio de 1979, a propuesta de


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la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y la Real Academia Catalana de Bellas Artes deSan Jordi. Fue inaugurado el 15 de mayo de 198061. El IDIM es un centro de investigaciónmusicológica y de formación de investigadores en el Doctorado de Musicología de la UAB.Publica desde 1981 la revista Recerca Musicològica y Quaderns de Música Històrica Catala-na. También organizan seminarios y congresos internacionales.

Bajo los auspicios del IDIM , de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jor-di, y de la UAB, el equipo que dirigen Josep Maria Gregori i C ifré y Jordi Rifé i Santaló (2006)ha iniciado el Inventario de los Fondos Musicales de Cataluña.

4. 2. 9. Centro de Documentación dependiente del

Instituto Galego das Artes Escenicas i Musicais (IGAEM)

El Centro de Documentación das Artes Escénicas e Musicais, inaugurado en 1997, tiene su sedeen Santiago de Compostela62. En el organigrama del IGAEM es el departamento encargado dela conservación y difusión de toda la información y documentación relacionada con el teatro, lamúsica y la danza en Galicia. El Centro de Documentación adquiere, conserva, cataloga, digita-liza y difunde toda la documentación relacionada con las artes escénicas y musicales: prensa,programas, carteles, escenografías, diapositivas, dibujos, material audiovisual..., forman parte delos más de 150.000 documentos albergados en el centro. Dispone además de una biblioteca es-pecializada en teatro, música y danza con un fondo bibliográfico que ronda los 10.000 títulos.

4. 2. 10. ERESBIL

ERESBIL-Archivo de Compositores Vascos63 surge en 1974 como fruto de las necesidades decontar con un repertorio musical adecuado para programar Musikaste, semana dedicada ala difusión de obras de compositores vascos en Rentería. La iniciativa de crear un centro querecogiera las obras que se pudieran difundir en dicho festival nace de la mano de José LuisAnsorena en el seno de la Coral Andra Mari, organizadora desde 1973 de Musikaste (J. Ba-güés, 1987). La institucionalización del centro comienza en 1977 con la creación del Patro-nato Provincial del Archivo. En 1986 se dictó un decreto-ley del Gobierno Vasco por el quese creaba el actual Patronato de ERESBIL, formado por el Gobierno Vasco, la Diputación deGuipúzcoa, el Ayuntamiento de Rentería y la Coral Andra Mari.

ERESBIL tiene como fin principal la recopilación, conservación, protección y difusióndel patrimonio musical vasco y, en especial, la producción de los compositores vascos64.

Desde el año 2000 recibe por Depósito Legal tanto las partituras como los registrossonoros de la Comunidad Autónoma del País Vasco.

4. 2. 11. Instituto Valenciano de la Música

Este centro fue creado el 29 de abril de 1999, tras la aprobación de las Cortes Valencianasde la Ley Valenciana de la Música, y comenzó a actuar el 1 de enero de 200065. Dispone de


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biblioteca, hemeroteca y fonoteca en fase de crecimiento. La biblioteca cuenta con más de1.000 monografías y una importante colección de folletos, que permiten trazar la gestiónmusical de la Generalitat Valenciana de los últimos 15 años. La fonoteca recibe depósitos pú-blicos y privados; los ejemplos más significativos son la colección de 150.000 discos de vini-lo procedentes de Ràdio 9 o los aproximadamente 70.000 aportados por Radio Nacional,además de contar con colecciones particulares.

En otra línea de actuaciones, el centro está recopilando grabaciones protagonizadaspor las sociedades musicales valencianas, tanto comerciales como inéditas. En el capítulo demúsica tradicional dispone de numerosas grabaciones de las que se nutre la colección “Fo-noteca de Materials” , así como cuantiosas cintas inéditas procedentes de trabajos de campo.

El IVM desarrolla otro programa denominado “ Memoria Oral” , consistente en la re-alización de entrevistas a los protagonistas más veteranos de la escena musical valenciana,con atención a todos los géneros musicales.

5. LA NECESARIA INICIATIVA PRIVADA@

Sería imposible citar todas las fundaciones o asociaciones que trabajan en beneficio del pa-trimonio musical español. En este apartado vamos a ceñirnos a algunas de ellas, aunque nopodemos dejar de nombrar otras tantas: Fundación La Caixa, Fundación Xavier de Salas —hemos mencionado varias de sus publicaciones en este artículo—, Fundación Autor, IASA (In-ternational Association of Sound and Audiovisual Archives), ANABAD (Confederación Espa-ñola de Asociaciones de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos y Documentalistas) o la pro-pia ACAL (Asociación de Archiveros de Castilla y León), que publica la presente obra66.

