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II Premi COBDC
al millor treball acadèmic
2008
Jurat:
Begoña Aguilera (COBDC, secretària del jurat)
Eulàlia Espinàs (COBDC, presidenta del jurat)
Eulàlia Fuentes (Universitat Autònoma de Barcelona)
Montserrat Garcia Alsina (Universitat Oberta de Catalunya)
Irene Llop (Universitat de Vic)
Juan Carlos Martín González (Swets)
Cristóbal Urbano (Universitat de Barcelona)
Universitat Autònoma de Barcelona
Facultat de Ciències de la Comunicació
Llicenciatura de Documentació
Curs 2006-2007
Digitalización, catalogación y recuperación
de información en los archivos fotográficos
un estado de la cuestión
Tutora: Maria Remei Perpinyà Morera
Alumne: Juan Alonso Fernández
3
SUMARIO
1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 4
2. DIGITALIZACIÓN ..................................................................................................... 8
3. CATALOGACIÓN ................................................................................................... 37
4. RECUPERACIÓN EN ENTORNOS DIGITALES ..................................................... 53
5. CONCLUSIÓN ........................................................................................................ 68
6. BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 71
4
1. INTRODUCCIÓN1
A pesar de que la primera fotografía realizada en Cataluña data de 18392, el
reconocimiento de la fotografía como patrimonio documental no se produjo hasta
1985, con la aprobación de la nueva ley de Patrimonio Histórico Artístico. La ley
manifestaba la voluntad de asegurar la protección y el fomento de la fotografía, en un
momento en que la extensión social de dicho documento era realmente notable.
Desde entonces, los pasos dados para llevar a cabo una correcta difusión y
conservación del patrimonio fotográfico han sido, como mínimo, insuficientes3. Esta
opinión es fácilmente sostenible si realizamos un análisis comparativo con la realidad
existente en otros países, como en Francia por ejemplo, donde la política
conservacionista llevada a cabo a nivel fotográfico ha sido mucho más activa. Hay
estados bastante más avanzados tanto a nivel de concienciación como en cuestiones
de infraestructura técnica y material. En Cataluña existe, por tanto, una situación de
1 Este trabajo fue dirigido por la profesora Remei Perpinyà y se presentó como proyecto de fin
de carrera en la Universitat Autònoma de Barcelona, en julio de 2007. Desde entonces, hemos
continuado especializándonos en la temática realizando cursos específicos y consultando
nueva bibliografía. Los contenidos actualizados los encontrarán en el blog:
http://documentacionfotografica.blogspot.com/
2 Autor de la cual fue Ramon Alaber. Zelich, Cristina (dir); Rigol, Josep (coord.). Llibre blanc del
patrimoni fotogràfic a Catalunya. Barcelona : Departament de Cultura, 1996, p. 15.
3 Salvo destacadas excepciones, como el caso del archivo de Girona, las carencias y los
lamentos manifestados por algunos responsables de archivos y fondos de imágenes en el año
1994 siguen estando a la orden del día. Ibid., p. 37. En el campo del tratamiento y descripción
de material fotográfico se han realizado interesantes esfuerzos en el Arxiu d’Imatges de
l’Ajuntament de Girona. En el año 1990 dicho archivo elaboró una metodología y tecnología
propias que, en muchos casos, ha acabado convirtiéndose en un referente dentro del Estado
español. Boadas, Joan; Casellas, Lluís-Esteve. “El Centre de Recerca i Difusió de la Imatge i la
Guia de Fons en Imatge de la ciutat de Girona”. Métodos de Información. Núm. 34, 1999, p. 66.
5
relativo retraso que se torna más problemática si tenemos en cuenta la importancia y
la omnipresencia que la imagen ha ido adquiriendo en nuestra sociedad.
Es evidente que la fotografía, en sí misma, tiene un gran valor como testimonio de la
humanidad. Como bien señala Félix del Valle, la fotografía “representa la memoria
visual de los siglos XIX y XX y es un medio de representación y comunicación
fundamental”4. De la misma forma, Eulàlia Fuentes nos recuerda como “en este
contexto la fotografía desempeña un papel capital. No existe casi ninguna actividad
humana que no la utilice, -desde la ciencia a la industria, del arte al tiempo libre-, y
también en el mundo de la información y la comunicación -el periodismo-. Las
fotografías pueden examinarse como documentos que constituyen una cultura y
actúan como un elemento importante de una colectividad. Es "memoria" como lo
pueden ser los géneros literarios o cinematográficos, por ejemplo”5. Actualmente, la
fotografía juega un papel fundamental y es sin lugar a dudas un patrimonio
documental valioso que, en la medida posible, debemos saber salvaguardar y
difundir6.
La gran cantidad y a su vez la singularidad, de factores que vienen condicionados
por la particular naturaleza del material fotográfico, son algunas de las causas del
4 Valle, Félix del (ed.). Documentación fotográfica. Madrid: Síntesis, DL 1999, p. 13.
5 Fuentes, Eulàlia. “¿En periodismo también una imagen vale mas que mil palabras?” [en
línea]. Hipertext.net, núm. 1, 2003. <http://www.hipertext.net> [Consulta: 28.02.2007].
6 A un nivel más comprometido Susan Sontag nos advierte de la importancia que puede llegar
a representar la presencia de imágenes, afirmando que “una de las razones por las que la
gente tardó tanto en apreciar y entender el horror completo del sistema soviético fue por la
ausencia de documentación fotográfica. Es evidente que cuando digo que las fotografías
identifican también quiero decir lo contrario: cuando no hay fotografía el olvido es más fácil”.
Arcadi Espasa. “La necesidad de la imagen: Entrevista a Susan Sontag” [en línea]. Letras
libres. 2004. http://www.letraslibres.com/index.php?art=9556 [Consulta: 05.05.2007].
6
actual desierto que, en materia de investigación7 y a nivel normativo, caracteriza el
ámbito de la gestión de documentos fotográficos8. Otro de los aspectos que justifica,
de alguna manera, la falta de una acción normativa en la materia es la constante
relegación de la conservación fotográfica a un segundo plano por parte de las
administraciones. Esto ha sido así porque el enorme trabajo que había y hay por hacer
en materia de gestión documental ha ido priorizando la conservación de otro
patrimonio, de carácter textual, que llevaba asociado una necesidad más urgente. La
consecuencia de este abandonamiento ha dado como resultado la actual
configuración de un terreno inestable donde cada centro usa métodos y equipamientos
de gestión diferentes, adaptando, en muchos casos, la normativa existente a su
entorno y necesidades.
A esta realidad debemos añadir otra cuestión que agrava la situación en que se
encuentra parte de nuestro patrimonio fotográfico. El siglo XX fue definido por algunos
autores como el “siglo de la Imagen”9. Susan Sontag ya percibió en los años 70 como
“la necesidad de confirmar la realidad y enfatizar la experiencia mediante fotografías
es un consumismo estético al que hoy todos son adictos”10. La creciente extensión de
la tecnología digital, además de aumentar considerablemente la cantidad de imágenes
existentes, ha dotado a la fotografía de un valor añadido derivado de su novedosa e
7 Los estudios sobre fotografía como documento desde una perspectiva estrictamente
documental son realmente escasos y la mayoría de investigaciones se plantean desde
enfoques históricos, científicos, sociales y técnicos. Sanchez Vigil, Juan Miguel. El Universo de
la fotografía.: prensa, edición, documentación. Madrid: Espasa, cop. 1999, p. 140.
8 Boada, Joan; Casellas, Lluís-Esteve; Suquet, M. Àngels. Manual para la gestión de fondos y
colecciones fotográficas. Girona: Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, (CDRI), Ajuntament
de Girona, 2001.
9Argerich Fernández, Isabel. “Recuperación, preservación del patrimonio fotografíco”.
Segundas Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid: Universidad Carlos III: Archiviana,
cop. 2004, p. 23.
10 Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Barcelona, Edhasa, 1981, p. 34.
7
increíble inmediatez. La frase de Luis Pavao es bastante indicativa: “hoy el mundo
tiene más fotografías de la que puede consumir”11. Actualmente, la extensión de lo
visual, y valga la redundancia, es un fenómeno visualmente patente que debemos
aprender a conservar y gestionar de manera eficaz y cómoda.
Este trabajo pretende establecer un estado de la cuestión bibliográfica sobre los
cambios que han representado y pueden llegar a representar los avances de las
nuevas tecnologías. La digitalización es un fenómeno que comporta infinidad de
ventajas y los archivos fotográficos no pueden permanecer inmutables ante un
contexto cambiante, cada vez más marcado por la preeminencia de la imagen digital.
Sin embargo, el proceso de adopción y uso de aparatos y tecnología digital ha de ser
convenientemente estudiado. Se han de seguir unas pautas y se han de tener en
cuenta una serie de aspectos que condicionarán el procedimiento a llevar a cabo.
Estas cuestiones, junto al tratamiento documental de la fotografía y las novedades que
incorpora la imagen digital, serán analizadas en el presente trabajo. Esperamos que
este breve estudio ayude a vislumbrar posibles acciones futuras que faciliten el
tratamiento estandarizado, el intercambio productivo, la formación especializada y
fomenten, en definitiva, la conservación preventiva en detrimento de la restauración.
11 Pavao, Luis. Conservación de colecciones fotográficas. Granada : Junta de Andalucía,
Consejería de Cultura: Comares, 2001, p. 17.
8
2. DIGITALIZACIÓN
2.1. Introducción: fotografía digital VS fotografía analógica
La fotografía, un ámbito relativamente tranquilo hasta comienzos de la década de los
noventa del siglo XX, se ha visto enormemente convulsionado por la aparición y
extensión de la tecnología digital. La amplia propagación de dicha tecnología se debe
fundamentalmente a un conjunto de procesos paralelos que se vienen dando desde
mediados de los años ochenta y que Antonio Hernández resume en tres: aparición de
procesadores cada vez más rápidos, aceptación de entornos gráficos y programas
intuitivos y reducción del coste de los equipos informáticos12.
Hoy en día, a pesar de que fotografía analógica y digital conviven de forma
armoniosa, los grandes fabricantes están centrando todos sus esfuerzos de
investigación y desarrollo en el ámbito digital13. La tendencia del mercado apunta hacia
la desaparición de la película de 35 mm y esto, junto a las intrínsecas ventajas de la
tecnología digital, nos permiten afirmar que el desplazamiento de la fotografía
analógica será inevitable. Por lo tanto, a pesar de que el futuro siempre es incierto, en
el contexto presente es fácilmente previsible considerar que el uso del carrete
tradicional quedará relegado a un espacio residual.
12 Hernández Pérez, Antonio. “La fotografía digital”. En: Valle Gastaminza, Félix Del (ed.).
Documentación fotográfica. Madrid: Síntesis, DL 1999, p. 205.
13 En este sentido, es paradigmática, la declaración la compañía Nikon donde anunciaba su
abandono de la fotografía analógica para centrar todos sus esfuerzos en la fotografía digital.
En: El Pais “Nikon abandona la fotografía analógica” [en línea].
http://www.elpais.com/articulo/elpportec/20060112elpepunet_2/Tes/Nikon/abandona/fotografia
/analogica [Consulta: 08.12.2006].
9
Ante este panorama, se puede igualmente prever que gran parte de los futuros
documentos fotográficos serán creados directamente en formato digital14.
Evidentemente, será posible convertirlos a soporte papel pero su captación original se
habrá producido a partir de un chip CCD sensible a la luz. En este sentido, los
archivos fotográficos actuales han de esforzarse en tratar de adaptarse a una situación
cambiante, que está generando un nuevo escenario a gran velocidad.
2.2. Definición
La digitalización consiste en la transformación de la información analógica, propia de
la naturaleza, en información digital apta para ser tratada informáticamente. La señal
analógica es una señal continua que recoge valores para todo el tiempo. Por otro lado,
la señal digital es una señal discreta que recoge tan sólo determinados valores para
todo el tiempo. Por tanto, al digitalizar lo que estamos haciendo es coger unos cuantos
de los valores que conforman la señal analógica. Se ha de procurar seleccionar
instantes lo suficientemente próximos entre sí para poder recoger todas las pequeñas
variaciones de la naturaleza analógica. Para llevar a cabo el proceso de digitalización
es necesario poseer un ADC (Analogical/Digital Converter), es decir, un dispositivo
capaz de convertir valores continuos en discretos. Por su contra, para transformar la
información digital en analógica necesitaremos un DAC (Digital/Analogical Converter).
La información digital es información en sistema binario que se caracteriza por usar
los dígitos 1 y 0 para representar cualquier dato. Este sistema es el que usan los
14 “Los profesionales de los medios pues, se decantan por la información digital, porque el
sistema ofrece unos ingredientes básicos para el medio. La inmediatez y la fiabilidad de la
información y el almacenamiento”. Franco, Guillermina. “El tratamiento de la imagen digital
aplicado al periodismo”. Terceras Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid: Universidad
Carlos III: Archiviana, cop. 2005, p. 324.
10
ordenadores para transmitir, almacenar y mostrar información. En el mundo de la
informática la unidad mínima de información es el bit15 que simplemente representa un
1 o un 0. A continuación tenemos el byte16 que es un grupo de 8 bits tratados como un
conjunto que conforma la unidad básica de almacenamiento de información. El peso
de las imágenes digitales, como veremos a continuación, se mide en Kilobytes. Un
Kilobyte equivale a 1024 bytes.
