Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 9, No 2

Cadernos de Arte e Antropologia

Vol. 9, No 2 | 2020Número regularRegular issue

Édition électroniqueURL : http://journals.openedition.org/cadernosaa/2952DOI : 10.4000/cadernosaa.2952ISSN : 2238-0361

ÉditeurNúcleo de Antropologia Visual da Bahia

Référence électroniqueCadernos de Arte e Antropologia, Vol. 9, No 2 | 2020, « Número regular » [En ligne], mis en ligne le 01octobre 2020, consulté le 10 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/cadernosaa/2952 ;DOI : https://doi.org/10.4000/cadernosaa.2952

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SOMMAIRE

Artigos

Fiestas y Danzas Nacionales en Organizaciones de Migrantes y en Escuelas de Buenos Aires-Argentina. Continuidades y Quiebres en la Transmisión GeneracionalGabriela Novaro

Négocier pour mieux créer: l’artiste “ambassadeur” en résidenceElise Chièze-Wattinne et Clara Roupie

“Good Bye Casa”, una Cura Creativa en Lima, Perú para el Desmantelamiento de la CiudadOrietta Marquina Vega

“O Porto não se vende”: resistências à gentrificação através da produção artística no períodopós-austeritárioInês Barbosa et João Teixeira Lopes

Análises críticas de produções artísticas

Accessing experience through images of people's bodies at work: a coming Together ofethnography and filmFilomena Silvano

Do outro Lado do Espelho. Um Passeio pela “Rua dos Anjos”Madalena Lobo Antunes

Ensaios (audio)visuais

Fotografia e Ritual: Ensaio sobre os Homens e as Imagens da PaixãoEdilson Pereira

Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 9, No 2 | 2020

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ArtigosArticles


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Fiestas y Danzas Nacionales enOrganizaciones de Migrantes y enEscuelas de Buenos Aires-Argentina.Continuidades y Quiebres en laTransmisión GeneracionalNational Festivities and Dances in Migrant Organizations and Schools in Buenos

Aires, Argentina. Continuities and Discontinuities in the Generational

Transmission

Gabriela Novaro

NOTA DEL EDITOR

Data recibido: 2019-09-01 Data aceptado: 2020-05-30

Introducción

1 En este trabajo reflexiono sobre el sentido de las fiestas y las danzas en contextos

migratorios comunitarios y escolares, más concretamente, sobre la vinculación de lasfiestas y las danzas nacionales con los procesos de transmisión de referencias deidentificación a las nuevas generaciones.

2 El trabajo se desarrolla en un barrio de Escobar, localidad ubicada 50 km al norte de la

ciudad de Buenos Aires (Argentina). El barrio está habitado por un alto componente depoblación procedente de Bolivia y sus descendientes. Allí sostengo mi investigacióndesde el año 2010.


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3 A lo largo del trabajo fui advirtiendo que las festividades representan un momento

particularmente relevante de la vida colectiva, donde se pone en evidencia lapertenencia binacional de los adultos y sobre todo de las nuevas generaciones, lasapuestas por inclusión en la sociedad argentina y también por mantener ladistintividad como bolivianos. Me pregunto en este texto por las continuidades y losquiebres entre estos sentidos de las fiestas y los mandatos de identificación que seregistran en las fiestas escolares de la localidad.

4 En Argentina las investigaciones sobre la problemática migratoria vienen

desarrollándose hace años, centrando el interés en temáticas como la inserción en elmercado laboral y las políticas de poblamiento. Los procesos de identificación, latransmisión generacional y las prácticas expresivas no han recibido la misma atención.En este sentido intento realizar un aporte original a la temática desde una perspectivaantropológica.

5 El recorte propuesto me aproxima a problemáticas sumamente relevantes para un

abordaje de los procesos migratorios: los sentimientos de afirmación comunitaria en lasexpresiones artísticas, la simultaneidad de múltiples pertenencias nacionales quevisibilizan las fiestas y las danzas, las relaciones generacionales que se despliegan enellas. En definitiva, lleva a reflexionar sobre los sentidos legitimados y la renovación desentidos de prácticas expresivas fuertemente asociadas a la identificación colectiva.

6 En la localidad donde trabajo advierto que en situaciones comunitarias estas prácticas

desbordan los significados estatales de la nacionalidad, muestran la preocupación de losadultos por la continuidad de las referencias en “sus descendientes” y expresansentidos de identificación diferenciales en las distintas generaciones. Los contextosfestivos escolares en Escobar dan cuenta tanto la renovación de los mandatosasimilacionistas tradicionales, como de los límites para incluir el carácter transnacionalde gran parte de la población que habita las escuelas.

7 Es necesario considerar que la población boliviana es el segundo colectivo migrante en

Argentina y que los niños bolivianos y descendientes de familias bolivianas representanun porcentaje significativo de la matricula escolar. En textos previos me he detenido enlas formas de inclusión subordinada de estos niños.1 Me pregunto aquí si el lugar de “loboliviano” en las fiestas nacionales argentinas también puede ser caracterizado desdela noción de inclusión subordinada. También me pregunto cómo poner esto en debatedesde una propuesta amplia de inclusión que incluya apuestas por la interculturalidady la igualdad educativa.

8 Estos interrogantes se despliegan en reflexiones localizadas en un barrio que muchos

definirían como un espacio transnacional, marcado por pertenencias simultáneas a losterritorios de origen y destino (Balibar; 2005; Haesbaert, 2013; Levitt & Glick Schiller,2004). En este contexto resultan evidentes las formas múltiples de identificaciónnacional y las experiencias ambivalentes de “vivir en las fronteras” (Bhabha 1998: 272),aunque el barrio se encuentra muy lejos de lo que los estados definen como líneasfronterizas.

9 Me detengo aquí en cómo las múltiples formas de relación con lo nacional se expresan

en las festividades comunitarias y hacen de las mismas espacios para visibilizarrelaciones hacia dentro y hacia fuera del colectivo migrante y para proyectar sucontinuidad en las nuevas generaciones. También para desafiar las proyecciones


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simples de integración que suelen caracterizar las instituciones escolares y se expresanen los eventos que las escuelas celebran.

¿Porqué las fiestas y las danzas?

10 Una aclaración necesaria para comenzar es que mi área de especialización es la

antropología y la educación, y que inicialmente no me había propuesto atenderparticularmente a las fiestas y a las danzas. Sin embargo, no pude dejar de hacerlo alregistrar la recurrencia con que año a año en la localidad se festejan el carnaval, el díade la independencia boliviana, las fiestas patronales, los aniversarios de las localidadesde Bolivia de donde proviene al población. En todos estos eventos las danzas tienen unlugar destacado.

11 Advertí también que las fiestas son uno de los pocos espacios escolares donde “se

invita” a las familias; por otra parte, me estimuló el hecho de que en los últimos años enel sistema educativo se han venido sucediendo intentos de flexibilizar el estiloprotocolar y el mandato nacionalizador de las festividades y enriquecer la enseñanza delas danzas folclóricas.

12 Fui identificando algunos ejes de discusión que me resultan muy sugerentes para

pensar las fiestas comunitarias y las fiestas escolares.

13 Las situaciones registradas hacen pertinente considerar y debatir el énfasis que algunos

especialistas en el tema ponen en la distinción entre las celebraciones populares y lasoficiales a partir de la clásica caracterización de Bajtin de los festejos carnavalescos(Bajtin, 2003).

14 Me interesó además cómo nuevas aproximaciones al estudio socioantropológico de las

festividades procuran no caer en la dicotomía reproducción-cuestionamiento yatienden a la articulación de sentidos de reproducción, regeneración y cambio que lasmismas expresan. Desde allí atienden al reforzamiento de la legitimidad y los controles,pero también la creatividad y las resistencias al orden que las fiestas popularesmanifiestan o dejan entrever (Da Matta, 2002; Herrera, 2017; Segato A, 2009; BenzaSolari, 2012).

15 En el contexto de migración y privación en que estudio, donde se reiteran sentimientos

de añoranza por Bolivia, hay un aspecto de las fiestas que parece sumamente relevante:su poder evocador, el establecimiento de líneas de continuidad con una tradición, unamemoria y un pasado reconstruidos selectivamente (Losada y Martín, 2009).

16 Diversos autores han trabajado la relación entre las fiestas y las danzas y los procesos

de construcción de colectividad e identificación (Desmond, 1993; Canepa Kosch, 2001),algunos han atendido al lugar de las danzas en la transmisión generacional enpoblaciones (como los grupos indígenas argentinos) donde la continuidad estádesafiada (Aschieri y Citro, 2012).

17 La mirada sobre las fiestas y las danzas también estuvo condicionada por la

potencialidad con que las mismas condensan la representación de múltiples procesosen el territorio de origen de la población con la que trabajo, según advertí en dos viajesrecientes a Bolivia. Tanto en la zona de Cochabamba, como en Potosí y La Paz me vi depronto en medio de sucesivas celebraciones (fiesta del Gran Poder, del Día de la madreboliviana, rituales de fertilidad de las minas, celebraciones cívicas de localidadesrurales. Distintos autores sostienen que en diversos lugares de Bolivia las fiestas


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constituyen situaciones particularmente relevantes de la vida colectiva, adquierensentidos rituales y funciones propiciatorias del bienestar del conjunto (Arnold-Yapita,2005), y son ocasión para obtener estatus y poder (Poole, 1990). Otros reparan tambiénen los procesos de sincretismo entre elementos indígenas y europeos que lasfestividades andinas despliegan (Podhajcer, 2015).

18 Las celebraciones andinas como espacios donde se despliegan tradiciones culturales

diversas remite a los debates sobre procesos que algunos definen como de hibridación(Bhabha; 1998; Garcia Canclini, 1989) y otros prefieren nominar en términos demestizaje y cruce cultural (Grusinski, 1995; De la Cadena, 2006). Estos cruces resultanevidentes en contextos de migración.

Fiestas, danzas e identificaciones entre Bolivia yArgentina

19 Para comprender el sentido de las fiestas y las danzas en situaciones de migración es

necesario ubicarlas en el contexto de vida de la población boliviana en Argentina. Estapoblación en general se inserta en condiciones de subalternidad y sufre situacionesrecurrentes de discriminación y segregación territorial (Grimson, 1999; Pizarro, 2007;Caggiano, 2014).

20 Se registra también el mantenimiento de relaciones sociales, económicas y políticas con

Bolivia, el fortalecimiento de las asociaciones de migrantes y la tendencia a asentarseen determinados territorios con alta concentración de “paisanos” (como el barriodonde trabajo). Esta situación se vincula a procesos que alternan la invisibilización, conmovimientos de afirmación de derechos y reconocimiento. Si bien estas característicasatraviesan en general a la población migrante procedente de Bolivia, se reconocenprofundas diferencias en el modo en que las experimentan distintos grupos al interiordel colectivo.

21 En este contexto las prácticas expresivas parecen momentos adecuados para reafirmar

los vínculos de pertenencia, reeditar el lugar de origen y fortalecer la transmisióngeneracional (Giménez, 2008), en definitiva, para garantizar internamente la cohesión ycontinuidad del colectivo. Para reflexionar sobre estos aspectos resulta un antecedenteinteresante el trabajo de Revilla López sobre cómo impacta la transnacionalidad en lapoblación mixteca migrante. Afirma que en situaciones de migración la música y ladanza se asocian con la lucha por el poder y la negociación de la identidad. Sostiene quemás que reinventar sus tradiciones, los migrantes las modernizan sin perder por ello elsentido ritual y festivo que difiere de la cultura hegemónica (Revilla López, 2006).

22 Las danzas son uno de los aspectos más visibles de las fiestas bolivianas. En los últimos

años el fortalecimiento del nacionalismo en Bolivia se acompañó de tendencias a larevitalización y difusión masiva de danzas de la zona andina. 2Estas danzas son ademásmuy practicadas por los bolivianos en el exterior. En particular los Caporales, losTinkus, y el Salay en Argentina son muy populares entre la juventud y se muestran enreiteradas ocasiones fuera del colectivo de migrantes, por ejemplo, en desfilespatrióticos argentinos. 3En la localidad donde trabajo estos bailes se combinan con lasllamadas “danzas de comunidad”. 4

23 Las fiestas y las danzas parecen adquirir múltiples funcionalidades y sentidos en

contextos migratorios: construcción de sentimientos comunitarios y legitimación de


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lugares diferenciados al interior del colectivo, producción de imágenes hacia la nuevasociedad nacional, interpelación identitaria de las nuevas generaciones. En torno aestos tres aspectos organizo el análisis del material de campo en los siguientes puntos.

24 Me interesa en especial reflexionar sobre los procesos de identificación nacional que se

muestran y refuerzan en las fiestas y danzas. Esto es, pensar en que medida el deseo de“seguir siendo bolivianos” que las fiestas expresan define a los espacios festivos comoinstancias de resistencia o distanciamiento con el proyecto asimilacionista del Estadoargentino.

25 Mi interés en el campo educativo hace particularmente significativo atender a las

relaciones generacionales que se despliegan en los bailes y las fiestas en tantointerpelan fuertemente a los jóvenes migrantes y descendientes de migrantes. Estovincula estas prácticas a los debates que vienen sosteniéndose en torno a las segundasgeneraciones (Sayad 2010). En este sentido en Argentina resulta un antecedentedestacado el trabajo de Natalia Gavazzo con las prácticas artísticas de los jóvenesmigrantes e hijos de migrantes bolivianos y paraguayos (Gavazzo, 2014).

26 Pero además estos bailes (en particular los que ejecutan los jóvenes) despiertan un gran

interés entre maestros y niños en escuelas donde concurren alumnos bolivianos, talcomo ocurre en el barrio donde trabajo. Esto habilita que algo de “lo boliviano” semuestre en las fiestas nacionales argentinas.

Las fiestas y las danzas en el sistema educativo

27 Las fiestas escolares en Argentina están fuertemente atravesadas por el mandato

nacionalista. En un país con un alto componente migratorio, desde la conformación delsistema educativo las “efemérides” buscaron la identificación con los símbolos, laexaltación de los “héroes nacionales” y el conocimiento de las “gestas patrias”. A pesarde los intentos de renovación del sistema el mandato nacionalista sigue fuertementevigente en los dispositivos generales y la cotidianidad de las escuelas.

28 En la versión festiva escolar de lo folclórico la figura del “gaucho de la pampa” aparece

particularmente exaltada. En los últimos años, las retóricas de inclusión einterculturalidad interpelaron las formas de festejo escolar habilitando otraspresencias y voces. Sin embargo, no terminaron de poner en cuestión los mandatostradicionales.

29 Algunos especialistas educativos vienen reflexionando sobre el estilo “congelado” de

las efemérides en el sistema educativo (Zelmanovich, 2012). Otros proponenproblematizar la función moralizante y nacionalizadora de los actos escolares ysugieren dar lugar en ellos al carácter popular de los festejos (Siede, 2010).

30 Los debates en torno a los fines de la enseñanza de las artes en las escuelas (la danza,

entre otras expresiones) plasmados en documentos del Ministerio de Educación(Cuadernos de Educación Artística, 2015) se dieron en el contexto de un sistemaeducativo que viene problematizándose hace al menos 30 años, en torno al mandatouniformizador con que se conformó, que procura adecuarse a las característicasinterculturales de la población que transita las escuelas y valorizar las produccioneslatinoamericanas. Sin embargo, las modificaciones han sido relativas en las escuelas.Sobre todo en lo que se refiere a revisar la invisibilizacion y la ausencia, o la presencia


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de “los otros” en un formato estereotipado y folclorizado. Esos “otros”, son por ejemplolos migrantes latinoamericanos.

Un barrio de frontera a 2000 km de la frontera

31 El barrio donde desarrollo mi investigación desde el año 2010 se denomina

Lambertuchi; es conocido por muchos como el “barrio boliviano de Escobar”. 5Se ubica50 km al norte de la Ciudad de Buenos Aires y constituye un centro de producción ycomercialización de productos hortícolas. De acuerdo al censo del 2010 está habitadopor en una proporción significativa por migrantes e hijos de migrantes provenientes dezonas rurales de Potosí-Bolivia.6

32 Potosí es una de las regiones más pobres de Bolivia. Si bien la pobreza está presente en

general en las biografías familiares, se registra también una importante diferenciaciónal interior del colectivo migrante. Esta diferenciación parece responder a marcas enorigen, pero también a trayectorias diferenciadas en destino (por ejemplo entrepropietarios de terrenos y puestos de venta, medieros en las quintas, peones delmercado de frutos).

33 El barrio Lambertuchi se caracteriza además por la presencia de importantes

organizaciones de migrantes, en particular la Colectividad Boliviana de Escobar (enadelante CBE). La misma se conforma en 1990 y reúne cerca de 1800 socios los cualesdeben ser bolivianos o descendientes. La CBE sostiene actividades productivas y decomercialización vinculadas a la horticultura y los mercados de ropa. Sostiene ademásmúltiples actividades recreativas y festivas que convocan a adultos, niños y jóvenes.

34 Familias y referentes de las organizaciones mantienen fuertes vínculos económicos y

políticos con Bolivia (lazos con referentes políticos, contacto con parientes, viajespermanentes, emprendimientos productivos).

35 En Escobar y en el barrio se han producido recurrentes situaciones de violencia física y

verbal hacia los migrantes entre la década del 90 y los primeros años del 2000(secuestros, robos, frases racistas en lugares públicos). En la última década la CBE hamantenido una situación de creciente cercanía con las autoridades municipales deEscobar (asistencia a actos, proyectos conjuntos, cargos de referentes en el municipio).

36 En el barrio hay dos escuelas primarias públicas, dos escuelas secundarias públicas y

una escuela primaria privada. En estas escuelas el porcentaje de las familias bolivianasrepresentan entre el 30 y el 40 % de la matrícula (de acuerdo a los registros de lasinstituciones).

El trabajo de campo

37 En los espacios familiares y comunitarios registré numerosas situaciones de interacción

a lo largo de estos años. En particular considero aquí los registros de la celebración del6 de Agosto (Día de la Independencia de Bolivia). También colaboré con iniciativaseducativas de las organizaciones. En el 2019 la CBE solicitó al equipo de investigaciónque coordino en la universidad apoyo para producir y emitir un programa sobreeducación en la radio de la organización. Este recorrido por las organizaciones me pusoen contacto con numerosas familias, compartí con ellas innumerables conversaciones ysituaciones de interacción cotidiana.


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38 En las escuelas del barrio trabajé entre 2013 y 2018. Este trabajo incluyó el registro de

celebraciones escolares de fiestas nacionales argentinas en las primarias y secundariaspúblicas.

39 Las situaciones se analizan principalmente desde la perspectiva de la etnografía de la

educación, desarrollada en América Latina entre otros a partir de los aportes de ElsieRockwell (2009).

40 Describo las festividades a partir de debates teóricos presentados en las páginas

anteriores y considerando elementos del contexto que atraviesan la situación de lamigración boliviana en Argentina y en particular en el barrio. El análisis de las fiestasde la Colectividad se organiza considerando tres aspectos: la construcción desentimientos comunitarios y legitimación de lugares diferenciados al interior delcolectivo, la producción de imágenes hacia la nueva sociedad nacional y lasinterpelaciones identitarias hacia las nuevas generaciones. En las fiestas escolares medetengo en las formas protocolares del festejo, los símbolos y atributos asociados con loboliviano y lo argentino y el posicionamiento de los niños y los jóvenes.

Fiestas bolivianas en Buenos Aires: “¡Viva mi patriaBolivia!”

41 En charlas cotidianas, en entrevistas los adultos del barrio explicitan recurrentemente

las expectativas de inclusión “acá”, sobre todo proyectadas hacia sus hijos: el deseo depermanecer, de romper con las biografías de pobreza y discriminación, la proyecciónde trayectos escolares largos y de futura inserción laboral en Argentina.

42 Pero también son recurrentes las alusiones al “allá”. En un contexto de profundos

cambios (migración, desarraigo, nuevos proyectos productivos), las familias yorganizaciones de migrantes expresan reiteradamente su preocupación por lacontinuidad como colectivo y su deseo de que las jóvenes generaciones siganmanteniendo la referencia con Bolivia (Novaro, 2014). Esto sobre todo se traslada a losdenominados “bolivianos de segunda generación” (hijos de bolivianos nacidos y criadosen Argentina). Esta apuesta está presente en la expectativa de reproducción de unadiversidad de prácticas (participación en los mercados de venta, viajes a Bolivia) y enforma muy visible en la participación en las fiestas y las danzas bolivianas.

43 La Colectividad afirma entre sus objetivos el homenaje a “nuestra patria Bolivia…y las

manifestaciones culturales propias de nuestras raíces bolivianas” (Página oficial de laColectividad Boliviana de Escobar, abril de 2017). Las fiestas corresponden a las fechaspatrias nacionales y también a festejos regionales (básicamente el día de Potosí) y otrosfestejos como el carnaval, las fiestas patronales, etc. Me centro aquí en el festejo del 6de agosto, día de la Independencia de Bolivia. 7

44 Varias semanas antes de la fiesta la dinámica de la Colectividad gira en torno a la

celebración: los organizadores suelen viajar a Bolivia a comprar adornos para lossalones y las calles del barrio, buscar instrumentos musicales y trajes de danza. Serefuerza también el contacto con autoridades locales buscando garantizar la presenciade representantes de la embajada y el consulado de Bolivia, de otras colectividades demigrantes, de las autoridades del municipio de Escobar. Los grupos de danza terminande definir su conformación, que en general se realiza entre bolivianos o descendientes;


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acuerdan el modo de desfilar y bailar, arreglan sus vestimentas, practican los pasos y lacoordinación conjunta en terrenos de la CBE.

45 La fiesta del 6 de agosto tiene año a año una estructura similar. La siguiente descripción

se centra en la celebración del 2019, pero se apoya en situaciones registradas desde elaño 2012.

46 El 3 de agosto de 2019, junto con otros integrantes del equipo de investigación que

coordino, asistí a la fiesta en calidad de “invitada especial” por mi participación en elprograma de radio de la CBE. Unos días antes la Secretaria de Cultura de la CBE mesolicitó además que integrara el jurado del concurso de danza. Me dijo entonces: “En eljurado tiene que haber tres de la Colectividad y tres neutrales”.

Llegamos a los terrenos de la Colectividad, las calles de entrada están adornadas conbanderines con los colores de la bandera boliviana. En el predio donde se hará elacto protocolar y el desfile han puesto un palco, gradas y vallas. LLegan lasautoridades de la CBE y se ubican en el palco. Otros años he registrado tensiones yconflictos por quien accede al palco y a las gradas principales que siempre estánrepletas. Muchos tienen escarapelas bolivianas en el pecho, algunos también portanescarapelas argentinas más pequeñas encima. Se izan la bandera de Bolivia, la deArgentina y la wiphala.8 Al lado del escenario se coloca una banda de música quetocará los himnos argentino y boliviano, la marcha de Malvinas y tonos marciales.Hablan las autoridades del municipio, de la CBE, del consulado. Se reiteranexpresiones como “¡Viva Bolivia, viva Argentina, viva Escobar!” “¡Mar para Bolivia,Malvinas para Argentina!”, “Escobar es un pedazo de Bolivia en Argentina”.El presidente de la CBE agradece la colaboración del municipio y afirma que laColectividad “trabaja para toda la comunidad de Escobar”. El cónsul enuncia sudiscurso en parte en español, en parte en quechua, invoca a la “Patria Grande” queimaginó Bolivar y la unión de los países latinoamericanos.Luego del discurso comienza el desfile. Como todos los años, lo encabezan lasautoridades, seguidas por los trabajadores de las ferias de frutos y de ropa, lascolectividades vecinas, numerosos grupos organizados por la región de origen enBolivia. Suelen portar estandartes de los cantones y ayllus de origen, la wiphala, labandera boliviana y la argentina.Puestos instalados a unos metros del escenario venden productos para cocinarcomida reconocida como boliviana (chuño, quínoa, porotos, locoto).Vamos al comedor donde se sirve un almuerzo. En años anteriores he registradopeleas por quien accede o no al salón. Mientras comemos de fondo repiten muchasveces la canción “Viva mi patria Bolivia”.9

Fuera del salón, frente al palco se desarrolla a la tarde el concurso de danzasbolivianas. Otros años incluyó también bailes identificados con el folcloreargentino.Me siento en la mesa frente al palco junto con las princesas de la belleza y elsecretario de cultura del año anterior que también integran el jurado. Converso conuna de las princesas, joven argentina hija de padres bolivianos10: “Bailo desde quetenía dos años. Mis abuelos tenían un grupo, fue de familia ya, entre tíos, primos…,no era fraternidad, se llamaba tinkus de Otavi de donde era mi mama, bailábamos adevoción de la virgen de Urkupiña. Cuando falleció mi abuela dejamos de bailar, porduelo…y después de tanto tiempo me dieron ganas de volver a tener las costumbresno perderlas… y fui con mis primas a la fraternidad de salay… Me gustaría mostraren la escuela, estaría lindo que se vaya reconociendo”.Me dan dos planillas para evaluar. En una deben puntuarse los “grupos decomunidad”, en otro los “grupos folclóricos”. Para ambos tipos de baile los criteriosde evaluación son los mismos: baile, vestimenta y coreografía. El concurso durarávarias horas. Las gradas están repletas y hay cada vez más gente. La diferenciageneracional es clara entre los dos tipos de danzas. Los grupos de comunidad sonejecutados en general por adultos mayores, incluyendo en ocasiones algunos niños.


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Hacen sus bailes en ronda, los hombres en el centro tocando instrumentos deviento, frecuentemente bandas de sikuris, parejas de hombres y mujeres o mujeressolas del brazo dan vueltas en círculo alrededor en movimientos similares. Loshombres portan sombreros adornados o guirnaldas con flores, panes colgados en elcuello, ponchos en ocasiones muy bordados; las mujeres visten con “ropa cotidiana”o “polleras de cholas” y aguallos. Las danzas folclóricas, son mayormente bailadaspor jóvenes, requieren una gran resistencia y en algunos casos incluyen la ejecuciónde pasos acrobáticos sobre todo de los varones. Los trajes son muy producidos, conbrillos, lentejuelas (en el caporal y el salay) y telas tradicionales en el tinkus.Durante el desfile los locutores reiteran frases tales como “que no se pierda lacultura”, “esto es lo más lindo que podemos dejar a nuestros hijos”, “ellos llevan aBolivia en la sangre”.

Los asistentes sacan muchas fotos y alientan a sus familiares que concursan. Otrosaños, cuando pude observar espacios menos formales del festejo, advertí que variosgrupos que participan en la competencia luego de mostrar su número siguenbailando al costado o atrás del escenario en rondas y filas. He registrado que estosbailes se prolongan varias horas, convocan grupos de distintas edades. Muchosconsumen alcohol y tiran bebida al piso invocando a la Pachamama.El concurso de danza termina con una descarga de fuegos artificiales y la entrega delos premios (generalmente dinero). Continúa luego un baile “familiar” conconjuntos musicales de Bolivia. Según me han comentado este baile convocamayormente a los jóvenes, “los grandes ya están agotados”. (Registro 3 de Agosto de2019)

47 Hacia dentro del colectivo migrante el acto enuncia aspectos unificadores sostenidos en

la referencia común a un territorio habitado en el pasado. Se reitera la invocación a“todos los bolivianos”. Pero la fiesta muestra simultáneamente frases e imágenes quelegitiman la jerarquía y la autoridad; esto resulta claro en las situaciones y dispositivosmás protocolares del festejo. Es evidente también que el acto formal coexiste conexpresiones en sus márgenes que lo acercan a lo que imaginamos como un festejopopular, donde lo planificado es desbordado y tienen lugar formas de cohesión menosinstituidas.

48 Para pensar en los sentidos de la fiesta hacia dentro del colectivo migrante decía al

principio que resulta sugerente (a pesar de hacerse en un contexto tan distinto al de losfestejos carnavalescos medievales) la caracterización de Bajtin de la cultura cómicapopular del carnaval y su tendencia a oponerla a las fiestas oficiales. La oposición entre“lo serio y lo grotesco” no parece fácilmente aplicable a la situación descrita y nosplantea la pregunta acerca de si el 6 de agosto en Escobar puede caracterizarse como unfestejo popular. En principio no dudaría en responder que este festejo tiene muchoselementos de fiesta popular, sin dejar de ser, en muchos sentidos, una fiesta oficialorganizada y regulada por una institución civil con fuertes atravesamientos por lalógica estatal y de consagración de la jerarquía. El 6 de agosto lo “oficial” y “lo popular”parecen coincidir en momentos y lugares diferenciados de la misma fiesta.

49 Se registra la forma estatal-oficial del festejo en las marchas militares, los discursos de

los funcionarios, las banderas, los himnos. En la expresión oficial del festejo lalegitimación de la diferenciación interna se hace evidente en el lugar destacado de lasautoridades y los invitados especiales, las disputas por el palco, los desfiles, lascompetencias, las premiaciones, las gradas y las vallas que separan autoridades,ejecutantes, y observadores.


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50 Se registran también formas y estilos que parecieran alejarse de lo estatal: bailes

paralelos a la competencia, circulación de bebida, prácticas rituales andinas, culto a laPachamama.

51 La fiesta podría ser pensada como un acto oficial de la Colectividad (recordemos que se

trata de una organización con poder pero que nuclea un colectivo que se incluye enforma subordinada en el nuevo contexto nacional) que toma elementos de fiestapopular. Esta coexistencia de lo oficial y lo popular pareciera permitir que la fiestaexprese a la vez sentidos de diferenciación y de igualdad.

52 La fiesta da mensajes hacia dentro y hacia fuera de la Colectividad. Se alternan

situaciones donde Bolivia parece la referencia excluyente, con otras donde se expresa lasituación binacional. Al tiempo que el acto refuerza la pertenencia a Bolivia, no pierdeoportunidad de dar señales a los argentinos: la Colectividad trabaja para el barrio, searticula con autoridades municipales, explicita el apoyo al reclamo argentino enMalvinas. Creo que en este sentido debo significar incluso el hecho de haber sidoconvocada como “neutral” a integrar el jurado del concurso de danzas bolivianas.

53 Los bailes expresan también esto. Mientras los bailes de comunidad parecen expresión

de una continuidad añorada, ¿qué manifiestan los bailes folclóricos de los jóvenes?Hacia fuera de la colectividad el mensaje de Tinkus, Caporales y Salay parece ser devisibilizacion. En la situación de pobreza y discriminación que suele caracterizar a losmigrantes provenientes de Bolivia el despliegue de destrezas corporales, los coloresllamativos, la masividad de las danzas podría interpretarse como una lucha por elderecho a la propia imagen y reconocimiento. (Novaro, 2018). Características de lasdanzas como la representación de la desigualdad y la opresión (en el caporal) y de laconfrontación y el reencuentro (en el tinkus) parecen además corresponder conaspectos estructurales de las relaciones sociales internas de la Colectividad y tambiéndel modo de encontrarse y desencontrarse con el afuera.

54 Las fiestas nacionales bolivianas muestran a un colectivo que afirma su intención de

seguir viviendo en Argentina. Seguir habitando un lugar coexiste con el deseo decontinuar vinculada a la nación de origen. Este deseo de permanecer en un lugar yseguir perteneciendo a otro, se expresa en las apuestas identitarias trasladadas a lasjóvenes generaciones, bolivianos también ellos, fuera de Bolivia.

55 Me pregunto considerando esto último por las formas de inclusión de las distintas

generaciones en las fiestas, esto es, si las distintas generaciones viven la misma fiesta.En el caso de los descendientes, es necesario considerar que para muchos de ellos lamemoria de Bolivia supone la invocación a un espacio desconocido, pero de fuertereferencia para los adultos. Las familias son sin duda fuertes sostenes para posibilitar supresencia. En todos los festejos se observa que, acompañados de sus familiares, losniños y jóvenes se incorporan en los desfiles con vestimentas, instrumentos ycoreografías andinas, son fotografiados permanentemente, agitan banderas, comencomida boliviana, juegan al futbol con la camiseta de la selección de este país, exhibenen su propio cuerpo, sus referencias de identidad (¿o las que sus padres esperan queexhiban?). La misma participación del evento parece constituir de alguna manera, unaseñal de pertenencia al colectivo.

56 La masividad de la participación de los jóvenes en las danzas folclóricas bolivianas es

significativa. También los relatos registrados acerca de que la integración de lasfraternidades de danza son decisiones que tomaron los jóvenes autónomamente, pero


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muchas veces asociadas al recuerdo de experiencias de participación en bailesfamiliares cuando eran niños (como en el caso de la princesa de la belleza).

57 Esta presencia de todas formas debe continuar siendo analizada. Los sentidos de

identificación con “lo boliviano” que esperan los adultos, no parece ser reproducida entérminos idénticos en los jóvenes.