5. 1. LAS FUNDACIONES Y LA PROYECCIÓN DEL PATRIMONIO MUSICAL ESPAÑOL

En los últimos cincuenta años hemos vivido un proceso de multiplicación y difusión de lasfundaciones vinculadas a empresas, bancos, cajas de ahorro... Fundaciones a través de lascuales distribuyen parte de sus beneficios invirtiendo en la promoción de proyectos cultura-les, donde destacan importantes aportaciones en el campo de la música. Esta promociónestá centrada fundamentalmente en la difusión del patrimonio musical: conciertos, festiva-les, cursos, simposios... Sin embargo, también contribuyen, en ocasiones, al patrocinio de lostrabajos de organización y de catalogación de determinados fondos musicales, a través dela concesión de becas, premios a la investigación, etc.; y no solo a los trabajos sobre fondosmusicales de otras instituciones ajenas, sino también sobre los propios fondos que algunasfundaciones han ido acumulando en sus archivos, bibliotecas o centros de documentaciónpor depósitos, legados u otras vías. Por tanto, las aportaciones de las fundaciones son mu-chas y variadas, y sin las cuales no hubiera sido posible sacar a la luz una parte del patrimo-nio musical español.


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5. 1. 1. Fundación Juan March

A lgo más de cincuenta años contemplan a la Fundación Juan March67. Desde su creación hademostrado tener un interés por la promoción de la cultura y, muy especialmente, de la mú-sica. En 1983 la fundación creó el Centro de Documentación sobre la Música Española Con-temporánea, que posteriormente, en 1989, quedaría integrado en la Biblioteca de MúsicaEspañola Contemporánea (Asensio, 1995). Recientemente, desde el mes de julio de 2003,los fondos de Teatro y Música se han fusionado pasando a ser un único fondo con el nom-bre de Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos. Esta biblioteca cuenta conmás de 168.500 documentos sobre las artes escénicas de los siglos XIX, XX y los escasosaños del presente siglo XXI. De hecho es una biblioteca en constante crecimiento; en la me-moria de actividades de 2006 de la fundación se cifran en 2.731 nuevos documentos (par-tituras, grabaciones, fotografías, programas de mano, etc.) que pasan a engrosar los fondosdocumentales de la biblioteca.

Desde su creación, en 1983, primero como centro y después como biblioteca, ha ve-nido publicando una serie de catálogos de sus fondos documentales, así como monográfi-cos de compositores, libretos y ediciones facsímil, donde incorpora, cataloga, conserva ypone a disposición del público todo ese acervo cultural. Con el título genérico de “ Catálogode obras de la Biblioteca de Música Española Contemporánea” , han editado varios catálo-gos en 1984, 1985, 1986 (obras de Conrado del Campo), 1987 (obras de Julio Gómez),1988 (obras de Joaquín Homs), 1989 (obras de Jesús Guridi), 1990 (obras de Salvador Ba-carisse), 1993 (Federico García Lorca y la música) y 2001. De 2004 son los trabajos de cata-logación de las obras de Ángel Martín Pompey y Juan José Mantecón68.

El Archivo de Música Española Contemporánea recoge todas las obras españolas in-terpretadas en los ciclos monográficos y en los numerosísimos conciertos organizados por laFundación Juan March desde 1975. Puede consultarse a través de una base de datos porcompositores, obras o voces e instrumentos.

En el campo de la investigación cabe citar, entre otros, la catalogación y estudio crí-tico de fondos musicales y de actas capitulares existentes en catedrales, colegiatas y monas-terios de Castilla y León, realizados desde 1972 por un equipo encabezado por José López-Calo; y los trabajos de recopilación, trascripción y estudio encaminados a elaborar el Can-cionero musical de Lope de Vega, iniciado en 1982 por M iguel Querol Gavaldá, que cuatroaños más tarde se publicaría en tres volúmenes por el Instituto Español de Musicología delCSIC , también con la colaboración de la Fundación Juan March.

5. 1. 2. Fundación Caja Madrid

La música ha ten ido y t iene un destacado pape l en las actuaciones de la Fundación Ca jaMadrid , demostrando una importante labor en la recuperación de l patrimon io musica l es-paño l69. La Fundación Ca ja Madrid ha patrocinado numerosas invest igaciones encam ina-das a la recuperación de p iezas musica les y han in iciado su pub licación en 1997 dentrode la co lección “Patrimon io Musica l Españo l ” . Esta co lección acoge a lgunas ed iciones crí-t icas y trascripciones de obras de autores como Ramón Carn icer (1997), Francisco Gue-rrero (1999), Francisco Cource lle (2002), Sebast ián Durón (2003) y José de Nebra (2003).


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La música conservada en algunos relevantes monasterios también tiene su lugar en esta co-lección: Monasterio de la Encarnación (1997), Monasterio de las Descalzas Reales (1999) yMonasterio de Santa María la Real en Burgos (2001). Otras obras musicales han sido recu-peradas, procedentes de diversos fondos: el códice de Madrid de la Biblioteca Nacional(1997), 21 piezas musicales procedentes del Archivo Histórico del Monte de Piedad de Ma-drid (2003), el Códice 25 de la Catedral de Toledo (2003) y el Manuscrito Mackworth deCantatas Españolas, conservado en la Universidad de Cardiff (2004).

5. 2. LAS ASOCIACIONES: PUNTO DE ENCUENTRO ENTRE PROFESIONALES.

