Cadernos da Escola de Comunicação

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1 Cadernos da Escola de Comunicação, Curitiba, 11: 1-18

ISSN 1679-3366

A ESTÉTICA RELACIONAL DE NICOLAS BOURRIAUD

João Coviello

Resumo

O objetivo deste artigo é analisar a noção de Estética Relacional de Nicolas Bourriaud, que teve

grande impacto nos anos 90 do século passado e no início do novo século. Para o autor, o espectador

completa a obra ao participar da elaboração do seu sentido. Será interessante verificar como isso é

possível. Também será útil compreender sua noção particular de estética e acompanhar a análise que

faz da arte contemporânea.

Palavras-chave: Estética, Arte, Arte Contemporânea, Teoria da Arte.

Abstract

The objective this article is to analyze the concept of Relational Aesthetics by Nicolas Bouriaud, who

had a major impact in the 90s of last century and beginning of the new century. For the author, the

spectator completes the work to participate in the elaboration of its meaning. It is interesting to see

how this is possible. It is also helpful to understand its particular sense of aesthetics and follow his

analysis of contemporary art.

Key-words: Aesthetics, Art, Contemporary Art, Art Theory.

I

Em 2004, quando veio ao Brasil participar do Seminário Internacional Arte, Critica e

Mundialização, organizado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), Henry

Meyric-Hughes, então presidente da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA),

fez um comentário que chamou atenção para o trabalho de Nicolas Bourriaud. Segundo

Meyric-Hughes (2008, p.31) os livros de Bourriaud, Estética Relacional (Esthétique



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relationnelle, 1997) e Pós-produção (Postproduction, 2003), “tornaram-se quase uma matéria

obrigatória em escolas de arte por toda a Europa”. Felizmente, mesmo com atraso, esses dois

livros já foram traduzidos para o português. Se Bourriaud é assim tão obrigatório, como

afirmou Meyric-Hughes, cabe uma análise de seu trabalho, principalmente da noção de

Estética Relacional contida nos livros citados.

II

Em 1990, com apenas 25 anos, Nicolas Bourriaud foi o curador do pavilhão francês

da Bienal de Veneza. Antes disto, desde 1987, aos 22 anos, começou a publicar ensaios e

novelas. Desde seu lançamento, Estética Relacional vem sendo comentado em todo o mundo.

Este preâmbulo sobre sua juventude e precocidade é necessário antes da análise de seu livro

principal. Bourriaud nasceu em 1965 e dirigiu o Palais de Tokyo, em Paris, entre 2002 e

2005, junto com Jerôme Sans. O Palais é, obviamente, um lugar privilegiado para as

manifestações contemporâneas. Chamá-lo de alternativo talvez não seja a melhor forma, mas

ele não deixa de sê-lo. É preciso, porém, marcar bem o ano de 1965, pois significa que

Bourriaud é de uma geração que nasceu com a arte contemporânea, e não tem, por isso, a

necessidade militante dos teóricos que defendiam novas práticas artísticas a partir dos anos

60. No entanto, Bourriaud é um militante na forma como defende as novas práticas artísticas.

Seus livros são claramente militantes, mas isto não é um mal em si, ao contrário.

Surpreende, também, que tenha nascido um ano após o aparecimento da obra Brillo

Box, de Andy Warhol, e um ano após o encontro de Arthur Danto com a tela O Beijo, de Roy

Lichtenstein, reproduzida na revista Artnews. Assim escreveu Danto (2005, p.15): “Minha

primeira reação foi de indignação, porque acreditava nos mais altos ideais da pintura. Depois

resolvi ver pessoalmente o quadro. E a verdade é que minha vida mudou completamente

depois de contemplar essa pintura, e quando voltei a Nova York saí à cata das galerias que

mostravam a arte pop”. Foi então que Danto encontrou as embalagens de Warhol que o

deixaram estupefato. Essas caixas se transformaram numa verdadeira questão filosófica: por

que essas caixas eram arte e aquelas que estavam nos supermercados não eram? Esta questão,

na verdade, já existia desde Duchamp. A arte pop exacerbou estas dúvidas. Bourriaud,

veremos, retoma esta questão teórica, mas sem tomá-la como uma questão, pois não viveu o



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impacto que Danto imputa ao Brillo Box, nem viveu o maio de 1968, mas, ainda assim, é

fruto destes dois momentos de nossa vida intelectual. Seu livro, Estética Relacional, está

impregnado do ar questionador que marcou todo seu período de formação. É possível

imaginar que tipo de informação buscava um jovem europeu interessado em artes plásticas no

início dos anos 80. Há ecos no livro de Bourriaud de uma tendência libertária, mas sem

preocupações dogmáticas. Daí porque as citações de Marx se misturam com a de Louis

Althusser, e as de Jean-François Lyotard com as de Félix Guattari. Todo o último capítulo,

por exemplo, é um diálogo com Guattari e seu “novo paradigma estético”. Há dois aspectos

positivos neste caso: 1) Bourriaud não instrumentaliza as idéias de Guattari para justificar

suas próprias idéias; 2) as articulações ético-políticas de Guattari estão a caráter para

potencializar as teses de Bourriaud.

