Cidade de Deus

Eine Analyse des Romans von Paulo Lins und des gleichnamigen Films von Fernando Meirelles

Miriam Ramírez García

Seminar: La Novela americana del 'boom' y sus versiones filmicas

Abgabedatum: 28.07.2014

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Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung ............................................................................................................................................ 3

2. Das Verhältnis von Literatur und Film ................................................................................................ 4

3. Literaturverfilmung – Adaption – Transformation .............................................................................. 6

4. Analyse des Buches Cidade de Deus von Paulo Lins und seinem Transform Cidade de Deus von Fernando Mereilles .................................................................................................................................. 8

4.1. Struktur und Handlung ................................................................................................................. 9

4.2. Die Erzählinstanz ....................................................................................................................... 12

4.2.1. Die Kamera als Erzählinstanz ............................................................................................. 14

4.3. Personenkonstellation ................................................................................................................. 16

4.4. Der Raum ................................................................................................................................... 17

4.5. Zeit ............................................................................................................................................. 17

4.5.1. Die Montage ........................................................................................................................ 19

4.6. spezifisch filmische Ausdrucksformen ....................................................................................... 20

4.6.1. Beleuchtung und Farbgebung .............................................................................................. 20

4.6.1. Die Tonebene ...................................................................................................................... 21

5. Zusammenfassung und Ausblick ....................................................................................................... 22

6. Bibliographie ..................................................................................................................................... 24

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1. Einleitung Literatur und F ilm s ind e igenständige K unstformen und s tehen ni cht i n A bhängigkeit

zueinander, daher r ief der B egriff „ Literaturverfilmung“ l ange Zeit Skepsis hervor. B ei

Filmwissenschaftlern war sie wenig geschätzt und wurde als eine „Mischform“ misstrauisch

betrachtet. Diese M einung w ar ei ne S piegelung de s V orurteils s eitens de r

Literaturwissenschaftler, di e de r M einung w aren, dass da s l iterarische W erk in seiner

filmischen Version angeblich verfälscht, sogar v erstümmelt w erden würde. Sie kr itisierten

auch, dass das Original trivialisiert werde. Studien dieser Sichtweise waren daher oftmals ein

wertender Vergleich. Tatsächlich gab es eine enge Verbindung des frühen Kinos zum Theater

und dur ch di e V erwendung be kannter l iterarischer R omanvorlagen e rhoffte m an s ich e inen

Prestigegewinn. Ein weiteres Vorurteil gegenüber Literaturverfilmungen war

„[…] hä ufig a uch di e Vorstellung, da ss das m it symbolischen Z eichen arbeitende

Sprachkunstwerk eine aktive Rezeptionshaltung des Lesers erfordere, während das Bild-

dominierte D arstellungsverfahren de s i konischen Mediums F ilm g rundsätzlich eine

passive Konsumhaltung fördere.“1

„Tatsächlich k ann m an ni cht v on einer K onkurrenz und v on einem Ersatz s prechen,

sondern eher von der Hinzufügung einer ganz neuen Dimension, die die Künste seit der

Renaissance mehr und mehr verloren haben: das Publikum.“

Diese Vorstellung ist weitestgehend überholt, denn die Frage nach dem künstlerischen Niveau

eines W erkes, s ollte ni cht a n da s gewählte M edium, s ondern a n de n s pezifischen U mgang

damit geknüpft sein. Mittlerweile hat s ich das Medium Film als gleichrangig gegenüber der

Literatur etabliert: lite rarische V orlage und f ilmische U msetzung w erden a ls gleichwertig

betrachtet, w obei da s H auptaugenmerk i n de n ne ueren S tudien a uf de m V organg de s

Medientransfers sowie dem Verhältnis zwischen Literatur und Film liegt.

Die A daption eines l iterarischen Textes g ewinnt he utzutage a n B edeutung f ür di e

Interpretation und D okumentation der Rezeptionsgeschichte dieser. Und der Kinofilm leistet

seinen eigenen künstlerischen Beitrag zur Interpretation der Wirklichkeit:

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Im M ittelpunkt di eser Arbeit s teht di e Frage nach de m Vorgang de r Ü bertragung e ines

literarischen E rzähltextes i n da s M edium F ilm und di e A rt d er Bezugnahme a uf d en

literarischen Ausgangstext. Zu Beginn w ird das V erhältnis z wischen Film und Literatur

1 Bohnenkamp, A.: Vorwort. Literaturverfilmungen als intermediale Herausforderung. In: Ders. (Hrsg.):

Interpretationen. Literaturverfilmungen. Reclam Verlag. Stuttgart. 2005. S. 10 2 Bazin, A: Für ein »unreines« Kino – Ein Plädoyer für die Adaption. In: Gast, W. (Hrsg.): Literaturverfilmung.

C.C.Buchners Verlag. Bamberg. 1993. S. 39

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beschrieben und di e theoretischen Grundlagen zur Adaption bzw. Transformation dargelegt.

Die H ausarbeit konz entriert s ich in de n a nschließenden K apiteln vornehmlich a uf e ine

formale Analyse des Romans Cidade de Deus von Paulo Lins und de s gleichnamigen Films

von F ernando M eirelles. Hierbei s oll ei n wertender V ergleich be ider W erke ve rmieden

werden. V ielmehr s oll a ufgezeigt w erden, da ss e s a ufgrund de r T hematik de s S toffes

Gemeinsamkeiten gibt, e ine A daption bz w. T ransformation de nnoch dur chaus ein

eigenständiges Werk sein kann.

2. Das Verhältnis von Literatur und Film Jede Kunst ist unabdingbar medial. Der Begriff Medium wird zum einen als Datenträger3 im

materiellen Sinn verstanden und zum ande ren als Z eichensystem. Die Zeichensysteme von

Film und L iteratur unt erscheiden s ich g rundlegend. B estehen s ie b eim F ilm aus de r

Kombination von be wegten B ilden, Tönen und der nonv erbalen S prache de r S chauspieler,

besteht das Zeichensystem der Literatur aus der geschriebenen Sprache. Der Inhalt kann hier

nicht ohne Weiteres vom Medium abgekoppelt werden, d.h. e in Roman ist nicht eins zu eins

in da s M edium F ilm übe rtragbar. D ennoch kön nen be ide M edien i n e inem s ymbiontischen

Verhältnis4

Die E igenschaften des Zeichensystems Sprache bestimmen die E igenschaften von Literatur.

Ein zentrales M erkmal s prachlicher Z eichen ist i hre Linearität. Die A usdrucksseite be steht

aus a ufeinanderfolgenden nicht g leichzeitig über mittelten Zeichen. Der Film im G egensatz

dazu läuft zwar l inear ab, aber eröffnet zeitgleich s tets e inen zweidimensionalen Raum und

überlagert i hn m it e iner T onebene. A ls z weites Merkmal gilt di e A bstraktheit s prachlicher

Schriftzeichen, di e z unächst a uf e in K onzept i m K opf de s Lesers und noc h ni cht a uf ein

konkretes O bjekt de r U mwelt ve rweisen, z.B. be i de r D arstellung von a bstrakten

Zusammenhängen, Verneinungen, W ertungen u nd G egensätzen, die d urch eine di rekte

Benennung ve rdeutlicht w erden könn en.

zu einander gesehen werden.

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3 Medien s peichern u nd t ransferieren W issen. T echnische M edien h aben d ie F ähigkeit d es M enschen zu r

Sammlung, Ü bertragung und W ahrnehmung von I nformationen e rweitert. Sie unterscheiden s ich nach ihrer materiellen B eschaffenheit s owie i hrem technischen A ufbau u nd p rägen d ie A ufbereitung u nd Erscheinung von W issen. S ie b ewirken s oziale K ommunikation, i ndem s ie K ommunikationssysteme etablieren. (Vgl. Schwab, U.: Erzähltext und Spielfilm. Zur Ästhetik und Analyse der Filmadaption. LIT Verlag. Berlin.2006. S. 2)

4 Als Symbiose wird in den Naturwissenschaften eine für beide vorteilhafte Vergesellschaftung zweier Individuen unterschiedlicher Arten verstanden.

5 Poppe, S.: Visualität in Literatur und Film. Eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihrer Verfilmungen. Vandenhoeck und Ruprecht Verlag. 2007

Im literarischen Kontext k ann auf j egliche

Konkretisierung verzichtet werden, der Leser füllt diese Leerstellen in seiner Vorstellung aus.

Bei de r U msetzung in ein Filmbild muss s ich der Regisseur z wangsläufig i mmer s chon

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entscheiden (vgl. Bohnenkamp). Am auffälligsten ist das bei der Verkörperung literarischer

Figuren, wofür immer ein konkreter Schauspieler bestimmt werden muss. Die Interpretation

des R egisseurs in Form des F ilmbilds e rsetzt zwangsläufig di e V orstellung de s Zuschauers

und f ührt z ur w echselseitigen A bhängigkeit von F remderfahrung und S elbsterfahrung, da s

heißt, di e s ubjektive S icht de s R egisseurs v erbindet s ich m it de r s ubjektiven S icht de s

Rezipienten.6

Das H auptaugenmerk de s F ilms l iegt i m Fotogenen. D ie R olle de s W ortes w ird da bei a ber

nicht a usgeschaltet, s ondern a uf eine a ndere E bene t ransportiert. S o w erden z .B. m eta-

phorische Ausdrücke i m F ilm dur ch di e M ontage e inzelner E instellungen und A ufnahme-

winkel erzeugt.