Un simple vistazo a la publicación “Recursos de la música y la danza en España” del Centrode Documentación de Música y Danza del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicasy de la Música), para confirmar la existencia de numerosas asociaciones de carácter musicaly musicológico por todo el territorio español70; subrayamos el término “musical/musicológi-co” porque la mayoría tienen esa especificidad y hacemos esta salvedad porque no tienenun carácter “documental” , en el sentido amplio del término, es decir, su interés está cen-trado en la difusión de la música pero no en las tareas propias de los archivos, bibliotecas ocentros de documentación y, por lo tanto, en el tratamiento de los fondos musicales que allíse contienen. A pesar de esta afirmación, ya indicamos anteriormente que los puntos de in-serción entre las diferentes disciplinas son muchos y, por tanto, la existencia y proliferacióndel asociacionismo en el campo de la música ayuda, aunque sea de forma indirecta, a la re-visión y al estudio de las tareas propias de los centros que custodian fondos musicales.

De nuevo, nos encontramos ante la necesidad de compartir iniciativas y recursos des-de los distintos campos afines a la música para obtener unos resultados óptimos. La colabo-ración entre asociaciones propiamente musicales y otras procedentes del campo de la Archi-vística, Biblioteconomía o Documentación es una realidad. C itemos como ejemplo de estacooperación el proyecto RISM de catalogación de fuentes musicales de la Sociedad Interna-cional de Musicología y la IAML.

Mención especial merecen, en este apartado, dos asociaciones internacionales y susramificaciones nacionales; dos del campo de la Musicología —la Sociedad Internacional deMusicología y la Sociedad Española de Musicología—, y otras dos del campo de la Docu-mentación Musical —IAML y AEDOM—.

5. 2. 1. Sociedad Internacional de Musicología

La Sociedad Internacional de Musicología fue fundada en Basilea en 1927, donde tiene susede71. Forma parte del Consejo Internacional de la Filosofía y las C iencias Humanas, dentrode la UNESCO . Su objetivo es la promoción de la investigación musicológica sobre la base dela cooperación internacional. La publicación oficial de la Sociedad es la revista semestral ActaM usicológica.

En julio de 2007 ha tenido lugar el último congreso de la Sociedad Internacional deMusicología, celebrado en la ciudad de Zurich72. Entre las múltiples ponencias, debemos des-tacar, por lo que al panorama español se refiere, las conferencias organizadas por Cristina


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Urchueguía y Wolfgang Fuhrmann sobre el conocido Cancionero de la Catedral de Segovia,patrocinadas por la Junta de Castilla y León y la Fundación Universidades de Castilla y León73.

5. 2. 2. Asociación Internacional de Bibliotecas,

Archivos y Centros de Documentación Musical (IALM-AIBM)

Creada en 1951 agrupa a más de 2.000 socios (individuales e institucionales) de unos 40 pa-íses74. La IAML ha demostrado una honda preocupación por la creación de normas interna-cionales de aplicación a los procesos de catalogación de los fondos musicales. Ha trabajado,junto con la IFLA (International Federation of Library Associations and Institutions), a travésde dos comités, en el desarrollo de las ISBDs para materiales no librarios (NBM) y música im-presa (PM), y ha colaborado también con la ISO (International Organization or Standariza-tion) para el desarrollo del ISMN (International Standard Music Number).

Fontes Artis Musicae es el órgano científico de la asociación internacional. Esta revis-ta se publica trimestralmente. El volumen 45/1 (1998) estuvo dedicado a los fondos musica-les en España, bajo el título “ Music Libraries in Spain”75.

La IAML celebra congresos anuales. En 1998, AEDOM organizó el 18º Congreso en elPalacio de M iramar de San Sebastián. Un año después, AEDOM publicaba las Actas de las Po-nencias Españolas e Hispanoamericanas del Congreso celebrado en junio de 1998. El últimocongreso se ha celebrado en Sidney en julio de 200776. La Comisión de Catalogación ha pre-sentado los trabajos sobre RDA (Resource Description and Access)77, DCMI (Dublin Core Me-tadata Initiative)78 y METS (Metadata Encoding and Transmission Standard), sobre lenguajeXML aplicado a la música. Por otra parte, continúan los trabajos aplicados a las tres líneas deactuación instauradas por IAML (además de RISM) sobre literatura, prensa e iconografía mu-sical: RILM (Repértoire International de Littératura Musicale), RIPM (Répertoire International dela Presse Musicale) y RidIM (Répertoire International d’Iconographie Musicale). Para el caso es-pañol, debemos destacar dos ponencias: la conferencia de Jane Morlet Hardie (Center for Me-dieval Studies, University of Sidney) sobre la colección de manuscritos musicales conservadosen la Universidad de Sidney: “Spanish liturgical manuscripts at the University of Sidney: a pre-liminary report”; y de M ichael Noone (Boston College) y Graeme Skinner (Sidney) sobre loscantorales de canto llano de la Catedral de Toledo en los inventarios y catálogos históricos:“Toledo Cathedral’s plainsong cantorales in inventories and catalogues, ancient and modern” .

5. 2. 3. Sociedad Española de Musicología

La SEdeM (Sociedad Española de Musicología) es una asociación científica, cultural y docen-te que tiene por objeto el estudio y la enseñanza de la Musicología y la Música en general,con especial énfasis en el conocimiento, recuperación y difusión del patrimonio musical es-pañol y sus ramificaciones históricas y geográficas79. Promueve toda clase de tareas musico-lógicas relacionadas con este objetivo, tales como organizar congresos, simposios o jornadasde estudio, fomentar la investigación musicológica y ayudar, en la manera de lo posible, a lapublicación de trabajos especializados.