III

Na Introdução de Estética Relacional, Bourriaud declara logo nas primeiras linhas que

os mal-entendidos sobre a arte dos anos noventa ocorrem por causa da falha do discurso

teórico. Esta afirmação é feita, elegantemente, a partir de uma pergunta. O artifício retórico é

necessário, afinal é a primeira frase do livro: “A que se devem os mal-entendidos que cercam

a arte dos anos 1990, senão a uma falha do discurso teórico?” (BOURRIAUD, 2009a, p.9. De

agora em diante, as citações de Estética Relacional aparecerão apenas com a indicação da

página). Se Bourriaud começa com certo cuidado, na frase seguinte ele expõe o problema de

forma mais clara:

Críticos e filósofos, em sua imensa maioria, não gostam de abordar as práticas

contemporâneas: assim, elas se mantêm essencialmente ilegíveis, pois não é possível perceber

sua originalidade e sua importância analisando-as a partir de problemas resolvidos ou deixados

em suspenso pelas gerações anteriores (p.9).

Eis as duas frases iniciais de Estética Relacional. O problema que Bourriaud quer dar

conta com seu livro é resumida desta forma: “quais são os verdadeiros interesses da arte

contemporânea, suas relações com a sociedade, com a história, com a cultura?” (p.9) Assim,

a primeira tarefa do crítico, para Bourriaud, “consiste em reconstituir o complexo jogo dos



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problemas levantados numa determinada época e em examinar as diversas respostas que lhes

são dadas.” (p.9). O grande problema, neste caso, é como interrogar a forma material de uma

obra, aproveitando os novos enfoques que o mundo apresenta. Cabe, então, a esse crítico

decodificar obras aparentemente inacessíveis e não se esconder, segundo Bourriaud, atrás da

história da arte, principalmente dos anos sessenta.

No grupo de artistas escolhidos pelo crítico, um dos mais citados é Rirkrit Tiravanija,

artista argentino que participou da 27ª Bienal de São Paulo (2006). Tiravanija vive e trabalha

entre a Ásia e Nova Iorque. Também professor, sua principal característica é envolver o

espectador em seus trabalhos. “Interação” e “comunicação” são palavras que podem explicar

sua obra. Em São Paulo, antes da 27ª Bienal, citou como suas principais influências os

trabalhos de Marcel Broodthaers, Gordon Matta-Clark e Hélio Oiticica. (Folha de São Paulo,

28.01.2006) Bourriaud cita um trabalho no qual Tiravanija deixa materiais necessários para

que os espectadores preparem uma sopa. Bourriaud descreve assim a participação de

Tiravanija na Bienal de Veneza de 1993:

Sobre uma estante de metal há um fogãozinho aceso que mantém em ebulição uma panela de

água. Em volta da estante, espalham-se materiais de acampamento, sem nenhuma composição.

Junto à parede há caixas de papelão, na maioria abertas, contendo pacotes de sopas chinesas

desidratadas que o visitante pode consumir à vontade, acrescentando a água fervente à sua

disposição. (p.35)

É difícil até para o Bourriaud definir tal trabalho, pois não é escultura, instalação ou

performance. Em todos os artistas citados pelo crítico está em jogo um caráter caro à estética

relacional, ou seja, eles respondem a noções interativas, sociais e relacionais. Bourriaud

embaralha propositadamente várias noções possíveis. Para situar a questão “mais cadente da

arte hoje”, isto é, a possibilidade de gerar relações com o mundo, Bourriaud recorre a artistas

que, segundo suas perspectivas, conseguem criar obras em um terreno rico em

experimentações sociais. As obras a que Bourriaud recorre, desenham uma utopia de

proximidade.

No final da Introdução, o crítico solicita que o leitor vá buscar a definição da palavra

“arte” no glossário de conceitos que criou para facilitar a compreensão de seu livro. Nesse

glossário, incluído no final do livro, a palavra “arte” traz duas definições. A segunda diz o



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seguinte: “arte é uma atividade que consiste em produzir relações com o mundo com o

auxílio de signos, formas, gestos ou objetos”. (p.147) No mesmo glossário está a definição de

“arte relacional” e “estética relacional”. Arte relacional é o “conjunto de práticas artísticas

que tomam como ponto de partida teórico e prático o grupo de relações humanas e seu

contexto social, em vez de um espaço autônomo e privativo”. Estética relacional é a “teoria

estética que consiste em julgar as obras de arte em função das relações inter-humanas que

figuram, produzem ou criam”. (p.151). Ao final deste verbete, Bourriaud sugere ver também

“critério de coexistência”, que é explicado desta forma: “Toda obra de arte produz um

modelo de socialidade, que transpõe o real ou poderia se traduzir no real”. (p.149) Em frente

a uma obra, podemos nos perguntar: “Esta obra me autoriza ao diálogo?”. A coexistência

permite ao espectador a possibilidade de completar uma obra. Rirkrit Tiravanija não foi

escolhido por acaso, nem a palavra “relação” é repetida à exaustão também por acaso.

