Artelogie, 5 - OpenEdition Journals

ArtelogieRecherche sur les arts, le patrimoine et la littérature del'Amérique latine

5 | 2013Femmes créatrices en Amérique latine : le défi desynthétiser sans singulariserWomen Artists in Latin America: the challenge of synthetizing withoutsingularizingMujeres creadoras en América Latina: el desafío de sintetizar sin singularizarMulheres criadoras na América Latina: o desafio de sintetizar sem singularizar

Edición electrónicaURL: https://journals.openedition.org/artelogie/5071DOI: 10.4000/artelogie.5071ISSN: 2115-6395

EditorAssociation ESCAL

Referencia electrónicaArtelogie, 5 | 2013, «Femmes créatrices en Amérique latine : le défi de synthétiser sans singulariser»[En línea], Publicado el 16 octubre 2013, consultado el 20 diciembre 2021. URL: https://journals.openedition.org/artelogie/5071; DOI: https://doi.org/10.4000/artelogie.5071

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ÍNDICE

Éditorial : Femmes créatrices en Amérique Latine : le défi de synthétiser sans singulariserAna Paula Cavalcanti Simioni, Deborah Dorotinsky y Maira de Luca

Editorial: Women Artists in Latin America: the challenge of synthetizing withoutsingularizingAna Paula Cavalcanti Simioni, Deborah Dorotinsky y Maira de Luca

Editorial: Mujeres creadoras en América Latina: el desafío de sintetizar sin singularizarAna Paula Cavalcanti Simioni, Deborah Dorotinsky y Maira de Luca

Editorial: Mulheres criadoras na América Latina: o desafio de sintetizar sem singularizarAna Paula Cavalcanti Simioni, Deborah Dorotinsky y Maira de Luca

Feminist Disruptions in Mexican Art, 1975 - 1987Andrea Giunta

El despertar de la conciencia. Impacto de las teorías feministas sobre las artistas de BuenosAires durante las décadas del ’70 y ‘80Dra. María Laura Rosa

Tramas feministas na arte contemporânea brasileira e argentina: Rosana Paulino e ClaudiaContrerasLuana Saturnino Tvardovskas

Del naufragio al cautiverio: Pintores europeos, mujeres chilenas e indios Mapuche amediados del siglo XIXJosefina De La Maza

Raça, gênero e projeto branqueador : “a redenção de Cam”, de modesto brocos Tatiana H. P. Lotierzo y Lilia K. M. Schwarcz

El trabajo recompensado: mujeres, artes y movimientos femeninos en la Buenos Aires deentresiglosGeorgina Gluzman

Del caballete al telar. La Academia Nacional de Bellas Artes, las escuelas profesionales y losdebates en torno de la formación artística femenina en la Argentina de la primera mitad delsiglo XXJulia Ariza

Estéticas de resistencia: Las artistas chilenas y la vanguardia femenina (1900-1936)Gloria Cortés Aliaga

Género y cultura visual. Adrienne Macaire-Bacle en la historia del arte argentino. BuenosAires (1828-1838)Lic. Georgina G. Gluzman, Dra. Lía Munilla Lacasa y Dra. Sandra M. Szir

Du salon à la scène : l’ascension des femmes et du piano au Brésil du vingtième siècleDalila Vasconcellos de Carvalho

Insurgée en tenure de noble : Lina Bo Bardi et l’architecture brésilienne de l’après guerreZeuler R. M. de A. Lima

Clara Porset, diseño e identidadAna Elena Mallet

“Exhilarating Exile”: Four Latin American Women Exhibit in ParisMichele Greet

The Art of Feliza Bursztyn: Confronting Cultural HegemonyGina McDaniel Tarver

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"¿Cosas de Mujeres?": Feminist Networks of Collaboration in 1970s MexicoGabriela Aceves

Feminism Unfolding: Negotiating In/Visibility of Mexican Feminist Aesthetic Practiceswithin Contemporary ExhibitionsErin L. McCutcheon

(Domestic) Spaces of Resistance: Three Artworks by Anna Maria Maiolino, Letícia Parenteand Anna Bella GeigerGiulia Lamoni

Los cuerpos insubordinados de Elsa María Meléndez: arte y género en el CaribeRaquel Torres-Arzola

Adriana Varejão : Cutting through layers of Brazilian HistoryAlice Heeren

A woman’s place is in the “home”: The spatial politics of Daniela Rossell’s "Ricas y Famosas"Jamie L. Ratliff

Entretiens

Entrevista a Laura MalosettiDeborah Dorotinsky Alperstein y Laura Malosetti

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Éditorial : Femmes créatrices enAmérique Latine : le défi desynthétiser sans singulariserAna Paula Cavalcanti Simioni, Deborah Dorotinsky et Maira de Luca

1 Entre 1974 et 1979, dans le sillage du mouvement féministe, l’artiste américaine JudyChicago a conçu son œuvre emblématique, Dinner Party, en rassemblant dans une fêtesymbolique mille trente‑huit femmes de différentes périodes historiques. Parmi elles,trente‑neuf étaient représentées à table, et les autres, nommées sur des céramiquesdisposées dans une grande installation. Il s’agissait de célébrer, tout en la promouvant,une tradition féminine jusqu’alors méconnue par l’historiographie dominante.Cependant, dans cette grande communion, on pouvait remarquer certaines des limitesethnocentriques du féminisme anglo-saxon : comme l’a observé Estelle Chacon, aucunedes héroïnes du « Nouveau Monde » ne figurait parmi les invitées d’honneur à table. Siles « Hispaniques » de même que les « Noires » étaient nommées, elles ne l’étaient quesur quelques tuiles posées à terre, marquant ainsi le lieu symbolique qu’ellesoccupaient dans ce nouveau récit proposé par le féminisme né aux États‑Unis et enAngleterre1.

2 Les réactions à l’œuvre de Judy Chicago, devenue une icône du féminisme « d’égalité »,ne tarderont pas à arriver. En 1977, Griselda Pollock publia « What´s wrong with theImages of Women », dénonçant ce qu’elle appelait une « iconographie vaginale »,présente dans l’œuvre, qui tendrait à réduire les multiples identités féminines à unsupposé signifiant stable dérivé de leurs corps biologiques. S’opposant à une imageunivoque, Griselda Pollock – qui est certainement le nom le plus influent aujourd’huidans l’historiographie de l’art féministe – a proposé la déconstruction des imagesféminines, la critique des discours stabilisateurs, c’est-à-dire de tous les types deréduction, dont ceux effectués par le féminisme. Depuis les années 1980, d’une manièregénérale, on peut dire que le féminisme « d’égalité » a cédé la place à celui de « ladifférence ». Il est important de citer la contribution de Gayatri Spivak Chakavorty à lalittérature postcoloniale. Dans « Imperialism and Sexual Difference » (1986) enparticulier, l’auteure souligne la nécessité de passer d’un féminisme simplement

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« oppositionnel » à un féminisme « critique », qui soit en mesure d’examinercontinuellement la façon dont le féminisme est lui-même imbriqué dans les institutionset les idéologies. Dans ce sens, des auteurs comme Chela Sandoval (1995) ont joué unrôle important pour la problématisation du féminisme anglo‑saxon des années1960‑1970, qui présupposait donc un sujet féministe unique, stable, hégémonique, etqui ne traduisait pas les attentes, les désirs et les réalités vécus par « les autres duféminisme ». Ainsi les dynamiques de classe sociale et d’ethnicité ont‑elles commencé àêtre prises en compte dans les questions “féminines”.

3 On peut affirmer que, dans le champ artistique, ce débat a favorisé les analyses portéessur l’importance des images de la femme propagées dans l’art, la presse et le cinéma,espaces fondamentaux pour la promotion et la cristallisation de discours normatifssociaux - et alors considérés comme des « technologies du genre » (De Lauretis, 1987).Dès lors, plutôt que de promouvoir une image positive de la féminité, l’historiographieféministe de l’art s’est consacrée à la critique de ces représentations (Arruda, 2013).

4 Cependant, en contemplant les études de genre/art en Amérique Latine, nous sommes

confrontés à une situation complexe : l’histoire de la pensée féministe ne s’est en effetpas déroulée de la manière rapportée ci‑dessus. Les textes du féminisme de « l’égalité »et de celui de « la différence » sont souvent parvenus aux lecteurs simultanément. Deplus, les recherches menées se nourrissent des paradigmes élaborés par les théoriesanglo‑saxonnes, marquées par le célèbre essai fondateur de Linda Nochlin. Dans « Whyhave there been no great women artists ? » (1971), l’auteure soutient que le peu dereconnaissance des femmes dans l’histoire de l’art résulte de facteurs sociaux etinstitutionnels, en particulier l’inégal accès des femmes à la formation artistique. Cesont sur ces bases établies qu’une historiographie de l’art féministe s’est appuyée.

5 Cependant, il faut reconnaître que les réalités multiples contenues dans le terme

« Amérique Latine » diffèrent largement de celles qui ont donné lieu à l’émergence deces théories féministes, de sorte qu’elles doivent nécessairement être révisées,adaptées, voire ré‑élaborées, lorsqu’elles sont confrontées à d’autres contextes2. Il fautégalement rappeler que ces postulats n’ont pas connu une réception simultanée ouunanime dans les différents pays d’Amérique Latine. Alors qu’au Mexique, ces textescirculaient et étaient influents dès le début des années 1970 dans les discussionsuniversitaires, parvenant également aux institutions artistiques, comme le prouvel’article d’Andrea Giunta publié ici, dans d’autres cas, notamment au Brésil, où laproduction artistique féminine et féministe est considérable, le texte fondateur deLinda Nochlin n’a aujourd’hui toujours pas été traduit en portugais, ce qui illustre ladistribution limitée de cette littérature. Entre ces deux extrêmes, on peut citer le cas del’Argentine, dont la capitale a été le théâtre de plusieurs expérimentations féministesdans les années 1970. Ces productions contestaires réalisées depuis les marges dusystème de l’art sont analysées par Maria Laura Rosa dans « El despertar de laconciencia. Impacto de las teorías feministas sobre las artistas de Buenos Aires durantelas décadas del ’70 y ‘80 ». Luana Saturnino Tvardovskas, dans « Tramas feministas naarte contemporânea brasileira e argentina », démontre que les productions féministesau Brésil et en Argentine sont organisées de manière différente des pays anglo-saxons,de façon moins institutionnalisée, moins identitaire, qui ne se traduit pas en de grandesexpositions collectives ou dans une révision plus acerbe du canon. L’auteure affirmeque cela ne retire en rien la force poétique féminine contenue dans de nombreusesœuvres présentées. Ces considérations sont utiles pour mesurer la difficulté de

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construire un cadre théorique et méthodologique permettant de comprendre desproductions et des situations historiques très différentes. Cela se reflète égalementdans les impasses et les limites institutionnelles, encore très présentes et perceptiblesdans les tentatives d’« inclure » les œuvres d’artistes femmes latino-américaines dansles grands récits contemporains, tentatives contribuant à modifier les hiérarchies et àretracer les invisibilités, comme l’analyse ici Erin L. McCutcheon dans « FeminismUnfolding : Negotiating In/Visibility of Mexican Feminist Aesthetic Practices withinContemporary Exhibitions ».

6 Ainsi, le présent numéro d’Artelogie a été envisagé comme une contribution au débatsur le croisement entre les études d’art et de genre, en offrant un panorama large etvarié de recherches sur les femmes artistes en Amérique Latine, du XIXème siècle auxexpressions contemporaines. Le but n’était pas de reproduire une théorie monolithiqueni d’élaborer une cartographie exhaustive de la production des femmes artistes dansl’ensemble des pays d’Amérique Latine. Il est présenté au lecteur une sélectiond’articles offrant une densité analytique et une dimension verticale, tout en couvrantdes expériences, des productions et des poétiques réalisées dans divers pays et sur unepériode relativement large. Une priorité a été donnée ici aux formes artistiques ayantencore peu fait l’objet de publications (tels que les arts plastiques, la musique et ledesign), et les pratiques littéraires, qui bénéficient déjà d’une longue tradition, n’ontvolontairement pas été abordées.

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7 Un premier ensemble d’essais examine comment les dimensions de genre imprègnent

les processus de constitution des discours identitaires qui ont surgi au long duXIXème siècle, dans plusieurs pays d’Amérique Latine, au sein de leurs luttes pour uneautonomie politique. Ces discours se matérialisent dans – et par – les formesartistiques. Tout comme les romans de fondation (Sommer, 2010), les tableauxconstituent de véritables discours visuels à caractère pédagogique, dans lesquels, aumoyen d’articulations complexes (et tendues), des dichotomies alors considéréescomme apparemment inconciliables – telles que civilisation/barbarie, dominant blanc/dominé autochtone ou noir, actif/passif, homme/femme – pouvaient être transcendées,apaisées ou domestiquées. Dans ce processus civilisateur conflictuel impliquant ledilemme du métissage, le corps féminin occupe un espace politique, visuel etsymbolique. Par exemple, au Chili, c’est ce que montre l’article de Joséphine de La Mazasur les tableaux de Monvoisin, en particulier Elisa Jaramillo de Bravo Bañados, mujer delcacique ; ou encore dans la jeune République brésilienne, c’est ce qu’analysent TatianaLotierzo et Lilia M. Schwarcz en s’intéressant à la célèbre toile Redenção de Cã deModesto Broccos.

8 Un second ensemble d’articles aborde, à travers différentes pratiques artistiquescomme la musique, la gravure, la peinture et la sculpture, l’entrée des femmes artistesdans ce que l’on pourrait appeler des « modernités périphériques » (Sarlo, 1999).L’insertion des femmes dans les milieux artistiques a eu lieu tout au long duXIXème siècle dans plusieurs pays latino-américains, en particulier le Mexique, le Brésil,l’Argentine et le Chili : ils ont connu des processus d’institutionnalisation des pratiquesartistiques fondées sur des modèles étrangers qui ont mené à la création des Académiesd’art. Leur modèle a été de manière générale l’Académie française postrévolutionnaire,

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qui n’acceptait pas les femmes comme élèves, mais leur permettait de présenter leurproduction dans les Salons (Simioni, 2008). Cela signifiait que les femmes n’avaient pasun plein accès à la formation artistique comme leurs collègues hommes, bien quecertaines compétences non seulement tolérées étaient encouragées, dans la mesure oùelles étaient constitutives des idéaux bourgeois de la féminité diffusés dans ces pays.

9 Comme le démontre Georgina Gluzaman dans l’article « El trabajo recompensado :mujeres, artes y movimientos femeninos en la Buenos Aires de entresiglos », unesituation ambiguë émergeait en Argentine imprégnée des tensions qui découlaient,d’une part, des attentes sociales normatives sur la féminité idéale, et, d’autre part, desconditions concrètes de professionnalisation dont elles jouissaient. Dans « Del caballeteal telar. La Academia Nacional de Bellas Artes, las escuelas profesionales y los debatesen torno de la formación artística femenina en la Argentina de la primera mitad delsiglo XX », Julia Ariza renforce ce panorama en se concentrant sur les conditions de laformation artistique à laquelle les femmes avaient accès en Argentine durant leprocessus de modernisation. Gloria Cortez aborde cette problématique à partir du casd’artistes chiliennes dans « Estéticas da resistencia : las artistas chilenas y lavanguardia femenina (1900‑1936) ». Elle étudie les obstacles à la formation rencontréspar les artistes, ainsi que les modalités esthétiques de « transgression » du discourspatriarcal dominant qu’elles sont parvenues à réaliser. Dans « Género y cultura visual.Adrienne Macaire-Bacle en la historia del arte argentino », Lia Munilla, Sandra Szir etGeorgina Gluzman s’attachent à l’œuvre pionnière de cette artiste graveur du début duXIXème siècle, à Buenos Aires, en effectuant une recherche originale dans les sources del’époque. Ces auteures examinent la production de cette artiste, négligée, qui travailladans une modalité alors jugée comme « mineure » et essentiellement « masculine ».Centrant également leurs analyses sur les interrelations entre genre et modalitésartistiques, Dalila Vasconcellos, dans « Du salon à la scène : l’ascension des femmes etdu piano au Brésil du XXème siècle », interprète les métamorphoses qui traversentl’univers musical brésilien à la Belle Époque (c.1889-1930), où ont émergé trois pianistesréputées (Antonieta Rudge, Magda Tagliaferro et Guiomar Novaes). L’auteure montreque la condition de pianiste concertiste est progressivement devenue une prérogativeféminine, dès lors que les productions et les trajectoires de ces musiciennes ont réussi àdépasser les asymétries traditionnelles de genre. Il en ressort pour elles une position etune assise nouvelles dans le champ musical brésilien socialement légitimé et reconnu.

10 Nous reprenons ici l’expression « modernités périphériques », qui permet d’aborder lefait que, dans les régions hispanophones et lusophones, les artistes des avant-gardesmodernistes adoptèrent et adaptèrent certaines des formes dérivées des répertoiresappelés « ethniques » et/ou « populaires », développant ainsi un modernisme hybride,ou « anthropophagique »3. Dans ce sens, certains articles sont très révélateurs desinsertions féminines dans des champs dominés jusque-là par les hommes :l’architecture et le design industriel, des années 1930 aux années 1950 au Mexique et auBrésil. Zeuler R. M. de Lima, dans « Lina Bo Bardi et l’architecture brésilienne de l’aprèsguerre », expose l’évolution de la carrière et de l’œuvre architecturale de Lina Bo Bardi.Cette architecte italienne, installée à São Paulo à la fin de la Seconde Guerre Mondiale,et qui a réalisé des travaux importants pour le modernisme brésilien, tels que lebâtiment emblématique du MASP (Musée d’Art de São Paulo), est demeurée peureconnue internationalement, bien que sa réputation n’ait cessé de croître cesdernières années4. Ana Elena Mallet aborde quant à elle le parcours de Clara Porset,designer industriel d’origine cubaine installée au Mexique. Elle révèle comment ses

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liens stratégiques avec les architectes reconnus lui ont permis de mettre en avant, àtravers des projets de décoration d’intérieur et de mobilier, sa vision de récupération etd’adaptation de formes dérivées du mobilier populaire mexicain. Il est de plusintéressant de noter la contribution théorique fondamentale de Lina Bardi pour lavalorisation de l’artisanat brésilien5. L’article de Michele Greet traite également duproblème de l’articulation entre les élans internationalistes du modernisme et lesinjonctions locales/nationales/populaires dont les artistes d’Amérique Latine ont faitl’expérience et qu’ils ont mobilisés. L’auteure propose une analyse comparatived’expositions réalisées par quatre artistes latino-américaines à Paris dans les années1920 : les Brésiliennes Tarsila do Amaral et Anita Malfatti, la Mexicaine Lola VelasquezCueto et la Cubaine Amelia Pelaez. D’une part, elle analyse comment elles ont chacuneétabli des stratégies différentes pour s’insérer dans les milieux artistiques parisiens, enopérant des choix concernant les thèmes représentés et la matérialité de leurs œuvres,et, d’autre part, elle montre comment ces décisions ont impliqué des négociationscomplexes autour du genre de chaque style adopté. Ces articles nous aident àcomprendre que la dimension de genre non seulement différencie les créatrices et lesmodalités, mais implique également la matérialité des pratiques artistiques, ainsi queles degrés de légitimité qui les classent dans leurs champs artistiques.

11 Enfin, nombre d’articles de ce numéro abordent les travaux de femmes artistes dans

l’art contemporain, révélant une variété de thématiques les préoccupant et parlantd’elles : le corps, la sexualité, l’histoire des femmes, la violence de genre et lamaternité6. Deux articles analysent le cas du Mexique, qui se présente comme un centreimportant de production et de réflexion sur les pratiques féministes en AmériqueLatine dans les années 1970 : « Cosas de mujeres ? Feminist networks of collaboration in1970´s Mexico » de Gabriela Aceves et « Feminist Disruption in Mexican Art,1975-1987 » d’Andrea Giunta. L’article de Giunta propose une lecture des interventionsréalisées par des artistes – Paula Weiss, Monica Mayer, Magali Lara et la journaliste etactiviste féministe Ana Victoria Jiménez – qui ont rendu possible un scénario féministedans les milieux artistiques mexicains : elles ont introduit des corporalités rebelles etinsoumises, qui ont souvent été rendues invisibles par l’historiographie de l’artféministe du pays. L’article contribue ainsi à libérer le potentiel de ces œuvres peuconventionnelles, en intervenant dans un corpus d’images immobilisées par desclassifications rigides des discours de l’histoire de l’art.

12 Le potentiel politique et esthétique transgressif d’artistes femmes est également abordépar une série d’articles qui revisitent des productions réalisées dans les contextesautoritaires, qui se propageaient dans de nombreux pays au cours des années 1960 et1980. Les œuvres, en tant qu’espaces de résistance politique et d’opposition au discourssur la domesticité féminine « naturelle », sont examinées par Giulia Lamoni dans« (Domestic) Spaces of Resistance : Three Artworks by Anna Maria Maiolino, LetíciaParente and Anna Bella Geiger », texte centré sur le cas brésilien. Ce contexe historiqueest repris dans l’article de Gina McDaniel Tarver, consacré à la production de lasculptrice colombienne Feliza Bursztyn ; il est également traité dans l’article de MariaLaura Rose, qui étudie les œuvres de María Luisa Bemberg et de Monique Altschul enmontrant le degré de conscience politique et artistique féministe présent dans certainscircuits artistiques de la capitale argentine pendant la dictature. L’article de LuanaSaturnino aborde la production de deux artistes, une Argentine et une Brésilienne, qui,bien qu’ayant travaillé au cours du processus démocratique dans ces deux pays (dansles années 1980 et 1990), sont les héritières d’une poétique féministe qui a éclos et s’est

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développée dans les décennies précédentes, marquées par un autoritarisme féroce. Ilest intéressant de noter que ces poétiques féministes consistent en des « manœuvresradicales »7 qui cherchent à contester les discours idéologiques dominants à travers lamatérialité des œuvres. En employant notamment la couture, la décoration, les œuvrestextiles, la broderie, l’aquarelle, traditionnellement considérées comme artisanales et/ou domestiques, c’est-à-dire esthétiquement inférieures, ces artistes ont opéré desglissements de sens, les dotant des nouvelles significations, et ont ainsi mis à nu lesasymétries et les inégalités sociales inscrites dans les mondes des arts. La subversion, ledéplacement et la déconstruction des images de la féminité passe ainsi par latransformation des procédures, des modalités, des pratiques et des hiérarchiesartistiques établies.

13 Cet ensemble d’articles offre un panorama complexifié et incisif sur la contribution desartistes femmes à une critique politique. Comme l’affirme Nelly Richard, la conditiond’êtres doublement dominés a permis aux artistes de passer de la « marginalité commeexternalité du pouvoir à la marge comme questionnement du symbolisme du pouvoir »(Richard, 2011 : p. 40). Il faut toutefois noter que, bien que les œuvres soient acerbes,cela ne signifie pas que les artistes s’identifient comme « féministes » : nombre d’entreelles ont refusé et refusent encore aujourd’hui de se voir cataloguées comme telles. Ilconvient donc de souligner la différence reconnue, au sein des pratiques artistiques etpolitiques, entre un désir de militance « générale » et une militance féministe toutcourt. Nombre des œuvres et des artistes discutées ici signalent des poétiquesféministes, sans que leurs auteures se voient attachées à quelque type de militanceextérieure à son propre champ artistique.

14 Les articles qui traitent de productions contemporaines témoignent d’une

transformation des médias utilisés par les artistes : la photographie, la vidéo,l’installation et la performance, ou encore les techniques mixtes, sont devenuesprédominantes. Dans le cas de l’artiste portoricaine, Elsa María Meléndez, abordée parRaquel Arzola, la manipulation de techniques mixtes telles que la sérigraphie, ledécoupage en broderie et le montage dans des boîtes, sont employées comme élémentsmajeurs pour proposer une syntaxe des scénarios sociaux de circulation du corpsféminin. Nous pouvons également constater l’usage de l’appropriation et de lare‑signification de l’imagerie traditionnelle chez une artiste importante, la brésilienneAdriana Varejao. En analysant son œuvre, Alice Heeren met en évidence lescroisements entre race/genre et clivages sociaux. Ce type d’interprétation se trouveégalement dans l’article de Jamie Ratliff sur l’œuvre photographique de la mexicaineDaniela Rosell, « Ricas y famosas », qui examine le thème de l’espace domestique,abordé dans d’autres articles mentionnés précédemment. Ratliff part d’une lecture del’espace de la « maison » en tant que pierre de touche de la nation mexicaine, un espacequi définit traditionnellement ce que sont les fonctions d’une femme. Dans cette œuvre,la maison apparaît comme un espace de représentation dans lequel le pouvoir etl’autorité de l’État envahissent les vies des citoyens et permettent la reproduction dupouvoir en perpétuant les rôles traditionnels de genre.

15 Enfin, nous tenons à souligner que le dossier comporte également une rubriqueintitulée « Reprise », dans laquelle nous souhaitons re‑publier des textes classiquesconsidérant l’art et le genre en Amérique Latine, et encore peu accessibles au grandpublic. Le texte de Laura Malosetti Costa « El rapto de las cautivas blancas : un aspectoerótico de la barbarie en la plástica Rioplatense del siglo XIX » est un des exemples

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pionniers d’interprétation au moyen de la perspective de genre du mythe de laconquête, racontée par les « blancs », tel qu’il apparaît dans la littérature et les artsplastiques. Avec créativité, profondeur et de manière très novatrice, Malosettientrecroise dans cet article classique les sources littéraires et les sources visuelles,énonçant la soustraction des femmes blanches par les Indiens (scènes d’enlèvement etde captivité), avec ce qui signale une jonction entre les problèmes de genre, de race etde classe sociale. Par ailleurs, l’article de Angelica Velazquez, « Juliana and JosefaSanromán : The Representation of Bourgeois Domesticity in Mexico, 1850-1860 »présente la production plastique des sœurs Sanromán, élèves du directeur de la chairede peinture à l’Académie de San Carlos, en montrant comment ces jeunes fillesmexicaines ont pu accéder à la formation de peintre et quelles étaient leursthématiques de prédilection, par rapport à la classe sociale à laquelle ellesappartenaient. En sus de ces articles, un entretien est proposé avec l’historienne del’art argentine Laura Malosetti Costa, dont les réflexions sur les relations entre art,genre et pouvoir, présentes dans ses nombreuses publications, conférences, etc.,promettent de stimuler la réflexion et la recherche dans d’autres contextessocio‑politiques.

16 Les textes réunis ici nous permettent de mesurer l’ampleur des réactions face auxconstructions canoniques des genres, « les guerres » contre ces canons comme lementionne Gloria Cortez, puisque de nos jours il est impossible de contourner laproductivité critique et rhétorique des contre‑discours (et contre‑histoires) que lesstéréotypes de genre, de race et de classe ont généré dans les pays d’Amérique Latine.

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NOTES

1. Au sujet de cette œuvre, voir le lien suivant : https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/

dinner_party/

2. Il est intéressant de noter que certaines auteures espagnoles ont établi des critiques trèssimilaires à la nécessité de repenser l’hégémonie des modèles anglo-saxons pour expliquer laproduction artistique de leur pays ; à ce sujet voir De Diego (2008), Mayayo (2008). Pourdavantage d’investigations sur ce thème, voir les articles de Luana Saturnino et de Maria LauraRosa dans le présent dossier.3. Dans la vaste bibliographie sur cette question, notons entre autres Canclini (1990), Sarlo (1999),Schwartz (2003), Huyssen (2010), Giunta (2011).4. Rubino (2009).5. À ce sujet voir « Tempo de Grossura », publié initialement en 1980 et organisé par Isa Grispum

Ferraz (1994).6. L’équipe éditoriale reconnait que le travail des artistes d’origine indigène n’a pas étécontemplé ici comme il le mérite. À ce sujet le lecteur peut consulter Bartra (2005), Dorotinsky

(2008) et Giasson (2010), entre autres.7. Holanda et Herkenhoff (2006).

AUTEURS

ANA PAULA CAVALCANTI SIMIONI

IEB/USP

DEBORAH DOROTINSKY

UNAM

MAIRA DE LUCA

CRAL-EHESS

Artelogie, 5 | 2013

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https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/dinner_party/


Editorial: Women Artists in LatinAmerica: the challenge ofsynthetizing without singularizingAna Paula Cavalcanti Simioni, Deborah Dorotinsky and Maira de Luca

1 Between 1974 and 1979 within the seventies feminist movement, American artist JudyChicago conceived her emblematic work, Dinner Party (1979), a symbolic banquet whichgathered 1030 women, from different historical periods. While 39 of them were evokedat the table, the rest were named on the ceramic tiles arranged in the grandinstallation, in a manner which celebrated—while at the same time promoted—afeminine tradition until then not recognized by dominant historiography. In that greatcommunity, some ethnocentric limits of Anglo-Saxon feminism became evident, as wasthen noted by Estelle Chacon; none of the New World heroines figured amongst thoseinvited to share the table, on the contrary, “Hispanas” as well as “Black women”appeared, barely named on the tiles disposed on the floor, thus signaling the symbolicspace they occupy in the narrative put forth by the emergent feminism in the UnitedStates and England1.

2 Reactions to this work, which became one of “egalitarian” feminism’s icons, did not

take long. Since 1977, Griselda Pollock had denounced in her text “What’s wrong withimages of Women?” what she termed “vaginal imagery”, which tended to reducemultiple feminine identities to a single stable signifier, derived from their biologicalbodies. Against a univocal image, Pollock—who perhaps is today the most influentialname in feminist art historiography—proposed a deconstruction of feminine images, acritique to stabilizing discourses, in sum, to all types of reductions, even those operatedby feminism itself. Roughly since de decade of 1980, it is possible to assert that“egalitarian” feminism gave way to that of difference. We must also consider thecontribution of Gayatri Chakavorty Spivak to postcolonial literary criticism throughher article “Imperialism and Sexual Difference” (1986) where she points out the need tomove from a merely “oppositional” feminism towards a “critical” one, capable ofcontinuous examination of the ways in which feminism imbricates itself in institutionsand ideologies. In that respect, authors like Chéla Sandoval (1995), played a significant

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role in the problematization of Anglo‑Saxon feminism of the 1960/70s, whichpresupposed a single feminist subject, stable and hegemonic that did not translate intoa way of addressing the expectations, desires, or realities lived by the “others offeminism”. Thus, “feminine” issues were pierced by questions of class and ethnicity.

3 We could say that in the artistic field the debate fostered analysis that swerved towards

paying closer attention to images of women disseminated by artworks, the media, thepress and cinema, as fundamental spaces for the promotion and crystallization ofnormative social discourses. They began to be considered as “gender technologies”(De Laurentis, 1987). Since then, more than promoting positive images of femininity,feminist art historiography began to look closer into those representations (Arruda,2013).

4 However, when we think of the field of gender studies and art in Latin America, we find

ourselves with a complex situation because the story of feminist thinking does notoccur as we narrated above; often, “egalitarian” and “difference” feminist texts reachesthe readers’ hands within the same temporal frame. Besides, research nourishes itselffrom paradigms developed by Anglo-Saxon theories, some of which have as one of theirstepping-stones Linda Nochlin’s famous article “Why have there been no great womenartists?”. Here the author argues that the scant recognition received by women artiststhrough art history was a result of social and institutional factors, particularly theunequal access to the conditions of artistic training and formation, thus establishingthe parameters upon which a feminist art historiography would be founded.Nonetheless, it is relevant to acknowledge that the realities upon which the term “LatinAmerica” is based are very different from those that propitiated the emergence ofthose feminist theories. These theories need to be revisited, revised, adapted and evenelaborated anew when they are contrasted with the different contexts of LatinAmerican women artists2. It is also important to recall that the reception of Nochlin’sideas, for example, did not occur simultaneously or equably in the countries that makeup Latin America. While in Mexico since the beginning of the 1970s these textscirculated and impacted academic discussions, arriving thus to art institutions, asAndrea Giunta’s article in this number well shows, in other cases, like that of Brazil,where feminine and feminist artistic production is considerable, even today Nochlin’sfamous text has not been translated into Portuguese. Between these extremes, we canquote the case of Argentina whose capital, Buenos Aires, was the stage of variousfeminist experiments during the seventies, as María Laura Rosa analyzes well in herarticle “El despertar de la conciencia. Impacto de las teorías feministas sobre lasartistas de Buenos Aires durante las décadas del ’70 y ‘80”, on dissenting productionsmade from the margins of the artistic system. As Luana Saturnino Tvardovskas assertsin “Tramas feministas na arte contemporânea brasileira e argentina”, the fact thatfeminist artistic productions in Brazil and Argentina were organized in a differentmanner to those in Anglo‑Saxon countries, in a less institutionalized fashion, a lessidentity‑bound way, with out large collective exhibits or a more forthright revision ofthe artistic cannons, does not weaken the feminine poetics encompassed in many of theart works produced there. These considerations are relevant so we can comprehend thedifficulty (or impossibility?) in constructing unified theoretical and methodologicalscaffoldings to understand such diverse artistic productions and historical situations.

5 The present number of Artelogie proposes to contribute to the debate on gender and artby covering a very ample and varied panorama of research on and about women artists

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in Latin America, since the XIX century up to contemporary productions. We will notattempt to search for a monolithic theory, or a complete and exhaustive mapping ofthe production of women artists in all Latin America. Above all, we present the readerwith a selection of texts that have analytic density and verticality, but that coverexperiences, productions and poetics developed in different countries thorough arather large time span. We attempted to give priority to those artistic expresions thathave been less written about in the region (like visual arts, music and design), alimitation which left out literary practices, which already have a well establishedtradition and a vast number of publications in our region.

***

6 The first block of essays analyze how gender questions traverse the processes ofidentity discourses as nationalism and identity formation processes arose during theXIX century in different countries in Latin America, in the midst of political autonomystruggles. These discourses materialize in—and through—artistic forms. Together withfoundation novels (Doris Sommer, 2010), paintings constituted real and effective visualdiscourses with a pedagogical character. In them, though tense and complexarticulations, certain dichotomies—viewed then as irreconcilable—like civilization/barbarism, dominators (white)/ dominated (indigenous and/or black), active/passive,man/woman, were transcended, appeased, or domesticated. The feminine bodyoccupies a central political, visual and symbolic place in that conflicting civilizingprocess; the dilemma of mestizaje. This centrality is shown in Josefina de la Maza’sarticle on the paintings of Monvoisin, particularly in Elisa Bravo Jaramillo de Bañados,mujer del cacique, as in Tatiana Lotierzo and Lilia Katri M. Schwarcz demonstrate for theyoung Brazilian Republic in their approach to the well known painting by ModestoBroccos, Redenção de Cã.

7 Through different artistic practices—like music, engraving or sculpture—another groupof articles deal with the entrance of women artists into what we have called“peripheral modernities ” (Sarlo, 1999). The insertion of women in the artistic fieldscan be attested though the XIX century in diverse Latin American countries,particularly those that underwent a process of institutionalization of artistic routinesbased on overseas models that culminated in the founding of Art Academies, like thoseof Mexico, Brasil, Argentina and Chile. In general, the French post revolutionaryAcademy model was followed, one that did not consider the inclusion of women asdisciples, but accepted them in the annual Salons (Simioni, 2008). This meant thatwomen did not have full access to artistic training, like their male colleagues did have.However, certain abilities were not only tolerated but also fostered, as long as theywere constitutive of the ideals of bourgeois femininity disseminated throughout thesenations.

8 Georgina Gluzman’s explains in her article “El trabajo recompensado: mujeres, artes ymovimientos femeninos en la Buenos Aires de entre-siglos” how an ambiguoussituation was taking shape in Argentina at the end of the XIX century, filled withtensions that came, on the one hand, from normative social expectations on longed forfemininity and, on the other, from the concrete conditions for professionalizationwhich women enjoyed. In“Del caballete al telar. La Academia Nacional de Bellas Artes,las escuelas profesionales y los debates en torno de la formación artística femenina en

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la Argentina de la primera mitad del siglo XX”, Julia Ariza deploys that outlook byfocusing on the conditions for artistic training accessible to women in Argentina duringthe height of modernization. Gloria Cortez deals with like issues but making a case forChilean women artists in “Estéticas da resistencia: las artistas chilenas y la vanguardiafemenina (1900‑1936)”, where she discusses the obstacles faced by women in order toreceive artistic education, as well as addressing the aesthetic modalities of“transgression” they were able to effect against patriarchal discourse then in force. In“Género y cultura visual. Adrienne Macaire-Bacle en La historia del arte argentino”, LiaMunilla, Sandra Szir y Georgina Gluzmann reconstruct and reinterpret the career ofpioneer engraver Macaire-Bacle in Buenos Aires at the onset of the XIX century.Through an original research based on primary sources, the authors discuss this artist’sneglected production in a format and support regarded as “minor” and essentiallymasculine. Dalila Vasconcelos also intertwines in her analysis a discussion of genderand artistic media in “Du salon à la scène: l’ascension des femmes et du piano au brésildu vingtième siècle”, where she interprets the transformations in the Brazilian musicscene during the Belle époque (c.1889‑1930), when three notable pianist emerged(Antonieta Rudge, Magda Tagliaferro e Guiomar Novaes). The author demonstrates howgradually the position of piano soloist became a viable feminine prerogative, and pointsout how the trajectories and production of these women musicians gave shape to a wayof overcoming gender asymmetries in such a manner that a new position was madeavailable for them in the Brazilian music scene, a socially recognized and legitimateposition.

9 We use the term “peripheral modernities” because in the Spanish and Portuguesespeaking regions of the American continent, artists involved in modernist avant-gardesadopted and adapted some of the forms derived from so called “ethnic” and/or“popular” repertoires, thus bearing a hybrid modernism, or “anthropophagic”, as it hasalso been termed3. In this respect, some of the articles in this issue of Artelogie are verytelling of the ways women gained access to fields dominated until then by men:architecture and industrial design between the years 1930 to 1950 in Mexico and Brazil.In “Lina Bo Bardi et l’architecture brésilienne de l’aprés guerre”, Zeuler R. M. de Limadisplays the development of Lina Bo Bardi’s career and oeuvre towards the end ofWorld War II. Bo Bardi, an Italian architect living in Sao Paulo, designed importantworks in Brazilian modernism, like the emblematic MASP building (Sao Paolo’s ArtMuseum). Though little recognized internationally, the notoriety of her trajectory andworks has grown over the last few years4. On her part, Ana Elena Mallet recuperates thepath followed by industrial designer Clara Porset. Of Cuban origin but established inMexico, Mallet shows us how Porset’s strategic bonds with well recognized architects ofher time allowed her to promote and advance her furniture and interior designproducts, ones that recuperated and interpreted Mexican popular and indigenousforms. We should add that Lina Bo Bardi also made a significant theoreticalcontribution for the appraisal of Brazilian artisanal tradition5. Michele Greet also dealswith the problem of the articulation between the international momentum ofmodernism and local/national/popular inclinations as experienced by Latin Americanartists. She proposes a comparative analysis of 4 Latin American women artists showingin Paris during the 1920s: Brazilian Tarsila do Amaral and Anita Malfatti, Mexican LolaVelásques Cueto and Cuban Amélia Pelaez. Greet shows how each of them establisheddifferent strategies in order to make themselves visible in the Parisian scene, makingdecisions that involved the topics to be represented, but also the materiality of the

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works themselves. She makes evident the extent to which these choices of materialityand subject matter implied negotiating different gendered implications. As the articlespublished in this issue allow us to unfold, gender aspects discriminate not only authorsand modalities, but also impact the materiality of artistic practices, and the levels oflegitimacy upon which they’re classified and the artistic fields into which they areinscribed.

10 There are a significant number of articles that approach the work of contemporary

women artists revealing the variety of topics that concern them; the body, sexuality,women’s history and colonial practices, gender violence and maternity6. For theMexican case, which stands out as an important center for the production and thoughton Latin American feminist artistic practices during the 1970s, we have the articles“Cosas de mujeres? Feminst networks of collaboration in 1970´s Mexico”, by GabrielaAceves, and “Feminist Disruption in Mexican Art, 1975‑1987”, by Andrea Giunta.Giunta’s article proposes a reading of feminist interventions by artists like Pola Weiss,Mónica Mayer, Magali Lara and journalist and feminist activist Ana Victoria Jiménez,who made a feminist scenario possible within Mexican artistic circles: they introducedtransgressive and insubordinate corporealities, ones that were often made invisibleeven by feminist art historiography in the country. The article contributes thus, to areading that liberates the potential of such unconventional artworks, intervening in acorpus of images that have been immobilized by rigid art historical classifications.

11 Women artists’ political and aesthetically transgressive potential is also dealt with in agroup of articles that revisit artistic production during the authoritarian contexts thataffected different Latin American countries from the 1960s to the 1980s. Art works asspaces of political resistance and as oppositional discourses to domestic femininity’s“naturalness” are interpreted by Giulia Lamoni in “(Domestic) Spaces of Resistance:Three Artworks by Anna Maria Maiolino, Letícia Parente and Anna Bella Geiger”,centered in the Brazilian case but are also dealt with for the Colombian one by GinaMcDaniel Tarver in her article on Colombian artist Feliza Bursztyn. The sameproblematic reappears in María Luisa Rosa’s article, where she analyzes the works ofMaría Luisa Bemberg and Monique Altschul, thus displaying the degree of feministpolitical and artistic conscience present in some porteño artistic circuits during thedictatorship. Luana Saturnino’s article delves on the production of two artists, oneBrazilian, the other Argentinian, who were active during the period of transition todemocracy in both countries 1980 and 1990), whom nonetheless inherit a femininepoetics that actually bursts and develops in the previous decades marked by fierceauthoritarianism. It is relevant to note that these feminine poetics consist of “radicalmaneuvers”7 that seek to question upheld ideological discourses through the works’materiality. Recovering mediums like embroidery, sewing, decoration, textiles andwatercolor, which had traditionally been considered as “crafts” or “domestic”, andthus were regarded as aesthetically inferior, these artists operate dislocating thetraditional sense of these mediums, or giving them new meanings; they reveal the waythrough which social inequalities and asymmetries are inscribed in our art-worlds.Subverting, dislocating and deconstructing of femininity become ways of transformingmodalities, mediums, practices and hierarchies within the artistic field.

12 This noteworthy ensemble of articles draws a very complex and rounded panorama ofthe contribution of women artists to political critique. As Nelly Richard asserts, thecondition of doubly dominated allow women artists to travel from a condition of

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“marginality as exteriority to power, to margins as ways of questioning the symbolismof power” (RICHARD, 2011: p. 40) However, we most point out that though the oeuvresmight be blunt, this does not imply that the artists identify themselves as “feminists”.Many of them refused, and even today continue to decline to be catalogued as feminist.With this we must acknowledge and underline the difference recognized from withinartistic and political practices between for a whish for general “militancy” and afeminist militancy tout court. Many of the artists analyzed have produced works thatsignal to a feminist poetics, without their makers’ interest or attraction to any kind ofmilitancy outside the artistic field itself.

13 We can perceive through the texts which deal with more contemporary works of art atransformation in the mediums used by present day artists: photography, video,installation and performance, or even mixed media, govern production. For example,as Raquel Torres‑Arzola shows in her approach to Puerto Rican artist Elsa MaríaMelendez, the manipulation of silkscreen or engraving on embroidery and theirmontage in boxes, serve as elements that promote an adequate syntax to the socialsceen where feminine bodies circulate. We can also notice the use of appropriation andresignification of traditional imagery, as in the remarkable case of Brazilian artistAdriana Verejão, interpreted here by Alice Heeren who displays the interweaving ofrace and gender and makes social fragmentation evident through her approach. A likemethodology is also visible through-out Jamie Ratliff’s text and interpretation ofDaniela Rosell’s photographic series “Ricas y Famosas”, where the artist questionsdomestic space, a topic also dealt with in several other articles. Ratliff proposes a wayof reading the space of the “home”, one that has traditionally defined what it meant tobe a woman, as the keystone of the Mexican nation. In the text, the “home” appears asa space of representation where the power and authority of the State invade the lives ofcitizens and allows for the reproduction of power by means of the perpetuation oftraditional gendered roles.

14 Finally, we would like to comment that this number of Artelogie also includes a Reprisesection where we tried to offer the reader two classic, and not readily available texts,on art and gender in Latin America. Laura Malosetti’s article “El rapto de las cautivasblancas: un aspect erótico de la barbarie en la plastica Rioplatense del siglo XIX”, is oneof the pioneer examples of the interpretation, by means of a gender perspective, of themyth of white conquest in literature and art. With originality and creativity, Malosettientwines in this article—already a classic in her written production and amethodological forerunner—both literary and visual sources on the topic of theabduction of white women by Indians (dealing with abduction and captivity scenes)thus pointing out the crossings between gender, race and social class. The second text,Angélica Velázquez’ “Juliana and Josefa Sanromán: The Representation of BourgeoisDomesticity in Mexico, 1850‑1860”, appearing in English for the first time and revisedby the author, presents us with the painterly production of the Sanromán sisters, bothstudents of the director of painting in the San Carlos Academy. Velázquez displays theway in which nineteenth century Mexican señoritas could access painting instructionand the topics they favored in their works, according to the social class they belongedto. Alongside these two articles, we also offer our readers an interview withArgentinian Art Historian Laura Malosetti Costa, whose reflection on the relationsbetween art, gender and power, present in her frequent publications, conferences,

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papers, etc…can be taken as incentive for thought and research in other socio-economic contexts.

15 The texts gathered here, regarded from within the geopolitical contexts of their

production, allow us to asses reactions to the canonical constructions of gender, the“wars” against these cannons, as Gloria Cortez states in her text, considering theunavoidable and ever more relevant critical and rhetorical productivity ofcounter‑discourses (and counter‑histories) generated against gender, race and classstereotypes though‑out Latin America.

BIBLIOGRAPHY





Grijalbo.











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Press.












NOTES

1. To see this work view link: https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/dinner_party/

2. Interestingly, some Spanish authors established a very similar critique in that feminist arthistoriography in Spain ought to rethink the hegemony of Anglo-Saxon models used to explainartistic production in their country. See DE DIEGO (2008); MAYAYO (2008). For further reading

see Luana Saturnino’s and María Laura Rosa’s articles in this issue.3. Bibliography for this matter is incredibly ample thus we recommend but a few examples here:

Canclini (2009), Sarlo (1999). Schwartz (2003), Huyssen (2010), Giunta (2011).4. Rubino, Silvana (2009).5. In this respect we recommend “Tempo de Grossura”, a text first published in 1980, and

organized by Isa Grispum Ferraz (1994).6. The editors are well aware that the topic of women artist of indigenous origin (First Nations)

was not considered as it should have been. We recommend to look at BARTRA (2005),DOROTINSKY (2008) and GIASON editor (2010).

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7. HOLANDA, H. e HERKENHOFF (2006).

AUTHORS


IEB/USP

DEBORAH DOROTINSKY

UNAM

MAIRA DE LUCA

CRAL-EHESS

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Editorial: Mujeres creadoras enAmérica Latina: el desafío desintetizar sin singularizarAna Paula Cavalcanti Simioni, Deborah Dorotinsky y Maira de Luca

1 Entre 1974 y 1979, dentro del movimiento feminista de los años setenta la artistanorteamericana Judy Chicago concibió su emblemática obra, Dinner Party (1979), comoun banquete simbólico que reunía 1038 mujeres, de diferentes períodos históricos,estando 39 de ellas evocadas en la mesa, en tanto las demás eran nombradas en laslosetas cerámicas dispuestas en la gran instalación, de tal suerte que se celebraba—y ala vez se promovía—una tradición femenina hasta entonces no reconocida por lahistoriografía dominante. En esa gran comunidad, se hicieron evidentes algunos límitesetnocéntricos del feminismo anglosajón , como notó entonces Estelle Chacon, ningunade las heroínas del “nuevo mundo” figuraba entre las invitadas a compartir la mesa,por el contrario, las “hispanas” aparecían, como las negras, nombradas apenas enalgunas de las baldosas, aquellas dispuestas en el suelo, señalizando el lugar simbólicoque ocupaban en esa narrativa propuesta por el feminismo que despuntaba en losEstados Unidos e Inglaterra1.

2 Las reacciones a la obra, convertida en uno de los íconos del feminismo de “igualdad”,no se hicieron esperar. Ya desde 1977 Griselda Pollock había realizado en su texto“What’s wrong with the images of Women” una denuncia de aquello que denominó“iconografía vaginal”, que tendía a reducir las múltiples identidades femeninas a unsupuesto significante estable, derivado de sus cuerpos biológicos. Contra una imagenunívoca, Pollock, quien seguramente es hoy el nombre más influyente en lahistoriografía feminista del arte, proponía una deconstrucción de las imágenesfemeninas, una crítica a los discursos estabilizadores, en fin, a todo tipo de reducciones,incluso a aquellas operadas por el feminismo. A partir de la década de 1980, groso modo,

se puede decir que el feminismo de “igualdad” cedió paso al de la diferencia. Para elcampo de la crítica literaria postcolonial, es importante notar la contribución deGayatri Chakavorty Spivak en “Imperialism and Sexual Difference” (1986), al apuntar lanecesidad de pasar de un feminismo meramente “oposicional” a un feminismo

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“crítico”, capaz de examinar continuamente la forma como el propio feminismo seimbrica en las instituciones e ideologías. En ese sentido, autoras como Chéla Sandoval(1995), jugaron un papel importante en la problematización el feminismo anglosajón delos años 1960/70, que presuponía un sujeto feminista único, estable, hegemónico, locual no se traducía en una atención a las expectativas, deseos o realidades vivenciadapor las “otras del feminismo”. Así, las cuestiones “femeninas” pasaban a seratravesadas por tónicas de clase social y etnicidad.

3 Se puede decir que en el campo artístico el debate fomentó análisis que pasaron aatender la relevancia de las imágenes de las mujeres propagadas por las obras de arte,los medios, la prensa y el cine, como espacios fundamentales de promoción ycristalización de discursos sociales normativos; éstos pasaron a ser considerados como“tecnologías de género” (De Lauretis, 1987). Desde entonces, más que promoverimágenes positivas de la femineidad, la historiografía feminista del arte, pasó adetenerse en la crítica de tales representaciones (Arruda, 2013).

4 Sin embargo, cuando pensamos en el campo de los estudios de género y arte en América

Latina, nos encontramos con una situación compleja, pues esa historia del pensamientofeminista no transcurre como la que narramos arriba; muchas veces los textos delfeminismo de “igualdad” y de la “diferencia” llegan a manos de los lectores en unmismo intervalo temporal. Además de eso, las investigaciones realizadas se nutren delos paradigmas desarrollados por las teorías anglosajonas, las cuales tienen como marcofundacional el célebre artículo de Linda Nochlin (1971). En “Why have there been nogreat women artists?” la autora argumentó que el poco reconocimiento de las mujeresen la historia del arte resultaba de factores sociales e institucionales, en especial delacceso desigual a las condiciones de formación artística, estableciendo así losparámetros sobre los que se asentaría una historiografía feminista del arte. Sinembargo, es preciso reconocer que las múltiples realidades contenidas en el término“América Latina” son por demás diversas de aquellas que propiciaron la emergencia detales teorías feministas de suerte que necesariamente ellas deben ser revisitadas,adaptadas o incluso reelaboradas cuando se las contrasta (o coteja) con los diferentescontextos que se les presentan2. Además es preciso recordar que la recepción de lospostulados de Nochlin, por ejemplo, no ocurrió de manera simultánea o ecuánime enlos países de América Latina. Si en México, ya desde inicios de la década de 1970 talestextos circulaban e impactaban desde las discusiones universitarias, llegando a lasinstituciones artísticas, como bien demuestra el artículo de Andrea Giunta aquípublicado, en otros casos, como el del propio Brasil cuya producción artística femeninay feminista es considerable, incluso hoy día ese texto célebre no ha sido traducido alportugués, evidenciando una circulación restringida. Entre estos extremos, se puedecitar el caso de Argentina, cuya capital, Buenos Aires, fue el escenario de variasexperimentaciones feministas durante los años setenta, como bien analiza María LauraRosa en “El despertar de la conciencia. Impacto de las teorías feministas sobre lasartistas de Buenos Aires durante las décadas del ’70 y ‘80”, producciones contestatariasrealizadas desde los márgenes del sistema artístico. Como afirma Luana SaturninoTvardovskas, en “Tramas feministas na arte contemporânea brasileira e argentina”, elhecho de que las producciones feministas en Brasil y Argentina se organizaran de mododiferente al de los países anglosajones, de manera menos institucionalizada, menosidentitaria, sin grandes exposiciones colectivas o una revisión más contundente delcanon, no resta fuerza a las poéticas feministas contenidas en muchas de las obras ahíproducidas. Tales consideraciones son relevantes para que se entienda la dificultad (¿o

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imposibilidad?) de construir un andamiaje teórico y metodológico único paracomprender producciones y situaciones históricas tan diversas entre sí.

5 De este modo, el presente número de la revista Artelogie pretende contribuir al debatesobre arte y género al abarcar un panorama amplio y variado de investigaciones sobrelas mujeres artistas en América Latina, desde el siglo XIX hasta las expresionescontemporáneas. No se trata de buscar una teoría monolítica, o un mapeo completo yexhaustivo sobre la producción de las mujeres artistas en toda América Latina. Antetodo, presentamos al lector una selección de textos que poseen densidad analítica yverticalidad, pero que cubren experiencias, producciones y poéticas realizadas endiferentes países en un período temporal relativamente largo. Procuramos priorizaraquellas modalidades artísticas que cuentan con menos publicaciones (como las artesplásticas, la música y el diseño), lo cual implicó una opción por no abordar las prácticasliterarias, que cuentan ya con una larga tradición.

6 En un primer bloque, están reunidos los ensayos que analizan de qué modo lasdimensiones de género atraviesan los procesos de constitución de los discursosidentitarios que hacen eclosión a lo largo el siglo XIX en diversos países de AméricaLatina, en el seno de las luchas por la autonomía política. Tales discursos sematerializan en—y por medio de—las formas artísticas. Al lado de las novelasfundacionales (Doris Sommer, 2010), las pinturas constituían verdaderos discursosvisuales de carácter pedagógico, en las cuales por medio de articulaciones complejas (ytensas), ciertas dicotomías vistas entonces como aparentemente irreconciliables comocivilización/barbarie, dominadores (blancos)/dominados (indígenas o negros), activos/pasivos, hombres/mujeres, podían trascenderse, apaciguarse o domesticarse. En eseproceso civilizatorio conflictivo, que envuelve al dilema del mestizaje, el cuerpofemenino ocupa un espacio político, visual y simbólico central, bien en Chile, comodemuestra el artículo de Josefina de la Maza sobre las pinturas de Monvoisin,particularmente Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del cacique, o en la joven repúblicabrasileña, como bien analizan Tatiana Lotierzo y Lilia Katri M. Schwarcz, deteniéndoseen la célebre tela Redenção de Cã, pintada por Modesto Broccos.

7 Otro conjunto de artículos aborda por medio de distintas prácticas artísticas como lamúsica, el grabado, la pintura o la escultura, el ingreso de las mujeres artistas enaquello que podríamos llamar “modernidades periféricas” (Sarlo, 1999). La inserciónfemenina en los medios artísticos se muestra a lo largo del siglo XIX en diversos paíseslatinoamericanos, en especial, en aquellos que pasaron por un proceso deinstitucionalización de las rutinas artísticas en base a los modelos de ultramar, queculminaron en la fundación de las Academia de arte, como las de México, Brasil,Argentina y Chile. De modo general, se seguía el modelo de la Academia Francesapostrevolucionaria que no preveía incluir a las mujeres como discípulas, pero lasaceptaba como expositoras en los Salones (Simioni 2008). Eso significaba que lasmujeres no poseían un acceso pleno a la formación artística, tal como sus colegashombres, no obstante, ciertas habilidades eran no sólo toleradas, sino fomentadas en lamedida en que eran constitutivas de los ideales de feminidad burguesa que sediseminaban en esas naciones.

8 Conforme demuestra Georgina Gluzman en “El trabajo recompensado: mujeres, artes ymovimientos femeninos en la Buenos Aires de entre-siglos”, en Argentina seconfiguraba una situación ambigua, permeada de tensiones que provenían, por un lado,de las expectativas sociales normativas sobre la feminidad anhelada, y por otro, de las

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condiciones concretas de profesionalización que disfrutaban. En “Del caballete al telar.La Academia Nacional de Bellas Artes, las escuelas profesionales y los debates en tornode la formación artística femenina en la Argentina de la primera mitad del siglo XX”,Julia Ariza expresa ese panorama al enfocarse en las condiciones de formación artísticaa la cual tenían acceso las mujeres en la Argentina, en pleno proceso de modernización.Gloria Cortez aborda la misma problemática a partir del caso de las artistas chilenas en“Estéticas da resistencia: las artistas chilenas y la vanguardia femenina (1900‑1936)”,donde discute los obstáculos enfrentados por las artistas para recibir una formaciónartística, así como las modalidades estéticas de “transgresión” que lograron efectuarcontra el discurso patriarcal vigente. En “Género y cultura visual. Adrienne Macaire-Bacle en La historia del arte argentino”, Lia Munilla, Sandra Szir y Georgina Gluzmannrecuperan la actuación pionera de Macaire-Bacle como grabadora, a inicios delsiglo XIX en Buenos Aires. A través de una investigación original en fuentes de época,las autoras discuten la producción desatendida de esa artista, realizada en un formatoconsiderado “menor” y esencialmente “masculino”. Otra autora que también entretejeen el análisis la discusión del género y las modalidades artísticas es Dalila Vasconcellosen “Du salon à la scène: l’ascension des femmes et du piano au brésil du vingtièmesiècle”, donde interpreta las transformaciones en el campo musical brasileño en la Belleépoque (c.1889‑1930), cuando emergen tres pianistas notables (Antonieta Rudge, MagdaTagliaferro e Guiomar Novaes). La autora muestra como paulatinamente la condiciónde concertista de piano se convirtió en una prerrogativa femenina, y señala cómo lastrayectorias y producción de estas músicas fueron capaces de conformar unasuperación de las asimetrías tradicionales de género, de tal suerte que emergió unanueva posición para ellas en el campo musical brasileño, un lugar socialmente legítimoy reconocido.

9 Retomamos aquí el término de “modernidades periféricas” pues en las regiones

hispano y luso parlantes, los artistas de las vanguardias modernistas adoptaron yadaptaron algunas de las formas derivadas de los repertorios denominados “étnicos” y/o “populares”, desarrollando así un modernismo híbrido, o “antropofágico”, comotambién se le llamó3. En ese sentido, algunos artículos son muy reveladores de lasinserciones femeninas en los campos dominados, hasta entonces, por los hombres: laArquitectura y el Diseño Industrial entre los años de 1930 y 1950 en México y Brasil. En“Lina Bo Bardi et l’ architecture brésilienne de l’ aprés guerre”, Zeuler R. M. de Limamuestra el desarrollo de la carrera arquitectónica y obra de Lina Bo Bardi, arquitectaitaliana radicada en Sao Paulo hacia finales de la segunda gran guerra y quien realizóobras importantes para el modernismo brasileño, como el emblemático edificio delMASP (Museo de Arte de Sao Paulo), que aunque poco reconocida internacionalmente,su notoriedad se ha acrecentado en los últimos años4. Por su parte, Ana Elena Malletrecupera la trayectoria de Clara Porset, diseñadora industrial de origen cubano,radicada en México, y muestra como sus vínculos estratégicos con los arquitectosreconocidos le permitieron destacar, por medio de proyectos de diseño de interiores ymobiliario, su visión acerca de la recuperación y adaptación de las formas derivadas delmobiliario popular mexicano. También hay que notar que Lina Bo Bardi tuvo unacontribución teórica fundamental para la valoración del artesanado brasileño5. Elproblema de la articulación entre los ímpetus internacionalistas del modernismo y lastendencias locales/nacionales/populares experimentadas y movilizadas por las artistasde América Latina es también abordado por Michele Greet, quien propone un análisiscomparativo de las exposiciones realizadas por 4 artistas latino‑americanas en París

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durante los años 1920: las brasileñas Tarsila do Amaral y Anita Malfatti, la mexicanaLola Velásquez Cueto y la cubana Amélia Pelaez. La autora demuestra como cada una deellas estableció distintas estrategias para hacerse notar en el medio parisino, lo cualinvolucró decisiones sobre los asuntos a ser representados, así como sobre lamaterialidad en sus obras, poniendo en evidencia cuanto tales decisiones involucrabannegociaciones muy complejas sobre las implicaciones de género para cada estiloadoptado. Como nos permiten comprender los artículos aquí publicados, la dimensiónde género discrimina no sólo autores y modalidades, sino también involucra la propiamaterialidad de las prácticas artísticas, y los niveles de legitimidad con los que éstasson clasificadas en los campos artísticos en los que se inscriben.

10 Finalmente, hay un número significativo de artículos que aproximan los trabajos de lasmujeres artistas en el arte contemporáneo, revelando una variedad de temáticas que lespreocupan; el cuerpo, la sexualidad, la historia de las mujeres y las prácticas coloniales,la violencia de género y la maternidad6. Analizando el caso de México, que se destacacomo un centro importante de producción y reflexión sobre las prácticas feministas enAmérica Latina durante los años de 1970, tenemos los textos “Cosas de mujeres?Feminst networks of collaboration in 1970´s Mexico”, de Gabriela Aceves, y “FeministDisruption in Mexican Art, 1975-1987”, de Andrea Giunta. El artículo de Giunta proponeuna lectura de las intervenciones realizadas por algunas artistas—Pola Weiss, MónicaMayer, Magali Lara y la periodista y activista feminista Ana Victoria Jiménez—quieneshicieron posible un escenario feminista en los medios artísticos mexicanos:introdujeron corporalidades transgresoras e insubordinadas, que frecuentementefueron invisibilizadas por la propia historiografía del arte feminista del país. El textocontribuye así, a una lectura que libera los potenciales de tales obras pococonvencionales, interviniendo en un corpus de imágenes inmovilizadas por lasclasificaciones rígidas de los discursos de la historia del arte.

11 El potencial político y estéticamente transgresor de las mujeres artistas también esabordado por una gama de artículos que revisitan producciones realizadas durante loscontextos autoritarios que afectaron a diversos países durante las décadas de 1960 a1980. Las obras como espacios de resistencia política y como oposición al discurso sobrela domesticidad femenina “natural” son interpretados por Giulia Lamoni em“(Domestic) Spaces of Resistance: Three Artworks by Anna Maria Maiolino, LetíciaParente and Anna Bella Geiger”, centrado en el caso brasileño y están tambiénpresentes en el artículo de Gina McDaniel Tarver sobre la escultora colombiana FelizaBursztyn. La misma problemática reaparece en el artículo de María Laura Rosa, que sedemora en las obras de María Luisa Bemberg y Monique Altschul, exhibiendo el gradode conciencia feminista política y artística presente en ciertos circuitos artísticosporteños en plena dictadura. El artículo de Luana Saturnino aborda la producción dedos artistas, una argentina y una brasileña, activas durante el período de transición a lademocracia en ambos países (años 1980 y 1990), quienes, sin embargo, son herederas deuna poética feminista que hace eclosión y se desarrolla en los decenios anterioresmarcados por un feroz autoritarismo. Es interesante notar que tales poéticas feministasconsisten en “maniobras radicales”7 que buscan cuestionar los discursos ideológicosvigentes por medio de la propia materialidad de las obras. Recuperando modalidadescomo la costura, el bordado, la decoración, las obras textiles, las acuarelas, que setenían tradicionalmente como artesanías o bien “obras domésticas”, y por tantoestéticamente inferiores, estas artistas operan dislocando los sentidos tradicionales deesos medios, o dotándolos de nuevos sentidos; con ello revelan el modo en que las

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asimetrías y desigualdades sociales se inscriben en los propios mundos del arte.Subvertir, dislocar y deconstruir las imágenes de feminidad pasa, de ese modo, atransformar las propias modalidades, prácticas y jerarquías artísticas vigentes.

12 Ese notable conjunto de artículos traza un panorama bastante complejo y contundente

sobre la contribución de las mujeres artistas a la crítica política. Como afirma NellyRichard, la condición de doblemente dominadas, permitió a las artistas transitar de la“marginalidad como exterioridad del poder al margen como cuestionamiento delsimbolismo del poder” (Richard, 2011: p. 40). Sin embargo, es preciso señalar, queaunque las obras sean contundentes, eso no significa que las artistas se identifiquen a símismas como “feministas”, muchas de ellas se rehusaban, e incluso hoy día se rehúsan,a ser catalogadas como feministas. Con ello es preciso destacar la diferencia reconocidadesde las prácticas artísticas y políticas entre un deseo de militancia “general” y unamilitancia feminista tout court. Muchas de las artistas aquí analizadas poseen obras queseñalan una poética feminista, sin que sus autoras se vean atraídas a ningún tipo demilitancia externa al propio campo artístico.

13 Se percibe en los textos que se aproximan a la producción contemporánea una

transformación en los medios usados por las artistas: dominan la fotografía, el video, lainstalación y el perfomance, o incluso los medios mixtos (mixed media). En el caso de laartista puertorriqueña Elsa María Melendez, abordado por Raquel Torres-Arzola, lamanipulación de técnicas mixtas como la serigrafía, o el grabado en bordado y elmontaje en cajas, sirven como elementos para proponer una sintaxis propia sobre losescenarios sociales de circulación del cuerpo femenino. También podemos constatar eluso de la apropiación y resignificación del imaginario tradicional, de forma notable,como en el cao de la artista brasileña Adriana Verejão, cuya obra es interpretada porAlice Heeren quien evidencia los entrecruzamientos de raza/género y la fragmentaciónsocial. Ese tipo de interpretación es posible apreciarla también en el texto de JamieRatliff sobre la obra fotográfica de Daniela Rosell en su serie “Ricas y famosas”, dondese cuestiona el tema del espacio doméstico, abordado en otros artículos anteriormentemencionados. Ratliff parte de una lectura del espacio del “hogar” como piedra de toquede la nación mexicana, un espacio que tradicionalmente definió lo que significaba sermujer. En el texto, el hogar aparece como un espacio de representación en el cual elpoder y la autoridad del Estado invaden las vidas de los ciudadanos y permiten lareproducción del poder, por medio de la perpetuación de los roles de génerotradicionales.

14 Finalmente, nos gustaría comentar que este número de la revista incluye también una

sección de “Reprise” en la que tratamos de ofrecer al lector textos clásicos sobre el artey el género en América Latina, que se encuentran poco accesibles al público general. Eltexto de Laura Malosetti Costa, “El rapto de las cautivas blancas: un aspecto erótico dela barbarie en la plástica Rioplatense del siglo XIX”, es uno de los ejemplos pioneros enla interpretación, por medio de una perspectiva de género, del mito blanco de laconquista en la literatura y en la plástica. Con mucha creatividad y originalidad,Malosetti entrecruza en este artículo ya clásico en el corpus de sus textos, las fuentesliterarias y visuales sobre el rapto de mujeres blancas por los indios (y aborda tantoescenas de rapto como de cautiverio) con lo que señala el cruce entre los problemas degénero, raza y clase social, de manera pionera. Por otro lado, el artículo de AngélicaVelázquez, “Juliana and Josefa Sanromán: The Representation of Bourgeois Domesticityin Mexico, 1850‑1860” nos presenta la producción plástica de las hermanas Sanromán,

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ambas alumnas del director del ramo de pintura en la Academia de San Carlos,mostrando así la forma en la que las señoritas decimonónicas mexicanas podíanacceder a una formación pictórica, la temática que favorecían en sus obras, acorde a laclase social a la que pertenecían. Al lado de estos artículos, presentamos una entrevistacon la Historiadora del Arte Argentina Laura Malosetti Costa, cuyas reflexiones sobrelas relaciones entre arte, género y poder, presentes en sus constantes publicaciones,conferencias, ponencias etc…pueden ser tomadas como un estímulo para la reflexión yla investigación en otros contextos socio‑políticos.

15 Los textos aquí reunidos, tomados desde los espacios geopolíticos de su producción, nos

permiten calibrar los alcances de las reacciones frente a las construcciones canónicasde los géneros, “las guerras” contra tales cánones, como menciona Gloria Cortes, todavez que hoy día resulta ya imposible evitar la productividad crítica y retórica de loscontra-discursos (y las contra-historias) que los estereotipos de género, raza y clasegeneran en los países de América Latina

BIBLIOGRAFÍA





Grijalbo.









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Press.










SOMMER, Doris. (2010).“Um romance irresistible: las ficciones fundacionales de América Latina”.


NOTAS

1. Sobre la obra ver el vínculo: https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/dinner_party/

2. Es interesante notar que algunas autoras españolas establecieron críticas muy semejantes entanto presentadas con la necesidad de repensar la hegemonía de los modelos anglosajones paraexplicar la producción artística en su país. Véase al respecto DE DIEGO (2008); MAYAYO (2008).Para profundizar en estos temas leer los artículos de Luana Saturnino y María Laura Rosa

presentes en este número.

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3. La bibliografía sobre esa cuestión es extremadamente amplia para ser enlistada por completo.

Destacamos: Canclini (1990), Sarlo (1999), Schwartz (2003); Huyssen (2010), Giunta (2011), entre

otros.

4. Rubino, Silvana (2009).5. Al respecto recomendamos el texto “Tempo de Grossura”, inicialmente publicado em 1980, yorganizado por Isa Grispum Ferraz (1994).6. Las editoras están conscientes que el tema de las artistas de origen indígena no fuecontemplado como sería debido. Al respecto recomendamos consultar, entre otros, Bartra (2005),Dorotinsky (2008) y Patrice Giasson, Editor (2010).7. HOLANDA, H. e HERKENHOFF (2006).

AUTORES


IEB/USP

DEBORAH DOROTINSKY

UNAM

MAIRA DE LUCA

CRAL-EHESS

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Editorial: Mulheres criadoras naAmérica Latina: o desafio desintetizar sem singularizarAna Paula Cavalcanti Simioni, Deborah Dorotinsky e Maira de Luca

1 Entre 1974 e 1979, no bojo do movimento feminista a artista norte-americana JudyChicago concebeu sua emblemática obra, Dinner Party ,como um banquete simbólico quereuniria 1038 mulheres, de diferentes períodos históricos, estando 39 delas evocadas àmesa, enquanto as demais eram nomeadas nas cerâmicas dispostas na grandeinstalação, de sorte a celebrar – e ao mesmo tempo promover – uma suposta tradiçãofeminina até então não reconhecida pela historiografia dominante. Nessa grandecomunhão, alguns limites etnocêntricos do feminismo anglo-saxão se faziam evidentes,como então notou Estelle Chacon, nenhuma das heroínas do “nuevo mundo” figuravaentre as convidadas de honra sentadas à mesa, bem ao contrário, as “hispanas”apareciam, como as negras, nomeadas apenas em alguns ladrilhos, aqueles dispostos aochão, sinalizando o lugar simbólico que ocupavam nessa nova narrativa proposta pelofeminismo que despontava nos EUA e Inglaterra1.

2 As reações à obra, tornada um dos ícones do feminismo da “igualdade”, não tardaram.

Já em 1977, Griselda Pollock publicava “What´s wrong with the Images of Women”,denunciando aquilo que denominava como “iconografia vaginal”, presente na obra, quetenderia a reduzir as múltiplas identidades femininas a um suposto significante estável,derivado de seus corpos biológicos. Contra uma imagem unívoca, Pollock, queseguramente é hoje o nome mais influente na historiografia da arte feminista,propunha a desconstrução das imagens femininas, a crítica aos discursosestabilizadores, enfim, a todos os tipos de reduções, mesmo aqueles operadas pelofeminismo. A partir da década de 1980, grosso modo, pode-se dizer que o feminismo da“igualdade” cedeu lugar ao da diferença. Pelo campo da crítica literária pós‑colonial, éimportante notar a contribuição de Gayatri Chakavorty Spivak em “Imperialism andSexual Difference” (1986), ao apontar a necessidade de se passar de um feminismomeramente “oposicional” a um feminismo “crítico”, capaz de examinar continuamentea forma com que o próprio feminismo se imbrica em instituições e ideologias. Nesse

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sentido, autoras como Chéla Sandoval (1995), tiveram um papel importante aoproblematizarem que feminismo anglo‑saxão dos anos 1960/70, pressupunha umsujeito feminista único, estável, hegemônico, o qual não traduzia as expectativas,desejos e realidades vivenciadas pelas “outras do feminismo”. Assim, as questões“femininas” passavam a ser vistas como atravessadas por fortes de classe social eetnicidade.

3 Pode-se dizer que no campo artístico tal debate fomentou análises que passaram aatentar para a importância das imagens de mulheres propagadas pelas obras de arte,pela mídia, pela imprensa e pelo cinema, como espaços fundamentais de promoção ecristalização de discursos sociais normativos; os quais passam a ser tomados como“tecnologias de gênero” (De Lauretis, 1987). Desde então, mais do que promoverimagens positivas sobre a feminilidade, a historiografía da arte feminista, passou adeter-se sobre a crítica de tais representações (Arruda, 2013).

4 No entanto, quando pensamos o campo dos estudos de gênero e arte na América Latina,

deparamo-nos com uma situação complexa, pois essa historia do pensamento feministanão ocorre da maneira com que é narrada acima; muitas vezes os textos do feminismoda “igualdade” e da “diferença” chegam as mãos dos leitores em um mesmo intervalotemporal. Além disso, as pesquisas levadas a cabo nutrem‑se dos paradigmasdesenvolvidos pelas teorias anglo-saxãs, as quais tem como marco fundador o célebreensaio de Linda Nochlin (1971). Em “Why have there been no great women artists?” aautora argumentou que o pouco reconhecimento das mulheres na história da arteresultava de fatores sociais e institucionais, em especial o acesso desigual às condiçõesde formação artística, estabelecendo assim as balizas sobre as quais se assentariam umahistoriografia da arte feminista. No entanto, é preciso reconhecer que as múltiplasrealidades contidas no termo “America Latina” são por demais diversas daquelas queensejaram a emergência de tais teorias feministas, de sorte que necessariamente elasdevem ser revisitadas, adaptadas e mesmo reelaboradas quando contrastadas aosdiferentes contextos que lhes são apresentados2. É ainda preciso lembrar que arecepção de tais postulados não ocorreu de maneira simultânea ou equânime nos paísesda América Latina. Se no México, já desde inícios da década de 1970 tais textoscirculavam e impactavam desde as discussões universitárias, chegando as instituiçõesartísticas, como bem demonstra o artigo de Andrea Giunta aqui publicado, em outroscasos, como o do próprio Brasil cuja produção artística feminina e feminista éconsiderável, ainda hoje o célebre texto não foi sequer traduzido para o português,evidenciando uma circulação restrita. Entre esses extremos, pode-se citar o caso daArgentina, cuja capital, Buenos Aires, é palco de várias experimentações feministasdurante os anos 70, como bem analisa Maria Laura Rosa, em “El despertar de laconciencia. Impacto de las teorías feministas sobre las artistas de Buenos Aires durantelas décadas del ’70 y ‘80”, produções essas contestatárias e realizadas desde às margens do sistema artístico. Como afirma Luana Saturnino Tvardovskas, em “Tramasfeministas na arte contemporânea brasileira e argentina”, o fato das produçõesfeministas no Brasil e na Argentina se organizarem de modo distinto dos paísesanglo‑saxões, de maneira menos institucionalizada, menos identitária, não setraduzindo em grandes mostras coletivas ou numa revisão mais contundente docânone, não retira a força das poéticas feministas contidas em muitas das obras aíproduzidas. Tais considerações são relevantes para que se entenda a dificuldade em seconstruir um arcabouço teórico e metodológico único para compreender produções esituações históricas muito diversas entre si. O que se traduz também em impasses e

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limites curatoriais ainda muito presentes, que se evidenciam nas tentativas de se“incluir” as obras das artistas feministas latino‑americanas nas grandes narrativasfeministas contemporâneas, as quais tendem a repor hierarquias e retraçarinvisibilidades, como bem analisa Erin L. McCutcheon em “Feminism Unfolding:Negotiating In/Visibility of Mexican Feminist Aesthetic Practices within ContemporaryExhibitions”.

5 Assim, o presente número da revista Artelogie pretende contribuir para o debate sobrearte e gênero ao abranger um panorama amplo e variado de investigações sobre asmulheres artistas na América Latina, desde o século XIX até as expressõescontemporâneas. Não se trata de buscar uma teoria monolítica, ou um mapeamentocompleto e exaustivo sobre a produção das mulheres artistas em toda a América Latina.Antes, apresentamos ao leitor uma seleção de textos que possuem densidade analítica everticalidade, mas que cobrem experiências, produções, poéticas realizadas em diversospaíses num período temporal relativamente largo. Procuramos priorizar aquelasmodalidades artísticas que contam com menos publicações (como as artes plásticas,música e design), o que significou uma opção por não abordar as práticas literárias, quecontam com uma larga tradição.

***

6 Em um primeiro bloco estão reunidos ensaios que analisam de que modo as dimensões

do gênero perpassam os processos de constituição dos discursos identitários queeclodem ao longo do século XIX em diversos países na América Latina, no bojo de suaslutas por autonomização política. Tais discursos se materializam nas – e por meio das –formas artísticas. Ao lado dos romances de fundação (Doris Sommer, 2010), as pinturasconstituíam verdadeiros discursos visuais de caráter pedagógico, nos quais por meio dearticulações complexas (e tensas), dicotomias vistas então como aparentementeinconciliáveis como entre civilização x barbárie, dominadores brancos x dominados(indígenas/ negros), ativos x passivos, homens x mulheres, podiam ser transcendidas,apaziguadas, ou domesticadas. Nesse processo civilizatório conflituoso, que envolve odilema da mestiçagem, o corpo feminino ocupa um espaço político, visual e simbólicocentral, seja no Chile, como demonstra o artigo de Josefina de La Maza sobre as pinturasde Monvoisin, particularmente Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del cacique, seja najovem república brasileira, como bem analisam Tatiana Lotierzo e Lilia KatriM. Schwarcz, detendo-se na célebre tela Redenção de Cã, pintada por Modesto Broccos.

7 Um outro conjunto de artigos aborda por meio de práticas artísticas distintas como amúsica, a gravura, a pintura e a escultura, o ingresso das mulheres artistas naquilo quepoderíamos denominar como “modernidades periféricas” (Sarlo, 1999). A inserçãofeminina nos meios artísticos ensejou-se ao longo do século XIX em diversos paíseslatino‑americanos, em especial, naqueles que passaram por processos deinstitucionalização das rotinas artísticas com base em modelos ultramarinos, queculminaram na fundação das Academias de arte, tais como México, Brasil, Argentina eChile. De um modo geral, seguia-se o modelo da Academia Francesa pós-revolucionáriaque não previa mulheres como discípulas, mas as aceitava como expositoras nos Salões(Simioni, 2008). Isso significava que as mulheres não possuíam o acesso pleno àformação artística, tal como seus colegas homens, no entanto, certas habilidades eram

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não apenas toleradas, mas fomentadas na medida em que eram constitutivas dos ideaisde feminilidade burguês que se disseminavam em tais nações.

8 Conforme demonstra Georgina Gluzaman em “El trabajo recompensado: mujeres, artesy movimientos femeninos en la Buenos Aires de entresiglos”, na Argentinaconfigurava‑se uma situação ambígua, permeada por tensões que advinham, por umlado, das expectativas sociais normativas sobre a feminilidade almejada, e, de outro,dascondições concretas de profissionalização que desfrutavam. Em “Del caballete al telar.La Academia Nacional de Bellas Artes, las escuelas profesionales y los debates en tornode la formación artística femenina en la Argentina de la primera mitad del siglo XX”,Julia Ariza adensa ese panorama ao centrar-se nas condições de formação artística aque as mulheres tinham acesso na Argentina, em pleno proceso de modernização.Gloria Cortez aborda a mesma problemática a partir do caso das artistas chilenas em“Estéticas da resistencia: las artistas chilenas y la vanguardia femenina (1900‑1936)”,discutindo os óbices à formação enfrentado pelas artistas, bem como as modalidadesestéticas de “transgressão” ao discurso patriarcal vigente que elas lograram realizar.Em“Género y cultura visual. Adrienne Macaire-Bacle em La historia del arte argentino”,Lia Munilla, Sandra Szir e Georgina Gluzman recuperam a atuação pioneira dagravadora, no começo do século XIX em Buenos Aires, por meio de uma pesquisaoriginal em fontes de época, as autoras discutem a produção negligenciada dessa artistanuma modalidade então considerada “menor” e essencialmente “masculina”. Tambémcentralizando suas análises nas inter-relações entre gênero e modalidades artísticas,Dalila Vasconcellos em “Du salon à la scène: l’ascension des femmes et du piano aubrésil du vingtième siècle »,interpreta a transformação no campo musical brasileiro naBelle époque (c.1889-1930), quando emergem 3 pianistas notáveis (Antonieta Rudge,Magda Tagliaferro e Guiomar Novaes).A autora mostra que paulatinamente a condiçãode concertista de piano se tornou uma prerrogativa feminina, assinalando que asproduções e trajetórias de tais musicistas foram capazes de configurar uma superaçãodas tradicionais assimetrias de gênero, de sorte a inventar uma nova posição para elasno campo musical brasileiro, um lugar socialmente legítimo e reconhecido.

9 Retomamos aqui o termo “modernidades periféricas” pois nas regiões hispanófonas elusófanas, os artistas das vanguardas modernistas adotaram e adaptaram algumas dasformas derivadas dos repertórios denominados como “étnicos” e/ou “populares”,desenvolvendo assim um modernismo híbrido, ou “antropofágico”, como também foidenominado3.Nesse sentido, alguns artigos são muito reveladores das inserçõesfemininas nos campos dominados, até então, por homens: a arquitetura e o desenhoindustrial entre os anos 1930 e 1950 no México e no Brasil. Zeuler R. M. De Lima, em“Lina Bo Bardi et l’ architecture brésilienne de l’ aprés guerre” mostra odesenvolvimento da carreira e da obra arquitetônica de Lina Bo Bardi, arquiteta italianaradicada em São Paulo no final da segunda guerra mundial, a qual realizou obrasimportantes para o modernismo brasileiro, como o emblemático edificio do MASP(Museu de Arte de São Paulo), mas é pouco reconhecida internacionalmente, ainda quesua notoriedade venha crescendo nos últimos anos4.De seu lado, Ana Elena Malletrecupera a trajetória de Clara Porset, uma designer industrial de origen cubana,radicada no México, e mostra como seus vínculos estratégicos com os arquitetosreconhecidos lhe permitiram destacar, por meio de projetos de design de interiores emobiliários, sua visão acerca da recuperação e amoldamento das formas derivadas domobiliário popular mexicano. É interesante notar que também Lina Bardi teve umacontribuição teórica fundamental para a valorização do artesanato brasileiro5.O

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problema da articulação entre os ímpetos internacionalistas do modernismo e asinjunções locais/nacionais/populares experimentadas e mobilizadas pelas artistas daAmerica Latina é também abordado por Michele Greet, que propõe uma análisecomparativa de exposições realizadas por 4 artistas latino-americanas em Paris duranteos anos 1920: as brasileiras Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, a mexicana LolaVelasquez Cueto e a cubana Amélia Pelaez. A autora demonstra como cada uma delasestabeleceu estratégias distintas para se fazerem notar nos meios parisienses, o queenvolveu escolhas acerca dos asuntos a serem representados, bem como damaterilialidade de suas obras, evidenciando o quanto tais decisões envolviamnegociações complexas sobre as implicações de gênero de cada estilo adotado. Como osartigos permitem entender, a dimensão do gênero discrimina não apenas autores,modalidades, mas também envolve a própria materialidade das práticas artísticas, bemcomo os graus de legitimidade com que são classificadas nos campos artísticos em quese inscrevem.

10 Finalmente, há um significativo número de artigos que aproximam os trabalhos dasmulheres artistas na arte contemporânea, revelando uma variedade de temáticas quepreocuparam e ainda dizem respeito a elas: o corpo, a sexualidade, a história dasmulheres e as práticas coloniais, a violência de gênero e a maternidade6. Analisando ocaso do México, que se destaca como um importante centro de produção e reflexãosobre práticas feministas na América Latina durante os anos de 1970, temos os textos“Cosas de mujeres? Feminst networks of collaboration in 1970´s Mexico”, de GabrielaAceves, e “FeministDisruption in MexicanArt, 1975‑1987”, de Andrea Giunta. O artigo deGiunta propõe uma leitura das intervenções realizadas por algumas artistas - PaulaWeiss, Mónica Mayer, Magali Lara e a jornalista e ativista feminista Ana VictoriaJiménez - as quais tornaram possível um cenário feminista nos meios artísticosmexicanos: introduziram corporalidades desobedientes e insubordinadas, quefreqüentemente foram invisibilizadas pela própria historiografia da arte feminista dopaís. O texto contribui, assim, para uma leitura que libera o potencial de tais obraspouco convencionais, intervindo em um corpo de imagens imobilizadas por rígidasclassificações dos discursos da história da arte.

11 O potencial político e esteticamente transgressor de artistas mulheres é também

abordado por uma gama de artigos que revisitam produções realizadas durante oscontextos autoritários que grassaram diversos países durante as décadas de 1960 e1980. As obras como espaços de resistência política e como oposição ao discurso sobre a“natural” domesticidade feminina são interpretadas por Giulia Lamoni em “(Domestic)Spaces of Resistance: Three Artworks by Anna Maria Maiolino, Letícia Parente andAnna Bella Geiger”, centrado no caso brasileiro; e também presentes no artigo de GinaMcDaniel Tarver, dedicado à produção da escultora colombiana Feliza Bursztyn. Amesma problemática reaparece no artigo de Maria Laura Rosa, que se detém nas obrasde María Luisa Bemberg e Monique Altschul, exibindo o grau de consciência política eartística feminista presente em certos circuitos artísticos portenhos em plena ditadura.O artigo de Luana Saturnino aborda a produção de duas artistas, uma argentina e umabrasileira, atuantes no período de passagem a democracia desses dois países (anos 1980e 1990), as quais, no entanto, são herdeiras de uma poética feminista que eclode e sedesenvolve nos decênios anteriores, marcados por feroz autoritarismo. É interessantenotar que tais poéticas feministas consistem em “manobras radicais”7 que buscamcontestar os discursos ideológicos vigentes por meio da própria materialidade dasobras. Recuperando modalidades comoa costura, a decoração, as obras têxteis, os

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bordados, as aquarelas, tidas tradicionalmente como artesanais e/ou domésticas, eportanto esteticamente inferiores, tais artistas operam deslocamentos de sentidos, aodotarem‑nas de novos sentidos; e assim, desnudam o quanto as assimetrias edesigualdades sociais se inscrevem nos próprios mundos das artes. Subverter, deslocare desconstruir as imagens de feminilidade passa, desse modo, por transformar aspróprias modalidades, práticas e hierarquias artísticas em vigor.

12 Esse notável conjunto de artigos traça um panorama bastante complexo e contundente

sobre a contribuição das artistas mulheres para uma crítica política. Como afirma NellyRichard, a condição de duplamente dominadas, permitiu às artistas transitarem da“marginalidade como externalidade do poder à margem como questionamento dosimbolismo do poder” (Richard, 2011: pg. 40).Mas é preciso notar que, ainda que asobras sejam contundentes, isso não significa que as artistas se identifiquem como“feministas”, muitas delas se recusavam, e ainda hoje se recusam, a se veremcatalogadas como feministas. Com isso, é preciso destacar a diferença reconhecidadesde as práticas artísticas e políticas entre um desejo de militância “geral” e umamilitância feminista tout court. Muitas das obras e artistas aqui analisadas possuemobras que assinalam poéticas feministas, sem que suas autoras se vejam atreladas aalgum tipo de militância externa ao próprio campo artístico.

13 Nota-se nos textos que se acercam das produções contemporâneas, uma transformação

nos meios usados pelas artistas: a fotografia, o vídeo, a instalação e a performance, ouainda os meios mistos (mixed media) passam a predominar. No caso da artista porto-riquenha Elsa María Meléndez, abordado por Raquel Arzola, a manipulação de técnicasmistas como a serigrafia, o entalho em bordado e a montagem em caixas, servem comoelementos para uma propor uma sintaxe própria sobre os cenários sociais de circulaçãodo corpo feminino. Também podemos constatar o uso da apropriação e re-significaçãodo imaginário tradicional em uma artista notável, como é a brasileira Adriana Varejão,cuja obra é interpretada por Alice Heeren, evidenciando os cruzamentos entre raça/gênero e clivagens sociais. Esse tipo de interpretação encontra-se também no artigo deJamie Ratliff sobre a obra fotográfica de Daniela Rosell, “Ricas y famosas”, em que secoloca em questão o tema do espaço doméstico, abordado em outros artigosanteriormente mencionados. Ratliff parte de uma leitura do espaço do “lar” comopedra de toque da nação mexicana, um espaço que tradicionalmente definiu o quesignifica ser mulher. No texto, o lar aparece como um espaço de representação no qualo poder e a autoridade do Estado invadem as vidas dos cidadãos e permitem areprodução do poder, por meio da perpetuação dos papéis tradicionais de gênero.

14 Por fim, gostaríamos de assinalar que o dossiê comporta ainda uma sessão intitulada

“Reprises” em que procuramos republicar textos clássicos sobre arte e gênero naAmérica Latina, mas se encontram pouco acessíveis para o público em geral. O texto deLaura Malosetti Costa “El rapto de las cautivas blancas: un aspecto erótico dela barbarieen la plástica Rioplatense del siglo XIX” é um dos exemplos pioneiros de interpretaçãodo mito branco da conquista por meio da perspectiva do gênero, do modo com que esteaparece na literatura e nas artes plásticas. Com muita criatividade e profundidade,Malosetti entrecruza nesse artigo clásico de sua produção, as fontes literárias e asvisuais sobre a subtração das mulheres brancas pelos índios (tanto as cenas de raptoquanto de cativeiro), com o que assinala o cruzamento entre os problemas de gênero,raça e classe social, de maneira muito pioneira. Por outro lado, o artigo de AngélicaVelázquez, “Juliana and Josefa Sanromán: The Representation of Bourgeois Domesticity

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in Mexico, 1850‑1860” nos apresena a produção plástica das irmãs Sanromán, ambasalunas do director da cadeira de pintura na Academia de San Carlos mostrando o modocom que as senhoritas decimonónicas mexicanas podiam acessar à formação pictórica,bem como o tipo de temáticas que preferiam, de acordo com a classe social a quepertenciam. Ao lado de tais artigos, propusemos uma entrevista com a historiadora daarte argentina Laura Malosetti Costa, cujas reflexões sobre as relações entre arte,gênero e poder, presentes em suas constantes publicações, palestras etc, podem sertomadas como estímulos à reflexão e pesquisa em outros contextos socio políticos. Ostextos aqui reunidos, tomados desde os espaços geopolíticos de sua produção, nospermitem calibrar os alcances das reações frente às construções canônicas dos gêneros,“as guerras” contra tais cânones, como menciona Gloria Cortes, uma vez que hoje emdia é impossível contornar a produtividade crítica e retórica dos contra‑discursos (econtra histórias) que os estereótipos de gênero, raça e clase geraram nos países daAmérica Latina.

BIBLIOGRAFIA





Grijalbo.









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Press.












NOTAS

1. Sobre a obra ver link: https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/dinner_party/

2. É interessante notar que algumas autoras espanholas estabeleceram críticas muito

semelhantes à necessidade de se repensar a hegemonia dos modelos anglo-saxões para explicar aprodução artística de seu país; a esse respeito ver DE DIEGO (2008); MAYAYO (2008). Para umaprofundamento sobre esse tema, ler os artigos de Luana Saturnino e Maria Laura Rosa presentes

no dossiê.

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3. A bibliografia sobre essa questão é extremamente vasta para ser listada por completo.

Destacamos: Canclini (1990), Sarlo (1999), Schwartz (2003); Huyssen (2010), Giunta (2011), entre

outros.

4. Rubino, Silvana (2009).5. A esse respeito ler o texto “Tempo de Grossura”, inicialmente publicado em 1980, e organizado

por Isa Grispum Ferraz (1994).6. As editoras estão conscientes que o tema das artistas de origem indígena não foi contemplado

conforme seria importante. A esse respeito consultar, entre outros, Bartra (2005); Dorotinsky

(2008) y Patrice Giasson (Ed., 2010)7. HOLANDA, H. e HERKENHOFF (2006).

AUTORES


IEB/USP

DEBORAH DOROTINSKY

UNAM

MAIRA DE LUCA

CRAL-EHESS

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Feminist Disruptions in MexicanArt, 1975 - 1987Andrea Giunta

Translation : Tamara Stuby

EDITOR'S NOTE

List of illustrations in Artelogie Expo Revue

Introduction

1 The International Woman’s Year (Año Internacional de la Mujer) was celebrated in 1975in Mexico City with the organization of a first global conference. The event was linkedwith the strategy of Luis Echeverría Álvarez’ government to improve the country’sinternational status in terms of human rights, which had been damaged due to theTaltelolco massacre in 1968. In connection with the event, several exhibitions andactivities were held that revised women’s place in Mexican art. The Palacio de BellasArtes presented La mujer en la plástica (Women in the Visual Arts) and Pintoras yescultoras de México (Women Painters and Sculptors of Mexico) was held at thePoliforum Cultural Siqueiros. However, the most significant exhibition was the oneorganized by the Museo de Arte Moderno, La mujer como creadora y tema del arte (Womenas Creators and Theme in Art), in which large part of the paintings were, paradoxically,authored by men.1 In relation to this revision, Carla Stellweg, founder and editor ofArtes Visuales2 magazine, published by said museum, organized a seminar whose resultswere published the following year, establishing a map of positions that would affectfuture developments in feminism in the arts in Mexico. The ideas advanced there werelinked to those being proposed on the international arts scene, with which Mexicoenjoyed a relationship that was unequalled by any other art scene in Latin America.Although a chronology and list of names of the main protagonists of feministinterventions have been recovered (MAYER, 2004 and BARBOSA, 2008) and a good

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compilation and translation of historiographic interventions to date regarding thehistory of art and feminism has been edited in Mexico (CORDERO REIMAN and SAENZ,2007), no reading has been carried out as yet of the intervention achieved by a group ofradical works that made the configuration of the aforementioned scene possible.

2 Between 1975 and 1987, diverse works and exhibitions established different inflections

in the debate on feminism in the arts in Mexico. This article proposes to undertake theanalysis of a group of interventions that range from collage to video and performanceas its starting point, works that bring to bear a specific point of view regarding issueshandled by Mexican women artists in conceptual, experimental and political ways.From this perspective, works by Lourdes Grobet, Hora y media (Hour and a Half), 1975;or Mónica Mayer, El tendedero (The Clothesline); Magali Lara, Ventanas (Windows); PolaWeiss, Ciudad, mujer, ciudad (City, Woman, City), all three shown at the 1977-78 Salónnuevas tendencias; Ana Victoria Jiménez’ photographic essays produced between 1978and the early ‘80s; the transnational group experience carried out in response toMónica Mayer’s initiative, Translations: An International Dialogue of Women Artists, in1979-80; or the television performance she carried out jointly with Maris Bustamante inMadre por un día (Mother for a Day), presented in Guillermo Ochoa’s program in 1987will all be analyzed. Our aim is to restore the disruptive force of the images and groupexperiences that fertilized the exceptional nature of this moment in Mexican art inLatin American art. Displacing this analysis from a chronological structure towardthese works’ underlying strategies will allow us to develop this essay’s centralhypothesis. This sustains that the substitutional perspective that provided theguidelines for the relationship between the second wave of feminism during the sixtiesand seventies, critique enunciated from the post‑feminism standpoint and theintroduction of gender and queer theory perspectives have generated an interpretativemodel that, in the guise of reading how politics of the body should be approached in a‘correct’ way, have erased the historical texture in which critical positions and imagesconfigured a terrain of problems and perspectives that do not necessarily conform tothe same assumptions from which they emerged. This text upholds that in some cases,these works introduced disobedient corporalities that have been overwritten by theframework of the feminism that has finally penned them in. From this viewpoint, ouraim is to contribute to an exercise in rereading them that will unleash new potentialfor intervention in a body of images immobilized by classifications.

Women/art/femininity

3 The seminar organized by Carla Stellweg in 1975 situated discourses coming fromdifferent disciplines on the same table (JACOME, 2012).3 The questions that circulatedamong participants there took Linda Nochlin’s article, “Why Have There Been No GreatWomen Artists?” published in ArtNews in 1971 as their point of departure. Stellweglinked the revision of women’s place in Mexican art to notions such as social class,capitalism, and minorities (STELLWEG, 1976: p. 5). She also asked whether or notcharacteristics of language inherent to feminine expression might exist. The successionof presentations built up a texture of discourse that gradually gained ground on agroup of considerations regarding the specificity of the feminine and theconfigurations of cultural power that excluded women from histories of art. The

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following is a synthesis of several of the positions that were presented at saidencounter.

4 With the advent of erudite culture, women’s creative activity had undergone anexcision, where the place that popular, folk and collective art had occupied was lost.This observation, introduced by anthropologist María Eugenia Vargas de Stavenhagen,lent meaning to contemporary art production such as that by Marta Palau (one ofwhose immense tapestries appeared in reproduction in the magazine), which admittedweaving as a legitimate technique in the terrain of high art. In this way, a techniquethat had been relegated as minor by the exclusive classifications that configuredartistic value was recovered.

5 From the standpoint of legal discourse, lawyer Sara Chazán asked why so few women

appeared in books on Mexican art (she referred to Justino Fernandez’ history of art4), ifMexican legislation had guaranteed them equal rights under the law to full self-development since the 1917 Constitution and the Ley de Relaciones Familiares (Law ofFamily Relations) had been passed. However, the transformation of social consciencewas not determined by laws.

6 North American feminist poet Margaret Randall, in turn, subsumed the transformation

of women’s place within a larger social revolution. In Mexican society, women’sinsertion in the job market set the parameters for said place, since they represented20% of the labor force, situated in the services sector (nannies, waitresses and cleaningwomen subjected to oppression and exploitation). In order for the place of women to bechanged, society had to be transformed. The Cuban revolution was the point of politicalreference that oriented her analysis. There, women could be reading instructors,doctors, engineers, farmers, architects, teachers, scientists, administrators, athletes,soldiers or artists. Their children were born with access to a hospital system, schoolswere open to all sectors of society, and public schools did not pertain to an elite. Blacksand the poor could develop their talents. Randall’s text was written and dated inHavana.5

7 Art historian Ida Rodríguez Prampolini, on the other hand, sustained that women had

not made a significant contribution to art because their criteria followed the norms of apatriarchal and capitalist society. For women relegated to the home, art was anadornment, not a profession. In her view, changing this state of affairs also impliedtransforming society.

8 Psychologist and art historian Teresa del Conde introduced gender perspectives. She

held that not all human beings who are not men correspond to the female gender, nordo all of those who are not women correspond to the male gender. The biologicaldefinition of woman as having a uterus and hormones did not correspond to adefinition of the feminine. What she conceived of as feminine was tied to a number ofdetermining factors: cultural inheritance, education, social class and historical period.Only in the 19th Century did women begin to “un‑feminize themselves” and to acquirevisibility. If it had taken such a long time for this to happen, she concluded, it waslogical that the percentage of women visible in the art world was still lower than thatof men.

9 Alaide Foppa, feminist critic, political activist and art historian from Guatemala

residing in Mexico, also stated that women began to become more visible in an artworld with values that had been established by men. As a sector that had been

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dominated and discriminated against, women artists did not look to produce women’sart, but art that would resemble that of their dominators. She found it difficult toidentify feminine traits in their language, though it might be possible to establishcertain themes that did tend to recur.

10 For Helen Escobedo, sculptor and Director of the Museo de Ciencias y Arte, Universidad

Nacional Autónoma de México, the level of visibility achieved by women’s work was amatter in their own hands, in their capacity to organize the dynamics of the family inorder to be able to carry out different roles successfully.

11 Art critic Barta Taraceno sustained that art was a human expression, not a masculine

one. It was not defined by sex but by talent, and what women lacked was not talent butaccess to the media. To the extent that this access improved, so would women’svisibility.

12 The sum of the papers presented during the seminar provides an indication of the map

of different positions in the debate on women’s place in Mexican art. Issues related tohow women were represented were introduced; political agendas were pulled taut bythe insertion of questions regarding priorities for this change: should women’s place insociety be changed, or was it society as a whole that had to change by way of politicalrevolution? Notions of class and race were introduced as structures that subordinatedthe priority of the question of women’s representation; the possibility of consideringthe feminine in relation to a specific language was proposed; the tension between thenotion of pure art and its impugnation in light of the criteria employed by society’spatriarchal structure in establishing its values was approached; the masculine and thefeminine were taken aside from the separation between man and woman to introducethe idea of gender as a cultural construct; it was proposed that the question regardingthe feminine was one regarding one’s own identity. In this way, a map of alternativeswas elaborated that made it clear that although all who had spoken were women, witha common point of consensus—their scarce representation in the history of art ingeneral and that of Mexico in particular—as their point of departure, their positionsvaried widely.

13 When the results of this seminar were published in issue number 9 of Artes Visuales

magazine in 1976, interviews with Judy Chicago and Arlene Raven were included; bothdefined the question on the basis of their practices and interventions in the art field.Chicago proposed subverting dominant aesthetic values and introducing others thatshe enunciated as a woman, as part of non‑dominant culture. When asked about thedifference between her form of expression and that of a male artist she explained:

I make a shap and that shape is soft and vulnerable and inviting and asserts, byimplication that it is good to be soft and vulnerable and inviting. That challengesthe social values that teach that personal exposure means weakness. My imagesspeak of vulnerability that is wedded to strength, not weakness.” (CHICAGO, 1976;p. 62).

14 In her view, transforming the parameters of power did not imply sustaining a new

relationship with power. As a feminist, she aspired to a world where the domination ofsome by others would not be an issue.

15 Art historian Arlene Raven also held that art’s values had been established by dominant

sectors. As such, when non‑dominant forms of expression emerged, their agenda had tobe articulated. She did not hesitate to recognize feminine specificities in forms andiconographies. As an art historian, she considered the historic nature of these traits

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and their processes of transformation. Although she considered that phallic or vaginalforms were employed by both men and women, she confirmed that during the pastthree years, the appearance of themes tied to women’s experiences (such as theconjugal bed, rape, tampons or the color pink) had become more evident. Based on theemergence of these themes, she speaks of the existence of a feminist art and the needfor a history of feminist art capable of interpreting it.

16 The last section of the magazine’s dossier featured an article by Lucy Lippard. In it, she

held that exhibitions were an efficient way to transform the system of power in artrapidly. From this perspective, she wrote texts for the catalogs of exhibitions such asDiez artistas que también son mujeres (Ten Artists Who are Also Women, at the Kenan ArtCenter, Lockport, N.Y and the Michael C. Rockefeller Art Center, Fredonia, N.Y, 1973) orMujeres eligen mujeres (Women ChoseWomen, at the Women in the Arts Cultural Center,New York, 1973). These exhibitions were necessary because until that time, there werestill very few women in commercial galleries and large museums did not exhibit theirworks. Above all, they were not present in spaces in New York, where they had beenparticularly discriminated against under the guise of selective quality. Not even womenthemselves knew about other women’s work. This panorama was quickly modified,accelerated by the heat of meetings, demonstrations and groups to raise awareness. Inthe latter case, women realized that in some sort of negotiation with the recognitionsystem, they had divided their work into two areas: a masculine art for the mainstream,and another, private art related to entertainment and employing feminine techniques.Lippard met an artist who made hard edge color field abstract works for theprofessional world of art, while in her free time she would take nude photographs ofher friends with wallpaper backgrounds. The private style contrasted with the publicone. Lippard herself situated her fictional texts among her leisure activities. This“closet art” (vulnerable, private, “minor”) touched on feminine experiences that didnot come out into the art world. She sustained the need to show this art and to exhibitit with an awareness of the critiques that would disqualify it:

Whenever there is a women’s show, or a Black artists show, or any similarly“segregated” event, objections are raised on the basis that art is art and has no sex,no color. That’s all very well, but artists do, and there has been considerablediscrimination against artists of a certain sex and a certain color. A woman’s showis no more arbitrary a manner of bringing together a group of art works than ashow of Czechoslovakian Art Since 1945 or Artists Under 35. (LIPPARD, 1976; p. 64).

17 Lippard confirms that in her own activity as a critic, she had dedicated more time toanalyzing work by men than by women. In spite of being familiar with the anonymousrole of being an artist’s wife (she was married to Robert Ryman) who would preparecoffee and receive guests, she was unaware of works by women who were neglected inbedrooms and kitchens. In this sense, in spite of an initial resistance to the idea, shewas able to confirm, as Judy Chicago and Miriam Schapiro had proposed, that specificmarks did exist:

… a uniform density, or overall texture, often sensuously tactile and repetitive ordetailed to the point of obsession; the preponderance of circular forms, centralfocus, inner space (sometimes contradicting the first aspect); a ubiquitous linear“bag” or parabolic form that turns in on itself; layers, or strata, or veils; anindefinable looseness or flexibility of handling; windows; autobiographical content;animals; a certain kind of fragmentation; a new fondness for the pinks and pastelsand ephemeral cloud colors that used to be tabu unless a woman wanted to beaccused of making “feminine” art. (LIPPARD, 1976; p. 65).

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18 Chicago and other feminists understood that the awareness of the existence of aspecific language formed part of the reconciliation process with themselves as women.Along with sexuality, it focused on other aspects of their condition as women, linked tosewing or to the kitchen, for example. Nevertheless, institutional structures did not yetreflect the appearance of these works. Only five women artists were included in theWhitney’s annual show in 1970, out of a total of one hundred fifty artists selected. Theorganization of feminist programs on university campuses represented one option fortransforming this state of affairs. The dossier mentioned The Woman’s Space, the WARgroup: Women Artists in Revolution, the feminist art program in California, theformation of a library, slide bank and registry of women artists and the creation of theFeminist Art Journal, edited in New York by Cindy Nemster. All this informationintervened, as we shall see, in the direction taken by the feminist art scene in Mexico.

Hour and a Half

19 The three 1975 exhibitions were not the only ones to handle the theme of women. That

year, in the same forest at Chapultepec where Stellweg developed her seminar, LourdesGrobet carried out a photo performance at the Casa del Lago, a cultural center createdin 1959 by poet and writer Juan José Arreola as part of the Universidad NacionalAutónoma de México (UNAM).6

20 Grobet’s action brought together three photographs taken by Marcos Kurtzycz that

recorded her at the moment she passed, clothed, through a frame on which a sheet ofmetallic paper was stretched.

Lourdes Grobet, Hora y media, photo-performance

Casa del Lago, México D. F., 1975

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21 The photos were enlarged to mural size and developed right in the exhibition space,turned into a darkroom, but without fixer. Once printed, Grobet hung them on the walland turned on the light, and the photos disappeared. Although this exhibition tookplace at the same time that revisions of women in Mexican art were multiplying, itwent by unnoticed. However, seen in the context of the explosion on the level ofdiscourse on women that was taking place at the time, these images take onsignificance as an intervention, in terms of what they represent (the artist, with herown body which generates the work) as much as for the devices they introduced. Thelatter allowed her to establish a scenario from which to read something that is intransition, a discourse on limits: those of photography and those that apply to her ownbody’s condition of being visible.

22 At the same time, the image activated relevant moments of the post-War avant garde. Itwas, in a sense, an iconographical inversion of Saburo Murakami’s (from the Gutaigroup) performance in 1956. Now it was she, a woman artist, who converted her bodyinto an agent of action. It was an action where she made the record of it disappear aspart of the work’s planned intervention. Gorbet made the archive of an action visibleand the timeline of the action itself turned its contemplation back into performanceagain. It was an image that disappeared, a presence—hers, that of a woman in Mexicanart—that existed, but without artistic status. In this sense it is worthwhile to recall thatin the introduction to a catalog from the Museo de Arte Moderno, Fernando Gamboahad explained that women’s participation in Mexican art was recent because they hadexpressed themselves in “minor arts” such as ceramics, weaving and embroidery morethan in the “fine arts”. For him, it was this “late development of their sensitivity” thathad determined their limitations (BARBOSA, 2008; p. 33).

23 Grobet produced (and repeated) the gestures of an avant garde artist but submerged inevanescence. This represented the erasure of an important step in the technical historyof photography, the possibility of fixing the image, thus allowing it to transcend time.With this device, based on a technical process, Grobet activated and enacted the issueemerging as a problem at that time of how to represent a body. The second record,which forms part of the artist’s archive today (the photograph of the photograph thatdisappears), allows us to reconstruct the way in which this image intervened,articulating the sensitive interstices of a debate that remained diffuse: the debatefocused on women’s intervention in the field of artistic images represented by arepertoire of languages and creative processes as well as the transformation oflegitimizing spaces. The image restores the field of unstable positions that theparticipants of the symposium at the Museo de Arte Moderno had also developed, butin a visual key.

Salón 77-78 Nuevas Tendencias

24 It is likely that Magali Lara may have found the starting point for her Ventanas

(Windows) series in the compendium of themes and the summary of formal deviceslisted by Lippard. The effect produced by the publication of the issue of Artes Visuales,together with information along similar lines distributed by feminist activistsmobilized new forms of consciousness. These themes and issues became visible in theSalón 77-78 Nuevas Tendencias, held that year at the Museo de Arte Moderno.

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25 Documentation in Magali Lara’s archive reveals that in the moments prior toorganizing the Salón, an initiative began in 1976 at the hands of the sculptor Sebastiánwhich artists joined in on without taking a unified political or aesthetic stance (hencethe name “independents”). From that platform, they convened artists for the Salón77-78, consolidated on the basis of requirements such as youth, interest inexperimentation with language and the theme of Mexico City.

26 In this Salón, Magali Lara’s works Ventanas, an installation by Mónica Mayer, Eltendedero and the videos Ciudad-Mujer-Ciudad and Somos mujeres (We Are Women) byPola Weiss were all shown together (MAYER, 2004; pp. 17-18). One posed questionsregarding intimacy and the biographical, another presented the results of a surveycarried out with women from Mexico City and the third showed the body of a nudewoman in a crude, direct form with overlapping images of Mexico City.

27 As Mónica Mayer pointed out, the frames and the order in which Magali Lara presented

her 78 drawings at the Salón Nuevas Tendencias made them look like a building (MAYER,2004; p. 18). It was a wall of intimacy.

Magali Lara, Ventanas, collage with photocopies and pastel, 19778 25 x 22.5cm

28 In Ventanas, elements linked to her subjectivity were deconstructed within each frame.

Lara called upon drawing, collage, texts and slides in order to take on a task ofintimate, emotional biographical research. Although she maintained that she was not afeminist, from 1977 onward she would investigate how to introduce feminine themesand perspectives in art. One example was the series she developed dealing with thetheme of scissors, where they take on the dynamics of a character set in motion on thepaper.

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Magali Lara, Tijeras, dibujo sobre papel, 1977

29 Even though comments in the press leave no evidence of the rejection, Magali Laraclaims that this exhibition, presented at the Escuela Nacional de Artes Plásticas deCiudad de México during 1977, generated adverse reactions (some people hated theshow, there were friends who stopped talking to her7). Notwithstanding, the Universityincorporated some pieces into its collection. In the catalog text, art historian JuanaGutiérrez8 explained what a pair of scissors were by describing them and referring toverbs associated with the actions that could be carried out with them (tijereteada,tijeretear, tijereteo: variations of the word tijera (scissors), referring to the action ofclipping or snipping, but also to malicious gossip). An object related to sewing andcooking, when put in motion on paper it became a “sharp-edged weapon” of humoristicsensuality. The rejection by the public would seem to have come from the violenceinherent in the theme. The hierarchical positioning of a banal object tied to thefeminine realm bore a relationship to the program that appeared in the NorthAmerican line of feminism, ennunciated by women artists associated to The Woman’sHouse in Los Angeles. This dealt with elaborating an iconography of everyday objectsthat Lara utilized as a point of departure for an autobiographical investigation in whichshe interleaved texts in which she defined herself as a middle class woman from thethird world. In one sense, scissors and ventanas could be thought of as transitionalobjects, spaces or intermediate areas between her and reality or the outside world,between the subjective and the objective (WINNICOTT, 1971). The space determined bythe frames in the Ventanas series served to superimpose images using transparentsheets of paper, reptitions of orthogonal structures, pictorial material, texts (frompoetry, conversations and her own poetic writing) and photographs. Magali Lara didnot identify with feminism because, as she sustained, more than lay out an agenda, shewanted to propose options or positions regarding the feminine.

30 When Pola Weiss9 showed her videos in the same Salón de Nuevas Tendencias, she had

already presented her controversial final project to recieve her degree inCommunications Science from the Political and Social Science Department at the

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UNAM, presented in video format.10 She had also made an incursion into statetelevision. It began with a close-up image of a flower in the water. When the camerazoomed out, the complete shot revealed that the whirlpool maintaining the flower inits place was that of a toilet. The program was about the 1968 student movement, withinvited guest Carlos Monsiváis. The ironic political allegory that Weiss presented didnot appear to be exactly appropriate given the serious nature of the topic. This was heronly incursion into state televisión (CARRASCO, 2000). Her interest in the camera andediting dated back to 1971, when she took a course at the Centro Universitario deEstudios Cinematográficos (CUEC‑UNAM) and continued in 1974, when she traveled toEurope to carry out an investigation on artistic television at the BBC in England, theVPRO in Holland, the OFRATEME in France and the RAI in Italy. In 1976 she came intocontact with video art in New York by way of videos by Nam June Paik. The followingyear, she applied the self-denomination of “teleartist” and created her ArTV company,with which she presented her idea of art on television. There were two videos by Weissat the Salón Nuevas Tendencias, both centered on the women’s relationship to the city. Pola Weiss, Somos mujeres, video, 1978

Fondo Pola Weiss-Edna Torres. Centro de Documentación Arkheia. Museo Universitario ArteContemporáneo, UNAM

31 Somos mujeres(1978) is a piece by Pola Weiss with music by Carlos Guerrero, assistant

Magda Hernandez and produced by ArTV. Duration: 6 minutes.

32 Somos mujeres is inscribed within a social register. The camera moves quickly between

modern buildings like the Torre Latinoamericana (Latin American Tower) and womenbegging on its front steps, children in arms. Women’s and children’s weeping mixedinto the soundtrack confirm the social message. Women’s problems are above all issuesof social class and race. These are poor indigenous women. The film emphasizes this bysuperimposing the voices and weeping of the images captured in documentarylanguage.

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Pola Weiss, Ciudad-Mujer-Ciudad, video, 1978

Fondo Pola Weiss-Edna Torres. Centro de Documentación Arkheia. Museo Universitario ArteContemporáneo, UNAM

33 Mujer-ciudad-mujer is done on a different register. It involves Pop, psychodelia, nudes

and contemporary dance: the images refer to young, middle-class women exposingtheir naked bodies which merge with images of the city (traffic, highways, the Palaciode Bellas Artes) by way of post-production techniques such as chroma key andsolarization effects and editing. The original music is by her sister, Kitzia Weiss. Thevoice in off is that of Pola, who recites a text written by her about the relationshipbetween a woman, water and city noises. Pola Weiss experiments with an audio-visualproposal that introduces precursory elements of what we now know as “video-dance”.11

Not only her choice of themes is notable, but also the fact that she opts for the mostadvanced forms to express herself in a new technical medium. She explores video’spossibilities as an autonomous language.

34 According to Jorge Carrasco V., the video was censored on commercial televisionbecause of the nudity. A body is seen frontally, with bikini lines, exposed breasts andtremulous movement of the pubis, culturally mediated by contemporary dance orcorporal expression. This type of movement disrupted the rigid parameters anddiscipline of classical dance; it opened up a space and codes that were more accessible,capable of liberating the body. In many performances from the seventies, artists movedin leotards, but barefoot instead of using toeshoes.12 The movements of Weiss’ modelare undulating,13 repetitive and follow the rhythm of percussion, introducing anelement of primitive liberation. The text refers to a tense relationship with the city. Asa whole, it portrays a general existential search rather than a feminist political agendasuch as that which can be recognized to a certain degree in Somos mujeres. This bodydisrupted the cultural mediation that classical themes had provided since the

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19th Century, and was naked in a contemporary format. It is a nude mediated by theculture of a young, middle class woman. Weiss compressed data in order to approach areformulation of the body of a contemporary woman based on the rhythm of the visualimpressions of the city. Her purpose was to activate the spectator. Video allowed her toawaken viewers with music, forms, dance and movement: “It is like a synthesis inwhich an idea that cinema would trasmit in two hours here is achieved in ten minutes”(CARRASCO, 2000).

35 The work that Mónica Mayer presented in Nuevas Tendencias took on the relationship

between women and the city based on sociological material. She repeats the structureof lines used for drying clothes, that is, a clothesline, associated with domestic cleaningchores. Mayer preseted the results of a survey that she had carried out among womenfrom Mexico City in the form of a sentence that had to be completed: “As a woman,what I hate the most about the city is …”

Mónica Mayer, El tendero, instalación, 1978

Salón 77-78 Nuevas tendencias, Museo de Arte Moderno, México D.F.

36 The clothesline was painted pink. The sheets of paper that included the responses

collected from eight hundred women of different ages, professions and social classesthat Mayer had consulted, hung from it. The majority referred to sexual violence in thestreet. Mayer investigated different ways of showing an archive of responses; she wouldopen it for public participation in the exhibition space, inviting them to add newcommentaries, thus acting out the hard data from a sociological report. The objectivityof the data collected was disrupted by the domestic format in which it was displayed.Mayer could have presented the results of her survey in a graphic format, but she chosethe poetry of household order instead. The object of domination was subverted in order

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to back up a liberating collective message of protest. The domestic thus took a turntoward the political.

37 These three works introduced alternative responses to the questions that Stellweg had

handled in her survey. Above all, regarding whether or not art by women had specificmarkings of its own. In one part of the exhibition hall, the works triangulated differentforms of approaching the issue of women’s place as it had emerged during precedingyears.14 Pola Weiss showed a nude, non-idealized body shimmying to the rhythm ofpercussion with the tumultuous city as a backdrop, a city that also served as theframework for poor indigenous women begging in the street with their children.Magali Lara interevened as a middle-class woman from a psychological viewpoint,investigating her condition as a woman artist by way of biographical and subjectivevectors. Mónica Mayer articulated the relationship between women and the city from asocial perspective, enacted based on the documentary records of written responses. Allthese works were presented together, in an exhibition space with high visibility.Nevertheless, they were not perceived as formulations that had been articulated inrelation to a theme that had convoked so many meetings and voices two years earlier.

Translations: An International Dialogue of WomenArtists

38 The publication of the aforementioned issue of Artes Visuales had additional

consequences. In its pages, Mónica Mayer would have the opportunity to become awareof the existence of the feminist education program in Los Angeles, read the interviewwith Judy Chicago, contact the artist, participate in a two‑week workshop and decidethat she wanted to participate in the program at The Woman’s Building at theCalifornia Institute for the Arts. During the two years that followed while she wassaving money for her studies, she joined the Movimiento Feminista Mexicano (MexicanFeminist Movement), part of the Coalición de Mujeres Feministas formed in 1976,which other groups would also soon join.15 Mayer participated in discussions atmeetings that she describes as vigorous, radical marathons immersed in impenetrablecigarrette smoke (MAYER, 2004; p. 23). The main issues under debate were violence andabortion. At the same time, she began to undertake actions in the street: she would doso with her mother, who realized that the same repressive forces that had ended thelives of young people in Tlatelolco Square in ’68 were ready to take action again.

39 Nevertheless, politics did not occupy an exclusive place in Monica’s agenda. She wanted

to merge political feminism and artistic feminism; she wanted to generate feminist art.16 Her experience in Mexico and what she had learned at the two-year course at theFeminist Studio Workshop during her formation at The Woman’s Building in LosAngeles were key. A ‘small group’ methodology was used there, based on dialog onrecurring issues in feminism related to relationships with money, love, the body andsexuality. The personal realm was amplified in the experiences of the members of thegroup and of society. Artists from the past were also studied in order to elaborate analternative history of art that took the works of past women artists into account.Heterogeneous materials were utilized and performances dealing with issues such asincest or lesbianism were often called upon. These activities were mixed with classes onMarxism or Political Art. In 1980, she received a Master’s Degree from Goddard Collegein Vermont, USA, with a thesis on her experience in Los Angeles titled Feminist Art: an

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Effective Political Tool. Her final project took the shape of an exhibition, or to be moreprecise, a trans-national experience that consisted of bringing three women artistswith ties to The Woman’s Building (Jo Goodwin, Denise Yarfits and Florence Rosen) toMexico to give conferences and to participate in a group workshop with women fromCuernavaca. The experience was called Traducciones: un diálogo internacional de mujeres

artistas (Translations: An International Dialogue of Women Artists). From Mexico, LiliaL. de Mayer (Mónica’s mother), Ana Victoria Jiménez, Yan Castro, Mónica Kubli, EsterZavala, Marcela Olabarrieta, Yolanda Andrade, Ana Cristina Zubilaga and Magali Laraall participated in the organization.

Translations: An International Dialogue of Women Artists, 1979, meeting at Mayer’s mother’shouse, México D.F

40 In the report preserved in Mónica Mayer’s archive, different purposes are expressed:that of becoming familar with feminist artists from Mexico as well as developing atrans-border community based on new friendships. Books, posters and slides werebrought from the United States to Mexico to be presented and shared during a two-dayworkshop and five audio-visual presentations.

41 They left on December 10, 1979, headed to Mexico City first. Her mother, representing

the Movimiento Nacional de Mujeres (National Women’s Movement), awaited them atthe airport. They were welcomed with a Mexican breakfast and presents brought fromthe United States were given in return. The evening meals would begin at 8:00 pm andend at 1:00 in the morning. The day after their arrival they went to see the Virgen deGuadalupe, where there were around a million people, allegedly pre-Colombine dances,anti-abortion signs, Mexican food, colors and garments. They walked around, taking inall of Mexican culture’s richness. They visited a Mexican artist’s proletariatneighborhood in order to comprehend why the class struggle had so intenselypermeated the feminist movement in Mexico. This political condition made dialog withMexican women difficult, for whom North Americans were part of the imperialistregime. They also went to see a theater piece by Nancy Cárdenas, probably the first tobe presented in Mexico that dealt with lesbianism.

42 The first slide presentation took place at the Museo Carrillo Gil, on the topic of the

history of women in art from the 12th Century onward. Jo Goodwin was primarily in

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charge of the talk. Mayer carried out simultaneous translation and the public consistedof approximately 40 men and women. There they came into contact with art criticAlaide Foppa, who asked them for material for her radio program. That night, as theywere eating tacos, they met Magali Lara. They also visted Frida Kahlo’s house. In theevening, the second slide presentation, on contemporary women artists, took place foran audience of some 30 people who arrived late due to a demonstration by farmers thathad cut off traffic.

43 On Saturday, they left for Cuernavaca, where they participated in a workshop attended

by between 30 and 70 women (the title was Feminismo, Mujer y Arte (Feminism, Womanand Art). During the workshop, slide performances alternated with performancesdealing with sexuality and the abuse of authority, involving intense emotions on thepart of the participants.

Translations: An International Dialogue of Women Artists, 1979, workshop at Cuernavaca

44 While some participated, others expressed their disagreement with these experimental

activities on political grounds. The workshops brought together women from differentbackgrounds and they took place in an atmosphere of investigation, participation andconflicts. They ended with music, food and works presented by some of theparticipating Mexican artists (such as Ana Victoria Jiménez, who showed photographsfrom her book of narrative photography, Columpio sobre el precipicio (Swing on thePrecipice, 1985).

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Translations: An International Dialogue of Women Artists, 1980, exhibition at The Woman’sBuilding, Los Angeles

45 The results of the encounter were presented in March of the following year at The

Woman’s Building along with documentation of the event. The exhibition includedimages and a text about the exchange that had taken place in the form of a book, editedby Mónica Mayer (MAYER: 1980). The publication was presented as the script for anaudio-visual piece, combining a body of images on traditional Pre-Hispanic Mexicangoddesses, information on the situation of feminism in Mexico and its politicalinterception, Mexican culture in general (celebrations and religious practices),women’s roles in Mexican society, the significance of 15th birthday celebrations foryoung Mexican girls, women’s relationship with the labor market, education and thedynamics of the meetings in Mexico City and Cuernavaca. The images werephotocopied photographs, in color and laminated, shown on a mantel shelf with textsin English and Spanish.

46 I describe this experience in detail in order to restore its complexity and structure. Iwant to bring the reader one step closer to the events that brought a group of womenof different nationalities together over the course of several days. The moments theyshared were the result of a coordinated trip for research and exchange that requiredplanning and resources. It involved bringing the feminist experiences of two countriesinto contact, dialog and confrontation. As a result it became clear that the languagebeing used in Mexico was more political and sociological than that being used inCalifornia. At the same time, a transnational scenario for creative exchange betweenwomen was created, constituting a transitory community. The informative activitiesrelated to the history of art were not the only things shared during the days they spenttogether. They ate, walked around, went into markets and ruins and participated incelebrations. This involved a cultural learning experience that they lived and wentthrough together. This dialog could be compared with today’s workshops. It also

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anticipates micro‑political community programs of dialog organized in relation to acommon objective, where each person’s sphere of pertinence is disrupted to immerseone’s self in a time shared with others that transforms preconceived notions,perceptions and thus broadens knowledge through living with others.

47 One of the organizers in Mexico was Ana Victoria Jiménez. She did not originally come

from an art background, but rather from experiences of feminist political activity andeditorial projects. She began to put together an archive on feminism in Mexico in 1964,and today it includes over 3,000 analog photos and more than 500 documents.17 Duringthe seventies she took a photography course and began to develop feministphotographic works. It was then that she produced her first photographic essay,published in 1985 (JIMENEZ: 1985). The text narrates the experience of an old womanwho climbs up a tree and talks about her youth, the illusion of getting married and herdreams. Her husband beats her and she goes mad. Her children are taken away fromher. The text evidences the influence that religion has in the life of a woman in a smallvillage in Mexico. The images are a series of photographs about trees produced byJiménez for the book. Between 1978 and 1980 she developed a second photographicessay about domestic labor. Ana Victoria Jiménez, unitled, photographs, 1978

48 The series constructs an iconography of the hands and their relationship with objectsthat narrate domestic activities—cleaning the bathroom, washing dishes and clothes,cooking or writing—with close-ups of their details and texture, looking to leave atestimony of their corporal nature and intimacy. They register the physical nature ofaction and of the grandiloquence that the most common of objects, lacking hierarchy,achieve when put into motion by hands. They comprise a small domestic theater, astage. The timeline of history does not incide in these photographs. They refer to

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actions and tasks that are recorded as if being catalogued. They are proof of therepertoire of objects from domestic chores.

Mother for a day

49 When we look through catalogs from international exhibitions of works by women

artists from the seventies and eighties, the body has a central, recurring place in them.18 The need to subvert patriarchal parameters for representing the body led artists toinvestigate it, dissect it, penetrate its substance in all of its orifices and fluids. Therecurring forms that Judy Chicago or Lucy Lippard indentified as typical characteristicsof a feminine sensibility were constants gathered from their view of what had beenproduced and they would lead to an investigation of new iconographies in the contextof questions regarding women’s place on a political plane. What became visible was notonly fluids, genitals and secretions, but also an insistence on a political reading thatconsidered the nude body to be the bearer of transformative power. These certaintiesunderwent turbulence when humor was introduced. This allowed for an anticipation ofcritical aspects regarding stereotypical constructs of the female body that the searchfor a specific iconography actually contributed to in a certain way. Performance wasthe medium that best enabled these arguments to be expressed from that distance,primarily those carried out jointly by Maris Bustamante and Mónica Mayer.

50 In 1983 they formed the Polvo de Gallina Negra group, in the context of which they

produced anti-rapist potions that they distributed in public. Popular culture became astrategy for critical interventions presented in the form of parody. This allowed themto introduce ambiguity in the very codes that give order to feminism’s repertoire. Thisirony and taking certain distance act as much in relation to the world denounced byfeminism (violence against women), as against the repertoires consolidated byfeminism, and begin to constitute an analysis from the standpoint of post-feministcritique. This mechanism’s most radical form may well have been achieved when thisdevice allows them to dismantle the maternal figure. Even as feminism criticallyrevised the maternal role, no questioning was raised regarding its sacred status nor itsintimate, identifying and essential relationship with the female body. The historicalconditions that would convert the certainties or the naturalization of a role into acliché or stereotype did not yet exist. It is for this reason that I would like to emphasizethat, in spite of focusing their performances during that era on maternity, while theywere pregnant themselves, they inscribe it within an irreverent discourse. In the Madre

por un día (Mother for a day) performance, carried out on Guillermo Ochoa’s programNuestro Mundo,19 they intervened the masculine body, and queerized maternity.

51 The performance’s argument is structured according to the communicational logic oftelevision as arbitrated by host Guillermo Ochoa, who directs the presentation by wayof his questions. The accumulation of parodical elements (from Bustamante’s childish,decorous tone to her rationalization of family planning, assimilated to a reproductiveproject tied to conceptual art) de-naturalize the canonic narrative of maternity. Theyexplain that what they want to do is to introduce a feminine perspective of femininethemes that have been handled by men. “The thing is that maternity leaves little roomfor men”, says Ochoa. As a result, Bustamante, who points out that at that momenttelevision is like the Museum of Modern Art for them, announces that they are going tocarry out an artistic event, turning him into “Mother for a Day”. In order to do so, they

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pull their “instruments” out of a shopping cart: artificial bellies for each one, a boxwith powders and substances associated with pregnancy’s symptoms (to producecravings, fight against dizziness, protection against envy or evil eye) and a little bookwith objects to bring good luck, fortune and stimulus to learn new skills such ascooking.

Mónica Mayer and Maris Bustamante, Mother for a Day, at Nuestro Mundo, Guillermo Ochoa’stelevision program, Televisa Channel 2, 1987

http://www.youtube.com/watch?v=WEhYebSmX2c&feature=gv

52 They crown him and present him with a diploma. A doll with a patch over one eye sitsbetween them, representing the malevolent mother, far from the pristine, idealizedfigure of the mother created by patriarchal discourse regarding the family. Themother-doll-little girl is Catalina Creel, the nasty mother character from the soap operaCuna de lobos,20 a stereotypical evil woman made popular by the audience of thisprogram. By way of all these elements they convert his masculine body into a mother’sbody, they mechanically overturn his genetic condition and convert it into a strangebody, the other’s body, a queer body. The humor and sarcasm of the performance notonly allow them to dethrone maternity’s beauty and naturalness, but also to separate itand take it apart from the female body in order to install it in a masculine body thatcould potentially be an other. Maternity, as well as sexuality, are deduced from thisaction; they are not natural, but cultural constructs. The laughter it provokes functionsas a distancing mechanism, folowed by cultural reflection. Maternity is taken out of theniche defined by publicity and the feminine and is converted into a group of devicesthat disassemble the body. These devices utilize symbolic objects associated with thehighly idealized natural condition that become merely pieces like cogs and wheels oncesubjected to a taxonomic, mechanical order of things. In its entirety, the performanceentails a critique of the feminism that was dominant in visual expressions being

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elaborated from the sixties onward. It was not a question of merely creating aniconography that would represent women, their world and their sexuality; it was amatter of releasing this repertoire from the feminine body in order to convert it into adevice for a genre constructed on the basis of options inaugurated by the very processof visualizing its construction. In this performance, they produce a de-naturalization,they introduce alternatives and resistance against the normative nature of gender.They activate a field theory, which Beatriz Preciado denominates “contrasexuality”,understanding this to be like situating one’s self outside of man/woman, masculine/feminine oppositions. From this perspective, Preciado defines sexuality as “technology”and considers that “the different elements of the sex/gender system denominated‘man’, ‘woman’, ‘homosexual’, ‘heterosexual’ or ‘transexual’ along with their sexualpractices and identities are no more than machines, products, instruments, apparatus,tricks, protheses, networks, applications, programs, connections, flows of energy andinformation, interruptions and interruptors, keys, laws of circulation, borders,constraints, designs, forms of logic, teams, formats, accidents, detritus, mechanisms,uses, detours…” (PRECIADO: 2011, p. 14). At the end of the performance Ochoa takes offhis prosthetic belly: “it really is good to be able to take it out when you want to”, heconfirms. He closes the segment by re-establishing roles: “Friends, after the followingmessages, this program’s ‘macho’ will be back”.

Conclusion

53 Taken as a whole, all these works add complexity to feminist discourse in Mexico

following the rupture produced during the seventies, marked by the seminar compiledin Artes Visuales and including the development of languages and interventionstrategies that were unparalleled in Latin America. This was not because the formationof artistic feminism was not being articulated in other places, but because they had toconfront two scenarios that interrupted their progress: political militancy and coupsd’état. This is what happened with the feminist groups that were organized in BuenosAires, for example, who would only re-emerge during the eighties, after the return todemocracy. The work of Colombian Clemencia Lucena (1945-1983) could be analyzedfrom a comparable angle. During the early seventies she was producing conceptualwork that questioned the social stereotypes that dictated Colombian women’s place,but as the decade advanced, her aesthetic became immersed in realist painting tied toMaoism, where women’s role is defined as mother and comrade.

54 Although we have seen by way of the comparison between Mexican and North

American feminism that the former was imbued with politics to a much greater extent,it was nevertheless not capable of interrupting its development. This allowed for thearticulation of diverse strategies that produced an arena for investigating diverselanguages (painting, installation, performance and video) and formats for exhibitingarchives. These investigations involved an early critique of feminist stereotypes; theyintroduced elements that opened experiences to post-feminist readings by convertingthe feminine state par excellence—maternity—into a set of devices that could turnanyone into a mother for a day. Humor allowed them to generate distances that wouldlead them from feminism’s set agenda to politics of the body.

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BIBLIOGRAPHY

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NOTES

1. Although works by Frida Kahlo, Leonora Carrington, Marysole Worner Baz, María Lagunes and

Geles Cabrera were also shown (MAYER, 2004 : p. 20).2. This publication is attributed with being the first on contemporary art published in Spanish

and English in Latin America.

3. María Eugenia Stavenhagen (antropologist), Eugenia Hoffs (psychologist), Sara Chazán

(lawyer), Margaret Randall (poet), Ida Rodríguez Prampolini (art historian), Teresa del Conde

(psychologist and art historian), Rita Eder (art historian), Alaide Foppa (art crític), Berta

Taracena (art crític), Helen Escobedo (sculptor and Director of the Museo de Arte Moderno),

Angela Gurría (sculptor), Paulina Lavista (photographer), Myra Landau (painter), Fiona

Alexander (painter) and Antonia Guerrero (painter) participated in the seminar, along with

observers such as painter Cordelia Urueta or Emma Cecilia García, Carla Stellweg’s assistant.

Cristóbal Andrés Jácome made a preliminary analysis of this edition in the monographic work he

presented in the seminar I held at the University of Texas at Austin, “Radical Women in LatinAmerican Art”, Fall, 2012 (JACOME, 2012).4. Although Chazán did not detail the edition’s exact title and year, she points out that it was

from the sixties. It is probable that she was referring to the Porrúa edition (FERNANDEZ: 1961).5. Randall was involved in Cuba’s revolutionary process, to which she refers in her published

memoirs (RANDALL: 2009). She lived in Cuba from 1969 to 1980. All this explains why she

exemplifies women’s role as educators, based on the Cuban experience instead of taking the

situation in Mexico as her example. In addition to agriculture, education has been one of the

areas of labor in which women have been most outstanding in Mexico from 1921 onward.

However, being a revolution that emerged during the seventies, the Cuban revolution occupied aparadigmatic place that was in many cases exclusive in terms of delineating the history ofmodern revolutions in Latin America.

6. From 1974 to 1976 its Director was poet and academic Hugo Gutiérrez Vega, who was alsoPresident of the Comité de Apoyo a la Unidad Popular in Chile during the ‘70s, the leftist coalitionthat brought Salvador Allende into power.

7. Magali Lara tells of different ways in which the exhibition was rejected in the presentation she

made to the Permanent Seminar at the Center for Latin American Visual Studies, University ofTexas at Austin, on September 24, 2010.8. Juana Gutierrez (1948-2007), Art History professor at UNAM, specialist in 17th and 18thCentury art in Mexico, also educated a generation of historians in curatorial practice.9. Regarding Pola Weiss’s work, see Rita Eder’s essay “El cuerpo y el espejo: ansiedades en la

autopresentación”, presented at the Sitac Meeting VIII Blind Spots, Puntos Ciegos in 2010. See: http://www.museodemujeres.com/matriz/biblioteca/023_ederita.html (19-07-2013)10. My thanks to Edna Torres, specialist in Weiss’ work, for facilitating access to videos,documents and an interview that were of great use in elaborating this text.11. My thanks to Sebastián Vidal for his collaboration in analyzing the most innovative elements

of this piece.12. Faith Wilding and Janice Lester come to mind for their performance on masculine and

feminine roles, Cock and Cunt, written by Judy Chicago and recorded in the film Womanhouse, or inthe performance carried out by uruguaya Nelbia Romero in Republica de Montevideo square inthe 80s. The figure of Texas-born Waldeen von Falkenstein (1913-1993), who dances for the firsttime in Mexico in 1934, is an essential one in relation to modern dance and these forms of bodilyexpression in Mexico. In 1939, the Secretaría de Educación Pública put her in charge of founding

a company to develop modern dance. Her group began to hold presentations during the forties,giving rise to Mexican modern dance (DALLAL: 1994).

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13. Jorge Carrasco V. quotes the testimony of Salvador Huelgas, his head engineer at the Taller

Experimental de Video at the FCPyS at the UNAM, when he recalls the alternatives involved inthe shooting. “Pola had to find a model who was willing to appear nude, which was not a simple

matter in that era. Someone gave her a famous model’s phone number, but she misdialed and

Vivian answered, and although she was not famous, she was an aspiring model, capable ofanything’. (CARRASCO)

14. Mónica Mayer remembers that Pola Weiss’ and Magali Lara’s works were across from her

installation. Interview with the artist, Mexico City, January 24, 2012.15. In the feminism articulated in Mexico during the seventies, there were two primary groups :the Coalición de Mujeres Feministas, made up of six different groups that, in spite ofdifferentiated political agendas, shared two fundamental points : 1. Legalization of abortion and

2.opposition to violence against women (rape and battery). The second group was the Frente

Nacional de la Liberación y Derechos de la Mujer, a national feminist organization. There were

also cinema groups, which Mayer was a member of such as the Colectivo Cine Mujer by Rosa

Marta Fernández, with whom she participated in the film on rape, Rompiendo el silencio (Breaking

the Silence). Ana Victoria Jiménez also participated in this project (MAYER: 2004, pp. 21-22).16. Mónica Mayer proposes the following differences: “Arte about women” is that whose theme

refers to women, whether produced by women or by men; “feminine art” is that associated with

certain aesthetic categories that traditionally characterize women as fragile and delicate(although she recognizes that these traits can also be found in art made by men); “feminist art”,is that in which the artist assumes a feminist position and defends this position in ideologicalterms as well as in artistic terms ; and “gender art”, is that made by artists who are influenced byfeminist proposals although they do not assume a role as feminists or even reject the term(MAYER, 2004 : p. 24).17. The archive is found in the care of the Biblioteca Francisco Xavier Clavijero at the

Universidad Iberoamericana in Mexico City.18. See, for example, the catalog for the exhibition WACK! Art and the Feminist Revolution, held atthe Museum of Contemporary Art in Los Angeles during 2007.19. See: http://www.youtube.com/watch?v=WEhYebSmX2c&feature=gv (consulted on June 25,2013). The program was aired on Televisa’s channel 2 on August 28, 1987. The title and the

performance appear to be a parodic allusion to the American television game show Queen for aday (1956-1964), where participants would present their financial and/or emotional situation inorder to justify their need for the prizes offered. The winner was decided according to anapplause meter, and would be draped with a velvet robe and given a crown and roses, converted

into “queen” for a day. I thank Tamara Stuby for this reference.

20. The mother who commits murder to preserve the value of the family caste in the soap operatransmitted by Televisa in 1986 and 1987.

ABSTRACTS

Between 1975 and 1987 feminism in the arts in Mexico delineated a unique situation, one without

parallel in the panorama of Latin American art. In a group of exhibitions, works and texts,women’s place in Mexican art was critically analyzed, unfolding a broad map of positions.

Although a chronology and list of names of the artists who shaped this scenario have beenestablished, the intervention that each work proposed in the debate on women’s place and the

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feminine that gained visibility during those years has not yet been examined. Based on a situatedanalysis of these works, this article proposes to discuss these works’ intervention in configuring

how the debate on artistic feminism took shape during this period in Mexico.

Entre 1975 y 1987 el feminismo en las artes en México delineó una situación única, una sinparalelos en el panorama de las artes en América Latina. En una exhibición colectiva, tanto en lasobras como en los textos, se analizó críticamente el lugar de las mujeres en el arte mexicano, conlo que se desplegó un mapa muy vasto de posiciones políticas. Aunque se han establecido tanto

una cronología como listas de autoras que ayudaron a dar forma a esta posición, no se han

examinado con cuidado las intervenciones particulares propuestas por obras individuales en eldebate sobre el lugar de las mujeres y de “lo femenino” que adquirió visibilidad durante esosaños. Basado en un análisis situado de estas obras, este artículo propone discutirlas como

intervenciones que configuraron cómo tomo forma el debate del feminismo artístico en eseperíodo en México.

INDEX

Keywords: Mexican art, feminism, women artists, Latin American Art

Palabras claves: Arte mexicano, feminismo, mujeres artistas, arte latinoamericano

AUTHORS

ANDREA GIUNTA

CONICET / Universidad of Texas at Austin Chair in Latin American Art History and Criticism,

founder Director of the Center for Latin American Visual Studies, Department of Art and Art

History, University of Texas at Austin, researcher of CONICET, Buenos Aires, recipient of the

Guggenheim Fellowship, and author of "Avant-Garde, Internationalism and Politics: Argentine

art in the sixties", Duke University Press, 2007. She received her PhD from the University ofBuenos Aires.

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El despertar de la conciencia.Impacto de las teorías feministassobre las artistas de Buenos Airesdurante las décadas del ’70 y ‘80Dra. María Laura Rosa

El orden doméstico en la mira

1 A finales de la década del ‘60 la Argentina vive la formación de las primeras

agrupaciones feministas, las mismas desarrollarán reuniones de reflexión y discusiónsobre problemáticas comunes a todas las mujeres. En 19691, bajo el gobierno de factodel general Juan Carlos Onganía, se organiza en los salones del café Tortoni la UniónFeminista Argentina (UFA), de cuyos orígenes participan la cineasta María LuisaBemberg, la escritora Leonor Calvera, la fotógrafa Alicia D’Amico, una egresada de lareciente carrera de sexología, Sarita Torres, Marta Miguelez, Gabriela Christeller yHilda Rais, entre otras mujeres.

2 María Luisa Bemberg2, escritora y guionista cinematográfica por entonces –más

adelante será una de las más importantes directoras de cine nacional3 - explica que laconformación del grupo se dio por un reportaje que le realizaran a raíz del guión queescribe para la película dirigida por Raúl de la Torre, Crónica de una señora (1970), la quecausó un fuerte escándalo local. Así señala: “En esa nota me declaré abiertamentefeminista y preocupada por la postergación de las mujeres en todas las áreas: política,científica, técnica, económica, y artística. Al poco tiempo recibí varias llamadastelefónicas y cartas de mujeres que manifestaban compartir mis inquietudes”.4 (Cano,1982: p. 85)

3 Al poco tiempo las miembras de UFA comenzaron a reunirse en un inmueble del barriode La Chacarita, propiedad de Gabriella Christeller5. (Calvera, 2005: s. p.) Allí se leyerony analizaron textos como El segundo sexo de Simone de Beauvoir, La mística de lafeminidad de Betty Friedan y Male and Female de Margaret Mead, entre otros. También se

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organizaron los grupos de concienciación cuyo objetivo se fundamentaba en descubrirel subyacente social de la problemática individual.

4 UFA fue el primer colectivo de mujeres que desarrolló grupos de concienciación en elpaís, en gran medida influidas por el feminismo anglosajón. El conocimiento deBemberg y Christeller de los feminismos norteamericanos –en relación con la primera- y europeos –en relación con la segunda- motivó implementar esta práctica en laArgentina. Así señala Hilda Rais6: “(…) Así fue que entré en un grupo de concienciacióny de pronto me encontré sentada entre desconocidas que debían contar cosaspersonales, de la vida privada. Fue un shock. Se proponía un tema y todas empezabancon la misma frase: “Bueno lo mío es muy particular”. Y luego de escucharnos entrenosotras, encontrábamos los puntos en común, algo muy impactante. Para mí, laexperiencia de estos grupos fue realmente importante. Comprendí en carne propiaaquello de que lo personal es político. (…) Había un temario que creo que había traídoMaría Luisa de las norteamericanas: relación con la madre, con el padre, con los hijos,con el dinero, con el jefe en el trabajo, la primera menstruación… Con el tiempo sefueron agregando otras cuestiones de nuestra propia vida cotidiana.” (Soto, 2010: s. p.)

5 El modelo del ama de casa es expuesto críticamente por las feministas. Estasvisibilizaron el trabajo agotador, no remunerado y depreciado de las laboresdomésticas. Un temprano volante7 de UFA para el día de la madre8 de 1970 exhibía auna mujer preparando la comida frenéticamente mientras atendía el teléfono con suspies y se ocupaba de los tres niños que intentaban hacer destrozos frente a la ropalavada que ella recién terminaba de colgar. A su lado, en una mesa, la TV transmitía unaviso que la incitaba a mostrarse hermosa gracias al uso de la loción “Sexy”. En la parteinferior del dibujo un epígrafe señala: “’Madre’: esclava o reina, pero nunca unapersona”.9

Folleto de UFA para El día de la madre, 1970

6 El feminismo será uno de los varios actores sociales10 que ponen en evidencia elresquebrajamiento del ideal de domesticidad, el cual se venía gestando desde losaños ‘60. UFA practicará el accionismo en lugares públicos con objeto de minar lamatriz doméstica. Ejemplo de ello es la denuncia del carácter patriarcal que conlleva lacelebración del Día de la Madre; este hecho inserta dentro de lo político aproblemáticas antes insospechadas de serlo. Las consecuencias fueron amplias, comoseñala Alejandra Vasallo, las actividades de los grupos feministas no sólo pudieronhaber afectado a los transeúntes del espacio público sino a las mismas miembras:

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“Aunque resulta difícil evaluar la recepción de estas actividades y campañas haciafuera, podría decirse que tal vez su potencial más importante fuera su impacto en laspropias activistas, en cómo ésta nueva forma de pensar y hacer política, transformabatambién a sus protagonistas”. (Vasallo, 2009: p. 61)

7 En ese sentido, los primeros ejercicios fílmicos de Maria Luisa Bemberg son ejemplo delo señalado por Vasallo. En 1972, a raíz de una exposición dedicada al mundo de lamujer, María Luisa Bemberg realiza el primer documento cinematográfico, testimoniodel activismo de UFA y herramienta de difusión del grupo: el corto El mundo de lamujer11, impulsado a raíz de la exposición Femimundo ’72. Exposición Internacional de lamujer y su mundo que se llevó a cabo en el predio de exhibiciones de La Rural en laciudad de Buenos Aires. Dicha pieza se hace bajo el requerimiento de las integrantes deUFA, quienes animan a María Luisa Bemberg a desempeñarse en una práctica fílmica ensolitario, puesto que hasta entonces sólo había ejercido como escritora y guionista.

8 El corto de Bemberg se vinculará, entonces, directamente con el activismo político deUFA ya que las demandas sobre el “(…) esclarecimiento teórico de cómo funciona elaparato de opresión de la mujer y la denuncia de toda idea, sentimiento o conducta quemantenga o refuerce tal opresión (…)”. (autor anónimo.,1973: p. 6) Así como también“(…) los quehaceres domésticos no remunerados, la esclavitud de estos quehaceres nocompartidos con el varón (…)” (autor anónimo, 1972: p. 15) son parte fundamental de Elmundo de la mujer. A primera vista Bemberg exhibe la construcción de un ideal de mujermoldeada por el patriarcado para la felicidad del varón. En su papel servicial yprocreador, la mujer se encuentra atrapada en un entramado en el cual la publicidad yel consumo contribuyen a legitimar e imponer. A partir de un amplio recorrido por laexposición, el ojo de Bemberg va mostrando cómo se difunde un modelo dedominación, normalización, vigilancia y control sobre el cuerpo y el espíritu de lasmujeres, el cual se naturaliza a través del orden visual y del lenguaje.

Imágenes del corto El mundo de la mujer de María Luisa Bemberg

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9 Influida por la lectura de Sexual Politics (1970) de Kate Millet, quien sostiene que uno delos instrumentos más eficaces del patriarcado radica en el dominio económico que seejerce sobre las mujeres, la cámara de Bemberg hará hincapié en el consumo comoardid para la eterna dependencia del varón. Es por ello que la directora se detiene enlas billeteras de las mujeres pagando y pagando, y en los poderes de cooptación de lasimágenes publicitarias. Bemberg desarrollará entonces un “contradiscurso” empleandolas mismas herramientas del sistema: palabra e imagen. Las palabras –ya sean a partirde fragmentos leídos por voces en off o por la letra de las canciones seleccionadas- y lasimágenes conformarán una mirada de denuncia. La cámara, como señala ClaraFontana, “(…) revolotea todo el tiempo entre electrodomésticos, desfiles de modas ypeinados y aparatos estrambóticos destinados a la belleza y al confort. Toda estaparafernalia de uso esencialmente doméstico es presentada con ironía y a menudo conirritación”. (Fontán, 1993: 19)

10 Otra de las teóricas del feminismo europeo que impactará en el feminismo de UFA seráCarla Lonzi12. Ella expresa en Escupamos sobre Hegel:

La relación hegeliana amo-esclavo, es una relación interna del mundo masculino, yes a ella a la que se refiere la dialéctica, en términos deducidos exactamente de laspremisas de la toma del poder. Pero la discordia mujer-varón no es un dilema: paraella no se ha previsto ninguna solución puesto que la cultura patriarcal no la haconsiderado un problema humano, sino un dato natural. (Lonzi, 1978: 26)

11 Bemberg subvierte esta dialéctica desvelando el trasfondo de una relación de esclavitudcuyo cómplice es la economía de mercado. La cámara se detiene en promotoras,modelos y chicas en la pasarela para exhibir el binomio amo‑esclavo que señala Lonzi:mujeres que deben moldearse al requerimiento de belleza patriarcal, que en el fondo eslo mismo que decir capitalista. Demandas físicas se suman a las demandas psíquicas –elculto a la buena madre y esposa- las que perpetúan una esclavitud que se vive comonaturaleza y no como barbarie.