Als letztes Merkmal sprachlicher Zeichen ist ihre Arbitrarität zu nennen, sprich

der Ausdruck und seine Bedeutung beruhen auf Konventionen.

Der Film e ntsteht i m l etzten D rittel de s 19. J ahrhunderts und m acht de n B ildtransport

möglich. E inzelbilderfahrungen w erden nun du rch d en Informationskontext f ortlaufender

Bilder a bgelöst: „ Im U nterschied z ur Informationsweise de r gedruckten S chrift bi etet di e

Kinematographie andere Informationen in Form realer Abbilder der Umwelt.“ (Schwab: S. 3)

Das in Büchern enthaltene Wissen gilt zwar als gesellschaftlich relevant, doch bietet der Film

als neuer Informationstypus die direkte Repräsentation der Umwelt in bewegten Bildern und

ab dem Ende der 1920er Jahre auch mit Ton. Bewegungen und Ereignisse werden unmittelbar

dokumentiert und die ferne Welt in einer realen Repräsentation näher gebracht (vgl. Schwab).

Schon f rüh be dienten s ich di e F ilmemacher an l iterarischen Vorlagen. D urch di e enge

Verbindung des frühen Kinos zum Theater erwartete man sich einen Prestigegewinn durch die

Verwendung bekannter literarischer Romanvorlagen.

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Die visuelle Kreation und Ausgestaltung erdachter Räume und F iguren in Literatur und Film

bilden di e V oraussetzung f ür da s E rzählen einer G eschichte. Zustandsbeschreibungen de r

Figuren, R äume und Objekte s ind da bei von z entraler B edeutung - ohne s ie k ann ke ine

Handlung entwickelt werden. Im Roman entsteht der Raum erst in der Vorstellung des Lesers.

Auch die dramaturgische Konstellation haben die literarische und f ilmische

Erzählung gemein. D er R oman s tellt de m F ilm ein B eziehungsgeflecht a us P rotagonisten,

primären und s ekundären Nebenfiguren zur Verfügung. In beiden Medien manifestieren sich

die Charaktere durch inneres und äußeres Handeln und die Interaktion mit anderen Figuren.

6 Vgl. Luhn, U.: Verfilmte Literatur oder Literaturverfilmung? Ein analytischer Vergleich von Fontanes „Effie

Briest“ und der Verfilmung von R. W. Fassbinder. Freie Universität zu Berlin. 1988 7 Vgl. Binder, E./Engel, Ch.: Film und Literatur. Von Liebeleien, Konflikten und langfristigen Beziehungen. In:

Neuhaus, S. (Hrsg.): Literatur im Film. Beispiele einer Medienbeziehung. Königshausen und Neumann. Würzburg. 2008

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Im Film wird er, interpretiert durch den Regisseur, konkret dargestellt. Nach Poppe dient die

Visualität i n T ext und F ilm de r B edeutungserzeugung und S innvermittlung. Ü ber di e

Beschreibung und D arstellung opt ischer M erkmale und D etails w erden Informationen und

Bedeutungen mitgeteilt (vgl. Poppe).

Traditionell wird das Original, hier der Roman, im Sinne des einen Ursprungs bevorzugt und

der Film i m K onkurrenzverhältnis Film gesehen: Es se i eine „Flut ob erflächlicher, au f da s

Handlungsgerüst de r Vorlagen reduzierter und effektheischend gestalteter Literatur-

verfilmungen.“8

„Der R ezeptionsprozess von L iteraturverfilmungen s teht i n e iner Tradition de r

Hierarchisierung, di e de r Literatur v on v ornherein e inen höhe ren S tellenwert einräumt

und das filmische Medium tendenziell negativ konnotiert.“

Die Literaturverfilmung w ird a ls P lagiat de r hochw ertigen Vorlage

abgewertet, i ndem m an i hr vor wirft, s ie w ürde W erke de r D ichtung de montieren und

plündern, um e ine Image- und N iveausteigerung z u e rzielen. Z ugleich wird aber erwartet,

dass der Film der literarischen Vorlage gerecht wird und gleichzeitig als Film funktioniert.

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Das V erhältnis z wischen Film und Literatur w urde ne u bestimmt, indem di e

Literaturverfilmung eine funktionale Bedeutung als Interpretation der Vorlage gewinnt, wobei

das Spektrum von der Werktreue bis hin zu freien Adaption reichen kann.

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3. Literaturverfilmung – Adaption – Transformation

Der Begriff Literaturverfilmung is t de r älteste und herkömmlichste B egriff, der f ür di e

Übertragung einer Geschichte aus dem Medium Buch in das Medium Film gebraucht wird. Er

bezeichnet konkr et, w as de r G egenstand i st, wird aber s tark mit de r V orstellung v on

Werktreue verbunden. Nach Bohnenkamp ist diese Bezeichnung nach wie vor problematisch:

sie is t uns charf, da s ie sich im w eiten Sinne a uf a lle F ilme, die vo rher s chriftlich fixiert

wurden, also auch in Form von Drehbüchern, bezieht. Im engeren Sinne wurde der Begriff für

Filme ve rwendet, in de nen die lite rarische Q uelle ni cht a llein Stofflieferant war, aber ei n

Interesse an der s pezifischen Werk-Gestalt de r Vorlage dur chaus e rkennbar w ar – die

Literarizität de s F ilms b lieb präsent. I n den 198 0er J ahren w urde d as V erhältnis z wischen

8 Schachtgabel, G.: Der Ambivalenzcharakter der Literaturverfilmung. Mit einer Beispielanalyse von Theodor

Fontanes Effie B riest und d essen V erfilmung von R ainer W erner F assbinder. P eter L ang V erlag. Frankfurt am Main. 1984. S. 9

9 Sölkner, M.: Über die Literturverfilmung und ihren ‚künstlerischen‘ Wert. In: Neuhaus, S. (Hrsg.): Literatur im Film. Beispiele einer Medienbeziehung. Königshausen und Neumann Verlag. Würzburg. 2008. S. 52

10 Vgl. Neuhaus, S.: Literatur im Film. Eine Einführung am Beispiel von Gripsholm (2000). In: Ders. (Hrsg.): Literatur i m Film. B eispiele einer M edienbeziehung. K önigshausen und N eumann V erlag. W ürzburg. 2008

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Literatur und F ilm i n vi elen S tudien ne u be wertet und be ide a ls una bhängige K unstwerke

angesehen. D enn de r V organg de r V erfilmung impliziert e ine V eränderung, s odass s ie a ls

produktiver Prozess untersucht werden sollte. Mit jeder Literaturverfilmung wird schließlich

ein M edienwechsel r ealisiert und s ie s ollte a ls pr oduktive R ezeption e ines A usgangstextes

betrachtet werden (vgl. Bohnenkamp). So wurde der Begriff Adaption eingeführt:

„Unter k inematographischer Adaption w ird e in S pielfilm verstanden, der d ie t ragenden

Charaktere und ihre Konfliktsituation als Bestandteile der Fabel beibehält, die Fabel also

mit ihren wesentlichen Bausteinen reproduziert.“11

„Der Begriff >Transformation< bezeichnet den Umsetzungsvorgang vom einen Medium

in das andere am genauesten und steht innerhalb des deutschen Literatur-Film-Diskurses

für einen innovativen Forschungsansatz.“

Doch haftete auch diesem zu sehr das Merkmal der Abhängigkeit und da mit Werktreue zur

literarischen Vorlage an. So sagte z.B. André Bazin: „Eine gute Adaption [muss] das Original

in s einer S ubstanz na ch W ort un d G eist w iederherstellen könne n“ (Bazin: S . 38) . In d en

1990er J ahren w urde da her der B egriff Transformation für die Ü bertragung e ines

Zeichensystems in ein anderes eingeführt.

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Die T ransformation beinhaltet im W esentlichen drei S chritte: R ezeption, Interpretation und

Produktion. Innerhalb de r T ransformation i st z wischen E lementen, di e di rekt übe rnommen

werden könn en und E lementen, di e m edienspezifisch s ind und de swegen um gewandelt

werden m üssen, z u unterscheiden. D irekt übe rtragbar s ind F igurenkonstellationen, da s

Handlungsgerüst und Aktionen, die ablaufen und chronologisch eingeordnet werden können –

sie s ind i n be iden M edien g leich und w erden dur ch di e A usdrucksmöglichkeiten de s

jeweiligen Mediums bestimmt und dur ch di e T ransformation um gesetzt: s pezifisch-

Das V erhältnis z wischen T ext und F ilm i st i nnerhalb d es M edienwechsels ve rschieden

ausgeprägt, wobei dieser Wechsel als ein prozesshafter Vorgang verstanden wird und auf der

Übertragung von Konzepten beruht.