Rirkrit Tiravanija, 2002

IV

O primeiro capítulo, “A Forma Relacional”, começa com uma afirmação crucial para

se entender a estética relacional: “A atividade artística constitui não uma essência imutável,

mas um jogo cujas formas, modalidades e funções evoluem conforme as épocas e os

contextos sociais”. (p.15) Depois desta afirmação, Bourriaud conclui: “A tarefa do crítico



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consiste em estudá-la no presente”. Se não há novidade nesta afirmação, há aí uma

característica da estética relacional, ou seja, a expressão “contextos sociais”. Para Bourriaud,

o novo já não é um critério. Para chegar até ele [o novo], é preciso novas ferramentas para

compreender as transformações sociais. Que ferramentas serão essas? Como compreender

essas “transformações sociais”? Segundo Bourriaud, cabe ao crítico inventar essas

ferramentas. Ele pode inventá-las, sim, pois esta parece ser a parte mais fácil; mas como

apreender as transformações sociais que ocorrem hoje? E, principalmente, como

compreender o que está mudando? Se este é o problema que Bourriaud se coloca, como

resolver tamanho desafio?

Pois bem, o crítico se debruça, então, sobre as práticas artísticas contemporâneas e seu

projeto cultural. Desta forma, é preciso retomar a noção de modernidade. Para Bourriaud, não

foi a modernidade que morreu, mas sua versão idealista e teleológica. Se hoje a arte

contemporânea é livre do peso de uma ideologia, contraditoriamente ela se apresenta

fragmentária e desprovida de uma visão global do mundo. Porém, isto não é negativo. Ao

contrário, se antes a arte anunciava um mundo futuro, hoje modela universos possíveis.

Bourriaud explica: “O que se chamava vanguarda certamente foi desenvolvido a partir do

„banho‟ ideológico oferecido pelo racionalismo moderno, mas, posto isso, seus pressupostos

filosóficos, culturais e sociais totalmente diversos”. (p.17) Há uma crítica a utopia

modernista. O artista contemporâneo, para Bourriaud, não tem como objetivo construir o

mundo segundo uma idéia preconcebida da evolução histórica. Ele deseja aprender a habitar

o mundo ao invés de construí-lo. “O artista habita as circunstâncias dadas pelo presente para

transformar o contexto de sua vida (sua relação com o mundo sensível ou conceitual) num

universo duradouro”. (p.19) A arte relacional, então, tomaria “como horizonte teórico a

esfera das interações humanas e seu contexto social, mais que a afirmação de um espaço

simbólico autônomo e privado” (pp.19-20), postas em jogo pela arte moderna. A obra, agora,

permite um intercâmbio ilimitado com o mundo. Bourriaud usa a expressão “estar-junto”

para explicar que o regime do encontro se transformou em regra de civilização, e que acabou

produzindo formas de arte que se transformam em um encontro entre observador e obra, uma

“elaboração coletiva de sentido”. Antes que se fale que não há nada de novo nestas

afirmações, Bourriaud se antecipa: “a arte sempre foi relacional em diferentes graus, ou seja,

fator de socialidade e fundadora de diálogo”. (p.21) A arte contemporânea é sujeito e objeto



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de uma ética. Antes de inspirar-se na trama social, a arte se inclui nela. Por isto, para

Bourriaud, a arte é um estado de encontro.

V

Bourriaud também explica que a estética relacional não é uma teoria da arte, porque

sua preocupação não é uma origem e um destino, mas uma teoria da forma. O crítico francês

chama de forma “uma unidade coerente, uma estrutura (entidade autônoma de dependências

internas) que apresenta as características de um mundo: a obra de arte não detém o

monopólio da forma; ela é apenas um subconjunto na totalidade das formas existentes”.

(p.26) Ou seja, a obra de arte não é a única forma, mas uma parte da totalidade. No glossário

a definição de forma é mais clara: “Unidade estrutural que imita um mundo. A prática

artística consiste em criar uma forma capaz de „durar‟, fazendo que entidades heterogêneas se

encontrem num plano coerente para produzir uma relação com o mundo”. (p.149) Porém,

Bourriaud explica que a forma da arte contemporânea está além de sua forma material: é

antes de tudo um amálgama, um princípio aglutinante. Assim, uma forma só adquire

existência real quando entram em jogo as interações humanas. A essência das práticas

artísticas reside nas relações entre sujeitos: “cada obra de arte em particular seria a proposta

para habitar um mundo em comum, enquanto o trabalho de cada artista comporia um feixe de

relações com o mundo, que geraria outras relações, e assim por diante, até o infinito”. (p.31)

É neste sentido que se pode afirmar que a estética relacional está baseada num princípio

libertário, contrário a uma estética fiscalizadora que reduz a prática artística a soma de juízos

do artista. A essência da prática artística, para Bourriaud, é a intersubjetividade, que também