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12 Entre tanto electrodoméstico, modeladores del cuerpo femenino y diseño de ropa queconstituye la feria Femimundo, se pone en evidencia que el universo de la mujer selimita al orden de lo privado, lo doméstico y lo corporal, ya sea tanto en lo reproductivocomo en la destreza necesaria en el día a día. Así se va naturalizando una hermosa jaulade cristal desde donde el afuera se ve desde dentro. Así se impone con fuerza unmodelo -el ideal de domesticidad- que se veía amenazado -como ya indicara al principiodel capítulo- por las aspiraciones en la esfera pública de la “mujer moderna”. La ligazónmujer-consumo sostiene este patrón, agiornándolo con falsas libertades como lasupuesta ayuda que ejercían en el trabajo diario los electrodomésticos. Carla Lonziagrega: “¿Por qué no se ha visto la relación de la mujer con la producción mediante suactividad de reconstitución de las fuerzas del trabajo en la familia? ¿Por qué no se havisto que su explotación dentro de la familia es una función esencial para el sistema deacumulación del capital?” (Lonzi, 1978: 27)

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13 Sin embargo, esta matriz no sólo afecta a uno de los géneros, también los varones severán implicados en las construcciones de lo masculino, tan férreas como las de lasmujeres. Señala Isabella Cosse: “El ideal del varón proveedor delineaba una“domesticidad masculina”, para utilizar el término acuñado por Margaret Marsh, queimplicaba una identidad centrada en la familia y el matrimonio. Sin embargo, ella noalteraba la división de esferas de género, por la cual el varón tenía potestades en elespacio público y detentaba además la autoridad en el privado”. (Cosse, 2010: 118)Tanto familia como matrimonio son referentes del orden patriarcal, los cuales debensuperarse proponiendo un “(…) código moral único y permisivo basado en la libertadsexual. (Millet, 1975: 82) En la base de las críticas al modelo de domesticidad deBemberg sitúa la noción de Millett de revolución sexual, el verdadero cambio en loprivado llegará cuando podamos encontrar otros modos de vinculación fuera del ordenfamiliar heteronormativo, puesto que la célula por la que se reproduce el patriarcado esla familia.

14 Pero qué puede cambiar en la vida de una mujer cosificada, adaptada al placer de losdemás, atravesada por cientos de contradicciones: tener un cuerpo escultural peroparir varios hijos, estar hermosa pero para pasear por casa, tener deseo sexual perodespués de quitar el polvo hasta del rincón más remoto del hogar. DiráSimone de Beauvoir –a quien las integrantes de UFA habían leído, debatido yreflexionado sobre El segundo sexo- “La mujer encerrada en el hogar no puede fundarpor sí misma su existencia, carece de los medios necesarios para afirmarse en susingularidad, y esta singularidad por consiguiente, no le es reconocida”. (de Beauvoir,2010: 513)

15 Bemberg había viajado –creemos que ese mismo año de 1972- a París, en donde realizauna entrevista a la filósofa Simone de Beauvoir. Dicha información aparece en la prensa

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local a propósito de su experiencia sobre el feminismo en Israel. La argentina habíabuscado constatar personalmente lo señalado por Beauvoir –en el marco del mismoencuentro- sobre el kibutz como una posible estructura doméstica que permite a lamujer conjugar la casa con lo profesional. Así indica: “’Simone de Beauvoir piensa,como por cierto toda feminista, que la condición básica para que la mujer empiece aliberarse del tutelaje del varón, es conquistando su autonomía económica a través deun trabajo remunerado fuera del hogar’ indicó la señora Bemberg. Cuando le preguntési veía factible la conciliación de una vida profesional con las tareas domésticas, ellapropuso como una de las posibles soluciones, la vida en el ‘kibutz’, la clásica granjacolectiva de Israel”. (autor anónimo, 1972: 18)Dicha situación marca la preocupación deBemberg ante el ideal de domesticidad que pesa sobre la mujer y la posibilidad debuscar otros modelos -en apariencia mejores- que puedan proponerse en su lugar.

16 Aunque el origen de la pieza de Bemberg, aparentemente es sencillo –la denuncia de laconstrucción de lo femenino en la Buenos Aires de la década del 70-, refleja con enormeclaridad la ideología de las dos esferas: la inmanencia de lo privado naturalizadofemenino y la trascendencia de lo público, naturalmente masculino. Esta cuestión seenmarca en las lecturas realizadas por las integrantes de UFA, entre las que se contabancomo esenciales junto a de Beauvoir, como ya señalé, La mística de la feminidad de BettyFriedan y Sexual Politics de Kate Millett, también La dialéctica del sexo de ShulamithFirestone, Sisterhood is powerful: an Anthology of Writings from the Women’s LiberationMovement de Robin Morgan y Escupamos sobre Hegel de Carla Lonzi, entre otrosmateriales provenientes de colectivos italianos y franceses.

17 Por entonces, Shulamith Firestone13 expresó la construcción visual de la mujer quedesarrollaron los artistas varones a lo largo de la historia del arte. En un texto conocidopor Bemberg, (Male) Culture, contenido en Dialectic of Sex: The Case of Feminist Revolution,cuya primera publicación fue en 1970, la feminista de origen canadiense plantea que lamujer se encuentra atrapada en una mirada erotizada y fuertemente adaptada al placermasculino. Las artistas deben buscar su propia visión, aunque ésta no garantiza suingreso a un sistema –el del arte- determinado por el linaje paterno. Bemberg reflejaráa partir de los fragmentos del cuerpo, el exhibicionismo publicitario y el mercadeoilimitado y poco disimulado de los objetos que esclavizan a la mujer, una mirada propiaque subvierte lo que el evento vende.

18 María Luisa Bemeberg consideró El Mundo de la Mujer como una obra fruto de suactivismo feminista. Por sus lecturas de Sisterhood is Powerfoool (1970) de Robin Morgan14

plantea en el corto una experiencia inédita de mujeres que se dieron a la tarea encomún en favor de su propio sexo. El corto se propone crear conciencia a través del artefílmico. Presentado este análisis de Femimundo ’72 no debemos dejar de lado el hecho deque la acción de Bemberg y las integrantes de UFA debe enmarcarse dentro de lasrealizadas por el feminismo radical que, desde finales de la década del 60, veníaactuando con fuerza en Estados Unidos, situaciones bien conocidas por nuestrasfeministas. Así señala Leonor Calvera15 al aludir a los diferentes grupos feministas:“Aunque UFA estuviera más influida por el feminismo radicalizado norteamericano que“Nueva Mujer” o que la inclinación de Oddone hacia los análisis existencialistas deSimone de Beauvoir, era innegable que existía una legítima y fluida red decomunicación, a pesar de algunas diferencias de enfoques”. (Calvera, 1990: 45)

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No se nace mujer, se educa para serlo

19 Si partimos del precepto beauvoriano que no se nace mujer sino que se llega a serlo,podremos interpretar el análisis de la construcción de lo femenino y lo masculino querealizará Bemberg a través de su cortometraje Juguetes (1978). En él, la guionista ydirectora buceará sobre los lineamientos dados en la infancia a niñas y niños para irgestando las futuras personalidades afines al sistema patriarcal: niñas domésticas,niños productivos.

20 El orden doméstico destinado a las nenas desde la infancia había sido puesto enevidencia por la filósofa francesa Simone de Beauvoir en su obra El segundo sexo, endonde señala: “Así, pues, la pasividad que caracteriza esencialmente a la mujer“femenina” es un rasgo que se desarrolla en ella desde los primeros años. Pero es falsopretender que se trata de una circunstancia biológica; en realidad se trata de un destinoque le ha sido impuesto por sus educadores y por la sociedad”. Y más adelantecontinúa: “Hoy, gracias a las conquistas del feminismo, cada vez es más normalanimarla para que estudie, para que practique deportes; pero se le perdona de mejorgrado que al muchacho su falta de éxito, al mismo tiempo se le hace más difícil eltriunfo, al exigir de ella otro género de realización: por lo menos, se quiere que seatambién una mujer, que no pierda su feminidad”. (de Beuvoir, 2010: 220) Imagen del corto Juguetes de María Luisa Bemberg

21 El cortometraje Juguetes fue filmado en la Feria del Juguete llevada a cabo en 1977, en laSociedad Rural de Palermo16. El mismo comienza con una especie de manifiesto deBemberg que señala: “Desde la infancia las expectativas de conducta son distintas paracada sexo. Se educa a los hijos de manera específica para que actúen de maneraespecífica”.17 Unos instantes después, el espectador puede leer: “Los juguetes y loscuentos no son inocentes: son la primera presión cultural“.18 Sabemos que estospensamientos son de la directora no sólo porque el resto de las frases que luego secitarán en el corto llevan el nombre de quien las pensó y escribió o dijo, sino porque enuna larga entrevista que le realizara el diario La Nación a Bemberg durante la filmacióndel mismo, ella señala lo mismo y amplía su pensamiento: “Pensemos un poco en BlancaNieves, en Caperucita Roja, en la Bella Durmiente: todas figuras pasivas, timoratas,

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inseguras, incapaces de tomar una iniciativa, esperando que el príncipe valiente yaudaz las despierte a la vida (…)” (autor anónimo., 1977:26) Imagen del corto Juguetes de María Luisa Bemberg

22 La educación diferencial entre varones y mujeres fue una problemática trabajada ydebatida por las feministas de los años ‘70. Nuestras feministas reflexionarán sobre estetema al calor de la lectura de libros como el ya citado de de Beauvoir y Política Sexual deKate Millett. En este último –traducido y analizado por las miembras de UFA- la autoraalude a los procesos históricos que fueron delimitando la educación de las mujeres:“Acerca de la mujer, se fue alcanzando así mismo la conclusión de que un mínimo decultura resultaba más agradable que la completa ignorancia, y mantenía al mismotiempo su tan deseable inferioridad, sin plantear ninguno de los peligros de la igualdadintelectual. La educación femenina se concibió, pues, como un gentil barniz que nodebía rebasar el umbral de la instrucción. Y, en la mayoría de los casos, realzó, condeliberado cinismo, ‘la virtud’ de la mujer (acaramelado sinónimo de obediencia,servilismo y una inhibición sexual peligrosamente cercana a la frigidez)”. (Millet, 1975:98)

23 En su pregunta sobre la cimentación de los géneros y el mantenimiento histórico de lasuperioridad del uno sobre el otro, Bemberg comienza a destejer la trama articulandolas posibles respuestas a través de la organización de tres partes del film, las que no sedan como compartimentos estancos sino interrelacionados entre sí: a qué juegan niñasy niños para la efectiva construcción genérica, el ideal doméstico femenino se moldeadesde la infancia y, por último, la posible convivencia de ambos géneros a partir de lamutua protección. Finalmente el corto plantea una ideal convivencia desde el mutuorespeto hacia el otro, su libertad y deseos, pero dentro del marco del amor conyugalheterosexual.

24 Es importante mencionar el papel que juega la música en toda la pieza. Bemberg

muestra cómo en el cancionero popular se reafirman las diferencias genéricas. Sobre elpuente de Aviñón, El arroz con leche o Eres un bombón de chocolate19, son algunas de las

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canciones que elige la directora para unir los diferentes segmentos que conforman elcorto. Por otro lado, El arroz con leche auspiciará de eje en el que se reúnen imágenes queexhiben la objetualización y mercantilización del cuerpo de la mujer en los medios decomunicación.

25 Debemos considerar que el año en que María Luisa Bemberg filma el cortometraje

Juguetes –lo inicia en el año 1977 y lo concluye en 1978-está atravesado por el golpe deestado del 24 de marzo de 197620 y el consecuente silenciamiento y/o disolución de losgrupos feministas de Buenos Aires. Unión Feminista Argentina es una de lasagrupaciones que decidirá interrumpir su actividad, así cuenta Hilda Rais: “(…) en UFAya había mujeres que venían del Partido Socialista de los Trabajadores, del trotskismo,con mucho compromiso político. Entonces, ocurrió el golpe. Poco tiempo después,cuando aún nos seguíamos reuniendo, nos llegó a través de María Luisa Bemberg que sehabía enterado a través de sus contactos de que los milicos nos habían catalogado comoun grupo de ultraizquierda. En ese momento, una probable condena a muerte. Yahabían empezado las desapariciones, sabíamos de gente que pasaba a la clandestinidad.En consecuencia, disolvimos UFA de común acuerdo, quedamos como feministas sueltasque nos juntábamos cada tanto, leíamos”. (Soto, 2010: s.p.)

26 El cortometraje Juguetes también refleja el estudio efectuado a través de setenta

entrevistas realizadas a niños entre nueve y diez años con objeto de indagar sobre laspautas de conducta impuestas a través de los juegos infantiles. En apariencia, lainiciativa de este análisis partió de la misma directora. La obra comienza con unentrevistador que pregunta a un grupo de niños y niñas: “¿Qué vas a ser cuando seasgrande?”21 Las mujeres responden maestra, médica o enfermera y los varonesdeportista, veterinario, ingeniero, ejecutivo, capitán de barco.

27 Bemberg empleará cuentos como Blanca Nieves o La Bella durmiente para visibilizar lasconstrucciones genéricas. Repetirá tanto en Femimundo ’72 como en Juguetes la obraCenicienta, en especial la adaptación que realizara Walt Disney para la pantallacinematográfica cuya grabación del relato se vendía en disco de pasta. Esta fijación de ladirectora no es caprichosa, por el contrario, refiere al gran éxito que tenía el film en laBuenos Aires de los ’70. Aunque también esto se vincula con las críticas feministas a loscuentos infantiles.

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Imagen del corto Juguetes de María Luisa Bemberg

28 La organización del binomio mujer-hombre y sus consecuentes caracterizaciones –pasividad-acción, esfera doméstica-esfera pública- son elementos que se sitúan en loslibros de cuentos, así señala Bronwyn Davies: “La división del mundo en hombres ymujeres es un instrumento o aparato de ordenación que se encuentra en los cuentosinfantiles. Al oír las narraciones tradicionales, los niños aprenden a reconocerse a símismos y a otros dentro de sus propias narrativas vividas, dotadas de género. Lashistorias infantiles proveen las metáforas, los personajes y la intriga a través de loscuales interpretan sus propias tomas de posición en el mundo social”. (Davies, 1994:89)Tanto en los cuentos infantiles como en los radioteatros o telenovelas de la adultez, setejen estereotipos femeninos ligados al rol de la mujer en el matrimonio y al amorromántico que luego se confrontan con la vida real, afectando psíquicamente a lasmujeres.

29 La permanente presentación en los cuentos infantiles tradicionales –Blanca Nieves, Cenicienta, La bella durmiente, La bella y la bestia, entre otros- del matrimonio como lasalida directa a la felicidad conllevaba la fascinación de las niñas por ‘la novia’ y elarribo del príncipe ansiado. Sin embargo, el contraer matrimonio no implica que, comoargumenta Davies, “(…) el esposo tuviera que merecer su amor o que ellas [por lasniñas] debieran corresponder a ese amor. (…) Este esquema textual en el que la mujerse une a un hombre sin llegar a estar nunca segura de si merece o no su amor no esninguna idiosincrasia específica de los niños. Se trata de uno de los elementos mássignificativos del discurso romántico, un problema que han luchado por superar tantola literatura feminista como el pensamiento de cada feminista en su propia actividadpráctica”. (Davies, 1994: 137-138)

30 El amor romántico y el ideal de domesticidad van de la mano en la modelación de unser pasivo, maleable por el patriarcado, al que la educación sólo funciona -comoseñalara Kate Millett- como un “(…) barniz que no debía rebasar el umbral de lainstrucción (…)”. (Millet, 1975: 98). Es así como la elección en la profesión por parte delas niñas se vinculará, muchas veces, con una extensión del rol materno: magisterio o

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enfermería. Bemberg filmará los juegos asociados a las niñas dentro de dicha feria:muñecas, casitas, diversos electrodomésticos, vajilla de juguete, recetas de cocina, todolo vinculado con el orden de lo doméstico. Mientras que para los niños encontramosjuegos de acción y destreza asociados a los superhéroes más populares del momento:Batman y Robin, El Zorro y El llanero solitario. Imágenes del corto Juguetes de María Luisa Bemberg

31 Para concluir, Juguetes exhibe la trama que desde la infancia articula los rolesreproductivo y doméstico de la mujer en contraposición al papel cultural y aldesempeño en la vida pública del varón. Dichos binomios fuertemente presentes en laArgentina del período, se vieron intensificados a raíz del desarrollo de la Mujer Nueva ysus ansias y conquistas de libertades, las que impactaron sobre la trama familiar de laclase media en nuestro país.

La vuelta democrática: una nueva etapa del artefeminista

32 Es en 1983, con la restauración de la democracia, que el trabajo subterráneo delfeminismo de la segunda mitad de los ’70 emerge con fuerza. Las reivindicacionescobran un nuevo impulso por el retorno de las mujeres exiliadas. Se desarrollan unconjunto diverso de organizaciones ya sean comunitarias, culturales, políticas,sindicales, profesionales, académicas, que contaron con integrantes feministas. Elcampo artístico no es ajeno a esta situación ya que las artistas feministas recobran unaparticipación activa en el medio, comenzando a exponer problemas propios del género.

33 La conformación de espacios propios para las cuestiones feministas, como fue Lugar deMujer, consolidó una plataforma desde donde articular necesidades y reclamos delgénero. A su vez este espacio autogestionado y plural, dio lugar a debates teóricos y aexposiciones artísticas. Allí, Rosa Faccaro organizará una mesa redonda -en septiembrede 1984- en la que participarán las artistas Diana Dowek, Elda Cerrato, Nora Iniesta,Inés Ferrari Hardoy, Margarita Paksa, Josefina Quesada y Teresa Volco22. La discusión enmesas/debate sobre la cuestión de la creación y las mujeres fue constante en Lugar deMujer, según lo exponen las gacetillas mensuales. Aquí exhibirá Ilse Fusková23 la seriefotográfica El zapallo y expondrá sus pinturas la artista Josefina Quesada24.

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Cartel de Josefina Quesada para el 8 de marzo de 1985

34 En esta etapa de efervescencia democrática las/os artistas de la ciudad de Buenos Aires

buscarán recuperar el espacio público vedado en época dictatorial. Las mujeres loocuparán participando activamente para visibilizar la inequidad patriarcal. En estemomento, gracias a la hermandad/sisterhood que las unía, las feministas saldrán aconquistar espacios tradicionalmente asignados a los varones. Es así como un grupo demujeres, encabezadas por Monique Altschul, se sentirán en condiciones de reclamartodo el inmenso Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires25 para una gran exposición.Nace la experiencia de Mitominas I (1986), la que continuará con Mitominas II (1988) yMitominas III (1992), con el fin de cuestionar las construcciones míticas que pesabansobre las mujeres.

Cartel de Mitominas I, 1986

35 En este contexto de recuperación de espacios –tanto la calle como los institucionales- sellevará a cabo una exposición que retoma el cuestionamiento al orden doméstico: Elama de casa y la locura (1987) , gigantesca instalación realizada por un grupo menosnumeroso de artistas que venían de trabajar en Mitominas I. Agrupadas en torno a la

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figura de Monique Altschul, alma mater de las Mitominas, el equipo desarrollará unagran obra que, a modo de vivienda doméstica, se extiende por los tres pisos del CentroCultural General San Martín. La misma será empleada como escenografía para la piezateatral Doña Ñoqua, la que presenta durante los fines de semana la compañía La Barrosa,dirigida por el dramaturgo Emeterio Cerro. El ama de casa… conjuga las artes plásticascon el teatro y la música, ya que cada espacio contaba con una composición musicalpropia.

Folleto de El ama de casa y la locura, 1987

36 Ante la pregunta sobre qué significa ser ama de casa para Altschul, ella responde: “Yo

formo parte de la generación que lo que quería era salir de ahí porque es un trabajorepetitivo no remunerado, al no ser remunerado se invisibiliza totalmente. Peroademás porque la mujer queda recluida, es una prisionera del espacio. Una mujer de laclase media que no trabajaba en los años ’50, 60’ podía salir a la peluquería o parahacerse una escapada pero tenía que volver a estar en la casa. La mujer sigue a cargo dela casa, a cargo de los hijos y de los viejos de la familia. Cuando se van los hijos sedeprime, le da el síndrome del nido vacío. En cambio cuando uno tiene actividades afuera uno puede rescatar dentro de la casa espacios propios y a partir de ahí puederecuperar otras perspectivas”. (Altschul, 2009: p. s/p)

37 Leonor Calvera compara a la madre-ama de casa con las madres calamar: “El marido,

que se forjó una profesión, que ha procurado conseguir mejores puestos en su trabajo,descansa en el apogeo de sus lauros. La madre que se olvidó de sí misma en el sacrificiodel matrimonio, recoge lo sembrado: la vida independiente de los hijos, el afectoapático de un marido para quien nunca fue centro. Su perspectiva recuerda la de esasmadres calamar Dröescher, a la que sólo les resta extinguirse tras la puesta de huevos ylos cuarenta y dos días que tardan en salir de ellos los calamarcitos”. (Calvera, 1982:p. 237)

38 La visión de encierro en lo inmanente crece en algunas de nuestras mujeres de forma

proporcional a la pregnancia de las lecturas críticas de feministas anglosajonas talescomo: Betty Friedan con La mística de la feminidad; Kate Millett y su Política sexual yShulamith Firestone y su The Dialectic of Sex, entre otras. Es en los ’80 cuando se busca

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continuar con los logros que habían iniciado las feministas de los ’70, aunque muchasde ellas consideraban que las nuevas generaciones de los ’80 las habían olvidado. (Nari,XI: p. 20) Ingreso al Ama de casa y la locura, 1987

39 Monique Altschul responde a la pregunta sobre la lectura de Beauvoir y Millett: “Sí, leíaa ambas. A Simone de Beauvoir cuando aún era adolescente. ‘El segundo sexo’ meimpresionó tanto que quedé atrapada en el mundo existencialista, sobre todo cuandoentré a Filosofía y Letras [se refiere a la facultad de Filosofía y Letras, Universidad deBuenos Aires]. Hice gran cantidad de seminarios sobre Sartre y sobre Camus y queríaser Juliette Greco! Volví muchas veces a leer párrafos del Segundo sexo: un libro decabecera. Mi relación con el texto de Kate Millett, un ineludible en los ’70 -sobre todo sivivías en los EE UU y enseñabas en la universidad- fue distinta. Mientras que deBeauvoir llevaba a la reflexión, Millett te metía de cabeza en el activismo. La otra graninfluencia fue Betty Friedan y su mística feminista”. (Altschul, 2010: s/p.)

40 Existe un quiebre generacional entre madres amas de casa e hijas que buscan escaparde ese modelo, dicha situación ya había sido señalada por la misma Friedan: “En migeneración, muchas de nosotras sabíamos que no queríamos ser como nuestras madres,aún cuando las adorábamos. Su desilusión era demasiado evidente para que no nosdiéramos cuenta. ¿Llegamos a comprender, o sólo presentimos, la tristeza, el vacío, quelas hacía apegarse a nosotras demasiado rápidamente, tratar de vivir nuestras vidas,dirigir las vidas de nuestros padres, pasar sus días comprando o suspirando por cosasque nunca parecían satisfacerlas, fuese cual fuera su precio? Por extraño que parezca,muchas madres que querían a sus hijas, y la mía era una de ellas, no querían tampocoque sus hijas crecieran como ellas. Sabían que necesitaban algo más”. (Friedan, 1974:p. 107) Sin embargo, no debemos olvidar que en 1967, en los Estados Unidos se publicala novela Diario de un ama de casa desquiciada de la periodista Sue Kaufman quien, desdeotro lugar que Friedan y prácticamente al mismo tiempo, denuncia las consecuenciasemocionales y físicas del patrón doméstico sobre las mujeres. (Kaufman, 2010: p. 11)

41 Sin embargo, Kate Millet no deja de señalar que lo privado es político, hecho queAltschul marca como una puerta para la acción. Es así como esta noción resultarácentral a la hora de vincular a las feministas del Ama de casa y la locura con el campoartístico, ya que la obra deviene -desde el humor y la ironía- en denuncia de la situacióndoméstica de la mujer; así explica Millet en Política Sexual: “ En este ensayo no

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entenderemos por ‘política’ el limitado mundo de las reuniones, los presidentes y lospartidos, sino, por el contrario, el conjunto de relaciones y compromisos estructuradosde acuerdo con el poder, en virtud de los cuales un grupo de personas queda bajo elcontrol de otro grupo”. (Millet, 1975: 31-32)

42 El saber que se necesita algo más que lo puramente doméstico fue vivido de manera

traumática por muchas mujeres, pero ese no fue el caso de Monique Altschul quiencuenta: “No fue duro romper con el mandato de la madre tradicional, ama de casa.Carlos, mi marido, siempre respetó lo que yo quería hacer, nos apoyamosmutuamente (…) Yo jamás me enganché con el rol de ama de casa, más aún, yo era unalectora apasionada de Simone de Beauvoir, estaba muy metida con el existencialismo yJuliette Greco, no quería casarme ni tener hijos. Cuando lo conocí a Carlos [refiere aCarlos Altschul, su marido] quería estar con él pero no quería casarme. Finalmente noscasamos porque yo tenía una beca en Münich, era una ciudad muy católica y nopermitía la convivencia de una pareja sin casarse en una misma habitación.Conseguimos una habitación que nos alquilaron las hijas adolescentes de unmatrimonio que no se encontraban en la casa. Cuando ellos llegaron nos obligaron acasarnos. (…) Tuvimos a los tres chicos en tres años [habla del nacimiento de sus hijos]y nunca paré de trabajar, enseñaba, además eso me lo imponía yo. Sabía que todo erauna trampa, que si dejaba de trabajar un día caía en el rol de ama de casa. Ser ama decasa tiempo completo es algo así como enloquecer”. (Altschul, 2009: s/p.) Es laconciencia de la diferencia entre varones y mujeres y la necesidad de luchar por unmundo de equidades lo que impulsa a Altschul a la práctica activista‑feminista. El arteserá el lenguaje que ella emplee, siempre acompañado de humor.

43 En El ama de casa y la locura las artistas buscan la desmitificación del concepto hogardulce hogar, la casa se transforma en el lugar del encierro, la esclavitud a la vez que elespacio de las obsesiones y los miedos de la mujer, pero este clima de la instalacióncambiará cuando la misma funcione como escenografía de la pieza teatral de Cerro. Enprimer lugar el clima caótico de la pieza refleja lo masculino: “La locura que se instalaes lo masculino, [señala Altschul] es la visión masculina que aporta Emeterio Cerroporque termina toda la obra en la loca que está encerrada en el desván. Mientras que elama de casa preserva lo silencioso, lo callado, esto es todo ruido y bullicio. Muchogrito”. (Altschul, 2009: s/d) Monique Altschul (primera fila de blanco) y equipo preparando el dormitorio del Ama de casa y lalocura, 1987

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44 Son los fantasmas de la vivienda los que pululan, gritan y alborotan a la mujer. “Losfantasmas convivían en la cotidianeidad del ama de casa de la obra. Creo que para elama de casa un momento de alivio es cuando se van todos. Los chicos se van a laescuela, el marido se va al trabajo y se queda ahí a tomar unos mates y a escuchar laradio. Entonces hay un momento de tranquilidad en donde ella recupera el espacio… ydespués comienza de nuevo todo ese trabajo repetitivo. Y también tiene que ver con lafalta del espacio propio para poder crear, eso es algo que se da en las distintas clasessociales, incluso Virginia Woolf es la que lo plantea. La casa es de la familia, la mujertiene los restos de la casa. Es muy difícil que la mujer consiga su escritorio también.Cuando yo hice El ama de casa y la locura mi taller estaba arriba, entonces era un pocoel lugar de la loca de la familia”. (Altschul, 2009: s/d.) Personajes de la compañía de teatro La Barrosa en el baño del Ama de casa y la locura, 1987

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Dos vistas del Comedor del Ama de casa y la locura con los personajes creados por Altschul yequipo, 1987

Comedor del Ama de casa y la locura con la compañía de teatro La Barrosa en acción, 1987

45 La instalación refleja en sus silencios como cobran vida los personajes con los queconvive diariamente la reina del hogar. Es en la soledad en donde el/la espectador/apuede personificar al ama de casa que en su desamparo, recorre la vivienda. En relacióna ello Altschul aclara que “(…) la locura entendida no como síndrome psiquiátrico sinocomo lugar de no escapatoria, donde la mujer es guardiana, cuidadora y ordenadora deun orden preciso para el funcionamiento del hogar. La locura tiene que ver con que elúnico lugar de la mujer es la casa: de la casa de su padre pasa a la casa de su marido.Pero a veces el hombre se convierte en visitante de su propia casa.” (1987: 14)

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Desván del Ama de casa y la locura, 1987

La loca del desván del Ama de casa y la locura 1987

46 Sin dudas he visto posible relacionar a El ama de casa… con los planteamientos de lasartistas estadounidenses que integraron el Programa de Arte Feminista de CalArts, másconcretamente las que realizaron la Womanhouse, obra en la que he encontrado, tantodesde lo conceptual como desde lo técnico, puntos de encuentro. En ello cabe destacartres coincidencias que estimo son: la integración de diferentes lenguajes artísticos -danza, teatro, performance, videoarte, música-; la desjerarquización de las artes y laréplica tanto de comportamientos normativos a los que se somete a la mujer como delentorno doméstico (cocina, comedor, dormitorio, desván), con el fin de reflejar, como side un espejo se tratara, los mecanismos del patriarcado. Dado la extensión del presenteartículo, no es posible ahondar en estos puntos, quedando esbozados para futuraspublicaciones26.

A modo de conclusión

47 Acompañando la conformación de los grupos feministas durante los años ’70 y ’80 sedesarrollarán diferentes manifestaciones de arte feminista que expondrán críticamenteel ideal de domesticidad, entre otras temáticas acuciantes. El patrón doméstico fuetemática central en los grupos de concienciación ya que estos visibilizaron el origen de

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las problemáticas individuales: la división de las dos esferas supedita a la mujer a lodoméstico, lo privado. Dichas discusiones estuvieron enriquecidas por las pensadorasdel movimiento de mujeres, tanto anglosajón como europeo, hecho que motivó lanecesidad de pensar las especificidades locales. Para tal fin, las artistas feministas senutrirán de textos extranjeros, tomando luego a pensadoras locales afines al contextoen que se manifiestan sus acciones. Uno de estos ejemplos puede ser el libro El géneromujer -publicado en 1982- de la escritora feminista argentina Leonor Calvera, que dacuenta de las discusiones y de la bibliografía manejada por las feministas locales.

48 Sin embargo, durante los años ‘90 la Argentina recibirá los ecos de la conservadora

década del 80 a nivel internacional, situación a la que el ámbito local había sidorefractario dada la celebración de las libertades durante la recuperación democrática.Será entonces cuando el concepto de género ingresará en las universidades argentinas,conformándose lentamente centros de estudios e investigación dentro del ámbitoacadémico.

49 La labor del feminismo institucional en pelear la igualdad de derechos entre mujeres yvarones ha tenido consecuencias positivas en el plano político, sin embargo, es durantela década del 90 cuando estas búsquedas y logros producen efectos débiles, cuando nonegativos, en el terreno del arte27.

50 El concepto de género como categoría de análisis de los atributos culturales quedeterminan identidades en proceso permanente es aplicado por los críticos del campoartístico sin discreción, generando su moda y futilidad. (Rosa, 2009: p. 213) La ausenciade lecturas de teoría de arte feminista por parte de la crítica local generó la modalidadde curar exposiciones de mujeres, encontrando como fundamento curatorial sólo alsexo biológico28. La causa feminista queda entonces ignorada, y lo que es peor,confundida entre manifestaciones despolitizadas que no buscarán ni criticar nisubvertir el orden patriarcal sino solamente enunciar las construcciones genéricas. Lasexposiciones, una detrás de otra, repetirán tópicos y vaguedades acerca de la presuntacreatividad ‘femenina’. (Rosa, 2008: p. 110; Rosa, 2009: p. 213; Rosa, 2006: p. 145)

51 La gran brecha que provoca el olvido de los años 90 será más significativa, si se quiere, alno poder contar las artistas feministas argentinas actuales con genealogías quefundamenten sus trabajos en la propia historia local. Como una pescadilla que semuerde la cola, la escasa influencia que han tenido los discursos del arte feministalocales –prácticamente inexistentes- en la práctica de las artistas, en cierta medida esconsecuencia de esta dejadez teórica por estudiar y reivindicar dichas manifestaciones.A ello sumamos la poca confianza de los movimientos de base en acoger a las artistaspara que puedan libremente expresarse dentro de sus espacios. Es característico delfeminismo local cierta apatía, cuando no desconfianza, en la forma de transmitir delarte contemporáneo, actitud constante desde los años 80 en adelante; situación quemotivará una incomunicación importante entre artistas con preocupaciones feministasy los movimientos de base. Todos estos elementos han contribuido al olvido einvisibilidad de estas prácticas en la historiografía del arte argentino, en particular, yen la historia del arte local, en general.

52 Para concluir, el feminismo con su toma de conciencia y su búsqueda de subvertir elorden patriarcal motivó piezas artísticas en donde las creadoras hablaron librementede la propia experiencia y en la que discernieron sobre sus propias existencias. Ambas –experiencia y existencia- se cargaron de sentido político. Las artistas feministas hancontribuido con su actitud a movilizar conciencias y a exigir una sociedad más justa.

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Traerlas desde el pasado hacia el presente no sólo es un hecho de justicia histórica sinoun acto necesario para comprender nuestra actualidad, aún en deuda con muchas de lasreivindicaciones planteadas por ellas.

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“De casas, mujeres y locura” en Revista La Nación, 27 de septiembre de 1987, p. 14.

Entrevistas

Entrevista a Leonor Calvera, 11/X/2005

Entrevista a Ilse Fuscova, 17/XI/2004.

Entrevista a Monique Altschul, 22/I/2009.

Comunicación telefónica con Monique Altschul, 22/VII/2010.

NOTAS

1. Tomo dicha fecha según lo expresado por Leonor Calvera. Pero cabe señalar que algunas

autoras como Inés Cano señala su creación en 1970, ver: Inés Cano: “El movimiento feminista

argentino en la década del ‘70” en Todo es Historia, n°183 agosto de 1982, p. 85. Sin embargo, elartículo: “La reivindicación de los derechos de la mujer propone un grupo local”, La Opinión,

martes 22 de febrero de 1972, p. 18, considera su creación a fines de 1971.2. María Luisa Bemberg (Buenos Aires, 1922-1995), guionista y directora de cine en cuyafilmografía reinvindicó los derechos de las mujeres.

3. En los años ochenta, María Luisa Bemberg será una exitosa directora de cine, sus films

cobrarán renombre internacional y en 1985 su película Camila será nominada para el Oscar a lamejor película extranjera.

4. Es posible que Bemberg se refiera al artículo: “Habla la autora”, artículo sin datos, consulta

Archivo Bemberg, octubre de 2010.5. Gabriella Roncoroni de Christeller (Milán, 1924), estudia artes plásticas y música en Milán.

Llega a la Argentina en 1946, lugar en el que se vuelca hacia el pacifismo y el feminismo.

6. Hilda Rais (Buenos Aires, 1951) Escritora, poeta y activista feminista quien integró la comisión

que logró la sanción de la patria potestad compartida en 1985.7. El citado volante fue costeado por María Luisa Bemberg. Ella se lo habría encargado a unpublicista para que lo diseñara, el folleto formó parte de la campaña realizada por UFA paradenunciar la explotación de las mujeres. Ver Alejandra Vassallo: “’Las mujeres dicen basta’:movilización, política y orígenes del feminismo argentino en los ‘70” en A. Andújar, D. D’Antonio,

K. Gramático, F. Gil Lozano, Ma. L. Rosa: Historia, género y política en los ’70, Buenos Aires,

Luxemburg, 2009, p. 69.8. En Argentina se celebra el Día de la Madre desde principios del siglo XX. Dicha celebración fuediversa por la creciente inmigración, pero hacia los años ‘40 la iglesia vinculará la figura de lamadre con la de la virgen María. Es así como el Día de la Madre primero estuvo ligado a loreligioso, y recién a finales del siglo XX comenzó a ceder la fuerte diferencia entre el 11 deOctubre ‘Día de la madre católica’, de otros días. Con el tiempo -debido al impulso comercial quecobra el festejo y por el rechazo popular a la idea de separar a las madres católicas de todas lasdemás- fue consolidándose el tercer domingo de Octubre como el Día de la Madre Universal.

9. Folleto de Unión Feminista Argentina, 1970.10. No debemos ignorar que el feminismo en los ’70 agrupaba a no más de cien mujeres, como

señalara Leonor Calvera en la entrevista que le realicé en julio de 2010, por tanto no podemos

dejar de evaluar al resto de las mujeres que buscaban poder ser protagonistas de sus vidas sinpertenecer al feminismo.

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11. El mundo de la Mujer. Dirección: María Luisa Bemberg. Jefa de Producción: María Rosa Sichel.

Sonido: Nerio Barberis. Cámara: Osvaldo Fiorino. Editor: Miguel Pérez. Año: 1972. Duración:

15’45’’. Puede verse en el site: http//www.marialuisabemberg.com

12. Carla Lonzi (Florencia 1931- Milán 1982) Escritora y crítica de arte italiana. Teórica feminista

de la autoconsciencia y de la diferencia sexual quien fundará las ediciones de Rivolta Femminile aprincipios de los años ‘70 en Italia.13. Shulamith Firestone (Canadá 1945-Nueva York 2012) Figura central del feminismo radical delos años ’70, miembra fundadora de las New York Radical Women, Redstockings y New York RadicalFeminists.

14. Robin Morgan (Estados Unidos, 1941) Poeta y teórica feminista norteamericana miembra delAmerican Women´s Movement.

15. Leonor Calvera, escritora y activista feminista porteña

16. Juguetes. Dirección: María Luisa Bemberg. Jefe de Producción: Juan Carlos Serrano. Sonido :Jorge Ventura. Cámara : Félix Monti. Editor : Miguel Pérez. Tema Musical: Alberto Bengolea. Año:

1978. Duración: 11’39’’. Se recomienda verlo en el site: http//www.marialuisabemberg.com

17. Ibíd.18. Ibíd.19. Sobre el puente de Aviñón y Arroz con leche, son canciones populares infantiles cantadas hasta laactualidad. Eres un bombón de chocolate era una canción que se popularizó en los años del film deBemberg y la letra marcaba la objetualización de la mujer al comprarla con un bombón que sepodía comer.

20. El 24 de marzo de 1976 se produce un golpe de estado en la Argentina, el cual coronará unperíodo de violencia desatada que venía desarrollándose desde finales de los años ’60 del siglo xxy que concluye sangrientamente con la fuerte movilización popular, obrera y juvenil,

cuestionadora de la hegemonía de los sectores dominantes. El fracaso de la mínima ycondicionada gestión popular, democráticamente elegida del peronismo (1973-1976), abrió laspuertas a una represión que combinaba la revancha, el disciplinamiento y el saqueo con el robo yla venganza personal. Como en otros sistemas de terror aunque el objetivo es insuflar miedo

indiscriminado, no consigue barrer fácilmente con toda la variada oposición. Se abría, entonces,

un proceso de duro trance para el país, el cual restablecerá la democracia recién en 1983.21. María Luisa Bemberg, Juguetes, 1978.22. Diana Dowek (Buenos Aires, 1942) Artista plástica quien se vincula al grupo de la

postfiguración hasta 1983. Para más datos consultar http://grupo-babel.com/?p=384 Inés FerrariHardoy, artista plástica y psicoanalista. Margarita Paksa (Buenos Aires 1936) formó parte delInstituto Di Tella durante los años 60. Es una referente del arte conceptual en Argentina, paramás información consultar http://www.paksa.com.ar/bienvenidos.htm Nora Iniesta (Buenos

Aires, 1950) Artista plástica de amplia trayectoria, para mayor referencias ver : http://

norainiesta.com/?page_id=2 Elda Cerrato (Asti, Italia, 1930) Artista plástica radicada enArgentina .De amplia labor docente, actualmente es profesora Titular Consulta en eldepartamento de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Para mayor referencia ver: http://norainiesta.com/?page_id=2 Teresa Volco (Buenos Aires

1946-2002) Egresada de la carrera de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de laUniversidad de Buenos Aires, estudió artes plásticas con Raquel Giménez y Teoría del Arte con lacrítica Rosa Faccaro. Integró el grupo Escombrosde La Plata y tuvo activa participación de arte envía pública. Para más información consultar: http://www.kulturburg.com.ar/

sembrar_la_memoria/volco.htm

23. Ilse Fusková (Buenos Aires 1929) Fotógrafa y artista plástica. Se formó con el fotógrafoHoracio Coppola. Activista feminista quien peleó por los derechos de las lesbianas.

24. Josefina Quesada (Buenos Aires c. 1930-1998) Artista plástica discípula del maestro surrealistade origen catalán Juan Batlle Planas.

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http://norainiesta.com/?page_id=2






25. Dicho espacio se había fundado bajo gobierno de facto, en 1980, cuando el Intendente

Brigadier Osvaldo Cacciatore (1924-2007) decidió transformar el viejo asilo General Viamonte,

junto al cementerio de la Recoleta, en un centro cultural. Para ello convocó a tres grandes

arquitectos y artistas: Clorindo Testa, Jacques Bedel y Luis Benedit. En 1983 -ya en períododemocrático- se inaugura el edificio y se convoca al arquitecto Osvaldo Giesso para su conducción

26. Para profundizar en los vínculos entre las artistas feministas argentinas y estadounidenses

ver: Rosa, Ma. Laura (2011): “La jaula que va desde el sótano al desván. El ama de casa y la locuraen la relación arte-feminismo” en Herrera, María José (dir.): Exposiciones de Arte Argentino yLatinoamericano. Curaduría, diseño y políticas culturales, Escuela Superior de Bellas Artes Dr.

Figueroa Alcorta, Córdoba.27. Si bien he analizado esta cuestión para el caso argentino en mi tesina de maestría, la misma

fue enunciada también por teóricas feministas como Rosi Braidotti. Para ello consultar: Braidotti,

Rosi (2004), “El feminismo como cualquier otro nombre” en Braidotti, Rosi: Feminismo, diferenciasexual y subjetividad nómade, Gedisa, Barcelona.

28. He escrito sobre este tema varios artículos que adjunto en la bibliografía, lamentablemente

me es imposible extenderme sobre estos trabajos de investigación en el cuerpo del texto dada laextensión del mismo.

RESÚMENES

Durante los años setenta la Argentina vive la conformación de los primeros grupos feministas delpaís, quienes desarrollarán reuniones de reflexión y discusión sobre problemáticas comunes atodas las mujeres. En 1969 se organiza la Unión Feminista Argentina, de cuyos orígenes participala cineasta María Luisa Bemberg. En 1971 se constituye el Movimiento de Liberación Femenina,

en el que participará la artista, fotógrafa y activista Ilse Fusková.Las lecturas de Simone de Beauvoir, Betty Friedan, Carla Lonzi, Kate Millett, Shulamith Firestone,

entre otras, fueron constantes. El esclarecimiento de Beauvoir sobre el entramado que sostiene laopresión femenina, al igual que su concepto de inmanencia vinculado con el ideal dedomesticidad, impactará sobre las artistas. Asimismo la dialéctica amo-esclavo que plantea elEscupamos sobre Hegel de Carla Lonzi, -teniendo en cuenta que la traducción de este texto serealiza en el Buenos Aires de los ‘70- es valiosa para poder analizar varios de los trabajosartísticos.

En el presente artículo se buscará revisar la crítica al ideal de domesticidad que presentan lostrabajos de las artistas María Luisa Bemberg y Monique Altschul y los vínculos existentes con lasprincipales pensadoras del movimiento de mujeres de los años 70, ya sean del ámbito local como

del mundo europeo y anglosajón.

ÍNDICE

Palabras claves: arte feminista, arte argentino, arte contemporáneo, exposiciones de arte

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AUTOR

DRA. MARÍA LAURA ROSA

Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, UBA - Carrera de Artes, UBA Doctora en Historia del Arte Contemporáneo, UNED (Madrid), Lic. en Historia del Arte,

Universidad Complutense (Madrid). Docente de la Cátedra de Estética, Facultad de Filosofía yLetras, Departamento de Artes, UBA. Es integrante del IIEGE (UBA), Asociación Argentina deCríticos de Arte y Association Internationale des Critiques d’Art. Consta de publicaciones encatálogos y revistas académicas nacionales y extranjeras. Asimismo cuenta con curadurías sobrearte feminista argentino.

marialaurarosa[at]hotmail.com

iiege[at]uba.edu.ar

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Tramas feministas na artecontemporânea brasileira eargentina: Rosana Paulino e ClaudiaContrerasLuana Saturnino Tvardovskas

Introdução: perspectivas feministas na história da artelatino-americana

1 Esse artigo propõe analisar as produções de duas mulheres artistas contemporâneas

cujas obras contestam práticas misóginas, apresentando um espaço privilegiado deintersecção com o pensamento feminista, por confrontar as verdades estabelecidas eproblematizar a constituição das subjetividades femininas. As experimentaçõesrealizadas pela artista brasileira Rosana Paulino (São Paulo, 1967-) e pela argentinaClaudia Contreras (Buenos Aires, 1956-) oferecem inúmeras pistas para a compreensãodessas práticas artísticas na América Latina e, mais do que percebê-las como práticasisoladas, é possível inseri-las num contexto de tensões culturais e de intervençõescríticas que atravessam diferentes criadoras na atualidade. Nesse sentido, investigocomo suas obras formulam críticas culturais contundentes, também considerando que aarte contempla zonas de sensibilidade que nem sempre são priorizadas pelopensamento científico tradicional (TELLES, 2008:116).

2 A arte, em suas mais variadas formas, pode ser interpretada como uma prática de auto-constituição de si, sobretudo na contemporaneidade, em que a tarefa do artista ganhacontornos autobiográficos, como espaço de expressão de posições éticas, estéticas,políticas e também afetivas (CHIRON; LELIÈVRE, 2012 e ARFUCH, 2010). A arte pode servista, assim, como um espaço do dizer verdadeiro no mundo contemporâneo, porqueguiada por um ethos de dar forma ao ser, na medida em que o artista expressa suapercepção e concepções sobre a vida social, pretendendo criar um estilo próprio(FOUCAULT, 2011). Outro dos elementos que permitem esta aproximação é seu

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potencial de transformação e crítica histórica aos modelos impostos e normas sociais.Um artista compõe imagens para um embate: imagens-pensamento que estãodestinadas a afetar o espectador com problemas, medos, prazeres, dúvidas ou êxtasesperpassados por sua visão individual. Os artistas são eles mesmos constituídos pornormas de gênero, assim como por referências religiosas, raciais, de classe e geração(POLLOCK, 2007: 48). No entanto, podem confrontar tais proposições e discutir asimposições e modelos binários, utilizando a arte como um espaço de elaboração de suaspráticas individuais e coletivas.

3 Diferentes artistas contemporâneas têm captado e recriado algumas das importantes

problemáticas feministas de nossa época, produzindo discursos na cultura que sãovaliosos espaços de compreensão sobre a atualidade. Trazer à tona suas própriasexperiências em chaves autobiográficas, expor seus corpos, desejos, confrontar arepressão ou violência sobre sua história e sexualidade, são alguns dos elementos que,dentro de uma grande variedade de propósitos, podem ser pensados como práticasfeministas de si nas obras de arte destas mulheres. Imagens artísticas são, ainda, modosde tomar consciência sobre o que antes as mulheres consideravam patologizaçõesindividuais, abordando esses temas enquanto processos culturais e sociais de opressão.1

Suas obras discutem também os discursos dominantes como a misoginia, o racismo, opreconceito de classe e heretossexismo, que muitas vezes objetificam e marginalizamindivíduos e grupos sociais, considerando-os desviantes por meio de separações entre onormal e o anormal. Pretende-se, desse modo, problematizar a seguir como as obras dePaulino e Contreras questionam esses investimentos sobre as subjetividades femininas,para que as verdades universais possam ser desmontadas e surjam espaços alternativospara a construção de saberes (FOUCAULT, 1994). Pensando politicamente, é cada vezmais urgente, então, um conhecimento situado e incorporado que deixe de lado ospseudo-universalismos e uma visão falogocêntrica do mundo.2 Trata-se de ensaiarpropostas mais múltiplas e fragmentadas, que tomem em conta a diversidade deexperiências culturais e históricas e não apenas a do sujeito masculino, branco eocidental – estandarte dos discursos verdadeiros (POLLOCK, 2007).

4 Em diferentes países da chamada América Latina, o desenrolar das ditaduras cívico-militares ritmou diferentemente a ampliação do movimento feminista e,consequentemente, teve efeitos também outros no campo artístico (ALVAREZ, 2003,web). Nos casos brasileiro e argentino, por exemplo, uma maior liberdade dasdiscussões do movimento de mulheres ganhou forma apenas com o fim dos regimesautoritários. Assim, não é viável ou produtivo ensaiar uma periodização para a críticafeminista da arte no Brasil, Argentina, Chile ou Uruguai buscando que esta sejacoincidente com as efervescências europeias e, sobretudo, com a norte-americana dadécada de 1970 em diante. Ainda que mulheres artistas em períodos ditatoriais latino-americanos possam haver demonstrado interesse nos temas do feminismo, taisempreitadas não chegaram a constituir-se como um movimento nas artes visuais. Essaespecificidade exige, assim, um olhar mais afinado com as urgências políticas dos anosde ditaduras militares. Apenas a partir dos anos de saída desses regimes violentos ofeminismo impactou mais amplamente na indústria cultural e também no terreno dasartes.

5 Outro ponto a ser considerado é a própria natureza do mercado da arte em países como

Brasil e Argentina, mesmo que ocupem cada vez mais um espaço de destaque no mundoglobalizado, não se pode assumir que os interesses capitalistas ajam em igual proporção

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nesses mercados emergentes (FIALHO, 2005:690). Há também certa dificuldade deencontrarmos artistas brasileiras que se posicionem como ativistas do feminismo e essaaparente “negação” evidencia como são complexas as relações de identificação, mastambém de aceitação das temáticas de gênero pelo próprio mercado (TVARDOVSKAS,2008: 200). Em realidade, as práticas feministas de diversas criadoras de paísesperiféricos têm a característica de não se formular enquanto identitárias, ou seja, não“levantam bandeiras” no sentido mais óbvio da palavra feminista. Elas não secompreendem como um grupo, nem mesmo consideram como sua a tarefa de lutarcontra o mercado institucional e os discursos canônicos que reincidentementedesvalorizam a produção feminina. Sua atuação está mais ao lado das poéticasfeministas, na medida em que suas obras reinventam narrativas sobre o feminino e omasculino, desconstroem estereótipos misóginos e ironizam as práticas do poder. Aomesmo tempo, a não articulação em termos políticos pode representar algum grau deapagamento das experiências ao longo do tempo e, também, gerar uma falta detransmissão sobre a importante luta das mulheres às artistas mais jovens.

6 Quando nos tornamos conscientes desses jogos do mercado, a tarefa de sublinhar asperspectivas críticas que se evidenciam no Brasil e Argentina mostra-se desafiante. Asduas artistas aqui enfatizadas – pelas circunstâncias da crítica e do mercado de arte emseus países – não estão amparadas por grandes exposições com temáticas “feministas”ou por novos recortes e interpretações de gênero e parece haver nelas um intento demanter um espaço de liberdade ao abordar esses assuntos ainda marginais. Tambémpoderíamos levar em conta que o mercado de arte ainda não se constitui com o mesmofuror apresentado nos EUA, França e Inglaterra e que, de fato, as temáticas advindas dofeminismo que lá já foram amplamente incorporadas, ainda passeiam tímida elentamente em nossos circuitos artísticos latino-americanos, sendo que há umaescassez de textos traduzidos para o português que se constituem como referência paranovas abordagens da história da arte que considerem como fator a questão de gênero,assim como são poucos os críticos de arte que trabalham nessas perspectivas.

7 Como afirma a pesquisadora espanhola Estrella de Diego, em países periféricos como

Brasil e Argentina, as problemáticas entre arte e gênero pautaram-se em muito pelasdiscussões pós-estruturalistas e pelo feminismo da diferença e, como resultado dessaapropriação mais tardia, ainda não houve nesses países uma extensa revisão do cânonecomo a princípio ocorreu nos escritos de língua inglesa, nem mesmo uma grandediscussão ou rememoração sobre as artistas de outros períodos históricos –movimentos que passam a ocorrer apenas mais recentemente (DE DIEGO, 2008).

8 A América Latina abarca uma vastidão de experiências, com multiplicidades ehistoricidades às vezes convergentes, outras vezes não: são “várias Américas Latinas,não apenas determinadas pelos contrastes geográficos, mas também pelos contrastespolíticos, culturais e econômicos” (BRUIT, 2000:10). Quase sempre, esse é um conceitoque nos une em um guarda-chuva de subdesenvolvimento, colonialismo, sucessivasditaduras militares e ampla violência social, sexual e histórica. Nesse cenário, cruzarproduções artísticas é uma tarefa de fabricação, de aproximação consciente porescolhas pessoais, mas que também políticas e éticas.

9 Essas pluralidades nos incitam a pensar a produção das mulheres artistas observando

suas diferenças, como problematiza Griselda Pollock, ao propor uma prática teóricafeminista que seja crítica dos discursos unitários e canônicos, produzindo novas emúltiplas narrativas sobre a arte e rompendo com falsas generalizações: “Las obras de

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arte demandan ser leídas como prácticas culturales que negocian los significados conformados

por la historia y el inconsciente. Piden que se les permita cambiar la cultura en las queintervienen a través de ser consideradas creativas: poïetic y transformativas” (POLLOCK, 2010:54). Nas próximas páginas, passaremos a enfatizar essas especificidades e fluxospróprios às obras de Rosana Paulino e Claudia Contreras, analisando comodesconstroem estereótipos culturais, formulam críticas de conteúdo feminista epropõem novas interpretações para as relações de gênero na atualidade.

Rosana Paulino: mapeando a subjetividades dasmulheres negras no Brasil

Tenho uma cicatriz incandescente de dorMas é só por dentroPor fora desenhei uma florCristiane Sobral

10 No Brasil, diferentemente de um movimento artístico feminista organizado – porexemplo, como ocorreu com força de ativismo político nos EUA e, mais recentemente,na França ou ainda no México -, os diálogos com temas relativos às mulheresaconteceram de maneira mais individualizada e autônoma. Hoje, há toda uma geraçãode jovens artistas brasileiras cuja produção foi influenciada direta ou indiretamentepelas problemáticas de gênero. Ainda que não se intitulem feministas – desviando-se dequalquer fixidez identitária – muitas delas incorporam e discutem essas questões, comoatenta Heloisa Buarque Hollanda: “Enfim, essas novas artistas, que dizem não querer mais

nada com o feminismo, são o maior exemplo da vitória arrasadora das conquistas feministas”

(HOLLANDA, 2006: 97). São transgressoras no campo do imaginário, das práticas e dosimbólico e produzem arte com um conteúdo político específico ao reciclar imagens davida cotidiana e da experiência feminina, em campos expandidos da arte. Expandidosporque se situam em zonas instáveis entre escultura e objetos; entre vídeo e áudio;entre escrita, desenho e gravura; entre fotografia e pintura; entre instalação eperformance. São propostas plurais que rompem determinações ou limites dos gênerosartísticos, respondendo mais diretamente às problemáticas vividas do que a terrenosdefinidos. De todas as formas, a entrada massiva de mulheres no circuito artísticocontemporâneo não deixa de ser um dos indícios da enorme transformação culturaladvinda dos feminismos nesse país.

11 Rosana Paulino é gravadora, vive e trabalha em São Paulo. Entre os anos de 1993 e 1995fez estágio no Ateliê de Restauro de obras de Arte em suporte de papel do Museu deArte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP). Em 1995 tornou-sebacharel em Gravura pela Escola de Comunicação e Artes da USP. Também fezespecialização em gravura pelo London Print Studio, em Londres, por meio da BolsaAPARTES/CAPES e possui doutorado em Artes Plásticas pela ECA/USP.

12 A artista adentra o campo de discussão do gênero e da etnicidade e trabalha com asimagens de mulheres negras e mestiças, por vezes remetendo ao espaço doméstico e afunções sociais específicas, como a tecelã e a operária (FAZZOLARI, 2006: web). A mãe daartista trabalhou como costureira na periferia de São Paulo – até hoje Paulino vive nomesmo bairro onde passou a infância, na Freguesia do Ó – e cotidianamente elaconviveu com essa prática, assim como com referências advindas da religião Umbanda.Paulino discute a construção da subjetividade da mulher negra em muitas de suas

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obras, focando como é na intimidade que as práticas de submissão forjam‑se emantêm‑se. O elemento biográfico, em sua produção, cruza-se com imagens e memóriascoletivas sobre a relação das mulheres no espaço doméstico, por vezes permeada desilêncio e humilhação subjetiva. O problema do preconceito racial e sexual é enfrentadopela artista, que o aborda em sua dor e crueldade, como um meio de intervir naspráticas estabelecidas, sensivelmente usando a arte para abrir outros caminhos deconstituição de si que sejam compostos por relações de liberdade e não de resignação.

13 Sobretudo a partir dos anos de 1990, muitas obras de mulheres passaram a interagir

ainda mais fortemente na transformação do imaginário misógino, respondendo tanto àmaior abertura cultural derivada do fim dos governos autoritários, como à crescentevisibilidade e legitimidade alcançadas pelos movimentos feministas. Nesse trânsitocomplexo, nos anos de 1980 e de 1990 emerge uma produção artística que, numa duplavia, aborda com honestidade a relação entre a história pessoal e o imaginário brasileiro.Trabalhos subversivos que desconstroem os enaltecimentos à nação, mas que nãodeixam de compreender que o “pessoal é político”, como destacado pelo pensamentofeminista. Para Katia Canton, em várias produções de mulheres artistas no final doséculo XX há uma “manipulação de materiais diretamente relacionados ao universo damanualidade doméstica, como tecidos, bordados, travesseiros, mantas e brocados”, quediscutem os ícones dessa domesticidade, formulando contundentes críticas culturais(CANTON, 2001: 89). Podemos destacar outras artistas brasileiras contemporâneas queelaboraram, principalmente a partir de 1990, questões sensíveis ao corpo e ao cotidianofemininos de um ponto de vista crítico, como Ana Miguel (1962-), Cristina Salgado(1957-), Fernanda Magalhães (1962-), Rosângela Rennó (1962-), Márcia X. (1959-2005),Rosana Palazyan (1963-), Brígida Baltar (1959-), Nazareth Pacheco (1961-) e RivaneNeuenschwander (1967-).

14 Paulino, que inicia sua produção na década de 1990, dialoga com a condição sócio-histórica brasileira ao mesmo tempo em que aborda as memórias coletivas e individuaisque marcam sua construção subjetiva. Nesse sentido, trabalha com imagens de umasensibilidade feminina culturalmente determinada, sobretudo questionando os lugaressociais destinados às mulheres negras: “Manipulando a diferença na arte, Paulino expandiusuas “retratospectivas” que trabalhavam com antigos retratos familiares, falando de umuniverso negro e feminino, para lidar com novas instalações utilizando suportes originais”(CANTON, 2001: 90).

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Imagem 01 – Rosana Paulino, Parede da Memória (detalhe), 1994

Tecido, microfibra, xerox, linha de algodão e aquarela. 8,0 x 8,0 x 3,0 cm cada elemento

Imagem 02 – Rosana Paulino, Desenho da série Carapaça de Proteção, 2003

15 Seus patuás presentes na instalação Parede da memória (1994) remetem a uma prática deproteção presente no sincretismo afro-católico e à ligação pessoal de sua família com oa Umbanda, o que impactou fortemente sua visualidade. Essas referências quecombatem o apagamento das tradições africanas e também das memórias negrasindicam um campo que interessa diretamente a essa artista. Cruza, desse modo,representações do passado escravocrata e da experiência da opressão vivenciada hojepor grande parte da população negra. São mesclas de memórias, de biografia, mastambém de lendas, de mitos e de um legado histórico dramático. Assim, sua produção é

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também um testemunho de uma história que reage ao esquecimento, constituindo umacrítica cultural contemporânea.

16 O racismo, a violência doméstica, os conflitos com o próprio corpo e as pressões paraadequar‑se aos padrões de beleza bombardeados cotidianamente, são outros temas quetambém ganham destaque. Por meio de seus desenhos, que sempre ocuparam um papelespecial na poética visual da artista, uma percepção fantasmática do corpo ganhaforma. Surgem seres disformes, imagens de bonecas, crianças e até mesmo de abortos,figuras femininas com inúmeros seios, muitas vezes remetendo a metamorfosesanimais, que carregam grande impacto sensível, como na série Carapaça de Proteção(2003). Paulino compõe em cada uma de suas imagens uma relação de estranhamentocom os corpos e com a sexualidade, imprimindo sensações variáveis nessasrepresentações culturalmente binárias e naturalizadas e esse potencial dedesterritorialização das imagens estáveis da diferença sexual e dos papéis de gênero é umponto central para a análise aqui desenvolvida (DELEUZE e GUATTARI, 1997).

17 Na cultura brasileira o corpo das mulheres negras é alvo sistemático de discursosbrutais e machistas, explorado em imagens publicitárias, no carnaval e no turismocomo algo que pode ser dominado e possuído, especialmente sua sexualidade. Paulinoreage a esses modelos ao denunciar os atributos historicamente a elas destinados,marcando sua arte com “traços de revolta”, como apontou Tadeu Chiarelli (CHIARELLI,1999: 43). Nesse país, a produção artística que debate o racismo não recebe aindagrande destaque ou elaboração teórica e é também notável a discrepância entre aquantidade de artistas brancos e negros no sistema artístico. Tomando em conta o jáconsolidado movimento feminista de mulheres negras no Brasil e também asreivindicações por maior reconhecimento vindas de artistas negras de muitas partes domundo, salta aos olhos o espaço reduzido recebido pelas mesmas no cenário da artecontemporânea brasileira, ao menos no terreno das artes plásticas (BRITO, 1997: web).Num período pós-colonial, temos a responsabilidade política de abordar esses temas aoconstatar que a arte continua prioritariamente branca, masculina e baseada emmodelos norte-americanos e europeus. Nesse sentido, algumas das problemáticas econtradições existentes desde o princípio entre a arte e a crítica feminista foramapontadas pelas feministas negras e lesbianas, que se contrapuseram às tentativas deidentificar um “imaginário feminino” ou uma experiência feminina global. Criticaram,assim, as tentativas de circunscrever a identidade feminina como uma categoriauniversal (RECKITT e PHELAN, 2006: 134).

18 Em diversas obras, Paulino utiliza linhas e agulhas, tecidos e objetos corriqueiros ou doâmbito popular. Acerca do procedimento de apropriação e ressignificação de elementospouco valorizados e tipicamente associados ao universo feminino, ela comenta: “O fioque torce, puxa, modifica o formato do rosto, produzindo bocas que não gritam, dando nós nagarganta. Olhos costurados, fechados para o mundo e, principalmente, para sua condição demundo” (PAULINO, 1997: 114).

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Imagem 03 – Rosana Paulino, Bastidores, 1997

Imagem transferida sobre tecido, bastidor e linha de costura – 30,0 cm diâmetro

Imagem 04 – Rosana Paulino, Bastidores, 1997

Detalhe

19 Em suas palavras, Paulino refere-se à obra Bastidores (1997) em que seis imagens demulheres negras têm as bocas, olhos, testa ou a garganta costurados grosseiramente emlinha escura pela artista. Os bastidores são expostos lado a lado e a impressão em pretoe branco dos rostos dessas mulheres é quase translúcida. A maior parte dessas imagensparece ser antiga, o que se nota pelas roupas e penteados. Outras possuem umanumeração típica de fotografias 3X4, que traziam a data acima do ombro. Bastidores sãoreleituras de imagens preexistentes, de fotografias pessoais da artista, retratos decircunstâncias da vida cotidiana, mas que recebem uma leitura dramática e carregada

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de sentido, por meio do suporte onde estão expostas e do bordado realizado porPaulino.

20 O título da obra também sugere o tom do anonimato, daquilo que acontece em segredo,no universo doméstico e é agressivo às mulheres: bastidores são coisas íntimas eparticulares, afastadas do espaço público. As imagens são bastante impactantes eremetem à opressão, à dor e ao desconforto, “contrapondo radicalmente o lado bucólico edelicado do bordado com a violência doméstica contra as mulheres”, como indica Canton(CANTON, 2001: 89-90).

21 Joedy Bamonte assinala a importância do procedimento da costura para a execução dasobras de Paulino (2004). Em algumas séries da artista nota-se alguma referência aosfazeres artesanais: bordados, fios, tecidos etc. Em outras, como Tecelãs (2003), estapresença é ainda mais explícita, onde casulos de bichos-da-seda parecemmetamorfosear-se em mulheres moldadas em barro. Estes elementos relacionam-se àhistória pessoal da artista, ao mesmo tempo em que promovem uma releitura doambiente doméstico e de elementos típicos da experiência das mulheres na casa. AnaPaula Simioni também atenta ao procedimento do bordado como uma transgressão: “Aforma violenta com que as linhas incidem sobre os corpos negros suscitam a incômoda memória

da experiência, um passado não resolvido da escravidão no Brasil. (…) são mulheres negrasestampadas, amordaçadas, cegas, impedidas de ver, pensar, falar ou gritar que a artista expõe”(SIMIONI, 2010:13). Imagem 05 – Rosana Paulino, Tecelãs, 2003

Vista da Instalação na IV Bienal do Mercosul – Faiança, terracota, algodão e linha sintética –Dimensão variável

22 Uma possível leitura de uma das imagens da série Bastidores, em que a boca da figurafeminina está costurada, remete ao cerceamento de uma mordaça ou máscara de ferro,como as que eram impostas aos escravos no Brasil, justificando-se que a tortura eranecessária para impedir que falassem, bebessem álcool, comessem terra em tentativasdesesperadas de suicídio ou, nas minas de carvão, para que não engolissem as pepitas

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de ouro: a chamada máscara de folha-de-flandres (AZEVEDO, 1988 e LARA, 1988). Aimagem de Jacques Etiene Arago e N. Maurin, Castigo de escravos (1839/ coleção MuseuAfro Brasil) é citada posteriormente pela artista em sua tese doutoral que explicitacomo, desta mulher, foram tiradas as possibilidades de expressão, além da sujeição aque foi submetida, sendo a ela imputada uma animalidade, evidente pela violência doinstrumento de tortura (PAULINO, 2011: 49). Ao transitar entre imagens da crueldadeda escravização africana no Brasil e a experiência contemporânea de opressão, a obraressoa em práticas de controle que são cada vez mais atuais, como por meio daviolência doméstica – as costuras, aqui, são “suturas sobre cortes profundos”, comonota Jaremtchuk (JAREMTCHUK, 2007).

Imagem 06 - Mulher negra usando instrumento de tortura “máscara de folha-de-flandres”. s/d

Imagem 07 - ARAGO, Jacques Etienne e MAURIN, N.

Castigo de escravos. Litografia aquarelada sobre papel. Sem medidas. 1839

Coleção Museu AfroBrasil

23 Essa aproximação com a produção de Rosana Paulino permite-nos formular algumas

considerações bastante instigantes. Há nela uma intenção – também presente na arte deoutras mulheres com viés feminista – de autorrepresentar seu corpo, suas experiênciase memórias. Destaca-se a habilidade de reavaliar e de contestar categorias estanques,

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identidades cristalizadas e tidas como biológicas ou naturais. Nesse sentido, essaprodução possui um caráter fortemente antirracista, que também debate temascontemporâneos como a exclusão, a violência física e simbólica contra o corpo femininoe a pobreza. Suas obras fazem desmoronar os discursos reiterados da mulata sensual, danegra exótica, da servidora, seja da escrava ama-de-leite ou a babá contemporânea.Desvinculam a experiência carnal das mulheres do regime visual masculino eexplicitam corpos carregados de traumas e de rejeições: sua imagem que não é aceita –por outros, mas também por si mesma –, a sexualidade que é explorada, o trabalho mal-remunerado etc. É instigante observar que artistas como Paulino tomam para si a tarefade representação e de construção de si ao reagir às categorizações identitárias efixadoras estabelecidas na sociedade de controle (DELEUZE, 1992: 219). Elas propõempráticas libertárias e radicais, tomando o corpo como um campo político, de incisão esubversão de forças e geram uma explosão de sentidos que arruína os universaissimbólicos.

Claudia Contreras: memória, gênero e política nasartes visuais argentinas

(…) é mais importante entender do que lembrar,embora para entender também seja preciso lembrar.Beatriz Sarlo

24 A cena artística argentina, dos anos de 1980 até a atualidade, evidenciou inúmeros

artistas que produziram intensamente, alinhados com efervescências artísticas eculturais de diversas cidades latino-americanas, sobrecarregadas de um passadorecente violento, que ainda reverbera. Decorrente da transição democrática do país apartir do ano de 1983, a Argentina atravessou uma ampla tensão e mobilização socialsob o governo do então presidente Raúl Alfonsín, que esteve no poder até 1989. Duranteo governo democrático seguinte, de Carlos Saúl Menem, de 1989 a 1999, ocorreu umempobrecimento massivo da população que deixou no país cicatrizes sociais eeconômicas profundas, ainda não de todo esquecidas.

25 Aliada a estes problemas sociais, a experiência do trauma e da violência de Estado,traçou nos corpos e subjetividades uma radicalidade impactante aos nossos olhos,derivada também da magnitude que atingiram na Argentina os processos de tortura eassassinato de militantes políticos durante a ditadura militar. Como pontua VivianaUsubiaga, nesse momento, elaborou-se um luto simbólico nas obras de arte, queproblematizavam a representação do corpo nesse tempo de desaparecimentos humanos(USUBIAGA, 2012: 19).

26 Os movimentos feministas foram fundamentais na reconstrução democrática argentina.

Tendo ganhado espaço durante a primeira metade dos anos de 1970, grupos demulheres como a Unión Feminista Argentina (UFA) e o Movimiento de Liberación Femenina

(MLF) foram amplamente reprimidos no contexto ditatorial, após o golpe militar demarço de 1976, voltando à tona apenas nos anos de 1980, durante a redemocratização(BARRANCOS, 2007: 277-78). Essas mobilizações sociais de mulheres, ainda que nãodiretamente presentes nas discussões da arte, contaminaram as práticas artísticas nosanos subsequentes. Por outro lado, marginais e autônomas, as críticas feministasesparsas formuladas no contexto artístico dos anos de 1980 e 1990 fazem parte de umahistória desconhecida, pouco abordada e valorizada pela escrita da história dominante.

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María Laura Rosa destaca que “(…) na Argentina, a teoria feminista é um mundo ainda nãoexplorado e, portanto, não acompanhou os/as artistas contemporâneos/as em suas investigações,nem revisou exaustivamente o discurso da própria história da arte argentina” (ROSA, 2009:125). Como no Brasil, ainda que o movimento feminista e os movimentos de mulherestenham grande força no país, Rosa refere-se às iniciativas artísticas que apresentam umolhar político em relação às construções culturais do feminino. Segundo ela, são poucasas artistas que trabalham no país nessa perspectiva, destacando Silvia Gai (1959-) eClaudia Contreras e lembrando nomes como os de Ilse Fusková (1929-), Nora Aslan(1937-), Ana Gallardo (1958-) e Marta Ares (1961-). Existem também artistas que flertamcom as temáticas de gênero no transcorrer de suas trajetórias como, por exemploNicola Costantino (1964-), Diana Dowek (1942-), Silvia Young (1949-1998), LilianaMaresca (1951-1994), Mirta Kupferminc (1955-), Carolina Antoniadis (1961-) e FabianaBarreda (1967-).

27 A sexualidade experimentada mais livremente também foi tema de diversas obras apartir desses anos de abertura democrática, o que indica a necessidade deproblematizar as imagens dos anos de 1980 e 1990 – sobretudo as produções artísticasde mulheres, mas também aquelas produzidas por homens e que incluem temáticas degênero – a partir de sua potência política de crítica da cultura. Também se anuncia aíuma concepção de luta política mais abrangente e complexa, como apontada pordiversas vertentes do pós-estruturalismo e dos feminismos, apenas visível por meio deuma análise das relações de poder cotidianas. Por exemplo, a preocupação de diversosartistas com a disseminação do HIV apresenta-se em obras que aludem à dor, à doença eao preconceito social contra os homossexuais ou contra as mulheres. Muito além de umfechamento subjetivo sobre temas íntimos ou privados, essas imagens debatem asconfigurações da cultura ocidental, em sua capacidade de excluir e menosprezar aquiloque se encontra fora de suas normas.

28 Claudia Contreras é uma artista múltipla em suas formas de criar, destacando-se peladensidade de suas reflexões políticas, sobretudo no que se refere à experiência doterrorismo de Estado na Argentina. Dialoga com a colagem, a costura e a paródia,modulando sua voz crítica com dados que aludem à história do país. Realiza desenhos,pinturas, bordados, objetos, fotografias e animação digital. Muitas vezes, elementosaparentemente inocentes como pequenos exercícios para costura e bordado, presentesem manuais femininos antigos, são reinseridos em obras, ganhando um sentidocontestador, pela mobilidade de contexto. Furar, coser, costurar – verbos de um sentidoincólume quando ensinados às mulheres “domesticadas”, pelo olhar atento deContreras irão contar histórias de horror, de assassinatos e de desaparecimentos.

29 Há uma perspectiva analítica em construção sobre o uso transgressivo feito pelasartistas contemporâneas dos procedimentos tradicionais femininos, das artes dasagulhas às manualidades domésticas, como nas produções aqui destacadas de Paulino eContreras. Lilian Tone, ao abordar o fazer manual na construção da obra da artistabrasileira Leda Catunda (1961-) – mas que pode ser estendido a diversas outras artistasda mesma geração – aproxima-o do conceito de femmage proposto pelas artistas eteóricas americanas Miriam Schapiro e Melissa Meyer. São práticas ligadas àmanualidade e ao ambiente doméstico e historicamente feminino, tais como patchworke colagem ou costura e culinária: “Híbrido de feminino e colagem, a ideia de femmage

caracteriza uma produção artística sistematicamente excluída da corrente dominante. (…) Istoque, nas décadas de 1960-70, em plena efervescência do Women’s Movement, não parecia ter sido

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levado a sério, ou não era considerado arte relevante, acabou por informar e infiltrar opensamento crítico de forma essencial nas décadas subsequentes” (TONE, 2009: 25).

30 As chamadas artes aplicadas, na estruturação da história da arte como disciplina, foramassim relegadas a uma produção menor, tipicamente associada ao fazer executor dasmulheres, em contraste com o poder criativo dos “grandes mestres”. Como numarevanche, artistas como Contreras utilizam desses meios rotulados “menores” paracompor críticas agudas à cultura, como ao abordar a História do século XX, osgenocídios e as ditaduras latino-americanas, sobretudo em seu país. Suas obrascarregam a tarefa da recuperação da memória como uma responsabilidade do presente.Em suas palavras, a arte busca “reparar el tejido social desgarrado, roto por la violencia delTerrorismo de Estado, y por las decisiones político-económicas, de los sucesivos gobiernosdemocráticos pos-facto” (CONTRERAS apud ROSA, 2009: 115).

31 No começo de sua formação como artista, entre 1974-76, Contreras estudou na EscuelaNacional de Bellas Artes de Quilmes e depois em Madri, na Espanha, a partir do ano de1978, na Real Academia de Bellas Artes. Completou sua formação ao regressar para aArgentina em 1984, na Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano e na EscuelaSuperior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. Iniciou sua produção numa linha conceitualem princípios da década de 1990, momento que a Argentina viu, ao lado do crescenteneoliberalismo e do empobrecimento massivo da população, investimentos públicos eprivados até então inéditos na produção artística.

32 Nessa década, ela produziu uma série de aquarelas em que se apropriou da imagem demoldes de costura que tomam o formato dos corpos. Chamada Patrones (Padrões,1993-94), a artista cria um jogo de ironias entre as orientações tradicionalmentepresentes nos manuais para costura e os enunciados sociais, por exemplo, quandonuma construção imaginária do corpo do país, indica: “localize o olhar fazendo cortes emtoda a extensão para que não franza o forro”. Imagem 08 – Claudia Contreras, Patrones, 1993-94, tinta e aquarela sobre papel Canson, 29x21cm

33 Essas frases que originalmente eram impressas nos moldes de roupas, como meio deensinar a costurar, aqui ganham um sentido de crítica bastante instigante. Contreras

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revisita esse material a priori apolítico, pinçando duplos sentidos e imagens poéticasque se associam ao passado argentino, sobretudo às torturas e desaparecimentos.Notemos que nesses moldes, algo como tumores parecem surgir nas extremidades, numestranhamento do corpo social que permite leituras sobre a construção e fragmentaçãodessa história que necessita ser re-costurada.

34 A série Historias Clínicas, de 1994-95, caminha em um sentido próximo, pois a artistatrabalha sobre outra imagem inocente: os mapas escolares. Neste momento, começa amanipular o mapa da Argentina, em desenhos muito delicados e complexos, que“refletem a enfermidade encarnada na geografia nacional” (LAURÍA, 1998). Essa associaçãoentre o território da nação e o corpo atacado por uma agressão que aparece comocongênita surge em obras como País Generoso, Hipertrofia, El grano em el culo, Columna

vertebral, Virus.

35 Na imagem Columna Vertebral, Contreras associa a coluna vertebral – eixo desustentação do corpo – a dentes humanos. A Argentina aparece então como um país quecarrega em si marcas da morte: os dentes, último recurso usado para a identificação doscorpos. Na obra El grano en el culo, a artista mostra as Ilhas Malvinas (Falkland Islands)como o problema que ainda marca e persegue a memória política do país. Uma guerracontra o Reino Unido foi usada como tentativa de demonstração de poder da Argentina,em 1982, onde centenas morreram em nome de uma disputa pela soberania doarquipélago no Atlântico Sul. A disputa para a reintegração do território ao extremo suldo continente, em que a Argentina saiu derrotada, foi um dos fatores que deslegitimoua Junta Militar que governava o país naquele momento e contribuiu para a restauraçãoda democracia argentina.

36 Em Argentina Corazón (1994-95), a artista redesenha o mapa da Argentina como umcoração, com seus rios sendo veias e artérias, criando um sentido poético bastantedenso. Ela não concebe o território como um domínio objetivo do Estado, mas como umorganismo vivo, passível de enfermidades e de choques. Esse modo conceitual de lançarum olhar sobre a história promove um deslocamento de forte crítica política e deimportante dimensão afetiva. O sangue também corria nos rios do país - dramáticaslembranças dos vuelos de la muerte sobre o mar ou sobre o Río de la Plata.

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Imagem 09 – Claudia Contreras, Columna Vertebral

Série Historias Clínicas,1994, tinta e aquarela sobre papel Canson, 28,5x21cm.

Imagens 10 – Claudia Contreras, El grano en el culo

Série Historias Clínicas, 1994-95, tinta e aquarela sobre papel Canson, 28,5x21cm.

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Imagens 11 – Claudia Contreras, Argentina Corazón

Série Historias Clínicas, 1994-95, tinta e aquarela sobre papel Canson, 28,5x21cm.

37 Em outra série de Contreras, não apenas a Argentina é percebida como um organismo

vivo, mas, num nível microscópico, a política e o poder residem na superfície doscorpos. Na exposição Como carne y uña, em 1998, ao lado da artista Cristina Piffer, elaapresenta a instalação ALMAS, exibindo cabides originalmente utilizados para biquíniscomo base para um tecido transparente e branco, com imagens singulares. Essescabides delicados são suspensos e pairam como fantasmas, almas, no espaço expositivo.Neles, são bordados desenhos de estruturas orgânicas humanas e prédios e instituiçõesmilitares argentinas.

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Imagens 12 e 13 – Claudia Contreras, Almas, 1998, detalhes ESMA. Bordado e aquarela, tecido ecabides de metal, medidas variáveis

38 Contreras constrói um olhar sobre a arquitetura do poder, mostrando prédios militares

utilizados para encarcerar, interrogar e torturar os presos políticos, como testemunhosvivos dos anos de ditaduras militares que marcam a paisagem da cidade ainda hoje. AEscuela de Mecânica de la Armada (ESMA), um dos mais emblemáticos e abomináveisedifícios do período, está bordada sobre as zonas genitais em um dos cabides. Ela estáconectada, nessa superfície, à bordados de estruturas orgânicas – como ao cérebrotransferido para a altura do coração – numa aproximação imaginária em que o corpo éum conjunto das experiências vividas, coletivas e também individuais.

Imagem 14 – Claudia Contreras, Almas, 1998. Bordado e aquarela, tecido e cabides de metal,medidas variáveis

39 Na Argentina e em outros países marcados por acontecimentos traumáticos, vive-se emtempos de “explosão da memória” ou, nas palavras de Suely Rolnik, num “furor dearquivo” (ROLNIK, 2009 e NORA, 1993). Grupos políticos em cidades como São Paulo,Berlim, Buenos Aires e Santiago têm refletido sobre a necessidade de dialogar sobre oespaço urbano, compreendendo-o como uma ferida aberta que expressa memórias dasditaduras, extermínios e violações aos direitos humanos. A arte propõe um modo dearticular essas experiências por meio da dimensão afetiva, criando uma memória ativafundamental para a construção democrática. Horacio González, ao pensar sobre esseimpasse da construção da memória do horror por meio da arte, aponta para algumasdas contradições que se apresentam, por exemplo, em relação à ESMA: “É difícil fazerhoje um balanço desta experiência artística que corre o risco de seu forte abstracionismo e ao

mesmo tempo a maravilha de ser como um museu dos últimos alicerces da condição humana e

dos labirintos perdidos da memória. Em primeiro lugar, para seu próprio esclarecimento essaarte deve encarregar-se da dialética das ruínas: a arqueologia trabalha com a memória emestado petrificado e é necessário construir um pensamento vitalista sobre as ruínas”(GONZÁLEZ, 2010:233).

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40 Nesta e em outras séries, Contreras abordou os temas da memória social, problemática

longe de ser resolvida nas sociedades contemporâneas. Ela tece suas críticas por meiodo uso dos trabalhos manuais femininos (o bordado, a costura, os moldes de roupas),evidenciando a permanência de discursos opressores. Vale destacar esse uso quecondensa um modo bastante sensível de se compreender a memória, sempre emconexão com os corpos, numa reconstrução ativa que põe em diálogo constante opúblico e o privado. Nelly Richard indica, numa perspectiva coincidente, que a memóriaem construção é uma das importantes arenas políticas na atualidade, denotando umainsatisfação social com os discursos hegemônicos, que também se expressa por meio daarte: “A memória agita o dado estático do passado com novas significações (…). E é o trabalholaborioso dessa memória insatisfeita, que não se dá nunca por vencida, a que perturba a vontadede sepultamento oficial da recordação vista simplesmente como depósito fixo de significaçõesinativas” (RICHARD, 2001: 29-30).

41 Podemos recorrer ainda a Foucault, quando compreende a conformação políticamoderna enquanto um controle do corpo das populações, que exigia cuidado edisciplina, para além dos corpos individuais (FOUCAULT, 2001). A artista evidenciatambém essas estratégias de controle social, jogando com as imagens de inocentesmoldes de costura ou mapas de territórios como os usados nas escolas. Nesse caminho,confronta os enunciados misóginos que consideram o espaço privado da casa comoausente de possibilidades de leitura política, compondo uma instigante análise daconjuntura argentina sem abdicar do valor das memórias individuais e de percorrer astramas que historicamente mantiveram as mulheres separadas da arena pública.

Conclusão: tramas do corpo e da memória

42 As poéticas das duas artistas aqui abordadas apresentam-se como práticas fluidas e emconstante reelaboração, sendo atuantes na produção da cultura de sua época. Pensandoa construção da subjetividade feminina, elas discutem e produzem críticas feministasatuais, impulsionando nomadismos identitários e provocando riso perante categoriasfixas e hierárquicas.

43 Rosana Paulino e Claudia Contreras formulam, assim, um tipo de pensamento marcado

pela experiência, pelo corpo, pelo afeto e pela memória. Suas obras perscrutam nossacultura, compreendendo os mecanismos através dos quais o poder racista, sexista eclassista é exercido e mantido – da micropolítica às práticas de guerra – examenecessário para que novos espaços de convivência éticos sejam possíveis.

44 A discussão entre o histórico e o contemporâneo, entre autorrepresentação erepresentação imposta é fundamental para a discussão das artistas negras naatualidade, como Paulino. Produzir uma arte feminista e antirracista, nessaperspectiva, intenta desestruturar as bases simbólicas do preconceito racial, a partir deuma valorização da experiência e cultura negras que revise criticamente o imaginárioque é constituinte das subjetividades. Essa atitude crítica também está presente emContreras, que traz à tona os temas da sexualidade, das feridas sociais e das marcas daviolência que ainda hoje permeiam a cultura argentina. Em suas obras, o corpo écompreendido em confluência com a memória – instável, fragmentada e seletiva. Ocorpo dá sentido à memória profunda e ao sofrimento compartilhado, sendojustamente o caráter coletivo dessa experiência que permite ressignificá-la ereconstruir a memória social esfacelada.

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45 Analisando a trajetória dessas duas artistas latino-americanas, destaca-se como a artedesfaz sentidos e práticas culturais naturalizadas, desconstrói imagens estáticas dospapéis de gênero e convida a uma maior percepção da constituição de si. Essas reflexõesconectam-se a inúmeros desdobramentos politica e eticamente relevantes em nossotempo e indicam novos campos de investigação relativos à história das mulheresartistas em países como Brasil e Argentina que têm sido recentemente explorados.

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NOTAS

1. No século XIX a sexualidade feminina foi patologizada, o prazer das mulheres negado e ahisteria converteu-se no modo dominante de interpretar as reações indesejadas das mulheres

perante a cultura masculina. RAGO, Margareth. Os Prazeres da Noite: Prostituição e Códigos daSexualidade Feminina em São Paulo (1890-1930). Rio de Janeiro, 1991, Paz e Terra.

2. Falogocentrismo, conceito proposto por Jacques Derrida, indica que o logos e o phallus

adquirem uma estreita relação metafórica no mundo ocidental. O conceito é utilizado pordiferentes pensadoras feministas como Judith Butler, Luce Irigaray e Hélène Cixous, indicando asconexões entre os sistemas de pensamento e o gênero. Cf. CONTINENTINO, Ana Maria Amado.

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RESÚMENES

Esse artigo propõe analisar as produções das artistas contemporâneas Rosana Paulino (São Paulo,Brasil, 1967-) e Claudia Contreras (Buenos Aires, Argentina, 1956-) que criticam práticasmisóginas, apresentando um espaço privilegiado de intersecção com o pensamento feminista.

Suas experimentações artísticas oferecem elementos para a compreensão das relações entre artee gênero na América Latina e são exemplos de tensões culturais e de intervenções críticas queatravessam diferentes mulheres artistas na atualidade.

Cet article se propose d’analyser le travail de deux artistes contemporaines, Rosana Paulino (SaoPaulo, Brésil, 1967) et Claudia Contreras (Buenos Aires, Argentine, 1956) dont les œuvres

critiquent les pratiques misogynes et présentent un lien privilégié avec la pensée féministe. Leursexpériences artistiques offrent des éléments pour comprendre la relation entre l’art et le genre

en Amérique latine, et prennent comme exemples des tensions culturelles et des interventions

critiques qui touchent différentes femmes artistes aujourd’hui.

ÍNDICE

Palabras claves: mulheres artistas, feminismo, Brasil, Argentina, Claudia Contreras e Rosana

Paulino

Mots-clés: femmes artistes, féminisme, Brésil, Argentine, Claudia Contreras, Rosana Paulino

AUTOR

LUANA SATURNINO TVARDOVSKAS

Luana Saturnino Tvardovskas é Doutora em História Cultural pela UNICAMP, Campinas-SP,

orientada pela Dra. Luzia Margareth Rago. É autora da tese (Dramatização dos corpos: artecontemporânea de mulheres no Brasil e na Argentina), além de capítulos de livros e artigosdiscutindo corpo, gênero, arte contemporânea, feminismo, subjetividade e relações de poder.

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Del naufragio al cautiverio: Pintoreseuropeos, mujeres chilenas e indiosMapuche a mediados del siglo XIXJosefina De La Maza

Señoritas delicadas, criadas en los colegios deSantiago, han sido víctimas de las brutalidadesque no están en la naturaleza humana; aquellos

cuerpos ultrajados, han sido como último acto deldrama horrible, ensartados en palos que handesgarrado las entrañas de las víctimas, vivas

aun… !!!La Tribuna, Santiago 5 de noviembre, 1849

1 El naufragio del bergantín “Joven Daniel” en agosto de 1849 impactó profundamente ala sociedad chilena. A la conmoción causada por el naufragio – riesgo conocido paraquienes se trasladaban por vía marítima durante los meses del invierno chileno – sesumaba el destino final que habría tenido la tripulación y los pasajeros. De acuerdo a laprensa de la época nadie había muerto en alta mar, pero una vez en tierra firme a laespera de asistencia habrían sido asesinados por los indios del sur de Chile. Estainformación, errónea y teñida de sensacionalismo, fue continuamente reiterada endistintos centros urbanos del país a través de diversos medios escritos. Fue tal la fuerzade este destino ficticio y alternativo, en el que las mujeres a bordo del “Joven Daniel”habrían tenido un dramático protagonismo, que la sola mención de “indios salvajes”rápidamente complejizó las ya tensas relaciones entre el Estado chileno y gruposindígenas. No es de extrañar, entonces, que este episodio haya llamado también laatención de artistas y escritores, quienes vieron en la fantasía del rapto, violación yposterior muerte de las mujeres chilenas, un tema a ser utilizado. Uno de esos artistasera Raymond Quinsac Monvoisin (1790-1870), pintor académico francés que durante ladécada de 1840 fijó domicilio en Chile.

2 Monvoisin llegó al país en el año 1843 y las obras que trajo consigo desde Francia

constituyeron la primera exposición de “arte académico” en la ciudad de Santiago. Para

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muchos espectadores de la época, la llegada del artista francés a Chile significó elcomienzo de una nueva era de “buen gusto y arte moderno”1. Después de una primeratemporada en el país que se extendería hasta 1845, el artista se volvió a instalar en elvalle central entre 1848 y 1857 (además de Chile, Monvoisin estuvo durante brevestemporadas en Argentina, Perú y Brasil). Dedicando la mayor parte de su tiempo aretratar a la clase alta de la capital, buena parte de sus obras “chilenas” terminó siendoirregular y defectuosa en términos formales. A pesar de sus faltas, el artista nunca haperdido su lugar en el canon artístico chileno2.

Fig.1 - Raymond Quinsac Monvoisin. Naufragio del joven Daniel, 1859, óleo sobre tela, 177 x 130,5cm

Colección: MOBAT, Talca. Fotografía: Josefina de la Maza

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Fig. 2 - Raymond Quinsac Monvoisin. Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del Cacique, 1859,óleo sobre tela, 178 x 130,5 cm

Colección: MOBAT, Talca. Fotografía: Josefina de la Maza

3 Recordando los eventos de 1849, Monvoisin pintó diez años más tarde y a su vueltadefinitiva a París, El naufragio del joven Daniel y Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer delcacique (ambas de 1859 - figs. 1 y 2). Estas obras rápidamente se convirtieron – gracias alpoder del libro y de la imprenta – en las imágenes más conocidas asociadas a latragedia. El díptico cuenta la historia de la que habría sido la única sobreviviente delnaufragio: Elisa Bravo Jaramillo de Bañados. Basándose en la ficción recogida por laprensa, ellas narran el primer encuentro entre la mujer y los indígenas y su posteriorvida como cautiva3. La estructura de ambas obras presenta el proceso de corrupción delcuerpo “civilizado” de Elisa Bravo y dan cuenta, de manera soterrada, de los diversosniveles y alcances de la imaginación imperial de la época – imaginación proyectadatanto por el artista metropolitano como por el público chileno de mediados delsiglo XIX.

4 Si consideramos el tema, la distancia temporal entre los eventos y la posteriorelaboración del artista, y los alcances políticos e ideológicos de este díptico, es curiosoque estas obras no hayan alcanzado una mayor atención crítica. Poco se conoce, porejemplo, de la “vida social” de estas obras. En todo caso, es posible argumentar – apartir de las reflexiones tempranas de Benjamín Vicuña Mackenna – que después de suexhibición en el salón parisino de 1859 el artista habría mantenido las obras en supoder hasta su muerte (VICUÑA MACKENNA, 1876, p. 82). Con posterioridad, ellashabrían sido adquiridas por Adriana Cousiño Goyenechea (18¿ ?-1948), quién habríagestionado su donación, en 1930, al Museo Nacional de Bellas Artes. Los Cousiño-Goyenechea fueron una de las familias más ricas de la segunda mitad del siglo XIXchileno; la familia era dueña de casi todas las obras de gran formato de Monvoisin,

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obras que habían sido adquiridas en el año 1843 al finalizar la exposición de sus obrasen los salones de la exUniversidad Real de San Felipe. La adquisición del díptico porparte de Adriana Cousiño es reveladora en relación a los vínculos que la familia teníacon el artista. Seis años después de la donación de Cousiño al Museo Nacional de BellasArtes, las pinturas fueron transferidas al Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talcadonde se encuentran hasta el día de hoy.

5 Si bien no existen estudios acabados sobre el díptico, este ha sido generalmente

comentado al interior de historias del arte chileno poniendo atención acerca de su“extravagancia”, reforzando los mismos prejuicios de corte racial y de género queinforman a las pinturas y enfatizando el carácter “romántico” de las obras. De hecho, sepodría argumentar que el “romanticismo” de Monvoisin se define en términospictóricos a partir de este díptico. Para Antonio Romera, por ejemplo, Monvoisin fuecapaz de “liberarse románticamente” a sí mismo de las ataduras de la academia a travésdel “exotismo” americano (Romera, 1950, pp. 120-122). Si uno presta atención aafirmaciones como esta, el romanticismo de Monvoisin generalmente se asocia demanera inmediata a una noción simplista de orientalismo: la experiencia romántica secompleta cuando el artista encuentra un tema dramático y pintoresco como el de ElisaBravo; su espíritu aventurero es entonces premiado con un tema que revela el carácterexótico de su destino transoceánico, encarnado en este caso por el pueblo Mapuche,pueblo que desde la época de la conquista había resistido violentamente a ladominación española4. Estas ideas han prevalecido por décadas en textos académicos ycatálogos, aun cuando las fuentes primarias del periodo han probado cuán errada esesta afirmación5. De hecho, a comienzos de la década de 1840 y después de un largoperiodo en París, el artista decidió por razones profesionales y personales buscar unanueva red de clientes en el extranjero que revitalizara su práctica artística, la que sehabía visto debilitada tras una serie de desencuentros con su mecenas más importantes(DE LA MAZA, 2011, pp. 36-39). Independiente del deseo de ver nuevas tierras, lasurgencias de Monvoisin apuntaban, más bien, a cuestiones económicas y sociales.

6 Si bien el artista viajó por un largo periodo de tiempo a través de Sudamérica, sus viajesestuvieron permeados por un complejo conjunto de prejuicios sobre el continente.Medianamente solapados al retratar a las elites de distintos países sudamericanos, estosprejuicios tomaron forma en un pequeño grupo de obras que presentan una miradaparticularmente significativa acerca del Cono Sur. Soldado de la guardia de Rosas (1840s),Gaucho federal (1842), Los refugiados del Paraguay (1842 y 1859), Caupolicán prisionero de losespañoles (1859) y, sobre todo, El naufragio del joven Daniel y Elisa Bravo…, presentabantemas y sujetos argentinos, paraguayos y chilenos con ojos metropolitanos6. Incluso alinterior de este pequeño grupo de obras, el díptico sobre Elisa Bravo es una notadisonante. Pintado después de su experiencia sudamericana en 1859, estas son lasúnicas obras que presentan la interacción de una mujer blanca con indígenasamericanos. No se sabe si este díptico respondió al encargo de un mecenas;probablemente, sería más acertado considerar que Monvoisin concibió ambas obrascomo una estrategia de reinserción en el contexto artístico parisino a través de suexposición en el salón, transformando de manera dramática un naufragio en unahistoria de barbarismo colonial. Usando como punto de partida el tropo de la cautiva,un tema conocido desde la época de la colonia, el díptico validó preceptos racistas,transformó a los indios en “otros” exóticos y orientalizados y puso atención a losmárgenes simbólicos y materiales en los que residían las mujeres (chilenas) en elespacio de la frontera; espacio que dividía a la “sociedad chilena” de un “mundo

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bárbaro y anárquico”. Las pinturas, y especialmente la circulación de las mismas através de grabados, contribuyó a consolidar una serie de juicios sobre la Araucaníacomo una región indomable que debía ser definitivamente conquistada por el estadochileno. El “destino cautivo” de Elisa Bravo en las pinturas de Monvoisin contribuyó areforzar ese significado.

7 Este artículo analizará el díptico de Elisa Bravo a la luz de la representación de la mujer

al interior de discursos coloniales y de expansión imperial. Examinando El naufragio deljoven Daniel y Elisa Bravo… a través del tropo de la cautiva, este artículo reconstruirá ellugar de la mujer decimonónica y la instrumentalización de lo femenino entre redesartísticas y simbólicas, entre Chile y Sudamérica y entre Sudamérica y Europa.

De la pintura al naufragio, y viceversa

8 El naufragio del joven Daniel es una composición de corte dramático organizada demanera piramidal a partir del personaje principal de la tela: Elisa Bravo. A punto dedesfallecer, la mujer se encuentra rodeada por un grupo de indios; la expresión de surostro y el debilitamiento de su cuerpo contrastan, sin embargo, con la firmeza con laque sostiene a su hijo. Sin señales de socorro a la vista – en el fondo de la tela un barcoestá a punto de chocar contra un roquerío mientras a la distancia otro grupo de indiosse acerca – el destino de Elisa Bravo está sellado. Los pies de un cuerpo en la orilla delmar, en la esquina inferior izquierda de la tela, es la prueba más evidente de laproximidad de la muerte. La composición se organiza a partir de contrapuntos raciales,de conducta y de género. Si consideramos el tema de la obra y las “convenciones”narrativas a las que este responde – una mujer sola, la única sobreviviente de unnaufragio, “encontrada” por un grupo de indígenas – los Mapuche deberían haber sidorepresentados de forma más violenta, dando indicios del destino de la mujer al interiorde la narrativa proyectada por el artista7. Ahora bien, el carácter “salvaje” de losMapuche no depende tanto de la caracterización hecha por el artista como de la actitudde Elisa Bravo hacia ellos. Incluso se podría argumentar que los Mapuche han sidosutilmente “disminuidos”; Monvoisin los ha retratado como “otros” ridículos ycuriosos8. En vez de diestros guerreros, Monvoisin ha pintado personajes brutos einfantilizados, distanciados cultural, intelectual, social y políticamente de la“civilización”. Su “atraso” y sus acciones pseudo‑infantiles se visualizan a partir de laintensa curiosidad con la que examinan a Elisa Bravo.

9 Existe, sin embargo, un personaje que difiere del resto y que establece una peculiarrelación con Elisa Bravo: la única mujer Mapuche presente en la tela, situada a suderecha. Mientras la atención de los indígenas se centra en el cuerpo de la mujerblanca, la india la observa detenidamente mientras agarra con fuerza la pierna del niñochileno, prestándole más atención que a su propio hijo. La presencia de niños – chilenosy Mapuche – y el rol que ellos tienen al interior de la composición le otorgan unadimensión distinta al carácter erótico usualmente atribuido a este díptico al interior delrepertorio de la cautiva. Esta interacción revela y hace evidente una dinámicasignificativa en relación a los procesos de mestizaje: la apropiación de niños criollos. Eldetalle del pecho desnudo de la mujer Mapuche no solo erotiza la representación de loindígena, sino que también se convierte en un símbolo del reemplazo del sustento y latutela occidental. Capturada por los Mapuche, por otro lado, Elisa Bravo se transforma

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en una figura que habita el pasaje entre lo civilizado y lo no-civilizado; su cuerpo se haconvertido en una metonimia de “Chile”9.

10 Como había comentado anteriormente, Monvoisin basó sus pinturas en un evento realocurrido en los meses de invierno del año 1849. El incidente y los ecos del mismo en lastertulias y salones de la clase alta chilena, a partir de su difusión en la prensa, coincidiócon la segunda estadía de Monvoisin en Chile. Debido al impacto del episodio y lamanera en que este fue tratado en la prensa – y si consideramos el estatus social de lasrelaciones del artista en el país – es improbable considerar que el artista no hayaconocido los detalles de este affaire.

11 Los hechos son los siguientes: entre los últimos días de julio y los primeros días deagosto de 1849, el bergantín Joven Daniel, un barco de carga que estaba cubriendo laruta Valparaíso-Valdivia, naufragó cerca de su destino final, a la altura de la costa deToltén. Los pasajeros no eran muchos; además de la tripulación la lista oficial incluía ano más de veinte personas. Entre ellos, Juan Bañados, su esposa, Elisa Bravo, su hijorecién nacido y otras dos mujeres – más tarde identificadas como la madre de Bañadosy la nodriza del niño. De acuerdo al posterior relato de Benjamín Vicuña Mackenna,publicado en 1884 y basado en una investigación militar comisionada por el gobiernochileno, tanto la tripulación como los pasajeros habrían muerto en el naufragio(VICUÑA MACKENNA, 1884). Rumores locales al momento de la tragedia y repetidos através de la prensa en las principales ciudades del centro y sur de Chile contaron, sinembargo, una historia diferente: una historia de drama, violencia y muerte queintrodujo a los Mapuche como los actores clave en una tragedia que los presentabacomo un grupo de salvajes perpetuando prácticas sangrientas que atentaban contra elorden social de la república (LA TRIBUNA, 1849, p. 5).

12 Todo comenzó con un rumor. Los pasajeros habrían sobrevivido al naufragio y habrían

recibido asistencia para salvar sus pertenencias y parte del cargamento del barcogracias a la ayuda de un grupo Mapuche de las cercanías de Puancho, cerca de Toltén.Premiados con un barril de brandy, los Mapuche habrían vuelto a su pueblo a disfrutarel regalo. El alcohol, sin embargo, habría prendido su “naturaleza violenta” y los habríapredispuesto a atacar al grupo de chilenos. Después de matar a todos los hombreshabrían violados a las mujeres y, con posterioridad, las habrían empalado aun vivas. Elúnico sobreviviente habría sido un niño, el que habría sido posteriormenteestrangulado por Curín, el cacique del grupo. Para no dejar huellas de sus actos, Curín ysus hombres habrían enterrado los cuerpos y llevado el cargamento al pueblo. Lahistoria fue comentada – primero en el área de Puancho y después en la ciudad deValdivia – por Porma, un Mapuche del área. ¿Cómo se habría enterado de la historia?Una machi, la curandera Catalina, le habría dicho que ella habría escuchado a Curín y alos otros Mapuche planeando el ataque mientras tomaban brandy. Ella le habríaasegurado a Porma haber visto sangre en las ropas del grupo Mapuche y habría vistoparte del cargamento en la ruca de Curín. Catalina le habría comentado a Porma estahistoria para vengarse de los malos tratos que recibía por parte del cacique. Auncuando tanto Porma como Catalina se retractaron de sus dichos al ser interrogados porlos militares a cargo de la investigación, el rumor estimuló la animadversión de lasociedad chilena, que consideró plausible la historia presentada en la prensa. Ladesaparición de los cuerpos – el mar nunca los devolvió – contribuyó a la creenciageneralizada de que los Mapuche los habían enterrado después de los asesinatos.

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13 Los rumores permearon de tal manera a la prensa chilena y, por extensión, a suslectores, que el gobierno del Presidente Manuel Bulnes fue presionado para abrir unainvestigación militar que presentara ante la ley chilena los hechos delictuales de losMapuche y que sirviera de excusa para una posterior represión del Estado chileno. Lasrepercusiones de estos hechos continuaron hasta fines de 1849 en diversos medios deprensa. Durante ese periodo, editoriales y reportajes comentaron extensamente lasfallas del Estado chileno en relación al “conflicto” Mapuche al sur de la Frontera. Fueradesde una perspectiva pacifista –proponiendo fundaciones de ciudades y colonias – odesde una posición violenta –proclamando la guerra y la erradicación de la poblaciónindígena – la opinión generalizada apoyaba la intervención del Estado chileno entierras Mapuche. Bajo el nombre de la “Ocupación de la Araucanía”, la intervenciónmilitar del estado finalmente comenzó, de manera programática, en 1861. El naufragiodel Joven Daniel, ya fijado en el recuerdo de la sociedad chilena, fue constantementeevocado como un poderoso ejemplo de lo que podría volver a suceder si el Estadochileno no controlaba a los Mapuche. Y las pinturas de Monvoisin, realizadas dos añosantes del comienzo de la intervención militar, fueron entonces asociadas a este evento.El ejemplo más paradigmático sobre esta cuestión es la presentación de la “Provincia deArauco” en el Chile Ilustrado (1872) de Recaredo Tornero, una guía descriptiva de Chile,sus territorios y su gente, un libro de alta circulación y lectura en la época. Al interiordel capítulo sobre Arauco (la Araucanía), el autor hace una división entre el “territorioconquistado” y el “territorio indígena”. En esta última parte, el texto terminarecordando el naufragio del Joven Daniel y presentado reproducciones de las obras deMonvoisin. La “horrible catástrofe”, como la llama el autor, vincula simbólicamente lasobras con los hechos “reales” basados, como es de esperar, en los rumores de Catalina yPorma.

14 No se conocen estudios previos o ayuda-memorias visuales o escritas de El naufragio deljoven Daniel que permitan dar una idea acerca de las impresiones contemporáneas deMonvoisin con respecto al tema. Se podría inferir que además de las discusiones entreel artista y sus amigos y conocidos al interior del espacio del salón, el tema fue dejadode lado por el artista mientras se avocaba al retrato y a un grupo limitado decomisiones especiales basadas en escenas de género e históricas relacionadas a lasfiguras del libertador Bernardo O’Higgins y el cacique Caupolicán. De la misma manera,no existen registros que permitan dilucidar las razones por las cuales Monvoisindecidió pintar este tema; no se sabe si estaba siguiendo de manera atenta los asuntospolíticos y militares de Chile desde París, o si más bien estaba diseñando una estrategiapara atraer atención sobre su figura en el contexto del salón de París después de unalarga ausencia. Lo que sí se sabe es que en algún momento después de su vuelta a Parísen 1859, Monvoisin comenzó a pintar El naufragio del joven Daniel. Después de un lapsode diez años el artista produjo una interpretación libre del episodio – interpretaciónque, en cualquier caso, estaba más en línea con las trágicas elaboraciones creadas enChile alrededor de la figura de Elisa Bravo al interior del tropo de la cautiva.

15 Como ya había sido sugerido previamente, el artista creo la imagen de Elisa Bravo apartir del tema de la cautiva, tema que había hecho su emergencia durante la colonia apartir de crónicas que relataban la interacción de hombres y mujeres españoles enterritorios indígenas. Durante el siglo XIX el tema mantuvo vigencia y circuló a travésde dibujos, grabados, poesía y literatura. El poema La cautiva (1837) del argentinoEsteban Echeverría inauguró un nuevo interés por el tema, esta vez en un contexto

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republicano. En términos visuales, la iconografía de la cautiva se basaba en lainteracción entre indios y mujeres criollas/blancas, como es posible observar en El raptode doña Trinidad Salcedo (1835) de Johann Moritz Rugendas, obra que discutiré másadelante. Representando el momento de la captura (haciendo eco de la larga tradicióndel rapto en la pintura occidental) o en cautiverio (dando cuenta del repertorioasociado al harem al interior de la pintura orientalista), estos encuentros presentaban amujeres subordinadas y objetivadas; el indio, por otro lado, era comúnmenterepresentado como un “otro” fuerte y bravo que amenazaba simbólica y materialmentela instalación y desarrollo de la cultura occidental. Curiosamente, la inclusión deindividuos blancos/criollos en gran parte del repertorio de la cautiva estabarelacionado exclusivamente al momento de la captura. El hombre blanco, como tal, noes singularizado al interior del tropo; el punto de vista masculino (criollo, blanco) seperfila a partir de un fuera de cuadro que determina, de esta manera, la lectura deltema.

16 Inspirados en eventos reales donde mujeres jóvenes eran indistintamente secuestradaspor mestizos o indígenas, artistas y escritores rápidamente identificaron al indígenacomo el único perpetrador de estos crímenes. Este significativo desplazamiento puedeser comprendido en relación al lugar que el indio, y específicamente el Mapuche,ocupaba en el imaginario de intelectuales, escritores y artistas chilenos y argentinos.Simbólicamente, el rapto de la mujer significaba el paso de la civilización a la barbarie,de los centros urbanos a la vida salvaje, y de una ciudadanía ilustrada a un puebloindio/mestizo e inculto. Revelaba, también, el frágil orden de la sociedades americanasdurante el proceso de descolonización. El indio, que para las elites encarnaba todos losvicios y peligros de las nuevas repúblicas, era una amenaza interna. La oposición entrecivilización y barbarie fue célebremente cristalizada por Domingo Faustino Sarmiento(1811‑1888) en Facundo: civilización o barbarie (1845), libro publicado en Chile durante elexilio de Sarmiento debido a la dictadura de Juan Manuel de Rosas (1793‑1877). Auncuando Sarmiento organizó sus ideas en torno a la figura del gaucho, ellas sentaron lasbases para una reflexión intelectual y política acerca de los conceptos contenidos en eltítulo de la obra. Como es de esperar, el tropo de la cautiva fue influenciado por lacontribución ideológica de Sarmiento en la definición de los estados sudamericanos enrelación a los enemigos internos del orden republicano. Fueran indios o gauchos, elestado debía combatir a sus enemigos internos.

17 La mujer, en este contexto, hacía posible el paso de la civilización a la barbarie debido asu “doble naturaleza”: como figuras claves del orden republicano – a su cargo estaba elasegurar la existencia de la familia, el corazón de la cultura occidental – la mujer eraconsiderada al mismo tiempo como una criatura que podía ser corrompida fácilmentedebido a su carácter débil e irracional. Bajo la custodia de sus padres, hermanos ymaridos, o de sus captores, la mujer era definida – como de costumbre – a partir de susrelaciones con otros hombres.

18 Aun cuando en el caso chileno no existen registros acerca del lugar que el repertorio dela cautiva tuvo al interior de colecciones privadas (si es que ellas efectivamenteexistieron), no sería equivocado inferir que estas imágenes eran consumidas de maneraproblemática. Si bien el público objetivo de estas imágenes eran hombres ilustradosamericanos o extranjeros, estas imágenes también transmitían un mensaje para elgénero femenino. Si para un público masculino las cautivas eran fantasías eróticas que,al mismo tiempo, invocaban los peores temores que atentaban en contra de la

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civilización a través de la penetración de grupos bárbaros en el centro de la familia – lamujer –, para el género femenino estas imágenes eran un claro y desgraciado ejemplode qué podía ocurrir si se alteraba la seguridad propuesta y mantenida por el ordenpatriarcal. Si uno va un poco más allá, se podría argumentar que una pintura como Elnaufragio del joven Daniel – inscrita al interior de la iconografía de la cautiva – reforzabasutilmente una doble agenda: una que abogaba por la dominación de los enemigos delestado mientras se mantenía bajo control el cuerpo femenino.

En la Araucanía, el cautiverio

19 Si El naufragio del joven Daniel presenta la primera interacción entre mujer e indios, ElisaBravo Jaramillo de Bañados, mujer del cacique proyecta, refuerza y consuma el tropo de lacautiva. Entre el cautiverio y el mestizaje Elisa Bravo es presentada por Monvoisincomo la encarnación de la indolencia y la melancolía (AMIGO, 2007). Trenzando su pelosegún su interpretación de la tradición Mapuche, adaptando su vestido al ambienteindígena y con el pecho al descubierto, Elisa Bravo no parece ser consciente de lamirada de los otros personajes de la composición sobre su cuerpo, la de las dos mujeresMapuche sentadas detrás de ella y la del cacique de quién supuestamente está “casada”de acuerdo al título de la obra. Dialogando con su par, esta pintura sigue la mismaestructura composicional de El naufragio del joven Daniel, a partir de un triángulo queencierra a todos los personajes dejando en el primer plano (e inclinada hacia laizquierda) a Elisa Bravo. Pero si en la primera obra ella sujeta fuertemente a su hijo, enesta obra su descendencia mestiza, producto de su unión con el cacique, es ignoradadeliberadamente y no se dan pistas acerca del destino de sus hijos chilenos. Con la pielvisiblemente más oscura, los niños mestizos no pertenecen ni a Elisa Bravo ni a losMapuche.

20 Aun cuando el artista no terminó esta pintura (al compararla con El naufragio del JovenDaniel podemos dar cuenta de su carácter incompleto, cuestión que se percibeespecialmente en el segundo plano y en el fondo), la obra ofrece suficiente informaciónvisual como para dar una idea acerca de la estrategia composicional del artista. Adiferencia de El naufragio del Joven Daniel, Monvoisin ha diferenciado claramente elprimer plano – el de la mujer blanca/criolla junto a sus hijos mestizos – del segundo – elde los Mapuche. Sin embargo, esta no es la única diferencia introducida por el artista enesta pintura. De manera significativa, ha combinado esta división espacial ycomposicional con una alteración de los roles “culturales” de los personajes, sugiriendoun contrapunto simbólico y, a la vez, paradójico.

21 Si partimos de la base de que Elisa Bravo está viviendo, en esta segunda pintura, entre

los Mapuche, es desconcertante, por ejemplo, cómo el artista ha decidido describirtanto el espacio en el cual se inscriben los personajes como la única figura masculina dela obra. En medio de un bosque, una cabaña de madera domina el espacio y el caciqueha sido representado a su lado. La inclusión de la cabaña y la ropa del caciqueproblematiza la comprensión de Monvoisin de los Mapuche: en vez de representartolderías (un conjunto de rucas, la vivienda básica Mapuche) ha pintado una choza; y envez de representar a un jefe Mapuche, ha pintado a un campesino. Si el artista queríareforzar el carácter endémico de los Mapuche, su estrategia visual es confusa. Estaconfusión podría explicarse argumentando que el artista no tenía un conocimientoetnográfico de los Mapuche. Si, por otra parte, consideramos que Monvoisin estaba

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optando por la descripción visual de un espacio mestizo, espacio que reforzaría losprocesos de mestizaje implícitos en la composición, podríamos comprender su opciónpor representar una construcción de corte “occidental”. En cualquier caso, sinembargo, la choza altera la lectura del tema, especialmente cuando consideramos cómoel artista ha presentado a los Mapuche y a Elisa Bravo en relación a ellos. Introducidocomo un campesino, ni su ropa ni su actitud lo “revelan” como un jefe indígena;tampoco existe ninguna conexión que nos permita establecer un vínculo entre estepersonaje y los Mapuche de El naufragio. Su posición en la pintura imposibilita la lecturadel personaje a partir de un rol activo en la composición en términos de género yrelaciones de poder.

22 A diferencia del cacique, las mujeres Mapuche han sido caracterizadas de forma más

apropiada, proponiendo un interesante contrapunto entre “el” Mapuche“occidentalizado” y las mujeres “tradicionales”. Totalmente cubiertas y sentadas demanera pasiva en un espacio intermedio entre el cacique y Elisa Bravo, su apariencia seencuentra en línea con los registros visuales que existen sobre la mujer Mapuche(BÁEZ, MASON, 2006). Este aspecto, sin embargo, deja a la otra tela en una posiciónpeculiar, porque lo que observamos en el díptico es, finalmente, una inversión del rolde la “mujer occidental”. En otras palabras, la forma en que el género ha sidorepresentado en el naufragio se invierte en Elisa Bravo… Si en la primera pintura lamujer es presentada como una virgen sacrificial, en la segunda no solo ha sidopresentada como una figura melancólica; también ha sido representada, de acuerdo alas convenciones sociales de la época, a partir de una moral ambigua. ¿Por qué? PorqueMonvoisin también ha hecho eco, a través del uso de la iconografía de la melancolía, delmismo lenguaje corporal usado por la pintura orientalista para representar odaliscas.Elisa Bravo ha reemplazado simbólicamente, entonces, a la “exóticamente erótica”mujer Mapuche de pecho descubierto de El naufragio del joven Daniel.

23 Esta inversión se encuentra en sintonía con las experiencias formativas del artistadespués de su paso por la École des Beaux Arts y el taller de Pierre-Narcisse Guérindurante los primeros años del siglo XIX. Después de una residencia en Italia entre 1822y 1824, Monvoisin volvió a París para dedicarse profesionalmente a la pintura a travésde la creación de un círculo de clientes, de la participación en salones, y lareproducción y difusión de su obra a través de grabados10. Décadas antes de su viaje aAmérica, especialmente entre las décadas de 1820 y 1830, Monvoisin había sido testigodel desarrollo del orientalismo en el milieu artístico francés. Más conservador yconvencional que sus pares, el artista estuvo atento a las diversas formas en que elorientalismo permeó el arte y la literatura, especialmente en el trabajo de Juan AugusteDominique Ingres, Horace Vernet, Ary Scheffer, Théodore Géricault y Eugène Delacroix(estos últimos tres artistas habían sido compañeros de Monvoisin en el taller de Guérin)y en la obra literaria de Victor Hugo y Alexandre Dumas. Como muchos otros artistas desu época, Monvoisin también experimentó dentro de los amplios márgenes dados por elorientalismo. Una de sus pinturas más conocidas de la década de 1830, por ejemplo, fueAlí Pashá, obra exhibida en el Salón de 1833. La pintura era una fantasía de cortedramático basada en Ali Pasha de Janina, un famoso gobernante otomano albanés quehabía muerto en 1822 y que era conocido por su brutalidad y crueldad hacia sussúbditos y enemigos. Retratando a Ali Pasha antes de su muerte y con su favorita delharén a sus pies, Monvoisin no solo estaba haciendo eco a obras como La muerte deSardanapalo (1827) de Delacroix; también estaba instalando un motivo queposteriormente caracterizaría a su obra: la representación de hombres dominantes y

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mujeres sometidas, del que Elisa Bravo es un eco ya más bien tardío. Esta pintura, quefue uno de sus escasos (y relativos) éxitos en el salón de París, fue mucho mássignificativa en Chile y Sudamérica. La figura del tirano fue la base, por ejemplo, de laconstrucción del personaje de Facundo de Domingo Faustino Sarmiento en Civilización oBarbarie.

24 La caracterización de Elisa Bravo, además de estar iconográficamente en línea con larepresentación de odaliscas, también apelaba a la doble consciencia de la sociedadchilena de la época. De acuerdo a las convenciones sociales y de género del periodo, la“civilización” estaba prohibida para cualquier cautiva incluso si ella llegase a serrescatada – la mejor perspectiva para cualquier mujer en esa condición era morir encautiverio o pasar sus días encerrada en un convento tras deshonrarse a sí misma y a sufamilia. En otras palabras, la cautiva no podía rehabilitarse de su paso por lo “salvaje”pues su corrupción era irremediable. Debido a la “debilidad” de su género, Elisa Bravoha abandonado, entonces, su antigua modestia; su contacto con los Mapuche la hahecho abandonar su educación, delicadeza y cortesía. Esta doble conciencia puede serexplicada con un ejemplo temprano: una carta escrita en 1837 por Carmen Arriagada(1807-1888) al pintor bávaro Johann Moritz Rugendas (DIENER, 1997). Hacia esa fecha,Rugendas estaba profundamente interesado en la figura de la cautiva. Su fascinaciónpor el tema puede haber sido impulsado por la tradición oral y escrita del sur de Chile yArgentina y, de manera más específica, por el poema épico de Esteban Echeverría, Lacautiva. Respondiendo a una pregunta de Rugendas, Carmen Arriagada le escribía alpintor:

Sobre la pregunta que Ud. me hace de si conozco algún apellido de personas que sehayan robado los Indios. Hacen algunos 8 años que se llevaron de las cercanías deeste pueblo una Seta Salcedo y de Chillán dos Setas hijas de una Sa Carrasco (…).Quedan, pues, a su disposición, estas tres personas… (PINOCHET DE LA BARRA, 1989,p. 96)

25 Lo interesante de este pequeño fragmento radica, por una parte, en la forma simple ydirecta con la que Arriagada comunica el destino de esas jóvenes – sus nombres, enotras palabras, su identidad “pública” asociada al apellido de sus familias, estaba a ladisposición del artista. Por otro lado, es interesante destacar la asunción de CarmenArriagada en relación a la identidad de los captores (la evidencia ha demostrado que almenos Trinidad Salcedo fue raptada por los hermanos Pincheira, un grupo de forajidosque apoyaban a la corona española (DEL VALLE, 2006, p. 155; CONTADOR, 1998). ParaArriagada, la objetivación de estas mujeres “corruptas” era tan obvia como la identidadde los captores como indios Mapuche. Como es de esperar, ambas ideas se fueronnaturalizado con el tiempo. Fuera del orden diseñado por la sociedad civil, la únicaposibilidad de existencia para estas mujeres era, de acuerdo a Arriagada, sutransformación en motivos pictóricos.

26 Aun cuando Rugendas produjo un ciclo de veinticinco pinturas sobre el tema, además

de varias otras obras relacionadas al tema de la cautiva, todas realizadas entre ladécada de 1830 y la de 1850, me gustaría llamar la atención sobre El rapto de doñaTrinidad Salcedo, un ejemplo temprano de la iconografía de la cautiva en el contextorepublicano. Combinando acciones de indios y forajidos, esta pintura se basa en la ideadel malón: un grupo de indios a caballo arrasa con un pueblo destruyendo el áreaurbana y robando caballos, ganado y mujeres jóvenes. En el área central de lacomposición un indio lleva a Trinidad Salcedo, quien levanta sus brazos de maneradesesperada en busca de ayuda; alrededor de ellos, la supremacía de los Mapuche es

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evidente. La relevancia de una obra como esta para los propósitos de este texto, resideen el destino final de una versión sutilmente distinta publicada en el Atlas de la historiafísica y política de Chile del naturalista francés afincado en Chile, Claude Gay (1800‑1873).Publicada en París en 1854, el atlas fue concebido como la visualización tanto delterritorio y de los recursos naturales del país como del pueblo de Chile. Destinada a daruna forma “visual” a la nueva república, los dos volúmenes del atlas eran parte de unproyecto de mayor envergadura desarrollado por Gay y comisionado en 1839 porMariano Egaña (1793‑1846), Ministro de Instrucción Pública. Fig. 3 - Johann Moritz Rugendas. “Un malón,” litografía coloreada, en Claude Gay

Atlas de la historia física y política de Chile, vols. 1. Paris: Imprenta de E. Thunot y Ca., 1854

Colección: Biblioteca Nacional, obra en dominio público.

27 La mayoría de las láminas del álbum fueron realizadas por Gay, pero Rugendas

contribuyó con un buen número de imágenes; entre ellas, la lámina n.2: Un malón

(fig. 3). En este grabado, El rapto de doña Trinidad Salcedo ha sido oficialmentetransformado. Incluida en la sección de las Costumbres de los Araucanos, la imagen esinventariada como parte de un ejercicio etnográfico requerido por el gobierno de Chile.Los Mapuche son presentados como un grupo rebelde, “otro”, pero que forma parte dela inclusiva república chilena.

28 Si consideramos la totalidad de las láminas del atlas, se hace necesario destacar que lasimágenes que dan cuenta de la interacción Mapuche-chilena están exclusivamenterelacionadas a la guerra. La primera es el malón. La segunda es el sketch histórico deGay Parlamento de Ambrosio O’Higgins en Negrete -1793. Estas dos imágenes dan una ideadel tono de la edición de Gay en relación a la comisión del gobierno: cuando losMapuche no son representados bajo una mirada etnográfica, ellos son presentadoscomo una amenaza al estado chileno. De hecho, se podría argumentar que la inclusión

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de Un malón en la edición de Gay fijó el tema y sus resonancias políticas en un particularmarco de referencias: el de la ciencia y la representación nacional. Incluida en unconjunto de imágenes del país, junto a mapas, taxonomías de la flora y fauna eimágenes de tipos y costumbres que distinguían la alta de la baja cultura, el malón deRugendas ganó verosimilitud. Aun cuando sería difícil precisar las rutas de circulaciónde otras imágenes de malones y cautivas, es difícil ignorar la visibilidad del malón deRugendas al interior del atlas de Gay. A partir de la relevancia editorial del atlas y desus rutas de circulación (de Francia a Chile y, en Chile, del puerto de Valparaíso aSantiago, La Serena, Copiapó, Concepción, Talca y otras ciudades relevantes), se podríaproponer que Monvoisin tuvo la oportunidad de revisar este material gracias al tipo derelaciones que el artista tenía en Santiago y en el puerto, ya fuera durante su procesode edición o ya como un set editado de láminas. Además, la llegada del atlas a Chile –después de su proceso de edición e impresión en Francia –, coincide con un periodo detiempo (alrededor de 1854) cuando Monvoisin estaba de hecho interesado en el estudiode los Mapuche mientras preparaba dos proyectos sobre el héroe Mapuche Caupolicán.

29 Rugendas y Monvoisin no eran figuras cercanas, pero como artistas viajando a través deAmérica del sur, diseñaron rutas similares. Monvoisin estaba, de hecho, siguiendo lashuellas de Rugendas11. David James, el biógrafo de Monvoisin, documentó un breveencuentro en Santiago en 1845 que podría haber motivado el viaje que el francés habríahecho posteriormente a Perú, siguiendo la recomendación de Rugendas (JAMES, 1989).En Chile, compartían el mismo círculo de relaciones. Entre ellos, escritores,intelectuales y políticos como el Presidente de Chile entre 1841 y 1851, el conservadorManuel Bulnes (1799-1866); Andrés Bello (1781‑1865), estadista y fundador de laUniversidad de Chile; el intelectual y futuro presidente de Argentina, Domingo FaustinoSarmiento, Claude Gay y Mariano Egaña, entre otros, asociados a las tertulias de IsidoraZegers (1803‑1869), Carmen Arriagada y Enriqueta Pinto de Bulnes (1815-1904). Si bienel díptico de Elisa Bravo no tiene similitudes composicionales con El malón, me gustaríasugerir que la lámina de Rugendas – con su resonancia política y social enraizada en ladefinición de lo “indígena” y del comportamiento de género –, gravitó fuertementealrededor de la concepción de las obras de Monvoisin, especialmente cuandoconsideramos la concepción del cuerpo de la mujer como un bien intercambiable y latransformación de su identidad en un tropo que permitía la visualización de luchas depoder al interior del Estado. Las palabras de Benjamín Vicuña Mackenna al referirse a lahistoria de Elisa Bravo son significativas al respecto, sobre todo al tener en cuenta queel subtexto de sus palabras alude a la expansión militar del Estado chileno, vinculandoel tropo de la cautiva con la historia geopolítica de Chile:

Mas y aun pudiéndolo [su rescate] nosotros ya no lo desearíamos.— ¿Qué haria consu vida aquella infeliz señora? (…) Su prole habria de ser toda bárbara (…) Su bellezajuvenil trocada en escarnio de senectud (…) Cambiando su dulce hablar en vocesguturales; turbio el azul de sus ojos por los hielos o el fuego de la intemperie,convertidas en blanquecinas mechas su rubias y esplendente cabellera, encorbada,irritable, olvidada de la plegaria, convertida en idólatra y talvez, por el odio y lavenganza en harpía, un cruel cautiverio de treinta y cinco años, edad que para unamujer bella es más de un siglo, su devolución a la vida de los cristianos sería paraella más que una dicha un sarcasmo (…). (VICUÑA MACKENNA, 1884, p. 525)

30 Si uno tiene presenta las observaciones de Carmen Arriagada y Benjamín Vicuña

Mackenna, una vez “expuesta” a indígenas bárbaros la cautiva no puede recuperar suvida anterior. El gesto y la pose indiferente de Elisa Bravo en la pintura son pruebas de

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su corrupción. Paradójicamente, Elisa Bravo ha sido, al mismo tiempo, erotizada ytransformada en una mujer poco atractiva para el hombre chileno.

31 Aun cuando la obra no se ajusta a los estándares de la representación decimonónica dela “mujer caída”, Elisa Bravo… comparte la proyección de una superioridad moral ymasculina en la comprensión del tema. Esta cuestión es aún más problemática cuandoconsideramos el título completo de la obra: “Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujerdel cacique”. A través del título podemos agregar un problema que cruza tanto elgénero como la formación de clases: la mujer no solo ha sido identificada por losapellidos de sus progenitores; también ha sido agregado el “de Bañados”, apellido de suesposo, indicando su estatus de mujer casada. Elisa Bravo ha sido, entonces, relacionadaa tres apellidos, el de su padre, el de su madre y el de su esposo, enraizándola en uncontexto genealógico, social e histórico específico. Estos tres apellidos, es decir, estostres indicadores sociales, hacen aun más paradójico su estado actual como “mujer delcacique”. Ya no es más una “señora”, sus nombres no corresponden con su actualsituación: una desventurada. Entregada a “lo salvaje”, Elisa Bravo es, para el artistametropolitano y para el hombre chileno, una “mujer caída”. Pero si en la pintura degénero europea la “mujer caída” podía volver a su vida pasada, rechazando susantiguos vicios “a través de la penitencia y la posterior reintegración en el seno de lafamilia”, lo que cambia en este caso es la imposible reincorporación de la cautiva alcentro de la vida social occidental (NOCHLIN, 1989, p. 61). Fig. 4 - Raymond Monvoisin, Enriqueta Pinto de Bulnes, ca. 1843, óleo sobre tela, 120 x 100 cm

Colección privada. Fotografía: ORIGO Ediciones

32 Al contrario, mujeres de clase alta eran representadas de forma muy diferente. Cuando

pintaba a señoras de la clase alta chilena, Monvoisin seguía las convenciones sociales ymorales del género del retrato. En el retrato de Enriqueta Pinto de Bulnes (ca. 1843,

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fig. 4), por ejemplo, el artista ha representado a la mujer del Presidente de Chile,Manuel Bulnes, en pose tres cuartos, vistiendo un elegante traje importado de Europa ymirando de manera recatada al observador. Levantando la mirada mientras se calza losguantes, sus mejillas encendidas no son solo evidencia de su juventud; también, de sucandor y modestia. Como es de esperar, utiliza el apellido de su marido y de esa maneraes señalada, entonces, como su consorte, la primera dama. Al estar casada tiene laposibilidad de aparecer ante el espectador dando cuenta de las virtudes de una mujerbien educada. Esta aparición, en todo caso, estaba limitada al espacio doméstico yprivado. Cuando comparamos el retrato de Enriqueta Pinto de Bulnes con el de sumarido, el Presidente de Chile, es posible tener una mayor comprensión de lasdinámicas de género de la clase dirigente a mediados del siglo XIX. También pintadopor Monvoisin en 1843, el retrato de cuerpo completo de Bulnes ha sido realizado a lagrand manner. Pintado como un militar, Bulnes encarna, a través de su pose, mirada,traje, y el fondo rojo y dorado de la tela, todos los atributos del poder. El retrato deManuel Bulnes es oficial: pertenece a la historia y a Chile. De hecho, esta pintura seencuentra hoy en la galería de retratos del Museo Histórico Nacional. El retrato deEnriqueta Pinto de Bulnes, por otro lado, más modesto en dimensiones y técnica, fuemantenido en el espacio doméstico para ser admirado por la familia y sus más cercanos.Hasta el día de hoy, el retrato de la dama se encuentra en el salón de la familia.

33 Considerando las ideas presentadas a lo largo de este texto, me gustaría sugerir que eldíptico sobre Elisa Bravo está permeado por las dinámicas del imperialismo. Es más, megustaría sugerir que el pintor metropolitano no ve a Chile como una República, sinocomo un espacio colonial – aun cuando Chile sea un estado independiente actuandosobre el pueblo Mapuche de manera expansionista. Comprendiendo el cuerpo de ElisaBravo como un cuerpo tomado por las dinámicas del colonialismo – y de maneraindependiente de su estatus previo al interior de la sociedad cultivada chilena –Monvoisin proyectó fantasías masculinas occidentales en relación a mujeres “no-occidentales”. Sea para el público (masculino) chileno o desde la perspectiva del artista,el cuerpo de Elisa Bravo contiene (y es reducido a) prejuicios masculinos y a unaexacerbada desigualdad de género. Para reforzar esta última idea, me gustaría terminareste texto comparando la forma en que Monvoisin ha pintado a Elisa Bravo con InMemoriam, una obra pintada por Sir Joseph Noel Paton y exhibida en 1858, un año antesde que Monvoisin expusiera su díptico en el salón de París, en la exposición anual de laRoyal Academy en Inglaterra. Largamente discutida por Linda Nochlin, esta obra ofreceun interesante contrapunto en relación a los diferentes modos de visualización delcuerpo femenino (NOCHLIN, 1989). Nochlin comenta que “existen al menos dosdiscursos articulados en esta imagen. Una es la abiertamente heroica historia de lasdamas británicas y sus hijos durante el motín de Sepoy; fortalecidas por la oraciónmientras esperan ser asaltadas por salvajes y presumiblemente lascivos nativos. El otrodiscurso, menos obvio, es patriarcal y definido por la clase a la que pertenecen lasmujeres, discurso que estipula el apropiado comportamiento de una dama, y queimplica que ninguna de ellas pondría en cuestión las características asociadas a sugénero, aun cuando las violentaran o aun en defensa de sus hijos” (NOCHLIN, 1989, p.6). En las obras de Paton y Monvoisin se pueden observar dos episodios colonialessimilares en el que mujeres están “a punto” de ser asaltadas por nativos. Independientede que ambos artistas vean a la mujer como un ser débil y pasivo, lo que cambia de unaobra a la otra es cómo esa pasividad y debilidad es expresada. Si en In Memoriam lamujer al centro de la composición está ensimismada al interior de las coordenadas de

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género de la moral victoriana, en Elisa Bravo la mujer no parece haber absorbido laslecciones de la moral y de comportamiento de género propios de la cultura occidental.Monvoisin incluso ha descartado fuentes literarias y pictóricas en donde la cautivaaparece rechazando indios, tratando desesperadamente de escapar, anhelandotristemente su vida pasada o refugiándose en la religión. De modo esquemático,Monvoisin ha orientalizado a Elisa Bravo, vinculando su figura a la representación de laodalisca. Entre medio de realidades coloniales, poderes imperiales, y sus experienciasen Sudamérica mediadas por su conocimiento del “cercano oriente” a través de laliteratura de viajes, cuentos, arte y cultura visual, Monvoisin articuló, en el díptico deElisa Bravo, el orientalismo europeo y el costumbrismo latinoamericano, dos génerosdefinidos en gran medida por la expansión imperial.

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NOTAS

1. Para un detallado reporte de la vida del artista ver Monvoisin, biografía escrita por David James

(Buenos Aires: Emecé, 1949). A pesar del tono celebratorio y poco crítico del autor, el texto deJames es clave para comprender la vida y obra del artista. Para reacciones contemporáneas a lallegada del artista francés a Chile, ver las reseñas del periódico El Progreso, durante los primeros

meses del año 1843. Toda la información presentada sobre el artista se basa en la biografía deJames o en mi propia investigación.

2. La mayoría de las historias del arte chilenas escritas durante el siglo XX coinciden en situar aMonvoisin como una figura clave en la diseminación del arte y gusto francés en Chile. Ver, porejemplo, las “Conversaciones sobre arte” de Ricardo Richon Brunet en la Revista Selecta (Santiago,

1909-1910); la Historia de la pintura chilena de Antonio Romera (Santiago: Editorial del Pacífico,1951) y La pintura en Chile. Desde la colonia hasta 1981 de Milan Ivelic y Gaspar Galaz (Valparaíso:

Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1981). Una visión interesante y diferente de este asunto sepuede observar en Estudios sobre la historia del arte en Chile republicano de Eugenio Pereira Salas(Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992). Sobre los “efectos” de la presencia deMonvoisin en Chile y para una crítica a las posturas anteriores ver Josefina de la Maza, “Once

Upon a Time: The Monvoisin Effect and the Constitution of the Myth of Origin of Chilean Art”, enContesting Nationalism: Mamarrachos, Slave-Pieces, and “Masterpieces” in Chilean Nineteenth-Century

Painting, Tesis Doctoral, Department of Art History and Criticism, SUNY Stony Brook, NY, 2013(texto inédito).

3. Para un texto seminal sobre el tropo de la cautiva en el contexto americano, ver LauraMalosetti, Rapto de cautivas blancas… (Buenos Aires: Hipótesis y discusiones n.4, UBA, 1994).4. Mapuche (mapu: tierra / che: gente). Los Mapuche viven en el sur de Chile y de Argentina. Enel caso chileno, la principal zona Mapuche ha sido, históricamente, la de la Araucanía; regióndefinida por los ríos Bío Bío y Toltén – los límites que dividían el territorio chileno del Mapuche

era conocido como La Frontera. La militarización de la Araucanía se mantuvo durante elsiglo XIX. Aun cuando el estado mantuvo relaciones amigables con algunos grupos Mapuche,

nunca hubo un reconocimiento bilateral de “paz”. En 1861, el Presidente José Joaquín Pérezcomenzó la campaña de la “Ocupación de la Araucanía”. Las consecuencias de esta campaña

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fueron catastróficas para el pueblo Mapuche: la desigualdad, discriminación y violencia

generadas por las acciones del Estado de Chile son visibles hasta el día de hoy. El díptico de ElisaBravo lidia con la representación de los Mapuche viviendo cerca del río Toltén. Para visiones

opuestas y contemporáneas de los Mapuche, ver José Bengoa, Historia del pueblo Mapuche (siglo XIX

y XX) (Santiago, LOM, 2000) y Sergio Villalobos, Vida fronteriza en la Araucanía… (Santiago: EditorialUniversitaria, 1995)5. Ver, al respecto, los documentos que se encuentran en la Legación de Chile en Francia y GranBretaña, vol. 4 (1842-1846), Archivo Nacional.

6. De la totalidad de este grupo de obras, Monvoisin exhibió en el Salón de París de 1859 los Dos

esposos paraguayos (o Refugiados del Paraguay), el Caupolicán… y Elisa Bravo. Salon de 1859. Explicationdes ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture… (Paris, Imprimeurs desMusées Impériaux, 1859, p. 271).7. La crónica más antigua y notable acerca del pueblo Mapuche es La Araucana

(1569) de Alonso de Ercilla. Escrita desde la perspectiva de un soldado español durante el periodode la conquista, el poema celebra la gallardía y belicosidad de los Mapuche.

8. Durante la primera mitad del siglo XIX una de las publicaciones más influyentes en laconfiguración de los Mapuche desde una perspectiva estatal fue el Atlas de la Historia Física yPolítica de Chile de Claude Gay, impreso en 1854 en París. Para estudios contemporáneos sobre eltema, ver: Christian Báez y Peter Mason, Zoológicos humanos. Fotografías de fueguinos y Mapuche en elJardin d’Acclimatation de Paris, siglo XIX (Santiago: Pehuén, 2006) y André Menard, “Pudor yrepresentación. La raza mapuche, la desnudez y el disfraz” (en Aisthesis no46, Santiago (2009):pp. 15-38).9. Para mayores referencias sobre relaciones entre género, territorio y nación, ver laspublicaciones de Joan B. Landes, Beth Baron, Sumathi Ramaswamy y Tricia Cusack y Sighle

Bhreathnach‑Lynch listadas en la bibliografía.10. Es importante mencionar que la residencia de Monvoisin en Italia no estuvo sustentada por laobtención del Prix de Rome. Su maestro, Guérin, le consiguió una beca al asumir la dirección de laÉcole en Roma.

11. Rugendas vivió en Chile entre 1834 y 1842 — ese año viajó a Perú y se quedó en el norte hasta

1845. Monvoisin llegó a Chile en 1843.

RESÚMENES

En 1859, después de años de viajar por Sudamérica y de un largo periodo en Chile, el artistafrancés Raymond Q Monvoisin (1790-1870) expuso en el salón parisino un grupo de obras quedaban cuenta de sus “experiencias sudamericanas”. Entre ellas, Monvoisin presentó un dípticoconformado por “El naufragio del joven Daniel” y “Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer delcacique” (ambas de 1859). Situándose más allá de los acontecimientos reales que gatillaron laconcepción del díptico, Monvoisin transformó un naufragio producido en las costas del sur deChile en una ficción bárbara cuyos principales actores eran los Mapuche. Utilizando como punto

de partida la iconografía de la “cautiva”, un tema conocido y utilizado desde la época de lacolonia, el díptico contribuyó a presentar a la Araucanía, zona Mapuche por excelencia, como una

región indomable que debía ser conquistada y dominada por el estado chileno.

Este artículo analizará el díptico de Elisa Bravo a la luz de la representación de la mujer alinterior de discursos coloniales y de expansión imperial, reconstruyendo el lugar de la mujer

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decimonónica entre redes artísticas y simbólicas, entre Chile y Sudamérica y entre Sudamérica yEuropa.

ÍNDICE

Parole chiave: Monvoisin, cautivas, naufragio, Mapuche, mestizaje

AUTOR

JOSEFINA DE LA MAZA

Depto. de Arte, Universidad Alberto Hurtado Santiago, Chile

josefinadlm[at]uahurtado.cl

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Raça, gênero e projetobranqueador : “a redenção de Cam”,de modesto brocos Tatiana H. P. Lotierzo e Lilia K. M. Schwarcz

Este artigo reflete parte da pesquisa de mestradointitulada “Contornos do (in)visível : A redenção de

Cam, raça e estética no último Oitocentos”, deTatiana H. P. Lotierzo, sob orientação de Lilia

K. M. Schwarcz, no Programa de Pós‑Graduaçãoem Antropologia Social da Universidade de SãoPaulo. A pesquisa recebeu o apoio da CAPES em

seu primeiro ano e depois, da Fapesp.

1 É no ano de 1911 que acontece, na Inglaterra, a primeira edição do Congresso Universal

das Raças. Sediado na Universidade de Londres, o encontro tem o objetivo de discutir ascontribuições das diferentes raças para a humanidade, inserindo-se num contexto emque as relações mais globalizadas e marcadas pelos antigos discursos imperiaiscomeçam a andar em questão, ainda que temas caros ao determinismo racial continuemsendo centrais para os discursos científicos. Em função do caráter estratégico do tema,o evento conta com financiamento de 14 países (França, Inglaterra, Bélgica, Itália,Pérsia, Turquia, Egito, Japão, África do Sul, Hungria, Rússia, Haiti, Serra Leoa e Brasil) ereúne delegados de todas as partes do globo. Interessante destacar que o Brasil figuraisolado dentre as nações do continente sul-americano presentes no evento, quiçá porconta do perfil mestiçado de sua população.

2 Os debates acontecem em dois níveis : apresentações de papers acerca dos distintos

contextos nacionais e palestras sobre temas considerados candentes, tais como : “Oproblema da raça negra nos Estados Unidos” ; “A posição mundial do negro e do negróide” ; “Odestino da raça judaica” ; “A consciência moderna e os povos dependentes” ; e “As raças sob oponto de vista sociológico”. Destaca-se ainda que, pouco antes da eclosão da 1a GuerraMundial, o marco dos modelos deterministas, promotor da noção de que as raças sãofenômenos bio-ontológicos finais, é ainda dominante (SCHWARCZ, 2011).

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3 Na opinião de João Batista de Lacerda, o delegado escolhido pelo governo brasileiropara participar do evento, o jornal The Ethical World resume bem o propósito da reuniãomultilateral : “os brancos, cuja consciencia desperta com a idéa do dever, convidam osnegros e os amarellos, seus irmãos, a estreitar mais os liames de amizade” (LACERDA,1912, p. 2). Diante do peso geopolítico do evento e da importância que o Brasil conferiaa ele, o país enviava o médico e antropólogo carioca, então diretor do Museu Nacional,para apresentar sua teoria que exaltava o embranquecimento e, portanto,contrapunha-se às teses em voga no momento, segundo as quais a chamada mestiçagempromovia a degeneração da espécie. De uma forma ou de outra, ficava clara aperspectiva de branquitude1 que presidiu a realização do Congresso. Segundo o cientistabrasileiro, por efeito da evolução e da entrada de imigrantes europeus, levaria trêsgerações ou um século para que o país se tornasse evidentemente branco.

4 O argumento de Lacerda é hoje conhecido (SEYFERTH, 1985 e 2011 ; SCHWARCZ, 2011) esua participação no encontro torna-se alvo de nossa curiosidade sobretudo porque eleincorporou em seu artigo, Sur les mêtis au Brésil (LACERDA, 2011 [1911]), uma imagem doquadro A redenção de Cam. De autoria de Modesto Brocos, a tela recebeu a medalha deouro no momento em que veio a público pela primeira vez, 16 anos antes do Congresso,na Exposição Geral de Belas Artes de 1895. Fig. 1 : Modesto Brocos. A redenção de Cam (1895)

Óleo sobre tela, 199cm x 166cm

Rio de Janeiro : Museu Nacional de Belas Artes

5 A pintura é um retrato de família em três gerações, marcado pelas distintas gradaçõesde cor entre as personagens : à esquerda, a avó negra ; ao centro, a mãe, “mulata”, quecarrega um bebê branco no colo ; à direita, o presumido pai da criança, também branco.À primeira vista, a cena parece a ilustração perfeita para a tese de Lacerda, sintetizada

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por ele na legenda da imagem : “O negro passando a branco, na terceira geração, por efeito docruzamento de raças” (LACERDA, 2011 [1911]). O texto sugere que o cientista estariatraduzindo a tela em termos do darwinismo social e imprimindo-lhe o conceito de“evolução” da espécie que, nesse caso, seria resultante de uma “seleção sexual”, a seuentender promotora do embranquecimento. A brancura, nesse contexto, era associadaà ideia de perfectibilidade.

6 Fato é que o episódio colou-se à tela, tornando-se uma espécie de tradução dominante

sobre seus sentidos nos períodos subsequentes. No presente artigo, sem perder de vistaa relação estabelecida entre o quadro e Sur les métis au Brésil – o texto apresentado noCongresso mencionado, em que João Baptista de Lacerda expõe sua teoria doembraquecimento –, procuraremos discutir um aspecto ainda negligenciado de Aredenção de Cam, qual seja : se a ideia de raça se destaca entre as dimensões temáticas dapintura, que foi produzida num contexto de difusão irrestrita do imaginário racialistajunto à opinião pública brasileira (Cf. SEYFERTH, 1985 ; STOCKING, 1987 ; SCHWARCZ,1987 e 2005 ; SKIDMORE, 1989 ; CORRÊA, 1998 ; GUIMARÃES, 1999 ; HOFBAUER, 2006),sua articulação com marcadores de gênero e sexualidade é igualmente fundamental paratal composição. É à luz da confluência desses marcadores sociais de diferença – raça,sexualidade e gênero – que procuraremos compreender aquilo que identificamos comoo problema pictórico (BAXANDALL, 2006) que a tela procura endereçar. Nutrimos ahipótese de que o artista estaria, por meio do quadro, elaborando uma tese própriasobre o embranquecimento, num período bastante anterior às formulações de Lacerda.A intenção da pintura seria, nesse sentido, propor um modelo de corporalidade –sobretudo feminina – que fizesse jus à ideia de embranquecimento, corrente e aomesmo tempo polêmica no Brasil da Primeira República.

7 É digno de nota que, no marco de tal projeto, as duas personagens não-brancas em cena

sejam mulheres : avó e mãe estabelecem uma oposição de cor evidente com relação àfigura paterna e ao menino. Se o pai pode parecer estrangeiro, ou também afastado danatureza local – note-se que, numa alusão a progresso, construída pela metáfora dochão de pedra contra o de terra, ele pisa a parte pavimentada do solo e dá as costas paraas demais figuras em cena –, mãe e filha fariam parte da mesma “cadeia evolutiva”. Namedida em que o bebê e o pai podem ser vistos como brancos e do sexo masculino,parece haver na genealogia dessa família uma dupla ruptura : racial, mas também degênero. Se é verdade que o movimento percorrido pela obra vai do negro ao branco, emconformidade com as projeções de uma vertente do pensamento racista do período, queapostava no branqueamento, é possível pensar que o quadro tem gênero definido : umavez que o futuro racial da família em cena é um menino branco, o quadro procuraexprimir, através da configuração raça/gênero, um certo olhar masculino decumplicidade entre cavalheiros, assentado no impulso a confirmar a paternidade(branca) da criança. Além disso, a tela privilegia uma mestiçagem ordenada pelo parmãe negra/mulata e pai branco – e não o contrário, o que coloca a figura masculina nopapel de elemento definidor do processo.

8 Trata-se, entretanto, de um tipo de afirmação da masculinidade mais afastado de umpadrão voyeurista (MULVEY, 1989). Por esse termo, pensamos nesse momento em certosnus femininos em voga no século XIX, bem ilustrados por certas imagens orientalistas.O voyeurismo, aqui, diria respeito a um tipo de olhar voltado ao deleite visual doespectador em face do corpo das odaliscas em cena. Em A redenção de Cam, as duasmulheres em cena têm os corpos totalmente panejados, de modo que sua apreciação

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parece dever pouco a um olhar de viés erotizante. Tendo esses elementos em vista, oartigo se pergunta se a abordagem não-voyeurista da presença feminina em A redençãode Cam estaria buscando destituir de sentido o desejo masculino do espectador e porque, discutindo as implicações dessas escolhas artísticas no que concerne à construçãode uma imagem para as mulheres não-brancas em cena. Hora de chegar mais perto dosaspectos aqui anunciados, mas não sem antes introduzir algumas informações sobreModesto Brocos.

Sobre Modesto Brocos

9 Nascido em 1852 em Santiago de Compostela, na Galícia, Espanha, Modesto Brocos eramembro de uma família de artistas2. Na infância, ele recebeu instrução de seu irmão, oescultor e gravador Isidoro Brocos e uma primeira formação artística na Real Sociedadede Amigos do País, o único centro de Santiago que oferecia tal possibilidade naquelemomento.

10 Segundo conta Massé, a situação desfavorável para uma inserção artística na Galícia –onde mesmo as instituições de ensino eram incipientes –teria impelido Modesto Brocosa deixar o país rumo à América do Sul em 1871. Tendo residido primeiro em BuenosAires, ele desembarca no Rio de Janeiro aos 20 anos. Já gravurista experiente3 e comalguma formação em pintura e escultura, Brocos colabora na capital do Império comperiódicos nacionais, como O Mequetrefe, jornal republicano de sátira política, e atuacomo correspondente para publicações como La Illustración Española y Americana ; LaIllustración Gallega y Asturiana ; e La Illustración Artística.

11 Na “terra do Cruzeiro” (BROCOS, 1915), ele permanece entre 1872 e 1877, quando

frequenta como aluno livre as aulas de Victor Meirelles e Zeferino da Costa naAcademia Imperial de Belas Artes. Sobre essa época, Brocos comenta que o primeiro dosprofessores brasileiros foi quem propôs aos alunos pintarem uma versão do episódiobíblico que posteriormente serviria de tema para A redenção de Cam (BROCOS, 1915) – oque indica que entre 1875 e 1877 o artista já pudesse estar pensando sobre o quadroque, 20 anos depois, seria premiado com a medalha de ouro da Exposição Geral de BelasArtes. Meirelles, aliás, foi o autor de conhecidas pinturas em que a caracterização dostipos locais era central para a composição da cena, como se pode notar em telas como Abatalha dos Guararapes (em que a presença dos negros e indígenas é marcante) e Aprimeira missa (Fig. 3) (celebrada na tela com largo contingente de indígenas). Visto queà sombra das composições paira a ideia das três raças fundadoras da nação brasileira,ao gosto da historiografia de Von Martius, há uma preocupação de Meirelles cominvestigar tonalidades e traços característicos de cada grupo racial4.