„Übersetzung wird ni cht a ls Überführung eines al s i dentisch g edachten Inhalt von der

einen Form in die andere betrachtet, sondern als Antwort, Echo oder Fortsetzung, die das

Original ni cht ersetzen, s ondern ergänzen, w eiterführen u nd w eiter>spielen< w ill.“

(Bohnenkamp: S: 26)

11 Schwab: S. 85 (Unter Fabel ist hier der Plot zu verstehen.) 12 Poppe: S. 91. Jedoch werden die Begriffe Adaption und Transformation häufig synonym verwendet, da sie im

Prinzip den gleichen Vorgang beschreiben.

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sprachliche A usdrucksformen werden in spezifisch-filmische ( z.B. K amerahandlung und

Montage) ab geändert. Nach P oppe w erden f ünf ve rschiedene T ransformationstypen

unterschieden, deren Übergänge fließend sind. Die stofforientierte Transformation übernimmt

aus dem Text nur die Handlung bzw. das Thema und e s gibt e ine grobe Ähnlichkeit in der

Figuren- und H andlungsgestaltung. Darüber hi naus gibt e s wenige G emeinsamkeiten. D ie

handlungsorientierte Transformation setzt die Story, den Plot und die spezifische Erzählweise

des Textes filmisch um. Für die Verbindung aus Inhalt und Ausdruck des Originals muss ein

filmisches Ä quivalent gefunden w erden; da bei geht es aber ni cht um d ie B ebilderung d es

Ausgangstextes, sondern um die Kreation einer e igenen f ilmischen Gestaltung, die den Stil,

die Aussage und B edeutung des Erzähltextes durch Mittel des neuen Mediums transportiert.

Die interpretierende T ransformation berücksichtigt di e S tory, de n P lot, die E rzählsituation

sowie di e S innstruktur und stilistische B esonderheiten des lite rarischen T extes. Zusätzlich

wird di e T extvorlage i nterpretiert, wodurch e i t iefgehender Bezug z wischen Transform und

Transformation geschaffen wird. Die Interpretation ist pr inzipiell d er g rundlegende S chritt

eines j eden T ransformationsprozesses.13

4. Analyse des Buches Cidade de Deus von Paulo Lins

Als le tzten Typ be schreibt s ie di e freie

Transformation, die sich noch mehr von der Vorlage entfernt, und bei der zwischen Film und

Text dur ch di e V eränderung de s K ontextes, de r H andlung und Figurenkonstellation e ine

große Distanz entsteht (vgl. Poppe).

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Der R oman Cidade de D eus von P aulo Lins e rschien i m Jahr 1997. In i hm s childert de r

brasilianische Autor und Soziologe die Entwicklung einer Sozialbausiedlung hin zu einer der

berüchtigtsten Favelas in Rio de Janeiro über knapp drei Jahrzehnte hinweg.

und seinem Transform Cidade de Deus von Fernando Mereilles

Die Außenaufnahmen zum Film wurden in verschiedenen Favelas von Rio de Janeiro gedreht.

Um g rößtmögliche A uthentizität zu e rreichen, w urden ke ine pr ofessionellen S chauspieler15

Laut Fernando Meirelles hä lt s ich d er Film in s einer S truktur und dem E rzähltempo ge treu

dem B uch, da di e V orlage s chon f ilmische E lemente e nthält. S o konz entriert s ich di e

Erzählung a uf i hre H andlung und ni cht a uf eine t iefgehende B eschreibung de r C haraktere.

eingesetzt, sondern knapp 200 Laiendarsteller aus den Favelas. Deren Schauspiel basiert auf

Improvisation und Interpretation, die in einem halbjährigen Workshop erarbeitet wurden.

13 Für die Literaturadaption bedeutet die Transformation zugleich einen Informationsverlust und –zugewinn: Sie

ist eine Interpretation ihrer Vorlage. 14 Verwendet wird hier die erste spanisch-sprachige Ausgabe von 2003. 15 abgesehen von den Darstellern der Charaktere Cenourinha und Mané

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Der Film be hält di e dr eigliedrige S truktur, de n e pisodischen S til, di e di skontinuierliche

Erzählung mit Rückblenden und Vorausdeutungen und die Sprache der Favela bei.16

4.1. Struktur und Handlung

Formal ist der Roman Cidade de Deus in drei Teile gegliedert, die den Namen des jeweiligen

Hauptaktcharakters t ragen und m it de ssen T od e nden. Innerhalb e ines T eils s ind di e

Unterkapitel nur durch Absätze markiert. In La historia de Inferninho wird die Geschichte des

Trio T ierno, b estehend a us Inferninho, T utuca und M artelo e rzählt, di e ha uptsächlich

Überfälle verüben. Vor Beginn der eigentlichen Handlung des ersten Teils, wird von B usca-

Pé und Barbantinho e rzählt, w ie s ie am Fluss sitzen und übe r i hr Leben in A rmut, di e

Hoffnung a uf e in besseres L eben und di e E ntstehung d er S iedlung n achdenken. In di esem

Abschnitt w ird di e G rundhaltung de s R omans de utlich: A ufgrund i hrer H erkunft und de r

immer größer werdenden Schere zwischen Reich und A rm, i st es nicht leicht, nicht auf die

schiefe Bahn z u ge raten, w o s ie doc h s elbst i n f riedlichen M omenten mit de m T od und

Gewalt konf rontiert w erden. Die H andlung e rweist s ich a ls s ehr kom plex. Verschiedene

Erzählfäden ve rknüpfen s ich dur ch die G eschichten der ei nzelnen Figuren. Der E rzähltext

unterliegt im Gegensatz zum Film nicht dem Zwang der Progression und wird immer wieder

durch e pisodische, unko mmentierte Einschübe u nterbrochen w erden. Diese erfolgen s tets

ohne Einleitung seitens des Erzählers. Mit den Haupthandlungssträngen haben diese Episoden

nur das Thema Gewalt gemeinsam. So wird von einem Gangster erzählt, der das Baby seiner

Frau auf brutalste Art und Weise tötet, da er der Überzeugung ist, dass es nicht seins ist. Auch

ein Cearenser wird erwähnt, der seine Frau und deren Liebhaber tötet und begräbt.

Die Ideen für di e Ü berfälle i m er sten T eil w erden aus d er Not de r A rmut he raus geboren.

Inferninho und T utuca f inden a m E nde i hren T od. N ur M artelo ka nn mit s einer F rau de m

Elend entkommen, indem er zum Glauben konvertiert und die Favela verlässt.

La historia de Pardalzinho erzählt die Geschichte von Pardalzinho und seinem besten Freund

Zé Miúdo. Im ersten Teil als Kinder noch auf Überfälle spezialisiert, konzentrieren sie sich im

zweiten auf den Handel mit Drogen. Zé Miúdo erkennt, dass das ganz große Geld darin liegt.

Er plant zusammen mit seinem Partner die Übernahme sämtlicher Drogenläden in der Stadt

Gottes, indem er di e Dealer töt et. Er s teigt z um Chef de r S iedlung auf, der f ast alle Läden

kontrolliert. Dadurch ge ht a uch di e K riminalität i n de r F avela z urück. U m von de r P olizei

ungestört s eine G eschäfte m achen z u könne n, ahndet und ve rbietet Z é M iúdo s ämtliche

16 Almeida, N.: Estudo comparativo entre a Cidade de Deus de Paulo Lins e a Cidade de Deus de Fernando

Meirelles. Faro. 2008. S. 98

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Verbrechen. D adurch k ehrt ei n w enig R uhe i n Cidade d e D eus ei n und die Erzählung

konzentriert sich auch immer mehr auf andere Handlungsstränge: So z.B. auf die Entwicklung

Busca-Pés und s einer Clique. Sie interessieren sich für Musik, Poesie und s chöne Kleidung.

Mit den Gangstern der Favela stehen sie über ihren Drogenkonsum und Pardalzinho, für den

diese J ugendlichen F reiheit und U nbeschwertheit ve rkörpern, i n V erbindung. A m E nde de s

zweiten T eils e skaliert di e S ituation m it de m T od P ardalzinhos, de n Zé M iúdo ni cht

verkraften ka nn. E r fängt a n, Frauen zu ve rgewaltigen und Leute unt er e inem e rfundenen

Vorwand z u t öten. D ies f ührt i m dr itten T eil la hi storia de Z é M iúdo dazu, da ss s ich Z é

Bonito wegen der Vergewaltigung seiner Freundin, bei der er gezwungen wurde zuzuschauen,

und der Ermordung seines Großvaters und Bruders, an Zé Miúdo rächen will. Anfangs noch

allein auf s einem Rachefeldzug, ve rbündet e r s ich später mit Cenourinha, um Zé Miúdo zu

töten. D adurch w ird e r immer w eiter i n de n S trudel a us G ewalt, Ü berfällen und Drogen

hineingezogen. A m E nde k ann selbst er s ich nicht m ehr da ran erinnern, wie es z u di eser

Gewaltexplosion gekommen war.