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La Revista de Musicología es el órgano científico de la Sociedad; se edita desde el año1978 y es la sección A de las publicaciones de la SEdeM . Otras cinco secciones completan elcatálogo de publicaciones: Sección B. Catálogos y documentación, Sección C . Estudios, Sec-ción D. Ediciones de música antigua, Sección E. Cuadernos de música antigua y Sección F.Ediciones en facsímil. La colección de discos “El patrimonio musical hispano” está dedicadaa la recuperación de obras de José de Nebra, José de Torres o Joaquín Turina, entre otros.

A pesar de que la mayoría de las publicaciones tienen por objeto la investigación mu-sicológica, la preocupación por la documentación musical y su tratamiento está presente enmuchos estudios y artículos de la Revista de Musicología. Baste solo citar el título del V Con-greso de la Sociedad Española de Musicología celebrado en Barcelona en el año 2000:“ Campos interdisciplinares de la Musicología” , para demostrar esta afirmación.

5. 2. 4. Asociación Española de Documentación Musical

La IAML tiene su ramificación nacional en España en la AEDOM (Asociación Española de Do-cumentación Musical)80. AEDOM es una organización sin ánimo de lucro, fundada en 1993,que aglutina a profesionales de bibliotecas, archivos y centros de documentación.

Los grupos de trabajo están organizados en las siguientes comisiones: de Archivos de Or-questas Sinfónicas, de Bibliografía, de Archivos Sonoros, de Bibliotecas en Conservatorios y de Pu-blicaciones, además del grupo de trabajo sobre catalogación y documentación musical: Gardano.

En la línea de publicaciones, editan el Boletín de la AEDOM como publicación perió-dica semestral, cuadernos de documentación musical, una serie de monografías y la serie Bi-bliografía Musical Española (BIME).

AEDOM ha demostrado una especial preocupación en la formación de los profesio-nales que trabajan con fondos musicales. Desde 1997 se han celebrado diversos cursos decatalogación de documentación musical, algunos de ellos destinados al conocimiento de lanorma RISM . Recientemente, en enero de 2007, ha tenido lugar el curso de “ Catalogaciónde documentos sonoros y audiovisuales” .

AEDOM es ante todo un punto de encuentro entre profesionales de los diversos ám-bitos relacionados con la documentación musical. A lo largo del presente artículo hemosmencionado en varias ocasiones la necesaria interdisciplinariedad para acometer con buenosresultados los trabajos de organización y de descripción de los fondos musicales; en esta lí-nea se ha presentado en marzo de 2007 el último curso de AEDOM: “ Archivos, Bibliotecase investigación musical: la necesidad de un entendimiento entre documentalistas, musicólo-gos e intérpretes” . Bajo la dirección de A lfredo Vicent López, director del Centro Superior deInvestigación y Promoción de la Música de la Universidad Autónoma de Madrid ha tenido lu-gar este curso, dentro de la XXIX Edición de Cursos Humanidades Contemporáneas y por unconvenio de colaboración entre la UAM y AEDOM .


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6. ALGUNAS CONCLUSIONES PARA LA REFLEXIÓN@

Después de este somero recorrido por el patrimonio musical español y las distintasiniciativas encaminadas a su recuperación y puesta en valor, podemos terminar este artículoapuntando algunas cuestiones para la reflexión.

• Los fondos musicales españoles se encuentran dispersos por instituciones muy di-ferentes: archivos, bibliotecas, fonotecas, videotecas, centros de documentación,museos, etc., que a pesar de compartir unos intereses generales en beneficio de lacultura, son entidades con procesos y procedimientos diferentes, que deberían te-nerse en cuenta principalmente a la hora de acoger nuevos fondos musicales.

• De esta ram if icación de inst ituciones se derivan a lgunos prob lemas term ino lóg i-cos y conceptua les. Los primeros son fácilmente subsanab les cuando a un ar-ch ivo se le denom ina centro de documentación o a la inversa . Sin embargo , losprob lemas conceptua les presentan un panorama más comp le jo , porque los pro-cesos de organ ización y de descripción de la documentación son muy d iferentessegún e l t ipo de centro que conserva fondos musica les.

• La documentación musical requiere de la participación de diferentes disciplinas yprofesionales; la interdisciplinariedad se está imponiendo en los procesos de orga-nización y descripción de los fondos musicales y, afortunadamente, parece que esla tendencia a la que se dirigen las últimas iniciativas.

• Se están produciendo de forma simultánea dos procesos que aparentemente soncontradictorios: un movimiento centrípeto y otro centrífugo. El primero de ellos serefiere al avance en la normalización internacional de la descripción de documenta-ción musical con la aparición de nuevas normas y la remodelación de otras en lasque se venía trabajando durante los últimos años. Desde los organismos internacio-nales y nacionales se trabaja en la consecución de una línea general de actuaciónpara la normalización. Sin embargo, y aquí se demuestra el movimiento centrífugo,resulta muy difícil encontrar dos trabajos de catalogación similares, que hayan utili-zado las mismas normas internacionales de descripción, incluso en los numerosostrabajos que han seguido las normas RISM , siendo las más extendidas en la descrip-ción de documentación musical. Prácticamente cada archivo, cada entidad elaboraun nuevo sistema de catalogación ad hoc. C ierto es que las normas internacionalessiempre tienen un carácter flexible a la hora de aplicarlas en el trabajo práctico y de-ben adaptarse a las necesidades de los fondos a describir, pero no hasta el punto deconvertir cada trabajo de descripción en un “pequeño reino de taifa” .