é a essência da estética relacional. Criar formas é inventar encontros possíveis. Uma imagem

só tem sentido desta maneira, como num jogo de tênis: “alguém mostra algo a alguém que o

devolve à sua maneira”. (p.33) Há ecos, aqui, de uma sofisticada teoria da recepção somada a

noção de alteridade desenvolvida por Emmanuel Levinas (citado por Bourriaud). O sujeito se

constitui na relação que estabelece com o outro, sem, contudo, ser um objeto para esse

sujeito. É a partir do respeito ao outro que busco sentido. É possível o uso da seguinte

expressão: estar com. Para Levinas, a alteridade é o ponto de partida de ética, o que nos une

ao outro é a responsabilidade. É assim com toda relação intersubjetiva. É assim,



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conseqüentemente, o “jogo de tênis” entre o artista e o espectador. Eis a dinâmica da forma,

que ocorre, conforme Bourriaud, a partir do feliz encontro de dois planos da realidade: o da

obra e a do espectador.

VI

Comentando a arte dos anos noventa, Bourriaud percebeu que o surgimento de novas

técnicas (como a Internet, por exemplo), indicou um desejo coletivo de novos espaços de

sociabilidade. Mais que isto, a obra de arte atual apresenta-se como um objeto relacional

porque é capaz de demonstrar as relações entre os indivíduos e os grupos, entre o artista e o

mundo, e em conseqüência, as relações entre “aquele que olha” e o mundo. É desta forma que

Bourriaud lê a história da arte: um desejo de explorar as relações entre o homem e o mundo,

que se desenvolveu desde o Renascimento, graças a novas ferramentas visuais, como a

perspectiva albertiana, o realismo anatômico ou o sfumato de Leonardo. Cita também Seurat

(nossos modos de percepção) e Odilon Redon (nossa relação com o invisível). Assim, se

antes ocorreram relações entre Humanidade e Divindade, e depois entre Humanidade e

Objeto, nos anos noventa as práticas artísticas concentram-se nas relações humanas. O artista

se focaliza cada vez mais nas relações que seu trabalho vai criar em seu público. A obra,

aqui, se converteu em “formas” artísticas plenas. Bourriaud cita

as reuniões [meetings], os encontros, as manifestações, os diferentes tipos de colaboração

entre as pessoas, os jogos, as festas, os lugares de convívio, em suma, todos os modos de

contato e de invenção de relações representam hoje objetos estéticos passíveis de análise

enquanto tais. A pintura e a escultura são aqui consideradas apenas casos particulares de uma

produção de formas que visa algo diferente de um simples consumo estético. (p.40,

intervenção minha, JC, a palavra meetings encontra-se no original)

A noção de estética, assim, tem para Bourriaud uma noção expandida. No glossário,

mais uma vez, está a definição bourriaudiana de estética: “Uma noção que diferencia a

humanidade das outras espécies animais. Enterrar seus mortos, rir, se suicidar são apenas os

corolários de uma intuição fundamental, a da vida como forma estética, ritualizada,

concretizada como forma”. (p.149) Uma obra funciona como um “dispositivo relacional”,

uma “máquina” capaz de provocar encontros. Sendo expandida, a estética dos anos noventa



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não está preocupada com a definição de arte, nem deslocar seus limites. As preocupações do

artista contemporâneo agora são outras:

Ontem, a insistência sobre as relações internas do mundo artístico, numa cultura modernista

que privilegiava o “novo” e convidava à subversão pela linguagem; hoje, a ênfase sobre as

relações externas numa cultura eclética, na qual a obra de arte resiste ao rolo compressor da

“sociedade do espetáculo” (p.43).

Onde havia utopias sociais, há agora microutopias do cotidiano. Os artistas se inserem

nas relações sociais para extrair formas e dar funções poéticas a essas relações. A

transparência social, mesmo relativa, dessas obras, é o que as diferencia de outras atividades

humanas. Se der certo, a obra vai além de sua presença no espaço: ela se abre ao diálogo, à

discussão:

No início da arte está o comportamento adotado pelo artista, esse conjunto de disposições e

atos que conferem à obra sua pertença ao presente. A obra de arte é “transparente” porque os

gestos que a caracterizam e lhe dão forma, sendo livremente escolhidos ou inventados, fazem

parte de seu tema (p.58, itálicos no original).

Repetindo: o que o artista cria em primeiro lugar são as relações entre as pessoas e o

mundo. Esse artista que lida com a estética relacional tem um horizonte prático e teórico: as

relações humanas. “Suas obras lidam com os modos de intercâmbio social, a interação com o

espectador dentro da experiência estética proposta, os processos de comunicação enquanto

instrumentos concretos para interligar pessoas e grupos”. (p.60) O artista relacional dos anos

noventa transformou aquele que olha a obra em vizinho, em interlocutor. Seu postulado

fundamental é o seguinte: a esfera das relações humanas como lugar da obra de arte. A crítica

à utopia modernista agora vira elogio: “vive-se hoje a utopia no cotidiano subjetivo, no tempo

real das experimentações concretas e deliberadamente fragmentárias”. (p.62) A arte atual

herdou das vanguardas a contestação a todo dogmatismo, porém, já não se busca representar

utopias, mas construir espaços concretos. A obra de arte se apresenta como um “interstício

social”, termo que Bourriaud empresta de Marx. Com esse “interstício” pode-se admitir



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novas “possibilidades de vida”. Em sua retórica particular, o crítico conclama: “Parece mais

urgente inventar relações possíveis com os vizinhos de hoje, do que cantar loas ao amanhã”.

