Versos para Van Gogh - Grupo Editorial Sial Pigmalión

José Luis Marín Aranda

Versospara Van Gogh

Versos para Van GoGh

Colección de Poesía Pigmalión

Dirección:

Javier Huerta Calvo (Universidad Complutense de Madrid / Fundación Universitaria Española)

Basilio Rodríguez Cañada (Grupo Editorial Sial Pigmalión)

Comité científico:

† José Alcalá-Zamora (Real Academia de la Historia)

Rafael Bonilla (Universidad de Córdoba)

María Luisa Camacho Vaquera (Universidad de Córdoba)

Luis Alberto de Cuenca (Consejo Superior de Investigaciones Científicas)

María Antonia García de León (Universidad Complutense de Madrid)

Francisco Gutiérrez Carbajo (Universidad Nacional de Educación a Distancia)

José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense de Madrid)

Ridha Mami (Universidad de La Manouba, Túnez)

Carmiña Navia Velasco (Universidad del Valle, Colombia)

José María Paz Gago (Universidad de A Coruña)

Pilar Pedraza Pérez del Castillo (PEN Cochabamba, Bolivia)

La «Colección de Poesía Pigmalión» es una colección universitaria que se rige por un proceso de evalua-

ción y revisión anónima realizado por dos especialistas de prestigio en el área (peer-review), uno de ellos al

menos perteneciente a su comité científico. Todas las ediciones, antologías y trabajos científicos publica-

dos en la colección han superado esta revisión por pares y siguen los criterios de estilo y las normas éticas

establecidas en su constitución.

José Luis Marín aranda


próLoGo de Francisco Gutiérrez carbaJo

piGMaLión poesía, 109

Índice

próLoGo de Francisco Gutiérrez Carbajo ............................................. 11introducción del autor ........................................................................ 33


Los comedores de patatas ...........................................................................38Calavera con un cigarro encendido ............................................................40Viejos zapatos con cordones .......................................................................42Autorretrato como pintor ...........................................................................44Melocotonero en flor (recuerdo de Mauve) ..................................................46El huerto blanco .......................................................................................48Barcas de pesca en la playa de Les Saintes-Maries-de-la-Mer ......................50La cosecha ...............................................................................................52Paisaje marino cerca de Les Saintes-Maries ................................................54Sembrador a la puesta del sol ....................................................................58Puesta de sol en Montmajour ....................................................................60El campesino, retrato de Patience Escalier ..................................................62Los descargadores en Arlés ........................................................................64El café nocturno .......................................................................................68El jardín del poeta....................................................................................70

La casa amarilla ......................................................................................72Noche estrellada sobre el Ródano ...............................................................76Retrato del poeta belga Eugène Boch .........................................................78Terraza de un café por la noche (Place du Forum) ......................................82El dormitorio de Van Gogh en Arlés ...........................................................84Retrato de la madre del artista ..................................................................86El puente Trinquetaille .............................................................................88El sembrador ...........................................................................................90El viñedo rojo (Viñedos rojos en Arlés. Montmajour) ...................................94La silla de Gauguin .................................................................................96La silla de Van Gogh ................................................................................98La Berceuse (Madame Agustine Roulin) ..................................................100Autorretrato con oreja cortada y pipa .......................................................102Los girasoles ..........................................................................................104Los lirios ...............................................................................................106La noche estrellada ................................................................................108Los Alpilles con olivos en primer plano ....................................................112Olivar ...................................................................................................114Trigal con segador a la salida del sol .......................................................116Trigal verde con ciprés ............................................................................118Paisaje con gavillas de trigo y luna creciente.............................................122Autorretrato ...........................................................................................124Campo de trigo con cipreses .....................................................................126El segador (según Millet) ........................................................................128La Piedad .............................................................................................130Retrato de Monsieur Trabuc ...................................................................132Árboles en el jardín del hospital de Saint-Paul ..........................................134Los grandes plátanos ..............................................................................136La siesta (según Millet) ..........................................................................140L’Arlesienne, retrato de Madame Ginoux ..................................................142