2.3. Conceptos17
- El tamaño de nuestras imágenes: este aspecto es importante porque indica la
cantidad de espacio en disco que ocupará nuestra imagen. A mayor tamaño más
espacio. El tamaño, concretamente, estará determinado por cuatro factores: el tamaño
físico de la imagen original, la resolución de la imagen, la profundidad de bits a la que
se ha obtenido la imagen y el formato de la imagen18. Para tratar de optimizar nuestro
espacio de almacenamiento se han extendido determinados estándares de
compresión de imágenes, unos “algoritmos de compresión” que permiten reducir el
tamaño de una imagen incluso hasta un 90% de su peso inicial. La compresión
15 Acrónimo de Binary Digit.
16 Acrónimo de Binary Term.
17 Este apartado es muy significativo ya que estamos tratando con conceptos básicos que hay
que tener presentes en el momento de analizar la digitalización. Como indican Jesús Cía y
Ángel Fuentes “el proceso de conversión digital de un fondo fotográfico comienza, con la
caracterización de los artefactos y el establecimiento de los criterios de calidad que requiere el
plan de conservación. Una vez determinado el tipo de captura, la resolución, el espacio de
color y el formato de archivo se procederá a la entrega de los materiales históricos, en lotes o
paquetes completos, al laboratorio de digitalización para que se inicie el proceso de captura de
imagen mediante un escáner”. Cía, Jesús y Fuentes, Ángel. “Notas sobre la conversión digital
de colecciones fotográficas antiguas”. Lligall. Núm.16, 2000, p. 246.
18 Hernández, Antonio, op. cit., p. 221.
11
permite un mayor almacenamiento, un más fácil tratamiento y una mejor transmisión
de datos. Básicamente, tenemos la compresión con pérdidas y la compresión sin
pérdidas. La primera, como bien indica el nombre, implica pérdida de datos y, por lo
tanto, cuando descomprimamos la información, ésta nunca será idéntica a la
información original. Es muy habitual en el mundo de la imagen. Se trata,
simplemente, de reducir el tamaño de la imagen eliminando toda aquella información
imperceptible para el ojo humano. En este sentido, el estándar más extendido es el
JPEG (Joint Photographic Experts Group)19, hasta el punto de que la mayoría de
cámaras digitales compactas captan, únicamente, en este formato20. Por otro lado, la
compresión sin pérdidas permite conservar totalmente la información original. El
formato sin pérdidas por excelencia es el TIFF (Tagged Image File Format). Añadir,
por último, que el peso de la imagen, es decir la cantidad de información que contiene,
se mide en Kylobytes21.
- El formato de nuestras imágenes: El formato es el modo en que nuestra información
digital se ordena y se comprime en nuestro archivo. En el mundo de la fotografía
digital hablaremos siempre de formatos de mapas de bits (Bitmaps o imágenes raster).
Existe otro tipo de formatos destinados a las imágenes de vectores y donde la
información se guarda mediante fórmulas matemáticas, haciendo referencia a la
posición en el espacio y a las características de los elementos que conforma la imagen
(contorno, colores,…). En definitiva, se trata de un tipo de formatos orientados a
objetos y usados sobretodo en el mundo del diseño gráfico. Sin embargo, cómo ya
19 Dicho formato es producto de una normalización surgida de dos organismos internacionales:
la ISO y el CCITT. Ibid, p. 222.
20 En el mundo de las réflex digitales la cosa cambia y todas ofrecen la posibilidad de disparar
en JPEG pero también en RAW, el formato por excelencia del mundo profesional debido a la
gran cantidad de información que recoge y a sus enormes posibilidades de edición.
21 Un Kylobyte equivale a 1024 bytes.
12
hemos dicho, en el mundo de la imagen fotográfica trataremos sobretodo con formatos
de mapa de bits. Dicho método consiste en un tipo de almacenamiento y
representación cuya base es el píxel. La imagen digital está compuesta por un
conjunto de cuadraditos o píxeles dispuestos en filas y columnas formando un
mosaico. Cada píxel es una pequeña unidad de información donde se almacenan
datos sobre el color de la imagen. La profundidad de color dependerá de la
profundidad de bits, puesto que esta no deja de ser la capacidad de un píxel para
mostrar una determinada gama de colores. Por tanto la profundidad de bits nos da la
profundidad de color. Los valores de bits más comunes son 1, 4, 8, 16 o 24. El primero
permitiría mostrar 2 colores, el segundo 16, el tercero 256, el cuarto 32.768 colores y
el quinto 16,7 millones de colores.
Actualmente no existe un estándar oficialmente reconocido y tenemos varios
formatos de mapa de bits. Los más comunes son:
- BMP (Windows BitMap): Formato desarrollado por Microsoft. Ofrece buena calidad
porque no hay ningún tipo de compresión y como consecuencia el peso de las
imágenes es bastante elevado. Admite todas las profundidades de color.
- TIFF (Tagged Image Format File): Es un formato que se ha convertido en un
estándar de facto. Fue creado en 1986 por Aldus y Microsoft. Ofrece una compresión
sin pérdidas, es bastante pesado pero es un formato muy compatible. Soporta
profundidades de colores entre 1 y 32 bits.
- GIF (Graphic Image File Format): Formato desarrollado en 1987 por Compuserve con
la intención de solucionar el problema de intercambio de imágenes entre distintas
plataformas. Ofrece una compresión sin pérdidas pero con una profundidad limitada a
un máximo de 8 bits. Esto permite que sus imágenes pesen muy poco y sean ideales
para el entorno web.
13
- PNG (Portable Network Graphics): Formato desarrollado por Macromedia con el
objetivo de desbancar al mencionado GIF. Ofrece una compresión sin pérdidas un
10% mayor que el GIF. Además a diferencia de éste último, el PNG no presenta
limitaciones en la profundidad de color. A pesar de ser aprobado poro el W3C (World
Wide Web Consortium) algunos de los navegadores más antiguos no reconocen dicho
formato y esto es un obstáculo para fomentar su extensión por Internet. Autores como
Antonio Hernández lo consideran el formato del futuro por su compresión de alta
calidad y su uso libre de licencias22.
- JPEG (Joint Photographic Experts Group): Popular formato desarrollado por un grupo
de expertos en fotografía pertenecientes a la ISO (Internacional Estándar
Organization) y la CCITT (Consultive Comitté Of Internacional Telephone and
Telegraph). Puede llegar a ofrecer niveles de compresión muy altos. El grado de
compresión es configurable pero a mayor compresión menos definición. Es uno de los
formatos más utilizados en Internet, hasta el punto de haberse convertido en estándar
de facto en la red. En ocasiones se abrevia con la extensión JPG para asegurar su
compatibilidad con todos los sistemas operativos. Soporta hasta 24 bits de
profundidad.
- RAW (en inglés “crudo”): Formato gráfico sin compresión. Lo encontramos sobretodo
en las cámaras réflex digitales y ofrece la ventaja de que contiene la totalidad de los
datos de la imagen tal y como se han captado en el sensor CCD o CMOS. En este
sentido, también se le conoce como el negativo de la era digital. Debido a la gran
cantidad de datos que conserva, las imágenes ocupan mucho espacio aunque es
inferior al que necesita un TIF.
22 Hernández, Antonio. op. cit, p. 224.
14
- HD Photo: Nuevo formato de la empresa Microsoft presentado en 2006 y creado con
la intencionalidad de sustituir al “tradicional” JPEG. Parece ser que ofrece el doble de
compresión a igualdad de tamaño de fichero y permite guardar hasta 32 bits de
información por cada canal de color. Microsoft asegura que usa un determinado
algoritmo que reduce la degradación producida por la compresión y permitiendo
mantener imágenes de mayor calidad. Además incluye la posibilidad de guardar
imágenes con una compresión sin perdidas. Dicho formato está en vías de ser enviado
a la Organización Internacional de Estándares (ISO).
- La resolución: Es un concepto complejo que puede hacer referencia a varias
cuestiones. En principio hay dos tipos de resolución: la espacial y la de color. La
primera puede referirse al tamaño de una imagen expresado en píxeles o al número
de píxeles por unidad de longitud que puede mostrar un dispositivo, normalmente,
expresado en puntos por pulgada (dpi, ppi o ppp). La resolución de una imagen
marcará su calidad puesto que a mayor número de píxeles por pulgada mayor será su
calidad y, de forma paralela, también lo será su peso puesto que contará con más
cantidad de información. La de color se conoce con el nombre de profundidad de
color, de bit o de luminosidad y nos informa del número de colores que es capaz de
mostrar un píxel. Por otro lado, existe la resolución de pantalla, que en la mayoría de
los monitores, suele ser de 72 ppp.
- El modelo de color: Existen dos modelos para mostrar los colores que componen una
imagen digital: el RGB y el CMYK. La idea es la siguiente: en el RGB o aditivo, los
colores se reproducen a través de la combinación de los tres colores primarios (rojo,
verde y azul). Éste tipo es el que vemos en las pantallas de nuestros ordenadores. Por
otro lado en el CMYK o sustractivo, los colores se conforman a partir de la mezcla de
filtros, tintas o colores de cuatricomía: el cyan, el magenta, el amarillo y el negro. Es el
modelo que usan la mayor parte de las impresoras y el que se utiliza en las imprentas.
15
A veces, es realmente complicado conseguir que los colores que imprimimos se
correspondan perfectamente con los que vemos en la pantalla.
2.4. Ventajas
Los progresos que se están produciendo en el sector de la fotografía y, en definitiva,
en las nuevas tecnologías, son enormes y las ventajas paralelas que llevan
aparejadas son muy interesantes. Para empezar una de las virtudes del formato digital
es su inmutabilidad23. Efectivamente, al tratarse de información codificada en ceros y
unos, la calidad y la resolución de la imagen original se conserva totalmente
inalterable ante el paso del tiempo. A su vez, el duplicado exacto de la imagen es
tremendamente rápido, sencillo y económico24.
En relación al acceso25, podemos fomentar un tipo de consulta online que permite a
los usuarios ganar un valioso tiempo. De esta forma, un posible usuario puede
acceder a una imagen evitando la mediación de la figura del archivero e incluso
ahorrándose el desplazamiento físico al archivo fotográfico, asegurándose, además,
que se trata de la imagen que cubre su necesidad informativa26. Se contribuye, por
23 Ibid., p. 323.
24 Es importante tener en cuenta que la reproducción digital en ningún caso sustituye la
fotografía original y esto es así porque, cuestiones como el soporte o el procedimiento, hacen
que sólo en las instantáneas iniciales podamos hallar “el corpus y la esencia histórica del
objeto”. David Iglesias “La gestión de la imagen digital” [en línea] Hipertext.net. Núm. 2, 2004
<http://www.hipertext.net/web/pag212.htm> [Consulta: 28.03.2007].
25 No está de más recordar que el “acceso a la información es una de las tareas fundamentales
para un servicio público de gestión documental”. David Iglesias, op. cit.
26 En este sentido, Isabel Ortega hace mención a una acertada e interesante idea acerca de la
digitalización y afirma que “se presenta como un sistema práctico para la difusión y consulta en
pantalla de los fondos, no sólo en la propia institución sino que a través de las redes
internacionales se hace posible el acceso remoto a éstos”. Ortega, Isabel. “Los materiales
16
tanto, a aumentar la satisfacción del usuario a pesar de que las imágenes digitalizadas
funcionan, al menos en un primer término, “como iconos referenciales y que, por tanto,
la consulta a los instrumentos de descripción no puede considerarse finalista”27.
Como señala Luis Pavao, con la digitalización “la consulta de imágenes es mucho
más fácil y rápida y reduce el trabajo de los funcionarios, que no tienen que retirar
constantemente las copias del depósito para volver a colocarlas enseguida. Nos
permite además poner imágenes de las que sólo tenemos el negativo a disposición de
la consulta del público, sin necesidad de imprimir”28.
Además, es posible proporcionar al usuario enlaces a imágenes relacionadas por
temática, autor, etc. Los avances en el terreno de la automatización y, en especial, de
los programas de reconocimiento de formas, rostros, texturas y otros aspectos, nos
hacen pensar que la digitalización es una cuestión necesaria que permite la
construcción de enormes bases de datos con procesos cada vez más automáticos29.
Esta facilidad de acceso también representa una nueva difusión caracterizada por una
distribución atemporal y sin fronteras. Efectivamente, la digitalización y la ubicación
fotográficos”. En: Díez Carrera, Carmen (coord.). Los materiales especiales en las bibliotecas.
Gijón: Ediciones Trea, 1998, p. 235.
27 David Iglesias, op. cit. Evidentemente, estamos hablando de imágenes que han sido
digitalizadas en un fondo fotográfico de carácter cultural donde, de forma extensiva, la
duplicación con finalidades sustitutivas o el trabajo con archivos originalmente digitales todavía
es escaso. Sin embargo, sólo tenemos que observar el funcionamiento de bancos de imágenes
comerciales, como Corbis por ejemplo, para darnos cuenta de que este esquema no es válido.
28 Pavao, Luis. Conservación de colecciones de fotografía. Granada : Junta de Andalucía,
Consejería de Cultura: Comares, 2001, p. 216.
29 En este sentido, Manuel Santos señala como una de las ventajas de la digitalización la
posibilidad de crear herramientas de búsqueda más avanzadas y más rápidas. Santos, Manuel.
“La fachada de tu archivo, estrategias y herramientas para la difusión digital de archivos
fotográficos”. En: Imatge i Recerca 7es Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de Girona,
2002. p. 55.
17
del material en la red facilitan y estimulan la consulta remota e ilimitada30. Si se llegan
a acuerdos de estándares en la difusión, se pueden crear grandes proyectos de
colaboración tan interesantes como la búsqueda simultánea en varios archivos31.
Otra ventaja es la optimización del espacio disponible. Efectivamente, lo digital está
tendiendo cada vez más a ofrecer una creciente capacidad de almacenamiento, en
espacios cada vez más reducidos. Esto puede resultar interesante en archivos
fotográficos pequeños: en un solo disco duro o en una estantería de dvd’s puede
contener todas sus imágenes.
Por otro lado, el presente software de reparación y retoque digital es
verdaderamente asombroso y lo mejor de todo es que todos los procesos de
restauración pueden ser revertidos con facilidad.
30 Ibid., p. 55.
31 Ibid., p. 81.
18
1. Restauración de fotografía en un estado de deterioración grave realizada por el
autor
En definitiva, estamos ante una mejora de la conservación, de la preservación, de la
restauración a través de programas de retoque digital, de la accesibilidad y
recuperación de las imágenes y ante unas posibilidades de aprovechamiento del
espacio disponible más óptimas. Las posibilidades que ofrece la tecnología digital son
19
enormes32 y todas ellas contribuyen a mejorar la, últimamente tan mencionada,
“satisfacción del usuario”33.