58 Vimos que ciertos ritmos andinos (caporal, tinkus, salay) son muy populares en ellos,

otros solo son bailados por los adultos mayores. La diferencia generacional en laintegración de las danzas de comunidad y las danzas folklóricas es significativa. Laconformación de los grupos de danza comunitaria expresa referencias territoriales y agrupos de parientes; los adultos afirman integrarlos buscando dar continuidad a lastradiciones. Los grupos de danzas llamadas folclóricas se sostienen en la intención decontinuidad con la tradición de los padres, pero sobre todo en relaciones desociabilidad y de empatía intrageneracionales. Incluso he registrado entre los jóvenes lacreciente presencia de consumos culturales que nada tienen que ver ni con el folcloreargentino ni con el boliviano (como el pop coreano), pero que advertí muy extendidosen los jóvenes en Bolivia durante mis estancias en ese país.

59 Es importante no perder de vista que todo esto se da en un contexto donde

permanentemente se discute (con más o menos sutileza) la nacionalidad únicaatribuida por el Estado, se gestiona la doble nacionalidad de algunos niños y también seapuesta a la radicación en un territorio donde para muchos migrantes siguen encuestión los derechos de permanencia.

Fiestas escolares argentinas en el “barrio boliviano”

60 Las familias bolivianas en Buenos Aires asocian la escuela a un espacio del Estado

nacional argentino con el cual en ocasiones sienten una gran distancia; sobre estacuestión me he detenido en diversos trabajos previos (Novaro,2014; 2018). No obstantese registran intentos de acercamiento en muchos momentos de la vida escolar ytambién en las fiestas. La presencia en los actos escolares es una cuestión valorada enlas organizaciones: los representantes de la Colectividad asisten cuando sonconvocados, donan banderas bolivianas y tortas.

61 He registrado que la escuela permanece bastante alejada de las festividades bolivianas,

más allá de la presencia de alguna autoridad cuando la escuela es especialmenteconvocada. En los relatos de los docentes las fiestas bolivianas se conciben como “deellos”, se habla de “sus actos” y “sus celebraciones”; registré también frecuentescríticas a los desbordes de bebida y comida que se asociaban a estas fiesta.

62 La escuela primaria pública más cercana a los terrenos de la Colectividad es conocida

por muchos como “la escuela de los bolivianos”, si bien se registran recurrentesintentos de los docentes por evitar esa asociación.

63 En los actos escolares del año 2010 coincidiendo con los festejos del bicentenario de la

revolución de mayo se entonaron el himno argentino y el boliviano y se comentó cómose enlazan las historias de ambas naciones. La maestra de plástica pintó con susalumnos un mural en el frente con motivos asociados a Bolivia y Argentina. Un tiempodespués cambió la dirección, el mural fue blanqueado y el himno boliviano dejó detocarse en los actos. En las charlas con la nueva directora de la primaria esta mecomentó con orgullo “en esta escuela todos los años los chicos van a Rosario (ciudad del


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interior del país con un enorme monumento a la bandera) a jurar lealtad a la bandera(argentina) que es su bandera”.

64 En el colegio secundario vecino a esta escuela primaria registré sostenidos intentos de

la dirección por aproximarse a las familias bolivianas y a la Colectividad. Tambiénregistré limitaciones de la institución para concretar estas intenciones (sobresaturaciónde tareas, discontinuidad de planes y proyectos, ausencia de personal). En el 2017 y el2018 registré interesantes situaciones que dan cuenta de la apertura y clausura deespacios para otras presencias en los actos escolares.

La directora nos comentó días previos al festejo del acto del 12 de octubre de 2017:“…ahora el festejo lo organizan los alumnos… unas chicas me vinieron a preguntarsi podían bailar caporales con bóxer, porque viste que los trajes son cortísimos, lesdije que se pongan una calza”. El día del acto las chicas que bailaban pidieronpermiso a la directora para que se sumara un joven bailarín que no era alumno de laescuela. La directora se negó diciendo que debían haber pedido permiso antes.Cuando el acto comenzó la directora pidió que se ordenaran y se formarandividiendo claramente lo que definió como la parte protocolar (el himno y losprimeros discursos de los chicos) de la segunda parte: “después pueden ponersecómodos y disfrutar del acto”. Al retirarse las banderas las actividades fueronorganizadas por una estudiante de los primeros años. Hizo un gran crucigrama conla palabra DIVERSIDAD, continuó luego refiriéndose al significado de los colores dela Whipala. (Registro del acto del 12 de octubre, 2017).El 9 de Julio del 2018 (festejo del día de la independencia Argentina) la fiesta se hizoen la plaza ubicada frente a la escuela. Los jóvenes de la secundaria dieron unavuelta a la plaza portando una enorme bandera argentina. Las palabras de inicio deun docente aludieron a las relaciones históricas de Argentina y Bolivia. Se desplegóuna dinámica muy interesante: mientras las autoridades escolares organizaban a loschicos más pequeños para ejecutar danzas típicas del folclore argentino, un grupode jóvenes, por su propia iniciativa, practicaba bailes caporales y tinkus dentro dela escuela coordinados por un joven integrante de fraternidades, y luego bailaronen la plaza. (Registro en colaboración Novaro- Diez, acto del 9 de julio de 2018)

65 La otra escuela se muestra más desmarcada de las referencias a lo boliviano. Es la más

demanda por las familias del barrio.

66 En la escuela primaria la fiesta que más se celebra según varios docentes es el día de la

tradición en noviembre.11 En estos festejos abunda el despliegue de ritmos identificadoscon el folclore argentino “nuestros bailes”. La fiesta de acuerdo a expresiones que lasdocentes suelen reiterar en los discursos de apertura se propone mostrar como“Nuestra comunidad se mantuvo siempre ligada a las tradiciones argentinas”.Ocasionalmente se bailan también caporales o tinkus presentados como “danzas típicasbolivianas”. Algún año se da más lugar a esto y al siguiente queda bastante minimizado.La presencia de las familias también es variable; suelen asistir sobre todo aquellos quetienen hijos pequeños, ayudan a vestir a sus hijos, luego en general están sentados oparados frente al escenario mirando el acto y sacando fotos.

67 En 2017 registré el festejo del 25 de Mayo en la escuela secundaria que articula con esta

primaria.

El festejo se realizó en el patio sobre un escenario con globos, guirnaldas,escarapelas y banderas celestes y blancas, una imagen del cabildo de Buenos Aires y“Viva la patria” con letras doradas. No escuché en las cuatro horas ningunamención a otra nación que no sea la Argentina, tampoco vi ninguna bandera nisímbolo que no fuera argentino. Abundó el revoleo de pañuelos celestes y blancos,las chicas vestidas de paisanas, los chicos de gauchos bailando zambas y chacareras.Los jóvenes daban sus notas de color escapándose del acto, mirándolo de a ratos,


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burlando a los actores y la escenografía, abrazándose, besándose y sacándose fotospermanentemente, escuchando otros ritmos en sus celulares. Muchos miraban condistancia el despliegue folclórico y tradicionalista, pero alentaban con aplausos,vítores y gritos la actuación de sus compañeros (registro acto escolar del 25/05/17)

68 Los registros muestran la habilitación para el despliegue, aunque sea en un formato

folklorizado, de estéticas que hasta hace algunos años era difícil imaginar en lasescuelas. No obstante, lo nacional argentino sigue teniendo una gran centralidad en losactos. Predominan claramente los símbolos y bailes “argentinos”, “criollos”, “nuestros”que se espera interpelen tanto a los niños y jóvenes argentinos como a los de otrasnacionalidades. Las “otras” expresiones y referencias se presentan en formaesporádica, fragmentaria, dependiendo de las autoridades de turno. Resulta ademássignificativo que la escuela defina como danzas típicas bolivianas (caporales, tinkus)aquellas que en el contexto de la colectividad son asociadas a los jóvenes y sediferencian de “las de comunidad”.

69 Llama también la atención la búsqueda de otras formas de festejo, el protagonismo que

parece habérseles dado a los jóvenes. Desde la asunción de este protagonismo enocasiones los jóvenes reproducen formas escolares tradicionales (los crucigramas, losdiscursos); pero también rompen relativamente con la lógica de lo instituido y locontrolable (como en el acto del 2018 cuando se apropian de la preparación ydespliegue de danzas en una de las escuelas secundarias). El mayor o menorprotagonismo de los jóvenes es tema de tensión y negociación constante con lasautoridades. Nuevas presencias se decodifican también como amenazas: los cuerpospotencialmente expuestos, el ingreso de los externos a la escuela. La institución afirmadar lugar a lo “no protocolar”, pero a condición de tener garantizado el control de loque podría escapar a lo planificado.

70 Los jóvenes, además de asumir y reproducir la lógica y estilos escolares, se ubican en

una posición que parece tanto condicionada por las referencias de origen de susfamilias, como por los estilos y estéticas propias. En la tensión entre las interpelacionesa lo boliviano y lo argentino, muchos de ellos eligen una posición corrida de ambos, almenos en la escuela.

Conclusiones

71 El sentido de la fiesta y de las danzas en contextos comunitarios surge en su vinculación

con otros ámbitos de prácticas y con la historia y los dilemas presentes del colectivo. Esen esta vinculación que advertimos la relevancia que para los migrantes adquiere lavisualización de su pertenencia y la inscripción de la nación en el cuerpo que la fiesta ylas danzas propician. También la intención de representar su condición binacional.

72 Los registros dan cuenta de que las fiestas y las danzas, junto con muchas otras

prácticas, se han constituido en una forma de escenificar y hacer visible la pertenenciaal colectivo boliviano, de seguir siendo bolivianos fuera de Bolivia. También evidencianla intención de poner en cuestión el estigma de sumisión que atraviesa esta población yla proyección de permanencia e inclusión en el nuevo territorio.

73 Estas prácticas tienen importantes significados “hacia adentro”. Muestran la

integración pero también la fragmentación, la competencia y la jerarquía. Las danzascomo el caporal y el tinkus, las selecciones y premiaciones parecen en consonancia conla estratificación, la confrontación y también los intentos de integración que


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caracterizan las relaciones al interior de la colectividad y la vinculación de esta con lanueva sociedad nacional.

74 El sentido de participar en la fiesta y bailar las danzas bolivianas se comprende

poniendo estas prácticas en relación con el contexto general, pero también con lasmúltiples escenas locales: el lugar donde se baila (terrenos de la Colectividad), y elmomento (fiesta patria boliviana), las palabras que reiteran la presencia de Bolivia, lossímbolos, los vestidos, las comidas.

75 Me he preguntado qué sucede cuando algunas de estas mismas danzas se bailan en la

escuela, en otros espacios y tiempos y acompañadas de otras palabras.

76 La continuidad de los aspectos representados y exaltados de lo boliviano y el despliegue

autorizado de símbolos de lo nacional argentino en los espacios comunitarios sediferencia de la fluctuación entre la visibilización y la invisibilizacion de lo boliviano enlas imágenes y relatos escolares.

77 En general se advierte en las escuelas, la limitación de estéticas y practicas asociadas a

los festejos populares, la permanencia de un estilo protocolar fuertementeinstitucionalizado y el miedo a los desbordes vinculados a los cuerpos, la dilución de lasfronteras entre el adentro y el afuera de la institución. Habría que considerar que unadosis de pérdida del control tal vez es una condición necesaria para que algo de lopopular traspase el portón de la escuela. En ese sentido es importante recuperarescenas donde los jóvenes irrumpen el control adulto y donde esa irrupción, lejos deldesborde, habilita expresiones creativas y la visualización de pertenencias que elsistema ha ocultado o desvalorizado.

78 La presencia de “lo boliviano” habilitado por la institución en los actos escolares se

aproxima mucho a una forma patrimonializada de la cultura. En la escuela hoy el “otronacional” se presenta a través de sus coloridos, vestimentas, ritmos. Esto no es undetalle menor considerando los tradicionales mandatos nacionalistas, las históricaspresencias y ausencias en el sistema. Pero también es cierto que esta forma dedespliegue de “lo boliviano autorizado” no se corresponde con un posicionamientoclaro de reconocimiento. Varía de acuerdo a las voluntades de turno. En la escuela loque en general no se muestra es justamente el contexto comunitario de significación delas prácticas.

79 A pesar de los buenos discursos y seguramente de las mejores intenciones de muchos

docentes se registra la dificultad para hacer visible y trabajar con el carácter binacionaly las experiencias transnacionales de las familias y los chicos que transitan la escuela ydel mismo barrio donde se inserta. También para dar legitimidad a las formasculturales de los jóvenes que frecuentemente no parecen corresponder ni con lotradicional argentino ni con lo tradicional boliviano.

80 La dinámica generacional es un aspecto que hemos considerado centralmente en el

contrapunto entre las fiestas comunitarias y escolares. La presencia de muchasgeneraciones que la fiesta y los bailes de la Colectividad convocan, choca con el estiloescolar tradicional, donde por lo general los docentes organizan, los jóvenes y niñosejecutan y los padres miran. En la fiesta y el baile comunitario evidentemente laasociación con Bolivia se refuerza por la presencia activa y protagónica de adultos quelos “descendientes” asocian a ese territorio. La continuidad en la transmisióngeneracional se realiza, aunque con límites (clara expresión de lo cual es ladiscontinuidad en la transmisión de las formas tradicionales de danzar).


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81 La forma escolar de enseñar que organiza las actividades por edad y en tiempos y

espacios determinados pone límites a la posibilidad de pensar a adultos, niños y jóvenesexpresándose en simultaneidad. Se pierden así muchas posibilidades, sobre todo la demostrar que muchas de las actuales expresiones del “acá”, tienen fuertes marcas del“allá”.

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NOTAS

1. Hemos registrado la presencia de los niños migrantes latinoamericanos en circuitos y escuelas

devaluadas, la baja expectativa de su desempeño, el desconocimiento de sus trayectorias

educativas previas, el silenciamiento de sus referencias de identificación (Novaro y Diez, 2011).


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2. Lo andino alude aquí al territorio de Bolivia cercano a los Andes, pero también refiere a la

reproducción de ciertas prácticas asociadas a lo indígena, como el habla del quechua o el aimara,

la vigencia de lazos comunitarios con los ayllus, las festividades.

3. El caporal se origina en el oriente de Bolivia. Algunos lo consideran un baile “mestizo” que

expresa la mezcla de estilos. La forma coreográfica incluye movimientos repetitivos de los

bailarines. El baile representa (según algunos burlonamente) la jerarquía y la autoridad

(sobresale la figura del caporal portando un silbato y un látigo en alusión al capataz que dirigía a

los esclavos en las plantaciones). El baile del Tinku se basa en un ritual del norte de Potosí que

expresa el encuentro de contrarios y la fertilización de la tierra en homenaje a la Pachamama. El

baile escenifica peleas y reconciliaciones; muestra también el valor de los grupos, la fuerza y

virilidad y suele finalizar representando alianzas amorosas. El salay es una danza mas reciente

que tiene su origen en Cochabamba, muy asociada a las festivales folclóricos.

4. Las danzas de comunidad se originan en zonas rurales andinas; los grupos se organizan a partir

de vínculos comunitarios y familiares; están fuertemente asociadas al culto a la tierra y rituales

propiciatorios de la siembra.

5. “Barrio boliviano” no es un término usado en los relevamientos censales y territoriales,

corresponde a la denominación con que muchos vecinos (mayormente no bolivianos) identifican

el barrio.

6. De acuerdo a datos del INDEC la presencia extranjera en el barrio ronda el 14% siendo casi

totalmente migrantes bolivianos (INDEC, Censo Nacional de población, hogares y viviendas 2010

Buenos Aires, Octubre de 2012). Hay que tener en cuenta que esta cifra triplica el porcentaje

nacional de población migrante, tambien que si se incluye la población descendiente la cifra es

considerablemente más alta.

7. En muchas de estas fiestas también se ponen en evidencia las referencias de identificación

étnica de la población. Este aspecto resulta sumamente significativo, aunque por razones de

espacio no profundizo en ello aquí.

8. bandera de los pueblos originarios, reconocida como símbolo del Estado Boliviano en el año

2008.

9. “Viva mi Patria Bolivia, una gran nación, por ella doy mi vida, también mi corazón. Esta

canción que yo canto, la brindo con amor, a mi patria Bolivia, que quiero con pasión. La llevo en

mi corazón, y le doy mi inspiración, quiera a mi patria Bolivia, como la quiero yo”.

10. Esta charla continuó días después en una entrevista para la radio.

11. El día de la tradición conmemora el nacimiento del poeta argentino José Hernández que a

fines del siglo XIX escribió “El gaucho Marín Fierro” a partir del cual el gaucho (figura

característica de las pampas argentinas) se instaló como personaje emblemático del folclore

argentino.

RESÚMENES

La reflexión que se realiza sobre las fiestas y las danzas se inserta en una investigación sobre

migración y educación que hace años realizo con población procedente de Bolivia en Buenos

Aires - Argentina. En mi trabajo atiendo especialmente a los procesos de transmisión

intergeneracional de referencias de identificación en contextos comunitarios, familiares y

escolares. Las fiestas ponen en relación distintas generaciones entre las que se expresan

tensiones entre “seguir siendo” (boliviano) y seguir estando en Argentina. Registro esta situación


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en una localidad de la provincia de Buenos Aires con un alto componente de población

procedente de Bolivia y sus descendientes. Realizo un contrapunto entre el despliegue de danzas

bolivianas en las celebraciones comunitarias y en las fiestas de las escuelas de la localidad. En

ellas advierto la vigencia de un fuerte mandato nacionalizador que obtura el trabajo con la

condición transnacional de los niños y jóvenes del barrio.

The following reflections on feasts and dances is part of an ongoing research on migration and

education of Bolivian migrants in Buenos Aires, Argentina. Especial attention is given to the

inter-generational transmission of identity markers within family, school and community

contexts. Feasts bring together different generations, provoking tensions between “continuing to

be” (Bolivian) and “continuing to live” (in Argentina). The article examines these tensions in a

neighbourhood of the Buenos Aires province with a high number of Bolivian migrants and

descendants, contrasting the performance of Bolivian dances in community celebrations with

those at school feasts. The latter are marked by strong nationalist tendencies that interferes with

the transnational condition of children and young people.

ÍNDICE

Keywords: festivities, dances, migrant organizations, schools, national identification,

generational transmission

Palabras claves: Fiestas, danzas, organizaciones de migrantes, escuelas, identificación nacional,

transmisión generacional

AUTOR

GABRIELA NOVARO

Universidad de Buenos Aires, Argentina

[email protected]


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Négocier pour mieux créer: l’artiste“ambassadeur” en résidenceNegotiate to better create: the artist “ambassador” in residence

Elise Chièze-Wattinne et Clara Roupie

NOTE DE L’ÉDITEUR

Reçu en: 2019-08-30 Accepté en: 2020-02-06

Introduction

1 En France, de plus en plus d’institutions, en particulier les institutions culturelles, ont

recours aux résidences d’artistes.1 Celles-ci prennent des formes diverses: une metteureen scène rencontre la directrice d’une scène nationale et un projet de résidence et decréation artistique se construit collectivement dans une implantation sur le territoirede la ville pendant deux ans; un ensemble d’interprètes répond à un appel à projetslancé par un festival en demande d’une action de sensibilisation et de pédagogie au seind'un territoire élargi, pour produire des petites formes au cours de deux éditions dufestival. Ce modèle spécifique d’interaction avec les artistes, encouragé par le ministèrede la Culture,2 justifie la finalité d’intérêt général de la création artistique qui va de pairavec une conception publique de la culture.3 Cette pratique en expansion requierttoutefois de faire un pas du côté des artistes afin de mieux connaître la perceptionqu’ils en ont. Plusieurs chercheurs en sciences humaines soulignent les enjeux, lesopportunités mais aussi les contraintes liées à l’action culturelle.4 Certains artistesdénoncent la prévalence de leur mission territoriale sur le travail de création,5 d’autresconsidèrent désormais la résidence comme un passage obligé du parcours descompagnies susceptible de nuire à la liberté de création. Aussi, que trouvent les artistesen résidence?


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2 Dans le cadre du séminaire interdisciplinaire Paroles et Musiques, dirigé depuis 2015

par Gilles Demonet (Sorbonne Université), Sylvie Douche (Sorbonne Université) etCatherine Treilhou-Balaudé (Sorbonne-Nouvelle), des entretiens ont été réalisés en2018 avec 17 artistes et compagnies, issus de disciplines diverses – théâtre, clown,danse, musique – bénéficiant d’un de ces dispositifs d’action culturelle publique. Cetarticle propose un bilan de cette recherche qualitative portant sur la façon dont lesartistes se perçoivent quand leur identité et leur processus créatif sont mis à l’épreuvedu territoire et de son économie. Sans prétendre à la représentativité, elle donne deséléments de réponse pour approcher une meilleure connaissance du vécu des artistesen situation de résidence et de l’impact de cette dernière sur les processus artistiques.

3 En combinant les données esthétiques et sociologiques issues de ces entretiens nous

analyserons les processus de négociation qui lient les artistes avec les directeurs-programmateurs, les publics et les territoires, dans le but de pénétrer la création. Lanégociation étant constitutive des mondes de l’art et du monde social [Becker (1992);Strauss (1992)], nous verrons qu’elle apparaît poussée à l’extrême en situation deterritorialisation puisqu’elle questionne les artistes à l’endroit de leur conceptionautonome ou hétéronome de l’art [Langeard et al. (2015)], jusqu’au déplacement. Ceconstat nous amène en fin d’analyse à dépasser la notion d’artiste-citoyen6 pour celled’artiste-ambassadeur.

Méthodologie

4 Depuis 2008, le séminaire Paroles & Musiques dirigé par Gilles Demonet, Sylvie Douche7

et Catherine Treilhou-Balaudé8 croise les disciplines de la musicologie, des étudesthéâtrales et de l’esthétique pour mener une réflexion partagée sur les dispositifs et lespratiques mises en œuvre dans les processus de création en arts du spectacle – tellesque la résidence ou encore la répétition. La méthodologie employée dans ce séminairemérite d’être présentée plus en détail afin de mettre en lumière les modalités de recueildes données analysées ici, à savoir la composition pluridisciplinaire de l’équipe, lecadre temporel et matériel de l’enquête et sa vocation pédagogique. En effet, laréflexion menée dans ce séminaire s’appuie chaque année sur un travail de terrainréalisé par l’équipe scientifique avec la participation d’étudiant.e.s de Master et dedoctorant.e.s de l’Institut de Recherches en Musicologie (IReMus) et des laboratoiresassociés à l’école doctorale Arts et Médias de l’Université Paris III Sorbonne-Nouvelle.9

La recherche menée en 2018 s’est donnée pour cadre d’analyser l’artiste citoyen etnotamment son processus créatif à l’épreuve du territoire et de l’économie.

5 Une grille d’entretien qualitatif a tout d’abord été constituée pour stabiliser les axes de

l’enquête et circonscrire la collecte de données. Globalement, celle-ci a constitué uncadre théorique et un guide sur le terrain pour mieux connaître la réalité pratique descontrats de résidence ainsi que le profil et l’ambition des artistes qui en assument lacharge. Elle prévoyait pour chaque item une série de variables qualitatives, recenséesdans la littérature existante sur les processus artistiques, ainsi que l’ajout éventuel denouvelles variables. Les items prévus visaient à mieux cerner successivement l’identitédes artistes, leur formation et leur parcours, leurs motivations, leurs quotidiens, lesconditions d’exercice de leur résidence, leur rôle dans la mise en œuvre des politiquesculturelles et, plus largement, des politiques de démocratisation culturelle. L’étudevisait également à rendre compte de la façon dont les artistes se représentent leur


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fonction en situation de résidence, ainsi qu’ à dégager des éléments plus générauxpermettant de mieux appréhender la diversité des pratiques liées à ces contrats.

6 Une fois cette précaution méthodologique prise, une répartition en dix-sept groupes de

quatre à cinq enquêteurs a ensuite permis la collecte des données et leur compte-rendu. Chaque groupe d’enquêteurs avait pour mission de rencontrer en entretiensemi-directif enregistré un artiste ou un collectif ayant bénéficié d’une convention derésidence au cours des deux dernières années. Une fois la prise de contact établie,l’entretien était réalisé en face à face ou par visioconférence. Quelques échanges parmail pouvaient dans un second temps permettre de compléter l’entretien quandcertaines données venaient à manquer. L’analyse des résultats se faisait par groupeselon la grille d’analyse prévue. Chaque groupe étant composé d’au moins un membreissu des différentes disciplines – études théâtrales, musicologie et gestion etadministration de la musique –, le recrutement des artistes et les entretiens étaient lefruit d’un faisceau de regards pluridisciplinaires. Enfin, la restitution des entretiens afait l’objet de comptes-rendus oraux et écrits qui servent de corpus à l’analyse proposéedans cet article.

7 Nous pouvons nous interroger sur la taille de l’échantillon, sur les biais d’une enquête

mêlant des chercheurs aux statuts différents et a fortiori d’une analyse issue d’un corpusde deuxième main. Aussi, rappelons dès à présent nos objectifs: il s’agit avant tout ici derestituer un processus d’enquête et d’aller au bout de celui-ci en proposant une analysetransversale des matériaux accumulés. Notre question est de savoir comment se vitl’artiste en situation de résidence et ce que cette situation peut avoir, en retour, commeincidence sur son travail. Plusieurs hypothèses se présentaient à nous, telles qu’un effetd’incongruence des rôles [Martucelli (1999)] et une désacralisation de la créationartistique et, à l’inverse, un effet de fertilisation croisée et de mise en réseau desartistes par la société civile. L’enquête ne vise pas la représentativité, mais constitueune base exploratoire permettant de réunir des jalons pour une enquête quantitativede plus grande ampleur. Aux vues du caractère confidentiel des données mobiliséesdans les entretiens, nous avons opté pour une désignation des artistes qui lesanonymise, mais qui met toutefois en lumière leurs caractéristiques professionnelles etgéographiques. Les citations seront donc contextualisées en précisant la ou lesdiscipline(s) de l’artiste et/ou de la compagnie, ainsi que les territoires de résidence.

8 Avant de commencer l’analyse des données issues de ces entretiens, il convient d’en

dresser le bilan. La synthèse de ces résultats peut être présentée sous la forme d’unetypologie qui permet de mettre en relief la diversité des actions pouvant être menéesdans le cadre d’une résidence et des ambitions des artistes à leur sujet.

les compagnies et/ou artiste(s) en diffusion pour qui la rencontre avec les publics est

découplée de la création: s’ils réalisent une action de médiation sur le spectacle programmé

dans le lieu et son processus créatif, il s’agit en général d’échanges formels à l’issue du

spectacle sous forme de “bord plateaux” ou de rencontres dans des établissements scolaires

qui n’ont pas d’incidence sur la création elle-même.

les compagnies et/ou artiste(s) en création pour qui la rencontre avec les publics reste

découplée de la création: qu’il s’agisse de rencontres plus poussées ou prolongées comme

des ateliers de pratique ou des interventions créatives dans des établissements (scolaires ou

non), les actions sont considérées comme enrichissantes sur le plan humain mais

n’interfèrent pas avec la création.

•

•


23

les compagnies et/ou artiste(s) en création pour qui la rencontre avec les publics va

partiellement nourrir la création: que ce soit fortuit ou planifié les rencontres avec les

publics ont pour conséquence d’infléchir le processus artistique.

les compagnies et/ou artiste(s) “en résidence perpétuelle”, dont le travail artistique est

indissociable de l’action culturelle: dans ce dernier cas, le processus artistique de la

compagnie ou de l’artiste en résidence est fondé sur la participation voire l’incorporation

des publics. Ces derniers sont alors plutôt désignés comme “habitants” ou “participants”.

9 Cette typologie ne traduit pas le rapport des compagnies en création à la mobilité

[Urrutiaguer et Henry (2012)] mais bien l’imbrication perçue chez les compagnies entrel’activité d’action culturelle et l’activité de création. Il apparaît que le fait que l’actionculturelle soit préalable, simultanée ou postérieure à la création a une influence sur lescompagnies et/ou artiste(s). En effet, l’action culturelle apparaît utile ou indissociablede la création uniquement dans un processus de résidence de création. Un contexte dediffusion ne semble pas permettre l’adéquation de ces deux activités qui sont vécues defaçon découplée. À partir de ce constat, il ressort aussi toutefois que l’action culturelleest par essence “localisée”: elle se pense et se réalise toujours quelque part, nécessitantpar là-même des ajustements. Enfin, les artistes en création soulignent la coprésenceincontournable du lieu: que le bassin de population soit capté par un directeur ou unedirectrice du théâtre, ou directement par la compagnie, et que l’action ait lieu dans lesmurs ou hors les murs, l’action culturelle se réalise forcément en partenariat avec cettestructure tierce, qui sait ne pas se faire oublier. Par son entremise, le spectacle apparaîtparfois comme une “restitution”. Car c’est associée à un lieu qu’une compagnie peutproduire officiellement du sens avec ou pour un public. Dans un premier temps,approfondissons donc ces résultats par l’analyse des termes des contrats passés entreles artistes et les directeurs des lieux de résidence.

La négociation entre artiste et directeur: co-construireun projet de résidence.

10 Le terme de “citoyen”, issus du latin civitas qui signifie la cité, désigne “tout individu

membre de cette communauté politique qui est précisément la cité” [Muray (2000: 54)].L’utilisation notoire de ce terme dans le monde du spectacle pour définir les missionsdes projets, voire désigner certains artistes suggère l’idée d’un artiste ayant longtempsœuvré dans une tour d’ivoire, qui doit aujourd’hui donner des gages de solidarité enfaisant preuve d’initiative dans la cité. Ainsi Serena Cello, qui a recours à l’appellationd’“artiste-citoyen” la définie comme “celle d’un homme qui se met au service de lacollectivité” [Cello (2015: 174)] et qui investit artistiquement des questions sociales liéesà l’actualité. Pour l’ADAMI qui décerne un prix aux “artistes-citoyens”, la notionrecouvre tous “les artistes qui s’impliquent et se mobilisent pour des causes qui leursont chères”.10

11 Paradoxalement, une telle démarche peut néanmoins discréditer ceux qui s’y adonnent

au point de devenir militants: ils risquent d’être considérés aux yeux de la professiondavantage comme “des acteurs sociaux que des véritables créateurs” [Gravereau (2012:65)]. En effet, les acteurs sociaux ont précisément la vocation de “se battre sur leterrain pour faire avancer la citoyenneté” [Muray (2000: 55)].

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12 C’est donc sur ce terrain du juste équilibre à trouver concernant l’engagement de

l’artiste vis-à-vis de la cité qu’un projet de résidence fait l’objet d’une négociation entrel’artiste et le directeur de l’équipement d’accueil dès la signature du contrat. L’étudedes contrats de résidence a permis de déterminer où se positionne le curseur de lamission citoyenne de l’artiste d’une part, et la part de décision de l’artiste sur la forme– ou les formes – que prendra ses interventions d’autre part.

13 Il nous apparaît nécessaire de souligner que si les institutions étatiques et locales –

ministère de la Culture, DRAC etc. – conservent le pouvoir financier, les artistes enrésidence interrogés ont la plupart du temps été choisis par le directeur ou la directricede la structure d’accueil. C’est ce que soutient le fondateur d’une jeune compagniecircassienne en résidence dans le département de l’Ardèche: si les pouvoirs publics sontprésentés comme les principaux décideurs dans les contrats de résidence, “dans lesfaits, ce sont les structures déjà implantées sur le territoire qui font les propositions etles choix puisqu’ils sont en relation avec la réalité effective du terrain”. De cettemanière, les institutions culturelles présentes sur un territoire donné sont plus à mêmede traduire les besoins ou demandes des populations; elles vont par là-même jouer unrôle majeur dans la sélection et l’organisation des résidences, et deviennent “lesgarantes de la qualité de l’accompagnement proposé et donc de l’exigence artistique duprojet produit”11 par l’artiste en résidence. Cette formulation semble toutefois à doubletranchant: l’artiste doit pouvoir répondre aux critères et aux exigences de l’institution.

14 C’est ce que Richard Wittorski traduit comme une tendance à “l’institutionnalisation de

l’activité […] se traduisant par un contrôle organisationnel plus fort de la nature dutravail à réaliser accompagnant, dans le même temps, une diminution du pouvoir decontrôle des groupes professionnels sur leur activité” [Wittorski (2008: 14)]. L’artiste enrésidence serait ainsi dépossédé de son activité professionnelle principale. Cettesensation de dépossession se retrouve parfois dans les entretiens menés mais n’est pasmajoritaire. Néanmoins, la présence d’un artiste en résidence dans une institutionculturelle et la démultiplication de ses activités créent une interdépendance entrel’artiste et l’institution. Les différentes interventions de l’artiste, considérées commeun “travail annexe”, sont au cœur de cette relation interdépendante. Elles représentent“une véritable opportunité car ces activités vont vraiment dans le sens [d’une]politique d’ouverture au public” évoque un jeune compositeur toulousain en résidenceà l’Opéra National de Lille. L’institution accueillante “bénéficie donc d’un artiste […] quis’engage et participe pour faire vivre l’activité de la structure, tout en permettant aupublic d’être au plus près de l’artistique”.12 Ces contreparties ciblées restent au profitde l’institution accueillante; du point de vue de l’artiste, la négociation reste alorspossible, et parfois devient nécessaire.