• Los programas de descripción de fondos musicales se han multiplicado en los últi-mos años, elaborando nuevos inventarios y catálogos, que además han visto favo-recida su difusión por medio de las publicaciones financiadas tanto por las distintasadministraciones como entidades privadas con especial atención a la música. Sinembargo, existe una escasa, por no decir nula, atención a la organización, clasifi-cación y ordenación de los fondos musicales, aun cuando se consideren coleccio-nes facticias. Probablemente ésta sea la causa de que muchos archivos personalesy familiares se hayan disgregado y su documentación se encuentre dispersa, bien


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en diferentes instituciones, o incluso en diferentes secciones dentro de un mismoarchivo o centro destruyendo su organización original y desatendiendo a los prin-cipios archivísticos.

• En los últimos años han crecido los centros de documentación musical en las dife-rentes comunidades autónomas, demostrando un interés creciente por su patri-monio musical. Esta proliferación, en ocasiones, un tanto descoordinada, no ha co-rrido pareja a una política general de planificación desde instancias ministerialesdonde se establezcan unas pautas normalizadas de actuación. Resulta imprescindi-ble la colaboración entre las diferentes instituciones nacionales, regionales y loca-les, para aunar esfuerzos y rentabilizar recursos.

• Aun quedan multitud de fondos musicales por descubrir, como por ejemplo es elcaso de determinados archivos eclesiásticos (parroquias, seminarios...) o persona-les. Localizar estos fondos, organizarlos y describirlos enriquecerá el patrimoniomusical español. Para resolver el problema de la localización se podría confeccionarun censo-guía de archivos musicales, organizado por su tipología; puede resultarun primer instrumento de consulta que, a buen seguro, será muy apreciado por losinvestigadores.

• El avance de las nuevas tecnologías y la aparición constante de nuevos soportesplantean el problema de la obsolescencia de los formatos. Por otra parte, las técni-cas de restauración y de conservación preventiva de los antiguos soportes para ladocumentación musical —papel y pergamino— están muy avanzadas y se puedenconsiderar en plena madurez, pero los nuevos soportes aparecidos desde el sigloXIX hasta la actualidad plantean una problemática diferente que debe asumirse conla misma determinación que los antiguos soportes, formando profesionales y do-tando de medios técnicos y materiales a los institutos de restauración.

NOTAS

* Nota: la bibliografía de este artículo se corresponde con la lista bibliográfica al final de esta publicación.

1 Véase la voz “ Archivos” en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana de la SGAE. Cuando sehabla de documentación musical no solo nos estamos refiriendo a las partituras musicales, sino a otros docu-mentos como por ejemplo: “ los expedientes de oposiciones a MC [maestros de capilla], las actas del pleno mu-nicipal en el cual se dota la plaza de clarinero, el contrato con un organero para la construcción de un nuevoinstrumento, un pasquín de una compañía de óperas, una cinta de vídeo de un concierto o un encendedor quesea soporte de leyendas publicitarias de ese concierto. ”

2 El nacimiento de la Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM), que aglutina a profesionalesdel mundo de la Documentación y la Musicología, ha supuesto un hito muy importante en esta nueva ten-dencia a la interdisciplinariedad.

3 José Vicente González Valle cifra ese porcentaje en el 90 % del patrimonio musical español: “Políticas e Inves-tigación y Conservación del Patrimonio Histórico-Musical y Reconstrucción de la Historia” , ponencia presentadaen el 1er Congreso Internacional de Música y Educación Musical en Extremadura (4, 5 y 6 de abril de 2001).


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4 Véase también el artículo de Reynaldo Fernández en esta publicación y la bibliografía correspondiente a lostres proyectos: catálogos, documentarios y órganos históricos.

5 Véase también F. J. Garbayo Montabes (2001).

6 En 1973 se publicó la segunda edición, revisada por Manuel Angulo.

7 http://www.alfonselmagnanim.com (10 de enero de 2008).

8 http://ifc.dpz.es/ (10 de enero de 2008). La Institución “Fernando el Católico” nació en 1943 promovida porla Diputación Provincial de Zaragoza y adscrita al Consejo Superior de Investigaciones C ientíficas (CSIC).

9 http://www.lasedades.es (10 de enero de 2008). La Fundación ha sido sensible a todas las manifestacionesartísticas, con especial atención a la música, como demuestra la exposición celebrada en León.

10 Del mismo autor son los volúmenes publicados en 2000, 2001 y 2002 sobre el Libro de Motetes de Sebas-tián de Vivanco (vol. X y XI) y el Magnificat y M isa Solemne de Manuel José Doyagüe (vol. XII).

11 Lo último que se ha publicado sobre la música en la Catedral de C iudad Rodrigo ha sido en las actas del ICongreso sobre la Catedral de C iudad Rodrigo: Rodilla León, F. (2006).