2.4. Inconvenientes
Estamos, sin embargo, ante una tecnología que tiene sus discutibles desventajas. La
más importante quizás sea que carece de “impacto visual directo”, es decir, que para
poder visualizar las imágenes necesitamos disponer de un equipo adecuado. Tal y
como señala Antonio Hernández, dicho equipo ha de componerse al menos de un
ordenador, un sistema operativo y un programa compatible con el sistema operativo
elegido y con el formato en el que se ha almacenado la imagen digital34. Sin embargo,
esta desventaja es fácilmente solventable a través de una impresión en formato
papel35.
32 Como indica Diego Sarrigarte la “fotografía desde que ha entrado en la era digital asume
unos cambios continuos, ya que su relación con el mundo de la informática conlleva de manera
renovada y paulatina nuevas posibilidades que hay que aprender y asumir”. Sarriugarte
Gómez, Diego. “Hacia un arte de la simulación: la fotografía digital”. Terceras Jornadas:
imagen, cultura y tecnología. Madrid: Universidad Carlos III: Archiviana, cop. 2005, p. 202.
33 Rey Martín, Carina. “La satisfacción del usuario: un concepto en alza”. Anales de
Documentación. Núm. 3. 2000, pp. 139-153.
34 Hernández, Antonio, op. cit., p. 206.
35 Hoy en día las impresoras fotográficas están bastante extendidas. Un archivo fotográfico
podría permitirse perfectamente comprar una impresora de sublimación de calidad como, por
ejemplo, la Sony UP-DR150, saliéndole la copia a 0,19 € y siendo capaz de imprimir 8 copias al
minuto.
20
Otra cuestión que se ha puesto sobre la mesa a la hora de cuestionar la
digitalización, es la durabilidad de los soportes ópticos. Hay autores y fotógrafos
profesionales que dudan de la solidez de dichos sistemas. Sin embargo, si algo
caracteriza a un buen sistema de almacenamiento digital es su capacidad de migrar
fácilmente los documentos, adaptándose al nuevo entorno tecnológico y creando
nuevas copias de seguridad. Existen estudios de conservación que dan orientaciones
acerca de la permanencia de la información digital en los soportes actuales. Se suele
considerar que en un soporte electrónico los datos se mantienen invariables entre 5-10
años y en los soportes ópticos unos cuantos años más36.
Hay autores que hablan de la dificultad que supone mantenerse al día ante la
constante oleada de innovaciones tecnológicas y señalan el inconveniente de
modificar formatos incompatibles con nuevos dispositivos. Esto es real, es muy difícil
estar al corriente de todos los cambios que se producen en el mundo de la informática
pero sí que se pueden prever los más importantes. Como señalan Jesús Cías y Ángel
Fuentes “la vertiginosa evolución de la industria informática aumenta las legítimas
reticencias profesionales, al introducir en las decisiones a colegiar, consideraciones
sobre la obsolescencia de las máquinas, los programas y los formatos de escritura de
ficheros. Los conservadores nos vemos obligados a desarrollar nuevos métodos que
permitan preservar no solo la información digital sino también los programas y equipos
necesarios para su recuperación”37. En este sentido, para evitar problemáticas como
desfase de software y hardware, hay que ir renovándolo y es importante elaborar,
desde un primer momento, una política de mantenimiento correcta que prevea una
36 David Iglesias, op. cit.
37 Cía, Jesús y Fuentes, Ángel. “Notas sobre la conversión digital de colecciones fotográficas
antiguas”. Lligall. Núm.16, 2000, p. 245.
21
constante actualización de las colecciones digitales38. David Iglesias lo resume muy
bien al afirmar que “la labor de conservación, a diferencia de lo que ocurre con la
fotografía convencional, pasa a ser una tarea dinámica que requiere una intervención
activa por parte de los profesionales que periódicamente deberán preocuparse por la
migración de datos”39.
En definitiva, hoy en día el profesional de la gestión de los archivos fotográficos si
quiere llevar a cabo una conservación correcta de su fondo digital, ha de añadir a sus
funciones de preservación, el seguimiento de tres cuestiones: soporte, hardware y
formato. La realidad es que nos movemos en un terreno todavía desconocido que
requiere un mantenimiento y unas precauciones a tener en cuenta40. Sin embargo,
aunque no estemos en condiciones de predecir que ocurrirá en el futuro con el formato
digital, en el nuevo contexto en que nos hallamos ya observamos que parte de los
nuevos ingresos se realizan únicamente en este formato y, por tanto, es una cuestión
que no se puede dejar de lado.
Un aspecto que también está al orden del día es la consideración de la imagen
digital como un verdadero reflejo de la realidad o no. El hecho de que la manipulación
de una imagen digital sea fácil y difícilmente perceptible, genera un debate sobre si
38 Franziska Frey indica que es importante desde un primer momento establecer un
presupuesto, que incluya el mantenimiento del archivo digital puesto que uno de los errores
más comunes es limitar los recursos económicos a la creación del fondo y abandonar los
aspectos de conservación regular. Frey, Franziska. “Creació de col·leccions digitals”. Imatge i
Recerca 7:es Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de Girona, 2002, p. 39.
39 David Iglesias, op. cit.
40 Hay autores, como David Iglesias, que ante esta situación de inseguridad, plantean que una
posibilidad a tener en cuenta en el futuro sería la realización de copias analógicas de nuestros
archivos digitales. Ibid.
22
considerarla o no, una auténtica representación del mundo real41. Este aspecto, sin
embargo, no está en manos de los documentalistas sino que es una cuestión que
pertenece a la ética y a la honradez del fotógrafo. No hay que olvidar que el fotógrafo
siempre ofrece su visión de las cosas: a través del encuadre escogido puede realzar
una figura, añadir o no añadir objetos o entornos,… Es decir: la manipulación a través
de la fotografía no es ninguna novedad, siempre ha existido. El fotógrafo decide que
aspectos quiere mostrar de la realidad42. Susan Sontag con extrema lucidez nos
advierte que “aún cuando los fotógrafos se proponen sobre todo reflejar la realidad,
siguen acechados por imperativos tácitos de gusto y conciencia”43. Por ejemplo, “el
41 En este sentido Jordi Alberich no habla de fotografía sino de simulación gráfica carentes de
las características tradicionales de la fotografía analógica. En palabras de Alberich “termes com
ara profunditat, volum, il·luminació o textura resulten ara plenes i simples metàfores”. Para este
autor “La visió contemporànea es reformula així des de l’anterior credibilitat i objectivitat
fotogràfica vers un nou ordre visual de simulació i virtualització”. Alberich, Ramón, “Sistemes i
dispositius de tractament i optimització digital d’imatges fotogràfiques”. Imatge i Recerca 7:es
Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de Girona, 2002, p. 43. Lluís-Esteve Casellas i
David Iglesias Franch aseguran que la digitalización de una fotografía supone la obtención de
un objeto no físico que se corresponde a “una cadena de dígitos que ni siquiera estamos
seguros de afirmar que se trate de fotografías”. Casellas Serra, Lluís-Esteve; Iglesias Franch,
David. “Nuevas tecnologías y tratamiento de fondos y colecciones fotográficas”. Terceras
Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid : Universidad Carlos III: Archiviana, cop. 2005,
p. 164. De la misma forma, son significativas las palabras de Bill Ostendorf cuando haciendo
mención a la extensión de la manipulación digital considera que estamos ante un cambio
funcional de la fotografía que “deslligada dels components de plata sobre una placa, de la
pel·lícula o del paper, es convertirà virtualment en un nou mitjà”. Ostendorf, Bill “Qui es creurà
més una fotografia?”. Diari Avui. Barcelona. 23 d’abril de 1996. Extret de Alberich, ibid., p. 43.
También, resulta muy interesante el estudio de Iñigo Sarriugarte que plantea la fotografía digital
como una nueva práctica que nos adentrará en el llamado “arte de la simulación”. Según el
autor, estamos ante un alejamiento de la teoría que considera la fotografía como un medio de
representación de la realidad tal y como es. Nos acercamos a nuevas formas de
representación que tomando referentes del mundo real tienden hacia una hiperrealidad
alimentada por las posibilidades de manipulación de la fotografía digital. Tal y como dice
Sarriugarte “El artista ya no debe imitar la realidad, sino extrapolar signos de ella para crear
una hiperrealidad”. Sarriugarte, Iñigo. “Hacia un arte de la simulación: la fotografía digital”.
Terceras Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid : Universidad Carlos III: Archiviana,
cop. 2005, p. 205.
42 Franco, Guillermina, op. cit., p. 325.
43 Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Madrid: Edhasa, 1981, p. 16.
23
hecho de centrarse en una parte de la imagen y excluir el resto es una forma de dirigir
el significado de la foto, de subrayar lo que se pretende que vea el espectador”44. Es
en este sentido, es donde encontramos la lógica a la famosa frase del fotógrafo
francés Robert Doisneau: “la fotografía es un testigo falso, una mentira”45.
Otro problema que encontramos en el momento de emprender un proyecto de
digitalización es el coste económico. Al margen del precio de nuestro equipo inicial hay
que tener presentes otras fuentes de gasto como la preparación para el escaneado y
las posibles postoperaciones de tratamiento digital, desde un simple ajuste de niveles
hasta restauraciones complejas. También las operaciones de catalogación, los
derechos de autor, el software, el desarrollo de aplicaciones y diseño web, el
mantenimiento del hardware (reparaciones, recambios, consumibles, actualizaciones,
etc.) y las futuras operaciones de migración de archivos representan un coste
económico bastante considerable46.
La digitalización, en muchos casos, está concebida para aprovechar las ventajas de
la World Wide Web y esto conlleva la aparición de nuevas problemáticas como el tema
44 De esta manera, es interesante mencionar un ejemplo bastante clarificador que expone
Susan Sontag y que hace alusión a la fotografía del derrumbre de la estatua de Sadam Husein
en el centro de Bagdad. Sontag analiza la imagen así: “la estatua cayendo, derribada, y en
torno a ella un grupo de personas mirando satisfechas No eran más de veinte personas, pero la
pecularidad del encuadre hacía creer que esas personas eran como una sinécdoque de la
plaza. El espectador creía que la plaza estaba repleta de gente que aplaudía satisfecha el
momento simbólico de la caída de la estatua del dictador. Era un momento muy importante
porque las tropas americanas acababan de entrar en Bagdad. Bien: recordará usted todo eso.
Bueno, pues lo cierto es que esas veinte personas eran las únicas que estaban en la plaza. Yo
he visto otras fotografías de aquel momento, en la plaza, tomadas con gran angular. La plaza
está prácticamente vacía”. Ardadi Espasa. La necesidad de las fotografías: Entrevista a Susan
Sontag, op. cit., p. 33-34
45 Extraída de: Eduardo Rodríguez Merchán. La Realidad fragmentada: una propuesta de
estudio sobre la fotografía y su evolución de su uso informativo. Madrid : Editorial de la
Universidad Complutense de Madrid, 1993, p. 349.
46 Santos, Manuel, p. 79-80.
24
de los derechos de autor. Este tema es muy peliagudo debido a la complejidad
interpretativa de las leyes encargadas de proteger la propiedad intelectual y, a su vez,
por la ética dominante en la red que tiende a asociar Internet con material libre de
derechos47. Para dar solución a esta cuestión ya existen determinadas tecnologías
como el watermarking y la criptografía48. De todas maneras, este tema debe estar bien
presente en cada plan de digitalización que se quiera llevar a cabo. Todas las
imágenes digitales deben tener bien especificados sus derechos patrimoniales y de
propiedad intelectual.
Quizá el aspecto más problemático en el mundo de la conservación y la gestión
fotográfica digital sea la falta de estándares comunes y generalizados. Hoy en día
existen una enorme variedad de formatos (JPEG, RAW, TIFF…), de medios de
captura (cámaras, escáneres, móviles, etc.) y de resoluciones. Se echa en falta una
normativa común para el tratamiento documental de la fotografía en su conjunto. A
nivel europeo se han dado pasos importantes como la elaboración de los proyectos
SEPIA y EVA pero, a pesar de ello, es necesario que los archivos fotográficos, las
fototecas y, en definitiva, los diversos centros de conservación de fotografías
convengan unos criterios comunes a la hora de conservar sus fotografías49. También
47 Polo, Andrea De. “La protecció digital als arxius fotogràfics: aspectes tècnics i legals sobre la
propietat intelectual. Imatge i Recerca 5:es Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de
Girona, 2002, p. 57.
48 El watermarking consiste en insertar en la imagen códigos invisibles que informan sobre el
propietario del copyright y sobre el número identificativo de la fotografía. A su vez, agrega a la
imagen una marca evidente que recuerda al usuario los derechos que existen sobre la imagen.
Por otro lado, la criptografía o criptatura, comporta que la imagen transmitida únicamente es
accesible mediante una clave secreta otorgada por al destinatario de la fotografía. Ibid., p. 58.
49 En este sentido, es interesante la realización de propuestas como la elaborada en su
momento por Ramón Alberch i Fulgueras que, consciente de la falta de un modelo común
definido, planteó una serie de medidas a adoptar por los archivos de imágenes. Alberch i
Fugueras, Ramón. Arxiu: l’arxiu d’imatges: propostes de classificació i conservació. Barcelona:
Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Direcció General del Patrimoni Artístic.
Servei de Museus, DL 1988.
25
harían falta pautas que homogeneizaran el proceso de catalogación pues, además, la
fotografía digital trae consigo la posibilidad de incorporar nuevos campos descriptivos
(White Balance, programas de prioridad, diferentes tipos de medición, etc)50. Tal y
como el autor Ramón Alberh i Fulgueras ya señaló en 1988, “cal tendir a l’adopció de
sistemas de classificació més o menys homogenis, perquè així s’assegura una millor
comunicació i una posibilitat més gran d’intercanvi d’informació i, al capdavall, perquè
és el camí que facilita a l’estudiós i a l’interessat en general una utilització més eficaç
dels serveis”51.