15 La capacité à négocier le contrat de résidence avec l’institution est notamment

déterminée par le stade de professionnalisation de l’artiste associé. À travers lesentretiens réalisés, nous déterminons trois postures différentes adoptées par l’artiste.La première posture consiste, pour l’artiste associé, à se conformer aux termes ducontrat de résidence passé avec l’institution accueillante; la deuxième induit une autreforme de relation avec l’institution puisque l’artiste travaille en tant que collaborateurartistique; enfin, la troisième posture décelée dans les entretiens astreint un rôle demédium à l’artiste qui devient un véhicule de l’action culturelle. La répartition desartistes interrogés entre ces différentes postures est objectivement équitable et elle


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met en lumière la pluralité – mais également la flexibilité – des modalités induites parla résidence.

16 Dans notre échantillon, le critère principal de motivation à signer un contrat de

résidence est l’influence sur la longévité de la création. Nous entendons ici la résidencecomme un moyen pour l’artiste de pérenniser son activité artistique, c’est-à-dire depermettre à l’artiste d’assurer son métier d’artisan du spectacle vivant. La résidencedoit en effet être prise en compte dans son aspect stratégique et financier: l’artiste enrésidence reçoit des subventions, étoffe son carnet d’adresses etc. Les variables quiagissent sur ce critère sont le degré d’innovation artistique permise par la résidence, lelieu d’accueil, le nombre et le type de partenaires agrégés, la durée de la résidence, lenombre d’artistes au plateau et enfin, la nature même du spectacle et des participants.Si la négociation entre les acteurs est possible et conduit parfois à une “coconstruction”ou une “coélaboration” comme le développe Chloé Langeard dans son article “Lesprojets artistiques et culturels de territoire. Sens et enjeux d’un nouvel instrumentd’action publique” [Langeard (2016)], la résidence pose la question de la disponibilité del’artiste.

17 En effet, parce qu’elle entraîne une (im)mobilisation de l’artiste dans des enjeux autres

que les seuls enjeux de la création, la résidence met en lumière les limites de lareproductibilité du spectacle [Liot (2012: 16-19)]. Si une résidence permet de créer, lapièce produite ne va pas nécessairement tourner. Cela nous amène à voir les limitesd’une action centrée sur un territoire unique qui peut restreindre la visibilité duspectacle, et, à plus grande échelle, celle de l’artiste. Le temps d’immobilisation peutainsi être fructueux ou, à l’inverse, contre productif.

18 La notion d’“artiste-citoyen” peut ainsi être définie dans notre étude par la prégnance,

chez l’artiste, du facteur de négociation avec les principaux acteurs de l’institution quivont l’accueillir en résidence. La citoyenneté est ici prise en considération par l’artistecomme un savoir pluridisciplinaire: savoir anticiper à l’avance son insertion dans lepaysage culturel de l’institution, savoir se mettre à disposition d’un public, savoirformaliser ses objectifs créatifs. Le terme “citoyen” reviendrait à présupposer uneconnaissance accrue des codes sociaux et des politiques culturelles en jeu pour s’insérerdans un territoire [Boltanski et Chiapello (1999)].

La négociation avec les publics: redéfinir la posture del’artiste.

19 En réalité, cette action de l’artiste dans le territoire par la résidence pluralise sa

participation à la vie de la cité. Entre les interactions avec les publics, les participationsà divers débats, les médiations auprès des publics éloignés de l’art et les transmissionsde pratiques et de processus artistiques, l’artiste est bien resté l’individu polymorphe ethyperflexible dont parle Michel Menger dans son Portrait de l’artiste en travailleur

[Menger (2002)]. La connaissance des codes sociaux et le respect des règles decourtoisie paraissent, sinon incontournables, du moins salutaires dans ce doubleexercice de représentation et de relation avec des publics. Dans ce sens, les artistes denotre échantillon témoignent tous de préoccupations envers les publics rencontrésdans le temps imparti de la résidence.


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20 Pour les artistes pour qui la dimension artistique est distincte de la dimension d’action

culturelle, autrement dit qui acceptent de se prêter au jeu de la rencontre avec lespublics en échange de temps et de matériel mis à disposition pour leur travail decréation, la négociation est intime. Elle se joue d’abord dans le fait d’accepter en coursde résidence le temps que prennent les activités en lien avec le public malgré ladistance qui les séparent, selon eux, du travail de création. Ces artistes sont dans uneconfiguration que nous pourrions qualifier de “mise à disposition classique”. Si cettemise à disposition est plus ou moins bien vécue par les artistes, elle a beaucoup à faireavec le degré d’implication attendu par l’institution et, par extension, par les publics.

21 Un jeune compositeur en résidence à l’Orchestre National de Lille au cours de la saison

2017-2018 constate l’ampleur de ces interventions qui prennent un temps précieux surla création. Il est convenu avec l’institution lilloise que le compositeur résident doitanimer des rencontres avec les publics intitulées les “Leçons de Musique” et les “Bordsde Scène”. Les premières ont lieu en introduction des concerts donnés et portent surune œuvre, un thème ou un aspect technique ou artistique. Les secondes sontorganisées à la suite des concerts sous forme d’échanges avec le public. Le compositeurprend également part à l’accompagnement pédagogique des jeunes et des étudiants enmusique des conservatoires du territoire. Cet engagement nécessaire demandé par lastructure est difficile à tenir pour l’artiste:

Au début, c’était un peu dur. […] J’ai dû faire ça, faire face à ça et à ce côté intense.C’est-à-dire que moi, je suis là deux ou trois jours maximums, donc je fais mesrépétitions, et par exemple, la dernière fois, je dirigeais un programme enrépétition, après j’allais écouter un autre chef qui dirigeait ma musique, et entretout ça, j’avais des rencontres avec des enfants, avec des professeurs et des élèvesdu conservatoire, avec la presse, avec le public, que ce soit avant-concert ou aprèsle concert; et en fait, au bout d’un moment ça fait trop quoi.13

22 De fait, l’extension de la situation de représentation au-delà du temps qui lui est par

ailleurs consacré a des conséquences sur la posture de l’artiste qui fait l’objetd’ajustements constants et conscients [Montoya (2007)]. Ainsi, un artiste interrogésouligne qu’il faut prendre garde à ne pas apparaître “trop star” ou “trop inconnu”14

pour justifier sa subvention; d’autres s’inquiètent que leur volonté d’être clairs ne passepour de la condescendance. Cette considération pour la façon dont l’artiste enrésidence est perçu par ses interlocuteurs, à savoir les publics rencontrés, est d’autantplus importante lorsque l’artiste mène un projet participatif qui tend à intégrer lespopulations du territoire dans la création. Le dialogue qu’il réussira à nouer avec euxest un prélude qui infléchi grandement celui qu’il a développé avec les tutelles et lesacteurs culturels.

23 De cette manière, les codes traditionnels du jeu d’acteur sont révisés et transformés,

tout comme le langage et le jargon utilisé communément par l’artiste. En effet, de larecherche du comportement et du mot adéquat vont dépendre la bonne conduite de larésidence et le sentiment de réussite de l’action culturelle, voire du spectacle lui-même.Cette capacité d’adaptation, de négociation semble constitutive d’une conduite à tenirpour l’artiste en résidence, cet élément a son importance; il devient un trait communaux artistes interrogés qui l’évoque sans détours dans la majorité des entretiens.

24 En dehors de ce que nous appelons la “mise à disposition classique” de l’artiste en

résidence, nous décelons une seconde catégorie de négociation avec les publics: celle,plus subtile, qui consiste à une intégration des publics et/ou des populations alentoursdans le processus de création du spectacle. Cette catégorie lie le travail de création aux


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actions culturelles, puisque ces dernières permettent d’établir un premier contact avecles futurs participants au projet artistique proposé par l’artiste en résidence. Elleaborde également un critère récurrent des productions créées dans notre échantillon,le travail avec les amateurs [Hennion, Maisonneuve et Gomart (2000)].

25 Si certains artistes se font une spécialité de travailler et créer avec des personnes sans

domicile fixe, des détenus, des individus présentant un handicap, des collégiens, etc.dans le but de “favoriser la création théâtrale pour sortir de l’isolement, mais aussi desortir le théâtre de l’isolement”,15 la question de la posture de l’artiste reste la même.Les artistes doivent garder les bonnes distances avec ces publics qui participent à lagenèse du spectacle sans pouvoir revendiquer la propriété des droits de la création.Certains artistes résolvent l’équation en estimant que les amateurs présents sur scènesont avant tout des citoyens faisant acte de militantisme.16 Cette approche a l’avantagede séparer ces deux qualificatifs (“citoyen” et “militant”) de la personne de l’artiste, cequi est préférable aux vues de leur connotation péjorative comme nous l’avons vu plushaut.

26 Derrière cette question de la posture, on voit poindre celle du choix des messages à

transmettre au public lors des actions de médiation. La mission qui consiste à “lever levoile sur le processus de création” ne rassemble pas tous les suffrages, surtout enmusique. En effet, pour certains artistes, le message et l’idée à l’origine d’une œuvre nesont pas des informations à diffuser en dehors de l’équipe de création.17 Ces artistess’expliquent en se positionnant du côté de la préservation du “mystère de la création”,qui consisterait à ne pas souhaiter limiter la portée de l’œuvre créée, dont le sens seraitainsi restreint s’il lui donnait un message politique et/ou social.

27 Pour finir, nous retrouvons dans cette négociation avec les publics la notion de co-

construction déjà évoquée et les limites de ses pratiques [Langeard (2016)]. En effet, sinous considérons la résidence comme le lieu potentiel d’une construction partagéeentre les artistes créateurs et les publics participants, nous atteignons rapidement lesécueils de l’expérience: dans les faits, la culture reste une affaire d’experts, finalementpeu discutée avec les citoyens. La programmation et la qualité artistique attendues parl’institution lorsque celle-ci engage – ou invite – un artiste constituent une exigencerarement débattue avec les principaux acteurs du territoire concernés, et encore moinsles bénéficiaires directs de la culture.

Négocier le réel: de l’artiste-citoyen à l’artiste-ambassadeur.

28 Cette double négociation des artistes en résidence, d’une part avec les directeurs

programmateurs et, d’autre part, avec les publics touchés par la création, estnécessairement régentée par la prise en compte du territoire. En effet, la notion deterritorialisation est fondamentale dans notre étude puisqu’un artiste en résidenceprend connaissance – ou prend possession – du territoire sur lequel se trouvel’institution. La territorialisation induit une nouvelle strate à notre réflexion: l’impactde la création sur le territoire traversé par les artistes en résidence.18

29 Les spectacles issus des résidences d’artistes sont-ils le fruit d’une collaboration entre

un artiste et un territoire, sa population, sa culture, ou bien s’agit-il d’un projetproposé au préalable par l’artiste, mené à bien sans intégration du territoire? L’artiste


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est-il créateur, artiste-citoyen ou bien ambassadeur du territoire qu’il traverse etinvestit?

30 La posture d’artiste-citoyen telle qu’elle a été définie par les professeurs responsables

du séminaire Paroles et Musiques tiendrait plutôt à l’engagement de l’artiste tout à lafois dans la création et dans les actions directes sur le territoire. Ces actions culturelles,considérées par la plupart des artistes comme des à-côtés de la création, fontcependant partie intégrante du cahier des charges des artistes en résidence.

31 Toutefois, la plupart des artistes interrogés évoque l’équilibre précaire entre le double

statut porté par l’artiste: celui d’artiste créateur et celui d’artiste-citoyen. L’artiste enrésidence perd nécessairement son statut exclusif de créateur au profit des échanges àconstruire ou co-construire [Langeard (2015: 64-72)] avec les différents acteurs duterritoire. Les actions culturelles, si elles ont un impact généralement bénéfique sur leterritoire touché par la résidence, ont tendance à inverser la tendance et transformentl’artiste créateur en artiste-citoyen, voire en citoyen-artiste. Chloé Langeard développecette idée:

Du côté des artistes, la co-construction bouscule les cadres artistiques, voire lavaleur de l’œuvre. D’abord parce qu’elle engage l’artiste dans de nouveaux rapportsaux publics, à la production et à la diffusion de son travail. […] La qualité artistiquen’est plus uniquement inscrite dans l’œuvre mais résulte aussi des interactionsentre les divers acteurs impliqués. Autrement dit, l’œuvre ne se résume pas à unerestitution finale hors sol. Elle est dans le lien, la rencontre, l’action collective quise transforme à mesure de son déroulement sous l’impulsion des croisementsopérés avec des usages et des usagers. La co-construction interroge aussi la fonctionde l’artiste, qui ne se limite plus à celle de producteur parce que ces projetssupposent un temps long d’imprégnation, de partage et d’appropriation par tous lesacteurs impliqués dans le projet (habitants, professionnels de la culture, relaisassociatifs locaux, institutions non culturelles) pour des créations in situ. Celles-cirevalorisent le rôle de l’artiste dans la cité en repositionnant l’art dans le quotidien.19

32 Si le rôle de l’artiste est revalorisé puisqu’il est directement intégré aux activités

sociales et culturelles du territoire dans la co-création d’échanges et de transmissionsavec les différents acteurs du territoire, l’organisation et la tenue de ces actionsculturelles ont un impact sur son travail de création. L’artiste en résidence doitdémultiplier ses fonctions créatrices et sociales: il devient un artiste pluriel [Bureau,Perrenoud et Shapiro (2009)], il n’est plus seulement artiste créateur, mais artiste-citoyen. Au-delà de ce changement de statut, l’artiste se laisse parfois dépasser par laréalité sociale et culturelle du territoire et notamment les demandes en actionsculturelles.

33 L’artiste en résidence est particulièrement sollicité pour participer aux rencontres,

ateliers, conférences ou séminaires organisés sur le territoire. Cet état de fait estmajoritaire auprès des artistes interrogés. Ils mettent également en avant les modalitésréelles de la réalisation des actions culturelles sur les territoires traversés. Unecompagnie interrogée s’est, elle, engagée à la réalisation de nombreuses actionsculturelles en Seine-Saint-Denis, mais exige en échange “carte blanche” et la présenced’un piano sur place lorsque la compagnie se déplace pour pallier au manque récurrentdans les établissements scolaires du matériel musical adéquat ou nécessaire.

34 Si pour certains, l’accent est mis sur la création et les actions culturelles sont vécues

comme des entraves, tous les artistes interrogés conviennent que la résidence est lelieu de la création de liens sociaux nécessaires avec les populations des territoires


29

traversés. C’est ce que développe Sophie Le Coq dans son étude “Le travail artistique:effritement du modèle de l’artiste créateur?” [Le Coq (2004: 111-131)]. La sociologue sefocalise sur la question de la reconnaissance sociale des artistes de la ville de Rennes et,plus particulièrement, sur la nécessité de s’inscrire dans le temps présent de lacréation. Elle remarque une “urgence de faire” de la part des artistes dans un “ici etmaintenant” [Le Coq (2004: 122)] nécessairement ancré dans un territoire et dans uncorps social. Elle conclut son étude:

Il ne s’agit plus, pour le praticien d’art, de viser la pérennité de sa personne artistepar la réalisation d’une potentielle œuvre susceptible de se révéler par des publicsfuturs, mais de se construire socialement dans ce qu’il peut apporter aux autres parl’exercice de pratiques artistiques.20

35 Ici se dessinent en creux deux éléments que nous retrouvons dans les entretiens menés

auprès des artistes de notre étude: d’une part, un questionnement sur la place socialede l’artiste, et, d’autre part, l’importance attribuée aux pratiques artistiques au senslarge. L’étude de Sophie Le Coq est particulièrement révélatrice du fonctionnement dustatut d’artiste-citoyen et interroge la pérennité des créations réalisées en résidence[Montoya (2007, 2011, 2013)]. En effet, cet “ici et maintenant” de la création peut-ils’inscrire sur le long terme? A l’inverse, la résidence n’entraîne-t-elle pas uneimmobilisation de l’artiste et de sa création? Pouvons-nous parler d’uneinstrumentalisation de l’artiste au service de l’institution [Miquelot (2011: 64-77)]?Toutefois, nous ne pouvons pas évacuer l’idée selon laquelle l’artiste peut égalementêtre complice de son instrumentalisation. En effet, les besoins matériels et financiersfournis par la structure d’accueil en échange des demandes inscrites dans le cahier descharges – actions de sensibilisation, culturelles, pédagogiques – restent des biensindispensables donnés à l’artiste pour mener à bien son projet artistique.

36 Les créations des artistes en résidence interrogés dans le cadre de notre étude

s’inscrivent majoritairement dans le territoire. Elles réunissent principalement deuxformes d’intégration du territoire dans la création: l’appropriation par les artistes enrésidence de pratiques artistiques, culturelles ou sociales déjà présentes sur leterritoire – la danse coupé décalé pratiquée à Aubervilliers est utilisée par des artistesen résidence au Théâtre de la Commune – ou bien la sollicitation des populationsrésidant sur le territoire pour les intégrer dans la production. Intégrer le territoiredans la création est un moyen, pour les artistes en résidence, d’être au plus près despopulations [Liot (2012: 16-19)], mais également d’attirer les populations au plus prèsde l’artiste en résidence.

37 En effet, si les trois quarts des artistes interrogés se concentrent sur la création d’un

spectacle qui présentera une pratique, un savoir-faire artistique qui leur est propredans un territoire donné; le quart restant s’attache, à partir de leur contact avec leterritoire, à co-construire une structure sommaire pour le spectacle, à partir delaquelle des éléments socio-culturels rencontrés sur le territoire vont venirs’agglomérer les uns aux autres et nourrir l’écriture et la création. Cette techniqued’intégration du territoire nous apparaît suffisamment rare dans notre échantillonpour être remarquée.

38 Les résidences d’artistes ont ainsi une incidence dans la formation des publics sur les

territoires traversés: d’une part, une formation pédagogique, dans l’intervention d’unartiste et les actions culturelles menées auprès des publics, et, d’autre part, uneformation des publics au sens quantitatif du terme, c’est-à-dire en ce qui concerne la


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fréquentation de la structure à laquelle est rattaché l’artiste. En effet, l’intervention dedanseurs de coupé décalé connus et l’intégration de jeunes danseurs d’Aubervilliersdans la création d’un spectacle au Théâtre de la Commune ont eu un impact certain surla fréquentation: le public connaisseur ou “public fan” de la danse coupé décalé se mêleau public d’habitués du théâtre.

39 La recherche de reconnaissance sociale transforme ainsi l’artiste-citoyen en citoyen-

artiste. C’est la conclusion rencontrée par Chloé Langeard dans son étude sur la co-construction: “dès lors, la valeur artistique se voit débordée par bien d’autres valeurs,comme celles de cohésion sociale, de lien social, d’émancipation, d’intégration, etc”[Langeard (2016)].

40 Le travail de création de l’artiste en résidence n’est pas considéré comme un processus

autonome et clos sur lui-même, séparé du réel et de la temporalité de la résidence,comme le souligne la sociologue, “les expressions artistiques ne peuvent êtreappréciées que dans une conception hétéronome de l’art, en s’éloignant d’uneconception exclusive d’un art autonome” [Langeard (2016)]. La création n’est pasreléguée au second plan, mais dans une perspective syncrétique, la résidence devient lelieu du lien social.

41 Ces constats dressent un portrait utopique de l’artiste en résidence dont les actions

culturelles et les créations intégrées dans le territoire seraient un outil dont la valeursociale dépasserait la valeur artistique et culturelle de la résidence. Cela nous pousse àinterroger à nouveau l’existence d’une forme d’instrumentalisation de l’artiste enrésidence. Plusieurs artistes interrogés rompent avec cette idée: l’artiste n’est pasprésent sur un territoire pour résoudre ses problématiques et conflits sociaux, maispour favoriser la communication entre les différents acteurs à un moment particulier.

42 Sciemment ou inconsciemment, l’artiste devient le représentant d’une institution sur

un territoire. En effet, les termes de la résidence et, par là même, les processus decréation et les actions de médiation culturelle sont influencées par l’institution. Cetteidée est notamment soutenue par le fait que l’action de l’artiste est limitée dans letemps court de la résidence, ce qui pose à nouveau la question des limites de lareproductibilité de la création [Liot (2012: 16-19)]. Cette culture du temps court[Gramaccia, Monseigne et Piponnier (2017)] qu’est la résidence d’artistes permet uneconcentration d’acteurs qu’il est difficile de reproduire en dehors de ce cadre. D’artiste-citoyen, l’artiste en résidence deviendrait ainsi artiste-ambassadeur en tant quemédium créateur de lien social et culturel entre l’institution et les populations vivantsur le territoire. Notons d’ailleurs que nos enquêtés sont tous en résidence dans uneinstitution culturelle qui, de fait, est porteuse d'une histoire et d’une politiqueculturelle. Quelle que soit son identité, celle-ci est imprégnée par soixante ans dedécentralisation théâtrale et culturelle. Nous pouvons ainsi avancer l’idée selonlaquelle l’artiste, envoyé dans les territoires auprès de publics souvent éloignés de laculture, revêt, pour ces équipements publics, le costume de l’ambassadeur.

Conclusion

43 L’analyse du vécu des artistes nous montre que la résidence alimente leur processus

artistique jusqu’à pouvoir contribuer au développement d’une esthétique et qu’elleconstitue un cadre propice à la participation des populations dès la genèse d’unspectacle. Toutefois le choix du lieu de résidence, sa durée, les partenaires


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institutionnels et le nombre d’interprètes21 sur le plateau ont une influenceconsidérable sur la longévité de la création réalisée. Celle-ci, en tant que formeconstituée, ne va pas nécessairement être largement diffusée. Or, les artistes font partde leur préoccupation vis-à-vis des moyens dévolus à leur activité de création [Henry(2000: 67-74)], laquelle se mesure encore souvent à l’aune de la pluralité desemployeurs et de la mobilité des spectacles, faisant de la tournée l’alliée principale desartistes français [Menger (2002)].

44 Toutefois, poser un regard sociologique sur ces résultats nous invite à prendre en

compte le tournant cognitif que la résidence représente pour ces mêmes artistes: endevant négocier les modalités d’un espace simultanément vécu et de création avec lesdirecteurs des structures d’accueil, les publics et les territoires, les artistes de spectaclevivant continuent de bousculer les codes de la création et de se montrer plusnécessaires que jamais. Si bien que l’on peut se demander si les artistes,traditionnellement nomades,22 ne trouvent pas une légitimité inédite dans ces exercicescontemporains de sédentarisation.

45 En effet, à l’esprit civique qui caractérise l’“artiste-citoyen” programmé au sein de

“cités” comprises comme des communautés politiques et des ensembles homogènes sesuperpose la diplomatie de l’artiste en résidence programmé au sein de “territoiresadministrés” constitués de parcelles hétérogènes en proie à des logiquescommunautaires. Par son adaptabilité et ses qualités pédagogiques, il contribue àpallier ou atténuer temporairement des problématiques socioéconomiques et politiquescomplexes.23 À cheval entre une mission de création et une mission de médiation,l’artiste résident se rapproche de son parangon institutionnel, la chargée des relationsavec les publics,24 traditionnelle ambassadrice des processus artistiques auprès depublics initiés et profanes. C’est toute la logique institutionnelle qui sert de creuset à laproposition artistique, ce qui apparente l’artiste au “bon ambassadeur [qui],aujourd’hui comme hier, doit être un philosophe contemplatif, qui regarde lesévénements et les hommes avec indulgence, et qui se considère récompensé s’ilcontribue à la compréhension mutuelle de deux pays”.25

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NOTES

1. Langeard, Chloé. 2016. “Les projets artistiques et culturels de territoire. Sens etenjeux d’un nouvel instrument d’action publique.” Informations sociales, n°190: 64-72.Disponible sur: https://www.cairn.info/revue-informations-sociales-2015-4-page-64.htm

2. Circulaire du 8 juin 2016 relative au soutien d’artistes et d’équipes artistiques dans lecadre des résidences, Ministère de la Culture et de la communication. Disponible sur:http://circulaire.legifrance.gouv.fr/pdf/2016/06/cir_40986.pdf

3. Rey, Frédéric. 2001. Les collectivités territoriales et l’art dramatique. Aix-en-Provence:Presses universitaires d’Aix-Marseille, p.221-222.

4. Partie intégrante de la politique culturelle française depuis la création du ministèredes Affaires culturelles en 1959, l’action culturelle “organise en pratique la diffusion deces formes culturelles désignées comme légitimes, et par là même l’inculcation desmanières de voir qu’elle charrient.” in Dubois, Vincent. 1999. La politique culturelle.

Genèse d’une catégorie d’intervention publique. Paris: Editions Belin, p.182. L’actionculturelle comprend à la fois la création de spectacles et la médiation culturelle. Lesopportunités et les contraintes de l’action culturelle contemporaine sont analyséesnotamment par Langeard, Chloé. 2016. “Les projets artistiques et culturels de territoire.Sens et enjeux d’un nouvel instrument d’action publique.” Art. cit. Volpin, Alexia, 2018:


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“L’action culturelle territoriale, entre implication et désengagement des protagonistes.Le cas des compagnies chorégraphiques.” Marges, vol.26, n°1: 88-102.

5. La compagnie du théâtre du Kronope en résidence artistique à Vitrolles en 1997 l’aquittée en déclarant “dans le cadre de la résidence nous sommes totalementdépendants de la mairie et porteurs de son image” in Foureau, Eric. 1997. “Le Théâtredu Kronope en résistance artistique.” La Scène, n°5, p.50.

6. Cette appellation est notamment choisie pour un prix de l’ADAMI, l’Organisme degestion des droits des artistes-interprètes.

7. Chercheurs en musicologie à l’Institut de Recherches en Musicologie (IReMus),Sorbonne Université.

8. Chercheuse en Études théâtrales à l’Institut de Recherches en Etudes Théâtrales(IRET), Université Paris III, Sorbonne-Nouvelle.

9. Nous signalons notamment l’Institut de Recherches en Etudes Théâtrales (IRET) ou leCentre de Recherches sur les Liens Sociaux (CERLIS).

10. ADAMI, organisme de gestion collective des droits des artistes-interprètes.Disponible sur: https://www.adami.fr/prix-adami-de-lartiste-citoyen-2019/

11. Directeur de compagnie et circassien en résidence dans le département del’Ardèche, Séminaire Paroles et Musiques, 2018.

12. Compositeur en résidence dans le département du Nord, Séminaire Paroles etMusiques, 2018.

13. Compositeur en résidence dans le département du Nord, Séminaire Paroles etMusiques, 2018.

14. Directeur de compagnie et metteur en scène de théâtre en résidence dans ledépartement de l’Allier, Séminaire Paroles et Musiques, 2018.

15. Directeur de compagnie, auteur et metteur en scène de théâtre en résidence dans ledépartement du Cher, Séminaire Paroles et Musiques, 2017.

16. Directrice de compagnie et metteure en scène de théâtre en résidence dans lesdépartements de la Somme, de la Vienne et de la Seine-Maritime, Séminaire Paroles etMusiques, 2018.

17. Compositeur et journaliste en résidence dans le département de Paris, SéminaireParoles et Musiques, 2018; Metteure en scène de spectacle vivant en résidence dans ledépartement de Seine-Saint-Denis, Séminaire Paroles et Musiques, 2018.

18. Pour une approche des actions culturelles en France sous l’angle de la réception despublics, voir l’ouvrage collectif dirigé par Donnat, Olivier et Tolila, Paul. 2003. Le(s)

public(s) de la culture. Politiques publiques et équipements culturels. Paris: Presses deSciences Po. La sociologie de la réception des biens culturels et la sociologie de laconsommation culturelle constituent deux approches centrales et distinctes ensociologie de la culture. Leurs fertilités et leurs oppositions sont décrites dans Lahire,Bernard. 2009. “Entre sociologie de la consommation culturelle et sociologie de laréception culturelle.” Idées économiques et sociales, vol. 155, n°1: 6-11.

19. Langeard, Chloé. 2016. Art. cit.

20. Le Coq, Sophie. 2004. Art. cit., p.123.

21. Cette dénomination concerne à la fois les artistes, les danseurs, les musiciens et lesamateurs participant au spectacle.


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https://www.adami.fr/prix-adami-de-lartiste-citoyen-2019/

22. Le nomadisme de l’artiste va de pair avec une volonté de transmettre ses pratiquesartistiques et de s’inscrire dans la durée; il se traduit par les tournées dans la rechercheperpétuelle d’une part, de subventions et, d’autre part, de nouveaux lieux deprogrammations pour toucher des publics divers et faire tourner les spectacles. Cetteidée est développée dans une étude menée par l’Office National de Diffusion Artistique(ONDA): “au coeur de la durabilité de ces compagnies se trouvent les activités deproduction et de diffusion de spectacles. […] Se pose alors pour des compagnies qui nesont plus émergentes et que l'on pourrait qualifier de “moyennes”, la question dedurer, c'est-à-dire d'entretenir un niveau de notoriété permanent auprès de leurspartenaires et de maintenir un équilibre économique par une activité suffisammentdynamique” [Payn (2014: 51)]. Voir aussi, Sinigaglia, Jérémy. 2013. «Quel(s) territoire(s)pour les équipes artistiques de spectacle vivant», Culture études, vol. 4, no. 4, pp. 1-12.

23. Ces problématiques peuvent être liées par exemple au manque de moyens dédiés àcertaines infrastructures ou à l’enclavement de certains quartiers dû à l’absenced’équipement culturel, de pôle économique, de réseaux de transports etc.

24. Le poste de chargé.e des relations avec les publics est en France trèsmajoritairement pourvu par des femmes.

25. Beyen, Johan-Willem. 1958. “Le rôle de l’ambassadeur.” Le Monde Diplomatique, n°51,p.7. Disponible sur: https://www.monde-diplomatique.fr/1958/07/BEYEN/22661

RÉSUMÉS

En France, de plus en plus d’institutions, notamment culturelles, ont recours aux résidences

d’artistes. Cette pratique en expansion nécessite toutefois de mieux connaître la perception qu’en

ont les artistes. Cet article fait entendre la voix des artistes dont l’identité et le processus créatif

sont ainsi mis à l’épreuve du territoire et de son économie. L’analyse de leur discours nous

montre que si la résidence permet de créer un spectacle, celui-ci ne va pas nécessairement

tourner. Si les artistes restent conditionnés par la pluralité d’employeurs et la mobilité de leurs

spectacles en tournée, ce résultat montre que le modèle de la résidence représente un tournant

cognitif pour les compagnies : en apprenant à négocier avec les directeurs de théâtre, les publics

et les espaces de vie, les artistes de spectacle vivant continuent de bousculer les codes de la

création et de se montrer plus nécessaires que jamais. Si bien que l’on peut se demander si les

artistes, traditionnellement nomades, ne trouvent pas une légitimité inédite dans ces exercices

contemporains de sédentarisation.

In France, there are more and more institutions, especially cultural ones, which call upon artists

for creative residencies. Though it has become a common practice, the artists’ perspective is to

be understood. This article lets us listen to the artists’ voices, putting their identity and their

creative process to the test in relation to their territory and its economy. Our analysis focuses on

the residency artists’ speeches and it demonstrates that the process of a creative residency

allows for the creation of a spectacle, but not necessarily its public execution. When the artists

stay under the influence of the employers, the residency embodies a cognitive turn for the

companies: by learning to negotiate with directors, publics and vital spaces, the artists keep on


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https://www.monde-diplomatique.fr/1958/07/BEYEN/22661

challenging the codes of creation and performing arts, and present themselves as more

indispensable than ever. This raises the question of whether artists who are traditionally

nomadic have the opportunity to find a new legitimacy at the heart of these contemporary

exercises of settlement.

INDEX

Mots-clés : résidence artistique, artiste, citoyen, ambassadeur, spectacle vivant, territoire

Keywords : artistic residency, artist, citizen, ambassador, performing arts, territory

AUTEURS

ELISE CHIÈZE-WATTINNE

Université Paris III Sorbonne-Nouvelle

[email protected]

CLARA ROUPIE

Centre de Recherches sur les Liens Sociaux (CERLIS) & Institut de Recherches en Etudes

Théâtrales (IRET)

[email protected]


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“Good Bye Casa”, una Cura Creativaen Lima, Perú para elDesmantelamiento de la Ciudad“Good Bye Casa”, a Creative Cure in Lima, Peru for the Dismantling of the City

Orietta Marquina Vega

NOTA DEL EDITOR

Data recibido: 2019-08-24 Data aceptado: 2020-04-07

NOTA DEL AUTOR

Una versión en inglés de este artículo se presentó como ponencia en la Conferencia2018 de ASA (Association of Social Anthropologists of the UK and Commonwealth):Sociality, Matter, and the Imagination: Re-creating Anthropology, llevada a cabo del 18al 21 de setiembre del 2018 en los Examination Schools, University of Oxford, UK.

