A C A D E M I A RO M Â N ĂINSTITUTUL DE ARHEOLOGIE ŞI ISTORIA ARTEI CLUJ-NAPOCA

ARS TRANSSILVANIAE

X X I2 0 1 1

EDITURA ACADEMIEI ROMÂNE

ARS TRANSSILVANIAEXXI 2011

SUMAR – SOMMAIRE – CONTENTS – INHALT

ARTA MEDIEVALĂ

Constantin I. Ciobanu Biserica din Lujeni: istoria cercetării monumentului şi specifi cul programului iconografi c .................... 5

Ștefana Pop-Curşeu Images de l’hymne acathiste post-byzantin dans une perspective théâtrale ............................................ 15

Mihaela Sanda Salontai Vestigii de arhitectură medievală religioasă la Bistriţa ......................................................................... 53

Ciprian Firea Blazonul breslei pictorilor şi urme ale folosirii sale în Transilvania (sec. XVXVI) .............................. 59

Ana DumitranIconostasul catedralei din Blaj, între Ştefan Teneţchi şi Grigore Ranite ............................................... 69

Marius Porumb Gravorul sibian Georg Beer şi antimisul episcopului Inochentie Micu ................................................ 79

DOCUMENTA

Tereza SinigaliaArtişti şi opere din zona Sibiului în secolul al XV-lea şi în primele decenii ale secolului al XVI-lea (I) .................................................................................................................. 85

Ioana RusCetatea din Câlnic, un monument restaurat în anii 1960–1964 ....................................................... 105

RESTITUIRI

Daniela Marcu IstrateContribuţii la istoria bisericii evanghelice şi a cetăţii din Prejmer pe baza săpăturilor arheologice realizate de Radu Heitel ................................................................................................. 135

Giulia SavioGli “annali” del caff aro, una copia genovese a Cluj-Napoca .............................................................. 153

RECENZII

RECENZII ...................................................................................................................................... 157

ANIVERSARE

Prof. András Kovács la 65 ani ........................................................................................................... 177András Kovács – bibliografi e selectivă ............................................................................................... 180

CRONICA

CRONICA ...................................................................................................................................... 185

ARS TRANSSILVANIAE, XXI, 2011, p. 59–68

BLAZONUL BRESLEI PICTORILOR ȘI URME ALE FOLOSIRII SALE ÎN TRANSILVANIA (SEC. XVXVI1

Ciprian Firea

Cuvinte cheie: Evul mediu târziu, pictori, blazoane, Transilvania Keywords: Late Middle Ages, painters, coats of arms, Transylvania

THE COAT OF ARMS OF THE PAINTERS’ GUILD AND THE EVIDENCE OF ITS USE IN LATE MEDIEVAL TRANSYLVANIA (15TH–16TH CENTURIES)

AbstractThe first section of the paper proposes a survey of the so-called „coat of arms of the painters”,

partly based on the pioneering study published by Fr. Warnecke at the end of the 19th century. The analysis of the repertory points out that a large part of the painters’ personal heraldic insignia was based on a common “prototype”: on red, three escutcheons argent ranged 2. 1 (two on chief, one on base). This coat of arms of the painters’ guild has also been used in Transylvania in the later Middle Ages. The second part of the article deals with the surviving evidence of this specific heraldry. Four cases (already published or completely ignored until now), are discussed: 1. the coat of arms of Valentinus Pictor, as displayed on the murals in the “Church on the Hill” in Sighișoara (Schässburg); 2. the arms of Johannes de Rozenaw on the large Crucifixion in St. Mary’s church in Sibiu (Hermannstadt); 3. the “hidden” shield of Simon Pictor on the large altarpiece in the same church in Sibiu; and 4. the coat of arms of an unidentified painter on the portal of the Franciscan church in Târgu Mureș (Marosvásárhely). The conclusions underscore the difference (in terms of visual emphasis) between the instances when the painter was both donor and performer of the work of art (1. and 2.), and when the artist was simply the executor of a commission (3.).

La sfârșitul secolului al XIX-lea, specialistul în heraldică și istoricul de artă Friedrich Warnecke publica o foarte interesantă broșură privitoare la blazoanele artiștilor de-a lungul timpului2. Luându-și precauţia de a face distincţie între înţelesul modern și cel medieval al noţiunii de „artist”, autorul a decupat din repertoriul heraldic acele însemne care au aparţinut mai cu seamă unor pictori (deci artiști în înţeles modern) precum și câteva blazoane sau steme înrudite. Lucrarea relevă faptul că aceste însemne heraldice (suficient de numeroase pentru a fi reprezentative) au o remarcabilă unitate în ceea ce privește elementele esenţiale. Stemele sunt construite de obicei prin mobilarea scutului principal cu un număr de

1 Th is work was supported by a grant of the Romanian National Authority for Scientifi c Research, CNCS – UEFISCDI, project number PN-II-RU-TE-2011-3-0250.

2 Friedrich Warnecke, Das Künstlerwappen. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte, Berlin, 1887 (lucrare disponibilă pe internet la adresa http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/warnecke1887).

Ciprian Firea60

scuturi mai mici. Cel mai adesea avem de a face cu un scut roșu pe care sunt dispuse trei scuturi mici de argint, aranjate 2. 1 (două în șef și unul în talpă). Plecând de la aceste elemente de bază, se pot documenta numeroase variante date de folosirea diferitelori smalturi (ale fondului și figurilor), de numărul scutu-rilor mici, dispunerea lor, includerea altor mobile, partiţii, ornamente exterioare etc. Dincolo de aceste variante, rămâne validă observaţia amintitei unităţi a stemelor (dată de recurenţa elementelor heraldice principale), iar pe de altă parte trebuie remarcată extraordinara difuziune a „blazonului artiștilor”. Acesta a fost adoptat și folosit de numeroși pictori (uneori chiar și de sculptori) încă din perioada medievală.