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Fig. 3 : Victor Meirelles. Primeira Missa no Brasil peinture,1858 et 1861.

12 No Brasil, portanto, Brocos encontrou um ambiente capaz de aguçar o interesse pelatemática que combinava as narrativas épicas ou bíblicas com tipos locais, o queimpunha o desafio de explorar distintas tonalidades de tons terrosos na caracterizaçãoda pele de personagens típicas.

13 Já em 1877, o pintor deixou o país rumo à Europa. Ali, estudou na Escola de Belas Artes

de Paris e também passou por Roma, onde frequentou o Circolo Internacional e aAcademia Chigi. A formação posterior no Velho Continente parece tê-lo afastado domodelo romântico nacionalista em voga na Academia Imperial na segunda metade dosanos 1870, reforçando uma inclinação ao realismo e à experimentação com outrastendências do período.

14 Expliquemos um pouco melhor : na França, ele passa pela Escola de Belas Artes em doismomentos distintos : de 1877 a 1879, é aluno de Henri Lehmann (1814‑1882)5, que porsua vez se formara no ateliê de Ingres ; e de 1881 a 1883, estuda com Ernest Hébert(1817‑1908)6 – primo de Stendhal e que aderiu a uma experimentação com diversosestilos, notadamente, o realismo/naturalismo e o simbolismo, tão em voga naquele fimde século. Em ambos os momentos, Brocos investe recursos próprios na formação, demodo que não deixa de trabalhar como gravador para sobreviver.

15 Entre os momentos de formação junto a esses artistas, Brocos retorna à Espanha, onde

ingressa, em 1879, na Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tornando-setambém um integrante do ateliê do pintor Federico Madrazo y Kuntz (1815‑1894)7, emMadri. Assim, ele fica na capital espanhola até a 1881 ; neste mesmo ano volta a Paris ese torna aluno de Hébert ; e em 1883, recebe uma bolsa da Deputação de A Corunha paraestudar em Roma, onde frequenta também a chamada Academia Espanhola de Roma(ANGELI, 1939 ; e DAZZI, 2006). Logo, sua formação combina a tradição herdada de Jean-Baptiste Dominique Ingres – em especial, através de Madrazo, mas também de

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Lehmann –, com um realismo/naturalismo típico do contexto europeu de fim de século,que foi explorado por Hébert. Além disso, é importante destacar o caráter marcante dorealismo na Espanha do período, constituído como um estilo voltado à valorização dolocal/provincial em contraposição à capital e a Paris (PENA, 1993) – e que tambémcumpriu um papel marcante na formação de Brocos, cujo irmão aderiu à tendência.

16 Merece destaque nesse período de formação europeia o contato de Brocos com opensamento determinista, ensinado na Escola de Belas Artes de Paris por HippolyteTaine (1828-1893), de quem o artista fora aluno (BROCOS, 1915)8. Taine, filósofo ehistoriador positivista de grande influência no último Oitocentos, defendia que ahistória era regida por leis naturais. A elucidação dos fatos históricos, segundo oteórico, dependeria da compreensão de vários determinismos, como o meio (clima,geografia), a “raça” (grupo humano determinado fisiologicamente) e o estágio deevolução de um dado grupo social. A arte, por sua vez, mantinha com esses fatores umarelação direta no pensamento de Taine, servindo como expressão das determinaçõesparticulares que incidiriam sobre uma dada sociedade (NORDMANN, 1992 ; e MURRAY,2003).

17 O determinismo, como se sabe, foi uma corrente filosófica das mais importantes na

constituição do realismo e do naturalismo na literatura e nas artes. O nome de Taine,aliás, chegava a ser citado pelos romances dessas vertentes, em momentos de grandetensão dramática em que as personagens se descobriam determinadas por leis naturaisque não controlavam – sua constituição biológica, a natureza, o ambiente, as forçaspsíquicas e mesmo a posição social eram responsáveis por seus comportamentos e pelodestino que lhes aguardava. Um exemplo é a série de 20 romances intitulada Les Rougon-Macquart, publicada por Émile Zola (1840‑1902) entre 1871 e 1893, cujo subtítulo eraHistória Natural e Social de uma Família no Segundo Império9. Na composição desseromance, Zola – o inventor da ideia de “romance de tese” – buscou aplicar preceitosdeterministas de Taine e também o positivismo de Comte e elementos do darwinismosocial. No Brasil, país onde a literatura antecipa a “moda cientificista” (SCHWARCZ,2004, p. 32), tem-se um grande expoente da tendência em O cortiço (1890), de AluísioAzevedo (1857‑1913)10, mas também merecem menção O mulato (1881), do mesmo autor,e romances como O Chromo (1888), de Horácio de Cavalho (1857‑1933) ; e A Carne (1888),de Júlio Ribeiro (1845‑1890). Na pintura francesa, Édouard Manet (1832‑1883) foi oartista eleito pelo próprio Zola como o grande expoente do naturalismo. Comentaremosmais adiante duas de suas pinturas.

18 A vasta circulação do determinismo no final do século XIX e o fato de Brocos ter sidoaluno de Taine no principal centro mundial de ensino artístico de seu tempo, a Escolade Belas Artes de Paris, indicam o quanto essa teoria esteve em voga e o quantoadquiriu importância para a arte do período. Assim, não deixa de ser importantedestacar uma diálogo de A redenção de Cam com o determinismo do período, que pareceperfeitamente ajustado à ideia do embranquecimento presente na tela.

19 Além disso, a formação sólida adquirida por Brocos na Europa é um indício importante,

que permite auferir o contato do pintor com as tendências artísticas de sua época. EmParis, Roma e Madri, as academias que Brocos frequentou consistiam em espaços detransmissão de conhecimentos convencionais, mas também – em especial no primeirocaso – de incorporação de tendências e experimentação por parte dos artistas, queprocuravam renovar o antigo método. Merece atenção o fato de que tendências emétodos que haviam sido novidade nos anos 1840, 1850, 1860 e 1870 – como o realismo,

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o naturalismo, o orientalismo, o romantismo e o impressionsimo – já estavam bastantepresentes na formação acadêmica a partir dos final dos anos 1870.

Do embranquecimento

20 A redenção de Cam propõe, por seu nome, a inversão de um episódio bíblico, o Genesis 9.Nessa passagem, Cam expõe a nudez de seu pai, Noé, aos irmãos Sem e Iafet e, por isso,é condenado pelo patriarca, juntamente com seu filho Canaã, a ser escravo daquelesúltimos.

21 As exegeses do Genesis 9 promovem uma transformação significativa do episódioescritural. A principal modificação se dá entre o final da Idade Média e o início da eramoderna. Num momento de expansão da Cristandade ocidental rumo à África, à Ásia e,posteriormente, às Américas, a passagem passa a ser utilizada como justificativa para aescravidão dos africanos, vista como “natural” pelos europeus. O mecanismo quepermite tal modificação estrutural é que a pele de Cam (e seus descendentes) se torna,nessas interpretações, negra. Ao mesmo tempo, Sem passa a ser associado à Ásia e Iafeté descrito como branco. Como se vê, há um claro discurso que usa cor como marcador eassim associa tonalidades a hierarquias históricas e políticas.

22 Se na reinterpretação temporal do episódio ocorre o enegrecimento da personagem

amaldiçoada, a tela de Brocos ilustra o movimento contrário. Produto de um momentoainda bastante próximo da emancipação no Brasil, A redenção de Cam propõe umaleitura original do episódio bíblico, mostrando um caminho para reverter a maldição deNoé, pois ao invés de “enegrecidos”, os supostos descendentes de Cam são branqueadosna imagem.

23 A ideia de embranquecimento, em realidade, encontra uma longa tradição em solonacional. Se a formulação mais conhecida de uma tese científica sobre o assunto noBrasil é de João Batista de Lacerda (1911), diversos autores têm concorrido para mostrara antiguidade, no pensamento euro-americano, da noção de branqueamento e suasimplicações para a construção da identidade euro-americana (SOLLORS, 1999 ;GOLDENBERG, 2003 ; HOFBAUER, 2006), reforçando a longa duração e as transformaçõessofridas no correr de séculos pela ideia ou imagem da mutação racial de negro a branco,no avançar das gerações.

24 À sombra das reinterpretações do Genesis 9, o embranquecimento surge como uma

possibilidade empírica e um problema teórico para autores que procuram compreendera capacidade da pele de escurecer ou clarear. Séculos de elaborações conceituaisproduzem explicações que apostam na influência do clima (quanto mais quente, maisescura a pele), nos efeitos da conversão ou não ao cristianismo (a fé cristãembranquece) e também nas uniões interraciais (que, segundo tais argumentos,poderiam ser responsáveis pelo clareamento da pele). Se em eras precedentes, areligião foi a principal via de explicação para esses fenômenos, o século XVIII e,sobretudo, o XIX vão ampliar o papel da ciência na justificativa para tal assunto. E seem muitas partes (certos países de língua espanhola, por exemplo) se afirmava serimpossível recuperar a brancura perdida, no Império português e no Brasil, oembranquecimento completo se torna aos poucos uma crença arraigada e uma tese queangariava confiança junto à opinião pública.

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25 Um aspecto destacado para a compreensão do recrudescimento, em escala, desse tipode debate é sua tendência a estabelecer hierarquias sociais, com o propósito de afirmara superioridade branca e a empreitada colonialista europeia. O século XIX leva aoextremo o desejo de diferenciação e de estabelecimento de hierarquias, ao adotarmodelos explicativos assentados sobre o darwinismo social, o evolucionismo e odeterminismo, que consideram a inferioridade dos não‑brancos como umacaracterística biológica essencializada. Nesse momento, como destaca Miskolci (2012),se cria um ideal de branquitude que percorre diferentes discursos, como os políticos,médicos e literários, e que se assenta sobre a ideia de branqueamento como um projetode transformação a um só passo demográfica e moral. Segundo esse autor, no Brasil adefinição de “desejo” joga um papel fundamental junto ao ideal nacional branqueador.

26 Num contexto marcado pelo fim da escravidão, “o desejo da nação conduzia um projetode hegemonia política que encarava a sociedade como uma realidade biológica,racialmente classificável e cuja harmonia dependia de seu embranquecimento(MISKOLCI, 2012, p. 39). Além disso, “esse projeto político racializante dependia docontrole das relações sexuais, ou do que hoje chamamos de agenciamento do desejo. Ossaberes hegemônicos esmeravam-se em identificar, classificar e criar meios dedisciplinamento das uniões consideradas ‘indesejáveis’ segundo os valores da época(idem, ibidem, p. 40).

27 Guardados os contornos particulares assumidos pela ideologia do embranquecimento

ao final do século XIX, ela é, portanto, produto e produção de uma larga tradição depensamento, que frutificou em território nacional desde os tempos coloniais, de modoque a tela de Brocos representa, de fato, uma variante pictórica desse problema delonga duração. Mais especificamente, é possível entender o quadro como um marco nahistória do branqueamento, produto de um país republicano e ainda muito próximo daemancipação de 1888. Desse modo, a imagem também articula o debate sobre a questãoracial às preocupações correntes quanto à incorporação dos ex‑escravos à ordem livredo país – a exemplo do que fariam diversos teóricos, cientistas e literatos, interessadosem tecer projeções quanto ao futuro de uma nação marcada pela grande presença depopulações não-brancas, que cada vez mais passam a ser consideradas como raçasinferiores e impuras. Desafiados pela ascensão mundial dos cientificismos racistas noBrasil, a partir da década de 1870, estes intelectuais se propunham a encontrar umaexplicação que mostrasse as possibilidades de desenvolvimento de um país com talcomposição populacional. Assim, ao lado do liberalismo político e de alguns projetos decidadania alargada, proliferaram os discursos raciais, que criavam novasdiferenciações, agora pautadas na biologia. Importa assinalar, porém, que a exaltaçãodo embranquecimento não foi a única saída encontrada pelos teóricos e que muitosdiscordavam desta tese. O médico maranhense Nina Rodrigues11, por exemplo, eraavesso à mescla racial, preferindo exaltar a superioridade das raças que considerava“puras” e afirmar a inferioridade dos “mestiços”.

28 De todo modo, se o período era de intensas mobilizações científicas, a solução propostapela pintura é original : em seus atributos formais, o quadro apela para umainterlocução com a iconografia cristã, aludindo, dessa forma, às natividades ou imagensda Sagrada Família. A redenção de Cam parece apostar, portanto, na religião, mais do quena ciência, como elemento legitimador de sua perspectiva. Quiçá, esteja aí umaparticularidade do olhar expresso na cena para uma perspectiva evolucionista de cortereligioso, mais do que propriamente “científica”. Outro ponto interessante da cena é

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que, segundo mencionamos anteriormente, as personagens não‑brancas do quadro sãomulheres. Tudo se passa, portanto, como se fossem voluntárias de um processobranqueador. Assim, a pintura reforça a imagem de um “casal miscigenador” formadopelo homem branco e figuras femininas não-brancas – negra e, notadamente, mulata.Como observa Moutinho (2003), esse par é predominante nas teorias clássicas sobre oBrasil12. Se essas mulheres, portanto, têm seus corpos como lócus de indagações decaráter mais científico sobre o processo embranquecedor, ao constituir uma associaçãotão direta entre raça e gênero, o quadro mantém o homem branco na posição desuperioridade : é pólo ativo do embranquecimento e da ação reprodutora e isso ficaclaro na medida em que os atributos de cor e sexo do menino parecem confirmar suapaternidade. As atitudes corporais das duas mulheres também conferem passividade àposição de ambas, na medida em que parecem agradecer pela dádiva recebida.

29 Diante das hierarquias entre gênero e raça que se estabelecem no interior doparadigma do embranquecimento, é inegável que as mulheres não‑brancas em cenaconstituem personagens que devem ser observadas com grande atenção. Procuraremosa seguir compreender os modelos consolidados e vigentes no período para arepresentação da mulher negra, com os quais a tela de Brocos poderia estar dialogando.A partir desta perspectiva, acreditamos será possível compreender melhor aabordagem particular de A redenção de Cam.

Modelos possíveis : o olhar voyeurista

30 A composição do “casal miscigenador” em cena no quadro não deve ser vista como

fortuita e remonta a um modelo de masculinidade que, ao longo do Oitocentos, foisendo constituído por meio da articulação entre raça e gênero/sexualidade, numcontexto fortemente marcado pela expansão e renovação dos colonialismos, quando ocontrole do desejo torna-se uma estratégia de primeira importância na afirmação dosimaginários nacionais13. Mas se a definição do branco heterossexual como homem-modelo ou universal se reafirmava como padrão pelos discursos colonialistas, asrelações que se estabeleciam entre esta figura-síntese da masculinidade finissecular, asmulheres – brancas ou não – e os homens não-brancos eram variáveis, de local a local.

31 A pintura francesa, como se sabe, teve um papel decisivo na elaboração em torno dosideais masculinidade e branquitude oitocentistas, com larga influência sobre aprodução artística mundial. Dois exemplos têm sido abordados pelos especialistas comoparadigmáticos, estabelecendo diálogos originais com determinados contextos mentais

(GOMBRICH, 2007)14 identificáveis no período : o harem imaginado pelos orientalistas –com destaque para o modelo estabelecido por Eugène Delacroix – e o quadro Olympia, deÉdouard Manet. Em todos os casos, trata-se de observar pinturas que estabelecemdiálogos sugestivos com a constituição de um universo colonial e dotam a mulher negrade função e sentido específicos quando figurada em seus quadros.

32 Compreender um pouco melhor o que poderia estar por trás da caracterização dasmulheres negras nas telas de Delacroix e Manet, em específico, mas também na pinturaorientalista francesa de maneira mais ampla, permitirá também refletir sobremotivações particulares ao quadro de Brocos e a solução original que encontrou paraincorporar as mulheres não-brancas à tela A redenção de Cam : como argumentaremos, opintor espanhol utiliza esquemas (idem, ibidem) pictóricos contrastantes com relação a

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tais modelos para caracterizar as mulheres presentes em seu quadro, ambas não-brancas.

33 Comecemos por Delacroix, artista que compartilhou com seu público a fantasia deadentrar no harem algeriano (sobre tal fantasia, ver NOCHLIN, 1983 ; POLLOCK, 1999 ;GRIGSBY, 2001 ; ALLOULA, 1986 ; PLATO, 2002 ; KALMAR, 2004), e brindou seuscontemporâneos com uma visualização privilegiada de seu interior, em Femmes d’Algier

dans leurs appartements (1834).

34 É já conhecida a história da viagem do pintor, amplamente registrada em seus diários.Em 1832, ele acompanhou o conde de Mornay – enviado especial do rei francês, LouisPhilippe – em missão diplomática ao Marrocos, onde foram recebidos pelo sultãoAbd‑er‑Rahman, permanecendo nas cidades de Tanger e Meknès durante dois meses.Ao deixar o país, colônia francesa, os viajantes passaram por Cádiz e Sevilha (Espanha)e, após poucos dias em Oran, na Argélia, retornaram à França (Cf. GUARALDO, 2011). Foina Argélia que Delacroix recebeu a aguardada autorização para visitar o harem de umcorsário turco. A visita o inspirou a compor a famosa pintura Femmes d’Algers dans leursappartements (1834) (fig. 4), que mostra três mulheres argelinas de pele clara sentadasno interior do harem e sua criada negra – que se vê de costas e de perfil. Fig. 4 : Eugène Delacroix. Femmes d’Algers dans leurs appartements (1834)

35 Segundo Grigsby (2001), antes mesmo da partida rumo à África, Delacroix nutria uma

curiosidade aguda pelas mulheres muçulmanas, sobretudo da Argélia. No Marrocos, opintor descobriu-as inacessíveis. A impossibilidade de estar com essas mulheres tornou-se um obstáculo para um artista cuja definição de masculinidade estava intimamenteligada à visão que ele tinha sobre seu métier : para Delacroix, opositor ferrenho dacultura homossocial do estúdio de Jacques-Louis David (idem, ibidem, p. 82), a pinturaera tida como a prática do intercurso sexual.

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36 Disto resultou uma série de adaptações na obra produzida no Marrocos pelo artista : seas muçulmanas não lhe abriam as portas, as judias se tornavam seu modelo femininoprioritário. “Of course, the painter had immediatly recognized that Jewish women were nomore sexually accesible than ‘Moorish’ women”, escreve Grigsby, “but at least (…) they were

visible to him” (GRIGSBY, 2001, p. 78.). Além delas, restavam evidentemente os homensque, em troca de dinheiro, aceitavam posar no estúdio do artista.

37 Assim, na imaginação de Delacroix, ambos os tipos de modelos eram pouco a poucopostos a encenar o papel das muçulmanas e argelinas – habitantes típicas de umacolônia que seu país lutava para conquistar, estas eram as figuras mais desejadas nodomínio das fantasias masculinas francesas no momento, segundo informa Grigsby. SeFemmes d’Algier… é produto de uma operação imaginária de um pintor que jamais teveacesso aos modelos que desejava no norte da África, o procedimento de metamorfose docorpo masculino em feminino na pintura merece atenção, pois revela uma afirmaçãovelada de superioridade do homem branco francês com relação aos homens locais. Nãoé fortuito, nesse sentido, que os homens argelinos jamais apareçam nessas imagens –consideradas eróticas – ao lado das mulheres, a não ser como eunucos.

38 Quanto à mulher negra, ela parece refletir a visão expressa pelo artista em seus diários,em que elas são descritas de forma extremamente pejorativa, como excessivas eindesejáveis : Delacroix lhes destaca os traços disformes e a rispidez, sobretudo dascriadas que o impedem de entrar no harem. A impressão é transposta a Femmes

d’Algier…, como mostra Grigsby: “if he had repeatedly noted ‘negrèsses’ in his voyagesketchbooks, pausing to describe in both text and image a black woman running toward himwith ‘tits’ [tétons] visible beneath her blouse, he chooses in his Salon painting to turn her away

from the viewer” (idem, ibidem, p. 82.).

39 Além disso, é digno de nota que, após a deposição do sultão da Argélia pelos franceses

em 1834 (o mesmo ano de lançamento de Femmes d’Algiers…), não tardou para queperiódicos anti-colonialistas franceses passassem a estampar charges e caricaturas comgrande assiduidade, ridicularizando a abertura dos haréns. A mensagem era sempresimilar : em vez de encontrar ali as mulheres da fantasia, os aposentos exclusivos dosultão reuniam mulheres negras, gordas e de seios desproporcionais.

40 Delacroix, portanto, parece ter compartilhado as definições de masculinidade e debranquitude que circulavam na imprensa do período e estabeleciam correspondênciasdiretas com o projeto colonialista – fossem oriundas dos favoráveis, ou dos críticos daocupação do norte da África. Nas fantasias produzidas por esse marco, o homem brancofrancês era colocado em posição de superioridade em relação às mulheres e estas nopapel de servi‑los. Mais ainda, se as argelinas e marroquinas de pele clara figuravamcomo objetos do desejo, as negras eram representadas como seu oposto e, assim, suacaracterização lhes negava a dimensão do erotismo. Para efeitos desta análise, oexemplo mostra o quão impensável seria para um homem branco francês do períodomanter relações afetivo-sexuais com uma mulher negra.

41 Para além de Delacroix, é importante reforçar que, no que concerne ao orientalismo na

pintura oitocentista francesa, muitos nomes poderiam ser lembrados, como Jean-LéonGerôme ; Théodore Chasserieau ; Alexandre Gabriel Decamps ; e Eugène Fromentin,entre outros. Trata-se, além disso, de um tipo de orientalismo que encontra comomarco de origem a colonização francesa da África do Norte – iniciada pela ocupação doEgito pelas tropas napoleônicas, em 1801 – e que, desse modo, ganha expressãopictórica já no trabalho artistas como Horace Vernet. Também não há como esquecer o

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nome de Jean-Auguste Dominique Ingres, que também se tornou célebre por suasodaliscas. O que é sobremaneira interessante notar é que, especialmente a partir dosanos 1840, encontramos uma série de pinturas desse gênero que repetem certosesquemas de caracterização das personagens negras, exprimindo diálogos ecoincidências com o modelo exemplificado/elaborado por Delacroix. Em especial,destacamos a co-presença de mulheres negras e brancas, estando as segundas alçadas àposição de objetos do desejo e as primeiras à de criadas que lhes serviam de contraste,no plano diegético, tanto em matéria de corporalidade, quanto de papel. Comoexemplos, podemos citar as tela L’esclave blanche (1888) (fig. 5), de Jules Jean AntoineLecomte du Noüy e Le bai turc ou Le bain maure (1870) (fig. 6), de Jean-Léon Gérôme. Fig. 5 : Jules Jean Antoine Lecomte. L’esclave blanche (1888)

42 Passemos ao exemplo de Olympia (1863) (fig. 7). Segundo Gilman (1985), a presença

conjunta de mulheres brancas e negras na produção visual europeia dos séculos XVIII eXIX era tomada como uma espécie de alusão pictórica à sexualidade irrefreada deambas, configurando uma forma de reapropriação específica de um preconceito nutridoao longo de séculos pelo pensamento europeu com relação aos africanos. De acordo comesse autor, no século XIX se desenvolve um sistema de notação para o corpo feminino,em consonância com os modelos científicos deterministas. Um topos frequente nessesistema é que as mulheres supostamente detentoras, sob o olhar da época, de umasexualidade considerada patológica possuem um padrão de corpo similar ao de SaraBaartman. Essa personagem ganhou popularidade e ficou conhecida como VênusHotentote a partir da segunda década do Oitocentos15, quando tornou-se uma atraçãona Europa, em shows de variedades coloniais. O traço diferencial de Baartman era ahipertrofia das nádegas – chamada posteriormente steatopygia.

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Fig. 7 : Édouard Manet. Olympia (1863)

43 Graças a tal característica, Baartman atrairia não apenas a atenção do público de seusshows, mas também a de cientistas como Georges Cuvier e J. J. Virey que, comomostram Jay-Gould (1987) e Gilman (1985), atribuíram a ela uma sexualidadepatológica. Na opinião daqueles cientistas, os “sintomas” que possibilitavam identificá-la seriam o tamanho das nádegas e também do órgão genital. Uma operação científicaestabelecia‑se, então, distinguindo‑se os atributos sexuais das mulheres negrasdaqueles considerados “normais”.

44 Em complemento, a ciência do período estabeleceu outros sinais como indícios de uma

sexualidade feminina considerada anormal, como a orelha de Darwin (fig. 8), o excessode peso, o rosto assimétrico o nariz desfigurado e uma hipertrofia do crânio na regiãoparietal. É o que procuravam mostrar certos estudos produzidos na esteira de umacélebre pesquisa sobre prostituição desenvolvida por Parent-Duchatelet, com destaquepara os trabalhos de Cesare Lombroso (GILMAN, 1985). A esses “indícios”, juntaram-seoutros traços considerados como estigmas da degeneração criminal, que vinculavamcabelos escuros e grossos, as mandíbulas fortes e um olhar fisgado. Nos estudos deLombroso, a corporalidade negra associava-se ainda mais à criminalidade, àsexualidade e à alienação, todos fenômenos assinalados como “excessivos”, e, portanto,fora da curva da civilização.

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Fig. 8 : Orelha de Darwin (1874)

45 Na cultura visual do Oitocentos, isto se traduziu em imagens de mulheres negras ebrancas lado a lado, apresentando uma ou mais características corporais mencionadasacima, mas também nas composições em que mulheres brancas, figurando sozinhas,incorporavam tais características16. Tem‑se no primeiro caso, Olympia e no segundo,Nana (1877) (fig. 9), ambas as pinturas de Manet.

Fig. 9 : Édouard Manet. Nana (1877)

46 Na primeira tela de Manet, a branca é representada como uma figura esguia, de quadrisestreitos e cobrindo a genitália com as mãos, enquanto a negra apresenta os chamados“sintomas” da sexualidade patológica aos olhos do período : é gorda, tem a orelha deDarwin à mostra e uma fisionomia de traços exagerados. Ao separar do corpo daprostituta os sinais daquilo que era tomado como degeneração, o artista colocaOlympia17 a meio caminho entre a exaltação e a condenação da sexualidade feminina, nodizer de Gilman (1985), ou como uma figura intermediária entre a ordem e a desordem.Interessante notar também o argumento de Clark (1985), que destaca reações exaltadas

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dos críticos diante da obra, pois nestas apreciações, chamava a atenção a referência àsujeira de Olympia e também uma associação entre seu corpo e o de um cadáver, comouma espécie de trocadilho que insinuava o perfil sexual dessa figura. Segundo estecrítico, a tela articulava, portanto, marcadores de higiene e sexualidade na construçãoda personagem‑título. A prostituição branca, assim, serviria como uma ponte quedistinguia, mas também interrelacionava representações.

47 O mesmo não acontecerá em Nana. Desta vez, o recurso adotado por Manet é fundir, na

mesma personagem, a criada e a prostituta. Bernheimer (2010) e Yee (2010), assimcomo Gilman, apontam para a criada negra como mais um elemento cênico queindicaria o tipo de sexualidade de Olympia. Yee procura avaliar as diferenças entre omomento orientalista e os anos 1870, quando Manet realizou suas pinturas. Se nas telasproduzidas no marco do orientalismo o plano era realçar a brancura (e seus atributos) apartir do contraste com a negritude (relação de oposição), na tela de Manet a mulherbranca se torna menos branca porque figura ao lado da negra (relação deexemplificação). Segundo a autora, isto se deve ao fato das leituras contemporâneas aOlympia apontarem para a sujeira como um traço distintivo dessa figura18. Logo,

the association of Olympia with Africa was apparent in contemporary responseswhich describe her as ‘that Hottentot Venus’, exposed like a discoloured corpse, ‘asort of female gorilla, a grotesque in India rubber outlines in black’ and ‘a sort ofmonkey’. So the black maid can be seen as compromising her mistress’s ownwhiteness (YEE, 2010, p. 171).

48 É digno de nota que em ambos os casos, a mulher negra continua sendo associada aoaspecto negativo da relação : é o oposto da virtude e o mau exemplo, além de constituiro avesso do desejo do homem branco europeu. A diferença residiria no fato de que comManet a mulher branca em cena também passa a ser alvo de repúdio sob o olhar de seupúblico.

49 Os exemplos mencionados a partir das telas de Manet e Delacroix podem serconsiderados paradigmáticos em muitos sentidos. Para efeitos deste artigo, eles servemcomo amostras de um traço frequente na arte ocidental, conforme avalia Pollock.Segundo esta autora, as mulheres negras costumam representar “a space in the text of amasculinist modernist culture in which flourishes an Orientalizing, Africanist fantasy thatcirculates between artists, their models, and contemporary art historians” (POLLOCK, 1999,p. 287), mesmo no século XX19.

50 Como mostram as análises citadas, os dois pintores espelham um olhar branco emasculino em suas pinturas, coincidindo numa certa maneira de subordinar a figura damulher negra à da branca, ao mesmo tempo em que ambas se tornam objetos sob amirada do espectador branco, do sexo masculino20, que as introduz numa escala dedesejabilidade. Mulvey (1989) diria tratar‑se de um olhar voyeurista e seu estudo clássicosobre o cinema de Hitchcock e Sternback se torna uma importante referência para acompreensão de certas estruturas de poder em jogo na composição e apreciação dessetipo de imagens21.

51 Segundo a autora, as mulheres nesses filmes desempenham a função de objetos dodesejo masculino e, em contrapartida, jamais aparecem no papel de agentes principaisda trama. Os personagens do sexo oposto assumem o papel de protagonistas nodesenrolar das ações e decisões tomadas no decorrer da história, ao mesmo tempo emque dispõem de uma figura feminina que lhes serve ao deleite visual/fantasia sexual –ato este desempenhado em cumplicidade com o diretor, a câmera e o público

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imaginário do filme, supostamente masculino. Isto significa que a obra tem gênerodefinido e que o gênero modula sua recepção. Logo, “the place of the look definescinema, the possibility of shifting it, varying it and exposing it. (…) Going far beyondhigh-lighting a woman’s to-be-looked-at-ness, cinema builds the way she is to belooked at into the spectacle itself” (idem, ibidem, p. 25).

52 As mulheres que assistem aos filmes, segundo Mulvey, estão sujeitas a compartilhar doolhar masculino numa espécie de identificação transsexuada. Olham para aspersonagens femininas assim como os homens as veem : no papel de objetos eróticoscobiçados pelo prazer do homem heterossexual. É preciso acrescentar que as figurastornadas objetos do desejo em cena nesses filmes são brancas. Em outro estudopioneiro, que convida a reflexões análogas, Teresa de Lauretis (1987) discute asperspectivas de gênero no cinema. De acordo com tal autora, é preciso reformular arelação entre espectador e imagem, substituindo a ideia de que as imagens retratammulheres pelo reconhecimento de que elas de fato lidam com a construção, de umponto de vista masculino, de um protótipo de feminidade.

53 Por sua vez, bell hooks dará vazão à análise de Mulvey pelo viés racial. Segundo aautora, uma pessoa negra experimenta uma relação particular com os filmesproduzidos sob uma perspectiva branca, qual seja, a do olhar trans‑racializado : éimpelida a ver do ponto de vista dos brancos. Mas a mulher negra, ao assistir a taisfilmes, experimenta a um só tempo um olhar trans-racializado e transsexuado. Daí aimportância do “oppositional gaze” (olhar oposicional), conceito através do qual bellhooks aponta para a possibilidade da visão crítica :

Looking at films with an oppositional gaze, black women were able to criticallyassess the cinemas construction of white womanhood as object of phallocentricgaze and choose not to identify with either the victim or the perpetrator. Blackfemale spectators who refused to identify with white womanhood, who would nottake on the phallocentric gaze of desire and possession, created a critical spacewhere the binary opposition Mulvey posits of “woman as image, man as bearer ofthe look” was continually deconstructed (HOOKS, 1992, p. 122-123)22.

54 O que essas autoras tornam evidente é que certos pressupostos que embasam aprodução de determinadas obras traduzem a forma visual assumida por um tipo desistema de dominação assentado sobre a imagem ; e que essas obras, ao espelharem opadrão dominante, também se convertem em imposições de um modelo de visão porsobre o público. Tornam-se “imagens padrão de referência” (MENEZES, 2005, p. 73),como as define Menezes, que exploram formas “naturalizadas” com o propósito deexpressar “os atributos do olhar de quem olha como se fossem expressão cultural do outro que éolhado” (idem, ibidem).

55 Processo semelhante se passa nas pinturas de finais do XIX. Se Delacroix está mais

imediatamente próximo – porque a serviço – da empreitada colonial francesa23,colocando os corpos das mulheres brancas e das personagens não-brancas (de ambos ossexos) na posição de objetos do desejo (as primeiras) e dominação (todos), onaturalismo de Manet aponta para uma tendência crescente à patologização, em chavecientífica, da modernidade, em que a anomalia encontra sua forma ideal nos corposnegro e feminino. Ambos os modelos mobilizam uma aproximação entre mulheresbrancas e as populações representativas de um universo não-branco, por meio dacaracterização fisionômica/anatômica e aproximação espacial. Além disso, os artistasexploram o uso de um esquema fundamental para a composição corporal das mulheres :a forma inspirada em Sara Baartman e outros elementos considerados naquele tempo

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como indícios físicos da patologia sexual – não podemos esquecer que a criada de LesFemmes d’Algier… aparece de costas, o que permite visualizar os contornos de suasnádegas e quadril e tem a orelha esquerda à mostra. Também não podemos esquecer douso alargado das imagens produzidas pela antropologia criminal – os quadrossinópticos – e do desenvolvimento da caricatura, basicamente vinculados a esse tipo deprodução.

56 Brocos, como argumentamos, se propôs a abordar, por meio da pintura, o problema doembranquecimento – e se isso procede, ele deverá ter procurado formas capazes defazer um elogio à mescla racial branqueadora, explorando um modelo capaz de atendersuas intenções. Voltaremos agora para A Redenção de Cam, com o intuito decompreender melhor seu projeto.

Diálogos possíveis e o olhar não-voyeurista de Aredenção de Cam

57 A redenção de Cam é pintura afeita a uma composição que preserva um sistema denotação realista, em chave alegórica, ou seja, um realismo que anuncia significadossecundários através de uma elaborada simbolização que não deve ser vista comofortuita (FLETCHER, 1995). No que se refere às figuras femininas em tela, o pintor adotauma mirada não-voyeurista, que dialoga por contraposição com um modelo desexualidade feminina distinto daquele explorado por Delacroix, os orientalistas e oManet de Olympia.

58 A aparição de mulheres negras e das chamadas mulatas na pintura brasileira doOitocentos tardio é escassa24. Tem-se, como parte dos poucos exemplos maisconhecidos, Negra (1891) [fig. 10], de Almeida Júnior (1850‑1899) 25 ; A Quitandeira (s.d.)(fig. 11) e Monjolo (c. 1895) (fig. 12), de Antonio Ferrigno (1863‑1940)26 ; e Feiticeira (1890)(fig. 13), de Antônio Rafael Pinto Bandeira (1863‑1896)27. Posteriormente, a partir de1900, aparecem outros quadros em que figuram personagens negras e/ou mestiças, dosexo feminino. Há, além disso, outros quadros de autoria de Brocos, como Engenho de

mandioca (1892) (fig. 14) ; Crioula de Diamantina (1894) (fig. 15) ; e Feiticeira (1895) (fig.16), em que o artista parece explorar modos diferentes de pintar mulheres negras.

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Fig. 10 : Almeida Júnior, Negra (1891)

Fig. 11 : Antonio Ferrigno, A Quitandeira (s.d.)

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Fig. 12 : Antonio Ferrigno, Monjolo (c. 1895)

59 Dentre as pinturas citadas, apenas a de Bandeira, artista negro, possui um olhar quepoderia ser qualificado como voyeurista – ainda assim, é digno de nota o fato deste serum retrato, em que a intenção não é apreciar o corpo da modelo, mas sim seu rosto (aforma retrato, aliás, é um recurso interessante e pouco utilizado na representação demulheres não-brancas nesse período). As telas de Ferrigno, italiano radicado em SãoPaulo, mostram o cotidiano de trabalhadoras negras, em estilo naturalista. Fig. 13 : Antônio Rafael Pinto Bandeira, Feiticeira (1890)

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Fig. 14 : Modesto Brocos. Engenho de mandioca (1892)

60 Certos quadros de Brocos também constituem cenas de trabalho, de naturezas

distintas : Engenho… segue um padrão mais próximo do realismo/naturalismo ; Crioula… faz uso de técnicas impressionistas de uso da cor ; e Feiticeira remete mais diretamenteao modelo orientalista e aposta na deformação do corpo da encantadora de serpentenegra em cena, perfazendo uma relação de exemplificação quanto à moral da mulherbranca, tal como apontado por Yee (2010), sobre Olympia. Negra, de Almeida Júnior,introduz em cena uma figura enigmática, cujas formas se diluem no ambiente, como seanunciassem seu próprio desaparecimento.

61 Assim, todas essas composições fogem ao padrão exemplificado por Delacroix, peloorientalismo e por Olympia, de Manet. Seguindo o marco proposto pelo historiadorAlbert Boime (1990), poderíamos pensar que tais imagens procuram de alguma maneiraresponder, no período imediato do pós‑emancipação, ao problema da integração donegro à ordem livre. A maioria aborda o trabalho como uma forma de incorporaçãosocial. Trata‑se de marcar novas divisões sociais, pautadas numa hierarquia quasenatural, porque biológica. Tudo lembra ao modelo criado por Spitzer (2001), que mostracomo após um período de final dos modelos de cativeiro, o final do XIX anunciou o“embaraço da exclusão”, agora naturalizada.

62 Imagem voltada à contemplação reverente, Feiticeira, de Bandeira, parece nutrir uma

preocupação distinta, oferecendo um papel comumente indisponível para as mulheresnegras na pintura. Não obstante, há que se observar que a personagem em cena podeser descrita como mulata, uma figura que assume um papel distinto no imagináriobrasileiro do período, como comentaremos mais adiante. Negra, de Almeida Júnior, e Aredenção de Cam, apesar das evidentes diferenças de estilo e abordagem, delineiam umtema comum, qual seja, o desaparecimento da população negra. Na tela do primeiroartista, apenas sugere-se a tristeza da personagem em cena que, sentada à soleira da

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porta, é marcada pela falta de nitidez. Na pintura de Brocos, o desaparecimento será acontrapartida do embranquecimento, tornado palpável na tela. Entretanto, A redençãode Cam se diferencia dessas telas por outros elementos. Passemos a uma análise de suasparticularidades.

63 Em primeiro lugar, é preciso destacar que evidentemente esta não é uma cena detrabalho, mas sim um retrato de família, conforme apontamos. Interessante notar comoo artista situa o registro da vida privada numa ambientação simples, de paredes depau‑a-pique, em cujo interior se nota um varal com roupas estendidas. Quem sabe, atransitoriedade que certos teóricos do período atribuíam à população mestiça (que nãoera considerada como portadora de uma “raça”, uma vez que não tinha caráterestável)28 pudesse aí ser comparada ao caráter frágil e provisório da habitação ? Emsegundo lugar, as mulheres no quadro – uma negra e uma mulata – não dividem oespaço pictórico com personagens brancas do sexo feminino, mas sim com um bebê eum homem branco, com quem a mais jovem manteria um relacionamento afetivo-sexual de caráter formal : basta notar a mão esquerda, em tamanho propositadamenteexagerado, em que se vê uma aliança. Sobre esse ponto, vale assinalar que uma dasprimeiras medidas da República foi aprovar o casamento civil como forma decontestação ao padroado e da afirmação da necessária separação entre igreja e Estado.O novo regime nasceu para se opor à extinta monarquia e tentava guardar para sivalores como a cidadania, a igualdade e certos preceitos civis, contrapostos aosprincípios da igreja católica. Hoje sabemos que a Primeira República prometeu ainclusão, mas acabou entregando a exclusão social, e a adoção de práticas marcadaspelo determinismo racial e biológico (cf. CARVALHO, 1985 ; LESSA, 1988a e 1988b ; eSCHWARCZ, 2012). Nesse sentido, o branqueamento era exibido como uma conquista,ao lado do casamento civil, e dado fundamental em uma sociedade que se queriaurbana, cidadã e emancipada. Há, nesse sentido, um aceno para a nova ordem napintura, dado pela aliança que simboliza uma relação matrimonial estável,contrariando qualquer ideia de uma união ilícita.

64 Longe das representações que projetam a insinuação da uma sexualidade patológicasobre as personagens femininas não-brancas, um aspecto fundamental para acomposição da tela é seu diálogo formal com a iconografia cristã, que aponta parapreceitos morais considerados na época como modelares : há uma homologia entre amãe que carrega o bebê e a Virgem, com o menino Jesus no colo ; a avó e os anjos, quena imagística do cristianismo intermedeia por meio do gesto a relação entre o planoterreno (visível) e o divino (invisível) ; e entre o pai da criança e José.

65 A referência à iconografia cristã possibilita, ainda, afastar a imagem de padrõesfemininos presentes do modelo orientalista e/ou naquele exemplificado por Manet,tornando-as mães de família. A avó torna-se emblemática ao exibir sua fé em cena, emperformance ajustada à imagística cristã. Ambas encontram-se completamentevestidas, como as mulheres bíblicas, cujos corpos cobertos perfazem uma alusão à ideiade pureza, que remete à caracterização da Virgem Maria. Outros detalhes nessas figurastambém reforçam a mesma mensagem. Comecemos pela avó negra, em que sobressai apose rígida de estátua. A dureza postural e o rosto, pintado como uma mancha de cormarrom escura, uniforme e justaposta ao fundo da cena alude às figuras de argila e àqualidade rústica de algumas santas populares – e insinua a imagem da virgem negra. Apersonagem poderia lembrar também a madeira tosca, numa alusão aos santospopulares feitos com esse tipo de material.

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66 Se o ícone religioso opõe-se, via imaginário cristão, à ideia de hiperexcitação sexualpresente nas pinturas que adotam o esquema corporal de Sara Baartman, é digno denota que, ainda assim, ela seja alusiva à sexualidade. Segundo Knight, é no Oitocentos,paralelamente à aparição na Europa da Vênus Negra como objeto de ciência (ecuriosidade pública), que a Madonna negra, cultuada durante séculos pelos cristãos,torna-se a patrona da fertilidade. A autora também pondera que os dois íconesconstituiriam dimensões complementares da expansão do colonialismo europeu naÁfrica, afirmando que a relação da virgem negra com a fertilidade encontra conexõescom os estereótipos da mulher negra de sexualidade exacerbada (KNIGHT, 2011)29.

67 É particularmente importante a vinculação entre a santa negra e a fertilidade :enquanto no período eram frequentes as insinuações de infertilidade, científicas ounão, que rondavam figuras como Baartman e, no Brasil, particularmente as mulatas30, aassociação entre as mulheres presentes na pintura e a imagem cristã reforça oargumento em defesa do embranquecimento : mostra que se trata de um fenômenopossível, ao apontar para a fertilidade dessas figuras. Isso é acentuado na composiçãoda jovem mãe em cena, mulata que, de todas as personagens, é a que mais se aproximada representação canônica da Madonna com o menino Jesus no colo. Contrariamente ateses como as de Paul Broca e Nina Rodrigues, que apostavam na ideia de infertilidadedo mestiço, portanto, a avó poderia estar agradecendo aos céus pelo milagre daprocriação, que lhe teria brindado com o nascimento do neto. Além disso, a figura davelha senhora também sugere outra sobreposição : no catolicismo brasileiro, a virgemnegra é considerada a protetora dos escravos – como discute Knight. Os pés descalçosda avó em cena, nesse sentido, são índices importantes, pois sugerem que ela própriateria sido escrava31.

68 Logo, se a pintura toca no tema da sexualidade da mulher negra e da mulata, a envolve

num paradigma moral cristão. Brocos contrapõe-se, desse modo, ao modeloorientalista, à produção visual que incorpora o esquema corporal de Sara Baartman e,também, a um terceiro marco conceitual, definidor da imagem dessas mulheres não-brancas junto à opinião pública nacional. Referimo-nos aos escritos da ciência eliteratura brasileiras, largamente circulantes na imprensa do período.

69 Apesar do artigo mencionado de João Batista de Lacerda ser apenas de 1911, em 1890Sylvio Romero32 publicava sua História da Literatura Brasileira, afirmando que no futurodo Brasil, prevaleceria um tipo de mestiço que dificilmente se distinguiria do branco33.A preocupação com o futuro racial do país aparecia com frequência na imprensanacional e modulava o texto de folhetins como O mulato (1881) e O cortiço (1890), deAluísio de Azevedo ; ou ainda, Escrava Isaura (1872) – romance abolicionista, bastanteanterior, de Bernardo Guimarães. No entanto, essas obras caminhavam em direçãodiferente daquela tomada por Brocos.

70 Os romances de Aluísio Azevedo reforçavam imagens de negras de moral sexual poucocristã, como Bertoleza e Leonor, e com fim trágico, como a mãe de Raimundo,personagem-título de O mulato e a própria Bertoleza. O corpo dessas figuras é alusivo aomodelo apontado por Gilman (gordas, de quadris largos) ou, pelo contrário,excessivamente magro – o que era tomado como anormal. Já a personagem mulata de OCortiço, Rita Baiana, também possui atributos do esquema corporal extraído dos estudossobre a sexualidade feminina comentados por Gilman, notadamente, os quadris largos34.A personagem também é aparentemente infértil, pois a despeito da vida sexual ativa,não tem filhos. Exceto por Leonor, que ainda é uma criança, as demais vivem em

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concubinato e/ou mantêm relações ilícitas com homens brancos e/ou negros. Atémesmo Pombinha, criada para ser diferente das demais “mestiças” no romance, nãoescapa dos estigmas morais e acaba prostituída e pederasta.

71 Na contramão desses modelos, há a Escrava Isaura, que é “quase branca” : no palavreadodo narrador, ela oscila, por exemplo, entre ser chamada de “mulata” ou “mulatinha” oudescrita pela semelhança a “uma andaluza de Cádiz, uma napolitana”35. Enquadrada nomodelo moral da mulher oitocentista, ela se constitui e é tratada como uma exceçãoentre as negras e mulatas – vide a descrição das outras escravas pelo própriopersonagem André, também ele um negro : “dói-me deveras dentro do coração ver aquimisturada com essa corja de negras beiçudas e catinguentas uma rapariga como tu, quesó merece pisar em tapetes e deitar em colchões de damasco” (JÚNIOR, 1975, p. 84)36.Isaura, portanto, não escapa do provérbio da época de que “a exceção confirma aregra”. Como nos Estados Unidos, onde a cor emancipa, também no Brasil o coloridomais branco desafiaria a condição escrava e os próprios constrangimentos que aarticulação entre gênero e raça imporia às mulheres do período.

72 Diante desses modelos, sobressaem outros aspectos da caracterização das figurasfemininas de A redenção de Cam. Um deles é o fato de a avó ser magra, com quadris eombros de largura similar, enquanto sua filha tem formas arredondadas, proporcionaise cintura fina. Além disso, o xale e o bebê recobrem o contorno de seus quadris, demodo a evitar uma visibilidade exacerbada. Ambas as personagens têm os corposcompletamente cobertos. Mãe e filha usam roupas à moda ocidental – evitando trajescomumente associados à identidade étnica como, por exemplo, aqueles utilizados pelastrabalhadoras do Engenho de mandioca e A quitandeira. O azul do xale usado pela mulherao centro, por sinal, também alude à virgem Maria, cujo manto tem a mesma cor nasrepresentações mais canônicas (GAGE, 2000). Por fim, não há intenção de mostrar asorelhas de nenhuma das mulheres em cena, visto que esses órgãos aparecemparcialmente cobertos em ambas as personagens. Também os cabelos estãodevidamente presos, de modo a evitar associações correntes com a barbárie, aselvageria ou a falta de regras. A esse respeito, nada como lembrar das imagens denaturalistas como algumas litografias produzidas por Rugendas37 que, no início doséculo XIX povoavam a imaginação dos europeus, ávidos por imagens dessa Américaportuguesa com visões de negras em danças lascivas, denominadas por elesimplesmente como “batuques”, gingando com corpos seminus e os cabelos“barbaramente” soltos.

73 Por todos esses motivos, as figuras femininas de A redenção de Cam distanciam-se dosdemais modelos : não seguem o padrão orientalista, nem aquele descrito por Gilman, aomesmo tempo em que não exprimem preocupação em tratar a figura da jovem comoexceção, aproximando-a demasiadamente da tonalidade de pele e traços da mulherbranca – como ocorria com Isaura. Entretanto, a transformação não é livre depreconceitos, pois agora, o corpo dessas mulheres se torna veículo de questionamentosde outra ordem : ao aproximar mãe e filha das virgens negras, propõe uma soluçãosingular, assentada sobre a capacidade de ajuste dessas mulheres à moral cristã e a umideal de reprodução branqueadora – em que o homem branco em cena continua sendo opólo desejável ou exemplar da fórmula genealógica e as mulheres, ainda que possam serenquadradas nos preceitos da moral vigente no período, não deixam de ser vistas comopelo viés da intervenção de caráter sexual. O processo de “ocidentalização” (expresso

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sobretudo nas roupas e cabelos) é aqui mais uma peça-chave para uma composição quepretende afirmar a viabilidade da “mistura” embranquecedora.

Últimas considerações : as contradições de umprojeto de redenção

74 Segundo definição clássica, “redenção” seria um conceito religioso, referente àexpiação cristã da culpa, ou purificação dos pecados. Sigmund Freud, no texto “O futurode uma ilusão” (1997), chama a atenção para o fato de que redimir seria libertar o serhumano da culpa que ele sente por viver em civilização. A tela de Modesto Brocosestabelece uma relação entre mestiçagem, pecado e civilização. Mas aqui, a redençãoaconteceria por meio do branqueamento – o que contraria a ideia de que a expiação dospecados seria uma decorrência da purgação, marcada no corpo pela degeneração. E se aobservação de Freud nos serve aqui, também ajuda a entender como a culpa redimidapelo branqueamento é ainda sinal de uma adaptação possível a determinado modelocivilizatório. O “pecado” estaria devidamente acobertado por Brocos por roupasocidentalizantes, lugares passivos, subalternos e controlados e um supostocontentamento das mulheres em cena pela procriação mais branca que se anuncia natela.

75 Procuramos mostrar, pois, em que sentido a perspectiva não-voyeurista é fundamental

para a mensagem proposta por de A redenção de Cam. Ao deslocar a mirada que submeteo corpo feminino ao escrutínio do olhar masculino como objeto do desejo por meio doemprego da iconografia cristã, a pintura busca responder ao problema doembranquecimento, convertendo-se num objeto singular : pode‑se dizer que a pinturabusca explorar possibilidades de potencialização do processo branqueador do ponto devista da evidência visual, ou pictórica.

76 Nesse sentido, a fabricação imagética do corpo negro se respalda em certos sinais

marcantes, seja na forma, postura, gestual, simetria dos traços, decoro na maneira de sevestir e/ou similitude com ícones do sagrado, que permitem identificar uma capacidadebranqueadora, tal como faria uma ciência racial com base em princípios como aantropometria.

77 Não obstante, A redenção de Cam também indexa a transformação corporal – de negro abranco – à ideia de espiritualidade, mais do que ao discurso científico propriamentedito. Assim, dota as mulheres negra e mulata de novos papéis – o de esposas e mães –,mas também constrói um tipo de relação confluente entre fé e ciência, que mereceatenção.

78 Em primeiro lugar, ela revela que a pintura participava com peso significativo na

elaboração de um sistema de notação que poderia ser visto como científico, numperíodo em que a ideia de consensuar modelagens-padrão para um casal branqueadornão gerava acordos. Se um teórico como Nina Rodrigues se valia de modelos deinspiração europeia que afirmavam a sexualidade patológica das mulheres negras emestiças (CORRÊA, 1996 e 1998), o quadro de Brocos registrava um modelo original nacaracterização das mulheres negras e mulatas, a fim de afirmar a viabilidade doembranquecimento. É importante relembrar que a saída via branqueamento não eravista como uma opção segura no período e, por isso, tornava-se passível de todo tipo deexame e questionamento38. Enquanto João Batista de Lacerda defendia que uma

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“seleção sexual” faria inevitavelmente vencer os brancos, outros teóricos viam naentrada de imigrantes (brancos) europeus, a única saída para garantir o futuro racial(branqueado) para o país.

79 Já a inspiração de Brocos demandou transportar o debate para o terreno da fé – o queresultou na imposição, por sobre as mulheres não-brancas, de um padrão a um sótempo físico e moral. O ideário branqueador, nesse sentido, assumia nitidamente asqualidades indicadas por Miskolci (2012) : prestava‑se tanto às projeções de ordemdemográfica, quanto moral.

80 Em segundo lugar, ao desestimular o olhar mais voyeurista, essa relação caminhava

para destituir de sentido o desejo masculino dos espectadores da tela, sensibilizando-ospara uma questão que era tomada como política. Assim, mais do que o mundo dosprazeres, o que se afirmava é a ideia de que a família, o casamento e a sexualidadedeveriam ser postos a serviço dos interesses nacionais, no caso, do embranquecimento.Tudo era colocado em cena numa relação estável, com casa própria (apesar de frágil) ealiança no dedo, de modo a afirmar a viabilidade social e jurídica da depuração dasraças, expressa nos tons de pele cada vez mais claros, nos traços suavizados, e noscabelos, cobertos pelo lenço branco na cabeça da avó, presos em coque na mãe e soltosno menino. Cor é relação e, nesse caso, mistura-se tonalidade com traços de rosto,formato do nariz e tipos de cabelo.

81 Tem-se, assim, A redenção de Cam como uma reafirmação pictórica do casal branqueado.

Assim, o quadro não deixa de repor os padrões de aceitabilidade da imagem feminina,segundo uma imaginação branca e masculina. Estes são os padrões que permitem àpintura estabelecer critérios que habilitem seu projeto de embranquecimento, seja doponto de vista moral, seja do ponto de vista físico, seja do ponto de vista do casal que,potencialmente, se converte em motor icônico e emblemático da transformação.

82 Ao articular a dimensão racial e de gênero/sexualidade na pintura, não se pode ignorar

o racismo da imagem. É preciso ressaltar que, numa composição imbuída pelo mote dobranqueamento, a mulher negra e a chamada mulata são postas a serviço de um projetoque, afinal, busca extinguir seu grupo étnico, como se houvesse voluntarismo de suaparte no processo de embranquecimento. Daí a necessidade de repensar os distintossistemas de dominação assentados sobre imagens e suas formas particulares deimposição de paradigmas com que a visão aprende a conhecer o mundo. Contraditóriaem termos de elaboração visual e também na mensagem, A Redenção de Cam não paroude produzir polêmica. O elogio que recebeu, parece ter sido, por fim, sua danação : se atela sinalizava a mistura como um “pecado” e propunha que o embranquecer era ocaminho para a expiação, terminou convertida em emblema de uma época e de um tipode pensamento racialista que deixou marcas indeléveis na tradição brasileira. Enquantotal, ultrapassa o plano da moldura para espelhar práticas morais e discursivaspresentes : ao passo que a tela buscou torná-las torna memoráveis, também passou areencenar sua incidência no cotidiano nacional.

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NOTAS

1. Sobre esse conceito, cf. Miskolci, 2012.2. Segundo Massé (2001/1, s.p.), “seu avô, José Brocos, parece que era gravador, pois se conservan

en varias coleccións galegas exemplares dunha estampada Nossa Señora da Escravitude, impresas

en Santiago em 1865 e asinadas por José Brocos. O pai, Eugenio, pintor e gravador, morre cando

Isidoro [o irmão mais velho] tiña 15 anos e Modesto 4” (2001/1). Isidoro era escultor e gravador.3. O pintor, aliás, é considerado o autor da primeira xilogravura publicada no Brasil, para OMequetrefe (FERREIRA,1994).

4. Carl Friedrich Philippe Von Martius (1794-1868), naturalista bávaro, esteve no Brasil de 1817 a1820, como membro de uma expedição auspiciada pela Corte da Bavária, da qual também faziaparte o Johann Baptiste Spix (1781‑1826). Os viajantes desembarcaram no país na comitiva daprincesa austríaca Karolina Josepha Leopoldina com o herdeiro do trono português, futuroD. Pedro I. Em 1840, Von Martius venceu o concurso do Instituto Histórico e Geográfico

Brasileiro, cujo tema era como se deveria escrever a história do país. Martius propôs, em sua

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monografia, que ela deveria ser contada como a história das três raças fundadoras : branco, negro

e indígena – o que alimentou o romantismo nacionalista do período. Vide, entre outros,GUIMARÃES, 2000 ; BOTELHO, 2002 ; e SCHWARCZ, 2008. MATTOS (1999) mostra que também

Pedro Américo, em telas como Batalha de Campo Grande (1871), Batalha do Avahy (1877) e sobretudoIndependência ou morte ! (1888) introduz diferentes tipos locais, buscando definir o colorido dapopulação.

5. Lehmann, nascido em território germânico (na cidade de Kiel), foi membro do ateliê de Ingres

a partir de 1831. O artista é reconhecido como um grande retratista, mas também atuou como

decorador e ilustrador. Seu estilo se define entre um apreço pela tradição clássica, num momento

de enormes transformações modernizantes na pintura europeia, e a incorporação de elementos

de um romantismo, a exemplo do que faria também Theodore Chassérieau. De seus alunos, o mais

conhecido é Georges Seurat (1859‑1891), de quem Brocos foi amigo no período em quefrequentavam o ateliê de Lehmann.

6. Pintor formado nos ateliês do escultor David d’Angers (1788‑1856), do pintor neoclássico

Benjamin Rolland (1777‑1855) e de Paul Delaroche (1797‑1856), reconhecido operador de uma

fusão entre neoclassicismo e romantismo, Hébert era presença influente no meio artístico francês

do período : retratista de prestígio na alta sociedade parisiente do Segundo Império e da Terceira

República, ele foi duas vezes diretor da Académie de France (1867‑1873 ; e 1885-1890). Seu estilo éassentado sobre a experimentação : ele explora o realismo, mas também tendências doromantismo e mesmo do simbolismo em sua obra.7. Federico de Madrazo era filho do pintor José de Madrazo. Nascido em Roma e formado

inicialmente na Academia de San Fernando, aos 17 anos ele mudou-se para Paris, onde se tornou

membro do ateliê de Ingres, artista amigo de seu pai, que parece ter tido influência decisiva sobresua arte. O pintor dedicou-se com enorme afinco aos retratos da aristocracia espanhola,

tornando-se o grande retratista oficial da época isabelina. Também foi diretor do Museo Real dePintura y Escultura, atual Museo del Prado, em Madri, a partir de 1860.8. O filósofo Hippolyte Taine foi professor da Escola de Belas Artes de Paris. Ele foi autor dePhilosophie de l’art (1893).9. Les Rougon-Macquart conta a saga familiar de algumas gerações da família burguesaRougon‑Macquart a partir da matriarca, Adelaïde Fouque, numa cidade fictícia na Provence

francesa. A nota determinista principal da série fica por conta do fato de Adelaïde ser descritacomo portadora de uma anomalia psíquica, que transmite aos filhos por hereditariedade – e queserve de explicação em distintos momentos sobre o destino , as mazelas e o caráter de cadadescendente. Cf. NELSON, 2007.10. Aluísio Azevedo nasceu em 1857 no Maranhão e faleceu em 1913, em Buenos Aires, Argentina.

É considerado um dos fundadores do naturalismo no Brasil, tendo criado romances cujospersonagens eram condicionados por modelos de “tipos raciais” criados pela literatura

darwinista racial, determinista e positivista.11. Nina Rodrigues nasceu no Maranhão em 1862 e morreu em Paris em 1906. Ficou conhecido

por sua atuação como médico e por conta da escola tropical, na Bahia. Foi no Brasil o grande

propagador do darwinismo racial e das escolas deterministas no Brasil. Dentre muitos livros eartigos, publicou As raças humanas e a responsabilidade penal em 1894, onde defende a existência dedois códigos penais, um para brancos, outro para negros.

12. A antropóloga destaca autores como o Conde de Gobineau, Nina Rodrigues, Oliveira Vianna,

Paulo Prado, Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, além de escritores da literatura deficção, como Aluísio Azevedo, na elaboração de sua tese.13. Miskolci, por exemplo, afirma que, nesse momento, “o desejo ‘desejável’ deveria ser hierarquizadoalçando ao topo o masculino, branco e heterossexual (…)”, que colocava a reprodução sob o “controle

masculino, pois o homem – e apenas ele – era visto como o verdadeiro portador da branquitude e

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do progresso” (2012, p. 54). Ver também McClintock (2010), para uma vasta reflexão que situa talprocesso na era Vitoriana.

14. Gombrich (2007) considera que a pintura mobiliza a capacidade de reconhecimento doespectador devidamente inserido num determinado “contexto mental”, termo emprestado dapsicologia, referinfo-se a uma espécie de reservatório de esquemas formais convencionais quehabilita a identificação de determinados motivos ou esquemas.

15. Para uma reflexão sobre a história de Baartman, ver Strother (1999).16. Também merece atenção a análise de McClintock (op. cit., pp. 341-376), que mostra como aliteratura de fez uso de associações metafóricas entre os hottentot, a paisagem africana e o corpofeminino.

17. Olympia, por sinal, é um dos nomes “de guerra” adotados pelas prostitutas de luxo, conforme

o estudo de Parent-Duchâtelet. Cf. Floyd, op. cit. e Clark, op. cit.18. A análise vai ao encontro do argumento de Clark (1985).19. A respeito do orientalismo, de modo mais específico, é válido lembrar também a análise deSaid (2003), para quem o Ocidente projeta o Oriente como um outro exótico – o avesso da razão eda ordem, o local da sensualidade, da falta de regra. A reflexão refere-se sobretudo à apariçãodessa parte do planeta nos romances europeus, mas nos serve como parâmetro para entender

processos de criação de lugares privilegiados em meio à ação que ali se desenvolve.

20. Vale à pena lembrar que Said (2003), no clássico Orientalismo, observa em autores como

Delacroix e Flaubert uma relação quase uniforme entre o oriente e o sexo.21. Agradecemos a Luis Felipe Kojima Hirano por indicar a leitura de Laura Mulvey.

22. É interessante notar as possibilidades abertas por essas reflexões para outros níveis possíveisde percepção dos filmes, por exemplo, pelo viés da classe, da orientação sexual, da etnicidade eda deficiência. O entrecruzamento entre esses níveis é, assim, inevitável e bastante promissor

para a análise fílmica.

23. Não se pode esquecer que Delacroix estava no norte da África como enviado do rei LouisPhilippe, em missão diplomática. Se a primeira opção do soberano foi enviar o pintor Eugene

Isabey, diante da recusa deste artista, Delacroix não hesitou em se candidatar. A tal respeito,merece atenção que a presença de pintores junto às expedições coloniais francesas era umimportante meio de registrar as terras e população local. Cf. LEMAIRE, 2000 ; MILLER, 2008 ;GRIGSBY, 2001 ; e GUARALDO, 2001.24. Christo (2009) elabora um profícuo mapeamento de telas que apresentam mulheres negras,

produzidas entre as últimas décadas do Oitocentos e as primeiras do século XX. Bittencourt

(2005) também realiza um levantamento e uma análise sobre o mesmo tipo de pintura,

delimitando o escopo no século XIX como um todo.25. Pintor de origem ituana, formado na Academia Imperial de Belas Artes, Almeida Júnior

tornou-se célebre por suas telas que retratam caipiras em cenas de trabalho ou lazer. Diversos

especialistas escreveram sobre o artista, com destaque para Souza (1974) ; Lourenço (1980) ;Chiarelli (1995) ; Coli (2002) ; Naves (2005) ; e Perutti (2011).26. Nascido na Itália, Ferrigno esteve em São Paulo de 1893 a 1905. Nesse período, dedicou-se apintar paisagens paulistanas, do interior e do litoral, e tipos populares da época. Para análises

comparativas entre A redenção de Cam, Negra e A quitandeira, cf. Naves, 2005 ; Lourenço, 2007 ; ePerutti, 2010.27. Descendente de escravos, Antônio Rafael Pinto Bandeira estudou na Academia Imperial deBelas Artes, onde ingressou aos dezesseis anos. Em 1887, transferiu-se para Salvador, tornando-se

professor de desenho e paisagem do Liceu de Artes e Ofícios. Em 1890, de volta ao Rio, tenta

fundar uma Escola de Belas Artes, sem sucesso. A morte do pintor é cercada de suspeitas : afamília e a impressa do período consideram a hipótese de que Bandeira teria cometido suicídio. Oartista é tido como um grande paisagista e marinhista do período.

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28. Não se pode esquecer que, nesse contexto, a pessoa chamada “mestiça” era vista por diversosautores como marcada por uma indefinição, pelo caráter físico passageiro e transitório e apsicologia instável, ao contrário das demais raças (negros, brancos e indígenas), que podiam serentendidas como superiores ou inferiores, mas cuja “pureza” era entendida como um sinal deestabilidade. Vide SCHWARCZ, 2004.29. Acredita-se que a primeira estátua negra de Nossa Senhora de Aparecida como negra emergiu

na rede de peixes de um grupo de pescadores, segundo a autora. Ver também Souza (1996).30. Mariza Corrêa (1996) discute bem a construção desse imaginário no Brasil. Quanto aocontexto europeu, Gilman (1985) provê interessantes amostras de como se atribuía a infertilidade

a Sarah Baartman e às mulheres com as mesmas características corporais.31. Jean-Baptiste Debret (1978) estabelece a associação entre pés descalços e escravidão quando

observa surpreso o número elevado de sapatarias no Rio de 1816 – cidade onde 5/6 da populaçãoeram escravos que andavam descalços32. Silvo Romero (1851-1914) foi crítico literário, poeta, cronista e um dos integrantes da Escolade Recife. O livro citado era pretensamente uma história literária mas, na verdade, analisava a“evolução” da literatura nacional a partir de critérios do determinismo racial. Influente, o críticomudou-se no início do século XX do Recife para o Rio de Janeiro, ingressando no Instituto

Histórico e Geográfico, na Academia Brasileira de Letras e assumindo o posto de professor no

prestigiado Colégio Pedro II.33. “O seu número (dos brancos) tende a aumentar, ao passo que os índios e os negros purostendem a diminuir. Desaparecerão num futuro não muito remoto, consumidos na luta que lhes

movem os outros, ou desfigurados pelo cruzamento. O mestiço, que é a genuína formação

histórica brasileira, ficará só diante do branco puro, com o qual se há de, mais cedo ou mais tarde,confundir”, escreve Romero (apud RODRIGUES, 1938, p. 128).34. Antes dela, a mulata é representada de forma similar por Vidinha, de Memórias de um Sargentode Milícias, romance publicado por Manuel Antônio de Almeida, em 1852.35. Esta passagem é destacada por Teófilo Jr. (1975, p. 84).36. É digno de nota o procedimento adotado por Guimarães, de incutir o preconceito na voz deum personagem negro, a fim de reforçar o caráter de exceção da personagem Isaura e, ao mesmo

tempo, escancarando (e estendendo aos não-brancos) os parâmetros classificatórios com que oolhar branco e masculino balizava sua apreciação das mulheres.

37. Rugendas (1802-1858) foi um artista bávaro que chegou ao Brasil em 1821, em meio a ummovimento de entrada de viajantes estrangeiros (cientistas, religiosos, naturalistas, pintores oumeros curiosos) no país, iniciado com a abertura dos portos de 1915. Até então, a colônia

portuguesa estava fechada ao olhar europeu. Rugendas logo se integra ao grupo liderado peloBarão de Langsdorff, que pretendia colher impressões sobre a natureza “e as gentes” do Brasil.

Como os portugueses não tinham tradição de fazer pinturas de gênero e de costumes, as imagens

de Rugendas – junto com as produzidas por viajantes como T. Enders, Debret, Chamberlain eTaunay – se tornaram verdadeiros documentos iconográficos a retratar (com lentes bastante

parciais) o Brasil desse período.38. Numa época em que o futuro de uma nação era medido também por sua composição racial, aaposta no branqueamento futuro era igualmente um risco (SEYFERTH, 1985 ; SCHWARCZ, 1987,2004, 2005, 2011).

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RESUMOS

Desde seu lançamento em 1895, o quadro “A Redenção de Cam”, do artista espanhol Modesto

Brocos, tem provocado a crítica de arte a um debate que não necessariamente se fia à questãoformal, mas antes se volta ao assunto que marcou a concepção da tela : a ideia deembranquecimento racial. A imagem é um retrato de família marcado pelas distintas gradaçõesde cor na pele das personagens – do marrom escuro (“negro”) da avó, ao “branco” do neto e deseu pai, passando pela mãe, morena, cuja tez adquire na tela um tom dourado. Em consonância, ogrande interesse despertado pela pintura, que recebeu a medalha de ouro naquela ExposiçãoGeral de Belas Artes, parece atado ao tema das uniões interraciais no Brasil e, em especial, à suatransformação em emblema dos debates sobre o futuro de um país marcado pela forte presença

de uma população que não se define nem como negra, nem como branca, e pelos impasses que achamada mestiçagem trazia para uma nação que se pretendia, no futuro, branca, num momento

de auge do pensamento racialista na esfera pública. Um episódio tem sido particularmente

apontado como um marco na recepção da tela, qual seja, o fato de João Batista de Lacerda, diretordo Museu Nacional, tê-la incorporado à comunicação que apresentou ao I Congresso Universal

das Raças, em Londres, em 1911. O quadro tornava-se, nas mãos do cientista, uma evidência desua tese, segundo a qual, por efeito da evolução e da entrada de imigrantes europeus, levaria trêsgerações ou um século para que o país se tornasse evidentemente branco.

O presente artigo pretende situar a pintura no marco de uma perspectiva branca sobrepopulações não-brancas e também contextualizar a tela como expoente de um ponto de vistamasculino – o que permite abrir espaços para refletir sobre os lugares que um olhar marcado porintersecções entre raça e gênero destina às mulheres não-brancas. É sugestivo que, em primeiro

lugar, as personagens de pele mais clara sejam aquelas do sexo masculino. Em segundo lugar, quea cena guarde correlações formais com a iconografia religiosa, sobretudo a da natividade, com amulata correspondendo à figura de Virgem Maria e o bebê, ao menino Jesus. Ao dialogar com aforma da pintura bíblica, a cena abre mão de uma perspectiva voyeurista do corpo feminino, emprol de um viés que poderia ser visto de alguma maneira como beatificante. E provoca a refletirsobre os motivos dessa decisão. Argumentamos que a escolha do artista por tal composição

deixam entrever determinados critérios de aceitabilidade para as uniões interraciais – quepassam por caracterizações específicas dos corpos femininos não-brancos –, sob um ponto devista masculino. Além disso, é digna de nota a opção por evidenciar mulheres não-brancas deduas gerações, cujos filhos tiveram pais brancos e nunca uma inversão de gênero e cor. Tendo

esses elementos em vista, o artigo se pergunta se nessa tela a abordagem não-voyeurista dapresença feminina teria a intenção de destituir de sentido o desejo masculino do espectador equais seriam suas motivações.

Since its exhibition launch in 1895, the painting named “A Redenção de Cam” [The Redemption ofHam], by Spanish artist Modesto Brocos, has impelled the art critics to a debate that was not

necessarily related to formal issues. Instead, they turned their attention to the very subjectinforming the conception of the picture: the idea of racial whitening. The image is a family

portrait, characterised by the different colours of each characters’ skin – from a dark brown

(“black”) grandmother to a “white” grandson and his father, with a golden skinned mother (that

might be called a morena in Brazil) in-between.

Accordingly, the huge interest generated by the painting awarded with the golden medal in that

year’s General Exhibition of Fine Arts seemed to be linked to general concerns about interracial

unions in Brazil, especially with their transformation on an emblem of the discussions about the

future of a country whose people included a large amount of persons who could not be defined as

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either black or white and the dilemmas imposed by the so-called mestizaje to a nation willing tobe white in the future, in a moment when racialist thought had a strong influence on publicdebates. An episode has been pointed out as particular landmark about the reception of the

picture: the fact that it was incorporated to the paper presented by João Batista de Lacerda,director of the National Museum, to the 1st World Congress of Races, held in London in 1911. By

the hands of this scientist, the painting became an evidence of a thesis whose main argument was

that in the natural course of evolution and due to the white European immigration, Brazil’s

population would become evidently white in three generations or one century.

While recognising the painting as a sample of a white perspective about the non-white, the

present article also intends to contextualise its masculine point of view, what will allow forstarting a reflection on the places reserved to non-white women by such a racially and gender

biased look. Firstly it is suggestive that the lighter skin characters are male; secondly, it is alsosuggestive that the scene formally reports to Christian iconography, especially the Nativity, inwhich the “mulatto” mother corresponds to the figure of Virgin Mary and the child to infant

Jesus. Through its formal dialogue with biblical painting, the image leaves behind a voyeuristicperspective towards the female body, opting instead by an approach that could be seen asbeatifying, and thus provokes reflections on the reasons for such a decision. It will be argued that

the artist’s choice for such an arrangement makes it possible to see certain criteria for the

acceptability of interracial unions under a white masculine gaze in the late Nineteenth century,

which depended on specific ways of characterizing the non-white female body. Besides, it isremarkable that the picture chooses to show two generations of non-white women whose

children had or have white parents, but never the opposite in terms of gender and/or color.Taking those elements into account, the article poses the question on whether the non-

voyeuristic approach of the female presence in that painting would have the intention ofdissuading its viewers from their masculine desire towards those women and what would be the

motivations of such a composition.

ÍNDICE

Keywords: Modesto Brocos, Redenção de Can, race, gender, geraçãoPalavras-chave: Modesto Brocos, Redenção de Cam, raça, gênero, geração

AUTORES

TATIANA H. P. LOTIERZO

Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Universidade de São Paulo

LILIA K. M. SCHWARCZ

Departamento de Antropologia, Universidade de São Paulo ; Global Professor, Universidade dePrincetonobal Professor, Universidade de Princeton

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El trabajo recompensado: mujeres,artes y movimientos femeninos enla Buenos Aires de entresiglosGeorgina Gluzman

El origen de este texto fue una ponenciapresentada en el Congreso Latinoamericano de

Historia de las Mujeres,organizado por laUniversidad Nacional de San Martín y el Instituto

de Investigaciones Socio-Históricas Regionales(CONICET) en Buenos Aires durante los días 20 y

21 de septiembre de 2012.

1 Si bien durante los últimos veinte años la historia del arte en Argentina ha atravesadoun profundo proceso de cambio, el impacto de los estudios de género no ha sido tancontundente. No obstante, los escasos trabajos sobre mujeres artistas activas entrefines del siglo XIX e inicios del XX han puesto de manifiesto su relevante participaciónen el campo artístico local. Pero, además, se torna necesario justipreciar laparticipación de las mujeres en la promoción y sostenimiento de las artes (cfr.MALOSETTI COSTA, 2011).

2 Las dificultades a la hora de hallar datos referidos a las actividades artísticas femeninas

han jugado un rol importante en la escasa atención concedida a este período, quevuelve imprescindible la movilización de las más diversas fuentes. De este modo,aspectos como la educación artística femenina no han sido estudiados sino hasta fechasrecientes (cfr. ARIZA, 2012; GLUZMAN, 2012; SCOCCO, 2008). En este trabajo nosproponemos explorar un conjunto heterogéneo de documentos -publicacionesperiódicas, actas de congresos, artículos periodísticos y memorias de asociaciones debeneficencia-, muchos de ellos aún pobremente conocidos.

3 El pensamiento de los tempranos movimientos de mujeres en Buenos Aires fuesumamente productivo en la exploración del valor y las posibilidades de la creaciónartística femenina, en sintonía con la “marcada inclinación por el fomento de laeducación artística de la mujer, especialmente en lo relacionado a las llamadas ‘artes

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menores” (SCOCCO, 2008: 215). En este trabajo analizaremos un conjunto amplio deasociaciones, actividades y representaciones, considerando que todas ellas responden alsurgimiento de una “conciencia femenina” (KAPLAN, 1982: 545) sostenida por objetivoscomunes tanto a feministas como a filántropas no alineadas con el feminismo (cfr. GUY,2009: 8).1

4 Hemos considerado asociaciones femeninas de diverso signo ideológico -las

decididamente feministas y las más conservadoras-, entendiendo siempre que éstascontribuyeron a un proceso de revaluación de los roles femeninos en la sociedad enmomentos donde una gran cantidad de intelectuales defendían con ahínco lainferioridad femenina (BARRANCOS, 2008: 9; GUY, 2009).2 Como ha señalado Lavrin: “Nohubo un feminismo sino una diversidad de respuestas de orientación femenina a losproblemas experimentados por mujeres de distintos estratos sociales” (1995: 4; eldestacado es nuestro).

5 El pensamiento en torno a la función e importancia de las mujeres artistas, pintoras oescultoras de relativo éxito, fue similar aun en grupos con diferentes posicionamientosideológicos pero comprometidos con la cuestión femenina. En rigor, muchas de lasanimadoras de estos movimientos pertenecientes a capas medias y altas de la sociedadcompartían una misma formación e imaginaron similares posibilidades para lasmujeres en el gran arte. Sin embargo, como sugeriremos, fueron los “otros feminismos”no liberales, según la expresión de Hutchison (2001: 8),3 los que otorgaron mayorimportancia a la promoción de la obrera artista, la trabajadora calificada en oficiosartísticos, un auténtico topos de la época (SCOCCO, 2008: 215).

6 Los objetivos de este trabajo son analizar el pensamiento femenino en torno a las artes,contextualizando estos debates en el marco más amplio de las discusiones sobre eltrabajo remunerado de las mujeres y sus capacidades intelectuales, a partir de tresepisodios y debates donde movimientos de mujeres y prácticas artísticas seentrecruzaron: la Exposición Feminista de 1898, los congresos y asociaciones demujeres en torno a 1910 y las páginas de la revista Unión y Labor. El análisis de losmismos ilumina aspectos hasta ahora inexplorados sobre el modo en que se concibieronlas relaciones entre mujer y arte en la Buenos Aires de la modernización.

Educar a la soberana

7 Los proyectos del Consejo Nacional de Mujeres (CNM) y de la Asociación deUniversitarias Argentinas (AUA), frecuentemente presentados como antagónicos,4

poseen importantes puntos de consenso en el terreno de la educación femenina, unproblema que ocupó a las mujeres comprometidas de entresiglos. El CNM fue unaasociación de diversos grupos que cubría gran parte del país. Fundado en 1900 ainstancias de Cecilia Grierson, primera médica argentina, fue paulatinamenteconvirtiéndose en una sociedad filantrópica, al tiempo que entabló vínculos con gruposde extrema derecha. Sosa de Newton ha señalado que “no salió a la palestra de maneracombativa para reclamar por los derechos femeninos sino que trabajó mucho en elaspecto cultural”. (2007: 144). La AUA tenía un perfil más renovador y la figura deCecilia Grierson, ya distanciada del CNM, fue central. Ambas agrupaciones realizaroneventos para conmemorar el Centenario de la Revolución de Mayo de 1910. El PrimerCongreso Patriótico de Señoras en América del Sud, organizado por el CNM, contó conel apoyo oficial de la Comisión del Centenario y recibió una amplia cobertura por parte

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de los diarios contemporáneos. Mientras el Congreso Patriótico se presentó como unhomenaje a las llamadas patricias argentinas, el Congreso Femenino, realizado por laAUA, se planteó como objetivo explícito la discusión de la situación contemporánea delas mujeres y la reflexión acerca de los derechos cívicos. Dora Barrancos ha demostradola existencia de vínculos entre estos grupos, relativizando las fronteras que lossepararían (2002: 26-27). Además, ha resumido la complejidad de este modo: “el Consejoreunía a las mujeres más conservadoras, y en alguna medida ligadas a la Iglesia, nofaltaban en sus filas las que exhibían sensibilidad social y preocupación por la condiciónde las trabajadoras” (2008: 12).

8 En el marco del Primer Congreso Femenino, Elicenda Parga, directora de la EscuelaProfesional Superior de Santiago de Chile y representante del gobierno chileno, llamóla atención acerca de la importancia de la “formación de las hijas del pueblo”(2008 [1910]: 110). La educación de las muchachas de clases bajas, que se suponía debíaser eminentemente práctica,5 fue central en los proyectos discutidos en este encuentro.

9 En el Primer Congreso Patriótico de Señoras en América del Sud se repitieron laspreocupaciones en torno a la necesidad de reformar la educación femenina. La mujerpreparada era indispensable como “elemento de trabajo, de aptitudes y de estudio”(PRIMER CONGRESO…, 1910: 10). Ella debía ser capaz primordialmente de bastarse a símisma, un atributo que la distinguía de las otras mujeres, las incultas -aquellas quenada provechoso producían-, y también, y este punto es asimismo crítico, de las que nolo necesitaban.6 Ahora bien, existía el peligro latente de que los deberes femeninos fueranolvidados. La tendencia más conservadora del movimiento de mujeres no podíaresolver este conflicto más que de una manera: las nuevas actividades desarrolladas porla mujer sólo tenían que reafirmar su rol pretendidamente natural de educadoras yencargadas del hogar. Esta misión doble, alabada de mil maneras, constituyó elargumento desplegado por este grupo para justificar su adhesión a la integración,siempre moderada, de las mujeres a la esfera pública del trabajo y la educación.

10 Diferentes presentaciones realizadas ante el Congreso Patriótico defendieron el cambio

en la educación de las mujeres. Julia Moreno de Moreno, quien más tarde seríapresidenta del CNM, expresaba que el “problema trascendental de la educación de lamujer” era un tópico recurrente en sus reflexiones (MORENO DE MORENO, 1910: 122).Este asunto constituía un problema, precisamente porque ponía en riesgo aspectoscentrales de la organización social. Es por eso que Moreno distinguía entre educación einstrucción. La instrucción se vincula con el desarrollo de la inteligencia, mientras que laeducación tiene como propósito estimular los sentimientos. La educación femeninapermitiría a la mujer ejercer su rol natural dentro de la sociedad, papel que exigía deella modestia, laboriosidad y abnegación (MORENO DE MORENO, 1910: 123-124).

11 Las ideas en torno a los conocimientos útiles y necesarios para las mujeres remiten auno de los temas más transitados por el pensamiento de estos grupos femeninos: lasciencias domésticas, un conjunto nunca del todo explicitado de normas científicas para laformación y dirección del hogar.7 La reflexión sobre este tema fue un punto deconvergencia para los movimientos de mujeres y la creación de la “Escuela de lasMadres” (IRIBARNE DE PITA, 1910: 192-200) se tornó acuciante. La educadora RosarioVera Peñaloza, por ejemplo, enumeró qué conocimientos científicos debían seradquiridos por las dueñas de casa: fisiología de los niños, prácticas higiénicas yprimeros auxilios, entre otros. Ahora bien, un elemento sorprendente en estaenumeración es la necesidad de conocer el arte “de embellecer el hogar” (1910: 133).

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Las labores integran, de este modo, una parte de una auténtica y completa educación enfemenino.

12 Esta formación podía llevarse aún más lejos, constituyendo una profesión ytransformando a sus practicantes en “obreras artistas” según una elocuente expresióncontemporánea que ponía de relieve la pertenencia de este tipo de trabajadoras a clasesmodestas (LA NACIÓN, 1894: 3). La necesidad de instruir a las futuras madres y esposas,que eran también potenciales trabajadoras remuneradas, fue un asunto atravesado porlas diferencias de clase. En realidad, eran las mujeres de orígenes modestos las quedebían ser especialmente formadas para desempeñar estos roles. Y en esta misión latarea de las mujeres acomodadas era crucial. La “distinguida educacionista francesa”Gabriela Meillon opinaba que las señoritas ricas tendrían que interesarse por las“humildes y simpáticas” alumnas de las escuelas profesionales, sobre todo la antiguaSanta Marta, adquiriendo los productos allí realizados y realizando donaciones parasostener estos emprendimientos (1910: 212). Iribarne de Pita, a cargo de la escuela de laSociedad Santa Marta, agregaba que las mujeres ricas debían invitar a las estudiantes a“sus lujosas moradas, para que viendo ropas y adornos lindos y artísticos puedaninspirarse para crearlas á su vez” (1910: 213). En realidad, podemos suponer que el gustofemenino era patrimonio exclusivo de las mujeres pertenecientes a las clasesprivilegiadas. Sobre ellas parecía pesar la difícil tarea de educar estéticamente a lasmujeres de clases inferiores.

13 Decir que las porteñas de clase acomodada poseían naturalmente “buen gusto” y“nativa elegancia” se convirtió en un auténtico topos apropiado aun por las feministascomo Elvira López (LÓPEZ E. V., 1902: 33). Unos años antes de la eclosión de estosdebates, en 1898, un grupo de damas de la alta sociedad había ensayado unapresentación de los talentos artísticos apropiados para su sexo con ocasión de laExposición Nacional.

Una ocasión distinguida: la Exposición Nacional de1898

14 La “Sección Feminista” de la Exposición Nacional,8 sin ser la primera de su género,

marcó un punto saliente en la visibilización de las actividades artísticas consideradasapropiadas para las mujeres, tomando como claro antecedente la World’s Columbian

Exposition,9 realizada en Chicago en 1893, donde los trabajos femeninos ocuparon unedificio propio. Organizada por protectoras del Patronato de la Infancia, muchas de lascuales integrarían más tarde el CNM, buscaba sumar a las mujeres a la demostración deprogreso que estos eventos aspiraban a constituir.

15 Según Barrancos, las mujeres de la élite que tuvieron a su cargo la organización de esteespacio introdujeron el término feminista en Buenos Aires, despojando la noción de loselementos que denunciaban sometimiento y reclamaban derechos (2005). Asimismo,Barrancos ha señalado que los objetos exhibidos “revelaban un modo de ser que nodiscutía los valores patriarcales” y “referían a una condición que no hallaba disenso”(2005).10 Si bien es indudable que hubo sectores que formaron y leyeron de este modo laSección, creemos que es posible sugerir otros sentidos, que nos proponemos explorar.

16 En aquella ocasión se dieron a conocer las capacidades femeninas para la realización delabores de diverso tipo y pinturas, así como también sus dotes como coleccionistas

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refinadas. Aunque indudablemente ambigua, como señaló Barrancos, la exhibiciónbrindó una oportunidad para que muchas mujeres vieran salir de su hogar susproducciones, que ingresaron a una esfera pública de reconocimiento y discusión. Elevento estuvo rodeado de dudas e incertidumbres. Diversas fuentes indican que habíauna desconfianza general hacia las capacidades organizativas de las mujeres de la élite.Se sostenía que “las damas organizadoras fracasarían en sus esfuerzos por falta deambiente propicio y carencia de estímulo entre las familias” (LA NACIÓN, “Notassociales. Exposición femenina”: 1898: 5).

17 Los mil quinientos objetos exhibidos en la Exposición Feminista abarcaron bordados,encajes y muebles, caracterizados como “labores propias de la mujer” (EXPOSICIÓNNACIONAL DE 1898. REVISTA OFICIAL SEMANAL ILUSTRADA, 1898: 30), así comopinturas sobre los más diversos soportes. Asimismo, las participantes tuvieron laoportunidad de mostrar cuidados conjuntos de objetos.

18 Las colecciones exhibidas estaban compuestas por pequeños objetos, como miniaturas,

abanicos, marfiles, naipes de plata, utensilios de plata, encajes tejidos, muebles ypeinetones.11 Se ponía en escena, de este modo, un mundo doméstico refinado cuyafunción sería, como hemos visto, la educación estética de las mujeres menosfavorecidas. Al respecto, Teodelina Alvear de Lezica, presidenta de la comisiónorganizadora, señaló que “[l]as colecciones de objetos de arte… despiertan y estimulanel sentimiento del buen gusto” (EXPOSICIÓN NACIONAL DE 1898. REVISTA OFICIALSEMANAL ILUSTRADA, 1898: 378). La venta de abonos para “señoras y señoritas” y lagratuidad hasta las dos de la tarde reforzaban la misión pedagógica del evento (LANACIÓN, “Notas sociales. Exposición Feminista”: 1898: 5).

19 Junto a los trabajos realizados por mujeres de la élite, fueron exhibidos labores dejóvenes asiladas en instituciones de caridad, estudiantes de escuelas profesionales ytejedoras de diversas provincias (EXPOSICIÓN NACIONAL DE 1898. REVISTA OFICIALSEMANAL ILUSTRADA, 1898: 314; EXPOSICIÓN NACIONAL DE 1898. REVISTA OFICIALSEMANAL ILUSTRADA, 1898: 378). Se buscaba demostrar la “notable aptitud” de lasmujeres argentinas, cuyos talentos rivalizaban con los modelos europeos (EXPOSICIÓNNACIONAL DE 1898. REVISTA OFICIAL SEMANAL ILUSTRADA, 1898: 378). El poner lado alado trabajos ejecutados por mujeres de clases tan diversas ponía de manifiesto -y estose planteó de modo explícito- la acción civilizadora de las sociedades filantrópicassostenidas por la élite. Las clases privilegiadas actuaban como garantes del gustoexhibido por las jóvenes de clases medias y bajas que se formaban en oficios artísticos.Significativamente, los ciento setenta y seis premios distribuidos fueron otorgados engeneral a damas de la élite (EXPOSICIÓN NACIONAL DE 1898. REVISTA OFICIALSEMANAL ILUSTRADA, 1898: 382-384).

20 La prensa feminista saludó el acontecimiento, incorporándolo al movimiento tendiente

al progreso femenino. Por ejemplo, Clorinda Matto de Turner expresó:El uso que se ha introducido en los centros civilizados de realizar exhibicionespúblicas que alienten al industrial é impulsen al obrero, ha tenido en el presenteaño grata resonancia para la mujer, pues, en la Exposición Nacional Argentina, lasección femenina es una de las que más ha atraido la atención de los visitantes y laque ha provocado esa noble emulación hija del entusiasmo, pequeña causa que, enel corazón femenino, es generador de los grandes efectos (1898: 340).

21 La Columna del Hogar, otra temprana publicación feminista,12 no dudó en calificar a laexposición como parte del camino de la “habilitación de la mujer argentina” (LACOLUMNA DEL HOGAR, 1899: 1) y dedicó decenas de artículos a la misma, a pesar de

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cuestionar severamente la selección de trabajos. En efecto, se señaló que “no figuransino productos de la comisión ó de personas vinculadas ó dependientes de ella. En unapalabra, la exposición es una exposición de la alta sociedad, no del pueblo” (ELNACIONAL, “Columna del hogar. La Exposición Feminista”, 1898: 2).

22 Estas observaciones motivaron comentarios de las organizadoras, quienes afirmaron

que entre los objetivos centrales de la exposición estaban “[l]evantar el espíritu de lamujer argentina, demostrándole por medio del ejemplo de sus hermanas másafortunadas, que el trabajo manual ó personal dignifica en vez de deprimir” así como“[e]stimular la emulación y la competencia, para que, comparando sus obras con las delas demás, se dé cuenta exacta de la superioridad que ha adquirido ó que le queda poradquirir” (EL NACIONAL, “Columna del hogar. Exposición femenista”, 1898: 2).

23 Por otro lado, resulta crucial señalar que la Exposición Feminista incluyó pinturas deartistas de cierto prestigio y de actuación permanente en los salones organizados por elAteneo.13 Entre ellas se encontró, por ejemplo, Julia Wernicke,14 quien expuso tanto enla Sección Feminista como en la exposición del Ateneo realizada en el marco de laExposición Nacional. Que esta artista tempranamente profesionalizada no quisieraquedarse fuera de esta exposición parece indicar que la muestra fue entendida entérminos de progreso femenino.

24 La exposición permaneció abierta desde el 18 de octubre hasta el 20 de noviembre,

cuando Ernesto Quesada pronunció su célebre alocución sobre “la cuestión femenina”(QUESADA, 1899). Barrancos ha analizado intensamente el discurso de Quesada y surecepción del término “feminista” (2005). El ensayista sumaba al análisis del vocablorecientemente incorporado al español rioplatense, los numerosos campos donde lamujer se destacaba contemporáneamente, entre los que sobresalía el cultivo de lasartes visuales. Según Quesada, la leyenda acerca de la invención del dibujo por parte deuna joven enamorada parecía tener sólidos fundamentos (1899: 18). Además, señalabalas aptitudes de las mujeres argentinas en el campo del “arte puro” y “arte aplicado” enel marco de la discusión en torno a la inminente “emancipación del ‘sexo débil’”(QUESADA, 1899: 3).15

25 El universo de producciones exhibidas en la exposición buscó poner de relieve una

especificidad femenina, aunando las bellas artes y las artes aplicadas, lo que puso enentredicho las distinciones jerárquicas entre actividades manuales. De hecho, en eldiscurso de las primeras involucradas en los movimientos de mujeres las bellas artes ylas artes aplicadas (apropiadas para las mujeres por las cualidades atribuidas a ellas:paciencia, habilidad y delicadeza)16 aparecían con frecuencia fundidas.

Clases, artes y trabajos femeninos en los movimientosde mujeres porteños

26 La situación económica de las mujeres fue una problemática que concitó la atención delos sectores más diversos del movimiento de mujeres. Resultaba claro que la educaciónde las jóvenes era de especial importancia en casos donde tuvieran que bastarse a símismas y participar de la lucha por la vida.

27 El énfasis en la necesidad de brindar a las mujeres herramientas para sereconómicamente independientes aparece con fuerza en el acta de instalación de laSociedad de Beneficencia (1823), institución dirigida por mujeres de la élite. Allí,

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Bernardino Rivadavia expresó que el ejercicio “de la industria en las mujeres, haría queellas dieran el producto que no dan ahora, y que adquirieran por sí mismas los mediosde su subsistencia; porque la preocupación que cree serle esto imposible á la mujer,debe ser atacada con valor y vencida con firmeza” (citado en CORREA LUNA, 1923: 70).No sorprende entonces que mujeres de la élite pertenecientes luego al CNM -herederassimbólicas del legado de las mujeres de la Sociedad-, fundaran la primera escuelaprofesional para mujeres, la Escuela Profesional de Mujeres de la Sociedad Santa Marta,en 1895(ETTERSBERG, 1898: 4; cfr. GUERRICO y SALA, 1902: 16). Esta instituciónpresentaba grandes similitudes con las écoles professionnelles francesas, donde el dibujoocupaba un rol secundario y servía de base para el aprendizaje de las artes decorativas,consideradas apropiadas para las mujeres de condición humilde que la escuela recibía(SCOCCO, 2008: 213). Su programa abarcaba los siguientes módulos:

CURSO GENERAL, que comprende:

1° La instrucción religiosa dictada por un sacerdote, una vez por semana.

2° La instrucción elemental hasta el tercer grado, de conformidad con el programa del consejo

nacional de educación.

3° La enseñanza práctica de la cocina y servicio doméstico.

4° Costura y corte.

CURSO ESPECIAL, comprendiendo:

1° La enseñanza del corte.2° Confección de vestidos de señoras y niños.

3° Lavado y planchado á nuevo en sus diversas aplicaciones.

4° Corsetería.5° Estuchería de cartón y madera.

(…)

9° Fabricación de flores.10° Teñido y arreglo de plumas.

11° Enseñanza progresiva de todos los puntos usados en lana, seda y lencería.

(…)

18° Enseñanza de peinados.

Habrá una clase especial para la enseñanza de:

1° Elementos de derecho comercial.

2° Teneduría de libros y3° Dibujo y pintura en sus aplicaciones industriales (ETTERSBERG, 1898: 4).

28 El programa fue realizado según los consejos de Josefa Aguirre de Vassilicós (1838‑1913,una escultora de cierto renombre y gran participación en diversas sociedades benéficas,quien había visitado un número importante de instituciones de esta clase durante suestadía en Europa: “[Aguirre] indicó que podrían fundarse Escuelas Profesionales áimitación de las que había visitado en Francia y que tenían por objeto dar á la mujerpobre una educación práctica que le sirviera para ganar honradamente la vida”(ETTERSBERG, 1898: 4). La escultora era un auténtico referente en el terreno de lallamada educación industrial y de hecho al menos hasta 1900 no hubo otra escuela de este

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tipo. Las labores femeninas ocupaban un lugar destacado en este programa: “bordadosen blanco, color y oro, festones, marcas” eran centrales (LA NACIÓN, “Notas sociales”,1896: 5).

29 Los proyectos propiciados por mujeres pertenecientes o cercanas a la AUA erandiferentes. En 1910 Ernestina López, refiriéndose a las escuelas profesionales existentes,proponía:

reemplazar ciertos talleres como los de guantes, flores y lencería, por otros, en loscuales se diera impulso a las que podríamos llamar industrias nacionales femeninascomo ser el tejido de mantas, ponchos y randas, el trenzado de la paja y el cuero, laconservación de frutas y la repostería, ocupaciones que en las provincias delinterior constituyen los medios de vida de casi todas las mujeres de clase pobre(LÓPEZ E. A., “Las industrias”, 2008 [1910]: 123).

30 Se podía, por lo tanto, aprovechar el saber hacer de estas mujeres, siempre y cuando semejorara su productividad. Pero también se tornaba necesario dotar a las mujeres “delgusto artístico” del que carecían, regresando a la misión pedagógica (LÓPEZ E. A., “Lasindustrias …”, 2008: 123).

31 Desde el CNM se difundió la idea de que las habilidades manuales desempeñaban un rolrelevante en la constitución de una identidad femenina, que también estabaestrechamente vinculada a la creciente incorporación de las mujeres al trabajoasalariado. Lapalma de Emery trazó una breve historia de las labores en Argentina:

Verdad es que en oposición á lo que sostienen algunos, hubo entonces entre lasdamas argentinas infinidad de ellas que fueron muy hábiles en la confección delabores femeninas, como igualmente en el ejercicio de pequeñas industrias, perotodo esto, realizado por vía de entretenimiento y sin tener en cuenta ningún interéseconómico de importancia…(1910: 142)

32 Desarrolladas por o más allá de los intereses pecuniarios, las artes femeninas,

realizadas en el seno del hogar en ambos casos, formaron parte de la identidadadjudicada a las mujeres argentinas de todas las clases sociales por las participantes delos movimientos de mujeres. En su presentación ante el Congreso Patriótico, PujatoCrespo señaló que otrora se temía que “la mujer escritora perdiera su encanto natural,que descuidara el arreglo de su hogar, las labores de mano” (1910: 159).Lasmanualidades aparecen, entonces, completamente integradas a un modelo defeminidad basado en lo doméstico pero susceptibles de ser incorporadas a un modeloproductivo. La intervención de Champy Alvear, autora de libros de enseñanza de dibujopara escuelas, en el Congreso Femenino vuelve sobre estos temas. Es la naturalezadelicada y sensible de las mujeres las que las torna especialmente aptas para el arte. Perodado que el lugar por excelencia de la mujer es el hogar, sus tendencias hallan en él unlugar privilegiado para dar rienda suelta a su creatividad. La tarea de “embellecer eltemplo donde se educa la infancia”, labor que la convierte en una “verdadera hada de lacasa”, sólo es posible con educación estética. Las facultades de la imaginación asícultivada podrían trasladarse a la estética y a la industria, superando los límites delhogar. Tras la lectura de este texto, el Congreso Femenino se pronunció a favor de laeducación estética de la mujer, al tiempo que se manifestó la preocupación porque estetipo de formación condujera al amor al lujo (CHAMPY ALVEAR, 2008 [1910]: 143-7).

33 También Cecilia Grierson, de la AUA, advirtió sobre este peligro, haciendo notar que“cocina, lavado y planchado” eran ramas más útiles que los “puntos de aguja para‘adorno’” (GRIERSON, 2008 [1910]: 184). Grierson atacaba de este modo a uno de los másqueridos proyectos de la filantropía femenina de entresiglos: la escuela Santa Marta. La

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“tendencia estética”, demostrada por la preponderancia de “los ramos de adorno ylujos”, que Grierson achacaba a estas iniciativas, era blandida como argumento en favorde la modernización de los planes de estudio.

34 Para Grierson, a pesar de su apoyo a ciertos artistas, la formación de obreras artistas no

era un objetivo. La escuela práctica de economía doméstica debía ante todo “[h]acersirvientas aptas y sobre todo con conocimientos prácticos” (RUTH, 1899: 5).17 Como ladefendida por muchos de sus contemporáneos, la educación que Grierson propiciabatendía a cubrir “la habitación”, “la alimentación y cuidados personales”, la“puericultura y educación de los niños” y “la práctica de cocina”. El objetivo era doble:manejar un hogar y, muy secundariamente, trabajar fuera del ámbito doméstico (cfr.GRIERSON, 2008 [1910]: 185).18 El “verdadero trabajo manual de la muger [sic]” debíaestar en relación con “el rol principal de la muger [que] es dentro del hogar”(GRIERSON, 1896).

35 La Escuela Santa Marta tenía esos mismos objetivos pero el aspecto laboral estabasubrayado:

“La enseñanza completa de las escuelas profesionales durará tres años, y como enlos establecimientos de la misma índole que existen en algunas capitales europeas,en ellas se enseñará á cocinar, planchar, coser, bordar, corte de vestidos y demásconocimientos prácticos que complementan la educación de la mujer, y con los quepodrá hallarse en condiciones de ganarse honradamente la vida” (LA NACIÓN,“Notas sociales”, 1896: 5).

36 En efecto, para 1904 se dictaban clases comerciales y dactilografía. El discurso deinauguración de la escuela Santa Marta no deja dudas en torno a su fin: crear “la obreramañana, la mujer, madre virtuosa y abnegada capaz de luchar contra las seduccionestentadoras del mal ejemplo” (PODESTÁ, 1896: 3). Una enseñanza doblementecondicionada por el género y la clase, como señaló Manuel Podestá en la inauguración,pero que sin embargo ponía en pie de igualdad el valor del trabajo dentro y fuera delhogar.

37 Por otro lado, ciertos grupos se abocaron a la tarea de facilitar la inserción laboral delas obreras artistas, a través de diversas asociaciones considerablemente lejanas alfeminismo y en ciertos casos asociadas al CNM. El Woman’s Exchange fue una iniciativaanáloga a otras existentes en Estados Unidos e Inglaterra. Sus socias pertenecían a lomás selecto de las comunidades inglesa y estadounidense. Esta institución, cuyo salónanual era detalladamente cubierto por la prensa, tenía como fin “ayudar á la mujernecesitada á procurarse los medios de vivir honradamente, por medio de la venta desus propias obras y labores manuales, de calidad y mérito artístico mejorados por unapráctica bien dirigida y reglamentada” (LA NACIÓN, 1897: 5). Allí podíancomprarse“confecciones de ropa interior y exterior, bordados, encajes, muñecasvestidas, artículos de modista, objetos de fantasía, pinturas, dibujos, esculturas, tortas,frutas conservadas, jaleas, confites” (L. V. E., 1898: 2). Se buscaba sobre todo lograr unaremuneración más justa que la ofrecida por las grandes tiendas, con una acción directa.Estas asociaciones combinaban la acción filantrópica hacia mujeres desfavorecidas conla autoridad de clase sobre la cultura.

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Fotografía de la exposición de labores femeninas en el Woman’s Exchange (1902)

Departamento de Documentos Fotográficos, Archivo General de la Nación (Buenos Aires, Argentina)

38 Las artes femeninas, asociadas con la vanidad y el lujo por la austeridad del primer

feminismo, eran reivindicadas por los “otros feminismos” como una vía posible hacia laindependencia económica y el progreso social de las mujeres. Esta vía, de objetivosquizás más conservadores y de menor impacto social -sobre todo comparada con elacceso a las profesiones liberales promovido por la AUA-, no dejaba ofrecer modestasposibilidades de emancipación. Tanto el CNM como la AUA entablaron un debate sobreel rol de la mujer moderna, los espacios permitidos y vedados a ella y las actividadesapropiadas para su condición.

Imágenes de artistas faro en la prensa periódica

39 La abundante prensa feminista demostró un interés decidido por un grupo reducido deartistas, tanto argentinas como extranjeras, en el marco de la creciente cobertura delmundo artístico parisino. A pesar del importante número de mujeres artistas activasentre fines del siglo XIX e inicios del XX,19 las referencias a estas personalidadesindividuales son comparativamente escasas. Por ejemplo, Búcaro Americano, revista deaparición irregular entre 1896 y 1908, desarrolló en sus páginas relevantes debates entorno a la mujer como “obrera del pensamiento”. Sin embargo, las artes visualesocuparon un espacio reducido en su proyecto de ilustración femenina. Durante sus doceaños de publicación, apenas se refirió a tres artistas: Sofía Posadas, Lola Mora y JosefaAguirre de Vassilicós.20 Las trayectorias de María Obligado de Soto y Calvo, JuliaWernicke u Hortensia Berdier, entre otras, fueron en cambio completamente ignoradas.21

40 Si bien la figura de la moderna mujer artista fue difundiéndose por la prensa y laliteratura de modo sostenido desde la década de 1890, no resultaba extraño toparse condiscursos netamente descalificadores. Por ejemplo, un suelto de una revista afirmabaen 1894 que la mujer alcanzaba sin dificultades cierta maestría en diversas ramas delarte pero que raramente los dominaba. El articulista, citando a cierto arzobispoWhately, se apresuraba a aclarar que la educación poco tenía que ver en este proceso.La prueba irrefutable la constituía el hecho de que pocas mujeres se destacaran en elarte y la música: “Así son mas las mujeres que los varones que aprenden música ypintura y muchas alcanzan bastante éxito; pero los grandes pintores y compositores

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son casi todos varones”. En resumidas cuentas, las mujeres carecían de “facultadinventiva” (BRIC-À-BRAC, 1894: 589).

41 Ernestina López llamó a dejar de lado las teorías que sostenían la inferioridad

intelectual de las mujeres, al tiempo que reconocía que era “un hecho probado que elintelecto femenino, no ha dado en las ciencias, las letras, las industrias y las artes, unnúmero equivalente de genios, al que ha dado el del hombre” (LÓPEZ E. A., 2008 [1910]:64). A medida que la cobertura periodística de las novedades artísticas de Francia se hizomás exhaustiva -y con ella la presencia de noticias y datos referidos a las mujeresartistas-, la prensa feminista profundizó su interés en este asunto. El arte llegó a servisto como uno de los tantos dominios donde la agencia femenina era ignorada: “Lasmujeres que pugnan por difundir los altos ideales artísticos, o por propiciar entre losdemás estudios serios, se quejan de la indiferencia con que se reciben sus esfuerzos y dela fría acogida que se hace a sus producciones” (LÓPEZ E. A., 2008 [1910]: 59).

42 Interesa particularmente señalar aquí la presencia permanente de Rosa Bonheur, queadquirió una notoriedad impactante a pesar de las múltiples desviaciones que suponía alorden de diferencia sexual.22 Tanto su obra como su vida fueron examinadas en laspublicaciones periódicas de Buenos Aires, sumamente funcionales en el proceso dedifusión de un modelo de mujer artista celebrada.

43 Fue la muerte de Rosa Bonheur el episodio que brindó ocasión para las reflexiones más

interesantes. La Columna del Hogar publicó un extenso artículo. Allí se definía a Bonheurcomo “una de las mujeres que más han honrado á nuestro sexo” (LA COLUMNA DELHOGAR, “Rosa Bonheur”, 1899: 9). Uno de los episodios más interesantes de losrelatados en esta crónica se refiere a los comienzos de su trayectoria artística. Bonheurhabía fracasado como aprendiz de costurera y como profesora en un internado. Noobstante, en “la tranquilidad del hogar y del estudio, la verdadera tendencia de suespíritu no tardó en manifestarse”. Sus progresos fueron tales que su padre decidióenviarla al Louvre a copiar obras. Luego, el Castillo de By reemplazaría la casa paternacomo lugar de reflexión y retiro. El aislamiento y la domesticidad ocuparon en estaelegía un lugar destacado. La semblanza biográfica de La Columna del Hogar estáadaptada del capítulo dedicado a Bonheur dentro de la monumental obra de ElizabethFries Ellet, Women Artists in All Ages and Countries. La selección del original resultasingular: en el texto de Ellet se presenta un retrato de Bonheur como “wild, active,impetuous child, impatient of restraint, and having a detestation of study” (ELLET, 1859: 261).Poco queda de esta descripción, aunque sí permanece la idea de determinación queatraviesa el texto de Ellet. Bonheur era simultáneamente un modelo de gran artista y unamujer doméstica. El sencillo dibujo que acompañó el texto no ocultó la vestimentamasculina que Bonheur solía utilizar, entendiéndolo posiblemente como unatransgresión permitida en el ámbito doméstico donde la artista producía.

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“Rosa Bonheur”, La Columna del Hogar, Buenos Aires, 1899, p. 9

Museo Histórico Sarmiento (Buenos Aires, Argentina)

44 En el cambio de siglos, la reflexión en torno a las posibilidades de las mujeres en elcampo del arte fue llevada a cabo en la Revista del Consejo Nacional de Mujeres de laRepública Argentina y en La Columna del Hogar. En estas publicaciones coexistieron lacelebración de artistas como Lola Mora (GLUZMAN, 2013a) y la defensa de diversosoficios manuales de carácter artístico, un aspecto que -como hemos visto-, fuemarginado por el feminismo liberal. En las páginas de la revista del CNM se desplegó unrico panorama de artistas, como Lola Mora y Dolores Alazet Rocamora, y de actividadesartísticas femeninas, como la miniatura. Estos textos informaban a las suscriptorasacerca del progreso de las mujeres, al tiempo que daban a conocer oficios que podíanrealizarse sin riesgos para el honor. Pero sobre todo estas representaciones ofrecían alcreciente número de lectoras “modelos, ejemplos inspiradores y estrategias útiles”(CHERRY, 1993: 26).

45 La fascinación por ciertas personalidades -auténticas artistas faro capaces de señalar elcamino del progreso-, también apareció con fuerza en las páginas de la revista Unión yLabor, editada por la agrupación homónima, representada en el Congreso Femenino de1910 por la artista francesa Andrée Moch y por Margarita Rothkoff. Esta asociación demujeres socialistas y feministas, comprometidas con el mejoramiento de lascondiciones de vida de mujeres y niños (Lavrin, 1995: 104), editó una cuidada revistadesde 1909.

46 A diferencia de otras revistas feministas donde el arte ocupó un sitio restringido, Unión

y Labor incluyó crónicas y reproducciones artísticas de modo permanente, haciendo unuso de la imagen más intenso que ninguna publicación feminista hasta ese momento.

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Esta presencia debe ser relacionada con la participación de Andrée Moch, radicada enBuenos Aires desde 1908.

47 Unión y Labor se propuso crear una galería de mujeres notables (como ya había hecho ElBúcaro Americano diez años antes), cuya primera integrante fue la médica y educadoraitaliana Maria Montessori. La publicación de artículos referidos a mujeres artistascontemporáneas había comenzado a inundar la prensa periódica ilustrada desde ladécada de 1890, difusión que debe ser también comprendida en el marco de la crecienteparticipación femenina en el arte. Pero en Unión y Labor adquirió maticesexplícitamente feministas.23

48 Nos detendremos en otra de las portadas de esta revista, dedicada a Lucienne

Antoinette Heuvelmans (1885-1944). Heuvelmans fue la primera ganadora del Prix deRome, uno de los reconocimientos centrales del sistema académico francés. En 1903,tres años después del establecimiento de talleres para mujeres en la École des Beaux-Arts

parisina, se autorizó la participación femenina en el Prix de Rome. Finalmente, en 1911una mujer obtuvo esta distinción (SAUER, 1990: 36). La escultora realizaba el anhelomás profundo de toda una generación de mujeres artistas nucleadas en la Union desfemmes peintres et sculpteurs y particularmente de Mme Léon Bertaux. En efecto,Heuvelmans reconocía el enorme rol que Mme Léon Bertaux había jugado en su triunfoartístico (LEPAGE, 1912: 262). Portada de Unión y Labor, Buenos Aires, 1911

Biblioteca del Museo Saavedra (Buenos Aires, Argentina)

49 Completamente olvidada y desplazada de los textos canónicos del arte argentino, Moch

fue una escultora, pintora y escritoranacida en Francia y llegada a Buenos Aires en1908. Su objetivo era obtener alguno de los encargos escultóricos realizados en torno alCentenario de la Revolución de Mayo. La artista nació en 1879, en el seno de una familia

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acomodada. Habiendo recibido lecciones de dibujo entre los quince y los dieciochoaños, Moch decidió dedicarse a la práctica artística como profesión tras la muerte de supadre. La artista fue educada en dos escuelas públicas de enseñanza de arte en París yBurdeos, hasta hacía poco vedadas a las mujeres. Luego de varios años de estudios, setrasladó a España y, finalmente, a América. En Buenos Aires desarrolló una intensaactividad en los campos del arte, del periodismo y de la política hasta su muerte en1953.

50 Su autobiografía, posiblemente el primer relato extenso en primera persona de una

artista activa en Buenos Aires, es rica en detalles sobre su formación. La decisión deMoch de dedicarse profesionalmente al “Arte puro”, en sus palabras, coincidió con laapertura de la École. La artista comenzó sus estudios en Burdeos y luego se trasladó, conuna beca, a París (MOCH, 1939: 66-67). En su autobiografía, Moch ha descrito tanto laoposición de su familia a que continuara sus estudios artísticos en París, lejos del hogarmaterno, como la segregación operada sobre las novatas estudiantes al interior de lasinstituciones educativas.

51 En efecto, uno de los pocos momentos en los que hombres y mujeres compartían

espacio de trabajo era durante los concursos: “[e]n esos concursos se notaba larivalidad. Mis compañeras se quejaban que al ir, con sus enormes compases deescultoras, a tomar las medidas sobre el modelo… los competidores masculinos lesponían trabas y buscaban la manera de hacerles perder unos minutos” (MOCH, 1939:122).

52 Moch, en el texto que celebra la obtención del Prix de Rome por Heuvelmans, recuperalos debates parisinos y el reclamo de un nuevo espacio para las mujeres en el gran arte.La artista sostiene que “[l]as mujeres acaban de conquistar una brillante victoria sobrela ‘Tradición’” (MOCH, 1911: 3), trasladando al ámbito porteño los intensos debates querodearon la entrada de las mujeres al sistema académico. Sus palabras traen a lamemoria aquellas de Mme Léon Bertaux: “Être prix de Rome ! à part la preuve d’aptitudespour le grand art, cela signifie… avoir dans l’Ecole des Beaux-Arts une famille qui vous prend entutelle… vous soutient d’abord, vous encourage ensuite et vous protège toujours” (citado enSAUER, 1990: 36).

53 Otras heroínas celebradas en Unión y Labor fueron Lía Gismondi y la francesa

Clémentine-Hélène Dufau, que se sumaron a la pequeña lista de artistas faro, la primerade las cuales había sido Bonheur.

Conclusiones

54 Los oficios creativos femeninos fueron asunto de reflexión en la Buenos Aires deentresiglos. Los movimientos de mujeres no se mantuvieron al margen de estosdebates. Las mujeres comprometidas con cuestiones sociales desarrollaron proyectoseducativos y elaboraron discursos laudatorios en torno a un grupo reducido de artistas,cuyas trayectorias constituían una prueba de las excelentes condiciones de las mujerespara el arte y un cuestionamiento a la arraigada noción de que las creaciones máselevadas escapaban a las capacidades femeninas. Carmen Champy Alvear, en suencendida defensa de la necesidad de instruir estéticamente a las mujeres desde suinfancia, deslizaba los nombres de la francesa Louise Élisabeth Vigée Le Brun y de laargentina Sofía Posadas entre los de Leonardo, Rafael, Rubens, David, Greuze, Ballerinio Reynolds (2008 [1910]: 144). Las artistas faro eran intensamente anheladas, ya que

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entrañaban una expansión de las posibilidades disponibles para las mujeres. Grierson,al referirse al gran número de estudiantes femeninas en las academias de arte, señaló:“es de esperarse se forme alguna artista en escultura ó pintura” (1902: 171).

55 Sin embargo, las artes femeninas recibieron valoraciones diversas al interior de losmovimientos de mujeres. Los sectores más conservadores abogaron por una prácticatanto doméstica como profesional de las artes femeninas, un concepto expandido queabarcaba las bellas artes y las artes aplicadas. Estas actividades aparecieronfrecuentemente fundidas, a la vez que de manera sistemática se planteaba la necesidadde que las mujeres frecuentaran su práctica a fin de contar con un ingreso económico.Junto a las tradicionales ideas de laboriosidad, los nuevos debates en torno a las artesfemeninas intentaron hallar un lugar para estas habilidades socialmente valoradas en elmejoramiento de las condiciones de vida de las mujeres. Este aspecto parece haber sidodesatendido durante los primeros años de la Academia Nacional de Bellas Artes, al noexistir cursos de “Artes Decorativas é Industriales” para mujeres (COLLIVADINO YGHIGLIANI, 1910: 169).24

56 Fue sobre todo desde el ala más conservadora del movimiento de mujeres que sepromovió el ideal de artista obrera, que equiparaba “la pintura y otros trabajos de arte”(LA NACIÓN, “Exposición Nacional”, 1898: 4) y que tenía la ventaja de poder realizarseen el hogar. Es posible que las representantes más salientes del feminismo progresistahayan desestimado la práctica de estos oficios por considerarlos peligrosamentecercanos a una imagen tradicional de la mujer y por ver en ellos la tentación del lujo.25

Al mismo tiempo que desde estos sectores se promovían ideas radicales en torno alingreso de las mujeres a las profesiones liberales (GRIERSON, 1902: 171), el hogar fueprogresivamente visto como un espacio de permanente actividad que requería de lasmujeres una atención cuidadosa y que dejaba poco tiempo para actividades como elbordado. Frente a las ideas de las mujeres cercanas al CNM, las feministas presentaronotras vías más innovadoras y rupturistas para el progreso femenino, preocupacióncomún que despertó respuestas diversas. Fotografía de la exposición de pinturas en la Escuela Profesional de Mujeres (1906), colecciónparticular

57 Nos interesa sugerir, a modo de conclusión, que las prácticas y representaciones

emanadas de los movimientos de mujeres de entresiglos contribuyeron a lageneralización de los estudios artísticos para las mujeres, que se incorporaronmasivamente a la Academia Nacional de Bellas Artes y también alimentaron elalumnado de una multiplicidad de escuelas de artes, tanto oficiales como privadas.26 Por

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otro lado, este asociacionismo de mujeres encontraría una continuidad en los salonesde arte femenino, desarrollados a partir de la década de 1920, precisamente en los añosde afianzamiento de la profesionalización de las mujeres en el terreno del arte.

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NOTAS

1. Temma Kaplan define la conciencia femenina como el reconocimiento de lo que una clase,cultura y período histórico particular esperan de las mujeres, creando un sentido de derechos yobligaciones que provee fuerza motriz para la acción, de un modo diferente alos postulados por lateoría marxista o feminista. La conciencia femenina se concentra en los derechos, cuestiones

sociales y supervivencia. Quienes poseen conciencia femenina aceptan el sistema de géneros

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sobre el cual se organiza su sociedad, ya que –al reproducir la tarea asignada a las mujeres depreservar la vida–, la conciencia emerge de la división del trabajo por sexo. Su acción es relevante

y puede tener consecuencias revolucionarias, al politizar las redes de la vida cotidiana (KAPLAN,

1982: 545). Tanto si sirven a las derechas o a las izquierdas, las acciones femeninas desestabilizanlos estereotipos de docilidad y victimización femeninas (KAPLAN, 1982: 565).2. Por otro lado, como ha demostrado Dora Barrancos, existieron fugas dentro del discursopatriarcal del Consejo Nacional de Mujeres, dando cuenta de la interacción entre diversos gruposde mujeres (BARRANCOS, 2008: 26-27).3. La autora define de ese modo a los grupos femeninos con compromiso social no liberales,frecuentemente católicos y con fines más conservadores.

4. El CNM fue una asociación de diversos grupos que cubría gran parte del país. Fundado en 1900

a instancias de Cecilia Grierson, primera médica argentina, fue paulatinamente convirtiéndose enuna sociedad filantrópica, al tiempo que entabló vínculos con grupos de extrema derecha. Sosa deNewton ha señalado que “no salió a la palestra de manera combativa para reclamar por losderechos femeninos sino que trabajó mucho en el aspecto cultural”. (2007: 144). La AUA tenía unperfil más renovador y la figura de Cecilia Grierson, ya distanciada del CNM, fue central. Ambas

agrupaciones realizaron eventos para conmemorar el Centenario de la Revolución de Mayo de1910. El Primer Congreso Patriótico de Señoras en América del Sud, organizado por el CNM, contó

con el apoyo oficial de la Comisión del Centenario y recibió una amplia cobertura por parte de losdiarios contemporáneos. Mientras el Congreso Patriótico se presentó como un homenaje a lasllamadas patricias argentinas, el Congreso Femenino, realizado por la AUA, se planteó como

objetivo explícito la discusión de la situación contemporánea de las mujeres y la reflexión acercade los derechos cívicos. Dora Barrancos ha demostrado la existencia de vínculos entre estosgrupos, relativizando las fronteras que los separarían (2002: 26-27). Además, ha resumido lacomplejidad de este modo: “el Consejo reunía a las mujeres más conservadoras, y en alguna

medida ligadas a la Iglesia, no faltaban en sus filas las que exhibían sensibilidad social ypreocupación por la condición de las trabajadoras” (2008: 12).5. Por otro lado, esta iniciativa se sumaba a las opiniones de especialistas en el ámbito local.Zubiaur se refería al “carácter utilitario impuesto por el concepto actual de escuela y por lacondición misma de los niños y jóvenes que… concurren” (ZUBIAUR, 1900: 269).6. En el Primer Congreso Patriótico de Señoras en América del Sud Carolina Freyre de Jaimes

señalaba: “El feminismo pide trabajo libre, el derecho del trabajo para aquellas á quienes no lestoca en suerte el lote que lleva la barca de la vida por los mares risueños del amor y elmatrimonio” (FREYRE DE JAIMES, 1910: 251).7. Al respecto, Ehrenreich y English señalan que a fines del siglo XIX la ciencia se estabaconvirtiendo en un valor. En todas las áreas, tornar algo en “científico” era sinónimo de reforma.

Los sectores más progresistas reclamaron “administración pública científica”, “crianza de niños

científica”, “trabajo social científico” y también “trabajo doméstico científico” (EHRENREICH YENGLISH, 1979: 69-70).8. Abierta el 16 de octubre de 1898 en Buenos Aires, la Exposición Nacional, destinada a exhibir

las múltiples riquezas del país, fue una iniciativa oficial. Se insertó en la serie de ferias yexposiciones que poblaron el siglo XIX y las primeras décadas del siguiente, con su habitual

despliegue de productos y tecnologías. Es tristemente célebre por haber exhibido habitantes deTierra del Fuego.9. Al respecto debemos señalar que la participación argentina en dicho evento fue discutida enBuenos Aires, proponiéndose los nombres de Josefa Aguirre de Vassilicós y Amalia Solano paraintegrar la delegación nacional (EL NACIONAL, 1893: 5). Hasta donde sabemos, la Argentina no

estuvo representada en la exposición.

10. Ahora bien, conviene no exagerar la valoración de las actividades manuales ejecutadas pormujeres de clases acomodadas. En rigor, diversas fuentes se refieren al escaso mérito atribuido a

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estas obras. Las páginas de La Columna del Hogar desplegaron este tema de modo explícito,destacando que eran muchos quienes creían que la aplicación a estas labores era “tiempo

perdido” (LA COLUMNA DEL HOGAR, 1899: 1).11. Entre las expositoras se hallaba, por ejemplo, María Güiraldes, esposa de José Prudencio deGuerrico, quien se dedicó a un “coleccionismo de ‘carácter menor’ como abanicos, objetosjaponeses, platería y cajitas francesas” (BALDASARRE, 2006: 152).12. Su directora fue Catalina A. de Bourel. La Columna del Hogar comenzó como columna en eldiario El Nacional en 1898. En líneas generales se trató de una publicación caracterizada por laprofunda interacción entre mujeres conservadoras y progresistas, coexistiendo Gabriela

Laperrière de Coni y Dolores Lavalle de Lavalle.13. Al respecto, Laura Malosetti Costa ha señaladola marcada presencia femenina en lasexposiciones del Ateneo. En el salón de 1894 las mujeres expositoras fueron veintisiete sobresesenta y siete expositores (MALOSETTI COSTA, 2000)14. Julia Wernicke (Buenos Aires, 1860 - 1932) estudió en Alemania y, a su regreso, intentó

afianzarse como profesional, realizando exposiciones y participando de los salones del Ateneo. Suobra Toros, adquirida a instancias de Eduardo Schiaffino, integra la colección del Museo Nacional

de Bellas Artes, siendo uno de los escasos trabajos de mujeres artistas nacidas antes de 1890 quefiguran en ese espacio de legitimación.

15. El discurso de Quesada no pasó desapercibido y los sectores anti-feministas ridiculizaron suspalabras. Un diputado nacional, oculto bajo el pseudónimo de Benito Cristal, atacó duramente alorador. En primer lugar, el anónimo cronista señaló que el auditorio, aunque mayormente

femenino, no se interesó por sus palabras. Las damas presentes estaban a salvo de “esasnovedades por esa adorable feminidad que es el rasgo mas pertinente de su caracter y de sutranquila fisonomia moral”. El feminismo era una empresa inútil: “no resiste al mas ligeroexámen y… denuncia todo su juego cuando se llega á saber que las mas entusiastas, las mas

apasionadas propagandistas son viejas, feas y solteronas!” (TRIBUNA, 1898: 2).16. Las actividades incluían la pintura sobre diversos soportes, el bordado, el trabajo en cuero, lajoyería, la confección de ropa, la realización de flores y el tejido.17. En general, las escuelas de artes y oficios se concebían como la enseñanza ideal para “niños

expósitos, huérfanos é hijos de padres pobres” (REGLAMENTO DE LA ESCUELA DE ARTES YOFICIOS DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES, 1896: 3).18. José Benjamín Zubiaur contraponía la “escuela antigua, limitada, para la mujer, á enseñarle áleer, escribir y rezar” a la escuela moderna, encargada de dotar a las niñas de conocimientos

otrora adquiridos en el hogar” (1900: 343). El educador defendía una educación basada en la“misión de ama de casa”, que sustentaba todos los programas, siendo sus funciones eran “cuidar,consolar, estimular á sus maridos é hijos, dirigir la casa, de gastar y ahorrar y de hacer suscompras” (ZUBIAUR, 1900: 345).19. Pese al silencio de la literatura artística y a los estereotipos de las mujeres artistas como

aficionadas dedicadas a la pintura de flores, las artistas activas en Buenos Aires en el cambio desiglos abordaron diversos géneros con variados grados de éxito y visibilidad en el campo

artístico.

20. Lola Mora (Tucumán, 1867- Buenos Aires, 1936) es una de las artistas más célebres de lahistoria del arte argentino. Comenzó su educación en el Colegio Sarmiento, donde recibió clasesde dibujo. Tras la muerte de sus padres, ocurrida en 1885, comenzó sus estudios de pintura bajo laguía de Santiago Falcucci (1856‑1922), maestro italiano llegado a Tucumán en 1887 y autor de uno

de los primeros bosquejos biográficos de Mora. Entre 1897 y 1900 residió en Italia gracias a una

beca gestionada por influyentes políticos. A su regreso, obtuvo importantes encargos oficiales yprivados en Buenos Aires y Tucumán. Tras un acotado período de intensa actividad, entre 1900 y1907, la carrera de Mora sufrió reveses inesperados, al tiempo que las élites políticas que lahabían protegido comenzaban a perder poder. Sofía Posadas (Buenos Aires, 1859 - 1938) ha

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ingresado a la historiografía del arte de la mano de Laura Malosetti Costa, gracias a un escándalo

protagonizado por Idilio, un desnudo exhibido en 1891 (MALOSETTI COSTA, 2000). Su obra abarcótambién la pintura de historia, las escenas de género, el retrato, la naturaleza muerta y el paisaje.A fines del siglo XIX estudió en París, en una academia no identificada.

21. María Obligado (Buenos Aires, 1857 - Ramallo, 1938) fue una de las artistas más prolíficas delcambio de siglos. Habiendo estudiado en la Académie Julian, en París, desarrolló una vastísima

obra que abarca la pintura de historia, el retrato, el paisaje y el género costumbrista. Expuso en elSalon de la Société des Artistes Français en cuatro oportunidades y en diversas muestras en Buenos

Aires, entre ellas la realizada en conmemoración del Centenario de la Revolución de Mayo.

Hortensia Berdier (Buenos Aires, 1862 - 1938) produjo una pequeña obra de altísima calidad,exhibiendo en diversas oportunidades, la última en 1912. Actuó, a partir de la década de 1920, enla Liga Patriótica.22. Se podría pensar que Bonheur constituyó una versión femenina de Millet, cuya historia

también se convirtió en motivo de obsesión para artistas y críticos de arte (MALOSETTI COSTA,

2005). Hemos abordado el tema en “Women and art in 19th century Buenos Aires: the French

model and the case of Rosa Bonheur” (GLUZMAN, 2013b).23. Mundial Magazine, por ejemplo, también hizo mención a esta noticia pero sin ninguna

connotación explícitamente feminista sino más bien como una curiosidad.24. Agradecemos al Lic. Diego A. Ruiz por esta referencia.

25. Al respecto, Grierson señalaba: “Me inclino á admitir que en nuestro país, deben favorecerselas industrias que permitan á la mujer permanecer el mayor tiempo posible en su hogar. Entre lostrabajos que pueden realizar al mismo que vigila la casa y la familia, ó que pueda desempeñar enel domicilio de sus clientes, hallo muy indicados á sus aptitudes los siguientes : costurera,cortadora, confeccionadora de sastrería, chalequera, modista, zurcidora, bordadera, encajera,

tejedora al bobillo, sombrerera, plumera, lavandera, planchadora, tintorera, peluquera,

perfumista, florista de flores artificiales, florista de flores naturales, jardinera, horticultora,

lechera, (quesería y mantequeria), criadera de aves, cabañera, relojera, cerrajera, tallista enmadera y marmol, copista, calígrafa, dactilógrafa ; dibujante y cortadora de modelos y patrones

de muebles, modas, etc. ; tapicera, estenógrafa, encuadernadora, escritora ; escultora en barro,mármol, ámbar, marfil, madera, etc. ; pintora en loza, porcelana, madera, telas, (seda, terciopelo),pergamino, marfil, abanicos, chicherías ; miniaturistas, acuarelista, fotógrafa, gerentes dehoteles, pensiones, etc., organizadoras de menús, banquetes y fiestas, empresaria de mudanzas ;directoras de asilo, hospitales é institutos ; enfermeras, parteras, masajistas [sic], dentistas,

médicas, farmacéuticas, maestras de todo ramo, institutriz, etc.” (1902: 193-194). Sin embargo, lapropia Grierson manifestó serios reparos con respecto al desarrollo de los oficios artísticos: “Losbordados de toda especie, los encajes, pinturas, miniaturas, flores artificiales, plumas; modistas, yotros oficios ya enumerados tiene gran demanda por nuestras tendencias al lujo y ostentación”

(1902: 200). Al mismo tiempo, deseó para ellos una enseñanza “industrial” (1902: 127).26. La escuela instituida por la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1878, nacionalizada en 1905,parece haber aceptado a mujeres desde fechas sumamente tempranas. A fines del siglo XIX, lapresencia de las mujeres era masiva. Hasta donde sabemos, las estudiantes accedían a los mismos

programas de estudio y recibían premios, aunque la coeducación aún no había sido introducida.

Paralelamente, surgieron una plétora de academias -sostenidas por el gobierno municipal,

dependientes de sociedades filantrópicas o privadas- que buscaron captar la creciente demanda

de educación artística. Podemos mencionar, entre muchas otras, la Academia Perugino, laAcademia Salvator Rosa y el Instituto Porrera, donde las bellas artes eran enseñadas junto a lasartes aplicadas. A estas opciones, por supuesto, hay que sumar las clases privadas y grupalesofrecidas por artistas con mayor o menor reconocimiento, enfocadas a la enseñanza de dibujo ypintura.

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RESÚMENES

Las reflexiones en torno a la educación artística y a un grupo de mujeres artistas contemporáneas

constituyen dos aspectos poco conocidos de las fructíferas relaciones entre artes y tempranos

movimientos de mujeres. En primer lugar, el estudio de las escuelas para mujeres promovidas porestos movimientos así como el análisis de los múltiples discursos que las rodeaban ofrecen laoportunidad de explorar las fronteras entre el gran arte y las artes femeninas, destinadas a servircomo medio de emancipación de las mujeres a través del trabajo remunerado. En este contexto,

las coordenadas de género y clase social se imbrican decisivamente dando origen a discursosatravesados por la necesidad de elevar el gusto de las mujeres pertenecientes a clases medias ybajas. Por otro lado, ciertas artistas fueron saludadas como exponentes elocuentes del progresofemenino. Esta admiración encierra claves para comprender qué ideas en torno a la mujer artistafueron difundidas mediante publicaciones periódicas feministas y también cómo dialogaron conotros medios contemporáneos, también atentos a estas figuras.

Les réflexions sur l’éducation artistique et sur un groupe de femmes artistes contemporaines

sont deux aspects peu connus de la relation fructueuse entre les arts et les mouvements desfemmes. D’une part, l’examen des académies pour femmes promues par ces mouvements ainsi

que l’analyse de multiples discours qui les entourent offrent l’opportunité d’explorer lesfrontières entre le prétendu grand art et les arts dits féminins, qui étaient destinés à rendre lesfemmes autonomes à travers un travail rémunéré. Dans ce contexte, les approches basées sur legenre et sur la classe sociale s’imbriquent et donnent lieu à des discours marqués par la nécessité

d’élever le goût des femmes appartenant aux classes moyennes et basses. D’autre part, certaines

artistes ont été saluées comme la démonstration du progrès féminin. Cette admiration détient lesclés pour comprendre comment les idées sur les femmes artistes ont été diffusées par lespériodiques féministes et comment ces femmes artistes dialoguaient également avec d’autresmédias contemporains.

ÍNDICE

Mots-clés: art, mouvement des femmes, femmes artistes, éducation féminine, Argentine

Palabras claves: arte, movimiento de mujeres, mujeres artistas, educación femenina, Argentina

AUTOR

GEORGINA GLUZMAN

CONICET-UNSAM Doctoranda en Historia y Teoría de las Artes (Universidad de Buenos Aires)

georginagluz[at]gmail.com

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Del caballete al telar. La AcademiaNacional de Bellas Artes, lasescuelas profesionales y los debatesen torno de la formación artísticafemenina en la Argentina de laprimera mitad del siglo XXJulia Ariza

1 Este artículo parte de una pregunta de carácter historiográfico: ¿por qué, si en lasfuentes históricas de fines del siglo XIX y principios del XX se registra una enormediversidad de prácticas artísticas ejercidas por mujeres, hay tan pocas de ellas en lahistoria canónica del arte argentino de ese período? Para dar respuesta a esa pregunta,en otra oportunidad abordé los alcances de la categoría de “artes femeninas”, muyutilizada en el cambio de siglo y en las primeras décadas del siglo XX para diferenciar lapráctica artística femenina de la masculina y para clasificar en términos absolutos losproductos resultantes de esas prácticas.1 Mi objetivo, al enfocar el tema desde unaperspectiva conceptual antes que histórica, era señalar en qué sentido lasrepresentaciones de la relación entre arte y mujeres, e incluso entre mujeres y trabajo,habían mediado en la valoración de esas prácticas y puesto en crisis el ingreso de obrasde artistas mujeres al relato historiográfico canónico.

2 Sin embargo, una respuesta cabal de esa pregunta implica indagar también cómo seprodujo el ingreso de mujeres a la actividad artística en términos institucionales,cuándo tuvo efectivamente lugar, cuáles fueron los mecanismos por los cuales se lasadmitió en la profesión artística y bajo qué matices, y en qué instituciones se desarrollóese proceso, que en América Latina siguió un itinerario desparejo, difícilmenteequiparable al europeo.2 En este sentido, es preciso tener en cuenta que en Argentina,aunque la Academia Nacional de Bellas Artes fue el sitio privilegiado de la enseñanzaartística en el paso del siglo XIX al XX, no fue la única institución que asumió la tarea de

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formar artistas. Más aún, este distó de ser el objetivo solitario de la Academia, en la quedesde su inicio se buscó ofrecer cursos de artes aplicadas y decorativas orientados apreparar a trabajadores en oficios manuales rentables.

3 En el caso particular de las mujeres, las fuentes indican que la Academia fue sololateralmente un ámbito donde adquirir habilidades artísticas; desde principios delsiglo XX, la aparición de un nuevo tipo de institución educativa dedicada a un públicofemenino, las llamadas “escuelas profesionales”, posibilitó que chicas de clase media ybaja se formaran en oficios manuales de indudable mérito artístico, aunque pocavaloración social. El diseño y producción de cerámicas, vitrales, joyas, tapices, trabajoscomo el repujado de cuero y plata, el tallado de objetos de madera y asta, y la pinturadecorativa sobre distintos soportes (loza, textiles, abanicos, mobiliario, por nombrarsolo una parte), fueron algunas de las prácticas que convocaron a una mayoría deejecutantes mujeres, y cuyo aprendizaje se realizó en gran medida en institucionesotras que la Academia, muchas de las cuales impartieron indiferenciadamente otrosconocimientos, en su mayoría relacionados con la economía doméstica, que vuelventodavía más complejo el panorama de la formación femenina de las primeras décadasdel siglo.

4 Teniendo en cuenta este aspecto no demasiado transitado en los trabajos sobre laenseñanza de arte en Argentina,3 mi objetivo en este artículo será explorar lasconvergencias y divergencias entre la educación artística ofrecida desde la Academia ydesde las escuelas profesionales entre el cambio de siglo y las primeras décadas delsiglo XX, poniendo además ambas instituciones en el contexto de los debates en tornode la educación femenina que tuvieron lugar en el período, para ver cómo funcionaronlas dicotomías arte puro/artes aplicadas y artes/oficios en la formación práctica demujeres de distintas clases sociales.

5 Si bien mi intención es flexibilizar esas dicotomías como forma de repensar la prácticaartística, no desconozco que fueron operativas en los discursos sobre arte y enseñanzadel cambio de siglo. En todo caso, me propongo analizar cómo se usaron para distinguirlas producciones masculinas de las femeninas y, en segundo lugar, para diferenciarlas yjerarquizarlas también en términos de clase. En este sentido general, el artículo apuntaa reflexionar sobre la mediación que factores interdependientes como la pertenencia declase, las representaciones sociales de la práctica artística y las representaciones degénero ejercieron tanto en la elección como en la valoración de disciplinas artísticasvinculadas al diseño y la decoración, es decir a la producción de objetos utilitarios, queaunque ausentes de la historiografía canónica del arte argentino, fueron prácticassocialmente visibles cuya consideración fluctuó entre el “arte” y las “artes femeninas”.

6 La actividad artística de mujeres está documentada en Argentina por lo menos desde elinicio del siglo XIX,4 aunque consideraré su desarrollo a partir de la institucionalizaciónde la enseñanza que supuso la fundación de la escuela de la Sociedad Estímulo de BellasArtes (SEBA) en 1878, nacionalizada en 1905 como Academia Nacional de Bellas Artes.La SEBA se había creado dos años antes, y para entonces la enseñanza artística tenía yacierto desarrollo: desde 1873 Martín Boneo dirigía una academia “oficial” y algunosartistas ofrecían cursos particulares, dedicados en ciertos casos exclusivamente aseñoritas (Malosetti Costa, 2001: 85-114).

7 Apenas un año después de la fundación de la escuela, en 1879, una mujer solicitó elingreso a la institución (Manzi, s. f.: 18). Esto no implica que quisiera ejercer la pintura,pero el hecho de que la Comisión Directiva se reuniese en forma extraordinaria para

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analizar la solicitud y aceptar a la solicitante bajo la categoría creada ad hoc de sociaprotectora indica que el plural “artistas y aficionados” utilizado en el proyecto dereglamento de la SEBA para definir quiénes podían integrarla era entendido en sentidorestrictivo, y que la incorporación de mujeres al proyecto de profesionalización de susorganizadores no había sido contemplada hasta entonces. En cambio, los roles demecenas, protectoras o aficionadas les eran reservados como su lugar “natural”.5 Talcomo señala Ana Simioni en su estudio sobre la profesionalización de artistas mujeresen el Brasil del siglo XIX, este fue un sesgo recurrente en la interpretación de lascláusulas de admisión de alumnos en las academias (2008: 85-147).

8 Ello no impidió que, menos de un lustro después de la creación de la escuela de la SEBA,

en 1882 el diario La Nación anunciara que “en la comisión directiva se agita la idea deestablecer una clase especial para señoras y señoritas” dentro del establecimiento, queacababa de abrir, también se señalaba, el curso de estudio del desnudo (S. a., 1882).Ignoramos si se pensaba admitir alumnas también allí, aunque la apertura de lainstitución a mujeres a pocos años de su fundación invita a pensar que no se las viocomo una amenaza, a diferencia de lo ocurrido en academias con más larga trayectoria,como por ejemplo la francesa.6 En todo caso, me gustaría sugerir, aquí la segregaciónfue más de orden simbólico que institucional, es decir que aun admitiendo alumnas desexo femenino, las instituciones de enseñanza artística, en concordancia con el régimendominante de jerarquización de los géneros, se ocuparon de establecer mecanismos dediferenciación del alumnado que, en la práctica, implicaron la segregación de lasmujeres, así como de sus producciones.

9 Si bien las fuentes mencionan algunos episodios de discriminación efectiva de lasaspirantes a convertirse en artistas –las protestas de los alumnos de la Academia contralos cursos femeninos (López, 2009 [1901]: 233);7 los argumentos de Eduardo Shiaffinocontra el otorgamiento de la beca de pintura de paisaje a Julia Wernicke (MalosettiCosta, 2000: 2)– estos no parecen haber sido ni la norma ni el principal mecanismo dediferenciación de la producción artística femenina. Un ejemplo en este sentido loconstituye el hecho de que en 1892, el artista Reinaldo Giudici, miembro de la SEBA,convocó a sus discípulas a integrar la Sociedad para granjearle mayor apoyo financiero(Manzi, s. f.: 29), y dada la enorme cantidad de expositoras en las exhibiciones delAteneo organizadas poco tiempo después (de acuerdo a Malosetti Costa, 2000: 1, en 1894fueron 27 de los 67 expositores, en 1896 ya habían pasado a ser mayoría), puedeasumirse que su convocatoria no solo tuvo éxito sino que además muchas de ellas seincorporaron como socias al igual que como alumnas de la escuela. En esta se dictabanentonces cursos diurnos y nocturnos, entre estos últimos uno de dibujo ornamental queera, según Roberto J. Payró, “la parte más concurrida (…) por su aplicación a diferentesobjetos industriales” (1892, citado por Manzi, s. f.: 28).

10 En su análisis del plan de estudios de 1899, Malosetti Costa (2001: 102) confirma que,desde sus comienzos, la SEBA había ofrecido una formación artística que incluía artesaplicadas y decorativas además de pintura y escultura, lo que había abierto laposibilidad de que la frecuentaran no solo jóvenes de la burguesía, sino tambiénestudiantes de menos recursos, que algunas fuentes no dudan en calificar como obreros(Schiaffino, 1933: 242-244). Los oficios que incluía el programa en la especialización enartes aplicadas eran ebanistería, carpintería, tornería, herrería y marmolería (SociedadEstímulo de Bellas Artes, 1899, citado por Malosetti Costa, 2001: 102).

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11 No hay estadísticas sobre el número de mujeres que asistieron a estos cursos, aunque ellistado de premios otorgados en 1900 a los alumnos del año 1899 indica que las mujeresparticipaban y eran premiadas en las clases de Dibujo del natural (desnudo) y deestatua, torso y busto en yeso, además de en Figura; el hecho de que no hubiesepremiadas en Ornato (yeso y estampa) ni en Plástica ornamental sugiere que estos erantodavía cursos exclusivamente nocturnos y, por eso, con toda probabilidad noconcurridos por mujeres (S. a., 1900). Al año siguiente, según Elvira López lasestudiantes de la escuela que obtuvieron premios y menciones pasaban de cuarenta, ylas palabras del jurado, que enfatizaba que “la sección pictórica ha venido a demostrarque hay excelentes condiciones de aprendizaje entre las estudiantes de este ramo”,indican que la pintura era la técnica prioritaria ejercida por las alumnas mujeres(López, 2009 [1901]: 233). En 1901, por otro lado, La Nación volvió a anunciar que la SEBAhabía abierto clases diurnas para señoritas que por sus atenciones sociales, ó por viviren barrios apartados, no pueden concurrir á las clases nocturnas. (…) la resolución (…)permitirá a las niñas de nuestra sociedad distinguida, seguir en un ambiente de buentono, estudios que hasta hoy les eran vedados, por la hora nocturna en que se daban loscursos artísticos. (S. a., 1901).

12 La cita confirma que a principios del siglo XX la escuela estaba abierta a mujeres y quelos cursos nocturnos les eran tácitamente inaccesibles.8 Al mismo tiempo, introduce unmatiz de clase y obliga a preguntarse por el alcance de esa apertura para aquella partedel estudiantado femenino que buscaba en la actividad artística una salida laboral, adiferencia de las señoritas distinguidas, para quienes la profesionalización tenía seriasimplicaciones morales y de clase que, durante largo tiempo, les impidieron considerarla actividad artística algo más que un “entretenimiento agradable”, en palabras de unode los tantos avisos que ofrecía lecciones de pintura para un público femenino (S. a.,1901). Ya que indudablemente, a principios de siglo se apreciaba que las mujeresposeyesen ciertas habilidades manuales que pudieran ser ejercidas dentro del hogar, ysu desarrollo era una parte esencial de la preparación para el matrimonio y la vidadoméstica. Sin embargo, en términos generales no se estimulaba la excelencia enninguna de esas habilidades ni su ejercicio extradoméstico, y mucho menos aun quefuera remunerado. Una serie de asociaciones sutiles, pero eficaces, entre el trabajofemenino asalariado, la inmoralidad y la pérdida de distinción social aseguraron a lolargo de todo el período que, en su enorme mayoría, las señoritas distinguidas no selanzaran a construir una carrera profesional en el mundo del arte,9 pero eso nonecesariamente implicó que mujeres de clase media y baja –con todo por ganar, encambio, en términos de posición social– no vieran en la profesión artística una vía deemancipación económica.

13 Aun así, la conveniencia de la instrucción femenina en materias aplicables a la vidafuera de la casa fue un debate de larguísimo aliento en el que intervinieron criterioseconómicos, políticos, sociales y morales. Ya en 1901 Elvira López, al abogar por unamayor amplitud en los criterios de educación femenina, denunciaba que “se creecomúnmente que con que [las mujeres] sepan algunos idiomas extranjeros (…), un pocode música o pintura (…), mucho baile y algunas labores, está todo terminado” (2009[1901]: 92). Pero su opinión favorable a la instrucción de las mujeres no era en modoalguno mayoritaria, tal como prueban las categóricas opiniones que Leopoldo Lugones(que había sido Inspector general de enseñanza secundaria y normal) vertió en suDidáctica:

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(…) los conocimientos que en el hombre han de ser fundamentales y susceptibles deilimitado desarrollo, deben quedar reducidos en ella [la mujer] a nociones generalesde aplicación constante y práctica. La buena esposa no necesita más, y las escuelasde un país pueden darse por bien servidas, creyendo llenada su misión hasta loperfecto, si forman buenas esposas. (1910: 131)

14 Una posición similar sostenía Carlos Octavio Bunge,10 quien en su informe sobreeducación (publicado por primera vez en 1901, reeditado en tres tomos y reelaboradoen seis sucesivas ediciones, lo que habla de su demanda) insistiría en que la educaciónfemenina debía limitarse a la administración de la casa y el desempeño social:

(…) la mujer debe aprender todas las tareas domésticas, indispensables para elsostenimiento de una casa (…) la mujer es no solo el punto céntrico del círculo delhogar, sino también lo es del círculo de la vida de salón, debe preparárselaigualmente para esta, con cierta cultura artística y literaria, que eleve el nivel de lasconversaciones y diversiones sociales. (1920: 122)

15 La permanencia de esa perspectiva en relación con la educación femenina explica, dehecho, la abrumadora oferta de lecciones de dibujo, pintura y labores domésticas a lavuelta del siglo. Artistas como Eduardo Sívori o Julia Wernicke, entre otros,promocionaban talleres exclusivamente femeninos,11 y hacia la segunda década delsiglo XX esa oferta se amplió a instituciones privadas con clases diurnas para mujeres,como el Instituto de Bellas Artes, la Academia Perugino o la Salvator Rosa,12 quevinieron a sumarse al sinfín de institutrices que entre sus conocimientospromocionaban la pintura y el dibujo.13 Pero lo cierto es que muy pocos de estos lugaresde formación preparaban a sus alumnas como algo más que aficionadas, de modo quedifícilmente suplían las necesidades de aquellas que quisieran hacer de la habilidadartística una profesión con la que ganarse la vida, una aspiración en ascenso entre lasmujeres de clase media y baja a lo largo del período, aunque de ninguna manera exentade conflicto.

16 En este contexto, algunos indicios refuerzan la hipótesis de que muchas de ellasacudían a la Academia con un fin práctico, como por ejemplo el hecho de que segúnManzi (s. f.: 34) fueran en su mayoría mujeres quienes se presentaron al concurso paraobtener el título de profesor de Dibujo abierto en 1902, otorgado solamente por lainstitución y único habilitante, a partir de esa fecha, para ocupar las cátedras de Dibujode las escuelas normales, donde se formaba a los maestros que tenían a su cargo en lasescuelas primarias la enseñanza práctica de labores manuales (en el caso de las alumnasmujeres) y de trabajo manual (en el de varones), así como de nociones generales sobrebellas artes.14 Sin embargo, si los cursos de artes aplicadas ofrecidos por la Academiaeran inaccesibles al alumnado femenino por el horario, o bien porque no estabanabiertos a las mujeres –todavía en 1909 el Censo general de educación no registrabainscriptas en clases de esta índole, sí en cambio en las de bellas artes–, aquel finpráctico podía ser solo parcialmente satisfecho (Collivadino y Ghigliani, 1909: 169). Esposible que la aparición a comienzos de siglo de las primeras escuelas profesionalesrespondiera a los esfuerzos –tanto por parte del Estado como de instituciones privadasligadas a la beneficencia– de encontrar una vía de superación de esta limitación, quedificultaba a las estudiantes mujeres convertir su formación en una fuente desubsistencia.

17 En efecto, la educación práctica de mujeres de pocos recursos había comenzado a seruna preocupación estatal ya desde fines de siglo, cuando se fundaron los primerosestablecimientos para formar bordadoras, costureras, encajeras, etc. (Zubiaur, 1900:

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329-365). Atravesada por debates complejos en torno de la conveniencia de lainstrucción femenina en relación con el trabajo extradoméstico, la oferta educativapara mujeres comenzó en el paso de un siglo a otro a diversificarse. Los primerosestablecimientos femeninos que enseñaron oficios manuales fueron emprendimientosprivados ligados a sociedades de beneficencia, como la Escuela profesional de mujeresde la Sociedad Santa Marta, creada en 1895 y rebautizada en 1908 “Escuela profesionalde mujeres Dolores Lavalle de Lavalle”. Sin embargo, sobre estas escuelas, elogiadas porlo general como pioneras, se impuso a principios de siglo la sospecha de que “nopreparan bien en las artes y oficios más útiles, preparan demasiado bien en los de lujo yostentación y preparan muy mal para la vida, porque no desarrollan en sus educandasel espíritu de independencia y sociabilidad” (Zubiaur, 1900: 330; véase tambiénPizzurno, 1902: 9).