2.6. Por qué y cuándo es necesaria
La digitalización no siempre es necesaria. Como indica Francisca Frey, “la
digitalización es una herramienta, no un fin en sí mismo. La selección de materiales
fotográficos que hace falta digitalizar han de basarse en una comprensión rigurosa de
la naturaleza y uso potencial de la colección”52.
Antes de llevar a cabo un proceso de digitalización hemos de haber analizado y
fijado un importante conjunto de parámetros, para adecuar dicho proceso a nuestras
futuras necesidades53. No hemos de dejarnos llevar por la fiebre digitalizadora y como
50 Autores como Franzisca Frey señalan la necesidad de que archivos, museos y bibliotecas se
esfuercen y se impliquen en la creación de estándares internacionales que orienten a los
profesionales en ámbitos como la catalogación y, a su vez, regulen aspectos tan importantes
como la preservación de colecciones digitales Frey, Franzisca, op. cit., p. 32.
51 Alberich i Fulgueras, Ramón, op. cit., p. 5.
52 Frey, Franziska, op. cit., p. 32.
53 Tal y como recuerda Luis Pavao “la adopción de un sistema informatizado es la opción
acertada por la mayor parte de los archivos. No sólo es enriquecedora y ventajosa, sino
inevitable hoy en día. Pero debemos sopesar bien los costes en equipo y colaboración para
poder llevarlo a cabo con éxito”. Esto mismo lo podemos aplicar al proceso de digitalización
26
indica Manuel Santos, sería interesante preguntarnos en primer lugar qué puede
aportar la digitalización a nuestro archivo54. Las ventajas ya las hemos mencionado
pero hemos de tener claros los objetivos que perseguimos, puesto que serán estos
precisamente los que condicionarán todo el proceso de digitalización. Francisca Frey
refuerza esta visión y plantea que el establecimiento de propósitos ha de realizarse
desde diferentes perspectivas y ha de tener en cuenta aspectos muy dispares, desde
el coste económico, hasta cuales serán los beneficios a corto y largo plazo por parte
de nuestros potenciales usuarios55.
Una vez hemos creado una visión general del proceso y de nuestros objetivos
debemos planificar el trabajo de forma clara y teniendo en cuenta que las decisiones
tomadas en estos momentos, afectarán al futuro mantenimiento del archivo. Todo se
ha de concebir sabiendo los costes y los recursos económicos disponibles para crear y
mantener la colección en condiciones. Habrá que tener presente, pues, cuestiones
como sistemas de seguridad, personal, equipos, sistemas de migración y otros temas.
Por otro lado, será necesario conocer y trabajar a partir de la singularidad de nuestros
documentos (volumen, naturaleza, características técnicas y físicas, etc.). Es
importante, igualmente, tener en cuenta el asunto de los derechos patrimoniales y de
propiedad intelectual de nuestras fotografías porque ello marcará el tipo de
reproducción, difusión y comunicación pública de las imágenes56.
que no deja de ser un paso más en la informatización de nuestro archivo. Pavao, Luis, op. cit.,
p. 216.
54 Santos, Manuel, op. cit., p. 55.
55 Frey, Franziska, op. cit., p. 32.
56 Casellas Serra, Lluís-Esteve; Iglesias Franch, David,. op. cit., p. 163-164. En este ámbito
existe un interesante y breve manual que se publicó con el propósito de dotar a los
profesionales de la fotografía y de la documentación de una serie de normas orientativas.
Boadas, Joan; Casado, Josep Xavier; Casellas, Lluís-Esteve; Pons, Jordi; Sais, Carme.
27
Como buen SID una de nuestras intenciones a la hora de digitalizar parte de nuestro
fondo será aumentar las posibilidades de difusión. En este sentido y siguiendo los
consejos de Manuel Santos57, deberemos realizar una recogida de información previa
que nos permita identificar tipologías de usuarios y servicios que suelen requerir.
Resultaría útil analizar las estrategias seguidas por otros archivos con características
parecidas. De la misma forma, para conseguir sacar el mayor partido a nuestro
proyecto también se debe plantear las previsiones y las nuevas posibilidades que se
presentarán con el resultado de la digitalización. Es decir, tratar de establecer una
especie de marco futuro con los principales beneficios de nuestro trabajo.
Algunos de los factores a analizar en el momento de realizar un proyecto de
digitalización son la tipología de nuestros usuarios (fotógrafos profesionales,
estudiantes, gente común, etc.), el tipo de usos que se dará a nuestros documentos
(comercial, cultural, etc.) y los formatos y soportes existentes en nuestro archivo. Estos
aspectos son importantes porque marcarán cuestiones como la calidad de
visualización e impresión que necesitarán las imágenes, los puntos de acceso y el
nivel de la catalogación. De la misma forma, el análisis de nuestros usuarios y
documentos nos ha de permitir determinar que necesitamos digitalizar en primer lugar,
es decir, establecer prioridades en función de, por ejemplo, fotografías más
solicitadas, estado de conservación del documento o imágenes que deseamos
promocionar58.
Patrimoni cultural i drets d’autor. Instruments per a la seva gestió. Girona: Ajuntament,
Col·lecció Textos i Documents, 8. 1998.
57 Santos, Manuel, op. cit., p. 56.
58 Ibid, p. 56-57.
28
2.7. Aspectos de infraestructura
Como acabamos de mencionar un aspecto importante antes de emprender el
proceso de digitalización es decidir con qué equipo vamos a trabajar. Esto va a estar
condicionado básicamente por dos factores: los objetivos que queremos llegar a
conseguir y el presupuesto disponible para ello. Al margen de estos aspectos, nuestro
equipo va a tener que contar como mínimo con los siguientes elementos:
- Unidad Central: el ordenador propiamente dicho. Aquí hay que destacar dos
componentes: la CPU y la memoria RAM. La CPU es la unidad central de
procesamiento. Contra más veloz sea nuestro procesador mayor será el rendimiento
de nuestro sistema y podremos trabajar de una forma más ágil. Nuestra CPU trabajará
sobretodo con la memoria RAM y por ello dicha memoria ha de ser la adecuada a
nuestro procesador. CPU y memoria RAM han de ser compatibles y proporcionadas.
En nuestro caso, hemos de apostar por procesadores veloces y, sobretodo, con una
RAM muy alta. Y esto es así porque estamos trabajando con fotografías digitales,
muchas de ellas de alta resolución, que ocuparán bastante espacio. Por tanto, si
pretendemos trabajar de forma ágil y cómoda con imágenes pesadas no podemos
escatimar en gastos a la hora de comprar nuestra memoria RAM. Es conveniente no
trabajar con menos de 2 Gb.
- Los periféricos: dispositivos de entrada y salida de información que se comunican
con la Unidad Central a través de los buses. Nosotros destacaremos la
indispensabilidad de los siguientes:
1. El escáner: Es una herramienta imprescindible. Se trata de un dispositivo que a
través de una luz incandescendente ilumina el documento a digitalizar. La iluminación
se refleja en un fotosensor CCD sensible a la luz que emite una señal eléctrica. Dicha
29
señal, a través de un conversor analógico digital (ADC), se transforma en ceros y unos
(código binario). A nosotros, nos interesarán los escáneres de exploración superior y,
especialmente, los escáneres planos. Los elementos más importantes a tener en
cuenta son la calidad de los componentes del escáner (especialmente sensor, óptica y
tipo de lámpara), la resolución óptica (número de puntos en horizontal y en vertical que
puede leer el sensor), el rango dinámico (es decir, los niveles de luz) y la velocidad de
escaneado59. Es importante, también, que el escáner escogido disponga de la
capacidad de digitalizar negativos y diapositivas para que dicho material de archivo
pueda ser incorporado también a nuestra colección digital.
A continuación, ofreceremos una breve comparativa de los mejores escáneres
fotográficos que, actualmente, se pueden encontrar en el mercado60:
- Canon Canoscan 8400F: Uno de los escáneres de gama alta de la marca Canon.
Dispone de una resolución de 3200x6400 ppp y una profundidad de color de 48 bits.
Proporciona vistas previas en tan sólo 2,1 segundos. Es capaz de escanear películas
de 35 mm (hasta 12 fotogramas), diapositivas y formato medio. Su precio ronda los
244 €
- Canon Canoscan 9950F: La resolución de este escáner es mayor y alcanza los
4800x9600 ppp. Con una profundidad de color de 48 bits, tiene un motor de
escaneado bastante rápido y presenta las vistas previas en 3,6 segundos. Puede
escanear películas de 35 mm. (hasta 30 fotogramas), diapositivas (hasta 12 juntas),
59 David Iglesias, op. cit.
60 Dicha comparativa está basada en un artículo de la sección “Guía de productos” de la revista
Super Foto. “Los mejores escáneres para fotógrafos”. Super Foto, núm. 128, p. 52-60.
30
películas de hasta 6x22 cm. e incluye un adaptador de 4x5” para fotogramas de hasta
6x9 cm. Su precio está sobre los 546 €
- Epson Perfection 4490: Con una resolución de 4800x9400 ppp y una profundidad de
color de 48 bits, este escáner incorpora la tecnología DIGITAL ICE que facilita la
restauración de imágenes deterioradas. Puede escanear películas de 35 mm.,
diapositivas y película de formato medio (de hasta 6x12 cm.). Está valorado en 299 €
- Epson Perfection 4990 PHOTO: Dispone de un a resolución de 4800x9600 ppp y una
profundidad de color de 48 bits. Admite todos los estándares y permite escanear
simultáneamente 4 tiras de 6 cuadros para película de 35 mm., 8 diapositivas de 35
mm., 3 cuadros de formato medio o 2 cuadros de negativos 4x5”. Éste escáner es el
que se usa en el IEFC (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya). Su precio es de
499 €
- Epson Perfection V700 PHOTO: Con una resolución elevada de 6400x9600 ppp y
una profundidad de color de 48 bits, este escáner admite todos los estándares
actuales (desde el 35 mm. al gran formato). Su precio se situa alrededor de 599 €
- Nikon Coolscan LS50 ED: Es el escáner estrella de Nikon. Tiene una resolución
óptica de 4000 ppp y una profundidad de color de 48 bits. Únicamente es capaz de
escanear película de 35 mm. y APS. La gran ventaja de este escáner es su sencillez y
su facilidad de uso pero está limitado en cuanto a formatos que admite y dispone de
un precio muy elevado de 841 €
- Mikrotek Scanmaker i700: Dispone de una resolución óptica de 9600x4800 ppp y una
profundidad de color de 48 bits. Incorpora tecnología capaz de restaurar imágenes
castigadas por el polvo y/o los arañazos. Es un escáner muy fácil de usar que
estructura todas sus funciones en siete botones. Puede escanear 35 mm. (hasta 12
31
fotogramas), medio y gran formato y dispositivas (hasta 8). Su precio recomendado es
de 382 €
- Reflecta ProScan 4000: Presenta una resolución de 3600x3600 ppp y 48 bits de
profundidad de color. Su gran ventaja es la gran cantidad de imágenes que permite
escanear de forma simultánea: hasta 40 fotogramas de formato 35 mm. También
puede escanear diapositivas y positivos y consta de tecnología de restauración de
imágenes deterioradas. Su precio ronda los 562 €
- Reflecta Rps 7200: Tiene una elevada resolución óptica de 7200x7200 ppp y una
profundidad de color de 48 bits. También presenta tecnología de reparación de
imágenes dañadas y puede escanear positivos, negativos y diapositivas. La velocidad
de escaneado es quizá un poco lenta y asciende a 50 segundos. Su precio se sitúa en
644 €
2. Los dispositivos de almacenamiento: Se trata de un tipo de dispositivos de memoria
que, a diferencia de la memoria RAM que es volátil, es permanente. Sirve entonces
para almacenar y conservar nuestras imágenes a largo plazo. El más habitual es el
denominado “disco duro”, un soporte magnético de enorme capacidad y con mayor
velocidad de acceso y transferencia de datos que la tecnología óptica. Por otro lado,
tenemos los soportes ópticos. Estamos hablando de CD’S y DVD’S y dentro de poco
tendremos que añadir los Bluerays. Tienen una capacidad limitada, los CD’s tienen
700 MB, aunque existen de 800MB. Los DVD’S son de 4’7 GB aunque también existen
los Dual Layer o DVD’S de doble capa cuya capacidad asciende a 8’4 GB. Se trata de
un soporte más seguro que el magnético pero su manipulación deber ser cuidadosa.
Lo ideal es combinar ambos sistemas y crear diversas copias de seguridad. Los
precios que actualmente se observan en el mercado son muy atractivos y la capacidad
32
de almacenamiento en espacios pequeños es cada vez más alta. Es importante no
escatimar en gastos a la hora de comprar nuestro equipo y en especial nuestros
dispositivos de almacenamiento. Hoy en día, en discos duros, destacaríamos la marca
Maxtor por su gran trayectoria y la fiabilidad que ofrecen sus productos. Respecto a
los dispositivos de soporte óptico no hemos de tomar la marca como un distintivo de la
calidad del producto. Aquí hemos de ir con cuidado. A pesar de que el número de
marcas de cd’s y dvd’s es bastante numerosa, el número real de fabricantes es
pequeño y limitado. Un referente seguro es la marca Verbatim que suele trabajar casi
siempre con uno de los mejores fabricantes del mercado: Mitsubishi Chemical61. Hay
marcas diferentes que venden exactamente el mismo disco y lo único que les
diferencia es el envase. Para distinguir entre discos hemos de tener en cuenta el
código mediacode (Media ID o Manufacturer ID)62.
3. La impresora: Un servicio que ha de estar presente en un buen archivo fotográfico
es la posibilidad de hacer copias al instante. Aspecto que no sólo es interesante para
los usuarios que deseen llevarse a casa un copia en papel, sino también para el
personal que trabaja en el archivo, ofreciéndole la oportunidad de imprimir al momento
61 Hay que tener en cuenta que Verbatim también trabaja con otros fabricantes de más baja
calidad. Los discos de calidad son los Vebatim de color blanco. Los Verbatim Crystal suelen
dar bastantes problemas.