Los bebedores (según Honoré Daumier) ....................................................144Calle en Auvers-sur-Oise.........................................................................146El buen samaritano (según Delacroix) .....................................................148En la puerta de la eternidad ..................................................................150La resurrección de Lázaro (según Rembrant) ............................................154Campo con amapolas ..............................................................................156Casas con techo de paja, Cordeville ..........................................................158Joven campesina con sombrero de paja amarillo ........................................160La Iglesia de Auvers-Sur-Oise .................................................................162Retrato del doctor Paul Gachet ................................................................164A orillas del Oise en Auvers .....................................................................166Campos de trigo con cuervos ...................................................................168El jardín de Daubigny ............................................................................172Granjas cerca de Auvers .........................................................................174La llanura cerca de Auvers o Campos de trigo ..........................................176

bibLioGraFía y Fuentes ........................................................................ 179

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PRÓLOGO

Las relaciones entre la poesía, la pintura y la música se produjeron seguramente antes de que el hombre fuera consciente de que estaba

creando arte. Así me lo manifestó en una entrevista el brillante poeta, gran filólogo clásico y uno de los mejores conocedores y degustadores del cómic, Luis Alberto de Cuenca. Cuando le sugerí que la primera ma-nifestación literaria sería la poesía cantada, me contestó: «Yo creo que sí, porque me estoy imaginando a la tribu o al clan yendo a cazar al mamut de turno y entonando una especie de canción: “Vamos a batir al mamut”, repetido tres o cuatro veces con intención claramente estética y eviden-temente cantada. Hay un libro, del que hemos hablado otras veces, de C. M. Bowra, Primitive song, que intenta responder a las cuestiones que surgen al respecto, que son muchas y muy atractivas. Música y poesía van de la mano. De hecho, la que llamamos “poesía lírica” etimológicamente no significa más que “acompañada con la lira”. Y la épica, que es la otra gran poesía(…) también tiene ritmos musicales, está salmodiada, está recitada» (L. A. Cuenca, La Caña, n.º 5, primavera de 1993, página 48).

De la mano —como en este libro de Marín Aranda— van igualmente la poesía y la pintura, según los mismos clásicos. Basta echar una ojeada a la vieja tradición, que se inicia en Homero, para convencernos de que la poesía y la pintura han marchado siempre juntas, en fraternal emulación de metas y medios de expresión. Este paralelismo puede verse tanto en las descripciones plásticas de La Divina Comedia de Dante y del Orlando Furioso, como en Milton o Picasso. Desde Simónides, Plutarco, Horacio, Leonardo, Lessing, hasta la ruptura más generalizada de las fronteras in-terartísticas y la afluencia y circulación de elementos entre distintos cam-pos estéticos, puede descubrirse un hilo teórico que alcanza su desarrollo pleno en nuestros días. Los intentos de poner límites infranqueables entre la literatura y las artes visuales no han dado resultado. Como comenta Mario Praz (Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid, Taurus, 1981), en vano señaló Lessing los límites entre la poesía

12 FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO

y la pintura afirmando que el terreno de la primera es el tiempo, mien-tras que el de la segunda es el espacio, y descartando cualquier confusión entre una y otra; en vano calificó de falaz el paralelismo entre el Filoctetes de Sófocles y el Laocoonte, ambos expresiones —según Winckelmann— del dolor en el arte: la tentación de explorar el misterio de la corresponden-cia entre las diferentes manifestaciones expresivas. A lo largo de los siglos dos frases consagradas han gozado de una autoridad indiscutida: la ex-presión ut pictura poesis, tomada del Ars poetica de Horacio y un comentario que Plutarco atribuye a Simónides de Ceos, según el cual la pintura sería poesía muda y la poesía una imagen que habla. La tradición que se inicia en Homero, con su descripción del escudo de Aquiles, basta para conven-cernos de la fraternal relación entre poesía y pintura.

