Clase del 11 de agosto de 2014 Facultad de Filosofía y Letras (UBA) Prof. Elina Montes

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Tema: Twelfth Night.

Hoy vamos a analizar algunos aspectos de la obra Twelfth Night, que es una de las

primeras obras dramáticas de Shakespeare del programa. En los prácticos van a ver As you

like it. Vamos a ir comenzando la clase con una breve mención de las fuentes y de algunas

de las tradiciones incidentes en el análisis. Lucas ya les habló de la circulación de las

lecturas que se daba en la época, aspecto que ustedes pueden ampliar en el breve texto de

Hunter sobre las lecturas de Shakespeare, donde se indican precisamente las modalidades

de lectura, las posibilidades de acceso a los otros textos, incluso en términos materiales.

Éste es uno de los temas que siempre vuelve a ser problematizado cuando la crítica trata de

hacer el recorrido de las lecturas y tradiciones. Obviamente las incidencias y las influencias

son mucho mayores que los textos concretos.

Por ejemplo, para Noche de Reyes tenemos como antecedente posible una obra

italiana, que parece ser la que inicia el tipo de motivos que vemos en esta obra, que es

Gl’ingannati (Los engañados), de Nicoló Secchi. Esto lo van a encontrar en las

introducciones. Es una obra de 1531. La crítica que intenta remontar estos recorridos

encuentra que Los engañados es una obra que reproduce los conflictos que podemos ver en

Twelfth Night. Pero esta obra no fue traducida al inglés y entonces las dos posibilidades que

surgen son que Shakespeare haya visto la representación de la obra por esas compañías

italianas que salían de gira o que la haya leído de la versión francesa Les abusés (1543).

La hipótesis más probable –sin embargo- sería que haya leído la historia en su

versión en prosa, en una colección de cuentos que salió traducida al inglés en 1581. La

versión de esta obra se llama “Apollonius and Silla”, que serían los dos hermanos en

cuestión. La otra gran incidencia es la tradición plautina, la comedia clásica, donde la

pregunta por las identidades también surge a partir de los equívocos que se producen por

los dos hermanos gemelos que son confundidos constantemente por los demás

protagonistas.

De las versiones italiana, francesa y la del cuento, tomamos el tema de los mellizos,

donde el conflicto se produce a partir del intento de violación del capitán de la nave a la

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chica. El naufragio resulta en una suerte de salvación para la joven y el travestismo deviene

de una necesidad de evitar un nuevo ataque sexual. Todas estas serían las posibles fuentes

de la obra Twelfth Night.

Con respecto al título, La duodécima noche en una traducción literal, podemos decir

que remite a la noche de epifanía, es decir la noche del 5 de enero, por eso se llama Noche

de Reyes en español. Son doce noches a partir del 24 de diciembre. Esto refiere a un

período de festividades que para nosotros resulta absolutamente extraño. Esos doce días

continuados de fiesta a partir de la Noche Buena reunían una serie de celebraciones que

recogían algunos rituales paganos de los que hablaré en un rato.

Con respecto a la representación de la obra, se estima que fue en 1601 porque en ese

año en la noche de Reyes los embajadores italianos visitaban a la reina Isabel, que organizó

un gran festejo que incluía la representación de la obra. Uno de los embajadores italianos se

llamaba Orsino, por lo cual se cree que el Duque de Orsino de la obra sería un homenaje al

ilustre visitante. Nada de todo esto es cierto sino que son acercamientos críticos y teóricos

que pueden proveer un marco de referencia. Sin embargo, me parece interesante destacar el

marco festivo al que alude la obra. Este período venía a significar con el 5 de enero la

finalización del solsticio de invierno, que es un período bastante prolongado que arrancaba

el 30 de octubre, con Halloween. El 5 de enero cerraba todo un período y a partir de ahí

comenzaba un nuevo ciclo de la naturaleza.

En este sentido les hablaba antes de la coincidencia entre rituales paganos y

cristianos. Hay una fuerte concentración de festejos que se dan en este período, que se

relacionan muy estrechamente con los ciclos de la naturaleza. Algunos de los festejos que

concurrían en estos doce días se parecían mucho a las saturnalias romanas, que eran una

suerte de carnavalización. Por ejemplo, en el período de Epifanía se celebraban también las

mummer plays, que era microrepresentaciones, en las que ocurría toda una subversión de

roles, cuyo núcleo eran cuatro personajes básicos: el héroe, el villano, el doctor y el fool. El

fool representaba casi siempre el papel femenino, en tono satírico, es decir haciendo

evidente el disfraz. El núcleo de representación era que había una pelea entre el héroe y el

villano, uno de los dos moría, venía el doctor lo curaba y se festejaba esa sanación con

comidas y bebidas en exceso.

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En general estas pequeñas representaciones se daban con actores no profesionales y

se visitaban las casas de los que detentaban una jerarquía superior: los sirvientes visitaban a

sus amos, y los nobles podían hacerle esta mascarada al rey por ejemplo. Digo mascarada

porque las mummer plays eran piezas que se hacían con máscaras y disfraces muy

coloridos. Al finalizar la representación, y para celebrar la curación milagrosa, los actores

compartían la mesa con los amos que, se esperaba, habían hecho preparar para la ocasión

abundantes platos ricamente adobados y bebida de la buena, es decir, todos podían acceder

a los manjares reservados habitualmente a los más poderosos.

El origen de estas mascaradas es

muy antiguo. Algunos dicen que era una

celebración proveniente de Irlanda, ya

desde el siglo II a.C. se puede comprobar

la existencia de algunas de estas

mascaradas. Pero lo interesante es que en

este período tenemos estas piezas y las

bromas que surgían a partir de estas

representaciones (bromas pesadas tal

como vemos en la obra, pero que debían ser aceptadas por darse en ese contexto) y otros

rituales como por ejemplo el tronco de navidad, que era un leño que se encendía en

Navidad y se apagaba en la noche de Reyes. También tenemos el del holly man u hombre

verde, que seguramente era alguien disfrazado de árbol, con mucho o poco follaje

dependiendo del momento. Generalmente tenía poco follaje en estas fiestas y repetía su

aparición, con mucho follaje en las festividades del primero de mayo (May day)1.

Como ven son rituales ligados a la naturaleza de muerte y resurrección, donde se

implica un cambio radical en el orden de las cosas, a partir de lo que va a venir. Insisto en

el tipo de grandes festejos que se daban en estos períodos, que por lo general incluían

fuegos de artificio en una ciudad de Londres engalanada con banderas, con intercambios de

regalos, danzas, juegos, desenfreno, etc. Eran festividades que admitían el ocio y el exceso. 1 Para una ampliación del tema puede consultarse: http://en.wikipedia.org/wiki/Green_Man, donde se hace

referencia también a la existencia de representaciones que se daban en torno a esta figura en las luchas entre el

hombre verde y el hombre de escarcha, que alude, precisamente, a la sucesión de las estaciones.