(p.62) O que Bourriaud vislumbra na arte relacional é a possibilidade de “relações sociais

mais justas, modos de vida mais densos, combinações de existência múltiplas e fecundas”.

(p.63) É neste sentido que a arte não busca mais representar utopias. Bourriaud quer

resultados concretos. Para tanto, podemos nos servir de procedimentos relacionais: convites,

audições, encontros, espaços de convivência, entrevistas, etc. Tudo isto, portanto, é um

repertório comum, mas que pode contribuir para uma relação mais pessoal com o mundo.

Cada artista traduzirá numa forma pessoal sua contribuição. Bourriaud afirma que cada artista

encarará seu trabalho de um ponto de vista triplo: 1) estético – como transformar

materialmente essas idéias?; 2) histórico – quais serão as referências artísticas desta obra que

será materializada?; 3) social – que posição terá essa obra, levando-se em conta a produção

artística atual e as relações sociais?. Para Bourriaud, a verdadeira pergunta é esta: “quais são

os modos de exposição justos em relação ao contexto cultural e em relação à história da arte,

tal como se atualiza no presente?” (p.64) Ele mesmo responde que a arte relacional se inspira

nos processos que regem a vida em comum, e não há um suporte dominante: o meio

escolhido é apenas o jeito mais apto para formalizar certas ações, certos projetos. O

cotidiano, neste caso, é o terreno mais fértil para esses projetos. Desta forma, o artista se

torna um vetor das relações com o outro. Diferentemente, porém, do artista conceitual dos

anos setenta, que valorizava mais o processo do que o objeto. A sopa de Tiravanija, para

Bourriaud, é tão material quanto uma escultura. O inverso, contudo, pode ser também

verdadeiro: um objeto pode ser tão imaterial quanto uma chamada telefônica. Este

comentário pode parecer arbitrário; por isto, para compreender essa divisão entre gesto e

forma, teremos que recorrer novamente ao glossário. Gesto é um “movimento do corpo que

revela um estado psicológico ou pretende exprimir uma idéia. A gestualidade é o conjunto

das operações necessárias executadas para produzir obras de arte, desde sua fabricação à

produção de signos periféricos (ações, fatos, anedotas)”. (p.149) Pois bem, o próprio

Bourriaud se pergunta o que se constitui o objeto de determinados artistas? Quando um

colecionador compra um Jackson Pollock, ele adquire uma situação histórica. Quando

compra um Jeff Koons, é a hiper-realidade do valor artístico que aparece em primeiro plano.

Mas “o que se compra quando se adquire um Tiravanija ou de Douglas Gordon, pergunta



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Bourriaud, senão um nexo com o mundo concretizado por um objeto, que determina, por si

só, as relações que vêm a se estabelecer com tal nexo: a relação com uma relação?”. (p.67)

Bourriaud devolve um problema, como sempre, com uma pergunta, para assim terminar mais

um capítulo de seu livro.

VII

Bourriaud incluiu no livro Estética Relacional um capítulo especialmente sobre Felix

Gonzalez-Torres, artista cubano que responde a pergunta que encerra o capítulo anterior.

Suas experiências são radicais: misturam as próprias vivencias à participação do espectador.

Para Bourriaud, Gonzalez-Torres se situa no centro da estética contemporânea, e vai mais

além, ele chega “até a essência de nossas relações com as coisas”. (p.70) Isto não é pouco,

razão do artista figurar em um capítulo especial. Morto em 1996, em decorrência da AIDS,

Bourriaud afirma que “sua força consiste em sua habilidade para instrumentalizar formas e

em sua capacidade em escapar às identificações comunitárias para chegar ao cerne da

experiência humana”. (p.70) A homossexualidade, portanto, é mais que um tema de discurso,

é “uma forma de vida criadora de formas de arte”. (p.70) Um dos trabalhos mais conhecidos

de Gonzalez-Torres é um outdoor em que está a cama vazia que usava com seu companheiro

Ross, antes de sua morte, também em decorrência da AIDS. A cama está desfeita, ainda com

a marca dos corpos, principalmente nos dois travesseiros. Bourriaud destaca a relativa

imaterialidade da arte dos anos noventa. Para ele, é sinal de que os artistas priorizam o tempo,

mais do que o espaço ou a reprodução de objetos. Os artistas exploram o processo e não o

monumento clássico, mas o outdoor de Gonzalez-Torres, apresentado fora do espaço do

museu, como um monumento, buscou uma nova forma de intercâmbio. Ele procurou

“repartir” sua experiência, e “conseguiu transmutar seu modo de vida em valores éticos e

estéticos”. (p.76) De outro modo, pode-se ver na obra de Gonzalez-Torres também uma ética

do observador, pois ela “se inscreve numa história específica: a das obras que levam o

espectador a tomar consciência do contexto em que se encontra (os happenings, os

environnements dos anos 1960, as instalações in situ)”. (p.79) Hoje, diz Bourriaud, a base da

experiência artística é a co-presença do espectador e da obra. Assim, ao repartir sua



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experiência o artista tenta mostrar como são nossas relações com as obras de arte. Por isso,

para Bourriaud, as perguntas que devemos fazer frente a uma obra de arte é:

Esta obra me dá possibilidade de existir perante ela ou, pelo contrário, me nega enquanto

sujeito, recusando-se a considerar o Outro em sua estrutura? O espaço-tempo sugerido ou

descrito por esta obra, com as leis que a regem, corresponde a minhas aspirações na vida real?