Giambattista Vico comienza su Sciencia nuova exponiendo en el pri-mer tratado la «Idea de la obra»; y lo hace explicando un grabado en el que son evocados simbólicamente los temas principales del libro. En los inicios del siglo xx, Víctor Perrot y Ricciotto Canudo relacionan las artes clásicas y el cine, cuestión que aborda igualmente Vicente Blasco Ibáñez, en su libro Estudios literarios (1933). En la línea del italiano Canudo, César Arconada afirma que el cine es el resumen y la cima de todas las artes: la arquitectura, la pintura, la poesía, la música… Etienne Souriau sitúa en un mismo contexto el dibujo, la escultura, la pintura representativa, el cine, la fotografía, la pantomima, la literatura y la música dramática o descriptiva, y asegura que entre todas esas artes existe una cierta confor-midad (E. Souriau, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969).

Sobre las relaciones entre poesía e imagen pueden considerarse ya clá-sicos los estudios de Emilio Orozco Manierismo y Barroco (1970), Mística, plástica y Barroco (1977) y de Rafael de Cózar, Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario (Sevilla: Ediciones El Carro de la Nieve,1991). Ulrich Finke en French 19th century painting and literature (Manchester, Manchester University Press, 1972) analiza las relaciones de la estruc-tura composicional entre un cuadro de Mengs y el largo poema de su contemporáneo Francisco Gregorio de Salas, y Claudio Guillén ha for-mulado interesantes observaciones sobre la comparación «interartística» (C. Guillén, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, Crítica,1985).

Antonio García Berrio considera que plantear actualmente el viejo símil ut pictura poesis —que luego sustituye por el de ut poesis pictura— puede resultar fecundo e incluso definitivo para demostrar que la poe-ticidad como valor se sustenta en principios universales. «Estos han de

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ser buscados —según García Berrio— no en el espacio inconcreto de las nuevas armonías cósmicas pitagóricas, hoy tan inverificables como en los tiempos de Demócrito y Leucipo, sino en la realidad constata-ble del comportamiento antropológico, simbólico y pulsional de la imaginación».

El gran escritor francés Flaubert comenta al final de su relato San Julián el hospitalario que se había limitado a transcribir en palabras la leyenda que estaba plasmada en imágenes en una vidriera de la cate-dral de Rouen. Lo que quizá Flaubert no sabía, o quizá sí sabía, es que ese mensaje icónico de la vidriera ya había sido transmitido por escrito en la Gesta romanorum, una espléndida colección de relatos escritos a mediados del siglo xiV, y que han servido de inspiración, entre otros, a Geoffrey Chaucer, Jonh Gower, don Juan Manuel, Giovanni Boccaccio, Thomas Occleve, William Shakespeare e incluso a Cervantes.

Todos estos ejemplos e investigaciones, y otros a los que aludiré, apo-yan el reto sustancial que se ha planteado Marín Aranda en este libro, y que ha superado con gran sabiduría y absoluta solvencia. Lo demostraré con ejemplos.

El soneto a Los comedores de patatas entraña una fuerza telúrica y una intensidad que me recuerdan las mejores composiciones de Miguel Hernández, incluso en la selección léxica de términos como hambre, pobreza, alpargata, campesinos, patata, viento… «Campesinos que lu-chan contra el viento / trabajan con sus manos doloridas / de la tierra comparten su alimento».

Calavera con un cigarro encendido, aparte del detalle del cigarro, se ins-cribe, como otras composiciones de este libro, en una tanatología poéti-ca que recorre las venas y los huesos de la literatura. Desde el despertar de las culturas egipcias, pasando por el «sarcasmo conceptual» de las danzas macabras medievales y por la poesía elegíaca de muchas canciones y decires hasta llegar a lírica romántica, a la elegía funeral de la poesía moderna y a la concepción de la muerte en la época posmoderna, los creadores han presentado las más diversas manifestaciones literarias del pensamiento de la muerte. Los trabajos de Siciliano sobre Villón y de Pedro Salinas sobre Jorge Manrique constituyen una muestra significati-va de la frondosidad con la que se desarrolló este tema durante la Edad Media. Aparte de su presencia en la mayoría de las obras de carácter moral —las que Salinas denomina «literatura difusa de la muerte»— cristaliza este asunto en una serie de formas definidas como dicterios,


plantos y disputas, que el autor de Razón de amor analiza con gran arte y finura (Pedro Salinas: Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1947, págs.48 y ss.). Atendiendo al regis-tro de la elegía funeral, Jorge Manrique lamenta la muerte de su padre; Garcilaso, la de una madre ideal; Lope de Vega, la del hijo-niño; Lorca y Alberti, la del torero amigo; Miguel Hernández también la del amigo... La relación puede hacerse interminable: así Neruda y Antonio Machado escriben la elegía a la muerte de García Lorca, Dámaso Alonso a la de Rafael Melero, etc. Acorde con esta poesía tan visual y plástica, Marín Aranda, en esta composición, deconstruye lo sentimental y trascendente para ofrecernos la representación expresionista del autor.