Das E nde d es R omans i st in sofern akzentuiert, als da ss di e A bsätze i mmer kür zer und

episodischer w erden, was di e S pannung z um E nde hi n s teigert und di e H andlung

beschleunigt. Nach der E rmordung Z é B onitos mündet die H andlung in e iner S treuung de r

letzten nennenswerten Ereignisse. Zé M iúdo mus s s ich immer s tärker mit a nderen

Drogendealern a useinandersetzen, di e di e Gunst de r S tunde genutzt ha tten und vi ele s einer

Läden übernahmen.

Die filmische Struktur folgt dramatischen Prinzipien zentriert um die Themen Gewalt, Drogen

und Kriminalität, w obei da s H auptaugenmerk de s R egisseurs a uf d er E rzeugung von

Spannung liegt bzw. Stoffe ausgewählt werden, die starke Emotionen provozieren.17

17 „Würde ei ne l iterarische E rzählung Absatz f ür Absatz o der g ar S atz f ür S atz i n ei ne f ilmische E rzählung

überführt, e ntstünde a ls R esultat ein l angatmiges, p ointenloses D urcheinander i n B ildern. D as P rodukt bliebe unverständlich.“ (Schwab: S. 109) Der Transfer der beschriebenen Handlung in einem Erzähltext auf den realen Zeitrahmen eines Films von ca. 90 Minuten, erfordert eine Anpassung der Struktur, indem z.B. Szenen, Nebenhandlungen und Figuren gekürzt werden.

„Da eine

literarische Erzählung nicht immer handlungsintensiv beginnt, kann konkrete Handlung dafür

nach vor n ve rlegt w erden“ (Schwab: S . 104) . Das D rehbuch gibt de r H andlung e inen

filmischen Anfang. Dieser beinhaltet die Problemstellung, wodurch die Aufmerksamkeit des

Zuschauers erregt wird. Dadurch, dass er oftmals in medias res geht, wird das Anwachsen der

dramatischen Spannung g ewährleistet. Der F ilm Ciudad de D ios hält s ich i m G roßen un d

Ganzen an den Aufbau des Romans und fängt zu Beginn des dritten Aktes an, wird dann aber

unterbrochen, um, wie im Roman, den Ursprung des Konflikts zu erzählen. Die vorgegebene

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Richtung des Films variiert durch Hindernisse, Brechungen und W iederholungen, wobei die

zentralen Ereignisse so ausgewählt und angeordnet werden, dass sich Spannung und Intensität

bis zur dramatischen Lösung hin steigern (vgl. Schwab).

Vor de m B eginn de r eigentlichen H andlung de s e rsten A ktes l iegt da s S etup. B usca-Pé

vermittelt de m Zuschauer auf d em Fußballplatz da s G rundwissen, welches f ür d as

Verständnis der filmischen Erzählung nötig ist. Er stellt die zentralen Personen der Handlung

sowie ihre Absichten und Handlungsmotive vor. Der Erzähler führt den Zuschauer in die Welt

der filmischen Erzählung ein. Das Viertel Ciudad de Dios befindet sich 1968 noch im Aufbau.

Das Trio Ternura, bestehend aus Cabeleira, Alicate und M areco, dem Bruder von Busca-Pé,

verübt Ü berfälle auf G asflaschen-Lieferanten. Anstatt s ich aber al lein an der B eute z u

bereichern, verteilen sie da s G as an die Bewohner de s Viertels. D ie vo rgeführte W elt de r

filmischen Erzählung gerät aus de r Balance al s s ich das T rio auf de r Flucht nach einem

Überfall auf ein Motel trennen m uss. W ährend di eser Nacht ha t A licate e ine Vision und

beschließt, sich vom Gangsterleben abzuwenden. Mareco hilft von da an seinem Vater, einem

Fischverkäufer, bei der Arbeit. Er begegnet dabei Dadinho und Bené, die gerade dabei sind,

ihre B eute a us ve rschiedenen Ü berfällen z u t eilen, und ni mmt i hnen diese ab, w oraufhin

Dadinho ihn erschießt. Cabeleira, der er fahren hat, dass e r und s eine F reunde f ür da s

Massaker i m Mote l verantwortlich gemacht w erden, beschließt z usammen mit s einer

Freundin aus der Stadt Gottes zu verschwinden. Auf der Straße entdeckt ihn die Polizei und

erschießt ihn.

Die K inder vom F ußballplatz de s e rsten A ktes s ind nun z u Jugendlichen he rangewachsen.

Dadinho ne nnt s ich nun Z é P equeño und übe rnimmt zusammen m it B ené de n gesamten

Drogenhandel der Favela. Auch im Film kehrt daraufhin einigermaßen Ruhe in die Siedlung

ein und i m z weiten A kt e ntfaltet s ich di e H aupthandlung und das Beziehungsgeflecht de r

Figuren entwickelt s ich. „ Zwischen P roblem un d Lösung, Ziel und R ealisierung, B edürfnis

und Erfüllung bauen sich nach und nach neue Hindernisse auf, mit der Auswirkung, dass sich

die Handlung kom pliziert“ (Schwab: S . 111) . Gegen Ende d es A ktes kommt z um

Handlungshöhepunkt: dem Tod von Bené. Dieser setzt Ereignisse in Gang, die im dritten Akt

zum Untergang von Zé Pequeño führen.

Der d ritte A kt is t d er d ramaturgisch kür zeste u nd führt i m S inne e iner R ahmung z u de n

Anfangsszenen d es S pielfilms z urück, i n de m di e E reignisse i n s chneller F olge dem E nde

zustreben. D urch ku rze Szenen i ntensiviert s ich da s G eschehen und es wird de r E indruck

erweckt, als v erringerten sich die A bstände z wischen den E reignissen. Die vi suelle

12

Vermittlung ha t hi er V orrang und di e ve rbal-akustische t ritt z urück. K urz vor de r Klimax

kommt es zur letzten Begegnung zwischen Zé Pequeño und Busca-Pé. Bevor Zé Pequeño von

den Z wergen e rschossen w ird, f otografiert Busca-Pé ihn wie e r P olizisten besticht.

Letztendlich entscheidet er sich aber für die Veröffentlichung des toten Favela-Chefs anstatt

für den Beweis korrupter Polizisten, da diese ihm im Gegensatz zu Zé Pequeño noch schaden

können. Damit w ird ein emotionaler A usgleich geschaffen, der dem Z uschauer eine

Erwartungserfüllung oder Auflösung der Anspannung bringt.

4.2. Die Erzählinstanz Die E rzählerinstanz i st da s w ichtigste Gattungsmerkmal epi scher Texte. Neben der

Wiedergabe de s Geschehens, or dnet s ie e s und rafft oder de hnt di e E rzählung i n z eitlicher

Hinsicht. Der Erzähler legt somit auch den Anfangs- und Endpunkt der Geschichte fest: „Mit

der E rzählinstanz w ird i n di e K onstruktion der G eschichte e in ko mmunikativer O rt

eingeschrieben, de r i n unt erschiedlicher Intensität da s G eschehen übe rschaut und

beherrscht.“18

Eine erste Spezifizierung des Erzählers geht danach, ob der Erzähler mit einer erzählten Figur

identisch ist oder nicht. Der heterodiegetische Erzähler im Roman ist nicht an der erzählten

Welt be teiligt und da ran z u e rkennen, da ss d as G eschehen i n d er dr itten P erson, e iner

anonymen Stimme, erzählt wird.

Die Konstruktion und D eutung von Geschehen wird also vom Standpunkt des

Erzählers aus bestimmt, da er ans telle de s T ext-Produzenten di e übe rmittlungs-technische

Aufgabe üb ernimmt. E r ka nn da bei e benso wie d ie G eschichte s elbst B estandteil de r

fiktionalen W irklichkeit s ein. D ie P osition de r E rzählinstanz g egenüber de m e rzählten

Geschehen s owie de r G rad i hrer B eteiligung a n i hm s ind m it e iner R eihe von

Unterscheidungen be stimmbar, w obei da s V erhältnis von E rzähler z u F igur, a lso de r

extradiegetischen Welt zur i ntradiegetischen, im l iterarischen Erzähltext durch drei Aspekte

bestimmt w erden ka nn: hom odiegetisch/heterodiegetisch, pe rsonal/auktorial,

intradiegetisch/extradiegetisch.

19

Zum z weiten i st di e E rzählsituation be schreibbar dur ch di e K onstituenten de s E rzählens:

Person, Perspektive und Modus. Die auktoriale Erzählsituation wird von einem allwissenden

Erzähler be stimmt, der die U mwelt s einer Figuren nicht du rch deren Augen wahrnimmt,

Im Gegensatz dazu ist der Erzähler im Film eine konkrete

Person der Handlung: Busca-Pé. Er ordnet und kommentiert die Filmhandlung.

18 Stenzel, H.: Einführung in die spanische Literatuwissenschaft. J.B. Metzler Verlag. Stuttgart/Weimar. 2.

Auflage . 2005. S. 79 19 Vgl. Gröne, M./v. Kulessa, R./Reiser, F.: Spanische Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Narr Verlag.