Ela critica o que julgo criticável? Eu poderia viver num espaço-tempo que lhe correspondesse

na realidade? (p.80)

As obras de arte dignas de interesse hoje, para Bourriaud, são aquelas que funcionam

como “interstício”, palavra que aparece várias vezes. Neste caso, esse interstício permite que

a obra esteja além das regras institucionais. A geração de artistas analisada por Bourriaud

tem, antes de tudo, uma preocupação democrática, “porque a arte não transcende as

preocupações do cotidiano: ela nos põe diante da realidade através de uma relação singular

com o mundo, através de uma ficção”. (pp.80-81) Bourriaud pede atenção: essas atitudes se

convertem em formas e as formas induzem modelos de relações sociais. Quando González-

Torres solicita que os espectadores levem as balas de sua instalação para casa, ele se equilibra

entre a forma artística e seu desaparecimento, entre a beleza que será extinta e seu gesto de

modéstia.



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VIII

Bourriaud é otimista quanto às novas tecnologias, porém com algum cuidado. Para

ele, os modernistas acreditavam que arte e meios técnicos andavam juntos. Ordem social e

ordem estética eram inseparáveis. Hoje, somos mais cautelosos: constatamos que “a

tecnologia e as práticas artísticas nem sempre andam juntas e que essa defasagem não causa

incômodo a nenhuma das duas”. (p.91) Assim, os historiadores de arte correm dois grandes

perigos: 1) o idealismo, que concebe a arte como um domínio autônomo e com regras

próprias; 2) a postura em cada novo avanço tecnológico, que mudaria nosso modo de pensar.

Alguns artistas não abdicaram da visão crítica e trabalharam com novas possibilidades

técnicas. A tecnologia é usada pelo artista quando percebe que pode chegar a possíveis

efeitos, mas não é, obviamente, obrigado a usá-la. Bourriaud mostra-se, desta forma, um

observador atento sobre os meios de produção de sua época. Para tanto, ele recorre a

Nietzsche: “A função da arte, perante tal fenômeno, consiste em apropriar-se dos hábitos

perceptivos e comportamentais criados pelo complexo tecnoindustrial e transformá-los em

possibilidades de vida, na expressão Nietzsche”. (p.96) Isto significa pôr abaixo a autoridade

da técnica com o objetivo de que seja criadora de maneiras de pensar, viver e ver. Apesar das

tecnologias interativas usadas pelos artistas dos anos noventa, o horizonte teórico e prático

desses artistas se apoia na esfera das relações humanas. Bourriaud vai além: fala em micro-

utopias e de interstícios abertos no corpo social. A noção de interstício é crucial na teoria

bourriaudiana, pois funciona como programas relacionais. Eis seus exemplos: Philippe

Parreno (inverte as relações de trabalho e tempo livre); Douglas Gordon (quando se pode

entrar em contato com os outros); Rirkrit Tiravanija (suas sopas permitem que se aprenda

novamente o que é a amizade e o que é compartilhar); Henry Bond (as relações profissionais

são objeto de uma celebração alegre); Pierre Huyghe (onde estamos em contato permanente

com a imagem de seu trabalho). Há, nestes casos, uma forte influência da tecnologia, mas,

segundo Bourriaud, dentro dos limites entre o real e o imaginário, estabelecidos pela própria

arte contemporânea. A câmara e o computador dependem das relações que existem entre as

pessoas, pois é a partir dessas relações que os artistas “inventam modos de vida”. Caso

contrário, a arte seria mera decoração high tech.



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IX

Bourriaud recorre sempre à história da arte: com a invenção da perspectiva, o

Renascimento transformou aquele que olha em um individuo concreto. A arte moderna

permitiu olhares múltiplos e variados sobre o quadro. Agora não há nenhum tipo de acordo a

priori. Tudo que é mecânico foi expulso. O sentido passou a ser um produto da interação

entre o artista e aquele que olha, sem autoritarismo:

Na arte atual, eu, enquanto espectador, devo trabalhar para produzir sentido a partir de objetos cada vez

mais leves, mais voláteis e intangíveis. Antes, o decoro do quadro fornecia formato e moldura; hoje

muitas vezes temos de nos contentar com fragmentos. Não sentir nada é não ter trabalhado o suficiente.