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A lo largo de estos doce días no se trabajaba y, para que puedan notar la incidencia del

desborde, otro de los personajes que acudía en las celebraciones era el Señor del Desorden

(“lord of misrule”). Todas estas figuras están representando, por supuesto, un modo de

subversión del orden que se producía desde la Antigüedad en las saturnalias y los

carnavales.

Había entonces desbordes y situaciones licenciosas vinculadas a las

representaciones. Este costado del exceso y de la licencia en la obra estaría representado

por los personajes secundarios, como Sir Toby y Sir Andrew, que son aquellos que están

siempre introduciendo el desorden en la casa familiar. Por otro lado, tenemos a aquel que

intenta controlar el desborde moral, que es Malvolio.

Malvolio representa en la obra precisamente la postura más radical, que podríamos

asimilar al puritanismo, que era el principal enemigo de las representaciones públicas. El

nivel al que llegaban estos excesos y la intolerancia de los puritanos está significado en la

prohibición que se verificó durante la República. Inglaterra entre 1642 y 1660 fue una

república que llevó a los puritanos al poder. En 1645 una de las leyes parlamentarias es

precisamente la que prohíbe los festejos de las Twelfth Nights. Entonces las Navidades,

incluida esta serie de festejos, pasaron a ser fechas que se celebraron a partir de lo

contrario: el ayuno y la humillación. Son lo que ahora llamaríamos “fechas de guardar”,

que contrastan absolutamente con lo que se venía haciendo. Esta prohibición en su

momento generó protestas, alzamientos, enfrentamientos y muertes. Podríamos decir que a

partir de estos cambios tan radicales en la forma de expresión de la algarabía y la licencia

se ingresaría a uno de los aspectos de la modernidad que es el apartamiento casi definitivo

de la coexistencia de lo pagano y lo cristiano, en un proceso de depuración del sistema de

creencias en pos de una mayor racionalización de las prácticas.

Con respecto al otro tema que ocupa esta obra y la que ustedes están leyendo para

prácticos es la figura del fool, que proviene de una tradición diferente y más antigua.

Shakespeare va a tomar esto de un tipo de teatro popular, del teatro de origen callejero

(como incluso el que daba origen a las mummer plays. Piensen que durante todo la Edad

Media las ferias eran lugares en los que también se ocurrían representaciones (de actores

ambulantes, saltimbanquis, músicos) donde payasos y fools tenían un papel protagónico y

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esperado. El fool podía actuar en las plazas, en las ferias y en las diferentes cortes, lo cual

hacía de él un artista nómade y versátil que en los siglos XVI y XVII, con el gran

crecimiento de la metrópolis y con la creación de los teatros públicos, va a encontrar en el

espacio urbano una posibilidad diferente para sus modos de representación.

La palabra “fool” ofrece algunos problemas de traducción por sus matices; tiene

origen francés, “fol”, de la que a su vez deriva de otra palabra francesa que es “folie”. En

francés tiene un sentido mucho más directo (locura), por eso van a encontrar que traducen

muchas veces “fool” como loco o tonto, pero el sentido en inglés es mucho más ambiguo.

No es locura en el sentido de “madness” sino que abarca una gama muy vasta. En inglés

tiene un sentido mucho más ambiguo que el de la palabra clown o bufón, como puede

aparecer en las diferentes versiones. Los antecedentes del fool los podemos encontrar en la

antigüedad clásica, en el personaje latino del stupidus y también incluso en los cuentos

folklóricos orientales, persas y sufíes, en la figura del Mulá Nasrudín (o Nasreddin).

Y digo esto porque una importante relación con todas estas figuras que se recuperan

en el teatro shakesperiano van a ser centrales en Martin Esslin cuando, en El teatro del

absurdo, pasa a analizar los personajes de Beckett y la relación del absurdo del teatro del

siglo XX con diferentes tradiciones teatrales en las que es factible encontrar estos

personajes que provocan el sinsentido o lidian con él.

Estos personajes hacen ingresar en la obra el sentido de la alienación, de la

inestabilidad y de la imposibilidad de poder aprehender sentidos únicos. Ésta es una de las

características más inquietantes y más fructíferas de la inclusión de los fools en el teatro

shakespeariano. “Fool” está evocando una gran pluralidad de significados que a veces son

bastante contradictorios (tonto, loco, “natural”, clown, bromista, etc.) y son vitales del

tratamiento que Erasmo le está dando a la estulticia en el Elogio de la locura (1511).

Morias Enkomion como se llamó en el original –o Stultitiae laus, en su primera versión

latina, evoca algo más que locura, está implicada la idea de necedad, de ignorancia. La

moria erasmiana es un personaje exuberante e instructivo que hace que la locura -tal como

la está pensando Erasmo- aparezca como una heredera de aquellas otras series que son las

“danzas de la muerte”. Se trata –como muy probablemente sepan- de la representación de

esqueletos danzantes, cuyo origen puede asociarse a la experiencia devastadora de la

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muerte por las pestes que hubo en la Edad Media, que diezmaban poblaciones enteras en

muy poco tiempo. Lo que se va desarrollando son representaciones, series, donde vemos

esqueletos danzantes con diferentes representantes sociales. El esqueleto danza con el niño

y con el viejo, con la doncella, con el papa, con el rey, con la mujer embarazada. Danza con

todos la humanidad amenazada expresada por los estatutos sociales diferentes.

El fool, la estulticia, este tipo de personaje pensando por Erasmo, que se asocia tan

cercanamente a la danza macabra por expresar una debilidad generalizada, que atraviesa

toda forma de diferencia, algo así como “todos somos necios y todos vamos a morir”

también es una suerte de memento mori. Son escritos que, si bien recurren a la risa, son

recordatorios de los pecados del género humano. Dice Erasmo que “nada hay más tonto que

tratar en broma las cosas serias y tampoco no hay más divertido que disertar sobre

necedades, de tal modo que a nadie le parezca que lo sea”.

Cuando pensamos en estas series tendríamos tenemos que considerar también el

concepto de “docta ignorancia” que Erasmo seguramente conoció de Nicolás de Cusa y que

significa poseer consciencia de la propia finitud. Nicolás de Cusa alienta a reconocer que

no se sabe y este no saber impide lo absoluto. Pero no debe percibirse como negación y

actitud pasiva sino en tanto energía que impulsa hacia adelante, voluntad de querer escalar

el camino de la sabiduría pesar, a pesar o gracias a ese reconocimiento primero. Uno de los

libros escritos por Nicolás de Cusa se llama Diálogos del idiota (1450), en donde presenta

al estulto, al iletrado respecto de los libros escritos, pero que puede comprender los libros

escritos “por el dedo de Dios”, es decir aquello que se encuentra en la naturaleza, ir de lo

simple a lo complejo. Vean que la figura del necio está recorriendo todas estas

representaciones y no cabe duda de que Shakespeare las conocía, directa o indirectamente.