Tübingen. 2. Aktualisierte Auflage. 2012. und Stenzel

13

vielmehr hat e r Einblick in alle Figuren und Geschehnisse. Er überblickt die Vergangenheit

und die Zukunft. Desweiteren kommentiert er, erklärt, beschreibt und reflektiert.20

Die Fokalisierung im F ilm is t ni cht deckungsgleich mit de r i n de r Epik, die W ahrnehmung

des P ublikums i st a n di e K amera- und T onaufnahme gebunden. B ei d er externen

Fokalisierung verfolgt der Zuschauer die Handlung als reiner Beobachter und ve rfügt dabei

nur über oberflächliche Informationen. Man begegnet ihr häufig in den Anfangseinstellungen

eines F ilms e ines unbekannten Ortes. Bei de r i nternen Fokalisierung wird de r Zuschauer i n

seiner Wahrnehmung an Erlebnisse der j eweiligen Figur gebunden. Die Kamera folgt dabei

einer ode r i m W echsel m ehreren Figuren. Bei de r N ullfokalisierung weißt de r E rzähler

(Kamera) mehr als die Figuren und vermittelt dem Zuschauer sein Wissen. Im Film wechselt

die Fokalisierung hin und her.

Die F okalisierung gibt a n, w elcher Figur da s Interesse de s E rzählers gilt und s teuert di e

Wahrnehmung de s Lesers sowie seine B edeutungskonstruktion. D urch unt erschiedliche

Fokalisierungen w erden ve rschiedene W ahrnehmungs- und D eutungsmöglichkeiten

konstruiert. Im R oman Ciudad de D ios nimmt di e E rzählinstanz d as G eschehen selbst

uneingeschränkt wahr und ordnet es. Bei der Nullfokalisierung erzählt sie aus der Position der

Übersicht, dass heißt sie weiß mehr als jede Figur wissen kann.

Der Erzähler kann bis zur Abwesenheit hinter die erzählte Geschichte zurücktreten: „Es sind

also verschiedene Grade von Mittelbarkeit möglich, je nachdem wie präsent der Erzähler ist

und w ie s tark er di e Darstellung kontrolliert. Dieser Grad de r M ittelbarkeit h eißt D istanz

[…]“ (Gröne et al.: S. 144). Der Text geht dann in den dramatischen Modus über, wobei die

Mittelbarkeit, dadurch dass es keine Intervention seitens des Erzählers gibt, aufgehoben wird;

er l ässt di e F iguren für s ich sprechen. Anhand de r F igurenrede i st di e D istanz l eicht zu

ermitteln. Die di rekte R ede ohne E inleitung s eitens de s E rzählers e ntspricht de m

dramatischen M odus – sie i st di e unm ittelbarste F orm de r R edewiedergabe. Sie ka nn aber

auch stärker vom Erzähler geleistet werden, wodurch die Distanz wächst. Am größten ist die

Distanz, wenn die F igurenrede „ aus z weiter H and“ w iedergegeben wird, die P räsenz de s

Erzählers also steigt.

Ohne da s e rläuternde und l enkende V erhalten des E rzählers müs sen filmische E reignisse

sinnfällig z ueinander führen. D ichte e rhält di e Erzählung d abei du rch Nebenhandlungen,

sogenannte Subplots, in denen sich die Charaktere offenbaren und die Themen entfalten.

20 Vgl. Eicher, T./Wiemann, V.: Arbeitsbuch: Literaturwissenschaft. Schöningh Verlag.

Paderborn/München/Wien/Zürich. 3. Auflage. 2001

14

Wie s o eben erläutert, verfügt de r F ilm nor malerweise ni cht übe r e inen personalisierten

Erzähler. Die E rzählaktivität w ird vielmehr a uf me hrere F unktionsträger ve rteilt. Eine

Ausnahme bi ldet die E rzählerstimme a us de m O ff - im F ilm is t e s die S timme de r F igur

Busca-Pé, die s ich erst während der e rsten R ückblende z u W ort m eldet. Als a llwissender

Erzähler ordnet und kommentiert er das Geschehen: „Das da ist Paraíba. Er ist auch berühmt

geworden in unserer Gegend. Aber seine Geschichte ist noch nicht dran.“ Auffällig ist auch,

dass di e H andlung im F ilm im G egensatz z um R oman eng mit de m Leben Busca-Pés

verbunden ist. So wird z.B. die Geschichte von Paraíba, nur erzählt, weil sie den Beginn von

Busca-Pés Leidenschaft für die Fotografie darstellt.

4.2.1. Die Kamera als Erzählinstanz Die Ausdrucksmöglichkeiten der Kamera sind vielfältig: Sie erfasst die Bildinhalte, indem sie

den B lickwinkel w ählt und übe r di e P erspektive, i hre B ewegung und ve rschiedene

Einstellungsgrößen d ie Wahrnehmung de r da rgebotenen Inhalte s teuert. S omit s teht s ie a ls

unmittelbare Instanz z wischen de m Z uschauer und de m F ilmgeschehen und w ird z u e inem

Teil der Erzählinstanz:

„Die Kameraarbeit verdeutlicht als Instrument der Akzentuierung, welche Elemente des

vorgegebenen S toffes für be sonders relevant angesehen w erden und w elche i hnen

gegenüber na ch Meinung de s R ezipienten-Autors i n den H intergrund t reten s ollen,

welchen Figuren diese Instanz nahe ist und von welchen sie sich distanziert oder welche

Relevanz dem Raum und e inzelnen Objekten neben den Figuren und ihren Handlungen

eingeräumt wird; die Kameraarbeit leistet dabei aber gleichzeitig, und zwar ohne diesen

Sachverhalt explizit z u m achen eine V orstrukturierung de r R ezeption, de r s ich de r

Zuschauer nicht entziehen kann […]“21

Die K ameraperspektive w ird durch die K ameraposition und die Blickachse be stimmt.

Zwischen den beiden Extremen Vogel- und Froschperspektive liegt die Normalsicht, bei der

Fernando M eirelles d rehte de n F ilm di rekt i n de n F avelas von R io de J aneiro, w odurch es

aufgrund der Architektur und Infrastruktur schwierig war, Aufnahmen mit Hilfe von Kränen

zu machen. Er ve rwendete ha uptsächlich Handkameras, die be sser f ür A ußenaufnahmen

geeignet s ind, da ke in g roßes E quipment g ebraucht w ird. A ber a uch f ür D ialoge na hm e r

diese i n A nspruch, de nn dur ch di e s ubjektive P erspektive e iner s chwenkenden Kamera als

suchende od er s ich um sehende Kopfbewegung he bt s ie d en V organg de r W ahrnehmung

hervor und lässt die Handlung vor der Kamera realer erscheinen.

21 Mundt, M.: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Niemeyer Verlag.

Tübingen. 1994. S. 173

15

sich die Kamera in Augenhöhe mit dem Objekt befindet. In der Vogelperspektive, bei der von

oben he rab gefilmt w ird, werden die O pfer Z é P equeños dargestellt. Dem Z uschauer w ird

Kontrolle über das Geschehen suggeriert, indem er die Position des Schützen einnimmt. Der

Charakter w irkt m achtlos, gefangen oder au ch ang reifbar. Die Froschperspektive be wirkt

genau das Gegenteil. Hier ist die Kamera tiefer positioniert als das Objekt. Die Kamera schaut

dabei von unten zum Objekt hinauf, wodurch es übermächtig und bedrohlich wirkt. Sobald Zé

Pequeño im Film auf jemanden schießt, wird er in der Froschperspektive dargestellt.

Der kleinste funktionale Baustein eines Spielfilms ist die Einstellung der Kamera, die durch

die W ahl e iner be stimmten E instellungsgröße, e ines O bjektivs und des K amerawinkels

charakterisiert i st. D ie E instellungsgröße w ird dur ch di e D istanz der K amera z um

Aufnahmeobjekt b estimmt und e rfüllt a uch b edeutungsrelevante Funktionen. S o g eben

Aufnahmen aus der Ferne (Weitwinkel und Totale) einen räumlichen Überblick und s ituieren

den Zuschauer innerhalb des Geschehens. Mimik und Gestik werden im mittleren Nahbereich

gefilmt, der am s tärksten de r m enschlichen S eherfahrung e ntspricht, w odurch de r

Realitätseindruck verstärkt wird. Hierbei spielen vor allem der Point of view shot und der over

shoulder shot in Dialogszenen eine Rolle. Ersterer präsentiert die Aufnahme aus den Augen

einer a nonymen Figur he raus. Bei s pannenden mimischen Reaktionen wechselt di e

Einstellungsgröße m eist a uf Detail oder Close-Up. Der over s houlder s hot, de r, w ie s ein

Name schon sagt, die Figur A aus der Perspektive eines zuschauenden Dritten zeigt, der Figur

B über die Schulter blickt. In den Dialogszenen des Films verwendet Meirelles hauptsächlich

diese Art der Inszenierung. Als Filé von Zé Pequeño dazu gezwungen wird, einen Jungen der

Zwergengang z u e rschießen, w ird d er Zuschauer da durch i n di e P osition e ines V oyeurs

gedrängt. M an s ieht F ilé und di e a nderen M itglieder von Zé P equeños B ande von hi nten,

wobei da s Bild kur z vor de m S chuss und w ährenddessen ve rschwimmt - so w ird de r