18 Por otro lado, a juzgar por los sucesivos debates volcados a lo largo de varios años en ElMonitor de la Educación Común (el órgano del Consejo Nacional de Educación), así comoen informes de inspectores, tampoco las escuelas normales, y mucho menos lasprimarias, cumplían satisfactoriamente el propósito de formar a las estudiantesmujeres en algo más que nociones rudimentarias de labores de mano y de economíadoméstica, considerada a lo largo de todo el período como el pilar de la educaciónfemenina. A pesar de que los programas vigentes comprendían la introducciónprogresiva de nociones de proporción, simetría y armonía aplicadas a trabajosmanuales, así como la “distinción y enumeración de objetos útiles y objetos puramenteartísticos”, “conversaciones y lecturas sobre obras de arte”, “sobre el criterio artísticoque debe presidir esta enseñanza” y sobre “la importancia de las labores femeniles y suinfluencia para la felicidad doméstica”, la opinión parece haber sido que “debido a lafalta de preparación del personal enseñante, al poco tiempo que se le destina, y alambiente refractario en que se desarrolla”, las escuelas no llegaban a cumplir ningunode esos objetivos (Zubiaur, 1900: 332-335).15

19 En 1902 Cecilia Grierson,16 una figura clave del feminismo argentino de principios desiglo, publicó su informe sobre educación técnica de la mujer, donde volcaba lasobservaciones realizadas en el viaje a Europa que le fuera encomendado por el ministrode Instrucción Pública para estudiar distintos establecimientos de enseñanza femenina.En su informe, abogaba por la superación del prejuicio muy arraigado contra el trabajomanual femenino y por la fundación de escuelas medias que ofreciesen conocimientosprácticos, aunque supeditándolos a la administración eficiente del hogar, y solo ensegundo lugar a la subsistencia. Es necesario entender esta preocupación en el contextode ingreso de las mujeres al trabajo fabril, conceptualizado como negativo porque lasapartaba de sus hijos y, en este sentido, obstaculizaba las tareas reproductivas ymaternales, entendidas como su función primaria.17

20 Las labores de mano permitían, precisamente, que las mujeres trabajaran en sus casas,de allí su estímulo. Pero aunque Grierson apuntaba sobre todo a la economía doméstica,incluía entre los oficios remunerados que podían ejercer las mujeres en el hogar el detapicera, tallista, pintora en loza u otros soportes, miniaturista, etc. (1902: 193 y ss.).Grierson diferenciaba constantemente el conocimiento práctico aplicado al hogar y elconocimiento de un oficio que pudiera resultar productivo en términos económicos,que debía ser provisto por las escuelas profesionales (que ella llamaba industriales). Poreso, al tiempo que lamentaba que en las casas argentinas “en vez de un bordadosencillo (…) se ostentan (…) bordados en seda y en oro que implican dinero y tiempo

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perdido y solo revelan nuestro ‘rastaquerismo’”, proponía: “Dejemos los bordados yencajes para una escuela industrial, donde se aprenderá el oficio de bordadora oencajera” (1902: 172‑173). Es decir: el aprendizaje de un oficio manual calificadoresultaba innecesario para la vida doméstica; en cambio, encarado como actividadeconómica debía ser estimulado y ofrecido por las escuelas profesionales, precisamenteporque era una forma de resolver el conflicto entre trabajo femenino y pertenencia delas mujeres al hogar. Para el momento en que Grierson escribía su informe, existía en laCapital Federal una sola de esas escuelas dependiente del Estado, fundada un año antesbajo la gestión del ministro de Instrucción Pública Osvaldo Magnasco, que contabaentonces con 125 inscriptas que asistían a talleres de “guantería, flores, plumas,bordado en oro, bordado en blanco y zurcido, taller de aparar calzado y el deplanchado” (Grierson, 1902: 180), y cuya creación aplaudía Elvira López porque podríaofrecer “a las niñas pobres los medios de aprender un oficio sin exponerse a los peligrosde las fábricas o talleres” (2009 [1901]: 231).18

21 Más aún, al avanzar la primera década del siglo cobró importancia la noción de que enciertos oficios manuales intervenían criterios estéticos que debían ser específicamentecultivados en escuelas de esta índole, que el sistema educativo tendió a diferenciarcomo “especiales”. De hecho, la educación estética del proletariado fue una discusióntípica del período, atravesada, en una coyuntura de modernización, por los debatesrespecto del valor de los productos nacionales en el mercado mundial y del grado decivilización alcanzado por la nación (véase por ejemplo Deró, 1911). En palabras de laeducadora Clotilde Guillén:19

22 Económicamente, el cultivo del sentimiento estético es de capital importancia yafirmarlo es ya un lugar común. En el intercambio mundial vence el que a igualdad demateria prima, ofrece el objeto más bello. (…)

23 Colocar, pues, al individuo en condiciones de agregar a las cualidades de solidez otrasde buen gusto en su producción, es hacer obra social, y más ampliamente considerada,nacional. (1913: 50, 52)

24 En el caso de las mujeres esta discusión adquiría rasgos particulares, ya que según lasrepresentaciones de género vigentes, no solo el buen gusto era inmanente a su sexo yellas eran naturalmente habilidosas, sino que también circulaba la idea de que laaplicación de ese buen gusto en un objeto impediría el excesivo desarrollo de suvanidad, una tendencia que se les atribuía permanentemente.20 Al mismo tiempo, estolas ponía en situación de competencia con los obreros varones, de allí que su ingreso alos oficios manuales no estuviera exento de críticas.21

25 Más aún, el impulso modernizador que atravesaba a la Argentina de las primeras

décadas del siglo generó una creciente preocupación por el mal ejemplo que una altaburguesía ociosa pudiera tener sobre la población en constante crecimiento, lo que dealguna forma allanaría el camino a la aparición tutelada por el Estado de cada vez másinstituciones dedicadas a la formación de las mujeres de sectores medios y bajos.22 No esinfrecuente, por ese motivo, encontrar referencias a la educación femenina en losdiscursos que condenaban la moda del “ocio elegante”: “Ese defecto de nuestrasmujeres dimana de una deficiente educación que estriba en apartarlas de toda labordoméstica, para que así se conviertan en señoritas: el ocio erigido en antecedentenobiliario” (Lugones, 1910: 366). A esto se sumó la percepción creciente de que “lacostura y el profesorado son carreras casi agotadas, y donde solo las privilegiadaspueden ganarse la subsistencia”, lo que en palabras de Grierson implicaba que “La gran

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obra del Estado será (…) ofrecer a la mujer nuevos rumbos, en los que podrá conservarsu honradez y dignidad” (1902: 182). Incluso Lugones, con su retrógrada concepción dela educación y del trabajo femenino, admitía: “Quedarán siempre algunas mujeres sincasarse (…) excepción que cuando es enfermiza, como en este caso, cae ya bajo eldominio de la beneficencia. Las escuelas profesionales remedian el mal en lo posible”(1910: 130).

26 En medio de estos debates, lo cierto es que la formación en oficios manuales que podíanejercerse en el ámbito privado resultaba idónea para aquellas que, sin tiempo orecursos suficientes que dedicar a una larga educación artística, estaban dispuestas aadherirse al progreso por medio de actividades manuales productivas, que podíanademás otorgarles medios ciertos de emancipación económica. Ese es el espíritu delprimer reglamento oficial de las escuelas profesionales, de 1908 (publicado en 1910).Entonces la Capital contaba ya con tres de estos establecimientos, que sumaban 744alumnas aprobadas de las 1.017 matriculadas, mientras que por la misma fechaconcurrían a la Academia en forma regular 201 estudiantes mujeres (Martínez, 1909,vol. 2: XXIV y vol. 3: 169). En 1910 el número de escuelas profesionales de la Capitalaumentaría a cinco y parece haberse mantenido estable al menos hasta fines de los añosveinte (aunque en todo este período se fundaron muchas otras en las provincias).

27 Por otro lado, además de las escuelas profesionales (que, es importante aclarar,formaban parte de la educación media, no superior) también hacia el Centenario otrasinstituciones ofrecían talleres de artes aplicadas y decorativas para mujeres, que aveces se señalaba que estaban destinados exclusivamente a obreras, como la Sociedadde Educación Industrial y la Sociedad Estímulo de Bellas Artes o la Academia Perugino.23

Aunque no es sencillo establecer las diferencias exactas entre estos establecimientos, síes posible identificar dos aspectos que distinguían a las escuelas profesionales: por unlado, dependían directamente del Ministerio de Instrucción Pública, al igual que lasescuelas comerciales para hombres y mujeres y la Escuela Industrial de la Nación,exclusivamente para varones. En segundo lugar, habían sido pensadas como de“naturaleza práctica y eminentemente profesional” antes que industrial, y estabanorientadas a formar “especialistas en las llamadas artes domésticas” (Ministerio deJusticia e Instrucción Pública, 1910 [1908]) lo que se reflejaba en la (para algunos,indeseable) convivencia de talleres como el de planchado con los de Dibujo y pinturadecorativos –que contemplaba la pintura al óleo y otras técnicas sobre distintossoportes–, flores artificiales o bordado (en oro y seda, sobre tapices, abanicos, cuadros).Estos últimos se distinguían porque exigían un curso complementario de Dibujo (de treso cuatro años) en que se realizaban todo tipo de formas geométricas, moldurasarquitectónicas, copiado de láminas y ejemplos del natural de flora y fauna, siguiendoen los primeros años un planteo muy similar al del plan de estudios del curso generalde Dibujo de la Academia (Academia Nacional de Bellas Artes, 1910), aunque esto semodificaría a partir de un nuevo reglamento de 1912 (Ministerio de Justicia eInstrucción Pública, 1930 [1912]), cuando comenzó a indicarse que el programa deDibujo se impartiría de acuerdo al “método Malharro”, lo que en la práctica significabaun entrenamiento intuitivo basado en el dibujo del natural antes que en la copiamecánica, y al que se incorporaban el dibujo libre y ejercicios de ornamentación parainculcar progresivamente el hábito de repetir o alternar formas, tamaños, distancias,etc.24

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28 La ausencia del estudio de la figura humana –presente solo en el curso de Dibujo

orientado al diseño de moda, aunque sin modelo vivo–, la inexistencia de clases teóricaso históricas y, sobre todo, el rendimiento económico de las obras producidas por lasalumnas, que por reglamento estaban a la venta,25 eran algunas de las diferencias con elprograma de la Academia. Este, por las mismas fechas en que fue publicado el primerreglamento de escuelas profesionales, fue reformado en sintonía con el deseo de sudirector, Pío Collivadino, de encaminar los estudios artísticos también hacia finesprácticos. Aunque el nuevo plan declaraba “dar mayor extensión a los programas deestudios decorativos e industriales, con el fin de formar profesionales” (AcademiaNacional de Bellas Artes, 1910: 20), el programa de Ornamentación decorativa y Plásticaornamental extendía en tres años los conocimientos de dibujo, pintura e historia, perono definía cuáles eran las “artes gráficas y demás artes aplicadas” que comprendería elcurso superior (el cuarto). En el marco de la reforma, en esos años se abrieron lascátedras de grabado y escenografía, pero talleres como el de cerámica parecen habersido más tardíos (aunque estaba ya anunciado en el nuevo plan de estudios de 1921, nose abrió hasta 1926).26 Por otra parte, el acceso a estas especializaciones (de uno o dosaños) solo podía realizarse una vez aprobados el curso general de Dibujo (de un año) ydos cursos de la sección a la que perteneciera el taller (pintura, arquitectura o plástica).Por si faltara alguna medida de evaluación, el ingreso era por concurso. En el nuevoreglamento se aclaraba asimismo que la nueva escuela tendría “fines esencialmenteartísticos”, lo que abre un margen de duda acerca del alcance que tuvo la reforma en elsentido de incorporar talleres como los que ofrecían las escuelas profesionales.

29 Lo cierto es que la prevalencia de esta idea sobre la de orientación práctica informaba

no solo el reglamento de la Academia, sino un amplio espectro de discursos que, aunquepartidarios en principio de la orientación práctica en la formación artística, volvíanpermanentemente a establecer sus diferencias con un “arte puro” ejercido por los“verdaderos artistas”. Las palabras de Lugones sobre la función de la Academia sonilustrativas: si bien por un lado creía que era necesario “vincular tan solo ese institutocon las escuelas comerciales, industriales y profesionales de ambos sexos, precisamenteen bien de la estética que a todos concierne; y porque las de bellas artes tienen unaacción principalísima sobre el desarrollo industrial”, por el otro aclaraba que “debetener por objeto superior la formación de artistas, sin preocupación de utilidadinmediata. Su deber consiste en difundir con la mayor extensión posible la culturaestética que mejora los espíritus y sin la cual no existe la civilización” (Lugones, 1910:370-371).

30 Ante este panorama, entonces, hacia fines de la primera década es probable que una

mujer de bajos recursos con vocación artística prefiriera asistir a una escuelaprofesional antes que a la Academia, lo que debe haber contribuido a que seestigmatizara en términos de clase toda práctica artística femenina económicamenteredituable.27 Esto podría explicar (en parte) la escasez de mujeres que durante elperíodo se profesionalizaron como artistas del modo tradicional (vendiendo obras yexponiendo en el Salón), incomprensible si se considera que la concurrencia femeninaanual a la Academia era en promedio de 250 alumnas, número que se duplicaría en lasdécadas siguientes, llegando incluso a superar al número de hombres (Platino, 1932:43-45).28

31 Es en este contexto que es preciso entender la crítica a la producción artística con fines

comerciales, de la que no se salvaban tampoco los hombres, aunque el hecho de que las

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mujeres fueran juzgadas como más aptas para tareas prácticas, menos inclinadas a laespeculación teórica,29 las volvía un blanco específico de los discursos que abogaban porconvertir al arte nacional en una actividad espiritualmente superior, redentora de lastendencias materialistas de la burguesía porteña (y principalmente ejercida por artistashombres de esa extracción). Se trataba de un argumento complejo, de varias aristas eincluso cargado de contradicciones. Por ejemplo, en la rememoración de su trayectoriaartística que el pintor Carlos Ripamonte volcó en su Vida, denunciaba la “empleomanía”que había amenazado la enseñanza artística hacia el Centenario, cuando él ejercía elcargo de vicedirector de la Academia:

El aumento poblador del país señaló nuevos rumbos al trabajo y demarcó ideasnuevas en la conducción social del gusto y de la producción. La Academia extendióalcances en consonancia, con la limitación de sus recursos, y entre sus planes hubode establecer el curso del profesorado. (…)Triunfaría la mala política con la admisión de tales elementos, transformándose laconsideración del profesorado en la empleomanía.Y hubo que luchar contra la empleomanía, que ha dado lugar a los interesescreados. (…)Hubo que luchar contra la impaciencia de ese alumnado, con la constancia en cuidarde otro porvenir más puro que el de la empleomanía. (1930: 160-161)

32 Pero el argumento venía esgrimido simultáneamente desde varios frentes. Situado en lavereda opuesta a Ripamonte, también el artista Martín Malharro expuso críticas, por unlado, a los institutos en los que “se estimula hacia las falsas vocaciones, sin otro objetivoque el comercial”, y de los que “egresan inútiles para el trabajo, en la industria si sonhombres, e inútiles hasta para los deberes domésticos, si son mujeres”, por el otro, alprograma de la Academia, del que “no podrá nunca salir un concepto digno de lo quelas actividades artísticas suponen, ni de lo que significa un espíritu sensible a lasarmonías superiores de la vida” (Malharro, 1910: 35, citado en Muñoz, 1998: 71).

33 Lo que parecía claro era que la práctica artística debía ser una actividad trascendente,

no sucumbir a la mercantilización, de modo que es comprensible que el hecho de quemuchas mujeres decidieran dedicarse a oficios manuales que podían ser rápidamenteaprendidos y comercializados atrapara sus producciones en una zona de oscuridadcrítica reforzada, además, porque el fin utilitario de esos objetos, en sí mismosconsiderados inferiores al arte “puro”, era asociado con la inferioridad de clase de susautoras. Por otro lado, las obras no utilitarias producidas por mujeres tendieron a serjuzgadas como pasatiempo, o insuficientemente “viriles”, un término usado paradefinir la excelencia artística y conceptualmente incompatible con la evaluaciónpositiva de la producción femenina.30

34 Nada de eso impidió, de todos modos, que esas producciones se volvierancrecientemente visibles conforme avanzaban los años. El Salón Nacional, inauguradopor primera vez en 1911, admitió hasta 1919 objetos de artes decorativas comobordados, encuadernaciones, repujados en plata y cuero, cofres en madera tallada,miniaturas en marfil, porcelana esmaltada, peinetas y abrecartas en asta. En losprimeros años, estos objetos se presentaron mezclados con pinturas y esculturas, y apartir de 1914 en una sección especial con un solo premio, de la que participaron sobretodo mujeres (aunque no exclusivamente, si bien los proyectos de hombres eran engeneral de mayor envergadura: paneles decorativos para restaurantes, proyectos devidrieras, etc.). Muchos de sus nombres desaparecen de los catálogos del Salón Nacionala partir de 1920, pero están en los del Salón Nacional de Artes Decorativas desde 1918,año de su inauguración. Además de los de artistas individuales, en estos salones se

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incorporaron los trabajos de alumnas de la Escuela Profesional nº 5, que presentabanalmohadones, carpetas de cuero, juegos de cerámica, bandejas pintadas, etc. Estaescuela, fundada en 1910 y dirigida por Dolores Alazet Rocamora (una artista formadaen la Academia y presente en los primeros salones anuales), fue la primera escuelaprofesional especializada en artes decorativas (en 1911 ya tenía un taller de joyería).31

35 Esta presencia demuestra en alguna medida la relación que las escuelas profesionales

mantenían con instituciones como la Academia y la Comisión Nacional de Bellas Artes,que organizaba ambos salones. Por su lado, estas escuelas realizaban exposiciones defin de año en las que se exhibían los trabajos de las alumnas, que por lo general recibíanelogios en la prensa. En ocasión de una de estas exhibiciones, un crítico de Athinae –unade las primeras publicaciones sobre arte del país– comentaba que la Escuela profesionalde mujeres de artes y oficios nº 3 se había fundado “reconociendo los innumerablesservicios que prestaría para el cultivo de las industrias artísticas esencialmentefemeninas que, como dijo una distinguida dama respecto de estas artes, son una fuentede recursos y de gloria”. La exposición comprendía trabajos de encaje, lencería,azulejos, miniaturas, bordados sobre servilletas, alfombras y manteles, así como unasección de pintura y decoración en la que “hay mucho que ver y, sobre todo, muchonuevo que admirar” (S. a., 1909: 24-28).32

36 Como se ha dicho, hacia fines de la segunda década se verificó una visibilidad creciente,

cuando no una revalorización, de las artes decorativas y aplicadas, de lo que es testigola mencionada creación del Salón Nacional de Artes Decorativas (y la supresión de lasartes decorativas del Salón Nacional), así como de las exposiciones comunales de artesaplicadas e industriales (realizadas en 1924, 1925 y 1927-1928), de cuya comisiónorganizadora participaron Martín Noel (miembro de la Comisión Nacional de BellasArtes) y el director de la Academia, Pío Collivadino. Entre los fundamentos para lacreación de estas últimas se explicitaba el objetivo de “propender al desarrollo de lasartes aplicadas a la industria”, y se añadía: “El estímulo de estas artes por parte delgobierno debe obedecer a establecer el equilibrio que debe existir entre la instrucciónde las clases acomodadas y las que no lo son, dando al trabajador un apoyo semejante alque obtienen las profesiones liberales” ([Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires],1924: 6). Los trabajos admitidos que podían enviarse, se aclaraba, eran “loscomprendidos en las artes decorativas”: orfebrería y joyería; estampados y repujadosen tela, papeles, cueros, maderas; cerámica, cristales y vitreaux; pintura y esculturadecorativa, entre otros.

37 Como era de esperar, en la primera edición también allí participaron alumnas deescuelas profesionales (en esta ocasión, de la número 4),33 con objetos de bronce,madera, marfil, cerámica esmaltada y diversos trabajos textiles. Pero aunque lacantidad de expositoras mujeres era numerosa, no estaban solas; artistas como EmilioPettoruti (recién regresado al país)34 también enviaron obras, que se expusieron enconjunto con las de firmas comerciales dedicadas a la venta de objetos decorativos. Enlas ediciones siguientes, la nómina de expositores se amplió enormemente,incorporando entre muchos artistas y firmas al curso elemental de decoración de laAcademia Nacional de Bellas Artes, la Escuela de Artes y Oficios “Raggio”, las EscuelasMunicipales de Telares a Mano,35 la Escuela Nocturna de Mujeres, la AsociaciónFomento de Arte e Industria en la Mujer, etc.

38 Esta proliferación de expositores señala que lo largo de los años veinte las instituciones

de enseñanza de artes aplicadas y decorativas (de hombres y mujeres) no solo se

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multiplicaron y diversificaron, sino que también tendieron a especializarse ydiferenciarse según jerarquías que, aunque no siempre claras, parecen haber dependidoen alguna medida tanto de la procedencia de clase del estudiantado como de laproyección utilitaria (o no) de los conocimientos impartidos. A principios de los añostreinta, ocupándose de la Escuela profesional nº 5, un periodista distinguía, en estesentido, varios niveles. Por un lado, decía, “La misión de esta escuela es, dentro de suaparente analogía con las demás academias artísticas, radical, absoluta y totalmentedistinta”, ya que “en aquellas, el dibujo, la pintura y la escultura son enseñados como‘adorno’”, mientras que “esta enseñanza del Arte en sus aplicaciones ‘útiles’ esexclusivamente destinada a la mujer, la que, cada día más emancipada y por ende másnecesitada de una profesión independiente, encuentra allí una lucrativa y honestaactividad en que volcar esa penetrante intuición artística de que rebosa el almafemenina” (Oller, 1930: 75-76). Pero por otra parte, seguía especificando el periodista:

Para la mujer “normal”, para el tipo “común” de mujer existen 40 o 50 escuelasprofesionales. Allí las que se sienten con vocación doméstica realizan su aprendizajede cocineras, aprenden a encuadernar o aprenden corte y confección.Pero, hay en toda sociedad un grupito de mujeres de “elite” cuya exquisitasensibilidad las impulsa hacia las actividades más elevadas de las labores mentales.Pintoras notables, poetisas brillantes, músicas exquisitas… la mujer que piensahondo tiende fatalmente a buscar, para equilibrio de su alma, un desahogo en elArte.Hacer, pues, del Arte, una profesión productiva, es lograr lo que Watt con el vaporde agua (…). (Oller, 1930: 76)

39 Por su parte, a lo largo de los años veinte también la Academia sufrió un proceso deespecialización. En 1921, un decreto oficializó la subdivisión de la enseñanza artísticaen tres escuelas complementarias: la Nacional Preparatoria de Dibujo, la Nacional deArtes Decorativas e Industriales y la Escuela Superior de Bellas Artes (ComisiónNacional de Bellas Artes, 1925: 4). Siguiendo esta modificación, en 1925 se publicaronlos nuevos planes de estudios, que precisaban las condiciones de ingreso y evaluaciónde los aspirantes, entre los que tendrían preferencia los que hubieran cursado laEscuela Nacional Preparatoria de Dibujo (de nivel secundario o medio, al igual que lasescuelas profesionales). En un nivel superior, la Escuela de Artes Decorativas eIndustriales confirmaba con pocos cambios el plan de 1910: a un curso general seguíantres cursos de estudios en alguna de las tres orientaciones de pintura, escultura oarquitectura, y recién después de estos se podía acceder (optativamente) a talleres deuno o dos años que dependían de esas orientaciones. La modificación con respecto a1910 era que estos últimos se habían finalmente definido, incorporando cursos devidriería, tejidos, papeles, cerámica, tallado en madera, orfebrería y cincelado, mosaicoy esmaltes, entre otros. A diferencia de las escuelas profesionales, en las que se podíaingresar a los trece años, la edad mínima de ingreso eran los diecisiete años, es decirque calificaban como educación superior y no media, y los aspirantes se evaluaban porconcurso, que también era necesario superar para pasar de un curso al siguiente. Porúltimo, la Escuela Superior de Bellas Artes, que “tendrá como finalidad el estudio yperfeccionamiento artístico de las artes plásticas” (Comisión Nacional de Bellas Artes,1925: 26), se proponía como un nivel culminante de educación artística, en la que“severísimas pruebas de ingreso seleccionaban cada año un mínimum de tres o cuatroalumnos por taller, y a veces menos, de entre buen número de aspirantes” (GarcíaMartínez, 1985: 127-128).

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40 De modo que aunque durante casi veinte años la dirección de la Academia había

procurado responder a las necesidades de un artesanado industrial en constantecrecimiento, sin lugar a dudas la extensión de los estudios, así como las condiciones deingreso y evaluación seguían estableciendo un límite ante el cual habrían de detenerseuna buena parte de las aspiraciones de estudiantes de bajos recursos con vocaciónartística. En 1928, en ocasión del cincuentenario de la fundación de la Academia, elministro de Justicia e Instrucción Pública admitía esa dificultad:

(…) la enseñanza comprende diversas necesidades, y no es, por cierto, la menosimportante aquella que tiende a la educación artesana, basada en la aplicación deinfinitas formas y en la composición de variados aspectos decorativos. (…) No otraes la misión de una Escuela o Academia, que ojalá pudiera ofrecer mayor campoexperimental en la práctica adecuada de los fecundos talleres. (Sagarna, 1927:20-21)

41 Eso era lo que ofrecían, en concreto, las escuelas profesionales, aun cuando lo hicieran

en forma indiferenciada de otros saberes y prácticas, y primariamente con una funcióneconómica. Es decir que para las mujeres, optar por una educación en una de esasinstituciones, aunque significara quizás la renuncia al prestigio (social, simbólico)vinculado a la Academia, podía volverse también una vía cierta de emancipación y, aúnmás, de realización personal, tal como sugieren las palabras de Mercedes DantasLacombe36 en ocasión de la exposición de “artes e industrias femeninas” que acompañóal III Congreso Femenino Internacional, y de la que participaron “la mayoría de lasescuelas normales y profesionales de la Capital y del Interior”:

[la exposición] servirá para demostrar que la mujer ha tocado con éxito todas lasteorías y se mueve con naturalidad y firmeza de conocedor en la técnica y en laexperimentación. Desde el óleo y la estatua hasta las artes aplicadas quetransforman el hogar embelleciéndolo. Desde la poesía (…) hasta el manual deeconomía doméstica (…), desde la especulación filosófica (…) hasta la primorosalabor de lencería, todo se halla aquí expuesto (…) dando una idea concreta de laductilidad, del poder de adaptación, de la inteligencia femenina, que pasa en vuelosabio del caballete al telar, del gabinete de estudio al cuarto de lavado y planchado,y que con la misma habilidad anuda un lazo en la cabeza de sus hijos, o resuelve,sonriendo, un teorema algebraico. (S. a., 1928 c: 6)

42 Por otra parte, la propia diversificación y especialización de la educación artísticacontribuyó a matizar la connotación proletaria de las artes decorativas y aplicadas,para convertirlas, en la transición hacia los años veinte, en actividades legítimas tantodesde el punto de vista económico como social. Es posible que en ello haya colaboradola difusión creciente de ideas sobre decoración y diseño moderno en la prensa,vinculada a la reconstrucción europea de entreguerras, que invitó a los artistas areplantearse el papel de su práctica en la vida cotidiana y a revalorizar los oficiosartesanales en la creación de objetos a la vez funcionales y bellos.37 Pero a pesar deestas nuevas inflexiones, y de que las artes decorativas eran tan practicadas porhombres como por mujeres, por lo menos en su vertiente más artesanal38 siguieronsiendo representadas como una actividad femenina durante largo tiempo, segúnindican los comentarios respecto del Primer Salón Nacional de Artes Decorativas:

43 El escultor o pintor, al hacer su obra, tienen como único fin expresar su amor o su idea(…). El decorador tiene, en cambio, la misión de embellecer (…).

44 Esta pequeña digresión quería desvanecer el prejuicio de ser las Artes Decorativas

cuestión de procedimiento, siendo así que lo son de principios. (…)

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Hay que añadir que en este Salón hay tal abundancia y diversidad de obrasfemeninas que los hombres se encuentran en minoría, y así como empobrecidosante aquel diluvio de nácares, estaños, cueros, bronces y porcelanas. (Critias, 1918:s. p.)

45 Como conclusión, cabría preguntarse finalmente –si bien la respuesta requeriría unestudio aparte– cuánto de la relativa marginalidad de las artes decorativas dentro de laeducación artística hizo que resultaran sitios atractivos de experimentación paraalgunas mujeres vinculadas a círculos modernos y que podían, con el diseño de textiles,vidrios, cerámicas o joyas, posicionarse en un lugar de modernidad a la vez diferente alde sus colegas hombres. Aunque ese aspecto no ha sido discutido en este artículo, locierto es que la mayor parte de esas disciplinas había sido solo un territorio lateral delas disputas por un arte moderno en Argentina, y más aún, tal como prueban losprogramas de la Academia, su lugar dentro del sistema artístico (y de la enseñanzaartística) era todavía incierto. En este sentido, las elecciones técnicas de LucreciaMoyano39 desde los treinta o de Yente, 40 Lidy Prati 41 y Colette Boccara 42 desde loscincuenta –y podrían compararse con otros casos latinoamericanos como el de ReginaGomide Graz,43 Carolina Cárdenas44 o Gego45– quizás puedan interpretarse en términosde comprensión de la trayectoria extraña que habían tenido esos oficios en laformación artística, más que como encuadramiento tradicional dentro de las “artesfemeninas”, que de todos modos seguirían ofreciendo a las mujeres, durante todo elsiglo, una vía de inserción en cuanto productoras en la vida material de la Argentina.

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NOTAS

1. Al respecto son muy útiles las reflexiones de Ana Paula Cavalcanti Simioni (2008). He abordadoel tema en Ariza (2010 a).2. Se ha escrito sobre el desarrollo de estos temas en otros países latinoamericanos desdedistintas perspectivas y con variados objetivos, pero siempre con enorme productividad. Cf. entre

otros los trabajos de Natalia Majluf (1993), Angélica Velázquez Guadarrama (2001), Ana PaulaCavalcanti Simioni (2004-2005, 2007 a, 2008), Gloria Cortés Aliaga (2008 a), Sofía Pachas Maceda

(2008), Patience A. Schell (2009), Deborah Dorotinsky (2012). En Argentina, Laura Malosetti Costa(2000) se ha ocupado en forma pionera de artistas mujeres del cambio de siglo y de lasexposiciones en las que fue visible su trabajo.3. La obra más específica sobre este tema sigue siendo J. A. García Martínez (1985). Malosetti

Costa (2001 y 2006) proporciona importante información documental sobre la escuela de laSociedad Estímulo de Bellas Artes, luego nacionalizada como Academia, y sobre esta bajo lagestión de Pío Collivadino.

4. Ribera (1972) menciona que hacia 1818 la Escuela de Dibujo del Consulado tenía una alumna

mujer, y en la década de 1820 hubo varias miniaturistas en actividad. Entre ellas se contó Andrea

Macaire, quien al llegar a Buenos Aires en 1825 abrió un taller de pintura para señoritas, y luegose hizo cargo del Ateneo Argentino, un establecimiento educativo para las hijas de familias

acomodadas. Cf. Sosa de Newton (1986: 373).5. Fueron mujeres, por ejemplo, las organizadoras de las primeras exposiciones de arte deenvergadura realizadas en Buenos Aires, anteriores a los salones del Ateneo y foro de exhibición

de los artistas locales, que prepararon las damas de sociedades de beneficencia como la deNuestra Señora de la Misericordia (en 1887), la de Nuestra Señora del Carmen (en 1891) o la deSanta Cecilia en el Palacio Hume (en 1893). Véase Malosetti Costa (2000).6. A este respecto pueden consultarse, entre otros, los textos clásicos de L. Nochlin (1988 [1971]) yT. Garb (1994).

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7. López menciona en su tesis de 1901 que hacia 1897 los estudiantes “promovieron un desordencuando por primera vez se admitió allí a las mujeres, sin duda para imitar a sus colegasparisienses que acababan de hacer igual cosa”, pero todo indica que habían sido admitidas antes

de esa fecha (2009 [1901]: 233).8. Y no tan tácitamente: en muchos de los avisos aparecidos en diarios para promocionar loscursos y la apertura de las inscripciones, se distinguen horarios para “niñas” y para varones. Porotra parte, un comentario al pasar de Cecilia Grierson sobre la Academia de Bellas Artes confirma

que la institución “ha sido mixta desde su comienzo y hoy ha ampliado su enseñanza, recibiendo

mayor número de niñas” (1902: 171).9. He tratado de analizar algunas de estas implicaciones en Ariza (2012). Véanse al respecto, entre

otros, los comentarios de López (2009 [1901]: 89, 113, 138-139).10. Carlos Octavio Bunge (1875-1918) fue un jurista y sociólogo argentino adscripto alpositivismo, responsable de las cátedras de Ciencia de la Educación y de Introducción al Derecho

en la Universidad de Buenos Aires. En 1901 presentó su informe El espíritu de la educación alMinisterio de Instrucción Pública. La obra fue ampliada, reelaborada y republicada como Laeducación en sucesivas ediciones, algunas incluso póstumas.

11. Julia Wernicke (1860-1932) fue una pintora argentina formada en Münich con el pintor H.

Zügel, premiada en la Exposición Internacional de Saint Louis en 1904 y reconocida como laprimera pintora animalista argentina. Volvió brevemente a la Argentina hacia 1897. El 21 demayo de ese año, por ejemplo, La Nación anunciaba que “Tenemos entendido que Julia Wernicke

tiene la intención de radicarse definitivamente en su ciudad natal, abriendo un taller especialpara señoritas. La afición por la pintura se está desarrollando mucho entre nosotros, y ya soncontadas las niñas que no deseen adquirir algunos conocimientos en ese arte tan lleno deatractivos para los que logran vencer las primeras dificultades” (S. a., 1897).12. No contamos con información exacta sobre estas escuelas. La Academia Perugino fue fundada,

aparentemente, en 1896 o 1897, y tenía una sede en Buenos Aires y otra en La Plata. Su director yfundador fue Augusto Bolognini, y entre sus docentes se contaban hacia el Centenario figurasmedianamente reconocidas de las bellas artes, como el escultor Torcuato Tasso y el pintor EliseoCoppini. En los anuncios de esta escuela, se aclaraba que era la única incorporada a la educaciónoficial, es decir, que estaba autorizada a emitir certificados de estudios oficiales de hasta cuatroaños, válidos para ingresar directamente a la Academia Nacional. De la Academia Salvator Rosa

tenemos noticias por los avisos aparecidos en la revista Athinae, en la que hacia 1910 sepromocionaba como sede de “Clase diurna para señoritas de dibujo y pintura. Nocturna paravarones de dibujo artístico e industrial” (Athinae, 21 de mayo de 1910). Su director era Tobías

Polese.

13. Entre los muchos avisos de profesoras se incluyen el de la “Señorita pintora, recién llegada dela Academia de Bellas Artes de Munich y de París, desea dar lecciones de pintura, dibujo y hacer

retratos. Precios moderados” (S. a., 1907); o la “Institutriz francesa, diplomada, pintora y condiploma de corte, desea colocación con buena familia” (S. a., 1912), y la “Artista-pintora

distinguida, educada en Europa, muy recomendada, enseña dibujo y pintura del natural en suestudio y a domicilio” (S. a., 1918 a), entre otros. Sobre la educación de las jóvenes de claseacomodada véase también Losada (2008: 119 y ss).14. En los primeros años del siglo, de todos modos, fue reiterada la queja sobre la insuficiente

preparación de los docentes a este respecto. Véase Zubiaur (1900: 332-337).15. La obra de Zubiaur incluye los programas vigentes en 1900.16. Cecilia Grierson (1859-1934) fue la primera argentina en graduarse como médica, en 1889. Fueuna activísima militante feminista y funcionaria pública. Fundó la primera escuela de enfermeras

y la Sociedad Argentina de Primeros Auxilios, así como el Consejo Nacional de Mujeres (en 1900)y más tarde la Asociación Obstétrica Nacional. Para mayores datos biográficos puede consultarse

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Sosa de Newton (1986: 289). Su trayectoria se encuentra más detenidamente analizada enBarrancos (2001).17. Al respecto, son claras las palabras de Leopoldo Lugones: “El Estado no puede abandonar esteproblema a la competencia despiadada del industrialismo, que violenta el destino de la mujer,

convirtiéndola en carne de máquina. Dicho trabajo pertenece exclusivamente al hombre, dado unbuen equilibrio social, pues la mujer tiene bastante con el hogar y con los hijos. Toda mujer quedesatienda o no pueda llegar a estas funciones, es un elemento de corrupción, porque violenta ala naturaleza en su más preciosa coincidencia con el destino social” (1910: 129). Este debate fuemuy denso y tuvo lugar en prácticamente todos los países que atravesaron un proceso deindustrialización acelerado. Véase al respecto, entre otros, Scott (1999), Lobato (2007), Cano,

Vaughan y Olcott (comp.) (2009: passim).

18. El número de inscriptas procede de Pizzurno (1902, cuadro nº 16, “Establecimientos deenseñanza especial”).19. Clotilde Guillén (1880-1951) fue una educadora argentina formada en la Escuela Normal deProfesores y luego en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Dirigió

la Escuela Normal nº 5 y tuvo a su cargo la cátedra de Pedagogía de la universidad, foros desdedonde difundió (al igual que en sus numerosas publicaciones) nuevos métodos de enseñanza

basados en los sistemas de Ovide Decroly y María Montessori.

20. “La mujer necesita más todavía que el hombre la disciplina del trabajo práctico. Este es, sinque haya lugar a dudas, el fundamento de su virtud. Casi todos los defectos femeninos provienen

de la vanidad, que las competencias sociales y sentimentales de la adultez, convierten en unverdadero estado de guerra. Y nada aleja tanto de la vanidad, como la conciencia de ser útil. Estoequivale a convertir en cualidad el defecto, aprovechando para el bien las tendencias originales”

(Lugones, 1910: 291). Más aún, este defecto y la asociada tendencia al lujo fueron concebidos no

solo como un mal ejemplo para mujeres de extracción humilde, que desearían imitar a las deposición más acomodada, sino también como señal de cierta perdición moral (que les permitiría

obtener el dinero para adquirir artículos de lujo), de ahí su peligrosidad social. Las actas delPrimer Congreso Femenino Internacional de 1910 permiten entrever las discusiones suscitadas eneste sentido en varias oportunidades. Cf. por ejemplo los votos “por que se eduque a la mujer enel sentido de que comprenda el peligro social que entraña el lujo”, (AA.VV., 2008: 147 y 280). Esinteresante señalar, por otra parte, que estas discusiones, registradas como “acaloradas”, sedieron luego de ponencias que reflexionaban sobre el trabajo femenino y la educación estéticafemenina.

21. Un caso ilustrativo fueron las presiones de los linotipistas para frenar el ingreso de lasmujeres a distintos oficios de las artes gráficas, analizado por Bil (2005). Una vez más, las palabrasde Lugones a este respecto son ilustrativas: “cuando las mujeres piden la igualdad de derechos

con los hombres, solicitan, sin advertirlo, su propio rebajamiento. Ello ocasiona, acto continuo,

en el exclusivismo industrial de las sociedades modernas, la competenecia del mismo carácter, osea el rebajamiento de la mujer como obrera y como madre. Como obrera, porque es siempre

inferior al hombre, según lo prueban sus propios salarios; como madre, porque la mencionada

competencia perturba o impide esta función. De tal modo, la libre competencia industrial de lossexos, es un mal gravísimo que los países ricos y pobres deben evitar con todo interés”. (Lugones,

1910: 130)22. “No falta quienes critiquen, a las porteñas sobre todo, y especialmente a las de clases pudientes, sueducación superficial, su poca inclinación por los estudios serios y las ocupaciones del espíritu”, decía López(2009 [1901]: 226), añadiendo luego: “Muchas jóvenes de la que podríamos llamar nuestra clase distinguida,pero pobre, consideran aún como un desdoro el trabajar y prefieren vegetar condenadas a una ociosidadforzada” (237). Una revista de interés general anunciaba unos años más tarde:“Nos causa infinito placer la demanda de datos que hacen de todos los puntos de la república respecto de laBolsa de Trabajo (…) ¬nos demuestran también que ellas adelantan en el sentido de comprender que ya no

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es bastante para sus encantos inundar el hogar con el perfume de sus gracias femeniles, sino que deben sertambién fuerzas productoras de actividad inteligente y emanciparse así de la vida parasitaria, infecunda yvergonzosa que malogra las más preciosas cualidades, siendo a la vez un obstáculo para el mejoramiento delos individuos y de la sociedad en general”. (S. a., 1915, “El Hogar-Club”).

23. Después de la nacionalización de su escuela en Academia Nacional de Bellas Artes, la SociedadEstímulo de Bellas Artes siguió existiendo y fundó una segunda escuela, a cuyos cursos, entre losque había algunos diurnos para mujeres, concurrían en 1913 “180 alumnos, en su mayoría

obreros” (S. a., 1913). Por otro lado, en 1910 se anunciaba que “La Sociedad de EducaciónIndustrial ha resuelto implantar en su escuela (…) un curso de dibujo para señoritas. ¿Hasta quépunto el dibujo puede ocupar en la educación femenina un lugar que no sea de simple adorno ? LaSociedad de Educación Industrial, cuya enseñanza es exclusivamente técnica y profesional, se ha

propuesto prescindir del dibujo de las academias, fútil y ligero barniz, destinado á los fácilestriunfos en cartones y pintura colgantes de las paredes domésticas y destinadas á la admiración

bondadosa de parientes y amigos. Se trata, sin duda, de algo más serio. Se trata de proveer ánuestras niñas de la clase obrera de un poderoso auxiliar en sus oficios, y de un instrumento

eficaz de trabajo” (S. a., 1910). La Academia Perugino tenía hacia el Centenario una sección deartes aplicadas que ofrecía cursos de decoración, plástica decorativa, herrería artística, gráfica (S.a., 1911 a).24. “Método Malharro” se llamó al sistema de enseñanza del dibujo elaborado por el artistaargentino Martín Malharro (1865-1911) en los primeros años del siglo XX, producto de sudesempeño como profesor de Dibujo y más tarde como organizador de los cursos de dibujoimpartidos por el Ministerio de Instrucción Pública y como Inspector Técnico de Dibujo de lasescuelas públicas de la Capital (1905-1908). Las ideas pedagógicas de Malharro, resistidas enalgunos reductos de la comunidad educativa de esos años, básicamente otorgaban unprotagonismo nuevo al dibujo del natural y el dibujo libre, y fomentaban la experimentación alaire libre y la expresión individual del alumno, en clara oposición a los métodos académicos. Paramás información, Rabossi (1996), Muñoz (1996), March (2012).25. El Reglamento para las escuelas profesionales indicaba que la ganancia debía repartirse en partesiguales entre la escuela y la autora del objeto vendido, con el fin de “constituir a cada alumna unpequeño capital, suerte de peculio industrial, que entregado al tiempo de finalizar los estudios, lepermita hacer frente a las primeras exigencias materiales de la profesión elegida”, (Ministerio deJusticia e Instrucción Pública, 1910 [1908]: 8).26. “Cómo se prepara a nuestros artistas nacionales. Una rápida visita a la Academia Nacional deBellas Artes” (A. M., 1925: 5); “Academia Nacional de Bellas Artes” (S. a., 1926: sección gráfica).Sobre las ideas de Collivadino en cuanto a artes decorativas, ver Malosetti Costa (2006: 133-155).27. El prejuicio de clase contra la actividad manual remunerada ejercida por mujeres tuvo una

larga trayectoria. Ver entre muchos otros los comentarios de María Jesús Alvarado Rivera en suponencia “Feminismo” leída en el Primer Congreso Femenino Internacional de 1910: “Imperando

el absurdo orgullo que considera el trabajo como una degradación, juzgando las señoras

meticulosas que las jóvenes deben permanecer retraídas en el hogar (…); recibiendo la juventud

femenina una educación somera, deficiente y errónea, formando su criterio con el principio deque (…) el esposo exclusivamente es el que tiene la obligación de sufragar los gastos del hogar,

sólo resultan generalmente personalidades estultas, ineptas (…)” (AA.VV., 2008: 291). Todavía en1929 la revista Para Ti confirmaba esta representación en un artículo que describía distintos tiposfemeninos “antes y después de la boda” (es decir, antes y después de tener resueltas lasnecesidades de subsistencia). La mujer de hogar era representada, antes del matrimonio, como unprodigio de habilidad doméstica, que “hace postres exquisitos, no gasta un centavo en modista,

pasa sus mejores ratos sentada al piano, bordando o pintando”. Una vez casada, sin embargo, sedecía: “No se acerca a la cocina porque ‘eso’ estropea las manos; no borda, ni pinta, ni toca elpiano, porque es ‘cursi’”, Gyp (1929: 65).

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28. En 1932, Pío Collivadino afirmaba que asistían a la Academia aproximadamente quinientas

alumnas mujeres, mientras que los cursos de varones convocaban a cerca de trescientos

estudiantes. El autor de la nota donde se vuelcan estos datos confesaba: “La cifra nos aterra”(Platino, 1932: 43).29. Nuevamente Lugones es lapidario al respecto: “Las mujeres son, por lo general, menos aptasque los hombres para las ciencias” (1910: 137).30. Esta fue una inflexión muy frecuente en la valoración de las obras producidas por mujeres,

que merece un desarrollo en sí mismo que llevaría mis argumentos hacia territorios algo ajenos ami interés inmediato en este artículo. En términos generales, puede señalarse la intensa

utilización de los términos “viril” y “vigor varonil” como significantes de excelencia artística porparte de la enorme mayoría de los críticos de arte del cambio de siglo, una elección lingüística

que ejemplifica con claridad cómo la norma masculina funcionó como eje de valoración de lapráctica artística en su totalidad, obturando conceptualmente la posibilidad de asignar

excelencia a las producciones de mujeres. El tema ha sido desarrollado en muchos trabajos dehistoria feminista del arte, entre ellos Griselda Pollock y Rozsika Parker (1981); Pollock (1988); yen el contexto sudamericano en M. I. Baldasarre (2009); Gloria Cortés Aliaga (2008). En Ariza

(2010 b) analizo cómo esas categorías valorativas se usaron en ocasiones para señalar en términos

positivos la calidad de algunas artistas como Raquel Forner (según Pagano, 1940: 361, “varonil,

impetuosa”), o Ana Weiss (de “paleta varonil” en palabras de Lozano Mouján, 1922: 150), y cómo

se opusieron tácitamente a otras categorías como “sensible”, “femenina”, “dulce”, “espiritual”,etc., usadas para caracterizar la obra de artistas mujeres menos valoradas (muchas de ellas hoy

desconocidas, como Paulina Blinder o Adela de Finck).

31. Así se anunciaba en un artículo de Caras y Caretas, “Enseñanza práctica de joyería en la EscuelaProfesional nº 5” (S. a., 1911 b: 64-66). En 1935 esta escuela pasó a llamarse “Escuela Profesional

nº 5 de Artes Decorativas Fernando Fader”. Su asociación cooperadora de padres publicaba en losaños cuarenta la revista Arte y Decoración. Allí no solo se imprimían artículos sobre distintas

técnicas de artes decorativas, sino que se reproducían trabajos de alumnas en metal, cerámica,

distintas técnicas de grabado, decoración mural, afiches y ejercicios de dibujo del natural ymodelado. Aparte de los cursos de dibujo, composición y anatomía, el plan de estudios ya había

incorporado materias históricas (de las civilizaciones, de las artes aplicadas), y las alumnas

debían cursar los últimos tres años asistiendo a uno de estos talleres: arte del libro y lapublicidad, arte del juguete, arte de la decoración de interiores, arte del metal. Al finalizar elquinto año, se indicaba que “las alumnas que se distingan en modelo y composición (…) que seinteresen por las formas cerámicas (…) podrán concurrir al curso de cerámica de la EscuelaIndustrial de la Nación” (S. a., 1942: 53).32. Algunos otros comentarios sobre exposiciones de este tipo en artículos sin autor (1918 b: 12,“Exposición nacional de labores a máquina”), (1928 a, “Exposición de labores de alumnas de laEscuela Profesional nº 3 del Instituto Filantrópico”), (1928 b: 11, “Biblioteca del Consejo Nacional

de Mujeres. Finalizaron ayer los exámenes”).

33. Todo indica que la denominación numérica de las escuelas obedece al orden de su creaciónsucesiva a lo largo del tiempo. Esas escuelas han cambiado varias veces de nombre, perocontinúan ofreciendo enseñanza técnica. De acuerdo a sus respectivos sitios web, se recuperanlos siguientes datos: Osvaldo Magnasco impulsó la creación de la Escuela profesional nº 1,efectivizada en mayo de 1900 bajo la dirección de Laura Rosende de Mendoza y con el nombre deEscuela de Artes y Oficios nº 1, que luego cambió al de “Escuela profesional de mujeres nº 1”(http://bibliomagnasco.blogspot.com.ar; consultado por última vez el 30-07-2013). La Escuelaprofesional nº 2 se creó también en 1900, y llevó brevemente el nombre de “Escuela de Artes yOficios nº 2”; su primera directora fue Eduarda Rodríguez Larreta (http://msthompson.edu.ar/

mst/ia_cont.php?id=discursoaniversario2008; consultado por última vez el 30-07-2013). LaEscuela profesional nº 3 fue fundada en 1906 y dirigida en sus primeros años por Luisa Lanús de

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http://bibliomagnasco.blogspot.com.ar

http://bibliomagnasco.blogspot.com.ar

http://msthompson.edu.ar/mst/ia_cont.php?id=discursoaniversario2008




Gallup. Además de las clases de bordado, encajes y corte y confección, en 1912 incorporó el tallerde pintura, y en 1915 el de arte decorativo (este se dio hasta 1927, véase http://

tecnica4.buenosaires.edu.ar/historia.htm; consultado por última vez el 30-07-2013). La Escuelaprofesional nº 4 se creó en 1909 bajo la dirección de Lucía R. de Paz; los cursos de arte decorativo,pintura y repujado se abrieron unos años después de su creación (www.buenosaires.gob.ar/

areas…; consultado por última vez el 30-07-2013). Sobre la Escuela profesional nº 5 véase la nota

29 y el sitio: http://buenosaires.edu.ar/areas/edu…; consultado por última vez el 30-07-2013).Cabe aclarar que según un nuevo reglamento de 1912, no todas estas escuelas ofrecieron a partirde la segunda década del siglo XX los mismos talleres. Si bien la mayor parte de ellas ofrecían losde bordado y corte y confección, se repartían los de pintura y artes decorativas (que se daban enlas número 3 y 5), encajes, encuadernación o fotografía (que se daba solo en la número 5 ycomprendía en su programa verdaderamente fascinante la enseñanza de “Retoque, Coloración depositivos sobre cristal, Fotografías iluminadas”, así como de Fotografía industrial, fototipia,cinematografía). Cf. Ministerio de Justicia e Instrucción Pública (1930 [1912]).34. Emilio Pettoruti (1892-1971) es considerado uno de los primeros artistas argentinos queexperimentaron con la abstracción. Durante su estadía de formación en Italia entró en contacto

con los futuristas y realizó sus primeras obras abstractas, que expuso en el Salón Witcomb deBuenos Aires en 1924. La muestra generó una polémica que se cita frecuentemente como uno delos puntos de inflexión para el debate sobre la modernidad artística en Argentina.

35. Esta escuela fue fundada en 1921 por Clemente Onelli para recuperar la industria doméstica

textil. En 1923 tenía tres sucursales ubicadas en barrios obreros “porque así lo ha exigido lapoblación femenina y diiigente [sic] que se ha dado cuenta de los beneficios de esta rápidaenseñanza, con la que la mujer del pueblo puede ayudarse, no descuidando los quehaceres delhogar y no dejando abandonados forzosamente a sus hijos, mientras ella gasta sus pulmones yenvenena su espíritu entre los ruidos ensordecedores de las maquinarias, la magnífica y cruelengañifa [sic] del mejor bienestar moderno”. En ese lapso de dos años se habían formado allí 804mujeres provenientes de distintas provincias argentinas (S. a., 1923, “En la Escuela de Telares seentregaron los diplomas-Se han recibido 97 alumnas”).

36. Mercedes Dantas Lacombe (1888-1966) fue una escritora y educadora argentina. Participó dela fundación del Club Argentino de Mujeres en 1921, del que fue presidenta. Colaboró además

como periodista en muchas de las publicaciones periódicas de las primeras décadas del siglo XX,

como El Hogar y Caras y Caretas (Sosa de Newton, 1986: 179).37. Los artículos sobre diseño moderno y decoración aparecieron sobre todo en publicaciones

para la alta burguesía. Cf. Dora Markovich Voisin (1929: 18), y el texto firmado “L.” (1929:219-223). La revalorización de los oficios en Europa fue registrada por la prensa local, cf. entre

otros “El mueble moderno de lujo” (S. a., 1921).38. Es posible que sea necesario trazar diferencias más precisas entre la conceptualización de lasartes aplicadas, industriales y decorativas, términos que aunque tendieron a usarseindistintamente en el período comprendido por este trabajo, probablemente estuvierandiferenciándose a medida que la Argentina incorporaba procesos verdaderamente industriales

para la fabricación de objetos para la vida cotidiana. En este sentido, habría quizás que investigar

con mayor detalle en qué medida el género fue asociado a esa diferenciación, y si no tendió avincularse a las mujeres cada vez con mayor frecuencia a la manufactura de tipo artesanal, y a loshombres con la producción industrial. Debo esta idea, así como varias referencias bibliográficas yel estímulo a precisar mejor mis argumentos a Deborah Dorotinsky, que generosamente comentó

una versión más breve del trabajo en el marco del 3rd Forum for Emerging Scholars organizado

por el CLAVIS de la Universidad de Texas en Austin en octubre de 2012.39. Lucrecia Moyano (1902-1998) comenzó su trayectoria artística como dibujante y acuarelista;se formó con Léonie Matthis y Xul Solar (Pereyra Iraola, [1999]). Se casó con el dibujante EduardoMuñiz, con quien realizó diseños decorativos para interiores. En 1934 le fue ofrecida la dirección

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http://tecnica4.buenosaires.edu.ar/historia.htm




https://www.buenosaires.gob.ar/areas/educacion/escuelas/escuelas/media/tecnica/tecnica05/historia.htm




de la sección artística de la cristalería Rigolleau, donde comenzó a diseñar y producir objetos envidrio, tanto industriales como piezas únicas en vidrio soplado. En esta década y durante los años

cuarenta participó en exposiciones industriales y en los Salones de Artistas Decoradores (1936,1937, 1940 y 1943). A mediados de los años cincuenta empezó también a dedicarse al diseño de

alfombras, que expuso en la Galería Pizarro en 1956. El Museo Nacional de Arte Decorativo lededicó una exposición en 2007-2008. La mejor fuente de información sobre su trayectoria siguensiendo los artículos periodísticos que le dedicaron en ocasión de su muestra en Pizarro. Véase

López Leguineche (1957), Jascalevich (s. f.).40. Eugenia Crenovich (conocida como Yente) (1905-1990) se formó como artista fuera de laAcademia, en Buenos Aires y Santiago de Chile, y estudió Filosofía en la Universidad de Buenos

Aires. A mediados de los años treinta se casó con el artista Juan del Prete. Al igual que él, cultivótanto la abstracción como el arte figurativo, pero su obra comprende además de pinturas otrastécnicas, materiales y soportes, como tapices, collages, ilustración de libros y objetos y relieves.Para mayor información véase Lauría (2005), Lauría, García y Weseley (2009).41. Lidy Prati (1921-2008) nació en el Chaco, pero se tituló como maestra en Buenos Aires. Hacia

principios de los años cuarenta entró en contacto con el círculo de artistas que dio inicio al arteconcreto en la Argentina. Participó de la fundación de la revista Arturo, donde publicó viñetas

abstractas, y de la Asociación Arte Concreto-Invención, liderada por Tomás Maldonado, conquien Prati se formó brevemente como artista y con quien se casó en 1944 (se separaron en 1952).Dedicó muchas de sus obras a la investigación sobre las formas geométricas y el color, y realizóalgunas de marco recortado. A fines de los años cincuenta se alejó de la pintura, aunque siguiódibujando. Trabajó además como diseñadora gráfica de catálogos de exposiciones y revistas como

Mundo Argentino, Lyra y Artinf, de cuya creación participó, y diseñó joyas y textiles. Para mayor

información véase el catálogo de la exposición organizada en el Museo de Arte Latinoamericano

de Buenos Aires (Lauría, García y Weseley, 2009), la obra de María Amalia García (2011) y laentrevista de Prati con Carla Bertone (2006).42. No he podido encontrar datos biográficos sobre la arquitecta y ceramista Colette Boccara más

allá de los que se reproducen en las notas que la mencionan en relación con su marido, eltambién arquitecto César Jannello. Aparentemente, ambos estuvieron vinculados, en Buenos

Aires, a los artistas concretos y al arquitecto Amancio Williams. A fines de los años cuarenta semudaron a la provincia de Mendoza, donde Jannello había obtenido el encargo de crear el áreaindustrial de la Escuela de Cerámica de la Universidad Nacional de Cuyo. La trayectoria deBoccara como ceramista comenzó en Mendoza, con la creación de la fábrica de vajilla cerámica

Colbo (las dos primeras sílabas de su nombre) a mediados de los años cincuenta. Aunque lasprimeras piezas que realizó eran únicas, en los años sesenta la fábrica se amplió y Boccara dirigióel diseño y la producción en serie de un amplio rango de piezas en gres rojo (proveniente decanteras mendocinas), que se vendían en Argentina y el extranjero y son hoy reconocidas como

un repertorio importante del diseño moderno en Argentina. Aunque la fábrica cerró en los años

ochenta, Boccara continuó modelando por lo menos hasta los años noventa. En una nota

periodística se menciona, además, que en la casa que diseñó en Mendoza como arquitecta junto aJannello se guardaban “objetos, pinturas, dibujos, tapices y cerámicas realizados por Colette”(Quiroga, 2009: 62). Su figura aguarda una investigación mucho más detallada (máxime cuando

recientemente se ha reabierto la fábrica Colbo para volver a producir sus diseños).

43. Regina Gomide Graz (1897-1973) fue una pintora y decoradora brasileña, formada en laEscuela de Bellas Artes y de Artes Decorativas de Ginebra, donde conoció al artista John Graz, conquien se casó en 1920. Al volver a Brasil se interesó por las tradiciones textiles indígenas y sededicó al diseño y confección de tapices, alfombras y panneaux decorativos, en algunos proyectosen colaboración con Graz. Participó de agrupaciones de arte moderno y en 1941 fundó laIndustria de Tapetes Regina Ltda. Simioni (2007 b) ofrece una perspectiva muy interesante sobresu obra y el lugar de las mujeres en relación con el diseño textil.

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44. Carolina Cárdenas (1903-1936) fue una artista colombiana. Estudió en la Escuela de Bellas

Artes de Bogotá y a principios de los años treinta comenzó a diseñar objetos utilitarios encerámica, que expuso en la primera exhibición de cerámica artística de Colombia. En Arango

Restrepo (2005) se reproduce además una ilustración publicitaria de su autoría, lo que sugiereque trabajó también como ilustradora.45. Gego (Gertrude Goldschmidt, 1912-1994) fue una artista alemana radicada en Venezuela afines de los años treinta. Graduada como arquitecta en Alemania, en su país de adopción abrió elTaller Gunz con la ayuda financiera de su primer marido, el empresario Erns Gunz, donde sededicó al diseño de muebles y lámparas durante los años cuarenta. Se orientó posteriormente

hacia el grabado, el dibujo y finalmente hacia las obras tridimensionales en alambre, quemantienen una cualidad textil que pienso es posible vincular no solo a la experimentación con elmedio textil de otras artistas latinoamericanas, sino también a cierto alejamiento de las técnicas

artísticas tradicionales o académicas, una tendencia identificable en algunas de las otras artistas

mencionadas. Sobre la artista puede consultarse el sitio de la Fundación Gego, donde hay unlistado de la bibliografía sobre su obra: http://www.fundaciongego.com (consultado por última

vez el 30-07-2013).

RESÚMENES

En el paso del siglo XIX al XX, la aparición en Argentina de “escuelas profesionales”, instituciones

de enseñanza de artes decorativas y aplicadas para mujeres de clase media y baja, significó paraellas la apertura de la profesión artística por fuera de la Academia. El artículo examina elcontexto de creación de estos establecimientos y propone términos de comparación entre laeducación artística ofrecida allí y en la Academia. Se analiza en qué medida factores como lapertenencia de clase, las representaciones sociales de la práctica artística y las representaciones

de género mediaron tanto en la elección como en la valoración de las artes decorativas, queaunque ausentes de la historiografía canónica del arte argentino, fueron prácticas socialmente

visibles cuya consideración fluctuó entre el “arte” y las “artes femeninas”.

Au début du XXe siècle, l’apparition en Argentine des “écoles professionnelles”, institutions oùles femmes de classe moyenne et prolétaire pouvaient acquérir des connaissances en artsdécoratifs, signifiait pour elles l’ouverture à une profession artistique hors de l’Académie.

L’article examine le contexte de création de ces établissements et propose des termes decomparaison entre l’éducation artistique de ces écoles professionnelles et l’Académie. Nous

analysons comment des facteurs tels que l’appartenance à une classe, les représentations socialesde la pratique artistique et les représentations de genre ont influencé le choix ainsi que lavalorisation des arts décoratifs. Bien qu’absents de l’historiographie officielle de l’art argentin,

ces pratiques ont été socialement visibles et leur prise en compte a oscillé entre l’art en général

et les arts féminins.

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http://www.fundaciongego.com

http://www.fundaciongego.com

ÍNDICE

Palabras claves: enseñanza artística, educación femenina, artes aplicadas y decorativas, artesfemeninas, academia, escuelas profesionales

Mots-clés: enseignement artistique, éducation féminine, arts appliqués et décoratifs, académie,

écoles professionnelles

AUTOR

JULIA ARIZA

CONICET/UBA/IDAES, UNSAM, Argentina

julia.ariza[at]gmail.com

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Estéticas de resistencia: Las artistaschilenas y la vanguardia femenina(1900-1936)Gloria Cortés Aliaga

Espejito, espejitoEn 1987-1988 la artista norteamericana Carrie

Mae Weems presenta su obra “Mirror, Mirror”,de la serie Ain’t Jokin’, una narración visual en laque una mujer afroamericana se exhibe frente a

un espejo cuestionando a través de su propiaimagen, los roles de género, sociales, raciales y

políticos. Parodiando la escena del famoso cuentode niños, la mujer pregunta:

’MIRROR, MIRROR ON THE WALL, WHO’S THEFINEST OF THEM ALL?’

THE MIRROR SAYS, ’SNOW WHITE, YOU BLACKBITCH,

AND DON’T YOU FORGET IT!!!’1

1 Mae Weems realiza la pregunta incómoda y obtiene la respuesta menos deseada sobrela identidad femenina. Acción que no solo cuestiona las relaciones de género, sinotambién el cuerpo social desde el que se instala. El espejo responde en función de lasestructuras compartidas de la dominación, los estereotipos, la segregación, elocultamiento y su asimilación desde lo simbólico. La subversión de la artista frente alcanon, sobre el ideal de belleza, se relocaliza además en su lectura marginal comoafroamericana y en la búsqueda de la auto recuperación de las identidades alternas.

2 “Ni moza sin espejo, ni viejo sin consejo” dice un viejo dicho anónimo que pone enacción la persistencia de la búsqueda fiel del reflejo femenino, aunque ilusoria al mismotiempo, que exalta el significante mujer en el significado del espejo. En estaidentificación imaginaria, en este registro simbólico al que alude Lacan en el estadio delespejo, se constituye la imagen del cuerpo propio a través de la existencia y el

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reconocimiento de un otro. Pero la histórica relación de la mujer frente al tocador conlos pintores modernos, parece, de un momento a otro, cambiar de giro en el instante enque las mujeres instalan su propia visión, su auto reconocimiento, el descubrimientodel cuerpo como contra respuesta al discurso impuesto.

3 Y si Mae Weems cuestiona violentamente el canon con “Mirror, Mirror”, Elmina Moisan

(1897-1933), una joven pintora chilena, realiza su propia acción subversiva casi 70 añosantes con su “Coqueta”, obra presentada en el Salón Artístico Femenino en 1916 yganadora de la primera medalla en el Salón de 1919 (Fig. 1). “Un cuadro lleno deternura y delicadeza” según lo describe el crítico de arte Nathanael Yañez Silva en laRevista Zig-Zag (YAÑEZ SILVA, 1920), donde se presenta a una pequeña niña frente alespejo de un tocador. Contrario a la dulzura expresada por el crítico, la obra invita arepensar la identidad de los espacios donde se construyen y afirman los sistemas derepresentación. Imágenes similares fueron difundidas por pintoras modernas comoBerthe Morisot con “Psiquis” (1876), donde la artista retrata a su hija adolescentefrente al espejo, aludiendo al despertar de la sexualidad, según lo señala GriseldaPollock (Pollock en CORDERO, 2007 : p. 275). Fig. 1. Elmina Moisan, “La coqueta” (1916) Revista Pacífico Magazine, Santiago, 1919

Archivo Biblioteca Nacional, Santiago, Chile

4 Se trata de la dialéctica de la opresión erótica, en la que Moisan y Morisot se sublevan alestereotipo promocionado por los pintores masculinos cuestionándolo abiertamente alsustituir a la mujer adulta y sensual, la stunner moderna o la femme fatale, por una niñao adolescente en pleno reconocimiento de su sexualidad. Gesto que es reapropiado ydesplazado por Mae Weems a la actualidad poniendo en entredicho las cuestiones sobreel género y la raza. Es decir, la continua guerra contra el canon, contra la mujer creada.

5 El espejo y el cuarto de baño, los espacios íntimos femeninos por excelencia, apelan aelementos terrenales y sensuales, transformándose en una especie de panóptico dondela mirada masculina vigila y castiga -aludiendo a Foucault- y el cuerpo se transforma enel elemento desde el cual se priva de libertad a la vigilada. Este ejercicio de poder esrevertido por las pintoras, al asumirse como objetos, pero al mismo tiempo,reconocerse como sujetos (KIRPATRICK, 2003: pp. 226-228). La misma Elmina Moisanvuelve a realizar otra obra, “Interior” (sin fecha) en la que retrata a una mujer en suaseo personal. Sin duda, en este territorio íntimo coinciden las historias de muchas

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mujeres y su localización en las escenas locales. No solo desde las temáticas quecomparten, sino también desde su tratamiento historiográfico y la homogeneizadoravisión de la crítica de arte respecto de la producción de estas artistas.

6 En Chile, comparten espacio con sus compañeros varones, participando en las mismas

exposiciones y salones, viajan becadas a Europa y se relacionan con los mismosmaestros, sin embargo no acceden a las mismas condiciones de formación artística. Unejemplo de ello es el impedimento y las dificultades que presentan a la hora del estudioal natural. Ello les valdrá, la mayoría de las veces, críticas negativas sobre lascomposiciones en las que incorporan el cuerpo humano, ya que “(…) distan mucho de lacalidad legítima de sus frutas y flores” (RAYGADA, 1937: p. 7) o bien, serán cuestionadasrespecto de la autoría de sus obras, como es el caso de la escultora Rebeca Matte(1875-1929) y su obra “Militza”, presentada en el Salón de 1900. Polémica que ponía encuestión la participación de señoritas aristocráticas en los salones nacionales, comotambién la posibilidad que tenían las mujeres de alcanzar obras de excelencia.

7 Pero el desarrollo inédito hasta entonces de un importante número de mujeres que seincorporan a la vida cultural, marcará el auge de las primeras dos décadas del siglo. Laindependencia del pensamiento, de la libertad creadora y la expresión de las ideas, porende, del espacio público se apropian de un grupo de mujeres ligadas, especialmente, ala literatura. Mientras que por otra parte, mujeres de clase media laica se insertanactivamente en las preocupaciones sociales, en la búsqueda de identidades y de suslenguajes simbólicos. La modernidad trae consigo una redefinición de la identidad degénero, traducida a su vez en prácticas relativas al cuerpo, como la vestimenta o laposición que ocupan en el ámbito o acción a la cual deciden adscribirse como medio dereconocimiento. Es este caso, el ejercicio de las bellas artes.

8 Durante los primeros treinta años del siglo XX podemos encontrar un importante

número de pintoras y escultoras que participan activamente en los salones nacionales yen las exposiciones individuales y colectivas. Sus nombres quedan registrados en loscatálogos y notas de prensa, pero han sido violentamente invisibilizadas por la historiadel arte chileno.2 Este hecho ha impedido un estudio sistemático sobre los repertoriosde imágenes desarrolladas por las artistas chilenas, y que se vio potenciado por elejercicio de una crítica de arte que consideró el desarrollo de la creación femeninadesde el análisis de las diferencias de género, demeritando el carácter universal de laobra producida por las mujeres o bien, anulando la participación individual de lasmismas, relegándolas a una categoría más dentro de las Bellas Artes. La mayor de lasveces tratadas en bloque, sus obras serán juzgadas desde lo meramente descriptivo, lassensibilidades asignadas a su género y las asociaciones masculinas en las que seinsertan.

9 En este ejercicio de recuperación de la memoria, indagaremos en las huellas quetrazaron en sus obras y sobre las cuales podría reconocerse las marcas de identidad deeste grupo de mujeres creadoras. Una conquista de la época moderna, al decir de CeliaAmorós, por cuanto rescata “la configuración autónoma del yo, su capacidad creativa yde reflexión crítica” (Amorós en CISTERNA JARA, 2005). Es en este contexto dondeaparece el cuerpo, el desnudo femenino como una herramienta de identificación yapropiación de un lenguaje que las autodesigna. Ahora bien, la representaciónalternativa de la mujer fuera del constructo tradicional, no es exclusividad de laproducción femenina, pero en el caso particular de esta generación de pintoras,corresponden a un proceso de negociación, por una parte, y de autonomía, por otra.

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10 El caso de Sara Malvar (Sara María Camino Malvar, 1894-1970), escritora, pintora y una

de las mujeres más destacadas en el ejercicio crítico en la década del ‘20, esparticularmente interesante en este contexto. Sara es esposa del también pintor yteórico José Backhaus, miembro de la Colonia Tolstoyana –un interesante ejercicioartístico-comunitario liderado por el escritor Agusto D’Halmar entre los años 1904 y1905-3 y con quien se traslada tempranamente a París. Es también amiga del poetaVicente Huidobro para quien pinta una versión del famoso “Moulin” y un boceto de supoema Paysagge. Tras la muerte de Backhaus en 1922, regresa a Chile y colabora en eldiario La Nación junto al destacado escritor y crítico Álvaro Yáñez, conocido en adelantecomo Juan Emar. Es aquí cuando adopta el nombre de Sara Malvar, renunciando alapellido paterno e incorporando el pseudónimo de Riana Fer, proveniente del dichofrancés rien à faire (LIZAMA, 2011: pp. 48, 49).

11 El ejercicio de renuncia que hace Malvar se opone diametralmente al convencionalismo

y a la reproducción del linaje, proponiendo una nueva articulación identitaria. Nadaexcluye la posibilidad de que otras artistas reafirmaran también su genealogíafemenina a través del uso de su apellido materno, lo que representaba un importantecambio en las relaciones de género. Algo que también señala Mariza Correa en su texto“Género y Genealogías” donde menciona las complicadas relaciones establecidas entrealgunos artistas del grupo Bloomsbury en Inglaterra, en el que detrás de aparentesgenealogías clásicas, se esconden linajes femeninos ocultos en los nombres masculinosque los encabezan (CORREA, 2012: p. 197).

12 En este proceso de reconocimiento y de constitución de un cuerpo social que permitiera

luchar contra los espacios simbólicos masculinos para estas productoras femeninas,aparece el desnudo como una alternativa, un referente que actuara frente lainexistencia de una tradición, de una genealogía que las representara. Enfrentadas a losprejuicios respecto a su género y, por ende, al desarrollo de obras evaluadas desde unamanera femenina, el canon comenzó a ser cuestionado a través, por ejemplo, del rescatede valores relativos al orden matriarcal o al rechazo de la tradición académica. Uncanon que se encontraba en manos de un grupo de intelectuales relacionados conprácticas liberales/conservadoras provenientes del siglo XIX. Muchos de ellostraspasaron la barrera cronológica hasta alrededor de 1935, extendiendo los discursospaternalistas sobre el arte que consideran la diferencia como un rasgo distintivo en laproducción artística entre mujeres y hombres. “Los varones (…) ni sienten ni dejan enel espíritu de sus obras de arte un rasgo bien netamente masculino”, señalaba la Revistade Arte en 1936. Es desde aquí donde opera, oficialmente, la inclusión y la exclusión enel campo de la representación. Es decir, es desde este espacio desde donde seestablecen, simbólicamente, jerarquías y valores sobre la producción femenina desde loque se consideraba defectos o faltas de rigor y estilo.

13 Artistas como Emma Formas de Dávila (1886-ca.1959), una joven discípula de laAcademia, comienza a distinguirse en los salones nacionales por los géneros del paisaje,el retrato y, especialmente, la figura humana en la cual sobresalen desnudos femeninosinteresantes, como “Joven con cántaro”, “Desnudo” (1920) y “Desnudo al pastel” (1920).Esta última obra nuevamente rescata la figura femenina frente al espejo, que se observay contempla desde su propia desnudez.

14 También Dora Puelma de Fuenzalida (1898-1972), pintora, escritora, corresponsal de laRevista Pro Arte, directora de Mundo Social y de la Sociedad Artística Femenina y sociafundadora de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, desarrolla una serie de desnudos

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“amorosamente tratados y originales” (RAYGADA, 1937, p. 7), obras que se repiten enAna Cortés, María Fuentealba y Chela Aranís, entre tantas otras. Las escultoras, entanto, deberán abordar el cuerpo desde posturas y posiciones que eviten la posibilidaddel escándalo, como la ítalo-argentina residente en Chile, Luisa Isella (1886‑1942) en suobra “Antes del baño” (1909). Cuerpos contorsionados para evitar ser observados, telasque cubren sutilmente el sexo y manos que ocultan, serán los recursos más utilizadospara el cuerpo velado: el cuerpo vestido es un cuerpo virtuoso, mientras que el cuerpodesnudo pertenece al espacio íntimo y erótico, con el que algunas escultorastransgredirán las normas sociales, apropiándose de los espacios femeninos en bustos demujeres, escenas alegóricas o monumentos asociados al dolor y la muerte (Figs. 2 y 3).Pero quedan recluidas de la configuración de cuerpos masculinos desnudos,especialmente en el ámbito de los monumentos públicos, ya que significa incluir a lasmujeres en las cuestiones del Estado y su representación simbólica.4

Fig. 2. Hansi Miller, “Busto” (1936) Revista de Arte, Santiago, 1936


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Fig. 3. Rebeca Matte, ’Dolor’ (1913-1922), Cementerio General, Santiago, Chile

Fotografía de la autora

15 Diversos discursos asociados a miradas esencialistas, ponían de manifiesto que elfeminismo debía constituirse en “un sistema que tendiera a que la mujer se prepararamejor para desempeñar cumplidamente los deberes propios del sexo”. Y que, por lotanto, hominismo era el término correcto para definir este interés que manifestaban lasnuevas mujeres por acercarse al mundo masculino y sus derechos (ASTORQUIZA, 1910).Estos enunciados coincidían con las teorías del filósofo austriaco Otto Weininger quepostulaba en su “Emancipated Women” (1906), que la mujer debía renunciar a sucondición de género si aspiraba a cualquier tipo de crecimiento social, estético opolítico, presuponiendo, con ello, un gran desarrollo de su masculinidad (Weininger enCORTES, 2001: p. 209). Posturas influenciadas por el psicoanálisis -desde Jung aCampbell- analizarán, en tanto, la autocontemplación femenina desde los arquetiposfemeninos. Uno de ellos será la histérica que supone, según Alba del Pozo, unofrecimiento de placer visual en el que, de manera aparente, la mujer queda como uncuerpo vacío, ambivalente y performático, pero que ejerce, al mismo tiempo, sucapacidad de sujeto deseante (DEL POZO, 2011: p. 7).

16 De esta manera, el cuerpo femenino “vinculado a la emergencia de la ciudad moderna”,

se constituye en una “zona de inestabilidad, fuente de corrupción y contagio”, pero quepuede constituirse también en un espacio de subversión (Felski en DEL POZO: 2011:p. 12). La histérica busca, a través de la imagen de su cuerpo, la pregunta por lafeminidad, por el lugar de lo femenino. Frente al espejo, ella venera “el misterio de laOtra mujer, que detenta el secreto de lo que ella es (…) ¿Qué nos dice la histérica consus síntomas corporales? El cuerpo de la histérica habla mediante sus sufrimientos, susconversiones, por no decir su singularidad de sujeto” (FARÍAS, 2010). Si tomáramos esteaxioma como indiscutible, las obras de pintoras como Herminia Arrate (1896‑1941) yHenriette Petit, o Ana Enriqueta Petit Marfant (1894‑1983), se enfocarían aldeslizamiento del cuerpo en donde predomina la ausencia del goce. Lo cierto es queestas obras dialogan con un desnudo que evidencia otro tipo de mujer que, a su vez,dialoga con otro tipo de sexualidad, subvertida y hasta resistida. Imágenes sombrías, demujeres que ocultan sus rostros o aparecen reclinadas con miradas ausentes, cuerpos

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doblegados y cansados (Figs. 4 y 5). ¿Por qué estas mujeres oscuras perturban tanto aldiálogo con lo masculino? Porque dejan de tener sentido frente a su concepciónprimaria: la sensualidad, el deseo y el erotismo. Pero esta mirada androcéntrica yfalocéntrica sobre el cuerpo femenino, se contrapone a los procesos creativos ligados ala búsqueda de identidad. “No se nace mujer: se llega a serlo”, declaraba Simone deBeauvoir en “El segundo sexo” (1949), sobre la construcción social de la idea de género,que se complejiza a la hora de definir identidades femeninas localizadas fuera delorden.

Fig. 4. Henriette Petit, ’Resignación’ (sin fecha)

Colección Particular, Santiago, Chile

Fig. 5. Herminia Arrate, ’Figura de espalda’ (sin fecha)

Colección Particular, Santiago, Chile

17 Laura Rodig (1901-1972), por ejemplo, se centrará en la creación de figuras femeninas

masculinizadas, gruesas, desprovistas de pechos, con puños cerrados y combativos

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(Fig. 6). Estos rasgos de la modernidad femenina permiten ejercer un centro diferenteen la esfera de lo privado, es decir, una deconstrucción de la sexualidad y de su funciónreproductiva, la recuperación de la autonomía y la denuncia de las relacionesintrincadas en la sociedad moderna. Es decir, nuevos modelos femeninos que aparecenen escena ligados a ámbitos de la bohemia, de lo masculino, de identidades sexualesalternas. Se trata de las relaciones de espacio y lugar en la construcción de un escenarioartístico moderno en función de las relaciones de poder, en el que hombres y mujeresconfiguran sus experiencias y se determinan la pertenencia, la segregación y/o laexclusión de los sujetos sociales y su condición genérica. Se convierten, así, enproductoras de nuevos significados.

Fig. 6. Laura Rodig, Serie ’Mujeres junto al mar’ (1937?) Revista de Arte, Santiago, 1937


Todas íbamos a ser reinas

18 Es muy probable que la exclusión femenina de las instituciones políticas y culturalesdefina un rasgo particular en la modernidad de las artistas chilenas: la condición de no-ciudadano potencia que estas mujeres se adentren en territorios políticos en los que elcuerpo y la condición femenina aparezcan, subterráneamente en contraposición a lostemas de nación, tan difundidos en la época. Si a ello sumamos el desarrollo de unavanguardia estrechamente ligada al ámbito universitario y bohemio, círculospredominantemente masculinos donde se construye la identidad artística local,podemos concluir que las mujeres tendrán un restringido o marginal acceso a estasdiscusiones. La aparente permanencia de los modelos de feminidad tradicional, permitesin embargo distinguir rasgos de identidad propios. Reivindicarse como productorasante un escenario predominantemente masculino, resultó ser un desafío para lasmujeres que accedieron a las prácticas artísticas en el primer tercio del siglo XX.5

19 La utopía femenina del poema de Gabriela Mistral “Todas íbamos a ser reinas” (1938)6,

abre puntos de reflexión escindida sobre la libertad y la autonomía de estas mujeresmodernas, sobre los estereotipos, los fracasos y las decisiones sobre la vida y el amor:

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Todas íbamos a ser reinas (…)Lo decíamos embriagadas,y lo tuvimos por verdad,que seríamos todas reinasy llegaríamos al mar. (MISTRAL, G. (1938): "Todas íbamos a ser reina" en Tala,Editorial Sur, Buenos Aires.)

20 El cuestionamiento de las bases, señala Cordero, las formas de diálogo que adquierenestas creadoras con la vida personal, la maternidad, su propia corporeidad evidencianla diversidad de experiencias e identidades sexuales que se presentan en estas mujeres(CORDERO, 2007 : p. 6). “La pintura constituye para mí la mayor preocupación –quecomparto naturalmente- con mi vida de hogar”, señala Judith Alpi (Alpi en entrevistacon TAPIA CABALLERO, 1926). Pero lo cierto es que abandonar el oficio por la familia,cuidar a los hijos o la escasez económica, son condiciones a las que deben enfrentarsecotidianamente las artistas durante este período. Algunos ejemplos emblemáticos sonla renuncia de Rebeca Matte al ejercicio de la escultura tras la muerte de su hija Lily; oel hecho que Henriette Petit trabajara como enfermera en el Hospital Rouselle de Paríspara enfermos mentales mientras Luis Vargas Rosas, su marido, desarrolla su proyectoartístico.7 Sin duda, esto condiciona su ausencia en los salones o la continuidad de unaproducción sostenida en el tiempo que les permita circular en el mercado o en lasexposiciones.

Todas íbamos a ser reinas,y de verídico reinar;pero ninguna ha sido reinani en Arauco ni en Copán… (MISTRAL, G. (1938): "Todas íbamos a ser reina" en Tala,Editorial Sur, Buenos Aires.)

21 Continúan los versos de Mistral, reafirmando el difícil proceso al que se enfrentan lasmujeres de su época. El espacio doméstico al que se vieron relegadas por siglos,comenzaba a verse modificado poco a poco a través de la aparición pública de mujeresperiodistas, escritoras y artistas que se instalaban en los debates sobre la condiciónfemenina y sus derechos civiles y políticos. El agotamiento de los modelos culturalesabría una oportunidad de ampliar el espacio privado hacia la incorporación del espaciopúblico, pero aun con limitaciones sociales, legales y políticas que les impedían laparticipación activa, incluso en las prácticas artísticas. Un ejemplo de lo anterior es lainhabilitación en la firma de contratos o recepción de premios, en las que debían serrepresentadas por un familiar masculino, como es el caso de Celia Castro, las hermanasAurora y Magdalena Mira y Luisa Isella. Ello revela que si bien la Academia les permitióintegrarse a las enseñanzas regladas del arte, la sociedad las mantuvo en un espacio yestado de marginación respecto al oficio que desempeñaron.8

22 Una de las herramientas más interesantes en el reconocimiento de estas personalidades

únicas, recae en los retratos y autorretratos de estas artistas. La joven pintora EmmaFormas presenta al Salón de 1919 su “Autorretrato” donde aparece de medio cuerpo,con el pelo recogido y desordenado, vistiendo la bata del pintor y mirando desafiante alespectador mientras sostiene un pincel (Fig.7). La ruptura del canon hasta entoncesdefinido sobre la representación de lo femenino, el uso de una iconografía irreverente,el cuestionamiento sobre el ideal de belleza, entre otros, marca un paso definitorioentre el arte producido por las mujeres hasta entonces.

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Fig. 7. Emma Formas, ’Autorretrato’ (1919) Revista Pacífico Magazine, Santiago, 1919


Fig. 8. Lily Garafulic y sus 16 profetas de la Basílica de Lourdes (Quinta Normal, Santiago)

Revista Life, Nueva York, 1946, fotografía de Eliot Elisofo

23 Los autorretratos abundan en esta generación de pintoras : las hermanas Aurora yMagdalena Mira, Laura Rodig y Judith Alpi, Emma Formas, María Teresa Gandarillas,Chela Aranís y Raquel Armanet, entre tantas otras, se revelan con actitud y reafirmansu espacio en el escenario público del arte al representarse como artistas. Mientrasotras utilizarán la potencia del rostro como espacio de poder, como Judith Alpi, MatildePérez, Carlota Godoy y Chela Aranís. En este sentido, las escultoras Luisa Isella y LilyGarafulic (1914‑2012) realizan un gesto subversivo respecto a la personalizaciónobjetiva de la identidad femenina. Mientras la primera se retrata en la figura de laLibertad del monumento a los caídos del 25 de mayo en Argentina, la segunda lo haceen una figura masculina, adquiriendo la personalidad de San Juan Bautista en la Basílicade Lourdes (Fig. 8).

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24 El sentimiento genérico que aparece en estas mujeres en la necesidad de registrarsecomo sujetos en un nuevo rol social en el escenario artístico, facilita la producciónincansable de retratos de mujeres realizados por mujeres donde es posible establecerdiálogos íntimos entre las retratadas y sus autoras. Numerosos son los casos de estascreadoras retratando a sus compañeras y amigas de taller que permiten configurar uncorpus de representación y exploración de la corporalidad, del espacio psíquico ysimbólico de sus compañeras. Pero son, quizás, los más sobresalientes los que realizaJudith Alpi (1893‑1938) sobre Laura Rodig y que revelan la compleja personalidad de laescultora. En ’Retrato de Laura Rodig’ (1915) la imagen perturbadora y enigmática,fuerte e inquietante de la artista, presentada en un primer plano, condice con su activamilitancia política y rebeldía puesta a toda prueba (Fig.9). No solo es desvinculadatempranamente de la Academia, a la que luego es reincorporada, sino también es quizásuna de las pocas artistas que se presentan como activista feminista. Rodig participa enel Movimiento Pro Emancipación de la Mujer Chilena (MEMCH) asociado al FrentePopular, siendo un eje importante para la campaña presidencial de Pedro Aguirre Cerday el apoyo femenino. Pero en el “Retrato de la escultora Laura Rodig’ (sin fecha), lamisma Alpi presenta a la artista en su taller frente a un busto de niña. La actitudsubversiva se expresa esta vez en la mirada distante e indiferente de la escultora (Fig.10) que parece obviar la presencia de un espectador. Una mujer de carácter que debióenfrentar muchas oposiciones y dificultades, especialmente tras su ruptura conGabriela Mistral.

Fig. 9. Judith Alpi, ’Retrato de Laura Rodig’ (1915)

Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile

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Fig. 10. Judith Alpi, ’Retrato de la escultora Laura Rodig’ (sin fecha)

Pinacoteca Universidad de Concepción, Concepción, Chile

25 Los retratos de Rodig muestran la doble faceta de una mujer que transgredió las normas

sociales en más de un sentido. Su condición sexual la ubica, también, en un nuevoespacio de disidencia. ¿Cómo localizar en los cánones tradicionales a las mujeres querompen con los estereotipos patriarcales? La presencia de mujeres que no se reconocenen los roles asignados por la sociedad, como el matrimonio o la maternidad, seconstituyen en una amenaza al modelo político y social. Al revisar el repertorio deimágenes de esta generación de artistas podemos inferir un gesto de ruptura,iconoclasta inclusive, en la ausencia generalizada de maternidades. No es clara laintención de este gesto, sin embargo podemos inferir que se trata de una inversión delos roles, asumiéndose ellas mismas como sujetos más allá de los estereotiposfemeninos. Es quizás, en la pintura intimista donde afloran más claramente la rebelióny la desacralización del cuerpo como unidad reproductiva, desligándose del que habíasido considerado el único rol que les proveía la sociedad: el ser madres. Rechazo que nocondice con las políticas públicas que se llevan a cabo en Chile en estas décadasrespecto a los derechos de las madres obreras, por ejemplo. Lo que Foucault establecíacomo “el encubrimiento de las relaciones de poder concretas por medio de las cuales secrea el tropo del cuerpo materno”, se transformaba ahora en una resistencia al sistemade sexualidad tradicional (BUTLER, 2007 : p. 194).

26 Algunas excepciones son Inés Puyó (1906-1966), o Dora Puelma, quienes abordan latemática de la madre y el hijo en diversas oportunidades. También lo es Rodig, aunquesus maternidades están compuestas por sujetos femeninos provenientes del mundoindígena o popular, trasladándose con ellas a una de las tantas otredades ocultas. Suobra “Maternidad” (1925) presentada al Salón de Otoño de París, fue calificada comouna figura doliente por Laura Jorquera en 1927, en la que se aprecia una “abatida figurade mujer india con su hijo dormido en los brazos” (JORQUERA, 1928: p. 48), resaltandola rudeza de las líneas, el vigor y atrevimiento de la obra de la escultora (Fig. 11). Esprobable que la militancia política de Rodig potenciara el recurso artístico de madres

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indígenas y mestizas, ya que el MEMCH promovía el derecho a la maternidad y elcuidado de la mujer y los infantes.

Fig. 11. Laura Rodig, ’Maternidad’ (1925) Revista Zig-Zag, Santiago, 1925

Archivo Biblioteca Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

Fig. 12. Laura Rodig, ’La fuente y sus mujeres’ (París, 1928)

Museo Bellas Artes Palacio Quinta Vergara, Viña del Mar, Chile

27 Las influencias recibidas del muralismo mexicano, cuando viaja con Gabriela Mistral en1922, le permite incorporar raíces indigenistas que caracterizarán el paso de sus obras,tanto en escultura como en pintura con su famosa “La fuente y sus mujeres” (Fig. 12).Estética que no es repetida por otras artistas chilenas, quienes se concentran en elretrato de su entorno o de mujeres populares, pero nunca en el espacio indígena.Elementos de los pueblos originarios se retomarán tardíamente en las esculturas deTeresa Pinto y Marta Colvin como estrategias creativas y fuentes de inspiración.

28 Esta iconografía mestiza y sexogenérica, o este cuestionamiento de la determinación dela sexualidad y el género que amplía los límites habituales, permite a mujeres comoRodig, desde la pintura y la escultura y a Gabriela Mistral, desde la literatura,

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adscribirse a un proyecto moderno latinoamericano, constituyéndose en figurasaisladas en Chile del corpus femenino de la época.9

Contradiciendo al género

29 Mientras algunas artistas creaban un repertorio de obras que reafirmaba su condición

de género a través de las prácticas que resaltaban la corporalidad, un pequeño grupo decreadoras se interesaron por las tendencias cubistas y abstractas experimentadas ainicios del siglo XX. La prolongación de los géneros históricamente asociados al artemoderno, permitía el ingreso al sistema de circulación de las obras de arte,especialmente cuando las artistas se encontraban en Europa. Pero la modernidad traíaconsigo el predominio de los conceptos de virilidad, que se reafirmaban en los espaciosintelectuales, bohemios y universitarios donde se construía una identidad artística y seexpandían las experimentaciones y nuevas ideas. “Nuestro tiempo no es solo un tiempode juventud, sino de juventud masculina”, planteaba en 1927 Ortega y Gasset,reflejando que la modernidad se establecía en los círculos progresistas, pero queseguían constituyéndose formal e ideológicamente como burgueses y patriarcales.Alusiones a la escultora Laura Rodig dan cuenta de ello cuando la señalan como unaartista que “piensa y siente como cualquier varón por más inteligente y campanudo quese crea” (Revista de Arte, 1936: p. 61). O sobre Dora Puelma, cuya obra “Niebla en elForestal” es considerada como una obra “digna de llevar, sin mengua, la firma decualquiera de nuestros grandes maestros” (CANNOBBIO, 1923).

30 Las tendencias abstractas enfatizaban los conceptos de linealidad y racionalidad, asícomo la dimensión intelectual, considerados claramente elementos masculinos, versusla corporalidad y la intención del color, que se asociaban a lo femenino (FAXEDAS,2013 : pp. 34-35). Que las mujeres artistas experimentaran con estas tendencias,especialmente las geométricas, significaba, según Chadwick, una contradicción alnatural instinto hacia lo femenino, una desvinculación a su experiencia vital comomujeres, pues ponían en duda la diferencia (CHADWICK, 1992: p. 297). Cabe destacar,sin embargo, que muchas artistas utilizaron los medios que ofrecía la abstracción paranaturalizar las formas primarias de lo femenino, como Georgia O’Keeffe en EstadosUnidos o Amelia Peláez en Cuba. No es posible encontrar el uso de este recurso en elcaso de las pintoras chilenas. Así lo evidencian, al menos, las obras de GabrielaRivadeneira y María Valencia y algunas abstracciones geométricas de este períodorealizadas por Ana Cortés. No sabemos con exactitud si artistas como Henriette Petit yGraciela (Chela) Aranís (1908‑1996), ambas casadas con pintores abstractos –Luis VargasRosas y Serge Brignoni, respectivamente- hayan también experimentado con recursossimilares, influenciadas por el trabajo de sus compañeros. “Quiero pintar! pero pintargrandemente, personalmente. De un modo varonil”, escribía Petit a Vargas Rosas en1922. Cabe preguntarse si no se está generando, también, una estética de resistencia de lofemenino que busca, al mismo tiempo, cuestionar el modelo, desentrañarlo ydescentrarlo.

31 Sara Malvar presenta sus obras en el Salón de Junio o “Exposición de Arte Libre.Creacionistas, Cubistas, Independientes” en 1925 auspiciada por el diario La Nación,junto a los integrantes del Montparnasse10, del Salon d’ Automne, Independientes yrepresentantes del Cubismo (Fig. 13). Ejercicios que son considerados de corto aliento, yque se repiten en el Salón de 1928 en el que participaron Inés Puyó, Herminia Arrate,

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María Tupper y Ana Cortés, junto a Camilo Mori y Hernán Gazmuri, entre otros jóvenesartistas. Pero ante obras ausentes, en su mayoría realizadas en el extranjero o relegadasa los depósitos de los museos, no es posible inferir que este recurso plástico haya sidoutilizado como estrategia de vinculación con lo femenino por nuestras pintoras. Si nomás bien, como punto de encuentro con las nuevas tendencias y formas de inserción enlos grupos artísticos no oficiales. Fig. 13. Sara Malvar, ’Composición’ (1925?) Revista Zig-Zag, Santiago, 1925

Archivo Biblioteca Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

32 Para la crítica chilena todos estos movimientos, incomprensibles y alejados de todo loque pudiera relacionarse con conceptos de identidad, son englobados bajo el epíteto delcubismo. Es decir, no solo se trata de una cuestión de género, en el cual lo femenino y lomasculino quedaría establecido en las temáticas que producen hombres y mujeres, sinotambién del canon privilegiado, a estas alturas, por la Universidad de Chile y su Escuelade Bellas Artes. Las manifestaciones con tendencias fauvistas son las que mejor seexpanden en esta época, ya que operan como el recurso más efectivo para acercarse alos movimientos de vanguardia, sin afiliarse totalmente a ellos. También es unaestrategia recurrente para la instrumentalización del paisaje y vínculo factible derelacionar con las raíces locales. Esta tendencia resurge con la reapertura de la Escuelay la influencia de su director, Carlos Isamitt quien, además, aboga por potenciar losrecursos primitivistas y populares en la búsqueda de una conciencia artística nacional,pero que deja fuera toda innovación.

33 Sin embargo, en 1933 cuatro jóvenes artistas, auspiciados por el poeta Vicente

Huidobro, realizan la “Exposición de Diciembre”, un acto de total rebeldía al canon y ala tradición del arte chileno, constituyéndose en la primera exposición de arteabstracto en nuestro país. Gabriela Rivadeneira, María Valencia, junto a los estudiantesde arquitectura Waldo Parraguez y Jaime Dvor, presentan una serie de obras cercanasal constructivismo y al arte concreto. La obra “Madera” de Gabriela Rivadeneira(1900‑2006) es una excepción extraordinaria en su época, no solo por tratarse de unaobra abstracta –que es solo un recurso para la expresión plástica-, sino porqueincorpora a su pintura elementos como maderas viejas y metales en una composicióninédita hasta ese momento en Chile y, mucho menos, realizado por una mujer11

(Fig. 14). Huidobro declara en el catálogo de la exposición,

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La diferencia que hay entre una Rosa Bonheur y una Gabriela Rivadeneira consisteen que mientras la primera quita la vida a algo que tiene vida, la segunda dá (sic)vida a algo que no tiene vida. La primera es una asesina, la segunda, una creadora.(HUIDOBRO, 1933: p. 4)

Fig. 14. Gabriela Rivadeneira, ’Madera’ (1933) Catálogo Exposición de Diciembre, Santiago, 1933


34 No es posible volver a localizar a Rivadeneira en ejercicios similares o exposiciones dela misma relevancia. Lluïsa Faxedas en su texto “¿Contra sí Mismas? Mujeres Artistas enlos Orígenes de la Abstracción” señala que muchas de las artistas que innovaron en estalínea debieron enfrentarse a las dificultades que implicaba ingresar a este espaciomasculino, quedando relegadas al campo de las artes aplicadas (FAXEDAS, 2013: p. 28).

35 En efecto, el cierre temporal de la Escuela de Bellas Artes en 1929 y el envío deestudiantes y profesores a Europa (Francia, Alemania e Italia) a especializarse en ArtesAplicadas, potenció el ingreso femenino al ejercicio de prácticas artísticas quepermitían la disolución de las formas.12 Esta resolución responde a los intereses delMinistro de Hacienda Pablo Ramírez durante la dictadura nacionalista, industrialista yanti‑oligárquica del General Carlos Ibáñez del Campo (1925‑1931). El cierre de la Escuelaestaba destinado a potenciar la industria nacional, de modo que los artistas pudieran, através de una calificación profesional, aportar con este desarrollo. Proyecto fallido,pues ninguno de los becados pudo integrarse a los procesos industriales y terminarontransformándose en profesores de la nueva Escuela de Bellas Artes y/o de la Escuela deArtes Aplicadas.

36 Entre las mujeres beneficiadas se encontraban Emilia Guevara que fue enviada aestudiar gráfica y affiche, grabado en madera y linóleum ; María Valencia (artes textiles,juguetería artística, muñecas, dibujo de modas, sastrería de teatros, pintura sobre tela) ;Teresa Miranda (pintura, encuadernación y repujado en cuero, juguetería artística) ;Laura Rodig (pintura decorativa y grabado en metal al ácido, orfebrería) ; Inés Puyó(artes textiles, pintura sobre género, grabado al ácido en metales, affiche, grabado enmadera y linóleum, encuadernación) y Graciela Aranís (pintura al fresco y mural,decoración interior, pintura sobre género, muebles).13

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37 Desde 1928, fecha en que se reconoce la Escuela de Artes Aplicadas, el Salón Oficial

examina el mérito de sus artistas premiándolos en las categorías de Artes Decorativas.Sobresalen con medalla Inés Puyó y Ana Cortés (1895-1988) –quien ya habíaexperimentado tempranamente con la abstracción mientras se encontraba en Europa-,por un afiche presentado al concurso para su propaganda, medio en el que la artista seespecializaría como docente, algunos años después. Un interesante grupo de escultoras,alumnas de Emilio Hochkoppler en la Escuela de Bellas Artes de la ciudad de Viña delMar, también desarrollan su labor en torno a las artes aplicadas, pero sin duda suaporte queda relegado a la hora de instalarlas en una historia crítica del arte chileno. Elornamento, las artes decorativas o aplicadas, resultaban para los artistas un arte menor,pero que para algunas mujeres permitió el desarrollo de formas alternativas, obrasgeneralmente presentadas sin autoría en las revistas de difusión artística. Lacontradicción sobre lo femenino que planteaba la pintura abstracta quedaba ahoraresuelta en el ejercicio de las artes aplicadas, espacio femenino por excelencia (Fig. 15). Fig. 15. Autora sin identificar, “Mayólica” Revista de Arte, Santiago, 1935


Epílogo

38 Si bien todas estas mujeres se vieron enfrentadas a prejuicios respecto a su género, eldesafío sobre sus producciones se realizó desde diferentes perspectivas. Sin embargo,durante las primeras tres décadas del siglo XX, no es posible determinar una respuestade grupo unificada por las artistas respecto a sus producciones ni frente a la recepciónmasculina de sus obras. Pero sí una progresiva reacción a la restringida actividadartística, muchas de ellas desarrolladas bajo una especie de camuflaje temporal ycontingente frente a las instituciones, en especial, frente al canon. Como por ejemplo,los ensayos sobre el desnudo y la ausencia temática de la maternidad, configurando nosolo una identidad propia sino elaborando estrategias de colaboración y del discursofrente al cual se instalaron en la escena de las bellas artes chilenas.

39 Serán los catálogos de los salones y exposiciones, las secciones de arte de revistasmagazinescas y algunas pocas especializadas, las que nos arrojan los nombres y obras

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de estas mujeres. Son, a la vez, las principales fuentes de información sobre las arteschilenas, configurándose en espacios que legitiman los discursos estéticos desde dondese inscriben y determinan las redes de circulación del discurso, la obra, la comunidadartística, las omisiones y la memoria.

40 Así, desde las articulaciones de poder, de las redes de filiaciones y estrategiasrelacionadas con las políticas y reglamentos de los sistemas de difusión y circulación delas obras de arte, es que las artistas chilenas consiguen posicionarse, pero solo algunaslogran inscribirse. Fig. 16. Josefa Sanroman, “ Interior del Estudio de una Artista”, Siglo XIX.

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NOTAS

1. Espejito, espejito en la pared, ¿Quién de todas es la más fina?’

El espejo dice: ’Blancanieves, perra negra,

Y que no se te olvide!!!...2. La reciente revisión de catálogos, revistas magazinescas y especializadas de arte, dieron cuenta

de la presencia de los nombres de 500 mujeres, pintoras y escultoras profesionalmente activas enChile desde mediados del siglo XIX hasta 1950. Un número impensado que, sin duda, irácreciendo en la medida que accedamos a más fuentes de investigación. Sin embargo, de estoscientos de artistas solo un 25 % de ellas aparecen mencionadas en los libros tradicionales dehistoria del arte, y de esta cifra, solo aproximadamente un 10 % cuentan con datos biográficosdetallados en investigaciones anteriores. Es decir, alrededor de un 75 % de nuestras artistas sondesconocidas por la historiografía.

3. La Colonia Tolstoyana se apoyaba en las teorías de Tolstoy sobre la fraternidad universal.

Literatos, arquitectos, pintores y escultores optaron por retirarse de la ciudad y vivir encomunidad. Sin embargo, el proyecto tuvo una corta duración, ya que las diferencias entre loslíderes del grupo debilitaron el fundamento de la cohesión.

4. Efectivamente, fueron pocas las mujeres que ejercen la escultura como especialización artísticay que deben enfrentarse a las resistencias, especialmente, en el escenario de los monumentos

públicos. Tendremos que esperar hasta la segunda década del siglo XX para incluir a estas

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mujeres en la elaboración de monumentos, cuando el orbe femenino comienza a cobrarprotagonismo en el mundo político, hasta entonces solo reservado para los hombres. Recién en1920 encontraremos “Héroes de las Concepción” de Rebeca Matte y en 1922 “Unidos en la gloria yen la muerte” de la misma autora. En 1935 se emplaza el “Monumento a don Crescente

Errázuriz”, de Ana Lagarrigue. La misma autora realiza en mayo de 1943 un busto de bronce deAlfredo Enrique Commentz, fundador del Hospital Manuel Arriarán. Mientras que en 1941, Blanca

Merino resalta con su obra “Manuel Rodríguez”, Muchas de estas artistas serán catalogadas confrases como coraje poco común en su sexo utilizado por los artistas chilenos para denominar eloficio de escultora y que se repetirá en los relatos referidos a Rebeca Matte, Luisa Isella, LauraRodig y Lily Garafulic.

Si bien la difusión de las obras de estas artistas debió realizarse en las exposiciones colectivas yen las escuelas de arte, se apropiaron de otro espacio urbano en los monumentos funerarios ycuyos resultados podemos observar en el Cementerio General en Santiago. Al bajo costo queimplicaban las obras realizadas por las escultoras, se añade la visión de la mujer asociada a losritos de nacimiento y muerte, los que, a su vez, se enlazan con los códigos simbólicos primarios

de lo femenino: la tierra, el agua y la luna como connotaciones de la fertilidad, lo oculto y loinconsciente (GUERRA, 1995 : p. 23)5. Uno de los problemas más recurrentes que enfrentan las artistas, es la imposibilidad deacceder a clases al natural. En Chile se introducen reformas a la enseñanza artística en 1902,separando los talleres en secciones para hombres y mujeres, de modo de resolver la entrega deuna enseñanza superior casi igual a la de los hombres, protegiendo y resguardando a las jóvenes

de los inconvenientes que sobrelleva la educación mixta. Pero aún cuando el proceso de enseñanza

del dibujo al natural se homogeneíza con los años, las constantes críticas sobre la deficiente

factura de las obras de estas mujeres a la hora de representar la figura humana, se hacen notar deforma recurrente en los artículos de la prensa.

6. El poema completo de Gabriela Mistral dice :Todas íbamos a ser reinas (Gabriela Mistral)

Todas íbamos a ser reinas, de cuatro reinos sobre el mar :Rosalía con Efigenia y Lucila con Soledad.En el valle de Elqui, ceñido

de cien montañas o de más,

que como ofrendas o tributos arden en rojo y azafrán.

Lo decíamos embriagadas,

y lo tuvimos por verdad,que seríamos todas reinas

y llegaríamos al mar.

Con las trenzas de los siete años,

y batas claras de percal,persiguiendo tordos huidos

en la sombra del higueral.

De los cuatro reinos, decíamos,

indudables como el Korán,

que por grandes y por cabalesalcanzarían hasta el mar.

Cuatro esposos desposarían,

por el tiempo de desposar,

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y eran reyes y cantadores

como David, rey de Judá.Y de ser grandes nuestros reinos,

ellos tendrían, sin faltar,mares verdes, mares de algas,y el ave loca del faisán.

Y de tener todos los frutos,árbol de leche, árbol del pan,

el guayacán no cortaríamos

ni morderíamos metal.

Todas íbamos a ser reinas,

y de verídico reinar ;pero ninguna ha sido reina

ni en Arauco ni en Copán…

Rosalía besó marino

ya desposado con el mar,

y al besador, en las Guaitecas,

se lo comió la tempestad.

Soledad crió siete hermanos

y su sangre dejó en su pan,

y sus ojos quedaron negros

de no haber visto nunca el mar.

En las viñas de Montegrande,

con su puro seno candeal,

mece los hijos de otras reinas

y los suyos nunca-jamás.

Efigenia cruzó extranjero

en las rutas, y sin hablar,

le siguió, sin saberle nombre,

porque el hombre parece el mar.

Y Lucila, que hablaba a río,a montaña y cañaveral,

en las lunas de la locurarecibió reino de verdad.En las nubes contó diez hijos

y en los salares su reinar,

en los ríos ha visto espososy su manto en la tempestad.

Pero en el valle de Elqui, donde

son cien montañas o son más,

cantan las otras que vinieron

y las que vienen cantarán:

’En la tierra seremos reinas,

y de verídico reinar,

y siendo grandes nuestros reinos,

llegaremos todas al mar.’ (MISTRAL, G. (1938): "Todas íbamos a ser reina" en Tala, Editorial Sur,Buenos Aires.)

7. Rebeca Matte, la más destacada escultora chilena del período, desarrolló gran parte de suformación artística y su trabajo en Europa, siendo una de las pocas artistas chilenas que ingresó ala Academia Jullien, en París y la primera mujer en ser nombrada Profesora Honoraria en la

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Academia de Bellas Artes de Florencia en 1918. Fue en esta misma ciudad donde su hija Lilycontrae tuberculosis, que la lleva a la muerte. Rebeca jamás se recuperará de esta pérdida,abandonando su oficio y dedicándose a escribir poemas y versos en honor a su hija.

Por otra parte, Henriette Petit se relaciona en París con diversos talleres de pintura y escultura,como el de Emile Antoine Bourdelle, quien realiza un extraordinario retrato de la artista chilena.

Instalada en la ciudad europea contrae matrimonio con el también pintor chileno Luis Vargas

Rosas, radicándose en Europa hasta 1941. En sus cartas revela cómo debió ayudar a solventar elhogar, trabajando en el Hospital Rouselle para enfermos mentales, mientras Vargas Rosas

desarrollaba sus propuestas artísticas relacionadas con la abstracción. A su regreso a Chile pintó

de forma muy esporádica, por lo que su obra es escasa.Otros casos que podemos mencionar son los de Herminia Arrate, quien abandona la pintura

momentáneamente al convertirse en Primera Dama en 1932, cuando Carlos Dávila asume

provisionalmente la Presidencia de Chile; o el de María Tupper, que vende objetos de lujo junto aHenriette Petit, mientras que Ana Cortés ofrece leña a sus amigos.

8. Recordemos que se trata de mujeres consideradas no-ciudadanos, desprovistas de ciertosderechos civiles, legales e, incluso, morales. En Chile, recién en 1935 se otorga la posibilidad devotación femenina en las elecciones municipales y en 1949 se les concede el derecho a voto en laselecciones presidenciales y parlamentarias, lo que se concreta en 19529. Laura Rodig es una de las pocas artistas que aparece asociada a contextos latinoamericanos,

como la exposición que realiza junto a Diego Rivera, Raquel Forner y Torres García en 1931, en elSalón del Grupo de Artistas Latinoamericanos de París. Experiencia similar viviría casi 30 años

antes Celia Castro, en la Sociedad de Artistas y Escritores Latinoamericanos y su SalaLatinoamericana de Bellas Artes en París, liderada por el pintor chileno Pedro Reszka.

Rodig es una destacada escultora chilena, sin embargo ha sido considerada un sujeto ausente enla historia del arte de nuestro país. Más relacionada con la figura de Gabriela Mistral, de quienfuera su secretaria y con quien tuvo, probablemente, una relación sentimental, la obra de Rodig

queda supeditada a este vínculo más que a sus logros artísticos y profesionales. Sin embargo, laartista tuvo grandes éxitos, especialmente en España donde expone en 1924 en el Museo de Arte

Moderno de Madrid, dirigido entonces por el escultor Mariano Benlliure. La Junta del Patronato

del Museo adquiere su obra “India mexicana”, transformándose en la primera escultoralatinoamericana que ingresa a la colección. El mismo año expone individualmente en la Galería

Arte y en 1930 en el Salón del Trocadero, ambos espacios localizados en España.

10. Uno de sus primeros detonantes es la exposición del Grupo Montparnasse en 1923,conformado por Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, José Perotti y los hermanos Ortíz de Zárate.11. Es posible que en la Escuela de Arquitectura ejercicios similares pudieran haberse realizadopor las alumnas de la época, escasas por cierto, pero es un elemento a investigar con mayor

profundidad.

12. La lista de pensionados a Europa alcanza, finalmente, a 26 profesores y alumnos de la Escuela,estipulados en el decreto nº 6140 de diciembre de 1929. Esto en apariencia, porque también

fueron incorporados algunos personajes que nada tenían que ver con la Universidad de Chile. Lasirregularidades a las que se enfrentan los becados ante la renovación de sus pensiones, lodificultoso que se torna el viaje y el envío de las obras de retorno, son solo algunos de losconstantes escollos que deben sortear, generando nuevas discrepancias y alertas frente algobierno y sus políticas sobre la educación artística.13. Sobre la Escuela de Artes Aplicadas ver: Castillo, 2010. Junto a estas artistas, viajaron Totila

Albert, Jorge Madge, Julio Ortiz de Zárate, Camilo Mori, Isaías Cabezón, Julio Vásquez, Luis Vargas

Rosas, Oscar Millán, Héctor Banderas, Gustavo Carrasco, René Mesa, Héctor Cáceres, Armando

Lira, Laureano Guevara, Abelardo Bustamante, Roberto Humeres, Ignacio del Pedregal, Augusto

Eguiluz, Marcial Lema y Rafael Alberto López.

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RESÚMENES

No obstante la pervivencia de la doctrina de las esferas separadas y de la noción excluyente dearte femenino, que relegó a las pintoras chilenas al ejercicio de géneros pictóricos como losbodegones o pintura de género y paisajes, las preocupaciones del mundo moderno en losprimeros años del siglo XX, en torno a la educación, los derechos sociales y la independencia

económica, otorgarán nuevas libertades a las artistas.La autolegitimación se verá facilitada por la oposición constante y excluyente del modernismo ala cultura de masas, como lo plantea Susan Kirkpatrick, hacia la incorporación del cuerpofemenino como auto representación de la propia autonomía artística durante los primeros

treinta años del siglo. Una estrategia que permitirá a las artistas integrarse a los circuitos del artechileno, pero que las excluyó de la inscripción histórica, situación que revisaremos en el presente

artículo.

Malgré la survie de la doctrine des sphères séparées et de la notion qui exclue l’art des femmes, quia réduis les peintres chilienne à exercer un genre de peinture comme des natures mortes, desscènes familières et des paysages. Les préoccupations du monde moderne au début duXXème siècle au sujet de l’éducation, des droit sociaux et de l’indépendance économique, accordedes libertés nouvelles aux artistes. La légitimité personnelle sera facilitée par l’oppositionconstante et exclusive entre le modernisme et la culture de masse, comme l’établie SusanKikpatrick, envue d’incorporer le corps féminin comme auto représentation de l’autonomie

artistique durant leurs trente premières années du siècle. Une stratégie qui permettra auxfemmes artistes à s’intégrer aux circuits de l’art chilien, mais qui les a exclues de son histoire,

une situation qu’on regardera dans l’article suivant.

ÍNDICE

Mots-clés: identités, genre, art chilien, corps, femmes, féminité dans l'art, esthétique féminine

Palabras claves: identidades, género, arte chileno, cuerpo, mujeres, lo femenino en el arte,estética femenina

AUTOR

GLORIA CORTÉS ALIAGA

Universidad Adolfo Ibáñez - Magister en Historiadora del Arte

cortes.gloria[at]gmail.com

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Género y cultura visual. AdrienneMacaire-Bacle en la historia del arteargentino. Buenos Aires (1828-1838)Lic. Georgina G. Gluzman, Dra. Lía Munilla Lacasa y Dra. Sandra M. Szir

Introducción

1 El estudio de las artistas plásticas mujeres desde el punto de vista de los estudios degénero es un hecho de reciente desarrollo en las investigaciones académicas enArgentina. Estos trabajos permiten no sólo reconocer y registrar trayectoriassoslayadas sino también revisar críticamente las narrativas de la historia del arte yalgunos supuestos teóricos sobre los que se apoyó la historiografía artística canónicalocal.i

2 La intención de este trabajo es analizar las actividades de la artista suiza Adrienne

Pauline Macaire (1796-1855), conocida también como Andrea Bacle, una de las primerasmujeres que desarrolló una tarea artística en Buenos Aires. Llegada al paísprobablemente en 1828,ii estableció junto a su esposo el naturalista suizo-francés CésarHipólito Bacle la primera firma litográfica en territorio argentino que funcionó hasta1837, labor que se vio interrumpida por la muerte de Bacle a comienzos de 1838, tras locual Macaire debió partir de regreso a Europa. De la producción visual de la firma Bacley Cia. -posteriormente Litografía del Estado- Macaire realizó gran parte de los diseños eilustraciones en un vasto conjunto que abarca desde retratos de hombres de la políticao la milicia local, temas de costumbres reproducidos en álbumes hasta ilustracionespara periódicos. La litografía constituyó en este período temprano del siglo XIX latecnología dominante como medio para producir imágenes múltiples con finesartísticos, políticos, culturales o comerciales, difundiendo una cultura visual más densay de mayor alcance público. Macaire se encontró entonces entre los operadores queintermediaron entre una práctica novedosa de producción y un inaugural consumovisual de más amplia difusión.

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3 Sin embargo, esta producción está dominada por el nombre de César H. Bacle quienprobablemente poseía los conocimientos técnicos para la reproducción litográfica,iii

pero que quizás no fue el autor de las ilustraciones que reproducía, de manera que elnombre de Andrea permanece velado bajo la firma de la compañía litográfica y de la desu marido. La historiografía del arte argentino ha reforzado esta idea y loshistoriadores y coleccionistas como Alejo González Garaño o Bonifacio del Carril hancentrado este corpus en el discurso de la iconografía argentina y dentro de esta categoríaen la referente a Bacle. Esto se debe en cierta parte a las fuentes documentalesdisponibles –pleitos por él protagonizados o su encarcelamiento por parte del gobiernode Juan Manuel de Rosas– que conformaron una narrativa que destaca un aspecto de latarea de la firma, pero no sus procesos de producción materiales e intelectuales dentrodel taller litográfico. Revisitar estos documentos con nuevas preguntas y apelar a lasteorías de género en un contexto que muestra estructuras de poder en un terrenoperiférico como era Buenos Aires, deberá servir para reubicar la figura de AdrienneMacaire en la historia del arte argentino y en el complejo entramado social y culturalen el que produjo su obra.Un incierto lugar en la historiografía artística argentina

4 Los primeros relatos acerca del arte nacional argentino han marginado y

frecuentemente invisibilizado la actividad artística femenina. Éstos describen el mediocultural de Buenos Aires correspondiente a los años posteriores a la emancipación de1810 como pobre e indeciso. Luego de un ilustrado pero fugaz momento durante elmandato de Rivadavia,iv el período de gobierno de Juan Manuel de Rosas fue visto en laperspectiva de los primeros historiadores del arte como culturalmente “atrasado” ycarente de iniciativas oficiales en los campos del arte y la educación. Sin embargo, elambiente aletargado se vio removido por la llegada de algunos viajeros queconformaron junto con unos pocos nativos la categoría de artistas “precursores”(SCHIAFFINO, 1933: 84-95). Entre los precursores considerados por el primerhistoriador del arte argentino no se consignan, sin embargo, mujeres artistas.

5 En 1922, José María Lozano Mouján inserta un capítulo sobre las artes gráficas en el queincluye a la figura de Macaire. Sin embargo, es a través del nombre de su esposo –destacado como “artista” de calidad- que se alude a su “ayudante” Andrea (LOZANOMOUJÁN, 1922: 34). El historiador reconoce los esfuerzos de ambos en la fundación ydesarrollo productivo de la Litografía del Estado, pero destaca la personalidad de Baclecomo litógrafo y naturalista, con una actuación pública además en política y otrasempresas. Es entonces esta dimensión pública la que se enfatiza y valora, relegando lasactividades de Macaire como colaboradora en el interior del taller, ámbito de cuyascaracterísticas tenemos un conocimiento limitado.

6 José León Paganov traza una perspectiva más amplia y es quien se refiere a la artistamás extensamente. En la construcción conceptual de Pagano, César Hipólito Bacle seconstituye en empresario y “especulador” que honró el sentido práctico para defendersus intereses económicos, lejos del rol de “artista puro, dominado por la fiebre de unideal” (PAGANO, 1937: 132). Sin embargo, Pagano señala que “personificamos en Baclelas condiciones de los grabados salidos de su litografía” pero que “es difícil identificaruna intervención directa en la copiosa producción de su firma editorial” (PAGANO,1937: 126 y 127).

7 Menciona entonces a Adrienne como su mayor colaboradora, “inteligente y activa,digna compañera del ginebrino” quien fuera “la mano ejecutora del grafismo marital”

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(PAGANO, 1937: 128), y vincula su práctica artística litográfica a artistas europeosrepresentativos. No destaca su actividad artística en Buenos Aires, aunque sus “gustosaristocráticos” se manifestaron en su labor como educadora, como se verá másadelante, en el Ateneo Argentino, y en cursos de dibujo y pintura destinados a mujeres.La asociación entre mujeres refinadas y práctica artística se produce en la mirada de laliteratura histórico-artística a través de un camino siempre aceptable para las mujeres:la educación.

8 De igual modo, quienes se ocuparon más extensamente de la producción de la Litografíadel Estado –los coleccionistas e historiadores Alejo González Garaño y Bonifacio delCarril y el historiador Rodolfo Trostiné- sesgan esta producción hacia el nombre deCésar H. Bacle, y sostienen el de Macaire como dependiente. Parte del corpus de objetossalidos de la prensa litográfica -los retratos, las imágenes de los Trages y costumbres de laProvincia de Buenos Aires, las vistas y algunas estampas de carácter documental- fueroncaracterizados por estos historiadores como representativos de una iconografíanacional.vi A mediados del siglo XX, estas imágenes se presentaron como eficacesdispositivos para construir una narrativa del pasado argentino que, conjuntamente confuentes escritas, brindaron un sentido documental preciso. La disciplina histórica apelóal nombre de Bacle con el propósito de una pedagogía identitaria.

Adrienne (Andrea) Macaire. Don Manuel Belgrano

c. 1830, litografía sobre papel. Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”

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Señora César Hipólito Bacle. Señora porteña con trage de paseo e Iglesia

(Serie N° 5), 1833-1834, litografía coloreada s/papel, 18 x 24 cm. Museo Isaac Fernández Blanco porteña con trage de paseo e Iglesia (Serie N° 5), 1833 -1834, litografía coloreada sobre papel, 18 x 24cm

Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

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Adrienne (Andrea) Macaire. Ejecución de los hermanos Reinafé y Santos Pérez, c.1835

9 Mientras Bonifacio del Carril afirma que a estas litografías se las conoce popularmente

con el nombre de “Bacle” aunque él fuera sólo el editor y no su autor, (DEL CARRIL,1964: 156) González Garaño lo señala como un hombre “culto” y “destacado artista”(GONZÁLEZ GARAÑO, 1933b). Trostiné lo presenta como una de las “figuras artísticasmás populares del siglo XIX”, renovador y educador de la “vida artística porteña”(TROSTINE, 1953: 25). González Garaño indica que Bacle “dictó una cátedra de buengusto” tratando de sacudir el medio hostil y refractario que, sin embargo, lo recibió, yen el cual logró abrir nuevos horizontes para las artes gráficas al instalardefinitivamente, luego de un compromiso aplicado, la litografía en Argentina (GONZÁLEZ GARAÑO,1933b: 11). Señalan los tres el papel desempeñado por Macaire,quien lo “secundaba” eficazmente (DEL CARRIL, 1964: 155) ya que era “eximiaminiaturista y dibujante” ella misma, pero las escasas páginas dedicadas a su trabajoapuntan a sus proyectos educativos. En rigor, la historiografía ha creado la ficción de unautor, donde existe una multiplicidad de artistas trabajando en obras producidas sólo deun modo muy amplio por César Hipólito Bacle. La labor de Macaire y de los otroscolaboradores del empresario debe ser reevaluada.

10 El caso de Adrienne Pauline Macaire resulta sugestivo para interrogarse en torno a losmodos específicos en los que se realizaron las operaciones que determinaron el ingresoo la exclusión de determinadas artistas al canon nacional (GLUZMAN, 2010). Incluida enla mayor parte de las historias arriba citadas bajo el nombre de “Andrea Bacle”, lasparadojas de su aceptación como parte del arte nacional salen rápidamente al encuentro.El nuevo nombre de pila –utilizado por la propia artista en sus años porteños-, señala lacastellanización de “Adrienne” o “Andrienne” según aparece en otras fuentes,sancionando su derecho de ingresar a una genealogía del arte argentino, mientras que la

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prominente -y casi excluyente-, utilización de su apellido de casada indica lascondiciones particulares de su acceso: de la mano de su esposo.

11 En efecto, las circunstancias políticas determinadas por el régimen de Juan Manuel deRosas se conjugaron con la situación particular de la mujer y su actuación pública. El 1°de febrero de 1832, Rosas firmó un decreto imponiendo obligaciones a los impresores yeditores. A partir de ese momento no podía establecerse imprenta en la provincia deBuenos Aires ni administrarla sin expreso previo permiso de las autoridades, que debíasolicitarse y expedirse por la Escribanía Mayor de Gobierno. Tampoco podía publicarseningún periódico sin el expreso prerrequisito. El nombre y apellido del editor a quien sehubiere permitido su publicación debía figurar al fin de cada número. Sólo se permitiríaestablecer o administrar imprenta, y ser editor de algún periódico, al ciudadano de larepública que estuviese domiciliado en la provincia; o al extranjero que previamentepresentase, otorgada ante un escribano de número de la ciudad, una declaración deestablecimiento de domicilio perpetuo en esta provincia, constituyéndose súbdito deella, renunciando a toda dependencia y protección del estado en que nació, o del quesea ciudadano, y de cualquier otro gobierno. (cit. en UGARTECHE, 1929: 322‑328).

12 El establecimiento de una empresa litográfica estaba ligado, entonces, a unprocedimiento legal preciso, dificultoso para una mujer. Las solicitudes elevadas a laEscribanía Mayor de Gobierno resultan esclarecedoras en este aspecto.vii Los pasos aseguir para que se aprobara esta solicitud incluían la presentación de cinco testigos quedeclararan la conducta intachable y el carácter de adicto a la causa de la Federación.Volveremos sobre estos puntos más adelante. Las mujeres no constituían sujetospolíticos completos, aunque desplegaran relevantes marcas en este sentido al no estarexentas de las “expresiones federales” (SALVATORE, 1998: 189-222). Sin embargo,Andrea Bacle figura como editora en el periódico El Recopilador publicado en 1836 por laLitografía del Estado e Imprenta del Comercio,viii lo cual indica una pluralidad desituaciones que involucraba a las mujeres y los espacios públicos y profesionales.

Adrienne (Andrea) Macaire. El preso de Chillon, El Recopilador No. 3, 1836

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Ginebra: años formativos

13 Resulta relevante considerar en este punto la formación artística de Macaire en suciudad natal ligada a particulares condiciones culturales e institucionales de caráctermuy diferente a las locales. Sin embargo, parte de la experiencia ginebrina puede versecristalizada en la actuación y actividades que Macaire desplegó en Buenos Aires.Adrienne Pauline Macaire había nacido en Ginebra el 15 de agosto de 1796, hija de uncomerciante, Daniel Macaire y de Jean Gignoux. La artista fue discípula del pintorretratista Louis‑Ami Arlaud (1751‑1829) y de la pintora y miniaturista Henriette Rath(1776‑1856), siendo ésta una figura clave de la escena artística ginebrina. Artista,coleccionista y benefactora, Rath jugó un rol importante en la promoción de las artesdel dibujo, sumándose a otras tantas mujeres que ingresaron a las institucionesartísticas ginebrinas muy tempranamente (ETIENNE y CHENAL, 2009: 66-87).

14 El Museo Rath, inaugurado en 1826 y dedicado a las artes, fue una iniciativa de lashermanas Jeanne-Françoise y Henriette, en cumplimiento de la última voluntad de suhermano Simon Rath. El museo fue el primero de Suiza consagrado a las artes,inaugurado para exhibir las piezas del patrimonio que la ciudad poseía, con funcionesde exposición y enseñanza, dando cuenta de un compromiso pedagógico (ETIENNE yCHENAL, 2009: 66-87), que puede ser relacionado con los intereses educativos deMacaire desarrollados en Buenos Aires, tanto a través de clases privadas de dibujo comomediante los cuadernillos Principios de dibujo, editados por la litografía de Bacle en 1829(TROSTINÉ, 1950: 12).

15 El ejemplo de agencia femenina brindado por Henriette Rath no era inusual en el medio

cultural ginebrino, caracterizado por la temprana institucionalización de la enseñanzaartística destinada a las mujeres, contemporáneamente accesible en sitios como Franciasólo en talleres privados (ETIENNE y CHENAL, 2009: 78). Los responsables de lasinstituciones artísticas dedicadas a la enseñanza femenina eran conscientes de laespecificidad del caso ginebrino y se enorgullecían de “cette école unique en son genreen Europe”.ix En tal sentido, el caso ginebrino nos recuerda la necesidad de analizar lavaloración de las producciones culturales femeninas atendiendo a la especificidad decada contexto.

16 Ginebra había sido por largo tiempo un importante centro manufacturero de productosde artes aplicadas de larga tradición sobre todo en orfebrería y joyería. Sus relojes,cajas esmaltadas y trabajos en metales preciosos eran apreciados en toda Europa.Vinculado con esta tradición se desarrollaron espacios de formación para artistas tantode carácter público como privado. Tal es el caso de la Société pour l’Encouragement desArts creada en 1776 que dirigía y gerenciaba la École Publique de Dessin, donde estudió yse formó como miniaturista Henriette Rath. En Ginebra, la miniatura, el pastel y lapintura al esmalte eran técnicas feminizadas pero intensamente valoradas en las quediversas artistas se destacaron. En efecto, en esa ciudad la producción de bienes de lujotales como relojes y piezas de orfebrería empleó a un gran número de mujeresformadas en técnicas y saberes considerados aptos para su género (ETIENNE y CHENAL,2009: 82-83). Frente a la enorme importancia de estas acitivades, ciertas técnicasusualmente percibidas como menores fueron celebradas, contradiciendo la jerarquíaartística aceptada. Jean Petitot (1607‑1691), un artista dedicado a la pintura al esmalte,

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fue considerado por los historiadores del arte como el primer artista ginebrino, en elsentido de cultor de las bellas artes (ETIENNE y CHENAL, 2009: 82).

Buenos Aires: educación, nuevos roles y sociabilidadde las mujeres

17 Ha sido señalado que tras la revolución de 1810 contra el imperio español, las mujeres

estuvieron lejos de adquirir mayores derechos, cuestionando así periodizacionesampliamente aceptadas en torno a la modernización de los roles femeninos (cfr.KELLY‑GADOL, 1977). Por el contrario, durante el siglo XIX se profundizaron usos ycostumbres conservadores, que afectaron la capacidad de autodeterminación de lasmujeres (BARRANCOS, 2007: 53). Sin embargo, tanto el período revolucionario como losaños que le siguieron fueron ricos en debates en torno a los roles sociales y a laeducación de las mujeres, presentados como centrales en la agenda de la construcciónnacional (MACINTYRE, 2010: 84). En efecto, el campo de la instrucción femenina habíasido singularmente descuidado durante la época colonial (CARLSON, 1988: 14). ManuelBelgrano, el futuro ilustre argentino, en el Correo de Comercio, se refirió precisamente ala necesidad de “poner escuelas gratuitas para las niñas, donde se les enseñe la doctrinacristiana, a leer, escribir, coser, bordar, etc., y principalmente inspirarles el amor altrabajo” (BELGRANO, 2011 [1810]: 56). Al momento, sólo funcionaban establecimientosde carácter religioso y por supuesto la educación en el hogar. En ambos se brindaba unainstrucción básica (BARRANCOS 2007, 169).

18 Si bien resulta prudente relativizar los comentarios de figuras destacadas de la políticay la cultura nacionales como Domingo Faustino Sarmiento, Bartolomé Mitre o JoséAntonio Wilde –entre muchos otros–, en torno a la extrema precariedad de la educaciónfemenina antes de los esfuerzos de Bernardino Rivadavia en este sentido (CORREALUNA, 1923: 24‑25), no es menos conveniente destacar los límites de la formaciónrecibida por las mujeres en esta temprana etapa, aun las de la élite. Mariquita Sánchez(1786‑1868), figura señera de la cultura y sociabilidad femeninas, lo expresó de modoelocuente: “Nosotras solo sabíamos/ Ir a oír misa y rezar/ Adornar nuestros vestidos/ Yzurcir y remendar” (cit. en MACINTYRE, 2010: 41). Ahora bien, el intercambio epistolarentre Mariquita Sánchez y su amiga Justa Foguet de Sánchez brinda indicios en torno alas múltiples lecturas realizadas por las mujeres durante las décadas inmediatamenteposteriores a la Revolución. Foguet de Sánchez escribía que era necesario hacer conoceren Europa que “las señoras argentinas ya habían olvidado a Voltaire, a Volney y hasta aMme. De Stäel; que conocían a Victor Hugo, Lamartine, Sué, De Vigny, Kock, Gozlan,Marcela Valmore, Arago, Ducange, Nodier, Balzac” (cit. en BARRANCOS, 2007: 87).

19 Por otro lado, el período posrevolucionario vio florecer la producción escrita sobre lacuestión de las mujeres como categoría social. Algunos de estos textos, tales comoDefensa del bello sexo (publicado en Buenos Aires en 1820) o Cartas sobre la educación delbello sexo por una señora americana (1824), denotan un naciente público femenino,consumidor de los mismos, a pesar de la alta tasa de analfabetismo entre las mujeres(MACINTYRE, 2010: 19-20).

20 Por su parte, Graciela Batticuore ha llamado la atención sobre los modos de

representación de la “figura de la lectora” a lo largo del período romántico entre 1830 y1870 (2005). En efecto, durante estas décadas se profundizaron los debates en torno a la

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necesidad de educar a las mujeres con fines patrióticos (BATTICUORE, 2005: 35), dandoorigen al poderoso “modelo de la mujer republicana y romántica que sueñan losjóvenes del 37” (BATTICUORE, 2005: 59). El imaginario romántico concibe, no obstante,a la escritora femenina únicamente como excepción (BATTICUORE, 2005: 287-288).

21 Desde 1823 la Sociedad de Beneficencia, uno de los principales órganos de la asistencia

social porteña, buscaba llenar el vacío de la educación femenina. Junto a las escuelaspropiciadas por esta institución, surgieron a partir de la década de 1830 nuevosproyectos particulares. La señora Pierreclau, esposa de un profesor llegado a BuenosAires a instancias de Rivadavia, fundó una escuela para niñas. Luego, la señora de Curelhizo lo propio, enseñando idiomas, aritmética, historia, geografía, dibujo, moral,filosofía, costura y bordado (SOSA DE NEWTON, 2007: 171). La misma Andrea Bacle sesumó a la creciente demanda de una instrucción más profunda para las mujeres(MACINTYRE, 2010: 52), tema que profundizaremos más adelante.

22 La sociabilidad femenina fue ampliándose luego de la Revolución. Ahora bien,

existieron diversos ámbitos vedados a las mujeres decentes, espacios donde no podíanprescindir de la compañía masculina. Cafés y pulperías estuvieron prohibidos, así comofue limitada la libertad de andar solas por las calles para las mujeres de clasesacomodadas (BARRANCOS, 2007: 71). Existe un aspecto no tan investigado de la historiade las mujeres, capaz de resaltar la agencia femenina: nos referimos a las tertulias,cuando los hogares de la élite se abrían para reuniones entre conocidos y devenían ensitios privilegiados de discusión de ideas y noticias, así como de manifestacionesartísticas. Estos salones no fueron ámbitos exclusivamente masculinos. Por el contrario,ciertas mujeres –como Joaquina Izquierdo, Ana Riglos, Melchora Sarratea y MariquitaSánchez– ocuparon un sitio destacado en estos espacios (CARLSON, 1988: 32). Ciertosámbitos, como las tertulias de Mariquita Sánchez, cultivaron un “espíritu civilizador eilustrado” (BATTICOURE, 2005: 178), integrándose al escenario político contemporáneo.

23 La sociabilidad femenina fue intensa, desarrollada entonces en los hogares, en lastertulias y también mediante nuevas formas de asociación. Junto a los salones, lasmujeres de clase encumbrada se abocaron a la actividad filantrópica. El trabajocaritativo era particularmente adecuado para las mujeres de clases acomodadas ycontinuaría siéndolo durante todo el siglo XIX. A pesar de su activa participación ensalones, resulta indudable que el rango de actividades posibles para las mujeres de lasclases superiores era muy limitado (CARLSON, 1988: 49). La filantropía brindó nuevasposibilidades de presencia pública para las mujeres. Durante la feliz experiencia(1821‑1824), un período de paz y prosperidad para Buenos Aires, se produjo lafundación de la Sociedad de Beneficencia, estimulada por Bernardino Rivadavia, a lasazón Ministro de Gobierno y Relaciones Exteriores de la provincia de Buenos Airesdurante el gobierno del general Martín Rodríguez. El político esperaba incorporar a lasmujeres a la concreción de un proyecto civilizador (CARLSON, 1988: 49). La Sociedadgozaba del apoyo estatal y estaba dirigida por mujeres de la élite.x Al respecto, el actade creación de esta institución señalaba que se buscaba reconocer a la mujer el derechoa ocupar en la sociedad un sitio igual al del hombre de modo oficial (SOSA DE NEWTON,2007: 57). Además de cumplir las funciones para las que había sido creada, estainstitución fue un activo centro de sociabilidad entre mujeres de clases encumbradas yla pertenencia a su comité señalaba una posición social destacadísima. No por ellodescuidó, sin embargo, las tareas encomendadas. Como ejemplo, podemos señalar quediez años después de su creación, la Sociedad administraba escuelas a las que asistían

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mil cuatrocientas cincuenta niñas (BELÁUSTEGUI DE ARANA y BOADO DE GARRIGÓS,1834: 2).

24 La figura de Mariquita Sánchez resulta insoslayable para comprender las nuevas

posibilidades abiertas a las mujeres. Socia fundadora de la Sociedad de Beneficencia, fueuna personalidad clave en la política rioplatense. Tanto en Buenos Aires como enMontevideo, donde debió exiliarse, Mariquita “ejerció un poderoso atractivo intelectualen la generación de los románticos” (BARRANCOS, 2007: 66). Admirada por JuanBautista Alberdi en virtud de su gusto por lo simple, su amor al progreso, su buen tonoeuropeo y por la “cultura del trato” que propiciaba (BATTICUORE, 2005: 190),xi Sánchezno sólo debe ser recordada por las anécdotas pintorescas en las que aparece, sino por suactiva participación política y cultural (BATTICUORE, 2011).

25 Las ocupaciones de las mujeres fueron variopintas en este período: desde amas de leche

hasta dueñas de comercio, pasando por hacendadas y administradoras de empresasmineras (BARRANCOS, 2007: 75). Por otro lado, el énfasis en la independenciaeconómica de las mujeres fue una preocupación que atravesó los debates en torno a lacuestión femenina durante el siglo XIX. Al respecto, ha sido señalado que “el tema deldinero, de la compensación económica por un trabajo como la escritura, y la autonomíafemenina relacionada con un ingreso fijo propio emergen… como temas fundamentalesen la cultura periodística femenina” (MASIELLO, 1994: 12).

26 La cultura impresa conoció también exponentes femeninos aun en la década de 1830,aunque fue en la segunda mitad de siglo cuando se acrecentaron las intervencionesfemeninas en este territorio. Entre el 16 de noviembre y el 14 de enero de 1831, lamontevideana Petrona Rosende de Sierra –residente en Buenos Aires–, publicó LaAljaba, una empresa breve, sólo precedida por esporádicas intervenciones en forma de“cartas de lectoras” (SOSA DE NEWTON, 2007: 210-212). Se trató del primer diarioeditado por una mujer en América Latina (MACINTYRE, 2010: 1).xii Destinada a lasmujeres, La Aljaba fue también una empresa anónima. La autora prefirió omitir sunombre ingresando en el modo de autoría que Batticuore ha denominado “escondida”(2005: 119).

27 El periódico fue publicado por la Imprenta del Estado, administrada por Pedro deAngelis, periodista y publicista italiano, a partir de 1827. En efecto, una nota en lapublicación agradece “al señor editor del Lucero” (ROSENDE DE SIERRA, 1830: 1),permitiendo descubrir la inserción de Rosende de Sierra en una red de intelectuales yperiodistas, a la cabeza de los cuales se hallaba de Angelis. Macintyre se pregunta cuálsería la relación de Rosende con la esposa de de Angelis, la docente y directora de unaescuela, Melanie Dayet (MACINTYRE, 2010: 170). Esta pregunta, intrigante y derespuesta únicamente conjetural, nos remite a la escasez de fuentes documentales entorno a la actividad intelectual de las mujeres en el período. Además de saludar a deAngelis, Rosende responde a un comentario elogioso publicado en El Clasificador,dirigido por Pedro Feliciano Cavia (ZINNY, 1869: 54). Por otro lado, Rosende intentótambién relacionarse con las damas de la Sociedad de Beneficencia, enviándoles los seisprimeros números de la publicación (AUZA, 2004: 19).

28 Desde las páginas de la publicación se defendería la capacidad femenina de pacificar,siendo necesaria para este fin una “educación femenina basada en principios morales yreligiosos” (BATTICUORE, 2005: 119). Sus temas centrales fueron la filantropía, la defensade las tareas femeninas, la necesidad de una reforma en la educación de las mujeres y lacampaña contra el lujo, algunos de ellos con precedentes en la publicación Cartas sobre

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la educación del bello sexo por una señora americana producida por Rudolph Ackermann enLondres para el mercado de lectoras en la América hispanoparlante (MACINTYRE, 2010:129-130). Lejos de ser una publicación feminista, su programa apuntaba a lareconciliación entre ideologías de género tradicionales y las nuevas construccionesrepublicanas como la ciudadanía, la productividad y el progreso (MACINTYRE, 2010:166).

29 Consideramos relevante señalar en qué circunstancias se produjo el cierre delsemanario. Según Batticuore, los ataques dirigidos hacia la redactora desde LaArgentina, una publicación satírica, fueron determinantes (2005: 122-124).xiii La polémicamanifiesta “la vulnerabilidad de la imagen todavía muy frágil e indefensa de la publicista enel Río de La Plata y a comienzos de los años 30” (BATTICUORE, 2005: 124). Que lasmujeres se insertaban con dificultades en la esfera pública es indudable. Es por eso quela revista satírica El Padre Castañeta, dirigida de modo anónimo por Benjamín Victorica yMiguel Navarro Viola, dedicó en 1852 a la redacción de La Camelia, unos versoselocuentes: “Y hasta habrá tal vez alguno/ que porque sois periodistas/ os llamemujeres públicas/ por llamaros publicistas” (citado en SOSA DE NEWTON, 2007: 214).xiv

La participación femenina en la esfera pública despertaba recelos y activaba discursosdenigrantes.

30 Sosa de Newton sostiene que la época de Rosas fue un momento de retrocesos en laslibertades y aspiraciones de las mujeres, absorbidas por las luchas facciosas (SOSA DENEWTON, 2007: 80-82). Aunque podamos cuestionar esta empobrecedora visión, resultaindudable que las reflexiones en torno a la cuestión femenina fueron aplazadas duranteese período, caracterizado por un “achicamiento de la esfera pública y con él a larestricción de la actividad periodística” (BATTICUORE, 2005: 125). La Camelia, aparecidaen 1852, fue editada poco después de la batalla de Caseros. Rosa Guerra fue laresponsable de esta publicación, a la que siguió la aún más efímera La Educación.xv

Batticuore ha señalado que, más allá de estas propuestas de muy corta vida, durante losaños posteriores a la caída de Rosas cada vez más mujeres se incorporaron a laescritura, haciendo escuchar reclamos de libertad, educación e igualdad entre losgéneros (2005: 125). Actuaron ya de modo anónimo, ya según la tendencia moderna aexponer el nombre, algo que por ejemplo distingue a Juana Manso de sus colegas(BATTICUORE, 2005: 132).xvi Estas publicaciones fueron en términos generales de vidabreve, delatando la indiferencia de las lectoras en Buenos Aires. Pero además debemosrecordar que el público femenino estuvo, hasta mediados del siglo XIX, restringido a lasmujeres de la elite (BATTICUORE, 2005: 272). Será necesario esperar a la década de 1870para encontrar los primeros proyectos de escritura femenina periódica de publicaciónsostenida,xvii momento en el cual adquieren urgencia los debates en torno a lamodernización de los roles femeninos.

Macaire educadora

31 Rodolfo Trostiné (1950: 112) afirma que en el taller litográfico de Bacle, Andrea

Macaire, su esposa, y su socio, Arthur Onslow, impartían lecciones de dibujo, de pinturaal óleo y de miniatura, según se desprende del anuncio aparecido en el periódico ElTiempo de 1828: “Los Sres. Bacle & Cia. avisan al público que en la casa que habitan, callede la Florida No. 148, han formado un establecimiento de pinturas y litografía, y

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particularmente para retratos de todas clases, en miniatura y al óleo (…)” (cit. enTROSTINÉ, 1953: 21).

32 Como se sabe, estos artistas no eran los únicos que ofrecían lecciones de pintura o dedibujo en la ciudad. Los periódicos de la época abundan en referencias como la citada.La dedicación a la enseñanza de la pintura habría sido para Andrea Bacle, entonces, unaactividad complementaria a su función como dibujante del taller litográfico y, tal vez,una actividad más placentera ya que para esas habilidades había sido formada enGinebra. Pero además de impartir esas lecciones, Andrea emprendió en Buenos Airesuna actividad docente de mayores proporciones que se juzgaba no sólo pertinente paraser desarrollada por las mujeres en situación de trabajar, sino también percibida comouna importante fuente de ingresos, sobre todo para el matrimonio Bacle, sometidodesde su llegada a estas tierras sudamericanas a enfrentar apremios económicos y nopocos fracasos en sus emprendimientos litográficos.xviii

33 Según un cuadro elaborado por el investigador Carlos Newland, el número de escuelasdadas a conocer a través de la prensa, aparecidas entre 1825 y 1834, fue de treinta ysiete. El fenómeno más importante que destaca el autor es la aparición de escuelasdirigidas por extranjeros de origen mayoritariamente anglosajón y francés. Newland leotorga a la firma del tratado anglo‑argentino de 1825 una acción decisiva sobre lacreación de instituciones educativas, ya que protegió las libertades civiles y religiosasde los súbditos británicos. Otro factor favorable fue la limitada interferencia delgobierno sobre los establecimientos privados, que gozaron de una libertad muy ampliapara organizarse, adoptar métodos y elegir la currícula de su conveniencia. Finalmente,la creciente población extranjera que llegaba a Buenos Aires demandaba, en el caso delos británicos, estadounidenses y franceses, escuelas donde se enseñara su propialengua, y en el caso de los protestantes, religión (NEWLAND, 1992).

34 Es en este contexto que se instala, durante la época de Rivadavia, un establecimiento deeducación para niñas denominado el Ateneo regenteado por el educador de origenfrancés, Francisco Curel, y por su esposa, Madame Curel, establecimiento que llegó atener una relativa popularidad en la ciudad hacia 1830. Sin embargo y pese al éxito desu emprendimiento, el matrimonio Curel decidió trasladarse a Uruguay ante unofrecimiento del gobierno oriental para crear una escuela similar a la porteña. Frente alcierre del Ateneo, Adrienne Macaire y su esposo Bacle decidieron continuar con laempresa iniciada por los Curel “(…) a fin de lograr salvar la notable bancarrotaeconómica a la que los conducía su establecimiento litográfico que, si bien merecíatodos los elogios de la crítica, no alcanzaba a cubrir los gastos más imprescindibles”(TROSTINÉ, 1953: 66).

35 Con el nombre renovado de Ateneo Argentino, que estaría bajo la dirección de Andrea

Macaire y de la madre de César Hipólito, Martha Bacle –única referencia que se poseede esta mujer de quien “(…) [se] espera de un instante a otro que llegue de Europa.”-xix, Bacle solicitó al gobierno un préstamo de cuatro mil pesos para su instalación, que lefueron denegados. Sólo el apoyo de diversos amigos en Buenos Aires –entre ellosreconocidos militares, hombres de leyes y representantes destacados de lascomunidades extranjeras- posibilitó que, finalmente, el Ateneo fuese inaugurado el 1 demarzo de 1831.xx

36 Dos meses antes, en enero de ese mismo año, Andrea había publicado en un diario localun documento denominado Prospecto de una casa de educación para señoritas, con el títulode Ateneo Argentino en el que explicaba cuáles serían los objetivos a lograr en esta nueva

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escuela. Si bien el documento es un tanto extenso, vale la pena transcribirlo en sutotalidad ya que, en rigor, se trata del único manuscrito publicado que hasta laactualidad se conoce de Andrea Macaire:

Los compromisos que la señora de Curel ha contraído con el Gobierno deMontevideo para fundar un Colegio de niñas, la obligan á dejar el que con el nombrede ATENEO, dirigía en esta capital.La diminución [sic] de los establecimientos de esta clase, en una época en que eldeseo de aprender se ha generalizado en todas las clases de la sociedad es un malincalculable para este país. Esta es una de las razones, y tal vez la más poderosa, quedecide á la que suscribe á encargarse de la dirección del establecimiento, quecontinuará bajo el título de ATENEO ARGENTINO.Conoce muy bien que no es fácil llenar el vacío que la Señora Curel deja con suausencia. Sin embargo, la que suscribe se halla animada de los mejores deseos ydisposiciones para reemplazar con su celo y contracción, los conocimientos yexperiencia de aquella señora, contando también la eficaz cooperación de lasseñoras madres. Y en cuanto á su moralidad tiene la ventaja de ser conocidaparticularmente de personas notables residentes en Buenos Aires que puedenresponder en su favor.Lejos de hacer pomposas ofertas que, para la parte ilustrada del público, no tienevalía alguna, se limita á prometer que no perdonará desvelos ni cuidados para laeducación de las jóvenes que se le confíen, tanto en la parte instructiva como en laparte moral, y el tiempo será el mejor garante de la sinceridad de esta promesa.Pocas son las modificaciones que se han hecho al método seguido por la SeñoraCurel, como se verá en el reglamento general que se encuentra en la casa de laSeñora directora, calle de la Victoria núm. 148. LITOGRAFIA DEL ESTADO.Las personas que quieran inscribir a sus hijas pueden verificarlo desde hoy en lamisma casa, debiendo abrirse el establecimiento en el curso del mes entrante deFebrero.Esta antelación se hace con el objeto de saber el número poco más o menos dealumnas, á fin de escoger una casa que sea proporcionada entre dos ó tres que sehan ofrecidoBuenos Ayres, Enero 12 de 1831ANDREA BACLE (cit. en TROSTINÉ, 1953: 68-69).

37 En este punto, vale la pena detenerse en algunos de las recomendaciones elevadas porlos amigos del matrimonio Bacle como testimonio de su conducta ante el gobierno. Elseñor Jean Baptiste Washigton de Mendeville, por ejemplo, cónsul de Francia en BuenosAires y, como se dijo, esposo de una de las más célebres patricias porteñas delmomento, Mariquita Sánchez, afirmaba que:

(…) conoce al señor y a la señora de Bacle desde que se hallan en Buenos Aires; suconducta ha sido siempre digna de elogios tanto en el ejercicio honroso de suindustria como en su moralidad: son muy buenos padres de familia y la señora Bacletiene los conocimientos y habilidades propias para hacer con eficacia la educación de lasjóvenes de su sexo. (cit. en TROSTINÉ, 1953: 67)xxi

38 Aún más notable es el aporte que realiza a la construcción del perfil personal de Andrea

Macaire y a las habilidades necesarias en una educadora, aunque no necesariamenteprofesional, el escritor, dramaturgo y educador español radicado en Chile, RafaelMinvielle, director de otra institución educativa llamada Colegio Mercantil y amigo de lafamilia:

Certifico: que la señora doña Andrea Bacle, de nación francesa, me merece elconcepto, después de haber cultivado su amistad desde su llegada a ésta [ciudad], deser una buena madre de familia, de una moral religiosa a toda prueba, calidadesrecomendables, y sobre todo necesarias para el delicado encargo de la educación dela juventud: que a más antes de formar el prospecto para el Ateneo, que trata de

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abrir, ha tomado de mí mismo los mayores informes, para poder cumplirreligiosamente y a satisfacción del público el empeño que para con él ha contraído(cit. en TROSTINÉ, 1953: 67).