Otra producción que incide en esta misma línea en la que se inserta el fool, con todo

el poder que tiene en estas dos obras, es otra serie, que es la de la Nave de los Locos. Este

libro consta de una gran cantidad de ilustraciones, de las cuales ustedes tienen dos en el

campus, que son grabados que se adjudican a Sebastian Brant, la obra se editó en Basilea en

1499. Los grabados no se sabe si son enteramente de él, pero tienen un recorrido muy

interesante, pues cada uno es acompañado por un breve texto de índole moral. Mucho de

ellos son atribuidos a Durero y recordemos que otro artista que retoma el motivo es el

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Bosco. No se puede saber si todas las imágenes –decía- son de Brandt, pero tienen el

mismo sentido y el mismo despliegue que puede tener el esqueleto en las danzas de la

muerte. Acá es el bufón que visita a muchos representantes sociales. Recuerden que este

motivo de la nave de los locos está presente en el primer capítulo de la Historia de la

locura de Michel Foucault, que se titula, precisamente, “Stultifera navis”. Foucault retoma

la figura de la nave de los locos para conducirnos al recorrido que el tema de la locura hace

desde las formas medievales hasta el gran encierro, a partir del siglo XVIII. Dice Foucault:

Empecemos por la más sencilla de esas figuras, también la más simbólica. Un objeto nuevo acaba de aparecer en el paisaje imaginario del Renacimiento; en breve, ocupará un lugar privilegiado: es la Nef des fous, la nave de los locos, extraño barco ebrio que navega por los ríos tranquilos de Renania y los canales flamencos.

El Narrenschiff es evidentemente una composición literaria inspirada sin duda en el viejo ciclo de los Argonautas, que ha vuelto a cobrar juventud y vida entre los grandes temas de la mitología, y al cual se acaba de dar forma institucional en los Estados de Borgoña. La moda consiste en componer estas "naves" cuya tripulación de héroes imaginarios, de modelos éticos o de tipos sociales se embarca para un gran viaje simbólico, que les proporciona, si no la fortuna, al menos la forma de su destino o de su verdad

Y un poco más adelante agrega que:

La barca representa toda una inquietud surgida repentinamente en el horizonte de la cultura europea a fines de la Edad Media. La locura y el loco llegan a ser personajes importantes en su ambigüedad: amenaza y cosa ridícula, vertiginosa sinrazón del mundo y ridiculez menuda de los hombres.

En primer lugar, una serie de cuentos y de fábulas. Su origen, sin duda, es muy lejano. Pero al final de la Edad Media, dichos relatos se extienden en forma considerable: es una larga serie de "locuras" que, aunque estigmatizan vicios y defectos, como sucedía en el pasado, los refieren todos no ya al orgullo ni a la falta de caridad, ni tampoco al olvido de las virtudes cristianas, sino a una especie de gran sinrazón, de la cual nadie es precisamente culpable, pero que arrastra a todos los hombres, secretamente complacientes. La denuncia de la locura llega a ser la forma general de la crítica. En las farsas y soties, el personaje del Loco, del Necio, del Bobo, adquiere mucha importancia. No está ya simplemente al margen, silueta ridícula y familiar: ocupa el centro del teatro, como poseedor de la verdad, representando el papel complementario e inverso del que representa la locura en los cuentos y en las sátiras. Si la locura arrastra a los hombres a una ceguera que los pierde, el loco, al contrario, recuerda a cada uno su verdad; en la comedia, donde

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cada personaje engaña a los otros y se engaña a sí mismo, el loco representa la comedia de segundo grado, el engaño del engaño; dice, con su lenguaje de necio, sin aire de razón, las palabras razonables que dan un desenlace cómico a la obra. Explica el amor a los enamorados, la verdad de la vida a los jóvenes, la mediocre realidad de las cosas a los orgullosos, a los insolentes y a los mentirosos. Hasta las viejas fiestas de locos, tan apreciadas en Flandes y en el norte de Europa, ocupan su sitio en el teatro y transforman en crítica social y moral lo que hubo en ellos de parodia religiosa espontánea.

Me parece importante recordar cómo recupera Foucault esta figura y esta idea, que

por supuesto está en las obras shakesperianas, en el sentido de una sinrazón que acompaña

a todos los seres humanos. ¿Qué mejor vía que el fool para acompañar esta sinrazón hacia

ese destino imposible en el que los argonautas pensaban de que podría haber una verdad?

Por supuesto que todos estos viajes naufragan. Pero en esta búsqueda de la verdad está el

loco mediando con los personajes para flexibilizar sus puntos de vista.

Es muy difícil poder afirmar –como ven– que Shakespeare toma el bufón de una

obra determinada. Está presente en obras que consideramos serias y también en un entorno

mucho más popular, con divisiones que no son claras y que también hablan de un modo de

aprehender la relación con la vida y con las cosas de la vida que, en parte, nos es

desconocido. El bufón aparece como una suerte de intermediario entre las diferentes

esferas, es un recordatorio de las implicancias de querer saberlo todo. Por eso todas las

intervenciones con fools en las obras están determinadas a querer acompañar a los

personajes hacia una anagnórisis. En este sentido, por supuesto, el fool por antonomasia, el

que mejor logra su cometido es el de King Lear. Es el loco sin nombre que acompaña al rey

durante la mitad de su periplo, hasta que éste logra reconocer cuál deberían haber sido sus

decisiones y cuál debería ser su camino.

Con respecto a los tipos de fools que tenemos en la obra shakesperiana podemos

decir que hay dos. Uno de ellos se puede asociar al clown, al payaso, en el sentido de que

apela más a los gasgs físicos que a los verbales. El otro es el fool tal como ustedes lo verán

en estas dos obras.

Vuelvo un poco hacia atrás, con respecto a las fiestas que mencionábamos

anteriormente y a los recorridos que se hacen en la danza de la muerte y en la nave de los

locos. Fundamentalmente nos asomamos a formas de festejos que se han ido perdiendo, que

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tienen que ver con los carnavales, tal como los estudia Bajtin, que eran fiestas de inversión

y subversión de papeles y valores, que se daban en determinados períodos. Eran períodos

acotados de licencia. Hoy los períodos de licencia que nos tomamos son las vacaciones, que

son menos perturbadoras que esos períodos de licencia comunitaria. Tal como lo dice la

palabra, la licencia tiene que ver con una breve interrupción en el orden de las cosas. Es

insertar una anomalía en el orden de las cosas. Estas celebraciones no eran inesperadas,

porque tanto a las saturnalias romanas, como al carnaval (y a las vacaciones) se les asigna

fechas determinadas. Se esperaba que en esas fechas se dieran estas formas de inversión del

orden. Fuera de esas fechas el desorden era seriamente penalizado. Otra celebración de este

tipo era la Fiesta del Niño Obispo (que también se celebraba en Navidad), donde se elegía

un niño y se le otorgaba el estatuto de obispo de la ciudad. El más pequeño era el que

asumía el papel del más sabio de la comunidad y se le veneraba.