Viejos zapatos con cordones, como comenta nuestro poeta, ha suscitado importantes debates, y no es de extrañar que hubiera en este lienzo una conexión entre la tierra y el campesinado, ya que Vincent van Gogh demostró en múltiples ocasiones su amor por el campo y por los cam-pesinos. Marín Aranda trasciende estas importantes cuestiones y aborda también el asunto del tempus fugit, de la celeridad del transcurso de los días y de la brevedad de la vida: «Hoy emiten una voz como lamento /un día fueron nuevos en la ruta /… Poco importa de quién son los zapatos, / y poco importa si ambos son del mismo / dueño, olvidada sombra de aquel tiempo. / Tan solo es importante su existencia, / cuánto tiempo tuvieron compañía, /qué distancias con hambre recorrieron». Los zapa-tos son consecuencias de la bipedestación en los humanos, del caminar erguido, que, según los neurólogos, supuso abrirse a mayor cantidad de experiencias en la vida de los homínidos.

Autorretrato como pintor puede considerarse un ejercicio autobiográfico, que no pertenece solamente al campo del discurso verbal sino también al del lenguaje icónico. Estamos ante lo que Foucault llama «tecnologías del yo», ante la cuestión de la identidad, que implica también la «otredad». Octavio Paz observa que la otredad es la revelación de la pérdida de la uni-dad del ser del hombre, de la escisión primordial. Madame de Staël plantea en sus justos términos los conceptos de identidad y de alteridad: «Conocer el uno es de alguna manera una vía de acercarse al otro, repensarlo desde otra perspectiva», y Jean-Paul Sartre, que encuentra en Husserl una de las fuerzas rectoras de su obra («toda conciencia es conciencia de algo») retoma de la filosofía de Heidegger su concepción del «yo» y del «otro». En otro au-torretrato de septiembre de 1889, llaman la atención, según nuestro poeta, su mirada fija, su aspecto malhumorado y su expresión de desagrado.

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El cuadro Melocotonero en flor (recuerdo de Mauve) ilustra icónicamente lo que confiesa Van Gogh: «Por mi parte no necesito japonaiseries, porque pienso que aquí estoy en Japón» y lo que transcribe verbalmente Marín Aranda: «La Provenza es Japón, está en el Sur. / La nieve cual estampa japonesa».

En el mismo contexto bucólico puede ubicarse «El huerto blanco», en el que el pintor declara estar atrapado por los árboles frutales y con su magia consigue que se sienta igualmente asido el observador. El poeta lo encuadra en la estación primaveral en la que reverdecen los árboles y se incrementa el amor: «Llega la primavera / y renace la savia / re-verdecen los árboles / y se giran los vientos. / Sorprende la magia / del campo que revive, como al enamorado / asombra su misterio / de nuevas emociones».

La primavera se alarga, da paso al estío en Barcas de pesca en la playa de Les Saintes-Maries-de-la-Mer y se produce «el encuentro de la tierra y el agua, / freno y empuje de dos fuerzas / que se atraen, como el lienzo / y el pincel, como dos labios / que se enamoran en el beso / que les une». ¡Qué bella comparación la de Marín Aranda y qué bella presentación del beso, que evoca el capítulo 7 de Rayuela de Julio Cortázar!: «Las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio».

En el estío tiene lugar La cosecha, en la que Van Gogh rememora lo que ha visto en Cézanne, y que a su vez inspira al poeta para expresar bellamente la esencia de la campiña y «el aire provenzal de la cosecha».