62 Hay webs que ponen a disposición de sus visitantes listas de valoración de dvd’s y
únicamente introduciendo el mediacode y el nombre del fabricante te informa de la calidad del
disco a analizar. Tal es el caso de: http://www.videohelp.com/dvdmedia.php. Para más
información sobre el tema de los mediacodes: http://www.digitalfaq.com/media/dvdmedia.htm.
33
aquellas imágenes que requieren una copia urgente. Respecto a fabricantes de
prestigio e impresoras de calidad nos centraremos en uno: Sony. La Sony UP-DR150
es una de las más rápidas del mercado, capaz de imprimir copias de 10x15 en 8
segundos con una calidad excelente. Está bastante extendida entre los
establecimientos fotográficos que quieren ofrecer impresiones al instante. Su éxito
radica en su fácil uso y mantenimiento. Puede imprimir en cinco tamaños: 4x6”, 3x5”,
5x7”, 6x8” y 8x10”. Su precio ronda los 1200 € y contando los consumibles (tinta y rollo
de papel) la copia sale alrededor de 19 céntimos. Sin lugar a dudas esta impresora es
la mejor que se puede encontrar hoy en día en el mercado.
4. Tableta digitalizadora: Se trata de un dispositivo muy útil, empleado sobretodo en el
ámbito del diseño gráfico y en el mundo de la fotografía. Consiste en una tabla
calibrada, conectada a nuestro ordenador, a través de la cual nos desplazamos con un
puntero sustituto del tradicional ratón. Dicha herramienta es muy efectiva a la hora de
manipular imágenes gracias a su elevado grado de precisión. A nivel de fabricantes, el
más prestigioso y recomendado es Wacom. Dentro de su gama de productos destaca,
sin duda, el modelo Intuos y aquí dependiendo de nuestras necesidades y
presupuesto escogeremos el tamaño más apropiado.
De la misma forma, es importante tener en cuenta los fabricantes de nuestros
dispositivos. En el mundo del hardware, detrás de una gran marca suele haber un
buen producto. Si queremos que nuestro sistema funcione sin problemas hemos de
comprar calidad y esto se paga. De esta forma, ganaremos un tiempo precioso
evitando tareas de mantenimiento y desesperantes esperas producto de un lento o
mal funcionamiento del hardware.
34
5. El software: al margen de la base de datos que escojamos para gestionar nuestras
imágenes será necesario disponer de algún software de tratamiento de imágenes
digitales. Hoy en día existe una amplia y creciente oferta de programas que posibilitan
la edición de fotografías, sin embargo, la gran mayoría presentan carencias que no
pueden pasarse por alto en un archivo fotográfico. Dentro de la variedad de programas
que ofrecen calidad profesional hay que destacar tres63:
- Adobe Photoshop & Adobe ImageReady: Adobe Photoshop es uno de los
programas más conocidos de retoque y tratamiento fotográfico. Sin lugar a dudas es la
aplicación más extendida dentro del mundo de la fotografía profesional. Las
posibilidades que presenta son ilimitadas y viene acompañado de Adobe ImageReady,
especializado en el tratamiento de imágenes destinadas a la Web.
2. Restauración realizada por el autor a partir del programa Adobe Photoshop CS2
63 Seguimos el análisis planteado por Jordi Alberich i Pascual en “Sistemes i dispositius de
tractament i optimització digital d’imatges fotogràfiques”. Imatge i Recerca 7:es Jornades
Antoni Varó. . Girona: Ajuntament de Girona, 2002, p. 50.
35
- Macromedia Fireworks: Este programa, perteneciente a Macromedia, quizá se
encuentra más extendido de diseño gráfico. Incorpora herramientas de tratamiento,
retoque y optimización web y está pensado especialmente para la creación de
imágenes destinadas a ser publicadas en Internet.
- GIMP (General Image Manipulation Program): No podía faltar en nuestra selección
este programa de código abierto cuya potencialidad viene dada precisamente por su
naturaleza freeware. Presenta una interfície muy parecida a la de Adobe Photoshop y
soporta la mayoría de los formatos existentes.
6. La cámara: Hay determinadas fotografías que a causa de su naturaleza o de su
estado de conservación no pueden ser sometidas a la potente luz que desprende un
escáner. En estas situaciones se puede optar por la digitalización a través de la
cámara fotográfica. La cámara aparte de ser más rápida no afecta a la fotografía. En
nuestro caso, escogeremos una réflex digital profesional o semiprofesional,
dependiendo del presupuesto64.
Finalmente es necesario mencionar que nuestro equipo (escáner, monitor e
impresora) ha de estar perfectamente calibrado. Esto evitará, por ejemplo, que nuestro
escáner digitalice con ciertas dominantes molestas o que el monitor, muestre unas
tonalidades que no se correspondan a las que después obtendremos con nuestra
impresora. En definitiva, una buena calibración nos permitirá trabajar con la imagen
más aproximada a lo que verán nuestros usuarios o a lo que imprimamos en formato
papel. Para ello existe un software específico que permite llevar a cabo la calibración.
64 En el IEFC trabajan con una Nikon D100, aunque siempre sería preferible una Nikon D200
con 10,20 MP efectivos frente a los 6,20 MP efectivos de la anterior.
36
En muchos casos, los dispositivos de captura ya llevan incorporado dicho software y
es interesante aprovecharlo. El tema de la calibración es un aspecto vital para
funcionar correctamente y es imprescindible asegurarnos que lo hemos realizado
perfectamente. De la misma forma, es conveniente realizar un seguimiento y revisarlo
de manera periódica.
37
3. CATALOGACIÓN
3.1. Introducción
La naturaleza propia de la fotografía, convierte a este material especial en uno de los
documentos con más complejidades en el momento de la catalogación. Efectivamente,
son múltiples los factores a considerar si queremos llevar a cabo una catalogación
exhaustiva. Esto, junto a la tardía consideración de la fotografía como patrimonio
histórico65, ha generado un déficit considerable en materia de normativización. Es
paradigmático que ya en las “I Jornadas para la conservación y recuperación de la
fotografía” se plantease la necesidad de elaborar un método de catalogación
normalizado que pusiese fin al vacío normativo existente66. Dicha problemática se
agudiza con la fotografía digital ya que incorpora parámetros que no se contemplaban
en las cámaras analógicas. Ante esta situación los archivos, las fototecas y, en
definitiva, las entidades que gestionan patrimonio fotográfico han optado por adaptar
parte de las normas existentes a su situación causando, en muchos casos, bastantes
problemas debidos a un tratamiento documental con carencias evidentes67. Todo a ello
ha dado lugar a una situación heterogénea, caracterizada por un patrimonio fotográfico
estructurado de forma desigual no sólo “en relación a unas zonas con respecto a otras
sino en relación a centros o equipamientos ubicados en un mismo espacio territorial”68.
Vemos, por tanto, que la normativa sobre catalogación fotográfica es un tema bastante
65 Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.
66 Alberch i Fugueras, Ramón, op. cit., p. 17.
67 Argerich, Isabel, op. cit., p. 23.
68 Boada, Joan; Casellas, Lluís-Esteve; Suquet, M. Àngels. Manual para la gestión de fondos y
colecciones fotográficas. Girona: Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, (CDRI), Ajuntament
de Girona, 2001.
38
abierto y poco explotado. El propio Ministerio de Ciencia y Tecnología reconoció el
fiasco de los compromisos europeos, a la hora de crear las herramientas y medios
adecuados para fomentar la difusión y accesibilidad del patrimonio fotográfico69.
Actualmente, parece que la idea de estandarizar la descripción de las fotografías es
una idea comúnmente aceptada, que se ha convertido en “una de las mayores
preocupaciones en el tratamiento documental de las imágenes”70.
Estamos ante una operación de vital importancia. La descripción y el tratamiento
catalográfico de la fotografía es fundamental para llevar a cabo un control exhaustivo
del estado de las imágenes, de las temáticas trabajadas en el centro, de los autores
presentes, para potenciar la difusión pero sobretodo para viabilizar la correcta y
pertinente recuperación71. Como señala Silvia Doménech “el catàleg és, sens dubte,
l’instrument de descripció més útil i necessari en un arxiu fotogràfic. Sempre que això
sigui posible cal arribar a aquest nivell de descripció”72.
El catálogo además es uno de los grandes beneficiados de la extensión de las
nuevas tecnologías en dos sentidos: por un lado, el catálogo pasa a convertirse en un
gran elemento de difusión del fondo documental (acceso directo) y, a su vez, es capaz
de hacer frente a grandes volúmenes de fotografías gracias a la catalogación por
69 Ibid., p. 27. Por su parte, Eulàlia Fuentes nos recuerda la importancia de los archivos de
imágenes en el ámbito de la prensa y afirma acertadamente que “un archivo de fotografías bien
organizado es una ventaja editorial muy útil para el medio de comunicación y una fuente de
ingresos y la clave de la eficacia del archivo radica en el sistema de almacenamiento”. Fuentes,
Eulàlia. “¿En periodismo también una imagen vale mas que mil palabras?” [en línea].
Hipertext.net. Núm. 1, 2003. <http://www.hipertext.net/web/pag249.htm > [Consulta:
28.02.2007].
70 David Iglesias. “La gestión de la imagen digital” [en linia] Hipertext.net. Núm. 2, 2004
<http://www.hipertext.net/web/pag212.htm> [Consulta: 28.03.2007].
71 Argerich, Isabel, op. cit., p. 26.
72 Domènech, Silvia “La multiplicitat de fotografies dins de l’arxiu. Imatge i Recerca 5:es
Jornades Antoni Varó. Girona: Ajuntament de Girona, 1998, p. 165.
39
copia, la automatización, la existencia de plantillas, etc. Nos encontramos, por tanto,
en un espacio inestable, múltiple, que requiere el establecimiento de unos estándares
internacionales que permitan la explotación de todas las potencialidades que ofrece el
patrimonio fotográfico. Por un lado, los profesionales verían simplificada su faena al
estimular el intercambio y la cooperación con otras entidades y, a su vez, por otro
lado, los usuarios dispondrían de un lenguaje de interrogación más generalizado y
uniforme que, sin duda, facilitaría la correcta recuperación73.
3.2. La normativa existente
Las primeras reglas orientativas de análisis documental en materia de imágenes, se
basaban en la normativa relativa al tratamiento de registros bibliográficos. Las ISBD
(NMB), International Standard Bibliographic Description (Non-Books materials)
elaboradas por la International Federation of Library Association (IFLA), fueron el
primer modelo internacional que trató de ofrecer un patrón para dar solución y, a su
vez, estandarizar, el complejo proceso del análisis descriptivo y del contenido de los
documentos fotográficos. Su edición preliminar data de 1971 y ya en 1978 aparecieron
las Anglo-American Cataloguing Rules, AACR2, que significaron un salto considerable
en el mundo documental. En el ámbito de las fotografías las AACR2 adaptaron las
ISBD en su capítulo octavo, dirigido al tratamiento de materiales gráficos.
Poco a poco las necesidades surgidas a partir del aumento de la consideración
patrimonial de la fotografía, impulsaron la creación de medidas más específicas para
tratar las imágenes. Uno de los grandes avances en la materia, vino de la mano de la
73 Foix, Laia. “La Catalogació descriptiva de les imatges fixes”. Métodos de Información.
Núm.34, noviembre 1999. p. 50.
40
archivística a través de la Norma Internacional General de Descripción Archivística
(ISAD-G) elaborada en 1993 por el Comité de Normas de Descripción de la CIA
(Consejo Internacional de Archivos) y revisada en 1999. En sus inicios, se planteó
como una guía que ayudaría a “asegurar descripciones coherentes, facilitar la
recuperación y el intercambio de información, compartir encabezamientos autorizados
e integrar descripciones en un sistema unificado de la información”74. A pesar de que
es aplicable a todo tipo de documentos, su importancia reside en la capacidad para
describir el contexto y el contenido del documento. Actualmente, la norma se
complementa con la ISAAR (CPF) destinada a la creación de registros archivísticos
sobre los productores de documentos (entidades personas y familias)75.
Por otro lado, es importante mencionar la labor que desde 1995 viene
desempeñando la organización Dublín Core76 en su camino hacia la estandarización.
Dicha organización se esfuerza en promover tipos homogéneos de metadatos para
describir los documentos digitales, incluidos las imágenes. Sin embargo, Dublin Core
tiene todavía mucho trabajo para conseguir que sus propuestas hagan mella en el
ámbito de los archivos fotográficos. En realidad encontramos muy pocos casos en que
los proyectos de metadatos hayan sido aplicados a conjuntos fotográficos77.
Los últimos progresos en materia de normativización vienen de las propuestas
europeas SEPIADES (SEPIA Date Element Set). Presentado en abril de 2003 por el
grupo de documentación del proyecto SEPIA (Safeguarding European Photographic
74 Sanchez Vigil, Juan Miguel, op. cit., p. 153.
75 Casellas Serra, Lluís-Esteve; Iglesias Franch, David. “Nuevas tecnologías y tratamiento de
fondos y colecciones fotográficas”. )”. Terceras Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Madrid:
Universidad Carlos III: Archiviana, cop. 2005, p. 170.
76 Dublin Core Metadata Initiative [en línia]. http://es.dublincore.org/ [Consulta: 07.03.2006]
77 Casellas Serra, Lluís-Esteve; Iglesias Franch, David, op. cit., p. 170.
41
Images for Acces78), consiste en un modelo que permite tratar de forma diferenciada
por un lado la información del contenido de la fotografía y, por otro, la del continente
que soporta a la imagen. Se trata de un plan que ambiciona homogeneizar el
tratamiento documental de la imagen y por ello viene acompañado, a su vez, de un
software que posibilita el futuro intercambio de registros en lenguaje XML79. Estas
normas surgen en un contexto marcado por la web semántica y la difusión e
intercambio de imágenes por la red, que obliga a cierta normalización tanto de códigos
como de plataformas informáticas. Los expertos contemplan dichas normas con
esperanza y parece ser que acabarán convirtiéndose en uno de los elementos clave
para construir un estándar en el futuro80.