Introducción

1 En el Perú, como en muchos países latinoamericanos, usamos la palabra “casa” para

nombrar, no solo el edificio donde vivimos, sino también nuestro lugar y hogar.Significa un territorio con el cual nos sentimos relacionados, al cual pertenecemos,donde nos sentimos seguros y probablemente nos permitamos actuar libremente. Lacasa es el lugar que habitamos. Entendemos “el habitar como una conexión material ycorporal con la arquitectura y la evocación del lugar1” (Relph 1976; Tuan 1977; Buttimery Seamon 1980; Heidegger 1988; Seamon 1993; Mugerauer 1994; Ingold 2000 citados porKraftl y Adey 2008: 214). La casa funciona como un espacio personal cuya materialidad


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revela nuestra propia coexistencia social dotada de significado (Maíz 2001). Es personaly social simultáneamente.

2 Su materialidad encarna nuestra historia y el conjunto de relaciones intersubjetivas

que establecemos con ella y con los demás seres en nuestro entorno. La casa es tanto unambiente físico como un espacio afectivo. “Mi casa es tu casa”, solemos decirle a lagente que sentimos y pensamos cercana a nosotros. Así la invitamos a ingresar anuestra esfera, no solo privada sino también afectiva y emotiva. La casa, como espaciointersubjetivo, afectivo y emocional es, junto con el ritual de la comida, punto departida para el inicio o fortalecimiento de nuevas relaciones interpersonales. Conocer aalguien e invitarlo a nuestra casa para cenar es mostrarle, no solo nuestra hospitalidad,sino también nuestro deseo de construir un vínculo de intimidad que lo enlace connuestra cotidianeidad. La casa es un lugar que afecta a sus habitantes y que,simultáneamente, se ve afectada por ellos.

Los lugares son historias fragmentarias y remotas, un pasado robado a la legibilidadpor el vecino, acumulando tiempos que pueden desarrollarse, pero que se parecenmás a historias en espera que permanecen en estado de jeroglíficos, en resumen,simbolizaciones arraigadas en el dolor o el placer del cuerpo2 (De Certeau 1996:121).

3 El barrio era una extensión de la casa y los vecinos que lo habitaban, una extensión de

nuestra propia familia. Era el espacio social originario por excelencia en Lima. Ahí,encontrábamos a nuestros primeros amores y construíamos amistades cercanas. Ahí,nosotras, las niñas, aprendíamos a seducir, mientras, los niños eran liberados al librealbedrío del arte del fútbol y el humo de sus primeros cigarrillos. Ahí, empezábamos aconocernos a nosotros mismos y a los otros distintos a nosotros. Aprendíamos areconocernos y a reconocerles como seres humanos, como hombres o mujeres, comoperuanos. Ahora, el barrio, como tal, casi se ha ido. ¿Qué sucede cuando la “casa”comienza a desmoronarse?

4 Entre los años 1980 y 2000, el Perú experimenta el conflicto armado interno más

intenso, extenso y prolongado de su historia republicana (CVR., 2003). El PartidoComunista del Perú, Sendero Luminoso (PCP-SL)3, es el movimiento terrorista que iniciael conflicto en mayo de 1980 y tuvo a Abimael Guzmán, apodado entre sus miembroscomo Presidente Gonzalo, como su principal líder y perpetrador de crímenes durante elconflicto armado. El saldo fatal que deja este conflicto armado es de casi 70 000 víctimasfatales (Macher 2012). La mayoría de ellas fueron habitantes de las zonas rurales másolvidadas del Perú. Este conflicto tuvo sus inicios en Ayacucho, una de las regiones máspobres de la sierra central sur, y reveló profundas y dolorosas divisiones ymalentendidos al interior de la sociedad peruana. Si bien el sector rural fue, desde suscomienzos, el centro de operaciones de Sendero Luminoso (SL), Lima y otras ciudadesfueron empleadas como cajas de resonancia para demostrar su poder. Los sectoresurbanos fueron escenarios del asesinato de dirigentes populares, autoridades civiles yaltos jefes militares (CVR, 2003). La mayoría de las ciudades, pero Lima en especial, viosu cotidianeidad afectada por sabotajes, asesinatos selectivos, actos terroristas y hastaparos armados que la dejaban constantemente sin luz y generaban un sentimiento deenorme inseguridad personal y ciudadana (CVR, 2003). Surgen rejas y vigilantes portoda la ciudad que cierran muchas de las calles limeñas haciendo que, para ir de unlugar a otro, la línea recta deje de ser la distancia más corta. La gente en los parques setorna sospechosa. Los espacios públicos se quedan sin públicos.


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5 En 1992, el asesinato de María Elena Moyano, dirigente popular del distrito

autogestionario de Villa El Salvador y el atentado de Tarata, una callecita en plenocorazón de Miraflores, uno de los distritos turísticos y de clase media más tradicionalesde la ciudad, marcan un hito que hiere profundamente a Lima. Veinticinco muertos ymás de ciento cincuenta heridos fue el resultado de la explosión de dos coche-bombascon cuatrocientos kilos de dinamita combinada con anfo (CVR, 2003). Por primera vez,los alcaldes de dos distritos completamente diferentes, uno con recursos, Miraflores, yotro sin ellos, Villa El Salvador, encabezaron una marcha por la paz en un intento demostrar que la sociedad civil asumía el combate a Sendero Luminoso (SL). Mesesdespués en ese mismo año, Abimael Guzmán es capturado por las fuerzas del orden. SLsufre un fuerte revés, pero continúa actuando fuera de Lima.

6 Es dentro de este contexto de terror, inseguridad, angustia y desesperanza que a

comienzos de los años 1990, con el gobierno de Alberto Fujimori, se inicia la aplicaciónde un programa económico neoliberal que cambia dramáticamente la cara de Lima(Ludeña 2010). Al miedo y la desconfianza que ya el terrorismo había impregnado en lasociedad limeña se agrega un nuevo modelo urbanístico de ciudad fragmentada4 (Bärb yBorsdorf, 2012) en el que los limeños ya no pasean en los parques sino en el mall de subarrio haciendo que el espacio público brille por su ausencia o se privatice. Entre losaños 2007 y 2012, se produjo un boom inmobiliario en Lima 5. Muchas casas fuerondemolidas y muchos edificios fueron construidos en su reemplazo. Alrededor del año2005, jóvenes artistas comenzaron a realizar intervenciones artísticas en estas casaspróximas a ser demolidas. SL; Fujimori, con el neoliberalismo, y el modelo de ciudadfragmentada, con el boom inmobiliario, transforman al Perú en una suerte de país enruinas que contagia esa sensación y sentimiento a Lima y a la vida social del grupo deartistas jóvenes que, sin ser totalmente conscientes de ello, se refugian en este accionarartístico para encontrar la cercanía y cobijo mutuo que les permita sobrellevar esteproceso de transformación de su habitar.

7 Este trabajo busca explorar cómo el deshabitar y el habitar, la demolición y la

construcción están relacionadas por los encuentros afectivos que esos proyectosartísticos posibilitaban. Nos enfocamos en uno de ellos: Good Bye Casa. Este fue unproyecto multidisciplinario desarrollado en Lima, entre los años 2008 y 2012. Su sitioblog6 señala que “el objetivo (…) es entrar e intervenir en los espacios de una casa, queserá demolida, utilizarlo como soporte creativo y que éste sea un lugar de exposición”.Good Bye Casa fue creado y desarrollado por el Colectivo Extramuros7, un grupo de tresartistas: Jennifer Castro-Morante, escultora, Alicia Huamalí, escultora, y MercedesEspinoza, poeta. La información que presentamos aquí se recolectó de sus blogs ypáginas del Facebook. Información complementaria se obtuvo de una entrevista enprofundidad a una de las artistas del colectivo, y a otro del graffiti. Finalmente, tambiénse incluye nuestras propias experiencias de participación como artista visual enalgunas de estas acciones artísticas.

8 Este artículo se desarrolla en tres partes. Primero, explicamos cómo el afecto revela la

vida cotidiana en un modo relacional y da a las personas un sentido de existencia paravivir en las ciudades. Segundo, describimos los encuentros afectivos que surgieron deGood Bye Casa, el proyecto artístico. Tercero, identificamos qué formas sociales eimaginarios emergieron de las intervenciones artísticas relacionadas con eldesmantelar y el habitar la ciudad a través del afecto; ayudando a los artistas a superarel sentimiento de abandono que estas transformaciones urbanas les producían.


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El afecto como forma de revelar la vida cotidiana

9 Concordamos con Ingold (2013) que es a través del hacer que la vida cotidiana se

concretiza en la realidad. Son nuestras rutinas de acción, personas, objetos y lugaresconocidos los que dan estabilidad y continuidad a nuestra vida. Es su ocurrencia ypresencia o su disrupción y ausencia lo que nos ayuda a diferenciar lo cotidiano de loextraordinario. Así, las urbes son construcciones sociales siempre en progreso, que sedesarrollan a partir del pasado, que sus habitantes pudieron construir, y los ideales defuturo, que deciden compartir.

10 Las ciudades son lugares fragmentarios, que funcionan unitariamente a través de las

relaciones sociales, económicas, políticas, tecnológicas, culturales y emocionales quesus habitantes construyen en ciertos territorios a lo largo de su vida cotidiana. “En lasvidas de la gente común, el archivo personal de recuerdos, tanto materiales comocognitivos, no está referido sola y principalmente al pasado, sino también a proveer unmapa para negociar y dar forma a nuevos futuros (Appadurai 2015: 378)”. Precisamente,su carácter de construcciones sociales las hace “el área deseable y más eficaz para lagestión del desarrollo. (…) Cambia con el tiempo, al igual que los grupos humanos quelo ocupan, transformándose permanentemente y afectando el medio ambiente8 (Ballón,Campana y Glave 2015: 155)”. Es en este proceso de construcción social de la ciudad quesus habitantes establecemos vínculos materiales. Definimos pensamientos,sentimientos y actitudes que nos permiten establecer fronteras y límites a la realidadpara comprenderla en breve. Y, precisamente, son los afectos los que cambian laamplitud o frecuencia con que estos eventos influyen en nosotros o en los otros.

11 En el caso de Lima, el proceso de desmantelar la ciudad había comenzado ya con la

acción de SL. Muchas personas habían fugado fuera del país en busca de mejoreshorizontes de futuro. Con Fujimori, Lima atraviesa una serie de transformacionesfísicas y funcionales que cambian las relaciones entre sus propios habitantes y entreellos y el lugar de la ciudad donde viven, con la promesa de que aquella metamorfosislos haría entrar al mundo desarrollado que la globalización hace ver de maneracercana. Lo que los limeños y limeñas no sabíamos es que dicho proceso deglobalización impone la sustitución de lugares por flujos y espacios de información quehomogenizan hábitos y costumbres, provocando un proceso de alienación como sereshumanos que nos aísla, desarticula y desviste de nuestros referentes culturales,históricos y naturales. Es, entonces, que el afecto emerge como la forma en que cadasituación modula el ser-allí para dar sentido a nuestra existencia.

12 “El afecto se refiere a un dominio emotivo […] pero su alcance va mucho más allá de la

subjetividad o el yo9 (Navaro-Yashin 2009: 12)”. En él, nosotros “integramos emocionescomo conocimiento con reflexión crítica10 (Boler y Zembylas 2016: 19)”. El afectoreconceptualiza nuestro mundo interno. Hace que deje de ser un lugar de origen,auténtico o pre-cultural cuya universalidad y naturaleza contrasta con un mundoexterior cultural y civilizado. “Los afectos no son sobre ti o sobre él, sean sujeto uobjeto. Son relaciones que inspiran al mundo11 (Dewsbury et al 2002: 439, énfasisagregado, citados por Kraftl y Adey 2008: 215)”. Nuestro mundo exterior se transformaen un objeto de la imaginación y del deseo (Lutz 2017). Esta reconceptualización delmundo exterior de las personas cambia, también, la forma en que entendemos la vidasocial y coloca a la vida afectiva y emocional como el centro de la misma.


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13 El afecto revela la vida cotidiana “en sintonía con las formas y fuerzas que se

desarrollan en las escenas y encuentros12 (Stewart 2017: 192)”con los demás. Redefine loreal y su materialidad, así como la manera en que estos se construyen y cambian. Lohace a través de las diferentes relaciones que, de manera equívoca y no unívoca,establecemos entre lo social y lo personal, lo público y lo privado. El afecto nos exigeuna nueva forma de ver el mundo que emerge de los encuentros entre los cuerpos queocurren a lo largo del tiempo y la ciudad (Kraftl y Adey 2008). Se convierte en unespacio relacional donde la intersubjetividad juega definiendo un aquí y ahoraespecífico.

14 Sin embargo, el desarrollo del espacio urbano limeño subordina el punto de vista de la

convivencia al económico. Aquí, la priorización del espacio para la circulaciónvehicular sobre aquel para la circulación peatonal es un claro ejemplo de dichaperspectiva. Así, la vida de los habitantes de las ciudades se desarrolla en medio de dospresiones: la dinámica del desarrollo económico y la de la falta de espacios públicospara la convivencia. Sin embargo,

Un mundo cargado de afecto es una zona de contacto prolífica y de uso mixto en unestado continuo de transición que deja a las personas "improvisando con lo que ya-se-siente" (Manning 2009, 30). El sujeto emerge en los arriesgados trabajos de estaren el mundo, a través de las precisas formas que las fuerzas toman en la vidamisma13 (Stewart 2017: 194).

15 El afecto se refiere a la configuración en común construida por nuestras experiencias

vividas. Son modulaciones que, a manera de actos repetidos y eventos en todas lasdimensiones de nuestra vida, funcionan como un segundo campo de acción de lo sociala través de recuerdos y experiencias. Su pragmática nos da consistencia y permite darsentido al aquí y ahora. La vida cotidiana hace sentido una vez más.

«Good bye casa», un proyecto artístico

16 Jennifer, Alicia y yo estudiamos juntas en la Escuela Nacional Superior Autónoma de

Bellas Artes del Perú (ENSABAP). Conocí a Mercedes en la primera intervención de unacasa. Ellas son hijas del conflicto interno y el consecuente desmantelamiento de laciudad. Estaban en sus veintipocos años de edad, cuando formaron el ColectivoExtramuros, cuyo blog14, dice:

Extramuros, más allá de las paredes del cubo blanco. Busca crear una conexión con laciudad, con la gente. Por tanto, apunta por la interacción siendo esencial el diálogo,la reacción, que nace a partir de la observación de los diferentes proyectos que seefectúan. Tomado del poema Urbanismo (léase el poema) de Martín Adán. (ColectivoExtramuros, julio 2008)

17 Esta presentación marca desde un inicio su rechazo a la realidad aséptica que la

modernidad proponía, libre del caos y la contradicción que el afecto y la emociónintroducen. Así, “el afecto se convierte en una fuerza de indeterminación social que nosofrece la oportunidad de ver lo que [algo] es, imaginar lo que [ese algo] podría ser en sulugar, y comprender que este "en su lugar de" está ya siempre sucediendo” (Bakko yMerz 2015: 8). Además, con “más allá del cubo blanco” remarcan la necesidad de lainteracción y el diálogo como formas de encuentro con los otros, que el afecto propiciapara cuestionar y anular las barreras del entendimiento mutuo, permitiéndonos ser porun momento. Cuerpo y discurso, afecto y razón, es lo que proponen comoconfiguradores de lo real. Además, “Urbanismo”, del poeta peruano Martín Adán, es


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una burla de lo que la civilización industrial ha traído al entorno en que vivimosintercambiando el verde del pasto por el gris del cemento. Así, este Colectivo seposiciona desde su ser interior para encontrarle sentido a lo que hacen y concretar, así,un compromiso de acción con la ciudad. El mismo blog agrega que

El Colectivo Extramuros, enlaza las artes plásticas con la utilización de la palabra […]objetos, materiales diversos de la cotidianidad para descontextualizarlos y darle asíuna nueva percepción. El objetivo está en generar desde cuestionamientos internoshasta el sublime deseo de sentirnos comprometidos con la obra misma. Siempre conla participación activa del espectador hacia la acción que se realiza. […] Las accionesrealizadas por Extramuros empiezan a mediados de abril del 2008, por la necesidadde expresarse en forma colectiva en un mundo lleno de individualidades. Es precisoindagar desde nuestras fuentes internas, para que desde allí sobre nuestra realidadbombardeada por lenguajes disímiles, procedamos a construir la acción que seejecutará en un espacio y tiempo definido por la urbe. (Blog Colectivo Extramuros,julio 2008)

18 Este interés por la ciudad no debe sorprender. Si bien, las ciudades se convierten en

espacios de aglomeración para la generación del valor financiero a partir de laproducción económica de servicios especializados, la Lima que ellas frecuentaban eraotra. La ENSABAP, la antigua y primigenia escuela nacional de bellas artes, donde lamayoría de ellas y yo estudiábamos, se encuentra ubicada en una de las zonas másantiguas del centro histórico de Lima: los Barrios Altos. Esta área está llena de edificiosantiguos del siglo XVI y la mayoría de sus habitantes son pobres o muy pobres. Elpaisaje urbano que rodea a la ENSABAP muestra, principalmente, un abandono ypobreza; que al mismo tiempo, contrasta con muchas micro y pequeñas empresas, elantiguo mercado de abastos de la ciudad, la más antigua estación de bomberos, elBarrio Chino y el Parlamento Nacional: Todos localizados en esa misma área. LosBarrios Altos son un barrio muy tradicional, pero lleno de todas las contradicciones queconviven en la ciudad. Su paisaje geográfico, en las horas en que los negocios einstituciones no funcionan, habla de decadencia y desolación aunque durante el díaestá lleno de personas de diferentes procedencias que van de un lugar a otro. Sumaterialidad abandonada contrasta con las vigorosas relaciones humanas que tienenlugar allí. Bien dice Stewart (2017: 194) que “la vida tiene lugar en los gestos inhumanosde los demonios y los ángeles, en las luchas de los adictos y la ira de los racistas, en laresistencia de los increíblemente heridos o los extrañamente curiosos15”.

19 El Colectivo Extramuros comenzó sus acciones artísticas utilizando flores con el

proyecto “La Rebelión de las Flores”. Ellas solían recoger flores de la basura en elmercado de flores o comprarlas a las vendedoras al final del día, antes que las tiraran ala basura. Luego, las artistas caminaban por los Barrios Altos y otras calles del centrohistórico de Lima en busca de muros a medio derruir y aceras, puertas, ventanas, etc.en estado de abandono y deterioro físico. A continuación, colocaban una o varias floresen esas materialidades heridas para curar el daño que mostraban. Es curioso que tantoellas como las flores y la ciudad son todas femeninas. Ese sello femenino será unacaracterística que las diferencia de las acciones que otros colectivos implementaban.

20 Otra acción artística, que el Colectivo Extramuros solía realizar y repetir en muchos

barrios de Lima, fue el proyecto “Más Manos Más” con globos en forma de mano. Limaes una ciudad con pocas áreas verdes y menos flores en los jardines. Jennifer, Alicia yMeche solían hacer talleres de pintura en un parque o plaza pública e invitaban a pintaral menos un globo con forma de mano, a vecinos y personas que transitaban por la zonay las calles aledañas. Estos globos en forma de mano, luego de ser pintados, eran


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colocados sobre la hierba de los jardines pretendiendo funcionar como las flores que notenían16.

21 Estas acciones artísticas del Colectivo Extramuros en el espacio público no fueron

aisladas. Stewart (2010) propone que los afectos son modulaciones que toman la formade actos repetidos de cuidado y potencialidad, a través de los cuales el ser humano sesiente seguro o bienvenido. En esos momentos, había una gran cantidad de artistas queimpulsaban el arte callejero en Lima. Con el programa económico neoliberal aplicadoen el país a partir de 1990, muchas industrias se declararon en quiebra y la mayoría delos sindicatos perdieron su poder. En ese contexto el graffiti, que solían hacer estossindicatos y militantes de partidos de izquierda para propagandizar sus luchasgremiales y políticas, había entrado vigorosamente en el mundo del arte de Lima.Aunque, existían algunos artistas haciéndolo ya desde antes, el siglo XXI encontró aLima con muchos artistas grafiteros, la mayoría de ellos hombres, que pintabanedificios abandonados o cualquier pared que se pudiera pintar sin ir a la cárcel. Fueronhombres y mujeres jóvenes, de 16 a 30 años de edad, los que realizaron estas accionesartísticas. Eran los hijos e hijas del terrorismo vivido durante su primera infancia. Eranjóvenes que encontraron en los procesos creativos, que desarrollaban a través delgraffiti, un proceso liberador y reconciliador con ellos mismos que les proporcionabauna nueva identidad provisional, basada en lo heterogéneo, canalizando la acciónindividual hacia el afecto y no hacia la agresión.

22 Cuando el boom inmobiliario comenzó a correr más rápido, varios artistas del graffiti

comenzaron a usar casas a ser demolidas para celebrar reuniones y fiestas. Lo hacíanpara recaudar dinero para la compra de insumos para realizar sus graffitis. En dichasfiestas, los artistas organizadores cobraban poco dinero por la música pero permitíandesarrollar graffitis en sus muros. Al día siguiente, la casa era demolida. Sin embargo,aunque sea por una noche, dicha casa a medio derruir daba cobijo a estos jóvenesartistas y fungía de útero materno que les permitía ser. Sus creaciones permitían a cadauno expresarse libremente, explorando y explorándose a su manera.

23 Es en este contexto que el Colectivo Extramuros decidió realizar el proyecto artístico

denominado Good Bye Casa. En su blog dice:

Caminando entre paisajes urbanos, nuestras miradas son golpeadas porconstrucciones tras destrucciones que vienen siendo realizadas en espacios-seres queperdieron su valor para la sociedad ahora son tratadas como simple materia a puntode ser desaparecidas, representando así metáforas de nuestras situaciones sociales.Sus condiciones de casas vacías abandonadas reflejan cuán importante fueron ellaspara sus habitantes, los cuáles se encontraron seducidos por el mejor postor, el cualcreará nuevas edificaciones necesarias para el desarrollo de la modernidad. Más alláde etiquetar si son buenas o malas éstas realidades…se trata de comprender lo queestá aconteciendo en nuestra ciudad: la mutabilidad del espacio dentro del paisajeurbano donde convergen lo natural, lo histórico, los lazos fraternales amicales, loideológico, lo social , etc. (Blog Good Bye Casa, setiembre 2008)

24 La idea de “espacio-seres” habla de lugar, de un territorio apropiado que va más allá del

espacio cartesiano. Dicha descripción es la de un territorio afectado que, además, afectaa sus habitantes. Y es que “la experiencia colectiva del espacio -como la del tiempo-responde a las posibilidades de construcción simbólica intersubjetiva de ese ámbito deconexiones reales donde se proyecta la coexistencia social dotada de sentido” (Vidal,1999 en Maíz, 2001, segundo párrafo). El espacio, como realidad autodeterminadaontológicamente por el sujeto que la percibe, se ve imbuida del afecto que, comoresultado de la experiencia interpersonal, actúa como una fuerza “que sacude a la


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subjetividad, moviéndola a la acción” (Aubán 2017: 75). Así, el blog de Good Bye Casa

continúa diciendo

Busquemos transmitir estas experiencias interviniendo y apropiándonos de estascasas, que van a ser demolidas, a través de actos físicos (transgresión, roturas,incisiones al espacio), con proyecciones mentales que vinculen diversas zonas de lacasa o también usando los residuos dejados como testimonio de días mejores. (BlogGood Bye Casa, setiembre 2008)

25 En todo momento, la convocatoria nos habla de intervenciones y apropiaciones que

demandan la acción de nuestro cuerpo para colocar a la emoción y el afecto en elmismo plano de la razón y el pensamiento (Aubán 2017).

26 El Colectivo Extramuros comenzó a hablar con propietarios, arquitectos, ingenieros y

supervisores de edificios para tener acceso gratuito a las casas, listas para serdemolidas, no solo por una noche, sino por un día o dos. Esta tarea no fue fácil. Un díala gente decía que sí, pero al día siguiente decía que no. Tampoco había fechas límite.Las empresas de construcción no trabajan con un horario exacto. La planificación de laacción artística no era posible. La mayoría de las veces, el Colectivo Extramuros sabíaque tenían una casa disponible con solo unas pocas horas de anticipación. Para difundirlas noticias entre la red de artistas usaban correos electrónicos, mensajes y llamadastelefónicas. Cualquier persona interesada podía participar. No había horariosespecíficos, más allá del lapso de disponibilidad que tenían para el usufructo de la casaen proceso de demolición. La casa estaba disponible día y noche durante la intervenciónartística. Los interesados en participar solo tenían que llevar consigo sus ideas,entusiasmo, habilidades y materiales. No había ningún cobro en absoluto. Antes dedevolver la casa, las artistas invitaban a los vecinos de los alrededores a entrar a mirarlas obras de arte y despedirse de la casa . Sin embargo, esta parte de la intervenciónartística no siempre funcionaba bien.

27 Los vecinos las miraban con desconfianza. ¿Quiénes son esos locos que se divierten

tanto en esa casa deshabitada? ¿Son ladrones? ¿Son terroristas? ¿Qué están haciendoadentro? ¿Para qué lo hacen si la casa será demolida de inmediato? ¿Qué quieren denosotros? ¿Es seguro entrar a la casa con ellos? Funcionó solo una vez. La gente entró ala casa y le contó al Colectivo Extramuros sobre la antigua familia que vivía allí: quiéneseran, qué les sucedió y dónde estaban en ese momento. Al final de la primeraintervención artística, escribí:

Todas trabajábamos…cada una en lo suyo. Risas, bromas, abrazos, se mezclaban consilencios laboriosos, con aportes solidarios a los problemas que cada proyecto nosplanteaba. Era una atmósfera cálida, íntima…muy femenina. De repente caí en lacuenta de que las convocantes eran todas mujeres., pero no sólo ellas, sino que lacasa también era una “ella”…Pensé en la anterior invitación de Vale17. Allí losconvocantes fueron mayoritariamente hombres…La intervención de esa casatambién se llevó a cabo en un ambiente festivo y relajado…lleno de energía positiva.La convocatoria fue hecha con mayor anticipación, […] fue casi masiva. Losinterventores, también mayoritariamente hombres, utilizaron preferentemente elgraffiti en sus diferentes variantes […] Claro, pensé, en esa acción, predominó lomasculino…lo público.No me había percatado de esa diferencia antes…No, no quiero caer en el cliché deque los hombres son de Marte y las mujeres somos de Venus. Na’ que ver. Pero mepareció interesante como constatación. ¿Sería por eso que me fue más fácilparticipar activamente? ¿Cómo estaría sintiéndose ella? La casa, dominio ancestralde las mujeres, tradicional bastión de su identidad, de sus dominios…la familia.


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¿Pasaría esto por la mente de las chicas y los chicos? ¿Sería relevante esto paraellos? No lo sé…No creo…Sus propuestas me hablaban de una Venus marciana y de un Marte venusiano. Laspropuestas de Ali, Jenny y Meche no eran tímidas ni débiles. Eran arriesgadas físicay emocionalmente. En el caso […] de Vale, los proyectos, si bien mostraban unducho manejo de escena, estaban teñidos de humor y ternura (Marquina 2008).

28 A medida que pasaba el tiempo, a pesar de todos los esfuerzos del Colectivo

Extramuros, cada vez era más difícil acceder a las casas. Las empresas inmobiliarias seestaban volviendo más sofisticadas y la entrada de grandes empresas al trabajo dedemolición lo tiñe de la impersonalidad característica del neoliberalismo y capitalismoactual. Cada vez era más difícil solicitar el acceso a las casas y los tiempos, demasiadocortos para las convocatorias a los artistas. Dentro del circuito de arte también seproducen cambios y se entra a la lógica de las ferias de arte. Adicionalmente, losartistas estaban perdiendo la motivación para participar en estas intervencionesartísticas. Finalmente, el Colectivo Extramuros se separó en el año 2012.

Foto 1. Fotografía por Orietta Marquina Vega.

Sanar creativamente el abandono y el habitar

29 A diferencia de otras ciudades latinoamericanas, la globalización en Lima no significó

un nuevo punto de partida. Desde su independencia política, el “Perú es un paísestructuralmente fragmentado, de mercado permanentemente desregulado, deciudades duales, con un imaginario colectivo sin referentes estables” (Ludeña 2010: 6).Incluso hoy, ad portas de celebrar el bicentenario de nuestra independencia, el Perúcarece de un liderazgo colectivo que lo ayude a construir un futuro en común.

30 Al mirar retrospectivamente, la experiencia de Good Bye Casa y el accionar del Colectivo

Extramuros, pienso en la vinculación que existe entre el pasado y el futuro. En esosmomentos, la difusión de los llamados “vladivideos”18mostró toda la corrupción delgobierno de Fujimori, contribuyendo a que existiera un sentimiento mayoritario de que


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el país se encontraba en ruinas. Se vivía en un completo abandono y el habitar eradifícil de lograr. Solo se sobrevivía.

31 Y era frente a ello que los jóvenes se resistían. “Ruina es tanto el reclamo sobre el

estado de una cosa como el proceso que lo afecta”19 (Stoler 2008:195). La ruina tampocotiene que ser material. Podemos pensar en una ruina como un aquí y ahora que noofrece la futuros alternativos posibles. El presente es algo tan efímero que no bientermina de configurarse como tal, ya se convierte en pasado. El futuro, en cambio, es unhecho cultural que exige, a los habitantes de la ciudad, imaginación, anticipación yaspiraciones (Appadurai 2015). Sin ellas la vida diaria no tendría ningún sentido.

32 Los jóvenes artistas resistieron afectando y dejándose afectar por otros a través de los

encuentros afectivos que Good Bye Casa les ofreció. Apelaron al poder cultural de susacciones artísticas para forjarse una visión de futuro más humana que aquella que loscambios en la ciudad ofrecía. Los artistas se organizaron y al responder al llamado delColectivo Extramuros demostraron ser capaces de sentir e imaginar mundosalternativos a partir de un interés propio. Frente al abrumador tamaño de lastransformaciones urbanas, ser capaces de crear les mostró a los participantes que habíauna puerta abierta en otro lugar gracias a su imaginación (ver foto 1). Además, contra lavelocidad de las transformaciones urbanas, ser capaz de realizar sus proyectos de artereflejaba una capacidad de hacer, una agencia que les permitía congelar, aunque seatemporalmente, un aquí y ahora que le daba existencia a sus vidas, permitiéndolescrear aspiraciones (ver foto 2). Es más, los jóvenes artistas, anticipando su posiblederrota en términos individuales frente al avasallador desmantelamiento de la ciudad,participaron en las intervenciones artísticas con formas colectivas de actuar que loshicieron sentirse empoderados. La sensación de seguridad y protección los invadía lespermitía improvisar y, finalmente, poder pensar que un futuro era posible.

33 Los encuentros afectivos del proyecto artístico Good Bye Casa ayudaron a los artistas a

temporalmente superar los cambios urbanos de Lima. Hay, todavía, mucho más trabajopor hacer. Los liderazgos individuales e individualistas de los últimos gobernantes nomiraron al Perú con afecto ni como su lugar de pertenencia. De los últimos sietepresidentes que gobernaron el país desde 199020, con la honrosa excepción de ValentínPaniagua, que dirigió el proceso de transición luego de la renuncia al cargo, vía fax, deFujimori, dos están presos (Fujimori y Toledo), dos están siendo investigados por el casoOdebrecht21 (Humala y Kuczynski), uno se suicidó para no ser acusado por el mismocargo (García) y el último, Martín Vizcarra, está todavía en funciones.

34 Desde nuestro punto de vista, el poder cultural es el llamado a contrarrestar la lógica

del poder económico y la falta de amor que la transformación urbana de Lima refleja.Lo cultural desde el espacio público brinda una experiencia de identidad, pertenencia ehistoria que contribuye a construir el aquí y ahora necesario para que el cambioemerja.

35 Nuestra relación con la ciudad siempre ha sido cercana y emotiva. Yo tuve la suerte de

nacer en una Lima alegre y salerosa, muy versátil como espacio urbano. Tiene uncarácter cosmopolita, pero mantiene un calor humano que desafortunadamente estádesapareciendo poco a poco. Nos resistimos a aceptarlo, sin ofrecer nuestra mejorpelea.


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Foto 2. Fotografía por Orietta Marquina Vega.

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NOTAS

1. Traducción propia, el texto original dice: “inhabitation as a material, bodily connection with

architecture and the evocation of place”.

2. Traducción propia, el texto original dice: Places are fragmentary and withdrawn histories, past

stolen to the legibility by the neighbour, piled up times that can unfold, but that are there more

like stories waiting and that remain in state of hieroglyph, in short, symbolizations entrenched in

the pain or pleasure of the body .

3. Si bien el nombre oficial de esta organización fue este. Coloquialmente se le denomina solo

Sendero Luminoso (SL). De aquí en adelante, en este documento, se le denomina así.