Zuschauer s tets i n gewisser W eise i n di e H andlung i ntegriert. Groß- und Detailaufnahmen

dienen dazu, einen Gegenstand bzw. Detail im Raum oder an einer Figur hervorzuheben und

dadurch z u b eschreiben. „ In d er Groß- und N ahaufnahme is t di e f ilmische Figur f ür de n

Zuschauer als P erson ode r ‚ Mensch‘ s tark fasslich und besonders geeignet al s

Projektionsfläche f ür G edanken und E mpfindungen“ (Schwab: S : 184 ). Auf de r P arty z u

seinem 18. G eburtstag fordert Zé Pequeño die Freundin von M ané zum Tanz auf. Als diese

ablehnt, da s ie i n Begleitung i st, ä ndert s ich di e Einstellung z u e iner G roßaufnahme s eines

Gesichts. D er G esichtsausdruck e iner F igur i n de r G roßaufnahme i st e in M oment hohe n

Wahrheitsgehalts, der d en Zuschauer a ffektiv stimuliert und i hm Z ugang z um Innenleben

gewährt. A uch di e K ette, di e Z é P equeño von s einem S antero be kam, w ird dur ch di ese

16

Einstellung he rvorgehoben und z ur Andeutung s eines T odes als e r M anés F reundin

vergewaltigt und die Kette vorher nicht abnahm, so wie ihm der Santero es gesagt hatte.

4.3. Personenkonstellation Der Leser baut sein Interesse an der Thematik pr imär an den Personen a ls Handlungsträger

und s einer W ahrnehmung di eser a uf. Der l iterarische C harakter i st f est i n da s

Informationsangebot de s E rzähltextes e ingebunden, l öst s ich a ber i m ve rarbeitenden

Bewusstsein des Lesers vom Sprachmaterial und gelangt dadurch zur Eigenexistenz, die sich

nach Abschluss der Lektüre fortsetzt. Die fiktionalen Figuren ziehen die Aufmerksamkeit des

Lesers auf s ich und e rfüllen da mit ve rschiedene F unktionen. E in G rundproblem f ür di e

Analyse von E rzähltexten ist di e T atsache, dass T exte F iguren „nur“ mittels de r S prache

beschreiben und dass Beschreibungen bei noch so großer Detailfülle lückenhaft sind.

Im R oman Ciudad de Dios ist e s s chwer, Haupt- und N ebencharaktere a uszumachen, da

„stattdessen [ …] e in kol lektives S ubjekt i m Zentrum [ der E rzählung s teht]: di e Favela und

ihre Bewohner. Die Protagonisten […] s tehen immer nur abschnittweise im Vordergrund“22

Im Buch w erden knapp 300 Figuren na mentlich ode r anonymisiert genannt, w as i n einem

Film nicht realisierbar wäre, sodass bei der Transformation eines Buches die Figuren selten

direkt übernommen werden. Im Film existieren sie kombiniert weiter. Die Kombination der

Figuren ist da bei e her f unktional a ls e ssentiell mot iviert. Die K onstellation der

widerstreitenden Kräfte, um di e s ich da s D rama e ntfaltet, i st i n de n A nfangsminuten de s

Spielfilms ve rankert. D er K onflikt i st s tets pr äsent, a uch i n P hasen, i n de nen s ich di e

Handlung beruhigt, und er bringt die Wandlung des Protagonisten voran. So beobachtet der

Zuschauer B usca-Pé be i de m V ersuch, a uf di e s chiefe Bahn z u g eraten, w as i hm a ufgrund

Sie werden o ftmals ohne V orstellung e ingeführt ode r i hre G eschichten w erden i n

Rückblenden beleuchtet. Einige überleben nicht einmal drei Seiten. Sie stammen fast alle aus

komplizierten Familienverhältnissen, in denen Alkohol und Gewalt herrscht oder sie schon im

Kleinkind-Alter Geld nach Hause bringen müssen. Die Kriminellen sind vor allem Kinder und

Jugendliche, di e i n de r R egel ni cht da s E rwachsenenalter erreichen. S ie s ind kl eine

Erwachsene von sechs bis zwanzig Jahren, deren Helden die größten Verbrecher der Favelas

sind. S ie be wundern de n R espekt, de r i hnen e ntgegen g ebracht w ird und s treben i hren

Reichtum an (vgl. Almeida). Von den erwachsenen G angstern werden Kinder al s

Drogenkuriere, Späher und Dealer eingesetzt, sodass sie von klein auf mit dem Verbrechen in

Berührung kommen. Nur die wenigsten entkommen diesem Teufelskreis lebendig.

22 Hart

17

seines G ewissens ni cht gelingt. Die K onstellation de r Figuren, di e de n z entralen K onflikt

trägt, bleibt erhalten. Hier: Busca-Pé als Protagonist, Barbantinho als sein bester Freund, Zé

Pequeño a ls A ntagonist/Protagonist und Bené, s ein be ster Freund, a ls d eren G egner: Mané

und Cenouhra. Alle anderen Figuren werden im Film als Statisten nicht namentlich erwähnt

oder kombiniert mit neuen Namen.

4.4. Der Raum Die räumliche Dimension hat im Roman und auch im Film eher eine sekundäre Bedeutung, da

er nur in den Ausschnitten beschrieben bzw. dargestellt wird, die für die Handlung nötig sind.

Ein zu beschreibender Gegenstand bzw. die Umgebung, in der die Figuren agieren, ist meist

in den Kontext eingebettet und w ird durch lokale, temporale und pe rsonale Bezugsetzung in

ein größeres Bezugsfeld gesetzt (vgl. Poppe). Er wird vom Leser als vollständig vorausgesetzt

und während des Lesevorgangs in seiner Vorstellung ergänzt, da der Roman von Paulo Lins

häufig nur Raumausschnitte zeigt.

Die Strukturierung des Raums erfolgt in literarischen Texten primär durch Beschreibungen,

deren Ziel e s is t, dem Empfänger e ine bi ldliche V orstellung d es R aums z u vermitteln. Im

Buch Cidade de Deus werden dem Leser kaum räumliche Orientierungshilfen gegeben. Zwar

werden viele Straßen und Viertel namentlich genannt und man findet sie auch auf der Karte,

dennoch i st e ine r äumliche V orstellung ka um m öglich, da hi er kaum ei ne Beschreibung

stattfindet. Die dadurch entstehenden Leerstellen der fiktionalen Welt gestaltet sich der Leser

durch s eine V orstellungskraft na ch s einem Wirklichkeitsmodell a us. „ In l iterarischen

Erzähltexten mit knappen Raumbeschreibungen oder wenig strukturierten Räumen, dürfte der

„horror va cui“ da zu a nregen, di e P hantasie, des Lesers z u beflügeln“ (Schlickers: S . 89) .

Lediglich die Entwicklung der Siedlung von den Hügeln, die als Weiden genutzt wurden, und

dem G uavenwäldchen ü ber de n B au von kleinen H äusern und S traßen zu einer F avela m it

Mietskasernen, den APs, wird im Roman immer wieder angeschnitten.

Auch i m F ilm von Fernando M eirelles gibt e s ka um Ü berblickseinstellungen zur

Beschreibung des Raums. Anfangs wird gezeigt, wie die Siedlung gebaut - „fernab vom Rio

der H ochglanzkarten“ - und a n d en S trom a ngeschlossen w ird. A uch e rwähnt de r E rzähler

Busca-Pé, dass die Siedlung an die Wasserversorgung angeschlossen werden soll. Doch wirkt

die geebnete Fläche eher öde und verdörrt.

4.5. Zeit Der Roman und der Film umfassen jeweils einen Zeitraum von knapp 3 Jahrzehnten, in denen

sich di e H andlung e ntwickelt. Es ha ndelt s ich hi erbei i m E inzelnen ni cht um e ine

18

chronologische E rzählung, meist w erden gleichzeitig m ehrere H andlungsstränge pa ralleler

oder z eitversetzter E reignisse ve rfolgt, die a bschnittsweise m iteinander ve rbunden s ind.

„Rückblicke und noc h ni cht e inzuordnende V orgriffe bi lden e in P uzzle, da s e rst na ch und

nach ein vollständiges Bild ergibt“23

23 Weis-Bomfim, P.: Afrobrasilianische Literatur – Geschichte, Konzepte, Autoren. Lepê Correia, Cuti, Geni Guimarães, Paulo Lins, Marilene Feline. Brasilienkundeverlag. Mettingen. 2002. S. 147

, wodurch die Spannung gesteigert und Dynamik erzeugt

wird. Im R oman sitzen B usca-Pé und Barbantinho na ch de m V erlassen de s ve rzauberten

Hauses am Fluss und r auchen Marihuana, jeder in seinen eigenen Gedanken versunken. Erst

später erfährt man, was es mit dem verzauberten Haus auf sich hat. Als sich der Fluss rot färbt

vom Blut toter Menschen, deutet der Erzähler in der Handlung voraus:

„Era l a g uerra, que na vegaba en su primera pr emisa. Erigida en soberana de todas l as

horas, venía pa ra l levarse a cua lquiera que es tuviese espe rando, venía pa ra di sparar en

cerebros infantiles, para obligar a una bala perdida a ent rar en cuerpos inocentes y para

hacer que que Zé Bonito corriera, con su jodido corazón latiendo acelerado, por la calle

de Enfrente, con un l eño ardiendo en la mano, para incendiar la casa del asesino de su

hermano.” (CdD: S. 19)

Auch dass Zé Miúdo für den Tod dieser sechs Leichen im Fluss verantwortlich ist, wird erst

einmal elliptisch ausgelassen, um später erwähnt zu werden.