Lucrarea lui Warnecke, deși se înscrie mai degrabă disciplinei heraldicii, a primit un titlu ce poate fi caracterizat ca vizionar: „o contribuţie la istoria artei”. Istoriografia de artă abia în ultima perioadă a devenit interesată de toate modalităţile de detectare a identităţilor artistice medievale3. Pornind de la stil (care a beneficiat de cea mai mare atenţie), „semnătură tehnică” (observabilă mai ales cu ajutorul mijloacelor moderne de investigaţie), trecând prin inscripţie (explicită sau voit disimulată), semnătură, monogramă, simbol, (auto-) portret și până la blazon se poate remarca o tot mai mare atenţie acordată mărcilor identitare. Artistul medieval a folosit din plin astfel de procedee de autoreprezentare. Așa-numitul „artist anonim” al Evului Mediu începe tot mai mult să capete chip, nume și identitate, pe măsură ce cercetările progresează. Recenta și monumentala antologie a lui Anton Legner4 oferă o cât se poate de sugestivă ilustrare a acestei idei: artiștii (înţelegându-se aici toţi cei care practicau o ars, adică o meserie manuală, în urma căreia rezultau obiecte materiale, deopotrivă utilitare și/sau decorative) de foarte multe ori au căutat să semnaleze sau să identifice în vreun fel rodul propriei munci.

Blazonul5, creat în Evul Mediu european și perpetuat până azi, reprezenta prin excelenţă o modalitate de exprimare a identităţii, astfel că heraldica poate aduce însemnate contribuţii la cunoaș-terea autorilor artei medievale. Pe de altă parte, după cum afirma Michel Pastoureau, sistemul heraldic (sau „blazonul” în înţeles originar) a avut o influenţă covârșitoare asupra vizualului medieval în toate dimensiunile sale6. Or, unii dintre cei mai importanţi actori atât în ceea ce privește geneza cât și în materializarea sau punerea în operă a acestui sistem au fost tocmai pictorii. Dacă scutul era purtătorul semnului distinctiv al cavalerului pe câmpul de luptă, pentru împodobirea acestuia responsabil era pictorul. Pictorii, alături de ţesătorul care realiza stindardul de luptă, de argintarul care turna sau grava matrici sigilare sau inele cu armoarii, de pietrarul ce sculpta epitaful cu blazon au avut un rol esenţial pentru fenomen și au fost, adeseori, „specialiști” ai artei blazonului.

Nu este astfel de mirare că și pictorii au folosit un semn distinctiv al meseriei. Elaborat probabil concomitent cu geneza altor însemne de corporaţii din Europa, în faza de „democratizare” a blazonului (sec. XIII)7, însemnul devine deja destul de răspândit în secolul următor8. El trădează, prin mobilele sale (micile scuturi), o asociere iniţială firească: aceea dintre pictori și făuritorii de scuturi. În anumite orașe cele două meserii făceau parte din aceeași breaslă. Ulterior, pictorii s-au asociat cu alte meserii, devenite în timp

3 Vezi, de ex. Robert Suckale, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer, Bd. I-II, Michael Imhof Verlag, Petersberg, 2009.4 Anton Legner, Der Artifex. Künstler im Mittelalter und ihre Selbstdarstellung. Eine illustrierte Anthologie, Greven

Verlag, Köln, 2009.5 În acest studiu termenul de „blazon” are semnificaţia comună în limba română de însemn heraldic sau stemă, iar

nu aceea specială (care însă constituie înţelesul său veritabil, originar) de disciplină sau artă de a compune și descrie stemele. V. Marcel Sturdza-Săucești, Heraldica, Editura Știinţifică, București, 1974, p. 11.

6 „Timp de mai multe secole, într-adevăr, toate semnele vizuale având de a face cu identitatea, înrudirea, culoarea şi imaginea par să fi e infl uenţate, de aproape sau de departe, de steme“ (Michel Pastoureau, O istorie simbolică a Evului Mediu occidental, Ed. Cartier, Chişinău, 2004, trad. Em. Galaicu-Păun, p. 243).

7 Ibidem, p. 254.8 Vezi, de exemplu, sigiliul breslei pictorilor din Freiburg, cca. 1350 (Fr. Warnecke, op. cit., p. 22).

Blazonul breslei pictorilor şi urme ale folosirii sale în Transilvania (sec. XV–XVI) 61

mai apropiate, cum ar fi sticlarii, sculptorii în lemn, auritorii, chiar tâmplarii, însă această asociere datora mult circumstanţelor și tradiţiilor locale, precum și modelelor adoptate de fiecare dintre orașele respective.

În lucrarea sa, Warnecke reproducea grafic câteva dintre blazoanele de pictori, însă și mai numeroase erau trimiterile către obiecte, fără a fi însoţite de imagini propriu-zise. O survolare a acestor indicii, cu posibilităţile de informare din zilele noastre, configurează un repertoriu destul de consistent. Pe lângă câteva reprezentări mai bine cunoscute – cum ar fi autoportretul votiv al pictorului Friedrich Herlin din Nördlingen (1488)9, blazonul lui Ulrich Springenklee, pictor din Bruneck și Brixen (1526)10, blazonul gravat al lui Hans Sebald Beham „din Nuremberg, pictor, acum locuitor cetăţean în Frankfurt” (1544) sau „autoportretul” și blazoanele lui Johannes Aquila (asupra cărora se va reveni) etc. – pe baza trimiterilor lui Warnecke se pot descoperi și însemne heraldice ale unor pictori aproape anonimi cuprinse într-o colecţie heraldică extrem de interesantă.