39 Los testimonios de estos personajes notables, permitieron que finalmente el Ateneo

Argentino fuese abierto el 1 de marzo de 1831, ofreciendo sin duda a la familia Bacle laesperanza de un desahogo económico y una más visible inserción en el tejido socialporteño.

40 Es interesante detenerse en las disciplinas que integraban la cuadrícula pedagógica quedebían recibir las jóvenes de la élite de la sociedad porteña, según lo propuesto en elreglamento del establecimiento de Andrea Macaire. Los estudios se dividían en dosclases: generales y particulares. En las clases generales, de carácter obligatorio, lasniñas debían estudiar moral religiosa, lectura, escritura, aritmética, gramática yortografía castellanas, geografía, lengua francesa, costura y bordado. En las clasesparticulares, de carácter optativo, que las alumnas debían pagar en formacomplementaria, se ofrecía el estudio de música, baile, dibujo, pintura y picado(TROSTINÉ, 1953: 69). Se constata cómo, para la mentalidad ilustrada porteña delprimer tercio del siglo XIX, era más importante que las jóvenes adquirierancompetencias en costura y bordado más que en pintura o música. Sin embargo, y segúnafirma Newland, las materias específicas para mujeres como la costura y el bordado o laenseñanza de un instrumento musical, ofrecidas en el Ateneo Argentino, no eranfrecuentes en los colegios para niñas de la época, lo que haría de esta institución uncaso singular (NEWLAND, 1992: 98).

41 Más allá de la discusión sobre la conveniencia o no de incorporar determinados saberesen la formación integral de las jóvenes, cabe señalar un aspecto que, por estos años, yano era materia opinable: la importancia que revestía la educación de las mujeres. Enellas radicaba la constitución de futuras familias argentinas, por lo tanto, la base moral

de la nación. En este sentido es significativa la aparición del periódico femeninoanalizado más arriba, La Aljaba, publicado en los mismos años en que Andrea Macaireactuó como educadora, entre 1830 y 1831. En los dieciocho números publicados en eselapso, aparecieron dieciséis artículos sobre la importancia de “la educación de lashijas”, en los que se insiste sobre la formación religiosa y moral de las jóvenes y,fundamentalmente, en la influencia de las madres sobre los comportamientos yelecciones de las niñas. Los artículos que le siguen en cantidad –nueve en total- serefieren a las consecuencias negativas que sobre la formación de las jóvenes ejercería elconsumo de elementos lujosos o suntuarios. Es decir, que la preocupación por lacuestión de la educación femenina sobrepasaba con creces cualquier otro tema que elperiódico considerara relevante.

42 También para el Estado, al menos para el período marcado por la acción del ilustrado

político Bernardino Rivadavia, la educación de las niñas fue una preocupación central.A pesar de que en el primer lustro de la década de 1820 el número de niñas que asistía ala escuela se duplicó, existían quejas de las instituciones educativas sobre lairregularidad de la asistencia femenina a las aulas. En 1826 la Sociedad de Beneficencia,principal institución encargada de la asistencia social porteña, se quejaba de que lasniñas recibían escasos conocimientos y que antes de los cuatro años de educaciónnecesarios, eran retiradas de las escuelas. A principios de 1827 el gobierno intentóponer freno a la deserción amenazando a los padres: si retiraban a las niñas antes detiempo, se les cobraría por las clases a las que no hubieran asistido. Aunque la medida

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no llegó a concretarse, bastó la mera difusión para que algunos padres revirtieran latendencia, bajo el temor de que la pena les fuera impuesta más tarde. (NEWLAND: 1992,72-73)

43 La escuela de Andrea Macaire permaneció abierta por poco tiempo. En efecto, enmarzo-abril de 1832, debido a presiones políticas y, particularmente, tras el decreto deRosas concerniente a las imprentas y publicaciones al que se aludió más arriba, lafamilia Bacle debió trasladarse a la isla de Santa Catalina, en Brasil, cerrandotemporariamente sus emprendimientos locales.

44 En territorio brasileño el matrimonio Bacle se abocó al estudio de la historia natural dela isla considerando el expertise que César Hipólito tenía en esta materia. Allí realizaronlevantamientos topográficos del territorio y reunieron colecciones de flora y faunalocales, minerales autóctonos y objetos indígenas entre otros objetos. Según Trostiné,Andrea Macaire habría desarrollado actividades de pintora (TROSTINE: 1953, 76), perono se poseen más datos al respecto. Lamentablemente, las colecciones mencionadas,guardadas y embaladas en “treinta y un cajones con piezas de historia natural, animalesvivos, plantas, láminas, manuscritos, planos y mapas, animales embalsamados, etc.” noregresaron a Buenos Aires ya que el barco que los condujo de retorno a estas tierras en1833, naufragó frente a la desembocadura del Río de la Plata, perdiendo todo elequipaje.

45 La creación de escuelas de primeras letras o de educación media en Buenos Aires parecehaber sido una opción, a la vez comercial y profesional, no sólo para las mujeres.Muchos profesionales europeos, contratados por Rivadavia para acompañar su gestiónde gobierno desde distintos campos del saber, científico o cultural, debieron optar poresa vía para enfrentar las dificultades económicas que los vaivenes políticos propios deesos años les ocasionaba. En efecto, mientras veían frustrase sus carreras en BuenosAires, la apertura de establecimientos educativos se constituyó en una alternativahabitual.xxii

46 La actividad educativa de Andrea Macaire a principios de la década de 1830 y, aúnantes, la de los matrimonios de Angelis y Mora, pone al descubierto un aspecto aanalizar: las redes sociales, culturales y profesionales en las que se insertaban losextranjeros al momento de arribar a Buenos Aires.

47 Según el historiador Fernando Devoto el vacío demográfico producido por tantos años

de revolución y de guerras internas, producía muchas oportunidades laborales paratodo tipo de profesionales. Los extranjeros tenían en ese plano una enorme ventaja porsobre los nativos ya que no estaban obligados a prestar servicios en los ejércitos y, almismo tiempo, estaban protegidos por el personal diplomático de sus países de origenque, muchas veces, lograba resguardar a sus súbditos de las exigencias de la políticalocal (DEVOTO, 2008: 38-39). A la extensa red de inmigrados italianos de altapreparación académica que llegaron durante el período de Rivadavia, hay que sumarlos profesionales provenientes de otras geografías que, como el matrimonio Bacle,pronto se integraron a ese entramado social y profesional que se formaba en BuenosAires. Un ejemplo de ello es la figura de Carlos Enrique Pellegrini, ingeniero hidráulicoy pintor nacido en Saboya, que logró hacerse de un nombre en la cuidad gracias a suhabilidad como retratista. Como sostiene Devoto, pese a los fuertes lazos que lo unían almundo italiano, específicamente al entorno piamontés, y a la cultura política delRisorgimento, Pellegrini prefería definirse como francés “(…) en lo que sólo puede

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verse una estrategia de elegir la identidad más prestigiosa de las para éldisponibles.” (DEVOTO: 2008, 50).

48 Carlos Enrique Pellegrini fue un activo colaborador del taller litográfico del matrimonio

Bacle. En efecto, en abril de 1829, a poco de haberse instalado en Buenos Aires, CésarHipólito Bacle planeó la impresión de una galería de retratos de personalidadesdestacadas de la política contemporánea y de los militares actuantes en la recienteguerra contra el Brasil (1826). Bajo el título de Fastos de la República Argentina, losretratos saldrían impresos organizados en cuadernos de cuatro piezas cada uno,acompañados de textos explicativos y de una versión facsimilar de la escritura de losretratados. Si bien la obra no se publicó según la idea original del litógrafo, desde 1830el taller imprimió más de cuarenta retratos de los hombres importantes del ordenfederal, realizados por los dibujantes del taller litográfico, entre ellos Andrea Macaire yCarlos E. Pellegrini.

49 Podríamos figurarnos el clima de trabajo del taller, los intercambios de experiencias,

prácticas e ideas entre los dibujantes. Resulta más interesante aún imaginar lasconversaciones mantenidas seguramente en francés por Andrea y Pellegrini sobresoluciones prácticas a problemas técnicos aprendidas en Ginebra o en la ÉcolePolytechnique de Paris. Tal vez Andrea lo haya instruido al ingeniero Pellegrini sobre eluso de los lápices litográficos y el cuidado de las piedras, las técnicas de inversión de laimagen y las fuentes de donde éstas provenían. Podríamos por fin, pensar en losdiálogos cotidianos, en los intercambios sobre el devenir político de sus lugares deorigen, en las zozobras que el horizonte político y económico de Buenos Aires lesdeparaba.

Producción, representaciones y procesos técnicos

50 Es justamente acerca del clima y ritmo del taller litográfico de los que se conoce muy

poco. Frente a la mayor cantidad de investigaciones sobre sociabilidades yproducciones artísticas e intelectuales, las cuestiones vinculadas a las prácticas delhacer técnico en el terreno de la producción de imágenes están siendo incorporadas alas agendas académicas en forma más reciente. El horizonte disciplinar contemporáneode la historia del arte,xxiii así como las vinculaciones interdisciplinarias con la historiaculturalxxiv y los estudios visuales, habilitan, en el contexto de este trabajo, interpelarlas representaciones conjuntamente con la materialidad de los objetos gráficos, sussoportes y procesos de producción intelectuales y materiales. Una historia cultural yvisual que, entre otras cuestiones, nos conduce a interrogar la espesura social y culturalde los productos artísticos, adquiere un sentido diferente al visualizar a una mujer enun taller litográfico en Buenos Aires en el siglo XIX temprano.

51 Adrienne Macaire fundó junto a Bacle el primer establecimiento comercial queimplementó la tecnología litográfica que multiplicaba documentos e imágenes, la firma“Bacle y Cía”, denominada por una concesión de las autoridades del gobierno desde1829 “Litografía del Estado”, tal como se señaló más arriba.

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Arthur Onslow. Repartidor de pan, litografía sobre papel, 1830

Se observa la fachada del taller litográfico “Balce y Cia”

52 En ese marco desarrolló gran parte de su trabajo producido en Buenos Aires.xxv Un

segmento de los impresos allí estampados se ha dispersado y se desconoce su ubicación,en particular, los objetos de uso efímero que la empresa litográfica publicitaba en losdiarios como parte de sus servicios, trabajos comerciales o particulares de todo tipotales como marcas, etiquetas, invitaciones a bodas o funerales, facturas, títulos depropiedad, diplomas, letras de cambio, documentos oficiales, entre otros.xxvi

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Patente de navegación y título de propiedad, 1829

Dibujado por Guerrin

53 Pero también planos topográficos, mapas o diagramas y parte de la propaganda políticadel régimen de Rosas quien difundía su imagen en papel y prendas de vestir comochalecos o guantes. De este conjunto de impresiones se desconoce la participación deAndrea.

54 La producción a la que se tiene acceso, de carácter más artístico localizada enrepositorios culturales públicos o colecciones privadas, consiste en imágenes simbólicasdiseminadas en diversos soportes (libros, cuadernillos, estampas sueltas) tales comoretratos, vistas locales urbanas o rurales, álbumes de trajes y costumbres, ilustracionespara periódicos. En parte de ese corpus puede verse la firma ubicada por lo general a laderecha (Andrea Bacle delin. o An. Bacle o en algunos casos Andne. Bacle) junto a otra queaparece a la izquierda, la del establecimiento litográfico (Litog. de Bacle y Cia. o Litografiade Bacle y Cia. Impresores litográficos del Estado). Diez y nueve ilustraciones para elperiódico El Recopilador, igual cantidad para El Museo Americano, una cantidad dedieciséis retratos de hombres públicos,xxvii sumado a una cantidad de estampas salidasde la litografía que no presentan firma pero que pueden atribuírsele. Es decir, unaproducción considerable para una ilustradora en un medio como el de Buenos Aires enel cual la fabricación de imágenes múltiples era una práctica reciente manifestada através de la adopción de la técnica litográfica, hecho que se produjo precisamente en eltaller de Bacle y Macaire.

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Portada y primera página del No 1 del periódico Museo Americano, 1835-36

55 La tecnología litográfica, creada por Alois Senefelder en Munich en 1796 estabaexpandiéndose en la segunda década del siglo XIX en Europa y otras partes del mundo.Representaba un proceso de impresión de carácter diferente al de los utilizados hastaese momento, la tipografía y el huecograbado (DE SOUSA, 1998: 9 y ss). Consistía en unaimpresión en plano sobre una piedra caliza en la cual previamente el litógrafo dibujabacon pincel, pluma con tinta grasa o lápiz litográfico o crayón e imprimía luego de untratamiento en el cual humedecía y entintaba la piedra. Se colocaba luego el papelsobre la piedra y se imprimía ejerciendo presión con la prensa (TWYMAN, 2001: 2). Latécnica proveía asimismo la posibilidad de constituirse en un proceso de duplicaciónque permitía reproducir no sólo imágenes sino cualquier tipo de documentomanuscrito, mapas, diagramas, textos. Es decir, una técnica para artistas y a su vez, unaherramienta económica y de relativa rapidez para la reproducción de documentos querequerían una puesta en página no lineal y acompañamientos visuales. Basta examinaralgunos de los avisos publicados por la firma anunciando sus productos o el rango detrabajos que la litografía captaba o esperaba atraer:

Litografía del Estado.Esta imprenta se acaba de trasladar a la calle de la Catedral N° 17, al lado del Banco.-Allí se encontrarán siempre y a precios los más moderados – Conocimientos y letrasde cambio en castellano, francés, inglés y portugués papel rayado para música, yvarias piezas de música compuestas por diferentes maestros de esta capital –también retratos de los hombres más célebres – vistas y trages de Buenos Ayres –planos de la ciudad – mapas de la Provincia – el plano topográfico de esta Provinciacon la delineación de todos los terrenos, estancias y chacras – cuadernos de premiosmensuales – dibujos para bordar – Napoleón y su época, en castellano – papel ymuestras de dibujo – papel de marquillas y de luto – falsas y un sinnúmero de otrosartículos que se pueden ver en dicho establecimiento en el cual se hacen también enel día tarjetas, rótulos, esquelas de convite de luto y de matrimonio, música,

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circulares, facsímiles, y todo lo que concierne a la litografía. (La Gaceta Mercantil,1833)

56 Se vende también por mayor o menudeo todo lo que hay impreso en retratos de loshombres distinguidos del país, vistas, conocimientos y letras, en castellano, francés,inglés y portugués, cuadernos de lavandera, papel rayado para música, papel demarquilla, provisiones de dibujo y de escritorio, esquelas de convite para luto, enblanco, y cintas coloreadas con divisas federales.’ (El Lucero, 20 de febrero de 1832, cit.en TROSTINÉ: 1953, 75)

57 A fin de abarcar ese dilatado campo de intervenciones, sin duda Bacle necesitaba laasistencia de diversos operadores que manejaran distintas habilidades, competenciastécnicas y saberes. Gonzalez Garaño afirma que hacia 1834 Bacle empleaba treinta ycuatro obreros (GONZÁLEZ GARAÑO, 1933b: 19). Estos incluían ilustradores, calígrafos,cartógrafos y, seguramente, otros con herramientas más modestas a quienes formabaen el conocimiento técnico y en el manejo de piedras litográficas, transporte, ajustes,entintado y en la operación de las prensas.

58 Entre los nombres conocidos ligados a la Litografía del Estado podemos citar al yanombrado Carlos Pellegrini,xxviii Arthur Onslowxxix que fue socio de Bacle en los primerosaños, ilustrador, autor de varias de las láminas de la primera serie de los Trajes ycostumbres, quien se desempeñó también como pintor de óleos y miniaturista y ejercióla docencia artística. Hipólito Moulinxxx hizo muchas de las ilustraciones de El Museo

Americano,xxxi retratos y otras láminas. Julio Daufresnexxxii fue un desertor de un barcofrancés a quien Bacle brindó protección y trabajo, enseñándole el oficio. Daufresnerealizó para él trabajos menores y es más conocida su tarea posterior para otras firmaslitográficas luego de la muerte de Bacle. Juan Francisco Guerrin era un militar delejército francés retirado, era calígrafo y cartógrafo. El mismo Bacle era naturalista, sibien no conocemos su formación exacta sí sabemos que los historiadores y los biógrafossuizos lo ubican en la historia científica como un zoólogo, botánico y ornitólogo queaportó con sus viajes una cantidad significativa de ejemplares a las coleccioneseuropeas de historia natural (BRIQUET, 1930). El dibujo conformaba una parteimportante de la formación y la práctica científica por lo cual entendemos que parte dela producción en la firma litográfica, sobre todo en lo que respecta a planoscartográficos o vistas topográficas podían ser obra de Bacle. Sin embargo, Macaire eraquien había tenido formación artística, y, si bien, parte de su obra –las ilustraciones deperiódicos- no tiene un carácter original ya que ella se apropiaba de imágenes deperiódicos europeos y de otras fuentes, era, según la afirmación de muchos, pintora yminiaturista, y siguió con esas tareas cuando regresó a Europa.xxxiii

59 Ahora bien, Adrienne era por otra parte, hasta lo que se sabe, la única mujer del tallerlitográfico. Existe una copiosa literatura que narra las prácticas de trabajo en lostalleres gráficos junto a sus modos de sociabilidad, identidad, formas de aprendizaje deloficio, ritos de pasaje, y se trata siempre, desde los primeros tiempos de la imprenta, deespacios masculinos.xxxiv El taller litográfico de Bacle y Macaire debe de haberparticipado de esas mismas modalidades de conducta y producción colectiva en lainteracción e intercambio de saberes entre un científico, ilustradores y obrerosartesanos y una ilustradora y educadora.

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Conclusiones

60 La tecnología litográfica produjo y puso en circulación una considerable cantidad deobjetos gráficos de diverso carácter y habilitó el consumo de nuevos objetos en tantoimágenes generando nuevas prácticas y experiencias en las cuales la práctica estéticaestaba ligada a la praxis cotidiana. Por lo tanto, las obras de Adrienne Macaireparticiparon de una modalidad de circulación relativamente amplia en el contexto deltemprano siglo XIX en la periférica Buenos Aires. Este espacio particulariza la obra deesta artista con respecto a otras de la época. La historia del arte argentino, comoasimismo la de otras geografías han soslayado esta dimensión, y ha marginalizado laproducción litográfica frente a la siempre valorada obra única.

61 El reconocimiento de Macaire como “destacada miniaturista” por parte de loshistoriadores resulta paradigmático. Se toma una actividad que realizó –por lo menosen nuestro medio y hasta donde sabemos- de modo más limitado y se la convierte porun proceso de sinécdoque en la totalidad de su actuación. Por otra parte, el soporte fue’feminizado’ por la crítica posterior -debido a las cualidades de paciencia y delicadezaque requiere- aunque muchos artistas hombres de su época se hayan dedicado a laminiatura. Y ello se debe también a que las miniaturas son objetos de limitadavisibilidad y circulación, reforzando el carácter doméstico de las mujeres y suproducción y el rol de la mujer doméstica como el modelo de subjetividad para elindividuo moderno (cfr. ARMSTRONG: 1991).

62 La trayectoria de Andrea Bacle sirve también cuestionar la idea de pobre actuaciónfemenina durante el rosismo. Sin embargo, la actuación de Macaire casi velada por lafigura de su esposo, expresa la complejidad y pluralidad de situaciones existentes en elperiodo. Estos aspectos tornan el caso de Macaire como singular para pensar renovadaspolíticas en la disciplina de la historia del arte.

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NOTAS FINALES

i. Entre los escasos estudios consagrados a artistas mujeres del siglo XIX citamos los de LauraMalosetti Costa y los de Georgina Gluzman (véase bibliografía).ii. El año de llegada de Adrienne Macaire y C. H. Bacle no está probado documentalmente. Es en1828 que se tiene certeza de su presencia en Buenos Aires por un anuncio en el periódico LaGaceta Mercantil del día 19 de noviembre, en el cual informan el establecimiento de la firma

litográfica y ofrecen variados servicios.iii. Se desconoce si Bacle tenía conocimientos de la práctica litográfica antes de su llegada aBuenos Aires, tampoco encontramos fuentes que indiquen cómo se instruyó.

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iv. Bernardino Rivadavia (1780-1845) fue el primero en ejercer el cargo de presidente deArgentina en un corto periodo entre el el 8 de febrero de 1826 y el 27 de junio de 1827. Susiniciativas en el campo de la cultura fueron duraderas y profundas.

v. José León Pagano (1875-1964) fue un historiador del arte argentino que desarrolló una obraartística, dramatúrgica, crítica y docente. Fue corresponsal del periódico El País y crítico de arte,por más de cincuenta años, en el diario La Nación. Escribió numerosos artículos sobre arte,filosofía y crítica literaria en los cuales historia del arte y especulación estética estabanestrechamente ligados junto con una aproximación biográfica al desarrollo del arte nacional. Fuemiembro de la Academia Argentina de Letras, de la Academia Nacional de la Historia, de laAcademia de Bellas Artes, de la Real Academia de la Historia de Madrid, de la Real Academia deFlorencia. Su obra El arte de los argentinos publicada en 1937 en tres tomos, representa el primer

intento de un relato totalizador de la producción artística nacional.

vi. Váse al respecto principalmente los escritos de Alejo González Garaño y de Bonifacio delCarril.

vii. Cuerpo XIII (Escribanía Mayor de Gobierno): permisos, trámites (1830-1860), Archivo

Provincial “Dr. Ricardo Levene”, La Plata, Provincia de Buenos Aires

viii. La Imprenta del Comercio se instala en 1835 como propiedad de Augusto Bacle, hijo delmatrimonio, quien había solicitado la ciudadanía de la Provincia de Buenos Aires.

ix. Actas de la Société des Arts, 4 de enero de 1801 (cit. en ETIENNE Y CHENAL, 2009: 78).x. Las instituciones creadas en beneficio de las mujeres fueron colocadas bajo la dirección einspección de la Sociedad. Además, cada 26 de mayo otorgaba cuatro premios para mujeres

destacadas por su moral, industria y amor filial (MACINTYRE, 2010: 42; SOSA DE NEWTON, 2007:58). El acta de fundación expresaba que los objetos perseguidos eran “La perfección de la moral,

el cultivo del espíritu en el bello sexo, y la dedicación del mismo á lo que se llama industria, y queresulta de la combinación y ejercicio de aquellas cualidades”. El documento también señalaba laconveniencia de dejar la beneficencia en manos femeninas, siendo cualidades propias de lasmujeres “la sensibilidad, y los dotes del corazón, prendas que contribuyen decididamente á laformación de la moral” (cit. en CORREA LUNA, 1923: 67-68).xi. Juan Bautista Alberdi (1810-1884) fue político, escritor y autor de las bases sobre las que seasentaría la Constitución de la Argentina.

xii. Petrona Rosende de Sierra (Montevideo, 1787-1863) se abocó a la docencia, la literatura y elperiodismo en ambas orillas del Río de La Plata. Empujada por motivos políticos, se trasladó aBuenos Aires donde publicó La Aljaba, regresando en 1835 a Uruguay (MACINTYRE, 2010: 167-170;SOSA DE NEWTON, 2007: 212-213).xiii. La invectiva comprendió acusaciones de plagio e ignorancia.

xiv. Al respecto, Batticuore señala que la respuesta esgrimida desde La Camelia no sólo rechaza laacusación de “mujeres públicas” sino que también reniega de aquello que sus redactoras eran enefecto: “Sin ser mujeres públicas, ni publicistas, hemos creído en estos momentos de libertad,poder alzar nuestra voz, para reclamar los derechos de igualdad entre ambos sexos” (cit. enBATTICUORE, 2005: 129).xv. Rosa Guerra practicó la docencia, el periodismo y la literatura. Dedicó sus más grandes

esfuerzos al mejoramiento de la educación de las mujeres (SOSA DE NEWTON, 2007: 214).xvi. Juana Manso (1819-1875) fue una escritora y educadora argentina, estrechamente ligada a lasreformas educativas promovidas por Domingo Faustino Sarmiento.

xvii. Nos referimos a La Ondina del Plata, que fue publicada de modo sostenido entre 1875 y 1879.xviii. Un ejemplo paradigmático del gran esfuerzo que le demandaba al taller del matrimonio

Bacle emprender un proyecto y continuarlo fue la publicación de una Colección General de lasMarcas de Ganado en la Provincia de Buenos Aires que, iniciada hacia junio de 1830, le demandó a sutaller cinco años de trabajo y no pocas frustraciones en su desarrollo. El permiso para encarar suproyecto consta en un decreto fechado el 25 de septiembre de 1829, pero para 1834 Bacle

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continuaba abogando para que el gobierno le comprara piezas de esta ciclópea producción, aun aprecios más bajos.xix. Carta de Bacle al gobierno del 12 de enero de 1831 (cit. en TROSTINÉ, 1953: 66).xx. Veáse la carta aludida y las recomendaciones de los amigos del matrimonio Bacle (TROSTINÉ,

1953: 67-69).xxi. El subrayado es nuestro.

xxii. Antes de la creación de la escuela de Andrea Macaire, en 1827, Melanie Dayet de de Angelis yFanny Delaunex de Mora, esposas de los periodistas y publicistas Pedro de Angelis y José JoaquínMora respectivamente, habían abierto el Colegio Argentino o Liceo Argentino. El italiano Pedro deAngelis había arribado a Buenos Aires en enero de 1827 y el español José Joaquín Mora un mes

después, ambos contratados por Rivadavia para actuar como redactores de los periódicosoficialistas La Crónica Política y Literaria de Buenos Aires y El Conciliador. Estos periódicos tuvieronvida efímera acorde a la también efímera presidencia de Rivadavia. La constitución unitaria

sancionada en 1826, que había llevado a Rivadavia a la primera magistratura, fue rechazada porlas provincias argentinas. Las hostilidades internas y los conflictos externos –la guerra contra elBrasil- provocaron la renuncia del presidente en julio de 1827.xxiii. Nos referimos a algunas aproximaciones como las de Hans Belting (2007 [2002]) o Victor

Stoichita (2001, 2006) que observan las imágenes en su calidad de objetos en su espesura material.

xxiv. Véase principalmente Roger Chartier (1994 y 2007).xxv. Junto con la producción de miniaturas y otros trabajos artísticos.xxvi. La exposición celebrada en el año 1933 organizada por Alejo González Garaño con objetosde su colección (que lamentablemente se dispersó) puede servir de guía para conocer parte de esaproducción. (GONZÁLEZ GARAÑO, 1933 b)xxvii. De los firmados por Andrea Bacle corresponden a los siguientes retratados: Bernardino

Rivadavia (1929), José María Paz (1830), Manuel Belgrano (1835), Cornelio Saavedra (1830), otrode Cornelio Saavedra (1830), Gral. Carlos de Alvear (1830), Dr. Santiago Figueredo (1830), dosretratos del Dr. Vicente López, Dr. Pedro José Agrelo, Gregorio Perdriel, 1831, El Príncipe dePolignac (1831), Gral. Arenales (1832), Félix Olazabal, Manuel Dorrego (1828).xxviii. Carlos E. Pellegrini (1800-1875) fue un ingeniero nacido en la zona de Saboya que se había

educado en Turin y en la École Polytechnique de Paris. Contratado por el presidente Bernardino

Rivadavia para desempeñarse como ingeniero de obras públicas, llegó a Buenos Aires en 1828cuando Rivadavia ya no se encontraba en el poder. Se dedicó entonces al retratoprofesionalizando en esa dirección sus habilidades en el dibujo. En 1841 abrió el establecimiento

litográfico Litografía de las Artes donde imprimió el álbum Recuerdos del Río de la Plata con veinte

litografías. Publicó la Revista del Río de la Plata entre 1853 y 1854 (que tuvo una segunda épocaentre 1860 y 1861), de la cual fue redactor e ilustrador. Participó en otras actividades en las quepuso de manifiesto su interés en los desarrollos materiales del país.xxix. Arthur Onslow era un pintor, miniaturista y litógrafo francés que llegó a la Argentina y fuecolaborador y socio de C. H. Bacle en un breve periodo entre 1829 y 1830. Ejecutó para elestablecimiento de Bacle varias láminas para la primera serie de los cuadernos de Trages ycostumbres entre otras, y se conocen algunos óleos que llevan su firma. Regresó a Europa en 1833.xxx. Hipólito Moulin era un militar llegado de Francia que arribó a Buenos Aires en 1831 y en1833 comenzó a colaborar con C. H. Bacle explotando su competencia en el dibujo. Produjo entre

otras obras, numerosa cantidad de ilustraciones para el periódico el Museo Americano.

xxxi. Periódico ilustrado editado por la Litografía del Estado publicado entre 1835 y 1836, decontenidos variados en temáticas de artes, ciencias, viajes. Tanto los textos como las ilustraciones

eran tomados de diversos publicaciones europeas tales como Penny Magazine, Le Magasin

Pittoresque entre otras. (SZIR, 2010).xxxii. No es mucho lo que se conoce sobre la vida de Julio Daufresne. Llegó a Buenos Aires luegode 1835 desertando de un buque francés. Bacle lo instruyó en la técnica litográfica y realizó

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algunas ilustraciones para el Museo Americano. Pero según señala Bacle en el pleito judicial contra

los litógrafos Bernard y Sánchez, Daufresne se había llevado de su taller algunos modelos. Realizó

trabajos para establecimientos litográficos posteriores al de C. H. Bacle.

xxxiii. En los límites de nuestras investigaciones, la producción europea de Macaire nos esdesconocida.

xxxiv. Dentro de una cantidad de bibliografía que analiza las prácticas de los talleres de imprenta

de la cultura gráfica en la edad moderna hasta el siglo XIX podemos citar a Zemon Davis (1993),Robert Darnton (1994), Armando Petrucci (1999) entre otros.

RESÚMENES

En este trabajo analizamos la trayectoria de Adrienne Pauline Macaire (1796-1855), artista suizaactiva en Buenos Aires durante el primer tercio del siglo XIX. Junto a su marido, César Hipólito

Bacle, estableció la primera empresa litográfica en Argentina en 1828, la que permanecería

abierta hasta 1837. Macaire realizó gran parte de los dibujos e ilustraciones salidos delestablecimiento litográfico. Su producción comprende retratos, escenas costumbristas eilustraciones de periódicos. Sin embargo, su nombre ha permanecido asociado por loshistoriadores del arte argentino a dos situaciones particulares: su actividad como miniaturista ysu matrimonio con Bacle. No obstante, su desarrollo profesional supera estas lecturas. En efecto,la parte más importante de su tarea como artista no estuvo vinculada a la pintura de miniaturas,

sino a su trabajo en el taller litográfico, donde llevó a cabo una gran actividad. Nuestro artículobusca cuestionar la figura de Andrea Bacle tal y como ha sido construida por la historiografía

tradicional, a fin de trazar un nuevo perfil profesional de esta artista. Nuestro trabajo permite

examinar trayectorias olvidadas a la vez que revisar las narrativas de la historia del arte y lashipótesis sobre las que se apoya la construcción del canon local.

Ce travail concerne Adrienne Pauline Macaire (1796-1855), artiste suisse qui a vécu et travaillé àBuenos Aires au début du XIXe siècle où elle a été l’une des premières femmes artistes. Avec son

mari, César Hyppolite Bacle, elle y a fondé en 1828 le premier atelier lithographique qui afonctionné jusqu’en 1837. Macaire a réalisé un grand nombre de dessins et d’illustrations sous lenom de « Bacle y Cia ». Sa production comprend des portraits, des études de mœurs comme desillustrations pour la presse. Cependant, jusqu’à aujourd’hui, son nom a été réduit par leshistoriens de l’art argentins à sa seule activité de miniaturiste et à son rôle d’épouse de CésarHyppolite Bacle. Pourtant, son activité dépasse ces interprétations. En effet, la part la plusimportante de son travail n’est pas celle de peintre de miniatures, mais plutôt celle dedessinatrice très active dans l’atelier de lithographie. Notre travail cherche à sortir l’image

d’Adrienne Bacle de l’historiographie de l’art la plus traditionnelle afin de lui construire unnouveau profil professionnel. Ce travail permet de découvrir des itinéraires personnels oubliés etde réviser l’histoire de l’art et les hypothèses sur lesquelles s’appuie la construction de l’image

nationale.

ÍNDICE

Palabras claves: Bacle (Andrea), Macaire (Adrienne), litografía, mujeres artistas, Argentina

Mots-clés: Bacle (Andrea), Macaire (Adrienne), lithographie, femmes artistes, Argentine

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AUTORES

LIC. GEORGINA G. GLUZMAN

Universidad Nacional de San Martín, Argentina

georginagluz[at]gmail.com

DRA. LÍA MUNILLA LACASA

Universidad de San Andrés, Argentina

liamunilla[at]yahoo.com.ar

DRA. SANDRA M. SZIR

Universidad de Buenos Aires, Argentina

sandraszir23[at]gmail.com

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Du salon à la scène : l’ascension desfemmes et du piano au Brésil duvingtième siècleDalila Vasconcellos de Carvalho

NOTE DE L’AUTEUR

Il est important de souligner que les œuvres qui ont été utilisées ici en langueportugaise n’ont pas été encore officiellement traduites en langue française. Donc, lestraductions libres sont de ma responsabilité.

1 Cette plainte fut exprimée par le compositeur et pianiste Ernesto Nazareth (1863‑1934)en 1930, au Teatro Municipal de Rio de Janeiro pendant un concert de la pianisteGuiomar Novaes (1894‑1979)2, qui avait reçu le premier prix du Conservatoire de Paris3

en 1911, à l’âge de 17 ans. Celle-ci a développé un riche parcours de concertiste, toutcomme deux autres pianistes brésiliennes : Antonietta Rudge (1885-1974) et MagdaTagliaferro (1893‑1986). Ces trois femmes furent les premières pianistes du Brésil àréussir à se bâtir une carrière d’envergure internationale en tant que concertistes audébut du vingtième siècle.

2 Pour quelles raisons Nazareth n’a-t-il pas réussi à devenir concertiste comme Guiomar,

Magda et Antonietta ? Pourquoi dit-il qu’il aurait voulu aller en Europe ? Pour quellesraisons a-t-il échoué à s’y rendre ?

3 Claquant la porte pendant le spectacle, Nazareth exprima alors une frustration qui l’aaccompagné toute sa vie malgré la réputation qu’il avait acquise comme pianiste etcompositeur durant la Belle Époque de la ville de Rio de Janeiro.

4 La période qui suivit la fondation de la République en 1889, se caractérise par lamodernisation accélérée de Rio de Janeiro, dans un contexte politique de retour à lastabilité grâce au gouvernement de Campos Sales (1898‑1902) et ses élites. C’esttoutefois durant le mandat de Rodrigues Alves (1902‑1906), avec l’arrivée au pouvoir de

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Pereira Passos (1863‑1913) comme maire, que le processus de métamorphose de lacapitale de la République, Rio de Janeiro, atteint son apogée, notamment sous l’effet desimportantes transformations urbaines inspirées par Haussmann4. Du point de vueculturel, cette période est marquée par un « cosmopolitisme agressif »5 porté par uneélite revendicative d’un progrès radical, transformant l’espace public, comme la vie etla pensée des « cariocas ».

5 Ce processus, conflictuel il va sans dire, se manifestait par le rejet du passé colonial, ets’incarnait principalement dans le refus catégorique d’assumer l’héritage africain ; ilaura un impact important sur l’univers musical carioca. De ce fait, les frontières entrela « musique légère » et la « musique sérieuse » devinrent plus rigides, et elles furentprogressivement appelées, l’une « musique populaire » et l’autre « musique érudite ».La « musique populaire » fut jugée inférieure, dotée de défauts imparables, conduisantà mettre en doute tant la qualité de l’œuvre musicale que la réputation du musicien.Ainsi, certaines spécificités inhérentes aux musiques « populaires » commencèrent àêtre évitées par les musiciens. Les compositeurs voulant être reconnus comme« érudits » entreprirent de « masquer » certaines formes.

6 Lors de la période du Second Royaume, musiciens et compositeurs passaient

régulièrement d’un milieu à l’autre sans que cela ne suscite de controverses : les piècesérudites apportaient un certain prestige, tandis que les compositions populairespermettaient de gagner en popularité et en appui. C’est ce que vécut le compositeur del’opéra O Guarani, Carlos Gomes (1836‑1896)6.

7 La circulation des musiciens entre les deux milieux ne s’interrompit évidemment paspendant la période républicaine, mais, désormais, les musiciens commencèrent àengager des stratégies visant à dissimuler leurs mouvements entre ces univers, parexemple en utilisant des pseudonymes7.

8 Dans le processus de modernisation de la ville, la vie sociale et culturelle connut une

nouvelle dynamique, avec le développement du Théâtre de variétés8, des magasins demusique et du cinéma, qui étaient alors intimement liés (toutes les salles de cinémaétaient dotés d’un petit ensemble musical pour accompagner les films). Or, le pianoétait inséré dans ces trois milieux. Si à une époque antérieure, cet instrument étaitexclusivement réservé aux « érudits » et rattaché aux habitudes aristocratiques de lacour9, au début du vingtième siècle, il avait déjà gagné tous les espaces sociaux desvilles de Rio de Janeiro et de Sao Paulo. On le trouvait dans les salles de concert et lesthéâtres, à l’Institut National de Musique et au Conservatoire Dramatique et Musical deSao Paulo, mais aussi dans les lieux généralement fréquentés par la population desclasses moyennes voire pauvres : au cinéma, dans les pâtisseries, les magasins demusique ou encore dans les espaces domestiques : lors de fêtes, il était commun auxgens de se réunir autour du piano et du « pianeiro »10.

9 Face à un public avide de divertissements, un marché culturel prit un essor autour detrois éléments fondamentaux : le théâtre, le piano et les éditions de musique. Les piècesà succès au théâtre étaient immédiatement imprimées sur des partitions, vendues auxclients des magasins de musique où les pianistes les présentaient. La productionmusicale originaire de cette triade fut cependant jugée, de façon péjorative, commeétant à la fois « populaire », « banale », « grossière » et sans valeur artistique11.

10 Dans un environnement où la présence d’une musique « populaire » était indéniable,

par rapport aux stratégies cosmopolites d’une élite engagée dans des pratiques et desdiscours ségrégationnistes, les frontières entre les deux univers furent exacerbées par

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l’établissement de principes de classification des musiques sur la base de modèleseuropéens. Durant le Second Royaume, la Cour établissait et hiérarchisait la valeurartistique ; elle favorisait les études en Europe en attribuant des bourses d’études, eninstituant des prix et en nommant les professeurs au Conservatoire Impérial de laMusique. Pendant la période républicaine, ce Conservatoire Impérial prit le nomd’Institut National de Musique, il consolida son assise et l’élan de la modernité parl’assimilation « des idées républicaines », intégrant la « civilisation par la musique »12. Iloccupa une position centrale dans la définition de la hiérarchisation de la productionmusicale, selon les critères issus de la « musique occidentale »13 et devint le bastion dela « musique érudite ». C’est dans ce contexte que la carrière d’Ernesto Nazareth offreun exemple représentatif de la métamorphose de l’univers musical. En effet, la carrièrede ce musicien se déroule dans cette transition de l’Empire à la République, soit entre lapopularisation du piano et l’émergence du récital. Une compréhension de sa frustrationpersonnelle permettra en outre de témoigner de l’ascension des femmes dans l’universpianistique au Brésil.

11 Nazareth naît dans une famille modeste en 1863. Son père, Vasco, était

commissionnaire aux douanes du port de la ville de Rio de Janeiro et sa mère, Carolina,était probablement femme au foyer et pianiste amatrice. Ainsi, ce fut elle qui initia sesquatre enfants à la musique. Seul Nazareth continua ses études de piano. À l’âge de dixans, suite au décès de sa mère, son père lui fit clairement savoir qu’il ne l’encourageraitpas dans une éventuelle carrière musicale et tenta d’interrompre ses études de piano.Cependant, Nazareth décida de les poursuivre avec un professeur privé, ce qui allaitrapidement devenir coûteux pour une famille aussi pauvre que la sienne. Peut-être sonpère eut‑il préféré qu’il accède à une profession mieux établie, estimant qu’une carrièrede musicien ne saurait contribuer suffisamment aux besoins du foyer familial.

12 L’enseignement particulier du piano érudit continuait d’être assuré par des professeursprivés dont la plupart étaient des étrangers. Bien que les principales institutionsmusicales d’enseignement « érudit » et professionnel avaient déjà été créées par DomPedro II, celles‑ci avaient pour obligation d’assurer le développement de l’opéra,qu’affectionnait particulièrement la Cour portugaise.

13 Le Conservatoire Impérial de Musique de Rio de Janeiro, fondé par Francisco Manuel daSilva (1795‑1865) en 1848, est d’ailleurs un héritage de cette période. Le Conservatoireétait rapidement devenu la principale institution de formation des musiciens de tout lepays. Son but était clairement affiché : offrir un enseignement « érudit » pour répondreaux exigences du théâtre lyrique et de l’opéra. Les enseignements étaient destinés àformer des compositeurs, solistes, choristes, et instrumentistes (essentiellementinstruments à cordes et à vent).

14 Pendant longtemps, l’enseignement du piano fut plus aléatoire. On lui octroya une

place importante à partir de 1883, avec la nomination du premier professeur, lepianiste et compositeur Carlos Cavalier Darbilly (1846-1918).14

15 Nazareth, à l’âge de 14 ans et de manière autodidacte, composa sa première piècemusicale, la polka Você bem sabe (1877), ironiquement ou malgré tout dédiée à son père.Cette pièce fut ensuite présentée à Arthur Napoleão, éditeur de musique15, qui entrepritde la publier16.

16 Le succès de cette publication le fit connaître. Ses oncles, enthousiasmés par saréputation, étudièrent la possibilité de lui permettre de prolonger son cursus en

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Europe, son plus grand rêve. Malheureusement, faute de ressources financièressuffisantes, le projet ne se concrétisa pas.

17 Nazareth savait que pour devenir concertiste, il fallait étudier et obtenir un prix au seind’un conservatoire européen. Peu de musiciens brésiliens avaient alors eu l’opportunitéde compléter leur formation musicale en Europe. Pour ceux qui ne disposaient pas desmoyens suffisants pour un tel voyage, la seule alternative était de demander une boursed’études à Dom Pedro II ou de faire partie du cercle aristocratique, comme LuizaLeonardo (1859‑1926). Ainsi, Dom Pedro II contribua-t-il directement à la carrière deplusieurs artistes (poètes, peintres et musiciens) en leur attribuant, selon sa volonté,une aide financière ou une bourse d’études pour parfaire leur art en Europe17.

18 Parmi ses boursiers, deux seulement furent des femmes. L’une d’entre elles, la pianiste

Luiza Leonardo, se distingua grâce aux prix qu’elle reçut et à la carrière internationalequ’elle se construisit.

19 Luiza Leonardo18, née à Rio de Janeiro, en 1859, était la fille du portugais Victorino JoséLeonardo, professeur de musique à l’Institut Impérial des Garçons Aveugles19. Sa mère,Carolina de Oliveira Leonardo, descendante des Nassau, naquit dans l’État duPernambouc. Ses origines nobles assuraient à la famille de Luiza un statut social élevé.Baptisée à l’église de Saint-Joseph, Luiza eut pour parrain Dom Pedro II lui-même. Sonpère étant professeur de musique, Luiza put commencer ses études de piano dès l’âgede sept ans. Plus tard, elle étudia auprès d’Isidoro Bevilacqua, pianiste et professeur dela Princesse Isabelle (1846‑1921).

20 Comme le prescrivaient les règles de la société de l’époque en matière d’éducation pourles jeunes filles, la première présentation publique de Luiza ne se fit pas dans un espacedomestique. Isidoro Bevilacqua nourrissait un plan plus ambitieux pour son élève, àsavoir la présenter comme une enfant prodige. Aussi organisa‑t-il un concert public auThéâtre Lyrique Provisoire, auquel assistèrent nombre de personnes illustres, parmilesquelles les membres de la Famille royale. À la fin de la présentation, Luiza, alors âgéed’environ neuf ans, reçut de Dom Pedro II une bourse en vue de lui permettre d’allerétudier en Europe. Luiza fut sans doute la plus jeune artiste ayant bénéficié d’un telprivilège.

21 En 1873, à l’âge de 14 ans, Luiza fit ses débuts de compositrice avec la Grande Marche

Triomphale, pièce dédiée à Dom Pedro II et jouée par l’Orchestre Pasdeloup20. En 1878,elle termina ses études du piano avec l’obtention du premier prix du Conservatoire deParis, ce qui lui permit de prolonger son séjour en Europe.

22 Après avoir passé deux ans comme pianiste à la Cour de Louis I au Portugal, Luizarevint au Brésil vers 1880. Ce choix lui fut désastreux car elle se trouva dès lors dansl’impossibilité de poursuivre une carrière artistique : les commandes de concerts depiano solo étaient trop insuffisantes à Rio de Janeiro, et, en tant que femme, elle nepouvait pas gagner sa vie dans cette voie. Ainsi dut-elle renoncer à cette perspective.

23 À la fin du dix-neuvième siècle, le piano était d’abord et avant tout un instrument

réservé au « salon »21. Sa pratique et son répertoire étaient essentiellement destinés à lavie sociale : aux bals, fêtes et réceptions. Le piano était perçu comme un instrumentd’accompagnement. En Europe, compte-tenu du long processus social, culturel etartistique, des instrumentistes se produisaient déjà depuis longtemps comme solistes.Payés pour leurs prestations, certains pianistes virtuoses, comme Clara Schumann(1819‑1896) et Franz Liszt (1822‑1886), avaient alors un pouvoir d’attraction magistral,

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et furent considérés, elle, comme la première pianiste à entreprendre une carrièred’interprète et lui, le « père du récital moderne »22.

24 Au Brésil, comme on l’a vu, les rares espaces existant pour la musique érudite étant

occupés par l’opéra, il ne demeurait que les clubs musicaux23 pour le récital de piano.Cette forme particulière de concert fut d’ailleurs introduite au Brésil par les pianistesétrangers. Dans la première moitié du dix-neuvième siècle, on comptait 37 pianistesétrangers à Sao Paulo et à Rio de Janeiro24. Parmi eux, se trouvaient quelques virtuoses,comme Thalberg (1812‑1871), un pianiste considéré comme le grand rival de Liszt.Quelques-uns se produisirent en public dans les sociétés musicales.

25 Il est important de souligner qu’à cette époque, les femmes ne pouvaient pas fréquenter

la vie culturelle, ni se faire admettre comme artistes dans la plupart des associationsmusicales, exception faite de la Princesse Isabelle qui avait l’habitude d’exposer sestalents musicaux dans le cadre de la Société des Concerts classiques, fondée en 1883 etdont elle était la patronne25.

26 Par contre, le Conservatoire Impérial de Musique de Rio de Janeiro, dès sa création,

ouvrit ses enseignements aux femmes pour autant que les classes de femmes fussentséparées de celles des hommes. C’est ce que révèle la nomination de Leonor Tolentinode Castro, première professeure26 du conservatoire, pour la classe exclusive desétudiantes de solfège27. La pratique musicale28 était permise aux femmes, à conditionqu’elles respectent les règles de la société de l’époque, qui leur interdisaientd’envisager une carrière de pianiste professionnelle29.

27 En analysant la trajectoire de Luiza, nous sommes portés à penser que sa carrière depianiste n’aurait jamais été interrompue si elle était restée en Europe. En effet, Luizaprésentait un profil de pianiste virtuose : poussée par sa famille (son père étaitprofesseur de musique), elle avait bénéficié d’un apprentissage précoce de la musique,d’une formation érudite rigoureuse et d’un prix décerné par le conservatoire. De plus,si l’accès à une formation érudite du piano au Brésil était le privilège de jeunes filles del’aristocratie ; cette coutume se diffusa plus largement, les familles d’une classemoyenne émergeante voulant assurer une éducation identique à leurs filles.

28 Cependant, ces restrictions reliées aux questions de genre conduisaient les femmes àêtre, d’une part, presque confinées au piano dans leur éducation musicale, et d’autrepart, assignées à le pratiquer en amatrices, sans pouvoir se présenter en salle deconcert. Dès qu’elles étaient mariées, leurs obligations d’épouse et de mère devenaientprioritaires. En d’autres termes, limitée au salon et au dilettantisme, la pratiqueféminine du piano servait prioritairement à montrer et assoir la position sociale de lafamille.

29 Réussissant à s’échapper de ce modèle rigide, la musicienne Chiquinha Gonzaga

(1847‑1935)30 constitua une exception parmi les femmes de son époque : elle accomplitsa carrière de pianiste et de compositrice au sein de l’univers masculin de la musiquepopulaire. Chiquinha bénéficia d’une formation au piano, non pas pour satisfaire ledésir personnel de ses parents de voir leur fille devenir une artiste : ni le père ni lamère n’avaient un lien avec la musique. En effet, quand son père José Basileu décida dedonner une éducation musicale à sa fille, il voulait l’élever selon les modèles del’époque, recommandant aux femmes des classes moyennes de la bourgeoisie, en coursd’émergence, de recevoir un enseignement musical, parmi d’autres activités telles quela cuisine, la broderie, la dentelle, l’apprentissage du français et la danse.

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30 Comme on l’a vu, l’intégration de la pratique du piano parmi les autres activitésintellectuelles et domestiques ne visait pas à former des musiciennes professionnelles.De plus, la pratique de l’instrument n’était nullement considérée comme une activitéartistique. Elle faisait partie de l’éducation féminine, une activité un peu anodine enattendant le mariage. Même si le mariage ne mettait pas fin à la pratique du piano,celle-ci était destinée au divertissement. Le piano était situé dans le salon ou dans lasalle de musique – deux espaces féminins de la maison, organisés de manière à fairemonstration de la position sociale de la famille lors de réceptions. Le rôle de la femmeconsistait à les animer et les orner par des présentations musicales. Jouer du piano et/ou chanter auprès du piano constituaient pour les femmes des façons de remplir cettefonction31.

31 Chiquinha continua ses leçons de piano jusqu’à environ 16 ans, moment où elle semaria avec Jacinto Ribeiro do Amaral, officier de la Marine Impériale. L’ironie du sortveut que le père lui offrit un piano pour constituer sa dot. Plus tard, ce pianodeviendrait l’une des raisons de la séparation du couple. Après son mariage, Chiquinhane relégua pas sa pratique du piano au second plan, derrière ses obligations d’épouse.Le mari, jaloux de l’attention que Chiquinha consacrait à une activité qui ne devaitconstituer qu’une occupation domestique secondaire, lui imposa de choisir entre lui-même (le mariage) et le piano (son ambition artistique) : elle choisit le piano. Lesconséquences en furent sévères : au moment de sa séparation, en 1869, Chiquinha futreniée, d’une part par sa famille, qui lui interdisit de revoir ses enfants, et d’autre partpar la société impériale.

32 Le piano fut son instrument de travail. Il subvint à ses besoins par ses concerts, la vente

de ses compositions et les leçons qu’elle donnait. L’appui de Joaquim Antônio da SilvaCallado (1848‑1880), reconnu comme « le père du choro »32, fut d’une importancedéterminante pour sa carrière de pianiste et, plus tard, de compositrice. Callado la fitentrer dans l’univers masculin de la musique populaire, univers qui était alors tout àfait interdit aux femmes bénéficiant d’un statut social élevé.

33 Chiquinha s’y intégra « comme un homme » : elle commença à jouer du piano dans ungroupe de choro de Callado à Rio de Janeiro et devint la première femme pianeira parmiles hommes pianeiros. Ensuite, elle joua dans les cafés‑concerts, les pâtisseries, les bals,etc. Plus tard, elle entreprit de composer des pièces musicales pour la scène populairequi l’avait accueillie. Par la suite, elle composera des pièces pour le Théâtre de variétés,intéressé par ce type de production populaire. Chiquinha s’établit de façon stable entant que compositrice durant les deux dernières décennies du XIXème siècle, période oùelle composa le plus et participa activement à la vie musicale de Rio de Janeiro.

34 Quand Nazareth débuta sa carrière, Chiquinha était déjà une compositrice populairejouissant d’un réel succès. Elle poursuivait un chemin que Nazareth essaya toute sa vied’éviter, renonçant tout autant à devenir un compositeur populaire qu’à se populariser.Par exemple, on sait que Nazareth avait refusé de composer des musiques pour leThéâtre de variétés, un genre musical que Chiquinha Gonzaga a aidé à consolider33.

35 Nazareth eut du succès comme pianiste dans les clubs des sociétés de l’élite et le salondu cinéma Odéon. Comme compositeur, il devint « le roi des tangos »34. Afin d’éloignerson œuvre du genre populaire, il décida de nommer ses pièces musicales « tangobrésilien »35 et les jouait sur un tempo lent afin que leur aspect dansant ne ressorte.

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36 Toutes ces stratégies révèlent son ambition d’être reconnu par les institutions et lescritiques comme compositeur érudit plutôt que comme compositeur populaire. Dans lesannées 1920, son originalité attira l’attention de musiciens étrangers qui contribuerontà la valorisation tardive de son œuvre36.

37 Il ne fait aucun doute que pour être une concertiste comme Guiomar Novaes, il fallaitavoir reçu une solide formation au piano. Au début du vingtième siècle, le processus despécialisation des activités artistiques s’accrut en Occident. Dans ce sillon, la figure del’interprète ayant gagné de l’indépendance par rapport au compositeur, elle devintaussi valorisée que ce dernier. La performance musicale fut subordonnée aux qualitésd’interprétation, mais au détriment de l’improvisation et de la composition37.L’ascension du piano comme instrument solo au Brésil suivit le même chemin, à savoirle développement de la spécialisation des tâches et la nécessité de formations plusprécoces et individualisées pour devenir pianistes concertistes. Comme nous l’avonsdéjà vu, une telle formation érudite n’était pas accessible à tous, et l’histoire deNazareth le démontre bien.

38 Si de grands compositeurs tels que Mozart, Beethoven, Liszt, Chopin pour citerquelques exemples, devinrent célèbres en interprétant leurs propres œuvres, ce n’estplus vraiment le cas au vingtième siècle, sauf quelques rares exceptions : les pianistesvirtuoses sont essentiellement les interprètes des œuvres d’autres compositeurs.

39 En tenant compte du fait qu’au sein de la génération précédente, Luiza Leonardo,

malgré le prix reçu et sa formation musicale au Conservatoire de Paris, avaitabandonné sa carrière de pianiste, nous cherchons à présent à comprendre commentGuiomar Novaes38, Antonietta Rudge (1885‑1974)39 et Magda Tagliaferro (1893-1986) 40

sont devenues les premières concertistes du pays. Nous analyserons comment leurvocation41 a surgi, comment celle-ci fut reçue par la famille ; nous chercherons àconnaître ceux qui les ont encouragées, le chemin qu’elles ont suivi et les obstacles quise sont imposés à elles jusqu’à ce qu’elles deviennent des professionnelles.

40 Ces trois pianistes commencèrent leurs carrières à Sao Paulo. Or, à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle, grâce au cycle du café, cette villedevint, progressivement, un important centre musical. La richesse des famillesproductrices, le volumineux flux d’immigrants, avec, parmi ceux-ci, des musiciens, toutcela favorisa une effervescence culturelle. C’est un groupe de fermiers qui fut àl’origine de la venue du chef d’orchestre italien Luigi Chiaffarelli (1856‑1923) pourl’enseignement du piano aux jeunes filles à Sao Paulo, dès 1883. Ses compétences, sontalent et son dévouement en tant que professeur contribuèrent grandement à lavalorisation du piano comme instrument de concert.

41 Durant les 40 années de sa vie à Sao Paulo, il consolida une école de piano qui forma

plusieurs artistes de réputation, parmi lesquels Antonietta, Guiomar et Souza Lima(1898‑1982). Guiomar et Souza Lima obtinrent tous deux le prix de piano duConservatoire de Paris. Chiaffarelli institua l’habitude de réunir ses élèves et derecevoir chez lui des musiciens étrangers de passage dans la ville. En outre, il participaà la fondation du Conservatoire Dramatique et Musical de Sao Paulo en 1906.

42 Antonietta fut la première élève de Chiaffarelli à obtenir une reconnaissance

internationale en tant que concertiste. Enfant, elle avait déjà attiré l’attention deChiaffarelli ainsi que celle de la presse, qui l’a toujours considérée une enfant prodige.La presse vantait ses habiletés exceptionnelles de mémorisation et de lecture42.

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43 Antonietta fut initiée au piano par sa mère, qui l’encouragea ensuite à poursuivre cesétudes. Elle naquit dans la capitale de Sao Paulo, en 1885, fille de João Henrique et d’AnaEmília, d’origine anglaise. Elle joua en public pour la première fois à Sao Paulo, en 1893.Plus tard, elle assura d’autres prestations publiques dans les salles de concert les plusimportantes à Sao Paulo et à Rio de Janeiro43. Son talent et sa carrière, qui purent seconstruire grâce au soutien financier de sa famille pour la production de concerts,n’empêchèrent pas le mariage d’Antonietta, très jeune, avec son cousin d’origineanglaise, Charles Miller (1874‑1953). En 1905, à l’âge de 20 ans, Antonietta partit envoyage en Europe pour la première fois, accompagnée de son mari, qui l’aida à seprésenter en tant que concertiste au Bechstein Hall à Londres. Elle prolongea satournée en France et en Allemagne.

44 Cependant, après la naissance de sa fille, Antonietta n’assura que sporadiquement sesprestations de concertiste. Elle ne donna pas suite aux invitations de nouvellestournées en Europe, car elle ne voulait pas s’absenter de son foyer. Si l’on sait queCharles Miller appréciait qu’Antonietta joue du piano, son enthousiasme face au talentde sa femme n’ira toutefois pas aussi loin que celle d’Otávio, mari de Guiomar Novaes etancien élève de piano de Chiaffarelli, qui abandonna sa carrière d’architecte pours’occuper personnellement de la carrière de son épouse et de sa famille. Dans lesannées 1920, Antonietta se sépara de Miller pour vivre avec le poète Menotti DelPicchia (1892‑1988), ce qui écourta, en fait, encore plus sa carrière de concertiste.Toutefois, comme professeur de piano, elle participa de façon active à l’essor de la vieculturelle à Sao Paulo44.

45 Guiomar, la première élève de Chiaffarelli à recevoir le prix du Conservatoire de Paris,arriva avec sa mère à Sao Paulo grâce au soutien financier de sa marraine et amie de lafamille, Alda Silva Prado. Guiomar devint l’élève du maître Chiaffarelli et, en 1902, àl’âge de huit ans, elle donna son premier concert en public.

46 C’est grâce à ses frères aînés, qu’elle eut son premier contact avec le piano. Née en 1894à Sao João da Boa Vista, ville située en province de l’État de Sao Paulo, elle était la dix-septième fille des dix –neuf enfants d’Anna et de Manoel, commandant au sein desforces militaires et marchand de café. Ses sœurs aînées jouaient, elles aussi, du piano.Leur mère, frustrée dans sa quête d’une vie artistique et désirant ardemment les voirréaliser son rêve, les encouragea à parfaire leur pratique de l’instrument. Très tôt,étudier au Conservatoire de Paris figurait parmi les plans de la pianiste, encouragée encela par sa marraine et sa mère. Peu à peu, ces études à l’étranger devinrent son plusgrand rêve. En 1909, à l’âge de 15 ans, elle obtint une bourse d’études de l’État de SaoPaulo pour aller étudier en France. La même année, elle fut admise en premièreposition au Conservatoire de Paris. En juillet 1911, ses études s’achevèrent avecl’obtention d’un premier prix de piano, ce qui fit rayonner sa réputation et facilita lacommande de concerts dans les différents pays de l’Europe. La princesse Isabelle, exiléeen Europe depuis la proclamation de la République en 1889, était d’ailleurs présente àl’un de ces concerts, en 1912.

47 Guiomar se maria en 1922. Son premier enfant naquit en 1923. Elle aura deux enfants.

Après son mariage et sa maternité, elle n’abandonna pas sa carrière, car elle pouvaitcompter sur l’appui de son mari, qui s’occupait de la famille et de sa carrière. Grâce àlui, elle réalisa plusieurs tournées dans les salles de concert les plus importantes desÉtats‑Unis45.

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48 Magda, elle, est née à Petrópolis (Etat de Rio de Janeiro) en 1893, où ses parents, Pauloet Louise Tagliaferro, tous les deux français, passaient leurs vacances. Bien que Paulorêvait de devenir chanteur et pianiste, son propre père l’avait empêché de devenirartiste, refusant d’avoir un fils musicien. Il préférait que son fils devienne ingénieur.Celui-ci bénéficia toutefois de leçons de chant et de piano durant ses études. Quand ilarriva au Brésil, plus précisément à Sao Paulo, il abandonna finalement sa professionpour se consacrer à l’enseignement de la musique ; il s’avérait en revanche trop tardpour lui de commencer une carrière de chanteur ou de pianiste46.

49 Ainsi, Magda grandit en écoutant les leçons données par son père. Quand elle eut cinq

ans, il l’initia immédiatement au piano. À l’âge de neuf ans, elle se produisit pour lapremière fois en public lors d’un concert à Sao Paulo. Son père l’encouragera et l’aideratout au long de sa carrière et ce, jusqu’à ce qu’il décède, en 1907. Il l’emmena à Parisdans le but de la préparer à son examen d’entrée au Conservatoire de la capitalefrançaise. En 1906, Magda entra au Conservatoire de Paris et, en 1907, à l’âge de 14 ans,elle obtient le premier prix du Conservatoire. Ensuite, elle effectua une tournée enFrance, accompagnée du compositeur français Gabriel Fauré (1845‑1924), ce qui marquale début d’une fructueuse carrière : elle reçut plusieurs prix47 et décorations48 et réalisades tournées en Europe, aux États‑Unis et au Brésil. En 1937, elle fut nomméeprofesseur du Conservatoire de Paris par le gouvernement français, en remplacementd’Isidor Philipp (1863‑1958). En raison de la Seconde Guerre Mondiale, Magda quitta leConservatoire et Paris ; concomitamment le ministre de l’éducation du gouvernementGetúlio Vargas l’invitait à revenir au Brésil comme professeur de piano. Elle s’installadonc au Brésil, enseigna, et fonda une école de piano basée sur sa propre méthoded’enseignement et sur ses propres techniques d’interprétation49.

50 Dans ses mémoires50, Magda évoque ses relations amoureuses qu’elle estimait des plusimportantes. Sa façon de les raconter nous éclaire sur la manière dont elle menait tantsa carrière que sa vie amoureuse. Sa première relation fut avec Jules Boucherit(1877‑1962), un violoniste français. Ils se fréquentèrent pendant 10 ans, chacunhabitant son propre appartement. Son premier mariage fut avec André B., unadministrateur rattaché à l’École Normale de Musique de Paris. Celui‑ci, veuf, avait déjàdeux filles, lesquelles n’aimaient pas Magda. De plus, il s’avéra très jaloux. Une fois auBrésil en raison de la guerre, elle demanda le divorce. Plus tard, elle se maria avecVictor Konn, qu’elle avait connu pendant l’une de ses nombreuses tournées en Grèce.

51 Pendant dix ans, Victor s’occupa personnellement des biens de Magda. Cependant, enraison d’une mauvaise gestion, Magda perdit son patrimoine et se vit obligée derembourser les dettes contractées par son mari. Elle demanda une nouvelle fois ledivorce. Le retour de Magda à Paris en 1949 fut marqué par un concert qu’elle donnadans un Théâtre des Champs-Élysées bondé. Elle s’établit à Paris tout en revenantrégulièrement au Brésil.

52 La trajectoire de ces pianistes résumée, il devient à présent possible de dégagerquelques aspects fondamentaux permettant de comprendre l’émergence de leurcarrière. Nous commencerons par l’importance de l’éducation du goût à la musique,pour lesquelles la famille joue un rôle essentiel. L’initiation précoce à l’instrument esttrès dépendante d’une relation de proximité avec la musique au sein de l’universfamilial51.

53 Le passage « d’une pratique du piano en amateur » à une carrière professionnelle exigedes encouragements et des appuis, tant de la part de la famille, que des professeurs

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expérimentés, guidant la formation, et enseignant les bonnes techniques. Ensemble,famille et professeur, assument la responsabilité de donner un élan aux premiers pasd’une profession et de la carrière.

54 Ce fut le cas pour Magda, dont le père exerça ces deux fonctions – celle de père et cellede professeur. Après la mort de son père, la concertiste a assumé sa vie professionnelleet affective tout en subvenant aux besoins de sa propre mère. Guiomar, elle, a sutrouver en Chiaffarelli un professeur et un maître ; sa mère soutint la jeune pianiste enlui trouvant un bon professeur de piano et en lui permettant de se consacrerexclusivement à l’étude de l’instrument. Plus tard, c’est Otávio qui prit la relève etoccupa cette place pour favoriser la carrière et la vie personnelle de Guiomar.

55 L’étude de la trajectoire d’Antonietta a mis en évidence les principales raisons qui ont

provoqué l’interruption prématurée de sa carrière. L’appui de ses parents au début desa carrière ne fut pas suffisant pour lui permettre de renoncer à une destinéeconvenue, liée à une position élevée dans la hiérarchie sociale. Son éducation lui a faitconnaître le même sort que celui des autres jeunes filles raffinées : se marier tôt pourassurer et maintenir le statut social de la famille. De plus, selon ce qu’affirme sa filleHelena, sa mère n’avait jamais vraiment eu l’intention de se construire une carrièreprofessionnelle ; on pouvait constater chez Antonietta un certain manque d’ambitionprofessionnelle. Aussi, il semble qu’elle n’aimait pas jouer devant un public52.

56 Bien que le mariage et la maternité représentaient les obstacles principaux et les pluscommuns pour une carrière, Magda et Guiomar ont réussi à transgresser lesconventions du genre. Leur réussite s’explique, d’une part, par l’appui inconditionnelde leur famille, qui n’a pas hésité à les dispenser des tâches maternelles et conjugalesen faveur de leur carrière, et d’autre part, par l’indépendance que leur accordait leurcarrière internationale pour mener leur vie de la façon dont elles l’entendaient. Dans lamesure où elles séjournaient longtemps à l’étranger, elles étaient moins soumises auxpréjugés et aux jugements qui prévalaient alors dans la société brésilienne. Malgré cesredoutables obstacles, ces femmes évoluèrent dans des conditions leur permettant deparfaire une technique particulière très spécialisée, celle du piano et ce, de façonprécoce.

57 Il faut souligner que la préparation de l’artiste implique l’acquisition de dispositions

corporelles et mentales permettant l’apprivoisement du risque intrinsèque de jouerdevant le public. Un concert exige une performance publique de l’artiste, une situationdifficile pour les femmes qui n’avaient peu ou jamais l’opportunité de s’exposer etpratiquer devant un public au-delà du salon de leur foyer. Malgré une formation depuisl’enfance pour jouer en public, les femmes ne réussissaient pas toujours à se sentir« socialement à l’aise ». Il leur était difficile d’assumer toutes les exigences liées à unecarrière artistique. Antonietta Rudge en est un exemple : malgré son aisance technique,sa créativité et son talent, elle n’aimait pas se produire devant un public. Peut‑êtreest‑ce pour cette raison qu’elle a finalement décidé de ne pas prioriser sa carrière ?

58 Bien que les carrières de compositeur et d’interprète se soient progressivement

séparées, cela ne signifiait pas qu’il était impossible pour les musiciens de passer d’uneprofession musicale à une autre au cours de leur vie. Il est important souligner qu’àcette époque, les femmes n’avaient pas un libre accès à tous les métiers musicaux. Parexemple, la composition et la direction d’un orchestre étaient des « vocations »majoritairement pratiquées par des hommes. En ce sens, l’analyse de la carrière deSouza Lima (1898‑1982) démontre bien ce phénomène : il a commencé sa carrière

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comme pianiste-interprète et compositeur, et à la fin de sa vie, il devint chefd’orchestre.

59 Souza Lima53, né en 1898 à Sao Paulo, fut le deuxième élève de Chiaffarelli à obtenir leprix du Conservatoire de Paris. Il devint l’élève du prestigieux professeur en 1910. De lamême façon que les femmes pianistes vues précédemment, la famille de Souza Limaoffrait un environnement propice à l’initiation musicale ; d’ailleurs tous ses frères etsœurs apprirent à jouer du piano. Sa mère l’a toujours encouragé et son frère aîné,Paulo Augusto, fut un exemple de professionnalisme. Selon Lima, Paulo Augusto fut l’undes premiers pianistes masculins à se consacrer à l’étude du piano dans le but dedevenir concertiste54.

60 Il semble que Souza Lima fut, tout comme son frère, parmi les rares hommes de sonépoque à avoir pu devenir pianiste-interprète. Selon ce qu’il rapporta, de tous les élèvesde Chiaffarelli, il était le seul homme. C’est sous l’influence et la direction de son frèreque Souza Lima, à l’âge de quatre ans, fit ses premiers pas en musique. Mais il ne devintl’élève du professeur Chiaffarelli qu’à l’âge de 12 ans, son frère ayant été surchargé parles impératifs liés à sa propre carrière. C’est Chiaffarelli lui-même qui recommanda aujeune Souza Lima d’étudier la composition auprès du professeur Agostinho Cantú - sansabandonner l’apprentissage du piano. Peu après, le jeune apprenti de composition pritle risque de participer à deux concours de composition55.

61 En 1919, alors âgé de 21 ans, après avoir reçu une bourse d’études du Pensionnat

Artistique de l’État de Sao Paulo, Souza Lima entra au Conservatoire de Paris56. Il obtintle premier prix de piano en 1922, à l’âge de 24 ans. Ainsi, entrait‑il au Conservatoirebien plus âgé que les femmes pianistes que nous avons étudiées. En fait, en raison de lapremière Guerre mondiale, les âges d’admission au Conservatoire avaient été élargis, etSouza put bénéficier de cette opportunité. Sinon, il n’aurait probablement jamais puétudier à Paris. Dans son autobiographie, en revenant sur son entrée au Conservatoire,il mit en évidence l’importance de cette école et de son prix qui permirent à sa carrièrede prendre son envol.

62 Assurément, ce diplôme et ce prix furent les jalons symboliques nécessaires à SouzaLima pour qu’il puisse se définir comme « un vrai artiste », malgré ses longues annéesd’étude et de prestige qui lui valaient déjà une solide réputation de pianiste etcompositeur dans les milieux artistiques et intellectuels de la ville.

63 En 1930, Souza Lima revint dans son pays, se maria et repartit dans la capitale française

avec son épouse. Il effectua des tournées internationales et, plus tard, au Brésil. AuBrésil, il devint chef d’orchestre de l’Orchestre municipal de Sao Paulo, position qu’iloccupera et à laquelle il se vouera durant 32 ans.

64 Dans cet article, nous avons tenté de dégager, en mettant en perspective divers profils,les circonstances et les conditions sociales essentielles à la construction d’une carrièremusicale parmi les pianistes, en montrant en quoi la pratique du piano était distincteentre hommes et femmes et au travers des différentes classes sociales.

65 La carrière de concertiste n’est devenue un choix envisageable au Brésil qu’au début duvingtième siècle avec la consolidation de l’enseignement du piano érudit, et l’arrivée deplusieurs pianistes étrangers qui contribuèrent à assoir la renommée du récital. Cettecarrière, extrêmement spécialisée, s’est développée au sein d’un processus deformalisation et de hiérarchisation de la structure de l’univers artistique.

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66 La présence solitaire de Souza Lima et de son frère, ajoutée à la frustration de Nazareth

de n’avoir pu mener une carrière similaire à celle de Guiomar Novaes, confirment laprééminence féminine dans la pratique érudite du piano. En fait, au vingtième siècle,les femmes sont majoritaires parmi les élèves d’institutions de l’enseignement musicalérudit et raflent la majorité des prix. À l’Institut National de Rio de Janeiro, entre 1912et 1921, sur les 50 élèves ayant reçu le prix du cours de piano, 41 sont des femmes et 9sont des hommes. Au Conservatoire Dramatique et Musical de Sao Paulo, entre 1913 et1929, parmi les 634 élèves ayant reçu le diplôme du cours de piano, seulement 17étaient des hommes57.

67 Nous sommes convaincus que cette prépondérance des femmes vient de la placeaccordée au piano, associé à l’éducation féminine, au même titre que d’autresapprentissages, intellectuels ou traditionnels. Pour une part, cette éducation n’étaitplus liée à une transmission culturelle familiale, mais à des normes sociales, impliquantl’intégration du piano dans la maison, quel que soit le degré d’engagement des parentsenvers la musique ou le désir des jeunes filles. Bien que l’étude du piano ne visait pas àoffrir une formation professionnelle, l’extension et l’affirmation de cette coutume ontrendu l’accès des femmes à cette pratique artistique plus facile.

68 Pour les jeunes hommes, le contact avec le piano dépendait plutôt du rapport que lesparents entretenaient avec la musique. Deux situations ont été relevées : d’une part, lafrustration de mères, n’ayant pu vivre leur vocation artistique en raison de leurmariage et des devoirs familiaux, et ayant maintenu malgré tout une pratique dupiano ; d’autre part, la pratique amateur ou le professorat de pères. Dans les deux cas,une transmission culturelle s’est effectuée par la famille.

69 Au dix-neuvième siècle, bien que les femmes bénéficiaient d’un apprentissage érudit dupiano pendant leur enfance, les restrictions sociales les confinaient à pratiquer le pianode façon dilettante. Si une femme réussissait à dépasser cette pratique dilettante pourla traduire en une véritable vocation artistique, à laquelle elle souhaitait se consacrer,l’inexistence du récital à cette époque au Brésil rendait l’exercice impossible à unefemme. C’est ce que montre la trajectoire de Luiza Leonardo.

70 D’un autre côté, le « choix » de Chiquinha Gonzaga – jouer de la musique populaire dans

un univers masculin n’était pas une option pour les jeunes filles d’un rang social élevé.De plus, la musique populaire ne faisait alors pas partie du répertoire transmis par lesprofesseurs privés de piano, et surtout pas par les professeurs étrangers.

71 Malgré ces restrictions de genre et de classe sociale, les femmes furent encouragées àjouer du piano dès le dix-neuvième siècle. Au début du vingtième siècle, c’est justementces conditions qui permirent à des femmes de devenir les premières personnes à êtreconsacrées concertistes au Brésil. Les circonstances qui, jadis, leur portaient préjudice,les ont motivées à développer une carrière de pianiste-interprètes, beaucoup plus queles hommes.

72 Pour les hommes, jouer du piano n’était « qu’un choix difficile »58, parmi un largeéventail d’activités musicales qu’ils pouvaient librement adopter. Deux situations ontété relevées : dans un cas, le devoir de subvenir à leurs besoins et à ceux de leur familleleur imposait de trouver rapidement du travail : ils enseignaient, jouaient etcomposaient des mélodies de différents styles pour différents milieux, mais cela se fitau détriment d’une véritable spécialisation. Dans un autre cas, leur vocation artistiquefut entravée par leurs parents, mésestimant les professions musicales et orientant leur

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fils vers des métiers plus appréciés, générant des revenus et une élévation dans lahiérarchie sociale. Ce point de vue était commun à l’époque, comme nous l’avons vudans l’histoire de Nazareth et Paulo Tagliafero, le père de Magda.

73 Ainsi, on peut affirmer que le développement et la consolidation de la carrière deconcertiste dépendaient de plusieurs facteurs : l’encouragement et la reconnaissancepar la famille d’une vocation musicale de manière précoce, l’astreinte aux études pourune formation érudite rigoureuse, les prix et les réussites lors de concours dans lesconservatoires européens et les institutions internationales.

74 Pour conclure, nous ne pouvons pas dire que jouer du piano au dix-neuvième siècle ne

concernait que les jeunes filles de classes sociales privilégiées et constituait unepratique de salon « banalisée », qui, au vingtième siècle et pour quelques rares femmes,se serait transformée en une pratique professionnelle facilitant une riche carrière. Laréalité est plus complexe. Notre propos démontre que son exercice pouvait être à la foisféminin, masculin, populaire, érudit, amateur, professionnel, etc. Autrement dit, iln’existait pas qu’un seul type de pratique, mais bien plusieurs, et, pour les comprendre,il est nécessaire de considérer les clivages de genre et de classes sociales.

75 La carrière de pianiste-interprète devint possible grâce à une certaine ouvertureprovoquée par la vie cosmopolitaine qui s’affirma au début du vingtième siècle à Rio deJaneiro et à Sao Paulo, favorisant du même coup la vocation et l’ambition d’unegénération de femmes, qui ont éprouvé la nécessité de faire évoluer les normessociales. Les écoles de musique, comme l’Institut National de Musique, à Rio de Janeiro,et le Conservatoire Dramatique et Musical à Sao Paulo, sont devenus des espacesintermédiaires d’apprentissage et d’études, entre la maison et la scène, où ces femmespurent vivre une nouvelle forme d’éducation et de sociabilité, tout en ouvrant leursréseaux de relations pour la construction de leur carrière professionnelle. Ainsi,plusieurs femmes ont donné une nouvelle direction au rôle social dans lequel ellesavaient été élevées.

76 Si, au dix-neuvième siècle, les hommes et les femmes jouant du piano évoluaient dans

des mondes distincts, au vingtième siècle, le piano a constitué un pont qui a permis auxfemmes d’accéder à des carrières traditionnellement « masculines » dans l’universmusical. Lorsque la carrière d’un pianiste connaissait un moment un moindre succès,cette difficulté n’engendrait pas nécessairement l’interruption définitive de sa carrièreprofessionnelle. Le riche bagage musical obtenu à travers l’étude du piano a donné auxmusiciennes une assise les encourageant à prendre de nouveaux risques, et fut unlevier leur permettant de se tourner vers d’autres positions dans l’univers musicalprofessionnel, lorsqu’elles ne voulaient plus poursuivre une carrière de concertistes.Ainsi, investirent-elles de nouveaux terrains, tels que la composition, la directiond’orchestre et la musicologie, des champs qui étaient traditionnellement occupés parles hommes.

77 Dans l’ouvrage que nous avons publié59, nous avons étudié la trajectoire de deux autresmusiciennes, Helza Camêu (1903‑1995) et Joanídia Sodré (1903‑1975), en analysant lescroisements entre genre, corps et classe sociale dans l’univers de la musique érudite auBrésil de la première moitié du vingtième siècle. Ces deux musiciennes, bien qu’ellesaient commencé leur carrière musicale comme pianistes dans les années 1920 à Rio deJaneiro, ne poursuivirent pas une carrière de concertiste.

78 Ne se limitant plus à la pratique féminine du piano solo, comme on l’a vu, elles ont

choisi de se hisser à des positions traditionnellement masculines : Helza fut couronnée

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de multiples prix en tant que compositrice et musicologue (elle s’intéressait à lamusique autochtone), alors que Joanídia devint chef d’orchestre en 1930 et fut lapremière femme à diriger l’Institut National de Musique60.

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NOTES

2. MACHADO, Cacá. O Enigma do homem célebre: Ambição e vocação de Ernesto Nazareth, p. 27.3. Aujourd’hui, Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Paris.4. L’événement symbolique principal marquant l’entrée dans cette période est l’ouverture del’Avenida Central (aujourd’hui Av. Rio Branco), un grand boulevard inauguré en 1904. Parmi lesprincipaux édifices publics qu’on érigea sur cette avenue, on compte : le Teatro Municipal (1909),le Palais Monroe (1906), la Bibliothèque Nationale (1910) et l’École Nationale de Beaux-Arts

(1908). In : NEEDELL, Jeffrey D. Belle Époque Tropical : Sociedade e cultura de elite no Rio deJaneiro na virada do século, p. 61.5. C’est-à-dire : réprobation contre les habitudes et les mœurs liées à la société traditionnelle –« la négation de tout élément » de la culture populaire ; la nouvelle urbanisation de la ville, quiavait expulsé la population pauvre du centre. Celui‑ci fut isolé pour que les élites puissent enjouir. In :SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão : tensões sociais e criação cultural na

Primeira República, p. 30.6. Carlos Gomes (1836-1896) écrit de nombreuses « modinhas » qui sont devenues populaires.Quelques‑unes furent écrites en italien ou en français. Elles ne figuraient pas dans le répertoireérudit. In :MARIZ, Vasco. A canção brasileira de câmara.

7. En 1911, le compositeur Alberto Nepomuceno ne voulait pas voir son nom être lié auxopérettes, alors perçues par les compositeurs érudits comme étant un genre musical inférieur.

Ainsi, il signa un contrat selon lequel ses œuvres seraient publiées sous le nom de João Valdez etla maison d’édition ne devait pas divulguer le nom du compositeur. In :PEREIRA, Avelino Romero.

Música, Sociedade e Política : Alberto Nepomuceno e a República Musical, p. 225.8. Le Théâtre de variétés (ou la Revue Théâtrale ) arriva au Brésil en 1859. Il s’agissait d’une piècemusicale comique ou satirique sur des sujets d’actualité. Elle s’inspirait du vaudeville français.

In : Diniz, Edinha. Chiquinha Gonzaga : uma história de vida, p. 115.9. Bien que quelques sources historiques indiquent la présence du piano depuis la périodecoloniale, c’est suite à l’arrivée de la cour portugaise en 1808 à Rio de Janeiro que le « cycle dupiano » commence. L’ouverture des ports et les traités signés entre le Portugal et l’Angleterre

permirent une arrivée massive de pianos au Brésil. D’un autre côté, Rio de Janeiro devint lecentre culturel et intellectuel du pays, notamment de l’univers musical. In : REZENDE, CarlosPenteado. Notas para uma história do piano no Brasil (século XIX), p. 14.10. Il s’agit du nom péjoratif donné aux musiciens qui avaient peu de formation musicale etbeaucoup de rythme. In :MACHADO, Cacá. O Enigma do homem célebre : Ambição e vocação deErnesto Nazareth, p. 20.11. PEREIRA, Avelino Romero. Música, Sociedade e Política : Alberto Nepomuceno e a República

Musical, p. 226.12. GUÉRIOS, Paulo Renato. Op. cit. p. 88.13. Le terme « musique occidentale » se réfère à une expression esthétique globale revendiquée

par une élite musicale, provenant d’Italie, d’Allemagne et de France, qui « a la primauté dans ladéfinition des formes valables de l’art, ou selon leurs propres termes, dans la définition desformes universelles… » de l’expression musicale. C’est selon les paramètres établis par les« centres de la musique occidentale » que les musiciens et la production musicale des « autrespays » devaient construire leurs manifestations musicales, afin d’être considérées légitimes. In :GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos, p. 82.14. Le professeur de chant, Arcângelo Fiorito (1813-1887), enseignait le piano une fois parsemaine aux personnes intéressées. En 1873, le pianiste et compositeur Carlos Cavalier Darbilly

(1846-1918) s’est proposé pour donner des leçons de piano gratuitement au Conservatoire

Impérial pendant dix ans. In:Shlochauer, Regina. A presença do piano na vida carioca no séculopassado,1992, p. 110.

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15. Arthur Napoleão était propriétaire de la maison d’édition Casa Editorial Arthur Napoleão &Miguez.

16. À cette époque, il y avait deux choix pour publier une partition musicale : ou le compositeur

vendait l’œuvre à l’avance, ou encore il assumait les frais de l’édition en échange des bénéfices dela vente. In :PEREIRA, Avelino Romero. Música, Sociedade e Política : Alberto Nepomuceno e aRepública Musical, p. 25.17. En tout, 151 boursiers bénéficièrent de ces bourses, parmi lesquels seulement 12 étaient desmusiciens. De plus, on n’y compte que deux femmes : la cantatrice Maria Monteiro (1870‑1897),née à Campinas, qui a reçu l’aide financière pour étudier à Milan en 1887, et la pianiste LuizLeonardo, en 1873. In : AULER, Guilherme.

18. BOCCANERA JÚNIOR, Sílio. Perfil Biográfico de Luiza Leonardo.

19. Plus tard appelé Institut Benjamin Constant, l’institut fut fondé pour offrir aux malvoyants

des cours les préparant à exercer un art, un artisanat ou une profession libérale. Parmi d’autres,retenons : organiste, accordeur de piano, professeur de musique.

20. L’orchestre fut créé en 1861 par le compositeur Jules Pasdeloup (1819-1887) dû aux Concerts

Populaires. Le but de ces concerts était d’augmenter le public des concerts et la connaissance denouveaux compositeurs et musiciens qui n’étaient pas exclusivement français. Il était formé de80 musiciens et présentait des concerts donnés le dimanche au Cirque d’Hiver. Ses activitésfurent interrompues en 1886 et reprirent en 1919. Encore actif aujourd’hui, il s’agit du plusancien l’orchestre symphonique de France.

21. TOFFANO, Jaci. As pianistas dos anos 1920 e a geração jet-lag. O paradoxo feminista, p. 63.22. BARONI, Silvio Ricardo. O intérprete pianista no fim do milênio, p. 55, 62.23. Les clubs musicaux étaient des associations privées de musique dont les membres

provenaient de la cour et de son élite environnante. Ils avaient été constitués pour encourager

l’essor du concert de chambre et du concert symphonique ainsi que pour propager le répertoiremoderne (par exemple, Richard Wagner, Camille Saint‑Saëns) au détriment de l’opéra.In :AZEVEDO, Luis Heitor Corrêa de. 150 anos de música no Brasil (1800‑1950).24. TOFFANO, Jaci. As pianistas dos anos 1920 e a geração jet-lag. O paradoxo feminista, p. 64.25. Par exemple, dans l’un des clubs les plus importants, le Club Beethoven, établi en 1882 et dont

le Comte d’Eu (1842-1922) devint président honoraire, l’accès aux femmes fut interdit jusqu’en1888. In : Op. cit. p. 62.26. Nous utilisons ici le terme professeure, dans sa forme féminisée, pour souligner qu’il s’agit dela première femme enseignant au Conservatoire.

27. PAOLA, Andrely ; BUENO, Helenita (1998). Escola de Música da Universidade Federal do Rio deJaneiro : História e Arquitetura, p. 28.28. Il est important souligner que certains instruments musicaux étaient plus appropriés pour lesfemmes. Par exemple, le piano était un instrument qui convenait aux jeunes filles plus qu’aucunautre instrument parce que (…) « elles pouvaient jouer du piano assises, les jambes fermées, sans

faire de grands mouvements – en plus, elles ne restaient pas devant le public en faisant desgrimaces ou en mouvant le corps ». In:SILVA, Eliana Maria de Almeida. Clara Schumann :Compositora X Mulher de compositor, p. 74.29. Le même constat s’applique au sujet du Conservatoire de Paris, établi en 1795 : Cetteinstitution n’excluait pas les femmes, mais était encadrée par un ensemble de règles quiséparaient les hommes et les femmes. En effet, on y établissait des règles différentes pour chacun

des groupes, auxquels on attribuait des classes et des professeurs distincts. En outre, lesprofesseurs enseignant aux groupes de femmes étaient moins payés que ceux enseignant auxgroupes d’hommes. ESCAL, Françoise. Approche Globale. Hypothèse Culturaliste. Hypothèse

Naturaliste. In : Rousseau-Dujardin, Jacqueline. & Françoise, Escal. Musique et Différence desSexes, p. 79, 83.30. Diniz,Edinha. Chiquinha Gonzaga : uma história de vida.

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31. CARVALHO, Vânia Carneiro de. Gênero e Artefato : O sistema doméstico na perspectiva dacultura material-São Paulo, 1870-1920, p. 156, 157.32. Joaquim Antônio Callado créa un groupe musical nommé Choro Carioca. Ce fut là la première

référence au terme « choro ». Ce groupe était constitué d’une flûte traversière pour la mélodie,

de deux violons et du cavaquinho(petite guitare à quatre cordes). Le Choro est né del’improvisation.In: Diniz, Edinha.Chiquinha Gonzaga : uma história de vida, p. 93.33. MACHADO, Cacá. O Enigma do homem célebre: Ambição e vocação de Ernesto Nazareth, p. 97.34. MACHADO, Cacá. Op. cit., p. 90, 97.35. Le tango brésilien est une version stylisée du maxixe. Il n’a aucun rapport avec le tango

argentin.

36. Dans un article paru en 1920, le compositeur français Darius Milhaud (1892-1974) décritNazareth comme un génie. In : Wisnik, José Miguel.O coro dos contrários : a música em torno dasemana de 22, p. 39.37. SAID, Edward. A performance como situação extrema.

38. Les données sur Guiomar Novaes ont été obtenues chez ORSINI (1992).39. Les données sur Antonietta Rudge ont été obtenues chez Toffano (2007), Marcondes (2000).40. Les données sur Magdalena Tagliaferro ont été obtenues chez TAGLIAFERRO (1979), LEITE

(2001).

41. La vocation comme fait social : « Malgré leur caractère subjectif et leur indétermination

apparente, il existe bien des conditions sociales de formation et de matérialisation des vocations

artistiques ». In: Sapiro, Gisèle. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, Paris, nº 168, p. 9.42. Avant l’arrivée de l’enregistrement musical, la presse écrite spécialisée, surtout les journaux,

contribuait à immortaliser le moment fugace des performances en concert. La presse louait lesparticularités de chaque artiste ; elle contribua à la consolidation de leurs « noms propres » etleur image de « virtuoses » ou d’« enfants prodiges » comme si ceux-ci avaient une maîtrise

technique, ce qui éloigne l’artiste de l’auditeur, le professionnel de l’amateur. In : TOFFANO, Jaci.As pianistas dos anos 1920 e a geração jet-lag. O paradoxo feminista, p. 35,36.43. Antonietta s’est produite au Clube Internacional, au Clube Germânica, au Salon Steinway, auThéâtre Municipal de Sao Paulo et à l’Institut National de Musique à Rio de Janeiro.In :TOFFANO,

Jaci. As pianistas dos anos 1920 e a geração jet-lag. O paradoxo feminista, p. 100.44. En 1912, elle participa à la fondation de la Société de Culture Artistique à Sao Paulo qui estencore active aujourd’hui. In:TOFFANO, Jaci. Op. cit. p. 100.45. Guiomar reçut en 1939 l’ordre national de la Légion d’honneur de France et la Ordem doCruzeiro do Sul en 1956, une décoration honorifique brésilienne. In: Cacciatore, Olga. Dicionário

Biográfico de Música Brasileira, p. 318.46. TAGLIAFERRO, Magdalena. Quase tudo… (Memórias), p. 9.47. Parmi les prix que Magda reçut, soulignons le Grand Prix du Disque en France qu’elle reçuttrois fois, en 1931, 1934 et 1981. Elle mérita ce dernier pour son disque d’interprétations

d’œuvres à quatre mains et de duos pour deux pianos du compositeur français Gabriel Fauré(1845-1924). In: Leite, Édson. Magdalena Tagliaferro : Testemunha de seu tempo, p. 77.48. Magda reçut en 1953 l’insigne de commandeur de l’ordre national de la Légion d’honneur enFrance et la Ordem de Rio Branco en 1972, une décoration honorifique brésilienne. In: Leite,Édson, op. cit. p. 145.49. La Fondation Magda Tagliaferro fut créée en 1969 et son objectif est d’assurer la pérennité del’héritage de l’artiste. Pour savoir plus, http://www.magdatagliaferro.com.br/pianista/.

50. TAGLIAFERRO, Magdalena. Quase tudo… (Memórias).

51. « … la musique, ce ne sont pas les disques et l’électrophone de ses vingt ans, grâce auquel on adécouvert Bach et Vivaldi, mais le piano de famille, entendu dès l’enfance et vaguement pratiquéjusqu’adolescence ; la peinture, ce ne sont pas les musées, soudain découverts dans le

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prolongement d’un apprentissage scolaire, mais le décor de l’univers familier. » In: Bourdieu,

Pierre. Actes de la recherche en sciences sociales. vol. 2, n° 5, p. 28.52. RUDGE apud TOFFANO, Jaci. As pianistas dos anos 1920 e a geração jet-lag. O paradoxofeminista, p. 102, 103.53. LIMA, João de Souza. Moto perpetuo : a visão poética da vida através da música.

54. LIMA, João Souza, op. cit. p. 18.55. Le premier fut un concours de composition, dans le cadre duquel Souza Lima reçut le premier

prix avec le tango Então, té logo, et, il obtint le deuxième prix dans le second concours, destiné à lamusique symphonique. In: LIMA, João de Souza. op. cit.56. Le Pensionnat Artistique est une institution qui fut créée en 1912 et fermée en 1931 par legouvernement de l’Etat de Sao Paulo afin de promouvoir la production artistique en attribuant

des bourses d’études permettant aux artistes que la commission considérait méritoires d’allerétudier en Europe. Dans cette période, l’État n’avait aucune faculté ou cours supérieur d’art.57. TOFFANO, Jaci. As pianistas dos anos 1920 e a geração jet-lag. O paradoxo feminista, p. 78, 79et 85.58. « …les représentations et images sociales associées aux instruments renvoient à des attitudescorporelles normées et contribuent largement à définir les « choix » (ou les non-choix) desinstruments de musique par des filles et des garçons, choix indirectement ou directement

influencés par l’entourage familial et la communauté d’éducation à la musique (que le cadre soitcelui d’un conservatoire, d’une école de musique, d’une fanfare ou d’un orchestre d’harmonie,

par exemple.). » In : Ravet, Hyacinthe. Féminin et Masculin en musique. Dynamiques identitaires

et rapports de pouvoir, p. 231.59. In:Carvalho, Dalila Vasconcellos de. O gênero da música. A construção social da vocação.60. Aujourd’hui, l’École de Musique de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro.

RÉSUMÉS

Dans cet article, nous analysons comment Guiomar Novaes (1894-1979), Antonietta Rudge

(1885-1974) et Magda Tagliaferro (1893-1986) sont devenues les premières concertistes du Brésil

et les raisons pour lesquelles des femmes, plutôt que des hommes, furent les premières àatteindre ce statut dans un contexte marqué par deux normes sociales de la fin du dix-neuvième

siècle qui rendaient presque impossible une telle carrière : les restrictions de genre, confinant lesfemmes à pratiquer le piano de façon dilettante, et l’émergence tardive de récitals de piano. Nous

pouvons mieux comprendre leur ascension en considérant de façon parallèle les trajectoiresd’autres pianistes comme Ernesto Nazareth (1863-1934), Luiza Leonardo (1859-1934), Chiquinha

Gonzaga (1847-1935) et Souza Lima (1898-1982).

In this paper, we analyze how Guiomar Novaes (1894-1979), Antonietta Rudge (1885-1974) and

Magda Tagliaferro (1893-1986) became the first Brazilian soloists and the reasons why women,

rather than men, were the first to achieve this status in a context marked by two social norms ofthe late nineteenth century. The gender restrictions, confining women to practice the piano asamateurs, and the fact the solo piano concerts were in their beginning in Brazil made it almost

impossible the development of a career. We can better understand their ascent by considering

parallel paths other pianists as Ernesto Nazareth (1863-1934), Luiza Leonardo (1859-1934),Chiquinha Gonzaga (1847-1935) and Souza Lima (1898-1982).

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INDEX

Mots-clés : pianistes brésiliennes, musique et genre, vocation, anthropologie de la musique

classique occidentale

Keywords : brazilian pianists, music and gender, vocation, anthropology of Western classicalmusic

AUTEUR

DALILA VASCONCELLOS DE CARVALHO

Maîtrise en anthropologie sociale à l´Université de Sao Paulo (USP) en 2011.

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Insurgée en tenure de noble : LinaBo Bardi et l’architecturebrésilienne de l’après guerreZeuler R. M. de A. Lima

Introduction

1 Malgré ses intenses activités, l’architecte brésilienne d’origine italienne Lina Bo Bardi

(1914‑1992) ne reçut pas pleine reconnaissance pour son travail pendant la plus part desa vie. Pourtant, depuis sa mort, elle gagne de plus en plus l’attention des chercheurs etdes designers, intéressés par sa contribution inestimable à l’architecture du XXe siècle.Souvent, des images de ses projets circulent dans des publications culturelles etprofessionnelles, présentées comme évidence d’une carrière sans parangonne et d’uneœuvre intellectuelle et artistique originale émergée d’une trajectoire prolifique etd’une pensée influente, mais pas encore complètement comprise.

2 Bo Bardi occupa, dans sa jeunesse, une position unique parmi d’autres architectes enItalie et, en particulier dans sa maturité, au Brésil : d’abord, une femme et, après, unefemme étrangère. Malgré — ou peut-être à cause de — telles circonstances, elle eutaccès à des milieux culturels très actifs, qui contribuèrent à ses réalisations, maiségalement à ses défis. Elle gagna accès à la culture dominante et, au même temps, ellechercha de la mettre en question. Sa production inclut tant des travaux d’illustration etd’édition que des projets d’architecture et d’exposition, développés dans le mouvemententre des différentes conditions sociales et des institutions culturelles aussi bienqu’entre deux pays et, surtout, entre différentes villes : Rome et Milan, en Italie et SãoPaulo, Salvador et, dans une moindre mesure, Rio de Janeiro, au Brésil.

3 Dans les deux pays qu’elle habita, Bo Bardi témoigna des moments importants de lamodernisation économique et culturelle marquée par fortes tensions politiques etréalités sociales en conflit. Dans ces situations et villes uniques, elle rassembla desressources riches et variées qui ont abouti à des œuvres éphémères, expérimentales etemblématiques. Ses expériences intellectuelles et personnelles se communiquent avec

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le caractère prédominant hybride de son travail, aidant à étendre la compréhension dela négociation des valeurs personnelles, de la modernité en architecture et de leursédimentation dans des conditions historiques et géographiques spécifiques, dans le casdu Brésil.

Devenir un architecte au féminin

4 Doté d’un tempérament perspicace, irrévérencieux et résolue — mais aussi sombre etmélancolique, Bo Bardi ne pourrait pas avoir prédit dans sa jeunesse qu’elle deviendraitune personnalité influente, particulièrement si l’on considère qu’elle acquitreconnaissance en dehors de son pays natal et dans un domaine traditionnellementcontrôlé par une élite masculine. Pourtant, à la fin de sa vie, elle déclara, « au Brésil, j’aitoujours fait tout ce que je voulais. » Elle renforça son avis en ajoutant, « Je n’ai jamais faitface à des obstacles, même pas comme une femme. C’est pour cela que je dis que je suisstalinienne et antiféministe. » (BO BARDI, 1989a :5). Elle n’expliqua pas, pourtant, cequ’elle voulait dire avec de pareilles assertions provocatrices, qui furent publiées pardes journalistes, contribuant à sa mythologie personnelle. Bo Bardi ne voyait pasStaline comme un dirigeant politique douteux, mais comme un héros dans la libérationde l’Italie du Nazi‑fascisme. En outre, elle ne expliquait pas que ce qu’elle opposait duféminisme était le mouvement de libération de la femme, qui, pour toutes ses luttesjuridiques, elle considérait comme une contestation bourgeoise. En effet, elle admiraitla génération précédente qui s’avait battu pour l’égalité de droits, ajoutant que, parmiles classes les plus pauvres, les femmes s’efforçaient toujours à côté des hommes.

5 Née à Rome dans une famille de ressources financières limitées, peu de temps avant

l’entrée de l’Italie à la Première Guerre Mondiale, Bo Bardi grandit au cours de lamontée du fascisme et arriva à la vie professionnelle à l’exorde de la Seconde GuerreMondiale. Sa jeunesse fut entourée par de graves problèmes économiques et politiques,et elle fut élevée dans une culture où la plupart des femmes, en particulier parmi lesfamilles à basse revenu, étaient limitées à des rôles sociaux soumis. De plus, le Fascismerenforça cette condition à travers son modèle moderne et ambigu de la femme-mère(domestique, forte et productive) contre la femme‑crise (courtoise, décadente etstérile) (DE GRAZIA, 1993 :57). Sur le plan professionnel, notamment dans le domaineen plein essor de l’architecture, la division du travail n’était pas différente et présentaitdes grands désavantages aux femmes. Malgré la crise sociale et la tension émotionnellede ces années, Bo Bardi ne se laissa pas intimider, défiant les conventions, et s’adaptantaux situations changeantes pour accomplir ses ambitions.

6 Alors qu’elle grandit se méfiant des rôles sociaux féminins conventionnels, elle sepencha à l’opposé de la présence stricte et traditionnelle de sa mère et vers les plustolérantes et passionnantes figures masculines dans sa famille. Par exemple, son onclematernel, un journaliste et auteur-compositeur avec des convictions fascistes maisaussi ami d’artistes futuristes, présenta la jeune Lina à la culture populaire du théâtreet du cinéma. Ces spectacles sans prétention poussèrent sa curiosité et façonnèrent sonjeune répertoire esthétique. Surtout son père, Enrico Bo, un constructeur et peintreamateur donna à leur foyer un certain anarchisme et il fut particulièrement favorableaux intérêts artistiques de sa fille ainée, en l’enseignant les principes de dessin, deperspective, et l’utilisation des couleurs en aquarelle, qu’elle développa plus tard dansle Lycée d’Art à via Ripetta.

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7 Son éducation secondaire et son éducation professionnelle dans la Ecole d’Architecture

de Rome l’exposèrent à des valeurs historiques et humanistiques et à des principes decomposition académiques qu’elle critiqua du point de vue rhétorique, mais qu’elle neréfuta pas esthétiquement, même en ayant fortement embrassé des principes modernesau long de sa vie. Malgré ses réserves sur sa ville natale, surtout après sa conversion aurationalisme à Milan pendant la Seconde Guerre Mondiale, elle n’hésita pas à dire, à lafin de sa vie, que « Rome fut une grande école d’architecture » (BO BARDI, 1989b : 1).

8 Le fait qu’il n’y avait, dans son école d’architecture, que quelques femmes parmi les 120élèves — et aucune enseignante — ne semble pas avoir dérangé Lina Bo Bardi. Elle étaitparfois à l’écart, mais elle n’était pas timide. Elle ne parlait jamais de sa vie romantiquemais mentionna aimer le fait que certains de ses camarades de classe aimaient flirteravec elle (TENTORI, 1995 : 4). Son observation corrobore un fait de sa jeunesse —confirmé par ceux qui l’ont bien connue tout au long de sa vie — qu’elle était aucourant de ses séduisants attributs féminins lorsqu’elle se familiarisa avec des hommesinfluents dans le milieu architectural italien. Avec son premier petit ami, son bien nanticollègue Carlo Pagani, elle entra dans la modernité culturelle et professionnelle deMilan au début de la Seconde Guerre Mondiale, mais il fut avec Pietro Maria Bardi, lemarchand d’art romain, le polémique journaliste et promoteur de l’art moderne et del’architecture rationaliste italienne, qu’elle décida de traverser l’océan Atlantique aprèsla fin du conflit.

Architecture en papier

9 Malgré la guerre, Milan offrit un important contrepoint à l’éducation romaine classiquede Bo Bardi. Pagani, qui enseignait à l’Institute Polytechnique et collaborait avec GioPonti, ouvrit les portes des opportunités professionnelles qu’elle eut au cours de sonséjour de six ans en Lombardie. Même si elle ne travailla pas dans le bureau de Ponti,comme elle le propose dans ses notes biographiques, Bo Bardi collabora commeassociée sur les attributions de projet graphique que l’éminent architecte —qui avaitgrande influence sur les cercles professionnels et éditoriaux milanais —remettait àPagani. Les efforts de Ponti pour documenter l’artisanat italien, afin de l’associer à laproduction industrielle et de promouvoir la continuité entre tradition et modernitédans la maison italienne, devinrent des références conceptuelles significatives etpermanentes pour la jeune architecte romaine.

10 Dans leur agence improvisée, Pagani contrôla souvent les contacts professionnels et lestâches quotidiennes, renforçant la division traditionnelle du travail entre hommes etfemmes. Il profita de l’exposition publique tandis que Bo Bardi travailla dans la sphèreprivée du bureau. Ces contraintes, toutefois, ne limitèrent pas ses ambitions. En effet,elle saisit l’occasion pour développer ses compétences visuelles et l’écriture et, par lasuite, quand Pagani fut envoyé pour lutter contre la guerre en Corse en 1943, elle pritcontrôle de leur travail ensemble. Elle initialement trouva quelque difficulté pouraffirmer son indépendance professionnelle tant que femme dans une nouvelle ville,mais elle ne tarda pas à se faire connaître.

11 Au delà de ces différences personnelles, elle faisait aussi face à l’adversité de devenir

architecte, comme elle se souvenait, dans un moment où « rien n’était construit, et toutétait détruit » (BO BARDI, 1989b :1). Son alternative fut de travailler dans le domaineéditorial et des illustrations. Ainsi, elle développa une expérience professionnelle

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considérable à travers des plusieurs contributions pour publications directement etindirectement contrôlées par Gio Ponti, tels que Lo Stile et Domus — tous deux dédiées àl’architecture — et magazines répondants à un public féminin comme Linea, Bellezza, Grazia et Cordelia entre 1941 et 1943. Elle eut aussi l’occasion d’apparaître tant qu’auteuret d’exprimer ses premières idées en architecture, comme dans sa première signaturesolo dans la recension du livre de l’architecte fonctionnaliste allemand Otto Völckers,Das Grundrisswerk (Travaux de Fondation). Dans son court texte, elle annonça surtoutque « l’architecture est l’expression de la vie humaine, et elle porte un contenu moral profond »,un point clef qu’elle répéta plusieurs fois dans sa longue carrière (BO BARDI, 1941 : 34). Fig. 1. Exemple d’illustrations et d’édition préparés par Lina Bo Bardi avec Carlo Pagani pour lespages du magazine Lo Stile, dirigé par Gio Ponti au début des années 1940

Collection Zeuler R. Lima

12 Même si Bo Bardi parfois se plaignait de la futilité de ses travaux pour les magazines demode et décoration au cours de la guerre, le fait d’être une femme lui permit d’occuperun poste de commandement à Domus tandis que Pagani était au service militaire.Préoccupé d’être exposé à des opérations de ratissage constantes par les troupes naziesdans les voyages en train entre Milan et Bergame, où les bureaux d’impression dumagazine avaient été relogés, Pagani suggéra que, en tant que femme, Bo Bardi seraitmieux adaptée au va‑et-vient entre les deux villes sans soulever des soupçonsconcernant le type d’information qu’elle pourrait transporter. Dans ces circonstances,elle devint coéditrice de Domus avec Pagani tout au long de 1944. Au delà de continuerla ligne éditoriale héritée de Ponti, ils lancèrent une ligne indépendante, les Quaderni diDomus, mettant en évidence des sujets contemporains tels que le logement, les besoinshumains et la culture quotidienne. Par exemple, il publièrent le livre La maison del’homme par Le Corbusier et François de Pierrefeu et un dossier de guerre titré « Centridi attesa par ‘senza tetto’« (Refuges pour sans-abri) (LIMA, 2013 : 34). Leur travailéditorial pour Domus fut de courte durée, mais il fut aussi son initiation dans le genre desensibilités culturels et politiques qui fleuriraient au Brésil dans son âge mûr.

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13 Dès que la fin de la guerre semblait proche, Bo Bardi et Pagani commencèrent àréfléchir sur la création d’un magazine économique portant sur des questionscontemporaines italiennes et réunirent un petit nombre de jeunes architectes milanaispour discuter le future du pays. Ils baptisèrent leur groupe Organizzazione architettiassociati (Organisation des architectes associés) et, juste avant que l’Italie capituledevant les forces alliées le 1er mai 1945, leur assemblée informelle élargit à quinzearchitectes, et ils fondèrent le MSA, Movimento studi architettura (Mouvement desétudes architecturales) (LIMA, 2013 : 40).

14 La Seconde Guerre Mondiale prit fin, mais la situation sociale en Italie étaitcatastrophique. Plusieurs architectes s’organisèrent, prévoyant un effort collectif versl’urgence de la reconstruction. Et donc, Bo Bardi et Pagani aidèrent à organiser ungrand rencontre professionnel et multidisciplinaire entre le 14 et 16 décembre, 1945. Lediscours dramatique d’ouverture par Nathan Rogers mena une longue liste deprésentations sur des sujets allant de l’emploi de technologies constructivestraditionnelles et nouvelles aux modèles d’aménagement urbain. Parmi lesconférenciers était Lina Bo, la seule femme à faire un discours public officiel, intitulé« La propaganda per la ricostruzione » (La publicité pour la reconstruction). Elle parlabrièvement mais de manière incisive sur le rôle de la presse au service des causespubliques, anticipant une publication qu’elle et Pagani projetaient avec Bruno Zevi.

15 Ils imaginaient une revue offrant un forum pour le débat entre architectes, journalistes,

écrivains et artistes, « réglant toutes les questions concernant l’architecture, » et annonçantune perspective que Bo Bardi maintiendrait tout au long de sa carrière : « l’architecturecomme ‘vie’ » (ZEVI, 1945 : 2). C’est elle qui suggéra que le magazine serait simplementnommé A. Malgré son enthousiasme initial, sa collaboration avec le MSA et le magazine—plus tard renommé A, Cultura della Vita—diminua à mesure qu’elle commença à passerplus de temps à Rome, où Pietro Maria Bardi, avec qui elle avait commencé un rapportaffectif plus proche, avait ouvert une nouvelle galerie d’art. La publication fut annuléeen juin 1946 après neuf éditions, mais elle n’oublia jamais les leçons politiques etculturelles qu’elle en apprit.

16 Alors qu’elle travaillait pour le magazine, Bo Bardi produisit aussi son dernier projet enItalie. Pagani organisa un grand salon du meuble économique pour la Riunione italianaper le mostre di arredamento (RIMA, groupe italien pour les expositions del’ameublement) dans l’été de 1946, et il invita son amie pour concevoir un stand pourdes nouveaux matériaux textiles industriels. La salle inclut le travail de trois femmes :l’architecte Lina Bo, qui conçut un décor hybride de références industrielles etvernaculaires, et les designers du textile Gegia Bronzini et Fede Cheti, quirecherchaient et produisaient des tissus modernes basés sur des techniquestraditionnelles.

17 Après ce projet, la collaboration professionnelle de Bo Bardi avec Pagani prit fin et elledéménagea à Rome vers la promesse d’une vie plus captivante en compagnie de PietroMaria Bardi, qui examinait la possibilité d’étendre ses affaires commerciaux àl’étranger. Depuis sa première visite au Brésil et en Argentine en 1934, sont cible étaitl’Amérique du Sud, où les nouvelles élites capitalistes seraient disposés à investir aupatronage artistique. Il avait fait la connaissance de quelques intellectuels reliés àl’ambassade du Brésil à Rome et, après la fin de la guerre, il apprit d’un journalistebrésilien excentrique, rusé et entrepreneur — le baron de presse Francisco de AssisChateaubriand Bandeira de Mello — qui aspirait à créer un musée d’art selon le modèle

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des philanthropes nord‑américains. Avec l’aide de l’ambassade du Brésil, Bardi organisatrois expositions d’œuvres de sa galerie à Rio de Janeiro entre décembre 1946 et mars1947. Deux d’entre elles seraient organisées dans le nouveau bâtiment emblématiquedu Ministère de l’Education et de la Santé (MES) à Rio de Janeiro, conçu par Lucio Costaet de son équipe en dialogue avec Le Corbusier.

18 Plus qu’un partenaire romantique, Bardi (quatorze ans plus âgé que Bo Bardi)

représentait une association symbolique avec l’histoire récente du modernisme enItalie et avec un homme fascinant et bien établi dont la compagnie offrait un futurestimulant. D’un côté, elle admirait l’intelligence, l’astuce et l’audace de Pietro et prenaitplaisir à séduire une figure publique si importante. D’un autre côté, Il se sentait flattépar la vigueur physique juvénile de Lina et attiré par son ambition et son attitudecapricieuse. Le 24 septembre 1946, un mois après leur hâtive mariage, ils montèrent, auport de Naples, à bord de l’Almirante Jaceguay, un petit mais luxueux paquebotbrésilien et se dirigèrent vers Recife et leur destination finale, Rio de Janeiro, avec unegrande collection de peintures et d’objets d’art.

Une entreprise commerciale devenue épopéeculturelle

19 Lina Bo Bardi arriva au Brésil à un moment propice. L’entreprise de son mari rencontra

un environnement culturel aussi favorable que familier. Depuis les années 1930, Rio deJaneiro, alors que la capitale fédérale, était devenu l’épicentre du mouvementmoderniste brésilien (commencé dix ans auparavant à São Paulo) avec la constructiondu MES comme sa vedette. Dans ses notes biographiques, Bo Bardi décrivit sa premièrevision du bâtiment comme « un grand navire blanc et bleu contre le ciel » (BO BARDI,1989b : 2). Conçu et construit entre 1936 et 1945, l’ensemble représenta les efforts desarchitectes brésiliens pour consolider l’architecture moderne dans le pays et pourassocier cette architecture avec le projet de construction d’une nation moderne. BoBardi rétrospectivement le compara au « premier message de la paix à notre générationaprès le déluge de la Seconde Guerre Mondiale » (BO BARDI, 1989b : 1). Une autre fois, dit-elle, « je me suis senti dans un pays inimaginable, où tout était possible. Je me sentais heureuse,et Rio n’avait pas des ruines » (BO BARDI, 1993 : vidéo).

20 Contrairement à Rome et Milan ou même Recife, Rio de Janeiro n’avait pas connu lesatrocités de la guerre. Pourtant, le Brésil, comme Bo Bardi comprendrait plus tard,partageait certaines des caractéristiques sociales, culturelles et économiques de l’Italie.Comme son pays natal, le Brésil était une nation jeune formée au XIXe siècle etpériphérique au système capitaliste ; son économie reposait essentiellement sur laproduction agricole ; et le pays était polarisé politiquement. Avant tout, les deux paysavaient vécu des remarquables processus de modernisation architecturale et artistiqueet entre les années 1930 et 1940. Cependant, bientôt les développements d’après-guerredans les deux pays prendrait sens distinctifs.

21 Le départ de Lina Bo Bardi d’Italie coïncida avec la période de confrontation, dans ledomaine culturel, de la foi rationaliste par l’existentialisme néo-réaliste. Ce contexteproduisit les semences d’un système de principes qu’elle transplanta sur le sol fertile,quoique difficile à cultiver, qu’elle rencontra avec l’architecture et le design brésilien.Elle tenait le projet moderniste au Brésil comme le résultat du rapport entre ses

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différentes identités culturelles et sociales. Malgré sa position sociale privilégiée, BoBardi développa des critères de modernité et d’identité à l’encontre de ceux quepréconisaient les élites brésiliennes. Au long de ce processus, elle invertit doublementles valeurs de la modernité architecturale européenne : en premier lieu, par sonexpérience des marges, dans une Italie décentrée en Europe, et ensuite par la réalitéqu’elle rencontra dans les marges, au Brésil.

22 Bien qu’elle et Bardi n’avaient pas initialement prévu de rester au Brésil, ils virent

bientôt cette possibilité se concrétiser. Bardi, ayant le projet de vendre sa collectiond’art, réussit à organiser ses expositions avec grand succès et à établir des affaires avecAssis Chateaubriand, qui, à la suite, l’invita pour concevoir et diriger son musée d’art.Bo Bardi suivit son mari, plongeant initialement (dans leur première décennie auBrésil) à l’ombre de son entreprise commerciale et artistique. ils discutèrent la créationdu musée d’art à Rio de Janeiro avec Chateaubriand, et Bo Bardi prépara un projetpréliminaire pour un petit musée-galerie innovateur au centre-ville — son premierprojet au Brésil. Son étude fut abandonné après que Chateaubriand décida d’accueillirle nouveau musée dans le bâtiment qu’il avait faire construire à São Paulo pour sasociété de presse et qui accueillerait à partir d’Octobre 1947 le Musée d’Art de São Paulo(MASP).

23 Avant de quitter Rio de Janeiro, Bo Bardi développa grand intérêt pour la ville pendant

son séjour de plus de six mois, et elle ne fut pas seulement impressionnée par sonarchitecture moderne. Au‑delà de ses réflexions sur l’édifice de Lucio Costa et de sesassociés, sa curiosité fut attirée par la spontanéité et le manque de politesse qu’ellevoyait dans la foule des rues de Rio de Janeiro. Pour elle, leur comportement étaitautant le signe de la privation d’éducation que celui de la transgression vivifiante desexcès, et par là des formalités de la société bourgeoise européenne. Dans sescommentaires, elle disait que Rio de Janeiro était une ville cosmopolite qui attirait denombreux étrangers, mais que, dans la confrontation avec le quotidien au Brésil, il nepouvait y avoir de moyen terme (BO BARDI, 1993 : vidéo). Ce fut dans cette singularité,plus que dans le formalisme des architectes cariocas et l’ambition modernisant du pays,qu’elle vit le potentiel développement de ses concepts et de sa pratique pour uneesthétique brésilienne.

La marge au centre

24 Dès son arrivée, Lina Bo Bardi en vint à occuper une position polémique dans l’espacequasi désert de la critique architecturale au Brésil. Pensant à un futur en Amérique, elletenta bientôt de se faire connaître comme architecte et éditrice, malgré ne pas avoirattiré l’intérêt des célèbres architectes cariocas qui haussaient ses épaules de sonidéologie humaniste et sa pesante expérience européenne. En février 1947, elle signason premier article dans une publication brésilienne. Son essai, intitulé « Na Europa, acasa do homem ruiu » (En Europe, la maison de l’homme s’est effondrée) sortit dans Rio,un magazine mensuel, détenu par un autre magnat de presse, Roberto Marinho,concourant de Chateaubriand. Bo Bardi se présenta comme chef des éditions de Domus

(un poste dorénavant occupé par Ernesto Nathan Rogers), cherchant à s’établir commeune spécialiste indépendante et distinguée, surtout dans un nouveau pays où lechauvinisme professionnel et le machisme était aussi répandus que dans son Italienatale.

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25 Avec grand idéalisme, elle souligna, dans son article, que « alors que les bombes

démoulaient sans pitié les œuvres humaines, nous comprîmes qu’une maison doit exister pour lavie humaine » (BO BARDI, 1947 : 53). Elle rappela aux brésiliens que dans l’Europe del’après-guerre, « pour la première fois, les gens pensent aux êtres humains, à reconstruire pourles êtres humains » (BO BARDI, 1947 : 53). Selon son avis, la guerre avait détruit le mythede monuments urbains et, également, la monumentalité des intérieurs bourgeois. « EnEurope, la reconstruction est en cours », dit-elle, « et les maisons sont simples, clairs et modeste

» (BO BARDI, 1947 : 54), suggérant que l’européens « étaient gênés par leurs vieillesmaisons » (BO BARDI, 1947 : 54), comme s’ils avaient exposé publiquement leursfaiblesses et vices intimes. Malgré la manque de répercussion de ses idées, Bo Bardiintroduit avec cet article—publié durant les fêtes de carnaval—une perspectivedifférente aux éminents architectes brésiliens. Surtout, elle mit en place le ton de saquête permanente dans le travail qu’elle développerait graduellement comme designer,architecte et commissaire d’expositions au Brésil.

Fig. 2. Couverture de la revue Habitat 8, éditée par Lina Bo et Pietro Maria Bardi entre 1950 et 1954et associé aux programmes culturels et pédagogiques du Musée d’Art de São Paulo

Collection Zeuler R. Lima

26 Quelques ans plus tard, désormais à São Paulo et occupée avec la création du MASP, Bo

Bardi constata les fissures du projet moderniste brésilien, et les signala dans son travailéditorial pour Habitat (la revue associée au musée), entre 1950 et 1954– la périodedurant laquelle Bo Bardi devint citoyenne brésilienne et acheva son premier projet,connu comme la « maison de verre ». Dans la seconde édition du magazine, au début de1951 elle signa un essai incisif sur l’architecture brésilienne en réponse à la critiqueinternationale. Dans l’article intitulé de manière suggestive « Bela criança » (Belleenfant), elle se montrait consciente de ce que « l’architecture brésilienne a de nombreux

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défauts, elle est jeune, elle n’a pas eu beaucoup de temps pour faire une pause et réfléchir, elle estnée soudainement comme une belle enfant » (BO BARDI, 1951 : 3). Elle s’accordait avec lacritique étrangère sur le fait que « les brises soleil et les azulejos sont les éléments d’unvocabulaire international, que certaines formes d’Oscar [Niemeyer] sont des complaisances

plastiques, que la réalisation n’est pas toujours satisfaisante » (BO BARDI, 1951 : 3). Elle niait,cependant, la suggestion selon laquelle « l’architecture brésilienne prenait déjà le chemin

d’une académie » (BO BARDI, 1951 : 3). Elle contredisait, en même temps, les architectesnéo-colonialistes en soutenant que « l’architecture contemporaine brésilienne ne découlaitpas de l’architecture des jésuites », mais de l’expression populaire, qui « possède, dans sonextraordinaire volonté de faire, une fierté et une poésie […] qui ne connaît rien des grandes villescivilisées […] et qui n’a rien hérité des millénaires passés » (BO BARDI, 1951 : 3).

27 Bo Bardi soutenait que « cette capacité à prendre et à transformer sans se soucier de rien, estla force de l’architecture brésilienne » (BO BARDI, 1951 : 3). Dans cet article, elle rappelleles prémisses essentiels qui en vinrent à guider ses choix intellectuels et professionnelsjusqu’à la fin de sa vie au Brésil. Elle unit, dans sa pratique architecturale hybride, lesprincipes rationalistes et héroïques du Mouvement Moderne avec une sensibilité auxrépertoires locaux et populaires, dans une posture qui se tinta de romantismerévolutionnaire à la fin des années 1950 et au début des années 1960.

28 Elle soutenait que, dans la marge, dans l’œuvre mineure, se trouvait l’opportunité d’une

fusion et d’une révision du langage de l’architecture brésilienne. Elle poursuivit lapublication d’articles dans lesquels elle analysait les maisons populaires et rurales desalentours de São Paulo et de l’intérieur du Brésil et, en 1954, elle présenta, dans le n° 10de la revue Habitat, une brève contribution non signée, intitulée « Le peuple estl’architecte ». Ce texte évoquait la simplicité et l’exactitude créatrice de la privationmatérielle pour étayer son argumentaire. Les aspects esthétiques et éthiques seconfondaient dans son propos selon lequel « le peuple naît avec l’architecture dans le sang,parce qu’il naît avec un sens inné de la recherche de subsistance, des opportunités, des fonctionsvitales » (BO BARDI, 1954 : 25). Pour elle, « les idées extravagantes […] sont interdites aupeuple quand il construit sa maison », et elle achève en suggérant que « le chaume forme untoit qui n’a rien à envier aux plus belles couvertures » (BO BARDI, 1954 : 25). De l’écriture,elle en vint à la pratique en transposant de manière littérale ses idées dans ses projetsde maison de la fin des années 1950 ; une décision qui, d’ailleurs, lui valut l’incrédulitéde tous pendant longtemps.

De la norme à sa transgression

29 La publication des articles de Lina Bo Bardi promouvant la simplicité et ledépouillement architectural tomba à un moment crucial pour la critique del’architecture moderne brésilienne. En juin 1953, le designer suisse Max Bill, quiconnaissait le couple Bardi, se trouvait à São Paulo pour donner des entrevues et desconférences sur l’art et l’architecture. Le 9 juin, il donna une conférence polémiqueintitulée « L’architecte, l’architecture, la société », qui portait un jugement négatif surl’architecture brésilienne, causant un grand trouble dans les milieux académiques etprofessionnels. Le texte présenté, publié in extenso par Bo Bardi quelques mois plus tarddans la revue Habitat, prédisait aux architectes brésiliens que « le pays courait le risque desombrer dans le plus terrible académisme antisocial, en termes d’architecture moderne […],

d’architecture comme art social. » (BILL, 1953 :B).

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30 La visite au Ministère de l’Éducation et de la Santé, dans le contexte urbain etclimatique de Rio de Janeiro, avait amené Bill à réviser les propositions basées sur lesidées de Le Corbusier. Il constata les excès des architectes brésiliens, comme de ceuxdes autres pays, les tenant pour « des erreurs, suivant une doctrine qui se révélaitimpraticable [au Brésil] si ce n’est au prix d’importantes corrections » (BILL, 1953 : B). Sacritique des abus de la norme moderniste se poursuivait avec l’argument selon lequel« au début, [les édifices] étaient droits et, maintenant, ils commencent à prendre les formes lesplus baroques. Dans un premier temps, on a l’impression qu’il s’agit d’une construction habile,mais cela ne va pas au-delà du purement décoratif » (BILL, 1953 : B). En accord avec lavalorisation romantique du populaire et du vernaculaire, Max Bill demandait « pourquoine ri-t-on pas de la construction des précurseurs dans leur pays ? » La réponse étaitcatégorique : « C’est simplement parce que l’architecte et son commanditaire n’avaient purésister à la tentation d’un immeuble spectaculaire, alors que l’autre, le précurseur, fait unimmeuble plus conforme à son usage » (BILL, 1953 : B). Pour lui, au-delà de la création deformes, la fonction de l’architecte, dans la société moderne, serait de « rendrel’environnement de l’homme habitable et harmonieux » (BILL, 1953 : B). Bo Bardi étaitpleinement d’accord avec lui sur ces points.

31 Max Bill concluait en attirant l’attention sur « le danger d’une conception très individualistede la doctrine architecturale », et affirmait qu’ « au Brésil, existent les forces suffisantes pourlibérer l’architecture des principes académiques, des principes superflus qui n’ont aucune valeurdans ce pays » (BILL, 1953 : B). La critique de l’artiste suisse fut reprise par d’autresarchitectes de prestige international, comme Walter Gropius, qui avait visité le Brésil,ou Ernesto Nathan Rogers, dont Bo Bardi avait fait la connaissance lors de son séjour,durant la guerre, à Milan. L’ensemble fut publié sous le titre « Report on Brazil »(Dossier sur le Brésil), par la revue nord-américaine Architectural Review, un an plustard, en 1954, à l’apogée de la modernisation nationale et à la veille de l’électionprésidentielle de Juscelino Kubitschek. Le texte – aussi que la conférence de Max Bill –fut très mal reçu et connut une grande répercussion parmi les professionnelsbrésiliens, mais il suscita peu de réponses substantielles, à l’exception de Lucio Costa,qui discréditait la critique de Bill en notant qu’il n’était pas un architecte de formationet qu’il était arrivé au Brésil empli de préjugés (COSTA, 1954 ; 2003 : 181). Cependant, lapolémique eut un bien plus grand impact sur la trajectoire d’Oscar Niemeyer, dont lelangage, dès ce moment, connut une sensible reformulation et une simplificationformelle et constructive. De plus, il en vint à réfléchir et à écrire systématiquement surl’architecture moderne.

32 Niemeyer avait, initialement, été invité par Lina Bo Bardi pour créer avec elle une

nouvelle revue, Brasiliana, mais il finit par publier la revue Modulo, seul, à partir de 1955.Dans un article intitulé « Le problème social en architecture », publié en 1956, ilreconnaissait l’insatisfaction croissante des architectes brésiliens, de la même manièreque la réaction des deux groupes principaux : l’un « constitué de ceux qui, impressionnés

par les théories traditionalistes, militent ardemment pour une architecture fondée sur latradition et la culture de notre peuple », l’autre groupe serait celui de « ceux qui s’alarment

de la pauvreté de nos constructions modernes et qui réclament des solutions plus simples et plusrationnelles » (NIEMEYER, 1954 ; 2003 : 184). Il avouait que « la grande majorité de nosconstructions présente un bas niveau architectural ». Cependant, il choisit de continuer « àréfléchir à partir des systèmes de construction en usage » et de ne pas suivre les suggestionsdes critiques internationaux pour ce qu’il interprétait comme « une architecture plus

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rigide et froide – de tendance européenne », se refusant également à « plaider pour unearchitecture sociale » (NIEMEYER, 1954 ; 2003 : 185).

33 Niemeyer croyait que ces voies mèneraient seulement à l’appauvrissement de « notrearchitecture dans ce qu’elle a de nouveau et de créateur, ou à la présenter de manière

trompeuse, artificielle et démagogique » (NIEMEYER, 1954 ; 2003 : 186). Il se défendait enretournant la critique vers l’incurie des administrations publiques qui toléraient que« l’action nocive du commerce immobilier » défigure les villes brésiliennes comme unesorte de « maladie de croissance » (NIEMEYER, 1954 ; 2003 : 187). Dans cette positionambiguë et astucieuse, le problème de l’architecture brésilienne serait d’ordre social etnon pas celui des architectes « limités que nous sommes à une architecture de classe, danslaquelle manque la base sociale nécessaire, produisant ainsi les déficiences principales» (NIEMEYER, 1954 ; 2003 : 187).

Une autre architecture

34 Le projet de modernisation industrielle à caractère nationaliste, promu par laprésidence de Juscelino Kubitschek, inaugura une nouvelle phase de modernisationdans l’architecture brésilienne. Ce développement se consolida entre les années 1950 et1970, Oscar Niemeyer ayant maintenu sa position de chef messianique et imposé larhétorique exubérante de la modernisation avec la création de la nouvelle capitale,Brasilia, même si, après cela, les grandes structures en béton brut émergentes à SãoPaulo sous aurait déstabilisé le panorama de l’architecture brésilienne. Lina Bo Bardiconnut une trajectoire différente, cherchant la voie de la simplification, du « pauvre »,selon ses termes, mais non pas de l’appauvrissement. Cette option fut intimement liée àce qu’elle avait quitté, pour des longs séjours entre 1958 et 1964, São Paulo pourSalvador de Bahia, l’ancienne capitale coloniale.

35 Au début de l’année 1958, elle fut invitée par Diógenes Rebouças à donner desconférences sur l’architecture à l’Ecole de Beaux-Arts de Salvador et, deux ans plus tardpar le gouverneur de l’état de Bahia, à diriger le Musée d’Art Moderne, alors que la villeconnaissait un grand développement économique et culturel grâce à l’émergence d’uneindustrie pétrolifère locale. Dans son effort pour affirmer son identité d’architectebrésilienne, Bo Bardi prit ses distances avec le débat fonctionnaliste qui impliquaitessentiellement un axe entre Rio de Janeiro et São Paulo. Elle se rapprocha desmouvements de modernisation culturelle de la région Nordeste du pays, qui senourrissaient des questions soulevées par la création de la SUDENE (Superintendancepour le Développement du Nordeste) et de l’ISEB (Institut des Études Brésiliennes), sousle mandat de Kubitschek. Durant la période qu’elle passa à Bahia, Bo Bardi fréquenta lesintellectuels et artistes, comme le metteur-en-scène Eros Martim Gonçalves, lecompositeur Hans Joachim Koellreuter, le sculpteur Mário Cravo, et le cinéaste GlauberRocha, et plus, à Recife, des artistes et militants reliés aux mouvements de culturepopulaire au Nordeste et principalement au Recife. Cette proximité fut l’occasion d’unematuration et d’une radicalisation de ses positions relatives à l’architecture et audesign, au Brésil. Elle continua à défendre une position intellectuelle moderne,scientifique et rationaliste, ouverte aux œuvres mineures et à l’habileté créative desexclus, cette adéquation constituant la pierre de touche de son projet pour uneesthétique brésilienne en ce moment. Cette esthétique se fondait moins sur les

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principes de la modernité industrielle que sur ce qu’elle appelait le « pré-artisanat », enconsidérant que le Brésil n’avait pas la tradition artisanale des corporations italiennes.

36 Elle voyait dans la spontanéité inhérente à ceux qui demeuraient en marge de lamodernisation promue par les élites brésiliennes le potentiel véritable, capabled’inverser la direction et la signification de la modernité artistique et architecturale dupays. L’architecture devrait être pauvre, non pas dans le sens économique traditionnel,mais dans celui du manque matériel et de la simplification des moyens. Bo Bardirépétait souvent que « l’homme du peuple sait construire, il est architecte par intuition, il nese trompe pas quand il construit une maison, et construit afin de pourvoir aux nécessités de lavie » (BO BARDI, 1951 : 5). Dans les conditions d’inaccessibilité aux normes modernes,« l’harmonie de sa construction est l’harmonie naturelle des choses, exempte de toutecontamination par une culture artificielle, par l’orgueil et l’argent » (BO BARDI, 1951 : 5).Cette proposition tenait aussi bien de la politique et de la vie en société que de laphénoménologie et de l’expérience vécue. Le concept d’une architecture simple ethumanisée se fondait sur la nécessité de reconnaître que « la fonction de l’architecteest, avant tout, de connaître le mode de vie du peuple dans ses maison et de chercherles moyens techniques de résoudre ce qui rend la vie de milliards de personnesdifficile » (BO BARDI, 1952 : 3).

37 Cette conception en revenait aux réactions qu’elle, comme ses contemporains italiens,

avaient eu face au contexte existentiel de la Seconde Guerre Mondiale. Elle tirait de sonexpérience éditoriale les prémisses, négligées par plusieurs ses collègues brésiliens,selon lesquels « pour un architecte, l’essentiel n’est pas de construire bien, mais de savoircomment vivent la majorité des gens » (BO BARDI, 1952 : 3). Cependant le caractèreprogressiste et problématique de la modernisation ainsi que la recherche d’un nouvelhumanisme dans la définition de son architecture pauvre n’évitaient pas unemythification romantique de la réalité ainsi qu’une emphase picturale de son langagearchitectural. Cette sensibilité ambivalente et hybride, esthétique et humaniste à lafois, trouva son expression dans quelques de ses projets expérimentaux réalisés à la findes années 1950 et dans la décennie suivante, projets qui alimentèrent son travailultérieur. Se détachent de cet ensemble deux résidences de classe moyenne et deuxmusées à São Paulo et à Salvador.

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Fig. 3. Maison Valéria Cirell, projetée par Lina Bo Bardi et construite à São Paulo (1957-59)

Photo : Zeuler R. Lima

38 Les deux maisons révèlent l’intérêt de l’architecte pour le développement d’un langage

de la construction fondé sur la simplification des moyens et des matériaux, bien que, audébut, l’essentiel de cette simplification ait été visuelle. La maison Valéria Cirell (SãoPaulo, 1957‑59) incorpore des éléments du paysage et de l’architecture rurale etvernaculaire, comme par exemple l’usage des vérandas en chaume et de structuresrustiques de troncs d’eucalyptus, alors même que le volume global de la maison semaintenait à l’intérieur de la norme formelle du cube moderne. La maison du« Chame‑Chame » (Salvador 1960‑64) hésitait initialement entre le même ordrevolumétrique et les éléments organiques, se résolvant à la fin en lignes courbes quiembrassaient un grand arbre préexistant sur le terrain. Pour les deux maisons,l’influence organique de Antoni Gaudi et de Frank Lloyd Wright est nette pour sesréférences aux éléments naturalistes et les murs extérieurs, dans le crépi grossierservant de base à une mosaïque irrégulière de galets, avec de petits débris d’azulejos etd’objets divers, ou de même dans l’utilisation de plantes pour minimiser la présencevisuelle du volume. Dans sa tentative de créer la sensation de maisons capables deprendre place dans un autre contexte culturel – déficient, mais essentiellement naïf –Bo Bardi théâtralisa sa négociation avec le rationalisme moderniste.

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Fig. 4. L’ensemble colonial du Solar do Unhão, récupéré et converti dans le Musée d’Art Populair parLina Bo Bardi à Salvador (1961-63)


Fig. 5. Escalier hélicoïdal dans l’ensemble colonial du Solar do Unhão, projeté par Lina Bo Bardi àavec références a des techniques constructives et objets vernaculaires (1963)


39 Les deux musées, à savoir le siège permanent du Musée d’Art de São Paulo, sur l’avenue

Paulista, et le Musée de l’Art Populaire, dans le Solar do Unhão, en bord de mer, àSalvador, furent projetés et conçus ensemble. Le projet pauliste, interrompu denombreuses fois à la suite de problèmes financiers et politiques, prit plus de retard etne vit le jour qu’en 1968, malgré le départ du projet en 1957, alors que celui de Salvadorconnut une conception plus rapide, entre 1961 et 1963, mais non moins intense. Sansprévoir le prolongement dramatique du coup d’état militaire de 1964, Bo Bardi seconsacra de manière exclusive au projet du Musée d’Art Populaire, développant saproposition à partir du Musée d’Art Moderne de Bahia qu’elle venait diriger quelques

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années auparavant. Elle pensait qu’un musée d’art ouvert à tous devrait confronter desdéfinitions artistiques et architecturales conventionnelles et, également, interroger lesfrontières entre les cultures laïque et érudite. Elle voulait créer un musée-école basésur ses expériences italiennes mais aussi sur sa collaboration avec Martim Gonçalves àl’Ecole de Théâtre et sur le succès des Centres de Culture Populaire au Recife. Ellevoulait créer une « Université Populaire, » un « Centre de Documentation sur l’ArtPopulaire » et un « Centre d’Etudes Techniques sur le Nordeste », orienté sur le passagedu pré-artisanat à l’industrie moderne (BO BARDI, 1963b : 1). Sa proposition adaptait defaçon critique le modèle de Max Bill pour l’école de design d’Ulm au contexte culturel etpolitique effervescent du Brésil et, notamment de la Bahia d’après Kubitschek.

40 Le terme « pré-artisanat » permettait de contourner les difficultés de la définition

traditionnelle du folklore. Lina Bo Bardi voyait dans cette expression esthétiquespontanée un savoir-faire transgressif et révolutionnaire. Elle croyait que cette habiletétransformatrice rendrait possible le fait qu’un peuple défavorisé, mais doté d’unesensibilité artistique intrinsèque, donnerait au Brésil une nouvelle identité culturelle.Elle choisit pour le site du centre culturel et pédagogique le vieux Solar do Unhão, unensemble de bâtiments datant du XVIe siècle, monumental et en très mauvais état. Ilétait impossible, à cause d’une documentation lacunaire, de rendre à ces bâtiments leurapparence originelle. Aussi Bo Bardi proposa-t-elle la réhabilitation des bâtimentshistoriques, en y ajoutant de nouveaux éléments en application de ses principesconceptuels. Parmi les éléments les plus significatifs de ce travail, on retiendra unevaste terrasse au bord de l’eau et la création d’un escalier de bois central donnant surl’espace du Solar dédié aux expositions. Pour cet escalier, à la fois moderne et enracinédans la culture populaire du Sertão, les tenons des marches sont en bois travaillé selonles techniques traditionnelles pour fabriquer des chars à bœuf.

41 Le musée fut ouvert au public en 1963 avec l’exposition « Nordeste », qu’elle avaitorganisée avec l’aide des artistes et anthropologues de la région. L’exposition proposaitune collection d’objets populaires – des ustensiles de cuisine, des jouets ou des armes –qu’elle appelait « objets techniques », placés sur des caisses de bois rustiquesressemblant celles venues de marchés et de foires. Le musée, comme l’exposition,rendait tangible, selon le catalogue de l’inauguration, « la recherche désespérée etpositive […] pour son droit d’exister […] une affirmation de beauté obtenue avec la précision queseul l’affrontement au réel peut produire » (BO BARDI, 1963 : 1). Ce matériel représentaitmétaphoriquement, pour Bo Bardi, « ce que la civilisation moderne considérait comme dudéchet ». Elle concevait l’exposition comme une « accusation dépourvue de toute timidité,

qui conteste les conditions dégradantes imposées à ceux qui faisaient un effort désespéré pourproduire une culture » (BO BARDI, 1963 : 1). Quelques mois après l’ouverture, le coupd’état militaire imposa le changement de direction dans la vie politique et culturelle dupays et, indirectement, du musée, modifiant ainsi ses objectifs initiaux et interrompantle travail de rénovation entrepris par Bo Bardi et ses contemporains à Bahia et dans leNordeste.

42 Après son retour définitif à São Paulo, l’architecte se consacra à la conclusion del’édifice du Musée d’Art de São Paulo, le MASP, appelé à devenir l’une de ses œuvres lesplus connues. Le projet, commencé en 1957, avait des caractéristiques bien différentesde celles du bâtiment fini effectivement entre 1968 et 1969. La première hypothèse,rapidement écartée, était une pyramide de verre en forme de serre, avec des plantes etune rampe hélicoïdale intérieure, analogue à celle du Musée Gugenheim de Frank Lloyd

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Wright. Bo Bardi abandonna ces premières ébauches naturalistes pour la forme austèreet ondulante du Crown Hall de Mies van der Hohe, louée de manière nuancée par lesmodernistes brésiliens mais critiquée par Max Bill, dont elle s’était déjà servie pourl’avant-projet d’un Musée d’Art, destiné à la ville de São Vicente, sur le littoral pauliste,en 1951. Ce deuxième modèle, rationaliste, répondait mieux aux exigences de lalégislation qui interdisait toute construction sur l’emplacement de l’ancien Belvédèredu Trianon.

43 L’élément spécifique du projet de Lina Bo Bardi par rapport aux ouvrages des autresmodernistes tenait dans le choix initial d’un volume suspendu, mais pratiquementopaque. Elle proposait un traitement des surfaces du volume selon les principesnaturalistes qu’elle avait déjà conçus antérieurement, à savoir l’inachèvement apparentà la manière de Gaudi, avec des cailloux, tessons de céramique et plantes. Peu à peu,pendant les longues années de conception du projet, à cause de problèmes techniques,émergea l’idée d’un volume complètement transparent, à l’image de bien d’autresbâtiments modernistes, au Brésil. Le résultat est d’une conception formelle simple, àune échelle spectaculaire, d’une apparence générale brute, utilisant une portée libre enbéton précontraint de 74 mètres de largeur au-dessus d’un bâtiment à demi enterré quiremplaçait l’ancien Belvédère du Trianon.

Fig. 6. Le Musée d’Art de São Paulo (MASP) à l’avenue Paulista dans sa version finale, en bétonbrut et verre, mais sans les éléments naturalistes initialement conçus par Lina Bo Bardi (1957-68)


44 L’audace structurelle du musée allait plus nettement dans le sens des projets desarchitectes paulistes inspirés par João Vilanova Artigas que de ceux que Lina Bo Bardiavait développés indépendamment à la fin des années 1950. Les bâtiments qu’elle avaitprojetés, à cette époque, avaient tenté une rénovation du langage architecturalbrésilien, négociant avec le rationalisme moderne grâce aux références populaires,

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organiques et vernaculaires. Le résultat final du projet du MASP, de par les concessionsconsenties, révisaient, ces caractères, allant jusqu’à les nier. Étant donnés la longuedurée du projet et sa relation aux travaux de la même période ou postérieures, lebâtiment du MASP suggère une ambivalence, sinon un certain anachronisme interne,dans l’œuvre de Lina Bo Bardi, malgré sa signification importante pour l’architecturebrésilienne. Elle tenta, cependant, toujours de mettre l’accent sur le fait qu’ellecherchait, dans le projet du musée pauliste, la simplification. En cherchant à maintenirsa cohérence rhétorique, elle réfutait toute interprétation du bâtiment comme uneexpression architecturale extravagante, soutenant qu’il était le produit des conditionsimposées par le terrain. Sa position théorique resta constante, bien que le projet duMASP démontrât qu’on ne gagne jamais complètement dans les négociations avec lefaire politique et culturel, entre le pouvoir établi et les stratégies d’insertion sociale etsymbolique.

45 Les procédures hybrides et ambivalentes préconisées par Bo Bardi – l’économie desmoyens, la résistance permanente à la norme rationaliste moderne, la retenue etl’exubérance des formes, des échelles et de la composition des projets – furent souventrevues et retravaillées dans son œuvre postérieure, entre 1960 et 1992. La notiond’architecture « pauvre », conçue pour négocier avec la modernité, lui fut égalementutile dans ses confrontations avec ses contemporains européens comme brésiliens dansl’après guerre et du développentisme de la période Kubitschek. Dans cette notion, desdifférentes visions du monde coexistaient, faisant de tout objet un hybride auxfrontières conceptuelles poreuses. Ses projets, en effet, ne se dissociaient pas de sonexpérience vécue, ou de son travail intellectuel et créatif. Sa condition au tant quefemme et étrangère et sa posture critique en regard de la modernisation au Brésilintroduisirent des réalités moins visibles dans son projet esthétique et politique,notamment à partir de la fin des années 1950.

46 Tant qu’une architecte qui se disait antiféministe, une européenne en opposition àl’ethnocentrisme, Bo Bardi défendit la vision d’une singularité du projet modernistetenu non plus comme une condition isolée et réifiée mais bien comme une altéritéproduite par la différence entre les identités culturelles. Son travail d’érosion et,simultanément, de construction de nouvelles normes et valeurs, prit place dans uncontexte historique, géographique et culturel propice et son encore ouvert à êtreexplorer. Sa double appartenance aux deux côtés de l’Atlantique ainsi que son héritageculturel multiple et son transit dans un environnent traditionnellement masculin luiconférèrent une position privilégiée pour penser et agir. A la fin de sa vie, lors d’uneentrevue sur son projet pour le MASP, elle remarqua que « les spécialistes ne l’ont pasaimé, mais le peuple, oui. » Et, en conclusion et avec une pointe d’ironie, elle ajouta :« Savez-vous qui a fait ça ? C’était une femme ». (BO BARDI, 1993 : vidéo).

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RÉSUMÉS

Lina Bo Bardi, l’architecte brésilienne d’origine italienne produit un ensemble de travauxsignificatifs non seulement en Amérique Latine, mais aussi dans le contexte de l’architecture dela deuxième moitié du XXème siècle. Cet article propose une introduction critique à sa pensée etson œuvre, qui offrent des exemples opportuns d’hybridation culturelle en communication avecune vie intense entre différentes conditions géographiques, historiques et sociaux, aussi que dedifférentes visions du monde, théories et pratiques. Cette narrative expose les opportunités, lesdéfis et les réalisations rencontrés par une femme créatrice qui établi sa réputation dans une

profession traditionnellement commandé par une élite masculine en offrant, souvent, de larésistance au courant intellectuel des idées dominantes.

INDEX

Mots-clés : Bo Bardi (Lina), architecture, Brésil, modernisme, XXème siècle

AUTEUR

ZEULER R. M. DE A. LIMA

Professeur Associé - Washington University in Saint Louis School of Design and Visual Arts.

Zeuler R. M. de A. Lima est architecte, enseignant-chercheur, dessinateur, et auteur depublications sur l’art, l’architecture et l’urbanisme modernes et contemporains, y compris

plusieurs études et la biographie complète sur Lina Bo Bardi (Yale University Press, automne

2013). Sa recherche lui accorda, à l’unanimité, le premier Prix International Bruno Zevi pourl’histoire et la critique de l’architecture en 2007.zlima[at]wustl.edu

http://www.samfoxschool.wustl.edu/portfolios/faculty/zeuler_lima

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http://www.samfoxschool.wustl.edu/portfolios/faculty/zeuler_lima

Clara Porset, diseño e identidadAna Elena Mallet

Clara Porset, diseño e identidad

1 Clara Porset Dumas es considerada una de las más destacadas diseñadoras mexicanas

del siglo XX, a pesar de haber nacido en Matanzas, Cuba el 25 de mayo de 1895, vivió ytrabajó en México la mayor parte de su vida y su legado es hoy parte fundamental de lahistoria del diseño nacional.

2 Descendiente de una familia acomodada, Porset siempre tuvo interés en el diseño y lasmanualidades, y gracias a la posición familiar tuvo acceso a una educacióninternacional que influyó enormemente en sus diseño.

3 Entre 1914 y 1918 realizó sus estudios secundarios en Manhatanville Academy en Nueva

York. A su regresó a Cuba se encontró con que su familia enfrentaba una frágilsituación económica; con mucho ahínco, comenzó a realizar diversos trabajos que lepermitieron costearse algunos cursos de estudios técnicos de arquitectura y diseño. En1925 volvió a Nueva York para cursar el bachillerato en Artes en la Escuela de BellasArtes de la Universidad de Columbia, esta estancia le abrió los ojos y terminó porconvencerla que el diseño sería su vida. Entre 1928 y 1931 viajó a París para estudiararquitectura y diseño de muebles al taller del arquitecto Henri Rapin y su pasión fue talque su tiempo libre lo dedicó a asistir como oyente a cursos sobre historia de laarquitectura, historia del arte y teorías de la arquitectura en la Escuela de Bellas Artes.Tomó también un curso sobre estética en la Sorbona y otros sobre arte en el Museo deLouvre. Aprovechó los veranos para recorrer diversos puntos de Europa como Francia ya España, Italia, Suiza, Bélgica, Holanda e Inglaterra y empaparse de la arquitectura y eldiseño de aquellos países.

4 Para 1932 volvió a La Habana dando inicio a su trabajo profesional como diseñadora demuebles para residencias, clubes, hospitales y escuelas. A través de su obra y diversasconferencias y artículos, introdujo en Cuba el nuevo concepto de arquitectura ymueble. Colaboró en la revista Social buscando divulgar las nuevas vertientes de laprofesión. Su compromiso y la contundencia de su propuesta se vio reflejado en una

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ponencia que leyó el 22 de mayo de 1931 en el Auditórium de La Habana titulada: “Ladecoración interior contemporánea su adaptación al trópico” en la que se declaraba encontra del término “decoración interior” ya que no iba acorde al espíritu de la época yproponía cambiarlo por “diseño de interiores” pues en la actividad no hay nada dedecorativo sino una “cuestión de perfección de formas y de relación de masas”1

5 Determinada y aguerrida, Porset fue poco a poco ganándose un lugar como ladiseñadora más destacada del momento en la isla, sin embargo, el éxito local le satisfizopoco y buscó nuevos horizontes donde profesionalizarse.

6 En el verano de 1934 llegó a Black Mountain College donde Josef y Anni Albers, -artistas ydiseñadores emigrados de la escuela de la Bauhuas- impartían una serie de cursos quesin duda tuvieron una influencia determinante en Porset. Los Albers además, seconvirtieron en amigos cercanos de la diseñadora, invitado por ella Josef Albers llegópor primera vez a La Habana (1934) y posteriormente a México donde el matrimoniopasaría largas temporadas.

7 Consternada por la terrible situación política, económica y social que vivía su país en1934 Porset se unió al Partido Comunista y en 1935 formó parte del contingente de lahuelga general de Cuba, lo que le ocasionaría perder su trabajo en la Escuela Técnicapara Mujeres, y que sus clientes le dieran las espalda negándose a darle más trabajo. En1936 una oferta para sustituir al poeta Carlos Pellicer en la cátedra de Historia del Arteen la escuela de verano de la Universidad Autónoma de México cambiaría el rumbo desu vida.

8 Al llegar a México, la diseñadora se da cuenta que en el país existe un clima propiciopara el desarrollo artístico y la actividad política y se involucra lo mismo con artistas yarquitectos de la época que con grupos de exiliados cubanos, en este grupo esta elpintor Xavier Guerrero con quien se identificó inmediatamente ya que compartían elcompromiso político. En 1938 se casó con Xavier Guerrero estableciéndosedefinitivamente en México donde la pareja comenzaría una interesante colaboraciónprofesional. El pintor, coleccionista y amante de las artes populares introdujo a ladiseñadora en las artes populares y el mobiliario tradicional mexicano, que sería lafuente de inspiración de Porset el resto de su vida.