Für die chronologische Progression der Handlung gibt es nur wenige präzise Anhaltspunkte.

Der Bau der S iedlung wird für d as J ahr 1966 f estgesetzt, was wiederum i n Form ei ner

Rückblende in die Erzählung eingebaut wird. Andere konkrete Zeitangaben findet man in den

eingeschobenen Episoden, so zum Beispiel als der Cearenser seine Frau und deren Liebhaber

ermordet und be gräbt. Diese E rzählung w ird i n di e G eschichte von Cosme und S ilva

eingeschoben und findet e inen M onat vor de r E rmordung S ilvas dur ch seinen F reund statt.

Auch innerhalb eines Handlungsstrangs wird das Vergehen von Z eit deutlich gemacht durch

explizite Aussagen, wie z.B.:

„Ya eran más de las dos de la mañana [...]” (CdD: S. 57)

„El sábado de Carnaval [...]” (CdD: S. 105)

„Dos días después, a eso de las diez […]“ (CdD: S. 367)

Da die einzelnen Handlungsstränge parallel verlaufen

19

4.5.1. Die Montage Die M ontage i st als na rratives M ittel di e a bschließende P roduktionsphase und ne ben de r

Kameraarbeit, a ber una bhängig von i hr, von großer Bedeutung für di e Akzentuierung de s

Geschehens im F ilm. Bei de r M ontage be stimmt de r R egisseur üb er di e Länge und

Kombination de r E rzähleinheiten, um e inen E rzählfluss z u e rzeugen, de nn wie i m

literarischen Erzähltext w ird das G eschehen selten chronologisch präsentiert. Entscheidend

für di e küns tlerische Gestaltung i st e ine A uswahl t reffender S chnitt. E in S chnitt i nnerhalb

einer S zene di ent de m E instellungswechsel, s o w ird da durch z .B. i n D ialogszenen di e

Blickrichtung d er G esprächspartner eingehalten, was m an auch Schuss-Gegenschuss-

Verfahren nennt. Trotzdem sind Dialogszenen prinzipiell eher statisch, da der Gesprächsinhalt

zählt. I n e iner S zene w ird of tmals a uch g eschnitten, w enn von e iner g roßen i n e ine kl eine

Einstellungsgröße oder umgekehrt gesprungen wird. Diese Art wird oft dazu genutzt, Zeit zu

kompensieren und verleiht der Einstellung dadurch mehr Spannung und Dynamik. „Bildet der

Raum die primäre Bezugsgröße für die Erzählinstanz Kamera, so bildet die Zeit die primäre

Bezugsgröße für die Erzählinstanz Montage“ (Schwab: S . 161) . Zwischen zwei Szenen, die

durch Auf- und Abblende vone inander abgegrenzt werden24

Rückblende und Vorausblende sind Grundelemente filmischer Strukturbildung und werden im

Film Cidade de Deus häufig eingesetzt. Bei der Rückblende wird die filmische Jetztzeit mit

der V ergangenheit v erbunden, be i de r V orausblende m it d em Zukünftigen.

, oder auch b ei de r Verbindung

von Handlungssträngen gibt es verschiedene Arten der Montage: Das Crosscutting kombiniert

durch schnelle Einstellungswechsel Handlungen, die zeitgleich, aber an verschiedenen Orten

stattfinden. Die Handlungsstränge streben aufeinander zu, wodurch Spannung erzeugt wird. In

Verfolgungsszenen, in denen Verfolger und Verfolgter abwechselnd gezeigt werden, wird oft

zu dieser M ethode gegriffen. Die P arallelmontage w echselt z wischen nicht z eitgleich

stattfindenden S zenen, d eren E reignisse a ber i n Beziehung z ueinander s tehen, hi n und he r.

Bedingt durch den Wechsel, entsteht der Eindruck von Simultaneität.

25

Beim Split Screen wird Gleichzeitigkeit dargestellt, wobei zwei Bildsequenzen neben- oder

untereinander a uf de r Leinwand z u s ehen s ind. A ls B usca-Pé A ngélica z u einer P arty i m

Viertel mitbringt, wird das Bild in zwei Hälften geteilt. Während er sie beruhigen möchte und

ihr sagt, dass di es al le s eine Freunde seien, werden auf der r echten Bildhälfte Bené und Zé

Pequeño gezeigt, wie sie miteinander reden.

Ein Erzähler-

oder Figurenkommentar leitet den Zeitsprung häufig ein.

24 Aufblenden wirken wie das Umblättern von Buchseiten bzw. die Imitation von Kapitelanfängen. 25 Beispiele für Rückblenden werden im Kapitel „Beleuchtung und Farbgebung“ beschrieben.

20

4.6. spezifisch filmische Ausdrucksformen

4.6.1. Beleuchtung und Farbgebung Weitere K omponenten d er Bildkomposition s ind Licht und S chatten s owie di e F arbgebung

des Filmbildes. Nach dem Setup beginnt die Erzählung in brauner Farbe alter Fotografien mit

der Entstehung der Siedlung. Durch die Farbgebung würde auch ohne die Zeitangabe deutlich

werden, dass der Erzähler Busca-Pé hier von einer Zeit erzählt, die relativ lang zurück liegt.

Die Färbung in Sepia wird symbolisch eingesetzt und tritt bei jeder weiteren Rückblende auf;

z.B. als die Freundschaft zwischen Zé Pequeño und Bené im Streit auseinander bricht, werden

beide als Kinder eingeblendet. Auch in der Rückblende, in der die Hintergrundgeschichte von

Bira e rzählt w ird und wie e s d azu ka m, da ss er z um M örder von M ané w urde, s ind die

Filmbilder in Sepia eingefärbt. Die Jugendzeit Busca-Pés, also der zweite Akt, der um 1977

spielt, i st i n e in he lles B lau g etaucht. D ie G ruppenfotos, di e e r a m S trand von s einen

Freunden schießt, inszeniert F ernando Meirelles fast s chon wie ei ne W erbung für E is. Die

Zeit erscheint unbeschwert, voller Lebensfreude. Es wirkt wie die Ruhe vor dem Sturm. Die

Bilder sind lichtdurchflutet, oftmals sogar überbelichtet.

Licht und S chatten s ind s tarke Informationsgeber und e rzielen eine d ramatische W irkung.

Licht de monstriert und e nthüllt, e s ve rmittelt Sicherheit, W ahrheit, T ugend und F reude.

Schatten hi ngegen ve rbirgt und ve rfremdet. Es s ymbolisiert da s B öse, U nbekannte und

erzeugt Angst. Die Fotos, die Busca-Pé von Angelica macht sind in helles Licht getaucht. Er

ist he imlich i n s ie ve rliebt und da s Licht l ässt s ie a uf d en F otos f ür i hn noch s chöner und

begehrenswerter erscheinen.

Das Spiel mit Licht uns Schatten setzt Fernando Meirelles fort. Als Busca-Pé ein Foto von der

Strandclique machen will, kommt Thiago, zu dem Zeitpunkt Angelicas Freund, hinzu. Busca-

Pé i st davon ni cht begeistert und s agt i hm, e r solle s ich e in wenig nach hinten beugen, um

besser auf dem Bild zu erkennen zu sein. Doch genau das Gegenteil wird dadurch erreicht:

Thiago steht nun im Schatten eines Freundes und ist auf dem Foto kaum zu erkennen.

Im dritten Akt setzt sich die Dunkelheit im Filmbild fort. Schon in den anderen beiden Akten

wurden Auseinandersetzungen hauptsächlich im S chatten ausgetragen. Der er ste S treit

zwischen Zé P equeño und C enoura f indet i n e inem dunkl en G ang s tatt, de r nur von e iner

Neonleuchte erhellt wird. Dadurch dass sie aber das Gegenlicht bildet, sind die Gesichter der

Streitenden ka um z u e rkennen. Ausschlaggebend f ür di e f ast dur chgehende D unkelheit i m

dritten T eil i st de r T od B enés, d er Zé P equeño vol lkommen a us d er Fassung b ringt. Zé

21

Pequeño vergewaltigt daraufhin Manés Freundin in einer dunklen Gasse, tötet dessen Bruder

und Onkel, was den Bandenkrieg in Gang setzt, da sich Mané mit Cenoura zusammenschließt.

Die Lichtführung ist auch bestimmend für die narrative Komponente Charakter, indem sie den

mimischen A usdruck e ines S chauspielers i ntensiviert und de ssen E rscheinungsbild

interpretierend mitgestaltet. Nach dem Übergriff auf seine Freundin sitzt Mané in der Küche

seines E lternhauses. S ein G esicht i st r egungslos und s cheint dur ch da s ka lte L icht noc h

bleicher. Die Augenringe sind deutlich zu sehen und er sieht um Jahre gealtert aus. Von dem

„schönen Mané“ ist nichts mehr zu sehen.