La sfârșitul secolului al XIV-lea, în pasurile înalte ale Alpilor de la marginea Tirolului (masivul Arlberg) se fonda o confraternitate avându-l ca patron pe Sf. Cristofor și un azil având ca scop ocrotirea călătorilor ce se aventurau prin acele locuri periculoase. Și cum trecători între Tirol, Bavaria și Italia erau numeroși, confraternitatea a dobândit repede foarte mulţi adepţi. Un lucru specific acesteia este faptul că membrii confraternităţii au fost înscriși în registre nu numai cu numele, ci și cu blazoanele lor. Astfel, avem azi la dispoziţie o colecţie impresionantă de armoarii11, identificate cu nume și adeseori cu donaţia făcută12. Câteva zeci de pictori pot fi descoperiţi în paginile albumelor: Ulrich Maler zu Mainheim, Thoman Maler, Urban Maler, Wentzel Maler zu Trient, Peter Semfel Maler, Peter Maler zu Meran, Peter Maler Purger zu Passau, Hartman Maler zu Straubing, Hans von Rotenburg etc. Majoritatea blazoanelor de pictori sunt construite folosind ca element de bază scutul cel mic ca mobilă a scutului propriu-zis. Personalizarea armoariilor consta în schimbarea smalturilor, variaţia numărului scutu-rilor mici, introducerea unor elemente suplimentare (iniţiale, șevroni, partiţii etc.). Aceste documente excepţionale demonstrează pe de o parte cât de răspândite erau blazoanele pictorilor (deja în prima jumătate a secolului al XV-lea), că în unele cazuri avem de a face cu armoarii complete, ca și cele nobiliare (pe lângă scutul propriu-zis sunt prezente coiful, cimierul, lambrechinii etc. ca și în cazul lui Niclas von Brun Maler zu Wien13) sau că, într-adevăr, majoritatea stemelor personale ale pictorilor era construită (mai mult sau mai puţin evident) pe baza celei aparţinând breslei.

Totuși, această din urmă observaţie trebuie nuanţată, în sensul că este vorba de majoritatea, iar nu de totalitatea blazoanelor. Întâlnim în albumele heraldice ale confraternităţii Sf. Cristofor din Arlberg destul de multe excepţii, ca de pildă Oswald Maler zu Regenspurg, având ca blazon un unicorn14, sau Gregor Maler zu Leibach, având ca mobilă a scutului un bust de femeie15 etc. Alte exemple se mai pot analiza în lucrarea lui E. Egg, privitoare la pictorii medievali ai Tirolului16. De asemenea, trebuie

9 Pictorul s-a auto-reprezentat, alături de familia sa, adorându-i pe Fecioara cu Pruncul, într-o postură tipică pentru imaginile medieval-târzii influenţate de arta neerlandeză. Pictorul este introdus Fecioarei de către Evanghelistul Luca, patronul meseriei. La picioarele artistului se află blazonul breslei, precum și un blazon personal, construit pe baza celui dintâi.

10 Aşa cum este reprezentat pe fresca pictată de acesta în crama (“Trinkstube”) din Bruneck.11 Albumele heraldice ale confraternităţii, păstrate în diferite biblioteci, pot fi consultate online la adresa http://

www.bruderschaft-st-christoph.org/de/wappenbuecher.12 De ex.: Item Hans Maller von Hall aus dem Yntal gibt alle iar III creuzer und nach den Tod VI creuzer (http://

bilderserver.at/wappenbuecher/MuenchnerHandschriftEXA2_52z3/; fol. 13v.)13 (http://bilderserver.at/wappenbuecher/MuenchnerHandschriftEXA2_52z3/; fol. 99v.)14 (http://bilderserver.at/wappenbuecher/VirgilRaberEXAv2_52z2/; p. 241)15 Poate, tot ca un însemn al ocupaţiei, aceea de a reprezenta chipul uman (http://bilderserver.at/wappenbuecher/

VirgilRaberEXAv2_52z2/; p. 134)16 Erich Egg, Gotik in Tirol. Die Flügelaltäre, Innsbruck, 1985, p. 32.

Ciprian Firea62

menţionat și reversul „regulii”: existau câţiva deţinători de blazoane având ca mobile niște scuturi mici și care nu erau nicidecum pictori.

Tot din repertoriul european să mai amintim și alte câteva exemple, neindicate de lucrarea citată a lui Warnecke. Pe un panou reprezentând Buna Vestire (cca. 1475), provenind de la Wroclaw și aparţinând originar unui poliptic al breslei pictorilor apare și blazonul cunoscut al corporaţiei17, iar în vestitul Codex Beheim (cca. 1505, Biblioteca Jagellonilor, Cracovia), la statutele breslei pictorilor apare o miniatură în plină pagină care reprezintă un atelier de pictor și însemnul consacrat18. În fine, pe panoul pictat de Conrad Laib pentru altarul Sfintei Cruci din biserica parohială (ulterior catedrală) din Graz (1457), apare, foarte bine disimulat, și blazonul pictorului. Acesta, un scut redat în grisaille având cele două scuturi mici, obișnuite în șef, iar în locul celui din talpă apărând inscripţia LAIB, este amplasat pe o ploscă ţinută la brâu de Stephaton, cel care întinde buretele cu apă și oţet lui Isus cruci-ficat19. Merită reţinut acest aspect: marcarea operei de către artistul medieval (în acest caz prin blazon combinat cu semnătură) se făcea adesea cu discreţie, sau cu un căutat joc al disimulării și ascunderii.

Pentru a ajunge într-un areal cultural mai apropiat, să remarcăm faptul că pe teritoriul Ungariei medievale blazonul pictorilor este documentat relativ devreme. Datând din 1370 și provenind din biserica Fecioarei din Buda, se păstrează o piatră de mormânt aparţinând lui magister Iohannes pictor regis Hungarie20. Piatra are reprezentat relief (deci monocrom) blazonul breslei pictorilor21. Într-o perioadă imediat ulterioară (sf. sec. XIV), se datează însemnele aparţinând amintitului Johannes Aquila22

La Martjanci (/Mártonhely, Slovenia, ca. 1395) alături de portretul artistului apare și blazonul, perso-nalizat prin integrarea iniţialelor J(ohannes) A(quila) P(ictor) pe cele trei scuturi mici argint. Identitatea pictorului era precizată prin inscripţie: per manus Johannis Aquile de Rakespurga oriundi. Iniţial, aceeași asociere era și la Velemer (/Velemér, 1378), unde însă blazonul s-a șters în mare măsură.

În cele ce urmează, să urmărim câteva exemple transilvănene care reflectă însușirea și folosirea acestui simbol.