Y de «campos de trigo» a los aires del mar en Paisaje marino cerca de Les Saintes-Maries, esa mar «que colores prisioneros / del agua reflejados ate-sora. /… Es la mar quien de rosa o gris color / en las olas se mezcla con el blanco. / Y es la mar, adorada e indomable, / la siembra de la vida». La mar como siembra de la vida, desmontando con gran tino y acierto la dialéctica de río, igual a vida, y mar, igual a muerte, que inspira las bellas metáforas de Jorge Manrique («Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar, que es morir»), del capitán Fernández Andrada («como los ríos que en veloz corrida / se llevan a la mar / tal soy llevado / al último suspiro de mi vida»); de don Francisco de Quevedo («Antes que sepa andar, el pie se mueve / camino de la muerte, donde envío / mi vida oscura: pobre y turbio río / que negro mar con altas ondas bebe») y de don Antonio Machado («Apenas desamarrada la pobre barca, viajero


/ del árbol de la ribera /, se canta: no somos nada. / Donde acaba el pobre río / la inmensa mar nos espera»).

Si antes el pintor confesaba inspirarse en Cézanne, Sembrador a la puesta del sol tiene su génesis en El sembrador de su admirado Millet. Marín Aranda traslada sabiamente el colorido del cuadro a un perfecto soneto, en el que contemplamos el «ocaso azul del campo que parece / fundirse con el trigo».

El amarillo del sol y de los trigales vuelven a brillar en el cuadro Puesta de sol en Montmajour, que los versos de nuestro poeta han logrado can-tar y elevar con el poderío de las palabras a lo más alto del arte de Van Gogh: «Dejad hoy que los soñadores / del amarillo sol y de los trigales, / suban a la torre de los pinceles / para escuchar la melodía del pintor / como suena el cántico de un poeta».

Sobre un personaje muy valorado por Van Gogh insiste en El campe-sino, retrato de Patience Escalier, fecundado por las ideas de Delacroix. El poeta formula unas interrogaciones retóricas al campesino para valorar y ensalzar su noble tarea: «Dime, ¿quién te vio en la madrugada / cerrar las noches? ¿Quién abrir los días? / ¿Quién te ayudó a labrar los campos? / Tú solo abriste los surcos / en lucha con los tiempos de sol y de lluvia, / de siembra y de cosecha, / entre rincones podridos de escasez y miseria».

El tiempo y las estaciones siguen su discurrir en Los descargadores en Arlés, a través de las corrientes del Ródano, un río que ha sido cantado en «Vocation des fleuves» de Maurice Chappaz, «Ma Forêt, mon Fleuve» de Corinna Bille, «Regards du Rhône» de Pierrette Micheloud, bella-mente descrito por el novelista Antoine de Saint-Exupéry… y dibuja-do por nuestro poeta con bellísimas personificaciones: «Hay un pregón en el aire / le atraen los colores que se arrastran / sobre las aguas del Ródano. / Un hechizo, un impulso en la retina / marca la tela en la no-che, / y los obstinados pinceles / mezclan la realidad y el silencio».

Este poderoso río vuelve a aparecer en otros cuadros del artista, como en Noche estrellada sobre el Ródano aunque en esta ocasión intenta desvelar los misterios de la noche con sus colores, su luces y sus sombras, como tan bien poetiza Marín Aranda: «¿De dónde viene el oro de esas luces? / si la mar está sin velas (…) Cuando miro así las sombras / con los miste-rios que encierra / descubro la fantasía / del pintor y su leyenda».

La ciudad de Arlés, como en Los descargadores…, inspira igualmente Café nocturno, en el que el pintor intenta reflejar, como comenta a su hermano Theo, que «el café es un lugar donde uno puede arruinar-se, volverse loco, cometer crímenes», y donde se mezclan y se potencia

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toda la gama de colores. Así lo dibuja también nuestro poeta, con bellas sinestesias y personificaciones: «El color se transforma en sentimiento / y el café se aletarga bajo el gas. / Lámparas que parecen girar locas / mientras el reloj marca adormecido / la hora del sueño...». Este mismo espacio que acoge al pintor como un receptáculo, según diría Platón, se abre en «El jardín de poeta» a un universo de «plantas y arbustos que hacen soñar con los paisajes en los que es fácil imaginar a Botticelli, a Giotto, a Petrarca, a Dante y a Bocaccio» y que Marín Aranda condensa en logrados haikus: «Los tonos ocres / cuando cae septiembre. / Cuadro de otoño. //Habla el paisaje / del pincel y la mano. / No pasa el tiempo».