4.6.1. Die Tonebene Der T on i st e ine na türliche B egleiterscheinung vi sueller E reignisse. S prache, M usik und

Geräusche bilden die Tonebene eines Films und tragen zur Bedeutungsvermittlung bei.

Musik ha t of tmals e ine übe rleitende F unktion: S ie i st t ragend i n emotional be deutsamen

Passagen ohne Dialog oder dient der dramaturgischen Akzentuierung. Als Cabeleira auf der

Flucht vor der Polizei an Maracanás Tür klopft und zum ersten Mal Berenice begegnet, ist er

wie von Sinnen. In diesem Moment setzt romantische Gitarrenmusik26

Wichtige Momente eines Dialogs werden meist nicht mit Musik oder Geräuschen unterlegt.

Musik be sitzt a uch e ine w irksame vor stellungsbildende K raft; s ie s orgt f ür de n

Spannungsaufbau und i ntensiviert die Dramatik eines Films. Sie neben der Beleuchtung und

Farbgebung für d en A ufbau de r A tmosphäre i n einem F ilm v erantwortlich. S ie z ielt i n de r

Regel auf die emotionale Lenkung des Publikums. Im Booklet des Soundtracks von C iudad

de Dios schreibt Fernando Meirelles selbst: „The idea behind the soundtrack for City of God was

to use music to help differentiate the three different time periods in which the film is set, the 60s, the

early 70s and the late 70s.“ Für die Sechziger Jahre wählten sie traditionellen Samba, der in den

Siebzigern f unkiger w urde, w obei in diesem T eil de s F ilms auch internationale Musik w ie

z.B. „ Kung F u F ighting“ a usgewählt w urde. F ür de n dr itten A kt, de n Bandenkrieg, w urde

„[…] music that is dark and moody but retains it‘s brazilian essence […]“

und hört abrupt wieder

auf als Maracaná ihn aus seinem Tagtraum holt. Das Lied setzt in dem Moment wieder ein als

Cabeleira mit Berenice fliehen will und von Polizisten erschossen wird.

27

Geräusche di enen de r a kustischen U ntermalung de s F ilmambientes und e rhöhen s omit di e

Realitätsillusion des Filmbildes. Sie können aber auch dramaturgisch eingesetzt werden und

bedeutungsrelevante Funktionen a usüben. B usca-Pé, s päter von B eruf Fotograf, s tellt di e

ausgewählt.

26 „Preciso me encontrar“ von Cartola 27 Booklet zum Soundtrack City of God

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Personen des jeweiligen Geschehens immer mit einem Snapshot vor, wobei stets der Auslöser

eines F otoapparates z u hören i st. E in G eräusch ka nn e in B ild auch ersetzen bz w. a uf eine

Bedeutung verweisen. In der Szene als Paraíba seine Frau lebendig begräbt, sieh man den Akt

des Grabens nicht, sondern hört nur die Geräusche der Schaufel.

Die S prache bi etet de m Z uschauer einen unmittelbaren Zugang z ur Innenwelt de r

dargestellten Person. „Sprache im Film bietet die Möglichkeit, bildlich mehrdeutige Aussagen

zu pr äzisieren und A rgumentations- und E rklärungszusammenhänge ei nsichtig z u machen“

(Schlickers: S: 66). Schwab führt weiterhin an, dass

„der filmische Dialog 4 Hauptfunktionen zu erfüllen [hat]: Er bringt die Plotlinie voran,

enthüllt nicht-sichtbare Anteile eines Charakters, vermittelt expositorische Daten zu den

Charakteren und legt di e ‚Tonlage‘ des Spielfilms f est, die e ine übergeordnete Haltung

zum Gegenstand oder Thema des Spielfilms erkennbar macht.“ (Schwab: S. 117)

Neben der synchron verlaufenden Ton- und Bildspur gibt es auch die Tonebene des „Offs“.

Hierbei is t e ntweder di e Q uelle de s T ons ni cht be stimmbar ode r e r tr itt z eitversetzt zum

Filmbild auf. Im F ilm Cidade de D eus tritt di es ne ben der E rzählerstimme B usca-Pés in

Szenen auf, in denen zu den Bildern ein Dialog zu hören ist, der an einem ganz anderen Ort

stattfindet. E in Beispiel hierfür i st di e S zene, i n de r Zé P equeño und s eine Bande a uf de m

Weg zum „Laden“ sind, um Neguinho das Geschäft abzunehmen. Gleichzeitig hört man aber

das V erkaufsgespräch zwischen N eguinho un d B usca-Pé a us d em O ff. Anstatt di e

Gleichzeitigkeit des Geschehens durch Parallelmontage oder crosscutting darzustellen, greift

der Regisseur hier auf die Tonebene zurück.

5. Zusammenfassung und Ausblick Das Ziel dieser Arbeit war es, beide Medien als eigenständige Werke zu betrachten. Obwohl

in den einzelnen Kapiteln Gemeinsamkeiten herausgearbeitet bzw. aufgezeigt wurde, dass der

Film von Fernando Meirelles e ine gewisse (beabsichtigte, s. Kapitel 4) Werktreue in seiner

Struktur und s einem Inhalt aufweist, soll dies doch nicht zu der Annahme führen, de r Film

wäre ei ne s imple K opie de s R omans. Es w urden s pezifisch-filmische S trategien aufgezeigt

und wie diese bei der Transformation des Romans in den Film verwendet wurden. So ist es

aufgrund der Länge eines Films nie möglich, den gesamten Inhalt werkgetreu wiederzugeben.

Aus dr amaturgischer S icht w äre di es auch ein fataler F ehler, denn das E rgebnis w äre ein

langatmiges, wirres, pointenloses Produkt. Daher wird aus der literarischen Handlung oftmals

eine be stimmte T hematik ausgewählt, die da nn filmisch umgesetzt w ird. Die

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Figurenkonstellation w ird ve rändert. E s w erden Charaktere w eggelassen, hi nzugefügt ode r

zusammengefasst. D ie T onebene w ird hi nzugefügt und di e A tmosphäre der E rzählung m it

Hilfe der Kameraarbeit, Lichtführung und Raumgestaltung modeliert.

Fernsehen, Videos und Filme s ind w ichtige A spekte de s M edienkonsums vor a llem j unger

Menschen geworden, w as e s not wendig m acht, s ie a uch z u kr itischen Mediennutzern

auszubilden. Das filmische Medium ist mittlerweile eine der Hauptquellen für Informationen

von außen und f ür die Unterhaltung. Dennoch i st Fernsehen aber i mmer auch Inszenierung

und be einflusst da s P ublikum: Mit F ilmen wird me hr S paß assoziiert a ls mit g edruckten

Texten, denn kaum ein anderes Medium stellt Charaktere so menschlich dar. Dies führt zu der

Notwendigkeit, Medienkompetenz auch im Unterricht zu fördern, sodass es seit 2003 e inen

Filmkanon für den Schulunterricht gibt, der die Bedeutung von filmischen Adaptionen bzw.

Transformationen z ur Interpretation l iterarischer T exte und a ls D okumentation i hrer

Rezeptionsgeschichte unterstreicht (vgl. Sölkner):

„Diese bi ldungspolitische E ntscheidung t rägt de r Überzeugung R echnung, dass da s

Erlernen eines bewussten und differenzierten Umgangs mit der >Sprache< der bewegten

Bilder – die sich mehr und mehr zum >Leitmedium< unserer Kultur entwickelt hat – ein

unverzichtbarer B estandteil de r ästhetisch-kulturellen E rziehung s ein s ollte.“

(Bohnenkamp: S. 10)

Desweiteren

„kann die Transformation in e inen Film doch auch […] der Überwindung von Grenzen

und de m T ransport hi n z u e iner ne uen Z ielgruppe g elten un d da s l iterarische

Originalwerk i n e inem an deren soz ialen bz w. kulturellen Raum v erfügbar m achen, i n

dem es sonst nicht wahrgenommen wird.“ (Bohnenkamp: S. 25)

So ist die Ansicht, es bestehe ein Konkurrenzverhältnis zwischen Literatur und F ilm, meines

Erachtens obsolet, da auch ein nicht lesefreudiges Publikum durch eine „Literaturverfilmung“

zur Lektüre de s j eweiligen Buches m otiviert werden ka nn. Um mit den Worten Bazins

abzuschließen:

„[…] entweder gefällt ihnen dieser Film, der ebenso gut wie die meisten anderen ist, oder

aber s ie h aben L ust be kommen, da s M odell k ennen z u l ernen, und d as b edeutet e inen

Gewinn für die Literatur.“ (Bazin: S. 36)

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6. Bibliographie Almeida, N.: Estudo comparativo entre a Cidade de Deus de Paulo Lins e a Cidade de Deus

de Fernando Meirelles. Faro. 2008. [Download als pdf-Dokument am 30.05.2014]

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Mettingen.