3.3. La representación del continente: la catalogación descriptiva
El catálogo se ocupará de ofrecer una correcta descripción de nuestras imágenes
que se estructurará, básicamente, en dos partes: representación del continente y
representación del contenido. Igualmente, será importante añadir los datos de ingreso
y localización del documento. La catalogación descriptiva o representación del
continente nos permitirá definir el documento, sus condiciones de almacenamiento, su
estado de conversación y su tipología. Según Laia Foix, esta operación ha de tener en
cuenta los siguientes campos: autor, otros responsables (impresor, etc.), título, fecha,
soporte, formato, cromía, técnica o procedimiento, tipo de imagen (cuando sea
necesario), intervenciones de origen, estado de conservación, número de imágenes
78 [Projecte Sepia] : Safeguarding European Photographic Images for Access [en línea].
<http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/home.html> [Consulta: 07.03.2007]
79 Ibid., p. 170.
80 David Iglesias, op. cit.
42
(unidad simple o compuesta), fondo o colección que contiene la imagen, referencias
anteriores y notas de la catalogación81. Para ello se recomienda especialmente el uso
de las Reglas Angloamericanas por su flexibilidad y adaptación a los diferentes
soportes y fondos de las entidades existentes y, también, por el grado de unificación
en: datos a incluir, fuentes a usar y forma de expresar la información82.
3.4. La representación del contenido: la indexación
Cuando hablamos de representación del contenido en la fotografía hablamos
fundamentalmente de indexación, operación que seguramente es una de las más
complicadas de llevar a cabo pero que, a su vez, es la más determinante en el
momento de la recuperación. Para referirnos a la indexación adoptaremos la definición
planteada por Silvia Doménech que la conceptualiza como “tècnica que caracteritza el
contingut dels documents i/o les demandes documentals retenint les idees més
representatives per vincular-les a uns termes d’indexació adequats, bé procedents del
llenguatge natural, bé procedents d’un llenguatge documental prèviament
seleccionat”83. Debido a su gran extensión y heterogeneidad, en fotografía se
recomienda el uso de lenguajes documentales y se propone como contexto ideal el
uso de un tesauro84. Esto conseguiría solventar el problema de la ambigüedad de los
lenguajes naturales. Sin embargo, actualmente la elección del lenguaje documental
81 Foix, Laia, p. 55-57.
82 Ibid., p. 51.
83 Doménech, Silvia. “La indexació de fotografies”. Métodos de Información. Núm. 34, 1999, p.
61.
84 Boadas, Joan; Casellas Serra, Lluís-Esteve; Suquet, M. Àngels. Manual para la gestión de
fondos y colecciones fotográficas. Girona: Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, (CDRI),
Ajuntament de Girona, 2001, p. 198.
43
está condicionada por la naturaleza del archivo (fondo, usuarios, etc.) y por la cantidad
de recursos disponibles del centro. La elaboración de un tesauro implica una
importante inversión humana y económica que no todas las organizaciones pueden
asumir. Debido a su valor y aceptación como modelo a seguir, se ha realizado un
subapartado destinado a describir el estado actual de los tesauros de fotografía.
Anteriormente, hemos apuntado la complejidad de indizar fotografías. La indexación
de documentos textuales ya significa, en sí misma, una tarea que requiere un
considerable esfuerzo intelectual y que lleva aparejados unos niveles de subjetividad
bastante elevados. Si a la dificultad intrínseca de la indización le añadimos las
especificidades propias de las imágenes, resaltando en este caso la enorme carga
emocional que acompaña a los documentos visuales, nos hallamos ante una
operación que requiere una concentración importante. Para tratar de aliviar la
problemática planteada, Silvia Doménech hace cuatro recomendaciones que
apuntamos a continuación85. En primer lugar, es necesario saber leer las fotografías ya
que estamos hablando de un lenguaje no escrito, no verbal, que tiene sus propios
elementos y sus particulares interpretaciones. En segundo lugar, es importante
concretar la unidad de descripción de la imagen que en un principio ha de ser “la part
visible més petita que es pot reaprofitar”86. A continuación, también sería conveniente
fijar unas normas de indexación teniendo en cuenta el fondo con el que tratamos, la
tipología de nuestros usuarios y el grado de descripción documental. Finalmente,
como última recomendación, Silvia Domènech hace mención a la figura del indexador
de imágenes, una persona que debería tener pericia y soltura en la lectura de
imágenes, capacidad analítica y sintética, dominio de la terminología fotográfica y de
85 Doménech, Silvia, op. cit. (1999), p. 62.
86 Ibid., p. 63.
44
la lengua en que se indexa y, por último, control de técnicas y fuentes documentales
complementarias.
Dentro de la descripción del contenido deberíamos incluir, como mínimo, los
siguientes campos87: un resumen del contenido, descriptores de autoridades
(personas y entidades), descriptores geográficos y descriptores temáticos88.
3.4.1. Los tesauros
En fotografía, como en cualquier conjunto documental, el control terminológico es
fundamental. Tal y como señalan Gloria Gómez y Marina Satin el tesauro “es un
instrumento que permite cumplir adecuadamente con el objetivo pragmático de la
Documentación: la recuperación de la información que necesitan los usuarios”89.
Actualmente, en el ámbito internacional, destaca una iniciativa de control de
vocabulario: el Art and Arquitecture Thesaurus (AAT) surgido en el seno del Getty
Infomation Institute. Por otro lado, también hay que mencionar el Thesarus for Graphic
Materials (TGM) de la Library of Congress of EEUU y la interesante propuesta
conocida bajo el nombre de ICONGLASS, que consiste en un original proyecto de
clasificación decimal dirigido a obras de arte. Finalmente, es necesario hacer mención
del Thesaurus Iconographique de Garnier realizado con la ambición de poder describir
el contenido de cualquier representación artística. A un nivel más cercano y local, es
87 David Iglesias nos recuerda correctamente como en ocasiones “una discriminación en el
nivel de descripción es a menudo inevitable para abordar la totalidad de los materiales”.
Iglesias, David, op. cit.
88 Foix, Laia, op. cit., p. 58.
89 Gómez-Escalonilla Moreno, Gloria; Santín Durán, Marina, op. cit., p. 34.
45
importante nombrar el tesauro BIMA creado por Silvia Doménech, con el objetivo de
catalogar el contenido de las fotografías de la ciudad de Barcelona90.
Si hay algo que caracteriza a los tesauros de la imagen es la preeminencia de la
estructura facetada combinada en sus descriptores, con relaciones de jerarquía,
actancial, modal, de atributo, estructural, de materia/causal y de objetos/productos.
Las microdisciplinas más estandarizadas serían las siguientes:
- Fenómeno: Se entiende cualquier acción natural que no son provocados por el
ser humano.
- Actividad: Sería la acción generada por el ser humano y se subdividiría en:
- Acontecimiento: comprendería aquellos sucesos de gran
trascendencia que influyen de forma directo en el género humano.
- Funciones: se entendería como cualquier campo de la actividad
profesional.
- Disciplina: rama del conocimiento, arte, ciencia, tecnología.
- Técnicas: procedimiento de trabajo.
- Actividad física: prácticas más vinculadas con el ocio, como un
deporte determinado por ejemplo.
- Materiales: Elementos naturales o producidos de forma artificial.
90 Domènech, Silvia. Tesaure BIMA. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1997.
46
- Agente: Incluye seres vivos, personas y grupos de ambos por su labor,
características físicas y culturales, rol o estatus social. Se subdividiría en dos:
- Colectivo: Entidades, instituciones o grupos humanos
organizados.
- Individual: Seres humanos, microorganismos, animales y
vegetales.
- Objeto: Elementos carentes de vida, visibles o tangibles producidos por la
acción humana. Se subdividiría en:
- Inmueble: entrarían espacios y edificaciones con sus
correspondientes tipos, partes, elementos constituyentes y
dependencias.
- Mueble: Comprendería elementos materiales, instrumentos y
artefactos. Se incluirían, por tanto, conjuntos de objetos y sistemas,
géneros de objetos según su aspecto y función, formatos de
comunicación y documentos.
- Estructura: Comprendería conceptos teóricos, abstracciones, componentes
intangibles fijos y teorías sobre sistemas socioeconómicos, sociopolíticos e
ideológicos.
- Atributos: Se entendería por atributos a aquellas características, cualidades y
propiedades de agentes, acciones, objetos, materiales y estructuras.
47
3.4.2. Los modelos de análisis
Actualmente, existen cuatro modelos para analizar el contenido de la imagen
fotográfica91:
- El modelo iconográfico: Panofsky92 indica la posibilidad de estudiar las obras
de arte a través de la descripción pre-iconográfica, el análisis iconográfico y la
interpretación iconológica, en tres niveles: contenido temático o natural de la
imagen que incluye la identificación de las formas que hay en la obra;
contenido secundario o convencional donde se detectan temas y conceptos
que requieren una mirada más profunda de la fotografía y, finalmente, el
significado intrínseco o contenido a partir del cual se determinan los principios
reveladores de una actitud central de una nación, un periodo, una clase, una
creencia religiosa o filosófica.
- La gramática de casos: planteado por García Gutiérrez93. Dicho modelo se
centra en extraer el contenido de una imagen a partir de la acción que se
ejecuta en su interior. A partir de dicha acción se van desmenuzando el resto
de casos o asuntos presentes en la fotografía: agente, objeto, causa, fin, modo,
sitio, instrumento, tiempo, situación y elemento asociativo.
91 Seguimos de esta manera la clasificación planteada por Antonio García, Gloria Gómez y
Marina Satín. García Jiménez, Antonio; Gómez-Escalonilla Moreno, Gloria; Santín Durán,
Marina. “Análisis y lenguajes documentales para la fotografía: estudio de caso”. Terceras
Jornadas: imagen, cultura y tecnología. Terceras Jornadas: imagen, cultura y tecnología.
Madrid: Universidad Carlos III: Archiviana, cop. 2005, pp. 25-35.
92 Panofsky, E. Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza, 1976. Extraído de: Ibid., p. 26.
93 García Gutiérrez, A. Análisis Documental del discurso periodístico .Madrid: CDT, 1992.
Extráido de: Ibid., p. 26.
48
- El modelo conceptual sintáctico y semántico: dicho modelo es el más reciente y
es una propuesta de Jörgersen, Jaimes, Benítez y Chang94. Estos autores
formulan diez niveles de estudio estructurados en dos grandes grupos: el
sintáctico y el semántico. El primero estaría asociado a la percepción e
incluiría: tipo y técnica (fotografía o vídeo; Blanco/Negro o color, etc.),
distribución global (color y textura), estructura local (elementos individuales y
localización de formas) y composición global (distribución material de los
elementos de la imagen). El segundo estaría vinculado al contenido visual y
comprendería: objeto genérico (mujeres, vehículos, etc.); objeto específico
(algo mucho más concreto: un determinado individuo por ejemplo); escena
genérica (descripción de escenas, entornos, ambientes, retratos, etc.); escena
específica (un lugar concreto: Palau de la Generalitat, por ejemplo); objeto
abstracto (interpretación subjetiva sobre los objetos presentes en la imagen);
escena abstracta (interpretación subjetiva de la escena).
- El modelo semántico: fue presentado en 1999 por parte de Jögersen95 con la
intención de mejorar los resultados en la recuperación de documentos visuales
y consta de diez grados en el análisis: objetos concretos, estados del ser
(estatus social, emoción, relación y grupos), información histórico-artística
(artista, tipo de producto, medio, género, técnica y tipo de trabajo), elementos
preceptuales (componentes visuales, textura, forma, perspectiva, orientación,
movimiento, punto focal y composición), color (color y valor de color), situación
94 Jorgërsen, C; Jaimes, A.; Benítez; Chang, S.-F.: “A conceptual framework and empirical
research for classifying visual descriptors”. Journal of the American Society Information Science
and Technology. Vol. 52, núm. 11, 2002, pág. 938-947. Extráido de: Ibid., p. 27.
95 Jögersen, C. “Image indexing: an analysis of selected classification systems in relation to
image atributes anmed by naïve user”. Annual Review of OCLC Research, 1999. Extráido de:
Ibid., p. 27.
49
(situación específica y situación general), descriptores (calificadores y número),
conceptos abstractos (término abstracto, atmósfera, aspecto simbólico, estado
y tema) y historia (actividad, acontecimiento, referencia literaria, lugar, tiempo y
referencia temporal).
3.4.3. La indexación automática del contenido
La gran extensión social de la fotografía digital y la sobreabundancia de fotografías,
está promoviendo la aparición de grandes avances en el software destinado al
tratamiento de la imagen. Se han realizado investigaciones sobre indexación
automática muy interesantes y los progresos en los programas de reconocimiento de
formas y colores son increíbles. La historia de este tipo de aplicaciones empezaría en
1957 cuando Frank Rosenblat inició el desarrollo de Perceptrón, un modelo de red
neuronal que podía reconocer patrones gráficos. En 1986 Robert Hecht-Nielsen lleva
adelante el sistema Counter-propagation que estaba especializada en la comprensión
de imágenes y en 1989 Kunihito Fukusima crea el sistema Neocognitrón96. En los 90
aparece el sistema Quality Plus, creado por la empresa HNC, destinado al ámbito de
la inspección de calidad de productos basada en la imagen. Ya en el 2002, Jesús
Robledano nos anunciaba la existencia de un programa informático denominado
RetrievalWare Image Server, elaborado por Excalibur Technologies, que usando
96 Para más información sobre Neocognitrón véase:
http://cs.felk.cvut.cz/~neurony/neocog/en/index.html
50
técnicas de redes neuronales permitía indexar y recuperar imágenes a través de
colores, figuras y texturas97.