Por un día o un corto período de tiempo todo estaba permitido y se pareciera como

si de algún modo la comunidad pudiera asomarse a lo que en las utopías más populares se

llama el País de la Jauja, el País de la Cucaña, que es una tierra del exceso sin penalidades

ni vetos. A Pinocho uno de los premios que le dan cuando se convierte en niño bueno es ir

al País de Jauja, que era –podría decirse- el sueño de los pobres. El sueño del pobre es

tener comida sin trabajar. El sueño del que no tiene nada es tenerlo todo. El País de Jauja

era una tierra prometida para el relegado, donde había comida y bebida en abundancia. Allí

los pobres entraban derecho, pero los ricos ingresaban con mucha dificultad. Brueghel

tiene un par de cuadros del País de Jauja, donde se pueden observar árboles que en vez de

frutos tienen faisanes cocidos. Los pájaros caen ya cocidos del cielo, los techos están

hechos de torta y todo es de material comestible. Este tipo de representaciones nos lleva a

reflexionar que cuando las comunidades producían estos relatos había detrás períodos de

gran hambruna e inequidad. Después de los períodos de grandes necesidades se van

produciendo estos relatos, que nos devuelven un sentimiento de accesos negados a lo más

elemental.

Algunos analistas de la obra de Brueghel piensan que en ella se estaría censurando

este tipo de ilusiones por el lado más moralista: recordando que no deberíamos acceder sin

dificultades a los bienes materiales, ni tener esa relación desbordada y despreocupada con

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bienes que le habrían sido otorgados a la humanidad para su administración cuidada y

medida. Es muy interesante notar que en los imaginarios populares prima la abundancia y

el exceso de comida como un indicio de la distribución inequitativa, que es precisamente lo

que está en el centro de las preocupaciones de las utopías políticas.

La última representación de esta serie sería la del mundo cabeza para abajo, de la

que les habló Lucas la clase pasada. Ahí también estaría implicada esta posibilidad de

pensar la inversión de roles y papeles que –de otro modo- se expresa con estas festividades.

En estas celebraciones se abre la compuerta para pensar que las cosas podrían ser de otra

manera, que podría haber una disposición jerárquica diferente. Se abre la compuerta para

pensar que el orden de las cosas no es natural. En un país donde se creía que el rey y los

aristócratas estaban en ese lugar por poder divino, se naturalizaba el lugar que cada uno

tenía en su sociedad. Las inversiones están cuestionando ese elemento que aparece como lo

dado.

Volvamos ahora al tema de los dos tipos de bufones, uno el clown y el otro el fool.

Con respecto a esta diferencia la crítica especializada sugiere la incidencia de dos actores.

El primero es William Kemp, que trabajó con Shakespeare hasta 1599, cuyas características

eran las del tipo más clownesco. Este actor, muy reconocido por la audiencia, generaba un

efecto muy peculiar sobre el público, de mucha hilaridad. Aparentemente distraía de los

asuntos del drama.

Al respecto de esto se puede ver, por ejemplo, la advertencia que hace Hamlet a los

actores, cuando dice que:

“Aquellos que interpretan a los payasos no hablen más de lo que está destinado,

pues hay entre ellos los que se ríen para animar a una serie de espectadores apáticos

a que también lo hagan. Mientras tanto algún asunto importante de la obra puede

estar en juego. Eso es vil y muestra una muy lamentable ambición en el payaso que

así se conduce”.

Como verán, al lado de un comentario metateatral parece estar la queja del propio

dramaturgo ante las distracciones provocadas por el actor. Acá ya había terminado la

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relación de Shakespeare con William Kemp, actor que aparentemente había tenido una

trayectoria interesante, porque llegó a adquirir una posición económica lo suficientemente

acomodada como para ser socio de los Chamberlain’s Men.

A partir de 1599 este actor deja la compañía y aparece otro. Los críticos se

acomodan a esta fecha porque parece que Kemp personificó también a Falstaff. La obra en

la que termina el recorrido de Falstaff, a parte de las obras históricas, es Las alegres

comadres de Windsor, que se escribe en 1598.

A partir de 1599, entonces, llega otro actor, llamado Robert Armin, para el que

Shakespeare escribió los personajes de Touchstone, Feste y el bufón de Lear (que

aparentemente fue una creación conjunta de Shakespeare y Armin). Robert Armin era un

actor, un autor (que escribió un libro acerca de cómo debían interpretarse los personajes del

bufón) y un músico bastante importante. De hecho parece que la música y las canciones que

aparecen en la obra también son de su autoría.

Con este otro tipo de actor y de bufón estamos ante un personaje cuyas chanzas se

van a mover desde el margen hasta el centro de la obra, porque van a ser consustanciales al

argumento. Con Armin se contribuye a que en los bufones haya una exploración mucho

más calculada entre locura y sabiduría. Pensemos que Touchstone es el bufón de la corte,

que es un crítico muy privilegiado de la sociedad. De hecho su nombre se refiere

precisamente a la piedra de toque, que es aquella piedra que sirve para medir y calibrar la

pureza de los metales. El hecho de que Shakespeare le haya puesto este nombre al bufón

habla del trabajo de orfebrería que hace con el lenguaje, es un sofisticado artesano del

lenguaje.

Por supuesto su intervención en las obras será mucho más compleja, porque logra a

través de la risa sugerir ese otro recorrido que mencioné antes, que se puede hacer a través

del personaje que vemos bailando en la serie de Sebastian Brandt.

En Noche de Reyes a comienzos del Acto III Feste tiene un encuentro con Viola y se

da una serie de equívocos encadenados. Recuerden que tanto Touchstone como Feste (que

va a decir de sí mismo “soy el corruptor de palabras”) usan preferentemente ambigüedades,

las paradojas, el oxímoron, aporías, juegos de palabras y todo aquello que hace que el

sentido del lenguaje esté permanentemente en vilo.

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Es interesante observar también quiénes le dan el pie al bufón, cuáles son los

personajes con los cuales el bufón comienza a tener un ida y vuelta mucho más activo.

Obviamente acá va a suceder con Viola y en As you like it con Rosalinda. Son los

personajes que pueden jugar con el lenguaje. Y es muy interesante ver cómo aquel que no

puede jugar con el lenguaje, que es inflexible, es Malvolio, que va a ser precisamente el

blanco de los chistes y de las bromas más crudas de los otros personajes. Con Respecto a

esta escena I del acto III vemos que se encuentra Viola con el bufón y le pregunta:

VIOLA: Save thee, friend, and thy music: dost thou live

by thy tabour?

FESTE: No, sir, I live by the church.

VIOLA: Art thou a churchman?

FESTE: No such matter, sir: I do live by the church; for

I do live at my house, and my house doth stand by

the church.