12 Para una bibliografía exhaustiva véase el artículo del P. Calo en esta publicación.

13 Hay que destacar los trabajos de María Sanhuesa Fonseca sobre el archivo musical de la Catedral de Oviedoen el Boletín de la Asociación Española de Documentación Musical (1998, vol. V, nº 2, 5-49), en el Boletín delReal Instituto de Estudios Asturianos (1999, 7-20), en la revista Studium Ovetense (2004, 485-510) y en el VICongreso de la Sociedad Española de Musicología, publicado en la Revista de Musicología (2005, 182-199).

14 El canto llano en los archivos eclesiásticos riojanos ha sido estudiado en diversas publicaciones: ExtremianaNavarro, P. y Camacho Sánchez, Mª P. (2004). En esta obra se han catalogado 106 fragmentos y 81 códices decanto gregoriano de los citados archivos.

15 Estaba previsto publicarse este año con el título “ Archivo Musical Moderno de la Catedral de Toledo (1600-1850)” , pero aún no ha salido la edición: Fernández Collado, A . (2007). Guía del Archivo y Biblioteca Capitu-lares de la Catedral de Toledo. Toledo: Instituto Teológico San Ildefonso, p. 33-35.

16 Véase el artículo de Patricia Burgueño Rioja en esta publicación sobre el Archivo Musical de la Catedral deSalamanca.

17 En el congreso celebrado en 2007 en Salamanca sobre la Cofradía de la Veracruz con el título “La Cruz. Ma-nifestación de un M isterio” , A . García Santos en la ponencia sobre una “ Aproximación a la música en la Co-fradía de la Veracruz. Un estado de la cuestión” , destacaba otra documentación referida a la música, porqueno existen partituras en el fondo documental.

18 Directorio de Archivos Musicales de la Iglesia (abril 2002), Communicatio, nº 7, p. 4.

19 Hevia Ballina, A. (junio-septiembre 2003). Guía de los Archivos Musicales de la Iglesia en España, Communicatio,nº 15, p. 1.

20 Congreso de Santander (marzo-abril 2006), Communicatio, nº 23, p. 1-2.

21 Torres Mulas, J. (1997). Concentración vs. dispersión de fondos documentales. El desdichado caso de Isaac Albé-niz. En: El patrimonio musical: los archivos familiares (1898-1936) (p. 55-76). Trujillo (Cáceres): Ediciones de La Coria.Los fondos del compositor están dispersos por el Orfeó Català, la Biblioteca de Cataluña, el Museo Municipal de Mú-sica de Barcelona e incluso la Biblioteca del Congreso de Washington, donde se conserva una pieza de la obra Iberia.

22 Véase también Sección de Música. Biblioteca Nacional de Madrid (1997). Fondo Julián Bautista de la Biblio-teca Nacional de Madrid. En: El patrimonio musical: los archivos familiares (1898-1936) (p. 123-147). Trujillo(Cáceres): Ediciones de La Coria.

23 http://www.manueldefalla.com (14 de enero de 2008).


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24 http://www.fundacionalbeniz.com (14 de enero de 2008).

25 http://www.joaquinturina.com (14 de enero de 2008). Véase A . Morán (1997).

26 Véase Torres Mulas, J. (1997).

27 Algunos ejemplos ilustrativos son las recientes tesis doctorales sobre Felipe Gorriti de Berta Moreno Moreno (Uni-versidad de Navarra, 2004) o sobre Joaquim Homs de Ignacio José Valdés Huerta (Universidad de Oviedo, 2005).

28 Pueden verse sus diferentes voces en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.

29 En este amplio elenco de agrupaciones incluimos las sociedades de conciertos, las orquestas, las bandas y lasagrupaciones vocales: corales y orfeones. Pueden verse sus diferentes voces en el Diccionario de la Música Es-pañola e Hispanoamericana.

30 Para el caso de Asturias véase Martínez del Fresno, B. (1999). Inventario y catalogación de archivos de bandas ci-viles asturianas. En: Actas: ponencias españolas e hispanoamericanas. 18º Congreso de la Asociación Internacionalde Bibliotecas Musicales, Archivos y Centros de Documentación, IAML, IVMB, AIBM, Palacio de Miramar, Donostia(p. 349-363). Madrid: Asociación Española de Documentación Musical. El proyecto de inventario y catalogación delos archivos de las bandas civiles asturianas comenzó en 1996, emprendido por el Archivo de Música de Asturias.

31 En 2001 Judith Ortega dio a conocer en el Boletín de AEDOM los trabajos de catalogación del archivo.

32 Más adelante dedicaremos un apartado exclusivo para las actuaciones de AEDOM .

33 http://www.aedom.org/Conclusiones.htm (10 de enero de 2008).

34 http://www.aeos.es (10 de enero de 2008).

35 http://www.mola-inc.org (10 de enero de 2008). MOLA es una asociación internacional de grandes orques-tas sinfónicas, orquestas de teatros líricos, orquestas de ballet, orquestas de grandes festivales, orquestas deBroadcasting (radio y teledifusión), escuelas superiores y bandas, que se ha propuesto ofrecer servicios entresus asociados relativos a materiales impresos musicales, repertorios, legislación y otros muchos aspectos rela-cionados con las tareas encomendadas a los archivos de orquestas. Por primera vez en 24 años, el encuentroanual se celebró en Europa en 2006, concretamente en Zurich: http://www.aedom.org/RESUMENMO-LA2006.pdf (10 de enero de 2008). En abril de 2007 se ha celebrado el 25º Aniversario de la asociación conun encuentro en Chicago, volviendo a reunirse en suelo norteamericano: http://www.mola-inc.org/2007Con-ference/NewConfereceAgenda2007b.pdf (10 de enero de 2008).