El cuadro La casa amarilla de Van Gogh y los versos: «Quisiera desci-frar su amarillo mensaje, /quisiera conocer su vida en aquel tiempo / y traducir la voz de sus pinceles» me llevan a evocar el diálogo entre la película El sol del membrillo de Víctor Erice y el cuadro en que Antonio López intenta captar el sol y el color del naciente otoño de 1990 y sus efectos en el membrillero antes de que sus frutos comenzasen a caer.

En «Retrato del poeta belga Eugène Boch» el pintor quiere ser un «colorista arbitrario», y el efecto misterioso del retrato, como el de «una estrella en el profundo azur», debió de surgir de «un soplo de amor… entre cantos y suspiros».

El cuadro Terraza de un café por la noche (Place du Forum), «muestra —como observa Marín Aranda— una combinación cromática digna de Van Gogh, pues hay un gran contraste entre los amarillos, azules y viole-tas de la pintura», combinación que nuestro autor sintetiza poéticamente en su soneto: «La plaza se ilumina de amarillo / y de azul lila. Alámbicos colores / blanquean los redondos veladores /… Con talento el artista pin-ta y deslumbra / con verdes y violetas…». Para algunos investigadores, Vincent van Gogh realizó en este cuadro su propia interpretación de La Última Cena, de Leonardo Da Vinci.

Las habitaciones de los artistas y escritores dicen mucho de su vida y de sus costumbres. Siempre me han impresionado el contraste entre los dormitorios de los simbolistas y vanguardistas franceses y la humilde ha-bitación de Antonio Machado en Segovia. En El dormitorio de Van Gogh en Arlés van dibujándose con gran detallismo todo lo que encierra la estan-cia, y el poeta, en diálogo con el pintor, sintetiza hábilmente el espacio y la situación en la que se encuentra el genio: «Contraste de colores, hogar nuevo. / Tu angustia y amargura era una cárcel / y en ella tú, tu propio carcelero». Qué bello contraste también entre estos desgarradores versos


y los que recogió en su Cancionero Juan del Encina, la primera colección de este tipo en toda Europa: «No te tardes, que me muero / carcelero / no te tardes que me muero».

El Ródano discurre de nuevo bajo El puente Trinquetaille, cuya moder-na construcción de hierro y cristal deslumbró al artista, y cuya plasma-ción ha impresionado igualmente al poeta: «Armazón de hierro y cristal, /escalones de silencio, / moderno y dormido esqueleto gris / sobre las piedras del río». Con este tipo de construcciones pueden compararse el puente sobre el río Severn, en Coalbrookdale; el Pont des Arts sobre el río Sena, en París; el puente sobre el río Avon, en Bristol; el Ponte Luís I sobre el Duero en Oporto ….

En El sembrador, Van Gogh pinta un árbol atravesando el cuadro con gran vigor, «junto a la figura del sembrador oscurecida y en sombra», mientras Marín Aranda resalta la mano que lo sembró, el preciso mo-vimiento y la zancada, y los vestigios del noble trabajo en la llanura: «Y en la llanura huellas del trabajo / soledad y cansancio de una espalda / marchitada de sol y sufrimiento».

La llanura en El viñedo rojo nos refleja el exultante cromatismo de la imagen y el maravilloso regalo de la naturaleza y del trabajo: «¡Qué re-galo virtuoso en la llanura / de arrebatados cortes que acarician / azúcar! ¡Qué doradas plantaciones! / Lenguaje de un verano que se aleja».