(p.113)

Aqui Bourriaud recorre a Félix Guattari e sua vontade em produzir máquinas de

subjetivação, de singularizar todas as situações. Bourriaud fixa-se na noção de subjetividade,

que considera o principal fio condutor de Guattari. A subjetividade é produzida por instâncias

individuais, coletivas e institucionais. Ela é plural, polifônica. Para Guattari a estética se

constitui em um paradigma. Quando o psicanalista francês afirma que “toda a leitura do

passado é necessariamente sobrecodificada por nossas referências no presente” (GUATTARI,

1992, p.128), ao analisar a estetização que fazemos das catedrais da Idade Média ou da arte

rupestre, ele está se antecipando aos comentários posteriores de Bourriaud sobre o papel do

crítico. Na arte, escreveu Guattari (p.129), “a finitude do material sensível torna-se um

suporte de uma produção de afetos e de perceptos que tenderá cada vez mais a se excentrar

em relação aos quadros e coordenadas pré-formadas”. Guattari (p.129) cita Marcel Duchamp:

“A arte é um caminho que leva a regiões que o tempo e o espaço não regem”. Por isto, ele é

otimista quanto a potencia estética de sentir, já que além de promover afetos e perceptos, a

arte tem a capacidade de invenção, de gerar qualidades jamais vistas ou pensadas. O início da

constituição no novo paradigma estético, segundo Guattari (p.135), “reside na aptidão desses

processos de criação para se autoafirmar como fonte existencial, como máquina autopoiética”

[o termo “autopoiética” não existe em português, e parece ser usado aqui no sentido de um

fazer autossustentável. Guatari usa a palavra poiética no sentido de criação, que é diferente de

poética, que se refere à poesia]. As implicações ético-políticas desse novo paradigma são



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claras. A noção de alteridade parece também estar envolvida com a estética guattariana. Na

linguagem característica de Guattari, podemos descrever sua estética como um mergulho na

finitude sensível, uma produção de novos infinitos, um novo amor pelo desconhecido...

Quando esteve no Brasil em 1982, Guattari afirmou:

Há uma outra linguagem, uma outra maneira de fazer cinema, política, vídeo, as quais correspondem à

possibilidade real de fazer uma outra coisa, algo que se libere das etiquetas de sempre, o que não tem

nada a ver com estar fazendo algo de mais primitivo. As possibilidades abertas são infinitas, inclusive a

nível político. Meu filho faz política montando rádios livres – uma técnica altamente especializada – e

tocando guitarra. Em Nova Iorque, por exemplo, as coisas já acontecem desse ponto de vista a que você

se referia, do conhecimento afetivo, ao nível da sensibilidade inerente ao relacionamento sob uma

percepção imediata (transcrição de entrevista a Pepe Escobar para o Folhetim, da Folha de São Paulo,

de 05.09.1982. In GUATTARI e ROLNIK, 1986, p.277).

Este parêntese sobre Guattari parece necessário porque Bourriaud aproveita todo o

último capítulo para dialogar com suas idéias. Além disto, há uma associação de conceitos

entre os dois, pois a arte para Guattari também tem como objetivo aspirar um conhecimento

do mundo (a partir de afetos e perceptos), como bem apontou Bourriaud. Quando Guattari

(1992, p.38) afirma que “a única finalidade aceitável das atividades humanas é a produção de

uma subjetividade que autoenriqueça contínuamente sua relação com o mundo”, Bourriaud

conclui que esta “definição se aplica idealmente às práticas dos artistas contemporâneos: ao

criar e colocar em cena dispositivos de existência que incluem métodos de trabalho e modos

de ser, em vez de objetos concretos que até agora delimitavam o campo da arte, eles utilizam

o tempo como um material” (p.145). Primeiro há a forma sobre a coisa, o fluxo sobre as

categorias, a produção de gestos sobre os objetos materiais. O espectador é estimulado a

entrar na obra, mais que contemplá-la. Ele deve ir além dos objetos imanentes centrados em

seu mundo de referência. É assim, segundo Bourriaud, que o pensamento de Guattari ajuda a

pensar a arte contemporânea.

X



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Pós-produção tem o seguinte subtítulo: como a arte reprograma mundo

contemporâneo. O próprio Bourriaud afirma que ele é uma continuação de Estética

Relacional. O termo pós-produção foi retirado do vocabulário técnico da televisão e do

cinema. “Designa o conjunto de tratamentos dados a um material registrado: a montagem, o

acréscimo de outras fontes visuais ou sonoras, as legendas, as vozes off, os efeitos especiais”.

(BOURRIAUD, 2009b, p.7. De agora em diante, utilizaremos apenas a indicação da página

do livro Pós-produção) Bourriaud pensa naqueles artistas “que inserem seu trabalho no dos

outros [e] contribuem para abolir a distinção tradicional entre produção e consumo, criação e

cópia, ready-made e obra original”. (p.8) Esses artistas não elaboram uma forma, mas

trabalham com objetos já existentes. Não há mais a noção de originalidade e criação. O que

está em jogo, agora, para Bourriaud, é a instauração de novas formas de sociabilidade e novas

relações com a cultura. De certa forma, duas preocupações que já apareciam no livro anterior.