4. Según Bärb y Borsdorf (2012) una ciudad fragmentada es aquella donde predominan barrios

cerrados dentro y fuera de su perímetro; donde los que los servicios y elementos socio-espaciales

se definen libremente dentro de espacios pequeños, como dichos barrios, y ya no a nivel de las

grandes ciudades. Se trata de una nueva organización social de las ciudades en donde los

habitantes de altos y bajos ingresos no están separados por barreras claramente definidas por sus

ingresos, sino por sus estilos de vida y donde el espacio urbano está cada vez más privatizado.

5. En ese período, los precios en términos reales de los departamentos de Lima Metropolitana

aumentaron en un 66%. Mientras que, en los cinco distritos más ricos, dicho aumento fue del

100% (Cuba 2013).

6. Dirección del Blog http://goodbyecasa.blogspot.com/

7. Dirección del Facebook https://www.facebook.com/pages/category/Artist/Colectivo-

Extramuros-138208079580926/

8. Traducción propia, el texto original dice: “the desirable and most effective area for the

management of development. (…) It changes over time, just as human groups who occupy it do,

transforming themselves permanently and affecting the environment.”

9. Traducción propia, el texto original dice: “Affect does refer to an emotive domain, broadly

speaking, but its scope goes much beyond that of subjectivity or the self.”

10. Traducción propia, el texto original dice: “integrate emotions as knowledge with critical

reflexión.”

11. Traducción propia, el texto original dice: “affects are not about you or it, subject or object.

They are relations that inspire the world.”

12. Traducción propia, el texto original dice: “attuned to the forms and forces unfolding in

scenes and encounters.”

13. Traducción propia, el texto original dice: “A world charged with affect is a prolific, mixed-use

contact zone in an ongoing state of transition that leaves people “improvising with already-felts”

(Manning 2009, 30). The subject emerges in the risky labours of being in a world through the

precise forms that forces take in lives”.

14. Ir a: https://colectivoextramuros.blogspot.com/

15. Traducción propia, el texto original dice: “Life takes place in the inhuman gestures of demons

and angels, in the struggles of addicts and the rage of racists, in the endurance of the

unbelievably injured or the oddly still curious.”


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http://urbano.org.pe/descargas/investigaciones/PERU-HOY/PH_dic16_vf.pdf






https://www.facebook.com/pages/category/Artist/Colectivo-Extramuros-138208079580926/






16. Ir a: https://www.facebook.com/Colectivo-Extramuros-138208079580926/

17. Vale, es una forma abreviada del nombre del artista visual Valentino Sibadón quien era

miembro del Colectivo El Codo. Para ver su trabajo ir a: http://valentinosibadon.com/blog/

18. Los vladivideos eran grabaciones de video caseras que mostraban a Vladimiro Montesinos,

entonces asesor presidencial, sobornando a diferentes personajes políticos, empresariales y del

ambiente artístico. El primer vladivideo se transmitió por televisión de cable el 14 de setiembre

del 2000 y precipitó la renuncia de Fujimori.

19. Traducción propia, el texto original dice: “"Ruin" is both the claim about the state of a thing

and a process affecting it”.

20. Dichos presidentes son Alberto Fujimori (1990 -2000), Valentín Paniagua (2000 – 2001),

Alejandro Toledo (2001 – 2006), Alan García (2006 – 2011), Ollanta Humala (2011 – 2016), Pedro

Pablo Kuczynski (2016 - 2018) y Martín Vizcarra (2018 – 2021).

21. “Odebrecht es la principal constructora de Brasil y América Latina, con 168.000 empleados y

presencia en 28 países, como Perú, Colombia y Estados Unidos. […] A partir de la operación Lava

Jato, el juez Sérgio Moro, responsable de la investigación, señaló que Odebrecht formó un “club”

para conseguir las licitaciones y un sistema “sofisticado” de lavado de dinero, con cuentas en

Brasil y el extranjero. […] Odebrecht está en el Perú desde 1979, durante el gobierno militar de

Francisco Morales Bermúdez, y constituyó no menos de 27 empresas. Ha participado,

individualmente o consorciada, en proyectos de infraestructura. Odebrecht se presentaba a

licitaciones tanto con empresas que llevaban su nombre como con firmas de distinto nombre. En

el 2016 se destaparon los casos de corrupción.[…] Ante la justicia estadounidense, Marcelo

Odebrecht reconoció el pago de US$29 millones en sobornos a funcionarios de gobierno peruano

entre los años 2005 y 2014, que involucra a los ex presidentes Alejandro Toledo, Alan García y

Ollanta Humala. En ese lapso, Odebrecht obtuvo US$143 millones en beneficios ilegales”. Fuente:

“Caso Lava Jato”. En: Proética, capítulo peruano [on Line] Recuperado de https://

www.proetica.org.pe/casos-emblematicos/caso-lava-jato/

RESÚMENES

Después de aplicar un programa económico neoliberal y encarcelar a Abimael Guzmán, jefe del

grupo terrorista Sendero Luminoso, el paisaje de Lima había cambiado. Muchas de las personas

más solventes económicamente habían huido del país por la guerra interna que asoló al Perú. Sus

casas, ahora, debían dar paso a nuevos habitantes en Lima. El crecimiento económico trajo

nuevos capitales extranjeros interesados en invertir; pero, también, nuevas formas de vivir y

habitar la ciudad. Unas artistas mujeres organizaron intervenciones artísticas en estas casas

próximas a ser demolidas como resistencia a las nuevas relaciones sociales que las nuevas

edificaciones proponían a la ciudad y sus nuevos habitantes. No había espacio para chicos

jugando al fútbol en las calles, ni chicas y chicos coqueteando en las esquinas. Los artistas jóvenes

decidieron presenciar desde sus ruinas, al menos durante algunos días, el mundo del que se

vieron obligados a despedirse.

After implementing a neoliberal economic program and imprisoning Abimael Guzmán, head of

the terrorist group Sendero Luminoso, the landscape of Lima had changed. Many of the most

economically solvent people had fled the country because of the internal war that ravaged Peru.

Their houses, now, were to give way to new inhabitants of Lima. Economic growth brought new


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https://www.facebook.com/Colectivo-Extramuros-138208079580926/

https://www.facebook.com/Colectivo-Extramuros-138208079580926/

http://valentinosibadon.com/blog/

http://valentinosibadon.com/blog/

https://www.proetica.org.pe/casos-emblematicos/caso-lava-jato/




foreign capital interested in investing, but also new ways of living and inhabiting the city. A

number of female artists organized artistic interventions in that were about to be demolished, as

resistance to the new social relationships that the new buildings proposed to the city and its new

inhabitants. There was no room for boys playing soccer in the streets or girls and boys flirting in

the corners. Young artists decided to witness from the ruins, at least for a few days, the world

they were forced to say goodbye to.

ÍNDICE

Keywords: affects, urban transformations, urban abandonment, art interventions, urban ruins

Palabras claves: afectos, transformaciones urbanas, abandono urbano, intervenciones

artísticas, ruinas urbanas

AUTOR

ORIETTA MARQUINA VEGA

Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú

[email protected]


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“O Porto não se vende”: resistênciasà gentrificação através da produçãoartística no período pós-austeritário“Oporto is Not for Sale”: Resistance to Gentrification through Artistic Production

in the Post-Austerity Period

Inês Barbosa e João Teixeira Lopes

NOTA DO EDITOR

Recebido em: 2019-09-06Aceite em: 2020-05-27

Introdução

1 Um mês depois da manifestação da “Geração à Rasca”1 - que juntou na Avenida dos

Aliados, no Porto, cerca de 80000 pessoas - um coletivo de jovens, maioritariamenteapartidários, ocupou e requalificou uma escola desativada há cinco anos,transformando-a no Espaço Colectivo Autogestionado (Es.Col.A) [8], um projetoeducativo e cultural de portas abertas à população. A experiência durou pouco, depoisde alguns episódios de resistência, a escola foi despejada. A história da ocupação daFontinha haveria de dar origem a um documentário, realizado pelo coletivo Viva Filmese, mais tarde, a inspirar o rap “Desobedece” de Expeão, Rey e Chullage. Este é umexemplo de como arte, cultura e mobilizações pelo direito à cidade se vãocontaminando, gerando forças coletivas.

2 As temáticas da gentrificação e turistificação têm estado na ordem do dia, no âmbito

nacional (e.g. Antunes et al, 2019a) e internacional (e.g. Schuerman, 2019). Em causaestão os seus impactos na transformação das cidades e da vida dos seus habitantes,nomeadamente no aprofundamento das desigualdades sociais, culturais e urbanas


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(Smith, 1996). Em Portugal, o fenómeno é relativamente recente, podendo ser associadoao contexto de crise e austeridade (2011-2014) altura em que, para além de alteraçõeslegislativas no campo da educação ou saúde, impostas pelo Memorando da Troika,foram criados mecanismos no setor da habitação baseados num modelo nãointervencionista e neoliberal: Autorização de Residência para Atividade deInvestimento (vulgo, Vistos Gold), Regime Legal do Arrendamento Local, RegimeExcepcional de Reabilitação Urbana ou Regime Jurídico de Reabilitação Urbana(Antunes, 2019b).

3 À época, o Porto debatia-se com o decrescimento da população no centro histórico

(Censos, 2011), com um número elevado de edifícios devolutos e níveis de pobreza eexclusão social dilatados com a crise (Alves, 2017). Coincidindo com esse período, inicia-se uma espiral ascendente de prémios e louvores,2 atingindo-se níveis record deturistas, fenómeno que não tem dado sinais de abrandamento (Gúsman, 2019). A cidadetorna-se uma marca. Os números são evidentes: de Agosto de 20093 a Agosto de 2019, onúmero de passageiros a passar pelo aeroporto subiu 169% (dados do INE). Já aspropriedades listadas no AIRBNB subiram de 10 para 100 mil, entre 2010 e 2018(Fernandes et al, 2018). No período pós-austeritário, o turismo surge como “panaceiapara a crise social e urbana” (Mendes, 2017), uma oportunidade para expandir,radicalizar e aprofundar os processos de gentrificação (Janoschka, 2018). Tal comonoutros países, como Espanha e Grécia, a turistificação terá traços específicosrelacionados com baixos salários, precariedade generalizada e uma estratégia dosgovernos fazendo do turismo um motor privilegiado de recuperação da economia.

4 Esse boom turístico tem tido, evidentemente, consequências. Se, por um lado, tem

instigado a reabilitação e a revitalização do centro histórico e do comércio, por outro,assiste-se ao aumento abrupto do valor da habitação; a despejos em massa e pressãosobre moradores; e ao encerramento de estabelecimentos e espaços associativos. Outrosfenómenos como a sobrevalorização da baixa, política de fachadismo ou a aposta nas“indústrias criativas” apontam para uma progressiva mercantilização da cidade(Queirós, 2017). Dados recentes da OCDE (2019), revelam uma classe média sob pressão,em particular pelo peso que a habitação tem nos orçamentos familiares, sendo Portugalum dos países onde as rendas mais subiram (33,2%)4. No Porto, dificilmente se encontraum T1 por menos de 550 euros, num país onde o ordenado mínimo é de 735 euros e omédio de 943 euros. Os números apontam ainda para cerca de 100 famílias despejadastodos os anos5. Para além das classes populares e da população envelhecida, a “GeraçãoMilénio” é um dos segmentos mais afetados pelas dificuldades de inserção no mercadoda habitação6, em grande parte devido aos frágeis vínculos laborais (Ferreira et al,2017).

5 Por tudo isto, no Porto, como noutras cidades europeias e mundiais, tem-se assistido à

proliferação de formas de contestação contra a turistificação (Colomb & Novy, 2017)que parecem beber dos ensinamentos e práticas das mobilizações “pró-democracia eanti-austeridade” protagonizadas, maioritariamente, por jovens precários (Della Porta,2014). Não só protestos, debates e grupos ativistas, mas também filmes, performances,música ou arte urbana. Neste artigo quisemos evidenciar a efervescência da produçãoartística relacionada com o direito à habitação, enquadrada numa “arte socialmentecomprometida” (Castellano & Raposo, 2019). Começamos por construir uma cronologiadas mobilizações coletivas dos últimos anos, dando conta da constituição de canais eplataformas ativistas; do encerramento de espaços "subversivos" e culturais da cidade;


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dos momentos de protesto e debate público; assim como dos acontecimentos maismediatizados. Em seguida, apresentamos um conjunto de quinze iniciativas artísticas,realizadas no Porto, entre 2018 e início de 2020. A partir delas discutimos as suasespecificidades (processo de criação; contexto e estratégias de comunicação; objetivos ediscursos), salientando também algumas tensões e paradoxos inerentes. Terminamos oartigo com breves reflexões sobre o papel da arte e dos/as artistas na construção edisseminação da crítica contra a gentrificação e pelo direito à cidade.

Mobilizações pelo direito à habitação no Porto

6 Em 2015 - já depois da saída da Troika e do anunciado “fim da crise” - Miguel Januário,

o street artist conhecido por Mais Menos, espalhava pela cidade um dos seus trabalhosmais emblemáticos: “Antiga, mui gourmet, sem plano social e turística cidade doPorto”. Denunciando a inversão de prioridades das políticas municipais, o stencil fazum trocadilho com o epíteto “Antiga, mui nobre, sempre leal e invicta” que consta dobrasão da cidade em referência às resistências históricas. Essa mesma inscrição éintegrada num imenso painel de azulejos (cerca de 3300) construído em colaboraçãocom a comunidade local e coordenado pelo artista, projeto esse financiado pela CâmaraMunicipal do Porto (CMP), um paradoxo que tem marcado parte das intervençõesartísticas sobre a gentrificação e que será discutido mais adiante.

7 Nesse mesmo ano, começam a suceder-se alguns episódios de deslocamento e

encerramento. Destaca-se o fecho da Casa Viva [5], um projeto libertário com fortedinamismo cultural e artístico, implantado há uma década num edifício cedido na Praçado Marquês; o fim da Alma em Formol [1], um espaço de concertos punk na Rua doAlmada, uma das zonas mais centrais do Porto e a transferência da Feira da Vandomadas Fontainhas [10] para a freguesia de Campanhã, provocando a indignação dosvendedores/as e da população em geral. A contestação foi tomando corpo com aformação de plataformas ativistas, algumas assumindo-se como canais virtuais dedenúncia, como é o caso das páginas Nojentrificação (criada em Junho de 2016 e aindaem atividade); Cartas ao Rui (que durou apenas seis meses) ou o grupo “Porto,”(também inativo); outras combinando o ativismo nas redes sociais com a criação denúcleos participativos: Habita Porto, Assembleia de Moradoras/es do Porto, O PortoNão se Vende e o Direito à Cidade, dos quais, apenas os últimos dois vão mantendo umaatividade esporádica.

8 Em 2017, encerram outros espaços importantes para o circuito artista e ativista: o

Contrabando [7], associação que organizava debates e eventos culturais; ou Cave 45[6],bar de concertos punks e metal. Dá-se também uma tentativa de ocupação de umaescola, Travessa Okupada7[24], que dura apenas uns dias, sendo rapidamente despejadapelas forças policiais. Nesse Verão, a ampla disseminação do stencil e autocolante“Porto Morto” - uma subversão da marca “Porto, Ponto” da CMP - causa a indignaçãodo presidente Rui Moreira, ao ponto deste apresentar queixa contra autordesconhecido8. Em Setembro desse ano, acontece a primeira concentração do Porto Nãose Vende com uma participação tímida de uma centena de pessoas. Em 2018 dá-secontinuidade à contestação nas ruas e em debates públicos. Organizam-se fóruns dediscussão em espaços culturais e de resistência, como a Rosa Imunda [21] e a Filó [9]9,assim como churrascos populares e cinco momentos de protesto num espaço de apenasseis meses: Concentração pelo Direito à Cidade [3], Concentração Porto Não se Vende,


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Marcha pelo Pelo Direito à Habitação [16], Manifestação Nacional pelo Direito àHabitação e a Acampada dos Estudantes pelo Alojamento [17]. Porém, o ano é tambémde derrotas, com o despejo do Quiosque do Piorio [19], sede física da Porto WorstTours10 depois de meses de resistência (cartas abertas, abaixos-assinados, etc); oanúncio do encerramento da livraria anarquista Gato Vadio [12] e mais uma tentativafalhada, desta vez de abertura de um novo espaço para a Casa Viva.

Foto 1 - Mapa dos principais territórios mencionados no artigo, da autoria de ManuelGarcia-Ruiz. Vermelho (espaços encerrados), Azul (espaços abertos), Verde (outros locaisda cidade).

9 O ano seguinte é marcado por polémicas: queda de duas gruas em zonas centrais do

Porto, fruto, aparentemente, da urgência e desleixo na construção; embargo daconstrução junto à Ponte da Arrábida pelo Ministério Público; contestação popular nasFontainhas [10] e consequente interrupção das obras; incêndio criminoso no edifício doBolhão fruto da especulação imobiliária; alteração “gourmet” do Miradouro da Vitória[14] e reação imediata da população; ou demolição das últimas Torres do Aleixo paraconstrução de um condomínio de luxo. Em 2019 fecha o espaço comunitário Rés-da-Rua[22] mas, por seu turno, abrem dois projetos de cariz libertário e ativista: Gralha -Centro Social Auto-Gerido [4] onde se reúne o recém-criado Grupo de Apoio à Habitação(GAH); e MalDatesta [13], uma livraria e espaço associativo. Ainda assim, nenhumaconcentração pública é marcada nesse ano.

10 O início de 2020 principia com duas situações controversas que reativaram a

mobilização coletiva: despejo de uma moradora da Ribeira [20] e dos seus dois filhosmenores que levou à imediata contestação popular;11 e censura da folha de sala, escritapor Regina Guimarães, para a peça “Turismo” que originou a denúncia de outrassituações similares envolvendo artistas do Porto; um abaixo-assinado pela liberdade nacultura e a demissão da artista do conselho cultural da CMP.


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Produções artísticas contra a gentrificação no Porto(2018-2020)

11 Acompanhando a contestação contra a gentrificação que tem ocorrido no Porto, vários/

as artistas têm vindo, nos últimos anos, a utilizar a arte como ferramenta política dedenúncia. No âmbito de uma pesquisa autónoma, procedeu-se ao mapeamento dasproduções artísticas realizadas ou apresentadas entre 2018 e início de 2020.Selecionamos quinze que são um bom retrato da pluralidade de estilos, estratégias eobjetivos. Começamos por descrevê-las, de forma sucinta, apresentando-ascronologicamente.

12 Os trabalhos de Pedro Figueiredo [A] - um dos arquitetos responsáveis pela Worst Tours

- ilustram alguns dos episódios da vida portuense, fazendo uso da ironia e do humorpara tecer as suas críticas. Desde a proliferação de hotéis e airbnbs pela cidade; aoembargo das obras na Arrábida; passando pela deslocação da Feira da Vandoma; ademolição das torres do Aleixo; as filas de turistas na livraria Lello; ou a queda acidentaldas gruas (foto 1). “Porra” [B] é um azulejo criado por 3 Pontinhos [2], alter-ego de LuísCarvalho, a partir da subversão da imagem de marca do município, “Porto Ponto”.Escrito com reticências e aliado a uma figura fálica, o azulejo sugere um misto dedesalento e insurreição. O artista é também responsável pela série de trabalhos emescultura e stencil “O meu coração ficará no Porto” que critica os despejos dosmoradores a partir de um ponto de vista emocional. “Gentrificasamba12” [C] é umacanção dos Samba sem Fronteiras, coletivo de músicos brasileiros. A letra, escrita porLuca Argel, enumera os sucessivos encerramentos (florista, taberna, confeitaria,alfarrabista), usando do sarcasmo para apontar as desigualdades e privilégiosassociados à turistificação. O videoclip, produzido pelos próprios músicos, mostra ointerior do quiosque do Piorio [19] coberto de cartazes e slogans pelo direito àhabitação. A performance 100 Lar [D] foi também apresentada por ocasião da festa deencerramento do Quiosque que reuniu um conjunto de artistas em instalações,concertos, performances, culminando num cortejo fúnebre, um incêndio simbólico e orevestimento da totalidade do quiosque com tinta negra. Protagonizada por duas jovensestrangeiras (Flora Paim e Inés Ballesteros), estudantes de Belas-Artes, a performancesimulava uma “equipa de agentes especuladores especializados em encontrar áreaslivres e frestas ainda disponíveis na cidade neoliberal”.13


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Tabela 1. Produções artísticas contra a gentrificação no Porto (2018-2020).

13 A faixa “Rebenta a Bolha” [E] colocada numa ponte junto à Ribeira [20], durante o

trajeto da marcha “O Porto Não se Vende” é de autoria desconhecida. A faixa expunhaduas figuras disformes ameaçando moradores/as e suas casas, metaforizando a bolhaimobiliária, num confronto desequilibrado entre eles (os poderosos, grandes,especuladores) e os outros (o povo pequeno e as suas casas). A expressão “rebenta abolha”14parece instigar à ação popular, como um “jogo” injusto que tem de serinterrompido. O filme “Cães que ladram aos pássaros” [F], de Leonor Teles, foi realizadono âmbito de uma residência artística do programa “Cultura em Expansão” da CMP.Entre o documentário e a ficção, a história parte da experiência pessoal de uma famíliaem situação de despejo para discutir as rápidas transformações urbanas no Porto frutodos processos de gentrificação. O stencil “Cidade Líquida” [G] é assinado por MaisMenos, Miguel Januário. A escolha do termo15 parece advir de uma crítica às políticaspúblicas urbanas no Porto, em que tudo é instável e nada permanece: a habitação queocupamos, as ruas que percorremos, a cidade como a conhecemos. Na mesma altura,outros grafitti anónimos foram inscritos nas paredes: “Cidade líquida, cidadeliquidada”.


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Foto 2. Ilustração de Pedro Figueiredo sobre a queda das gruas, 2019.

14 Na exposição “CriptoPorto: necropsia de uma cidade” [H], Dr. Urânio, o artista plástico

que dirige o Atelier Logicofobista [2], exibiu a sua vasta coleção de mapas, fotografias erecortes de jornal, em que era possível identificar alguns dos acontecimentos epersonagens marcantes do Porto: espaços encerrados, controvérsias políticas, lutas eoposições populares, entrelaçadas numa rede de fios de lã. Na música Porto a Arder!16[I], da emblemática banda punk Grito!, a letra e o vídeo contam a história recente dacidade: excertos de reportagens sobre o incêndio no Bolhão, despejos e bullyingimobiliário, demolição das Torres do Aleixo; acompanhadas de imagens sobre o direitoà habitação e outras que refletem um imaginário do Porto "autêntico": popular,insurgente, arruaceiro. A publicação “A Contra Cidade” [J], editada pela Oficina Arara[15], coletivo e estúdio de serigrafia, também se debruça sobre a questão da habitação.Contando com a participação de quase uma centena de artistas, a edição especial do“Buraco da Torre” expõe os dilemas e debates em torno da gentrificação e especulaçãoimobiliária, através de crónicas, poesia, fotografias e ilustrações.

15 A exposição “Demolição Social” [K], de Luís Coelho, foi exposta na Galeria Geraldes da

Silva [11]. Trata-se de um conjunto de fotografias a preto e branco de estaleiros deobras, interiores de casas destruídas e da paisagem de gruas que povoa a cidade. Notexto do evento, no facebook, lia-se: “Porto, cidade em processo de demolição social,onde a gentrificação é lei e o fachadismo é moda”. “Best European Destination” [L] é ummural pintado na Praça dos Poveiros [18] de autoria desconhecida. A imagem (foto 3)representa o presidente Rui Moreira, nu e em pose sedutora, como que o acusando deter vendido a cidade ao turismo. O mural foi pintado de branco poucas semanas depois.“Circunvalação”17 [M] é uma das canções do álbum mais recente da rapper Capicua. Aletra celebra o Porto “castiço” e “típico”, denunciando a substituição da cidade“genuína” por uma cidade gourmet e standardizada, semelhante a qualquer outra. É, aomesmo tempo, uma crítica à segregação dos portuenses para a periferia e um apelo àmobilização, em nome do “direito à cidade”.18


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Image 100000000000104000000C30FBC5C89269A5E519.jpgFoto 3 - “Best European Destination”, Praça dos Poveiros (Foto de Inês Barbosa).

16 “Turismo” [N] é uma peça de teatro, escrita por Tiago Correia, interpretada pela Turma

e apresentada no Teatro Municipal do Campo Alegre [23]. A peça focava nascontradições da turistificação, a jovem inquilina que subarrenda o seu apartamentopara fazer face às despesas; o senhorio, também em situação precária que se vê nainevitabilidade de vender a casa; o turista que, sendo crítico, também contribui paratodo esse novelo. Por fim, “Olhos fechados” [O] um projeto em curso do fotógrafo ItayPeleg e da jornalista independente Marta Vidal19, é um conjunto de colagens espalhadaspela cidade, onde se vê o rosto e testemunho de um morador de um bairro antigo dacidade, falecido, alegadamente devido à pressão provocada pela ordem de despejo dasua casa.

Processos, estratégias e contextos na criação artística

17 Os quinze exemplos de produções artísticas que mapeamos, entre 2018 e 2020, assumem

características muito distintas, tanto no que se refere ao processo de criação, como àforma e linguagem empregada, estratégias de comunicação utilizadas ou contexto emque foram exibidas. Muitas dessas diferenças resultam em tensões ou paradoxos quevale a pena salientar.

18 A maioria das criações reveste-se de autoria, a excepção é a faixa “Rebenta a bolha” e o

mural “Best Tourism Destination”. Esse mural é apenas um dos exemplos de uma sériede manifestações visuais que têm surgido nas paredes da cidade, algumas com umapreocupação mais estética, outras menos, mas todas elas sem assinatura (Barbosa &Lopes, 2019). Há também situações ambivalentes, como é o caso dos azulejos de 3Pontinhos ou do projeto “Olhos Fechados”. No caso do primeiro, este só assumiu aautoria recentemente, numa entrevista ao Público, porém o seu nome não aparecejunto das obras; a autoria do segundo foi divulgada através da página virtual do coletivoativista “O Porto Não se Vende”, ainda que, quem passar pelos cartazes ou murais doprojeto, não terá como saber quem os fez e em que contexto. O anonimato poderá servircomo forma de garantir a proteção dos artistas que podem não querer ser expostos ouassociados às suas obras. A não-autoria pode servir também para dar um sentidocoletivo à obra artística e a uma luta que é de todos/as. É o que poderá ter acontecidono caso do “Rebenta a Bolha” cuja execução teve o apoio de membros da Rosa Imunda[21], um espaço feminista e libertário situado numa das zonas mais afetadas pelagentrificação. A ausência de autoria pode, contudo, ocasionar equívocos. Numa ocasião,foram pintadas lágrimas azuis em várias estátuas da cidade, não tendo a “obra” sidoreclamada por ninguém. Ainda que possamos interpretá-la à luz de uma crítica dastransformações urbanísticas, nada nos garante que o seu sentido não sejadiametralmente distante. Nem tão pouco é evidente se se tratou de uma produçãoartística ou de um ato de vandalismo como o classifica a notícia.20

19 Os trabalhos que trouxemos a debate também se distinguem pelo facto de serem fruto

de um processo coletivo ou individual. A exposição de fotografias de Luís Coelho ou aletra da Capicua contrastam com trabalhos elaborados por um conjunto mais ou menosalargado de pessoas: a música “Porto a Arder” cuja autoria é assumida pelo conjunto dabanda; ou a peça “Turismo” que, ainda que tenha sido escrita pelo encenador, foiinterpretada pelos atores e atrizes e, como tal, apropriada por eles/as. Já “A Contra


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Cidade”, apesar de ter sido editada por um coletivo, mantém traços individuais, namedida em que cada participação é assinada por um/a artista. Ainda que muitas dasproduções artísticas tenham sido realizadas por uma só pessoa, é notória a existênciade redes de troca e partilha entre os artistas e os lugares que estes ocupam. Se não,vejamos: o único exemplar do azulejo “Porra” foi colocado no Quiosque do Piorio umprojeto do ilustrador Figueiredo. Este foi também o lugar onde foi filmado o videoclipdo “Gentrificasamba” e onde foi apresentada a performance 100 Lar. A exposição“Demolição Social” foi exibida na galeria onde trabalha 3 Pontinhos; e o atelierLogicofobista [2] fica na mesma rua da Oficina Arara [15], dois projetos que colaboramregularmente. Assim, podemos considerar que estas produções - sendo individuais -fazem parte de um movimento coletivo que se alimenta e contamina mutuamente.

20 As produções têm também linguagens e estratégias discursivas particulares que

pressupõem diferentes objetivos. Distinguimos três que nos parecem fundamentais: ouso do humor e da ironia, patente na performance de Ballesteros e Paim, nasilustrações de Pedro Figueiredo ou no mural “Best European Destination”. Ao subvertera ordem das coisas, ao provocar riso e espanto, contribuem para desconstruir discursosdominantes e abrir campos de possibilidades. Como explicam as duas protagonistas de100 Lar, foi uma forma de “chamar à atenção” e “mostrar que ainda há espaços vazios”fora da “lógica neoliberal”. Outra estratégia evidente é a de gerar empatia e comoção.Vemos isso no projeto “Olhos Fechados” que nos incita a escrever cartas para alguémque já morreu, dando “visibilidade aos moradores que o Porto não quer ver”21 ou nofilme “Cães que ladram aos pássaros” que nos convida a “entrar” dentro da intimidadede uma família que acabou de ser despejada. A realizadora explica que os seus filmespartem sempre de experiências pessoais que “mexem” com ela e que, por isso, quisfalar da gentrificação não como “números e estatísticas, uma coisa muito abstrata”,mas a partir uma perspetiva “real” e “emocional”.22 Uma outra modalidade é a daintimidação ou mobilização: é o caso da música “Porto Arder” impregnada de imagens epalavras de ordem contra a turistificação ou de “Circunvalação” que termina com umstatement e um apelo: “pelo direito à cidade, gamamos”, “faremos como sempre dastripas coração”. Para a rapper o que faz não é para ser “música de fundo”, mas sim parapassar uma mensagem. “A arte serve para transformar os incómodos em beleza”, "é umbocadinho uma digestão daquilo que nos incomoda.”23

21 Outro aspeto a merecer realce é o contexto onde são expostas ou apresentadas.

Identificamos neste grupo, três diferenças: espaço institucional, como a peçaapresentada num teatro municipal; espaço público, como a street art ou performance; eespaço virtual, como as ilustrações do Pedro Figueiredo que não têm, até agora, saídodo seu perfil pessoal no facebook, ainda que sejam frequentemente partilhadas porindivíduos e coletivos ativistas. Essas fronteiras não são estanques. “Circunvalação” daCapicua tanto pode ser ouvida online, como ser tocada numa sala de concertos ou numaconcentração política. Um trabalho do Miguel Januário facilmente é fotografado edisseminado pelas redes sociais, ampliando a sua capacidade de expansão. Nessesentido, as criações artísticas podem ter um carácter efémero ou perene. Se umapintura na parede, facilmente é pintada de branco, mais difícil é queimar todas asedições de um álbum ou destruir o rasto de um documentário. No caso da peça de TiagoCorreia, a efemeridade própria de uma peça teatral, apresentada em dois dias, foicontrariada quer pela polémica que daí adveio, quer pela edição em livro do texto daobra.


61

22 Associada a essas dimensões está a distinção entre trabalhos próximos do artivismo e

aqueles realizados com financiamento ou propósitos comerciais. Há diferençassubstanciais entre a pintura de uma faixa no contexto de uma manifestação ou aorganização de uma exposição numa galeria de entrada livre; e filmes financiados pelaCMP, músicas que reverterão em lucro para a artista ou um espectáculo de teatro para oqual é necessário comprar bilhete. Os motivos que movem os/as artistas serãonecessariamente distintos, assim como o grau de autonomia na criação artística,levantando várias questões problemáticas. Quais serão os propósitos da autarquia nesteapoio explícito? Podemos considerar esta uma forma de apropriação ouinstrumentalização? (Lopes, 2013) Serão os artistas conscientes dessa ambiguidade?Terão liberdade para tomar decisões e conceber os seus projetos? A que preço? Apolémica que se instalou em torno da peça “Turismo”, financiada pela DGArtes e co-produzida pelo Teatro Municipal do Porto, é um exemplo de como essas fronteiras sãoténues e ambíguas, colocando os artistas e as instituições em situações desconfortáveise, por vezes, contraditórias. Por outro lado, o alcance e capacidade de disseminação queartistas mais reconhecidos usufruem colocam-nos dilemas. Apesar de sabermos que arapper Capicua beneficiará da venda do seu disco, a verdade é que é uma estratégiabastante mais eficaz para colocar o assunto na praça pública do que qualquerperformance ou exposição numa galeria “alternativa”.

Discursos críticos sobre o turismo: aproximações e (outros)paradoxos

23 Se relativamente à forma as quinze produções artísticas diferem bastante, já no que

concerne ao conteúdo, os exemplos que trouxemos apresentam bastantessimilaridades. Assentam em três argumentos principais: 1) o turismo contribui para aperda de identidade portuense; 2) destrói a cidade e alimenta a especulação; e 3) resultaem desigualdades e segregação socioespacial. Cada um dos argumentos contém tambémcontradições relevantes que importa debater.