9 En 1941 el matrimonio participó en el concurso Organic Design for Home Furnishing(Diseño Orgánico para Mobiliario Habitacional) convocado por el Museo de ArteModerno (MoMA) de Nueva York, que por primera vez, incluía a diseñadoreslatinoamericanos en su convocatoria El concurso era patrocinado por doce grandesalmacenes en las principales ciudades de Estados Unidos de América, que secomprometían junto a varios fabricantes, a producir y comercializar los mueblespremiados. El director del departamento de diseño industrial de la institución, EliotNoyes fue quien impulsó este concurso entre los diseñadores y empresas productorasmás conocidos y convocó además, a los diseñadores de muebles de las 21 naciones deAmérica Latina. La intención desde MoMA era impulsar la producción y el consumolocal en un periodo de guerra y estimular el mercado estadounidense. Hacerlo desde lainstitución cultural resultó una estrategia tan exitosa que se replicó en variasocasiones.

10 La respuesta de aquel primer concurso fue muy nutrida y estimulante, pues tan sólo deLatinoamérica llegaron trabajos de 17 países. En la categoría norteamericana, losparticipantes más destacados fueron los jóvenes egresados de la Academia Cranbrook,Eero Saarinen y Charles Eames que en muy poco tiempo destacarían a nivel

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internacional gracias a los muebles que desarrollaron para este certamen. Los asientosque se estructuraban a partir de chapas de madera moldeadas, eran tan novedosos queno hubo industrial que pudiera fabricarlos en aquel momento, y los gabinetes paraguardado, eran realmente avanzados por su estandarización, su capacidad deintercambiarse y su fácil adaptación.

11 Para Latinoamérica se otorgaron cuatro premios para los mejores trabajos: Uno paraJulio Villalobos de Buenos Aires, otro para Bernardo Rudofski (aunque de origenaustríaco en esos años residía y trabajaba en Sao Paulo y representó a Brasil), y dos paraMéxico: los diseñadores Michael van Beuren y Klaus Grabe, ex alumnos de la Bauhaus,acompañados por su socio Morley Webb, presentaron un excelente asiento paradescanso tipo chaise longue fabricado por Domus, uno de los talleres de producción máscreativos en el país dirigido por Van Beuren2. Porset y Guerrero, presentaron unconjunto de bajo costo al que llamaron mobiliario rural, diseñado para campesinosmexicanos.

12 Si bien se inscribieron en dueto, Porset fue la única mujer inscrita en ese concurso. De

alguna manera la situación de aquel momento para las mujeres en el diseño se reflejaen la problemática que se dio en la Bauhaus.

13 En un principio la destacada escuela estaba reacia a tomar mujeres como alumnas sinembargo al abrir las puertas al otro género un tercio del alumnado resultaron mujeres.Después de todo, la escuela estaba situada en la República de Weimar dondeconstitucionalmente, las mujeres podían estudiar donde eligieran. La imagen masculinaque proyectaba la escuela así como el hecho de que el 95% del profesorado eranhombres, vaticinaba una situación difícil para las alumnas. En su primer discurso comodirector de la Bauhaus en abril de 1919 de bienvenida, Walter Gropius habló a losestudiantes de la igualdad entre géneros “No habrá distinción entre el sexo bello y elfuerte. Derechos absolutamente iguales pero también responsabilidades equitativas. Nohabrá consideraciones para las damas; en el trabajo todos serán artesanos. Me opondrérotundamente a que se limiten a pintar lindos cuadritos de Salón para pasar eltiempo”3. A pesar de la dureza y exigencias de la Bauhaus y el afán por convertir a lasmujeres en artesanos profesionales, lo cierto es que la situación social real en Alemaniaera bastante compleja ya que las mujeres artesanos y diseñadoras no eran aceptadas yera realmente difícil conseguir un trabajo. Sin embargo, el tesón de las mujeres queestudiaron en la Bauhaus como Gunta Stölzl, Marianne Brandt y Alma Buscher, aunadoal patronazgo que algunos de los maestros les brindaron y la construcción de una redde contactos profesionales cambiaron poco a poco la situación laboral de las mujeres dela Bauhaus.

14 En 1946 Porset regresó a Nueva York para establecer contacto con la firma de muebles

Artek–Pascoe que ya entonces, representaba a importantes figuras del diseño. La casamueblera -que en aquellos años de guerra producía materiales para la defensaestadounidense y una vez terminado el conflicto se fue a la quiebra- le solicitó unconjunto de muebles y le ofreció una exposición en sus instalaciones ubicadas en elnúmero 16 al este de la calle 49, (16 East Forty-ninth Street). Al regresar a México y conel pedido asegurado, Porset buscó a Michael van Beuren, propietario y diseñador de lamarca Domus quien se encargó de producir sus diseños con el fin de alcanzar losestándares de calidad que solicitaba la empresa estadounidense. En febrero de 1947, taly como lo registró el periódico New York Times,4 se inauguró en la tienda de Artek-Pascoe, una exposición que presentaba el conjunto de muebles diseñado por Clara

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Porset. Si bien la sociedad estadounidense tenía ya una cierta curiosidad por el paísvecino, lo cierto es que en estos años, empezaron a descubrir sus riquezas y, con Europaen guerra, México se convirtió en un destino casi obligado. Las cosas que sucedían alsur de la frontera de pronto pasaron a ser de mayor interés, así lo relata la reportera,Mary Roche, en la breve nota que para el New York Times escribió sobre el trabajo dePorset en Nueva York: “Mientras que muchos viajeros recuerdan México como unamezcla del viejo español y el indígena nativo, visitantes recientes han traído reportesde una nueva arquitectura y un nuevo tipo de decoración que resultan ser modernos ypoco pretencioso”.5 Los muebles de Clara Porset para Artek‑Pascoe, venían a confirmarestas afirmaciones pues se alejaban de lo que tradicionalmente, se había consideradocomo “mexicano”. Con pequeños toques artesanales, el mobiliario de Porset resultó unabocanada de aire fresco para el entorno. El conjunto consistía en cinco muebles básicosrealizados en cedro, propuestos para un pequeño departamento de una sola recámara.Una cómoda para guardar diversas cosas que bien podía entregarse con repisasinteriores fijas para colocar platos o utensilios de cocina, o repisas corredizas paraguardar ropa y blancos. La cama de tamaño individual tenía la parte de los pies y lacabecera del mismo tamaño por lo que podía colocarse también, al lado de una pared yusarse como sillón o cama de día. Una mesa de comedor de cedro macizo con unpedestal del que se desprendían cuatro brazos que sostenían la base y otros ocho brazosque se dirigían hacia el piso. Una pequeña mesa multiusos -que lo mismo se proponíacomo escritorio que como mesa para servir o tocador- que asemejaba a una repisa devidrio, sostenida en un lado por un par de patas de madera delgada y en el otro, por unpedestal de tres cajones. La pieza que más llamó la atención y que en el mismo artículola autora describe como “la que realmente muestra su herencia mexicana”, es el clásicobutaque por el que fue muy conocida Clara Porset. Pero a diferencia de sustradicionales modelos que tenían el asiento de ixtle o de baqueta, en esta ocasión Porsetse decidió por forrarlos de tela con diferentes patrones; así, se ofrecían cuatro tipos deestampados con brillantes colores. La exposición y la venta de los muebles fue un éxito.

15 El segundo concurso en el que Porset participó en los Estados Unidos fue Prize Design forModern Furniture en 1948, también organizado por el MoMA en Nueva York. En estaocasión, la diseñadora presentó una silla con estructura de fierro y asiento tejido enmimbre, que a pesar de no haber sido premiada, apareció en el catálogo.

16 La trienal de Milán en 1957 fue la culminación de los reconocimientos recibidos en vida.Porset inscribió al certamen una serie de muebles para exteriores que habíadesarrollado para el hotel Pierre Marqués en Acapulco y que habían sido producidos porIndustrias Ruiz Galindo (Irgsa). Madera de otate curvada y tejidos artesanalesmexicanos conformaban la estructura de este mobiliario que fue concebido en unpulcro estilo orgánico, muy en boga en aquellos días. La XI edición de este importanteevento, culminó con Clara Porset obteniendo la Medalla de Plata por la originalidad y elbuen diseño de este conjunto de muebles.

El Butaque

17 De la mano de Xavier Guerrero, Clara Porset visitó una gran cantidad de poblaciones enterritorio mexicano. Supo acercarse al trabajo de los artesanos y logró apreciar los máspequeños detalles y las piezas más complejas. Observadora y tenaz, encontró en el

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butaque -asiento tradicional que en cada región tiene una versión distinta- una fuentede inspiración y constante experimentación.

18 Si bien otros diseñadores mexicanos como William Spratling y Héctor Aguilar en Taxco

habían hecho ya algunas reinterpretaciones de los butaques fue Clara Porset quien losanalizó formalmente a conciencia, realizando además, un profuso estudio ergonómico.Luego de varios años de experimentación, la diseñadora logró un interesante rescatecultural de este mobiliario.

19 Su análisis partió de entender cómo este asiento se enfocaba en el aprovechamiento dela madera, logrando la curvatura de patas, asiento y respaldo con tablas de pequeñasección que generaban poco desperdicio y se unían mediante un ensamble muy segurogracias a la gran superficie de contacto entre las piezas.

20 Porset se percató de que la curva continua que integra el asiento y el respaldo es unelemento central que si esta mal trazado, impide la comodidad y la facilidad de uso.Experimentó con variantes en las dimensiones de la estructura y sustituyó el materialusado en el asiento probando una gran variedad de tejidos de distintas fibras. A lo largode varios años, se concentró en un proceso de cambio que implicó un análisisergonómico de la estructura del butaque para modificarla, logrando diversasproporciones, acabados distintos y un interesante proceso formal.

21 Si bien los butaques son las piezas más representativas de esta diseñadora su trabajo no

se limitó a ellos, experimentó con materiales como maderas locales y diversas fibrasnaturales, se inspiró en formas tradicionales pero también en las esculturasprehispánicas y en piezas de arte popular. Consiguió desarrollar un lenguaje propio quefue muy bien recibido en aquellos años. El arquitecto Luis Barragán, confió a estadiseñadora sus mejores obras para que desarrollará el mobiliario: Casa Gálvez (1954‑55)y la propia casa-estudio del arquitecto en Tacubaya (1947) son un par de ejemplosdonde no faltaron butaques, biombos y muebles para guardado.

Un mundo de hombres: Clara Porset y los arquitectosmodernos mexicanos

22 En los últimos años de la década de los 1940 y principios de los 1950, Clara Porset sedestacó por realizar colaboraciones con importantes arquitectos. No había entoncesotras mujeres en el medio y Porset se desarrollaba en un entorno completamentemasculino. Todos los arquitectos de entonces eran hombres y las mujeres tenían pocacabida en el mundo del diseño y la construcción. Dos referentes femeninos delmomento fueron: María Luisa Dehesa (Jalapa, Veracruz, 1912) la primera mujer entitularse de la carrea de arquitectura en la Real Academia de San Carlos en 1939 queejerció poco, pues de sus diseños sólo destaca en los registros su propia casa en lacolonia del Valle de la ciudad de México. Sin embargo la tesis con la que se tituló“Cuartel de Artillería Tipo”, buscaba transgredir su condición de mujer ocupándose deun tema tradicionalmente masculino.

23 Ruth Rivera Marín (ciudad de México, 1927-1969) fue otra destacada arquitecta, laprimera mujer en ingresar a la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura delInstituto Politécnico Nacional. Rivera Marín se dedicó a la enseñanza y desde 1959 hastasu muerte fue la titular del departamento de Arquitectura del Instituto Nacional deBellas Artes (INBA).

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24 Así Porset se vio obligada a trabajar en un mundo de hombres donde su férreo caráctery su determinación le ayudaron a mantenerse a flote.6

25 El desarrollo de proyectos integrales implicaban un importante y dedicado trabajoconjunto y las colaboraciones con arquitectos fueron cada vez más recurrentes.

26 Pareciera importante señalar que los arquitectos con los que trabajó Porset eran lacamada que estaba delineando el nuevo México, el que prometía ser Moderno que, através de las artes plásticas primero y la arquitectura después, había logrado atraer lamirada del mundo.

27 Entonces, existían también otros movimientos artísticos que influían lo mismo en laplástica que en arquitectura y, por ende en el diseño y la decoración. Específicamentehay que referirse al Neobarroco –estilo que proliferó en las construcciones de lascolonias Polanco y las Lomas de Chapultepec en la capital de la República- que desatódebates entre los arquitectos modernos: un bando buscaba librarse de la carga colonialpero sin virar demasiado a las tendencias europeas del momento mientras que otrogrupo, más tradicional, buscaban anclar un fundamento formal en el pasado español. Laarquitectura moderna representaba la nueva identidad nacional; la Neobarroca elpasado colonial que era necesario dejar atrás con el fin de evolucionar. A través de estasdiscusiones se buscaba lograr la definición de nueva identidad mexicana y, la estética,sobre todo la moderna, fue fundamental para conseguirlo. Tal y como había sucedidoen las artes plásticas; la arquitectura, la decoración y el diseño comenzaron a tenerconnotaciones políticas: contratar a Mario Pani, a Juan O’Gorman o a Juan SordoMadaleno -más allá de los resultados estéticos o estilísticos-, no significaba lo mismoque pedirle un proyecto al arquitecto Luis Martínez Negrete o al Ingeniero Carlos B.Palencia.7

28 Las posturas políticas de izquierda, además de sus tendencias estéticas inclinadas hacia

la Bauhaus, llevaron a Clara Porset a identificarse más con los arquitectos modernosque buscaban, a través de sus construcciones, darle a la ciudad de México y después alpaís, una identidad actual que pudiera insertarse en el mundo moderno. Las propuestasde diseño de Porset, ancladas en la tradición popular y con la imagen de un espíritunacional, dialogaban a la perfección con la nueva arquitectura mexicana. Buscandoconcebir un mobiliario que a la vez que mexicano fuera también moderno, Porset logróla evolución del mobiliario popular y que éste, adquiriera nuevas connotacionessimbólicas. Mientras que los usuarios del estilo colonial californiano o Neobarroco eranespañoles, libaneses y judíos recién llegados al país8, los clientes de Clara Porset -aquellos que decidían trabajar con los arquitectos modernos- representaban una nuevaclase profesional y empresarial, joven y entusiasta, que era la que -se suponía- iba aguiar a México hacia el progreso. La diseñadora realizó trabajos para las casas deBernardo Quintana y Luis García Barbachano, socios de ICA (Ingenieros CivilesAsociados) una nueva empresa de construcción, netamente mexicana. Realizó losmuebles e interiores de la fábrica Chrysler construida por los arquitectos GuillermoRosell y Lorenzo Carrasco y propiedad de Gastón Azcárraga Jr., para quienposteriormente, realizó los muebles de su casa particular. Pero el trabajo de Porset nosólo permeó las clases empresariales sino que también creo propuestas para la claseintelectual mexicana de la que ella misma era parte. Diseñó muebles para lasresidencias de la fotógrafa Lola Álvarez Bravo, el arqueólogo Alberto Rus, el museógrafoFernando Gamboa y el pintor José Clemente Orozco entre varios otros.

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Clara Porset y el contexto del diseño de interiores enMéxico

29 Los arquitectos de entonces, no sólo invitaban a Porset a intervenir en sus comisiones

públicas sino que también, la contrataban para realizar mobiliario para sus propiascasas, tal es el caso de Luis Barragán, Juan Sordo Madaleno, Mario Pani, EnriqueLangensheidt, Enrique Yáñez y Max Cetto.

30 Clara Porset por su estilo, su lenguaje estético y su carácter afable se convirtió en una

de las favoritas de las grandes arquitectos, sin embargo, existía una interesante ynutrida competencia en el diseño de interiores en el país en la que sobre tododestacaban los hombres.

31 Uno de los más contratados era Arturo Pani Darqui- hermano menor del arquitectoMario Pani- y que había estudiado en La École des Beaux Arts. A su regreso a México en1935 tomó su primer proyecto que fue la decoración y el diseño de mobiliario para lacasa familiar que se encontraba en la calle de Lieja. Esta obra marcaría mucho de lo quePani haría después, ya que hubo que encontrar soluciones para hacer convivir lasantigüedades y piezas de arte que a lo largo de su vida habían adquirido sus padres, connuevos muebles y accesorios de reciente producción, diseñados por él. El primer granproyecto del arquitecto Mario Pani a su regreso al país, fue un encargo de su tíoAlberto J. Pani, la construcción del Hotel Reforma (1936), que se convirtió en unemblema de la modernidad mexicana. Mario Pani, tendió la mano a su hermano y ledieron carta blanca para realizar el mobiliario y el diseño interior del lobby y algunossalones. La decoración del gran hotel resultó en una combinación de estilos europeosantiguos y muebles hechos a medida con toques modernos. La red de relaciones socialesque tenía la familia, así como su carácter afable, lograron que pronto encontraratrabajo fijo en una empresa de decoración que se llamaba De la Peña, Lascuráin yCompañía, que dirigía el anticuario Antonio de la Peña quien, como Pani, optaba pordecoraciones que mezclaran la tradición con lo nuevo. Dicha casa de decoraciónaprovecho el nombre de Pani –a quien en estos primeros años presentaban comoArturo Pani Jr.–, que figuraba en los anuncios impresos de las revistas de altacirculación como el decorador principal de dicha casa. Pani era arriesgado y sabíacombinar todo tipo de materiales, aunque su gusto era más bien europeo; se adaptaba acualquier situación y sobre todo a las necesidades del cliente.

32 Luego de 1939 con el exilio español llegaron al país un buen número de arquitectos ypintores que al no encontrar trabajo en sus respectivas áreas—tal es el caso de EduardoRobles Piquer que llegó a México con un grupo de republicanos españoles que veníanhuyendo de los estragos de la Guerra Civil y la persecución franquista. Había nacido enMadrid y estudiado en la Escuela Superior de Arquitectura, donde recibió su diploma en1935. Desde 1932, venía publicando caricaturas en diversos diarios y revistas españolescomo Sol, As, Crónica, Estampa y Gutiérrez, en los que firmaba como Robles. Participóactivamente en la Guerra Civil al mando de los equipos de bombardeo, organizados porel colegio de arquitectos. En 1939 fue llevado al campo de concentración de SaintCyprien al sur de Francia. Al llegar a la ciudad de México trabajó en la empresaConstructores Hispano Mexicanos. En 1941 fundó, en sociedad con Cayetano de la Jara,la casa de decoración y materiales para artistas Ras-Martín, cuya primera sede seencontraba en la Calle de Palma 12 departamento 18, en el centro de la ciudad deMéxico. Comenzó a publicar caricatura política en Dictamen de Veracruz, Estampa.,

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Novedades, Mujeres y Deportes y en el Semanario Don Timorato. Durante varios añoscombinó su práctica como caricaturista con su labor en la decoración, el interiorismo yel paisajismo, y en 1952, en mancuerna con Enrique F. Gual, crítico de arte y tambiénexiliado español, fundó la revista Decoración que se publicaría hasta 1957, año en el queRobles Piquer partió a vivir a Venezuela.

33 Durante el tiempo que estuvo a cargo de Ras-Martín, esta casa se convirtió en una de lasmás productivas y creativas de México. Sus talentos para la decoración y las relacionespúblicas hicieron que, poco a poco, Ras‑Martín se convirtiera en una de las casasfavoritas de la nueva clase alta mexicana. Robles Piquer tuvo la visión de emplear amuchos de los artistas españoles –Blandino García Ascot, Ramón Peinador– que seencontraban en México, consiguiendo que el exilio español en el país fuera el iniciadorde un movimiento de decoración y diseño que florecería con la bonanza del México delos años cincuenta. Los españoles, además de destreza y preparación, tenían lainformación necesaria para desarrollar y adaptar a este país las últimas tendencias delviejo continente y los estilos europeizantes que tanto atraían a la sociedad mexicana.Además de casa de interiorismo, Ras‑Martín tenía un espacio para exponer obra dedistintos artistas. Hacia finales de la década de 1940, el modelo Ras-Martín se replicó, ynacieron decenas de casas de decoración, muchas de ellas dirigidas por artistasespañoles que habían trabajado bajo la tutela de Robles. Tales fueron los casos deBlandino García Ascot, que abrió Ascot, e Ignacio Canadell director artístico deClareDecor. Ras-Martín se aventuró a realizar una gran cantidad de diseño interior paracasas privadas, oficinas, hoteles y restaurantes, pero también incursionaron con grantino en la decoración de interior de tiendas y locales comerciales, lo mismo que en eldiseño de aparadores y displays, así como exposiciones comerciales

El Centro Urbano Presidente Miguel Alemán (1949) yotros proyectos públicos

34 En 1949 la Dirección de Pensiones Civiles y de Retiro encargó al arquitecto Mario Pani

Darqui un proyecto nunca antes realizado en Latinoamérica. Se trataba de una unidadhabitacional de 1080 departamentos para 5000 personas.9 Siguiendo el modelo queentonces estaba desarrollando Le Corbusier en Marsella, Pani construyó lo que despuésse conocería como un multifamiliar, que además de las viviendas tenía espacioscomunes, locales de renta, guardería, instalaciones deportivas y grandes espaciosverdes.

35 Por otro lado consciente de la importancia no sólo estética sino social que las artesplásticas tenían en aquel momento, Pani invitó a los artistas José Clemente Orozco yCarlos Mérida a realizar murales dentro del conjunto. Con esa preocupación social ypensando en que éste fuera un proyecto integral, el arquitecto llamó a Clara Porset pararealizar una propuesta de diseño de mobiliario y ambientes para los departamentos. Ladiseñadora se abocó con entusiasmo: “al diseñar los muebles mantuve siempre elpropósito de que pudieran construirse con un costo muy bajo, y busqué el hacerlos tanresistentes, cómodos y agradables a la vista, como fuese compatible con la necesidad eintención de darles un costo reducido de fabricación”10. En ese mismo artículo Porsetafirma que para 1950, la Dirección de pensiones había amueblado 108 departamentos.Sin embargo, un par de años más tarde, en 1953, en un artículo para la revista Espacios,11

Porset confiesa su decepción ante el proyecto fallido: “…se frustró por las mismas

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razones que otros esfuerzos semejantes han fracasado fuera de México. No se pudoimponer por la fuerza al inquilino la adquisición de los muebles que se habían creadoadecuadamente para su vivienda, ni se pensó en convencerlo, buena y razonablemente,instruyéndolo sobre los nuevos enfoques del diseño en general y dándoles cultura devivienda, en una palabra”.12 Porset estaba convencida de que al pueblo mexicano lefaltaba educación no sólo académica sino también en lo que al diseño y la cultura devivienda se refería. Debido a esto, más tarde dedicó parte de su vida a enseñar ydifundir una cultura del diseño.

36 Con Mario Pani además del Centro Urbano Presidente Alemán realizó diversosproyectos entre los que se encontraban la casa del mismo arquitecto en Acapulco(1952-53), y la casa Lima (1951) en Cuernavaca en la que, siguiendo el concepto deintegración plástica, participó también el pintor Carlos Mérida.

37 Preocupada y ocupada, en hacer evidente el carácter social del diseño, Porset participóen varios otros proyectos públicos como fueron los hospitales de la Raza (1952) y launidad de Nutrición del Centro Médico (1961) en colaboración con el arquitecto EnriqueYánez. Con Luis Barragán la unían principios en común: ambos buscaban darle uncarácter mexicano a sus diseños pero integrándolos al contexto internacional. Porsetno sólo realizó mobiliario para la casa-estudio del arquitecto ubicada en Tacubaya(1947), también desarrolló muebles para varias de sus casas entre ellas la Ortega (1940)y la Gálvez (1955‑56), además de que realizaron una interesante colaboración para elhotel Pierre Marqués (1957) en donde Barragán realizó los jardines y Porset elmobiliario exterior.

38 Juan Sordo Madaleno fue otro de los destacados arquitectos de la época, con él Porsetrealizó proyectos comerciales como fueron: el Cine París (1954), el mobiliario exteriorpara el hotel Presidente de Acapulco en conjunto con Félix Candela (1958) y los mueblespara la remodelación del Country Club Churubusco (1962).

El arte en la vida diaria, objetos de buen diseñohechos en México, 1952

39 En 1952 con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, Clara Porset organizó El arteen la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México. La primeraexposición formal de diseño en un recinto museístico en México. Su intención eramostrar lo mejor del diseño artesanal nacional en diálogo con el diseño industrial.

40 Porset se enfrascó en una investigación que le implicó viajes y visitas lo mismo afábricas que a talleres artesanales. En una carta que escribió Clara Porset a la crítica deArquitectura Esther McCoy fechada el Lunes, 11 de Junio de 1951, mientras preparaba lamuestra, la diseñadora relata:

La exhibición va maravillosamente bien. Creciendo tanto que estoy empezando aperder el aliento. Están auspiciándola las principales escuelas de Arquitectura yespero que las conversaciones que estoy teniendo con ciertos productores sobre lasfinanzas que se necesitan lleguen pronto a un punto concreto. Se están planeandodos concursos en conexión con la muestra: Uno con Celanese de México, paratextiles y otro de Fibracel, un buen sustituto del masonite y de esta maneraintroducir el material a la rama de los muebles. Probablemente otro de Cerámica yvajillas de una fábrica en Guadalajara.13

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41 La intención de la diseñadora era conjuntar en un mismo espacio los productosartesanales realizados en México y aquellos realizados en serie.14 Lograr un vínculoentre la industria, los artesanos y los artistas con el fin de tener mejor diseño y lograrimplementar la producción industrial, así lo afirma en el catálogo el Arquitecto EnriqueYáñez, entonces director del Departamento de Arquitectura del Instituto Nacional deBellas Artes: “…la limitación fundamental de la Exposición: costo asequible de las cosas,posibilidad ilimitada de reproducirlas y por tanto sentido social”.15

42 La muestra se presentó primero en el Palacio de Bellas Artes y después en los pasillos yespacios del recién inaugurado campus de la Universidad Autónoma de México.

43 Coincidió con el VII Congreso Panamericano de Arquitectura al que asistieron arquitectosde la talla de: Walter Gropius, Hannes Meyer, Marcel Breuer, Mies Van der Rohe,Herbert Bayer y Frank Lloyd Wright.

44 Porset logró mostrar diversos productos de naturalezas muy distintas que convivían

armoniosamente. Además de sus propios diseños presentó trabajo en plata de WilliamSpratling, los Hermanos Castillo y de la Platería Ortega; vidrio soplado de los HermanosÁvalos, textiles de Riggs & Sargent y de Elena Gordon; barro de Jalisco y de Michoacán,un sillón de bambú basado en los equipales tradicionales diseñado por AntonioStevenson Méndez, una cortina de cobre para chimenea diseñada por el artista GermánCueto, muebles de Domus, firma propiedad del arquitecto Michael van Beuren; mueblestradicionales, vajillas de la marca Loza Fina de Guadalajara, diseñadas por Eva Zeisel y,recipientes en cerámica fabricados por el taller Cerámica artística de Texcoco diseños deJosé Feher. En cuanto a los objetos producidos industrialmente, reunió utensilios decocina La vasconia, las entonces novedosas cocinas integrales de DM Nacional, estufasde Acros, ollas de presión de Ekco y H Steel y lámparas de Mazi Lux, entre muchos otrosobjetos.

45 Desde finales del siglo XIX, la producción artesanal mexicana había sido de gran interés

para muchos extranjeros quienes encontraban en las artesanías nacionales, objetoscuriosos con impecable mano de obra. Sin embargo, con el discurso posrevolucionarioque incluía una fuerte retórica indigenista, el arte popular se convirtió en un poderosoelemento nacionalista y parte fundamental de la construcción identitaria del momento:“Era imposible evitar ya en los años veinte, el peso simbólico de lo que se asociaba conla palabra folk o con el concepto de “popular” en un mundo cada vez más estandarizadoe industrializado”16. Clara Porset entendió y adoptó este discurso nacionalista, así comola añeja preocupación de que con la llegada del progreso, poco a poco, iría muriendo laartesanía. Con una aguda visión, Porset decidió organizar esta exposición buscandoofrecer otra opción y lograr así evitar la crisis. Es pertinente reparar en la pequeña notaque Alfonso Caso escribió para el catálogo de la muestra y en la que denota tener lamisma percepción que Porset:

No. El camino no está en mecanizar las artes populares, el camino está, como losugiere esta exposición, en hacer que los industriales que producen los objetos queconsumimos todos utilicen a los artistas, que son capaces de concebir no sólo elobjeto útil, sino el objeto bello; no sólo el objeto funcionalmente perfecto, sinoaquél en que la intuición haya puesto ese otro elemento, tan indispensable para elhombre moderno, como fue indispensable para el hombre antiguo: la personalidad,el gusto por la forma noble, por el color agradable, por la decoración adecuada.17

46 El arte en la vida diaria. Objetos de buen diseño hechos en México, no sólo fue novedosa en elpaís porque contraponía -y al mismo tiempo buscaba complementar- artesanía, arte e

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industria, sino que innovó también en cuestiones museográficas. Hasta entonces no sehabían presentado exposiciones que incluyeran objetos de diseño y aquellas quemostraban arte popular o artesanía referían a un montaje similar al de las tiendas deartesanías donde se mostraba todo mezclado sin ningún orden delimitado.

47 El arte en la vida diaria, marcó un nuevo camino. Porset -que había recorrido el mundo ysabía de las nuevas tendencias en cuanto a montajes museográficos- presentó laspiezas, fueran únicas o producidas en serie, en vitrinas con la intención de destacar suscualidades estéticas. Los textiles, se colocaron en mamparas y bastidores para que elpúblico pudiera apreciar sus tejidos y texturas. Se buscó contextualizar muchas de laspiezas mostradas creando ambientaciones. Complementó los objetos presentados conimágenes, que referían a retratos de artesanos trabajando o imágenes en gran formatode las obras arquitectónicas de entonces en la ciudad de México como era elmultifamiliar Miguel Alemán (1949) de Mario Pani o el nuevo edificio en AvenidaReforma que ocupaba la Secretaría de Recursos Hidráulicos construido por el mismoPani y Enrique del Moral (1950‑52).

48 La diseñadora invitó también a la fotógrafa Lola Álvarez Bravo –con quien le unía una

amistad y con la que ya había trabajado anteriormente- a realizar una serie defotomontajes –en los que se mostraba la evolución de la industria mexicana y quefueron realizados por Fotomurales Escamilla.

49 Preocupada siempre por encontrar y destacar el carácter social del diseño Clara Porsetlogró en el Arte en la vida diaria, lo que no se había conseguido anteriormente en materiade exposiciones: presentar lo mejor de la industria, de la artesanía y del arte con el finde que, unidos se complementaran creando un atractivo panorama que derivara en unamejor calidad de vida para la gente común. Esta exposición representó una metáfora decómo valorar el pasado -la tradición-, poner en contexto el presente iniciando así labúsqueda de un mejor futuro, lo que iba a dar como resultado una verdadera, e infaliblemodernidad mexicana.

La vuelta a Cuba

50 Luego del triunfo de la Revolución cubana en 1959, Porset es invitada a regresar a supaís natal para colaborar en el nuevo proyecto nacional. Fidel Castro consciente de quedebía generar mejores condiciones de vida, encarga a la diseñadora varios proyectos:

51 El diseño y construcción del mobiliario para la ciudad escolar Camilo Cienfuegos, para5,000 alumnos (1960); el diseño del mobiliario para la Escuela Nacional de Arte, laEscuela de Danza Moderna y la Escuela de Artes Plásticas de La Habana, construidas porel arquitecto Ricardo Porro (1961), y los muebles para la rectoría de la Universidad de laHabana (1962). También se le comisionó la creación de la primera escuela de Diseño enCuba, impulsada directamente por Ernesto Che Guevara (1962), para generar elprograma, visitó diversas instituciones de diseño en Estocolmo, Moscú, Varsovia, Praga,La Haya y Berlín. Una vez inaugurada la escuela (actualmente ISDI, Instituto Superiorde Diseño Industrial); Porset es nombrada la primera directora, sin embargo las pugnasinternas la hacen renunciar y alejarse definitivamente de la isla, desilusionada de losefectos de la Revolución.

52 Al regresar a México en 1963, decide compaginar el diseño con la docencia,

integrándose al plantel de maestros de Facultad de Arquitectura en la UNAM donde se

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convierte en fundadora del curso de posgrado en Diseño Industrial al lado delarquitecto Horacio Durán.

53 En 1974 sobrevino la muerte a Xavier Guerrero y la diseñadora dejó de lado el diseño

para dedicarse de lleno a la enseñanza hasta su muerte en 1981.

54 Su archivo y biblioteca se convirtieron en patrimonio universitario y bajo los auspiciosde la Facultad de Arquitectura de la UNAM se vio cristalizada su última voluntad: lacreación del Premio Beca Nacional de Diseño Industrial Clara Porset, con apoyo delBanco Nacional de Comercio Exterior y el Fideicomiso Clara Porset, que buscabaimpulsar a mujeres diseñadores para siguieran sus estudios en el extranjero. A la fechaeste proyecto sigue existiendo ya no como beca sino como un concurso que buscamostrar y alentar el trabajo de jóvenes diseñadoras procedentes de diferentesuniversidades en México.

Conclusiones

55 Clara Porset fue un personaje clave en la historia del diseño en México, no sólo por supráctica destacada y sus aportaciones al diseño y a la enseñanza de la disciplina sinoporque fue una mujer que destacó en un mundo de hombres y supo entender lascondiciones para realizar interesantes colaboraciones con destacados arquitectos.

56 A lo largo de las décadas de 1940 y 1950, el trabajo de Clara Porset tuvo una amplia

difusión tanto en México como en el extranjero y fue premiado internacionalmente. Suhabilidad para crear objetos funcionales que al tiempo de tener una sólida propuestaestética, reunieran los atributos para considerarlos con una cierta identidad nacional,la llevaron a ser un personaje reconocido en el ámbito internacional del diseño. Sutrabajo no sólo puso su nombre en alto, sino que sirvió también para que diversoscolegas y especialistas pusieran sus ojos en México y descubrieran que, entre muchasotras cosas, el diseño era también terreno fértil.

BIBLIOGRAFÍA

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Diseño en México. Prospectiva y restrospectiva. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes,

1975.

Hemerografía

Arquitectura. Selección de arquitectura, urbanismo y decoración dirigida por el Arquitecto Mario Pani,

se publicaba cuatro veces al año y su primer número vio la luz en diciembre de 1938 (la revistacontinúo hasta 1979).

Espacios. Revista integral de arquitectura y artes plásticas. Nació en septiembre de 1948, dirigida porlos arquitectos Guillermo Rosell y Lorenzo Carrasco.

ROCHER, Mary. Furniture Depicts Different Mexico en New York Times. Nueva York: 4 de febrero1947.

Archivos

Archivo Clara Porset Centro de Diseño Industrial (CIDI) /Universidad Autónoma de México,

(UNAM), ciudad de México.

Esther McCoy Papers, 1896 -1989. En Archives of American Art Smithsonian Institute, Washington,

DC.

Semblanza de la autora

Ana Elena Mallet (México, D.F. 1971) es curadora independiente y gestora cultural. Estudió laLicenciatura Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Actualmente cursauna Maestría en Historia del Arte con especialidad en Estudios de Curatoriales en la UNAM.

Trabajó como curadora en el Museo Soumaya, en el Museo de Arte Carrillo Gil y fue subdirectorade programación del Museo Rufino Tamayo.

Fue curadora en jefe del Museo del Objeto el Objeto desde su Fundación en octubre de 2010 hasta

Noviembre de 2011, institución donde aún permanece como asesora.

Como curadora independiente ha realizado diversas exposiciones de arte, moda y diseño enmuseos de México y el extranjero.

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De 2007 a 2012 coordinó para el Patronato de arte contemporáneo AC (PAC) la investigación,

programación y realización del proyecto www.mexartdb.com, una página de consulta que buscaponer a la mano la historia del arte contemporáneo en México de los últimos 20 años.

Ha sido docente en instituciones como la Universidad Iberoamericana, Centro y el Centro de laImagen.

Entre 2010 y 2012 llevó la dirección curatorial del proyecto Destination: Mexico que llevó el trabajode 60 diseñadores mexicanos a las tiendas de Museo de Arte Moderno de Nueva York en la propiaciudad de Nueva York y en Tokio.

En diciembre de 2011 en el marco del seminario organizado por la Fundación Cisneros y Bard

Graduate Center for Decorative Arts: The Cisneros Seminar in the Material Cultures of the

Iberoamerican World: Women Designers of the 20th Century, Shaping National Artistic Identities

in Latin America; presentó una ponencia sobre Clara Porset

Desde 2006 es colaboradora de la sección de Artes de la Revista Harpers Bazaar en español, Gente

y además colabora de diversas publicaciones culturales como Gatopardo, Chilango, DF por Travesías, Open, l, Luna Córnea, Art Nexus, Código 06140 y La Tempestad entre otras.

Fue parte de los consejos consultivos de las siguientes instituciones: MUCA Roma/UNAM; Casa delLago/UNAM y Casa Vecina (Fundación del Centro histórico). Así como miembro del comité deadquisiciones del MUAC/UNAM. También asesora de arte contemporáneo para el Centro CulturalUniversitario de la Universidad de Guadalajara.

Durante 2011 y 2012 fue consejera de la sección de Cultura del periódico Reforma.

Actualmente trabaja en dos exposiciones de diseño latinoamericano para el Museum of Arts and

Design (MAD) en Nueva York y el Americas Society también en Nueva York.

NOTAS

1. Clara Porset. “La decoración interior contemporánea. Su adaptación al trópico” (LaHabana:Talleres tipográficos de Úcar, García y Co, 1931), p. 4.2. Michael van Beuren llegó a México procedente de la Bauhaus en 1937, y unos años más tardecomenzó con su taller de diseño y producción de mobiliario que llevaba por nombre Domus. En1942 su hermano Fredderick (Freddy) procedente de Nueva York llega a México y juntos

convierten la fabrica en Muebles Van Beuren SA de CV. Esta fábrica fue la primera en diseñar yproducir en serie, muebles asociados con los estilos modernos de la época y a precios accesiblespara una nueva clase media mexicana. En su mejor momento, la fábrica llegó a producir más de1000 sillas a las semana. Estuvo en manos de los hermanos Van Beuren hasta 1971 que lavendieron a la empresa alemana afincada en México, Singer. Freddy se casa con una aguerridamujer artista y escritora Judith Martínez Ortega, y muere en 1992. Michael van Beuren murió en2004 en Cuernavaca, Morelos.

3. Papeles de Walter Gropius no. 7/10, Bauhaus-Archiv Berlín. Citado en Anja Baumhoff, TheGendered World of the Bauhaus. The Politics of Power at the Weimar Republic’s Premier Art Institute,1919-1932, Peter Lang Frankfurt and New York: 2001, p. 53. Citado a su vez por Anja Baumhoff en“Female Careers at the Bauhaus” en Bauhaus, Art as Life (Londres, Barbican Art Gallery/Koening

Books, 2012), p. 238.4. Mary Rocher, ”Furniture Depicts Different Mexico” en New York Times. (Nueva York: 4 defebrero 1947), p. 49.5. Ibidem

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6. En entrevista personal con un destacado alumno de Clara Porset el arquitecto Alberto

Hentschel en abril de 2004, describió el carácter de Porset y cómo en 1959 cunado decide partir aCuba para apoyar la Revolución tiene una fuerte discusión con el arquitecto Luis Barragán quiénle dice que si ella se decide por Cuba, él jamás la volverá a contratar. Porset lo confronta y le diceque ante todo están sus creencias y principios. Así, aún cuando la diseñadora regresó a vivir aMéxico, no volvió a colaborar con Barragán, prueba de su determinación y fuerte carácter.7. En octubre de 1933, la Sociedad de Arquitectos Mexicanos (SAM) organizó en la biblioteca deen la Escuela de San Carlos, una serie de pláticas sobre la arquitectura moderna, sus caminos ysobre el oficio y la labor del arquitecto. Esta discusión fue nodal para el devenir de la arquitecturamoderna en México y para insistir que por sobre todo la arquitectura debería resolvernecesidades de los usuarios, es decir ser funcional antes que bella. Entre los asistentes estaban:

Juan Legarreta, Salvador Roncal, Álvaro Aburto, Manuel Ortíz Monasterio, Mauricio M. Campos,

Federico Mariscal, Juan Galindo, José Villagrán García, Silvano B. Palafox, Manuel Amábilis, JuanO’Gorman, Antonio Muñoz, Ing. Raúl Castro Padilla, y Alfonso Pallares.El temario buscaba resolver las siguientes preguntas:¿Qué es la arquitectura ?,¿Qué es elfuncionalismo ?, ¿Puede considerarse el funcionalismo como una etapa definitiva de todo devenir

arquitectónico ?, ¿Debe considerarse el arquitecto como un simple técnico de la construcción ocomo un impulsor , además, de la cultura general de un pueblo ?, ¿La belleza arquitectónica,

resulta necesariamente de la solución funcional o exige , además, de la actuación consciente de lafunción creadora del arquitecto ?,¿Cuál debe ser la orientación arquitectónica actual en México ?Las discusiones fueron candentes por decir lo menos. Los arquitectos fijaron posturas y fue quizáen estos diálogos donde se determinó mucho del camino que seguiría la arquitectura moderna enel país. Tanto arquitectos maduros como jóvenes eufóricos marcaron sus posiciones: para el jovenÁlvaro Aburto la arquitectura mexicana debía ser “pobre y desnuda, como somos nosotros, como

es el pueblo mexicano”. Federico Mariscal, afirmaba que “la orientación de la arquitectura enMéxico no debe obedecer a nada diferente respecto a la orientación de la arquitectura encualquier otro punto de la tierra”, mientras que Manuel Amábilis pugnaba porque todaarquitectura fuera funcional, pero funcional como un árbol que surge de la tierra y no como una

máquina de ingeniero. Para O’Gorman la arquitectura se acercaba más a una ciencia que a un artey por lo mismo debía concentrarse en otorgar soluciones y no distraerse en el ornamento quemás bien remitía a lo burgués. Para ilustrar su ideas decide publicar El arte artístico y el arte útil.Estas discusiones trajeron nuevos bríos para luchar contra los estilos preponderantes e de laépoca que hacían referencia a estilos pasados (el neocolonial).

De esta discusión se desprende la categorización que ciertos estudiosos han dado a los arquitectosfuncionalistas mexicanos: los Integristas, dispuestos a integrar estilos de otros momentos

históricos; los Radicales que buscaba despojar a la arquitectura de todo ornamento y entenderla

como una herramienta para generar soluciones; y los Socialistas que buscaban llevar las premisas

de lo funcional urbano al campo.

8. Cfr. Mónica Abedrop y Lucy Springal del Villar. “Arquitectura de la ciudad de México de losaños 20 a los 50” en El Neobarroco en la ciudad de México. (Ciudad de México: Museo de San Carlos/INBA, 1994)9. Ver Graciela de Garay. Mario Pani, Vida y obra. (Ciudad de México: UNAM/Facultad deArquitectura, 2004), p. 37.10. Clara Porset. “El centro urbano “presidente Alemán” y el espacio interior para vivir”. EnArquitectura. Selección de arquitectura, urbanismo y decoración. No. 32 (ciudad de México, Octubre, 1950)11. Espacios. Revista integral de arquitectura y artes plásticas nació en septiembre de 1948 y estabadirigida por los arquitectos Guillermo Rosell y Lorenzo Carrasco. Cerró en 1957 y se editaron 40números y una guía especial de arquitectura. Su diseño gráfico era de lo más elegante y original

en formato horizontal y terminó por convertirse en un objeto artístico coleccionable. Espacios fue,

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de alguna manera, la respuesta a la revista Arquitectura. Selección de arquitectura, urbanismo ydecoración dirigida por el arquitecto Mario Pani que se publicaba cuatro veces al año. Su primer

número vio la luz en diciembre de 1938 (la revista continúo hasta 1979). Ambas publicaciones

buscaron ademñas de difundir la arquitectura moderna nacional, contextualizarla –y hasta

compararla- con lo que sucedía en otras partes del mundo.

12. Clara Porset. “Diseño viviente. Hacia una expresión propia en el mueble” en Espacios revistaintegral de arquitectura y artes plásticas. Número 16, (Ciudad de México, julio 1953).13. Archivo Esther McCoy Smithsonian Institute, Washington. Carta de Clara Porset a Esther

McCoy fechada el Lunes 11 de junio de 1951. El material original se encuentra en inglés. Latraducción es mía.

14. Durante aquellos años del renacimiento mexicano hubo un grupo de mujeres artistas eintelectuales cuya obra y vida personal se vieron fuertemente influenciadas por el arte popularque de alguna manera, era reflejo de identidad. Desde Tina Modotti y sus imágenes de vasijas yobjetos tradicionales y Rosa Rolanda con sus fotografías de personajes rodeados de artesanías,

pasando por pintoras como Olga Acosta, Frida Kahlo, María Izquierdo que se destacaron pornaturalezas muertas con objetos populares hasta escritoras y promotoras como Judith Martínez

Ortega, Frances Toor o Anita Brenner que se convirtieron también en activas coleccionistas deobjetos populares.15. Enrique Yáñez. “La Exposición, El arte en la vida diaria” en El arte en la vida diaria. Exposición deobjetos de buen diseño hechos en México. (Ciudad de México: Departamento de Arquitectura delInstituto Nacional de Bellas Artes, 1952), p. 11.16. James Oles. “Seducción o negocio. Las exposiciones de arte popular mexicano 1820-1930” enCasa Mañana The Morrow Collection of Popular Arts. Edited by Susan Danly (Alburquerque: University

of New Mexico Press, 2002), p. 31.17. Alfonso Caso. Nota en el catálogo de la muestra El arte en la vida diaria. Exposición de objetos debuen diseño hechos en México. (Ciudad de México: Departamento de Arquitectura del Instituto

Nacional de Bellas Artes, 1952), p. 10.

RESÚMENES

Este texto busca presentar algunos aspectos de la vida y obra de la diseñadora cubana radicada enMéxico, Clara Porset, quien es uno de los personajes más destacados de la historia del diseño enMéxico.

Se narra desde su adolescencia en Cuba en busca de una vocación, su paso por instituciones

destacadas en el diseño mundial como Black Mountain College donde estudió bajo la tutela de JosefAlbers, hasta su llegada a México donde, impulsada por su marido el pintor Xavier Guerrero seadentra en la cultura mexicana encontrando en ella fuente de inspiración y de trabajo.El mobiliario tradicional mexicano y las artes populares fueron referencias fundamentales en eltrabajo de esta diseñadora que tomó el Butaque como emblema de diseño y trabajó alrededor deél generando un referente cultural directamente asociado con la identidad local.

This text presents some aspects of the life and work of Clara Porset a Cuban designer living inMexico, one of the most outstanding characters in the history of industrial design in Mexico. The

narration spins off from her adolescence in Cuba, looking for a vocation, her passage through

different institutions well known in the global design scene like Black Mountain College where

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she studied under Joseph Albers, until her arrival in Mexico where she was encouraged by her

husband, painter Xavier Guerrero, to delve into Mexican culture finding in it a source and

inspiration for her work.

Traditional Mexican furnishing and popular arts were fundamental references in the work of the

designer who worked incorporating them and became a cultural reference associated with localidentity.

ÍNDICE

Keywords: industrial design, Mexico, furniture

Palabras claves: diseño industrial, México, muebles

AUTOR

ANA ELENA MALLET

Estudiante de posgrado en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y letras, Universidad Autónoma

de México

Correo electrónico: aemallet[at]gmail.com

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“Exhilarating Exile”: Four LatinAmerican Women Exhibit in ParisMichele Greet

1 In her essay “Art and the Conditions of Exile” Linda Nochlin proposes the notion of“exhilarating exile,” a heightened awareness of cultural difference that inspirescreativity, as a framework for understanding the work of women artists living andexhibiting abroad (Nochlin, 1996: 318, 329). In Paris, far removed from the conservativeCatholic society of their home countries and the traditional boundaries of feminineidentity, women artists from Latin America experienced new freedoms that inspirednovel approaches to art making. Funded by family money or government grants, asojourn in Paris was not an involuntary exile embarked on to escape political oreconomic peril, but rather a deliberate distancing undertaken to gain further training,exposure to new ideas and colleagues, and career advancement. Paris providedinfrastructure in the form of networks of dealers and critics, and exhibitionopportunities that simply were not available elsewhere, and an environment that,while still marked by misogynistic assumptions, was much more accepting of women asserious artists. For these women, holding an individual exhibition in Paris was a rite ofpassage, a means to establish their reputation abroad in order to validate their work athome. Temporal and spatial distance from their country of origin allowed these artiststo envision the world from a different perspective, and to develop diverse strategies topresent, transform, or deny their cultural and gender identity for Parisian audiences.This essay will analyze the individual exhibitions of four Latin American women artistsheld in Paris between the two world wars: Brazilians Tarsila do Amaral and AnitaMalfatti in 1926, Mexican Lola Velásquez Cueto in 1929, and Cuban Amelia Peláez in1933.

2 The artists under consideration all encountered the Parisian art scene at a moment

when notions of the decorative and the clean lines of purism were vying for supremacy.

Writing in 1925 in an essay entitled The Decorative Art of Today, Le Corbusier asserted: “Previously, decorative objects were rare and costly. Today they are commonplace andcheap. Previously, plain objects were commonplace and cheap; today they are rare endexpensive…Today decorative objects flood the shelves of the department stores; they

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sell cheaply to shop girls” (Fer 1993: 155). The implication here is that the decorative,which had previously been associated with finely crafted luxury goods, had becometainted through mass production and its subsequent appeal to women and the popularmasses. Thus, according to Le Corbusier, artists should employ the clean lines and puregeometric forms that stem from industrial design and machine aesthetics to counterthe vulgarity of the decorative. This aesthetic assessment established a dichotomybetween the arabesque and the straight line, the handcrafted and the industrial, andluxury and utility. Nevertheless, artists such as Matisse, who reveled in lavishornamentation and all over surface patterning, resisted Le Corbusier’s aesthetichierarchy, embracing the decorative as an expression of modernism. Nor was the act ofcreating a decorative composition entirely opposed to the process proposed by LeCorbusier. Artists on both sides of the divide were concerned with the structure andorganization of surface, the flatness of the picture plane, and the rhythm andplacement of compositional elements. And critics often employed the term“decorative” broadly to describe any of these traits. Le Corbusier’s (and others’)association of the decorative with the feminine impacted the interpretation of womenartists’ work, however. Amaral’s, Malfatti’s, Velásquez Cueto’s, and Peláez’s stylisticand formal choices thus positioned them within the modernist aesthetic debatesurrounding the decorative.

3 Use of bold color and decorative motifs also evoked stereotypes of the tropical and the

exotic. Thus the embrace or rejection of these stylistic traits aligned the artist witheither a national or a “universal” aesthetic. Whereas Amaral and Velásquez de Cuetodirectly acknowledged their national identity, playing into while subtly challengingParisian expectations, Malfatti and Peláez chose to avoid explicitly national subjectmatter and instead to foreground stylistic experimentation in their Paris exhibitions.All four grappled with notions of the decorative in different ways, embracing orrejecting its popularity and associations with the feminine. Amaral and Malfatti, whoboth held exhibitions in Paris in 1926, seem to have deliberately adopted oppositepictorial strategies in a sort of rivalry and play for recognition in the Parisianenvironment. Three years later Velásquez Cueto exhibited tapestries inspired byMexico’s indigenous craft tradition, whereas Peláez took the lessons of cubism and anemerging constructivism as a point of departure. The diversity of these exhibitionssuggests that attempting to identify an overriding feminine or Latin Americanaesthetic is a futile endeavor. Rather, what united these women was their commonexperience of “exhilarating exile.”

Tarsila do Amaral

4 In June of 1926 Brazilian artist Tarsila do Amaral held her first solo exhibition at the

Galerie Percier on the famous rue de la Boëtie.1 In addition to receiving significantcritical acclaim, it was one of the first exhibitions in a prominent right bank gallery toforeground national identity without falling into conventions of the picturesque.2 Whatdifferentiated Amaral from many of her Latin American contemporaries was her abilityto combine modernist aesthetics with local subject matter. Moreover, it was the firstsolo exhibition by a Latin American woman artist to be considered by many critics asavant-garde. Not only did Amaral parlay national identity into avant-garde status, her

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choice of style also served to challenge common assumptions about the aestheticproperties of women’s paintings and their inferior status as draftsmen.

5 Amaral’s 1926 exhibition was a long time in coming. Amaral had lived in Paris atvarious intervals during the 1920s, studying first at the Académie Julian and later withAndré Lhote and Fernand Léger, who had a major impact on her work.3 For severalyears she maintained a studio in Montmartre that became a gathering place forBrazilian intelligentsia and the European avant-garde alike. By the fall of 1924 she waseager to show her work and began to explore possible exhibition venues. Sheconsidered exhibiting in the galleries run by the journal Paris‑Midi, but her friend andmentor, Swiss novelist and poet Blaise Cendrars insisted on the importance of strategicself presentation and discouraged her from exhibiting there:

6 Me, I advise you not to exhibit right now. Take your time. Good things take time. You

must have a good dozen paintings, in addition to Shantytown Hill, before considering anexhibition. But if you are absolutely in a hurry, do it now; but not in the galleries of theJournal where no one but the nouveau riches attachés of the embassies—amateursexhibit. Proceed carefully, into the middle of the gallery sector, on the rue la Boëtie.Everyone will take care of you, you won’t need a protector, you will be surrounded byfriends (A. Amaral, 2003: 185).

7 In a letter to Oswald de Andrade, Amaral’s partner, Cendrars elaborated further:

If for whatever reason she must absolutely exhibit right away, she should exhibit inany gallery on the rue de la Boëtie, Galerie Percier, for example, and she shouldhave Rosenberg organize her exhibition and Léger write the preface to thecatalogue. But be careful not to run into trouble like Chagall. You could talk toPicasso, Cocteau who all can be useful to her if she does an exhibition right away(A. Amaral, 2003: 186).

8 Cendrars’ suggestions indicate the importance of artistic contacts as well as a gallery’sreputation and location in furthering an artist’s career. The wrong venue couldinstitute entirely undesirable perceptions of an artist’s work. Amaral decided to takeCendrars’ advice and wait until she could secure an exhibition at a gallery on the rue dela Boëtie.

9 Cendrars’ knowledge of the artistic milieu in Paris as well as his intellectual

engagement with notions of the modernist primitive had a major impact on Amaral.The two first met in May of 1923, and Cendrars introduced Amaral and her partnerOswald de Andrade to many of the most prominent members of the Parisianavant‑garde, including Picasso, Léger, Brancusi, Delaunay, Chagall, and writers Vollard,Cocteau, Supervielle, Larbaud, and Romains. Before his acquaintance with thefashionable Brazilian couple, Cendrars had already demonstrated a fascination withnon-European cultures, publishing L’anthologie nègre, a collection of African stories, in1921. His friendship with Amaral and Andrade motivated him to explore newdestinations and he travelled with them to Brazil in February of 1924.4 For Cendrars,procuring an exhibition for Amaral served the dual purpose of highlighting his ownconnections to Brazil and situating the country as a rich source of primitivistmodernism.

10 In 1926 Amaral finally secured an individual exhibition at a venue recommended byCendrars, the Galerie Percier. Amaral recalled:

11 I first had to take an exam. In spite of Cendrars’ introduction, M. Level, the director ofthe gallery, could not commit himself to showing the work of an unknown artist. The

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excuse was that he had no space. He would, however, go to my studio to see my work.When I showed him Shantytown Hill—black people, black children, animals, clothesdrying in the sun, among tropical colors, a painting that today belongs to Francisco daSilva Teles—he asked me: “When would you like to exhibit?” I had passed. I was goingto be shown on Paris’ street of avant-garde art. (T. Amaral, ’Pau-Brasil,’ 2009: 31) Fig. 1 Amaral, Tarsila do, Shantytown Hill [Morro de Favela], 1924

Oil on canvas, 64.5 x 76 cm

Hecilda e Sergio Fadel Collection, Rio de Janeiro

12 In recommending that Amaral feature Shantytown Hill (fig. 1) as a centerpiece of her

Paris exhibition, Cendrars understood the appeal it would hold for Parisian audiences.While the title Shantytown Hill refers to the relatively recent construction of theshantytowns in the outskirts of São Paulo, the scene appears to be a quaint Afro-Brazilian village, complete with brightly colored houses and tropical vegetation. Thehouses are modest; there is no sign of poverty, overcrowding, crime, or pollution thatlater came to characterize shantytowns. Instead, Amaral used the houses and people asmotifs, reducing each to its essential geometry and stacking these forms throughoutthe pictorial space. Eccentric bulbous plants are dispersed throughout the space and asmattering of small dark skinned figures—a couple and their two children, a woman ina doorway, and a child with a dog—occupy the landscape and create a dynamic patternover the surface. This image offers no social critique—to be fair, social realism had notyet taken hold in the Americas and was not yet part of the modernist repertoire—rather it presents a new vision of Brazil, a population and landscape ignored by officialculture, as valid subject matter for contemporary painting. It was Amaral’scombination of modernist technique and new subject matter that enticed Level and ledhim to grant her an exhibition.

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13 While Cendrars understood the appeal of Shantytown Hill, he was still concerned aboutthe overall conceptualization of the show. He wrote to Andrade from Brazil about theexhibition: “Do a FRENCH, PARISIAN exhibition and not a South Americandemonstration. The danger to you is to be understood as official [representatives ofBrazilian culture]… It is a matter of tact. This time use your Indian character and do notforget all that I already told you on this subject” (A. Amaral, 2003: 230). What Cendrarsmost likely meant by this comment was that national identity was in demand, but ithad to be presented with savvy. Parisians did not want to see picturesque renditions ofofficial culture, they wanted “Indian character.” He may also be referring to audiencehere, suggesting that the invitees should be members of the avant-garde, not solely offrom the South American diplomatic corps, which was often the case at exhibitionshosted by the Association de l’Amérique Latine. Being associated with official culture,which Amaral and Andrade denigrated but in which they nonetheless participated inParis, was a deathblow to avant-garde status.

14 Amaral’s 1926 exhibition ultimately included seventeen paintings as well as a selectionof drawings and watercolors made on her trip to Minas Gerais in 1924. An illustratedcatalogue with her self-portrait on the cover and reproductions of three paintings (alandscape, São Paulo, and Angels) and an excerpt from Cendrars’ book of poems Feuillesde route within, accompanied the exhibition. The paintings exhibited fall into severalbroad categories. Whereas four paintings focused on Afro-Brazilian types (Negress, Adoration, Fruit Vendor, Shantytown Hill), other works represented religious piety (Angels,Children in the Sanctuary), tropical landscapes (three untitled landscapes, Lagoa Santa, The Market), a self-portrait, or pure fantasy (The Boogeyman) (fig. 2).5 A final group ofpaintings highlighted the modernity of São Paulo (São Paulo, Level Crossing, Barra doPirahy, and The Railway Station). Fig. 2 Amaral, Tarsila do, The Boogeyman [A Cuca], 1924

Oil on canvas, 60 x 72.5 cm

Musée de Grenoble

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15 All of the paintings in the exhibition demonstrate a strong affinity with Léger’smachine aesthetic, his crisp clean edges, bold use of color, and systematic organizationof the pictorial space. Rather than simply emulating the style of an esteemed mentor,Amaral’s co‑opting of Léger’s style was a strategic means of positioning herself as aserious artist. She deliberately avoided painting in a stereotypically feminine manner,and embraced those qualities in Léger’s work often deemed masculine—boldness,clarity, hard edges, urban motifs.

16 But Amaral simultaneously challenged the primacy of this purist aesthetic bycommissioning Pierre-Emile Legrain (1889-1929), a cutting-edge designer working in anArt Deco style, to make the highly decorative frames for her oil paintings in theexhibition. Legrain, who was known for his innovative work as a bookbinder andfurniture designer, designed for two wealthy Parisian patrons, Jacques Ducet, acouturier, and Jeanne Tachard, a milliner, who both owned extensive collections ofAfrican objects that frequently inspired Legrain’s creations (Legrain and NationalMuseum of African Art, 1998: 5).6 The frames he made for Amaral’s paintings, most ofwhich are now lost, incorporated an eclectic range of unconventional materialsincluding lizard skin, parchment paper, shards of mirrored glass, corrugatedcardboard, and leather (A. Amaral, 2009: 63). Legrain’s Art Deco frames, in their use ofmaterials such as lizard skin, heightened the “exotic” content of the pictures, whiletheir whimsy and materiality added an element of “decorative boldness” to the cleanlines in the paintings (“Chronique de l’Amérique Latine” 1926: 3). Her choice of framesand attention to composition bridges the supposed gap between purism and thedecorative.

17 At Cendrars’ urging, Amaral included several paintings of Afro‑Brazilians in the

exhibition to appeal to Parisians’ fascination with the exotic and the primitive. She wasacutely aware that this vision of Brazil was exactly what her audience desired. Writingto her family in 1923 she proclaimed: “You should not assume that this Braziliantendency in art is considered bad here. On the contrary, what we want here is thateveryone brings a contribution from their own country. This explains the success of theBallets Russes, Japanese prints, black music. Paris is tired of Parisian art” (A. Amaral,2003: 20). Primitivism is what gave her legitimacy in Paris, but hers was a strategicprimitivism that stemmed primarily from an exploration of such forms by theEuropean avant-garde, such as Léger, Brancusi, Picasso and Rousseau, rather than somesort of lived or even intellectual connection to native cultures indigenous to Brazil(Herkenhoff, 2005: 24, 27). She nevertheless claimed (and critics willingly conceded) acertain privileged access to these cultures—despite her upper-class upbringing—because of her national identity, positioning herself as an authority on the subject.

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Fig. 3 Amaral, Tarsila do, The Negress, 1923

Oil on canvas, 100 x 80 cm

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo collection

18 Her 1923 painting The Negress (fig. 3) was her first attempt to tap into this enthrallment

with the “other.” As has been mentioned by various scholars, The Negress exhibits astrong link to Brancusi’s White Negress made in the same year as Tarsila’s painting. Inher reduction of form to essential elements, smoothness of texture, and condensationof “Africanness” to prominent lips and a single exaggerated breast—a symbol ofsexuality, fertility, and a primitive libidinous nature—Amaral is clearly emulatingBrancusi. Ironically, the now iconic painting was barely acknowledged in reviews of her1926 exhibition. The Journal des débats referred to it in passing as “the derriere and thelips,” but that was essentially it (de Pawlowski, 1926: 3). No one was shocked oroffended or even particularly interested in this exaggerated representation of the Afro-Brazilian woman. By the time it was exhibited in 1926, this construct of the Africanwomen, dating back to the display of the Hottentot Venus in 1815, had saturated Paristo such an extent that it did not even elicit comment.

19 Instead, Adoration a painting of a subdued Christianized black man was the first work tosell as well as the image Léonce Rosenberg chose to publish in his journal Bulletin del’Effort Moderne a few months later (A. Amaral, 2003: 247). Whereas The Negress presentsthe Afro-Brazilian woman as a sort of primordial Amazon fertility figure, defined by hersexual attributes, the formidable primitivism of the African has been subdued inAdoration. Here, the praying figure appears simple, almost childlike. Christianity hastamed his savage instincts and made him non-threatening. As Amaral herself described,Adoration depicts a “thick-lipped black man with his hands pressed together before animage of the Holy Ghost, surrounded by blue, pink and white flowers, and a frame byPierre Legrain. The colored wax pigeon, bought in a little town in the countryside,which Cendrars had given me as a present, served as a model” (T. Amaral, “Pau Brasil,”

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2009: 31). Her description evokes an imagined simplicity of time and place, where craftwas spontaneous and intuitive and religious devotion based on innocent mysticism.The painting depicts a bust length view of a dark skinned man in profile. His lips andfacial features are exaggerated and distorted to reflect prevalent stereotypes of Africanpeoples. Along the central axis of the composition his folded hands, which clasp threewhite flowers, direct the viewer’s gaze to the white dove on a decorative pedestal.Through color Amaral sets up a dichotomy between the purity of the white dove,representative of the Holy Spirit, and the devout black man raised by religion from astate of darkness. Amaral has surrounded the scene with a decorative floral borderreminiscent of colonial altarpieces, causing the eye to focus on surface detail ratherthan penetrate into deep space. It was this image, not The Negress, which presented aunique vision of the Afro-Brazilian to the Parisian audience.

20 In contrast to her paintings of Afro-Brazilians, Amaral’s four city scenes included no

people, but instead glorified modern technological advancements such as railwaytracks, gas pumps, steel girders, lampposts, bridges, and billboards. In the face ofconstant demand for Brazilian themes, construed in the Parisian imagination asindigenous or primitive people and exotic landscapes, these paintings act as acounterpoint to the Afro-Brazilian works and the pristine tropical landscapes. Theybroadcast the modernity and progressive atmosphere of Brazil’s major cities,suggesting that the country had more to offer than its native character, and that SãoPaulo was equal or perhaps even surpassed Paris in its modernity.

Fig. 5 Amaral, Tarsila do, São Paulo, 1924


Pinacoteca do Estado de São Paulo.

21 In São Paulo (fig. 5), for example, Amaral presents the city as a pristine modernist

utopia. The entire cityscape has been reduced to basic geometries. The tree in theforeground with its perfectly circular foliage echoes the circular forms of the gasolinepump and electric lamp. A billboard with oversized numbers hangs on one of thebuildings in the upper left, advertising the new age of information and science. Themodern apartment buildings in the background all stand at right angles, and a railwaybridge on steel girders and concrete supports bisects the center of the composition.

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Even the grassy areas are perfectly manicured and tamed by the city’s overridinggeometry. The only indication of São Paulo’s tropical location is the lone palm tree thatdivides the buildings in the background. While her original impetus to paint in thismanner certainly stemmed from her training with Léger and knowledge of works suchas, Steam Boat, 1923 (fig. 6), the choice to employ this aesthetic to represent theBrazilian city complicated expectations of primitivism from her Parisian audience. Byrefusing to subscribe fully to this reductive primitivism, Amaral highlights Brazil’s“hybrid culture,” its simultaneous modernity and ethnic difference.

Fig. 6 Léger, Fernand, Steam Boat, 1923.

Oil on canvas

Musée National Fernand Léger, Biot, France

22 The numerous reviews of the exhibition were exceedingly positive, treating Amaral as atrained and respected artist. A few, however, resorted to her feminine identity as ameans of interpreting her paintings. The review in Paris, Sud & Centre Amérique, forexample, called attention to her physical appearance: “Mrs. Tarsila is a paintingherself: her hairstyle, her physiognomy, her general expression makes one think of herpaintings, enigmatic and troubling.” (“Exposition Tarsila (Galerie Percier),” 1926: 16).By equating her paintings with her “enigmatic and troubling” appearance, the reviewersuggests, by extension, that the country she represents must also embody thesequalities.

23 In his article on Latin American art written for La Renaissance, Raymond Cogniat alsodescribed Amaral’s interpretation of Léger’s style in terms of gender. She is “very ofteninfluenced by Fernand Léger, but a more sensitive less cerebral Fernand Léger. It is notnecessary to look long to discover in Miss Tarsila, under that stylization, an elegance, avery feminine delicacy. We can expect a lot form this artist” (Cogniat, 1926: 471). WhileCogniat intended his assessment of Amaral as praise, the terms of comparison betweenthe male and the female artist are inherently belittling. He never explains how being“less cerebral” and more “sensitive” actually manifests in her work; rather Cogniat’sstereotypes of femininity color his review. I would argue, on the contrary, that is wasthe cerebral, logical quality of Léger’s work, his hard edges and pure colors, thatappealed to Amaral, and that by appropriating his style she was actually deliberatelycountering expectations that women’s art be “delicate” and “elegant.”

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24 While some reviews were vaguely patronizing, calling her work “charming,” “exotic,”and full of “local color,” others noted that her paintings transcended the picturesqueand resisted “cheap exoticism” (de Pawlowski, 1926: 3). These reviewers praised Amaralfor not attempting to capture ethnographic authenticity and instead finding creativeinspiration in the Brazilian people and landscape. What mattered was the stimulusthese original sources provided, the artist’s interpretation of these sources, and the factthat the resulting paintings were highly innovative. As the critic for Paris-Midi

proclaimed, Amaral “did not bother to put her easel on the bank of the TamanduatchyRiver,” but rather worked in a bright studio. (“Peinture Exotique,” 1926). And Raynalnoted, “Here are purely Brazilian scenes be they native or purely imaginary” (Raynal,1926: 2). For these reviewers Amaral’s constructed vision of Brazil struck just the rightbalance between fantasy and reality.

25 Many critics measured Amaral’s work against their own biased expectations of LatinAmerican art, an art they assumed would be unsophisticated and primitive, however.The critic for Paris-Midi asserted that her works were “much less naïve that one would

expect,” (“Peinture Exotique,” 1926) and Charensol noted—incorrectly—that herpaintings “owe more to popular imagery, such as that practiced by the naïve craftsmenof Brazil [than to French painters of the extreme-left]” (Charensol 1926: 477). WhileMaurice Raynal proclaimed that Amaral’s exhibition “mark [ed] a moment of newautonomy in Brazilian art,” an art that according to him, had been hampered byacademicism and lack of personality, he argued that she achieved this effect byemploying “international technique” to “discipline” the “primitive sensibility” that heassociated with Brazil (Raynal 1926: 2). Raynal’s language suggests a latent colonialistattitude. It was only through discipline and logic, products of European enlightenmentphilosophy, that the primitive can be subdued—the exact argument used to justifycolonial expansion. For him, Amaral’s paintings tamed an inherent primitive andpresented it in an ordered manner acceptable to Parisian audiences.

26 For G. de Pawlowski, however, the process was reversed: the discipline came first and

then “extravagance” followed. Amaral was not asserting control over an inherentprimitive, but rather deploying acquired artistic training to deliberately construct aprimitive world:

27 In the same way that we demand a licence to drive a car, we should demand a “fauvemembership card” of all avant-garde painters, certifying that the artist has providedproof that he knows his medium, is authorized, from that point on, to give in to alleccentricities…I am grateful that Tarsila, in the exhibition she offers us, has slipped in afew small studies in pencil in a purely classical style, some reasonable sketches, toprove to us that she has the right to her “fauve membership card” and that herextravagances are voluntary and well thought out. (de Pawlowski, 1926: 3).

28 Pawlowski was among the few critics who accorded Amaral artistic agency, and for him

that agency positioned her among the avant-garde.

29 Amaral’s exhibition presented a new twist on the primitivism that had long since beena marker of avant-garde status in Paris. She co-opted the discipline of Léger’s purismand used it to interpret in new ways Brazilian sources outside the realm of officialculture. This combination had the effect of being readable to her Parisian audience asmodernist, yet unique in its source material. Although Amaral perpetuated prevalentstereotypes in her rendering of Afro-Brazilians, her presentation of this sourcematerial moved Brazilian art in a new direction. Moreover, her inclusion of several

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modernist cityscapes complicated perceptions of Brazilian culture as inherentlyprimitive. During her time in Paris, Amaral learned to negotiate the specific demandsof Parisian gallery culture, creating a vision that at once subscribed to those criteria,but also challenged biased expectations.

Anita Malfatti

30 Amaral’s compatriot Anita Malfatti employed a distinct artistic strategy to establish her

reputation in Paris. While both Amaral and Malfatti came from upper classbackgrounds, Malfatti had traveled more widely than Amaral, spending time in theUnited States and Germany with her family before arriving in Paris in 1923, but Amaralhad more connections among the avant-garde and diplomatic community. The twomost likely met at the inaugural exhibition at the Maison de l’Amérique Latine wherethey both exhibited in 1923 and where they both caught the attention of critics, butthey did not frequent the same circles. While Amaral opted to return to Brazil nearlyevery year to explore her country’s colonial and folk heritage, Malfatti traveled aroundEurope, taking a trip to Italy in the summer of 1924, and to Spain and the Pyrenees inthe summer of 1926. Whereas Amaral embraced the Parisian penchant for the primitiveand the national, Malfatti almost exclusively avoided it. And while both artists co‑optedthe styles of established French modernists, Léger and Matisse respectively, theseartists arguably represent two ends of the formalist spectrum, with Léger emphasizingclarity and order and Matisse expressionist brushwork and decorative abundance.Moreover, both adopted different strategies to present themselves to the Parisianpublic; Malfatti used the salons as a proving ground and a means to gain criticalattention, and Amaral avoided them almost entirely. The choices these two artistsmade could not have been more divergent, leading a rivalry between the two. Malfatti’snegative reaction to Amaral’s 1926 exhibition made explicit this rift and troubled theirmutual friend Brazilian writer Mario de Andrade, who wrote to Malfatti on July 24,1926: “it is a profound shame that you have not been able come to a friendlyunderstanding after having diverged in your aesthetic orientation.” (Gotlib, 1998: 132).Malfatti’s Paris exhibition at the Galerie André on the left bank of the Seine, which tookplace only five months after Amaral’s in November of 1926, reveals her aestheticdifferentiation from her compatriot.

31 Prior her exhibition, Malfatti had already established her reputation as a modernist inParis. She had exhibited every year since her arrival at the Salon d’Automne or theSalon des indépendants, and by the time of her individual exhibition at the GalerieAndré, she had gained a favorable reputation among French critics. Her exhibition wasmore extensive than Amaral’s, and consisted of twenty-two oil paintings, fourteenwatercolors, and eleven drawings. Many of the paintings in the show were made duringher travels around Europe and included scenes of Italy (The Small Canal and ChurchInterior), Monaco (Interior (Monaco) and Port of Monaco), and the Pyrenees (PyreneesLandscapes). Also exhibited were several still lifes (Dolly, Lemons, Apples) and nudes (TheBlue Room, Bather, Small Nude) executed in the monumental style that dominated theSchool of Paris between the wars (Batista 2006: 345). One of the few, if only, paintings inthe exhibition to reference her Brazilian identity was the oft-exhibited Tropical (fig. 7).Her decision to emphasize themes and landscapes immediately familiar to a European

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audience, rather than Brazilian subjects, signifies that her strategy was the completelyopposite to that of Amaral.

Fig. 7 Malfatti, Anita, Tropical, ca 1916


Pinacoteca do Estado de São Paulo

32 Tropical was the anomaly, the one picture that suggested difference. Since she had

already exhibited Tropical twice in Paris, once in 1923 at the Maison de l’Amérique latineand again in 1925 at the Salon d’Automne, Malfatti knew the work had a receptiveaudience and would set her apart in the minds of critics. Her decision to take advantageof the painting’s draw, while not repeating its motifs in any other compositions whilein Paris indicates that she was struggling with how to negotiate between Parisiancritics’ expectations of nationalist modernism and her own desire to disavow thesethemes. In the end Malfatti chose to engage current trends emerging in Paris, ratherthan to construct a vision of Brazil for her Parisian audience.

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Fig. 8 Malfatti, Anita, Interior (Monaco), ca 1925


BM&F Collection, São Paulo

33 In Paris Malfatti took an interest in the highly decorative surfaces of Matisse, painting

several works that took his approach in a new direction. She exhibited one of thosepaintings, Interior (Monaco) (fig. 8), in the 1926 Salon des indépendants, where itreceived significant positive feedback, and included it again in her individualexhibition at the Galerie André. The painting depicts an interior space: a dining roomwith an open doorway into an adjacent room. A figure, with short dark hair, can beseen through the door with her back to the viewer. The entire pictorial surface isanimated with ornate patterns: a floral motif unites the tablecloth and doorwaycurtain, swirling leaves decorate the dining room wallpaper, a dot pattern adorns thewallpaper in the connecting room, and the floor is a checkerboard design. No oneobject or motif in the painting takes precedence over any other because of the overallimposition of ornament. The only rest for the eye is the bright white door in the centerof the composition that leads the gaze toward the figure, who in contrast to everythingaround her, wears only a simple white wrap. Even the two portraits on the wall aremore animated than the figure. The painting overwhelms the eye with its ebullientpatterns and surfaces and subsumes the viewer into this overly decorative space.Malfatti heightened this effect further by eschewing traditional perspective, tilting thetable and floor up to create more surface area to endow with pattern.

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Fig. 9 Matisse, Henri, Pianist and Checker Players, 1924

Oil on canvas, 73.7 x 92.1 cm

National Gallery of Art, Washington D. C.

34 This direct engagement with Matisse’s approach presented interpretive challenges. On

the one hand, emulating an older more established male artist could provide a point ofentry for viewers of Malfatti’s work, but, on the other hand, following him too closelycould relegate her work to the derivative. Moreover, the decorative often signifieddifferently for male and female artists. Whereas Matisse’s application of bold vivaciouscolor (that began during his fauve period), and extravagant patterning could beinterpreted as an exaggeration required in the constant quest for the new that markedearly twentieth-century avant-garde movements, a woman artist using these sametechniques could easily be dismissed as insubstantial, and concerned only with thesurface of things. Malfatti seems to have avoided these pitfalls by diverging fromMatisse in several significant ways. While the painting shares quite a bit with workssuch as the Pianist and Checker Players by Matisse of 1924 (fig. 9), Malfatti evadesMatisse’s use of vibrant color, instead choosing a palette of browns and earth tones.Her choice to work in more drab colors may stem from a desire to avoid associationswith the tropical that Amaral’s work evoked. Whereas Matisse constructs an intimatefamily scene, whose elaborate patterning conjures the rhythm of piano music or theplayfulness of leisure activity, Malfatti’s room is oddly disconcerting. Who is the figure?What is she doing? Do the portraits on the wall depict family members? Or is she avisitor in this space? The title Interior (Monaco) suggests travel and time spent in hotelsor guest apartments. This sense of alienation or disconcertedness most likely derivedfrom occupying unfamiliar spaces, and the ever-present sense of not entirely belongingas a Brazilian woman abroad.

35 While reviewers immediately recognized Malfatti’s exploration of Matisse, Interior(Monaco) was generally well-received. It was reproduced in conjunction with reviews ofthe Independent Salon in Revue Moderne des arts et de la vie and Les Artistes d’Aujourd’hui

as well as in Paris, Sud & Centre Amérique as advertisement for her exhibition. M. Molécommented that the painting was “well composed” and more importantly that Malfatti

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“remained true to herself in the originality she possessed.” While Molé did notspecifically mention Matisse, he does acknowledge Malfatti’s familiarity with “all formsof modern art” and hence his proclamation of her originality suggests that she hadachieved distinction without resorting to subject matter as a differentiating mechanism(Molé, 1926). The critic for the Paris Times remarked that while he could identify hersources, this influence quickly dissipated and Malfatti distinguished herself as a uniqueartist. He also noted, however, that she was “so French in skills and in temperament.”(“L’Exposition des oeuvres de Mlle Annita Malfatti,” 1926: 4). This comment equatesskill and originality with French culture, and on the flipside, implies that these traitsare not inherent to Latin American artists.

36 In an interview with Malfatti for his review of the 1926 Salon des indépendants André

Warnod pondered the artist’s national identity in relation to her artistic output. Hisassessment of her responses reveals the contradiction Malfatti confronted in Paris.While there is almost nothing in her work that reveals an interest in Brazilian folkculture, she felt compelled to suggest that her ultimate goal was to create local orBrazilian paintings. In Warnod’s words:

37 We have been surprised to find in the discourse of most young American artists who

have come to study painting in Paris, proof of a sincere patriotism… They are ourguests, but they know that they will return home and will build a house made ofmaterials acquired here. A young Brazilian, Miss Anita Malfatti who is showing at theIndependent salon an interior and a portrait painted in a very delicate spectrum, toldus how she had toured the United States and Germany before coming to France,without attaching herself to one master or another, but rather being enriched byeverything she encountered, attempting to present as well as she could the Frenchspirit, the French culture, in order to later create local paintings in Brazil and to benefitfrom folklore and the Brazilian picturesque. Is there not more elevated language herethan the language that so many young women painters employ who are at presentplagued by a demoralizing concern for “schemes” (Warnod, 1926).

38 For Warnod, women painters are easily distracted by “schemes” so focusing on the

national was a way for an artist to “elevate” herself above the fray. But since Malfattiwas not actually doing so yet, one has to wonder, therefore, if it were not Warnod whoput those words in her mouth in an attempt to understand her almost complete lack ofreference to Brazil in her work.

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Fig. 10 Malfatti, Anita, Dolly, ca 1926

Oil on canvas, location unknown

39 Another work in Malfatti’s exhibition that elicited special praise was a still life entitled

Dolly (fig. 10). Since the painting was featured in the exhibition catalogue and Malfattichose it as one of her two submissions to the Independent Salon the following year, itmost likely held particular significance for her. The painting depicts an overtlyfeminine subject, a doll in an elaborate ruffled dress and crinolines. The doll sits in anornate floral box with her bonnet removed to reveal blond hair and large expressiveeyes. Like Interior (Monaco), every surface of the painting is highly decorated, with anemphasis on rhythm and pattern. Malfatti established a close vantage point, croppingout the surrounding room and creating an unusually intimate rendering of the doll.When it was exhibited at the Independent Salon one critic commented, “still lifeperhaps in theme, but alive, and such a beautiful life, because of the color andcomposition,” (“L’Exposition des oeuvres de Mlle Annita Malfatti,” 1926: 4) and anothercalled it a “little fantasy doll.”(“La vie artistique: Les artistes vus aux récentesexpositions, Salon des indépendants: Mlle Annita Malfatti,” 1927: 4) Ironically, thisfocus on Dolly did not earn Malfatti the designation as a “lady painter.” Rather the criticfor the Paris Times, in a review of her individual exhibition, remarked that there was“nothing feminine nothing insipid” about her work (“L’Exposition des oeuvres de MlleAnnita Malfatti,” 1926: 4). For this critic, her compositions were logical and solidlycomposed, and revealed her skill as a colorist.

40 Although Malfatti’s exhibition received significantly less attention in the press than

Amaral’s—perhaps because of its location on the left bank or perhaps because Malfattidid not do as much self promotion—reviews of the show were exceedingly positive.Critics considered her a serious modernist with special skill as a colorist and did notresort to interpreting her work in accordance with stereotypes of femininity. Thesereviews indicate that, through her exploration of the decorative, Malfatti hadsucceeded in positioning herself within current modernist debates, her affinity withMatisse a point of departure rather than crippling influence. Moreover, Malfatti made aconscious choice, in the face of critical acclaim for her painting Tropical, to avoid

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cultural nationalism as a modernist strategy. She understood the reductive and oftenstereotypical responses that this type of painting evoked and chose instead to take adifferent path than Amaral.

Lola Velásquez Cueto

41 Three years later, in 1929, Mexican artist Lola Velásquez Cueto held an exhibition offorty-three tapestries at the prestigious right bank Galerie de la Renaissance. As atextile artist, Velásquez Cueto’s medium immediately distinguished her from artistsworking in oil on canvas. The 1925 Exposition internationale des arts décoratifs et industrielsmodernes had brought the decorative arts to the forefront of the public imagination,and throughout the 1920s various avant-garde artists, frequently women such asSophie Tauber‑Arp and Sonia Delaunay, employed the textile medium to create daringnew designs. As a traditionally feminine endeavor embroidery also held culturalassociations with indigenous craft traditions in Mexico. Velásquez Cueto’s work as atextile artist thus bridged the gap between the traditional and modern; it drew onaspects of the local while simultaneously coinciding with an avant-garde sensibility andpenchant for the primitive. Like Amaral, Velásquez Cueto took advantage of Parisians’taste for the primitive to launch her career in Paris and to open up new opportunitieselsewhere.

42 Velásquez Cueto had arrived in Paris with her husband, artist Germán Cueto, and two

children in 1927 where they rented an apartment in Montparnasse. As their daughterMireya Cueto would later relate, a parade of Mexicans and Latin Americans passedthrough the Paris apartment, converting the house into “a sort of second MexicanConsulate” (Cueto, Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, and Museo MuralDiego Rivera, 2009: 89). German’s cousin Spanish painter María Blanchard introducedthe couple to the artistic avant-garde of Paris including Juan Gris, Jacques Lipchitz,Julio González, and André Salmon. Thus, like Amaral, Velásquez Cueto gained insideaccess to Paris’s avant-garde and ex-patriot community. The pair had brought withthem to Paris a large quantity of Mexican crafts as well as fifty tapestries woven by Lolain Mexico. In Paris, she purchased “an excellent modern machine,” to make moreworks for her 1929 exhibition (Salmon, 1929: 47). Salmon described his impression ofher process: “Under the magical fingers of Mrs. Lola Velásquez Cueto, it is not really amachine, but rather a tool, that she operates and controls at will, according to her ownscience and whim, as if it were a paintbrush or a burin” (Salmon, 1929: 47, 54). Salmon’sjustification suggests that Velásquez Cueto was deliberately modernizing her processand in so doing challenging the belief that the use of a machine would adulterate theperceived purity of the craft process.

43 Almost immediately upon her arrival, the art critic for the Mexican journal El Universal

Ilustrado began promoting Velásquez Cueto’s “triumph” in Paris: “Soon we will applaudan exhibition in one of the most selective galleries of Paris and, surely, the globalsuccess of tapestries ‘Made in Mexico,’ because they don’t care that they were made inEurope with European machines, if they are made by a Mexican” (Ortega, 1927: 62).Ortega points out a major paradox of exhibiting in Paris, that Parisians demanded anaura of authenticity or cultural difference, but were not going to look too closely toverify it.

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Fig. 11 Velásquez Cueto, Lola, Exhibition View “Tapisseries Mexicaines de Lola Velásquez Cueto”

Galerie de la Renaissance, Paris, 1929, Photograph

44 Through her Paris connections Velásquez Cueto and her husband secured the luxuriousGalerie de la Renaissance for a joint exhibition in 1929 (fig. 11). The galleriesencompassed several rooms and had plush leather couches and ample lighting. Theexhibition featured sixty tapestries by Velásquez Cueto and a selection of sculpturesand masks by Germán. Pre-Colombian, folkloric, and colonial motifs inspired some ofVelásquez Cueto’s tapestries and others replicated European and Mexican paintings.Diego Rivera had provided Velásquez Cueto with a cartoon for his mural Corn Festivalthat she converted into a tapestry for the show (Fig. 12), and she also replicated HenriRousseau’s Scout Attacked by a Tiger.

Fig. 12 Velásquez Cueto, Lola (after Diego Rivera), Corn Festival, ca. 1920-1927, Tapestry

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Fig. 13 Velásquez Cueto, Lola, Indian, ca. 1920-1927

Tapestry

45 Her style varied greatly among the tapestries on display, from richly colored and

illusionistic to flat and monochromatic. In Indian (Fig. 13), for example, Cueto depictsan indigenous woman in traditional dress holding a bowl in which she seems to becollecting a substance from the leaves of a plant. A black bird dives down to investigate,and below a small black dog rests among the flowers. The entire composition isrendered in rich browns and greens, the colors of the Mexican earth. While Cueto hasflattened and stacked the forms in the pictorial space, there is still a clear sense offoreground—covered with abundant white flowers—and background—marked by thecharacteristic snow covered peaks of Mexico. She contrasts the undulating flowers withthe vertical energy of the cacti in the middle ground. And the horizontal stripes on thewoman’s skirt add another motif the patterned surface.

46 Whereas Indian follows the compositional structure of a painting, woven entirely inblack and ivory, Patron Saint of Mexico is flat and symmetrical. Surrounded by ivoryfloral patterns, the silhouette of the iconic Virgin of Guadalupe with her characteristicrays of light occupies the center of the tapestry; among the flowers birds emerge asblack silhouettes. Other tapestries such as Turkeys adopt non-hierarchical orientation,one more aligned with traditional weaving techniques. And still others, such asTehuantepec (fig. 16) straddle the fence between symmetrical patterning andillusionistic picture.

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Fig. 15 Velásquez Cueto, Lola, Turkeys, ca. 1920-1927

Tapestry

Fig. 16 Velásquez Cueto, Lola, Tehuantepec, ca. 1920-1927

Tapestry

47 In his review of the exhibition, André Salmon discussed Velásquez Cueto’s work at

length in relation to the notion of the decorative in modern art. For Salmon, thedecorative can be “fatal” and does not allow for a “high level of invention.” But hecontends that “Mrs. Lola Velázquez Cueto disciplines it with rare tact, which makes hera great decorator, free from everything that modern art has taught us to detest of acertain ‘decorative spirit’” (Salmon, 1929: 54). For Salmon, there is a difference between

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the showy yet confining decorative, in which pattern supersedes design, and thatwhich inspires invention. By drawing on her cultural tradition, source material thatwas unfamiliar to her Parisian audience, Velásquez Cueto rose above the restraints ofmere ornament to create a new vision. According to Salmon, pre-Colombian art, whichhe situated as a direct precursor to Velásquez Cueto’s tapestries, was “the last greathope for those who have tired of African Art” (Salmon, 1929: 47).7 Thus, onemanifestation of the primitive replaced another in the constant quest for novelty inParis.

48 This praise of Velásquez Cueto’s ability to “discipline” the decorative parallels reviews

of Amaral’s show, which lauded her regulation, through her precise controlled style,the perceived “primitivism” of her subjects. Parisian audiences wanted access to theexotic, the folkloric, the primitive, yet they simultaneously feared that these imaginedprimal forces would explode forth in uncontrolled mayhem, or that the popularpropensity for ornament would contaminate modern art. Those artists who couldharness the essence of these sources, yet present them in a disciplined manner, werethe ultimate modernists.

49 Like Amaral’s exhibition, Velásquez Cueto’s was widely reviewed, perhaps because ofits comparable location in a right bank gallery and the artist’s many art worldconnections. Having the support of André Salmon also certainly worked in her favor.Others who reviewed her show included Maurice Raynal, Arthur Rimbaud, and JeanCassou (Cueto, Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, and Museo Mural DiegoRivera, 2009: 163). Writing for the French art journal L’Art vivant, Jean Cassou embeddedhis discussion of Velásquez Cueto into a larger article entitled “La Renaissance de l’artmexicain.” Cassou attributes Velásquez Cueto’s success to sudden inspiration stemmingfrom a Mexican “awakening” to “ancestral forces,” rather than to learning an artisticpursuit: “We imagine that inspiration struck out of the blue and emerged in animmediate and direct way for a tapestry to surpass all the qualities of the highest, most

accomplished work of art. The least bit of labor with which a Mexican artist applies hisingenuity becomes a pretext to release all the powers of art.” (Cassou 1929: 758). Inother words, a Mexican artist need only to apply him or herself in a minimal way aslong as he or she is drawing on her inherent connection to the Mexican past.

50 Like Amaral and Malfatti, Velásquez Cueto experienced little comment or bias inregards to her gender. Even Salmon’s discussion of the decorative did not revert totropes of femininity, but rather exalted her ability to elevate the decorative to therealm of high art. What she did experience, however, like so many Latin Americanartists in Paris, was an alignment of her work with notions of the primitive. But herability to combine local sources with modernist aesthetic principles won her criticalacclaim. Paris thus provided Velásquez Cueto a vital opportunity to establish herself inthe art world and to contribute, through her work, to the most current debates aboutthe role of the decorative in modern art. After her Paris show Velásquez Cueto securedexhibitions in Barcelona and Rotterdam and her success abroad opened the door forseveral exhibition opportunities in Mexico upon her return home (Cueto, Museo CasaEstudio Diego Rivera y Frida Kahlo, and Museo Mural Diego Rivera, 2009: 164-165).

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Amelia Peláez

51 By the 1930s conditions had changed dramatically in Paris. The stock market crashseverely impacted the art market and exhibition opportunities quickly dried up.Moreover, the increasing xenophobia spurred by the inundation of foreigners intoFrance in the 1920s and the increasing Fascist presence in Spain, Italy, and Germanymade Paris quite a different city than it had been in the previous decade. As MauriceHenry wrote in a letter to Peruvian artist Cesar Moro: “And I assure you that in Franceforeigners are getting really bad press—according to bourgeois journals, foreigners areresponsible for everything and several thousand workers have been driven back to theborders—if they are foreigners, they are like the Jews in Germany or blacks in the USA”(Henry, 1934). While most Latin American artists left Paris by the early 1930s, a fewstayed on as long as they could. Cuban artist Amelia Peláez was among those whoremained in Paris, waiting out Gerardo Machado’s dictatorship. Despite these difficulttimes, in 1933, after six years in Paris, Peláez held her first individual exhibition at theGalerie Zak on the left bank of the Seine.

52 The Galerie Zak was one of the most important and audacious galleries to support LatinAmerican art. According to Cuban writer and art critic, Alejo Carpentier, “the GalerieZak is one of the most famous of the progressive art galleries of Paris. Like the shops onthe rue La Boëtie, it maintains rigid criteria for acceptance of a painter; those who aimto hang paintings there must undergo careful examination by a house expert whodetermines whether or not they are liable to let down a selective clientele”(Carpentier, 1975: 112). While Carpentier may have exaggerated somewhat the gallery’sselectivity in order to highlight the odds Cuban artists had overcome, his commentsuggests that the Galerie Zak was at very least competitive with the high standards setby the rue de La Boëtie galleries. The gallery was founded by the Russian artist of Polishdescent, Eugène Zak on 16, rue de l’Abbaye in Saint Germain des Prés probably around1923, and featured artists such as Chagall, Derain, Dufy, Modigliani, Utrillo, andVlaminck as well as many other artists of Polish and Jewish heritage.8 Kandinsky’s firstone-man show in Paris was held there in 1929. After Zak died in 1926 his wife JadwigaKon took over management of the gallery and it was at this point that it beganshowcasing Latin American art, hosting individual exhibitions by Joaquin Torres-García(1928), Eduardo Abela (1928), Juan del Prete (1930), a joint show of works by José Cuneoand Barnabé Michelena (1930), and, also in 1930, a group exhibition of Latin Americanart organized by Torres-García, the “Première Exposition du Groupe Latino-Americainde Paris.” Amelia Peláez’s 1933 exhibition at the gallery thus followed a prestigiouslineup of Latin American and European artists.

53 Peláez, like Malfatti, avoided almost entirely reference to her national identity in her

work, focusing instead on painting still lifes, landscapes, and portraits. Still lifes, inparticular, dominated her artistic production, with floral arrangements being apreferred motif because they her to explore the graphic possibilities and colorcombinations these bouquets inspired. Similar to the three artists discussed abovePeláez paid close attention to the decorative arrangement of compositional elements.Her approach to design drew extensively on the theories of constructivism purportedby Torres-García and his circle, which called for artists to abandon the imitation ofnature and instead impose structure on the entire canvas. While there is no evidencethat Peláez was directly involved with Torres-García’s Cercle et Carré group, her teacher

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and mentor, Alexandra Exter was (Cruz, 1994: 87). Moreover, her choice of exhibitionvenue, the Galerie Zak, suggests her knowledge of the recent exhibition organizedthere by Torres-García. Combining a constructivist approach with an emphasis ondecorative motifs, Peláez, too, engaged directly with the most current aestheticexperiments of the day.

54 Peláez had arrived in Paris in 1927 on a grant from the Cuban government to study the

operation of European museums and art schools. With her friend, poet and artist LydiaCabrera and Cabrera’s mother, Peláez took an apartment in Montmartre, far from theexperimental art scene and wild nightlife in Montparnasse. In Paris Peláez took arthistory courses at L’Ecole du Louvre and painting at École nationale supérieure desBeaux-Arts as well as at the Académie de la Grand Chaumière. Unlike Velásquez Cuetoand Amaral, Peláez did not bring a stockpile of paintings with her from Cuba forexhibition. Rather, like Malfatti, she created most if not all the works for her Paris showin Europe. Also, like Malfatti, she did not return to Cuba during her period abroad, butrather took the opportunity to travel extensively in Europe, visiting Spain, Germany,Italy, Czechoslovakia, and Hungary. This fact, alone, may explain these artists’ differingemphasis or lack thereof on national content.

Fig. 17 Peláez, Amelia, The Hare, 1929


Museo Nacional de Cuba

55 One of her earliest known Paris paintings, which she would later include in her 1933exhibition, is The Hare (fig. 17) of 1929. In the manner of a seventeenth-century Dutchstill life, Peláez rendered the prone body of a dead hare beside a simple dish andteacup. Rather than a display of lavish abundance, the scene conveys scarcity andsimplicity. The body of the hare has been elongated beyond natural proportions and is

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therefore too lean to have any nutritional value. Its ear and hind leg extend beyond thelimits of the frame, slicing the composition in two with the arc of the body. The dish isa perfect circle as if rendered from above, whereas the cup presents a side view. Thecombination of vantage points, while reminiscent of cubism, is greatly simplified, witheach form reduced to its essential attributes, more in line with the newer developmentsof purism and constructivism. The palette is drab, consisting of mostly variations ofgray and brown, and the paint is applied in thick ridges. This roughness and lack ofcolor suggest the poverty of a peasant table, where there is no room for superfluousdetail. Peláez let the shapes of the objects determine the structure of the composition,manipulating each until it created a graphic pattern on the surface, but still retained aconnection to its original form. While almost entirely devoid of ornament, Peláez’scomposition foregrounds rhythm and pattern as a means of “disciplining” thedecorative.

Fig. 18 Peláez, Amelia, Still Life in Ochre, ca 1930

Oil on canvas

56 In Still Life in Ochre (fig. 18) Peláez further emphasizes geometry and structure. The

central motif is a vase of flowers, which Peláez rendered in an extremely restrictedpalette. Only four leaves painted in dark and light shades of blue break up the entirelyochre color scheme. By limiting the range of color, Peláez is able to focus on form: thetwists and turns of the stems as they emerge from the vase, the curious blooms thatexplore the pictorial space forming asymmetrical patterns, and the minimalist vasethat contains them. The background is entirely abstract, made up of a series ofrectangular shapes in variations of brown and ochre, which do not relate to any visualreality, but rather offset the colors and forms of the bouquet. This manipulation ofcolor and form to create a decorative surface became Peláez’s modus operandi in Paris.

57 Around 1931 she began to focus more intently on her artistic development, enrolling inLéger’s Académie d’Art Contemporain where she took courses in set design and colordynamics with Russian artist Alexandra Exter.9 She continued to study with Exter, mostlikely at her teacher’s private studio, until she returned to Cuba in 1934. Peláez’s timewith Exter was pivotal in her growth as an artist. According to Peláez: “Exter was amagnificent teacher, her specialty was set design and she had a weakness for

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illuminated manuscripts…The Russian insisted on what one could call the multiplicityof teaching, that is to say, in learning, on the part of the student, from all thetechniques and fields of design and visual arts, in such a way that at the end of one’sstudies, the graduate could manage any of these fields and apply the most convenienttechnique” (Seoane Gallo, 1987: 37). While Peláez had begun simplifying her formsprior to working with Exter, this inclination seems to have intensified under hertutelage.

Fig. 19 Peláez, Amelia, Gundinga, 1931


Museo Nacional de Cuba

Fig. 20 Exter, Alexandra, Shadow Woman (costume design), 1924

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58 Painted in 1931, Gundinga (fig. 19) exemplifies the extremely pared down style Peláezdeveloped under Exter, and bears considerable resemblance to works by her mentorsuch as Shadow Woman (fig. 20). Gundinga depicts a young woman in full frontal view,staring out at the viewer. Painted in dark brown, the background is entirely flat anduniform. Against this solid block of color, Peláez creates a subtle play of hue, paintingthe woman’s hair a shade darker and her skin a shade lighter than the background,making her form appear to simultaneously emerge and recede. Her dress is a simplecream-colored shape that resembles a piece of cut paper, and is echoed by the whitepetals of the flower in her hair. Both her body and her facial features are reduced to themost basic geometric forms. This simplicity disavows individual resemblance, makingthe woman a type rather than a portrait. Whereas some scholars have assumed thispainting to represent a mixed racial woman from Cuba (Peláez and Cuban Museum ofArts and Culture 1988: 25), “Gundinga” is actually the name of a small town in Nigeria.Nigeria had become a French colony in 1922, causing an influx of immigrants to Francefrom the region. Since Peláez did not create any other paintings that referenced herCuban identity during her Paris period, but did paint a portrait of a Hindu woman,which like Gundinga was shown in her 1933 exhibition, it seems likely that Gundingadoes not represent a Cuban woman at all, but rather forms part of a general trend inParis to paint foreign types (Elliott, 2010: 21).10 Malfatti, for example, painted aJapanese woman in traditional garb, as did many other artists of the period. For Peláez,the woman most likely served as a motif upon which to experiment with extremesimplicity and pictorial flatness, in a manner similar to her floral still lifes, rather thanan assertion of her national identity.

Fig. 21 Peláez, Amelia, Composition with Glasses, 1933

Pencil and collage on paper, 50 x 36.5 cm

Peláez Collection, Havana

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59 In June of 1932 Peláez’s grant ran out, but she remained in Paris with financial supportfrom her mother. She continued to study with Exter, with whom she explored aspectsof the collage practice of synthetic cubism. Pelaez did not, however, include thesequasi‑cubist experiments in her 1933 exhibition, which suggests that thesecompositions were most likely academic exercises, rather than ends in themselves.Composition with Glasses of 1933 (fig. 21) hints at her profound debt to Exter and thebenefits of cross cultural exchange. Peláez pasted a clipping from a Cuban newspaper inthe center of the composition, which announces the arrival of the first boat from SaintPetersburg in Havana. She also included a circular postmark from Havana, dated May 9,1933, suggesting epistolary exchange. If Gundinga does indeed refer to a Nigerianwoman, the inclusion these items within this cubist exercise is Peláez’s only directreference to Cuba in the work she completed in Paris. And significantly, she presentsCuba as the hub of transcultural exchange rather than an exotic locale offered up forthe curious eyes of the Parisian public.

60 It was not until April of 1933, after six years in Paris, that Peláez had amassed enough

work to hold an exhibition. The exhibition was extensive, comprising more than fortyworks. Still lifes dominated, but several portraits of women and landscapes were alsoexhibited (including Gundinga, Hindu Woman, The Hare, and possibly Still Life in Ochre

discussed above).11 French novelist Francis Miomandre wrote the preface to theexhibition catalogue. In the mid-1920s Miomandre had begun to take an interest inLatin American art and culture, reviewing exhibitions and translating the work ofseveral important Latin American writers living in Paris, including Miguel AngelAsturia’s Légendes de Guatemala in 1932 and Peláez’s friend, Lydia Cabrera’s Contescubains in 1935. Miomandre, like so many other Parisian critics, attempted to connectthe artist’s work with his perception of her heritage. While he does not mentionPeláez’s national identity in his presentation of the artist, Miomandre links her choiceof subject matter with the tropical and the exotic:

61 Isolated in their own dream, objects, flowers, landscapes, strange figures, at once

powerfully natural and evanescent…Flowers petrified at the moment of their sunniestbloom; forests seen from the sky and reduced to green undulations; gardens of limbo,somnolent with heat and half hidden by the overabundance of vegetation…a closed,complete enigmatic world haunted by an enigmatic silence. (Galerie Zak, 1933translated in Peláez and Cuban Museum of Arts and Culture, 1988: 27).

62 With his poetic language, Miomandre evokes a timeless dreamlike atmosphere, steamy

and replete with overabundant vegetation. Even though most of Peláez’s floral still lifesrepresent interior scenes, with cut flowers contained in simple geometric vases,Miomandre conjures an exotic Caribbean world, a mysterious tropical jungle, to satisfythe European imagination.

63 Taking their cue from Miomandre’s preface, most of the reviews of Peláez’s exhibition,

while overwhelmingly positive, emphasized the exotic in Peláez’s work. The critic forGerminal, for example, wrote of that her paintings were “heavy with dreams” like “anecho that comes to us from the depths of time” (Peláez and Cuban Museum of Arts andCulture, 1988: 27) and M. Gros, writing for the Journal des Beaux-Arts, referred to herimages as “closed,” while labeling her use of color “violent” and tone “savage” (Peláezand Cuban Museum of Arts and Culture, 1988: 27). While the terms “violent” and“savage” could link her use of vibrant color to Fauvism, “savage” also suggests a certainprimitivism and rawness. Interpreting her work slightly differently, the critic for Le

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Rempart reads Peláez’s compositions as an expression of her “sensuality” and of “a veryunusual inner life” (Peláez and Cuban Museum of Arts and Culture, 1988: 27). While thispsychoanalytic interpretation may, in part, suggest the recent influence of Freud on artcriticism, this reference to sensuality posits a connection between the artist’s genderand the manner in which she paints.

Fig. 22 Peláez, Amelia, Boat in Mallorca, ca. 1933

Oil on canvas

64 The only review to diverge from this tendency to interpret Peláez’s work as inherently

tropical, exotic, and dreamlike was an extensive feature article on the artist publishedin Mobilier et décoration by Simon Lissim. The article reproduced eight paintings fromthe show, including works such as Boats in Mallorca (fig. 22), which evidences a pareddown color palette and exploration of geometry, texture, and composition similar toStill Life in Ochre. Although Lissim does refer to her “mystical soul,” his emphasis is ontechnique:

65 The subject is of no importance—they [her pictures] are forms, volumes, they arecolors, and harmonies, it is rather the immaterial souls of the objects that attractsone…her ocean scenes where the water and the sky are but one, where the yellow, redand orange islands seem to be there only for decorative effect (Lissim, 1933: 336).

66 Lissim does not employ the term decorative to mean ornate, but rather to refer to the

process of constructing a harmonious composition with color and form. By shifting thereading of her work from mysterious and otherworldly to a deliberately constructeddecorative effect, Lissim locates Peláez within the central debates about theconstructive and the decorative taking place in Paris, rather than attributing hercompositions to some sort of mystical inspiration.

67 Although her exhibition at the Galerie Zak was a critical success—according to LydiaCabrera nearly four hundred people attended the opening and the show was widelyreviewed—Peláez sold few works, bringing most of them back to Cuba with her thefollowing year. The positive reviews of the show encouraged her to participate in otherartistic forums in Paris, however. She submitted works to the Salon des Tuileries in

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1933 and to the Salon des indépendants in 1934 and contributed illustrations to a groupexhibition at of Livres Manuscrits at the Galerie Myrbor in 1934. But ultimately, theoverthrow of Cuban president Gerardo Machado and the persistence of a difficulteconomic and political climate in Paris caused her to return home that year.

Conclusion

68 At a moment when debates surrounding notions of the decorative and the constructive

were colliding in Paris, four women artists from Latin American held major individualexhibitions in important Paris galleries. During periods of “exhilarating exile” all fourof these artists entered the vibrant artistic environment in Paris and strategicallypositioned themselves, via their artistic choices, within this world. Entering themodern art milieu involved decisions about subject matter and technique, aboutwhether to portray national themes or avoid them, and how to negotiate the genderedimplications of style.

69 While certain biases against the artists’ gender crept into reviews of their exhibitions,

for the most part, these women were highly regarded and treated as serious artists. Thefreedom and vitality of Paris allowed them to assume new professional roles that wouldhave been limited by the traditional boundaries of feminine identity in their homecountry. Their work, too, challenged conventions of femininity by establishing aspecifically modernist take on the decorative. Amaral and Peláez eschewed excessiveornamentation, instead employing the clean lines of purism and constructivism,thereby disavowing the derogatory associations of the decorative with the cheap andvulgar, and by extension the feminine. Malfatti and Velásquez Cueto, on the contrary,embraced arabesques and elaborate surface patterns, but were consistently aware ofunderlying structure. Malfatti employed color strategically to distance herself fromMatisse and notions of the tropical, and Velásquez Cueto drew on such a myriad ofsources that she never fell into the mundane and repetitive.

70 Expectations of primitivism and exoticism significantly influenced critics’ perceptions

of their work. Whereas Amaral and Velásquez Cueto embraced national themes,Malfatti and Amaral deliberately eschewed them. Amaral and Velásquez Cueto did notsimply acquiesce to Parisians’ fascination with the exotic and the tropical, however.Amaral deployed her purist aesthetic to present a new vision of Brazil, one thatcountered official culture with her depiction of Afro-Brazilians and shantytowns, andsimultaneously presented Brazil’s cities as the ultimate modernist destination.Velásquez Cueto took her inspiration from Mexico’s textile tradition and folk culture tocreate a unique interpretation of the decorative. While her tapestries appealed toParisians desire for new sources of primitivism, her visual language contributed tomodernist explorations of form and structure. Malfatti and Peláez chose a differenttack for engaging with the modern without resorting to the national, instead focusingexclusively on technique. All four made strategic choices as to the image they wantedto convey to their Parisian audience, and created their own unique visual languagesthat contributed to the modernist discourse in Paris.

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NOTES

1. The Galerie Percier was owned by André Level, a colleague of Daniel-Henry Kahnweiler. Other

artists who exhibited at the Galerie Percier included Naum Gabo, Joaquín Torres-García and

Alexander Calder.2. The only other exception might be Vicente do Rego Monteiro’s 1925 exhibition at the Galerie

Fabre.

3. Amaral was in Paris from June 1920-June 1922; February-December 1923; September 1924-March 1925; December 1925-August 1926; March-July 1928; 1931. Oswald de Andrade was also inParis for an extended stay in 1923 and in 1925-19264. Andrade introduced him to the modern artists and writers of São Paulo. The group then

embarked on a trip to Brazil’s historic colonial towns in the state of Minas Gerais. Cendrars was

enchanted with Brazil, and according to Amaral, constantly referred to the exoticism of the

country’s tropical landscape, virgin forests and wildlife. His time in Brazil inspired the poems inFeuilles de route I, le formose, which he published in Paris in September of that year with a coverillustration by Amaral. (A. Amaral, 2008: 155).5. Amaral would later choose A Cuca, to donate to the Musée de Grenoble, one of the first artmuseums in Paris to collect contemporary art.6. It was perhaps through her connection to the fashion industry that Amaral came in contact

with Legrain and asked him to collaborate on her exhibitions.

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7. Whereas all things African had been the rage since before World War I, the first major

exhibition of pre-Colombian art in Paris did not take place until 1928 at the Musée des artsDécoratifs.

8. Unfortunately, gallery records were lost during World War II when Jadwiga and her son were

taken to Auschwitz where they died.9. In 1924 Léger, with Ozenfant, founded the Académie de l’Art Moderne at Léger’s studio at 86,Rue Notre-Dame-des-Champs in Montparnasse. Othon Friesz was the third member of the

original teaching staff; later Alexandra Exter and Marie Laurencin joined the faculty. Ozenfant

left the school in 1929, but Léger continued as its Director until 1939. He renamed it the

Académie d’Art Contemporain in 1929.10. Elliott suggests that, perhaps inspired by Lydia Cabrera, Peláez was mocking the Europeantendency to simplify African cultures in their vision of the primitive.

11. Most of the still lifes were listed in the catalogue simply as “Still Life,” so it is virtuallyimpossible to pin down exactly which painting were exhibited.

ABSTRACTS

This essay will analyze the individual exhibitions of four Latin American women artists held inParis between the two world wars: Brazilians Tarsila do Amaral and Anita Malfatti in 1926,Mexican Lola Velásquez Cueto in 1929, and Cuban Amelia Peláez in 1933. Entering the modern artmilieu involved decisions about subject matter and technique, about whether to portray national

themes or avoid them, and how to negotiate the gendered implications of style. During periods of“exhilarating exile” all four of these artists entered the vibrant artistic environment in Paris and

strategically positioned themselves, via their artistic choices, in relation to aesthetic debatesabout the role of decorative in modern art.

Este ensayo analiza cuatro exposiciones individuales de mujeres artistas de América Latina

celebradas en París entre las dos guerras mundiales: las brasileñas Tarsila do Amaral y Anita

Malfatti en 1926, la mexicana Lola Velásquez Cueto en 1929, y la cubana Amelia Peláez en 1933. Lainserción de estas en el medio ambiente del arte moderno exigió decisiones sobre materia ytécnica, sobre la conveniencia de presentar temas nacionales o evitarlos, y sobre la forma denegociar las asociaciones del estilo con el género. Durante estos períodos de "exilio emocionante"

las cuatro artistas se introdujieron en el entorno artístico vibrante de París y se posicionaron

estratégicamente, a través de sus elecciones artísticas, en relación con los debates estéticos sobreel papel del Arte Decorativo en el entorno del Arte Moderno.

INDEX

Keywords: modernism, decorative (the), art and gender, exile-expatriate, Paris, women artists,Latin American art, Tarsila do Amaral, Malfatti (Anita), Velásquez Cueto (Lola), Peláez (Amelia)

Palabras claves: modernismo, decorativo (el), arte y género, exiliado-expatriado, París, mujeres

artistas, arte latinoamericano, Tarsila do Amaral, Malfatti (Anita), Velásquez Cueto (Lola), Peláez(Amelia)

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AUTHOR

MICHELE GREET

Associate Professor of Art History, George Mason University

mgreet[at]gmu.edu

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The Art of Feliza Bursztyn:Confronting Cultural HegemonyGina McDaniel Tarver

Figure 1. Photograph of Feliza Bursztyn with chatarra from El Tiempo, August 3, 1964

1 On Sunday, August 3, 1964, a photograph of the young Colombian artist Feliza Bursztyn

(1933–1982) appeared in El Tiempo, Bogotá’s largest daily newspaper (figure 1). Theimage shows Bursztyn with one of her chatarras (junk sculptures), a conglomeration ofwelded together, jagged scraps of rusty steel and broken machinery that explodes froma single stem like strange industrial foliage or a metalized mushroom cloud. Bursztyn,stylishly attired, stands in front of her sculpture, right hip thrust out, head cocked tothe side, eyes wide and eyebrows raised, a cigarette hanging from her lips. With bothhands she holds a hammer below her waist. The unusual accessory and casual pose,apparently captured mid-shrug, are at odds with her formal dress. She looks as thoughshe is about to smash her sculpture, or already has, as if that violent act were part ofthe process of making it. This faded, gray image captures something of the ways inwhich Bursztyn irreverently and successfully smashed old artistic standards in the1960s and 1970s in Colombia, of how, in the process, her work confronted deeply seatedhegemonic cultural values.1

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2 This photograph, among others, accompanied an announcement of prize winners forthe Salón Intercol de Artistas Jóvenes, a national competition sponsored by Intercol(Colombia’s subsidiary of the Standard Oil/Esso), held at the Museo de Arte Moderno deBogotá in conjunction with the Pan American Union, and a prime example of the use ofart in support of modernity. Bursztyn won the first prize for sculpture at this high-profile competition.2 It was the first prize she ever won, but only one among many in adistinguished but controversial career that ended abruptly with her unexpected deathat age 49.

3 Beginning with her chatarras in the early 1960s (figure 2) and continuing with relatedworks throughout her career, Bursztyn’s works disturbed many viewers because theyclashed with dominant power structures that sought to control class and genderrelations and morality. Seen from today’s perspective, with the aid of decolonialtheory, one can argue that what Bursztyn accomplished was the deployment of a kindof “border thinking”—a way of thinking (and producing) generated not necessarilyfrom a literal geo-political border but from a position (or positions) designated assubordinate and excluded from power structures yet having to deal with those powerstructures.3 In other words, through her work with the material traces of modernity,Bursztyn made sensible her own experience of modernity—from her particulargeographical position and as a Jewish woman in a patriarchal, Catholic, and“underdeveloped” country—and in doing so exposed modernity’s darker side,coloniality. Ironically, what allowed Bursztyn to succeed in presenting a criticalimpression of modernity was the push, at the time, for greater industrial and artisticmodernization in Colombia, the accompanying institutional embrace of the latest“international” art trends, and the visible similarity between Bursztyn’s work and thatof French nouvelles realistes such as César (with whom she trained) and Jean Tinguely.4

Figure 2. Feliza Bursztyn, Flexidra, c. 1965

Assemblage (metal), 130 x 130 x 58 cm

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The Status Quo

4 To show how Bursztyn’s art challenged hegemonic cultural values in Colombia, it isnecessary to offer a sketch of the status quo. To begin with, art in Colombia whenBursztyn began her career was relatively conservative in comparison to modernism asit had developed in Europe and in other American countries like the United States,Argentina, and Brazil. It had been a struggle, in the 1950s, for critics such as WalterEngel, Casimiro Eiger, and Marta Traba (all immigrants to Colombia) to establish thevalidity of abstract art, which had not even emerged nationally before the 1940s.5 Yetthey had done it successfully by arguing that art should be judged as a form ofindividual expression based on universal, plastic values,6 and artists like Marco Ospina,Eduardo Ramirez Villamizar, Judith Marquez, Enrique Grau, and Alicia Tafur, amongothers, had gained national recognition for their abstract paintings and sculptures,while the idea of art as transcendent and autonomous, rising above specifically localconcerns, also became well established in art criticism.7 No Colombian artist beforeBursztyn used found objects as primary material for sculpture.8 The use of junk in andof itself entailed an obvious challenge to the norm, and her artwork disturbed in largepart because of the material she used. It was precisely on the basis of material, though,that critics like Marta Traba—also director of the Museo de Arte Moderno de Bogotáand without a doubt the most influential figure in the Colombian art scene—arguedthat Bursztyn’s art should be valued. Traba praised Bursztyn for her innovation and forintegrating into art materials of “the new reality” of modern life.9 Few critics at thetime even mentioned much less analyzed how Bursztyn’s use of these materials ofmodern life related to a specifically Colombian modernity, and writers since have notgiven it detailed consideration, either.10

5 Colombia in the 1960s became increasingly modern, undergoing a period of rapidchange. Its economy was still based in agriculture, with its largest export and source ofincome being coffee, but the nation, like others in Latin America, underwent an intenseperiod of post-war industrialization, instituted as desarrollismo (“developmentism” orgovernment policies for development).11 This meant that the manufacturing ofconsumer goods grew.12 With the growth of industry, the Colombia economy became adual economy (agricultural/industrial), and that entailed certain contradictions andtensions.13 Industrialists had great power and were increasingly wealthy, but thelandowning elite were still the most powerful group politically, and they preservedconservative values and supported the Catholic Church, which dominated in the areasof religion and education and thus had great influence on morality and sexuality, aswell.14 Whereas the conservative elite harshly criticized modern art, the owners ofprivate corporations, who tended to be more liberal, enthusiastically supported it,especially when it appeared to be new and young and to fit with international arttrends. They saw such art as embracing the future and as a necessary part of thenation’s development.15

6 While there were social, economic, political tensions between agricultural and

industrial sectors of the elite, these groups nonetheless worked together in managingthe nation and in most areas (art being an exception) maintaining the status quo. The1960s and 1970s in Colombia saw a growing discontent with the nation’s elite, andmany believed that the elite effectively formed an oligarchy despite Colombia’sdemocratic political system. One very effective way that the elite controlled challenges

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to their power was through the establishment of the Frente Nacional (National Front),an agreement in effect from 1958–1974 under which offices in the Colombiangovernment officially were shared between Colombia’s two dominant parties (theLiberals and the Conservatives).16

7 Of course, this system handily excluded any other political factions including allMarxist groups. Those who held far-left political beliefs, such as Busztyn herself, wereviewed with suspicion by the government and even, as shall be seen, persecuted. As inother countries, in Colombia political discontent showed itself with particular force onuniversity campuses during the decade, as students protested developmental policies,imperialism, and the Viet Nam war. There were plenty of reasons—social, political, andeconomic—to protest the status quo. Despite consistent growth of the Gross NationalProduct, poverty remained widespread. Development benefited the wealthy more thanthe middle class or poor, and income inequality had increased since 1938, reaching apeak in 1964.17 Both at universities and in the countryside, were there was a pressingneed for agricultural reforms to protect the rights of small farmers and indigenouspeoples, Marxist groups formed that, kept out of power by the Frente Nacional,sometimes took up arms, becomming Colombia’s infamous guerrilla groups. Even afterthe Frente Nacional had ended in 1974, the government was able to justify persecutionof Marxist individuals and groups as a response to increasing guerrilla activity.18

8 Bursztyn’s artwork should be interpreted within this context. Although her artwork isabstract, through its material of “the new reality” and its new relationship to viewers,it can be linked to social issues. Bursztyn’s ability to create an art challenging to thestatus quo perhaps was enhanced by her position as an affluent Colombian citizen yetone who, due to her heritage, did not fit the normal profile. Bursztyn was born toPolish Jews. Her parents were visiting Bogotá in 1933 when she was born, but onhearing that Hitler had been named Chancellor of Germany, the decided to staypermanently.19 Jews fleeing Nazism found a comfortable home in Colombia. In the1950s, 1960s, and 1970s Colombian Jews experienced “formidable economic success” asmerchants and manufacturers,20 and many Jewish immigrants became prominentintellectuals.21 Bursztyn’s father had a small textile factory in Bogotá. Her family couldafford the best education for her, and she studied in Bogotá, New York (at the ArtStudents League), and Paris (at the Académie de la Grande Chaumière). Beginning in1960, Bursztyn took over the factory’s garage as her studio. From her comfortable yet“outsider” position as a Jewish woman, daughter of immigrant industrialists, livingnext to a factory, she was able to flourish as an innovative artist with radical views.

Chatarras

9 In September 1961 Bursztyn unveiled her first eleven chatarras, relatively simple and

flat compositions of rusted mechanical fragments such as wheels, hoops, nuts, bolts,spark plugs, gears, and wires, whose romantic and feminine titles, like Luna llena (FullMoon), Una flor (A Flower), and Niña alegre (Happy Girl), contrasted with their roughmechanical appearance.22 At their debut, they were not well received. Walter Engel, oneof Colombia’s foremost art critics, who was generally supportive of modern art, artisticinnovation, and the Galería El Callejón where Bursztyn had her show, panned theexhibition.23 Engel’s primary stated objection to Bursztyn’s assemblages was what hesaw as their lack of plastic value. His conclusion was harsh; he advised that Bursztyn

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should give up being a sculptor, since developing her chatarras into viable works of artwould require a miracle.

10 It is difficult to assess the justice of Engel’s vituperative review. Few images of her

earliest chatarras have been published, and in 1961, no one else wrote about theexhibition, although several art historians since have noted that these chatarras represent only a timid beginning.24 The critic’s severe assessment of her work, hisaccusation that the artist failed to convey her “own truths, as valid spiritually asplastically,” may or may not have been justified, but at the least it reveals anuneasiness about junk as art material.25 Though Engel did not attack outright thematerial that Bursztyn used—indeed, he stressed that any proposal that is “well-said”becomes true art—one gets the sense that he was made uncomfortable by it, thatperhaps his disgust with her work stemmed in great part from his aversion to thematerial she used and its origin. He repeatedly pointed out that the material was rustedand ruined. He also stated, in a manner that seems condescending, “I deduce that shehas some connection to a mechanic’s workshop,” and that her sculptures seem to havebeen made “in the same workshop.”26 He seemed to feel that junk could not conveyvalid spiritual truths, which he took to be the role of art.

11 Her choice of junk as media provoked disdain, in part, due to its broken, rusted,corroded, and dirty appearance. The conservative view of art in Colombia and, even theliberal modernist view held that the art object should be a vehicle for aestheticcontemplation, emotive evocation, and even spiritual transcendence. But not only werethese materials not nice to look at, they also lacked nobility. Although by the middle ofthe decade such materials would be accepted in Colombia, in no small part becausemany prominent artists internationally had adopted them during this period, theirimmediate effect within the local scene was that they offended.27 Looking back yearsafter the chatarras were first exhibited, Marta Traba would argue, “From the firstmoment, a moral sanction, much more than an aesthetic sanction, weighed uponjunk.”28

12 Bursztyn’s adulterated materials seem to have disturbed also in their allusion tocontext, in the echoes of their former life. The junk was from the realm of industryrather than art. The French artist César, whom Bursztyn met while studying in Pariswith Ossip Zadkine, directly inspired her use of junk. But as the artist asserted, thischoice was ultimately a practical one. She explained that as an emerging artist in acountry with little support for the arts, she turned to junk because it was more readilyavailable and less expensive than more conventional artistic materials.29 Bursztyn’sexplanation accounts for both the force of international art as a model and theimportance of local circumstances to an artist’s formal decisions. It contradicts thesimplistic and blindly chauvinist opinion expressed by Harold Rosenberg in 1964 that,“Whatever meaning a ‘junk sculpture’ may possess in London or Detroit, with theirsurpluses of manufactured products, a Mexican artist who exhibits a compositioncontrived of auto radiators and beer cans communicates chiefly that he is possessed bythe tyrannical pace of world art and the fear of falling behind.”30 Although Rosenbergused the example of a Mexican artist, he implicated any artist from an“underdeveloped” country who used junk.31 On the contrary, while junk refers toindustry, to economic development, and to a growing consumer culture, it alsosimultaneously can point to scarcity and the need to “make do” within the context of alow but growing level of modernization. It is a rusted reference, to a failed modernity of

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waste and deterioration, in great contrast to the clean, utopian view of modernityadvanced by other Colombian sculptors like Edgar Negret (figure 3) or Eduardo RamírezVillamizar (figure 4). Figure 3. Edgar Negret, Aparato mágico (Magic Gadget), 1959

Polychromed wood and aluminum, 19 x 35 x 20’

Figure 4. Eduardo Ramírez Villamizar, Homenaje al poeta Gaitán Durán, 1964

Painted metal, 185 x 258 x 44 cm

13 With her dense accumulations made up of technological and consumer waste, Bursztyn

critiqued the advent of a technological and consumer age in Colombia. In a rare reviewthat mentions the local, from 1973, Eduardo Serrano would observe that her junksculptures “forced thought in the presence of these materials that now poison a greatpart of [the Colombian] environment as a result of our incipient development.”32 Herwork draws upon the irony that such durable material as metal makes up objects thatso quickly become obsolete. Pieces of junk metal, like stripped, scattered, and dried outbones, mutely bear witness to the precariousness of the instruments of progress. Theprecarious quality of development was relevant in Colombia where, as elsewhere in

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Latin America during this period, industrial development was uneven, incomplete, andbenefited the wealthy more than the poor.33

14 In response to the reality of widespread poverty, any metal scraps were recycled (and

still are today). Many of Colombia’s poorer citizens put salvaged metal materials to use,making television and radio antennas out of them, for example. The materials, oncehaving one meaning and use, are given new meaning and use in a process that might beunderstood as bricolage, a method of production discussed by cultural anthropologistClaude Levi-Strauss. In opposition to the craftsman or engineer who acquires rawmaterials and develops tools for the purpose of the project, the bricoleur makes duewith “whatever is at hand,” employing various creative and “devious means” toaddress a given task.34 Creative reuse is common, and recycling is the main source ofincome for many people living in large cities, who search through trashcans formaterials that can be sold. In salvaging scraps to make art, Bursztyn follows a populartactic for making do in a poor country. Her works might be seen as referring to theingenuity of people who, driven by necessity, reuse and recycle. But a celebration of thecreativity of the poor is distressing to those who would rather not confront the realityof poverty, especially not in the museum or art gallery of the 1960s, a modern spaceconsecrated to beauty, transcendence, and the promises of modernity.

15 Undoubtedly, the disturbing quality of Bursztyn’s work was enhanced by the fact that

she used materials that were not only associated with the ingenuity of the poor and theprecariousness of progress, but also, by extension, with the proletariat. As is clear inEngel’s review, the pieces of machinery she collected evoke images of mechanics ingreasy coveralls, gripping wrenches in rough, dirty hands, working on the floor of agarage. Bursztyn’s method of turning these scraps into sculpture by welding is alsolinked to the proletariat. It calls forth visions of workers, visors down and blowtorchesup, toiling in a factory amidst bright clouds of sparks. Although Bursztyn herself (likemost visual artists at the time) was from the middle-class, she was proud that herworking methods were proletarian. She would proclaim as much in a 1974 interviewpublished in a popular magazine, declaring, “I’m a worker and a solderer.”35

16 At the same time, she seems to have reveled in the apparent paradox of a middle-class

female artist using proletarian methods, for the materials she uses and the technique ofwelding are associated not only with the working class but also, more specifically, withworking-class men and male roles in society.36 The mechanic and the worker describedabove would most likely be male in Colombia in the 1960s. In fact, at this time, art itselfwas a profession still largely dominated by men.37 As the gallery owner Alonso Garcéswould reflect years later, “Feliza faced an even greater difficulty [than male sculptorslike Negret and Ramírez Villamizar] due to her being a woman in a society in which artmade by women was related more to painting on porcelain than to soldering with anacetylene torch.”38 Her adoption of welding as artistic technique exploded genderstereotypes. The delicate, feminine titles she gave her earliest chatarras served toemphasize this through contrast.

17 In multiple ways, Bursztyn’s junk sculptures seem calculated to disturb, provoke, rejectthe status quo, push the limits. It is not surprising that, being a provocateur, she didnot heed the advice of her critic in 1961 but continued to develop her chatarras (figure 5). Nor did it take her long to prove Engel wrong. She submitted junk sculpturesto the following five national art salons, and each time they were accepted. Not onlydid one of them win a prize at the Salón Intercol, in 1965 another earned her the first

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prize for sculpture at the Salón Nacional, an annual competition sponsored by theMinistry of Culture and considered the nation’s most prestigious art institution. Withaudacity, and with the help of Marta Traba (who was a member of the three-personprize jury for the 1965 Salón Nacional), she established herself as one of Colombia’sforemost sculptors. Figure 5. Clitemnestra, 1963

Soldered metal, 90 x 156 x 45 cm

Collection Museo de Arte Moderno de Bogotá

Las histéricas

18 Bursztyn also became a pioneer of kinetic artwork in Colombia when she introduced anew kind of motorized sculpture in November 1967 with a series she called Las histéricas(The Histerics).39 Bursztyn debuted this new work in at the XIX Salón Nacional, whereher Histérica No. 1 tied for third prize.40 To make Las histéricas, Bursztyn attached simpleturntable motors to welded configurations of long, flexible metal bands (figure 6). Lashistéricas not only moved, they made a great deal of sound as the thin metal strips,when put into motion, clashed together in a way that many found annoying and ugly.

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Figure 6. Feliza Bursztyn, Ensemblaje, 1968, 57 x 78 x 51 cm

19 Bursztyn did not build Las histéricas out of the junk that had become her signature

media, since her experiments with animating such junk proved unsuccessful.41 Theflexible metal strips of Las histéricas, which Bursztyn bent into parabolic and circularconfigurations, are stainless steel. Bursztyn acquired most of them at a factory thatmade heaters. Her new material, though different from the junk she previously used,also had connections to industry. Furthermore, she left the works’ motors visible. Theirvisibility, in addition to being anti-aesthetic, emphasizes the works’ relationship to theworld of machines. To make Las histéricas, she enlisted an electrician, a fact sheannounced in a newspaper interview.42 This technical collaboration added to theconnections between her art and the working-class world.

20 Unlike motorized, industrial machines, Bursztyn’s creations produce nothing more

than movement and noise.43 These sculptures convulse in a startling manner, janglingirregularly. Their uselessness, the awkwardness of their movements, and thediscordance of their sound combine to create darkly humorous works that have adiscomforting effect on the viewer, like a stumbling, loud drunk at an elegant cocktailparty. Through its reference to Freudian psychology, their title links them to femalemadness and to the disturbing depths of the human unconscious, while the materialand motors mark such sexual references not as primal or primitive but as modern.Specifically, Las histéricas recall Freud’s observations of hysterical women in thenineteenth century that formed the basis of his psychoanalytic theories andcontributed key ideas to discourses of modernity. The reference strongly suggests thatBursztyn’s sculpture is about female sexuality, repression, and modern social norms.44

21 The bright, sensuously curved metal strips that comprise the bodies of Las histéricashave a certain grace and beauty that are at odds with the naked motors and the abruptmovements and sounds these motors induce. Critics noted as much, some even arguingthat the sculpture would have been better without movement. However, as Trabaasserted, Bursztyn’s goal was “the mortification or the exasperation of the public inorder to push it to react with vitality.”45 The disjunction between movement and formis important to the works’ disquieting potential.

22 The nerve-rattling cacophony produced by Las histéricas, perhaps even more than their

jerky movements or naked motors, was anti-aesthetic. For their first exhibition en

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masse, at the Museo de Arte Moderno de Bogotá in February 1968, Bursztyn distributedher motorized sculptures on all three floors of the museum, mounting some on theceiling, some on the walls, and leaving others on the floors. She had them all clankingaway simultaneously to ensure that the chaotic noise invaded every corner of thebuilding. All galleries were darkened, too, and lit dramatically with spotlights thatcreated reflections and shadows. Thus Bursztyn produced, for the first time inColombia, a type of work that occupied space in a way that went beyond the material,evidence of the impact of the theater on her work and the fecundity that can resultfrom cross-fertilization of the arts.

23 Bursztyn showed Las histéricas again at the Museo de Arte Moderno as her contribution

to the Espacios ambientales (Environmental Spaces) group exhibition in December 1968—alandmark exhibition as the first in Colombia dedicated to environments, or what istoday called installation art. Bursztyn painted the gallery for her environment, Siempre

acostada (Always in Bed), which contained eleven Histéricas, completely black.46 Shemounted one sculpture on the ceiling, one on the wall, and the remainder on the floor.Once again, she illuminated the space with spotlights, from the room’s corners, walls,and ceiling. These lights would turn on and off intermittently, and as they did, theyreflected off the metal sculptures causing them to shine in the darkness and castominous shadows. Concentrated in one dense nucleus, the sculptures again producednoise to extend the space they occupied beyond their material presence. Bursztyn’stitle for the environment heightens the sexual connotations of Las histéricas (“always inbed” but clearly not sleeping). And the darkened setting of Siempre acostada created abedroom ambience. Through both title and setting, Bursztyn again made her interest insexuality clear. Yet even though Bursztyn was by no means the only artist in Colombiato deal with erotic themes in the late 1960s, critics in the country, even the mostsophisticated like Traba, ignored or overlooked her references to sexuality in 1968,either because the subject was taboo or because they simply had not yet developed thecritical language to discuss it.47

24 Bursztyn also exhibited Las histéricas in June 1968 at the Festival de Arte in Cali and

again in April 1969 at the Salón Cultural held in the gallery of the Banco de la Repúblicain Barranquilla. For these later exhibitions, too, she created an environment, with theaddition of a short film by an experimental filmmaker from Barranquilla, Luis ErnestoArocha, called Hoy Felisa [sic.]. The film featured shots of each of Las histéricas in actionagainst a dark background, interspersed with still images of famous Hollywood starsMarlon Brando and Betty Davis, among other popular sex symbols. The film clarifiedthe themes of drama and unattainable or unfulfilled desire.48

Radical Art and Politics

25 That Bursztyn turned Las histéricas into an environment in 1968 reveals not just the

influence of theater but also an interest in creating a new relationship between thework of art and the spectator: art was now to be an experience that encompassed theviewer and engaged multiple senses. That is, it was to become more like otherexperiences in life, ideally more open with literally more space for the viewer. Espaciosambientales is evidence that this interest in expanding art and making it accessible tothe viewer in new ways was growing within the Colombian art scene, with the supportof important art institutions.

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26 The use of these new approaches and forms fit with the cultural profile that a powerful

and expanding sector of the elite—those who supported industrialism andinternationalism—wished to promote. Statements made by corporate sponsors of thevisual arts make clear that they felt it was their mission to assist in the culturaldevelopment of Colombia as part of the overall development of the country—desarrollismo (developmentalism) being the driving force and entailing cultural as wellas political and economic modernity.49 This meant, on the one hand, ensuring thatColombia was up-to-date in international terms, something that exhibitions such asEspacios ambientales, which itself was inspired by an exhibition of art environments heldthe previous year in Italy, helped to achieve.50 It also meant, ideally, that Colombianculture should be accessible to all Colombians. While desarrollismo required some degreeof greater cultural, social, political inclusion—it needed an expanded middle class todrive consumption—“democratic anxieties” that resulted from the cold war and thesuccess of the Cuban Revolution also demanded inclusion through reform, lestrevolution occur instead. The Colombian critic-curator Miguel González, writing in1981, observed that “At the beginning of the past decade there still remaineddemocratic anxieties that brought with them the illusion of an art for everyone. Thesewere echoes of the Cuban experience that turned out to be attractive and exemplary,not without reason.”51 González identified these democratic anxieties as belonging toexhibition organizers and artists alike. But whereas for corporate executives (membersof the elite, who supported both modern art exhibitions and artists like Bursztyn),democratic anxiety stemmed, in great part, from a desire to stay in control, the artistsgenerally wanted to break down rather than preserve existing power relations, manyeven aligning themselves with Marxist ideas of radical structural change (Bursztynopenly declared that politically she leaned to the extreme left).52 It made for acomplicated relationship between artists and institutions and between art and society.

27 Bursztyn certainly was seen as a radical figure, and possible threat, by the securityforces of the Colombian government; she was suspect not necessarily because of her artbut due to several trips she took to Cuba. Authorities detained and questioned her forthe first time in 1967, upon her return from a journey that included stops in Europe,Israel, and Cuba.53 When in 1969 she was asked in an interview about the connectionbetween her art and politics, Bursztyn expressed a belief that her sculpture was verydifferent from her political position, that the two could not be equated, although theinterviewer reported that Bursztyn “also believes that every manifestation of man isalways political, because in our age all manner of human behavior constitutes thepolitical.”54 So in what way may Bursztyn’s art have constituted the political?

28 The desire to make art into something new and more open to viewer participation onthe part of artists like Bursztyn might be interpreted in the light of leftist politics asexpressing a desire for inclusion and even liberation of individual subjects (theviewers).55 And yet Bursztyn’s environment, Siempre acostada, in common with theother environments of Espacios ambientales, was based, at least partly, on disorientationand confusion and therefore might be considered unpleasant and aggressive toward theviewer rather than open and inclusive. Proclaiming her pride at being the exhibition’sorganizer, Traba described it as “an attack on the passivity of the public.”56 She went onto aver, “One can’t continue saying that a radical change has affected art and thespectator-work of art relationship. It must be demonstrated. The museum’s exhibitionis the first attempt to demonstrate it.”57 This radical new art aggressively confronted

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and disrupted while also inviting a new degree of activity on the part of the viewer.Could it be seen as having revolutionary implications outside as well as inside of the artgallery ?

29 At least some potential viewers of Espacios ambientales did not think so. Members of aleftist student organization felt this new art was no less elite than more conventionalones; they did not believe the exhibition was appropriate given the problems ofpoverty, inequality, and injustice plaguing the country. Accordingly, for theexhibition’s opening, they staged a protest at the museum’s entrance under the slogan“an art for the people and not for the bourgeoisie.”58 Then, in the early hours of themorning following the opening, two members of the group broke into the museum andbegan smashing works before they were detected and arrested by the police.

30 Traba responded with a statement to the media that expressed her sympathy with the

ideals of the students while deploring their means, and by organizing an open forum atwhich the artists and the public could discuss the exhibition. She voiced her opinion onthe importance of art as a means of enriching the vision and knowledge of humankind,stating that “the exit from underdevelopment, in whatever political situation that acountry lives, capitalism or socialism, authoritarianism or popular revolution, cannotbe achieved except through multiple routes… and any other conduct favors theeconomic, cultural, and political status quo that has prevailed in Colombia since thecolonial times.”59 Traba, as many others of her time, believed that the way to solve theproblems of “underdevelopment” was through development. Traba’s holistic view ofdevelopment as expressed in December 1968 is strikingly similar to that ofcontemporary industrialists and politicians, however different her political goals were.60 In other words, she believed that modern art had a role to play in achievingmodernity.

31 Such was Traba’s belief, which represents a dominant institutional view in Colombia atthe time. It is a theory that allows Bursztyn’s art to be interpreted within the discourseof modern art as developed in Europe and adopted in the Americas. But an alternativereading could focus on the ways in which her art complicated and critiqued, ratherthan complimented, the European-American modernist project. Rather than perceivingher art as contributing to the progress of Western culture, it can be conceived of asrepresenting a counter-cultural proposal of an alternative to the hegemonic norm,although complicated by certain leftist expectations of what dissenting art should belike.

Minimáquinas

32 After all the strident noise and boisterous motion of Las histéricas, and the turbulence

that marked the opening of Espacios ambientales, the Minimáquinas (Minimachines) thatBursztyn exhibited at the Galería San Diego in Bogotá in the late fall of 1969 must haveseemed surprisingly timid, reserved, and perhaps at first glance even relativelyconventional (figure 7). As their name implies, these are modestly sized andmechanical-looking sculptures, whose dimensions ranged from about 10 to 30 cm. Theyare intricate structures, made from disassembled typewriters and other small manualmachines. To compound the preciousness lent them by their detail and, often, delicacy,Bursztyn spray-painted some of them gold and silver. Since before launching thechatarras in 1961, Bursztyn had not worked on such an intimate scale, and the scale and

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precious appearance of the Minimáquinas magnetically draws in the viewer, as to atreasure to be examined and appreciated quietly, up close, perhaps in solitude andcertainly on an individual basis.

Figure 7. Feliza Bursztyn, from the series Minimáquinas, 1971

Metal junk sculpture, 17 x 14.5 x 12 cm

33 One other characteristic also calls the viewer into a close intimacy with the work. These

Minimáquinas have moveable parts that viewers could manipulate. Especially whenhandled, many take on an animate and often humorous quality so that they seemalmost like small animals. Organic and open to alteration, the Minimáquinas arecomparable to the Brazilian artist Lygia Clark’s Bichos (Critters) of 1960.61 Like the earlierBichos, they establish an active relationship between viewer and work. Viewerparticipation through manipulation of the artwork was not entirely new in Colombia,encountered previously in Bernardo Salcedo’s Autopistas ’69 (exhibited in December1968) and Jacqueline Nova and Julia Acuña’s Luz, sonido, movimiento (March 1969) forexample, but the invitation to participate presented by the Minimáquinas is subtle andintimate, the very opposite of the invasive, spectacular, and encompassing, evendemanding kind of invitation previously issued. There are many possibleconfigurations that could result from the manipulation of the Minimáquinas, none ofthem the “right” one, and all of them lasting as sculptural form until the next viewermakes a change. These quiet sculptures, then, also expanded art in a new directionthrough viewer participation, this time a participation that is about an individualized,two-part dialog rather than public confrontation or spectacle. Bursztyn would continueto create Minimáquinas at various times throughout the 1970s.

34 In 1971, the Minimáquinas inspired the filmmaker Arocha to make another short film,

titled Azilef (“Feliza” spelled backwards), featuring Bursztyn’s art.62 Both the machine-

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like and zoomorphic qualities of the Minimáquinas come across in this eight-minute-long black and white film, and it clearly links Bursztyn’s works to aspects of youthcounter-culture, which had recently emerged in Colombia. In Azilef, the Minimáquinas appear to be alien creatures, spaceships, or satellites that move through empty blackspace. The film’s soundtrack was composed and performed especially for the project bythe Bogotá-based, Beatles-inspired rock band Los Teipus and includes a psychedelicfolk‑rock song, with lyrics in English about magic, dreams, love, the universe, andpossibilities. The song, the outer-space theme, and the appearance, in the last secondsof the film, of a floating marijuana plant all locate Bursztyn’s work in relation tohippismo (hippyism), with its rejection of convention, ideas of sexual freedom,renunciation of materialism, experimentation with drugs, embrace of new popular artforms (especially rock music), and utopian belief in the possibility of a better future.Hippismo represented a cultural, rather than explicitly political, challenge to the statusquo, but like political challenges, it was taken as a serious threat, as evidenced by thenegative reactions that the hippies garnered.63 Rather than representing a contractionor scaling back of her previous confrontational approaches, then, the Minimáquinas canbe seen as representing a different yet still expansive and challenging means ofcountering hegemonic culture.

Las camas and La bailamecánica

35 Atlhough Bursztyn dedicated only a brief period to developing Las histéricas (1967–1968), she would continue a short time later to experiment with some of theinnovations Las histéricas introduced. Both motorized movement, with its resultantanthropomorphic suggestiveness, and the staging of her work using light and soundwere important elements in later works, especially Las camas (The Beds, 1974) and Labaila mecánica (The Mechanical Dance, 1979).

36 For Las camas, an exhibition which debuted on March 26, 1974 at Museo de Arte

Moderno de Bogotá and later was shown at other venues, Bursztyn attached hiddenmotors to thirteen beds.64 On the beds were strange forms, completely hiddenunderneath shiny satin sheets (figure 8). The colors of the coverings were significant. Areview of Las camas noted how one set of beds sported yellow, blue, and red covers (thecolors of the national flag), with others covered in an “attractive bishop purple,” whilein another area of the exhibition, all the beds were neutral in color, somewherebetween an “ice white and pale lilac,” and that in regard to the symbolism of the colors“an obvious interpretation would be: the State, the Church, and the People.”65 Bursztynpresented Las camas, like Las histéricas before them, with dramatic spotlighting in adarkened and carefully prepared setting (surrounded by black curtains). Las camas alsohad a musical soundtrack, created especially for Bursztyn by the experimentalelectronic musician Jacqueline Nova, whose music more than one critic had alreadycompared to the noises made by Las histéricas.66 The wildly jerking beds, sensualcoverings, and darkened surroundings of Las camas meant that they, even more thanthe Las histéricas, flaunted the theme of sexuality, still a taboo theme in such a heavily-Catholic country, and the colors linked sexuality (and/or its repression) to socialinstitutions like the church.

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Figure 8. Feliza Bursztyn, Cama, 1974

37 Whereas critiques of Las histéricas, in 1967–1968, stuck to general observations aboutform, novelty, movement, and irritating effects, seven years later Las camas, with theirmore obvious eroticism, did elicit allusions to, if not direct discussion of, sexualmatters. Critic Nicolás Suescún, in a review published two days before the exhibitionopening, never explicitly mentioned sex, but he did write that Las camas made himthink of “pairs of copulating robots” and that they suggested “a common enough actthat usually takes place in bed.”67 He recognized that Las camas were seen as an attackboth on art and conventional values and anticipated the scandal they could cause,writing with sarcasm that, “Fortunately, there is still time to thwart the darkconspiracy. The Society of Improvements and Beautification, the Censorship Board, andall the institutions and individuals that still love the Fatherland must write letters onthe matter before it is too late….”68 Suescún’s irony comes through strongly in thispassage as he mockingly suggests that those who want to preserve the culture of the“Fatherland” still have time to protest. Traba, too, commented briefly, albeit through aphilosophical reference, on the role that sexuality plays in Las camas. She called thespectacle of the exhibition a “liberating experience, that could well illustrate the greattheme of our century: eros and civilization.”69 Traba was referring to the Germanphilosopher Herbert Marcuse’s famous book Eros and Civilization: An Inquiry into Freud(1955), wherein he puts forth a vision of a liberated (non‑repressed) society based on aMarxist revision (and reversal) of Freud’s theory of the role of repression incivilization. Traba was deeply influenced by Marcuse and would write, in the 1970s, ofthe liberating power of eroticism in art, although still keeping her critique “universal”by avoiding discussion of a specifically Colombian context.70

38 Bursztyn’s next kinetic work, La baila mecánica (figure 9), which she first showed at the

Galería Garces Velásquez on April 5, 1979, is not blatantly erotic like Las camas. La bailamecánica created the impression of an ongoing struggle against repression or evenoppression, also through the mechanical anthropomorphism of moving formscompletely covered in draped cloth—the cloth in this instance not bright and flashy

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like the material of Las camas but more common, being dull, stained, and wrinkled inappearance. For this installation, she created seven large (roughly human‑sized),upright, and mysterious “figures” that she humanized and individualized by givingthem each a name. Each figure had a hidden motor, connected to the ceiling with avisible power cord, that made it “dance” on a stage, for twenty minutes at four settimes during the day, to medieval music. Even the exhibition brochure reflected thetheatricality of this work, since it mimicked a playbill, complete with a cast list. Figure 9. Feliza Bursztyn, La baila mecánica, 1979, as installed at the Galería Garcés Velásquez,Bogotá, 1979

39 Critics compared the figures to Islamic women, beggars, lepers, and “very poorHindus.”71 The figures seem consistently to have called forth images of those who areseen as marginalized, without power. Their movements were a poor, restrained,automatic mockery of the freedom and passion usually associated with dance. At thesame time, the music, by twelfth-century French composer Perotinus Magnus, and thedramatic setting create a church-like, and medieval, ambience that led some viewers tointerpret the work as a criticism of Catholicism.72 Then there are the visible electricalcords attached to each figure that add an ominous quality, and to some at the time Labaila mecánica may have evoked images of violent repression, given that, in 1978, JulioCésar Turbay Ayala had been elected president and, in response to the growth ofMarxist guerrilla movements, instituted a Security Statute during his tenure (1978–1982) that increased the power of the military to detain, interrogate, and judgesuspected terrorists, leading to increasing human rights violations like arbitrarydetention and torture.73

40 If La baila mecánica is read as a metaphor for political oppression, it becomes a tragicforeshadowing of the artist’s own future. Bursztyn traveled to Cuba in 1980 to install Labaila mecánica for an exhibition at the Casa de las Américas in Cuba, then returned toHavana in 1981 when the Galería Latinoamericana hosted the exhibition Dos escultorescolombianos, Feliza–Negret. These trips to Cuba aroused the suspicion of the military, andon July 24, 1981, just days after returning from Cuba, Bursztyn was taken from herhouse in the early morning by members of the military intelligence service. She wasdetained and interrogated for two days. Not long after her release, and fearing further

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persecution, she sought and gained political asylum at the Mexican Embassy.74 After ashort stay in Mexico, she settled into exile in Paris, but on January 8, 1982, while havingdinner at a restaurant with friends, including also‑in-political-exile writer GabrielGarcía Márquez, Bursztyn suffered a sudden heart attack and died.

Bursztyn in Art Historiography

41 Critics and art historians consistently note that Bursztyn stood out within the

Colombian art scene for her refusal to stick to conventional notions of what sculptureshould be and for being the first in the nation to adopt new approaches to sculpture—and these qualities are indeed clear and striking. As early as 1974, critics wouldproclaim Bursztyn’s importance as the harbinger of contemporary art, an art withoutlimitations, one that freely expands beyond all boundaries to draw from “theparticularities, techniques, and systems of other disciplines.”75 Traba counted Bursztynas one of three artists who brought Colombian sculpture into the modern age. In anessay about Bursztyn’s work, she credits Bursztyn—along with Negret and RamírezVillamizar—as establishing sculpture’s autonomy.76 By this, Traba explained, she meantthat the sculpture of these three is no longer bound to the service of other institutionsthrough narrative or commemoration. But Bursztyn’s work can hardly be seen asbelonging, strictly, to modernism as conceived of in terms of a progression toward aself-contained aesthetic object. Nor should her work be valued merely in terms of hercontributions to art in Colombia.

42 Great value is placed, within the historiography of modern art, on the liberating

qualities of art and on artistic innovation. If modernism in art is approached as arelative phenomenon that should be considered within a local context (an argumentmade at times, for example, by Traba77), Bursztyn holds a crucial place in history as aColombian modernist, as one of the foremost innovators within her country of origin.However, this interpretation of art history places Colombian art squarely within thediscourse of European-American modernism without challenging assumptions of thisdiscourse, for example, that innovation should be seen as a primary value in art, whichis strongly associated with a linear, progressive view of art that puts European or U.S.artists in the lead and leaves Latin American artists perpetually behind (as evidencedby Harold Rosenberg’s quotation, cited earlier in this article), or with the idea of theartist as genius that is usually also associated with male superiority.

43 Without ignoring the impact (sometimes shocking) of her art as something

unprecedented within its context, and without overlooking her need to deal withdominant discourses on art, it is important, too, to consider how Bursztyn’s art may beinterpreted as confronting and complicating not just cultural hegemony in Colombiabut also certain persistent myths of modern art, in general, to question unilateraldiscourses of modernism emanating from those places where the ideals (and illusions)of modernity are constructed. Thinking about when, how, and why artists likeBursztyn, at the borders of power, creatively utilized materials and manipulateddiscourses around them in order to confront power, may help us to decolonialize arthistory.

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NOTES

1. The same image was also reproduced in Marta Traba, “El primer salon de artistas jóvenes, unéxito,” La Nueva Prensa (Bogotá) no. 122 (September 1, 1964): 59–61.2. The salon was the first in a series held throughout Latin America. For a detailed analysis seeNadia Moreno Moya, Arte y Juventud: El Salón Esso de Artistas Jóvenes en Colombia (Bogotá: IDARTES

and La Silueta, 2013).