1. În biserica „din Deal” din Sighișoara23 se află un blazon, păstrat fragmentar, care a fost identi-ficat încă de la dezvelirea picturilor murale, în deceniul patru al secolului XX24, ca aparţinând unui pictor. Blazonul făcea parte dintr-un program decorativ mai amplu, realizat la finele șantierului de reconstrucţie a edificiului ce a avut ca rezultat biserica-hală păstrată până în zilele noastre. La 1483 construcţia era finalizată, acest an fiind marcat atât pe ambrazura uneia dintre ferestrele colateralei sudice25 cât și, mai ales

17 Meisterwerke mittelalterlicher Kunst aus dem Nationalmuseum Warschau (Hg. S. Greub, T. Greub, M. Kochanowska-Reiche), Hirmer, München, 2006, p. 115.

18 Maria Poprzęcka, Masterpieces of Polish Painting, Arkady, Warsaw, 2001, p. 49, il. 43.19 Conrad Laib, Ausstellungs Katalog, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, 1997.20 Lővei Pál, Posuit hoc monumentum pro aeterna memoria: Bevezető fejezetek a középkori Magyarország síremlékeinek

katalógusához Habilitation Thesis (mss.), vol. I-III, MTA, Budapest, 2009 (disponibil pe internet la adresa http://real-d.mtak.hu/381/), aici vol. I, p. 102 și vol. III, il. 259.

21 Una asemănătoare, dar mai târzie a aparţinut lui Magister Stephanus Pictor şi provine din biserica conventului Dominican din Buda (cca. 1500). P. Lővei op. cit., I, p. 68; III, il. 305.

22 Ernő Marosi (red.), Johannes Aquila und die Wandmalerei des 14. Jahrhunderts, Budapest, 1989; Janez Höfl er, Janez Balažic, Johannes Aquila, Pomurska založba, Murska Sobota, 1992.

23 Principala monografi e a edifi ciului aparţine lui Christoph Machat, Die Bergkirche zu Schässburg und die mittelalterliche Baukunst in Siebenbürgen, Verlag des Südostdeutschen Kulturwerks, München, 1977.

24 Julius Misselbacher, Die Wandgemälde der Schässburger Bergkirche, Jahresbericht der ev. Gemeinde A.B., Schässburg, 1934.

25 Anul se afl a în relaţie cu numele primarului (Michael Polner purgermaister) inscripţionat pe ambrazura aceleiaşi ferestre.

Blazonul breslei pictorilor şi urme ale folosirii sale în Transilvania (sec. XV–XVI) 63

(dând astfel un terminus ante quem și mai clar pentru edificare) pe unele dintre picturile murale aflate în discuţie. Din ansamblul decorului pictat26 ne vom opri asupra părţii ce încadrează arcul de triumf, spre navă. Suprafaţa destinată picturii este limitată de arhivolta arcului triumfal și traseul nașterii bolţii, fiind puţin generoasă pentru compoziţia pictată. Având ca element central, deasupra cheii de arc, un Mandylion susţinut de doi îngeri, decorul continuă în jos, spre părţile laterale, cu câte două imagini de donatori îngenunchiaţi, sub care se află blazonul fiecăruia. Arcul propriu-zis este bordat de o lungă inscripţie pe rotulus, din care s-au păstrat doar fragmente (în partea stângă se mai pot distinge cifrele 8 și 3 ce compuneau anul 1483). Donatorii27, în atitudine devoţională, adresau lui Isus figurat pe năframă rugăciuni ale căror texte nu mai sunt lizibil, doar bandourile mai putând fi distinse. Donatorul din dreapta (heraldică), prin anumite componente ale blazonului său păstrat parţial, a fost identificat ca fiind pictor.

Stema este una elaborată, fiind formată atât din scutul propriu-zis cât și din ornamentele exterioare: coif, cimier și lambrechini. Deși s-a păstrat în proporţie de circa două treimi, blazonul poate fi reconstituit. Scut tăiat, având ca mobilă în partea superioară o mână ţinând un penel, iar în cea inferioară cele trei scuturi mici, așezate 2. 1, și o floare de crin la mijloc. Atât mâna cu penel, care se repetă și în cimier, cât și cele trei scuturi indică foarte transparent faptul că blazonul aparţinea unui pictor.

Culorile picturii murale s-au șters în bună măsură, de aceea nici smalturile blazonului nu se pot reconstitui decât tentativ. Pe baza a ceea ce se mai vede, și ţinând cont de legile heraldicii, se poate face următoarea reconstituire: partea superioară cu fond negru, mobilată cu mână cu penel culoare naturală, iar cea inferioară de argint cu trei scuturi mici roșii și fleur-de-lis azur.

După cum aminteam, stema a fost atribuită de la descoperire unui pictor. Pe baza surselor documentare, în literatură au fost avansate două ipoteze privind identitatea deţinătorului, anume Mathias Pictor28 și, respectiv, Valentinus Pictor. A doua ipoteză pare mai credibilă. Dacă Mathias la 1484 apărea doar ca un simplu locuitor al Sighișoarei29, urmând să urce pe scara ierarhică în anii următori30, Valentinus, deja la 1483 era membru al sfatului Sighișoarei, îndeplinind ulterior funcţii importante: iudex terrestris, magister civium, iudex regius31.

Modul de reprezentare și poziţia portretului cu blazon în cadrul edificiului de cult, într-un loc preeminent, indică fără îndoială că avem de a face cu un personaj care a jucat un rol important în procesul de reedificare și decorare al bisericii din ultima parte a secolului al XV-lea. Postura de patron și donator putea rezulta atât din calitatea de membru al consiliului ce a administrat, în numele orașului, construcţia, precum și, eventual, dintr-o donaţie. Este destul de probabil ca această donaţie să constea tocmai în pictura (sau o anumită parte a picturii) de la 1483–1484.