24 Em “Circunvalação”, Capicua fala de pessoas e lugares que considera únicos na cidade

(gunas, mulheres do Bolhão, Vandoma, ilhas24) celebrando o Porto “real, habitado,castiço, quotidiano”. Tipicidade essa que é substituída por “lojas que são iguais a todasas outras cidades do mundo (…) mercearias gourmet com falsos bacalhaus de plástico àporta”, em que “as velhas rotinas dos portuenses, os velhos lugares” vão-sedescaracterizando e “acabam por se tornar uma coisa meia plástica, para inglês ver”.25

Mais agreste, a banda punk Grito! canta: “abre mais um hotel e mais não sei o quê, atéum buraquinho vira um tasco gourmet. O típico tripeiro está em vias de extinção equem se fode sempre é o morcão26." Também a exposição “CriptoPorto” anuncia amorte da cidade, causada pelo encerramento dos tascos tradicionais, pelodesaparecimento dos sítios ocupados pelo povo e pela “limpeza” da cidadetransformada para satisfazer o turista. Nestes e noutros discursos de luta contra agentrificação, nota-se por vezes uma certa romantização da pobreza, do “porto podre”27, mas genuíno, de outrora. A idealização ou sobrevalorização da identidade portuensecoloca-nos perante uma tensão entre autenticidade e xenofobia. Discursos como essespodem, eventualmente, correr o risco de acionar discursos xenófobos, dirigidos aosturistas ou a certo tipo de turistas (de determinada nacionalidade, com maior poder decompra ou que provocam distúrbios). Inscrições como "O Porto já não são tripas", "Ó


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turista, não me compres o meu ninho", "Tourists go home" ou "Fuck tourists" -dispersas em várias paredes da cidade - são um reflexo claro dessa turistofobia. Emperíodo de ascensão de políticas conservadoras e de extrema direita, não deixa de serpreocupante uma nova tendência para ideais identitários (regionalistas ounacionalistas), numa defesa contra os estrangeiros que "invadem" a cidade invicta.

25 Outro argumento presente é de que o turismo destrói a cidade, promovendo a

especulação imobiliária e a construção desenfreada. As fotografias de Luís Coelho dãoconta disso, mostrando uma paisagem do Porto transfigurada por gruas, crateras eandaimes que em nada se assemelha aos postais ilustrados. Várias títulos contidos napublicação de “Contra Cidade” fazem também desse o principal argumento: “Ouve: esteé o som de uma cidade a cair”, “Desculpem o transtorno: tropeços da memória numarealidade em obras”. As ilustrações que intercalam os textos representam imagensapocalípticas: figuras disformes e turistas de apetite voraz; explosões, chamas, bombasque caem sobre os monumentos. O stencil “Cidade Líquida” de Miguel Januário contémtambém essa crítica, termo que inclusive deu o mote para um dos debates “Porto porPonto”, da rádio Manobras, onde este é comentador. Os artistas reconhecem que háduas faces da moeda. Luís Carvalho (3 Pontinhos) salienta que “houve muitarecuperação, o que é bom. Mas desapareceu muito comércio tradicional”. “Uma cidadeé feita por pessoas, não por casas. Caso contrário perdemos a nossa identidade”. No seuentender, urge encontrar um “meio-termo” entre “uma cidade reabilitada mashabitada por portuenses28”. Capicua admite que o “turismo cria emprego, recupera osedifícios” mas que “não pode ser à custa de uma perda da identidade e da expulsão daspessoas que sempre viveram” nesses sítios. Fala também em prioridades e regulação: [omunicípio pode] “controlar as licenças do alojamento local, pode aproveitar o dinheiroda taxa turística”, “manter os preços controlados, para controlar a voragem do turismoque come tudo à sua frente”.

26 O último dos argumentos encontrado nestas produções artísticas é o do turismo como

fonte de desigualdades. “Gentrificasamba”, por exemplo, debruça-se sobre osprivilégios do turista em contraste com os dos moradores que têm de sair das suas casasou suportar a subida das rendas: “Já me disseram que os que moram em hotéis têmdireito a roupa lavada, a cama arrumada e massagem nos pés. Não vejo a hora de sair doaluguel, quando a minha casinha for promovida a hotel (…) Se eu tivesse futuro à vista,já tinha investido há mais tempo na profissão de turista". “Rebenta a Bolha” ostentatambém a divisão entre aqueles que lucram com a especulação imobiliária(investidores, proprietários) e aqueles que são esmagados pelos preços altos dahabitação. O projeto “Olhos Fechados” foca-se nas consequências desiguais daturistificação, nomeadamente na segregação socioespacial. Para além do mural degrandes dimensões do Sr. Lapa, antigo morador falecido depois de uma ordem dedespejo, vários cartazes foram afixados pelas ruas do Porto, com o mesmo rosto eperguntas incisivas: “Quanto custa uma vista para o rio? A habitação é um direito ouum investimento? Quem tem direito a morar no centro da cidade? É mais importanteuma cidade onde se vive ou uma cidade onde se lucra?” Em baixo, a inscrição“Responda ao Sr. Lapa, Passeio das Virtudes, nº 57, 2º andar.” Também sobre este temapodemos encontrar algumas contradições, algumas delas retratadas pela peça“Turismo”. Nela uma jovem atriz tem um trabalho precário no sector do turismo ealuga o seu próprio quarto a visitantes estrangeiros para fazer face às despesas eprosseguir o sonho de ser artista. O fotógrafo estrangeiro que, a dada altura ocupa a suacasa, parece não se assumir enquanto “típico turista” mas beneficia das experiências


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proporcionadas pela rapariga: os passeios pela cidade ou o jantar tradicionalconfeccionado por ela. Ao mesmo tempo, os proprietários do apartamento passamdificuldades financeiras e vivem na periferia para conseguirem sobreviver no dia-a-dia.Isso levanta algumas questões: até que ponto contribuímos para a indústria do turismo?Serão turista e residente, proprietário e inquilino, categorias homogéneas? (Chabrol,2016) Não serão os artistas, em grande medida, privilegiados, por terem capital culturale social e outras estratégias de subsistência?

27 Os projetos que trouxemos para este artigo têm em comum o facto de serem

protagonizados pela “Geração Milénio”29, mais qualificada que a anterior, porémmarcada por vínculos laborais precários, dificuldades de inserção no mercado dahabitação e por uma descrença generalizada no sistema político de representação. São ageração pós-25 de Abril para quem os sonhos e esperanças da revolução deram lugar àdesilusão, agudizada com a crise e as políticas de austeridade (Ferreira, 2017). Assim,quando atrás discutíamos a tensão entre liberdade e institucionalização, vale a penalembrar a precariedade que atravessa o universo artístico em Portugal (recibos verdes,trabalho informal e sazonal, dependência dos parcos financiamentos para a cultura)que não permite, de facto, que muitos/as artistas tenham margem suficiente pararecusar trabalhos e encomendas. Assim, o contexto económico do país e o nível de vidados seus habitantes é um aspeto a ter em conta quando discutimos sobre gentrificação.

28 Fruto dessas condições distintas - estar em situação mais ou menos precária, confiar

mais ou menos nos processos ativistas ou na democracia - o modo como os artistas seposicionam na vida pública é também ele plural. Se alguns participam nasmanifestações, outros preferem manter apenas o “ofício” de artista. Uns usam da suanotoriedade para passar uma mensagem, outros preferem o anonimato. Em todo o caso,todas/os eles criam a partir de um determinado propósito político e social situado entrea “denúncia e o anúncio”30.

Reflexões finais e pistas para um debate futuro

29 A utilização da arte como canal de denúncia e mobilização é uma prática antiga

(Castellano & Raposo, 2019). Habitando o mundo social e político, muitas/os artistasrebelam-se contra as injustiças e afirmam as suas posições, através dos meios quemelhor dominam ou que mais satisfação lhes dão. Em Portugal, basta lembrar ascanções de intervenção antes do 25 de Abril e durante o P.R.E.C.; a música “Parva soueu” dos Deolinda - que deu mote ao protesto da “Geração à Rasca” - ou a trilogia “Mil euma noites” de Miguel Gomes sobre os anos da Troika. Fazendo parte das resistênciascoletivas, estes artistas esbatem as fronteiras entre arte e ativismo (Mourão, 2015),(re)constroem possibilidades e alternativas e contribuem para expandir e multiplicar assuas reivindicações.

30 Os exemplos de produções artísticas que expusemos neste artigo reportam aos últimos

dois anos, altura em que se começaram a sentir de forma mais intensa as consequênciasda gentrificação no Porto. Os artistas, tal como quaisquer cidadãos/as, vêem os seusespaços de encontro a ser encerrados e a renda das suas casas aumentar; sentem anecessidade de mudar para a periferia ou partilhar casa com amigos ou desconhecidos/as; percebem que as ruas, praças e lojas perdem os seus traços habituais para daremlugar a uma cidade-gourmet; participam - como tantos outros/as - dos protestos emanifestações que, de quando em quando, vão assolando o espaço público.


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31 Apesar de aqui as mostrarmos como um todo, os exemplos que trouxemos revelam

precisamente que a “arte socialmente comprometida” se faz de diferentes gestos etonalidades. Há quem faça uso da performance, música, cinema ou artes plásticas. Háquem crie as suas obras de forma espontânea, quase visceral, e outros que as preparamdemoradamente. Há quem o faça junto com os outros e quem o faça individualmente.Há quem nunca assuma a autoria, outros que são financiados para dar corpo às suascriações. Eventualmente, terão até posicionamentos distintos sobre o rumo que acidade toma e sobre as formas de o conter. Para Suzanne Lacy (2019) - célebreperformer feminista - discutir o papel da/o artista implica percorrer todo um espectroque vai do artista enquanto experienciador ou repórter, ou seja, que baseia o seutrabalho nas experiências ou observações; ao artista enquanto analista, interpretando econstruindo significados; até ao artista ativista que se envolve e participa nosmovimentos. São todas essas nuances - toda essas complexidades e contradições - quequisemos trazer a debate.

32 Faltou-nos, porém, discutir a fundo o papel ambíguo que os artistas têm nos processos

de gentrificação. Em cidades europeias, como Berlim, Barcelona ou Amesterdão31, talcomo mais recentemente no Porto ou Lisboa, tem-se assistido a um movimento deartistas - muitos deles jovens e precários/as - para zonas pobres e/ou multiculturais dacidade. Usufruindo de rendas mais baratas, conseguem implantar os seus ateliês,galerias, lojas vintage ou vegan, produzindo uma nova cultura hipster e alternativa. Oque acontece é que, em pouco tempo, esses bairros tornam-se lugares atrativos, ospreços sobem e a população das classes populares vai sendo "naturalmente" erradicada.Na mesma linha, o designado artwashing (Schacter, 2014), ou lavagem pela arte,ancorada numa visão de "cidade criativa" e no paradigma das "indústrias culturais"(Guimarães, 2017) tem sido apontado como estando a legitimar ou mesmo produzirformas de gentrificação e, consequentemente, de desigualdade social. Mesmo aspráticas mais disruptivas, designadas de artivistas, podem servir de complemento às"políticas de promoção mercantil de promoção da cidade" (Delgado, 2013) se nãoassociarem um projeto "artisticamente radical” a um projeto "politicamente radical"(Krause, 2011). Em Madrid, grafittis como "tu street art me sube el alquiler", "morram,modernos", "pijos [riquinhos], fora do bairro)32", dão conta da crescente intensidadedesta discussão. Nas nossas descrições sobre o trabalho da Oficina Arara [15], do AtelierLogicofobista [2] ou do Quiosque do Piorio [19] no Bonfim, ou sobre os murais na Praçados Poveiros [18] e nas Virtudes [16] - zonas onde o valor da habitação temexponenciado e onde, habitualmente, se reúne o circuito alternativo e artístico doPorto - mostram como facilmente arte, ativismo e gentrificação se mesclam numaperigosa combinação.33

33 Procuramos neste artigo construir um mapeamento com pretensões quase históricas de

algo que está a acontecer agora mas que tem raízes lá atrás. Falta-nos distanciamentopara o analisarmos de uma forma crua e densa, para as enquadrarmos num quadroteórico e conceptual, e sobretudo para percebermos onde isto nos leva. Ainda assim, asproduções artísticas que expusemos assumem-se como uma expressão das inusitadasformas através das quais ação e pensamento se unem através da linguagem inscrita noespaço. Ativam-se, pois, no embate entre diferentes conceções de “espaço produzido”(Lefèbvre, 2000): as representações do espaço que se encontram nas intencionalidadesde experts e burocratas que planeiam, racionalizam e modificam a cidade conflitua coma imaginação das utopias e dos ativismos contra-hegemónicos. Mas são, ainda,


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manifestações pujantes do espaço vivido, ou terceiro espaço, na aceção de Soja (1996)desafiando os usos monolíticos, estandardizados e comercializados do urbanismoliberal.

34 Ao longo destas páginas, fomos mostrando como muitos/as artistas têm contribuído

para gerar massa crítica e apelar à mobilização coletiva, mostrando como é possívelaliar a função social a uma função estética da arte. O potencial destas práticas pareceresidir no facto de articularem as duas dimensões da crítica ao capitalismo (Boltanski &Chiappello, 1999). Por um lado, uma “crítica social” assente nas desigualdades sociais,na opressão e no direito material à habitação. Por outro lado, uma “crítica estética”enquanto expressão criativa que desafia os valores do capitalismo (egoísmo, ganância,corrupção), baseada no direito imaterial à cidade. Sendo a gentrificação uma “questãoideológica, política” e o “processo de mudança urbana que melhor materializa a luta declasses no palco na/da cidade contemporânea.” (Mendes, 2017: 489-490), importareafirmar a necessidade de aliar as duas críticas ao capitalismo num esforço de ocombater.

35 Na complexa tessitura de ambiguidades e contradições, espelham-se, ainda assim,

contra-usos do espaço público (Leite, 2004), disputando a hegemonia visual e narrativa.Estas dinâmicas sinuosas, oblíquas, feitas de apropriações e inversões de sentido,jogando com a surpresa e a polissemia, criam uma “consciência do olhar” (Sennett,1991), que se demora e se surpreende, abrindo interpretações outras e, questionando edifundindo leituras alternativas. Em certo sentido, são heterotopias práticas e realistas,colocações “absolutamente outras”, “contestadas e invertidas”, “espécie de utopiasefetivamente realizadas” (Foucault, 2013), que nos obrigam a ter em conta diferentesmundos da vida e a repelir qualquer colete de forças de homogeneidade. Em suma,abrem a possibilidade de outra des)ordem no espaço.

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NOTAS

1. Protesto que impulsionou o ciclo de mobilização coletiva, em Portugal, entre 2011-2013.

2. Em 2012, 2014 e 2017, Melhor Destino Europeu" (European Consumers Choice); em 2013,

Melhor Destino de férias na Europa (Lonely Planet); 2015 Top 10 polos turísticos (the Guardian);

2018, Melhor destino europeu e 2º melhor mundial (Culture Trip).

3. Ano em que a companhia aérea low cost, Ryanair, se instala no Porto.

4. Https://www.oecd.org/social/under-pressure-the-squeezed-middle-class-689afed1-en.htm

5. Https://expresso.pt/revista-de-imprensa/2019-03-15-Camaras-de-Lisboa-e-Porto-

despejam-100-familias-por-ano

6. 45, 6% dos jovens portugueses entre os 25 e os 34 anos vive em casa dos pais quando a média

europeia é 28,5 % (Eurostat).

7. Estão ainda a ser organizadas festas de angariação de fundos para pagamento de despesas

legais com esse processo.

8. Https://observador.pt/2017/08/07/morto-em-vez-de-porto-camara-apresenta-queixa/

9. P.ex: I e II Encontro pelo Direito à Cidade, Café Ceuta; I e II Jornadas Cidade em Revolta (Rosa

Imunda e Filó)

10. O projeto Worst Tours, existente desde 2012, promove passeios pelo lado B da cidade (espaços

abandonados, desconhecidos ou de resistência).

11. Https://www.publico.pt/2020/02/07/culturaipsilon/noticia/polemica-regina-guimaraes-

traz-luz-historial-censura-teatro-municipal-porto-1903331

12. Videoclip de “Gentrificasamba”: https://www.youtube.com/watch?v=OYt_hr-qfCI

13. Https://www.publico.pt/2018/05/31/local/noticia/o-adeus-ao-quiosque-do-piorio-ou-o-

sonho-impossivel-de-uma-outra-cidade-1832693

14. Na gíria significa que o jogo acabou porque houve batota ou não há condições para continuar.

15. É também uma resposta à expressão utilizada por Paulo Cunha e Silva, vereador da cultura já

falecido. https://www.publico.pt/2020/02/21/culturaipsilon/opiniao/proposito-cidade-liquida-

usos-abusos-conceitos-1904929

16. Videoclip de “Porto a Arder!” https://www.youtube.com/watch?v=RVcLHq7Ku34

17. Música “Circunvalação”: https://www.youtube.com/watch?v=LDKuKfgRut0

18. Entrevista a Capicua: https://blitz.pt/principal/update/2020-02-01-As-visoes-Madreperola-

de-Capicua.-Uma-conversa-intensa-sobre-libertacao-gentrificacao-feminismo-ecologia-e-redes-

sociais

19. A reportagem de Marta Vidal que inspirou o projeto “Olhos fechados”: https://

www.opendemocracy.net/en/can-europe-make-it/gentrification-in-porto-will-city-turn-into-

hotel/


68

https://www.oecd.org/social/under-pressure-the-squeezed-middle-class-689afed1-en.htm

https://www.oecd.org/social/under-pressure-the-squeezed-middle-class-689afed1-en.htm

https://expresso.pt/revista-de-imprensa/2019-03-15-Camaras-de-Lisboa-e-Porto-despejam-100-familias-por-ano




https://observador.pt/2017/08/07/morto-em-vez-de-porto-camara-apresenta-queixa/

https://observador.pt/2017/08/07/morto-em-vez-de-porto-camara-apresenta-queixa/

https://www.facebook.com/events/130650701077492/




https://www.youtube.com/watch?v=OYt_hr-qfCI

https://www.youtube.com/watch?v=OYt_hr-qfCI

https://www.publico.pt/2020/02/21/culturaipsilon/opiniao/proposito-cidade-liquida-usos-abusos-conceitos-1904929




https://www.youtube.com/watch?v=RVcLHq7Ku34

https://www.youtube.com/watch?v=RVcLHq7Ku34

https://www.youtube.com/watch?v=LDKuKfgRut0

https://www.youtube.com/watch?v=LDKuKfgRut0

https://blitz.pt/principal/update/2020-02-01-As-visoes-Madreperola-de-Capicua.-Uma-conversa-intensa-sobre-libertacao-gentrificacao-feminismo-ecologia-e-redes-sociais






https://www.opendemocracy.net/en/can-europe-make-it/gentrification-in-porto-will-city-turn-into-hotel/






20. Https://www.jn.pt/local/noticias/porto/porto/interior/lagrimas-pintadas-nas-estatuas-do-

porto-10597948.html

21. Palavras de Marta Vidal numa publicação no facebook.

22. Https://www.dn.pt/cultura/leonor-teles-leva-a-gentrificacao-do-porto-ao-festival-de-

cinema-de-veneza--11255891.html

23. https://www.sapo.pt/noticias/nacional/em-madreperola-capicua-rappa-sobre-

coisas_5e27d96df000f412c3a681a8

24. Gunas é um epíteto do calão do norte do país para designar jovens urbanos das classes

populares, geralmente percepcionados como intimidadores; Bolhão é um mercado tradicional do

Porto; Vandoma é uma feira de produtos usados com quase 50 anos de existência; ilhas são casas

típicas construídas para albergar a população operária.

25. Https://blitz.pt/videos/2020-01-26-Capicua-No-Porto-de-hoje-ate-o-bacalhau-a-porta-da-

mercearia-e-de-plastico-VIDEO

26. Tripeiro e morcão são dois termos para nomear os habitantes do Porto, ainda que morcão

tenha uma carga mais pejorativa, sendo associado a pessoas pouco ativas.

27. Durante um período, disseminou-se pelas paredes da cidade a expressão “Make Porto, Podre

again” (Barbosa & Lopes, 2019).

28. Entrevista a Luís Carvalho: https://www.publico.pt/2019/06/21/local/noticia/turismo-

plastico-nao-serve-porto-tres-pontinhos-1877050

29. Só Pedro Figueiredo é mais velho, com 45 anos.

30. Referência ao conceito de “inédito viável” do educador Paulo Freire, no qual a utopia é

entendida como uma síntese entre a denúncia (do que tem de ser transformado) e o anúncio (de

alternativas).

31. Ver p.ex. documentário "I am a tool of gentrification”: https://vimeo.com/292780347

32. Https://brasil.elpais.com/brasil/2019/06/03/eps/1559569999_961348.html

33. Https://www.publico.pt/2020/02/10/fugas/noticia/bonfim-porto-bairros-cool-europa-

guardian-1903565

RESUMOS

Explorando a hipótese de que os processos de turistificação em Portugal têm especificidades

próprias relacionadas com as consequências da crise e da austeridade, este artigo centra-se nas

resistências que têm vindo a ser desenvolvidas pelo direito à habitação no Porto. Foca-se em

particular na designada “arte socialmente comprometida”, apresentando quinze projetos

realizados entre 2018 e início de 2020. A partir dessas produções artísticas são discutidos aspetos

associados ao processo de criação; ao contexto e estratégias de comunicação; aos objetivos e

discursos subjacentes, salientando também algumas tensões e paradoxos existentes. Terminamos

com breves reflexões sobre o papel da arte e dos/as artistas na construção e disseminação da

crítica à gentrificação.

Exploring the hypothesis that touristification in Portugal has particularities related to the

country’s economic crisis and subsequent austerity policies, this article explores artistic

activities to guarantee the right to housing in Oporto. It focuses on the so-called “socially

committed art”, presenting fifteen projects carried out between 2018 and early 2020. On the

background of these artistic activities, the article discusses the process of creation, context and


69

https://www.publico.pt/2019/06/21/local/noticia/turismo-plastico-nao-serve-porto-tres-pontinhos-1877050




https://vimeo.com/292780347

https://vimeo.com/292780347

https://brasil.elpais.com/brasil/2019/06/03/eps/1559569999_961348.html

https://brasil.elpais.com/brasil/2019/06/03/eps/1559569999_961348.html

communicational strategies, underlying discourses and objectives, highlighting tensions and

paradoxes. Finally, it reflects on the role of art and artists for the establishment and

dissemination of a critique of gentrification.

ÍNDICE

Keywords: artists, resistance, housing rights, gentrification

Palavras-chave: artistas, resistências, direito à habitação, gentrificação

AUTORES

INÊS BARBOSA

Instituto de Sociologia da Universidade do Porto, Portugal

[email protected]

JOÃO TEIXEIRA LOPES

Instituto de Sociologia da Universidade do Porto, Portugal

[email protected]


70

Análises críticas de produçõesartísticasCritical reviews of artistic productions


71

Accessing experience throughimages of people's bodies at work: acoming Together of ethnographyand filmFilomena Silvano

EDITOR'S NOTE

Date received: 2018-12-13Date accepted: 2019-11-03

Je puis dire n’avoir rien vu du pays et de sesMaoris avant d’avoir parcouru et presque vécu les

croquis de Gauguin.Victor Segalen, 1903

1 In 1997 and 1998, I was involved in the making of two films by João Pedro Rodrigues

(This is my home and A Journey to the Expo) and, in 2010, in the making of Red Dawn andThe Last Time I Saw Macao, by João Pedro Rodrigues and João Rui Guerra da Mata. Alongthe process of filming, both the filmmaker and I were aware that we were doingdifferent things: the director made films, the anthropologist did ethnography. To me,the crossover between ethnography and filming came later on, when the writing began.

2 My observation included two kinds of records: my interpretations of the "field", and its

cinematographic images. The reading of this reality in the images gathered by afilmmaker allowed me to access new, and not yet identified, dimensions of it. Theethnographic interpretation was thus subjected to a second interpretive fold.

3 In João Pedro Rodrigues' films, people are brought to mind by the unequivocal

truthfulness of the images that depict their bodies (Lee 2006).1 This cinematographicexistence became to me also an ethnographic occurrence; from then on, my


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anthropological writing relied also on the observation of the forms those bodiesacquired in the movies. The images of those bodies showed me a new path to theexperiences of the people with whom I had worked.

Sequence of “Alvorada Vermelha” by João Pedro Rodrigues (https://archive.org/details/jp-rodrigues-alvorada-vermelha). Agência da Curta Metragem, Vila do Conde, Portugal.

The presence of bodies in the world

4 When anthropologists work on questions concerning the process of constructing

personal identities, they inevitably deal with what Csordas (1994:12) calls“embodiment”: an “indeterminate methodological field defined by perceptualexperience and mode of presence and engagement in the world”. However, among allethnographies presented to study such questions, very few encompass an approach tothe body. While it is true that, since Marcel Mauss’ Techniques of the body, published in1936, anthropology conceives the construction of bodies as a process integrating theforms of self-construction,2 it is also true that such articulation, despite its conceptualacceptance, has always proved hard to operate with. No doubt this is due to manyreasons, one of them being the ethnographic impediment that it raises: how does oneobserve bodies and, most importantly, how does one later describe their experientialdimension? As Marcus pointed out, such demarche has failed, even in ethnographic film:“what was missing was not the body but the experience of existing in” (Marcus 1995:249). Later on, and despite the awareness of such an impediment, Farnell (2011)advocate the epistemological relevance of the use of images and its sounds to capturethe moving of “moving persons”.

5 When, during the 1990s, I started to work with the images regarding the first two

movies, the evocations arising from the images created by João Pedro encouraged meto focus my attention on the bodies of the people who had been filmed. I had seen apart of the lives of those bodies – even partly shared their experiences –, but when Isaw the images, I understood that I had still not seen everything (or, in other words,that I had not become aware of everything). From then on, I never stopped payingattention to the bodies of leading figures in João Pedro Rodrigues’s movies.


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https://archive.org/details/jp-rodrigues-alvorada-vermelha




6 The experience I have just described, leads me to believe that the use of images created

by non-anthropologists, as a means to the anthropological fieldwork, is alwaysrelevant, whenever those images provide access to dimensions the anthropologistwishes to perceive. As referred by Sarah Pink (2001), the images (as any other images)can be subjected to an anthropological interpretation, even though its ethnographicrelevance is not to be found in the ethnographic purpose of whom might have producethem, but within the specific research relationship created by the anthropologist.

7 Within this assumption, we therefore propose that the cinematographic images

displayed here, and the anthropological reflexion that comes with them, are to betreated as a whole.

The body of a craftsman

8 José has a cobbler workshop in Paris, where he spends most of his days. The “body of a

craftsman” appears in This is my home, when José arrives at his workshop and startsworking. The images of his work show several sequences of gestures that impressed memostly for the accuracy and certainty they reveal.

9 The “body of a craftsman” is a body that happens to be sure of itself, and assertive of its

existence within the world. In a sequence in which José appears, and then receivespayment from a customer, we realize that in such context of social interaction the bodyof José expresses an affirmative confidence that never shows up in other contexts. Inmy view, this is related to the fact that his work, which still bears a quite significanthandcraft dimension, is based on the certainty of “a job well done”. This certainty hastwo dimensions. One of them, which I’ll call the “intellectual dimension”, concerns away of thinking that does not strive for novelty or invention, but rather to theimplementation of clear solutions (Tessenow 1983), shared by several members of onecommunity (in this case, the cobblers). When delivering a piece of work to a customer,José is sure of having done it exactly as it should have been done. Despite being basedon this “intellectual dimension”, this certainty manifests itself, and also gives form,through the craftsman’s body.

10 The second dimension has to do, in a more straightforward and obvious way, with the

relationship between body and matter. If, as proposed by Jean-Pierre Warnier (Bayart2004), we consider this behaviour-in-motion as a matrix of subjectivation, we thenrealise that a gesture that has been recurrent and therefore accurate, takes part in acorporeality that participates of that same quality. The body of a craftsman is the “bodyhexis” (Bourdieu 1979, 1980) that keeps up, within a habitus, with an ethos thatencompasses this certainty of “excellence” so characteristic of any handcraft (Sennett2008).


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Sequence of “Esta é a minha casa” by João Pedro Rodrigues (https://archive.org/details/jp-rodrigues-esta-e-a-minha-casa). Rosa Filmes, Lisbon, Portugal.

11 In the movie A Journey to the Expo, shot in Lisbon, one can see a wide shot in which José

and Johnny, his son, are wandering through Alfama’s neighbourhood, and they find theworkshop of an old cobbler. Slowly, and at the same time revealing curiosity andrespect, they enter gradually, until a moment when they start talking with the owner.When the conversation settles, the body of José changes and assumes once again theconfident and assertive form of the Parisian craftsman. The way he handles the shoes,and his comments, express that self-confidence, built upon work, but that almost seemsontological.

12 They talk about technical things, the repair prices and the fact that the trade is no

longer as the old cobbler once knew it, and this is the main reason he is now preparedto abandon it. In the end, José reveals that he has the same profession; he too has aworkshop, but in Paris. That scene, in which two craftsmen, one at the dusk of his life,the other at the height of his adulthood, find themselves in a dark and degraded Lisbonalley, is in my view the film’s most moving scene. It is the only one evoking death, in amovie that shows us the pleasure of living.

Body with body

13 The movie Red Dawn is shot in Macau, within the historical site of the local Red Market.

It begins with the opening of the market, at dawn, and it presents us with successiveimages of the slaughter, handling and selling of animals. As had happened in José’sworkshop, in Macau I also followed the shooting of the scenes inside the Market. Anddespite having already written down my thoughts on the subject – and being thereforeavailable to look closely at the gestures, the bodies and the tools –, when I saw JoãoPedro’s images I had once again the feeling that they unveiled for me a reality of which


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https://archive.org/details/jp-rodrigues-esta-e-a-minha-casa




I was not previously aware. The absolute accordance between the craftsmen’s bodilymovements, the handling of tools and the handled bodies of animals was visible and itimpressed me as soon as I visited the market. However, that same synchrony is, in themoving images, transported to an emotional dimension that places it elsewhere. I thinkthe images in Red Dawn can give us access to what Tim Ingold (2013) calls a poetic onthe use of tools.

14 The situation observed in Red Market bears a particularity: it is not exactly about

craftsmen who build things by changing matter, but rather craftsmen who make “food”from living bodies. But despite the fact that the final “artefact” here are the ediblefragments of animal bodies, the issue of the relationship between craftsmen, tools andmatter presents itself just as Tim Ingold raises it: “The artefact, in short, is thecrystallisation of activity within a relational field, its regularities of form embodyingthe regularities of movement that gave rise to it” (Ingold 2000: 345).

15 What a craftsman does with his tools is grounded on a relationship with the animals

that is itself based on manipulation – knowledge – of their bodies. It is, in Kuchler’s andWere’s terms, a practice developed within an “empathy” (Kuchler and Were 2009) or a“resonance” (Rosa 2018) with matter. Just as Tim Ingold’s basket makers build the formby following, with matter, the curves that are better fitted, so the butchers andfishmongers of Macau cut the bodies following or “feeling” the lines suggested bythem: “The craftsman feels his raw material, as the potter feels clay or the turner feelswood, and out of that process of feeling there emerges the form of the vessel” (Ingold2000 : 23).

16 The empathy between bodies – of the one who cuts and the one being chopped – is so

tactile that sometimes the look is absent (there are moments when the craftsmen lookat the camera, carrying on with the same certainty, their handling of animal bodies).

17 Just as had happened with the images of José, the cobbler, the people here are the

bodies at work. People do not precede their bodies. The bodies belong to them and theyare themselves the bodies. They are people shaped in, and by, work, in the relationshipwith the tools and the animals they slaughter, cut and prepare for human consumption;the making of their selves integrates the relationship with the animals handled bythem. Just as the basket craftsman constructs himself (Ingold 2000) by incorporatingthe intertwined fibbers and the huntsman constructs himself when he incorporates theanimals he kills: “At that crucial moment of eye-to-eye contact, the hunter felt theoverwhelming presence of the animal; he felt as if his own being were somehow boundup or intermingled with that of the animal” (Ingold 2000: 25).

18 Unravelling reality is not something exclusive to social scientists. On the contrary,

those other means of perception can expose things that were inaccessible to us, butwhich then become part of our own ethnographic "facts". João Pedro Rodrigues’s films,for instance, can give us access to thinking about the bodies when they are in laboursituations – i.e. in some kind of relationship with objects and animals – as part of theperformance dynamics that usually lead to the process of building up the self.


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BIBLIOGRAPHY

Bayart, Jean-François and Jean-Pierre Warnier. 2004. Matière à politique. Le pouvoir, les corps et les

choses. Paris: Karthala.

Bourdieu, Pierre. 1979. La distinction. Paris: Minuit.

Bourdieu, Pierre. 1980. Le sens pratique. Paris: Minuit.