Le está preguntando si se gana la vida tocando el tambor. Pero “live by” quiere decir

también “obedecer” o “regirse por”. Entonces Feste le contesta: “vivo según las reglas de la

iglesia”. Y Viola le pregunta al toque si es clérigo. Y luego tenemos “stand by” que

comienza a abrir otra cadena de significados posibles, pues significa “subsistir” o

“sostener” o “estar cerca de”. Porque la respuesta de Viola se refiere a uno de los

significados, no al otro.

Acá vemos cómo empieza a jugarse con las posibilidades que el lenguaje va a

desplegar a través de los malos entendidos. Se juega con las palabras hasta que las palabras

vayan significando otra cosa, que es lo que le hace notar Viola, cuando le dice acerca de las

palabras “Razonando de este modo se podría decir que un mendigo domina a un rey”. A lo

que más adelante agregará “En verdad los que saben jugar con las palabras con facilidad las

corrompen”. En inglés tenemos: “Nay, that’s certain; they that dally nicely with / words

may quickly make them wanton”. Es decir: “Aquellos que malgastan el tiempo con

palabras las hacen incontrolables”. Pero tengan en cuenta que “dally” además de malgastar

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el tiempo es “entretenerse” o “coquetear”. Y “wanton” quiere decir “incontrolables”, pero

también quiere decir “promiscuas”. Las coquetean, las entretienen tanto, que las hacen

promiscuas.

Por lo que el fool va a hablar inmediatamente de su hermana, porque la

promiscuidad de las palabras y de los sentidos lleva a la promiscuidad sexual. Esto es

constantemente así en este intercambio entre ellos dos. Es muy interesante porque nos pone

en alerta sobre los límites al sentido. También habría que entender aquí que uno de los

peligros de que las mujeres coquetearan demasiado con las palabras (se entreguen al chisme

o hablen demasiado) es que se hagan promiscuas. En ese sentido se está apuntando –como

veremos enseguida- hacia un tema que inquietaba a los detractores del teatro, y que los

actores travestidos representaban, mujeres verbalmente incontinentes. El intercambio entre

Feste y Viola está señalando que las mujeres no deberían dejarse llevar por la incontinencia

verbal, porque se coquetean tanto con el lenguaje podrían volverse putas. Las mujeres

deben guardar silencio o serán presa fácil del descontrol.

Por supuesto el bufón admite que no es el loco de Olivia sino su corruptor de

palabras y luego alude a una locura universal:

Foolery, sir, does walk about the orb like the sun, It shines every where, [La locura, señor, da vueltas alrededor del mundo como el sol, Brilla por doquier,] Fíjense que aquí tenemos la mención a una concepción teocéntrica, porque dice que

es el sol alrededor que gira alrededor de la tierra.

Luego de haber tenido este intercambio con el bufón Viola da un poco las

características que se esperan de este personaje y dice:

This fellow is wise enough to play the fool; And to do that well craves a kind of wit. He must observe their mood on whom he jests,

The quality of persons, and the time,

And, like the haggard, cheque at every feather That comes before his eye. This is a practise As full of labour as a wise man's art [Es bastante cuerdo este sujeto para hacerse el loco

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y para representarlo bien se necesita un talento especial. Debe atender al humor y la calidad de las personas con las que hace burla y también ser oportuno. Es tan trabajoso el oficio del loco como el del cuerdo]

Esto funciona también como comentario metateatral y obraría en contrapunto con lo

que se dice en Hamlet. Porque allí se advierte sobre los bufones que no saben atenerse a la

letra y acá se habla precisamente de este trabajo de orfebrería del bufón, que debe hacer un

estudio del carácter, para saber qué palabras decir y a quién. Y concluye el parlamento

diciendo:

“La locura que se manifiesta en forma sensata es adecuada,

en tanto que los sensatos caídos en la locura estropean el ingenio”.

Otra de las formas que va a tener esta intervención de Feste es con Olivia, en la

escena V del primer Acto. Recuerden que ella lo acusa de ser un “dry fool”, un fool seco o

serio.

“OLIVIA: Go to, you’re a dry fool; I’ll no more of you: besides, you grow dishonest”

Le dice que además de ineficiente (que en un fool es ser serio) se está volviendo

“dishonest”, es decir, poco confiable. Entonces él le contesta que para estas dos faltas hay

dos soluciones:

CLOWN: Two faults, madonna, that drink and good counsel will amend: for give the dry fool drink, then is the fool not dry: bid the dishonest man mend himself; if he mend, he is no longer dishonest; if he cannot, let the botcher mend hi

Primero toma “dry” en el sentido de seco, falto de líquido, y le dice que la bebida es

una buena solución. Y luego le dice que para la deshonestidad: “Si no puede enmendarse a

sí mismo habría que mandarlo al remendón”. Sucede que “remendón” en inglés suena como

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“carnicero”. “Botcher” es remendón y “Butcher” es carnicero o también verdugo. Acá la

solución sería mandarlo al remendón (para ajustarlo) o mandarlo al verdugo.

Y luego dice: “As there is no true cuckold but calamity, / so beauty’s a flower”. Acá

nuevamente tenemos homofonías que desestabilizan el sentido, que van de “cuckhold” que

es “cornudo”, a “cocoon”, que es “capullo” y a cucullos que se utiliza más adelante en

Cucullus non facit monachum Vean cómo está permanentemente jugando con los sentidos,

a través de las homofonías y cómo se operan los desplazamientos semánticos que se van

dando a través de estos juegos lingüísticos. También puede observarse que en los tres

términos que “suenan parecido” se implica un sentido de solapamiento (en el marido

cornudo, en el capullo que será flor, en el hábito del monje).

Otro de los elementos a analizar en estas obras, como decía antes, es la cuestión del

travestismo. No es ninguna novedad que para los papeles femeninos se utilizaba a

adolescentes varones que aún no habían cambiado la voz. El fenómeno del travestismo para

nosotros, tal como se da en este teatro, no es algo que podamos apreciar en toda su

dimensión de primera mano. Es un fenómeno que se da en ese período y en Inglaterra, y

que la crítica ha analizado principalmente alrededor de tres ejes. Uno sería el aspecto

formal, que atañe a las convenciones teatrales; otro sería el enfoque feminista, que analiza

las convenciones tanto dramáticas como políticas (¿por qué se mantenía a las mujeres

alejadas de la escena?); y el otro es el enfoque más historicista, que enfoca su análisis en la

corporización del tema metadramático de la identidad. Los tres enfoques no se excluyen y

aparecen permanentemente en las comedias.

Por ejemplo, en la escena IV del acto primero tenemos el encuentro entre

Viola/Cesario y Orsino, que le pide al joven que sea mensajero de su amor, precisamente

porque su aspecto juvenil va a hacer más sencillo el acercamiento. Viola dice: “I think not

so, my lord”. Y acá Orsino va a hacer una descripción de lo que ve en el joven, dando todas

esas características que hacen de él una zona muy límite entre los atributos femeninos y los

masculinos. Dice:

“Creelo muchacho,

Pues cualquiera que diga que tú eres hombre calumniará tu dichosa edad.