Portretul pictorului, îmbrăcat în haine burgheze (asemănător întrucâtva celui discutat al lui Friedrich Herlin din Nördlingen, datat câţiva ani mai târziu) și ţinând în mâini o pălărie trebuie plasat în contextul însemnelor de patronaj păstrate în biserică. Am amintit personajul pandant, în stânga heraldică. Acesta a fost interpretat adeseori ca fiind o femeie, eventual soţia lui Valentinus32, însă nu cred că este

26 Analizat pe larg în contribuţii precum:Corina Popa, Pictura murală a „Bisericii din Deal” Sf. Nicolae din Sighișoara și istoria orașului Sighișoara, în AT VIII-IX, 1998–1999, p. 175–186; Dana Jenei, Pictura murală a bisericii „din Deal” din Sighișoara, în AT, XIV-XV, 2004–2005, p. 107–120.

27 Ambii bărbaţi, după părerea mea.28 Radocsay Dénes, A középkori Magyarország falképei, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1954, p. 70. 29 ...Mathias Pictor... in Segeswar commorans... (Ub. VII, doc. 4566).30 1491: Mathias pictor iuratus civis (MOL Arcanum Dl. 13225); 1493: Mathias Pictor terestres (sic) judices (Schuller,

Polner, doc. V, p. 393); 1494: Mathiae pictori pro tunc iudici sedis fl. 10 (Quellen Herm. I, p. 176).31 Vezi anexa acestui studiu.32 Christoph Machat, op. cit., p. 95.

Ciprian Firea64

verosimil. Dat fiind că pe peretele nordic al corului, alături de Sf. Maria Magdalena, pare să fie figurat Michael Polner (amintit, în calitate de Burgermeister și de inscripţia din 1483 aflată în ambrazura ferestrei), iar scuturile decorative păstrate în biserică se referă la ierarhia regatului (regele Matia Corvinul, regina Beatrix, voievodul Ștefan Batori), o femeie din oraș nu cred că avea cum să fie reprezentată în această ilustră companie. Eventual, putem avea de a face cu plebanul Clemens Kalmush (cca. 1478–1500), care știm că fusese reprezentat (sau cel puţin avea o inscripţie cu numele său) la 1484 pe bolta sau în partea superioară a bisericii33. Îmbrăcămintea acestuia seamănă cu cea a Sf. Ioan Evanghelistul din scena Judecăţii de Apoi (peretele estic al colateralei nordice), iar personajul, atât căt se vede din ce s-a păstrat) pare să aibă tonsură.

Lăsând la o parte alte consideraţii privitoare la patronaj34, să reţinem ideea că la Sighișoara blazonul pictorului este asociat unui personaj care era în primul rând patron și donator, și în plan secund un artist. Felul de construcţie a stemei arată că a fost creată de însuși utilizatorul ei (deci nu a fost acordată de instanţe superioare), care a folosit cu imaginaţie blazonul breslei pe care l-a combinat cu alte însemne ale meseriei.

2. Un al doilea caz pe care-l vom discuta provine de la Sibiu și este legat de celebra pictură murală reprezentând Crucificarea, aparţinând lui Johannes de Rozenaw. Pe lângă consideraţiile „clasice” din literatura de specialitate35, de curând au fost publicate niște date noi și extrem de interesante referitoare la această operă de artă. Ágnes Bálint și Frank Ziegler36 au repus în circuit documentaţia unei restaurări a picturii murale de la mijlocul secolului XX, întreprinsă de Nikolaus Anton Voik și Nikolaus KarlVoik și care zăcea neexploatată în Arhiva Centrală a Bisericii Evanghelice CA din România de la Sibiu. Analiza detaliată a picturii de către restauratori a relevat, pe lângă alte date semnificative, și câteva detalii care ne interesează aici în mod direct. Cei doi cvadrilobi decorativi ai arhitecturii iluzioniste ce încadrează marea scenă a Crucificării, situaţi de o parte și de alta a imaginii lui Isus vir dolorum și în faţa portretelor de donatori conţineau originar fiecare câte un scut heraldic. Reproduse în dosarul de resta-urare37, aceste blazoane oferă indicii privitoare la identitatea donatorilor, una din întrebările recurente, dar mereu rămase fără răspuns din literatură.

Portretului din dreapta (heraldică) îi corespunde un blazon care are elementele deja discutate ale stemei pictorilor: pe fond roșu, cele trei scuturi mici de argint, dispuse 2. 138. Cu mare probabi-litate, donatorul îngenunchiat în faţa viziunii Crucificării, îmbrăcat într-o haină somptuoasă având ca accesoriu o centură împodobită cu pietre preţioase, ar putea fi însuși pictorul: magister Johannes de Rozenaw. Desigur, s-ar putea formula obiecţia că o astfel de reprezentare de pictor, nu în veșmintele unui artifex, ci în cele ale unui membru al patriciatului urban, este neobișnuită. În fapt, situaţia nu este atât de insolită pe cât ar părea la prima vedere. Atât amintitul Friedrich Herlin, cât și Valentinus

33 În Matricula Capitlului de Kisd apare un înscris de la sfârșitul sec. XVI: Dominus Clemens waccalarius... fuit in officio an. 1484 ut videre est in templi superioris testitudine (Karl Fabritius, Urkundenbuch zur Geschichte des Kisder Kapitels vor der Reformation, Hermannstadt, 1875, p. 239, nota 2).

34 Studiul acestuia va face obiectul unui articol viitor.35 Cuprinse la modul sintetic în fi şa Pictura murală Crucificarea din biserica evanghelică din Sibiu, în vol. Confluenţe.

Repere europene în arta transilvăneană (Catalog de expoziţie), Palatul Brukenthal Sibiu, 2007, p. 29–32.36 Á.Bálint, F. Ziegler, „Wer hat das schöne Himmelszelt über uns gesetzt?“ A nagyszebeni evangélikus plébániatemplom

Rosenauer-falképéknek átfestéseiről, in Liber discipulorum. Tanulmányok Kovács András 65. születésnapjára, (Kovács Zs., Sarkadi Nagy E., Weisz A. eds.), Erdélyi Múzeum Egyesület, Entz Géza Alapítvány, Cluj Napoca, 2011, p. 39–65, reluat în germană în Zeitschrift für Siebenbürgische Landeskunde 34 (105), 2011, Heft 1, p. 1–28.