Csordas, Thomas. 1994. Embodiment and Experience. Cambridge: Cambridge University Press.

Farnell, Brenda. 2011. “Theorizing ‘the body’ in visual culture”. Pp.136-158 in Made to Be Seen:

Perspectives on the History of Visual Anthropology. Chicago, London: The University of Chicago Press.

Ingold, Tim. 2013. Marcher avec les dragons. Bruxelles: Zones Sensibles.

Ingold, Tim. 2000. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London

and New York: Routledge.

João Pedro Rodrigues and João Rui Guerra da Mata. 2016. Alvorada Vermelha (2011) In João Pedro

Rodrigues & João Rui Guerra da Mata - As curtas-metragens. FNAC/Curtas Vila do Conde (DVD).

Kuchler, Susanne and Graeme Were. 2009. “Empathie avec la matière - Comment repenser la

nature de l’action technique”, Techniques & Culture, nº52-53: 190-211.

Marcus, George E.. 1995, “The modernist sensibility in recent ethnographic writing and the

cinematic metaphor of montage”. Pp. 35-55 in Fields of vision, edit by Leslie Devereaux and Roger

Hillman. Berkeley: University of California Press.

Pink, Sarah. 2001. Doing visual ethnography: Images, Media and Representation in Research. London:

Sage.

Rosa, Hartmut. 2018. Résonance - une sociologie de la relation au monde. Paris: éditions la découverte

(first edition 2016).

Segalen, Victor. 1986. Essai sur l’exotisme. Paris: Fata Morgana - Le Livre de Poche.

Sennett, Richard. 2008. The craftsman. New Haven: Yale University Press.

Silvano, Filomena and João Pedro Rodrigues. 2011. De casa em casa - sobre um encontro entre

etnografia e cinema (essay); Esta é a minha casa (1998) and Viagem à Expo (1999) (films-DVD). Caldas

da Rainha: Palavrão.

Tessenow, Heinrich. 1983. Osservazioni elementari sul costruire. Milano: Franco Angeli Editore (first

edition 1916).

NOTES

1. “Truth”, not in a sense given by the “cinematographic scientism”, but in the sense of an

approach to the physical experience of someone who have been filmed. Victor Segalen dicusses,

in a letter written in 1903, a similar personal experience when looking at Gauguin’s sketches of

the Maori for the first time. (Segalen 1986: 19,20).

2. Following Mauss’s proposal, Pierre Bourdieu coins the concept of habitus (the habitus

compounds the body hexis and the ethos) that helped to make more complex the understanding of

the role the body undertakes in the construction of personal identities.


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ABSTRACTS

In João Pedro Rodrigues' films, people are brought to mind by the unequivocal truthfulness of the

images that depict their bodies. This cinematographic existence also became an ethnographic

occurrence to me; from then on, my anthropological writing relied on the observation of forms

those bodies attained in the moving images. The experience I have just described makes me think

that the use of images created by non-anthropologists, as a means to the anthropological

fieldwork, is always relevant, should those images provide access to dimensions the

anthropologist wishes to perceive. The images (as any image) can be subjected to an

anthropological interpretation, despite their ethnographic relevance not existing in the

ethnographic purpose of their producers, but within a specific research relationship created by

the anthropologist. The excerpts of these films, and the anthropological reflections on them,

focus on work situations and the bodies of workers.

INDEX

Keywords: João Pedro Rodrigues, bodies, experience, films, work, material culture

AUTHOR

FILOMENA SILVANO

NOVA-FCSH (Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa) and CRIA-

FCSH (Centro em Rede de Investigação em Antropologia)

[email protected]


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Do outro Lado do Espelho. UmPasseio pela “Rua dos Anjos”Through the Looking Glass. A Stroll down “Rua dos Anjos”

Madalena Lobo Antunes

NOTA DO EDITOR


1 Há alguns anos que a Antropologia tem procurado trazer o antigo informante, agora

interlocutor ou colaborador, para o processo de construção da etnografia. Como explicaPaul Sillitoe, esta vontade é resultado de um reconhecimento das relações de poderdesiguais que se estabelecem entre antropólogo e interlocutor (Sillitoe 2018). Apoiadona ideia de que o interlocutor deve ser protegido através de uma anonimização da suaidentidade por razões éticas, esse gesto, aparentemente benévolo, pode inviabilizar eaté silenciar o interlocutor (Sillitoe 2018, 32). Esta questão complexifica-se quandoconsiderada à luz da produção etnográfica como gesto autoral de escrita, no qual éimpressa a voz do que escreve em cima da voz do outro (Clifford 1986). Dessas tensõesnasce a vontade de produzir algo mais próximo de uma “etnografia colaborativa”, emque a construção da perspetiva da experiência é criada em conjunto o que, segundoLassiter, pressupõe também uma responsabilidade ética acrescida:

Doing a more deliberate and explicit collaborative ethnography revolves first andforemost around an ethical and moral responsibility to consultants—who areengaged not as “informants,” but as co-intellectuals and collaborators who help toshape our ethnographic understanding [. . .]. Constructed in this way, collaborativeethnography is first and foremost an ethical and moral enterprise, andsubsequently a political one; it is not an enterprise in search of knowledge alone.But this ethical and moral act is not a simple one; indeed, it engenders a complexand ever shifting negotiation between ethnographers and consultants. (Lassiter2005, 79)


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2 O processo é negociado a cada momento e o etnógrafo tem de ter consciência de todas

as dinâmicas de poder envolvidas em cada fase do processo, assim como de cada papelrepresentado por cada pessoa envolvida. Ao longo do processo de construção daetnografia, circunstâncias novas podem exigir que o papel de cada um seja repensado.Não se trata, nestes casos, apenas de dar a ler a etnografia ao interlocutor no final,depois de escrita, mas sim de uma relação diferente com o processo, que se assumecomo aberta e em construção permanente, sendo esse o caminho prático para aedificação de uma etnografia verdadeiramente inclusiva e autorreflexiva.

3 Se, como defende Roy Wagner, todo o trabalho de campo é choque cultural (Wagner

1981, 30), então essa experiência de negociação com os novos agentes de escrita/produção trazidos para a etnografia é só mais um momento do choque cultural queconcentrará a partilha de duas experiências de “escrita” distintas, mas que se unirão naprodução etnográfica, a pedido inicialmente do etnógrafo. Wagner resolve esta questão,ainda que parcialmente, considerando que neste processo está também implícito ogesto de “etnografia reversa” (Wagner 1981,30): a forma como o outro constrói oetnógrafo — aquilo que de facto foge ao seu controlo. Talvez seja nesse complementoque o gesto de partilha etnográfica ganhe a substância que lhe falta: para haverrealmente partilha tem de haver alguma “simetria” (Latour e Miranda 2017) na práticapartilhada, ou seja, tem de se pressupor que não há nem experiências (nem contextos)mais ou menos válidos. Na colaboração o risco tem de ser partilhado e é essa partilhaque tranquiliza o processo de exposição das vulnerabilidades em espelho.

4 A etnografia colaborativa tem uma relação bastante longa com o gesto paralelo feito na

prática do filme etnográfico. O gesto de filmar, pegar na câmara e guiar o olhar, temalgumas especificidades que o distanciam do gesto da escrita. A escrita e, em particular,a escrita etnográfica comporta protocolos e barreiras (linguísticas, mas não só) de que afilmagem está isenta. O olhar físico, para a maioria que o consegue praticar, ainda quelimitado pela perspetiva, é universal. A escrita não é. Nem todos os que sabem escreverdispõem do mesmo vocabulário, nem todos os que pretendem praticar a “escritaetnográfica colaborativa” falam a mesma língua. Ainda que, na sua origem, o filmeetnográfico derive de uma ideia de “cinema” em que o peso da autoria é determinante,como o é, aliás, em grande parte da história do cinema mundial; no contextoantropológico e na prática etnográfica em geral, a etnografia em cinema nacontemporaneidade tem sido usada para repensar não só o peso da autoria (e daautoridade implícita até na origem latina da palavra, auctoritas) como também temvindo a reforçar a discussão sobre quem deve ter direito a ela.

5 Este texto tratará de um filme feito num contexto específico, o de um doutoramento em

artes, que inclui ainda um comentário e justificação do mesmo numa tese. Parte daanálise do filme como objeto principal, no qual se articulam várias vozes, de autoriapartilhada, e da análise da tese como objeto secundário com uma autoria única. Comoas discussões sobre a prática etnográfica e, em particular, a prática etnográfica emcinema estão já presentes no comentário ao filme que uma das realizadoras, RenataFerraz, faz na sua tese, este texto de carácter antropológico deriva desse diálogo teóricojá iniciado e acrescenta-lhe outros. A construção do texto resulta também deentrevistas a duas das evolvidas na produção e realização do filme em articulação com aprodução teórica sobre “etnografia colaborativa”. Sendo que a discussão da autoria naAntropologia e da autoria na prática etnográfica em particular, continua a dar frutos,


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este texto pretende acrescentar mais uma camada a essa discussão trazendo para elaum objeto artístico específico algo transgressor e abertamente autorreflexivo. 1

Imagem (1) de “Rua dos anjos”, Amadora 2016. Fotografia de Filipe Ruffato.

6 Enquanto filme que tenta partilhar a experiência de criação, “Rua dos anjos” (título

provisório) apresenta semelhanças com as propostas de alguns etnógrafos em termosdo que requer para a execução de uma autoria partilhada. Por outro lado, expõecontratempos e armadilhas que se assemelham a muitas daquelas com que osetnógrafos que pretendam fazer “etnografia colaborativa” também se deparam.

7 Um projeto que vale a pena mencionar neste contexto, por funcionar nessa

circunstância de partilha de poder, é o projeto “Vídeo nas Aldeias” criado por VincentCarelli em 1987 com comunidades indígenas no Brasil. Como explica Zoe Graham, oprojeto “Vídeo nas Aldeias” sublinha as relações sociais estabelecidas no processo tantoquanto o objeto final (Graham 2014, 90). O filme tratado neste texto articula as duasvalências já descritas. Incorpora o gesto colaborativo — ainda que “colaborativo” nãoseja a palavra que a realizadora Renata Ferraz usará para descrever o seu filme — com ogesto de dar ao outro a câmara e, dessa forma, abdicar de algum do poder da posição derealizador.2

8 Renata Ferraz pretendia fazer um filme a partir da experiência fílmica partilhada com

uma mulher trabalhadora sexual. A sua proximidade com o tema partiu do seuinteresse pessoal e da sua experiência enquanto atriz no filme Estive em Lisboa e Lembrei

de Você (2015), no qual representava uma trabalhadora sexual brasileira a trabalhar emLisboa. A sua procura por uma parceira para a conceção do filme levou-a, dois anosdepois, a conhecer Maria Roxo. Maria Roxo concordou em fazer o filme com Renata,mas trouxe consigo um texto autobiográfico de 90 páginas intitulado “História deVida”. Já antes de decidir sobre se iria ou não partilhar a experiência fílmica comRenata, Maria possuía uma narrativa própria delineada e uma vontade de contar a suahistória. A criação fílmica é inesperada e dolorosamente interrompida peladeterioração do estado de saúde de Maria, que morre seis meses depois de terminadasas filmagens, ficando a etapa da montagem por concluir.

9 O filme de Renata Ferraz e Maria Roxo é teoricamente produtivo para um diálogo com a

Antropologia por apresentar e examinar uma relação entre duas pessoas que produzem


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um objeto fílmico e por ser um exercício (que se poderá designar participativo) eenquadrar-se naquilo que os antropólogos têm vindo a chamar, tomando a expressãode empréstimo da história de arte contemporânea, “arte participativa” (Bishop 2012).Para além disso, a preocupação com a experiência partilhada, com o gesto de dar acessoao outro para trabalhar com a câmara e guiar o olhar do filme, revela os “gestos deresistência” (Bishop 2012, 13) inerentes à prática de partilha nesse contexto e expõe umcombate contra a imposição do protocolo do fazer artístico em cinema, especialmentetendo em conta o contexto de Maria Roxo (Ferraz 2018, 32). “Rua dos anjos” contémdois documentos que produzem e examinam o seu próprio contexto de produção: a tesee o filme. Concebido no âmbito de um projeto de doutoramento em artes naUniversidade de Lisboa, “Rua dos anjos” navega entre o documentário e o cinema deficção, contendo também características etnográficas. O filme não preenchenecessariamente os pressupostos a que os cânones desses géneros obrigam, transcende-os quase todos, privilegiando o processo de tornar Maria Roxo realizadora do projetoconjunto; criando, também assim, uma narrativa para Renata, que irá aprender o ofíciode Maria enquanto é comandada a atuar pela personagem-realizadora.

RENATA: É um filme com abordagem documental. Não me interessa falar emgéneros e fazer uma separação entre ficção e documentário, mas temfortemente caraterísticas documentais, porque o filme é um registo doencontro entre a Maria e eu. Nesse sentido, sim, tem uma abordagemdocumental, mas o filme é feito em estúdio, se aproxima muito da ficção [.. .] tínhamos um décor, pensámos no guarda-roupa, não foi algocompletamente livre dessas construções, nunca é. Mas nesse caso foibastante explícito, até porque a intenção era que a Maria tambémconstruísse o filme comigo, que não fosse um lugar onde ela simplesmentecontasse as histórias dela, mas que ela pudesse também construir as camadasque fazem parte de um filme.

10 Renata defende que a classificação do seu filme não é relevante, que este se concentra

na experiência partilhada e, portanto, na prática. O início do processo implicou aprocura por respostas para esta abnegação autoral na teoria etnográfica e no filmeetnográfico.

RENATA: Dialoga também com os estudos etnográficos, mas, na minhapesquisa, eu não aprofundei essas questões; mas me interessa muito umaideia inicial do [Jean] Rouch, que é de pensar uma Antropologia partilhada,então eu levo isso para a criação em cinema, onde eu preciso de serobservada ao mesmo tempo que observo [. . .]. Claramente são assuntos queinteressam à Antropologia, à etnografia e acabam por me interessar também.Pensando no material de estudo de algumas autoras e autores dessas áreas,eu acabei conseguindo pensar melhor aquilo que eu estou tentando resolverno que diz respeito a criação em cinema.

11 A Jean Rouch vai buscar a ideia de uma Antropologia partilhada; a possibilidade de

ocupar esses dois espaços. Contudo, as suas reticências sobre a abordagemantropológica ao outro através dos recursos visuais devem também ser consideradas.

RENATA: Mas também me distancio delas porque me parece que o cinemaetnográfico tem sempre uma preocupação em montar estratégias, emdescobrir formas de que outro se exponha mais, de que o outro possa semostrar mais, de que eu consiga captar aquilo que até aí não fora captado,mas nunca me parece que tem esse olhar sobre a própria realizadora ou


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realizador. Tentar perceber qual seria o olhar da outra pessoa em relação àminha própria prática foi um dos meus esforços.

12 As limitações que encontra na abordagem etnográfica em cinema são também

mencionadas na sua tese de doutoramento. Comentando a partir de reparos feitos porDavid Macdougall em “Beyond Observational Cinema”, Renata realça que paraMacdougall o gesto de aproximação existe para revelar melhor o outro, mesmo nacriação partilhada: “a preocupação de Macdougall em criar filmes juntamente com ossujeitos retratados está pautada do objetivo de revelar da melhor maneira possível avida deles” (Ferraz 2018, 40). Tanto nas entrevistas, como na monografia, Renata Ferrazacaba por formular um discurso crítico sobre esta abordagem do cinema etnográficoque trabalha sobre um “outro” com o intuito de revelar tudo sobre ele, de provocar asua exposição sem refletir sobre si. Acresce a isto a resistência em renunciar à primaziada autoria do realizador ou da realizadora.

RENATA: O [Eduardo] Coutinho é uma boa referência para algumas dasreflexões, mas não podemos negar que ele tenta sacar o máximo deinformações e situações inesperadas dos sujeitos retratados. O que eu vejo érealizadoras e realizadores que, convencionalmente, não abdicam docontrolo da realização. O Rouch podia até fazer perguntas, mostrar o filmepara as pessoas retratadas, como aconteceu algumas vezes, para saber aopinião delas, mas aquilo que elas achavam não modificava em nada o filmedele. Continuava a ser o filme que ele construiu.

13 Distanciando-se da obrigação do uso do método etnográfico no seu filme — por não

estar obrigada a condicionamentos disciplinares desse tipo, visto ter sido feito noâmbito de um doutoramento em artes — o filme e a monografia parecem concretizarmuito daquilo que se almeja para a etnografia em filme:

Reflexividade supõe pensar sobre o pensar, filmar sobre o filmar, olhar comoolhamos. O cinema etnográfico supõe também investigar sobre o próprio processode investigação, filmar o público e fazer etnografia sobre a própria etnografia(Ribeiro 2004, 151).

14 Nesse sentido, o filme de Renata Ferraz é herdeiro do gesto etnográfico pós-moderno

também porque se coloca constantemente em causa; na sua produção de diálogos sobrecriação em cinema e no comentário que faz sobre quem tem direito a participar nessasdiscussões. Ao trabalho de Fernanda Eugénio, antropóloga, e João Fiadeiro, coreógrafo,no contexto do seu AND-Lab, que procura provocar “uma experiência de ‘etnografiarecíproca’”, Renata Ferraz vai buscar alguma confiança necessária para enfrentar osimprevistos da sua prática partilhada e a resistir à imposição de ideias de certo ouerrado, correto ou incorreto:

Reencontrar naquela matéria simples e quotidiana em relação à qual aprendemos anos insensibilizar – a matéria da ‘secalharidade’ – reencontrar aí, nesse comparecerrecíproco, toda uma multiplicidade de vias contingentes para abrir uma brecha.Uma brecha para a re-existência. (Fiadeiro e Eugénio 2012, 67)

15 A organização do dispositivo inicialmente montado por Renata e o facto de ter sido a

primeira a pensá-lo demonstra que o seu lugar de poder está inevitavelmente presentedesde o início.

RENATA: Precisávamos de duas câmaras: uma principal, em que a Maria e euacordávamos sobre os planos que seria uma câmara fixa. E uma handycam


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para gravar o processo. Agora mais de 50% das imagens da handycam estão nofilme.

16 A câmara principal, operada por Filipe Ruffato, é a garantia que valida o papel de

“realizadoras” que, tanto Renata como Maria ocupam, mas o registo da criaçãopartilhada é feito por uma segunda câmara, móvel, operada por Samara Azevedo queregista o decorrer do processo.

SAMARA: O meu papel era fazer o que eu quisesse, que é uma coisamaravilhosa. [. . .]. A gente preparava tudo para o Filipe e ficavam 4 pessoasdiscutindo o que o Filipe tinha de fazer e como, onde, etc. Eu ficava só com aminha câmara. Algumas vezes a gente combinava (eu e o Filipe), “você pegapor aqui e eu por aqui”. Mas outras vezes eu gravava até o Filipe e oprocesso. A minha liberdade era total, ninguém estava conferindo o que euestava fazendo. A gente terminava a cena e via a câmara do Filipe, que estavanormalmente estática.

17 A técnica fílmica acaba por ser crucial. A prática partilhada é garantida por uma

segunda câmara que registará o processo de ambas.

RENATA: Não seria um making-of, mas seria algo para a câmara captar oencontro em si. Claro que se você tem tudo planeado, o enquadramento e tal,você tem pouco espaço para que o imprevisto apareça. [. . .]. A câmara daSamara era responsável pelo testemunho da criação partilhada.

18 Isto não quer dizer, contudo, que a abdicação do poder de realização não tenha sido em

certos momentos constrangida pelos protocolos incrustados na prática de Renata. Essaprática impõe gestos de poder naturais numa realizadora, mesmo uma que pretendapartilhar a criação fílmica. Neste caso, Renata resistia à sua própria exposição noâmbito do processo que ela própria tinha proposto e que implicaria sempre a ocupaçãoem simultâneo do papel de realizadora e atriz.

RENATA: Está aí uma questão delicada: eu pedia à Samara para filmar aMaria, mas, na verdade, ela precisaria de ter filmado as duas. A câmara daSamara é muito interessante, porque está sempre muito perto. Só que elapriorizava a Maria e as reações da Maria, as cenas que a Maria fazia. Poucasvezes ela conseguiu captar momentos meus, porque eu controlava tudo,mesmo dentro do enquadramento. Hoje, se eu recomeçasse o processo, eudiria para a Samara “Procura as minhas coisas mais estranhas, regista aminha parte frágil, regista onde eu erro.” Mas foi assim que aconteceu.

19 Por outro lado, Samara reconhece que, em certos momentos, a sua proximidade com

Maria Roxo fazia com que ambas funcionassem em equipa destronando a forçacontroladora de Renata.

SAMARA: Às vezes ela parecia que não estava controlando, mas na verdadeela estava. Então (eu e a Maria) a gente arrumava por vezes umas pegadinhas[. . .]. Houve algumas imagens que foram gravadas e a Renata não sabia que acâmara estava ligada.


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Imagem (2) de “Rua dos anjos”, Amadora 2016. Fotografia de Filipe Ruffato.

20 Foi também a relação entre Maria e Samara, que se tornou bastante próxima, que

garantiu o reforço do papel de Maria. Pois, para além de se sentir próxima de Maria,Samara sabia que Renata queria que o seu papel não fosse só o de ser a pessoa queregistava o processo, como também o de alguém que pudesse verificar se em algummomento o poder de Renata se sobrepunha ao de Maria. Renata admite que a escolhade Samara para a participação no filme teve que ver com a forma como Samaraincorpora as questões políticas e de ativismo na sua prática artística (especialmente emrelação ao feminismo) e, portanto, que fora escolhida por ter uma capacidade particularpara perceber a intenção do filme e que por isso conseguiria ajudar Renata a respeitar oseu processo autoimposto.

RENATA: A Samara foi muito esse olhar exterior que chegava no final e falava“Renata, você não pode fazer isso. Você não falou que era criação partilhada:porque você está fazendo isso?”.

21 Maria viria a afirmar-se no processo fílmico de variadíssimas formas. Inicialmente

porque trazia consigo a vontade de contar a sua vida, presente no tal documento de 90páginas intitulado “História de Vida”. Vale a pena mencionar a coincidência nanomenclatura com um dos elementos metodológicos ao dispor dos antropólogos, quetendem a considerar a recolha de “Histórias de Vida” como uma forma de dar voz eagência aos seus interlocutores no seio do texto etnográfico. Este documento perturboua intenção inicial de Renata, que queria a todo o custo evitar fazer um filme quecorrespondesse ao gesto documental canónico de ‘fazer um filme sobre alguém’.

RENATA: Eu tive uma certa resistência àquele material, porque a minha ideiaera que a gente trocasse técnicas, que fugíssemos ao que era convencional,que se vê em filmes com abordagem documental, que é uma pessoa a contara história da vida dela. Ser entrevistada a contar a história. Era tudo o que eunão queria. E Maria disse “eu quero contar a minha história.” Por um tempo,resisti a essa ideia. Sabia que tinha que a incluir, mas sem ter muitoentendimento de como fazer isso. Até que eu percebi que não tinha quedecidir nada, que quem tinha que decidir era a Maria.


85

22 O documento que Maria traz para a produção do filme determina uma série de

circunstâncias. A começar pela forma como a morte prematura de Maria acabou porconceder outro estatuto ao documento autobiográfico entregue a Renata.

RENATA: A Maria em alguns momentos do processo me pediu que euapagasse aquele arquivo que ela me enviou. Na altura não entendia. Masdepois, quando ela estava no hospital, reiterou o mesmo pedido. Por isso,esse texto, algumas pessoas já me pediram para ter acesso a ele, mas essetexto não existe para ninguém. [. . .] Entendo que, uma coisa era ela fazer ofilme comigo e entender que, até ao fim, podia vetar ou não o que pudesseser apresentado. E outra coisa é eu ter o texto, a história de vida delaregistada ali, podendo fazer o que quisesse com a história dela.

23 Esse documento foi determinante para o filme e possibilitou situações de filmagem em

locais do passado de Maria. Maioritariamente filmado em estúdio, os exteriores de “Ruados anjos” remetem todos para locais, nos arredores de Lisboa, por onde Maria passou eonde viveu em condições de insegurança e de privação. Locais, aliás, ainda hojehabitados por prostitutas, que lá vivem e trabalham nas mesmas condições (ou piores)que aquelas em que Maria viveu: “Olha a quantidade de fodas que se dão aqui. (. . .) Cêacha que aquela mulher que trabalha na rua mora aqui? (. . .) Cê acha? Renata, tu fazesda vida um paraíso” (de um diálogo do filme, ver imagem 1).

RENATA: Há muitas mulheres que estão trabalhando em cima de verdadeiroslixões. As mulheres esperam os clientes literalmente em bancos em cima dolixo.

24 Apesar de já ter imaginado as circunstâncias e a realidade das prostitutas de rua,

Renata fica espantada com as condições de insalubridade em que as mulherestrabalham naquele local. Condições essas nas quais agem tanto prostitutas comoclientes. Todavia, Renata reconhece que o papel autoral de Maria no filme se fortaleceunesse reencontro com o seu passado.

RENATA: Falei com uma das mulheres, que trabalhava na casa abandonadaonde a Maria viveu. Precisámos pedir a ela autorização para entrar e filmar.Porque estava trabalhando naquele momento. E, no tempo que a gente ficoulá, ela atendeu acho que uns 4 ou 5 clientes. (. . .). Elas se conheceram naépoca em que a Maria ainda morava lá. Maria disse para a mulher “ah, é quenós estamos a fazer um filme sobre a minha vida. E, por isso, precisamos defilmar os lugares por onde eu passei.” Naquele momento, ela se colocou noprocesso. Era decisão dela estar ali e o filme estava sendo feito por nós duas enão apenas por mim.

25 Ao prescindir do seu poder autoral de uma forma inesperada – quando Maria decide

que quer que o filme seja sobre a sua história – Renata percebe que a ocupação do lugarde realizadora por Maria depende dessa viragem documental. Os contactos com oslocais do passado de Maria também convocam uma reflexão sobre o seu contexto, mas,desta vez, apoiada em passos de aproximação ao gesto etnográfico imprescindível queimplica conhecer o local como forma de conhecer o contexto.

26 O processo de transmissão de saberes de Maria para Renata, ou seja, a construção da

prostituta que Renata pode vir a ser — umas das intenções do filme — revela asdiferenças entre os contextos de ambas e de como a tal “simetria”, que Latour sugeretrazer para a prática antropológica (Latour e Miranda 2017), é difícil de atingir (ainda


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que esta prática de troca de saberes seja mais contextualizada a uma prática artísticatransgressora que à prática antropológica, que não exige uma observação participantetão levada à letra). Ainda assim, Maria tudo fez para tentar que Renata não corresseriscos desnecessários e para protegê-la dos perigos que poderia correr ao tentarexercer o trabalho sexual.

RENATA: A Maria é de um contexto bem específico de prostituição [. . .]. Eutive contacto com aquilo que a Maria me contava da experiência dela etambém sobre os riscos que ela corria. Tinha associado muito a prostituição àtoxicodependência. [. . .] Ela morava na rua, em casas abandonadas. Por isso,era um contexto bem específico, de que eu nunca me vou aproximar. Pormais que eu faça um trabalho sexual, nunca vai ser nesse lugar. Issorealmente ficou muito evidente durante o processo.

27 “Rua dos anjos” provoca também uma circunstância de reciprocidade: haverá uma

troca de ofícios e ambas aprenderão algo uma com a outra. Essa reciprocidade acabapor equilibrar a balança da autoridade; ambas serão professoras e alunas, leigas eespecialistas.

28 Nesse sentido, o filme cerze um comentário sobre os contextos sociais em que tanto a

prostituição como a realização foram exercidas no passado e são exercidas no presente.O seu interesse antropológico reside naquilo que esta transmissão de ofícios revelasobre os contextos de ambas, sempre num ato de re-existência (Ferraz 2018, 105; Fiadeiroe Eugénio 2012), como Renata faz questão de explicar na sua monografia.

29 A reciprocidade adensa-se com o pedido de Maria para que Renata se exponha mais no

filme. De acordo com Renata, esse foi dos momentos mais difíceis do processo. É aí queo filme se aproxima da ideia de “etnografia reversa” que Roy Wagner sugere estarsempre presente na experiência etnográfica (Wagner 1981, 30), ainda que no filme elaesteja exposta e na prática etnográfica tenda a estar subentendida. É nesse momento dofilme que Renata mais abdica do seu poder e é nele também que Maria mais se afirmacomo realizadora:

RENATA: [. . .] quando fizemos a minha entrevista, ela disse que queriarepetir. “Olha, tu fazes duas ou três vezes a mesma cena [quando estás arealizar] agora sou eu que digo que a cena da entrevista não está boa e vamosrepeti-la quantas vezes for preciso até ficar boa.”

30 Não só Renata não queria expor-se, algo que veio a fazer na entrevista, como Maria,

percebendo que Renata estava deliberadamente a omitir informação, exigiu que a cenafosse repetida, de forma a que Renata fosse o mais sincera possível.

SAMARA [. . .] a parte da entrevista, que a Maria fez para ela, foi difícil, mas aRenata depois começou a responder. Mas ela tinha de se expor também,porque a Maria se expôs muito. Eu achava que era uma maneira de conseguircertos equilíbrios dialéticos, de criar uma justiça. Eu acho que isso aconteceuem certos momentos e acho que ela conseguiu colocar-se à prova.

31 Para Maria se tornar realizadora de um filme teria de haver uma partilha sobre todos os

elementos que compõem a visualidade do mesmo. Tanto uma como a outra criaram aestética do filme a partir das suas estéticas pessoais, mas também a partir de uma ideiade estética negociada. Esses encontros foram possibilitados, segundo Renata, peloespaço do estúdio e pelas conversas sobre décor, adereços e guarda-roupa. Em “Rua dosanjos”, não há uma preocupação social ou política que se sobreponha necessariamente


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a uma ideia de estética. Pelo contrário, as preocupações estéticas acabam por revelar ocontexto social e as biografias de cada uma das realizadoras-personagens.

RENATA: O estúdio seria um lugar mais protegido em que teríamosminimamente um controlo técnico, para poder ter filme. Eu, o Filipe Ruffatoe o Flávio Almeida já tínhamos pensado em adereços antes da Maria chegar.E perguntei à Maria o que achava e ela foi dizendo se achava interessante ounão e propondo alterações. A maioria das roupas que eu uso são da Maria.Mas mesmo as que não são, foi ela que decidiu o que eu usaria ou não. Etambém foi uma das coisas difíceis de aceitar, porque eu tinha ideias sobre oguarda-roupa que, inicialmente, considerava imprescindíveis, mas que nuncachegaram a existir.

32 Ao delegar em Maria a escolha do seu guarda-roupa, Renata abdica de algum do seu

poder autoral na conceção da estética do filme. O gesto é semelhante ao que aAntropologia colaborativa pretende fazer com os seus interlocutores na escrita daetnografia, que deve incluir a voz (e a linguagem) tanto do etnógrafo como dointerlocutor. O facto de ambas terem pensado cada pormenor do filme com essapreocupação garante que a realidade imagética nele criada é também suficientementeaberta para ser interpretada como objeto criativo e artístico. Não é esse peso da estéticaque torna “Rua dos anjos” menos etnográfico, pelo contrário, ele é até desejável paraque se chegue ao conhecimento da dimensão estética da experiência social (Macdougall2006, 59).

SAMARA: Não havia hierarquia, a meu ver. Tinham as duas autonomia. Mas aRenata tinha uma autonomia mais técnica, do “como” e a Maria era mais do“quê”. A Renata já sabia quais os “o quês” que queria da Maria, mas os “oquês” ainda assim eram da Maria.

33 É nessa negociação do papel de cada uma, em cada momento do processo, que a

realização partilhada de “Rua dos anjos” se aproxima daquilo que a Antropologiaprocura para a “etnografia colaborativa”. No caso do filme, a troca de saberes entreRenata e Maria contribui para um maior equilíbrio entre o poder de ambas. Maria nãoestá só a aprender, também ensina. Como explica Samara, Maria trouxe para o contextode produção do filme uma vida cheia de experiências que fizeram a equipa aproximar-se.

SAMARA: Uma coisa que aconteceu naturalmente foi uma coisa de respeito,uma aura de muito cuidado e de acolhimento. Porque a Maria trazia questõesde vida que a gente não tinha nem como acessar. Eram coisas muito distantesda nossa realidade.

34 Ainda que feito fora do contexto antropológico, “Rua dos anjos” é um filme que articula

muitas das tensões presentes na prática da “etnografia colaborativa”. A ideia éinicialmente de Renata e há, em certos momentos, uma vontade de Renata emsubverter a própria partilha que, por vezes, só é reconhecida quando apontada porSamara, mas o filme ganha contornos inesperados nos diálogos que dele surgem apartir dessa entrega de poder a Maria. No final, a afirmação da autoria de Maria étambém mediada coletivamente, pela sua presença e pelo respeito que a sua biografiaimpõe. “Rua dos anjos” mostra-nos que a produção colaborativa (ou partilhada) éarmadilhada e nunca é totalmente igualitária em todos os momentos, mas nem que seja


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na circunstância de sermos todos seres humanos, o espelho pode existir e, em certosmomentos, convém olhar para ele com atenção (ver imagem 2).