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Los labios de Diana no son tan frescos ni tan rojos como los tuyos,

Tiene la voz aguda y sonora de una doncella y en todo eres semblante a una mujer”.

La traducción siempre tiene que tomar partido en casos como estos, pero lo que dice

en inglés es:

“DUKE ORSINO Dear lad, believe it; For they shall yet belie thy happy years, That say thou art a man: Diana’s lip Is not more smooth and rubious; thy small pipe Is as the maiden’s organ, shrill and sound, And all is semblative a woman’s part”

Piensen que la palabra “pipe” es voz pero también alude al órgano sexual

masculino. Al decirle que su pequeña “pipe” es como el órgano de la doncella está, a la vez,

señalando la voz aun no cambiada del adolescente y también está aludiendo a esa

genitalidad que se esconde detrás de las vestimentas y delataría al hombre que el personaje

femenino enmascara.

Acá estaríamos hablando de un señalamiento que se hace a través de este

parlamento a las convenciones teatrales. Pero esto también deriva en una alusión sensual,

porque a la vez que apunta al actor que hace el papel en la obra, también está ese doble

sentido que permite sugerir atracciones que implican lo homoerótico. Y a la vez, el

equívoco en sí nos hace preguntarnos por qué las mujeres no podían actuar estos roles en el

teatro. ¿Qué significaba esta prohibición para la mujer de actuar los roles femeninos que le

corresponderían en el drama? Las diferentes aproximaciones de la crítica abren a distintos

debates. Por un lado habilitarían a pensar el impacto político que puede tener cualquier

acontecimiento estético; como también en las condiciones materiales e ideológicas que

están en la base de este tipo de representaciones y que se relacionan con el poder de una

economía patriarcal que se refleja en las obras. Un conjunto de factores que también nos

lleva a pensar en los grados de implicación que existen entre la subjetividad, la política y el

género. Hay una cantidad inmensa de trabajos que intentan reponer el contexto de la

recepción isabelina y jacobea y, más específicamente, se preguntan ¿qué

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veían/percibían/sentía los isabelinos ante el jovencito travestido? Es una cuestión ardua,

precisamente también porque esos cuerpos estaban cultural y económicamente significados,

de un modo que para nosotros no siempre resulta familiar, porque la mirada o cómo

percibimos también está influido por las prácticas, es decir que tanto la mirada del sujeto

como el objeto mirado, son una construcción culturalmente determinada fundamentalmente

a través de una grilla de valores socialmente consensuada.

Yo les dejé un artículo en el campus, de Valerie Traub, que está en inglés y no

hemos podido traducir. Retomaré muy brevemente algunos aspectos que me parece

importante evaluar. Primero quiero aclarar que nosotros, al leer el texto o verlo

representado hoy, no nos podemos aproximar sino de manera incompleta a lo que fue el

espectáculo con todas sus potencialidades. Leyéndolo estamos en un plano meramente

lingüístico, y podemos hacer ese recorrido por los juegos de palabras y los significados que

de ellas emergen y que se relacionan a veces muy estrechamente con fenómenos culturales

contextuales. Pero cuando lo vemos representado hoy en día tenemos actrices que hacen los

roles de los jóvenes travestidos en escena. Por lo tanto carecemos de esa doble implicación

que significaba el adolescente travestido de mujer, que se traviste de hombre, para luego

volver a ropajes femeninos que, de todos modos ocultan su identidad sexual. Las

condiciones actuales seguramente son menos proliferantes a la hora de evaluar las múltiples

relaciones que en su origen se tejían entre el componente somático y las variables sígnicas

que todo cuerpo transmite.

Uno de los aportes valiosos del artículo de Valerie Traub es señalar algo que

seguramente todos sepamos pero vale la pena recordar: cuando usamos la palabra “sexo”

nos estamos refiriendo a distinciones anatómicas y biológicas entre los cuerpos del hombre

y de la mujer; y cuando nos hablamos de “género” (gender en inglés) nos referimos a los

significados que derivan de la partición mujer / hombre y a los atributos que cada cultura

entiende más propios para lo femenino o lo masculino. Cuando hablamos de “sexualidad”

nos referimos a deseos, tensiones eróticas y todas sus contingencias. Cuando usamos la

palabra “sexo” estamos –podríamos aventurar- más cerca de lo natural, del componente

somático, de la naturaleza. Cuando utilizamos “sexualidad” o “género”, por el contrario,

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estamos involucrando las construcciones culturales, que difieren en cada época y cada

sociedad.

Acá me gustaría aludir a lo conceptualizado por Judith Butler, que está pensando el

cuerpo en su performatividad, es decir, despojado de todo estatus ontológico, que

construye permanentemente su realidad a través de actos, gestos y deseos. Por eso también

estamos tan lejos del joven travestido del año 1599 o 1601 y de lo que la audiencia percibía

en él y por él. Lo que intentamos es sólo adivinar esta reacción del público ante el joven

travestido aproximándonos a las prácticas y normas de convivencia de esa época.

Butler habla de un cuerpo que se está construyendo a través de estos actos

performativos o ritualizaciones de lo cotidiano y que van a enlazar permanentemente soma

y signo. Dice en un artículo titulado “Actos performativos y constitución de género”

(1988), que pueden bajar de Internet:

“El cimiento de la identidad de género es la repetición estilizada de actos en el

tiempo y no una identidad aparentemente de una sola pieza. Lo que se llama

identidad de género no es sino un resultado performativo que la sanción social y el

tabú compelen a dar”.

Son gestos, modos de presentarnos y representarnos, que no nos pertenecen del

todo. Son gestos y formas de ser que están compelidos por la sanción social y el tabú, que

éstos nos obligan a actuar si no deseamos ser marginados o sancionados socialmente. Butler

va a recordar que:

“En otras formas de repetición, en la ruptura o repetición subversiva de este estilo,

se hallarán posibilidades de transformar el género”.

Lo que produce una construcción genérica determinada son expectativas de

comportamiento. Una determinada sociedad va a esperar esos comportamientos, esos gestos

y no otros de los individuos de distinto sexo. Ésta es una observación que hicieron muchos

19

pero una de las pioneras fue Simone de Beauvoir en el libro de 1949 titulado El segundo

sexo.