36 http://www.aedom.org/ResumenAEDOM_2006.pdf (10 de enero de 2008).

37 Servicio de partituras, registros sonoros y audiovisuales (1994). Madrid: Biblioteca Nacional.

38 Resulta curioso que el término “Fonoteca” no aparezca en el Diccionario de la Música Española e Hispano-americana, aunque sí el término “Fonografía” . Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua (DRAE):“ Colección o archivo de cintas o alambras magnetofónicos, discos, etc., impresionados con la palabra habla-da, con música u otros sonidos” .

39 Por ejemplo el caso del Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana. Grabación sonoraen dos discos: “ Música de tradició oral a Catalunya” .

40 Un referente claro fue la aparición de la MTV: Caldera Serrano, J. (2005). Tipología y gestión documental enla televisión temática musical, Revista General de Información y Documentación, 15, nº 1, 7-20.

41 En enero de 2007 se ha celebrado un curso sobre “ Catalogación de documentos sonoros y audiovisuales”centrado en las normas de la IASA , organizado por ANABAD, AEDOM y FESABID.

42 Para mayor informac ión sobre la h istoria , estructura y fondos musica les de la Bib lioteca Nac iona l véasee l art ícu lo de Isabe l Lozano Mart ínez en esta pub licac ión . Otra b ib liograf ía: Gosá lvez Lara , C . J. (1994). LaBib lioteca Nac iona l: b ib liotecas y arch ivos de música part icu lares integrados en e l servic io de part ituras.En: El patrimonio musical español de los siglos XIX y XX (p. 85-101). Trujillo (Cáceres): Ediciones de la Coria.


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Iglesias Martínez, N. (1997). La Biblioteca Nacional y el patrimonio bibliográfico. En: El patrimonio musical: losarchivos familiares (1898-1936) (p. 113-122). Trujillo (Cáceres): Ediciones de La Coria.

43 http://www.bne.es (12 de enero de 2008).

44 Para una breve historia de la Biblioteca de Cataluña véase Crespi, J. (1995). La Biblioteca de Catalunya: elDepartamento de Música. En: El patrimonio musical español de los siglos XIX y XX (p. 77-83). Trujillo (Cáceres):Ediciones de la Coria.

45 Se pueden ver en la página web de la Biblioteca de Cataluña: http://www.bnc.cat (12 de enero de 2008), enel apartado de Fons personals, que permite la consulta del inventario del archivo con su cuadro de clasificación.

46 En la misma página web de la Biblioteca de Cataluña puede consultarse el inventario de “bobines” del ar-chivo histórico de Radio Barcelona.

47 http://www.imf.csic.es (15 de enero de 2008).

48 http://cdmyd.mcu.es (15 de enero de 2008).

49 http://www.iccmu.es. (15 de enero de 2008).

50 Véase el artículo de Mª Luz González Peña: “El CEDOA: Centro de Documentación y Archivo de la Sociedad Gene-ral de Autores y Editores. Un modelo de entidad privada” , ponencia presentada en la Facultad de Ciencias Económi-cas y Empresariales de la Universidad de La Laguna (Tenerife): http://www.fceye.ull.es/jornadas_biblioteca/CEDOA.pdf.(15 de enero de 2008). Véase también el artículo de la misma autora en el Boletín de AEDOM de enero-junio de 1996.

51 González Peña, Mª L. (1995). La Sociedad General de Autores: los archivos. En: El patrimonio musical espa-ñol de los siglos XIX y XX (p. 211-220). Trujillo (Cáceres): Ediciones de la Coria; Encina Cortizo, Mª (1995). LaSociedad General de Autores de España: los fondos. En: El patrimonio musical español de los siglos XIX y XX(p. 221-223). Trujillo (Cáceres): Ediciones de la Coria.

52 Las fotografías están catalogadas y gran parte de ellas se han visto reflejadas en una publicación a cargode Emilio Casares (1997), La imagen de nuestros músicos. Del Siglo de Oro a la Edad de Plata, y otras dos pu-blicaciones realizadas en colaboración con el Instituto Complutense de C iencias Musicales y la Fundación dela Zarzuela Española, pertenecientes a la serie gráfica: Historia Gráfica de la Zarzuela, nos II (2000) y III (2001).

53 http://www.juntadeandalucia.es/cultura/centrodocumentacionmusical (15 de enero de 2008). En el apartado de-dicado a los archivos eclesiásticos ya se explicaron algunas de las líneas de intervención de este centro de docu-mentación en relación con el trabajo desempeñado en las catedrales andaluzas. No nos extendemos en este punto,porque existe otro artículo en esta publicación dedicado íntegramente a este centro. Véase también Fernández, R.(1995). El Centro de Documentación Musical de Andalucía y el Plan de Actuación en el Patrimonio Musical Anda-luz, En: El patrimonio musical español de los siglos XIX y XX (p. 129-139). Trujillo (Cáceres): Ediciones de la Coria.