Actualmente nos encontramos que Google, el buscador más usado y popular de
Internet, nos ofrece la posibilidad de buscar imágenes a través de su interficie de
búsqueda básica. Si realizamos una consulta Google nos da una serie de resultados
en función del nombre del fichero y la relevancia de la palabra clave en el documento
virtual. Últimamente, sin embargo, parece que Google con el objetivo de mejorar la
pertinencia en la recuperación está apuntando a otros ámbitos más interesantes. En
este sentido, Google se plantea la adquisición de Riya98, una empresa que ha creado
un software experimental capaz de identificar formas geométricas, tonos e incluso
rostros de personas99. La versión beta de Riya es accesible y permite subir tus fotos
personales100. Si, por ejemplo, introducimos una imagen con la cara de un familiar y
catalogamos dicha fotografía con el nombre del pariente, todas las imágenes que
colguemos posteriormente se catalogarán automáticamente y cuando realizamos
búsquedas por el nombre de nuestro familiar la base de datos nos ofrecerás todas
aquellas instantáneas donde aparezca el rostro del conocido. Evidentemente Riya
tiene márgenes de error importantes y aún deberemos esperar para que dicho
software sea eficaz al 100%. De todas formas, parece que se están dando pasos que
97 Para realizar esta breve historia de los sistemas automáticos viuales hemos usado la obra:
Jesús Robledano Arillo. El tratamiento documental de la fotografía de prensa: sistemas de
análisis y recuperación. Madrid: Archiviana, 2002, p. 146.
98 “Las diez empresas 2.0 más apetecibles para los gigantes de Internet, según Wired” [en
línea]. El País.
http://www.elpais.com/articulo/internet/empresas/apetecibles/gigantes/Internet/Wired/elpepute
c/20070109elpepunet_4/Tes. [Consulta: 28.02.2007
99 “Adiós a los álbumes de fotos: llega a su casa el reconocimiento facial”[en línea]. El País.
http://www.elpais.com/articulo/internet/Adios/albumes/fotos/llega/casa/reconocimiento/facial/el
peputec/20060314elpepunet_5/Tes. [Consulta: 28.02.2007]
100 Es consultable en: http://www.riya.com/
51
nos aproximan cada vez más a la indexación automática del contenido de las
imágenes.
3. En la imagen podemos ver la pantalla de bienvenida de Riya que permite subir tus
propias fotos y acotar la búsqueda por personas, objetos y etiquetas.
En el ámbito de la información audiovisual, Lorenzo Vilches ya planteaba en el 2001
la necesidad de que la investigación caminase hacia la configuración de bases de
datos inteligentes, que tuvieran detrás sistemas de indexación automáticos capaces
de registrar grandes cantidades de información. Concretamente, el autor mencionado
afirmaba que dicha investigación tiene como objetivos un sistema de indexación
basado en la duración del plano visual de la escena como unidad de segmentación, el
establecimiento de un sistema de identificación automática de elementos espaciales,
temporales y actoriales de una secuencia informativa audiovisual, el establecimiento
de códigos automáticos de indexación en soportes digitales en el momento de la
emisión de la información y de la post-producción publicitaria, la creación de un
52
sistema de reconocimiento facial para identificación de profesionales de la información
televisiva y de personajes de la noticia, y en general, de todos los actantes de un
espot publicitario, la creación de un sistema de identificación de los espacios de la
información y escenarios de la publicidad y la creación de un sistema de
reconocimiento de los diversos parámetros temporales utilizados en la producción y la
emisión101. Esto se planteaba en el 2001 y la idea fundamental era el aprovechamiento
de las tecnologías avanzadas de la información para mejorar los sistemas de
recuperación en los archivos de imágenes (en este caso audiovisuales) en todos sus
sentidos.
En todo caso, es importante señalar que todavía son sistemas muy restringidos,
debido a la complejidad que significa extraer contenido en imágenes que presentan un
alto grado de abstracción. Profundizaremos en esta temática, destacando sus ventajas
y mencionando sus puntos débiles cuando, más adelante, hablemos de los sistemas
de recuperación visuales puros.
101 Lorenzo Vilches Anàlisi: Quaderns de comunicació i cultura. Núm. 27, 2001 , p. 142-143.
53
4. RECUPERACIÓN EN ENTORNOS DIGITALES
4.1. Introducción
Uno de los problemas en la recuperación de fotografías es la escasez de estudios
sobre el tema que, por norma general, se han centrado en la recuperación de
documentos texto-lingüísticos. Sin embargo, en un contexto caracterizado por la
preeminencia de la imagen, con una sobreproducción de fotografías y con un nuevo
actor, Internet, que paulatinamente está modificando formas de trabajo, de
organización y de intercambio informativo, nos vemos obligados a prestar especial
atención al tema de la recuperación de imágenes y a su relación con la imagen digital.
4.2. Sistema Automatizado de Recuperación de Imágenes
Una de las ventajas de la digitalización, es sin duda, la capacidad para explotar
todas las potencialidades de los sistemas automáticos de recuperación de las
imágenes en grandes y cómodas bases de datos. En el ámbito de la imagen tenemos
como instrumento imprescindible: el Sistema Automatizado de Recuperación de
Imágenes (SARI) cuya definición sería “conjunto de herramientas informáticas y
procesos encaminados a posibilitar la recuperación de imágenes en un fondo
documental”102.
Actualmente existen dos técnicas de recuperación de imágenes que se pueden usar
de forma individual o conjunta: los sistemas visuales de recuperación automática de
102Jesús Robledano Arillo. El tratamiento de la fotografía de prensa: sistemas de análisis y
recuperación. Madrid: Archiviana, 2002, p. 119.
54
imágenes y los sistemas basados en la representación textual lingüística de atributos
visuales y temáticos fijados mediante un proceso de indización manual o automática.
El primer sistema es completamente automático y se fundamenta en la operación de
extracción, por parte de un programa informático, de los atributos visuales de las
imágenes que serán los elementos que permitirán la recuperación de las fotografías.
El usuario ataca al sistema a partir de patrones de consulta gráficos, definiendo así los
atributos visuales que quiere que presenten sus documentos. Por su parte, el segundo
sistema se caracteriza por ofrecer una recuperación texto lingüística de los atributos
visuales y temáticos que han sido coligados previamente a las fotografías. Tanto la
descripción como la recuperación de las imágenes se realizan mediante lenguaje
textual.
Tipología de SARI
Existe una tipología de SARI basada en los dos tipos de formato (textual o visual) de
representación y recuperación de los documentos de un sistema103. En total tenemos
cinco clases:
4.2.1. Sistemas lingüísticos: Son sistemas que se caracterizan por ofrecer una
consulta y una recuperación asociada a registros textuales que describen las
imágenes. Suelen estar constituidos por dos bases de datos, una de carácter textual y
103 Dicha clasificación ha sido establecida por Jesús Robledano Arillo que se ha basado en la
distinción previa realizada por Peter Enser, el cual diferencia entre LL (representación textual y
empleo de de criterios de recuperación textuales), VV (representación automática visual y
criterios de recuperación visuales), LV (representación textual y crtiterios de recuperación
visuales), VL (representación visual y criterios de recuperación textuales). Peter Enser.
“Progress en Documentation Pictorial Information Retrieval”. Journal of Documentation. Núm 5,
1995. Citado en: Jesús Robledano Arillo, op. cit., 160.
55
otra destinada a la gestión de imágenes digitales. La primera posibilita la recuperación
mediante el texto asociado a la imagen y la segunda permite mostrar la imagen
vinculada al registro textual. La base de datos textual puede ser relacional, documental
o relacional documental. En principio, los sistemas documentales se ajustan mejor a
las imágenes pero no dejan de ser una adaptación de sistemas destinados al análisis
y recuperación de documentos textuales. Por otro lado, tenemos una base de datos de
fotografías que suele complementar la recuperación, al ofrecer como resultado un
mosaico de imágenes que posibilita una selección visual por parte del usuario.
En este sistema se suele llevar a cabo una indización manual en base a un
procedimiento clasificatorio que, en ocasiones, se complementa con un procesamiento
automático del texto que acompaña a una imagen (el título o el pie de foto). Es un
sistema que dista de ser perfecto y presenta problemas importantes. La causa
principal de que esto sea así es que se usa texto lingüístico para procesar y recuperar
atributos de naturaleza gráfica. No deja de ser, por tanto, un arreglo de un
procedimiento concebido originalmente para el tratamiento de documentos textuales.
La lectura de una fotografía es muy diferente a la lectura de un texto, la significación
es distinta y muchos aspectos de la semántica de la imagen no pueden traducirse a
descriptores textuales. Esta debilidad trata de solventarse a través de las miniaturas
de instantáneas mencionadas anteriormente, pero esto no es ninguna solución porque
pronto el usuario se ve desbordado ante las repercusiones que implica la navegación
entre conjuntos de resultados muy voluminosos. Por tanto, el texto es un buen
complemento en el procesamiento y recuperación de imágenes pero un sistema no
debe descansar de forma única en esta representación. Jesús Robledano lo resume
muy bien al afirmar que “el modelo lingüístico no debería ser aplicado, en exclusividad,
cuando una parte importante, o la totalidad del proceso de recuperación, debe basarse
en la identificación de patrones gráficos no figurados, o sensaciones subjetivas del
56
usuario, es decir, en atributos gráficos formales de la imagen o emotivos difícilmente
verbalizables, como pueden ser: formas abstractas, colores, disposición espacial y
relaciones espaciales entre elementos de la imagen, texturas, o sensaciones estéticas
o emocionales provocadas por la contemplación de la imagen”104. La situación se ve
especialmente agravada si nos movemos en un sistema que por sus particularidades
(fondo, usuarios,…) requiera fomentar estas cualidades como elementos clave de la
recuperación, como sería el caso, por ejemplo, de fondos de fotografías médicas. Otro
factor que hace perder puntos al modelo lingüístico es el gran coste económico
asociado a la indexación humana105. Un ejemplo de sistema lingüístico lo
encontraríamos en el banco de imágenes online de la empresa Corbis106.
4. En la imagen superior vemos los resultados por el banco de imágenes Corbis tras
hacer introducir la ecuación de búsqueda “house”
104 Ibid., p. 134.
105 Hay autores como Sara Pérez Alvárez que no prestan tanta atención al problema
económico así como a la “inversión de tiempo e incosistencia que supone la indización
humana”. Sara Pérez Alvárez. “Usabilidad de sistemas de recuperacion de imágenes basados
en atributos visuales”. 2as Jornadas de tratamiento y recuperación de la información. Madrid:
Universidad Carlos III, 2003, p. 128.
106 Consultable en: http://pro.corbis.com/
57
4.2.2. Sistemas visuales puros: en estos sistemas, conocidos por la abreviatura
CBIR (Content-Based Image Retrieval), la recuperación y la consulta se basan,
sobretodo, en los atributos formales de las imágenes. Dan relevancia, por tanto, a los
aspectos de contenido con un bajo nivel de abstracción, especialmente color, textura,
forma y disposición de los elementos. También se están desarrollando sistemas
capaces de interpretar escenas pero todavía están muy limitados y se vinculan, de
momento, a aplicaciones de carácter experimental.
Los sistemas visuales puros pueden usar técnicas de programación algorítmicas y
de Inteligencia Artificial. El primero de los casos se basa en el empleo de un programa
que realiza un análisis de los atributos intrínsecos de las imágenes, análisis que a su
vez es generador de un modelo matemático específico para cada fotografía. El
conjunto de modelos producidos conforma los índices visuales de la base de datos. De
esta forma se crean descripciones de las imágenes de forma totalmente automática.
En este tipo de sistemas el usuario usa herramientas de recuperación totalmente
visuales, especificando su necesidad informativa a través de ejemplos o lenguajes
visuales. En el caso de los ejemplos, el usuario puede acotar su búsqueda navegando
a través de muestras que pueden ser imágenes, formas, colores o texturas y, a su vez,
el usuario también tiene la posibilidad de dibujar figuras y perfilar colores a través del
ratón. Por su parte, el lenguaje visual permite realizar búsquedas más refinadas pero
no es tan intuitivo y precisa un determinado conocimiento del lenguaje de consulta.
Finalmente el usuario puede ir acotando su resultado final moviéndose, por similaridad
(cuyo nivel, en ocasiones, es ajustable), entre las imágenes mostradas. En principio
los sistemas algorítmicos son capaces de identificar, representar y comparar figuras,
colores, texturas y relaciones espaciales entre elementos reconocidos en la imagen.
Las consultas a través de colores pueden ser de dos tipos: por similaridad global del
color que hay en la imagen y por áreas de color. Es interesante mencionar, que en la
58
búsqueda por áreas de color, podemos elegir entre similaridad de dos fotografías que
presenten una disposición de zonas cromáticas semejantes o realizar un rastreo a
través de un patrón gráfico propuesto por el usuario. Por otro lado, estos sistemas
también suelen reconocer e indexar los textos que se pueden encontrar en una
imagen, a través de tecnología OCR (reconocimiento óptico de caracteres). De esta
manera añaden un nuevo elemento para pulir la recuperación. Incluso, hay sistemas
que combinan la información textual del pie de foto con la información gráfica de la
imagen para generar identificaciones automáticas de rostros humanos107.
A nivel comercial quizá el ejemplo más paradigmático lo tengamos en Like.es108, una
empresa de compra online que ofrece una interficie de búsqueda de productos
basada, justamente, en aspectos visuales, permitiendo de esta forma seleccionar el
tipo de producto, su color, su forma… a partir de atributos visuales.
107 Es el caso del sistema que describieron Srihari y Rapaport. Rohini K. Srihari. “Automatic
Indexing and Content-Based Retrieval of Captioned Images”. En: Computer. Núm.9, p. 49-56.
Citado en: Jesús Robledano Arillo, op. cit., p. 144.
108 La dirección de la web es: http://like.com
59
5. Este sería el anuncio de Like, una empresa que ha aplicado los sistemas visuales a
la búsqueda de productos.
6. Like nos ofrece ejemplos visuales a través de los cuales podemos ir moviéndonos
sin necesidad de usar texto. En el ejemplo superior podemos ver una muestra de
búsqueda de zapatos con cierta similitud. Dicha búsqueda se puede continuar
perfilando con las herramientas situadas en la zona superior de la web, desde las
cuales podemos definir el color y su intensidad, la forma y el patrón.
Como hemos dicho anteriormente existe otra técnica aplicable a estos sistemas
visuales: la Inteligencia artificial y, concretamente, estaríamos hablando del uso de
redes neuronales en la recuperación automática de imágenes. En los últimos años ha
habido avances muy interesantes en este terreno pero los procedimientos que gozan
de mayor protagonismo son los sistemas algorítmicos.