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3. Walter Mignolo has written extensively on border thinking. Walter Mignolo, The Idea of LatinAmerica (Malden, MA; Oxford: Blackwell Publishing, 2005), 9–10. Other theorists who have

influenced my argument are Arturo Escobar, especially Encountering Development: The Making andUnmaking of the Third World (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995) and Gayatri

Chakravorty Spivak.4. On Bursztyn’s relationship with César, see Camilo Leyva, Manuela Ochoa, and Juan CarlosOsorio, “Cronología,” in Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra (Bogotá: Museo Nacional de Colombia,

2009), 76. On the perceived similarity of her work to that of Jean Tinguely, see Marta Traba,

Historia abierta del arte colombiano (Cali: Ediciones Museo La Tertulia, 1974), 189–190.5. Carmen María Jaramillo, Figuras del arte moderno en Colombia (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá;

Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012), 57.6. Exemplary in this respect, and most influential, was the art criticism of Marta Traba, For adetailed analysis of her criticism, see Florencia Bazzano-Nelson, “Cambios de margen: Las teoríasestéticas de Marta Traba,” in Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950–1970by Marta Traba, 9–32 (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2005).7. This list is a partial list of artists who won prizes at the prestigious Salón Nacional for abstractartworks in the 1950s. See Camilo Calderón Schrader, ed., 50 años: Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura, 1990. The volume contains examples of art criticism from the period, too,that exemplify the dominance of the aestheticist approach.

8. There were no movements similar to Cubism, Dada, or Surrealism in Colombia, and collagedoes not appear in Colombian art until the late 1950s. At that time, Carlos Rojas introduced

collages, influenced by Cubism and made of cut paper, and in the early 1960s, several artistsincluding Guillermo Wiedemman, Álvaro Herrán, and Leonel Estrada collaged found objects into

their paintings. Within all of these works, however, the found objects are used like paint to addcolor, pattern, and texture, so that their “previous life” virtually disappears. For illustrations, seeJaramillo, Figuras del arte moderno, 68, 71.9. See, for example, Marta Traba, “Decálogo de chatarra,” in Feliza Burztyn: Chatarras, Museo deArte Moderno de Bogotá, 1964, exhibition brochure. Traba’s discussions of arte de la nueva realidad(art of the new reality) clearly are influenced by French critic Pierre Restany and the Nouvelle

Realisme he supported in art, launched with a 1960 exhibition and manifesto in Paris.10. Traba wrote vaguely about their connection to modern life, in general, and that kind ofgeneralization about modernism/modernity in Bursztyn’s work has prevailed.11. Desarrollismo reflects a widely held belief that industrialization followed an evolutionary

pattern that was universal. Less affluent countries like Colombia, it was believed, could become

more affluent (developed) by following the capitalist models set by wealthy countries such as the

United States. Escobar, Encountering Development.

12. This growth was stimulated first by the government’s policy of import substitutionindustrialization in the 1950s—which encouraged local consumer manufacturing to substitute forpreviously imported goods—and with an export promotion strategy in the 1960s. J.F. Hornbeck,

“The Economy,” in Colombia: A Country Study, 4th ed., eds. Dennis M. Hanratty and

Sandra W. Meditz (Washington, D.C.: Federal Research Division, Library of Congress, 1990).13. Richard R. Nelson, T. Paul Schultz, and Robert L. Slighton, Structural Change in a Developing

Economy: Colombia’s Problems and Prospects (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971).14. “Catholic control over education in Colombia was the strongest in Latin America and evengreater than its official powers suggested.” Dennis M. Hanratty and Sandra W. Meditz, eds.,Colombia: A Country Study (Washington: GPO for the Library of Congress, 1988), 120.15. This aspect of desarrollismo vis à vis art is clear, for example, in the address made by Coltejerpresident Rodrigo Uribe Echevarría at the opening of the first Coltejer Biennial. He said, “The

progress of a country is measured by the grade of cultural evolution and this is manifested inart,” and “we are well able to dedicate part of our force to artistic improvement, without

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sacrificing our possibilities of economic development, in order that the physiognomy of Colombia

doesn’t end up soon disfigured by a purely material aspect….” In this speech and other

statements, he explains his belief that democracy suffers with spiritual (cultural)

impoverishment, which in turn is bad for business. Rodrigo Uribe Echevarria, “Discurso deapertura,” in I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer (Medellín: Coltejer, 1968), 5.16. Ricardo Santamaría and Gabriel Silvia Lújan, Proceso político en Colombia: Del frente nacional a laapertura democrática (Bogotá: CEREC, 1984). The Frente Nacional, put in place after the

dictatorship of Gustavo Rojas Pinilla, reorganized the government to avoid both dictatorship and

the kind of partisan violence that marked the period known as La Violencia (1948–1958). Itguaranteed the Liberals and Conservatives an equal share in power.

17. Juan Luis Londoño, “Had Kuznets Visited Colombia…,” The Colombian Economy: Issues of Tradeand Development, eds. Alvin Cohen and Frank R. Gunter (Boulder, CO: Westview Press, 1992), 49–51.18. Jenny Pearce, Colombia: Inside the Labyrinth (London: Latin America Bureau, 1990).19. Biographical information comes from Leyva, Ochoa, and Osorio, “Cronología,” 74–93.20. John Dizgun, “Rites of Passage: The Struggle over Jewish Intermarriage and Conversion inColombia,” Shofar 19, no. 3 (Spring 2001): 47.21. Examples include Juan Friede, a merchant who also became one of Colombia’s most

influential and respected historians. Jaime Jaramillo Uribe, “Obituary: Juan Friede (1902–1990),”The Hispanic American Historical Review 71, no. 1 (February 1991): 137–139. Another example isCasimiro Eiger, art critic and gallerist. Like Bursztyn’s parents, both Friede and Eiger were PolishJews.

22. As described by Walter Engel, “Felisa Brustyn [sic.] y Gloria Daza: Divagaciones sobre crítica,mentira y honradez en el arte,” El Espectador (Bogotá), September 2, 1961.23. Ibid.24. For example, see Germán Rubiano Caballero, Escultura colombiana del siglo XX (Bogotá:

Ediciones Fondo Cultural Cafetero, 1983), 138, and Camilo Leyva, “Poesía,” in Feliza Bursztyn: Elogiode la chatarra, 12. A photograph of one, titled Luna llena, appears in the retrospective exhibition

catalog Bursztyn (Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1974). Another from c. 1961, now in the

collection of Alicia de Villar, appears in the retrospective exhibition catalog Feliza Bursztyn: Elogiode la chatarra, cat. 1.25. Engel, “Felisa Brustyn [sic.].” All translations from the Spanish are by the author.

26. Ibid.27. Artists who adopted poor, degraded materials in the 1960s included not just the

aforementioned Nouvelle Réalistes in Paris, but also the Argentines Antonio Berni, Alberto

Heredia, and the Arte Destructivo artists (1961) and slightly later the Arte Povera artists of Italy(1967–1972), among others.

28. Traba, Historia abierta, 189.29. On Bursztyn’s decision to use junk as material, see Ramírez Heredia, “Feliza Bursztyn, habla

de camas y otras cosas,” El Tiempo–Lecturas Dominicales (Bogotá), August 24, 1975: 8.30. Harold Rosenberg, “International Art and the New Globalism,” New Yorker 39 (May 4, 1963),172, quoted in Beverly Adams, “Locating the International: Art of Brazil and Argentina in the

1950s and 1960s” (Ph.D. diss., The University of Texas at Austin, 2000), 158.31. Rosenberg did not name a particular Mexican artist in this article; rather, he was making ageneral, theoretical statement. The artists he mentioned, with the exception of Roberto Matta

and two Japanese artists, are all U.S.-American or European.

32. Eduardo Serrano, “La intuición artística de Feliza Bursztyn,” El Tiempo–Lecturas Dominicales

(Bogotá), September 9, 1973; republished in Eduardo Serrano, Un lustro visual: Ensayos sobre artecontemporáneo colombiano (Bogotá: Museo de Arte Moderno; Ediciones Tercer Mundo, 1976), 82–87.33. Londoño, “Had Kuznets Visited Colombia…,” 49–51.

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34. Claude Levi-Strauss, The Savage Mind (Chicago: The University of Chicago Press, 1966), 17.Levi-Strauss applied bricolage to his analysis of “primitive” cultures; however, it is a word that

describes a practice that, as he explained, was common in France and therefore is not limited toan understanding of indigenous cultures. My analysis of Bursztyn’s work in terms of bricolage isindebted to Mari Carmen Ramírez, who used the concept to present the work of Argentinean

artists in Cantos Paralelos: Visual Parody in Contemporary Argentinean Art (Austin: Jack S. Blanton

Museum of Art, 1999), 63–65.35. Feliza Bursztyn, “Soy una obrera y soldadora,” Cromos (Bogotá), no. 812 (November 6, 1974).36. In 1966, only 5% of workers were women in Colombian factories for metal products,machines, and equipment. Luz Gabriele Arango has shown that the introduction of the methods

of industrial engineering techniques in the late 1950s in Colombia led to a decline in the overallpresence of women in all kinds of factories, even in the textile industry where previously 72% ofthe workers had been women. Luz Gabriela Arango, “El proletariado femininoentre los años 50 y70,” in Las mujeres en la historia de Colombia vol. 2, ed. Magdala Velásquez Toro (Bogotá: Consejería

Presidencial para la Política Social; Grupo Editorial Norma, 1995), 506, 512.37. There were some successful women artists. Interestingly, however, the most famous women

in the art world were not artists but art critics or museum or gallery directors, Traba foremost

among them. See María Antonia Garcés de Lloreda, “El arte en manos de las mujeres?” RevistaDiners (Bogotá), no. 99 (June 1978): 32–35. Although this article was written in 1978, it documents

a situation that was the same in the 1960s.38. Alonso Garcés, “Conversación con Alonso Garcés sobre Feliza Bursztyn,” interview by Álvaro

Barrios, in Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia (Bogotá: Alcaldía Mayor deBogotá, 1999), 64.39. It appears that Judith Márquez exhibited a motorized sculpture in 1957 at the Galería ElCallejón, as discovered recently by the research group En un lugar de la Plástica; see Plástica 18(Bogotá: Universidad de los Andes y Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007), 27, as cited byJaramillo, Figuras del arte moderno, 120, note 85.40. Calderón, 50 años, 147.41. Leyva, Ochoa, and Osorio, “Cronología,” 79–80.42. Betha Beatriz de Fernández de Soto, “Esculturas con sonido exhibe Feliza Bursztyn,” El Tiempo

(Bogotá), February 29, 1968: 16. Her collaborator’s name was Albano Ariza.

43. Traba compared them to Tinguely’s machines in Historia abierta, 189–190.44. Manuela Ochoa has recently discussed Freudian ideas about hysteria in relation to Lashistéricas: Manuela Ochoa, “Movimiento,” in Feliza Burzstyn: Elogio de la chatarra, 14.45. Traba, Historia abierta, 190. In this text, Traba mentions that some critics believed Las histéricaswould have been better without movement

46. Nohra Parra Martínez, “Experimento plástico en arte moderno,” El Tiempo (Bogotá) December

11, 1968: 24.47. In her book Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas: 1950–1970 (Mexico:

Siglo XXI Editores, 1973), Traba named eroticism as one of the three most radical developments

of art in the decade of the 1960s. Traba did not publish any critique of Bursztyn’s art that

discussed its sexual connotations until she published Dos décadas. By then, she was writing aboutsexuality in art, drawing heavily on the theories of Marcuse (219–21).48. Ochoa, “Moviemento,” 17.49. Again, Uribe’s addresswasoa, and Osorio, ’lite) is exemplary. from the period, as well, that

exemplify the dominance of the aestheticist approa at the biennial is exemplary. Also see Rodrigo

Uribe Echavarría, “Empresa privada y cultura,” Colombia Ilustrada (Medellín) 2 (January–April

1971): 25. Desarrollismo drove cultural development in other Latin American countries during the

1960s, as well. There are excellent studies, in particular, that consider art within the context ofdevelopmentalist theory and policy in Argentina and Brazil. See, for example, Andrea Giunta,

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London: Duke University Press, 2007) and Irene Small, “Exit and Impasse: Ferreira Gullar and the

‘New History’ of the Last Avant-Garde,” Third Text 26 (January 2012): 91–101.50. Álvaro Barrios, a young artist who participated in Espacios ambientales, visited Italy in the

summer of 1968, where he saw an exhibition of environments called Lo spazio dell’immagine inFoligno, and he suggested to Traba, the de-facto director of the Museo de Arte Moderno deBogotá at the time, that Colombian artists should create something similar. Barrios, Orígenes delArte Conceptual, 16.51. Miguel González, “Las Bienales Gráficas de Cali,” Re-Vista del Arte y la Arquitectura en Colombia

(Medellín) 2, no. 6 (1981): 33.52. Margarita Vidal, “Feliza Bursztyn,” Vanidades (Bogotá), August 21, 1973; cited in Camilo Leyva,

Manuela Ochoa, and Juan Carlos Osorio, “Glosario,” in Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, 100.53. Leyva, Ochoa, and Osorio, “Chronología,” 81.54. G. de Bethencourt, “Ha nacido un arte nuevo: El de los ‘Espacios ambientales,’” Revista Pueblo(Bogotá), March 22, 1969: 5–6; cited in Leyva, Ochoa, and Osorio, “Glosario,” 99.55. Bursztyn and the other artists of Espacios ambientales certainly were not alone within the

context of 1960s art globally in their desire to create a more inclusive kind of artistic experience

that ideally might liberate the viewer. For example, the ways in which Brazilian artists LygiaClark and Hélio Oiticica expanded their work from 1963 onward reflects a similar desire, and

Oiticica began to create environments in 1967 with his Tropicalia works. For a global overview ofan “art of environments” (installation art) as well as a critique of their ideals of inclusion

through participation, see Claire Bishop, Installation Art: A Critical History (New York: Routledge,

2005).

56. Quoted in Barrios, Orígenes, 17; originally published in Magazín Dominical (Bogotá), December

8, 1968.57. Ibid.58. Ibid.,18.59. Ibid., 21; originally published in El Espectador (Bogotá), December 15, 1968.60. Traba’s view on art and politics would change throughout her career, and she expressed her

famous “thesis of resistance” some years later, in Dos décadas vulnerables. See Bazzano-Nelson,

“Cambios de margen,” 9–32.61. For such a comparison, see Leyva, Ochoa, and Osorio, “Cronología,” 83–84.62. Luis Ernesto Arocha, Alizef, 1971, 8-minute, black and white, 16 mm. It can be viewed on the

internet at La Diferencía: Artes Electronicas en Colombia, http://www.ladiferencia.org (lastaccessed June 30, 2013).63. The growing visibility of and interest in hippismo at the beginning of the 1970s is reflectednewspaper and magazine articles of the time, for example: Iáder Giraldo, “El hippismo criollo: Un

movimiento heterodoxo, heterogéneo, heterosexual,” Revista Diners (Bogotá), no. 39 (April–May

1970): 74–81, and Elkin Mesa, “Ellos creen ser pioneros de una nueva civilización,” Revista Diners

(Bogotá), no. 47 (August–September 1971): 84–86.64. Bursztyn had exhibited some prototypes of Las camas, including two shown in separateexhibitions in 1972. Leyva, Ochoa, and Osorio, “Cronología,” 85.65. “Análisis de la obra de Feliza Bursztyn,” El País (Cali), September 25, 1974.66. Marta Traba, Histéricas: Burztyn, Museo de Arte Moderno, 1968, exhibition brochure, and ParraMartínez, “Experimento plástico en arte moderno,” 42.67. Nicolás Suescún, “Las camas de Feliza en el Museo de Arte Moderno el 26,” El Tiempo (Bogotá),

March 24, 1974.68. Ibid.69. Marta Traba, “Feliza Bursztyn: Imaginación en escultura,” El Tiempo (Bogotá), September 19,1974.

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70. On this influence, see Bazzano-Nelson, “Cambios de margen,” 9–32. On the liberating qualitiesof eroticism in art, see Traba, Historia abierta, 191.71. Compared to Islamic women:“Feliza y su ‘Baila Mecánica,’” El Tiempo (Bogotá), April 5, 1979:1-B; compared to beggars, lepers, and very poor Hindus: Nicolás Suescún, “Feliza y sus 7 pecadoscapitales,” El Tiempo (Bogotá), April 27, 1979.72. Colombian artist Miguel Angel Rojas, for example, interpreted the work in this way

(conversation with the author, June 5, 2013). Note that the title of Suescún’s review, cited above,links the seven figures to the Catholic faith’s “seven deadly sins.”

73. Catalina Jiménez Jiménez, “Aplicación e instrumentalización de la doctrina de Seguridad

Nacional en Colombia (1978–1982): Efectos en materia de derechos humanos,” Coleción (Buenos

Aires) 20 (2009): 75–105.74. This brief account of her detention, exile, and death comes from Leyva, Ochoa, and Osorio,

“Cronología,” 90. According to this source, after the search and detention military officials sent

her a citation calling her before a military judge for charges of illegal possession of firearms, foran old and unserviceable pistol they found in her house.

75. Eduardo Serrano, “La intuición artística de Feliza,” Revista Dominical, April 7, 1974: 3.76. Marta Traba, “Feliza Bursztyn,”Eco (Bogotá) no. 267 (January 1984): 237.77. As in Marta Traba, “Defensa del sí y defensa del no,” Magazín Dominical (Bogotá), December 8,1968, 14.

ABSTRACTS

This article analyzes the sculpture of Colombian artist Feliza Bursztyn (1933–1982) through the

lens of decolonial theory. Bursztyn has entered the canon of Colombian art history as a key

modern artist, but to place emphasis primarily on her formal innovations as they contributed tothe development of modern, autonomous art in Colombia is to risk minimizing the ways in which

her work challenged cultural hegemony and European-American discourses of modernity. Her

art can be interpreted as problematizing the assumption that “development” is the answer to“underdevelopment,” that modernity can be universally beneficial. In their confrontations with

dominant power structures in Colombia that sought to control class and gender relations and

morality, Bursztyn’s work exposed modernity’s dark side, coloniality.

Este artículo analiza la escultura de la artista colombiana Feliza Bursztyn (1933–1982) a través dellente de la teoría decolonial. Si bien Bursztyn ha entrado en el canon de la historia del artecolombiano como una artista moderna clave, realizar un énfasis demasiado fuerte alrededor desus innovaciones formales, y de la contribución que estas implican para el desarrollo del artemoderno y autónomo en Colombia conlleva el riesgo de minimizar las maneras en que su obradesafió la hegemonía cultural y los discursos europeo-americanos de la modernidad. Su artepuede interpretarse mejor como una problematización de la suposición según la cual el“desarrollo” es la respuesta al “subdesarrollo”, que la modernidad puede ser universalmente

beneficiosa. En sus confrontaciones con las estructuras de poder dominantes en Colombia quetrató de controlar las relaciones de clase, género y moral, la obra de Bursztyn expone el ladooscuro de la modernidad, la colonialidad.

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INDEX

Palabras claves: Bursztyn (Feliza), teoría, junk sculpture, kinetic art, arte colombiano, historia

Keywords: Bursztyn (Feliza), decolonial theory, junk sculpture, kinetic art, Colombian arthistory

AUTHOR

GINA MCDANIEL TARVER

Assistant Professor of Art History, School of Art & Design, Texas State University

gt17[at]txstate.edu

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"¿Cosas de Mujeres?": FeministNetworks of Collaboration in 1970sMexicoGabriela Aceves

I thank Rosa Martha Fernández, Ana Victoria Jiménez and Mónica Mayer who kindly allowed me

to interview them and look at their personal archives.The Canadian Social Science and Humanities Research Council and the Mexican ConsejoNacional para la Ciencia y Tecnología provided funds for the research of this article.

Introduction

1 On May 9, 1971, a group of fifteen women gathered at the Mother’s Monument locatedin Parque Sullivan, near Mexico City’s downtown district. The objective of the meetingwas to demand a change in the ways the mass media manipulated mother’s daycelebrations and objectified female bodies. These women were responding to the call ofjournalist Marta Acevedo who had recently published an article describing theexperiences and tactics of the women’s movement in San Francisco, California.Acevedo’s article invited Mexicans to analyze and take consciousness of their socialcondition and creative potential beyond motherhood (ACEVEDO, 1970). This meetingand Acevedo’s article were the catalysts for the emergence of second wave feminism inMexico (LAU, 1987).

2 Throughout the 1970s a diverse group of students, professionals and militants fromleft-leaning associations in Mexico City established a number of small consciousness-raising groups and several feminist collectives. They organized lively demonstrations,experimenting with different visual and performative languages, to demand theeradication of discrimination against women at all levels of society. By walking thestreets of Mexico City, staging theatrical farces and using humor to demand an end toviolence against women, as well as sexual, reproductive and representation rights,these women —and those who joined them—produced diverse and competing ways of

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embodying femininity. Through these street performances they made the body the siteof articulation for political, sexual and cultural violence and, in doing so, theytransgressed normative gendered divisions of public and private space. Women cametogether at these street demonstrations and exchanged ideas, developing feministcollectives and transnational networks of political and artistic solidarity. They madethe personal political.

3 This paper traces one of such network of artistic collaboration through a discussion ofthe practices of Rosa Martha Fernández (Mexico DF), filmmaker; Mónica Mayer (MexicoDF, 1954), visual artist; and Ana Victoria Jiménez (México DF, 1941), photographer andpublisher, to propose an alternative lens with which the participation of women withinthe histories of art and the legacies of feminisms in the plural (as a theoreticalframework and a diverse political stance rather than fixed dogma) can be understood.Through this lens, I take the concerns of a Mexican group of self-declared feministartists and second wave activists as a legitimate point of departure to interrogate therelationship between social, political and artistic movements: a relationship thathaunts most narratives of twentieth century Mexican art history, which have seldomrecognized the legacies of 1970s feminisms (CORDERO & SAENZ, 2007). Through theircollaborations in different media, these women produced creative interconnectionsbetween various fields and, in doing so, they questioned disciplinary boundaries andgenres and, most importantly, the historical metanarratives that had traditionallydefined the production of knowledge in the fields of art, feminisms and socialmovements.

4 The works and collaborations produced by these three artists interrogated the ways inwhich visual images and performative practices created and reproduced dominantpower relations. Specifically, their work explored how the three artists experiencedthese relations in the production, distribution and reception of their work, andmoreover, how these relations were explicitly gendered. Gender as category of analysis,is understood through the postulates of Joan Wallach Scott and Judith Butler who havedefined it as a group of socially constructed and historically contingent discourses that,through various reiterations, mutually shape feminine and masculine identities asopposites (SCOTT, 1986: pp. 1053-1075; BUTLER, 1993). Considering the performative,historically contingent and mutually constitutive qualities of gender, I explore how thecollaborations of Fernández, Mayer and Jiménez destabilized normative constructionsused to define parameters of politically committed art, art institutions and art practicesas exclusively masculine endeavors prevalent in 1970s Mexico. While many otherconstructs of difference, including class and race, intersect gender as a category ofanalysis, few studies on the history of artist collectives in Latin America adopt it as aframework of analysis. Gender is privileged in this analysis as I read the practices ofthese three artists and attend to the diverse structures of difference that are present intheir work, which further disrupt fixed definitions of women and feminism (in thesingular).

5 Parallel to the focus on gender that drives this discussion, another issue that brings

together the work of Fernández, Jiménez and Mayer is a concern for the archive, whichoccurs in two moments:first, at the moment of creation, guided by their ongoinginterest for documenting their own artistic practices;and, secondly,atamore recentself-reflexive understanding of the archival potential of their work.I explore these twodistinct juncturesof their engagement with the archive inrelation to Jiménez’s

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collection of photographs and ephemera of feminist-led demonstrations, the use ofJiménez’s still photography as archival sources in Fernández’s films and, finally, byproposing a reading of Mayer’s installation El Tendedero as an archive. Theirengagement with the archiveis understood as an embodied practice (SCHNEIDER, 2002),a collection of varied objects (BURTON, 2003) and as an ’epistemological technology’(STOLER, 2002) that disrupts and regulates the terms of historical discourses. If inMexico, as Carlos Monsivaís has argued, historical discourses and the production ofHistory is conceived of as a masculine territory (MONSIVÁIS, 2006), how does theengagement of Jiménez, Fernández and Mayer with the archive disturb the normativegendered divisions that structure knowledge production?

Context and definitions of politically committed art

6 The practices of Jiménez, Fernández and Mayerdeveloped at a crucial time forinternational women’s rights battles and in the midst of a violent decade in which theLatin American region wrestled with the devastating consequences of the Cold War. InMexico, the emergence of second wave feminisms took place under the populistadministrations of presidents Luis Echeverría Álvarez (1970‑1976) and president JoseLópez Portillo (1976‑1982). Both presidents embarked on a series of reforms thatopened up opportunities for the participation of women in public office and createdpolitical conditions that strengthened competing feminist agendas. However, theiradministrations had little tolerance for dissent. They continually used violence todispel street demonstrations and brutally suppressed rural unrest and urban radicalactivity.

7 President Echeverría’s administration began with a reformist campaign known asdemocratic opening, a populist strategy aimed at siding with disenfranchised anddefiant sectors of the population in order to redeem his popularity and that of theruling party, both severely damaged after the massacre of students in Mexico City in1968. He implemented a series of wide-ranging reforms that targeted economic,political and cultural sectors including reforms to Article 4 of the Mexican Constitution,granting equal rights legislation for women (1974), and a nation wide family planningcampaign that promoted the use of contraceptives (1974‑1982). In 1975, Echeverría’sadministration hosted the First United Nations International Women’s Year Celebration(IWY, 1975) in Mexico City, an event that placed the capital city at the center ofinternational debates on women’s rights. A significant number of Mexican feministactivists were in disagreement with the objectives and organizational structure of theIWY celebration as well as Echeverría’s reforms targeting women’s equity and familyplanning. Paradoxically, these initiatives prompted the establishment of wider feministcoalitions (LAU, 1987; GUEVARA, 2002). By 1979, in the context of president LópezPortillo’s political reforms that allowed the legalization of various left-leaningorganizations Frente Nacional por la Liberación y Los Derechos de las Mujeres (FNALIDM,1979), an alliance that united several feminist collectives with leftist political parties,elaborated a project on voluntary motherhood legislation that was presented toCongress by end of year(ZAPATA, 2007). While Congress did not pass the legislativeproposal and while their demands were generally rejected by a predominantly Catholicand conservative society, the activities of feminist activists concurrently with thepopulist endeavors of president Echeverría and López Portillo made women’s issues

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part of the agenda for public debate. Within this agenda, the role of women in thevisual arts also became a matter of discussion and contention.

8 Anticipating the international attention that the celebration of UN’s IWY conference

would bring to his government, Echeverría organized a series of art exhibitions aimedat showcasing women’s creativity. These efforts were not well received by somefeminist activists and artists (BARBOSA, 2008).For Mónica Mayer (personalcommunication, September 5, 2009), these exhibitions appeared to endow women withan equal participation in the arts, however, the majority of participants were men, andwomen were generally the predominant subject matter rather than active participants.Mayer suggests the works presented and the curatorial objective of these exhibitionsfailed to question how images represented the female body or conceptions offemininity (2009).

9 Following these events, in 1976, ArtesVisuales, a bilingual art magazine published by the

Museum of Modern Art in Mexico City (MAM), dedicated an issue to discussing theparticipation of women in the arts (STELLWEG, 1976).The issue included a debate andinterviews with Mexican academics, artists and art critics along with essays andinterviews with US-based self‑declared feminists artists and critics. These essaysintroduced the relevance of the emergent US feminist art movement for Mexicanaudiences, in particular the activities of the recently established Women’s Art Buildingin Los Angeles, California (ZORA, 1976; LIPPARD, 1976; MOSSER, 1976).

10 Mexican-based art historians, artists and critics responded to a series of questions

posed by Carla Stellweg, editor of the magazine, that revolved around the relative non-existence of women artists compared to the dominance of women as art historians andcritics; on whether formal feminine qualities existed in the works of women artists, andon whether a critique of women’s conditions was present in the works of art made byMexican female artists. While the objective of these questions was not to arrive atdefinite conclusions, but rather, to begin a discussion about the conditions of womenartists in Mexico, they revealed the positions of the leading intellectuals in the fieldwho continued to influence the art establishment. For instance, Teresa Del Condeconsidered that it was ludicrous to think that artistic expression had a sex (DEL CONDE,1976: p. 18), while Rita Eder acknowledged that certain styles, like surrealism, weredeemed as more conducive for feminine expression (EDER, 1976: pp. 21-25). However,the existence of a movement based solely on supposedly feminine qualities was notreceived with enthusiasm. On the whole, most Mexican-based collaborators feared thatadopting an essentialist strategy by making claims to difference would have a negativeimpact on recognition for women in the arts. They understood that most female artists,art critics and historians came from a privileged position and they acknowledged thatthis situation played a crucial role in smoothing the difficulties encountered within thedominant workings of the art system (STELLWEG, 1976; p. 2). Nonetheless, they did notrecognize their own role in reproducing the patriarchal workings of the art world. Incomparison to their US counterparts, Mexican-based artists and critics did notproposed an alternative corpus of theory and practice to the dominant cultural systemor a critique of the role that art critics played in privileging certain artists over others.They also failed to address the ways images played a role in reproducing and producingnormative gendered constructions and sexual difference.

11 Outside the established circles, a limited number of emergent young artists some ofwhom were also militants of the feminist movement began to describe themselves as

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feminist artists during the 1970s (MAYER, 2007: pp. 401-413; LARA, 2007: pp. 415-420).Mexican second wave feminisms were informed and in meaningful dialogue withinternational currents of feminisms —particularly, but not exclusively, with UnitedStates and Italian women’s movements (LAU, 1987; LAMAS, 2001). Taking into accounthow the practices of Fernández, Jiménez and Mayer were enunciated from, andresponded to, their local context, I posit their interventions as part of a transnationalnetwork of female artists that sought political change through artistic expression.Specifically, by exploring the relations and encounters between Mexican and US basedfeminists artists, I propose a less transited, but still politically charged, route fromwhich to explore alternative cartographies of the histories of feminist art. Thisperspective places Mexico City as an important site of enunciation and articulation ofinterdisciplinary and transdisciplinary practices in light of recent historical revisionson feminist art (BUTLER & MARK, 2007) and Mexican post-1968 visual culture(DEBROISE, 2006).

12 The emergence of a differentiated feminist art movement in Mexico and, more

importantly, an awareness of how feminisms could collaborate in dismantling thestructures of the art establishment have been slow in effect change. In comparison toother areas of the humanities that adopted feminist theory and gender studies ascrucial frameworks of analysis from the early 1980s onwards (BARTRA, 1999), this wasnot always a widespread practice in the field of art history and art criticism despitesome important exceptions that began recovering women’s places in the histories of artat that time (TIBOL, 1977; CORTINA, 1985).According to Cordero and Sáenz, one of thereasons art critics and historians have been generally late in adopting feministframeworks in Mexico rests with the traditional function that both art and arthistoriography played as symbolic supports for the hegemonic discursive practices ofthe groups in power (CORDERO & SAENZ, 2007; p. 6). As in other societies, additionalfactors at play included the gendered divisions of labor that deemed the high arts as anexclusively masculine territory, while the lower arts or crafts were deemed feminineones. In Mexico, this division became more paradigmatic as popular culture and thepre-Hispanic past became the foundation for the development of a highly masculineschool of art, Mexican Muralism, that would not only play an important role in thecreation of a national imaginary, but would dictate the parameters of art criticism andhistoriography for most part of the twentieth century.

13 During the 1970s, feminism in Mexico was (and sometimes still is) mostly understood asan imported imperialist dogma that prioritized issues of sexual liberation over morepressing class-based and social justice agendas (OLCOTT, 2010). According to artist andscholar Maris Bustamante (personal communication, August 6, 2010), many youngfemale artists in the 1970s feared the consequences of being labeled as feminists in amale-oriented art world. They worried they would be accused of being self-indulgentrather than politically committed.

14 The situation has still not improved substantially not withstanding various efforts atanalyzing works of art through a feminist and gender perspective (VELÁZQUEZ,1998;BARTRA, 2008; ZAMORA, 2007; BARBOSA, 2008; MILLAN,1999; PECH, 2009). Recent arthistorical revisions of post-1968 visual culture continue to disregard new wave feministendeavors as interdisciplinary and transdisciplinary art practices in and ofthemselves.This is particularly alarming in the context of recent scholarly attention tothe work of many art collectives active in 1970s Mexico that incorporated similar

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strategies to that of feminist collectives such as Los Grupos, albeit with a completelydifferent understanding of politics (DEBROISE, 2006).

15 The movement of Los Grupos consisted of a diverse assemblage of artist collectives,which beginning in the early 1970s and up to the mid-1980s, attempted to reconstructthe relationship between visual arts and politics by taking art to the streets andexperimenting with non-traditional aesthetic languages (performances, installations,street happenings, graffiti, everyday objects, video, and super8 film) (VAZQUEZMANTECÓN, 1994; CARRILLO GIL, 1985). These groups responded to the particularcontext of Mexico City where a vibrant and wide-ranging counter-culture movementhad taken hold on the streets a decade earlier and struggled to regain terrain in thecontext of president Luis Echeverría’s violent crack down of radical activity. Los Gruposwas further inspired by transnational proposals for a new definition of politicallycommitted art that emerged throughout the Latin American region in the aftermath ofthe Cuban Revolution (1958). Manifestos for new approaches to film and photography,for example, foregrounded these media as weapons that could transform the social andeconomic realities of the region. Such weapons, however, were often wielded in highlygendered ways in which the masculinity and heroism of revolutionary fighters wasglorified whereas women were mostly represented as companions of revolutionaryleaders, as sexualized ethnic beauties, or as victims of class and racial disparities.

16 What distinguished Los Grupos from earlier Mexican attempts to bring art to everydaylife was their regional and international focus. They were no longer concerned with anational framework, or in making art to construct a national identity, as was the casefor previous art movements.Los Grupos also sought, and claimed, independence fromstate cultural institutions while still working within the system. The politics that most,but not all, of the collectives that belonged to Los Grupos movement were mainly gearedtowards fighting for workers rights, denouncing the forces of imperialism thatoppressed Latin American countries and supported military dictatorships in many ofthem, as well asexploring the ways urban modernization had altered the lives ofMexico City’s residents. Although several self-declared feminist artists collaborated insome collectives of Los Grupos movement, the plight of woman’s labor and livingconditions, her depiction as a sexual object and her overall discrimination were seen assecondary problems (MAYER, 2009). This attitude, critics charged, represented the waythe Left side of the political spectrum discriminated against women. Against thisbackdrop, feminist activists engaged in a wide range of collective activities that weredeeply subversive.

17 A great number of feminist activists had backgrounds in the media and the arts. They

had experience in journalism, broadcasting, film and theater. Many of the activistswere also concerned with dismantling the ways in which the media objectified femalebodies as part of their demands for the right to control their own bodies. For instance,Rosa Martha Fernández published several articles in which she exposed how printadvertisements reproduced normative gender roles as biological rather than culturalconstructs (FERNANDEZ, 1972).Throughout the seventies several feminist activistpublished independent magazines in which they wrote articles on women’s art(FEMmagazine,1976), they directed films, took photos, broadcasted radio shows, andstaged street performances and concerts. Nonetheless, visual artists, art historians, andmusicians have only recently been included in histories of post-1968 feminism,alongside studies on feminist film and journalism (GUTIERREZ, 2002; GARCÍA, MILLAN

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& PECK, 2007). What I propose here is to trace the collaborations between some of thesevariegated group of women as feminists’ artistic expressions in and of themselves inthe context of the re-emergence of transdisciplinary and interdisciplinary collective artpractices in 1970s Mexico. In doing so I am contributing to ongoing conversations thatacknowledge the practices of these women as feminist argumentations that worked tochange dominant perceptions about the lack of existence of a feminist critique or afeminist movement. But rather than conceptualizing a feminist art movement in thesingular or a product of a charismatic personality or a closed disciplinary field, I followCornelia Butler’s proposal to think of feminism ’as a relatively open-ended system thathas throughout its history of engagement with visual art, sustained and unprecedenteddegree of internal critique and contained widely divergent political ideologies andpractices” (BUTLER & MARK, 2007; p. 15).

¿Cosas de Mujeres? Feminist collaborations in 1970sMexico City

18 In 1978, Mónica Mayer and Ana Victoria Jiménez found themselves collaborating with

Colectivo Cine-Mujer (1975-1981), a group of women dedicated to the production offilms about social issuesestablished by Rosa Martha Fernández and Beatriz Mira, thenstudents of film at Centro Universitario de EstudiosCinematográficos (CUEC).Rosa MarthaFernández (personal communication, September 19, 2010) was already a universityprofessor of psychology when she decided to study film after her experience withCooperativa de Cine Marginal, an earlier film collective that produced super-8 films,which served as communication tools between different worker unions across Mexico.In Coperativa de Cine Marginal, Fernández worked as a camerawoman and wasresponsible for filming a nation-wide protest by the female textile workers union fromMedalla de Oro who marched from the city of Monterrey to Mexico City to demandbetter wages and job security (2010).

19 Fernández had first become politically active after witnessing the 1968 movement inParis as a psychology student. She was then introduced to feminists’ activism whilestudying Television production in Japan in 1972 (2010).Upon her return to Mexico andbefore establishing Cine-Mujer in 1975 she published several articles exposing andanalyzing the sexist mechanisms of the advertising industry in the country andparticipated in various small feminist conscious raising groups and became a militantof Mujeres en Acción Solidaria, (MAS, 1971) Fernández’s experiences shaped the directionof Cine–Mujer from 1975 to 1980 towards a preoccupation with unveiling the socialmechanisms that oppressed women within the broader context of class struggle. In thewords of Fernández, the films of Cine-Mujer were tools for raising consciousness andwere never intended for the film industry (2010). From 1975 to 1985, ColectivoCine‑Mujer produced more than six films on issues such as abortion, rape, domesticviolence, prostitution and also documented gatherings of women’s organizations.At thetime, issues of sexuality including rape and abortion were still taboo topics for themajority of Mexicans.But Cine‑Mujer films not only disrupted norms in terms ofcontent, they also disrupted cinematic and generic conventions by which women hadbeen previously represented in film and proposed alternative modes of production anddistribution (MILLÁN, 1999; RASHKIN, 2001). Cine-Mujer developed a team of womenwho tackled all aspects of the film industry including production, content and

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distribution. It developed its own mechanisms of distribution in collaboration withUniversidad Nacional Autónomade México (UNAM) and through the establishment ofan independent distributor, ZAFRA (MILLÁN, 1999; p. 115). Their films were shownthrough alternative networks of distribution and non-commercial spaces includingwomen’s collectives around the country, university forums and informal gatherings. Inspite of scathing critiques from the established film community, several of their filmswere nominated for prizes and recognized by the Mexican film industry (MILLAN, 1999:pp. 114-117).

20 Ana Victoria Jiménez (personal communication August 2, 2010; July 22, 2013)collaborated in two films produced by Colectivo Cine Mujer directed by Fernández:Cosas de Mujeres (1975-1978) dealing with abortion and Rompiendo el Silencio (1979),which took on the issue of rape. Jiménez provided Fernández with photos for bothfilmsandboth Jiménez and Mayer collaborated with research for Rompiendo elSilencio.Both are black and white films shot in 16 mm that mixed strategies andconventions of fictional and documentary films. They featured interviews, statisticaldata, still photography and a fictional narrative.

21 Screenings of Cosas de Mujeres were featured in campaigns to decriminalize abortionand they functioned as a didactic tool to promote discussions around these issuesorganized by Coalición de Mujeres, a broad coalition of several feminist collectivesestablished in 1976. The film’s title ironically refers to a phrase used to diminish theimportance of an issue. Anything that was deemed to be a woman’s issue was notrelevant for public discussion nor pertinent to broader social, cultural and politicalfields. The film covers all the chief concerns that surrounded the issue of abortion atthe time, including how abortion affected all social classes and the variousresponsibilities of health and governmental officials.

22 The film is held together by means of a central fictional narrative that tells the

experience of Paz, a 19-year-old sociology student, played by Patricia Luke, in trying toobtain an abortion. We are shown how the student, having no one else to turn to, seekshelp from a friend to find a doctor who will agree to perform an abortion. The story ofthe student is interrupted by the testimony of an older woman, from another socialstrata, who narrates her experience with abortion and sexual abuse. The film continuesin a hospital, where we see numerous women on the verge of giving birth as well asbeing treated for the effects of induced abortions.Women’s bodies are carried throughhospital hallways, inspected with speculums or medicated as we listen to how doctorsquestion them about the reasons of their condition.

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Figure 1. Fernández, Cosas de Mujeres, (still shot)

Courtesy of the artist

23 The images of female bodies being examined in the hospital fade and then come backinto focus as the viewer is presented with statistics on abortion, newspaper clippingsand interviews with several doctors. The film ends with a series of still images thatshow various groups of women in Italy, the US and Japan demonstrating in favor of thedecriminalization of abortion. The last shot is a still image taken by Ana VictoriaJiménez. In this image we see Mexican feminists demonstrating outside the chamber ofdeputies in Mexico City in November 1977, as part of the campaigns to decriminalizeabortion.

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Figure 2. Fernández, Cosas de Mujeres (still image)


24 Fernández’s incorporation of Jiménez’s still image depicting feminist-led

demonstrations contributes to the ’reality effect’ of this film (BRUZZI, 2000). Jimenez’sphotographs contextualized the Mexican feminist movement in terms of a global fightfor women’s issues. Her images gave international relevance to the small group ofMexican women who demanded the right to control their own bodies. Jiménez’sphotographs also acquired political and historical weight through these films. AsAndrea Noble argues:

… for demonstrations to achieve an impact beyond the localized public spaces inwhich they take place, they depend on the presence of photographers and filmcrews to create a widely disseminated spectacle of protest (…) their political agencyis predicated in their ability to travel across media and space, thereby appealing toa broader national and international community of viewers (NOBLE, 2009: p.71).

25 Similarly, in Rompiendo el SilencioFernández also made use of Jiménez’s photography todevelop a reality effect. Throughout the film, interviews and statistical data on rape arewoven together with three main testimonies – one by a rapist in jail, another by ayoung militant worker and a third by a married woman, the latter two having beenraped. For this project, Fernández interviewed people on the streets of Mexico City,questioning them about their perceptions of rape. Some questions revolved aroundwhether they thought that a woman who had been raped had lost her social standingand whether rape was perceived as a violent and forceful act or the result of femaleprovocation. Some questions aimed at interrogating class‑based perceptions of rapewhile others inquired about whether men raped women on the basis of an allegedbiological necessity to satisfy sexual needs. Black and white images of the peopleinterviewed are frozen in time as we listen to their responses in real time. Arguably,the stillness of the images makes the viewer more aware of the voices of those being

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interviewed. It further allows the viewer time to scrutinize the faces, to identify them,thus adding a dramatic tone to their responses.

Figure 3. Fernández, Rompiendo el Silencio (still image)


26 As we listen to the responses of all kinds of city dwellers, the still images unveil and

posit the issue of rape as a public theme open to discussion (which as the title of thefilm indicates, it wasn’t).As in the previous film, Jimenez’s photographs were crucial tothe development of a reality effect, giving the documentary a sense of relevance to thepresent but also endowing it with credibility as a source of knowledge.

27 In both films directed by Fernández, the female body is represented as both vulnerable

and grotesque. We are shown graphic images of female bodies having clandestine orinduced abortions in private clinics and public hospitals of Mexico City.We are alsopresented with vivid descriptions of how female bodies were raped and abandoned onthe streets. In contrast, female bodies are also framed as politically active:demonstrating on the streets of Mexico, demanding sexual and reproductive rights andvoicing their opinions through interviews.

28 These representations provide an alternative repertoire to common depictions of the

female body (the prostitute, the sexual symbol, the matriarch, the victim, the small girlor the sacrificed mother) that circulated in films at the time (BERG, 1992) Fernández’sfilms break with representations of the female body as something virginal and taboo,whose interiors are relegated to the private sphere.In bothfilms the female body isopened up for public scrutiny. Both films expose and locate the female body as centralin the articulation of cultural and political violence as experienced in the streets ofMexico City and show a how a variety of discursive practices are involved in producingsuch articulations. Moreover, they invited, and continue to invite, viewers tointerrogate their own lives.

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29 When Ana Victoria Jiménez (JIMÉNEZ, 2010) began to collaborate with Cine‑Mujer she

worked in the graphic arts industry and was already a seasoned political militant.Previously, she had acted as the representative of Union Nacional de Mujeres Mexicanas

(UNMM), a group of women mostly affiliated with the Mexican Communist Party, at theInternational Democratic Federation of Women (FDIM) in Berlin.Earlier she had been amilitant of the Communist Youth Leagues (IBID, 2010).She studied graphic arts at ElSindicato de los ArtistasGráficos in the early 1960s, after which she combined her practiceas a photographer with her career as independent editor and publisher.Jiménezinterest in photography originated around 1971 as she began to participate in severalsecond wave feminist demonstrations and started to develop an interest indocumenting these gatherings. It was also at this time when she began to collectgraphic ephemera that, along with her photographs and documentation of her artwork,now constitute a valuable, but only recently recognized visual archive of the historiesof feminisms and post-1968 Mexico. (MUJERES ¿Y QUE MAS ?, 2011: MAYER, 2009).In2011, her archive was donated to the library of Universidad Iberoamericana in MexicoCity, a private academic institution, as part of an initiative by a group of scholars andartists, including Mayer, who workedonactivating Jiménez’s collections(MAYER, 2009).

30 Throughout the 1970s, Jiménez participated in more than a dozen feminist

demonstrations and belonged to various feminist collectives. These demonstrationsbrought not only a new set of issues, including abortion, sexual rights, concerns for theways women were represented in the media, but also a different way of performing andadvocating for those issues in public. Through her participation in feminist collectivesher political ideology began to change as the demands of this new generation of womenveered away from the class-based focus of earlier women’s movements in which shehad been involved. Jiménez became acquainted with a variegated group of women whowere concerned with issues of gender equality and sexual rights. These demonstrationsfocused on a new set of issues and they also brought different ways of performing anddemanding them in public. Unlike union or political party demonstrations, feministdemonstrations were “más alegres, con más idea de lo visual, con una forma particular deexpresarse en sus pancartas.” (JIMÉNEZ, 2010). This difference, she tells me, inspired herto take photos and collect ephemera more rigorously. For Jiménez, these politicalgatherings were much more visually interesting than any other street protest in whichshe had participated.

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Figure 4. Jiménez, Coalición de Mujeres Feministas, 1976-1979


31 At a time when photography was being valued for its documentary potential in Mexico,

as elsewhere, and many women photographers began to gain recognition for theirimages depicting representations of Mexican femininity as the exotic indigenous Otheror symbols of mythical matriarchal organizations (such as the work of Graciela Iturbidein Juchitán), Jiménez chose to point her viewfinder towards women who, like her,demanded their rights to self-representation on the streets of Mexico City. WhileJiménez’s photos do not figure in the archives of any specific genre of Mexicanphotography, her images do provide an alternative visual narrative about Mexicanfemininity, its politics and its desires. It is was a narrative that represented issues thatwere not important for the kind of documentary photography Latin Americanphotographers were becoming well known for at the time (CONSEJO MEXICANO DEFOTOGRAFÍA, 1978)

32 As Jiménez took photographs and collaborated along with Mayer in Fernández’s

movies, Mayer began to identify herself as a feminist artist and exhibit her works inseveral art venues in Mexico City (MAYER, 2007). Most famously she presented aninstallation entitled El Tendedero in the 1977‑1978 New Trends Biennial at the Museumof Modern Art (MAM) in Mexico City (MAYER, 2009).El Tendedero consisted of a seriesof small pink papers attached by clothes pins to strands of yarn. The resulting spaceresembled the place where women in Mexico City conventionally went to hang laundryto dry. On each piece of paper, Mayer wrote the question “as a woman what do I hatemost of the city?” and distributed the small pink papers to various women fromdifferent backgrounds and ages in diverse parts of the city. At MAM, many otherwomen wrote responses on the pink pieces of paper and were added to the exhibit. Theanswers ranged from feeling threatened to being called names such as mama cita orgetting a nalgada.

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Figure 5. Mayer, El Tendedero, 1978


33 By placing a clothesline in an art gallery and exhibiting the ways in which women’s

experiences of urban space were mediated through their bodies in highly gendered andsexualized terms, El Tendedero transgressed the divide between the public and theprivate. Mayer’s installation transformed a female domestic space into a public space.In doing so, it mapped out encounters, conceptions and desires between bodies and theways in which these played a role in the production of urban space. El Tendedero placedthe female body as a site of mediation where cultural, political and sexual violencewere both produced and experienced in relation to the city. In this map, the femalebody emerged as one that was readily threatened and only ascribed value in sexualterms. El Tendedero, then, is a statement about how the politics of gender and sexualityare present in every day life situations, dissolving the boundaries between the privateand the public as well as the personal and the political.

34 At the time this piece was exhibited in Mexico, Mayer was about to begin her studies atthe Feminist Studio Workshop of the Women’s Building in Los Angeles, California(WAB).Mayer had learned about WAB through the 1976 edition of ArtesVisuales. Beforeleaving for LA, Mayer had begun to participate in the feminist collective Movimiento

Feminista Mexicano, (MFM, 1976) and had already attempted to establish a feministgroup show of militant art that resulted in an art exhibition at La Galería Contraste(MAYER, 2007). Mayer’s experience in LA introduced her to a group of feminist’s artistsand activists interested in effecting change through interdisciplinary and collaborativeart practices.

35 Fernández movies and Mayer’s installation shared an interest in transforming spacesand concerns deemed as exclusively feminine into a politically relevant and publicconcern that involved all kinds of social, political and cultural fields and practices.Reading El Tendedero and Fernández’s movies together shows how they were bothinvested in a feminist practice that unveiled how normative gender roles and sexual

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difference were constructed through everyday discursive practices and silencedcultures of violence.

36 Fernández movies and Mayer’s installation also share an interest in incorporating

sociological strategies such as interviews in their art practices. These experienceswould shape Mayer’s work into a practice that mixed aspects of sociologicallymotivated art that employed interdisciplinary strategies and performative modalities.This kind of sociological approach to art was in close dialogue with projects andpractices of other feminist artists and activists, as well as with emergent strategies ofconceptual art worldwide.

37 El Tendedero also works as a kind of archive. Reading it alongside the archival practicesof Jiménez, puts current academic interests in the archive and specifically artists’archives, into perspective (ARCHIVOS DEL ARTE ACCION EN MEXICO, 2009). Formally, ElTendedero resembles one of the most ancient practices of filing important things. AsSven Spieker recalls “hanging or stringing up objects to a rope was one of the firstforms of filing” (SPIEKER, 2008; p. 1). Even nowadays, many agree that archives comeinto being ’when several documents that share a common subject are combined byeither physically tying them together in a binder of some sort or grouping them as aloose collection (IBID: p. 24).” Most interesting and in light of recent scholarship on thenature of archive, El Tendedero interrogates and furthers the notion of an archivethrough the kind of information it seeks to record and how it does so (TAYLOR, 2003;MUÑOZ, 1996; CVETKOVITCH, 2003; DANBOLT, 2009). By explicitly proposing to gatherinformation about the ways in which sexual difference was constructed andexperienced through the streets of Mexico City, Mayer’s archive records and representsembodied emotions and encounters as they take place in, and are mediated through, anurban space. The body is thus unveiled as a crucial component in the production ofurban space and how in turn the city produces sexed and gendered corporealities(GROSZ, 1995).

38 Mayer and Jiménez would collaborate on various projects after their initial efforts.Several aimed to build links with US‑based feminist artists and establish Mexico City asa stage in the transnational feminist art movement. On February 14, 1979, US basedfeminist artists Suzanne Lacy, began a global project entitled “International DinnerParty” to honor her mentor, Judy Chicago, in the context of the first exhibition ofChicago’s Dinner Party at the San Francisco Museum of Modern (SF MOMA). Lacy’sinternational version of the Dinner Party consisted of hosting dinners, all on the sameevening of Chicago’s opening, to honor women in their local and regional contexts. Ateach dinner, women collectively wrote a statement that was sent back to Lacy viatelegram. At SF MOMA, Lacy marked each dinner with a red inverted triangle on atwenty-foot black and white map of the world. In Mexico City, a dinner was hosted atthe house of Lilia Lucido de Mayer (Mónica Mayer’s mother and militant of variousfeminist collectives) to honor Adelina Zendejas, Amalia Castillo Ledón, Elvira Truebaand Concha Michel, important women in the post 1920 period who fought for socialcauses (JIMÉNEZ, 2010).

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Figure 6. Dinner party at Lilia Lucido de Mayer’s housewith

Elvira Trueba, Adelina Zendejas, Amalia Castillo Ledónand, Concha Michel


39 This event went unnoticed in Mexico City’s art circles, but began to draw connecting

lines between different women and conceptions of art and feminism and possiblyfurthered the use of more visually compelling material at feminist demonstrations.Early on, feminist demonstrations had incorporated songs and street plays, but afterthe dinner party, on March 10, 1979, Jiménez and Lila Lucido de Mayer, along a group offeminist activist affiliated to Movimiento Nacional de Mujeres (MNM, 1972) dressed inblack and marched towards the Mother’s Monument. This time, their march was aprotest against the rising number of abortion-related deaths as well as the exploitationof Mother’s Day by mass media and governmental organizations. They carried a hugefuneral wreath, which instead of being made of flowers, was made of objects utilized toinduce abortions: knitting needles, cloth hangers, turkey feathers and natural herbs.

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Figure 7. Jiménez, Demonstration, 1979


40 The performative practices used in this demonstration linked diverse groups of women

who resorted to the cultural archetypes of motherhood and mourning to voicecompeting demands of social justice throughout the Americas, from the ArgentinianMothers of Plaza de Mayo who demanded justice for their disappeared sons anddaughters (1976), to US‑based Labowitz and Lacy’s demonstrations against violenceagainst women (1977). These performative practices were both transnationally andlocally informed. In addition to the collaborative network of Fernandez, Mayer andJiménez discussed previously, a later encounter organized by Mayer and three US basedartists, Jo Goodwin, Denise Yarfitz and Florence Rosen, on December of 1979 reveals thesimultaneously transnational and localized conception of visual art and politics thatoperated in Mexico in the 1970s. The project entitled Traducciones: Un Diálogo

Internacional de Mujeres Artistas consisted of generating dialogues and encountersbetween Mexican and US-based feminists (MAYER, 2009). The meeting with more thansixty women from all over the country in attendance, including some who had neverbeen involved with feminism, was not a very successful experience according to Mayer(IBID, 2009). The Mexican attendees were generally disappointed by the discussions,which centered on the relation between art and politics rather than on women’soppression (MAYER, 1979).In spite of this set back Mayer would continue to promotefeminist art in Mexico in the decades to follow.

41 Out of the three women discussed in this article, Mónica Mayer was the only one

trained as a visual artist and the only who had an interest in building a career as afeminist artist While Jiménez and Fernández were not so invested in becoming artistsor creating a feminist art movement per se, the aesthetic collaborations of these threewomen created ripples through various fields. And in doing so they collaborated in thecreation of a movement, one that was not solely concerned with one disciplinary fieldor an individual.

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42 In 1981, when Mayer returned to Mexico, she established a feminist art workshop topromote the establishment of various feminist art collectives, among them Tlacuilas andRetrateras (1984) in which Jiménez participated. Along with fellow artist MarisBustamante, Mayer also established the feminist collective Polvo de GallinaNegrastagingperformances that questioned traditional women’s roles. Currently, she continues topromote and write on feminist art practices. Along with her partner Victor Lerma,Mayer established Pinto Mi Raya, a virtual space conceived as an archive of sorts for thedissemination and preservation of art criticism.

43 After Tlacuilas y Retrateras broke apart in 1984 Jiménez took a prolific role in the

publication of memoirs of various activists and in writing the history of the UNMM,using her personal archive as a major source. At present, she continues her activismthrough a project dedicated to helping elderly women achieve a dignified quality of life.In the early 1980s, Fernández left Cine‑Mujer and volunteered with the Sandinistas inNicaragua where she produced television programs for women and children anddirected movies until her return to México in 1984 (FERNANDEZ, 2010). Currently, shecontinues to produce films and documentaries that deal with social causes, particularlythose that affect women.

Conclusion

44 The 1970s was tumultuous decade in Latin America in which many groups sought torekindle the relationship between art and politics. 1970s feminism, in Mexico, andelsewhere actively took part in this process by arguing that the personal was alsopolitical. Following this dictum, the collaborations of Rosa Martha Fernández, MónicaMayer and Ana Victoria Jiménez attest to the existence of a more fluid and wider,however, no less contested, definition and practice of politics. Theirs was an alternativeconception to those of the ideological Left, the parameters of Latin American artisticsolidarity and dogmatic definitions of feminism. Their practices were in and ofthemselves feminist argumentations that destabilized the patriarchal structures thatruled art institutions and defined parameters of art making. The works andcollaborations of these three artists propose and demonstrate how feminism can beunderstood as critical form of inquiry, engaged in unveiling how diverse structures ofpower and categories of difference are at work in visual representations. Byrecordinginformation on feminist activism and feminist artists, Jiménez’s archive and archivalpractice challenges what was deemed valuable as a historical source and how thehistories of feminism have been written. Her archive not only documents the history ofthe feminist movement, but also the emergent and marginal histories of feministinterventions in the arts. Moreover, her photos add an alternative to traditionalrepresentations of Mexican femininity politics and desires. Similarly, the films in whichFernández, Mayer and Jiménez collaborated broke with established cinematic visualrepresentations of the female body. Moreover, Colectivo Cine Mujer proposed analternative to methods of distribution, production and circulation of films. For her part,Mayer’s earlier work mapped out embodied encounters and recorded informationabout sexual desires and fantasies, as they were experienced on the streets of MexicoCity. In doing so she made explicit how urban embodied encounters shaped sexualdifference and normative gendered behaviors. Their activities as photographers,archivists, filmmakers and visual artists played a role in discrediting the disciplinary

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and hierarchical boundaries of art history discourses that were traditionally privilegedin the study of how images produced meanings. They proposed different ways ofproducing and recording knowledge thus questioning what counted, and continues tocount, as valid sources for historical narratives.

45 While Mayer figures prominently in the network I traced in this paper (indeed, she has

been a leading figure in promoting a feminist art practice in Mexico), a number of othernetworks of collaboration emerged from the 1970s feminist collectives. All thesewomen came from distinct disciplinary backgrounds and slightly divergent politicalideologies. Many of these collaborations also led to important experiments with visualand performative languages such as the street plays and performances staged bymembers of Movimiento de Liberación de la Mujer (1975),La Revuelta(1976)and Las Leonas(1979).Most members and militants of feminist collectives active during the 1970s wenton to built careers as academics, film and theater directors and establish gender andwomen studies programs. It is perhaps at this time, with some historical distance, thatthe wide-ranging cultural legacies of the transdisciplinary and interdisciplinarypractices of all these women can be integrated more fully in narratives of feminisms,art history and social movements without dismissing them as Cosas de Mujeres.

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ABSTRACTS

As second wave feminisms emerged throughout the world, diverse collectives and consciousness-

raising groups were established in Mexico City as early as 1971. These activities gave rise tovarious networks of female artists who explored and politicized conceptions of the female body,making inroads in photography, performance, film and conceptual art. In this paper, I discuss the

network established by Ana Victoria Jiménez, Rosa Martha Fernández and Mónica Mayer, who

produced collaborative films and performances. Using gender as category of analysis, I discusshow their practices destabilized the patriarchal structures that governed art institutions in the

city and defined parameters of art- making while simultaneously disrupting hegemonic visualconventions.

A partir de 1971 y dentro del contexto de la emergencia del feminismo de la segunda ola a nivel

internacional un grupo de mujeres establecieron más de una docena de colectivos feministas enla ciudad de México. Entre muchas otras cosas, estos colectivos fueron puntos de encuentro parala creación de redes de colaboración entre artistas quienes exploraron el cuerpo femenino como

un medio político. En este ensayo discuto la red establecida por Ana Victoria Jiménez, Rosa

Martha Fernández y Mónica Mayer. Utilizo el género como una categoría de análisis parainvestigar la forma en que sus trabajos desestabilizan las estructuras patriarcales de lasinstituciones del arte y la producción artística así como transgreden convenciones hegemónicas

de representación visual.

INDEX

Palabras claves: arte feminista, Ciudad de Mexico, performance, film, fotografia, archivos

Keywords: feminist Art, Mexico City, performance, film, photography, gender, archives

AUTHOR

GABRIELA ACEVES

Gabriela Aceves Sepúlveda Candidata a Doctor en el programa de Historia en La Universidad deLa Columbia Británica en Vancouver.

gaceve[at]alumni.ubc.ca

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Feminism Unfolding: NegotiatingIn/Visibility of Mexican FeministAesthetic Practices withinContemporary ExhibitionsErin L. McCutcheon

Negotiating In/Visibility of Mexican Feminist AestheticPractices within Contemporary Exhibitions

1 The year 1975 will remain a major historical moment of what is now known as second-

wave feminism throughout the world. This activity, though localized by country, wasfelt across the globe as women fomented politically, economically and sociallymotivated movements to encourage change. The United Nations supported this rise infeminist activity when it named 1975 as the first International Woman’s Year anddeclared the center of its activities to be situated within Mexico City. Some scholarsassert that, “Mexico ‘75 is seen as the beginning of global dialog on gender equality”(FORSYTH, 2005: p. 720).

2 The 1970s also marked a global merging of second wave feminist action and artisticpractice, a defining point of feminism and art, and the beginnings of an internationalfeminist art project. This connection between feminism and the arts is most notablydocumented in North America and Western Europe; however, artists around the worldengaged with these new dialogues as well. Latin America, and Mexico in particular, hadan extensive feminist artistic network that has yet to be fully acknowledged.Historically within Mexico, women artists who identified as feminists expressed adouble exclusion from both the art world and the feminist movement. These artiststeetered between an active local feminist movement that dismissed their art asbourgeois, and an art world that rejected their feminist politics as irrelevant – aproblem that remains present to this day.

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3 Recently, interest in both second-wave international feminist art practices and more

general contemporary art practices across Latin America have seen a major resurgencein the exhibition circuit. These events mark important moments of global dialogues infields that share a startling lack of critical engagement. These trends also reflect agrowing need to define positionality through framing interventions of the recent pastin contrast to contemporary problematics at the dawn of the 21st century.

4 These current trends in feminist, contemporary and Latin American exhibitions and arthistorical scholarship do not account for the unique position of these women artistsworking in Mexico. Why does not only the international art world, but also theinternational feminist arts movement, continue to marginalize these artistic histories?To interrogate this problematic, I look to three important recent exhibitions thathighlight Mexican feminist aesthetic practice in their presentation: La era de ladiscrepancia: arte y cultura visual en Mexico, 1968–1997, Arte ≠ Vida: Actions by Artists of theAmericas, 1960–2000 and WACK! Art & the Feminist Revolution. It is my assertion that even inits visibility within these blockbuster shows, the resulting curatorial constructions ofMexican feminist aesthetic practices further solidify their exclusion from theinternational art world.

5 It is not the goal of this investigation to suggest that these exhibitions were failures.They exist as ambitious and necessary undertakings in fields of art history that havehad little attention paid to them in the exhibition circuit. In order to improvecuratorial representations and build new methodologies, however, it is imperative thatwe unpack the problematics of these endeavors. Rather than allowing for identities –always plural, performative and relational – to emerge through a conversation withtheir position across time and space, it seems static delineations embedded in thecuratorial selection process activate art historical mythologies that further reproduceexclusionary narratives.

6 Rooted in millennial anxieties, these exhibitions are representative of a larger obstaclein contemporary art historical memory making, situated in limiting genealogical andgenerational formats that reinforce, rather than reduce, exclusions. In examining theeffects these in/visibilities have on collective knowledge of Latin American feministvisual histories, I ultimately suggest possibilities for change rooted in critical andconceptual cartographies1 that speak both from and to feminism’s folds2, activatingintergenerational networks vital to maintaining feminism’s unfolding historical andcontemporary relevance.

Feminism(s) & Feminist Aesthetic Practices

7 There is not one single approach to Mexican feminism, feminist aesthetic practices, orglobal feminist aesthetics. There exists no one absolute politics that traverse time andspace, or one fixed meaning to be located in a period or location. What exists aremultiple feminism(s), as well as multiple feminist approaches to art, in conversationwith one another locally, transnationally and cross‑generationally.

8 We must avoid essentializing the common world event that is the feminist project into

a singular movement that unites all women, or feminists, under a collective banner ofstruggle and shared history. Currently, the dominant mode of theorizing the history offeminism is structured around the “wave” metaphor. These feminist “waves” are

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grouped along time periods as follows: First Wave, late 19th to early 20th century;Second Wave: 1960 to mid–1980s; Third Wave: 1990s to present day. Unfortunately, thisstatically defined timeline provides a universalized version of feminist politics acrosstime, rather than an understanding of multiple trajectories. Misha Kavka notes:

Feminism is not… the object of a singular history but, rather, a term under whichpeople have in different times and places invested in a more general struggle forsocial justice and in so doing have participated in and produced multiple histories.(KAVKA, 2001: p. xvii)

9 In resisting the generational divides imposed by feminist history’s wave metaphor, we

can better understand the overlapping affinities and divergences explored by feministpolitics across time and space.

10 The allowance of multiple feminisms and approaches to art opens opportunities for arthistorical research as well. While some artists working during the 1970s in Mexico Citymay not have defined themselves as feminists, their work still points to an engagementwith feminist aesthetic practices. Nelly Richard stresses this point when speaking aboutworks by Chilean artists working at the same time as these women:

Each manages to set up strategies of significant organization and culturalintervention capable of empowering the feminine as dissidence. These works do notassume a relationship between woman and femininity that is guaranteed a priori byan absolute essentialism. Instead they empower the feminine (still disadvantagedamid other codes of social and sexual identity) as a changing symbol in search ofthe right strategy with which to place an alternative and counter-dominantsubjectivity in an advantageous position. (RICHARD, 1995: p. 151)

11 Griselda Pollock affirms a similar notion by stating:

To be feminist at all work must be conceived within the framework of a structural,economic, political and ideological critique of the power relations of society andwith a commitment to collective action for their radical transformation… It isfeminist when it subverts the normal ways in which we view art and are usuallyseduced into a complicity with the meanings of the dominant and oppressiveculture. (PARKER & POLLOCK, 1987: p. 93)

12 It is productive to an understanding of the feminist project to examine these works inrelationship to local and global movements of women artists concerned with a feministproject. By placing them under an analytical feminist lens, we highlight their attemptsto challenge and disrupt common perceptions and transform the way in which weunderstand art and society.

1975 – El Año Internacional de la Mujer ?

13 In Mexico in 1975 women were, with very few exceptions, invisible as independent

artists. Mónica Mayer, a key feminist artist at the time, related her experience at theprestigious art school, the Escuela Nacional de Artes Plásticas in Mexico City, stating:

It was there that I began to realize that women were invisible: women artists werenot mentioned in history of art classes and nor were we, as women students, giventhe slightest consideration. Most of the lecturers saw us as women first and artistssecond. (MAYER, 2010: p. 5)

14 She and other artists were vocal agitators for similar social causes and artistic concerns

as their fellow male students; however, there existed a profound institutional andsocial disconnect between the two. Mayer also stated:

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15 Social life revolved around cantinas, which are our local pubs, from which we were

banned by explicit signs that stated: “No men in uniforms, no children, no dogs, nowomen.” (MAYER, 2010: p. 5)

16 Although living during an age of global merging of feminist action and artistic practice,Mexican women found themselves, quite literally, last on the list as women artists.

17 Mayer has said of the collective experiences of women artists working during this time

in Mexico, “it seems as though we were trying to define what ‘feminist art’ mightmean” (MAYER, 1999: p. 50). While not all would label themselves as feminists, it wasduring this period that artists like Maris Bustamante, Magali Lara, Roweena Morales,Pola Weiss, in addition to Mayer and many others were interrogating the notion thatart was “in fact an important mechanism for perpetuating patriarchal ideas” (MAYER,2010: p. 5). How would these artists negotiate this territory to form a concept offeminism’s intersections with art – in particular aesthetic interventions distinctlyoutside of a Western understanding of feminism, which concentrates mainly onmovements in Europe and the United States? How would these women come to definewhat feminist aesthetics looked like in Mexico City during the second wave?

18 Mayer’s work – activist and artistic – is integral to the development of this movement

within Mexico. Mayer worked throughout her career to create art and curateexhibitions that spoke to a combined feminist consciousness and visual language. Sheorganized numerous feminist exhibitions such as, Lo Normal (1978) and Exposicióncolectiva de arte feminista (1978), and worked to bring feminist artists from the UnitedStates to Mexico to engage in cultural exchanges at her conferences titled, Translations:An International Dialogue of Women Artists (1979). Mayer credited her time at the FeministArts Workshop run by Judy Chicago at the Women’s Building in Los Angeles3 withcausing her to become “addicted to feminist art education” (MAYER, 2010: p. 5).

19 In 1978, Mayer created an installation entitled El Tendedero (The Clothesline) for anexhibition at el Museo de Arte Moderno in Mexico City entitled Salon 77/78: nuevatendencias 77/78 (Figure 1). Here she asked 800 female city residents to fill in pink cardsanswering the phrase: As a woman, the thing I most hate about my city is… She then usedclothespins to attach the responses to strings stretched along pink poles inside thegallery. An overwhelming majority of women wrote about the threat of violence andsexual harassment throughout the city. She installed a similar version in Los Angeles,as part of a group project entitled Making it Safe (1979) that focused on reducingviolence towards women in the Ocean Park community near Los Angeles where theWomen’s Building was located.

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Figure 1. Mónica Mayer, El Tendedero (1978)

Courtesy of Victor Lerma

20 Mayer continued to work with and educate others about feminist aesthetic practicesthroughout her career. She formed the feminist art collective Polvo de Gallina Negra in1983 with fellow artist Maris Bustamante. Bustamante, an extremely active member ofthe Mexico City collective No Grupo, also took her feminist practice to popular culture,staging actions focused on reaching a widespread audience and interrogationassumptions of femininity and identity through humor in works.

21 Collaboration was key for these artists, creating a network of aesthetic processes and

actions throughout the city. The artist Magali Lara worked to create books and mail artprojects with other artists such as Roweena Morales and Lourdes Grobet. Creatingvisually interesting and fragile works, Lara’s work at the time invoked issues ofvoyeurism, language and women’s embodied experiences. Pola Weiss also artisticallyinterrogated female embodiment, in her case through explorations of dance and video.Often referred to as the pioneer of video‑art in Mexico, Weiss created works thatengaged visual representations of her own body and explored media as a new outlet forartistic practices.

22 These artists were beginning to explore alternate avenues of interactivity that opened

up space for a feminine artistic language, disrupted the nature of the gallery space andrevealed an interest in new dialogues between producer, object and viewer in theartistic process. Griselda Pollock speaks to the experimental quality of feministaesthetic practices:

There has been… a necessary investigation of those areas and modes of practice –video, photo-text, scripto‑visual work, performance, street theatre, postal art, etc,which offer maximum flexibility and potential for both a dislocation of existing anddominant regimes of power and knowledge, and a construction of a new

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multiplicity of powers and knowledges for the diverse communities of theoppressed. (PARKER & POLLOCK, 1987: p. 81)

23 Certain modes of production deployed by the aforementioned artists in Mexico resisttraditional artistic practices and are in line with this definition of an experimentalfeminist visual project. The finite present-day knowledge we have of these works isshaped, in part, through the limited number of exhibitions that deem feminist aestheticpractices as relevant to versions of shared local and international art history. Curatorand art historian Florence Derieux has stated, the “latter half of the 20th century is nolonger… a history of artworks, but… a history of exhibitions.”4 As the solidification ofthese histories retrospectively in our collective imagination increasingly hinges uponcontemporary curatorial practices, it is essential that we consistently interrogate theirpresentations.

2007/08 – International Year of the “Other”

24 Bridging the gap between 1975 and the 21st century, interest in second-wave

international feminist art practices has seen a major resurgence. In particular, 2007/08has been marked for a startling number of feminist centered exhibitions and events inthe United States. In 2007, the Elizabeth Sackler Center for Feminist Art opened inBrooklyn, the massive symposium The Feminist Future: Theory and Practice in the Visual

Arts took place at MOMA in New York, as well as numerous traveling feministexhibitions such as: Global Feminisms, After the Revolution: Feminism & its Impact onContemporary Art, Women Artists at the Millennium, and WACK! Art & the Feminist Revolution.Following this activity, the international art world picked up this feminist fever, seeingsuch “comprehensive” exhibitions as rebelle: Art and Feminism 1969-2009 (Amsterdam,2009), Elles@Pompidou (Paris, 2009–2011), Doin’ It in Public: Feminism and Art at theWoman’s Building (Los Angeles, 2011–2012), elles: SAM (Seattle, 2011–2012) amongstothers. These events mark important moments in global dialogues regarding feministinterventions in art, clearly referencing a current global trend in art historicalacademic interest.

25 Additionally, the art world has seen resurgence in interest in retrospectiveunderstandings of contemporary art practices across Latin America. Exhibitions such asInverted Utopias (Museum of Fine Arts Houston, 2004), Arte ≠ Vida: Actions by Artists of theAmericas, 1960-2000 (Museo del Barrio, 2008–2011), La era de la discrepancia: arte y culturavisual en Mexico, 1968–1997 (UNAM, 2007), Cosmopolitan Routes: Houston Collects LatinAmerican Art (Museum of Fine Arts Houston, 2010), Between Theory and Practice:Rethinking Latin American Art in the 21st Century (Museum of Latin American Art, LongBeach, 2011) and others.

26 What feminist and Latin American contemporary exhibitions and dialogues seem tohave in common is a startling lack of critical engagement with the practices that makeup these complex movements and interventions. What we are benefiting from now is amuch needed investigation into these practices, spurred by an urgent need to create anarchive around their histories as they are highly in danger of loss. Marked by amillennial shift, these surges in interest also reference a moment in Westernintellectual thought to define our current place in the course of history. Historyteaches us that we determine our selves, and our place in the world, based on what weare not. In delineating a generational starting point, we set up the boundaries of what

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is excluded from that particular change. It seems wholly appropriate that theseexhibitions would come about in an effort to frame movements and interventions ofthe recent past in contrast to contemporary problematics at the dawning of the 21stcentury. The retrospective gesture of these exhibitions, the suggestion that thesemovements can and are “known” and categorizable, speaks to this generational divide.

La era de la discrepancia: arte y cultura visual enMexico, 1968–1997

27 A mammoth undertaking by Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), La erade la discrepancia: arte y cultura visual en Mexico1968–1997 (ERA) was self-defined as a“historical reconstruction” and assessment of artistic practices in Mexico from 1968–1997 (DEBROISE, 2007: p. 11). The exhibition provided a curatorial model and collectionbase for the sorely needed and now realized Museo Universitario de ArteContemporáneo (MUAC) in Mexico City. The subsequent catalogue exists as anaccessible archive of this previously unexplored and undervalued work. Taking anexplicit “genealogical” format, the exhibition flows through thematic engagementsstructured around historical periods, progressing from the Student Movement of 1968and resulting in work realized during the late 1990s.

28 ERA devotes three small mentions to feminist aesthetic practices under their thematics

Conceptual Margins and Identity as Utopia. Alongside the headline “The Female Artist asHero,” the Conceptual Margins theme accounts for a listing of feminist artists from thelate 1970s that “started to develop practices that fit within an ongoing feministproject” (DEBROISE, 2007: p. 183). While the writing references Mayer andBustamante’s collaborative performance projects that “involved a direct criticism oflocally established gender roles,” they pose these works “in contrast” with theirhighlighted artist, Magali Lara. In situating Lara’s work as more conceptual in itsattempts to “create a feminine language about desires and feelings” as contrasted toMayer and Bustamante’s work, the curators reinforce binaries between activists andartists. The curators address this historic problematic by stating, “their femalecomradeship was condemned to a certain marginality: critics at the time – even women– continued defining ‘politics’ in terms of ‘public art’ and illustrations of the strugglefor power” (DEBROISE, 2007: p. 183). While this statement is not entirely incorrect, itunfortunately situates Lara in opposition to Mayer, rather than choosing to weavethem together in conversation.

29 Mayer is mentioned again under Identity as Utopia in relation to the feminist workshop

she created in 1984, Tlacuilas y retrateras (Women Scribes and Portraitists). Rather thanengaging with the work done by Tlacuilas y retrateras as the title of the section states,the artworks shown in the catalogue are actions by Polvo de Gallina Negra (PGN) – Mayerand Bustamante’s feminist group. In the text, however, PGN is mentioned as one of“different feminist groups… which dealt with quinceañera parties and other themes”(DEBROISE, 2007: p. 308). What the exhibition fails to engage with is that PGN was thefirst and only explicitly feminist grupo to form in contrast to the longstanding traditionof male-dominated grupos of which Mayer and Bustamante were also part of.Additionally, rather than allowing the text to intellectually engage with PGN’s artworksdisplayed next to it, a confusing listing of the members of Tlacuilas y retrateras is givenwithout any visual representation of their actions.

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30 The texts included that reference a feminist visual project within Mexico are pepperedwith Mayer’s name, as she was integral to the movement; however, none of these textsor images included do justice to her importance. Mayer, a regular columnist for MexicoCity’s El Universal, reviewed the exhibition:

Many analysts do not understand they are not the judges of a finished project, butrather are those who shape it, while collectors and museums do not assume it istheir job to reinforce history. Therefore, I invite you to visit The Age of Discrepancies,an exhibition that has received much criticism for what it lacks… and for what itlegitimates, but it dares to raise an overview of recent art history in Mexico. Giventhe overwhelming silence in the past, now at least there is someone to disagreewith and hopefully encourage the writing of other histories of Mexican art.5

31 Rather than dwelling on the blatant omissions and inconsistencies ERA so obviouslyperpetuates, Mayer remains positive in suggesting these problematics can serve asplatforms to build from in the future.

Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960–2000

32 Similarly to ERA, El Museo del Barrio’s Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960–2000 (ARTE) set out to address the lack of information available regarding LatinAmerican performance artists within the international art world. The implementationof the exhibition was intended foremost as an archive, and the accompanying cataloguefunctions as a “comprehensive resource” for scholars of performance art, which due toits ephemeral nature is frequently lost (CULLEN, 2008: p. 9). Taking a genealogicalformat as well, ARTE follows a linear progression of time with regards to artisticpractices. Rather than grouping movements, it highlights locational contexts within alarger panorama of the years highlighted. In doing so, it creates an overall historicalnarrative of Latin American performance art, punctuated with constellations ofnational clusters of activity.

33 ARTE provides international context for artistic practices within Latin America;

however, there is no attempt to put these distinct practices in conversation with oneanother. By using the linear genealogical format, ARTE enforces national and temporalboundaries, rather than opening them up across time and space. What ARTE does well,however, and unlike most exhibitions, is it includes real voices of the artists it seeks toengage with. Maris Bustamante was asked to contribute an essay to the catalogueentitled, “Conditions, Roads, and Genealogies of Mexican Conceptualisms, 1921–1993.”In it she briefly sketches out “the lineage of performance art from the Twentiethcentury that shaped the history of non-objectual art in Mexico” (BUSTAMANTE, 2008:p. 136). Bustamante’s important position within the feminist arts movement in Mexicoaccounts for her more nuanced engagement with feminist aesthetic practices. Sheweaves in mentions of Mayer’s individual performance pieces, before moving on toframe the formation and subsequent actions of PGN.

34 Bustamante’s articulation of the “identity” of feminist practices within Mexico is more

illuminating that other engagements we have seen; yet, her formatting of PGN inrelation to the “evolution” of performance art in Mexico is a bit problematic. In herintroduction she states that some of the work referenced may appear “naïve” from ourhistorical perspective, but this fact reflects “previous paradigms have been surpassed”

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(BUSTAMANTE, 2008: p. 136). While this statement is valid and appears an attempt byBustamante to situate the importance of these practices, I worry it is still a riskystatement to make of any feminist practice.

35 Current trends in what is being termed “post-feminist” theory seriously put into

question the validity of feminism today. “Post-feminism” argues:Women’s movements… are no longer relevant; the term suggests that the gainsforged by previous generations of women have so completely pervaded all tiers ofour social existence that those still “harping” about women’s victim status areembarrassingly out of touch. (SIEGEL, 1997: p. 75)

36 While Bustamante is speaking of practices from the second wave of feminism, the

assumption that the battles those practices were fighting have been won, or“surpassed,” hits upon this notion that feminism is an event that happened, rather thanis still happening.

37 The critical lens of history tends to render these practices as a product of their time,

and thus of little importance other than to locate the work that follows after them.Situating the work this way tends to elevate the following artistic practices as, throughlineage, more progressed, nuanced, “better.” While Bustamante expresses thenarratives she cites are “alogical,” they are still representative of a narrative formatlinked through the concept of parentage. This model replicates normative art historicalnarrative structure, referencing ancestry and progression in the “line” of artisticproduction.

WACK! Art & the Feminist Revolution

38 A project ten years in the making, WACK!: Art and the Feminist Revolution (WACK)

illuminates international feminist aesthetic practices from 1968–1980 under theassertion that “feminism’s impact on art of the 1970s constitutes the most influentialinternational ‘movement’ of any postwar period” (BUTLER, 2007: p. 15). The firstinternational survey of feminist art from this time period, curator Cornelia Butlerbrought together 119 artists from 21 different countries in order to propose a“dismantling of the received canon of feminist art in order to suggest a morecomplicated history of simultaneous feminisms” (BUTLER, 2007: p. 16).

39 The received canon of feminist art history Butler refers to – much like the normative

canon of art history – is situated in Anglo-American centers. In inverting the masternarrative, replacing “old masters” with “old mistresses,” this normative canon alsoforces a colonialist gesture onto art from outside of these centers as derivative andinconsequential. In order to resist this narrative, Butler structures the exhibitionaround themes reflected in the resulting catalogue. Instead of offering a chronology ofpractices, she offers a chronology of interventions through an attempt at a globalhistory of feminist practice.

40 WACK does not single out an understanding of Mexican feminisms, or any other

nationally aligned feminisms; but, rather groups artists together through aestheticsand intentions while offering personal biographies for each artist shown. Mayer’s workEl Tendedero is included under the Collective Impulse theme, alongside feminist activism-influenced works such as the American black women artists collective, Where We At, andthe Native American influenced group, Spiderwoman Theater. Mayer’s personalbiography frames her actions as cultivating “a collective awareness of women’s

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experiences” and helping “create a dialogue about the concerns among both men andwomen” (BUTLER, 2007: p 64).

41 This analysis of Mayer’s work goes much farther than previous engagements that focusonly on the collective nature of women’s experiences, rather than the collectiveawareness of the affinities and differences amongst women and men’s experiences withone another. The exhibition was frequently criticized for its frustrating lack ofexplanatory labels, which hindered the viewer’s understanding of these complex anddiverse works. The flaw regarding Mayer rests in the choice of this particular work, andperhaps even in Mayer’s inclusion over other Mexican women artists.

42 Though El Tendedero is important to Mayer’s oeuvre, it also falls in line with the Anglo-

American hierarchies the exhibition has stated to fight against, as Mayer also installeda version of this piece in Los Angeles. Was Mayer chosen for her merit, or for her closeconnection to the Los Angeles feminist movement? It also is strange that such aforward thinking project would not seek to include the voices of the artists it proposesto highlight, most of which continue to work today.

43 The stated goal of inclusion rather than radical transformation is where I feel WACK

ultimately undoes itself. Butler wished to mark a step towards, “revising andexpanding” the canon of art history. This begs the question, whose canon are thecurators speaking of? The inclusion of well-known, “big name,” Anglo-Americanfeminist artists asserts an alternate feminist art historical canon, which exists as aninverted Anglo-American, male dominated version. In the curatorial selection process,Butler expressed “the only intended hierarchies are those that indicate levels ofachievement and commitment in relationship to feminism and art” (BUTLER, 2007:p. 22). How is this “achievement” measured? Whose “feminism” is this in relation to?Asserting that decisions were made on an achievement basis suggests those notincluded, or less centrally noted, were less committed feminists. An assertion such asthis that negates the existence of hierarchies also fails to interrogate accesses to powerin relation to “achievement” and “commitment” to feminism. It also points towardskey structures in third-wave feminist arguments that position, “the activist-feminist asthe ‘real’ feminist,” as an exclusionary practice of neo-liberalism (GILLES et al., 2004:p. xxviii).

Dealing with Difference: Time, Space & Canons

44 What each of these exhibitions has in common is a curator who has framed the events

around a temporal boundary, beginning with the 1960s and extending forwards in time.Rather than using this framework as a simple selective process, the curators chose tofurther a progressive genealogical format that reflects a “story of linear progress ofgenerational shifts” (MEAGHER, 2011: p. 303). For the viewer, this process iscomforting. The artists are placed along an intelligible continuum that reflects knownnarratives, or what Marsha Meskimmon refers to as “temporal cartographies.”However comfortable, this curatorial selection process reveals itself as the mainlimiting factor causing the exhibitions to suffer with insufficient engagements.

45 The categories these selections create are reflective of the “unmarked normative

mainstream” art historical format produced by Anglo-American dominant art history(MESKIMMON, 2007: p. 326). ARTE’s inclusion of Maris Bustamante’s particular andknowledgeable voice is a commendable achievement; however, the exhibition’s overall

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chronological format implements a commonly understood progressive structure.Similarly, while ERA offers an important reference of names, works and images, it doeslittle to advance an understanding of feminist art from the ground, and insteadadvances fabricated meta‑narratives of artistic practice. The consumption of both thesecatalogues by an external reader works towards further solidifying their constructedhistory of Mexican art.

46 Cornelia Butler’s goals for WACK have a much more keen awareness of the trap oftemporality; however, the exhibition is still haunted by these constructions. MichelleMeagher explains that Butler “attempts to change the terms (essentialist), but does notdisrupt the generational narrative” (MEAGHER, 2011: p. 301). In the end, this serves toreproduce the dominant academic narrative the curatorial process sought to undo.While a much less neat classification than ERA or ARTE, WACK’s temporal structuresbuild upon an idea of generational specificity to the artists included.

47 The generationalist divide reveals itself as particularly problematic in the realm offeminist politics. The overarching wave metaphor has set into motion acompartmentalization of memory that diffuses the differences feminism(s) seek tohighlight and move through. Stacy Gillis describes the generational impulse as, “theanxious displacement that blocks our appreciation of the past in the light of the new”(GILLES et al., 2004: p. xxx). This impulse leads to a closing off of the transgressivepotentialities of these artistic practices. According to Meagher, the generationalismengaged by the formatting of both the wave metaphor, and Butler’s curatorial process,works to render “feminism easier to digest and incorporate into mainstream arthistories” while also yielding “to fantasies and caricatures that flatten out and obscurevoices and practices” (MEAGHER, 2011: p. 305).

48 Each exhibition’s alternate canon fails to question the intersections and transnational

affiliations of these artists with others around the world, and rather presents them intemporal sites of activity. This disengagement reinforces borders and affirmsseparations, ultimately resulting in a double exclusion. These previously marginalized –but now “included” – artists are still generalized as insignificant to the mainstreamcanon, while the canon structure itself keeps other excluded artists still hidden fromour view. The periphery is allowed to come to the center, but only through thediscourses of the center’s systems of legitimization.

49 This normative construction of art historical time, and subsequent progressivegreatness has led to the misrepresentation and marginalization of Mexican feministaesthetic practices. This type of thinking, “enables an uncritical certitude concerningintellectual and political limits of the feminist project and its impact on art to emerge”(MESKIMMON, 2007: p. 323). Inclusion based goals require static definitions thateffectively set up boundaries, rather than allowing for fluidity to identity and meaning.All of these exhibitions, through their framing, have contributed to the production ofidentities for artists, rather than allowing them and their work to speak for itself and indialogue with one another.

50 We need to disrupt linear thinking in a way that allows movement from and between

1975 and 2007/08. We should form strategic alliances between those who advocate fordisruptions in art historical narratives that reveal the folds in its discourse – such asthose interested in Latin American or feminist aesthetic practices – and collaboratetheir methods to move further in this direction. Activating a 21st century mentality ofcooperation and collaboration in curating, these new methods of interrogating art

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could make it so that a few well-known women artists do not come to stand for allwomen, just as a few Latin American artists should not stand for all of Latin America.

Cartographies: Subverting a Colonial Narrative

51 In order to critically challenge the “certitude of progress narratives,” we need to beginthinking spatially rather than temporally (MESKIMMON, 2007: p. 331). In doing so, weaccount for the coexistence of distinct narratives across time and locations. Arthistorian Marsha Meskimmon asserts, “spatial realignment of our intellectual frames ofreference… is vital to remap our engagement with the world” (MESKIMMON, 2007:p. 325). These interrogations are what produce Meskimmon’s method of “critical andconceptual cartographies.” These cartographies link geopolitical networks of exchangein a “process of conceptual decolonization” to explore affinities, expand parametersand interrogate concepts (MESKIMMON, 2007: p. 325).

52 During the 1990s, the metaphor of curatorial cartography came under intense scrutiny,

especially in the Latin American exhibition circuit. Numerous challenges to thisparadigm were launched by some of Latin American art’s most influential critics.6

Monica Amor argues the term cartography, when utilized as a curatorial methodology,intrinsically links the exhibition process to the rationalist, European project of map-making. Falling into the trap of the colonial “master narrative,” she suggests thatcartographies operate under a “disguised essentialism” that furthers the “reiterativeuse of ‘Latin America’ as a comprehensive term that pretends to encompass amultiplicity of stories within the singularity of the name” (AMOR, 1996: p. 249). So-called multicultural minded projects tended to perceive Latin America as a “meltingpot” of cultural practices, which did not work to highlight difference, but rathersubsumed it into a homogenous whole – a caricature of its practices, morphed to fitinto Western curatorial paradigms.

53 Curator Mari Carmen Ramirez was equally critical of these practices, citing curators’supposedly “neutral” role at the crux of the problem. As the internationally recognizedexperts and intermediaries in a restricted environment, curators have becomeresponsible for establishing meaning and status to artwork and artists. According toRamirez, curators now act as “cultural brokers,” uncovering and explicating artisticpractices of traditionally subordinate, peripheral and emerging communities to thepublic (RAMIREZ, 1996: p. 22). These uncritical excavations, and eventualconglomerations through their reframing in the exhibition, of artists and theirpractices, results in an often confused and fetishized version of Latin American artisticidentities. Ramirez felt the boom in Latin American exhibitions during the 1990srepresented not an alternative to the “transnational flow of identities,” but anexpression of the same demand for easily marketable and consumable culturalsymbols – what she calls the mainstreaming of identities under fallacious constructs(RAMIREZ, 1996: p. 25).

54 Advances have been made, however we have not yet located lasting solutions to these

problems that plagued the late years of the 20th century in curatorial constructionstoday. As evidenced by the exhibitions under discussion, curators have yet to discover away to deal with difference productively on the “blockbuster” circuit. Thesemega‑exhibitions continue to repeat the colonial, or patriarchal, meta‑narratives set upin the recent past that work to further exclude the revolutionary practices they seek to

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highlight. Borrowing the weapons of the adversary, or using the master’s tools todestroy the master’s house, is a decidedly self-defeating methodology; however, theremay be a way to successfully subvert this terminology to incite positive changes incuratorial paradigms, particularly when dealing with work by Latin American artistswho are women.

55 While we may never be able to shake the colonial memory invoked by cartographies,

we can work towards a rethinking of the term that resists and undoes its limitations.Monica Amor stated in her same critical argument of the cartographic paradigm:

It is not a manner of dismissing issues related to cultural identity, but of ceasing totreat them in general terms, as abstractions, and of moving towards a closerreading of the images, objects and performative aspects of our cultures and ofestablishing interesting dialogical relationships not only among Latin Americanpeoples but also with other countries and communities that will enrich ourunderstanding of contemporary cultural phenomena. (AMOR, 1996: p. 248)

56 If we can look to the cartographic as a method of mapping a web of affinities and

differences that traverse not simply geographical sites historically defined by Westerncolonialism, we can productively subvert and expand these fixed terms and categories.In a collaborative strategy that blends feminist and Latin American critical arthistorical theory, we can reconceptualize a cartographic network whose boundaries areelliptical, constantly renegotiated and destabilized between and across locations andgenerations.

57 Marsha Meskimmon’s suggestion for a new cartographic framework provides a link

between Amor’s call and present day problematics. Amor suggests that enacting adialectic approach of critical theory, combined with formal analysis, could ’allow us totheorize specificity and difference” (AMOR, 1996: p. 252). Meskimmon equally assertsthat her cartographic methods are not ahistorical, but an effort to contextualizewithout enforcing strict boundaries. These “rigorous explorations of the intersticesbetween sociopolitical, cultural and linguistic histories” explore locational affinitiesand differences on a transnational and non-linear temporal scale (MESKIMMON, 2007:p. 326). What interpretations of art that engages with feminism, and art created byLatin American artists, fight against is an opposition between local specificity andnotions of shared experience. This resistance either subsumes their work into a largerstruggle or locates it too rigidly within an essentializing particularity. This rendersthese practices unimportant to an understanding of a larger picture of art history –transforming them into a caricature of the periphery, easily replaceable and lackingserious investigation.

58 We see the consequences of this method of thought play out within the context of these

three exhibitions. ERA separates feminist aesthetics away from any engagement withother aesthetic moments within Mexico, and does not suggest it had any influencebeyond its particular moment in time and space. Thus, it remains relativelyunimportant to an understanding of a larger picture of Mexican art and is merely notedas an interesting footnote. ARTE goes further than ERA in actually speaking with afeminist artist; however, in their aforementioned progressive format they essentializethe view of these practices as having already been dealt with. WACK, while supportingan engagement with the ongoing project of feminist art, subsumes peripheral artistslike Mayer into a larger whole, rather than representing differences alongsideaffinities. Mayer becomes a caricature of activist feminists of the 1970s, easilyreplaceable, lacking serious exploration into her local context.

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59 Reimagining the cartographic paradigm productively allows us to better seize this

current moment of curatorial and art historical reinvestigation to produce imaginativeand innovative engagements with these histories. Amor states:

We should deploy a web between particular artists from different cultures andcountries, and offer our circumstantial perspective deriving from specific ’sites ofenunciation’ in relation to communities that cross borders and artists who travelworlds. (AMOR, 1996: p. 250)

60 Art’s histories cannot be accurately traced on a map conceived of solely by the West,

but they do exist in a network of transnational affinities and confrontations – atapestry of interlocking and divergent truths attributed to innumerable makers. If wecontinually work towards uncovering the folds in this matrix of visual memory, wethus reveal the holes in our discourses represented by artists who do not fit with orparticipate in Western‑centric construction of space and time. In allowing the artiststhat inhabit these folds to speak from their particular border spaces, we enact theperpetual unfolding of history’s many truths.

61 A cartographic understanding of Mónica Mayer’s seminal work, El Tendedero, represents

an interactive engagement with affinities and differences. Here Mayer reappropriatesthe symbol of the clothesline – so intrinsically linked with women’s everydayexperience, and also the unpaid economic structure of the patriarchal family – in orderto provide a platform for women’s individual voices. Considered internationally, thewomen in Mexico City and Los Angeles who were able to participate in this projectexpressed similar concerns regarding safety and violence in their communities; yet,Mayer does not allow the activism of the work to be rooted solely in collectivity.

62 As a whole, the piece visually demonstrates a collective cry for change, but the

specificity of each singular card, representing a unique individual, written in their ownhand, speaks to an understanding of women’s experience as both collective andpersonal (Fig. 2). Mayer allows the viewer to consider the overall impact of many voicesraised in unison, while simultaneously inviting closer inspection of each individualcard. These singular voices make little sound in their everyday lives; however, in thiswork, they have an impact – they assert themselves as read and heard.

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Figure 2. Mónica Mayer, El Tendedero (1978)

Courtesy of Victor Lerma

63 The juxtaposition of Los Angeles and Mexico City hits upon the conceptual duality ofthe collective and individual. Women in both cities share affinities in the struggleagainst violence; yet, those conclusions are not drawn by Mayer, but rather by ourreading of the history of this work of art. It is an essentializing, rather thancartographic, gaze that attempts to bridge the suffering of women as the same for allspaces and places, and forgets Mayer’s specificity in neighborhood choice andhighlighting of silenced voices.

64 Mayer’s interest in working towards building a community between feminists in the

United States and feminists in Mexico is central to her work; however, that impulse didnot come from a place seeking to subsume differences. Her work is indicative of atransnational, bilingual, and interactive effort to create relational networks of dialoguebetween women, and women and men. Her art is as interactive, performative andalways relational. Her engagement with identity politics asserts, “identities areprocessual, rather than fixed – formed and reformed through our participation inlarger transindividual wholes” (MESKIMMON, 2007: p. 334).

65 In this process of cartographic interpretation, El Tendedero takes on a layered“intergenerational” meaning. The work has the potential to expand outwards beyondits temporal boundaries, as it remains both centered in its own historical moment andreactivated in contemporary analysis. In a recent article, Monica Amor argues for theexploration of yet to be deployed methodologies that dare to break generational andcultural gaps. Speaking of such modes of comparative analysis, she states:

This is an enterprise that does not rely on an empirical model dependent onevidence and accumulated information, but that instead operates on the basis ofnuanced historical intersections, malleable subjective configurations, and dispersedand sometimes misunderstood legacies. (AMOR, 2009: p. 84)

66 In this way, we can imagine conversations with other artistic practices, neither asgenerational nor regional comparisons, but rather cross-generational moments where

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affinities, overlaps, differences and multiplicities of meanings become activatedthrough a conceptual dialogue.

67 It is within this framework that I suggest a rehabilitation of the term cartography, one

that emphasizes its nomadic connotations as a methodology for imagining networks ofart’s histories that exist beyond the predetermined boundaries current art historicalmetanarratives offer. Under this method, we experience how meaning is acquiredthrough its travels across time and space, and find a means to study the traces thesetravels leave behind on the work that, in turn, enrich a more relevant and contextuallyaccurate interpretation (AMOR, 1996: p. 251). This new approach, what art historianBenjamin H. D. Buchloh would call a “third context,”7 opens the space of possibility forinterpretation and juxtapositions that would be inconceivable within normativepatterns of writing and exhibiting art’s histories. Monica Amor elaborates:

68 To adopt contingency… is to revisit and resist the indisputable positions of art history:

its traditions, its texts, its objects, its institutions, and its canons. It is to opt for amethodology of displacement, and to think of one’s space as a permanent redefinitionof boundaries. (AMOR, 2009: p. 95)

69 Reconstructing boundaries as constantly dissolving, evolving and revolving

positionalities provides a method of productively dismantling hierarchies and ofworking towards producing more complicated and meaningful interpretations.

70 It is urgent that we continue to disrupt the normative narratives that solidify collectivememories of art’s histories, in order to engage with the complexities of conversationsbrought up by feminist and Latin American aesthetics transnationally andintergenerationally. Opting to speak from open and self‑reflexive positions, wegenerate a discursive space that allows for the appearance and perpetual becoming ofmultiple truths in a vast network of art historical memory. Moving away from neo-colonialist examinations, a reimagined conceptual cartographic methodologyengenders the unbounded spaces of metaphysical territories inhabited by artiststhroughout history. It is not an alternate method towards canonization, but rather anelected format of disorderly organization; a way of seeing that reveals the complex webof positions so intrinsic to aesthetic experience within Latin America, feminist practiceand beyond. This is a methodology of an unfolding and unfolded borderspace – one thatseeks collaboration and contingency, and that views truth and history not as definable,but as in perpetual motion.

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NOTES

1. These terms are initially engaged with by Marsha Meskimmon in “Chronology through

Cartography: Mapping 1970s Feminist Art Globally” included in the catalogue for Cornelia

Butler’s exhibition, WACK ! Art & the Feminist Revolution (2007).2. Latin American theorist Nelly Richard invokes the term “folds” throughout her critical work

Masculine/Feminine: practices of difference(s) (RICHARD, 2004: p. 57).3. The Women’s Building was founded by artist Judy Chicago in 1973 in as a response to agrowing interest in feminist art practice in the US and the need for a space to express these new

ideas and educate fellow artists. Hundreds of women attended over the years in a range ofactivities including protests of major art museums’ exclusion of women artists, exhibitions ingallery spaces dedicated to art by women, the first feminist art education programs focusing ontechnical skills and the development of a feminist art practice. Judy Chicago, Through the Flower:

My Struggle as a Woman Artist (London: Women’s Press, 1982).4. Florence Derieux quoted in Paul O’Neil’s The Culture of Curating/The Curating of Culture(s) (New

York: Independent Curators International, 2012) p. 91.

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5. My translation of an article written by Mónica Mayer entitled “La era de la discrepancia” for ElUniversal (8 June 2007, Mexico City).6. Critical reaction against the term “cartography” found in scholarship is in response to ageneral curatorial problematic, but often cites and is in response to the 1994 exhibition curatedby Ivo Mesquita, Cartographies: 14 Latin American artists at the Winnipeg Museum of Art.

7. Regarding finding new methodologies of comparison, Monica Amor quotes Benjamin H. D.

Buchloh: “‘we might have to propose a third context, a more narrowly focused, more

dehistoricized one’ in order to attempt, in a historicostructural way, to flesh out morphologies,

histories, and parameters shared by the two artists. Buchloh’s response to the comparative

conundrum… is indicative of the difficulties the art historian faces when confronting the

historical asymmetries and structural/formal parallels that cannot be accommodated byinstitutions, such as the museum, and disciplines, such as art history… A different methodology

‘would yet have to be elaborated,’ writes Buchloh, ‘[one] in which the structure of the historical

experience and the structure of aesthetic production could be recognized within sets of complex

analogies that are neither mechanistically determined nor conceived of as arbitrarilyautonomous, but that require the specificity of understanding the multiple mediations taking

place within each artistic proposition and its historical context’” (AMOR, 2009: p. 86–88)

ABSTRACTS

Recent gestures in feminist and Latin American exhibitions do not sufficiently account for the

unique position of Latin American artists engaging with feminist aesthetic practices. Looking tothe space given Mexican artists in three recent blockbuster exhibitions, I demonstrate that the

resulting curatorial constructions activate art historical mythologies that work to further solidifyexclusion from the international art world. In examining the effects these in/visibilities have oncollective knowledge of Latin American feminist art histories, I ultimately suggest possibilitiesfor change rooted in critical and conceptual cartographies that speak both from and to feminism’s

folds, activating intergenerational networks vital to maintaining feminism’s unfolding historical

and contemporary relevance.

Les récentes mesures proposées dans les expositions féministes en Amérique latine n’expliquent

pas la position unique des artistes latino-américaines engagées dans les pratiques esthétiques

féministes. Après avoir observé la place donnée aux artistes mexicaines dans les trois plusimportantes expositions et les plus récentes, nous sommes en mesure d’avancer que les choix desconservateurs ne font que renforcer ce mythe qui veut exclure les femmes artistes du monde

artistique international. En examinant les effets que ces non-dits ont sur la connaissance

collective de l’histoire des arts féministes latino-américains, nous proposons des changements deperception fondés sur des cartographies conceptuelles et critiques développées par et pour lesféministes, permettant une approche vitale intergénérationnelle pour maintenir l’intérêt

historique et contemporain du féminisme.

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INDEX

Mots-clés: artistes femmes mexicaines, esthétique féministe, pratiques curatorialesKeywords: mexican women Artists, feminist aesthetics, curatorial practices

AUTHOR

ERIN L. MCCUTCHEON

PhD Candidate, History of Art & Latin American Studies Tulane University - Specialty:Contemporary Latin American Art, Contemporary Feminist Art Practices, and 20th Century

Feminist Theory

emccutch[at]tulane.edu

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(Domestic) Spaces of Resistance:Three Artworks by Anna MariaMaiolino, Letícia Parente and AnnaBella GeigerGiulia Lamoni

1 Gostaria de agradecer a Anna Maria Maiolino, Anna Bella Geiger, André Parente, e Lívia(Studio Anna Maria Maiolino), pela disponibilização das imagens e pelo apoio generoso.Agradeço também a Luísa Moisio e Annette Stephansen pela sua leitura atenta do textoem inglês. A previous version of this text has been presented at the internationalconference X Jornadas Internacionales de Estudios de la Mujer /NegotiatingGenderedSpaces, 16-18 May 2012, Facultad de Filología, UniversidadComplutense de Madrid.

Participating, as an artist, in the years at the turn of the sixties to the seventies wasto deal with another reality, a new social, political, economical and cultural world.A world in which the ideas of abstract modernity did not seem to cope any more1

(Anna Bella Geiger in SCOVINO, 2009: 19).

2 As these words by Brazilian artist Anna Bella Geiger suggest, after the 1964 military

coup that overthrew president Goulart, the artistic community in Brazil wasconfronted with the urgency of developing new languages and new ways of making artthat engaged with the political, cultural and social reality of the country2. It was aperiod of intense and heterogeneous artistic effervescence, in which experimentationwas often associated with the creation of spaces of resistance and with thedevelopment of broader relations between art and spectatorship.

3 In the text Esquemageral da nova objectividade, published in the catalogue of the

landmark exhibition “Nova ObjectividadeBrasileira”3 – at the Museum of Modern art ofRio de Janeiro in April 1967 –, artist HélioOiticica described the “new objectivity” as “[…]the formulation of a typical state of the present Brazilian vanguard art”4 (OITICICA, 1967: 75)and importantly underlined its “[…] approaching and taking a position as to political, socialand ethical problems”5 (Ibidem). Among the multiple features associated to the varied

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artistic tendencies drawn together in the “new objectivity”, Oiticica also highlighted theinclination towards collective art, the rejection of easel painting, the interest in theobject instead, in anti-art and in participation as opposed to “[…] pure transcendentalcontemplation […]”6 (Idem: 79). Oiticica wrote that “Today, in Brazil […], in order to take anactive cultural position, one that counts, it is necessary to be against, viscerally againsteverything that is, in short, the cultural, political, ethical and social conformism”7 (Idem: 81).

4 The “tropicalist moment” (SÜSSEKIND, 2007: 31) of the late sixties, characterized by anoutburst of very diverse vanguard artistic productions in theatre, cinema, music andthe visual arts – and by the negotiation of a new critical positioning in relation tonational myths, foreign influences and hegemonic cultural paradigms8–, was marked, inDecember 1968, by the dramatic deterioration of the country’s political situation. Civildemonstrations expressing dissent against the military regime were countered, in fact,by the establishment of the Institutional Act n°5, thus by the hardening of repressivepolicies and censorship. As observed by Roberto Schwartz in 1970, whereas after the1964 coup the regime somehow “preserved” the cultural production – that developedthen in an environment of “relative freedom” (PECCININI, 1999: 152) –, at the end of1968, “ […] when the student and the public of the best films, theatre plays, music and booksalready constitute a politically dangerous mass […]”9 (SCHWARZ, 1970: 281), the controlover the arts intensified in a significant way10.

5 As a consequence of these circumstances, several artists and intellectuals chose or were

forced toleave the country. Although important collective events took place in theyears immediately after the IA5 – as the “Salão da Bússola”11 in 1969, “Do corpo àterra”12 in 1970, the “Domingos de criação”13, in 1971 – an important shift occurred14.The early seventies, marked by strong repression and political violence, were thuscharacterized by a new sense of isolation and by the need to articulate radicalstrategies of resistance, as shown by the conceptual works of artists such asCildoMeireles, Antônio Manuel and ArturBairro and by the analogy of the artist as a“guerrilheiro” fighter developed in those years by critic FredericoMorais15 (MORAIS,1975: 26)

6 Focusing on the Brazilian artistic production of the late sixties and mid-seventies – and

drawing on a close reading of three specific artworks by Anna Maria Maiolino,LetíciaParente and Anna Bella Geiger –, this text will look at how space wasrepresented, lived or materialized in the work of these artists. More particularly, itaims to examine how the multiple intersections and negotiations that occur betweenpublic and private spaces were critically explored by activating heterogeneous imagesof the home. Importantly, if the works considered here develop an iconography of thedomestic sphere, they also seem to mobilize the whole polysemic spectrum of thewords home and domestic – referring for instance to one’s dwelling and country – andeventually play with it.

7 By reading these works in conjunction, I intend to address – in a comparative

perspective and without any pretension to be exhaustive – the complexity andspecificity of the positions they embody through their use of domestic space, and theirquestioning of its boundaries. Representations of the house as a space of women’sconfinement or, on the contrary, of women’s creativity are quite frequent in Europeanand North American art of the late 60s and 70s engaging with feminist politics. Even ifthe works of Maiolino, Geiger and Parente partly connect with this production, whoseradical charge is indisputable, their relation to Brazilian cultural production and

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historical and geo-political context of creation is crucial. Indeed, one should notunderestimate the fact that, as Almeida and Weis put it, “In regimes of force, the limits

between the public and private dimensions are more imprecise and fluid than in democracies.

And although authoritarianism tries to restrict autonomous political participation and promote

demobilization, resistance to the regime inevitably drags politics into the private sphere”16

(ALMEIDA and WEIS, 1997: 327).

8 Relying on heterogeneous esthetic strategies and using different media, the artworks AEspera17 (1967_2000) by Maiolino[fig.1],Preparação I18 (1975) by Parente[fig. 2, 3], and Arte eDecoração19 (1975) by Geiger [fig. 4, 5, 6], turn the banality of everyday domestic spaceinto a site of resistance and, possibly, political dissent. In the works explored here, thevery construction of home as a place frequently identified with female isolation andstereotyped femininity – but also, in a wider sense, home as “[…] an illusion of coherenceand safety based on the exclusion of specific histories of oppression and resistance, therepression of differences even within oneself” (MOHANTY and MARTIN, 2003: 90) – isdestabilized in various ways, and eventually imagined also as a problematic andconflicting site of intervention and agency.

Home, as seen from the street

Fig. 1. Anna Maria Maiolino, A Espera (1967/2000)

Wood, acrylic ink, rope and cloth. 128x123x30 cm

Coll. Ella Fontanals Cisneros © Anna Maria Maiolino

9 A Espera, a wooden relief first created by Anna Maria Maiolino in 1967, materializes asilhouette standing by a window. Some real clothes are hung outside to dry: mainlychildren garments, but also a bra and a kitchen towel. The bright colors of the clothing,its multiple patterns, as well as the vivid interior decoration, red and yellow,emphasizes the blackness of the silhouette and of the wall enclosing it. In a similar way,the distinct materiality of the textiles placed outside the relief calls attention to thewooden object itself. Here, the traditional boundaries of the space of representation arein fact extended or exceeded in a very playful way.

10 Engaged with a questioning of modernist painting that leads to tri-dimensionality and

to the depiction of everyday reality, Maiolino’s work is to be read in the context of thenew figurative tendencies emerging in the Brazilian vanguard art in the mid 60s20 – indialogue with Brazilian neo-concrete art and popular culture but also, in a moreproblematic way, with the aesthetics of pop and European neo-figurative movements. A

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Espera is part of an early group of pieces by Maiolino exploring female experience and,in particular, love and family life, and is contemporary of a series of works – as O Héroi21

(1966) – critically referring to the country’s political situation. As emphasized by theartist herself, questions related to women’s experience and to “military repression” wereboth part of her everyday life at that time (Maiolino in TATAY, 2010: 41).

11 As for the anonymous figure waiting at the window in A Espera, it is, according to the

critic Paulo Herkenhoff, a woman “[…] looking for her homecoming husband. It is a weaving

of spaces of desire and subjectivity: a combining of the house and the street, the domestic andthe public” (HERKENHOFF, 2002: 328). Presenting the partition of space – and thedivision of labor – as gendered, Maiolino’s work locates the female body on thethreshold of the house. And yet, this is a window, not a door, and the female characterstands undeniably inside. Nevertheless, it seems to me that A Espera, as a configurationof a point of multiple intersections, actual and virtual, between private and publicspace, implies a specific “space-off”. I am using here a term from film theory adopted byTeresa de Lauretis to signify “[…] the space not visible in the frame but inferable from what

the frame makes visible” (DE LAURETIS, 1987: 26).

12 In A Espera, the real clothesline and garments exceed the wooden relief thus pointing toanother place onto which the dwelling extends: the urban street, where public andprivate, individual and collective itineraries meet, where the personal intrudes into thepolitical and vice versa. In particular, the street as a fictional “space-off” connects AEspera to a whole series of artworks and events – produced in Brazil in the late sixties –which, as Aracy de Amaral puts it, “take the city as support” in order to “break” the“isolationism” of the individual artist, promote collective creation and the implication ofa large and socially diverse audience (DE AMARAL, 1984: 328-329). But, at the sametime, A Espera also seems to infer the gallery or the museum as a possible “space-off”, aplace in which the artwork should engage with the spectators by abandoning itsidealized position. In this sense, Maiolino’s work holds a significant political subtext. Itnot only unveils the position attributed to women by a patriarchal society in whichspaces of production and reproduction are often considered separate, but also proposesa mode of spectatorship that insists on the sharing of a common space as a primarycondition of communication.

13 Furthermore, I suggest that the latency of specific “spaces-off” materializes the

permeability of the boundaries between the home – marginalizing though protecting –and public space – open and dynamic but also marked by political control. This is aperspective on the home – and more specifically on women’s presence and role in itsmaterial and conceptual making and unmaking – that does not try to reduce conflictsor ambiguities. As in a domestic “theatre box”, the female figure assists to the spectacleof the world outside, while she is presented as a character on a stage22 – perhaps thestage of a marionette theatre as suggested by Paulo Herkenhoff (HERKENHOFF, 2002:328). In A Esperathe window as a “theatre box” overlooking the outside world becomes astage inside the art gallery (see COLOMINA, 1992). However, by depicting a femalesilhouette looking outside of a window onto the street and, of course, onto theexhibition space, Maiolino’s work not only theatralizesthe representation, but italsoappropriates and literally subverts the well-known metaphor of painting as a“window overlooking the world” (see MASHECK, 1991). This is a leitmotif in Western arthistory, a discipline whose canon has longtime been dominated by male artists.

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14 In Maiolino’s work, Alberti’s metaphor is reconfigured in historically excludedterritories: the traditionally feminine field of the domestic, and the political and culturalcontext of what has long been considered a peripheral country. In A Espera, the windowis the painting – or rather the painting turned object – and looking at it means above all,for the public, to look at a mise en abîme of painting as a situated perspective fromwhich to view, imagine or represent the world. Thus, the political charge of this workdoes not only consist in affirming the critical value of a then “[…] socially excludedtheme” (Maiolino in TATAY, 2010: 41) but also in confronting the public to the verytexture of its own (everyday) gaze, that the object reflects as a distorting mirror. Itseems to me that, engaging with A Espera, the spectator is silently invited to considerher/his own perspective when looking at the “space-off” of her/his own political, socialand cultural location and to question her/his positioning as one of accountability – onealways embedded in that very location.

At home, preparing to leave

Fig. 2 and Fig. 3. Letícia Parente, Preparação I, 1975 (video still)

Video, 3’30’’, Porta-pack ½ inches. Camera: Jom Tob Azulay © Letícia Parente. Courtesy André Parente

15 The relation between the female body and domestic space is performed by artistLetíciaParente in many of the videos that she created in the mid-seventies. Togetherwith a group including, among others, Anna Bella Geiger, Sonia Andrade and FernandoCocchiarale, LetíciaParente belongs to the first generation of Brazilian artistsexperimenting with video. As observed by Arlindo Machado, video art produced by thispioneering generation consisted mainly in “recordings” of the artists’ performances and“The basic device was almost exclusively the confrontation between camera andartist […]” (MACHADO, 1996: 226). In 1975, Parente, an artist as well as a scientist,created a video work titled Preparação I, shot in a domestic interior. The artist stands infront of a mirror, in a bathroom, and gets ready to leave the house. Instead of applyingmake-up, she covers her eyes and mouth with bandages, then, with an eye pencil,draws open eyes and mouth on the white surfaces. Finally, blinded and silenced, shetakes her bag and goes out. Parente herself wrote about this video: “Relation of the artist

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as an individual, through her body, with the socio-political context and its consequences. Above

all, the oppression and the censorship against lucidity and speech are present […]”23 (PARENTE,1975). Interestingly, Preparação I relies on the ordinary activity of applying make-up –traditionally practiced as a way to enhance femininity or to transform oneself – to referto the conditions of living and making art in a specific situation of repression. If make-up can create a mask for women to be worn in public – and for actors to be worn onstage –, Parente’s work discloses the concealing function of cosmetics whileparadoxically increasing its power to hide and transform physical appearance.

16 As Anna Maria Maiolino’s object A Espera, this work also focuses on the boundaries ofdomestic space: the spatio-temporal configuration recorded by the camera is that of amovement out of the house, a border crossing. The trajectory is announced by theritual act of making oneself ready and then performed by the artist who leaves theroom disappearing from the field of vision. But here, as opposed to A Espera, our veryfield of vision, defined by the position of the camera, is always inside the house, alocation possibly designed to induce a sense of confinement or claustrophobia. At thesame time, the trajectory of the female character suggests an ambiguous “space-off”, anoutside – a city, a country or public space in general – in which wearing a mask is anecessary and banal precaution. In this sense, although the boundaries between insideand outside space are permeable, passing from one to the other literally requires acertain “preparation”.

17 The mirror plays a significant role in Preparação I. At the beginning of the video, the

image of the artist’s face is in fact captured by the camera through the reflection of themirror in which she is looking at herself. This process of looking at oneselfparadoxically corresponds to a process of undoing subjectivity. The aim is to becomeinvisible, to camouflage in the outside world. If the material and symbolic inscription ofpower onto the personal and collective body is effectively explored by Parente inMarcaRegistada24 (1975),a well-known video in which the artist embroiders the words“Made in Brasil” on the skin under her foot, in Preparação I the strategy chosen by theartist seems related to mimicry.

18 Reflecting on the boundaries of corporeality, feminist philosopher Elizabeth Grosz

refers to Roger Caillois’ researches on spatiality and in particular on the phenomenonof mimicry in the natural world. In a text written in the thirties, Caillois relates in factthe practice of mimicry in insects to a form of psychosis known as “psychastenia”, inwhich the subject cannot locate him/herself in space and by consequence cannot drawany boundaries between him/herself and space. As commented by Grosz, “The psychoticand the insect renounce their right to occupy a perspectival point, abandoning themselves tobeing located, for themselves, as others, from the point of view of others. The primacy of thesubject’s own perspective is replaced by the gaze of another for whom the subject is merely a point in space, not the focal point organizing space” (GROSZ, 2001: 39). In Parente’s video,abdicating one’s own perspectival point, becoming silent and blind, an object for othersto view, in space, is an everyday strategy of survival. Interestingly, the gaze of thespectator, materialized by the controlling eye of the camera, induces identificationwith the female character while also forcing him/her to occupy, especially in the finalpart of the video, the master position of those who control and scrutinize. In this sense,a reflection on video as a medium of both creation and ideological mass control –mainly through television25– is a significant subtext of this work.

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19 Commenting with irony on the psychotic behaviors produced by political oppression,

and on the way institutional control can infiltrate the private sphere, Preparação Ishould also be read in combination with another video, Preparação II26, created in 1976.In this later work, the preparation consists in getting ready to leave the home,referring now to the country and not to the house. The artist gives herself fourinjections. After each shot she fills up an international sanitary control form to leaveBrazil. Each time, she writes down one the following words: “anti cultural colonialism”,“antiracism”, “anti political mystification” and “anti art mystification”27 (PARENTE, n.d.).These vaccines should protect the traveler from “illnesses” that are present well beyondthe frontiers of Brazil. Thus, as Katia Maciel indicates in her beautiful text about thework of Parente, this video seems to articulate “[…] a criticism of the political contextbeyond Brazilian borders” (MACIEL, 2011). As observed by Maciel, “Once again the artistuses her own body as the support for the manifesto – as if vaccines could prevent the worst evilsamong us” (Ibidem).

20 If the association of Preparação I and II in a series may disclose a desire to exploredifferent points of intersection and movement between inside and outside space –between home as dwelling and public space, between home as nation and space beyondits borders –, the body is always presented as a primary site of resistance. As “[…] thelocus of the self and the site where the private domain meets the public, where the social isnegotiated, produced, and made sense of ” (JONES, 2000:20), the body performs here a silentand, above all, non spectacular form of resistance, based on the predictability ofeveryday gestures: the subtle dislocation of the rituals involving the very passage fromone place to the other, from an inside to an outside, and the necessary, and oftenproblematic, negotiation between the two.

Not at home, in the house though

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Fig. 4, Fig. 5, Fig. 6. Anna Bella Geiger, From the series Arte e decoração. O artista deve ser criadonum ambiente cultural elevado, 1975

Photomontage. 23x17 cm (Fig. 4 and 5) and 17x19 cm (Fig. 6)

© Anna Bella Geiger

21 At last, I intend to consider a series of works by Anna Bella Geiger, whose words I have

quoted in the beginning of this text. One of the most influential artists and teachers ofher generation, Anna Bella Geiger begins her trajectory by committing to engraving,then turns, in the early seventies, to conceptual practices while exploring a variety ofmedia. In 1975, she creates a series of photomontage works titled Arte e decoração andsubtitled O artista deve ser criado num ambiente cultural elevado28. In order to producethem, she cuts silhouettes from pictures of herself taken in Brazil and then re-contextualizes them by introducing her figure into photographic images of interiorstaken from magazines of home decoration29. In one of the works30 the artist sits on whatlooks like a Barcelona chair by Mies van der Rohe, in a modern interior. An artwork,seemingly by artist Robert Indiana, hangs on the wall behind her. In anotherphotomontage, she is seated on a chair in front of a desk in an interior, probably anineteenth century cabinet. In a third one, Geiger sits on a bed in the (unrealized) Salonde Madame B. designed by Piet Mondrian for the German collector Ida Bienert in 192631.

22 Through their material process of creation, these artworks seem to engage, to a certainextent, with the long and radical tradition of twentieth century critical art, but, mostimportantly, they connect, through their political charge and their combined use ofpoor and ordinary materials – popular media and personal iconography –, with theconceptual panorama of the Brazilian art of the seventies. Interestingly, TadeuChiarellidistinguishes these works from Dada and Surrealist photomontage while drawing ananalogy with more “vernacular” productions. He particularly refers to the patriotic

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collages that Brazilian pupils were invited to realize for specific commemorationsrelated to the cult of the nation, during the military regime (CHIARELLI, 2007: 83).

23 In Arte e decoração, as in other works from this period, Anna Bella Geiger raisesquestions that are capital to her artistic practice: what does it mean to be a femaleartist from a peripheral country oppressed by a military regime, in a world generallydominated by men and by western cultural models? And what does peripheral countrymean exactly? And also, as pointed out by Chiarelli, “Where to fit as an artist, and awoman, in an institution which only values, in its canonical territory, men born white inhegemonic countries?”32 (CHIARELLI, 2007: 82). By juxtaposing heterogeneous fragments,the artist undermines the very system of signs from which she would traditionally beexcluded. Hence, she opens spaces of discrepancy and doubt. Did these privileged andsecure domestic environments construct themselves through the exclusion of others ?Did they construct themselves by producing otherness ? Which role does art play inthese representations and in the set of values they convey ? The re-inscription of whatmay be considered as the other, in Geiger’s photomontages, – the woman, the non-western, the Latin American –, ironically produces a series of collisions and dislocations.The artist is here in a house but definitely not at home, as easily revealed by montageitself.

24 In an upper class living room, a young woman sits comfortably on a chair, inactive. She

literally plays the role of the femme d’intérieur, but she is an artist, as suggested by thetitle. The interior decoration conveys a deep sense of wealth and at the same time ataste for collecting artworks. With great probability, two Western male artists, RobertIndiana and Mies van der Rohe, are the authors of some very well known artworks inthe room. In another photomontage, the cabinet reminds a traditionally gendereddivision of space. The third photomontage evokes a project in which the creativity ofan influential male artist responded to the domestic necessities of a female artcollector. One easily remarks here that, if home decoration, as an activity, has oftenbeen considered a feminine practice, in these rooms great art seems to be theprerogative of men. Interestingly, this series, along with Diario de um artistabrasileiro33

(1975), is one of the works by Geiger that engages more explicitly with questions ofgender, without dissociating it, though, from problems related to the hegemony ofspecific cultural models.

25 Furthermore, Art and Decoration effectively questions the distance and the differences,

in terms of class, race, gender and location, between those who produce art and thosewho traditionally consume it. If the artist is not always brought up in a “culturally

elevated environment”, many of those who can afford to buy art are. In this sense usingalternative media, cheap and easily distributed, also means to explore the role of theartist, and the function of art itself in the Brazilian social and political context of theseventies, certainly an important aspect of Geiger’s work in those years. It also meansto imagine other ways in which the relations between artist, work and spectatorshipcould be reconfigured in such a challenging context.

26 Regarding, more specifically, domestic space, it seems to me that Arte e decoraçãosignificantly troubles – through the articulation of the visual paradox at home/not athome – the rhetoric of the photographic images it appropriates, thus questioning thenotions of belonging/not belonging inherent to the very definition of home as the sitewhere one has his/her own place. Discussing several feminist texts concerned withhome (among which MOHANTY and MARTY, 2003), Iris Marion Young underlines how

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these authors criticize the construction of home as an illusion of unity, stable identity,“withdrawal from politics” and safety often produced at the expense of others andthrough the exclusion of others. According to Young, “Martin and Mohanty, de Lauretisand Honig, are right to criticize the bourgeois-dominative meaning of home […]. They are alsoright to fear the nostalgic seduction of home as a fantasy of wholeness and certainty. […] Theyare right, finally, to suggest that the attempt to protect the personal from the political throughthe boundaries of home more likely protects privilege from self-consciousness, and that thepersonal identities embodied in home inevitably have political implications” (YOUNG, 2005:148-149).

27 Without following the further developments of Young’s argument, one may say that

Geiger’s photomontages work with, and against, the possibility for “fantasies ofwholeness” mobilized by the home to remain intact. Whereas the economic wealth andthe (Western) culturally elevated taste of these interiors suggest security, educationand sophistication, the grafting of the female body – apparently confirming thesevalues as she first seems to be at home – shows in reality that these images and theirpromise of self-sufficiency – a full protection from the political, from the street, fromthe peripheries and from outside in general – is misleading. The ironic inscription of theexcluded subject threatens their functioning: she is not at home, finally.

In/Out

28 The works of Maiolino, Parente and Geiger discussed here show an extraordinary

determination to critically envision the home and the house as a site of passage,movement and exchange rather than a separate, autonomous or secluded space. Bychoosing to explore the domestic as a place from and through which to articulatepositions of resistance, they ironically destabilize both a traditionally gendered divisionof space and an unproblematic idea of the home as a safe and protected location. Theylook at the constant interpenetration of the personal and the political, the private andthe public, in the context of the Brazilian military rule but also, more generally, in thecontext of the relations between Brazilian art and dominant cultural paradigms.

29 But the political resonance of these works does not only consist in the position they

articulate regarding questions of political oppression, gendered division of space andlabor, and cultural and political marginality or dependency. Indeed, the interplay of thematerial configuration of these positions, the investigation of art as an institution, andthe diverse exploration of the relations between art and spectatorship, is core to theseworks34. As observed by Zanna Gilbert, critical art, according to philosopher JacquesRancière, negotiates between two ways of conceptualizing art: as separated from otherforms of social life and experience and as unseparated from it. According to Rancière,

This negotiation must keep something of the tension that pushes aestheticexperience toward the reconfiguration of collective life and something of thetension that withdraws the power of aesthetic sensoriality from the other spheresof experience. From the zones of indistinction between art and life it must borrowthe connections that provoke political intelligibility. And from the separateness ofartworks it must borrow the sense of sensory foreignness that enhances politicalenergies (RANCIÉRE, 2009: 41, cit. in GILBERT, 2009).

30 In these works of Maiolino, Parente and Geiger, “political energies” are “enhanced” by the

heterogeneous interconnections established between everyday female experience – inthe spatial configurations of domesticity – and ordinary situations of oppression and

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marginalization. It is, I think, the collage of home as one’s dwelling and home as one’scountry that creates “foreignness” and stimulates questioning. At the same time, specificaesthetic strategies that mobilize spectatorship in a critical way and question the roleof art in collective emancipation are also crucial here. Drawing on the specificity of theaesthetic experience, these works open spaces of “lucidy and speech”, to quote artistLetícia Parente (PARENTE, 1975).

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NOTES

1. “Participar enquanto artista na passagem da década de 1960 para 1970 era lidar com outrarealidade : um novo mundo, social, político, económico e cultural. Um mundo no qual as ideias damodernidade abstracta já não pareciam dar conta”. Unless indicated, all translations fromPortuguese in the text are by the author.

2. This engagement with the reality of the country under the military rule is quite distinct fromthe strategies and activities of artists and intellectuals associated with the CentrosPopulares deCultura in the beginning of the sixties. On this aspect see B. DE HOLLANDA & GONÇALVES: 1986and DE AMARAL: 1984.3. “New Brazilian Objectivity”.

4. “[…] a formulação de um estado típico da arte brasileira de vanguarda atual”.5. “[…] abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos”.6. “[…] pura contemplação transcendental […]”.

7. “No Brasil […] hoje, para se ter uma posição cultural atuante, que conte,tem-se que ser contra,

visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, politico, ético, social”.8. As musician Caetano Veloso puts it, “[…] we rejected the role of a Third World country living inthe shadows of more developed countries. Through our art we wanted to put forward a vision ofthe world at that time, from our own perspective as Brazilians” (Caetano Veloso in DUNN, 1996:121). Concerning the “rediscovery” of Oswald de Andrade’s cultural anthropophagy or “super-anthropophagy” see OITICICA, 1967: 75, and SÜSSEKIND, 2007: 32-37.9. […] quando o estudante e o público dos melhores filmes, do melhor teatro, da melhor música edos melhores livros já constitui massa politicamente perigosa […]”.

10. “If in 64 it had been possible for the right-wing to ‘preserve’ the cultural production, as it was

enough to get rid of its contact with the working and rural mass, in 68, when the student and the

public of the best films, theatre plays, music and books already constitute a politically dangerous

mass, it will be necessary to replace or censor the professors, the theatre directors, the writers,

the musicians, the books, the editors. In other words, it will be necessary to get rid of the veryliving culture of the present. The government has already taken various steps in this direction,

and one does not know how many more it will take” (SCHWARZ, 1970: 280-1). “Se em 64 fora apossível à direita ‘preservar’ a produção cultural, pois bastara liquidar o seu contacto com amassa operária e camponês, em 68, quando o estudante e o público dos melhores filmes, domelhor teatro, da melhor música e dos melhores livros já constitui massa politicamente perigosa,será necessário trocar ou censurar os professores, os encenadores, os escritores, os músicos, oslivros, os editores – noutras palavras, será necessário liquidar a própria cultura viva do momento.

O governo já deu vários passos neste sentido, e não se sabe quantos mais dará.”11. “Bússola Salon”.

12. “From the Body to the Earth”.

13. “Sundays of Creation”.

14. The censoring of some art exhibitions, for example, induced the national and international

artistic community, in 1969, to start a boycott to the São Paulo Biennial.

15. On this see MORETHY COUTO, 2010.16. “Nos regimes de força, os limites entre as dimensões pública e privada são mais imprecisos emovediços do que nas democracias. Pois, embora o autoritarismo procure restringir aparticipação politica autônoma e promova a desmobilização, a resistência ao regime

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inevitavelmente arrasta a politica para dentro da órbita privada”. Vanessa Rosa Machado alsorefers to Almeida and Weis’ text (although she focuses on different aspects of it) in her

exploration of LygiaPape’s work and its engagement with public space. See MACHADO V., 2008and 2010.17. Waiting.

18. Preparation I.19. Art and Decoration.

20. See PECCININI, 1999.21. The Hero.

22. This reading is certainly informed by Beatriz Colomina’s exploration of the “theatre box” inLoos’ interiors. Colomina: 1992.23. We partly modified the translation present in the artist’s web site, leticiaparente.net.

“Relação da pessoa da artista, através de seu corpo com o contexto político-social e suasconseqüências. Presente sobretudo a opressão e a censura à lucidez e à fala”.24. Trademark.

25. In this sense, see MACHADO, 1996: 225.26. Preparation II.27. “anticolonialismo cultural”, “antiracismo”, “anti mistificação política”, “anti mistificação daarte”.

28. Art and Decoration, The Artist has to be brought up in a culturally elevated environment.

29. According to DariaJaremtchuk, the artist first photographed the selected pages of home

magazines. Then, she realized the montage by inserting her own photographic image in the

picture. (JAREMTCHUK, 2007: 116). Jaremtchuk’s in-depth reading of Geiger’s conceptual

production has been an important resource for approachingthe artist’s work.

30. As indicated by Geiger, the piece is composed by 6 images (photomontage works). E-mail

correspondence with the artist, July 2013.31. The photograph used by Geiger is a picture of the full-scale Formica model produced by the

Pace gallery in New York in 1970. The picture is also reproduced in O’DOHERTY, 1986: 84. SeeTROY, 1980: 640.32. “Onde se inserir enquanto artista e mulher numa instituição que apenas valoriza em seuterritório canónico homens nascidos brancos em países hegemónicos ?”.33. Diary of a Brazilian artist. It should be noted that in the original title Geiger uses the masculine.

34. On “ideological conceptualism” and the problems in separating form from content, see GILBERT,

2009. I will refer here to the same passage by Jacques Rancière that Zanna Gilbert discusses in her

article.

ABSTRACTS

This text elaborates a close reading of three artworks created in Brazil in the late sixties and

seventies, A Espera (1967-2000) by Anna Maria Maiolino, Preparação I (1975) by LetíciaParente and

Arte e decoração (1975) by Anna Bella Geiger. More specifically, the article aims to examine how, inthese works, the multiple intersections and negotiations occurring between private and publicspace are explored by materializing heterogeneous images of the home. These artworks developan iconography of the domestic, but also mobilize, in a more problematic way, the whole

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polysemic spectrum of the word home. Envisioning the home, and the house, as a site of passageand movement, instead of a protected and self-sufficient place, these works ironically comment

on gendered divisions of space and look at how the political constantly infiltrates the privatesphere.

Ce texte propose une lecture de trois œuvres d’art créées au Brésil à la fin des années soixante etdans les années soixante‑dix: « A Espera » (1967-2000) d’Ana Maria Maiolino; « Preparação I »(1975) de Letícia Parente et « Arte e decoração » (1975) d’Anna Bella Geiger. L’article entend

examiner comment, dans ces travaux, les multiples croisements et négociations qui ont lieu entre

espace public et privé sont explorés à travers la matérialisation d’images hétérogènes liées à lareprésentation de la maison. En effet, ces œuvres développent une iconographie de l’univers

domestique tout en mobilisant, de façon plus problématique, l’ensemble du spectre polysémique

du mot maison. Envisageant le chez-soi et la maison - comme un espace de passage et decirculation, et non pas comme un lieu protégé et auto‑suffisant, ces œuvres posent un regardironique sur les divisions de genre dans l’espace, et explorent comment le politique pénètre sans

cesse la sphère privée.

INDEX

Keywords: art, home, gender, private space, Brazil

Mots-clés: art, maison, genre, espace privé, Brésil

AUTHOR

GIULIA LAMONI

FCT Post-doctoral Research Fellow - Instituto de História da Arte, Universidade Nova de Lisboa,Faculdade de Ciências Sociais e Humanas / Fundação para Ciência e Tecnologia Portugalgiulialamoni[at]hotmail.com

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Los cuerpos insubordinados de ElsaMaría Meléndez: arte y género en elCaribeRaquel Torres-Arzola

NOTA DEL EDITOR


“It is important to keep in mind that one of themost important functions of ideology is to veil

the overt power relations obtaining in society at aparticular moment in history by making them

appear to be part of the natural, eternal order ofthings.”

Linda Nochlin

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http://cral.in2p3.fr/artelogie/Expo-Revue/Arzola/

http://cral.in2p3.fr/artelogie/Expo-Revue/Arzola/

Elsa María Meléndez, ’Las cirqueras’ (detalle), 2006

Pieza de grabado tridimensional intaglio impreso sobre papel rellenado, bordado y cosido, materialessintéticos y caja de madera 17’ x 26.5’ x 7.5’.

Introducción

1 Después de haberse publicado varias reseñas sobre algunos aspectos culturales ysociológicos de la práctica artística de Elsa María Meléndez, llama la atención que enmás de 10 años de gestión artística no se haya realizado una publicación impresa querevise su trabajo desde una perspectiva de género. En Puerto Rico, la perspectiva degénero en las artes – tanto en el ejercicio historiográfico como en el ejercicio crítico -ha sido mayoritariamente descartada como una teoría superada antes de haberalcanzado una mayoría de edad. Es una perspectiva tan poco reconocida y exploradadentro de la poca historiografía y crítica publicada sobre el arte puertorriqueño comose podría argumentar que lo es la labor de muchas mujeres, su quehacer y su agenda enel marco colonial que determina el espacio económico‑político, en la sociedadpatriarcal que comparten y en las dinámicas de historiar el arte en el país.

2 Según las historiadoras del arte Norma Broude y Mary D. Garrard:

Under the impetus of poststructuralist theory, the notion of a unitary feminismyielded to feminisms, whose agendas were differentiated by race, class, andethnicity, and the very concept of gender came to be problematized as sociallyconstructed entity. As feminist art historians began to recognize the larger scopeand complexities of the power relationships that feminism interrogates andchallenges, feminist art history came increasingly to situate female experiencewithin a large framework of multiple and fluid gendered identities and positions,and to consider gender as only the one of many factors in a constantly shifting andevolving, often tensely balanced, patter of power relationships. Yet as feminist arthistory changed direction, splintering under the impact of postmodern genderstudies into differing and contentious theoretical positions, it risked losing itsoriginal feminist political urgency. (Broude, Garrard, 2005: p. 1.)

3 Para Broude y Garrard, aún después de la mirada post-moderna y del análisis post-estructuralista del ejercicio historiográfico, la cultura patriarcal continúa siendo unafuerza represiva que representa una resistencia hacia el avance de lo que ellas llaman la‘agenda de las mujeres’. Ellas postulan que las dinámicas del momento actual requierenel que se incluya de manera activa dentro de las micro‑historias de disidencias estéticas

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aquellas prácticas artísticas cuyas narrativas reclaman espacios de discusión abiertossobre los asuntos de las mujeres, dentro de toda la diversidad que ello pueda implicar:

4 If it is a commonplace to speak in art history of factional interactions in the political,theological, and aesthetic spheres, why should we not also trace the interaction ofgender interest groups in the discourse of art? (Broude, Garrard, 2005: p. 21.)

5 Guillermo Villamizar, por su parte, propone que, “la decolonialidad busca estacionar alas sociedades emergentes desde una instancia que auto revisa la historia para depurarsu pensamiento de los vestigios de la condición del colonizado” (Villamizar, 2012)1.

6 Haciéndose valer de la parodia como recurso, Meléndez establece en su obra narrativas

de ficción. Los deseos reprimidos se permiten hacer acto de presencia en el espacio delo visible y se establece una ardua lucha entre fantasía y realidad. La artista aborda lostemas y asuntos relacionados a la identidad, los deseos, el erotismo, la sexualidad, latradición y el rol social-conductual de las mujeres de manera abierta y directa, y lostraslada al espacio de lo público como una estrategia sólida desde la cual encara el tabúy la secretividad a la que estos temas están destinados culturalmente.

Elsa María Meléndez, “La fea durmiente”, 2006

Intaglio impreso sobre papel, bordado y rellenado, materiales sintéticos, caja de madera interactiva.7.5” x 31” x 12”.

7 Dejándose llevar tanto por su instinto como por sus estudios en arte, Meléndez seapropia del grabado como un medio que estuvo dominado por los hombres durantegran parte de la historia del arte en Puerto Rico como un reflejo de las dinámicas degénero en la historia del arte occidental. A partir de la serigrafía, la xerografía o elintaglio, Meléndez imprime sobre tela los dibujos de estos cuerpos femeninos, entremuchos otros elementos, que juntos re-crean escenas sociales diversas. Una vezimpresos en la tela, la artista rellena y cose. En estas piezas, la costura, como unelemento relacionado a la tradición dentro del espacio de lo doméstico, se subviertepara ser parte del proceso de creación artística.

8 Tanto la estética como los aspectos formales de estas piezas han sido desarrollados conla intención de invitar al espectador no sólo a mirar, sino a tocar las figuras y a jugarcon ellas. Esta conexión con el juego y el aspecto sensorial directo inmediatamenteremonta el espectador hacia las dinámicas de la niñez, entre el aprendizaje natural y elaprendizaje institucionalizado, a la vez que yuxtapone la experiencia natural contra la

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experiencia cultural para establecer un diálogo en torno a aquellos supuestos que ledan forma a la identidad sexual femenina que hemos heredado.

9 Los cuerpos insubordinados de Meléndez retan de manera creativa la labor de la aguja,el medio de la serigrafía y la historia del arte al establecer un diálogo entre la historiade las mujeres y las intensas dinámicas del arte contemporáneo. En esta prácticaartística se confirma la escena contemporánea como “el lugar de los fragmentosculturales […] un dispositivo que redime los territorios del silencio después de laexperiencia colonial”. (Villamizar, 2012) Elsa María Meléndez, ’El cafetín en la Isla’ (detalles), 2008

Pieza de grabado tridimensional intaglio impreso sobre papel engomado adherido a caja de acrílico,xerografía e intaglio impreso sobre papel, rellenado, bordado y cosido, otros materiales sintéticos 12’ x22’ x 10’.

Puerto Rico como el contexto

10 Puerto Rico es un país caribeño en términos geográficos pero inclasificable en términos

culturales. Dentro de sus fronteras geográficas, económicas, sociales y políticascohabitan y coexisten las dinámicas, tensiones y contradicciones entre el tercer y elprimer mundo, entre un estilo de consumo global y el legado de una modernidadirresuelta. Su desarrollo como país colonizado en términos políticos y neo-colonizadoen sus posibilidades económicas y culturales2, aparenta depender de cuánconservadoras sean las políticas del estado colonial que lo administra, que pretenderepresentarle y que revuelca a conveniencia los fragmentos de una identidad enconstante disputa. Estas tensiones influyen sobre el pensamiento y la actuación de sus

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ciudadanos, sobre la posición de las mujeres en la sociedad y sobre la situación de todoaquel que asuma las diferencias o divergencias como opciones de vida.

11 Desde el estado y sus diversas representaciones en los medios masivos decomunicación, se promocionan los aspectos religiosos de la cultura y se valida alpatriarcado como un orden natural inherente a la idiosincrasia del país. De este modo,se administran, se marginan y se controlan ideológicamente y con prejuiciada sutilezalas prácticas relacionadas a la diversidad en lo sexual, lo cultural, lo político, loeconómico y lo espiritual. Dentro de la repartición presupuestaria del país, tanto lasartes como su presencia en la educación pública son áreas casi en abandono.Irremediablemente, la historiografía del arte en Puerto Rico, así como su teorización,permanecen como un ejercicio inconcluso, carente de proyección internacional y conamplias lagunas y vacíos de investigación. Peor aún, las fricciones ideológicas quesientan la pauta dentro del poco ejercicio historiográfico que sobre el arte se hadesarrollado en Puerto Rico mantienen vivo el olvido y la desmemoria, y cimientanvacíos y fracturas que se tragan prácticas artísticas completas.

12 En términos materiales, la gran mayoría de los artistas no vive de su práctica artística ymuy pocos sobreviven por la relación que puedan tener con el mercado internacional ocon los agentes relacionados a la filantropía estética (Medina, 2010). La supervivencia ypresencia de la gran mayoría de los artistas en la escena depende de la autogestión, dela fundación y manejo de espacios alternativos que promuevan el taller creativo y laexhibición del arte emergente. Sin embargo, muy a pesar de que en esta actividadcoinciden, co-actúan y co-existen diversos grupos de trabajo, éstos funcionan comonúcleos independientes sin lazos aparentes de colaboración.

13 Esta situación se agrava debido a que muchas de las instituciones públicas y privadas no

necesariamente representan una estructura de apoyo económica para los artistas. EnPuerto Rico son los artistas y el producto de su trabajo quienes legitiman la presencia yvida de estas instituciones en la medida en que suplen una parte importante de susostenimiento económico gracias a los frecuentes préstamos de piezas así como a lasdonaciones de tiempo y labor3.

14 Ante este vacío infraestructural y ante la caótica situación del dispositivo relacionado ala implementación de las políticas culturales en el país, una gran cantidad deprotagonistas de la escena artística contemporánea en Puerto Rico practica bajo el afánde lograr una añorada y (se podría decir) urgente inclusión en el mercado y la escenaglobal que implique un mejoramiento de sus condiciones económicas gracias a lainclusión de su trabajo dentro de la escena del arte internacional. Esta dependencia enel reconocimiento del ‘otro’, de que sea el ‘otro’ el que valide la práctica artística actualdesde el sostenimiento económico y, por ende desde la mirada occidental oprimermundista y sus narrativas, provoca no solamente un ambiente de dislocaciónsino una multiplicidad de puntos de desencuentro para una escena artística diversa,que debería poder subsistir de manera autónoma desde su propia ejecución. Es dentrode esta confluencia de tensiones que se enmarca el trabajo de Elsa María Meléndez.

15 Meléndez terminó un Bachiller en Artes con concentración en grabado, dibujo ypintura en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico, Recinto deRío Piedras en el 1997. Desde el 1999 se desempeñó como Coordinadora de Exhibicionesdel Museo de Arte de Caguas, institución en la que funge como curadora a partir del2007. Tiene a su haber estudios independientes y certificaciones en gráfica y encuraduría, así como una sustancial participación en importantes exhibiciones colectivas

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tanto en Puerto Rico como en el exterior y bien logradas exhibiciones individuales enespacios alternos y espacios institucionales.

Elsa María Meléndez, El tapón para el flujo natural del tránsito, 2006

Intaglio y xerografía impreso sobre papel rellenado, cosido y bordado, caja de madera, 16.5’ x 26.5’ x7.5’.

La práctica artística de Elsa María Meléndez

16 Durante varios años intensos, Meléndez dedicó su práctica artística a la creación de una

serie de cajas en madera o acrílico que operan como pequeños escenarios interactivos.En estas piezas el espectador es invitado a interactuar y colocar los personajes a sugusto dentro del pequeño escenario. Con esta participación física y directa entre elespectador y la pieza, se posibilita una variedad de narrativas dentro de un mismorelato o escena.

17 Interesantemente, estas cajas construidas en madera y acrílico hacen una alusióndirecta a la sociedad del espectáculo y nos remiten tanto a las dinámicasrepresentativas del teatro como a las de la televisión. Los personajes que componen lanarrativa en éstas piezas están ahí para ser vistos y ejercen un papel predestinado quese enriquece con el punto de vista del espectador.

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Elsa María Meléndez, El tapón para el flujo natural del tránsito, 2006, (Detalles)

18 En El tapón para el flujo natural del tránsito, una diversidad de cuerpos trabajados enintaglio y xerografía sobre papel rellenado y cosido se exponen a la mirada del público.Los rostros de estas muñecas miran directamente a quien las observa y demuestransonrientes cierto grado de complicidad y de complacencia en el acto de ser vistas. Soncuerpos femeninos cuyas características físicas van de lo real a la fantasía. El cuerpo deuna mujer embarazada cuyo rostro se cubre casi en su totalidad con su propio cabellose encuentra cercano al de otra mujer cuyos detalles floridos en el traje aparentanesconder un cuerpo extraordinario de cinco senos. Otros personajes aparentan serinjertos entre leyenda y realidad. Las figuras modelan trajes escotados y faldas cortas ovestimentas que no logran ocultar las áreas erógenas. Sin embargo, cuando se observandetenidamente estos cuerpos, se puede notar que Meléndez ha sustituido el área genitalpor un espacio hueco de forma triangular que, en algunas de las muñecas, ha sidocosido con hilo y aguja.

19 Esta costura hace una alusión directa a la censura del cuerpo de la mujer y al control

sobre su sexualidad. El coser el hueco en el área genital para ‘ponerle un tapón’, paracensurarlo, podría muy bien representar una mirada desde la tradición, desde lacostura como esa labor doméstica destinada a las mujeres y desde el tabú que genera elconocimiento del pecado. Esta costura hace alusión tanto a la sábana nupcial como a lamutilación genital femenina. No obstante, cuando observamos la mirada directa de lasmuñecas y la sonrisa provocadora que reflejan, la teoría en torno a la auto‑censura sedoblega ante la discusión que provoca Meléndez sobre el control de la mujer de supropia sexualidad como una herramienta de libertad y de vida propia. El “tapón para elflujo natural del tránsito” trae a colación los debates feministas iniciales entre laconstrucción del rol social de la mujer y su biología como un tema fundamental que seha elaborado desde diferentes puntos de vista en el arte feminista4.

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20 En el 1982, el fotógrafo Robert Mapplethorpe realizó un retrato de la artista LouiseBourgeois con una de sus piezas bajo el brazo. Se trata de una escultura del 1968titulada Fillette: un pene largo y erecto de testículos pronunciados. Bourgeois mira a lacámara y sonríe de manera provocadora: “Her devilish, even lewd expression, as shetickles the head of the penis, leaves little doubt that she is in control” (Nicoletta, 1992:21-26). Las sonrisas igualmente provocadoras, unidas a la mirada directa de lasmuñecas que encontramos en el El tapón para el flujo natural del tránsito sugieren esecontrol sobre el falo ya sea cultural o institucional que ha representado dominio ycensura sobre el cuerpo de las mujeres:

21 Art-making, the very creation of beauty itself, was equated with the representation ofthe female nude. Here, the very notion of the originary power of the artist, his status asa creator of unique and valuable objects, is founded on a discourse of gender anddifference as power (Nochlin, 1998: p. 17).

22 Meléndez propone, desde la ironía como recurso, un rompimiento con la divisiónbinaria clásica entre “la fuerza del género masculino” y la debilidad del génerofemenino”. Más aún, Meléndez rompe con la fantasía del cuerpo de la mujer comoobjeto que es poseído y se otorga a ella misma como artista el poder de seducir comoparte del juego, de crear cuerpos inaccesibles, indecorosos e insubordinados desde supropia estética, insubordinados hacia el orden simbólico al que pertenecen portradición dentro del lenguaje artístico. Elsa María Meléndez, Haber sido más perra, 2009

Xerografías impresas sobre papeles engomados adheridos a caja de acrílico, 14 1/2’ x 22’ x 9’.

23 Cada uno de los cuerpos que Meléndez crea es un escenario de conflictos desde el cualse desprenden imputaciones a partir del plano metafórico. El cuerpo de la mujer, comocarácter semiótico que pertenece a un orden simbólico cuya estructura es patriarcalpor tradición, es reclamado por Meléndez como propio para transferirle una estructuradiferente. Según expone Carlos Baptista Díaz:

La pregunta ontológica de la mujer en tanto sujeto no podría ser del tipofalocéntrico: ¿qué soy yo, qué es mi cuerpo, cuál es mi sentido?; sino, expandiendosu alteridad para incorporar inclusive al otro que la ignora, ¿qué somos, cómo obrami cuerpo, cuál es nuestro sentido?