Assim, a pergunta artística já não e mais “o que é o novo que se pode fazer?”, e sim, “o que

se pode fazer com?”. Quando Tiravanija cozinha sua sopa, ele não está testando os limites da

arte, pensa Bourriaud, mas produzir efeitos diferentes. O sentido, neste caso, nasce da

cooperação. “São os espectadores que fazem os quadros”, disse Duchamp, citado por

Bourriaud. O crítico francês se aventura a chamar tudo isto de comunismo das formas.

A primeira etapa da pós-produção é a apropriação, momento no qual o objeto é

selecionado. Pensando novamente em Duchamp, Bourriaud diz: “Criar é inserir um objeto

num novo enredo, considerá-lo como um personagem numa narativa”. (p.22) Há uma moral

nessa cultura de apropriação: as obras pertencem a todo o mundo. Esta questão já está dentro

da noção de comunismo das formas. Bourriaud cita os DJ‟s, cita a possibilidade de se

produzir uma obra musical sem saber tocar uma única nota musical, utilizando-se discos que

já existem. Segundo Bourriaud, o Do it yourself alcançará todas as camadas da produção

cultural. Mas isto nada tem de negativo: O consumidor extático dos anos oitenta “desaparece

diante de um consumidor inteligente e potencialmente subversivo: o usuário das formas”.

P.41) Neste caso, cabe ao artista da pós-produção criar novos usos para as obras, utilizando

formas do passado. Por isto, a exposição já não é o resultado de um processo, o seu fim, mas

um lugar de produção. O lugar da exposição passa a ser um local de coabitacão.

Para Bourriaud, “está em curso uma guerra jurídica que coloca os artistas na linha de

frente: nenhum signo deve ficar inerte, nenhuma imagem deve se manter intocável. A arte



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representa um contrapoder”. (p.109) Isto não significa que os artistas devam ser militantes,

adverte Bourriaud, porque a arte sempre estará comprometida, independente de sua natureza

ou de seus fins. Devemos pensar

que as obras propõem enredos e que a arte é uma forma de uso do mundo, uma negociação

infinita entre pontos de vista. Cabe a nós, espectadores, revelar essas relações. Cabe a nós

julgar as obras de arte em função das relações que elas criam dentro do contexto específico em

que se debatem. Pois a arte – e afinal não vejo outra definição que englobe todas as demais –

é uma atividade que consiste em produzir relações com o mundo, em materializar de uma ou

outra forma suas relações com tempo e o espaço. (p.110)

É deste jeito, com uma definição de arte que já tinha aparecido em Estética

Relacional, que Nicolas Bourriaud encerrou este Pós-produção. Esta definição, contudo, se

mistura com a própria definição de estética relacional. É o que se percebe após a leitura dos

dois livros.

...

O seminário organizado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA)

aconteceu na mesma época da 26ª Bienal de São Paulo (2004) e foi realizado no Museu de

Arte Contemporânea (MAC). O texto de Henry Myric-Hughes foi publicado no livro Arte,

Crítica e Mundialização, organizado por Mariza Bertoldi e Veronica Stigger, e foi editado

pela ABCA em conjunto com a Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, em 2008. O ensaio

“O Novo Paradigma Estético”, de Félix Guattari, está em Caosmose: um novo paradigma

estético, que contém outros ensaios do autor. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira de Lúcia

Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. O livro sobre a viagem de Guattari ao Brasil, em

1982, foi escrito e editado por Suely Rolnik, que transcreveu quase todos os encontros e

entrevistas realizados naquele momento. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 1986. Os livros, Estética

Relacional e Pós-produção, foram lançados em 2009, pela Ed. Martins Fontes e traduzidos



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por Denise Bottmann. A mesma editora lançou em 2011 os livros Formas de Vida: a arte

moderna e a invenção de si e Radicante – por uma estética da globalização. A tradução dos

dois livros é de Dorothée de Bruchard. Os lançamentos dos livros de Nicolas Bourriaud

demonstram o interesse dos brasileiros por suas ideias.

BIBLIOGRAFIA:

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Tradução de Denise Bottmann. São

Paulo: Ed. Martins Fontes, 2009a.

____________________. Pós-Produção: como a arte reprograma o mundo

contemporâneo. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Ed. Martins Fontes,

2009b.

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. Tradução e

Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

GUATTARI, Félix e ROLNIK, Suely. Micropolíticas: Cartografias do Desejo.

Petrópolis: Ed. Vozes, 1986.

GUATTARI, Félix. “O Novo Paradigma Estético”. In Caosmose: um novo paradigma

estético. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Claudia Leão. Revisão Técnica

de Suely Rolnik. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

MEYRIC-HUGHES, Henry. “A história e a importância da Bienal como instrumento

de globalização”. In Arte, Crítica e Mundialização. Organização de Mariza Bertoli e

Veronica Stigger. São Paulo: ABCA, Imprensa Oficial do Estado, 2008.

TARAVANIJA, Rirkrit. “Estamos reagindo aos anos 80 e 90, diz Rirkrit Tiravanija

em SP”. Entrevista ao jornal Folha de São Paulo, 28.01.2006.

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