37 Arhiva Centrală a Bisericii Evanghelice C.A. din România / Sibiu, cota 400/276, 3568, foto Árpád Udvardi. Îi mulţumesc pe această cale colegului Frank Ziegler pentru a-mi fi pus la dispoziţie ilustraţia din mapa Voik.

38 În două din cele trei reproduceri ale blazonului din mapa Voik, scuturile mici sunt de argint. În cea de a treia, scuturile par a fi bordate cu argint, fondul fiind azur.

Blazonul breslei pictorilor şi urme ale folosirii sale în Transilvania (sec. XV–XVI) 65

Pictor sau Johannes Aquila așa cum apare la Martjanci sunt înveșmântaţi în costume aparţinând unei elite economice. În cazurile în care opera de artă în sine era, cel puţin parţial, un dar către Dumnezeu și biserică, astfel de reprezentări sunt cu atât mai ușor de justificat. Pictorul nu este doar meșterul care a pus în operă o comandă, ci cel care dăruiește: devine donator și „patron”. Inscripţia ce însoţește scena Răstignirii are la rândul său un caracter ambivalent: hoc opus fecit magister Johannes de Rozenaw anno domini millesimo quadringentesimo xlv. „Fecit” nu înseamnă doar „pinxit”, ci implică agentul donaţiei39.

Privind din perspectiva informaţiilor documentare, pictorul Johannes rămâne încă un personaj misterios. Un detaliu pe care îl putem lega de acesta, anume că deţinea o casă în imediata apropiere a bisericii parohiale40 ar putea constitui un argument pentru o situaţie economică înfloritoare. Poate acel Franciscus „al pictorului” din Sibiu, aflat la 1454 la Universitatea din Viena a fost fiul său41. Numeroase dovezi transilvănene indică faptul că, adeseori, pictorii făceau parte din elita economică și adminis-trativă a orașelor42. Nu este deci de înlăturat ipoteza că patronul de la Sibiu era totodată pictorul marii compoziţii a Crucificării, pe care a donat-o împreună cu un partener. Acesta, figurat în partea stângă (deci în poziţie de inferioritate), are un blazon aparent mobilat tot cu scut mic, dar doar unul singur. Nu vom discuta aici posibila identitate a celui de-al doilea donator, în condiţiile în care nu avem la dispoziţie date despre vreun astfel de însemn heraldic.

În fine, să remarcăm faptul că identificarea stemei discutate ca aparţinând meseriei pictorilor a fost făcută de chiar descoperitorii ei, Nikolaus Anton și Nikolaus Karl Voik. În mapa restaurării, ei inserau o anexă documentară privitoare la această stemă, care, chiar dacă este bazată pe un fond mai degrabă „mitologic” sau legendar al meseriei (legenda Junker-ilor din Praga, ajunși maeștrii ai șantie-rului catedralei din Strassbourg), totuși are meritul de a fi identificat corect însemnul heraldic43.

3. Cel de al treilea caz adus în discuţie este unul cu totul inedit și, așa cum vom vedea, deosebit de relevant. Polipticul cel mare al Patimilor din Sibiu44, datat 1519, reprezintă, fără îndoială, una dintre cele mai valoroase piese de artă medievală păstrate în orașul transilvan. Dimensiunile sale considerabile, calitatea picturii scenelor Patimilor, cu compoziţii construite după Dürer și Altdorfer, precum și rapida și coerenta sa transformare cu scopul de a servi ritului Luteran (1545) sunt doar câteva din trăsăturile ce-i conferă valoare. Am demonstrat că autorul „renovării” din 1545, ce a făcut din polipticul din Sibiu o „imagine a Reformei”45, a fost Benedictus Moler, semnat în partea din stânga (heraldică) jos a inscripţiei

39 Faptul era remarcat în discuţii de colega Sanda Salontai.40 ...domum nostram inter providus Johannem Pictorem ab orientali et nostrae scolae ab occidentali plagis in cimiterio

parochialis noastrae ecclesiae civitatis Cybiniensis...(Ub. V, doc. 2684).41 Franciscus pictoris de Cibinio (Schrauf K., Magyarországi tanulók a bécsi egyetemen II, p. 92).42 Alături de amintiţii Mathias și Valentinus din Sighișoara, să mai amintim pe Gabriel Pictor și Sculptor din Bistriţa

(v. Konrad G. Gündisch, Patriciatul orășenesc medieval al Bistriţei pînă la începutul secolului al XVI-lea, în File de istorie. Muzeul de istorie Bistriţa, IV, 1976, p. 147–193) sau pictorii sibieni Bartholomeus şi Stephanus (v. articolul Terezei Sinigalia din volumul de faţă).

43 Á.Bálint, F. Ziegler, op. cit., Anexa, pag. 21.44 Din bibliografia polipticului, v. L. Reissenberger, Die evangelische Pfarrkirche A.B. in Hermanstadt, Hermanstadt

1884, p. 46; V. Roth, Siebenbürgische Altäre, Strassburg, 1916, p. 154–158; Balogh J., Az erdélyi renaissance, Cluj, 1943, p. 309; Radocsay D., A középkori Magyarorsyág táblaképei, Budapesta, 1955, p 185, 405–406; V. Vătășianu, Istoria artei feudale în ţările române, București, 1959, p. 800; 800 de ani. Biserică a germanilor din Transilvania, Thaur bei Innsbruck, 1992, p. 81; G. Richter, O. Richter, Siebenbürgische Flügelaltäre, Thaur bei Innsbruck, 1992, p. 224–229; A. Kertez, Pictura germanilor din sudul Transilvaniei până la 1800, teză de doctorat (mss.), Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca, 1998, p. 115–117; I. Albu, Inschriften der Stadt Hermannstadt aus dem Mittelalter und der frühen Neuzeit, Sibiu, 2002, cat. 28; C. Firea, Artă și patronaj artistic în Transilvania medievală – polipticul din Sibiu, în AT, XII-XIII, 2002–2003, p. 123–138

45 Joseph Leo Koerner, The Reformation of the Image, University of Chicago Press, Chicago, 2004.

Ciprian Firea66

de pe panoul central cu iniţialele BM46. Pictorul originar al polipticului, format în ambianţa „Școlii Dunărene” și un utilizator foarte inspirat al operelor gravorilor germani ai timpului, nu a fost până acum identificat. Deși calitatea artei sale se situa net deasupra aceleia a mult mai celebrului său concetăţean, Vincentius47, totuși identitatea sa a rămas necunoscută, fiind clasat în larga categorie a „aninimilor transil-văneni”. În teza mea de doctorat avansam ipoteza că acest artist ar putea fi Simon48, cel care, la un an după realizarea polipticului, în 1520, era atestat ca staroste al pictorilor în nou înfiinţata breaslă a picto-rilor, tâmplarilor și sticlarilor49 din Sibiu. Ca argumente erau aduse atât calitatea artei sale, care-l putea recomanda în fruntea meseriei, cât și relaţia, putem presupune privilegiată, cu una dintre personalităţile din fruntea Universităţii săsești, Johannes Lulay, co-patron al polipticului Patimilor.