Ella allí apuntaba a esta construcción sociológica a través de prácticas y de

sanciones que hacen que el género sea el que sea. Cuando abre su largo ensayo Simone de

Beauvoir habla sobre estas prácticas que cercan las acciones y nuestros gestos: cómo

hablamos, qué decimos, qué callamos, con qué jugamos, cómo reaccionamos ante la pena,

ante el dolor, ante el miedo, etc. Los hombres no lloran, las nenas juegan con muñecas, las

nenas no hablan tanto, etc. Son cuestiones que nos han repetido permanentemente, nacemos

mecidos por esas sanciones que cercan los modos de ser de nuestro cuerpo, que fijan una

serie de atributos que nos posicionan hasta emotivamente en determinados papeles

considerados “normales”: la mujer es débil, pasiva, dócil, más controlada, más doméstica;

el hombre es fuerte, más belicoso, indómito, nómade, etc. Nuestro cuerpo se ajusta, actúa,

se expresa en sociedad, a través de todos estos cercos que son las prácticas y las

imposiciones.

El género y la sexualidad va a decir Traub representan, ponen en acto, enact, las

estructuras sociales, puesto que son las que distribuyen el equilibrio de las partes a través de

las alianzas, matrimonios y herencias. La estructura familiar depende de la observancia de

asociaciones. Depende de ciertas asociaciones, y no de otras, entre sexo, género y

sexualidad.

Estas obras, y Twelfth Night en especial, aluden –como decía antes- a un período de

licencia, a través del cual podemos observar todas las posibilidades del despliegue del

deseo. Son variables que van a tener que reducirse al finalizar la obra y el período de

licencia, porque a partir de allí se deberá reconsiderar el camino, las expectativas de clase y

de género que se suponen acorde a cada uno de los personajes.

En este sentido, parte de la crítica ha iluminado el hecho de que en la obra se

representa mayormente en un interior, que es el interior de la casa de Olivia. Es lo que en

inglés se llama household que sería algo así como la casa familiar, en el sentido medieval y

renacentista del término. Es esa casa que albergaba no sólo a la familia nuclear (como se

considerará ya hacia mediados del siglo XVIII) sino a la familia ampliada. Entran todos

aquellos que están bajo la égida (dominio y protección) del pater familiae. Podríamos

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hablar de una economía doméstica: los miembros de la familia cercanos y lejanos, y todos

aquellos que hacen a la economía familiar. La estructura de la casa de familia está

fuertemente jerarquizada y responde a una regulación patriarcal interna, por la cual todos

sus habitantes están sometidos a la voluntad del amo. Es una estructura económica

comunitaria que, además, replica los modos de organización estamentaria de gobierno2.

Es relevante apuntar la incidencia del tema porque en esta casa de familia, como la

que vemos en El mercader de Venecia, tenemos a dos mujeres fuertes que han quedado a

cargo del emplazamiento familiar. [También es interesante –en términos relacionales-

pensar en las alusiones a quién está a cargo del poder de estado que, en este caso, es la reina

Isabel, una mujer que ocupa el lugar de la cabeza del cuerpo social y no se ha casado ni ha

tenido descendencia]. Sin embargo, estas mujeres que están solas y detentan el poder

necesariamente van a tener que aliarse con alguien, alguien que las reemplace en el lugar

del pater familiae que ha quedado vacante y las introduzca en la lógica reproductiva.

Una de las críticas, que se ha dedicado al estudio del funcionamiento de estas

estructuras, Lisa Jardine, analiza las condiciones históricas que podían incidir en la

recepción del fenómeno del joven travestido cuando se piensa en los adolescentes insertos

en estas estructuras familiares. Cualquier chico que quisiera ascender socialmente, educarse

en los modos de actuar en sociedad o aprender un oficio, lo primero que tenía que hacer era

lograr ser aceptado al servicio de quien estuviese a cargo de una estructura familiar del tipo

mencionado. Un análisis como el Jardine nos ayuda a comprender que todo joven que

estuviese fuera de las casas, fuera de la autoridad (sujeción-protección) del pater familiae,

era un cuerpo vulnerable. No estaba bien visto, por ejemplo, que ninguna jovencita o joven

adolescente paseara por la ciudad solo. Los jóvenes y las jovencitas debían estar siempre

acompañados por un miembro de la casa familiar, ese vínculo tenía que ser visible.

Estos cuerpos adolescentes solos –según Jardine- eran interpretados como

disponibles para el comercio sexual. Si nos atenemos a la trama de la obra, pensemos que

Viola debe tener unos catorce años aproximadamente. Estamos hablando de que el actor era

un adolescente que personificaba a una adolescente desvalida. Por un lado, entonces, puede

2 El tema puede consultarse también en http://www2.cedarcrest.edu/academic/eng/lfletcher/shrew/lpettit.htm

y https://web.duke.edu/rpc/performance/household.html,

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suponerse a la mirada del público aflorara ese sentido de disponibilidad y, por el otro, ya en

lo que hace a la obra, interpretamos la necesidad inmediata de Viola de ingresar al servicio

del Duque para substraerse a lo que implica su cuerpo expuesto a la circulación y a las

miradas. Recordemos que ella es una huérfana de buena familia y, por lo tanto, la

preocupación inmediata es mantenerse a salvo, intacta. “Estar al servicio de” tiene –

además- múltiples connotaciones, por supuesto. La connotación sexual es evidente en la

obra. Por otro lado, como decía antes, estar al servicio de también significaba insertarse en

una estructura que permite adquirir una identidad social.

Pensemos que no es sólo la casa del duque que para Viola va a significar un ascenso

social sino que es principalmente la casa de Olivia la que se muestra sumamente atractiva.

Olivia está rodeada de hombres que quieren desposarla. Ella reúne las características

esenciales, de diferentes maneras y para los distintos aspirantes: estabilidad, respetabilidad

(castidad y fidelidad) y una posición social elevada.

Por otro lado, como vimos, la práctica de utilizar adolescentes para representar a los

personajes femeninos va a posibilitar en estas obras la exploración de los deseos, de las

fantasías y las inquietudes culturales. Es particularmente adecuada para un teatro que va a

analizar precisamente, la construcción y la disolución de las identidades. Esta

incertidumbre permanente que activa la sexualidad, el despliegue de las posibilidades

eróticas que esto produce obviamente hace a unas identidades que no encuentran su punto

de fijeza (pero deberán encontrarlo).

A partir del adolescente travestido también surge la atracción homoerótica que se

produce entre Orsino y Cesario/Viola o entre Viola/Cesario y Olivia. El travestismo, según

Traub, tiene este efecto erótico generalizado que se va a propagar por toda la obra, más que

mostrarse como un efecto localizado en un personaje.

Veamos dos de los muchos ejemplos3. En 3.1.137-144, se produce el siguiente

intercambio entre Viola y Olivia, luego de que esta última rechazó una vez más la idea de

que Orsino pudiera ser un candidato atractivo para ella y haya sugerido a Cesario(Viola)

que está atraída por él(ella):

3 Aprovecho para agregar aquí estos ejemplos que el tiempo de clase no permitió analizar.

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OLIVIA: Stay! I prithee, tell me what thou thinkest of me. VIOLA: That you do think you are not what you are. OLIVIA: If I think so, I think the same of you. VIOLA: Then think you right: I am not what I am. OLIVIA: I would you were as I would have you be! VIOLA: Would it be better, madam, than I am? I wish it might, for now I am your fool.