Todos estos sistemas visuales presentan claras limitaciones y seguramente la más
problemática es que son sistemas enfocados a la recuperación de las características
intrínsecas de las imágenes. Sin embargo, la recuperación de imágenes requiere en
60
muchos casos atacar documentos a través de sus propiedades extrínsecas, es decir, a
partir de su contenido conceptual. La extracción de la significación extrínseca de una
fotografía, está basada en un percepción sensorial e interpretación llevada a cabo por
un ser humano. Dicha percepción está muy unida al conocimiento que presenta el
interpretante y al proceso cognitivo global. Tal y como señala Jesús Robledano Arillo,
“para la replicación de funciones sensoriales biológicas, no es suficiente con imitar el
sistema sensorial, sino que se tiene que replicar todo el cerebro con toda su capacidad
de pensamiento. Por este motivo, difícilmente puede ser asumida la atribución de
significación extrínseca por una máquina”109. Por tanto, los sistemas automáticos
presentan problemas en el momento de indexar y recuperar características que van
más allá de los aspectos físicos de la imagen. Cuando tratamos con propiedades de
alto nivel que son fruto de la percepción e interpretación de las características físicas,
entramos en un terreno donde es difícil ser eficientes sin una intervención humana. De
todas maneras, hay que decir que se están llevando a cabo investigaciones y
proyectos interesantes para tratar de solventar esta dificultad. Una posibilidad es
vincular bases de conocimiento que lleven asociadas contenido conceptual con
atributos intrínsecos y, de esta forma, posibilitar que el sistema sea capaz de
interpretar escenas con lenguaje abstracto. Otra vía, reducida a solventar la
percepción asociada al color, es la implementación de principios comúnmente
aceptados en las artes plásticas. Por ejemplo: sensaciones como armonía, calidez,
contraste o frialdad pueden ser formalizadas de forma automática a partir del tono que
predomina en una imagen. Sin embargo, esto no sirve de nada cuando trabajamos en
niveles de abstracción muy elevados que, actualmente, requieren de la mediación de
un individuo para su indexación y de un sistema texto-lingüístico para su recuperación.
Sería el caso, de fotografías de carácter artístico donde los “elementos retóricos” o
109 Jesús Robledano Arillo, op. cit., p. 148.
61
“elementos de connotación” construyen sistemas de significación secundarios que en
muchos casos se superponen a los atributos físicos110.
Otra de las debilidades que caracteriza a estos sistemas es la imprecisión a la hora
de realizar una búsqueda muy específica. En este sentido, las quejas se orientan
hacia la idea de que los resultados ofrecidos son poco concretos, con
generalizaciones poco útiles. Se está trabajando para tratar de solventar este
problema y uno de los caminos tomados es la incorporación de herramientas que
acoten las características visuales. Un ejemplo, sería la posibilidad de determinar el
nivel de similaridad entre imágenes con una escala numérica limitada. Uno de los
autores que más está trabajando en éste aspecto es Sara Pérez Alvárez que señala
como principal elemento de mejora, la creación de un diseño intuitivo y fácilmente
asumible que venga acompañado de documentación clara y didáctica sobre el
funcionamiento del sistema111. Según la investigadora “el acercamiento de esta
tecnología a las comunidades de usuarios pasa por unas explicaciones didácticas,
unificación de criterios a la hora de nombrar los atributos de recuperación y, hoy en
día, una implementación más extensa del método de indicación de la relevancia como
herramienta de ayuda para mejorar, precisamente, el criterio que el usuario pueda
110 Roland Barthes, situado en niveles de abstracción muy altos, nos advierte como “percibir el
significante fotográfico no es imposible (hay profesionales que lo hacen), pero exige un acto
secundario de saber o de reflexión”. El autor defiende la idea de que la fotografía va más allá
de lo que vemos y su sentido estaría más asociado a la “esencia” o al “referente” que
acompaña a las imágenes. En este sentido, según Barthes, “sea cual sea lo que ella ofrezca a
la vista y sea cual sea la manera empleada. Una foto es siempre invisible: no es a ella a quien
vemos”. Roland Barthes. La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. 7ª ed. Barcelona [etc.] :
Paidós, DL 1999, pp. 32-33.
111 Sara Pérez Alvárez. op. cit., p. 133.
62
tener sobre el funcionamiento interno y eficacia en la recuperación que ofrecen estos
sistemas”112.
4.2.3. Sistemas de representación lingüística y recuperación visual:
En estos modelos, la recuperación se resuelve a través de elementos textuales
asociados a imágenes pero, a su vez, el usuario puede usar las fotografías para
ejecutar sus consultas. Se trataría de tesauros visuales que, en niveles de complejidad
altos, ofrecen relaciones jerárquicas y asociativas entre imágenes. La ventaja más
interesante es la posibilidad de buscar y moverse por la base de datos a través de
aspectos visuales. El inconveniente es que es apto únicamente para dominios muy
concretos.
4.2.4. Sistemas de representación visual y recuperación lingüística:
Se trata de sistemas muy complejos que requieren un esfuerzo bastante elevado. La
idea sería superar las debilidades de los dos principales sistemas: el lingüístico y los
visuales puros. De esta manera, la falta de especificidad en las consultas de los
sistemas visuales puros se solventa permitiendo la construcción de ecuaciones de
búsqueda con elementos textuales y, por otro lado, las limitaciones del lenguaje a la
hora de describir determinados atributos intrínsecos de las imágenes, se soluciona
realizando asociaciones de fotografías a conceptos expresados lingüísticamente. El
usuario ataca el sistema mediante términos y obtiene como resultados un conjunto de
imágenes asociadas automáticamente por características intrínsecas. Es decir, que la
persona que interactúa, textualiza su necesidad informativa y el sistema a su vez le
ofrece imágenes que, en un primer paso, se circunscriben al concepto formalizado en
112 Ibid., p. 133.
63
la consulta y en un segundo paso, el sistema realiza una búsqueda automática de
imágenes similares a las asociadas al concepto expresado en lenguaje natural.
Su punto flaco reside en su alto nivel de complejidad ya que requiere establecer una
base de conocimiento personalizada para cada usuario.
4.2.5. Sistemas mixtos:
Son sistemas híbridos que tratan de complementar los modelos visuales con los
lingüísticos en la operación de recuperación. Son los más indicados para trabajar con
fondos de imágenes digitales de grandes dimensiones, ya que posibilita el acceso a la
fotografía por cualquiera de sus atributos. Es decir, se trata de sistemas capaces de
representar y recuperar por contenido en diferentes niveles de abstracción. Sin
embargo, los estudios sobre esta temática son escasos y no se ha prestado mucha
atención a los sistemas, enfocados al usuario no especialista, que complementan
técnicas textuales y visuales para mejorar la pertinencia en la recuperación113.
Dentro de esta categoría encontraríamos tres tipos de sistemas mixtos:
- El sistema visual puro integrado con un sistema lingüístico: son los más
comunes entre los sistemas mixtos. Estos sistemas permiten combinar
consultas de carácter visual y lingüístico. De esta manera, el usuario puede
emprender una búsqueda a través de la inserción de un concepto textual,
navegando a través de categorías temáticas clasificatorias o moviéndose a
partir de imágenes establecidas a modo de muestra orientativa. El objetivo es
113 No se conoce ningún progreso en la materia, pero es importante señalar que esta
afirmación se sostiene a partir de la lectura de la obra de Jesús Robledano Arillo que data del
2002. Jesús Robledano Arillo, op. cit., p. 153.
64
que el usuario utilice, en una primera instancia, las clasificaciones temáticas y
vaya especificando su necesidad hasta afinarla con las técnicas de
recuperación puramente visuales. A modo de ejemplos, en el ámbito cultural
debemos destacar el sistema QBIC de IBM que funciona actualmente en el
fondo de imágenes del Museo Hermitage114.
7. En la imagen podemos observar la interfície de búsqueda del sistema QBIC que
funciona en el Museo Hermitage
114 Consultable en: http://www.hermitagemuseum.org
65
8. En la búsqueda QBIC COLOUR SEARCH del Museo
Hermitage podemos delimitar las búsquedas a tonalidades
concretas
66
9. Por su parte QBIC LAYOUT SEARCH ofrece la posibilidad
de dibujar formas asociándoles colores de manera que en
nuestra búsqueda entran en juego tres factores: formas, tonos
y disposición de elementos.
- El sistema visual puro integrado con un sistema de representación visual y
recuperación lingüística: es un tipo de sistema que ambiciona cubrir niveles de
abstracción de la imagen, de carácter más profundo. Consiste en la
combinación de dos modelos: el visual puro, que se encargaría de indexar, de
forma automática, los atributos formales de las fotografías (formas, disposición
de elementos, tonos y texturas) y el modelo de usuario, que consistiría en usar
como herramienta de recuperación el texto que la persona introduce cuando
describe sensaciones que le generan las imágenes que observa. El primer
modelo permitiría al usuario atacar la base datos a partir de ejemplos gráficos
visuales, que pueden ser creados por la propia persona mediante una pizarra
electrónica. El segundo modelo es más complejo y descansa en la idea de que
67
la máquina va aprendiendo y creando una serie de asociaciones a través de
los términos que el usuario atribuye a determinadas imágenes. Para que
funcione correctamente el usuario ha de realizar un registro previo, que permita
a la máquina poder vislumbrar parte de su sistema cognitivo. El sistema
contiene una serie de relaciones entre color y sensaciones estéticas que le
permite ofrecer resultados a partir de adjetivos introducidos por el usuario. Se
trata, por tanto, de un sistema hecho a la medida del usuario que requiere altos
niveles de personalización asumibles, únicamente, a partir de la construcción
de una base de conocimiento por cada usuario. Además, funciona con un
número de adjetivos y sensaciones limitadas porque todo se basa en el registro
previo que el sistema solicita a todo usuario.
- El sistema visual puro integrado con un modelo de clasificación automática a
partir del texto lingüístico que acompaña a la imagen: se trata de sistemas
especialmente enfocados a la obtención de imágenes que cuelgan de la red.
Las imágenes que van integrando el sistema son indexadas a partir de los
tonos que presentan, la distribución de sus colores y el texto que les acompaña
insertándolas, de manera automática, en índices clasificatorios. De esta
manera, el usuario puede atacar al sistema ejecutando búsquedas combinadas
donde se conjuguen texto de la web, aspectos visuales e incluso categoría
temática115.
115 Un claro ejemplo de este tipo de sistemas es el WebSEEK de la Universidad de Columbia
dirigido por los profesores John R. Smith y Shih-Fu Chang. El sistema es consultable en:
http://persia.ee.columbia.edu:8008/
68
10. Un ejemplo de sistema visual puro integrado con un modelo de clasificación
automática a partir del texto lingüístico de la imagen, es el proyecto WebSEEK
desarrollado por profesores de la Universidad de Columbia a finales de los años 90.
No el que ignore la escritura,
sino el que ignore la fotografía
–se ha dicho- será el analfabeto del futuro
¿Pero es que es menos analfabeto un fotógrafo
que no sabe leer sus imágenes?
¿No se convertirá la leyenda en uno de
los componentes esenciales de las fotos?
Son estas cuestiones en las que la
distancia de 90 años que nos separa
de la daguerrotipia se descarga
de sus tensiones históricas.
Walter Benjamin
5. CONCLUSIÓN
Nos hallamos en un momento de preeminencia de la imagen y de la comunicación
visual. La extensión de la tecnología digital ha potenciado esta situación. La gente
toma fotografías en cualquier sitio. La realidad es registrada en sensores digitales por
parte de, prácticamente, todos los grupos sociales y a todas horas. El hecho de que
muchos móviles ya incorporen una pequeña cámara digital no ha hecho más que
acentuar esta tendencia. El fenómeno no es en absoluto desdeñable: en comunicación
69
va ganando terreno una sintáctica plenamente visual. Ello no implica la desaparición
de lo textual. Sin embargo, parece hacer aparición una corriente comunicativa que
apunta hacia un terreno multimedia donde imagen y sonido serían elementos
preponderantes y donde Internet sería el espacio por excelencia donde se
desarrollaría éste tipo de lenguaje.
Vivimos en lo que llaman sociedad de la información, en un contexto marcado por
una sobreabundancia informativa y en el cual el volumen de imágenes es cada vez
mayor. Y estas imágenes registran una historia, una realidad social, un momento
vivido, son fríos testimonios del constante paso del tiempo. En este sentido, Eulàlia
Fuentes nos recuerda el hecho de que una imagen vale más que mil palabras y
plantea el deseo de que gracias a ellas “podamos comprender el mundo en el que nos
encontramos y dejar una buena herencia a las generaciones futuras”116. Es por ello,
precisamente, que se hace perentorio poner solución a las problemáticas que
actualmente afectan al ámbito de la documentación fotográfica.
A lo largo de este trabajo hemos tratado de exponer un estado de la cuestión de los
archivos fotográficos, en tres fases que tratan de emular la tradicional cadena
documental: digitalización (entrada), la catalogación (tratamiento) y la recuperación
(salida). El desarrollo de una normativización que permitiese una catalogación
estandarizada y el camino hacia un proceso de digitalización, pautado y coherente, del
fondo documental son dos de las principales medidas a tener en cuenta. De la misma
forma, sería interesante no perder de vista todos los avances que se están realizando
en materia de software de indexación automática del contenido así como en el potente
hardware, cuyo correcto uso, facilitaría enormemente la gestión, clasificación,
116 Eulàlia Fuentes, op. cit.
70
conservación y recuperación de imágenes en fondos documentales fotográficos.
Vivimos en una época de fuerte incertidumbre, especialmente en el sector tecnológico
donde los cambios y las innovaciones son una constante. Hemos de saber aprovechar
al máximo estos adelantos para perfeccionar, en todos los sentidos, nuestra tarea
profesional.
Esperamos que este breve exposición de la situación bibliográfica sobre la materia,
permita llevar a cabo estudios más rigurosos que supongan a su vez, mejoras
importantes en este ámbito tan atractivo y tan actual como resulta ser la
documentación fotográfica.
71
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