24 Precisamente en Haber sido más perra tenemos esa expansión. Los cuerpos femeninos

expresan una sensualidad caricaturesca y, conscientes de la mirada del otro, reclaman

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el poder, subvierten la estructura. Ellas posan divertidas ante el espectador en ropainterior, semidesnudas, desde una provocadora o traviesa sensualidad, pero conscientesde la mirada que se ejerce sobre ellas. Estas muñecas involucran a quien las mira paradiscutir con el espectador las condiciones en torno a su propia definición y existencia.El título Haber sido más perra evoca el deseo reprimido y su liberación, el deseo de sermás “perra”, de controlar el acto sexual, provocarlo y llevarlo hacia una culminaciónque logre vencer la tradicional docilidad que se espera de las mujeres.

25 Más aún, Meléndez genera una discusión entre tradición y cultura desde la distancia

generacional. Las muñecas cuyos cuerpos sexuados provocan al espectador compartenel espacio con representaciones de mujeres mayores vestidas con ropas largas queparecen ocultar un cuerpo híbrido entre mujer y animal, y cuyas miradas cuestionan supropio rol a partir de la construcción que de ellas pueda hacer quien las mira. En tornoa estas interesantes representaciones nos explica la artista que:

26 Las imágenes realistas nunca me han transmitido caracteres ni personalidades claras.Busco transmitir personalidades, no cuerpos, busco reflejar la perversidad y los ánimosocultos detrás del intelecto, detrás de una cara, detrás de un deseo, en ocasiones buscoarrancar el pellejo. De ahí salen las bestias y los injertos que he trabajado por tiemposen mi obra. Me apasiona más la verdadera y decadente deformidad que una imagenrealista tradicional y genéricamente hermosa. Tengo que decirlo, me atrae lo feo, locrudo y complejo, juego con injertos supuestamente irreales para traer a colación unaverdad, una revelación, eso, sobre todas las cosas, sale a relucir mi verdad. (Torres-Arzola, Meléndez, 2013) Elsa María Meléndez, Prototipo para Haber sido más perra, 2009

Xerografías impresas sobre papeles engomados adheridos a caja de acrílico, 14 1/2’ x 22’ x 9’.

27 Para Marián López Fernández, el trabajo feminista en el arte a partir de la post-modernidad se interesa más bien: “en la deconstrucción de las imágenesconvencionales de femineidad que el discurso de la representación sexual ha idopatriarcalizando, desconjugando para ello las marcas enunciativas y comunicativas que

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traman su espectáculo” (López Fernández, 1991-92: p. 2). Y aunque no es nuestraintención definir el trabajo de Meléndez como un arte post-moderno, sí podemosafirmar que en su obra los convencionalismos en torno a la femineidad se van de-construyendo desde la conjugación de distintos planos metafóricos y desde laposibilidad que otorga la intensa labor manual de la artista. Esta labor le permitearrancar las figuras femeninas del orden simbólico al que pertenecen para retar no sólolos discursos a los que han sido destinados sino para retar la propia imaginación.

28 Las características de los cuerpos en las piezas de Meléndez han logrado establecer una

diferenciación icónica que les aleja generacionalmente de las imágenes realistas quepredominaron en la época de esplendor de la gráfica puertorriqueña a partir de ladécada de 1950. Durante este período de violentos conflictos sociales en el país, muchasde las representaciones femeninas fueron construidas desde ataduras ideológicasligadas a los deseos de cambio social que permearon la época y para los cuales el papelde las mujeres como trabajadoras y compañeras de lucha social resultaba fundamental.La figura de las mujeres se elaboró mayoritariamente desde el punto de vistamasculino, una mirada paternalista en ocasiones y tradicionalista, en otras, pero que enmuchos de los casos invisibilizaron la sexualidad del cuerpo de la mujer para fortalecersu figura como matrona, pilar de la familia o líder comunitario. Meléndez de‑construyeese discurso desde la parodia o la ironía sin entrar en una narrativa cerrada o íntima.

29 A partir de la creación de pequeños escenarios donde lo público protagoniza ladiscusión, la artista aporta una perspectiva donde es la propia mujer quien decide cuáles su rol y dialoga sobre la manera en que asume su propia sexualidad, o, en otros casosse critica a ella misma. Estos cuerpos insubordinados se abren a la mirada para hacerplanteamientos abiertos en torno a lo reprimido como aquello que se oculta en elpropio lenguaje del cuerpo y, de paso, apuntar a la niñez como ese período donde secuecen los conflictos en la vida adulta. Elsa María Meléndez, La última vuelta, 2008

Transferencia sobre tela, rellenada y cosida, caja de madera mecánica y caja de música.17 1/2’ x 9’ x9 1/2’.

30 En la pieza titulada La última vuelta, Meléndez estampa sobre tela el cuerpo de una

mujer adulta. Rellena la tela y cose para crear una muñeca cuyas cualidades corporalesse distancian de la bailarina o princesa que solemos encontrar en las cajas de música.Estas cajas que generalmente se regalan a las niñas, fomentan imaginarios yrepresentaciones a partir de la creación de ciertas fantasías que involucran roles

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sociales y definiciones en torno a lo femenino desde las cualidades corporales y lascaracterísticas físicas, aquellas que se promueven en el mercado y se insertan en lacultura.

31 El cuerpo de una mujer adulta, de senos grandes, cuya vulva se puede ver por sobre eltutú del ballet, desnuda y sin zapatos da vueltas y se exhibe tristemente ante elespectador. Es la representación del cuerpo de una mujer atrapada, que se presentacomo espectáculo a petición de aquel que le de cuerda al mecanismo de la cajamientras, posiblemente, se jura a sí misma que esa será ‘la última vuelta’.

32 La delicada construcción de la caja de madera y la suavidad del telón color violeta claroen el fondo hacen referencia a la tradición y a la labor manual como baluarte. Y, demanera muy sutil, podemos encontrar alusiones al pensamiento cristiano como unadoctrina que ejerce su poder sobre el cuerpo femenino y su sexualidad. La mujer, cuyosgestos faciales se distancian del placer y el disfrute, aparenta haber sido sutil peroeternamente crucificada en la Quinta posición del Ballet clásico. La pieza provoca unanostalgia profunda al hacer alusión a la niñez de la mujer encerrada en la caja comouna etapa irremediablemente perdida, pero etapa al fin que da origen a esa identidaden conflicto.

33 Como en gran parte de su trabajo, Meléndez alude al juego. Un elemento que le permite

comentar sobre el poder y la construcción de los roles. Sin embargo, lo fascinante de lapieza es su multiplicidad de lecturas. A partir de la interacción que pueda tener elespectador con la pieza, se dispara una fuerte crítica en torno al poder de un otro sobreel cuerpo y sobre la vida de esa mujer. La caja de madera hace alusión al espacio de loprivado y a la secretividad, a la cosificación de su cuerpo y de su imagen sin que sepierda la posibilidad de que, a partir del título, se haga una fuerte alusión a la muerte ya la caja como ataúd.

34 Según describe Meléndez:

con el solo hecho de usar la costura me refiero a mi niñez. […] Coser para mí es unvuelco atrás, es recuerdo, rescate y añoranza de la inocencia, es también reflexión,por lo tanto es ver con ojos inocentes y objetivos la nueva realidad, quebrantada,maltrecha, descompuesta, usada, transformada y madura, es ver la vida junto a susprocesos de rehacer, deshacer y rehacerse constantemente. (Torres-Arzola,Meléndez, 2013)

35 La costura resulta ser en el trabajo artístico de Meléndez uno de elementos formales

más importantes. Al imprimir sobre papel o tela, rellenar y coser, Meléndez extrae de lahistoria una labor que durante el periodo de la Gran Depresión en Puerto Rico, así comodurante gran parte de la etapa industrial en el Siglo XX, representó para muchasmujeres una oportunidad de integración en la esfera laboral y una fuente de ingresoque, aunque bajo condiciones de explotación, les permitió expandir sus fronteras de loposible. Desde la realización de la costura como una labor manual dirigida hacia lacreación artística, Meléndez hace referencia a esa historia de las mujeres a la vez que sesobresale en la escena contemporánea con un lenguaje propio muy bien definido.

36 Según ha avanzado el desarrollo de su propuesta artística, Meléndez ha incorporado latela como un material maleable que ha abierto sus posibilidades creativas por lo que suestética ha ido evolucionando fuertemente. En palabras de la artista: “en la tela hay undesgarramiento, como ocurre en el proceso de revelarse a uno mismo y revelarse aotros, se transforma la tela y se desgarra y se vuelve a coser, se transforma el materialen otra cosa (Torres-Arzola, Meléndez, 2013)

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Elsa María Meléndez, Muñecas Country Sexuales, 2007

Muñecas de trapo intervenidas con xerografía, hilo, textiles y materiales sintéticos. Medidas variables.

37 A partir de esta maleabilidad que le ofrece la tela, Meléndez inicia en su trabajocreativo un proceso interesante desde el cual explora la de-construcción de los cuerposa partir de sus características físicas para crear una dislocación en las relaciones degénero, esto es cuerpo natural e identidad sexual, que aceptamos por costumbre. En laspiezas que componen la serie Muñecas Country Sexuales, la artista presenta una variedadde cuerpos híbridos colgados en la pared y atados como marionetas a unos palos demadera. Algunas de las marionetas fueron construidas con dos rostros, otras tienenpenes y vulvas, otras tienen un pene y varios senos, por mencionar ejemplos. Lahibridez sexual o las múltiples identidades sexuales en la composición física de éstoscuerpos es la norma.

38 Estas piezas, vistas en conjunto, constituyen una serie que relaciona abiertamente lasexualidad y el erotismo con el juego en la adultez. Este acercamiento invita alespectador no sólo a develar el tabú que se ha construido en torno al placer, sino aseñalar directamente la limitada función reproductiva que impone la ideologíacristiana a la sexualidad, y que se promueve desde la doble moral con que la cultura seacerca a estos temas. Sin embargo, nos parece más importante la manera como la serieabre una reflexión en torno a la categoría binaria hombre/mujer y a la definiciónmisma del término “género” como construcción discursiva.

39 Como afirma Judith Butler:

Los géneros ‘inteligibles’ son los que de alguna manera instauran y mantienenrelaciones de coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo.Es decir, los fantasmas de discontinuidad e incoherencia, concebibles únicamenteen relación con las reglas existentes de continuidad y coherencia, son prohibidos ycreados frecuentemente por las mismas leyes que procuran crear conexionescausales o expresivas entre sexo biológico, géneros culturalmente formados y la‘expresión’ o ‘efecto’ de ambos en la aparición del deseo sexual a través de lapráctica sexual (Butler, 2007: p. 72).

40 Con esta pieza, Meléndez establece un diálogo con la tarea de romper con la noción deque “puede haber una ‘verdad’ del sexo” (Butler, 2007: p. 72). Las marionetas ponen enjaque al espectador en la medida en que cuestionan directamente la “identidad sexualdefinida” que traen consigo o su ‘heterosexualidad institucional’ (Butler, 2007: p. 72), apartir de una dislocación en el proceso de identificación que los cuerpos híbridos de lasmuñecas pueden provocar, más aún cuando las mismas invitan al juego sexual y a laimaginación.

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Elsa María Meléndez, El ingenio colectivo o la maldición de la cotorra, 2010

Instalación de lugar específico. Sonido, impresiones serigráficas sobre textiles rellenados y cosidos,telones, alfileres, zapatos y ropa intervenida, retazos de textiles, relleno de almohadones ygomaespuma.

41 Desde una poética más elaborada pero sin dejar a un lado la crudeza como estrategia,en sus piezas más recientes Meléndez explora a partir de la forma un cuestionamientosobre las identidades desde la fragmentación casi total de los cuerpos. No obstante, enLa maldición de la cotorra, la artista no sólo discute en torno a las identidades sexuales.En esta pieza, se elabora un cuestionamiento amplio sobre a las posibles construccionesdel sujeto en su relación con el colectivo, como el escenario donde se reafirma ladinámica.

42 En la instalación La Maldición de la cotorra, Meléndez retoma la interacción con elespectador y el juego como estrategia. Sin embargo, esta instalación ocupa todo elespacio de la galería en la que se exhibe por lo que el tamaño expande las posibilidadesde la caja de madera e incide en el acercamiento del público, ya sea desde unsentimiento de inseguridad o de acogimiento. La fragmentación de los cuerpos se ubicaen distintos lugares de la instalación manos, cabezas, torsos y piernas. El público se veretado a participar en la creación -ya sea física o imaginativa- de diversos personajes ya buscar su propia representación dentro de la variada propuesta de cuerpos queposibilita la pieza. Estos cuerpos fragmentados yuxtaponen una sensación de pérdida,de mutilación y de nostalgia frente al ambiente creativo y de juego que permea lainstalación.

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Elsa María Meléndez, El ingenio colectivo o la maldición de la cotorra, 2010 (detalles)

43 La prevalencia de una composición cromática neutral y cerrada, reforzada por lasimilitud de los elementos formales que componen la instalación, limita lasposibilidades de los cuerpos y determinan su apariencia, predestinando sus identidadesa las limitadas posibilidades que ofrece la artista. Más que permitir una diversidad denarrativas, La maldición de la cotorra limita la creación de personajes a un patrónrepetitivo y estructurado de antemano. Con ello Meléndez señala al “presentecolectivo” como una estructura que nos atrapa y que predetermina nuestrasposibilidades de identificación en la medida en que funciona como una estructura depoder. Según nos indica la artista:

44 La revelación del material como importante recurso estético alude a los procesos devida de cada individuo: descomposición, construcción y transformación comoconstantes en la cotidianidad de hacer, deshacer y rehacer el carácter humano (Torres-Arzola, Meléndez, 2013).

45 En esta instalación, la insubordinación deja de ser una característica de los cuerposcreados por Meléndez y pasa a ser una opción para el espectador quien, una vezconsciente de las estructuras que le encierran, siente la necesidad y cumple el deseo derebelarse contra la pieza al salir de la galería.

46 A partir de La maldición de la cotorra, la fragmentación de los cuerpos ha tomado unlugar importante en el trabajo de Meléndez. Las formas vaginales casi abstractas que seencuentran en piezas como Los que se acercaron, los que vinieron y en ¿Será el olor a queso?así como los elementos del erotismo y el juego como metáfora en La noche se traga a lapájara representan una evolución en la exploración de la forma y la poética. En su másrecientes propuestas, importantes piezas como ¿Será el olor a queso ? trascienden de laestructura tangible para darle paso a la animación digital como un lenguaje rico y

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diverso en cuanto a nuevas estéticas y narrativas posibles que enriquecen los recursosde la parodia y la ironía.

47 Como propone Marián López Fernández:

Lo real, lo imaginario y lo simbólico son un entramado, antes que una sucesión deprocesos de construcción de identidad. En toda representación se filtra un códigocultural que potencia los rasgos, margina sus contrarios, oculta los peligros y anulalos subversivos; por tanto, la representación fluctúa entre lo privilegiado y loprohibido. Por eso, la revolución debe tomar, de aquello que desea sustituir, laimagen misma de aquello que quiere poseer, diría Barthes. Si el discurso delhombre se encuentra en la metáfora de la mujer, si la obra falocéntrica se consumedespojando al cuerpo de la materialidad, habrá que deconstruir la parábola de esametáfora para llegar a ese cuerpo. Para reconocer el cuerpo disciplinado por laabstracción y para recuperar al cuerpo deseante de su propio deseo derepresentación autodeterminada. Se trata de devolverle al cuerpo el derecho a lametáfora, al juego de los sentidos entre lo real, lo imaginario y lo simbólico (LópezFernández, 1991-92: p. 2).

48 Desde la constancia y la exploración de la forma como baluarte, Elsa María Meléndez

reconstruye imaginarios femeninos como parte de un juego poético en el que le davalor y vida a nuevos cuerpos y a la insubordinación.

Conclusión

49 Al revisar con detenimiento el trabajo artístico de la puertorriqueña Elsa María

Meléndez y su práctica estética, nos percatamos de la posibilidad de confluencias quepuede haber entre la de-construcción del cuerpo colonizado, la de-construcción delsujeto femenino inmerso en un proceso histórico marcado por la colonización y la de-construcción no sólo del papel de la mujer en el arte sino de las relaciones entre artista,objeto de arte y público. Es el momento contemporáneo y sus dinámicas donde se haceposible este diálogo entre los feminismos y ciertos objetivos de las propuestasdecoloniales que cuestionan y de-construyen aquellos componentes simbólicos queperpetúan la dominación sobre los sujetos, sobre los cuerpos o sobre las sociedades.

50 Los cuerpos insubordinados de Meléndez no sólo retan la cultura dominante desde una

sexualidad abierta y desafiante sino que de‑construyen el cuerpo como categoríasemiótica al retar el orden tradicional donde lo biológico define el significado culturaldel género, su rol y sus posibilidades sociales. A su vez, estos cuerpos insubordinadosproponen una estética que rompe con el acercamiento tradicional hacia el cuerpo de lamujer en la historia del arte por lo que invitan y retan al espectador a abrirse antenuevas posibilidades. Tanto el lenguaje de estos cuerpos sexuados como la reafirmaciónde ciertas características físicas celebran nuevas posibilidades en términos de lasexualidad dominante y del canon de belleza que predomina a nivel global. A partir dela reafirmación de las caderas anchas, del pelo rizado y de los senos caídos, Meléndezpresenta cuerpos alejados al discurso dominante en la narrativa Occidental en la quepermea la figura esbelta y perfilada. Las características físicas del elemento de laherencia africana en el Caribe hacen acto de presencia en estos cuerpos de mujeres demanera similar a como sus áreas erógenas se rebelan y reclaman ser vistas por sobre lavestimenta.

51 Al hacer uso de la costura, Meléndez libera la labor de la aguja de su rol tradicional paraintegrarle como elemento importante en la historia del arte en Puerto Rico. Tanto la

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descolonización de los cuerpos femeninos y su lenguaje, su semiótica y sus sexualidadesasí como a partir de la descolonización de la práctica artística y sus propuestas formalesy estéticas Meléndez trae a la discusión una infinidad de horizontes posibles desde laexperiencia del espectador. Los cuerpos insubordinados de Elsa María Meléndez sereafirman en la diferencia, en la resistencia al canon establecido y desde la ironía y laparodia retan el discurso dominante que coloniza al sujeto a partir del control sobre susexualidad.

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NOTAS

1. Según explica Nelly Richard: “La demostración de como la identidad y el género sexuales son“efectos de significación” del discurso cultural que la ideología patriarcal ha ido naturalizando a

través de su metafísica de las sustancias, es útil para romper con el determinismo de la relaciónsexo (“mujer”) – género (“femenino”) vivida como relación plena, unívoca y transparente”. Paraindagar más en torno al concepto ‘cuerpo-naturaleza’ véase: RICHARD, 1996.

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http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/

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http://esferapublica.org/nfblog/?p=22515

http://esferapublica.org/nfblog/?p=22515

2. La sumisión política y económica de Puerto Rico al Congreso de los Estados Unidos y sulegislación sin una representación adecuada en ese cuerpo y sin el derecho a participar en loscomicios electorales federales mantiene a Puerto Rico -en la práctica- dentro de las fronteras designificación de lo que es un país colonizado. Su condición de territorio no incorporado a losEstados Unidos atado a reglamentaciones federales que limitan sus posibilidades legales pararealizar tratados económicos internacionales le convierte en un blanco de la inversion extranjera

y, por consecuencia, en un país cuya experiencia económica y –podríamos decir cultural- selimita a la del consumidor. Esta situación tiene un efecto directo y profundo en la idiosincrasia

social y política del país.3. Gran parte de los museos e instituciones culturales en Puerto Rico no necesariamente cuentan

con un presupuesto que brinde un apoyo económico para aquel artista cuyas piezas forman partede una exhibición, por lo que el artista tiene que prestar las piezas al museo y también sufragarlos gastos de transporte e instalación. Así mismo, las instituciones privadas que promueven

programas de residencia para los artistas no necesariamente asignan un presupuesto para lacreación o la compra de materiales, ni mucho menos para gastos de alimentación o de viaje. Sinembargo, muchos artistas brindan talleres de manera gratuita para el público general que visitaestas instituciones, y participan continuamente de conferencias, conversatorios y talleres.4. Para la década del 1970 el movimiento feminista debatió intensamente en torno a lahumanidad como una identidad y al valor que precede la identidad de género definida por una

categoría biológica. Algunas feministas como Simone de Beauvoir apuntaron directamente alcuerpo como una “estructura orgánica” capaz de limitar la libertad de acción y de creación de lasmujeres en honor a la “perpetuación de las especies”. Para referencias en torno a esta discusiónen la historia del arte feminista ver el trabajo de Mary Kelley, Jaroslaw Kozlowski, Ewa Partum yZofia Kulik, Judy Chicago y Hannah Wilke.

RESÚMENES

Cuando observamos detenidamente el trabajo artístico de Elsa María Meléndez encontramos confrecuencia e insistencia representaciones no convencionales de cuerpos femeninos que retandirectamente y sin pudor la construcción tradicionalista que en torno a las mujeres abunda en lahistoria del arte. Son cuerpos que no sólo asumen la diversidad como característica física sino lassexualidades en conflicto como sus más sólida particularidad discursiva.Haciéndose valer de la parodia como un recurso, Meléndez logra establecer en su obra y conclaridad narrativas de ficción desde las cuales los deseos reprimidos se permiten hacer acto depresencia en el espacio de lo visible. La artista aborda temas y asuntos relacionados a laidentidad, la sexualidad, el erotismo, la tradición y el rol social-conductual de las mujeres demanera abierta y directa y los mueve al espacio de lo público como una estrategia sólida desde lacual encara el tabú y la secretividad a la que estos temas están tradicionalmente destinados.

Los cuerpos insubordinados de Meléndez retan de manera creativa la tradición de la labor de laaguja, el medio de la serigrafía y la mismísima historia del arte al establecer un diálogo entre lahistoria de las mujeres y las intensas dinámicas del arte contemporáneo.

Lorsqu’on observe attentivement l’œuvre d’Elsa Meléndez, trop souvent on trouve desreprésentations non conventionnelles du corps féminin qui contestent, ouvertement et sans

pudeur, la construction traditionaliste qu’on voit couramment à travers l’histoire de l’art. Ce sont

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des corps qui non seulement assument la diversité des apparences physiques, mais ils présentent

aussi sexualités conflictuelles comme leur plus forte caractéristique discursive.Utilisant la parodie comme outil, Meléndez mets en scène des narrations fictionnelles où lasexualité rend visible les désirs opprimés. L’artiste aborde thèmes et questions liées à l’identité,

la sexualité, l’érotisme, la tradition et le rôle socio-comportemental des femmes dans un dialogueouvert et direct, en leur menant à l‘espace public comme une stratégie solide qui fait face autabou, et au secret où ces questions sont traditionnellement destinées.

Les corps désobéissants de Meléndez défient avec créativité la couture traditionnelle, latechnique de sérigraphie, et l’histoire de l’art elle-même pour établir un dialogue entre l’histoire

des femmes et les intenses dynamiques de l’art contemporain.

ÍNDICE

Palabras claves: Meléndez (Elsa María), cuerpos insubordinados, feminismo, Puerto Rico,

Caribe, arte contemporáneo

Mots-clés: Meléndez (Elsa Maria), corps révoltés, féminisme, Puerto Rico, les Caraïbes, artContemporain

AUTOR

RAQUEL TORRES-ARZOLA

Conferenciante Departamento de Bellas Artes Universidad de Puerto Rico - Estudiante Graduada

San Francisco Art Institute

raqueltorresarzola[at]gmail.com

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Adriana Varejão : Cutting throughlayers of Brazilian HistoryAdriana Varejão : Cutting through layers of Brazilian History

Alice Heeren

1 In his discussion of the Baroque tradition, Gilles Deleuze argues: “the baroque refersnot to an essence but rather to an operative function, to a trait. It endlessly producesfolds” (DELEUZE, 1992: 3). In a similar way, by appropriating disparate references in herwork, contemporary Brazilian artist Adriana Varejão endlessly folds the past upon thepresent, wrinkling the apparently smooth surface of grand narratives.

2 The Entrance Figure series, which will be my focus here, is made up of three paintings

created by Varejão between 1997 and 2005. In these 5,20m2 canvases, the artistreferences the modern notion of Antropofagia,1 Portuguese azulejos tradition, andimagery appropriated from Theodore De Bry’s Grand et Petit Voyages. In order tountangle the web of references layered in the Entrance Figure series and give insightinto Varejão’s oeuvre, I will explore the three main themes: the aesthetic of theBaroque, cannibalism, and the female body, exposing their textured structure.

3 Particularly, I am interested in how the female body becomes the surface upon which

mythology is layered and identity is configured—and questioned—in these paintings.Borrowing from the iconography of De Bry, which in itself is already a palimpsest ofhistorical references, Varejão conflates innumerable sources, transporting them ontothe skin of the female protagonists; this subversion of their canonical use callsattention to the discontinuities within them. The artist demonstrates the fractionedand collaged and violent configuration of historical narratives raising awareness aboutthe legacy of colonization in the country.

4 Issues of race and gender as well as the way identity discourses are underlining

questions in Varejão’s oeuvre. The artist pulls back the layers that have made up thenotion of Brazilianess, highlighting how the construction of a modern national identityis a process that brings together disparate pasts and visions of the future. Byhighlighting the obsession with the question of identity in the New World and how ithas been central to the intellectual life of nations like Brazil until today,2 Varejão

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engages with a long intellectual history marked by the works of Gilberto Freyre, Oswaldde Andrade, Sérgio Buarque de Hollanda, Roberto DaMatta, Darcy Ribeiro, RobertoSchwarz, among others.3 It is the mechanisms of historicizing the past and creating ashared identity that Varejão puts in check by unveiling the repression of multiplicityinherent to this process.

5 Nation building, as Benedict Anderson notes, is based on the complex creation of anidea of temporal simultaneity. A shared history is achieved through the apparentseamless juncture between past and present (ANDERSON, 2006). It is this smoothteleological narrative of Brazil’s past that Varejão is destabilizing in her work. I see theEntrance Figure series as an enactment, at the level of form, of this identity formationconstructed through the absorption of disparate references. Thus, I will examine howthese works, individually as well as in their grouping, visually perform the process ofwelding past and present together. Furthermore, I argue that through subtledisruptions to the homogeneity of these grand narratives, Varejão unearths theintrinsic symbolic violence in them, revealing underlining seams. Ultimately, I ampositing that by manipulating the iconography and the materiality of painting, Varejãomimics the mechanism of formation of national identities.

6 Clearly, the Entrance Figure series and Varejão’s work as a whole have several points ofentry and are diverse systems of meaning, however I want to examine it through thelens proposed by Berber Bevernage when he argues that instead of being a neutralanalytical frame, history can be performative… historical language [can] not only [be] used todescribe reality but it can also produce substantial socio‑political effects… bringing into beingthe state it describes (BEVERNAGE, 2012: 15). I posit in this article that pictorial languagecan do the same. By enacting the process of identity construction through paintingwhile subverting the iconography that has traditionally been its building blocks,Varejão’s works are performative pieces that highlight the legacy of colonization andconceptualize the notion of Brazilianess in the postcolonial era.

7 Most of the travelers’ chronicles produced during the exploration voyages of the

sixteenth century were compiled in Theodore De Bry’s Thesaurus de Viagens ou

Collectionnes Peregrinatorum in Indiam Occidentalem et Indian Orientalem, better known asPetit et Grand Voyages. It is from this work that Varejão appropriates the iconography forthe Entrance Figure series. Made up of 13 sections, the Grand et Petit Voyages’ first threebooks, Admiranda Narratio (1590), Brevis Narratio (1591) and Americae Tertia Pars (1592)—based on the trips of the English to Virginia, Laudonnière to Florida, and Hans Stadenand Jean de Léry to Brazil, respectively—are the most important for my analysis.4

Varejão was clearly conscious of how De Bry shifted the focus in his engravings fromthe male Europeans, protagonists in the traveller’s chronicles, to the native femalebody.

8 The female body in Varejão’s work becomes then the space of contention where the

civilization/barbarism binary opposition—the ultimate justification for the violence ofthe colonial enterprise—is unveiled. While one could say that the first two layers ofVarejão’s Entrance Figure I are appropriations of baroque tiled panels that were used todecorate the entrances to Portuguese palaces, convents and gardens, this compositionfocuses on the body as support, as the tissue on which history is written. In order todissect the layers of iconography laid onto this body the best starting point is thenarrative at the backdrop of the Entrance Figure series and its focus on cannibalism.5

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Cannibalism and gendered bodies

9 The association of the New World with cannibalism was ubiquitous in sixteenth century

literature and imagery, and central to the creation of the myth of the Americas.6

Negotiating between the myths of the noble savage and the cannibal, these tropes havebeen re‑appropriated during the different phases of decolonization in various countriesof Latin America. For instance in Brazil, in the 1920s, with he work of Oswald deAndrade and the paintings of Tarsila de Amaral, cannibalism, that had been a staple ofthe work of Montaigne, Rousseau, and other intellectuals that defined the idea of theNew World, was appropriated and inverted. In an impulse to grapple with the colonialpast and construct a Brazilian identity, De Andrade’s work became a central source.Ultimately, “Manifesto Antropofágo” (Anthropophagy Manifesto, 1928) proposed a newway of approaching European influences. De Andrade found in the cannibalism of theTupy Indians— and in European references like Montaigne, Freud and Nietzsche—theanalogy for the absorption of European modernism by Brazilian artists.7 Henceforth,the term antropofagia—and its implication of ritual cannibalism—has been central to therelationship between Brazilian and European art.8

10 Nevertheless, De Andrade appropriated only one facet of the myth of cannibalism. The

cultural politics of cannibalism from classical antiquity to the twentieth century hasalways been marked by a dichotomy: ritual cannibalism on one side, and a macabretaste for human flesh on the other.9 In European imagery these two sides weresymmetrical opposites that marked the division between the ideal of the noble savageand the barbarians.

11 In the first form of cannibalism, the ritual of antropofagia, the absorption of the

enemies’ energy and agency is a form of respect. De Andrade based his work on this:eating a being like you for the native was not hating him. On the contrary, the warrior ate thosethat looked to him superior. The other, owner of many supernatural gifts, would be absorbedbringing him closer to the shamans (DE ANDRADE and BOAVENTURA, 1990: 7). By ingestingthe enemy’s body, the native also absorbed his strength, intelligence and leadership.This ideal of ritual cannibalism, practiced by the noble savage in an idealizedconnectedness to nature, was in European imagery always opposed to the image of thenative consuming humans for the sake of pleasure.

12 Interestingly, this dualism in the narratives of European travelers constantly reflectedpatterns of trading and military alliances in the New World. A discourse created tojustify colonialism, the image of savage flesh-eating barbarians was transplanted ontothe native tribes who challenged European hegemony, like the Tupinambá in Brazil,while the ritual antropofagistas (those that performed ritual of antropofagia) werethose considered European allies in the colonies.

13 Moreover, this association was also a gendered one as the female natives were oftendepicted as blood thirsty and physically deformed by the years of consuming humanflesh, while male cannibalism was more commonly associated with warrior practices.(CHICANGANA-BAYONA, 2009) As Chicangana-Bayona and Sawczuk have discussed intheir article “Bruxas e índias filhas de Saturno,” the female natives of the New Worldwere associated with the European imagery of witches through the practice ofcannibalism. These figures personified the fears of European society, the threats ofperversion, vices and sins.10 It mirrored Europe’s own misogyny, the discourse offemale perversity exemplified in the story of the expulsion of men from the Garden of

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Eden, triggered by female weakness for sin: it was through Eve that evil entered theworld. As early as Vespucci’s letters, the female natives were said to lead men to theloss of their soul, influencing heavily the myths surrounding the American woman.

14 In order to interpret the manipulation of the image of the cannibal, Varejão conflates

the idealized notions of ritual of antropofagia and the idea of the consumption ofhuman flesh. The artist exposes how the cannibal, rather than a representation of thenatives, was in fact a window into the anxieties of European society. The natives, andparticularly the female native’s bodies, were the surfaces upon which Europetransposed its racial and gender bias engendering superiority and justifying thegenocide of the inhabitants of the New World.

Gendered bodies: civilized vs barbarian

15 The images appropriated by Varejão for the background of Entrance Figure I areinfluenced by the legacy of the Enlightenment discourse and the civilized/barbarianbinary it consolidated. Originally engraved for De Bry’s Americae Tertia Pars to depictstages of the ritual of antropofagia, such as dismemberment and evisceration of thebody, preparation of the pyre and caldron, and cooking of body parts over the fire,(figs. 1 and 2) in Varejão, these images are subtly inverted. I will elaborate on this visuallanguage in the later section, but it is important to note that calling attention to thefemale bodies through the composition, the artist obfuscates the men that were alsopart of De Bry’s ensemble in order to question the association between Europeanchronicles of cannibalism and the female body (fig. 3).

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Figures 1 and 2 – Theodore De Bry, Americae Tertia Pars, 1592

Image from DE BRY. Theodor. Americae pars I/XIII. Francoforti ad Moenvm, 1590-1634

Image in the public domain

Figure 3 – Adriana Varejão, Figuras de Convite (Entrance Figure I), 1997

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16 The compositional strategy in the background of Entrance Figure I furthermore singles

out the only adult male left in Varejão’s collage: the figure of Hans Staden. In De Bry’soriginal depiction of the story of Staden’s capture by the Tupinambá, this figure isalways presented with full beard, head of long hair and in actions that differentiate himfrom the short haired and well-shaved “barbarians.” This mode of representing thenatives was commonplace at the time of Grand et Petit Voyages. Most of the artists whocreated the images of the New World had never actually been to the colonies, or evenwhen they had or were taking cues from primary testimonies, engravers like De Bryreferenced images from the history of art: the classical past, the medieval period, andthe revival in the sixteenth century.

17 As Léry comments in his text: If one wants to depict the native, it is enough to imagine anaked man, well proportioned, with short hair and entirely hairless body

(CHICANGANA‑BAYONA, 2006: 17). Female beauty, as discussed by Francisco Pacheco’sEl Arte de la Pintura (1649), was in turn attributed to the integrity of the members,proportion of the body, and color of the skin (“their pale whiteness”). Alberti adds tothese ideals voluptuousness of the body and long hair. Clearly ancient Greek modelsand Renaissance iconography are the central references for the configuration of theseideals and both natives and Europeans shared those traits in De Bry’s imagery.

18 Consequently, it is important to realize that the differences between the civilized and

the barbarian were configured in early images of the New World not by physiognomy,but by the situation the bodies were inserted in, their tools and body markings.Interpreters of De Bry have gone further to argue that the criteria for differentiation inimages from Grand et Petit Voyages were gestures that were thought to manifest thenatives’ external passions.11

19 Nevertheless, more than the moods of the soul, the movements and posture of the

figures were meant to depict different levels of civilization. While the natives in DeBry’s prints surround the pit where the body parts are being cooked, raise the severedlimbs upwards as if in veneration, lick their fingers in the ecstasy of consumption offlesh. Hans Staden—the representative of European civilization in these images—isrevolted and shocked by the cannibalistic practice of the Tupy. He shields himself fromthe ritual by raising his arms as in a prayer or crossing them over his chest, his faceshowing disgust in facing the cannibal practice of the natives (detail figs. 4 and 5).

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Figures 4, 5 and 6 –'Details Varejão’s'Entrance Figure I (on right) and De Bry’s, Americae Tertia Pars.

At first glance, it may seem thatVarejão only passively appropriates these allegorical figures from De Bry. However,after a closer examination, it becomes clear that these citations are reconfigured inorder to upset the master narrative of Western art history and the hierarchiesperpetuated by them. Diverging from the original posture of Staden in De Bry’sengravings, in Varejão’s painting, the figure is eating human flesh in tandem with thenatives. He holds a severed limb up to his mouth and displays the same expression ofecstasy as the natives surrounding him (detail fig 6.). The banister structure frames thisaction in the right side of Entrance Figure I. Varejão’s commentary here is compelling inthat it dismantles the civilized/barbarian dichotomy by subverting the iconographicalmechanisms with which De Bry articulates European civilizational discourses.

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Figure 6 – Philippe Galle’s America, 1581


20 Varejão highlights how the binary opposition between Europeans and natives

emphasized by De Bry, did not line up seamlessly, but in fact demanded the layering ofseveral iconographical markers on the bodies — and in the actions — of the figures inthe engravings.

Christian iconographies

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Figure 7 – Typus Cosmographicus Universalis, 1532.


21 The body in parts is one of these key iconographical images. Following engravings likePhillippe Galle’s America (fig. 7) and early maps of the region such as TypusCosmographicus Universalis (1532) (fig. 8) and Diego Guttiérrez’s 1562 Western Hemisphere

map (fig.9), the body in parts, whether carried by the natives, hanging from trees orcooking on the pyre, became the central marker of barbarism.

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Figure 8 – Diego Gutierrez, Western Hemisphere (map, 1562.


Figure 9 – Phillipe Galle and Martin de Vos, Judith, c. 1550


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22 The use of this element shows Varejão’s deep knowledge of the historical sourcesappropriated by De Bry and calls attention to their Catholic overtones by recalling theresemblance of these figures with those of Salome and Judith (figs. 10 and 11). AgainVarejão calls attention to the discontinuities in the civilized/barbarian binary. Whilethe severed head, a staple of traditional representations of Salome are meant tosymbolize the seductive, dangerous and malicious potential of women, the one depictedwith Judith evokes nationalism and unwavering belief in God.

Figure 10 – Lucantonio degli Uberti, Monogrammist FF, Herodias [sic; Salome] with the Head of Johnthe Baptist, 1580


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Figure 11 – Adriana Varejão, Proposta para Catequese (Proposal for Cathechesis), 1993

23 Varejão had already delved into these questions in Proposal for Catechesis (1993-1997)(fig. 12), where she conjoined the Christian miracle of transubstantiation with thepractice of cannibalism, folding them onto one another by again appropriating thework of De Bry. Here Varejão uses the illusion of a collaged surface of ceramic tiles,book pages, and crumbling walls to combine the iconographies of cannibalism and ofCatholic Eucharist. This connotation is most clearly evoked in the figure in theforeground to the left of the panel. This figure, about to be mow down, recalls thecanonical depictions of Jesus Christ in European imagery. The same native man who isabout to hit Christ is showed again in the background of the second panel where he iswatching the women as they eviscerate and slice up the body of a Christ-like figure.While in the background of Entrance Figure I Varejão equates, in the figure of HansStaden, civilization and barbarism, by implicating European civilization in the act ofcannibalism, in Proposal for a Catechesis, the artist likens the Catholic ritual of HolyCommunion to the pagan practice of cannibalism. The impact of the work isexacerbated because the religious civilizing mission was justified by the CatholicChurch as one that aimed to eradicate pagan practices in the New World in order tocivilize its inhabitants and make them more like the Europeans.

Figures 12 and 13 – Female holding leg in Varejão’s Entrance Figure (left) and in De Bry’s, AmericaeTertia Pars (right).

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24 Varejão subverts this religious narrative by conflating the practices of the native

“barbarians” and the “civilized” Europeans that De Bry worked so hard to separate inhis engravings. The artist further signals to this connection in the cartouche painted ontop of the right panel with an inscription from St. John’s reports on the words of Christ:He that eateth my flesh, and drinketh my blood, abideth in me, and I in him.12 Thus, Varejão’sProposal for a Catechesis and the Entrance Figure are important critiques to the role ofreligious institutions in the physical and symbolic violence of colonization. The artistshows the natives eating the European missionaries, quite literally taking in thecatechism they were force-fed. She denotes that eating the flesh of another—the act ofbarbarism par excellence in sixteenth century European literature—could be seen aspart of European practices as much as it was asserted to be the center of native rituals.Furthermore, Varejão approximates the practices of cannibalism and of the HolyCommunion to the point of causing discomfort of contemporary viewers, revealing howdeep are the effects of the Enlightenment discourses of civilization in contemporarythought.

European aesthetics and brazilian society

25 Similarly, following the civilizing discourse of the Catholic Church, the use of baroqueaesthetics — particularly in the form of the azulejo tradition —in Varejão’s work, recallsthe use of this material and its pictorial potential in sixteenth century Brazil as a form ofecumenical persuasion (NERI, 2001: 14). Varejão’s interest in the azulejos, like herpredilection for De Bry’s engravings, is likely related to their character as densematerial with several historical references. On one hand, the azulejos evoke the Moorishartisans who were central to the cultural life of the Iberian peninsula, and on another,

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the Eastern Song porcelain technique brought to Portugal in the Middle Ages and lateradapted to the ornamental formulae of the Italian Renaissance. These blue and whiteceramic pieces described by Count Anathasius Raczynski as part of Portugal’sphysiognomy were appropriated wildly in Brazil.

26 The Baroque’s iconic standing was carried from Portugal to the colony and can beobserved for instance when the modern garden designer Roberto Burle-Marx says inthe 1930s that the Baroque and the Rococo are admirably adapted to the Brazilian landscape(…) The country is so Baroque that one has the impression that the style was born here(CASTEDO, 1964: 23). This naturalization of the Baroque movement as reverberatingwith the psychopathology of Brazilian society has been recuperated in different eras,and together with other myths of origins has helped consolidate the ideal of TerraBrasilis.13 By appropriating the tiles, but subverting their iconography, Varejãohighlights the way the baroque aesthetic was used in the colonization of the Braziliannatives and how this history has been obscured in the discourse of recuperation of thismaterial.14 Thus, Varejão “writes” her narratives in azulejos; she creates paintings thathyper realistically mimic tiled panels, the key artistic tools in the colonization of thenatives’ belief system.

27 In the Entrance Figure series in particular, Varejão also highlights how the gender and

race bias permeating De Bry’s images has been carried down from Europe to Brazilianidentity. While the male body, markedly that of Hans Staden, is the civilized Europeanman, the female body is where the flesh‑eating barbarian meets the noble savage, thematernal and domestic muse meets the perverse, macabre and sensual witch. Nativewomen evoke in images of the New World the ambiguous nature of the civilized/barbarian dichotomy because they are presented simultaneously as the Virgin andSalome, the epitome of civilization and of barbarism.

28 The left part of Entrance Figure I’s background further elaborates on this tension

between gendered bodies. As I have pointed out, the role of women in the practice ofcannibalism and their behavior as they dance around the man who cuts the prisoner’sbody has, been isolated in Varejão’s painting by the use of the banister. Its columnshide the men who in De Bry share in the cannibal practice, while the women dancingaround these men are framed by the structure. Varejão juxtaposes the domesticity ofthese scenes—the family dining ritual—with the act of cannibalism, by highlighting thechildren who stand at either side of the canvas.

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Figures 14 15 and 16 – Details Entrance Figure I – bookending children


29 One of the women is particularly central to the composition (detail figs. 13 and 14); she

is framed by the second section of the banister and is depicted with her back to theviewer. Her face is in profile as she looks up at the severed limb in her hands.Physically, the figure is based on the classical Greco-Roman models with hervoluptuous body and long hair. The painting exposes the indistinguishable anatomicalfeatures of classical goddesses, witches, Eve, Salome, Judith and native women.Although the natives have different skin tones, their physiognomy is clearly based onGreek models. Even the women’s poses and the two children who bookend thecomposition of the print Varejão appropriates, reveal the inspiration from Greeksculpture (detail figs. 15 and 16). The difference in skin tone contrasting with clearlyEuropean “white” physiognomy points to the European’s inability to deal directly withthe question of race. The conflation of the cannibal and the noble savage (in theclassical references used as basis for the representation of the Indians) made it difficultto fit into European categories of racial evolution.15

30 Finally, it is in the protagonists of Varejão’s paintings that the strategies ofappropriation and subversion of traditional iconography are most clearly articulated(fig. 17). These figures were named entrance figures because they recall the servantsthat framed the path of kings and the aristocracy in earlier European ceremonies. InVarejão’s paintings they invite the viewer into the world of cannibalism and native“barbarie.” In particular, in Entrance Figure I, the figure is recognizable as the one foundin the stairway of the Palácio da Mitra in Santo Antão do Tojal, Portugal, from circa1730 (fig. 18). The most important difference is how Varejão substitutes the maleservant pictured in this Portuguese tile panel with a figure of a female Pict taken fromanother engraving in De Bry’s Grand et Petit Voyages (fig. 19). Varejão re-performs the

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switch De Bry articulates from the male civilized European to the female “barbarian”body.

Figure 17 – Detail Entrance Figure I – main figure

Figure 18 – Detail panel (circa 1730) from Palácio da Mitra in Santo do Tojal, Portugal

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Figure 19 – Theodore De Bry’s Pict (Image in the public domain)

31 The images of the Pict Varejão appropriated from De Bry were, in turn, borrowed fromJohn White’s drawings (fig. 20).16 They were ancient inhabitants of England whoreceived their names from the form of body art they practiced. These figures wereimportant for European evolutionary narratives as they pointed to the possibility ofevolution from cannibal primitives into civilized Europeans. The figures of Pictrendered by White — and later by De Bry — were characterized as the “barbarian”precursors of the European “civilized”, an iconography marked by the dismemberedheads the figures carry.

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Figure 20 – John White’s A Woman ‘Pict’, 1585-93


32 The entrance figures in the foreground of Varejão’s canvases, as their name conveys,

invite the viewer into the painting, welcoming them to the cannibal feast; these figures,as the composition would have it, lure viewers to the corruption of their souls.Nevertheless, by evoking the Picts, ancestors of civilized Europeans through their bodyart, classical imagery in the physiognomy of the figures, Portuguese entrance figures inthe allusion to azulejos, and savagery recalled by European chronicles by the heads theycarry, Varejão conflates contradictory references exhibiting the discontinuities withinmaster narratives. She uses the female body as surface in which to layer thesereferences in the Entrance Figure series and showcases the highly constructed nature ofrepresentation.

33 While in Entrance Figure I, the main woman has flower patterns resembling tileornamentation tattooed on her skin, in Entrance Figure II and III these markings aremore similar to the tattoos that gave the Picts their names.17 Interestingly, in theTupinambá culture, these drawings in the male body were, as Staden’s testimonyrecalls, reminders of the individual’s participation in rituals of antropofagia, marks ofthe very incorporation of the Other. The transposition of these markings from the malePicts in De Bry to the female body in Varejão’s work further points to how, from thetravelers chronicles to De Bry’s images, barbarism was transposed from the man to thewomen while the bodies were cleansed of racial markers through the use of ancientimages as types. Varejão’s composition highlights these erasures and modificationsmaking them visible.

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Figure 21 - Adriana Varejão, Figuras de Convite( Entrance Figure II), 1998


34 In Entrance Figure II and III, (figs. 21 and 22) the body as support is used even more

emphatically. The savage/civilized dichotomy that in the earlier work of the series wasdisplayed in the backdrop is here rearranged in the grid of tiles. The ornamentalpatterns that were tattooed onto the female body in Entrance Figure I are nowtransferred to the tiled background, while the iconography is subverted. The body inparts becomes the key iconographical marker in the tiled background. Varejão re-associates the body in parts with the practice of eating by referring to the panelsdepicting cuts of meat found in Portuguese kitchens. Again in the backdrop of Varejão’sEntrance Figure II and III, symbols of domesticity such as the tiled panels are juxtaposedwith the ultimate symbols of barbarism: the body in parts.

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Figure 22 - Adriana Varejão, Figuras de Convite (Entrance Figure III), 2005

35 The changes from the first to the last paintings of the Entrance Figure series alsodemonstrate how Varejão consciously inhabits historical syntax in order to be able to expandand subvert meaning and broader cultural implication from within (NERI, 2001: 16-7). Theway she mimics materially the process of consolidation of identity reveals this. While inthe first painting there is clearly separated layers of meaning and of references, in theother paintings references are evoked by iconographical markers, diluted in traditionaltile ornamentation.

36 Nevertheless, in Entrance Figure II the background panel and the figure on the front stillappear as separate layers because of the difference in the tonal treatment of the mainfigure. Only in Entrance Figure III does the surface become consistently homogenized.The blues and whites of the forefront figure blend in with the background, the gridruns more comprehensively throughout her body, at times blending with it, as in herright foot, and at others overtaking it, as in the middle tile at her left arm (see detailsfigs. 23 and 24).

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Figures 23 and 24 – Details Entrance Figure III – left foot and right arm

37 The three paintings from the Entrance Figure series are part of an internal narrative;

they perform the construction of History and the consolidation of a shared identity.Thus, it is in the construction of representation, and in making this representationhomogeneous that Varejão unearths the process of identity making, revealing itshighly constructed character and questioning the building blocks of the notion ofBrazilianess. Therefore, her art punctures history and reveals the seams produced bythe process of cutting and patching past and present together. Varejão shows theviolence inherent to the consolidation of the nation by calling attention to itsexclusions and bias. By materializing in the series of Entrance Figures the process ofcollaging and homogenizing disparate sources and stories, art and history becameperformative in Bevernage’s understanding of the term. It is in this way that Varejão’spainting endlessly produces folds, wrinkling the smooth surface of Brazilian History.

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NOTES

1. Antropofagia in this article is thought of in the terms of the concept defined by Oswald deAndrade in his 1928 “Manifesto Antropofágo” influenced by the painting Abaporu of Tarsila doAmaral also of 1928. Oswald de Andrade, “Manifesto Antropofágico,” In : Revista de Antropofagia, 1928-1929. Facsimile. Editora Abril, São Paulo, 1974.2. See Chanady, 1994 for more.

3. See the bibliography at the end of this article for the classical references on the subject and the

most important works by each of these writers. These intellectuals are from diverse disciplines

including literature, anthropology, sociology, literary criticism, and history ; nevertheless this isbut a sample of the many disciplines in which the notion of Brazilianess has been a central

concern.

4. For more on De Bry’s Grand et Petit Voyages, see Anthony Pagden, and Michiel Van Groesen

publications in the bibliography.

5. As Louise Neri points out in her discussion of Varejão, the artist has talked about her interest

in philosopher Severo Sarduy and how he proposes to abandon the boring, diachronic sequence

of master narratives and write without limits, returning to the original meaning of the word text:textile or tissue, considering everything written and everything yet to be written as a single, unique, simultaneous text in which the discourse we initiate at birth is inserted (NERI, 2001: 20). I am interested

here in how Varejão’s paintings sculpt this malleable tissue, invert and rearrange it.6. See the references by Erik Camayd-Freixas and José Eduardo González, Mabel Morana and

Carlos Jaurequi, John F. MOFFITT and Santiago Sebastián, and James Wood and John Charles

Chasteen in the bibliography.

7. See references in the bibliography particularly works of Oswald de Andrade, Maria Eugenia

Boaventura, Vera Maria Chalmers and Raul Bopp.

8. Several intellectuals and artists have been influenced directly by Oswald de Andrade’s ideas.Particularly impactful has been the 1998 São Paulo Biennial, when Paulo Herkenhoff recuperatedthese ideas and resignified it, making it the central conceptual axis of the event. See also ElisaVeini’s article “Cannibals, Crabs, and Carmen Miranda: How Brazilian Modernists Keep onUnsettling Modernity,” Third Text, Vol. 18, Issue, 3, 2004, 229-238; and Lisette Lagnado’s “On how

the 24th São Paulo Biennial took on cannibalism,” Third Text, Vol. 13, Issue 46, 1999, 83-88, as well

as the catalogue for the 24th São Paulo Biennial for more references on this reappropriation and

its importance for Brazilian contemporary art.9. See Yobenj A Chicangana-Bayona, Georgia Quintas, Francis Barker, Peter Hulme and Margaret

Iversen, and Michael Gaudío in the bibliography.

10. See Chicangana-Bayona’s text as well as Paola Zordan, Heinrich Kramer and James Sprenger,

Frank Lestringant, Laura de Mello Souza, and Charles Zika.11. As the Chicangana-Bayona notes in this article, the ideas of Leon Batista Alberti were

influential for artists like De Bry in considering the “perturbances” of the soul as proportional tothe manner the body should be depicted: Let the movements of the young be light, agreeable, with a

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manifestation of the grandeur of their soul and their strength. The movements of the men must be endowed

with a firm and beautiful posture. The movement and posture of the old must reveal their tiredness thatthey sustain not only with their feet, but also with their hands. Each one thus, must with dignity express with the movements of the body the ones of the soul and the perturbances of their soul should beproportional to the movements of the members… (Chicangana-Bayona, 2006 : 21).12. John 6:57.13. This has a large literature and since I don’t have the possibility of bringing this

historiographical discussion to the article, I suggest looking at the bibliography particularly the

works of Tzvetan Todorov, Michael Gaudio, Mabel Morana and Carlos Jaurequi, and James Wood

and John Charles Chasteen. On the question of the Baroque influence of Brazilian art and

architecture see Leopold Castedo, Helen Hills, and Lois Parkinson Zamora and Monika Kaup inthe bibliography.

14. See Miranda Lash’s work in the bibliography.

15. This article does not delve further into these racial issues (which would be the theme of awhole other article on these works by Varejão and the imagery of de Bry). For more on race as aspace of contention in the formation of Brazilian identity see Kabengele Munanga, Lilian Moritz

Schwarcz, Peter Fry et al., Ricardo Cesar Rocha da Costa, and Renato Ortiz in the bibliography.

16. John White was a British explorer that created paintings, drawings and sketches that

depicted the natives he encountered during his expeditions.

17. For an interesting discussion of the tattoed body of the Picts in John White’s work and the

interpretation of de Bry of these watercolors in relation to writing and the civilizing mission seeGaudio in the bibliography.

ABSTRACTS

In the Entrance Figure series, one of the first major works of Brazilian contemporary artistAdriana Varejão, the female body is the canvas in which the artist challenges the historical and

artistic canon. It is where the oscillation between the noble savage – in the form of the maternal

and domestic muse – and the cannibal – symbolized by the perverse, macabre flesh-eating

native – converge and conflate. This article examines how Varejão questions of purity in the

construction of a shared identity by using multiple iconographical references in her Entrance

Figures. By highlighting the layered nature of the notion of Brazilianess, what Varejão proposesis that the construction of a modern national identity is a process that brings together disparatepasts and visions of the future.

En la serie “Entrance Figures”, uno de los primeros grandes proyectos de la artistacontemporánea brasileña Adriana Verejão, el cuerpo femenino es el soporte sobre el cual laartista pone a prueba el canon histórico y artístico. Es donde la fluctuación entre el noble salvaje—en la forma de la musa maternal doméstica—y el caníbal—simbolizado por el nativo perverso ycarnívoro—convergen y se fusionan. Este artículo analiza la manera en la cual Verejão cuestiona

la pureza en la construcción de una identidad compartida utilizando referencias iconográficas ensus “Entrance Figures”. Al subrayar la naturaleza estratigráfica del concepto de brasilidad, lo quepropone Verejão es que la construcción de una identidad nacional moderna es de hecho unproceso que reúne tanto partes dispares del pasado, como visiones diversas del futuro.

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INDEX

Keywords: Adriana Varejão, antropofagia, civilization and barbarism, Brazilian studies, painting,

appropriation, Brazilianess (brasilidade)Palabras claves: Adriana Varejão, antropofagia, civilización y barbarie, estudios brasileños,

pintura, apropiación, brasilianidad (brasilidade)

AUTHOR

ALICE HEEREN

PhD student, Art History, Southern Methodist University - Alice Heeren is a PhD candidate atSouthern Methodist University in Dallas, Texas in the Rhetorics of Art, Space and Cultureprogram (RASC/a). Her work explores the creation of national identity in Brazil and its legacy inthe contemporary moment particularly in regards to spatial critical practices.aheerensabat[at]smu.edu

alice.heeren[at]gmail.com

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A woman’s place is in the “home”:The spatial politics of DanielaRossell’s "Ricas y Famosas"Jamie L. Ratliff

EDITOR'S NOTE


1 In 1946, Mexican President Miguel Alemán publicly stated:We pride ourselves that in Mexico women have been traditionally incomparablemothers, sacrificing and diligent wives, loyal sisters, and modest daughters… Thelaws of the revolution have pledged to preserve the legal and social conditions thatform the basis of women’s natural sensibility. These conditions reside in the home(Sanders, 2007, p. 187).

2 Such a statement marks the home as much more than a functional space in which tolive; rather, it identifies an ideological emblem that symbolized the cornerstone of astable nation and traditionally defined what it meant to be a woman. As a traditionalspace of femininity, where women are tasked with the maintenance of the householdand the family, the home represents a space with not only personal but also nationalsignificance as the family serves as a model for the ideological structure of thepatriarchal state. Thus, the home as a “representational space” suggests the ways inwhich the power and authority of the state invades the personal lives of its citizens,and allows for the reproduction of state power as traditional gender roles areperpetuated (Lefebvre, 1991, p. 39).

3 Contemporary Mexican artist Daniela Rossell utilizes the space of the home as the

conceptual and visual foundation of her work. Taken over a seven-year period, from1994 to 2001, Ricas y Famosas [Rich and Famous] consists of nearly 100 photographs ofmostly interior shots of elaborate and richly decorated houses and the women and menwho own them, their friends, their children, and members of their domestic staff,

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http://cral.in2p3.fr/artelogie/Expo-Revue/JamieRatliff/

http://cral.in2p3.fr/artelogie/Expo-Revue/JamieRatliff/

showcasing the opulent settings of some of the most lavishly decorated private homesin Mexico City, as well as the elite occupants who dwell therein, the vast majority ofwhom are women. These photographs offer a rare view into the homes and lives ofRossell’s subjects, who pose in bold and often sexualized ways alongside arrays ofluxury items that are no less provocative in their sheer materiality and often theservants who work to maintain these extravagant environments. On their surface, thephotographs seem to resemble the glossy spreads found in international fashionmagazines. These displays, however, are constructed in such a way that they work asdeeper investigations into the nature of female representation, attempting an ironiccommentary on the visual “eye candy” in which it revels. The image of the “home”presented by Ricas y famosas defies the stereotypical expectations of the private sphere,and its elite female inhabitants, as nurturing and maternal. In doing so, Rossell offers aversion of the home that does not necessarily align with the prescribed domesticstereotypes and their national significance. This article offers a feminist analysis of theRicas y Famosas series and the challenge that it poses to traditional understandings oftraditional femininity and a domestic, “private” sphere, both concepts that have beencentral to the construction of the Mexican nation. In presenting such radically un-feminine representations of the home, Rossell deconstructs the symbolic exploitationof national womanhood and in doing so, exposes the fallacy of the home as a “private”space that is uncomplicated by the so-called “public” concerns of work, the economy,and mass media communication. Ultimately, the artist demonstrates the many ways inwhich the female body had been colonized by the state in order to define, andmaintain, a coherent version of national identity that “naturally” begins at home.

4 Ricas y Famosas revolves around the space of the home, which, throughout the series,acts as a central subject. Despite the variety of people, poses, clothing, possessions, andarchitecture represented in the series, the common thread that binds the photographstogether is the situation of their sitters either within or on the grounds of a privatedwelling space. The images capture a feast of colors, textures, fabrics, and subjects whooccupy fantastically ornate domestic spaces. The photographs clearly embrace visionsof wealth and status, displaying an unabashed representation of opulent surroundingsand sheer abundance of material wealth evident in nearly all of the images. In doing so,Rossell sets the stage for an investigation of the feminized domestic space by puttingthe home and its contents/occupants on display. The artist stated that the project’ssole mission was to document “the objects that this particular group of people decideto bring into their homes, the personal environment they inhabit and the style theychoose to identify with” (Rossell, 2002, p. n.p.). However, the series also constructs avisual identification, achieved through compositional arrangement, between theobjects found in the homes, the style of the décor, and the specifically female

inhabitants as they relate to their surroundings.

5 For instance, in Figure 1, Mexican actress Itatí Cantoral sits alone at a long empty

dining room table. A replica of Leonardo da Vinci’s Last Supper hangs on the wall behindher, while a candelabra with five long red tapers burns, and a solitary tear runs downher face, highlighted by the photographer’s flash. As befits the melodramatic style oftelenovela acting, both the photographer and the subject appear to knowingly parodyher apparent sadness. Yet her exaggerated melodrama contrasts almost humorouslywith the large plastic sheeting that covers the floor of the room. The rippling of theplastic sheet created by the indentation of the legs of the table and chairs creates awave-like effect that almost suggests a pool of water. One wonders if this plastic

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permanently protects a valuable carpet or whether it was placed there by the artist. Ineither case, it adds to the kitschy melodrama performed by the subject who sits at anempty table, seemingly surrounded by a sea of her own tears.1 Figure 1: Daniela Rossell, Untitled (Ricas y Famosas ; Itatí Cantoral), 1999

C-print, 30”x 40”

Courtesy the artist and Greene Naftali, New York

6 This photograph offers an interesting commentary on the ways in which women have

traditionally been identified with the space of the home. The scene takes place within adining room, a space that often involves eating as a communal, family activity.Historical understandings of women’s domestic tasks would locate the preparation andserving of meals as a feminine duty to her husband and children, as she is tasked withtheir well-being in the home. Cantoral is dressed in a long, pure white gown that playsoff of the Christian reference that hangs behind her. Seated meekly at a demonstrablyempty table, she is the virginal (almost bridal), sacred, self-sacrificing mother gazingwistfully to the side, presumably lamenting a loss of her familial responsibilities. Hermourning, however, is interrupted by her obvious sensuality, the exaggeratedmelodrama of the lone tear, and the baroque artifice of the décor, not the mention theplastic sheet upon which the entire scene rests. This is a tableaux that parodies its ownsense of drama, satirizing the authenticity of the feminine qualities suggested by thespace.

7 This interaction between the performance of the sitters and their decorative settings isintegral in revealing the home as a contrived feminized space. A number of imagescontain portraits of the subjects themselves, which forms a juxtaposition between thesitters and representations of those same sitters: sharing the same domestic space, the

sitters are often posed in ways to recall their previous likeness. This picture-within-a-picture technique constitutes a loose form of what Jennifer González and AdriennePosner refer to as “recursion,” a type of visual repetition. According to the authors, acritically recursive image is one that employs “a simulation or parody of hegemonic

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signs that produces new signs to stand in their place and usurp their positions ofpower” (González & Posner, 2006, p. 225). These mirrored images are representative ofmany in the series that likewise offer multiplied images of their sitters—representations within representations.

8 The lines between the recursive subjects are even furthered blurred in the many

examples that use architectural or decorative features and, in some cases, literalmirrors, to frame the sitters. The technique of using recursive images allows the spaceof the home to subsume its female occupants. Recursion permits one sign to replaceanother, usurping its power. However, in Rossell’s photographs there is little indicationof which image is the usurpation, the primary subject. Instead, the two representations,the sitters and the portraits, compete with one another, demoting the actual beings toan objectified status within the home. Rossell draws a comparison between her owncollaborative subjects and representational objects in their surroundings. She declaresthis outright: stating that her subjects are “part of the decoration, like the delicateostrich eggs in a bowl or the rare African artifacts. Their clothes are an extension of thearchitectural décor; they just continue like wallpaper” (Schumacher & Winzen, 2003,p. 148). Again, in these instances, the so-called subjects, or sitters are assimilated intothe space of the home, which becomes the actual subject of the series.

9 The artist objectifies the sitters, turning them into yet another decorative object that

occupies these ornate spaces, an objectification that is further served by theperformances of the subjects themselves. The contrast between the subjects and theobjects that are placed around them and with which they interact is also emphasized bythe exaggerated poses and parody-like arrangement of the interiors. In doing so,Rossell draws the viewer’s attention to the act of representation, which highlights theperformative aspects of her sitters’ attitudes and appearances, and the constructednature of the series itself. Given the elaborateness of the photos’ careful staging, it issurprising that “even the most astute commentators appear to forget that what Rossellsets before us is not women but objects, images of women acting as images, assomething else, in order to become (they imagine) more fully themselves” (BrooksbankJones, 2004, p. 231).

10 It is the deliberate play between subject and object that, according to Anny Brooksbank

Jones, allows the sitters to use the act of collaborating with Rossell as an opportunity toconstruct their own subjectivities. Analyzing the series with regard to what she refersto as the logic of “serial objectification,” she states:

This logic presents women widely perceived as trophies, ‘barraganas,’ the wards orconsorts of powerful men, as they manipulate and define themselves through otherobjects, and objectify other subjects, in an attempt to realize themselves fully assubjects (Brooksbank Jones, 2004, p. 231).

11 Thus, in Ricas y Famosas, as collaborators who played an active role in the construction

of such elaborate visual fantasies, the sitters were offered an opportunity toreconstitute themselves as subjects through the ironic objectification of their bodies.However, the supposed subjectivity offered to them, or constructed by them, in theproject only reinscribed the objectified status of the female sitters, a point which wasoften noted by critics of the series. The female sitters are denied subjectivity as theyare (visually) made to be part of the house and its belongings. This, in many ways,demonstrates how the home functions more as a fixed symbol in ideological discoursethat reinscribes gender ideals and less of a real space in which women (and men) act.By likening her female sitters to the decorative objects, Rossell visualizes how

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hegemonic rhetoric similarly equates women as objects that signify the home, and notas subjects.

12 The objectification of Rossell’s female subjects, and their apparent rightful situationwithin the house, is emphasized by a comparison to the six images in the series thatprominently feature solitary male figures.2 Treated as a sub-group of the series, eachphotograph of a male sitter contains visual exceptions that prohibit its masculinesubject from being fully incorporated into the feminized space of the home. Two ofthese portraits depict Emiliano Salinas, son of President Carlos Salinas de Gortari(1988-1994), photographed once standing outside his familial home and once inside it(Figure 2). In the exterior image, he is positioned at the very center of the composition,surrounded by the twisted, knotted limbs of the tree on whose trunk he stands. A houseis seen behind him through the branches. However, because the brown brick and stoneof the house are similar in color to the natural surroundings in the foreground, thedomestic space is diminished by the exterior landscape that dominates thecomposition, with Salinas at its center. While this is not the only image in the seriesthat makes use of exterior space (others include balconies, rooftops, and driveways), itis the only photograph that hinges on a prominent natural (outside) feature to visuallydivorce the subject from the home. Perhaps it is not coincidental that the tree thatseparates Salinas from the home is one that can be interpreted as a symbol of acomplex familial lineage.

Figure 2: Daniela Rossell, Untitled (Ricas y Famosas ; Emiliano Salinas), 1999



13 The interior shot that features Salinas also places him in a central position, head bowed

slightly, hands clasped together around a rosary as if in prayer. He stands in front of alarge bay window affixed with a stained glass Mexican flag. It is unclear from thephotograph whether the flag is actually a physical part of the stained glass or whetherit has been digitally inserted by the artist. Regardless, the impact of the photograph isclear as Salinas is posed with icons of Mexicanidad. Most striking about this image,

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however, is the emptiness of the room in which Salinas stands, a characteristic thatdistinguishes it from the object-laden interiors that dominate the series. Just as theroom appears emptied of its possessions, Salinas himself is not fully present either. Byemploying a double-exposure technique that overlays two different photos of Salinas,the artist has captured the subject as a transitory, ghost-like inhabitant, not fullymaterialized within the interior space of the house. Salinas’ representation in thisphotograph distinguishes it from the others in the series and suggests a difference inthe ways in which the home constructs masculinity. As the only element within thisspace, Salinas is not objectified like his female counterparts; instead, the multi-perspective and immaterial nature of his portrait dominates the scene, offering him asubjective complexity not presented by the female sitters. The photograph suggeststhat Salinas’ subjectivity is not anchored in the space of the home, but that it is just oneof the spaces through which he is constituted.

14 In identifying its female subjects with objects inhabiting interior space and distancing

its male participants from that same space, Ricas y Famosas identifies the backdrop ofthe series as a domestic, feminine domain, a presentation that, at first, seems to upholdthe traditionally gendered private-public dichotomy. Rather than extending women’sroles outward from a domestic space, Rossell turns her photographic lens inward,examining the home as it serves as a microcosm for social gender relations as they havebeen produced by the Mexican state. According to Nira Yuval-Davis, there are threedimensions that constitute all nationalist projects and consequently construct womenas national objects: 1) the genealogical dimension, wherein a mythologized mother-figure comes to emblematize the birth of the nation itself; 2) the cultural dimension, bywhich women are inscribed into a so-called private sphere of the home and the family;and 3) the civic dimension, which, according to Yuval-Davis, “focuses on citizenship asdetermining the boundaries of the nation, and thus relates it directly to notions of statesovereignty and specific territoriality” (Yuval-Davis, 1997, p. 21). Women, in theircapacity as both biological and cultural reproducers, come to be seen as the standardthat determines one’s relationship to the nation: women who embody the traditionaland appropriate gender role signify the boundaries of the collective nation, a processthat is symbolically situated within the home.

15 The cultural dimension of nationalist projects depends upon the ubiquitous creation ofthe private/public dichotomy, a gendered binary framework that exploits thesupposedly “natural” character of social spaces and the social behaviors that occurtherein. With such a pervasive distinction, where “space embodies socialrelationships,” women, who are ideologically and physically charged with the privatesector of the “home,” serve as the conduit of biological and cultural reproduction(Lefebvre, 1991, p. 27). The home, which is a socially-constructed space, fosters“relations between adults and between adults and children in the family, ways ofcooking and eating, domestic labor, play and bedtime stories, out of which a wholeworld view, ethical and aesthetic, can become naturalized and reproduced” (Yuval-Davis, 1997, p. 43). Women are also tasked with the guardianship of culture and arethus responsible for its transmission from one generation to the next. In doing so, theybecome repositories of “national essence” (Yuval-Davis, 1997, p. 116).

16 Mexican art and visual culture throughout the 19th and 20th centuries have employed

a litany of archetypal images of nationally essential women. Iconic figures such as theVirgin of Guadalupe, the China Poblana, La Tehuana, the Soldadera, and La Malinche,

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the historical mistress of Spanish Conqueror Hernán Córtes, have been used toconstruct, promote, and maintain national ideals of citizenship. Often used as a foil forthe patriarchal masculinity that characterized the governing body of the nation, theimage of woman is alternatively construed as passive, domesticated, a bastion of idealmaternity, racialized and indigenized, the ultimate Other. Conversely, negativerepresentations of womanhood are employed as well: a woman who was modern andsexual, deviant and depraved, represented the less-than-ideal citizen, and at times, athreat to public order (Coffey, 2007, pp. 341-362).3 Deployed through state-sponsoredpublic artworks, exhibitions, educational programs, and cultural festivals that weremeant to promote national identity, these archetypes represent a form of statesurveillance that cast women in an “ambivalent” role within the nation: exploited tosymbolize the unification of the nation and yet, “excluded from the collective ‘we’ ofthe body politic” (Yuval-Davis, 1997, p. 47). As such, they serve as national objects ratherthan national subjects.

17 It is this objectified status to which Rossell calls attention with Ricas y Famosas, bydrawing upon the overly-simplistic dichotomous tropes mentioned above. The seriesfeatures a number of subjects who embody a very bold and emblazoned sexuality, anattitude that, according to traditional constructions of gender, is upheld against“feminine” ideals. Rossell visualizes the space of the home as one that is more sociallylimited to the upper echelons of Mexican society, but no less essentializing in the waythat it characterizes Mexican women. In her photographs, the home functions in amore literal sense as a richly elaborate backdrop for an array of material objects, itsfemale inhabitants included. Here, in Ricas y famosas, the inherent “maternalism” andabnegation of her subjects normally invoked by a domestic space has been replaced byovert displays of sexuality, luxury, and defiance. These displays constitute an assault onthe numerous feminine archetypes that inhabit the respectable space of the home: thehousewife, the mother, and especially, the mujer abnegada. The mujer abnegada is asalient trope in Mexico that characterizes “good” women as self‑sacrificing, self-denying martyrs for their families and husbands. According to Jocelyn Olcott, it was atrope that, like motherhood, “undeniably informed the ways that ordinary Mexicanwomen constituted themselves as political subjects, simultaneously elevating andsubjugating them” (Olcott, 2005, p. 16). Rossell parodies this model by her extravagantdisplays of riches, both material and bodily. She replaces the domestic femalearchetype with one more closely associated with a “public woman”: one who is young,single, sexualized, and bold.4 By replacing one trope with another, she moves thesefemale objects around the house as easily as she does the other decorative articles thatsurround them. In doing so, she exposes an artificiality that unsettles understandingsof both women and the home.

18 One of the most well-known and commonly reproduced photograph from the seriesshows a young, blonde woman outfitted for tennis standing next to a black-and-goldlacquered credenza (Figure 3). Looking seductively towards the camera, she is standingin a room filled with oversized ornately-carved furniture, as she props one foot on thehead of a stuffed lion. One shoulder is bared by a yellow shirt that reads “PeepShow $1.00,” and her pose offers a view up her tennis skirt to reveal the hidden shortsbelow. She is, in this case, surrounded by furniture and objects that would read as itemsof luxury: the furniture, the stuffed game animal, gold and crystal vases, a gold andsilver rooster, and commissioned portraits of her mother, her sister, and herself.However, as with many of the other photographs, the cheekiness of the composition is

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also apparent. Standing in front of her own fresh-faced portrait, she leans her head andlooks upward in a similar fashion. However, the figure greatly exaggerates her pose asif to parody her own portrait. This sense of parody is also seen throughout the room asthe golden accents of the furniture and accessories contrast with the golden hue of hert-shirt that touts its own cheapness. The peep-show itself is parodied in the way thatboth the subject, in her posing, and Rossell, in her choice of framing, suggest sexualexhibition. At first glance, the skimpy clothing and raised leg of Rossell’s model dosuggest her own overt sexuality. The angle at which she holds the tennis racquethandle is also suggestive, holding it net-down with her fingers wrapped around thehandle shaft. The stuffed lion is positioned in such a way as to be afforded a viewdirectly up her skirt. However, closer examination reveals more ambiguous signs ofsexuality. The viewer can see that the subject is entirely outfitted for sport, includingwrist sweatbands and an ace bandage wrapped around her right knee, and the lion’sshow, as well as the viewer’s, is directly impeded by her tennis shorts. The subject isadditionally shielded from the viewer by the tennis racquet itself, which creates a kindof screen. This contrasts with the fact that the lion is fully exposed to the viewer as heis positioned in a way that literally foregrounds his masculine assets. Coupled with thegolden cock sitting on the table to the right of the composition, Rossell then presents toher viewers an arrangement of ambiguous sexual symbols and a subtle humor at play inthis domestic environment. The sexually-charged atmosphere of the scene isunmistakable in the confident pose, defying gaze, and suggestive clothing of the subjectas she stands in a room literally flanked by a cock and balls. Figure 3: Daniela Rossell, Untitled (Ricas y Famosas ; Paulina Díaz Ordaz), 1999



19 Rossell not only offers a version of femininity that differs from popular national

archetypes; she also examines the political ramifications of deviating from idealfemininity grounded conceptually in maternity and spatially in the home. She achieves

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this by directly implicating the state mechanism through references to the InstitutionalRevolutionary Party, or PRI, that are found in the content of the homes and alsothrough the identity of several of her models. Although Rossell did not label herportraits with the individual identities of her sitters, many of them were identified bythe media and art critics. The sitters who received the most attention were the youngwomen who have familial connections to the prominent political party.5 For instance,the young blonde woman featured in the above-described photograph (as well as threeothers in the series) was revealed to be Paulina Díaz Ordaz, whose ties to high-rankingPRI officials and their respective crimes against the nation were stressed in mediadescriptions of Ricas y famosas: Díaz Ordaz’s grandfather, former President Gustavo DíazOrdaz (1964‑1970), was responsible for the army’s attack against the protestingstudents at Tlatelolco in 1968; and her stepfather, Raúl Salinas, (the brother of formerPresident Carlos Salinas de Gortari, 1988-1994) was suspected of having participated inmoney laundering, drug trafficking, and conspiracy to assassinate political opponentsduring his brother’s presidential term. Governmental ties are not explicit in each of thephotographs; however, the images from the series that garner the most publicattention are those in which the sitters have such connections. In my opinion, thepolitically-tinged images contain the most potential for reproducing social relationsbecause they visualize the home as an inherently political space.

20 Figure 4 is another example that explicitly features political PRI-related iconography. Itdepicts a young woman in a cowboy hat looking at the camera and extending her rightarm to tap the ashes of a lighted cigarette with her forefinger. She sits astride a leathersaddle on a wooden stand placed on top of a desk, presumably in a home office space,with its double desks, fax machine, and row of books lined up in a niche above the desk.The scantily-clad woman, identified as Paulina Banuet Rovirosa posing in her father’soffice, is situated among the many objects gathered and carefully positioned on thedesk: a stuffed alligator, a ballot flier that endorses the campaign of her father, theprominent PRI politician Don Beto Banuet, a second portrait of Beto Banuet placed infront of a screenprint of Revolutionary hero Emiliano Zapata, and a framed photographof an elephant’s rear end. Rossell’s photograph contains many of the series’ mostsalient characteristics: a deliberate and self-conscious arrangement of thephotographic field, an accumulation of objects that possess a conspicuous semioticmultivalency, and an element of performance by the subjects pictured within thesearranged spaces. In this example, as in many others, these characteristics togetherform crafted photographs that establish a dialogue of critique.

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Figure 4: Daniela Rossell, Untitled (Ricas y Famosas; Paulina Banuet Rovirosa), 1999



21 In particular, the objects in the Banuet photograph were deliberately arranged and

juxtaposed to suggest a visual dialogue with one another. Despite the artist’s claim thatthe series represents “actual settings,” and while this photograph may indeed picturean actual office within the Banuet house, it appears that some items were rearrangedby either Rossell, Banuet, or both. Perhaps most obviously, for instance, the saddle andstand are quite out of place on top of the desk, and the ballot flier is balanced atop agold star that has been laid against the leg of the saddle stand. Both the framedphotograph and the portraits of Banuet and Zapata (which looks curiously like acustomized computer mouse pad) are turned around to face the camera, as opposed towhoever might sit at the desk. The Banuet/Zapata portraits are also propped up infront of an obscured object on top of which is perched a bowl of fruit. The legitimacy ofthe office space as an “actual setting” is further called into question when oneconsiders these objects in relation to those placed in the background and the sitterherself. Behind Paulina Banuet, hanging on the wall, is a large, painted portrait ofZapata, whose image is repeated a third time in the bronze bust sitting on a pedestal inthe left side of the composition. The many references to Zapata frame Paulina, whosedemeanor could be described as “unapologetic” or even “irreverent,” given thehistorical and mythological status of Zapata and La Revolución, as well as the PRI, the“revolutionary” party of which her father is a member.

22 Banuet is seated in front of the painted Zapata portrait, in such a way as to echo the

portrait of her father on the desk below. But instead of representing heroicizedmasculinity, she presents herself as an object of overt feminine sexuality. Banuet isdressed in revealing clothing: a sparkly blue halter top held together by thin stringsthat leave her entire back bare; red faux snakeskin hot pants; red high-heeled sandals.Her face is heavily made up with electric blue eye shadow and bright red lipstick, andher naked limbs are highlighted by the strong spotlight trained on her body. Her

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appearance suggests a cheapness that contradicts her known social status. The space inwhich the photograph is staged is significant because it represents a space of work in adomestic setting, implicating the ways in which the two supposedly separate spheresare inherently intertwined, particularly PRI rhetoric that makes use of familialmetaphors.

23 In 1964, historian Frank Brandenburg coined the phrase “Revolutionary Family,” which

he used to refer to the system of power in modern Mexico, a small, elite, malefraternity, with the President posing as the father surrounded by his inner council offavorite sons, whose biological and political descendants influence the lives of theMexican population (Brandenburg, 1964, p. 3). Since he termed the phrase, numerousscholars of Mexican history have found the term an apt metaphor to describe theoligarchic and corporatist structure that has ruled Mexican politics since theRevolution. The creation of a “single national front” constituted theinstitutionalization of revolutionary rhetoric and the installation of the president asthe supreme national patriarch, “institutionalized” as the father of the country by theprocess of dedazo, or the privilege to personally name their successor, as if from fatherto son (Benjamin, 2000, p. 179; Knight, 1991, pp. 116-117; Zolov, 1999, p. 4). Thepresident as symbolic father figure, however, hinges upon the successful image of astable matriarch: “the vision of the mother figure as saint and sufferer, whose moralsuperiority and spiritual strength acted as glue for the ultimate stability of the family—and by extension the nation” (Zolov, 1999, p. 5). Historian Eric Zolov explains how thefigure of the mother, or of a feminized figure more generally, was employed as apunitive measure: threats posed to the nationalistic culture were feminized with wordssuch as desmadre (disorder; literally, a “de-mothering”) and malinchista (betrayal) inorder to mediate public behavior through shame and humiliation.6 Thus, while thesymbolic patriarch and his “sons” constituted the public face of Mexico, womenrepresented an implicit, potentially threatening, and private counterpart, whosebehavior was more carefully monitored through social and rhetorical surveillancemeasures in order to ensure national stability.

24 Feminist historians have long recognized the family as the basic social unit ofgovernmental order and control (Arrom, 1992; Vaughan, 1997). While binaristic genderroles were not created wholesale by Revolutionary rhetoric, they were neverthelessinstitutionalized through both symbolic and legal measures that reinforced a genderedprivate-public dichotomy. Just as the corporatist government structure createdhierarchies of subordination that operated at political and economic levels, itinfiltrated the real family, constructing the father as a minor proxy for the presidentialpatriarch, overseeing his household of compliant citizens. Thus, while the symbolicpatriarch and his “sons” constituted the public face of Mexico, the Revolutionarywoman, represented an implicit, supportive, but also potentially threatening, andprivate counterpart. By featuring Banuet as a sexual object in her father’s home office,this photograph is interpreted as a direct challenge to the Revolutionary Family, aconstruct that traditionally paints her as a dutiful daughter. Instead, she mocks thepolitical legacy to which she and her father belong, literally looking down on thehistorical and familial figures that surround her.

25 The photograph of Banuet, with its play on female sexuality and political references,

makes clear that the home has been constructed as a so‑called “private” space outsideof a complementary “public” space of politics and the economy. However, as is revealed

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through the Ricas y famosas series, the home is nothing more than a social space thatmasquerades as an arena of isolated female identification. This masquerade hides themultiple ways in which politics and the economy are also situated within the home, asRossell visualized both the symbolic as well as actual roles played by the femaleinhabitants of these elite homes.

26 In a rare series of studies of upper class women in Mexico City, sociologists LarissaLomnitz and Marisol Pérez-Lizaur address this often-ignored section of the public. Theystated that “because the vast majority of Latin Americans live in poverty, upper-classwomen have not been the preferred subject of social scientists”; even among a moreobjective community of scholars, “frequently dismissed as superficial women whospend their day talking on the phone, playing cards, shopping, and generally wastingtheir time” (Lomnitz & Pérez-Lizaur, 1994, p. 177) .7 However, Lomnitz and Pérez-Lizaurfound that women often played an integral role in maintaining business contactsamong elite circles often connected through networks of enterprise, blood relations,and marriage.8 In a corporatist arrangement, elite “centralizing women” are usuallyaware of business goings-on and background information on specific individuals andact as “brokers” in establishing contacts and speaking on an individual’s behalf.Women are expected to uphold the familial connections; “the business of asserting andreasserting one’s status and position in the family is almost a full-time occupation for awoman,” much of which occurs at social functions held within their homes as opposedto board rooms. Even this estimation does not account for the variety of roles thatwomen assume in contemporary elite society. In more recent years, the role of womenin family business has expanded, giving women the opportunity to contribute capital oftheir own and to even acquire and maintain ownership of familial enterprises. At thesame time, more traditional expectations persist in requiring women to assume therole of mother, housewife, and behind‑the-scenes partner. Yet, the multifacetedaspects of women’s lives are obscured by symbolic representations produced by theprivate/public dichotomy and its resultant binary gender constrictions (Lomnitz &Pérez-Lizaur, 1994, p. 180).

27 Nor have subjects of this social class generally been subject to the objectifying gaze ofwhat Rossell herself calls Mexico’s “rich tradition of ethnographic photography”(Rossell, 2002, p. n.p.). While female subjects are no strangers to the “scopophilic gaze”of photography and film, ethnographic photography has generally aimed its lens atthose of the lower classes. This artistic tradition, which dates to the mid-nineteenthcentury has included such well-known national and international photographers suchas Karl Lumholtz, C.B. Waite, Augustín Víctor Casasola, Tina Modotti, Paul Strand,Manuel and Lola Alvarez Bravo, Nacho López, and Graciela Iturbide, who have eachcome to be known for their respective documentary styles. However, as Marina Pérezde Mendiola points out, ethnographic photography carries with it an historic legacy ofbeing used towards “repressive ends,” for documenting and registering prostitutes,photographing inmates and criminals, poor people, servants, and members of the lowerand working classes (Pérez de Mendiola, 2004, p. 129). Ethnographic photography hasalso been used in order to construct pseudo‑scientific documentation and classificationsystems of the indigenous groups of Mexico and has also aesthetically contributed tothe twentieth-century political and cultural campaigns to define an inherent nationalidentity based on indigenismo and Mexicanidad (Debroise, 2001, pp. 114-161). As anartistic medium, it has been criticized as objectifying its subjects:

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Instead of viewing indigenous people as a real presence, the clinical view enclosesthe image in another museum, that of indigenous pathology, thus reinforcing theidea that the indigenous are truly the cancer of the modern nation. The dangerresides in the fact that viewers/readers of the photograph may fail to separate theimage of the pathology from the pathology itself. In reality, the aestheticized, sad,miserable image of the indigenous is what provokes the clinical gaze, erasing,therefore, particularities so that only the common characteristics that determinethe native community remain (Pérez de Mendiola, 2004, p. 134).

28 The ethnographic gaze thus constructs a sense of “identical filiation,” whereby specificcultural distinctions and individual subjectivities are erased and subjects are simplifiedinto objects (Pérez de Mendiola, 2004, p. 134). Capturing these subjects (objects) in theirso-called “natural” habitats also allows the viewer to visibly situate and contain thosewho posed a threat to social order, much like the construct of the home has been usedto restrict women’s access to the public sphere. Rossell problematized this situatinggaze by focusing on an elite segment of society, offering perhaps what was meant to bean ironic statement about her chosen medium and its oppressive history. Employing anethnographic framework, Rossell calls into question the “naturalness” of her depictedsettings and their inhabitants and critiques the notion of gender, racial, and spatialauthenticity. However, popular reactions to the Ricas y Famosas series proved that theneither the artist, nor her subjects, were immune to the pathologizing gaze of theMexican public.

29 In the years following their popular release, the photographs from the series achieved

recognition based on the public response they received, a notoriety that has, at times,certainly matched, if not surpassed, recognition of their artistic merit. The opulentsurroundings and sheer abundance of material wealth is evident in nearly all of theimages, the representation of which sparked the general outcry that followed thephotographs’ initial book-length publication in 2002. The media reaction to the bookpublication was overwhelmingly negative and disproportionate, considering the factthat the photographs, according to Cuautehmoc Medina, had been in gallery circulationfor nearly a decade (Medina, 2006b, p. 312). Denounced as an arrogant display of thesymptomatic decadence of contemporary elite society in Mexico at a time in whichpoverty had reached its most widespread and highest proportions, the subjects of thephotos, and the artist herself, found themselves the targets of serious media backlash.

30 As it was the female subjects who were most commonly represented within the series,and also more visually signified by the domestic space, it was the women of Rossell’sphotographs, who bore the brunt of that criticism and quickly became scapegoats fornational sociopolitical ills. Two months after the book was released, the first publicresponse was issued in Mexico in El país semanal, by Juan Villoro, soon to become justone of many voices of outrage and disgust unleashed over next few months, themajority of which lambasted the images for what they reveal about Mexican society.Lorenzo Meyer, a political and economic analyst, published what is perhaps the mostwell‑known and often quoted critique of the photographs. However, rather thanaddress the photographic representations directly, he simply used the images as a starkcontrast to new studies that declared an extreme situation of poverty plaguing overhalf of the citizens of Mexico. Meyer quotes a number of statistics to contradict theevidence of wealth presented by the photographs, focusing on studies that cite thenational poverty number at over 53 million people (Meyer, 2006, p. 328).

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31 Because of their engagement with the ethnographic legacy, the photographs were

publicly misinterpreted as objective, and their subjects similarly pathologized. Meyer,like various critics, viewed the images in terms of what they expose about the nation;using strikingly similar pathological language, he stated: “Any analyst of Mexicansociety can only welcome Daniela Rossell’s book, in the same way that an oncologistmust recognize the usefulness of a good (albeit repugnant) image of a canceroustumor” (Meyer, 2006, p. 329). The use of the photos as a form of cultural exposition wasan act that, according to critic Medina, became “routine” (Medina, 2006b, p. 311).

32 On the one hand, the interpretation of the photographs as documentary in nature isvalid, as Rossell both textually and visually cites ethnography as a relevant componentof her work. However, the media reaction to the series failed to take into considerationthat the artist might have been deconstructing certain modes of representation, bothhistorical and contemporary. The images, as well as the resultant controversy, revealthe many ways that gender, race, and the visual arts have been historically intertwinedwith the construction of national identity in Mexico and how those conflations stillhold significant cultural currency.9

33 A second concealment that is revealed by Rossell’s photographs, one that branches

outside of the upper-class strata of subjects portrayed, is suggested by the four imagesthat contrast the “rich and famous” with members of their domestic staff. As seen inFigure 5, the contrast between the two women pictured is striking. One is exceptionallycasual, splayed out on the couch in a gold lamé dress, light-skinned with blonde hair;the other, wearing a uniform, has dark skin that nearly matches the tone of the woodencolumn next to her, both in sharp contrast to the light uniform she wears. Thisphotograph suggests an often unrecognized social reality for women in Mexico, as“Latin America ‘leads’ the Third World in both the size of the domestic service sectorand the percentage of women in the occupation” (Rollins, 1985, p. 39). Yet, thephotograph captures a similarity between the two women as they formally relate totheir surroundings as objects. The woman on the couch assumes a languid pose,blending in with the couch on which she lays. The fabric of her dress is echoed bydecorative pillows beside her, making her a decorative element as well. Similarly, thedomestic worker to her right stands as tall and rigid as the faux Solomonic column nextto her, her usefulness ironically compared to the useless architectural element thatsupports nothing. As different as the two women appear in terms of class and status, inthis room, they are both presented as furniture, the objectification of women cuttingacross class lines. Such an image disrupts the ethnographic tradition that thephotographic series references, one that helped to enact a type of “societal cleansing,”which Pérez de Mendiola states

was officially and regularly practiced through the photographic registration andcataloging of the somatic types identified as possible dangers, particularly thosepeople who had daily contact with the aristocracy: drivers; domestic servants;small, informal merchants, such as baggage carriers, water sellers, and other streetvendors (Pérez de Mendiola, 2004, p. 129).

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Figure 5: Daniela Rossell, Untitled (Ricas y Famosas), 1999



34 Rather than presented as a danger to the elite woman on the couch, the domestic

worker is presented alongside her, occupying a similarly-objectified (and objectifying)space. Nevertheless, the two subjects in figure live different realities, and thus Rosselldemonstrates that there are at least two significant forces inhabiting this gilded world:those who live in these domestic spaces, and those who work in them. The photographssimultaneously display these two kinds of domestic inhabitants and point to notionsthat the home is a social space whose true nature is veiled behind pervasive genderstereotypes. The so-called domestic, feminine, private sphere that is constructed byRossell’s photographs is a parody of the way that sphere has been used as a nationalbuilding-block. Thus, the series, especially in book form, can be read as a sardonicphoto album that exposes the artificiality of the Revolutionary Family through“strategic gender interests,” or an awareness of how gender inequality structures theeveryday lives of women (Molyneux, 1985, pp. 232-234).

35 For Rossell, much of the pervasive gender inequality that affects the daily lives ofwomen is borne out of the popular cultural portrayal of women in magazines, radio,television, and film. Through her medium, staging, and book format, the artist makesdirect reference to the ways in which female stereotypes are widely disseminatedthrough mass media outlets that have been central to the creation of national identity,and thus have served as tools of patriarchal power relations. For Rossell, theparticipation of Díaz Ordaz, Banuet, and her other models is central to the criticalsignificance of the photograph in which she is pictured, as the artist invited hersubjects to perform what they see around them. In a statement issued on August 28,2002, Rossell identified the sitters’ complicit participation as a key component of theproject (Rossell, 2006, p. 331). The sitters’ participation, or “performance” in the series,allows the artist to comment more widely on the representation of gender byexamining the traditional ways in which woman (and to a lesser extent, men) are

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portrayed by the mass media. Rossell has stated in interviews that her subjects oftenplay into popular expectations: “The women figure out from magazines and televisionwhat they think a photographer should snap, and they start performing” (Sheets, 2001,p. 176). Many of the photographs take their style from glossy fashion magazines, as thesubjects strike dramatic and unnatural poses that, like the photograph of Banuet, oftentrade on their sexuality. In an interview, Rossell described her artistic process asfollows:

I like collaborations. First I get a tour of the house, and then I interview the women.They can suggest a dress or a favorite room. Each is acting out her personalfantasy… Many times they’re kind of laughing with me. The women are playing agame too. They are doing things that are empowering to them… Many are verysmart women who are cynical about the fact that they’re so privileged, but theydon’t want to change anything…(Schumacher & Winzen, 2003, p. 149).

36 What the quote above illustrates are the ways in which, for her subjects, femininity,

domesticity and status are intertwined. The subjects identify with their surroundings,and find within them a space to visualize desire. The homes afford a sense of bothsecurity and playfulness, which leads to certain amount of liberation for the women toact out identities otherwise not available to them in public, despite the pervasiveness ofsuch models. As Rossell states, her subjects “really want to look American, like whatthey see on TV, and they go to a lot of work to accomplish that” (Sheets, 2001, p. 176).The appearance and poses of the subjects, then, reveal an acknowledgment of publicgender archetypes. However, with this acknowledgement comes the realization thatthose expected representations are exaggerated and even parodied. Although Rossellstates that many of the women recognize that the space of the (upper-class) home is aspace of financial and social privilege, it is also a space that, because it is feminized, hersubjects are unwilling to reject because of the freedoms is does provide.

37 Ironically, it is because the home is a feminine-identified space that the subjects aregiven the liberty to playfully perform stereotypes, or at least culturally dominantimages, perpetuated by the popular media.10 Many of the images were influenced by thetypes of images found in Mexican soap‑opera magazines, and the series title itselfreferences Ricas y Famosas, a popular telenovela from South America (Sheets, 2001,p. 176). The reference to soap-opera aesthetics is further reinforced by the appearanceof telenovela actress Itatí Cantoral in two of the photographs. In her analysis of Mexicantelenovelas, Adriana Estill describes the genre as overwhelmingly characterized byexcessive use of melodrama, distinguished not only by its emphasis on emotion, butalso its focus on domesticity—the home and family life (Estill, 2000, p. 77). Most novelasportray what she calls a “tidy” world, a closed community, wherein traditionally “theentire telenovela [takes] place in the living room, the dining room, the kitchen, maybein the car” (Quinones, 1998). As Marit Melhuus states, it is the woman’s behavior that ismonitored and judged, her femininity contingent upon her “daily conduct, inparticular in what she refrains from doing—casual visiting, loitering and gossiping areall considered negative—and through what she is expected to do: preparing meals,doing housework, and taking care of the children” (Melhuus, 1996, p. 245). Thus it is inthe space of the home that ideal femininity, or the quality of maternity, is determined.The home, however, implicated within this emphasis on femininity, is two-fold:telenovelas often portray a home that is then broadcast into actual homes across thenation. This double representation creates another type of recursive image, a

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representation of the home within the home, whereby the authenticity of each space iscalled into question as to the “reality” of the space itself.

38 The ambiguity of the realness versus the constructedness of the space of the home isechoed by the format of the Ricas y Famosas series as it was published in book format in2002. The images in the book are reproduced almost entirely without text, save shortpassages at the end of the book and a two-line introductory statement that reads: “Thefollowing images depict actual settings. The photographic subjects are representingthemselves. Any resemblance with real events is not coincidental” (Rossell, 2002,p. n.p.). This statement has been taken as a declaration of the anthropologicalcharacter of the series; however, it also reads as a version of the boilerplate disclaimerthat often precedes fictionalized accounts of true events. It alerts the viewer to the ideathat the photos may be “based on a true story,” however, as is often the case, whatfollows is a sensationalized, Hollywood-version of those supposedly “true” events,carefully edited for public consumption.

39 The next page (Figure 6) features a brown-skinned woman wearing a freshly-starched

pink maid’s uniform. She stands beneath a monumental archway to a covered patiospace. The patio is filled with upholstered furniture arranged to resemble an indoorliving room. However, the subject stands at the threshold between interior andexterior, occupying a liminal space that serves as the gateway into the book, and intothe home as well. A large curtain is gathered in folds at the top of the arch, almost as ifthe scene itself constitutes a stage whose velvet curtain has just been lifted to signal thestart of a play. With her hip cocked and her head tilted back towards the house, shewelcomes the viewer into the performance that unfolds within.

Figure 6: Daniela Rossell, Untitled (Ricas y Famosas), 1999



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40 The photos are then presented in succession wholly without interrupting text. Many

fill the entire two-page spread, bleeding to the borders of the pages. As the viewermoves through the book, the eighty-nine images form a sequence that steers itsaudience through the fantastically rendered scenes. The book even builds cinematicallyto a narrative climax as the last fourteen images showcase what is, by far, the mostextravagant setting of the entire setting: a seaside house, the famed Villa Arabesque,which is integrated into the rocky cliff of Acupulco Beach. The Villa Arabesque, which

was built as a winter home by the late Baron Enrico di Portanova, has its own cinematic

history, famous for being featured in the James Bond movie License to Kill (1989). Featuring massive white ogival arches, multi-level pools, and expansive patios thatcontain the painted harem decorations, this home of truly palatial proportions fittinglybrings the book to a close.

41 The final image of the series (Figure 7) is unique in its presentation: it shows the staffpresumably employed to maintain this structure. A staff of thirty-six cooks,housekeepers, drivers, bodyguards, secretaries, repairmen, and landscapers are seatedon a marble staircase, each holding a tool of their respective trades. A thirty-seventhfigure, Rossell, is seated among them holding her camera. This final image continuesthe filmic presentation of the book. Here, the behind-the-scenes crewmembers areportrayed in successive rows as the figurative credits roll on Ricas y Famosas.

Figure 7: Daniela Rossell, Untitled (Ricas y Famosas ; staff), 1999



42 By appropriating the narrative format of a film or television program, the book-formseries, splayed out across ninety pages, reads as an amalgam of popular culture forms.It is at once a gossip tabloid (exposing the “private” lives of political elites), glossysoap-opera digest, narrative comic book historieta, melodramatic telenovela, voyeuristicreality show (Robin Leach’s Lifestyles, MTV Cribs, or “The Real Housewives of MexicoCity”), and a panoramic cinematic achievement. Devoid of text, the series’ (aural)

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volume is muted, allowing the visual language to speak loud and clear. The space of thehome serves throughout this series as an elaborate stage set, albeit one with very highproduction values. It is revealed, in the end, to be just as contrived as the performancesof the actors themselves. By revealing the feminine space of the home as an artificiallyconstructed atmosphere, Ricas y Famosas creates a discursive space in which to discusshow boundaries of male-female, public-private binary distinctions begin to breakdown.

43 Thus, Rossell presents the space of the Mexican home as a social construct that was

strategically employed to bolster state solidarity by maintaining familial stability, aresponsibility that largely fell upon the shoulders of the nation’s women. Ricas yFamosas confronts such representations of women, which are pervasive in art history aswell as the popular media, thus attacking not only the archetypal construction ofwomen in “high art,” but also condemning the image of woman as it is disseminated toa wider, national audience. In problematizing the public-private dichotomy, Rossellpoints to the ways this binaristic construction of traditional gender roles has beenexploited as a metaphor for the “familial” nation itself.

44 Rossell’s work depends upon deeply-ingrained representations of the home and the

women who are supposedly tied to it. The image of the “home” presented in Ricas yfamosas defies the stereotypical expectations of the private sphere, and its femaleinhabitants, as nurturing and maternal. Rossell “stages” a critique of traditionalrepresentations of women and their place in the home. By focusing her lens on ararely-discussed and rarely-photographed group of subjects, she defies photographicexpectations and the Mexican ethnographic tradition by creating highly composed,multivalent images that provide a visual feast of symbolic readings. The seriesultimately points to the pervasiveness of the spatial construct as it inflects women’srealities in Mexico and the multiple strategies used to challenge a space largelyproduced for, and not necessarily by, women.

45 Thus, the series calls into question the supposed integrity of traditionally gendered

roles and spaces. As the nation-building projects of the twentieth century were builtupon such gendered bedrock, the significance of Ricas y Famosas holds the possibility ofnational reverberations, reconfiguring the space of the home through its relationshipwith and representation through mass media formats. The artist acknowledges themedia as an entity that in Mexico traditionally straddles the public/private dichotomyin its representation of women. By appropriating these media techniques, andproducing the space of the home, Rossell not only presents alternatives to anarchetypal image, but she also deconstructs the process through which the femininecharacter of the home is fabricated. Thus, she constructs the home from the ground up,rebuilding it as a space that reveals and blurs the limits of such spatial confinementsand offers a feminist vision of subjectivity that extend well beyond the home.

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NOTES

1. This scene with Cantoral could almost be a play on the title of another popular telenovela, LosRicos También Lloran (The Rich Cry Too). Although Cantoral did not star in this program, another

well-known female telenovela star, Verónica Castoral who also lives in a Mexico City mansion

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where ’her living is jammed with chests from India, ceramics from Czechoslovakia, an enormous

stuffed tiger, a stuffed leopard, a bearskin rug, sofas with towering backrests shaped likeseashells, and bronze statues of Neptune and Arabs with sabers and upturned shoes, likesomething out of Ali Baba and the Forty Thieves,’ (Quinones, 2001, p. 65).2. There is a seventh image that contains only a male figure, but it is an exterior view of a house

and the subject is barely visible only through an upper-floor window.

3. For example, Anne Rubenstein describes several attacks on young women known as “laspelonas” in the early 1920s, women who embraced modernity by adopting flapper styles and

short hair popular in Europe and the U.S. This unfeminine and foreign influence was viewed as athreat to the patriarchal social order in Modern Mexico. See Rubenstein, ’The War on Las Pelonas:Modern Women and Their Enemies, Mexico City, 1924,’ in Sex in Revolution: Gender, Politics, andPower in Modern Mexico, edited by Jocelyn Olcott, Mary Kay Vaughan, and Gabriela Cano (Durham:

Duke University Press, 2006): 57-80.4. Adriana Zavala, in her discussion of early modern female archetypes identifies one of the

competing images of the domestic woman as the “woman liberated from the confines of domestic

space,” a “woman/mistress consumed by sexual passion and the desire to please men.” Similarly,

William French argues that such a boldly sexualized characterization of women has been used toreinforce the necessity for adherence to feminine ideals. He states that “Mexicans have always

utilized gender and morality to delineate class boundaries and separate themselves from others,”

and the female prostitute was one of the strongest symbols of moral warning (French, 1992,p. 529; Zavala, 2010, p. 98).5. In 2002, the connections of the subjects to the PRI, as well as the decidedly un-feminine

representation of those female sitters led to a public controversy that overshadowed, and

surpassed, the critical, artistic achievements of the series. For a description of the controversy

see (Gallo, 2004, pp. 47-69; Medina, 2006a, pp. 332-333; Meyer, 2006, pp. 328-330; Villoro, 2002, pp.42-50)

6. Both terms have gendered linguistic origins: desmadre signifies a literal lack of a mother that

results in social chaos ; malinchista is a term that derives from the shameful way the historical

figure Malinche, the indigenous interpreter and companion of conqueror Hernán Cortes, isregarded and additionally connotes an enjoyment of foreign things, particularly consumer goodsor anti-Mexican taste. For a specific example of how these terms were employed to femininize

counter-cultural movements, Zolov describes how Elvis Presley’s masculinity was challenged

after he publicly insulted Mexican women. Presley’s “feminine gestures” were mocked and he

was accused of homosexuality (42-3); hippies were mocked for their inability to adhere to strictgender codes (105). Later, Zolov also mentions how the countercultural movement was different

for men and women based on prevailing gender stereotypes and constraints. But most

effectively, his examples of the ways in which counter-national elements were labeled as“desmadre” or “malinchista” show how political disorder in a patriarchal nation was consistently

characterized as female.

7. This statement is also supported by Roderic Ai Camp’s study of the “power elite” in Mexico

contains almost no references to women as being counted among the politically and

economically authoritative. See (Camp, 2002)8. In their research, Lomnitz and Pérez-Lizaur determined the “grand family,” a network offamilial relations that extends over three generations, to be intertwined with the success offamily enterprise. Headed by “father-entrepreneur,” aided by sons and trusted relatives, it isnetwork of family solidarity, whereby the less-wealthy members are expected to pay allegiance

to the wealthier, more in-control members in exchange for “economic support, participation infamily rituals, and social recognition.” While it is traditionally the men of these families who

participate in the more business-oriented activities, the women also play an integral role in the

association: “Information, the most elementary and basic type of exchange within the clan,

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involves a wide spectrum of facts, ranging from family gossip to knowledge about relatives and

ultimately to clan ideology. Women have always played a large role in the transmission of suchinformation, which is on the main mechanisms of clan solidarity. Prominent female figures, who

devoted their lives to creating and transmitting a clan ideology, established information

networks over certain branches of the family kindred, often across generational and

socioeconomic boundaries. The personal prestige of these centralizing women was based on their

authoritative knowledge of the family history, including the personal backgrounds and

relationships among individual members, within an ideological framework of family values and

family solidarity.” (Lomnitz & Pérez-Lizaur, 1994, pp. 178-180)9. For analysis on how constructions of race and gender intersect with the formation of Mexican

national identity, see both (Zavala, 2010) and (Widdifield, 1996).10. Parody is achieved not only by the exaggerated performances of the participants, but is fedeven more so by the curious public persona she cultivates for herself. By many accounts, she ispart of the same circle as those she photographs, “having grown up on a very ornamented estatewith fiberglass replicas of Olmec heads in the garden,” (Gallery, 2004) She has, likewise,

acknowledged “being driven by her own love-hate feelings about her upbringing. She recalledhow her nanny lived with unfinished floors in a room that was half the size of her mother’s

closet,” (Thompson, 2002, p. 4) Yet in one early interview, she stated that she “grew up in the

servants’ quarters of a mansion where her mother worked as a maid,” (Sheets, 2001, p. 176)Throughout the controversy that followed the public release of her images, she activelymaintained her rights as an artist to be outspoken and confrontational and yet at the pressrelease of her book, refused to appear as herself when slated to speak. Having persuaded a friend

to appear as her, Rossell herself sat in the audience in disguise, watching as journalists and

photographers “swarmed” her body double (Gallo, 2004, p. 52). Rossell’s masquerade has beeninterpreted as her own fear and apprehension about being confronted by a hostile press.However, as Cuauhtemoc Medina points out, her decision to be represented by another woman

(who herself was a subject within the series), may simply be another manifestation of the projectitself: a deliberate attempt at representation, at performance, at acting.

ABSTRACTS

The Ricas y Famosas series consists of nearly ninety photographs of mostly interior shots ofelaborate and richly decorated houses inhabited by the women and men who own them, their

friends, their children, and their domestic staff. The opulent surroundings and sheer abundance

of material wealth sparked a general outcry that followed the photographs’ initial book-length

publication in 2002. The female subjects bore the brunt of that criticism. In presenting suchradically un-feminine representations of the home, Rossell deconstructs the symbolic

exploitation of national womanhood and in doing so, exposes the fallacy of the home as a“private” space that is uncomplicated by the so-called “public” concerns of work, the economy,

and mass media communication.

INDEX

Keywords: Daniela Rossell, Ricas y Famosas, private sphere, gender, space, photography

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Entretiens

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Entrevista a Laura MalosettiDeborah Dorotinsky Alperstein y Laura Malosetti

NOTA DEL EDITOR

La entrevista que abajo se presenta es el resultado de una serie de interrogantes que laDra. Ana Paula Simioni y la que suscribe intercambiamos en el transcurso de un mes.(Entrevista realizada por Skype 11 de junio 2013, transcrita por Aline Chapa, maestríaen en Historia del Arte, UNAM.)

Deborah Dorotinsky: -¿Cómo empezaste a interrogarte sobre los problemas de género enlas artes y en tu trabajo con el arte Argentino del siglo XIX y de principios del XX? ¿Huboalgún ’detonador’ intelectual o político particular?

Laura Malosetti: Bueno, el detonador para preguntarme por el género vino cuandoempecé a estudiar en la Facultad. Durante la dictadura, yo conseguí un trabajo, tú tevas a reír, pero conseguí un trabajo con los primeros sexólogos de la Argentina (LauraCaldiz y León Roberto Gindin) que traían toda la teoría sexológica de California y queen un momento de muchísima represión sexual, además de todo tipo de represión,claro. Empezaron a trabajar en programas educativos además de terapéuticos, y enlos medios; fueron las primeras intervenciones feministas en temas de sexualidad. Yoles traducía el material. Ellos tenían un posgrado para psicólogos, psicoanalistas ymédicos en temas de sexualidad y en ese posgrado me ofrecieron dar clases sobre artey sexualidad. Yo empecé a buscar dónde estudiar esos temas y ahí me encontré conbibliografía sobre historia del erotismo y los primeros textos de teoría e historia delarte feminista. Ahí fue que yo conocí a Griselda Pollock, su primer libro con RozsikaParker: Old Mistresses1. Y conocí los textos de Linda Nochlin, en primer lugar elanuario de Art News de 1972, que editó con Thomas B. Hess: Woman as Sex Object,donde estaba su artículo Eroticism & Female Imagery in Nineteent-Century Art. Leítambién la Historia de la Sexualidad de Michel Foucault, a Georges Bataille, a Lo Duca… y yo hablaba de eso para los psicoanalistas, y mientras tanto hacía mi carrera. Mástarde pude incorporar lecturas feministas en la cátedra de Historiografía de las ArtesVisuales, donde trabajé como docente.

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DD: ¿Qué estabas haciendo? ¿Tu licenciatura en Historia del Arte?

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1 LM: Sí, en la Facultad de Filosofía y Letrasde la UBA. Empecé en los últimos años dela dictadura militar y viví todo el procesode recuperación de la democracia y elregreso de profesores a la Universidad, lainstitución de un nuevo plan de estudios ybecas de investigación para estudiantes ygraduados jóvenes. Volvió entonces JoséEmilio Burucúa de Italia y fue mi director.Yo quería una beca para estudiar estemismo tema: Erotismo y Sexualidad en elArte. Burucúa me dijo que veía muy difícilque me dieran una beca para trabajarsobre eso y entonces tomé un tema másamplio que era como “Resignificación delas imágenes y motivos iconográficoseuropeos en América Latina”, un temamuy Warburgiano. Y de todo ese mapa enorme de cosas que se me presentaban comoposibles vías de trabajo (entre ellas el paisaje) terminé volviendo sobre mi interésinicial: encaré la cuestión del erotismo de los raptos de cautivas, sexo y violencia, quees ese trabajo que publiqué en el coloquio del Instituto de Investigaciones Estéticas dela UNAM en Zacatecas, que fue la primera vez que yo salí de Argentina para presentarun proyecto en un congreso.2

DD: entonces al Coloquio del Instituto realizado en Zacatecas lo identificas como un parteaguas importante en tu reflexión sobre problemas de género en la plástica…

LM: Sí. De ahí en más, siempre seguí interesada no tanto en arte de mujeres, sino enesa lectura desde una perspectiva de género de los productos culturales. Pocodespués de que se abriera la democracia, se abrió el área de estudios de género en laFacultad de Filosofía y Letras de la UBA, que era muy fuerte en las áreas de historia,filosofía y letras, pero en el área de artes plásticas éramos muy pocas: dosinvestigadoras que venían de México: Ana Amado en estudios de cine y MercedesNaveiro, que trabajaba sobre Leonora Carrington y Remedios Varo, y yo.

DD: En las historias canónicas del Arte decimonónico en América Latina parecería quehubo pocas mujeres artistas que estuvieron activas. La investigación en este campo deunos años a la fecha ha demostrado lo contrario, pero cabe preguntarse con qué factoresse vinculó esta común invisibilización: ¿tiene que ver con las condiciones de formación delas artistas? ¿O está relacionado con un reconocimiento más bien póstumo? ¿O quizástenga que ver, con la manera de producir de éstas artistas? ¿O se refiere más bien al tipo deobjetos que estaban produciendo estas mujeres?

LM: Creo que esto se vincula con un contexto más general en dos sentidos. Por unlado, hasta las últimas décadas del siglo XIX en América latina hay muy pocos centrosde actividad artística organizados – salvo México y en alguna medida Brasil, quetuvieron academias tempranas. Más bien hay artistas que trabajan, y siguenproduciendo pintura religiosa o trabajan haciendo retratos y se empiezan a formarlas academias. Y por otro lado, también con un contexto más general que tiene quever con el lugar de la mujer en esas sociedades. Aun cuando hubiera mujeres artistas,éstas no tuvieron visibilidad ni oportunidades más que como discípulas, ayudantes o

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diletantes. Vos pensá que los primeros movimientos feministas en Buenos Aires, porejemplo, son de fines del XIX.

DD: ¿Pero eran movimientos feministas, Laura, o movimientos sufragistas, que no esexactamente igual?

LM: Claro, sí, sufragistas pero también hay movimientos de mujeres que se organizany plantean demandas en el campo de la educación, por ejemplo, desde mediados delsiglo XIX, demandas de derechos civiles, reivindicaciones laborales como la huelga deempleadas domésticas de 1888, o las huelgas de conventillos con importanteparticipación de mujeres. A fines del siglo XIX hay un enorme cambio en la sociedadargentina, hubo un Centro Socialista Femenino, agrupaciones femeninas anarquistas,también es el momento en que se forman las primeras mujeres universitarias,médicas, pero claro, esos derechos civiles sólo van a ser obtenidos en las primerasdécadas del siglo XX. En este sentido, si bien había una enorme cantidad de mujeresque se dedicaban a pintar o a hacer arte, ese arte, prácticamente a todo lo largo delsiglo fue visto o bien como “labores femeninas”, como labor de mujeres para calmarlos nervios y escapar a la rutina doméstica; o bien [como] el adorno a las señoritasricas: para tener una formación más completa estudiaban piano, pintura, bordado.Sin embargo hubo mujeres artistas que transgredieron esas pautas, como SofíaPosadas, que pintó desnudos y los expuso en el Salón del Ateneo, y generó una granpolémica en los diarios. En Buenos Aires se tematizó mucho esta cuestión, porque note olvides que acá hay un campo literario muy temprano y muy destacado de mujeresque se dedican a las letras: mujeres como Mariquita Sánchez de Thompson que yatemprano en el siglo XIX tienen una actividad intelectual muy fuerte. Aparecenartículos de diarios que decían que las mujeres mejor se dedicaran a pintar que a lasletras porque las letras las volvían más peligrosas, que era como una ocupaciónmenos peligrosa para la inserción de las mujeres en la sociedad.

DD: No querían que las mujeres se volvieran del tipo de las bas bleu francesas ni quetuvieran ideas subversivas…

LM: Exacto, pero siempre las tuvieron.

DD: Y cuando llegamos ya…

LM: Perdón, por ejemplo había tipos de arte muy de mujeres como la miniatura. Elretrato en Buenos Aires tenían una buena cantidad de mujeres que se dedicaban aeso, o la pintura sobre porcelana, pero también la pintura al óleo.

DD: Claro, y escultoras las menos…

LM: Las menos. La primera escultora y que es un caso muy notable en Argentina esLola Mora, que fue una mujer, digamos, notable en muchos sentidos y siempre seredujo el análisis de su figura a la biografía, como se ha hecho tantas veces…

DD: Y poco al análisis de su obra y de su producción y la forma en que estas obrascirculaban.

LM: Exacto, si. Hace poco que algunas jóvenes historiadoras de arte han encarado eltrabajo sobre su obra desde otras perspectivas.

DD: ¿Y tenían circulación las obras de estas mujeres, Laura, al exterior de la familia?

LM: Mira, en Buenos Aires, (estamos hablando de Argentina), las mujeres tenían unlugar como alumnas de los pintores y como organizadoras de exposiciones, mecenas.Tampoco es que había tantísimo trabajo para los pintores. Ellos se dedicaban a darclases y el 90% de los alumnos eran alumnas, pero no bien se empiezan a hacer

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salones, en las últimas décadas del siglo, la mujeres exponen y en algunos casos soncasi el 50% de los expositores.

DD: Y está registrado eso en los salones de las academias. ¿Pero eran exposiciones paramostrar obra como los profesores de pintura pudieron haber expuesto aquí a las SanRomán, por ejemplo, los profesores de las academias que daban clases particulares a lasseñoritas y a las señoras o eran exposiciones con venta al público ?

LM: Por un lado estaban las exposiciones de los talleres, pero cuando se empiezan ahacer las primeras exposiciones públicas acá en Buenos Aires desde el Ateneo en ladécada de los 90, las mujeres compiten como los hombres. Por supuesto no gananpremios, no se adquieren mucho sus obras, pero exponen. Algunas de ellas viajan aEuropa y llegan a exponer en el Salón de París, como María Obligado de Soto y Calvo oDiana Cid.

DD: Y pasando ya a la vanguardia latinoamericana de principios del siglo XX, de los años20, tenemos muchas mujeres artistas que se destacan. Tenemos a Tarsila do Amaral, aFrida Kahlo, a María Izquierdo, Nora Borges. ¿Como puedes explicar la presencia de estasmujeres, digamos, como en una página importante de la historia del arte de la vanguardiamoderna —no modernista, moderna— y el reconocimiento que recibieron.? ¿Tu crees quehabía mayor permeabilidad al éxito de las mujeres en esos ámbitos ? ¿que puede habertenido algo que ver con las ideas sobre las “nuevas mujeres” en estos años de la entreguerra en Europa ?

LM: Sí, en parte sí, las mujeres de la elite. Las capitales latinoamericanas estaban muyconectadas con Europa y creo que esa permeabilidad mayor que se produjo en laEuropa de entreguerras también permeó la escena latinoamericana. No te olvides, porejemplo, que Nora Borges era hermana de Borges, o sea que tiene una entrada a esoscírculos intelectuales privilegiados. Y por otra parte, la figura de Nora Borges fuerevalorizada muy tarde, a la sombra de las grandes figuras del momento, de suhermano, de Bioy… Por otro lado tienes una figura como la de Raquel Forner quenunca jamás se reivindicó como mujer artista, ni como feminista, mas bien queríaentrar en el campo como artista tout court.

DD: De acuerdo, pero vamos a tomar el ejemplo de otras mujeres artistas sobre las que hasescrito en algún momento. Emilia Bertolé: Julia Wernicke, Lía Correa Morales de Yrrurtia,Diana Cid y algunas más. ¿Tu crees que, el trabajo de estas mujeres y su rescate, tuvieronalguna incidencia en el trabajo de mujeres artistas en la segunda mitad del siglo XX enArgentina.? ¿Se llegó a pensar en algún momento en algo como un “canon de artefemenino” o algo semejante por parte de las mujeres artistas de la segunda mitad del XX?

LM: No, hasta donde sé. Yo te diría más bien que la figura de esas mujeres quedócompletamente soslayada en la historia del arte, aún incluso cuando ahora se estáempezando a trabajar sobre la figura de ellas. Yo estuve rescatando muchas noticiassobre los escándalos que se generaron en el XIX y las polémicas, y hay algunaspersonas que se han formado conmigo que están trabajando sobre ellas. En Rosario serescató la figura de Emlila Bertolé. Pero no conozco mujeres artistas que hayantomado esa bandera, por decirlo así, sino que más bien es una construcción nueva. Noconozco mujeres artistas contemporáneas que estén trabajando sobre aquellasmujeres del siglo XIX. Y yo te diría que la recuperación de las cuestiones de género enel siglo XIX, que las hay y las ha habido, ha sido por parte de artistas varones y estome parece interesante, porque son artistas varones que han trabajado a partir detextos de historiadores. Alberto Passolini es un ejemplo bien interesante porquePassolini tuvo la muestra de arte contemporáneo en MALBA para el Bicentenario. Élhace una lectura de género que podríamos decir es desde un punto queer, no sé

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exactamente si ponerle ese nombre, pero una lectura a contrapelo. Primero trabajósobre los desnudos de Prilidiano Pueyrredón. Hizo una muestra que se llamó“Señorito rico”, como desarmando esa mirada masculina sobre los desnudos en el XIXy para el Bicentenario en MALBA hizo una muestra que se llamaba “Malona”, que eratomar el tema de las cautivas al revés, y hacer un malón de chicas que se robaban aun rubiecito. Trabajó sobre el deseo femenino. Una muestra realmente muy linda.También podría mencionar a Fermín Eguía, que reflexiona a partir de “El despertarde la criada”, el cuadro escandaloso que pintó Eduardo Sívori en 1887, sobre el lugardel voyeur en una serie de obras3 y otros artistas como Daniel Santoro o Leonel Lunaque también subvierten iconografías del siglo XIX, o Tomás Espina que se pone élmismo, desnudo, en el lugar de la mujer en “Sin pan y sin trabajo” de Ernesto de laCárcova, (1894) pero son todos varones.

DD: entonces ¿cómo explicarías un concepto como el de intervenciones feministas en laHistoria del Arte si estas intervenciones de reflexión sobre la construcción de género laestán haciendo los varones?

LM: No me produce ningún ruido eso, en el sentido de que son miradas críticas sobrela economía de los géneros que las producen varones, yo creo que la mirada críticasobre las relaciones de género, clase, raza no son exclusivas de las mujeres. Digamos,el pensamiento crítico o el desarmar prejuicios respecto de estas cuestiones no tienenecesariamente que venir sólo de las mujeres. Por supuesto que no estoy nombrandoaquí a todas las artistas contemporáneas que trabajan críticamente cuestiones degénero desde otros lugares, incluso también en sus encrucijadas con la política y losderechos humanos. Sólo mencionaba a quienes retoman cuestiones del siglo XIX.

DD: Y en ese sentido en particular tu trabajo sobre “La Vuelta del Malón” a mí me llama laatención porque abordas temas —en ese trabajo del Coloquio de Zacatecas de 1993—degénero, de raza, de clase social, pero también de espacios, como espacios de la nación.¿Cómo vinculas en otros trabajos tuyos o en otras obras que has abordado, esta situación,quizás como “engendrados”, como si estos espacios naturales de la nación tuvieran ungénero también? ¿Tienes otras obras donde abordes estos lugares como la Pampa, dondetienes esa mirada que teje juntos estos temas que son particularmente claves para el artelatinoamericano?

LM: Yo creo que esa línea, ese lugar de la mirada está en todas las cosas que estoytrabajando siempre… por ejemplo ahora estoy trabajando sobre retratos de los héroesy estoy haciendo una mirada comparativa entre estas figuras de los héroes conaquéllos y aquéllas que tomaron parte en la emancipación o la formación de lasnaciones y que no tuvieron retratos. Analizando qué características tienen losretratos de género y clase, y también la ausencia de retratos de mujeres en esospanteones nacionales y cómo funcionaron, por ejemplo en Chile, los retratos deJaviera Carrera en relación con estas representaciones. Pero también me pareceinteresante pensar todo esto en relación con el fin de la última dictadura militardonde sí hubo intervenciones femeninas muy fuertes e intervenciones de varonesqueer muy fuertes y la cuestión de la sexualidad y el género apareció como un gestocontestatario en términos de subversión de un orden establecido que había imperadodurante la dictadura. Acá estoy pensado en los primeros tiempos del “Rojas”, cuandose abre este espacio Centro Cultural Ricardo Rojas, que es de la Universidad deBuenos Aires. Ahí está la figura de Batato Barea, la figura de Marcia Schvartz y suhermana, haciendo performances, de Liliana Maresca y de artistas varones quetrabajan estéticas que fueron consideradas femeninas. Parece que ese nudo todavía

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hay que terminar de desatarlo, pero allí hubo una operatividad muy fuerte de lascuestiones de género en relación con la política, con la apertura política, que han sidoleídas en general como una despolitización del arte.

DD: Eso me da pie a dos preguntas más. Por un lado, quiero preguntarte sobre una suertede doble militancia. En este periodo de la dictadura argentina los artistas y las artistasestaban trabajando por un lado en un discurso feminista, o por el lado de los discursos delos movimientos queer, con el mismo trabajo intentaban incidir en una política en contra delrégimen militar. ¿Cómo se dieron estas dobles militancias? ¿Como ves tú que podíanmediar o no los artistas entre estas dobles posturas?

LM: Por un lado hubo un movimiento feminista que, como te decía, se dio más que enlas artes plásticas, en las letras y también en el ámbito del cine. La figura de MaríaLuisa, de Sara Facio y la organización de festivales de “La mujer y el cine” o la revistaFeminaria, que empezó a publicarse en 1988, la creación del Instituto de Estudios deGénero en la UBA, la publicación de la revista Mora, etc.; pero, por otro lado, tambiénme parece, por ejemplo, que las marchas del orgullo gay fueron unas marchas muyimportantes en las que se puso en juego este doble efecto de una estética politizada yuna estética queer, incluso también feminista, es decir, se mezclaba todo en esasmarchas y se ponía además en la calle toda una estética. Hay grupos de artistas comoel GAC (Grupo de Arte Callejero) y sobre todo Mujeres Públicas que llevan adelanteesa doble militancia hoy. También estoy pensando en el movimiento que se hizo parahacer las primeras exposiciones de arte erótico que organizó León Ferrari en elCentro Cultural Recoleta. León hizo caligrafías de textos tremendos de la iglesiacontra las mujeres como objetos sexuales de perdición, sobre torsos femeninos demaniquíes, impactantes. El Centro Recoleta fue muy importante cuando abriódespués de la dictadura. Y creo que toda esta cosa del desparpajo… había unarepresión sexual muy fuerte en esos años, un peso muy fuerte de la iglesia católica,un peso muy fuerte del discurso represivo y yo no te voy a decir que hubo un destapea la española, pero sí hubo todas estas manifestaciones que en el terreno de las artesplásticas merecen una lectura de género crítica, que en parte se ha aplicado a figurascomo Batato Barea, Liliana Maresca, Marcia Schvartz o Pablo Suárez.

DD: Yo quería volver a la figura de Marcia Schvartz. En un artículo tuyo sobre Marcia túafirmas y relatas, que la obra que trabaja Marcia era una obra para sí, que el tipo de retratoque está haciendo Marcia era más bien una especie de indagación. A mi me llama muchola atención porque es otra cosa que noto yo en el caso de las fotógrafas, en la insistenciasobre el género del retrato. Muchas artistas visuales como Cindy Sherman, Nan Goldin, lapropia María Izquierdo, la misma Frida Kahlo, como caso paradigmático, recurren mucho almanejo del retrato. ¿Cómo vincularías esta construcción de género con las construccionesde los géneros artísticos? A mí me parece que quizás el retrato ocupa un lugar muyparticular como dispositivo para indagar en estas dobles construcciones, pero quiero sabertu opinión al respecto.

LM: Sí, absolutamente de acuerdo. Yo creo que el retrato y también en buena medidael autorretrato. Y esto tiene que ver con poner el cuerpo. Yo creo que hay en lasartistas una conexión con el cuerpo, aunque no quiero generalizar, con el propiocuerpo y con el cuerpo de los otros como el lugar de reflexión importante. Incluso laidea de trabajar los retratos en relación con una mirada intimista sobre los sujetos.Una mirada con un discurso no autoritario. Estoy pensando no sólo en Marcia, quetiene una empatía muy fuerte con Batato Barea, por ejemplo, e incluso en su miradasobre ella misma, (ese autorretrato donde ella se hace una raya roja en la cara). Soncomo retratos heridos, que vinculo, por ejemplo, con la obra de Graciela Tacchini,

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una videoartista que siempre trabaja sobre su propia imagen; hizo una obra que sellama “Rota” que era como otro modo de reflexionar sobre sí misma. Creo que hay unprivilegio del discurso sobre sí mismas en muchas artistas, como Liliana Maresca quese hace fotografiar con un cartel que dice que está apta para todo servicio yofreciendo su cuerpo. Y te podría poner muchos otros ejemplos en los que el propiocuerpo aparece como soporte de un discurso antiautoritario. Es decir “Yo pongo micuerpo porque soy vulnerable” y es como un llamado a la vulnerabilidad y unalectura de la vulnerabilidad de los otros. Pienso también por ejemplo en estaexcelente fotógrafa que se llama Adriana Lestido y que trabaja con madres presas,con los niños del hospital infantojuvenil.4 Y La mirada de Adriana Lestido es unamirada impresionante, indescriptible, de una gran captación no declamatoria.

DD: Claro, es como el trabajo de Vida Yovanovich5 sobre las ancianas: muy empático, peroa la vez muy desnudo también, ¿no? Confrontativo…

LM: Si… Hay una fotografía emblemática de Adriana Lestido donde una chica presaestá abrazando a su bebé con todos sus brazos tatuados y una expresión desafiante,mirando para el costado, como diciendo “yo estoy protegiendo a mi cría” y es unretrato de una fuerza impresionante, y ella no connota, no opina, ella te la presentaasí. Me parece que para ese tipo de discurso el retrato se presta mucho más allá de loevidente. Por otra parte, desde el siglo XIX el género del retrato fue ocupación demuchas mujeres, incluso estoy pensando en los retratos de corte que hacían artistasmujeres como Vigée Lebrun en el siglo XVIII.

DD: Claro, desde el Renacimiento, de hecho.

LM: Sí, era como una ocupación de mujeres. Pero yo creo que hay un uso subversivode ese género también. Tal vez porque es tradición también, ¿no?

DD: Como algo muy manejado, muy cercado, la parte del canon que se les permitió a lasmujeres artistas

LM: si si, puede ser…

DD: Bueno, hablamos del XIX, hablamos un poco de las vanguardias, hemos hablado decosas más contemporáneas…

LM: Otra cosa respecto de los retratos, que no es sólo un espacio de producciónpermitido. Yo creo que también, en el mapa general, cuando uno se propone serartista y decir algo, todo artista quiere entrar en el canon, artista hombre o mujer. Yyo creo que esa búsqueda de la voz propia debe ser algo tremendamente difícil y enesa búsqueda de la voz propia hay también una entrada en una cierta tradición deautorreflexión. No sé, esto es un pensamiento en voz alta

DD: Un poco como una cuestión de indagación “sobre sí”, sobre uno mismo o una misma,pero también como una forma de acercarse a obtener un mecenazgo ya sea privado o delEstado, mecenas de arte y de indagar sobre los otros. Sería como plantear una tradiciónque va a contrapelo de la tradición del retrato honorífico, en el fondo…

LM: Exacto, si sí.

DD: Esto para el caso del arte más bien figurativo. Lo que nos pasa con este periodo ¿quéle ocurre a la producción plástica de las mujeres artistas cuando triunfan los lenguajesabstractos ? Hay muchos teóricos y muchos historiadores del arte y algunas historiadorasdel arte feministas que insisten que entre la década del 40 y el 60 del siglo XX realmente elarte abstracto impuso mayores barreras para las mujeres artistas. ¿Sería ese el caso deAmérica Latina en general o para Argentina ? ¿qué relación tendría el asunto del cambio del

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lenguaje hacia la abstracción y la posición de el género o la construcción de problemas degénero ?

LM: Yo no sé. No generalizaría tanto porque pensar que en América Latina una mujercomo Gego6 en Venezuela que verdaderamente es una de las artistas más importantesdel continente… O Lygia Clark en Brasil, Pero hubo mujeres en los movimientosabstractos de Chile, como Matilde Pérez o Sara Malvar. En Argentina, el movimientodel arte concreto también incluyó mujeres. Estoy pensando en Lidy Prati, porejemplo. No sé si es un período tan acusadamente viril. No lo tengo muy claro, tal vezes cuestión de poner otra mirada sobre el período, pero por otra parte, cada lugartuvo sus peculiaridades. Por ejemplo, en el arte chileno en la escultura y grabado hahabido una presencia importante de mujeres. Las grandes escultoras chilenas comoLily Garafulic o Rebeca Matte y por ejemplo grabadoras como Roser Bru.

DD: Igual que en México tienes mujeres destacadísimas que trabajaron el tapiz y no hayhombres tan sobresalientes que lo trabajaro. Estoy pensando en piezas de Marta Palau, enparticular.

LM: En Argentina también, las tapicistas más importantes son mujeres. Pienso enNora Correas, Gracia Cutuli, Nora Aslan entre ellas. (Pero además escultorasdestacadas que han sido poco estudiadas como Alicia Penalba o María Juana HerasVelasco).

DD: Me parece importante ésta reflexión que estás proponiendo sobre la no generalización.¿Encuentras tú, que hay una diferencia en el discurso de las y los académicos ocupadoshoy en día en la construcción de género en las artes visuales, del discurso de nuestroscolegas o nuestros pares de Inglaterra o en los Estados Unidos o incluso en Francia ? ¿Porotra parte al interior de nuestro mismo gremio qué diferencias existen entre nosotros?¿Cómo partimos para articular una experiencia común y cómo a la vez expresamosnuestras particularidades?

LM: Es una pregunta difícil, en general nosotros leemos teoría construida en Europa yEstados Unidos y ahí hay como una economía mundial casi indestructible. Igualnosotros en América Latina tenemos teóricas de género importantes como NellyRichard. Creo que por otra parte, hay algo distintivo en AL que es el cruce deproblemas: Yo sostengo una lectura de género como relación de poder al interior dela sociedad y, en este sentido, el cruce entre género, raza y clase en AL tiene suspeculiaridades y creo que esto está siendo recuperado tanto en la academia y tambiénpor parte de los artistas mujeres y hombres y, en este sentido, hay cada vez másjóvenes que están dedicándose a estudios de género. El área de género en laUniversidad de Buenos Aires creció enormemente, hoy es un área para el doctorado.En la universidad de San Martín también hay un departamento de estudios de géneroimportante y se está trabajando género sobre la escena contemporánea. Y también seestán llevando adelante etapas que en EU y en Europa se realizaron hace mucho, peroque acá no se habían hecho como es el caso de la recuperación de artistas mujeres.Acaba de publicarse el libro de Gloria Cortés Aliaga en Chile. Y el de Ana PaulaSimioni en Brasil no tiene tantos años7. Acá en Argentina hay una historia de mujeresfotógrafas8, pero no hay una historia de mujeres pintoras todavía. Están trabajandodos becarias en eso, Julia Ariza y Georgina Gluzman, tú las conociste en Austin.

DD: Hay una tendencia en la historia feminista del arte de decir: “no se trata de recuperarartistas por kilo o por metro, sino más bien hablar de intervenciones y no reproducir eldiscurso jerárquico y dominante del canon”. ¿Cómo ves tú estas producciones que son de

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alguna manera una suerte de rescates de las producciones artísticas de los márgenes delcanon?

LM: Sí, yo estoy totalmente de acuerdo y así he trabajado. Sin embargo, esa tarea derecuperar nombres o de recuperar obra está iluminando zonas de la cultura quehabían sido inexploradas, que tienen que ver no sólo con el lugar de las mujeres y surelación con el canon, sino con el canon mismo. Por ejemplo, Georgina Gluzman estáencontrando que la mayor cantidad de obras de mujeres está en los museos históricosy no en los museos de arte porque ellas hicieron pintura patriótica. Esto es un temararo, nuevo, digamos y que tiene que ver con qué pintura se consideraba arte y quépintura se consideraba otra cosa, como ilustración. Yo creo que se abre a lugaresinsospechados. O el trabajo de Julia Ariza sobre los lugares de las mujeres en lasimágenes de los diarios y revistas, y su rol en las academias de artes y oficios. Yo noestoy de acuerdo con la recuperación al kilo, pero sí me parece que la historiacultural merece una indagación acerca del lugar de las mujeres en distintos ámbitosde intervención. Esto mismo se ha hecho en el ámbito de las letras, con el estudio delas prácticas de lectura y el rescate de autoras que habían quedado por fuera delcanon como Juana Manuela Gorriti, por ejemplo. No creo que por no haberse hechoen los 70 no se tenga que hacer. Y por otra parte, en la recuperación de la figura demujeres artistas, hoy no va a ser el mismo gesto de decir “Bueno señores, la historiadel arte ingresó estos nombres y los sumamos”, sino “a ver, hay otra historia del arteque se vincula con la cultura visual de la época, con la historia cultural y distintoslugares de intervención” y aquí hay toda una zona que quedó inexplorada.

DD: Justamente una forma de hacer historia del Arte que se acerca más a la forma detrabajar que José Emilio Burucúa rescató de Aby Warburg, algo que también se aprecia entus textos. Entonces Laura, un trabajo histórico crítico de este cariz implica reflexionarsobre el canon como un problema, como una cuestión de construcción historiográficaproblemática, y al mismo tiempo plantearse la posibilidad de que existan otras historias delarte en América Latina también. Hay que incluir en esta reflexión sobre la diversidadcultural y las multiplicidades de las historia del arte la diversidad de las historias del arteque se pueden generar a partir de las lecturas en clave de género. ¿Qué me dirías respectoal problema de “la muerte del autor” para la reflexión de género en la Historia del Arte?,Sobre todo a la luz de los trabajos de algunas feministas en el campo de las letras, quienesafirmar que sigue siendo importante identificar la autoría, sobre todo por que ayuda avisibilizar a las mujeres creadoras.

LM: Sí, no te olvides que nosotros estamos hablando de la muerte del autor en el artecontemporáneo pero también ocurre que hay una muerte del autor en lahistoriografía contemporánea. Hoy hay una recuperación de imágenes del pasadocomo insumos e incluso como plataforma crítica, que me parece que habilita estareflexión acerca de las imágenes como por fuera del canon, como circulandosalvajemente. Esto me parece muy seductor. El hecho de trabajar sobre la vida de lasproducciones culturales sin que necesariamente el fin sea encontrar una gran artistapara agregar al canon argentino, sino bueno, estas imágenes estaban allí… Vuelvosobre el caso de las mujeres que hacían ilustraciones históricas. Circulaban amillones, nadie sabía quién las había hecho, pero todo mundo las conocía y es muyinteresante analizar cómo funcionaron esas imágenes e iluminar esas zonas decirculación de imágenes que no entraron en el canon, pero que sí educaron lasensibilidad de generaciones, o educaron la sensibilidad de los niños, o educaronnuestra propia sensibilidad a lo largo del tiempo. Me parece que este pensar el lugar

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de las imágenes en la vida social incorporando la perspectiva de género tienemuchísima tela para cortar.

DD: En esto coincido contigo. ¿Tu creerías que sería, por un lado, una construcción de“formas de ver”, estas visualidades que están determinadas social, cultural, histórica,temporal, geográficamente, y por otro lado una manera también de antropologizar eldiscurso de la historia del arte?

LM: Totalmente, porque la verdad hoy el discurso de la historiador del arte tiene quesalir de la construcción canónica, porque corre le peligro de quedarse aislado en supequeño mundo dorado y que se le escape la cultura por el costado. En este sentido, laautonomización del mundo del arte genera una suerte de especialización de loshistoriadores del arte metidos adentro de esa cápsula, y que verdaderamente sevuelve peligrosa en el sentido de que el historiador pierde en buena medida lacapacidad crítica que fue adquiriendo a lo largo del siglo XX con las tendencias másradicales, de Warburg a Timothy Clark y a Linda Nochlin y a Griselda Pollock, con lahistoria social del arte y la historia feminista. Toda esta batería de recursos yo creoque es necesario aplicarla a fenómenos que caen por fuera del canon o del mundo delarte, desde la historia de la moda, hasta la de la ilustración de libros, de las imágenesimpresas en diarios y revistas, en fin, de toda esa circulación de imágenes que, porotra parte, hoy los artistas están usando como insumos. Hay muchos artistas queestán trabajando sobre estos temas.

DD: De cultura de masas y cultura popular…

LM: Y tradiciones, y discursos heredados. Hoy hay una interpenetración muy grandede mundos imaginarios en la escena del arte.

DD: Tu consideras que en la sobras de las artistas mujeres contemporáneas, parece haber,como en el caso del la obra de Rosanna Paulino, Marcia Schvartz, Nicola Costantino, SilviaContreras, una suerte de recusa del feminismo. ¿Qué pasa con estas artistas queevidentemente se acercan a las poéticas feministas, que evidentemente están abordandocuestiones feministas, o que se asocian a cuestiones feministas, pero en el que ellasinsisten de alguna manera, incluso en afirmar contundentemente que no son artistasfeministas ? Es decir, ¿cómo se pone en juego este doble discurso?

LM: Este doble discurso no es nuevo. Yo vi año tras año fracasar las exposiciones demujeres que se organizaban para festejar el 8 de marzo, por ejemplo. Muchas artistasque rechazan tajantemente ser incluidas en el gueto de artistas mujeres y me parecerazonable porque ahí sí hay una situación de replicar un canon creando como unpara-canon.

DD: Claro, el gineceo artístico…

LM: Exacto, entonces hay como un ir al asalto, en estos casos que plantea Ana Paulason artistas agresivas, desafiantes, lo que se están planteando es “yo no hago arte demujeres, no me importa nada, es más rechazo esta situación, en un punto parodio”,hacen una parodia o una revisión crítica de estas posiciones.

DD: ¿Si, te parece que son una forma de revisión crítica?

LM: Sí yo creo que sí, aunque siempre es mucho más sencillo pensar una revisióncrítica en palabras que en imágenes. Estas imágenes son muy ambiguas y porejemplo, esta obra que hizo Nicola para la Bienal de Venecia9.

DD: La de Evita…

LM: La de Evita, tan polémica. Ya viste que ahora hay una intervención del gobiernoen la obra, ella está protestando. Bueno es una obra que, aunque parece muy llana, o

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sea como una mirada bastante plana de la figura de Evita; sin embargo, yo creo quereviste allí una visión crítica de esos lugares de género donde fue puesto el mito.

DD: Esto en cuanto la producción artística. Qué puedes decirme en cuanto a las prácticascuratoriales. ¿Existe tal cosa como una práctica curatorial feminista? ¿Qué tipo demuestras de curadurías ha habido de mujeres que te parezcan notables en tu visiónrealmente muy panorámica de lo que ocurre en América Latina, en la producción contemas de género y en particular con las mujeres artistas?

LM: En realidad, no te creas que tengo una mirada tan panorámica. Yo sé que enMéxico ha habido exposiciones muy importantes y mi colega Karen Cordero hacurado algunas y sé que ha habido muestras desde los tempranos 60s de mujeresfeministas. Aquí en Argentina, si bien hay muchas curadoras mujeres, son pocos losejemplos que yo te podría dar de una curaduría que tengan un marcado carácterfeminista. Ha habido curadurías que recuperan la figura de algunas mujeres. Piensopor ejemplo en la exposición que curó Adriana Lauria sobre Liliana Maresca, estuvomuy bien, fue una recuperación importante. La exposición Territorios de diálogo, de2006, con curaduría de Rita Eder, Diana Wechsler y Jaime Brihuega sobre el arte deentreguerras, si bien no tuvo un marcado sesgo feminista, sí tuvo una mirada desde ysobre lo femenino en ese período de incertidumbre y zozobra. Y luego el trabajocuratorial sobre artistas contemporáneas, como la extraordinaria exposición deLiliana Porter en Recoleta curada por Inés Katzenstein en 2005, o la que hace AndreaGiunta con Graciela Sacco, pero por ejemplo la posición de Graciela Sacco tampoco esfeminista, ni la de Forner, aunque su iconografía siempre sea femenina. Más allá deesos rescates, es difícil, yo te diría que no veo una práctica curatorial feminista muydestacada aquí.

DD: Sí aquí yo también encuentro problemática y algunas de las cosas que ha habido nohan dado excelentes resultados Creo que en el caso del trabajo de Lorena Wölffer ha sidoexitosa, pero porque me parece que en buena medida hay muchas cosas que están enmanos de ella misma y que cosas que tienen que ver con el performance me parece queoperan de otra manera.

LM: Claro, sí. Es el caso de una artista bien notable que es Marta Minujín, de ella sehizo una muestra en MALBA hace un par de años, importante también, con curaduríade Victoria Northoorn.

DD: ¿Y qué me dices del trabajo de las mujeres indígenas en Argentina, Laura? Esa es unade las cosas en las que nuestras realidades son, de pronto, tan abismalmente diferentes.

LM: Diferentes, sí. Bueno, mira, en general, las mujeres indígenas en distintas zonasde la Argentina han trabajado y trabajan en lo que se ha considerado artesanía,trazando esa frontera que Ticio Escobar cuestiona con tanta lucidez. Cerámica, tallas,pero sobre todo tejido y diseño textil. Y hay varias iniciativas en este sentido deasociación de diseño con técnicas tradicionales que llevan adelante algunas ONGs yahora la Secretaría de Cultura, que me parecen importantes para socavar esasbarreras.

Por otra parte, quisiera mencionar a Teresa Pereda, una artista que ha llevadoadelante un proyecto: “Recolección / Restitución”, viajando por América y trabajandocon comunidades indígenas, con sus técnicas, materiales y mitos, haciendo cosas yacciones colectivas, en Tierra del Fuego, pero también en Bolivia y en Brasil.

También me gustaría mencionar algunos colectivos de artistas jóvenes excelentes quehay acá como el de Mujeres Públicas que hacen intervenciones en la calle. Este tipo de

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intervenciones me parecen muy valiosas. También son activistas como el GAC, Grupode Arte Callejero. No están dentro del circuito, pero tienen intervenciones potentes.Nosotras hicimos una exposición de Historia de las Mujeres con Dora Barrancos, quees la historiadora de las mujeres en Argentina, y Mirta Lobato que es historiadora demujeres trabajadoras. Entre las tres hicimos el guión para una exposición de lahistoria de las mujeres en Argentina. La curaduría la hizo Valeria González, queestuvo en el coloquio de fotografía10. El resultado fue muy interesante porquepusimos obras del pasado en diálogo con obras de estas activistas, de estos grupos demujeres. Fue una muestra que combinaba fotografía, con obras de artecontemporáneo, con documentos…

DD: ¿Sabes? Me quedé pensando si tú has visto algunas intervenciones que han hechogrupos de artistas en Ciudad Juárez, retomando la experiencia del “Siluetazo”11, siendocomo una relectura del “Siluetazo”, pero en esta ocasión para hablar sobre el problema delgénero y de los feminicidios en Ciudad Juárez.

LM: Absolutamente y me quedé fascinada con ese trabajo. Sí, absolutamente. Acá seestá agitando el tema de Marita Verón y el tema de la trata12. Mujeres artistas queestán trabajando con eso haciendo esténcil. A esto me refería cuando te decía que noimporta tanto la recuperación hoy de la discusión al interior del canon sino más biensalirse hacia estos lugares de intervención nuevos.

NOTAS

1. Roszika Parker y Griselda Pollock, Old Mistresses. Women Art and Ideology. Lóndres y Nueva York,

I.B. Tauris y Co. Ltd., 2013 (1981).2. Se refiere al Coloquio Internacional de Historia del Arte que organizó Rita Eder cuando eradirectora del Instituto de Investigaciones Estéticas en 1993. Se trató de un coloquio muy grande

realizado conjuntamente con el Comité International d’Historie de l’Art en la ciudad deZacatecas, México. Las memorias se publicaron en 3 volúmenes.

3. Véase http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-503-2002-12-05.html

(2/7/2013)

4. Véase http://www.cadadiaunfotografo.com/2010/04/adriana-lestido.html (3/7/2013)5. Véase http://www.vidayovanovich.com/ (3/7/2013)6. Gertrud Louise Goldschmidt (Hamburgo, 1912-Caracas, 1994)7. Gloria Cortés Aliaga, Modernas. Santiago de Chile, Origo Ed., 2013. Ana Paula Simioni, ProfissaoArtista. Pintoras e escultoras académicas brasileiras. Sao Paulo, FAPESP, 2008.8. Alejandra Niedermaier, La mujer y la fotografía. Una imagen espejada de autoconstrucción yconstrucción de la historia. Buenos Aires, Leviatán, 2008.9. Se trata de la instalación de la artista argentina Nicola Costantino para el pabellón deArgentina en la 55ª Bienal de Venecia, “Eva-Argentina. Una Metáfora contemporánea” véasehttp://jaquealarte.com/2013/05/29/desde-venecia-nicola-costantino-dice-no-quiero-decir-de-

eva-lo-que-ya-se-dijo-mil-veces/ (2/7/2013)10. Segundo Simposio Internacional “American Photography North and South : Comparative

perspectives” organizado por la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano del

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http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-503-2002-12-05.html

http://www.cadadiaunfotografo.com/2010/04/adriana-lestido.html

http://www.vidayovanovich.com/

Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM),

con el apoyo de Terra Foundation, Buenos Aires, 22 y 23 de mayo de 201311. Sobre el Siluetazo, ver textos de Ana Longoni y Gustavo Bruzzone http://

hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-72/fassi y también http://

www.macromuseo.org.ar/colecc… (26/08/2013)12. Caso muy conocido sobre la trata de mujeres en la Argentina. http://es.wikipedia.org/wiki/

Caso_Marita_Ver%C3%B3n (1/7/2013) y http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/

1-187794-2012-02-17.html ((1/7/2013)

RESÚMENES

Laura Malosetti es reconocida a nivel internacional como una Historiadora del Arte Argentino yLatinoamericano con una trayectoria importantísima en los estudios de género. Laura Malosetti

es doctora en filosofía y Letras con orientación en Historia del Arte por la Universidad de Buenos

Aires desde el año 2000. Su tesis doctoral “Imágenes para un proyecto de civilización.

Condiciones de la producción artística en Buenos Aires (1876-1896)” fue dirigida por el Dr. JoséEmilio Burucúa. La Dra. Malosetti es actualmente Investigadora principal del CONICET (Consejo

Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas), directora de la Maestría en Historia del Arte

Argentino y Latinoamericano en el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad

Nacional General San Martín donde además es profesora titular de la cátedra de “Problemas delarte argentino y latinoamericano del siglo XIX”. Es miembro del Centro Argentino deInvestigadores en Artes (CAIA), de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA),el

International Association for Word and Image Studies (IAWIS) y de la Association for Latin American Art

(ALAA). A participado como integrante y directora de numerosos proyectos subsidiados en laUniversidad de Buenos Aires (UBACYT) y la Fundación Getty entre otros. Autora de varios libros yartículos sobre arte argentino y latinoamericano, entre ello: Los primeros modernos. Arte y sociedad

en Buenos Aires a Fines del siglo XIX (FCE), Cuadros de viaje (FCE) y Collivadino (El Ateneo). Co-editorade Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar y de Impresiones Porteñas. Imagen ypalabra en la historia cultural de Buenos Aires. Investigadora visitante en las Universidades de Leedsy de East Anglia (UK), de la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales y del Institut Nationale

d’Histoire de l’Art (Paris); Profesora visitante de la Freie Universität de Berlín, Université de ParisCreteuil y la Universidad Nacional Autónoma de México, entre otras.

ÍNDICE

Palabras claves: Laura Malosetti, Historia del Arte Argentina, Historia del Arte

Latinoamericana, estudios de género.

AUTORES

DEBORAH DOROTINSKY ALPERSTEIN

Instituto de Inv. Estéticas Universidad Nacional Autónoma de México

Artelogie, 5 | 2013

519

http://es.wikipedia.org/wiki/Caso_Marita_Ver%C3%B3n




http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-187794-2012-02-17.html




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