Această ipoteză s-a putut confirma prin descoperirea unui blazon de pictor, inserat ca un detaliu secundar, ascuns între reprezentările polipticului. Examinând cu atenţie scena Isus în faţa lui Caiafa, putem observa deasupra tronului marelui preot un decor arhitectonic în grisaille: un pilastru de tip renascentist încoronat de o reprezentare sculptată ce pare a imita o divinitate feminină antică. Alături de aceasta, atașat peretelui, se află un scut, de asemenea în grisaille, care evident are elementele cunoscute ale stemei pictorilor: un scut purtând cele trei scuturi mici, aranjate 2.1. Datorită faptului că imită o piesă sculptată, blazonului îi lipsesc smalturile, însă elementele componente (mobilele) sunt foarte clare. Scutul mic din talpă are marcate două iniţiale suprapuse, PS, care pot fi citite fie S(imon) P(ictor), fie S(imon) P(inxit) sau P(inxit) S(imon). Astfel, ca și în cazul amintit al lui Conrad Laib de la Graz, avem de a face cu un blazon în grisaille, cu numele, respectiv iniţialele, în locul scutului mic din bază și, tot ca acela, blazonul este unul foarte bine ascuns, amplasat parcă în joacă, dar cu intenţia de a marca „dreptul de autor”. Spre deosebire de exemplele transilvănene mai sus citate, unde pictorul își expunea blazonul în dubla lui calitate de (în primul rând) donator și (în plan secund) artist, în acest caz avem de a face cu o marcă de artist. Comanditarii, patronii picturii, sunt indicaţi prin blazoanele proprii expuse vizibil pe predela retablului și, eventual, prin portrete deghizate în personajele Plângerii lui Isus. Aici pictorul nu a fost decât executantul unei comenzi. Însă, probabil, suficient de conștient de valoarea artei sale și ca o marcă de calitate, el a ţinut să semnalizeze, cu discreţie, opera proprie. Un artist precum cel numit în istoriografie ca Johannes Stoss din Sighișoara (dar despre care nu avem nicio certitudine că era realmente Johannes Stoss), cu toate că opera sa păstrată este destul de consistentă, aparent nu a marcat nicio lucrare cu semn de autor.

Nu cunosc, deocamdată, vreo altă lucrare a lui Simon Pictor. De asemenea, menţionarea sa în izvoarele de epocă este sporadică. În afara amintitului statut de breaslă din 1520 am mai putut identifica doar câteva astfel de menţiuni edite. În socotelile orașului, în una dintre listele de impozite pe proprie-tatea urbană, apare (la Duodecimale domini Stephani Cleszer): Simon Moler lot. 3 debet50. Lista nu are an, și este datată de editori cca. 1500. Sunt înclinat să o plasez ușor mai târziu, către 1505–1510. În același registru (dar la alt colector de taxe) apare și Vincentius Pictor, cu un impozit mai mare (5 lottoni), poate

46 Ciprian Firea, Arta polipticelor medievale din Transilvania (1450–1550), Teză de doctorat (mss.), Univ. Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca, 2010, vol. I, p. 122–124; 143–144; vol. II, p. 306–307.

47 Cele mai noi contribuţii la Emese Sarkadi Nagy, The Place of the former Altar from Cisnădie in the Oeuvre of Master Vincencius în, Confluenţe. Repere europene în arta transilvăneană. Catalog de expoziţie (coord. D. Dâmboiu, I. Mesea), Sibiu, 2007, p. 33–42.

48 C. Firea, op. cit., vol. I, p. 117, 163, 176; vol. II, p. 299, 305. 49 ...magister Symon Pictor et Georgius Mensator nomine et in persona uniuersorum et singulorum aliorum trium artificiorum

magistrorum puta, pictorum, mensatorum et fenestrarum de uitriatorum vnam cheham et confraternitatem tenendam et obseruandam constituciones et ordinaciones chehe et confraternitatis ipsorum... (Quellen zur Geschichte der Stadt Hermannstadt, 2 Bd. Handel und Gewerbe in Hermannstadt und in den Sieben Stühlen, (Hg. Vlaicu Monica), Hermannstadt, 2003, doc. 94, p. 264–269).

50 Quellen zur Geschichte Siebenbürgens aus sächsischen Archiven. 1 Bd. Rechnungen aus dem Archiv der Stadt Hermannstadt, Hermannstadt, 1880, p. 270.

Blazonul breslei pictorilor şi urme ale folosirii sale în Transilvania (sec. XV–XVI) 67

ca o dovadă că era un artist mai vârstnic, iar Simon se afla încă la începutul carierei. La 1530, Simon cumpără ceva de la municipalitate și ca urmare apare într-un registru de socoteli: Ittem Simoni Pictore venditi sunt cuspides centum de domo Consistory, ff. 551. Nu este foarte clar ce reprezintă aceste cuspides.În fine, la 1545 senatul urban acorda o parte a casei decedatului Simon Pictor croitorului Ioan Walldorfer52.