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NOTAS

1. Foi-me dado acesso à versão do filme que a realizadora apresentou para a sua defesa de tese de

doutoramento, na Universidade de Lisboa, em dezembro de 2018, assim como a várias versões

posteriores durante o processo de montagem em 2019 e 2020. Este texto resulta também

indiretamente de conversas que tive com Renata Ferraz no início da conceção da tese, em 2015 e

2016, e que se aprofundaram aquando do processo de revisão final da mesma, entre setembro e

novembro de 2018. Estando o filme ainda em processo de pós-produção, este texto baseia-se num

documento finalizado, a tese, e num documento por finalizar, o filme. As entrevistas a Renata

Ferraz citadas neste trabalho tiveram lugar em Lisboa, a 15 de Abril de 2019 e a 3 de Julho de

2019, tendo a segunda ocorrido a partir da partilha de uma versão inicial deste texto. A terceira

entrevista a Renata teve lugar a 10 de Janeiro de 2020 e prolongou o diálogo sobre o filme e o

texto. Depois de considerados os comentários dos revisores do texto e da terceira entrevista a

Renata Ferraz, senti que seria desejável fazer também uma entrevista a Samara Azevedo,

entrevista essa que teve lugar a 6 de Maio de 2020 (online, pelo contexto de confinamento devido

ao Covid-19) e teve a duração de cerca de uma hora. Agradeço aos revisores e editores as

sugestões e os comentários ao texto.

2. RENATA: Prefiro criação partilhada, porque quando você pensa em colaboração entre artistas é

mais bem resolvido, porque todos têm o gesto criativo; mas quando você pensa em colaboração

com pessoas que não são daquela área específica [. . .] o que é mais convencional de se observar, é

que são pessoas que vêm de fora, que não são de cinema; colaboram com aquele que está

realizando e só isso [. . .]. Tento distanciar-me dessa ideia, porque o que eu quis foi que a Maria,

não só colaborasse, (por isso me assustei com o texto da história de vida) porque eu não queria

que ela ‘colaborasse com a história dela’ queria que fizesse um filme comigo.

RESUMOS

Este ensaio trata de um filme que é o resultado de uma experiência de criação partilhada entre as

realizadoras Renata Ferraz e Maria Roxo. Tendo em conta que a proposta do filme é a partilha de

saberes entre uma realizadora e uma trabalhadora sexual, que ensinarão as suas respetivas

práticas uma à outra, esta experiência mostra-se produtiva para um diálogo com a Antropologia

e, em particular, para a discussão sobre a prática do método etnográfico em colaboração. Tendo o

filme sido feito no âmbito de um doutoramento em artes, em que o documento que o acompanha,

a tese, relata os instrumentos que a realizadora vai buscar à prática do filme etnográfico para a

sua própria prática, este texto dialoga também com o discurso da realizadora sobre esses

instrumentos e a sua utilização nos contextos etnográfico e cinematográfico.


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This essay deals with a film that is the result of a creative collaboration between directors Renata

Ferraz and Maria Roxo. Bearing in mind that the proposal of the film is the sharing of knowledge

between a director and a sex worker who teach their respective practices to one another, this

experience is interesting for Anthropology in general and for the discussion of ethnographic

collaboration in particular. The film was produced as part of a doctoral thesis in arts, within

which the accompanying document, the thesis, discusses the instruments that the director makes

use of from ethnographic film practice. The essay dialogues with the director's discourse and the

use of collaborative strategies in ethnographic and cinematographic contexts.

ÍNDICE

Keywords: anthropology and cinema, visual anthropology, collaborative ethnography,

ethnographic film, authorship

Palavras-chave: antropologia e cinema, antropologia visual, etnografia colaborativa, filme

etnográfico, autoria

AUTOR

MADALENA LOBO ANTUNES

Centro em Rede de Investigação (CRIA-FCSH) em Antropologia e Colégio Almada Negreiros,

Campus de Campolide, Universidade NOVA de Lisboa

[email protected]


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Ensaios (audio)visuais(Audio)visual essays


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Fotografia e Ritual: Ensaio sobre osHomens e as Imagens da PaixãoPhotography and Ritual: An Essay about the Men and the Images of Passion

Edilson Pereira

NOTA DO EDITOR


1 Este é um foto-ensaio baseado no estudo da atuação das imagens religiosas e

fotográficas vinculadas aos rituais da Semana Santa em dois contextos etnográficos.Partindo dos resultados de uma pesquisa de campo realizada no interior de MinasGerais (Pereira 2010; 2014; 2014a), descreverei a relevância socialmente conferida àsimagens sacras nesse ambiente para, em seguida, traçar alguns paralelos com orepertório observado no estudo da celebração da Paixão de Cristo ao sul da Espanha. Aoabordar a festa sevilhana, articulo os resultados de uma investigação de caráter biblio-fotográfico, incluindo a literatura especializada e um acervo digital decompartilhamento de imagens, para analisar não apenas as figuras sacras, masigualmente os registros e imaginários produzidos sobre elas. Considerando que amacronarrativa religiosa pode ser continuamente ressignificada em cada contexto ondeseja reencenada, apresento as condições de pesquisa que guiaram a produção dasminhas fotografias nos dois campos, com destaque final para os costaleros sevilhanos. Aênfase nesses personagens deve-se ao desafio de fotografá-los em sua ação ritual nasprocissões da Semana Santa (Pereira 2018).

2

Este media não pode ser visualizado aqui. Consulte a edição em linha http://journals.openedition.org/cadernosaa/3286


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Imagens da paixão: o barroco

3 “O que é a porta? Um vão. Mas um vão que separa dois domínios: o domínio dos deuses

e o dos mortais – a porta do templo”. Era assim que Roger Bastide iniciava seu texto apropósito da porta barroca (2016:130), artigo no qual ele recupera autores clássicoscomo Arnold van Gennep para enfatizar o caráter de transformação simbólica queacompanhava a ação de atravessar os pórticos religiosos. Ao descrever em detalhes aarquitetura e a estética de igrejas do nordeste brasileiro, Bastide afirmava que suaornamentação correspondia a uma maneira de separar o espaço civil do sagrado, amaterialidade da porta como uma “cristalização na pedra do cerimonial de entrada oude saída” (loc.sit.).

4 Quando iniciei minha pesquisa de doutorado a respeito da celebração da Semana Santa

no interior de Minas Gerais, nos idos de 2009, um dos aspectos relacionados à festa quechamava a atenção era justamente o movimento de saída das igrejas feito por atoresque, no resto do tempo, permaneciam ativos dentro do espaço religioso. Na época derememorar a passagem (Pessach) entre a morte e a ressurreição do filho de Deustornado homem, os sacerdotes, os fiéis e as imagens barrocas de Cristo e de NossaSenhora saem às ruas e ressignificam os espaços da vida urbana. Junto com osmoradores que se vestem como personagens bíblicos, em procissão, eles atravessampraças e ladeiras da cidade que passam a servir de cenário para dramatizar eventos deuma Jerusalém de dois mil anos atrás.

5 Nessa dinâmica, era interessante notar a alteração das relações estabelecidas com as

imagens religiosas. Em cidades como Ouro Preto, muitas figuras tridimensionais queornamentam as igrejas barrocas integram também os acervos dos museus de arte sacra.Em geral, esses museus são orientados por uma perspectiva de preservação esalvaguarda dos “bens culturais” classificados como peças de arte religiosa, atuando deforma a prevenir que sua integridade material e estética seja posta em risco. Para tanto,eles exibem as imagens, ao longo do ano, em altares ou vitrines que impossibilitam ocontato humano direto, fazendo com que elas possam ser acessadas apenas pela visãode devotos e turistas.

6 Na época da festa, em contrapartida, as imagens passam a representar determinadas

cenas da Paixão de Cristo e atuam como objetos de devoção capazes de mobilizarcentenas de pessoas que se dirigem a elas para tocá-las, beijá-las e falar com os santosali apresentados. Sendo o barroco “o reino da festa perpétua (até mesmo a morte émotivo de festa)”, ou o “reino da representação” como dizia Bastide (idem: 134), asimagens sacras desempenham nele um papel-chave: elas são elevadas a protagonistasdos rituais que rememoram eventos centrais da cosmologia religiosa.

7 No caso de Ouro Preto, as imagens utilizadas nos rituais católicos remetem também a

histórias que recontam um mito de formação da própria cidade. Na tradição local, ascerimônias públicas e procissões que caracterizam a Semana Santa são organizadas porduas paróquias centrais, Antônio Dias e Pilar – ambas localizadas no perímetro urbanotombado pelo Patrimônio histórico e artístico nacional. Essas paróquias se alternamtemporalmente na organização das cerimônias que ocorrem no espaço público, o Pilarcelebrando a Semana Santa dos anos pares (2020, 2022, 2024...) e o Antônio Dias dosanos ímpares (2021, 2023, 2025...). De acordo com os moradores, a forma de celebrar apaixão de Cristo no presente resultaria de uma clivagem histórica, produzida no iníciodo Ciclo do Ouro em Minas.


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8 No passado, o território das atuais paróquias correspondia a dois arraiais distintos que

disputavam entre si o monopólio da mineração. Antônio Dias era o nome de umbandeirante paulista que se contrapunha aos “emboabas”, isto é, aos forasteiros,incluindo portugueses e nativos do litoral brasileiro que se deslocaram à regiãointeressados em suas riquezas. Os portugueses, por sua vez, concentravam-se no arraialde Ouro Preto, cuja padroeira era Nossa Senhora do Pilar. Apesar de circunscrito aoinício do século XVIII, as consequências diretas daquele conflito perdurariam por muitotempo. Segundo a historiadora Adriana Romeiro (2009:15), “a Guerra dos Emboabas,apesar de encerrada em 1709, continuaria viva por todo o século XVIII, alimentando osvelhos ódios entre paulistas e emboabas, acirrando as divisões culturais e históricas,inflamando, com seu rastro explosivo, a vida política daquela que seria a capitania maisconturbada do Império português.”

9 O antigo conflito conformaria, assim, a forma atual de realização da festa. Ele

sustentaria uma importante assimetria mantida historicamente entre as paróquias:apenas a paróquia do Pilar, que corresponde ao lado vencedor da guerra, tevecondições de importar da Europa uma imagem barroca de Cristo para encenar a via-crúcis na Semana Santa. Embora cada paróquia possua seu próprio exemplar de NossaSenhora das Dores, que representa a mãe de Jesus, o único Senhor dos Passos na cidadepertence ao Pilar de Ouro Preto. Assim, a imagem religiosa que é focalizada anualmentepor ocasião de um ritual coletivo atua como signo de uma hierarquia social vinculada àhistória da cidade. Junto a essa dupla constituição semântica da imagens, acrescenta-seainda o fato de que elas são tomadas como índices da “tradição” – cultural, religiosa,artística – que mobiliza turistas de várias partes do país e do exterior para acompanhara Semana Santa “barroca” de Ouro Preto. Por isso, as imagens podem sercompreendidas como símbolos rituais dominantes (Turner, 2005) capazes de condensarvários significados a partir de uma materialidade que, por sua vez, articula-se a umrepertório sensorial que comunica algo.

Imagens da paixão: o fotográfico

10 Dada a centralidade das imagens religiosas no universo estudado na época do

doutorado, busquei então me aproximar das ferramentas de pesquisa da antropologiavisual com a intenção de produzir um corpus de dados que permitisse manter algo dariqueza estética dos rituais, sem reduzi-los ao formato de um texto. Por conta da ênfasena visualidade e dos estímulos sensoriais próprios da festa, o uso de tecnologias decaptação de imagem parecia ser essencial para documentar cenas e detalhes do queocorria em campo. Outro fator que colaborava na minha iniciação antropológica com asimagens derivava das próprias interações mantidas em campo com um grupo defotógrafos profissionais de Ouro Preto. Eles detinham conhecimentos que eu ainda nãodominava e sabiam quais eram os melhores pontos da cidade para se fazer “belas”imagens, nas quais a paisagem colaborava no enquadramento. O contato com essesinterlocutores foi importante para estimular o meu uso da fotografia e o consequenteacúmulo de registros ao longo da pesquisa.

11 As trocas mantidas em campo ajudaram a me familiarizar com uma linguagem e com

técnicas que eu conhecia apenas de modo amador. E, com o avançar do tempo, o usometodológico da fotografia foi se transformando conforme eu passei a manipular acâmera com mais confiança. Aos poucos, relação com a fotografia foi deixando de ser


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uma prática voltada unicamente à descoberta ou descrição de algo – como modo dedocumentar os múltiplos estímulos sensoriais dos rituais – para se converter em umaforma de narrar (Guran 2012). Após cinco anos de pesquisa, havia acumulado dezenasde horas de vídeo e mais de 4.600 fotografias das pessoas, artefatos e eventos quecompõem a festa – expondo alguns desses registros em eventos científicos deantropologia (Pereira 2010; Pereira 2014a).

12 Nessa dinâmica, a observação de práticas rituais, com seus símbolos e materialidades,

passou a orientar não só o conteúdo apresentado nas fotografias, mas a própria formade fazê-las. Ao fim do doutorado, compreendi que as estéticas nativas não eram apenasconteúdos estáveis que se colocavam à mercê de um registro antropológico, logocientífico, a ser capturado por tecnologias supostamente neutras. Em um contexto noqual performances são feitas para serem vistas, como no caso exemplar dos cortejosreligiosos, nenhuma imagem é neutra. Assim, as fotografias feitas para seremmostradas em campo e fora dele passaram a ser elaboradas como parte de umalinguagem que não só lida com outra (a religiosa e ritual, observada durante a SemanaSanta), mas que deve produzir um tipo de encontro com ela, repensando estéticas elógicas de produção de conhecimento nos moldes de uma antropologia compartilhada.Em suma, compreendi que a fotografia fazia parte da encenação que ajudava a retratare que, por consequência, eu participava daquele jogo de ver e ser visto que articularealidade e ficção, conforme discuti em outro momento (Pereira 2019).

Outras imagens, do Brasil à Espanha

13 A pesquisa do doutorado gerou um aprendizado a respeito das imagens religiosas e

fotográficas ao colocá-las no foco da atenção, sem tomar como óbvias as suas funções ecapacidade de engajar nossa imaginação. Ambas permitem estabelecer relações atravésdo olhar. Esse ensinamento auto-reflexivo foi importante na elaboração do projeto parao pós-doutorado que seria realizado poucos anos depois, na Espanha1. Com o intuito dealargar o escopo de análise produzido em Minas Gerais, propus um levantamentobibliográfico que permitisse comparar, a partir do cenário europeu e espanhol, asmaneiras de lidar com artefatos/símbolos – como as imagens religiosas – que transitamentre registros rituais, artísticos, históricos e do patrimônio. A princípio, o interesse dapesquisa era ampliar o conhecimento para além das festas, buscando casos nos quais aimagem religiosa pudesse estar enredada em formas seculares de sacralização, inclusivecomo objeto de culto artístico (Duncan 2008).

14 Porém, logo nos primeiros meses do levantamento bibliográfico, era notável a

reincidência de obras voltadas à análise das imagens na Semana Santa espanhola,sobretudo das regiões da Andaluzia e de Valência. Com o progressivo acúmulo dereferências, as informações a respeito de cidades como Sevilha passaram a ocupar ocentro da atenção no pós-doc. No processo de pesquisa, os trabalhos de história, dehistória da arte e de antropologia convergiam entre si ao apontar que a Semana Santadesempenhava um papel importante no imaginário consolidado sobre o sul espanhol(Conf. Albert-Llorca 1995; Webster 1998; Santaló, Rey & Rodríguez 2003; Teulade 2012;Rodríguez & Bermúdez 2012; entre outros). Nesse momento, já era possível constataruma recorrência em relação ao campo realizado no Brasil. Tanto lá como cá, acelebração religiosa era vista como um meio eficaz de mobilizar memórias esentimentos coletivos, servindo para dramatizar aspectos da identidade local – fosse


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para próprios moradores ou para os turistas e viajantes interessados na estética e formaparticular de comemorar um período sensível no calendário católico. No casosevilhano, a Semana Mayor é classificada como “Fiesta de Interés Turístico Internacional”pelo governo espanhol desde os anos 1980, chegando a atrair atualmente mais de 100mil turistas por ano.

15 Em comparação com Ouro Preto, havia também uma grande atenção conferida às

imagens sacras – ainda que o caso espanhol demandasse uma nova escala deobservação, posto o número bem maior de turistas, moradores e de imagensmobilizadas na Semana Santa andaluza. Carregadas no alto dos andores, chamados depasos, diversas efígies barrocas são retiradas do interior das suas igrejas e levadas emprocissão por diferentes bairros, passando sempre pela centenária catedral de Sevilhaantes de voltar aos seus locais de origem. Expostas de modo a mimetizar as cenasbíblicas, as figuras espanholas intensificam o estilo realista, de verossimilhança aohumano, presente nas réplicas de Minas Gerais.

16 Uma interessante diferença em relação ao contexto de pesquisa brasileiro residia,

entretanto, na existência de uma história visual consolidada a respeito dasrepresentações dos rituais espanhóis – incluindo gravuras, fotografias e filmes feitossobre eles. Em “El reflejo de la Semana Santa de Sevilla a través del cinematógrafo (1898-1960)

”, o historiador de arte Antonio García Baeza (2017) aponta que em 1896, apenas umano após o patenteamento do cinema pelos irmãos Lumière, já se registravam imagensde procissões locais. Em relação à fotografia, por sua vez, a proximidade espacial comoutras cidades da Europa e a espetacularidade dos cortejos andaluzes fez com que aregião se tornasse atraente aos profissionais de renome na área. Se, no momento maisrecente, identificamos o trabalho fotográfico de sevilhanos como Juan Manuel Serrano(ABCdeSevilha, s/d) e David Jiménez (2003), ou da espanhola Cristina Garcia Rodero,vinculada à agência Magnum, em relação aos estrangeiros podemos citar o fotógrafocheco Josef Koudelka, que retratou a festa de 1977, o suíço-americano Robert Frank, queviajou para Valência no início dos anos 1950, além do húngaro Robert Capa e do francêsPierre Verger que acompanharam, ambos, a festa sevilhana do ano de 1935. Umaretrospectiva histórica completa demandaria um artigo próprio sobre o tema.

17 No caso de Pierre Verger particularmente, as fotos da Semana Santa remetem a um

momento de consolidação de sua carreira profissional, iniciada poucos anos antes. Ofotógrafo-antropólogo, que se mudaria para a Bahia em 1946 e produziria registroscomo os que acompanham o artigo de Bastide (2016) sobre a porta barroca, já citado,descrevia sua primeira viagem ao sul da Espanha como uma experiência singular. Entreos pontos altos da passagem pela Andaluzia, Verger sublinhava:

a Semana Santa em Sevilha onde se pode ver o fervor quase bárbaro que causavamos andores, pelas ruas estreitas do centro da cidade, da Virgem de la Macarena e doJesús del Gran Poder. Era ainda a Espanha de antes da Guerra Civil, que já estavamuito próxima e que iria explodir alguns meses mais tarde. (Verger, 2007:144;tradução livre)

18 Verger faz referência às imagens religiosas que seguem sendo alvo de grande devoção

local, atuando como símbolos que delineiam parte da identidade sevilhana no presente– cada paróquia ou bairro com sua invocação particular do Cristo e da Virgem. Na partefinal de sua fala, Verger nos remete ao momento histórico de proximidade com osconflitos relacionados à instauração da ditadura em solo espanhol. Entre 1936 e 1975 opaís viveria intensos momentos de repressão política e cultural. Nesse período, o


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controle estatal sobre as mais diversas atividades recaía igualmente sobre asmanifestações religiosas coletivas e na sua divulgação pública.

19 Como exemplo desse controle, podemos lembrar das imagens produzidas pelo fotógrafo

húngaro Brassaï, pseudônimo de Gyula Halász, em viagem pela capital andaluza noinício dos anos 1950. Um conjunto de 70 fotografias e textos do fotógrafo foi reunido napublicação Seville en Fête (Aubier 1954) lançada em francês e em alemão, sendotraduzida dois anos mais tarde para o inglês, mas proibida na Espanha. Assim comoocorrera anos antes com Verger, que havia sido conduzido por um policial parainterrogatório após vê-lo fotografar um muro com a frase Abajo el fascismo, sendo entãochamado de “subversivo” (Verger 2007:114), a obra de Brassaï se contrapunha àimagem da nação projetada pelo Estado ditatorial. O fotógrafo voltava-se aospersonagens anônimos, pessoas pobres e “gente de abajo”, enquanto o franquismoreproduzia uma iconografia que reforçava certa leitura da celebração religiosa(Salanova s/d). Havia um sagrado oficial divulgado pelo Estado. Casos como esse nosrevelam que a história visual da festa sevilhana não apresenta apenas o lado positivodas fotografias, sua porção mais evidente. Ao reforçar imaginários sobre um universosociocultural a partir de certa expressão visual tipificada, as fotografias são capazes dedesvelar formas de apagamento. Algumas histórias sendo esquecidas para destacaroutras, que se tornam hegemônicas.

20 Ao reconhecer a existência dessa política interna às imagens, considerei necessário

expandir o corpus de dados da pesquisa para tentar observar as formas contemporâneasde retratar a festa. Paralelamente ao levantamento da literatura especializada e dasobras de fotógrafos consagrados, passei a monitorar acervos digitais de fotografiasvernaculares, amadoras, como aquelas produzidas em tecnologias de grande alcancecomo o Instagram. Através de buscas realizadas no aplicativo com o termo-chave#semanasantasevilla, encontrei mais de 100 mil registros (número atualizado aomomento de publicação deste texto), dos quais a vasta maioria reproduz detalhes dasfiguras sacras e de seu entorno mais imediato – deixando de lado outros personagens easpectos da festa. As imagens de Cristo e da Virgem são símbolos dominantes tanto nosrituais como na linguagem visual acionada para documentar a Semana Santa.

21 Embora lidemos com um contexto de multiplicação de câmeras e celulares, que poderia

sugerir uma ampliação do espectro de perspectivas sobre um evento de relevo na vidasocial de cidades como Sevilha, há modos de representação apreendidos e reproduzidosque parecem perdurar. Por essa razão, o contexto espanhol permite recolocar emquestão os limites da fotografia como instrumento de atestação do real. Em verdade,conforme sintetiza Joan Fontcuberta (2013:10) tal “como na magnífica encenação daPaixão, o realismo fotográfico escondia sua traição em um beijo. Uma traição como a deJudas, anunciada e consentida, e, no entanto, terrivelmente eficaz”. Mais do que o realem si, a fotografia revela modos de percepção culturalmente orientados que delineiamo que é fotografável, isto é, visível em cada contexto, atuando como agente/meio queparticipa da constituição de sensibilidades e memórias através de formas estéticas queexprimem certos modos de pensar.

O ensaio “Caixa-preta sevilhana”2

22 O avançar do estudo sobre a literatura especializada e as fotografias que documentam a

Semana Santa em solo espanhol culminou na alteração dos planos originalmente feitos


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para a pesquisa do pós-doutorado. Àquela altura, passei a considerar as condições pararealização de pesquisa de campo na festa sevilhana, sabendo que ela seriasensivelmente distinta da experiência mantida no Brasil, onde o conhecimento sobre afesta se produziu ao longo de anos. A permanência em Sevilha não seria apenas maiscircunscrita, cerca de 20 dias, mas colocava em preeminência certas questões deantropologia visual. Naquele momento, as imagens deveriam guiar tanto os percursos aserem feitos em campo, quanto o texto e análise que resultaria delas.

23 Ao chegar na cidade dias antes da festa, em março de 2018, eu carregava uma bagagem

que incluía o contato prévio com a literatura sobre a festa e com parte da história doseu registro visual, fosse ele feito por fotógrafos profissionais ou por amadores, nopassado e no presente. Baseado no que havia apreendido antes de chegar ao campo,decidi abdicar das lentes com zoom, escolhendo uma câmera com lente fixa (NikonD750, 50mm) para garantir que cada foto produzida resultasse de uma obrigatóriaaproximação dos sujeitos retratados – uma postura que visava permitir que elesnotassem minha presença e reagissem a ela. Por outro lado, o uso prévio do Instagram

como ferramenta de pesquisa se mostrou útil em campo, como um canal decomunicação com vários interlocutores. Após terem seus retratos feitos, muitas pessoaspediam que eles fossem compartilhados com elas – fato que geralmente ocorria ao fimdo dia, após salvar os arquivos e tomar notas no caderno de campo.

24 Essa rotina se manteve na véspera e nos oito dias de festa ininterrupta que englobam a

Semana Santa, desde o domingo de Ramos até o de Páscoa. Na semana, realizam-se maisde sessenta procissões sucessivas em Sevilha, com cortejos que partem de diferentesregiões até o centro histórico, podendo durar mais de 12 horas seguidas. Aconcomitância das procissões, quilométricas, altera significativamente a mobilidade nocentro urbano e a percepção mais imediata sobre a cidade – algo análogo ao queexperimentamos em cidades brasileiras na época de Carnaval.

25 Com base no estudo feito nos meses anteriores à festa, eu estava particularmente

interessado em construir alternativas à reiteração das figuras cristãs – semdesconsiderar sua relevância no contexto em questão. Assim, a observação-participantemediada pela câmera fotográfica buscava saber mais das pessoas em relação às imagenssacras, invertendo a hierarquia entre elas. Nesse cenário, foi elaborada a ideia deproduzir um ensaio sobre os costaleros, atores essenciais de toda procissão, pois são elesos responsáveis pela sustentação física e movimentação dos andores com cenas daPaixão. Em um contexto caracterizado pela simultaneidade de estímulos sensoriais,mobilizando milhares de pessoas que se reúnem nas ruas estreitas da cidade, o quechamou minha atenção em relação aos costaleros era o contraste que eles produziamcom o caráter espetacular das figuras religiosas. Como atores de um teatro às avessas,eles atuam por dentro de um compósito material que oculta seus corpos quasetotalmente. Diante desse grupo, a questão que se colocava era: como traduzir emimagens algo que se caracteriza justamente por sua obliteração visual?

26 Cada andor, ou paso, é constituído por uma estrutura de vigas de madeira em formato

retangular (2,3m x 5,3m em média) que é posteriormente recoberta por tecidos emtodas as laterais, além de flores, efígies, velas e outros adereços na parte superior,chegando a pesar mais de duas toneladas (Rodríguez & Bermúdez 2012). Para dar contadesse peso, os costaleros distribuem-se em grupos de 40 homens aproximadamente,subdivididos de acordo com sua estatura. Cada subconjunto, englobando cerca de seishomens lado a lado, é posicionado em uma das barras paralelas dispostas no interior do


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passo, chamadas de trabajaderas. Ali, os costaleros alinham suas nucas na madeira,fazendo com que a coluna vertebral, que sustenta seus corpos, seja também o eixo quesustentará o paso. Para reduzir o atrito entre a pele e a madeira, interpõe-se o artefatodistintivo do grupo: o costal, uma peça retangular de tecido que envolve a cabeça epossui, na nuca, uma pequena almofada. No interior dos andores, um ambiente escuro eabafado, o costal chega quase a cobrir seus olhos – indicando como outros sentidos,como a audição, ganham preeminência na performance.

27 A ação dos costaleros se realiza com a ajuda dos capatazes, homens que lideram o grupo

desde o lado de fora dos pasos. Vestidos em traje social, eles atuam como os olhos docoletivo, definindo o momento de levantar, de caminhar à frente, à direita ou àesquerda. Falando em voz alta, eles buscam dar ânimo ao grupo, exclamando através daestrutura dos andores: Venga de frente, valientes!

28 A conexão entre técnicas corporais, resistência física e motivação psicológica que

resulta da relação entre capatazes e costaleros produz sua expressão máxima nosmomentos conhecidos como Levantá dos pasos. Cada pausa feita com o andor paradescansar ou substituir uma cuadrilla é acompanhada, em sua sequência, pela levantá dopaso – momento de grande expectativa por demandar uma explosão de força doscostaleros. Nesse momento, o capataz convoca o grupo e aciona a memória de algumapessoa próxima a eles, esteja ela doente ou tenha falecido recentemente, ou ainda falaem homenagem às imagens devocionais da Virgem ou do Cristo. Através da conjugaçãode memória, afeto e devoção, o capataz conclama para o salto da levantá, como um tipode sacrifício dos costaleros, dizendo Todos por igual, valientes! Vámonos al cielo! – ao queeles respondem realizando um salto coletivo que eleva o andor e todos eles acima dochão.

29 A experiência de atuar em um papel ritual com grande estresse físico gera cicatrizes

corporais nos mais aficionados – há homens que integram diferentes cuadrillas eparticipam de várias procissões durante a Semana. Trata-se de uma atividade marcadapor uma divisão de papéis de gênero e uma sociabilidade masculina conjugada àsrepresentações de força e virilidade – enquanto as mulheres, por sua vez, sãosocializadas nos saberes necessários à confecção das roupas que cobrem as imagenssacras (Albert-Llorca 1995). Nesse sentido, o sacrifício corporal de Cristo, que étransposto esteticamente em suas efígies, parece ser emulado pelos seus devotos, quetambém possuem suas feridas produzidas na reencenação da via-crúcis.

30 Outra característica chave da prática ritual que oblitera os seres humanos para

enfatizar os divinos, contrapondo alto e baixo, refere-se ainda ao caráter iniciático daperformance costalera. Aos olhos de um pesquisador e estrangeiro, o interior dos pasos

sevilhanos possui um inextrincável gradiente de mistério e desconhecimento.Fotografar sua ação e protagonistas era um desafio interessante porque interpunhaduas “caixas-pretas” frente a frente. De um lado, os andores se apresentam como umcompósito que reúne atores humanos e não humanos para seu funcionamento, umatecnologia material e corporal com fins de produzir uma mensagem religiosa sensorial.Apenas os iniciados sabem de fato o que ocorre ali dentro. De outro lado, a câmerafotográfica também se vale de um sistema técnico que precisa da intervenção humanapara produzir seu encantamento. Como ensinava Vilém Flusser (1998), a câmera é umacaixa na qual se inserem informações (input) e da qual se recebem outras informações(output), sem que o ator humano controle ou conheça integralmente o que se passa nointerior dos dois extremos. Mais do que um agente autônomo, o fotógrafo seria um


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objeto instruído a fazer aquilo que a caixa-preta predefine como possível – aprendendosuas especificações, adequando-se às suas técnicas. Nossa percepção sendo codificada apartir das imagens que a câmera nos oferece. Nos dois casos, o empreendimentoantropológico se produz ao seguir as condições específicas de visualidade e relaçãoestabelecidas em meio a um grande ritual de passagem. São nessas passagens, betwixt

and between, que podemos ampliar nosso conhecimento sobre o poder das imagens, suastecnologias e rituais.

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NOTAS

1. A pesquisa foi realizada no Departamento de Antropologia da Universitat de Barcelona, sob

supervisão de Roger Sansi entre os anos de 2017 e 2018, com financiamento da CAPES.

2. A série fotográfica Caixa-preta sevilhana integrou as mostras e premiações da 42a Reunião anual

da ANPOCS e da 31ª Reunião Brasileira de Antropologia, em 2018.

RESUMOS

Apresento neste foto-ensaio o percurso da pesquisa etnográfica realizada sobre a Semana Santa

em Ouro Preto, Minas Gerais, e seu posterior desdobramento ao acompanhar a mesma festa na

cidade de Sevilha, Espanha. Analiso a preeminência das imagens no contexto ritual e descrevo a

utilização das ferramentas de pesquisa audiovisuais, com destaque para a fotografia. Debato os

limites da mensagem fotográfica considerando não só o que elas apresentam, mas também o que

podem ocultar, e passo a observar a performance ritual dos “costaleros” de Sevilha: os homens

que são responsáveis por carregar as imagens religiosas em procissão. Como atores de um teatro

às avessas, eles atuam na parte interna, oculta, dos andores que destacam as figuras cristãs.


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https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/st-121

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/st-121

This photo-essay presents the author’s ethnographic research on the Holy Week in Ouro Preto,

Brazil, and in the city of Seville, Spain. It analyzes the pre-eminence of images in the ritual

context and describes the use of visual research tools, especially photography. Discussing the

limits of the photographic message, considering not only what it represents, but also what it may

hide, the essay observes the ritual performance of the “costaleros” of Seville: the men who are

responsible for carrying religious effigies during the procession. Like actors in an upside-down

theatre, they act from within, hidden, alongside the scaffold that carry the Christian figures.

ÍNDICE

Palavras-chave: Semana Santa, Espanha, religião, performance, fotografia, antropologia visual

Keywords: Holy Week, Spain, religion, performance, photography, visual anthropology

AUTOR

EDILSON PEREIRA

UFRJ, Rio de Janeiro-RJ, Brasil

[email protected]


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Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 9, No 2

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