Olivia: Quedaos. Os lo ruego. Decidme lo que pensáis de mí.

Viola: Que realmente pensáis no ser lo que sois. [es decir, en el nivel de la trama, le está diciendo

que ella piensa que no es la mujer que podría amar a Orsino, pero en un nivel metateatral, señala

la diferencia entre género y disfraz: pensás que no sos la mujer que encarnás]

Olivia: Si eso es lo que pienso, lo mismo puedo decir de vos [nuevamente las dos posibilidades:

“que Cesario piensa no ser el hombre que pueda amarla” y que no es una mujer que personifica a

un varón]

Viola: Entonces pensáis bien. No soy lo que soy. [en un contexto dramático, Viola le está diciendo

que ella no la corresponde puesto que Cesario no es el hombre que Olivia cree que es; sin

embargo quedan fluctuando los demás sentidos implicados, que son los que libera de inmediato

Olivia]

Olivia: ¡Quisiera que fuerais lo que yo quisiera!

Viola: ¿Sería mejor de lo que soy? Entonces, yo también lo quisiera, porque ahora sólo soy vuestro

fool [es inevitable pensar aquí en Viola como “corruptora del sentido” único de las normas de

género, como lo es el fool con el lenguaje]

El otro ejemplo, es de 1.5.238-247.

VIOLA 'Tis beauty truly blent, whose red and white Nature's own sweet and cunning hand laid on: Lady, you are the cruell'st she alive, If you will lead these graces to the grave And leave the world no copy. OLIVIA O, sir, I will not be so hard-hearted; I will give out divers schedules of my beauty. It shall be

inventoried, and every particle and utensil labelled to my will: as, item, two lips, indifferent red; item, two grey

eyes, with lids to them; item, one neck, one chin, and so forth.Were you sent hither to praise me?

VIOLA

Es belleza verdadera. La sabia y dulce mano de la

Naturaleza ha matizado hábilmente ese rojo y ese

blanco…Señora, sois la mujer más cruel del

mundo, si os lleváis al sepulcro todos esos

encantos, sin siquiera dejar una copia

OLIVIA

¡Oh! Caballero, no tendré el corazón tan duro.

Dejaré varios ejemplares de mi hermosura. Haré

un inventario y cada parcela figurará en mi

testamento: por ejemplo: primer apartado, dos

labios rojos; segundo, dos ojos grises con sus

respectivos párpados; tercero, un cuello, un

mentón; etc., etc. ¿Se os ha enviado aquí para

tasarme?

23

Cuando lean los sonetos de Shakespeare, podrán apreciar que en los primeros (1, 3 y

10) el poeta incita al amante a casarse para multiplicar su belleza, por ende el sentido

homoerótico que se vehiculiza en el diálogo está presente no sólo en el escarceo escénico

entre ambos protagonistas sino también en el carácter intratextual con el que está cargado el

motivo.

Retomando, entonces, el muchacho travestido, como el lenguaje del fool, son dos

elementos que producen la desestabilización permanente, que van a poner en movimiento

las energías aquietadas, que hacen que los sentimientos cambien permanentemente.

Recordemos, al respecto, que la obra comienza con una suerte de estado de laxitud.

Cuando llega Viola a Illyria nos encontramos con dos personajes sumidos en un profundo

estado melancólico: por amor Orsino y por el luto Olivia. Ambos están sumidos en una

melancolía que no les permitiría llevar adecuadamente adelante las cuestiones de gobierno

(de la ciudad y de la casa familiar respectivamente). La llegada de los jóvenes pone en

movimiento la obra. Pone las cosas en ebullición y se pone en movimiento un

desplazamiento identitario que deberá aquietarse y estabilizarse nuevamente. Esa vuelta al

ritmo normal, por supuesto, será el matrimonio.

Twelfth Night es entonces este período de licencia que permite que los sentidos

fluyan y cambien, que las identidades se confronten con su imposibilidad de estabilizarse

en el deseo. Y esto necesariamente tiene que terminar en matrimonio. Esta obra y As you

like it se pueden leer perfectamente en relación con El mercader de Venecia y con Sueño de

una noche de verano.

El último acto va a reintroducir la sanción normativa después de las diferentes

posibilidades implicadas y sugeridas en el juego erótico, donde todos pueden representar

todos los papeles, y la norma implica la necesidad de que cada cual asuma el rol del género

que le fue asignado. Se reintroduce con el casamiento la lógica heterosexual y, por ende

también, la sumisión de las mujeres al poder patriarcal. Las llaves de la casa de Olivia, por

supuesto, serán para Sebastián.

Traub nos va a recordar que los enredos que se producen alrededor del cortejo en las

comedias no son sólo una convención del género sino que éstas nos recuerdan que el

matrimonio, la reproducción y la herencia son las bases determinantes de la sociedad. La

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identidad de género era (y fue) central en la posición social de los individuos y ubicaba a

las mujeres y a los hombres en los lugares que la jerarquía les asignaba en las casas

patriarcales.

Los finales son normalizadores en este sentido: la chica se casa con el chico de su

misma posición social, etc. Quedan afuera aquellos que atentan contra lo que podríamos

llamar un mercado y una lógica reproductivos. Afuera queda Antonio. La atracción

homoerótica de la obra, declarada al comienzo entre Antonio y Sebastián, queda afuera.

También en El mercader de Venecia tenemos otro Antonio. Y en ambas obras los Antonios

quedan afuera del reparto. Ambos les pagan a sus amantes para que logren casarse con las

mujeres mejor posicionadas, que los colocan a una posición social prestigiosa, pero quedan

al margen del reparto de los bienes. Antonio queda excluido del festejo general. Todo

concluye con el matrimonio, con un acto de reparación y contención pero, sin embargo ha

ocurrido lo que ha ocurrido. El período de licencia ha representado todas las posibilidades

que subyacen a todas las imposiciones de clase y de género.

¿Hay alguna pregunta?

Pregunta inaudible de un alumno: [señala dos posiciones diferentes de Orsino con

respecto al amor]

Profesora: El compañero dice que hay como dos discursos de Orsino. Esta cuestión del

amor que debe conseguirse, por el cual se llora; y luego un amor que, una vez conseguido,

ya no produce más pena. Esto tiene varias lecturas. Tiene una resonancia que encontrarán

nuevamente en los sonetos. Como contraparte en Shakespeare también está el comentario

sesgado hacia una retórica amorosa remanida. Llorar por amor es un tópico que no es muy

novedoso, y esto en los sonetos es un tema que hace a una posición poética. Por otro lado,

también es cierto que una vez que se conquista el objeto del deseo, éste deja de ser tal… El

deso es nómada… El deseo es búsqueda. El deseo satisfecho deja de ser deseo. Esto

también está en las palabras de Orsino.

Dejamos acá. Muchas gracias.