Prin atribuire la opera lui Simon a polipticului mare al Patimilor, pe baza unui însemn heraldic din categoria „blazonului artiștilor”, Sibiul „câștigă” încă un pictor. Pentru epoca avută în vedere, sfârșitul goticului și începutul Renașterii, este abia cel de al doilea, după deja bine-cunoscutul Vincentius. Pentru ce viaţă artistică trebuie să fi adăpostit această metropolă transilvană (probată fie doar și numai prin izvoarele istorice53) acest repertoriu este foarte restrâns. De aceea, cred că este probabil ca noi identificări și atribuiri să se facă în viitorul apropiat.

4. În fine, un ultim exemplu transilvănean pe care doresc să-l amintesc, fără însă a-l discuta în detaliu, este acela ce apare pe pictura portalului sudic al bisericii conventului franciscan (ulterior biserică reformată) din Târgu Mureș. În luneta portalului este figurată o scenă din Patimi, anume Biciuirea lui Isus54, realizată în maniera patetică de la cumpăna veacurilor XV-XVI. Totuși, pictura este atât de mult alterată și „restaurată” încât nu se pot face comentarii stilistice foarte bine argumentate. La partea inferioară a compoziţiei, în pandant apar două steme: în stânga, aparent, o stemă contrasă a regatului Ungariei (scut despicat, în dreapta fasciile, iar în stânga crucea dublă), iar în dreapta un scut tipic al pictorilor, fond roșu și trei scuturi mici argint, dispuse 2. 1.

Nu deţinem nicio informaţie suplimentară în privinţa deţinătorului acestui scut, nici măcar nu cunoaștem numele vreunui pictor local, activ la Târgu Mureș în perioada menţionată. Să observăm doar că acest mod de asociere a scutului personal cu un însemn al regatului (sau regelui) apare în mai multe instanţe în Secuime: pe polipticul de la Leliceni, pe polipticul mare de la Cioboteni etc. Acest blazon a fost menţionat și de Karl Nikolaus Voik, amintitul restaurator al picturii murale de la Sibiu, într-o addenda datată 1984 a mapei sale păstrată în arhiva Bisericii Evanghelice55.

Cele patru exemple discutate mai sus constituie bazele unui „dosar transilvănean” al folosirii unui însemn heraldic specific meseriei de pictor în evul mediu târziu. Desigur, alături de acest însemn heraldic au fost folosite și alte modalităţi de marcare a identităţii: inscripţia sau un blazon cu alte mobile56, însă acestea depășesc interesul studiului de faţă. După cum s-a putut observa din analiza noastră, unii artiști foloseau semnul generic al „breslei”, alţii îl adaptau și îl personalizau. Descoperirea și analiza blazonului pictorilor poate fi extrem de relevantă, și aceasta nu numai pentru simpla identi-ficare a artiștilor, a creatorilor uneia sau a alteia dintre operele de artă. Prezenţa blazonului poate indica, de asemenea, relaţia artistului cu opera respectivă (executant sau donator), statutul social al acestuia, modalitatea de asumare a calităţii operei (însemn de calitate) sau conștientizarea propriei valori și, nu în ultimul rând, dorinţa intimă de a i se perpetua memoria în biserică, o privilegiată „sală de expoziţie” a operelor pictorilor medievali.

51 Toma Cosmin Roman, Sibiul între siguranţă și incertitudine, în zorii epocii moderne (1528–1549), Sibiu, 2007, p. 132.52 K. Hienz, B. Heigl, Th. Șindilariu, Hermannstadt und Siebenbürgen. Die Protokolle des Hermannstädter Rates und

der Sächsischen Nationsuniversität 1391–1705, 2007, 214.53 Vezi articolul Terezei Sinigalia din acest volum.54 Și nu o scenă din viaţa Sf. Leonard, așa cum mai apare în literatură (de ex. Zoltán Soós, Th e Franciscan Friary

of Târgu Mureș (Marosvásárhely) and the Franciscan Presence in Medieval Transylvania, în Annual of Medieval Studies at CEU, Central European University Press, Budapest, 9, 2003, p. 263). Identificarea cu Sf. Leonard se bazează mai ales pe încercarea de a găsi un rezultat vizual al donaţiei testamentare a vicevoievodului Leonard Barlabássy (1525) către convent.

55 Á.Bálint, F. Ziegler, op. cit., Anexa (nenumerotată).56 Emese Sarkadi Nagy le discută pe amândouă în studiul citat privitor la Vincentius Pictor din Sibiu.

Ciprian Firea68

Anexă:Date documentare referitoare la Valentinus Pictor din SighișoaraActiv cca 1480–15101483: Valentinus Pictor, membru al Sfatului Sighișoarei, se înscrie în confraternitatea capitlului

Kisd (Ub. Kisd. Kap., doc. CCCXIV, p. 251)1483: Pictură în biserica parohială din Sighișoara (blazon de pictor pe arcul de triumf),1486: Valentinus Pictor, iuratus al orașului (Ub. VII, doc. 4668)1487: Valentinus Pictor (membru al Sfatului, consemnat la începutul cărţii orașului....hunc

librum registrationis certarum causarum... Foaie de titlu pictată, poate chiar de Valentinus) (Schuller, Polner, doc. II, p. 389)

1489: Valentinus pictor terrestris iudex (Mol Arcanum Dl. 19541)1490: Valentinus Pictor Segesswariensis magister civium (Quellen Herm. II, doc. 71)1491: Valentinus Pictor Magister judex regius (Jakab, Kv.Okl. doc. CLXXXII)1494: Sedes Segeszwariensis habet domus numerales 14, solvit die ut supra (feb. 13) per Petrum

Rozner magister civium, Valentinum Pictorem... (Quellen Herm. I, p. 159); Valentino Pictori flor. 8 (Quellen Herm. I, p. 176)

1496: Valentinus Pictor cum coniuge Christina et liberis diocesis Albensis Transilvanensis intrarunt... (este din Sighișoara fiindcă peste 3 zile intră Dominus Clemens Kolmas plebanus in Schegeswar et Franciscus Kolmas frater suus intrarunt...) (Bunyitay, Liber confraternitatis sancti Spiritus..., p. 56)

1510: Valentinus pictor senator al orașului (G. Nussbächer, Meșteșuguri din Sighișoara II, p. 216)