54 http://www.juntadeandalucia.es/cultura/cdaea (15 de enero de 2008).

55 http://caf.cica.es/flamenco (15 de enero e 2008).

56 http://www.archivodemusicadeasturias.com (15 de enero de 2008).

57 Gómez Rodríguez, J. A . (1997). El archivo de música de Asturias, Revista de Musicología, XX, 2, 1055-1068(Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología: La investigación musical en España). SánchezMarina, E. (1999). Archivo de Música de Asturias: principales líneas de actuación. En: Actas: ponencias espa-ñolas e hispanoamericanas. 18º Congreso de la Asociación Internacional de Bibliotecas Musicales, Archivos yCentros de Documentación, IAML, IVMB, AIBM , Palacio de M iramar, Donostia (p. 343-347). Madrid: Asocia-ción Española de Documentación Musical. En la p. 344 recoge los objetivos del centro.

58 Seis publicaciones en total; cinco por el propio Archivo de Música de Asturias (bajo el patrocinio de Fundación Prín-cipe de Asturias y CajAstur) y una en colaboración con la Fundación Ramón Menéndez Pidal, el Real Instituto de Estu-dios Americanos, la Fundación Municipal de Cultura y Educación, y la Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón.


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59 http://www.fundacioaca.org (15 de enero de 2008).

60 http://www.elmuseocanario.com (15 de enero de 2008).

61 http://www.racba.org/reial_institut-php (15 de enero de 2008).

62 http://www.igaem.xunta.es/centrodocumentacion (15 de enero de 2008).

63 http://www.eresbil.com (15 de enero de 2008).

64 “Desde los inicios de ERESBIL, se tomó la decisión de considerar como ámbito territorial de actuación el que en-globa la denominación de Euskal Herria, al igual que otras instituciones como Euskaltzaindia-Real Academia de laLengua Vasca, o Eusko Ikaskuntza-Sociedad de Estudios Vascos, es decir, la actual Comunidad Autónoma Vasca,la Comunidad de Navarra y el País Vasco-Francés” . Bagüés, J. (1995). El ERESBIL-Archivo de Compositores Vascos:fondos, En: El patrimonio musical español de los siglos XIX y XX (p. 141). Trujillo (Cáceres): Ediciones de la Coria.

65 http://www.ivm.gva.es/indice.php (15 de enero de 2008). El antiguo Instituto Valenciano de las Artes Escé-nicas, C inematografía y Música (IVAECM) desapareció para dar lugar a Teatres de la Generalitat, el Instituto Va-lenciano de la Música y el Instituto Valenciano de C inematografía Ricardo Muñoz Suay.

66 ACAL prepara un curso para 2008: “ Introducción a la catalogación y a la documentación musical” .

67 http://www.march.es (3 de enero de 2008). En 2005 cumplió su 50 Aniversario. Son muy interesantes loscuadernos monográficos editados en ese año para conmemorar tal evento, donde se recogen todas las activi-dades realizadas por la fundación durante esos cincuenta años.

68 Pueden consultarse en la página web de la Fundación Juan March y obtenerlos en formato pdf. Una parte delos fondos de ambos compositores están depositados en la fundación, por voluntad de sus herederos. Las obrasde Martín Pompey han sido catalogadas por Lope Nieto Nuño y las de Juan José Mantecón por Laura Prieto.

69 http://www.fundacioncajamadrid.es (3 de enero de 2008).

70 Véase también la voz “Sociedades” en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.

71 http://www.ims-online.ch (3 de enero de 2008).

72 http://www.musik.unizh.ch/static/ims2007/Final_Programme_IMS_2007.pdf (3 de enero de 2008).

73 Los estudios tienen un eminente carácter musicológico, aunque alguno destaque otros aspectos como el es-tudio de las marcas de agua del manuscrito, ponencia de Emilio Ros Fábregas. Véase para el estudio del can-cionero. Manuscrito musical del Archivo de la Catedral de Segovia. Las 38 obras castellanas. (2000) Segovia:Asociación Andrés Laguna para la Promoción de las C iencias de la Salud.

74 http://www.iaml.info (3 de enero de 2008).

75 Los artículos estuvieron dedicados a las instituciones de documentación musical de Jon Bagües y M iguel Án-gel Plaza-Navas; el Centro de Documentación Musical de Andalucía de Beatriz de M iguel; los centros musica-les de Mallorca, por Antoni Pizá y Joan Parets i Serra; los archivos eclesiásticos en España de José Vicente Gon-zález Valle; las bases de datos musicales de Carmen Sierra Bárcena; la Biblioteca Nacional y el siglo XIX, porNieves Iglesias; y el proyecto RISM en España, a cargo de Antonio Ezquerro.

76 http://www.iaml.aust.org/sydney.htm (3 de enero de 2008).

77 http://www.collectionscanada.ca/jsc/rda.html (3 de enero de 2008). Versión de ACCR3, prevista para enero de 2009.

78 http://dublincore.org (3 de enero de 2008). Basado en metadatos para recursos web.

79 http://www.sedem.es (3 de enero de 2008).

80 http://www.aedom.org (3 de enero de 2008).


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Los archivos musicales: estado de la cuestión

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