En el ejercicio de interrelaciones y trasvases de lenguajes artísticos, que constituye uno de los numerosos aciertos del libro de Marín Aranda, el autor considera La silla de Gauguin como un complemento de La silla de Van Gogh, y ejemplifica en la casa amarilla el desconsuelo en «Una vela, dos libros, una silla, / un fracaso que evoca la amistad». En La silla de Van Gogh el asiento está pintado de amarillo, y en la poesía de nuestro autor se evoca «lo que el artista pudo pensar en aquel tiempo» en una estancia austera, marcada por la ausencia: «Dormida en los placeres del color / desnuda y olvidada en la pelea / está la silla, nítida, inmortal, /solitaria, marcada por la ausencia».

La ausencia constituye también el desafío en La Berceuse (madame Roulin), cuya figura de mujer y madre inspiraba al artista y le recuerda, como observa el poeta, su lejana niñez: «Esta mujer que maternal posa / acude al recuerdo de mi lejana niñez. / Esta mujer de ojos transparentes / me inspira y me alienta…».

Los comentarios y la plasmación poética de todos estos cuadros los completa Marín Aranda con la transcripción de las cartas que sobre ellos

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escribió el artista. Resulta especialmente pertinente la incorporación de este género epistolar, que ya fue cultivado por los clásicos, y ha seguido practicándose en las diversas etapas de la literatura y ha conocido un nuevo florecimiento en nuestros días. Aunque Rico Verdú sitúa el nacimiento del género epistolar en Roma («La epistolografía y el Arte nuevo de hacer co-medias», México, Anuario de Letras, 19 (1981), pp. 133-162), coincido con Genara Pulido en que es de justicia citar a Homero (Ilíada, VI), Heródoto y las cartas apócrifas de Aristóteles y Demóstenes (G. Pulido, «La escritura epistolar en la actual encrucijada genérica», Madrid, Signa, 10 (2001), pp. 435-447). En la tradición filosófica y literaria, no conviene olvidar tampo-co las Cartas de Epicuro a Pitocles, sobre los meteoros; a Heródoto, sobre física y a Meneceo, sobre ética. Merecen igualmente atención las trece cartas atribuidas a Platón, de las cuales la séptima parece incontestable, en la que expone con todo detalle sus tres viajes a Sicilia, la Epístola ad Pisones de Horacio, las Cartas a Lucilio de Séneca, las Epístolas familiares de Antonio de Guevara, las Cartas a la Princesa Isabel, la hija de Federico V, de René Descartes, la Carta sobre la tolerancia de John Locke, las Cartas desde la mon-taña de Jean-Jacques Rousseau, las Cartas persas de Montesquieu, las Cartas marruecas de José Cadalso, la Carta sobre el Humanismo que escribe Martin Heidegger en respuesta a las cartas de Jean Beaufret, etc. En la literatura ocupan un lugar destacado las Cartas literarias a una mujer de Bécquer, las de Juan Valera en Pepita Jiménez, las de Frank Kafka a su padre, a Milena y a Felice, las siete cartas de James Joyce a Nora Barnacle, las cartas a Vera de Vladimir Nabokov, las de Pessoa a Ofélia, etc. Ha sido aprovechado igualmente el género epistolar en La nueva Eloísa de Rousseau, Las amista-des peligrosas de Choderlos de Laclos, etc.

Uno de sus rasgos más singulares de este género aparece ya señalado por Claudio Guillén: «La carta, y ello es decisivo, procura no suprimir el requisito de veridicidad. De tal suerte se va produciendo y estableciendo la ilusión de no ficcionalidad epistolar, que, a diferencia de otras, su-pone de manera específica la copresencia en un mismo entorno —más o menos amplio por supuesto— del receptor de la carta» (C. Guillén, Múltiples moradas. Ensayos de Literatura Comparada, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 187). Desde de mi punto de vista, en la literatura epistolar no se apela a la verificación empírica, aunque su supuesto receptor —y aquí sí que radica su principal singularidad— es más concreto y determinado que en el resto de los géneros. En las cartas literales de Van Gogh los receptores son reales y concretos, aunque sirvan para elucidar la ficción.


El género epistolar está relacionado con la autobiografía, como lo pone de manifiesto Autorretrato con oreja cortada y pipa, sobre el que el pintor le dice a su hermano Theo: «El tercer cuadro de esta semana es un autorre-trato, casi descolorido; unos tonos ceniza sobre un fondo veronés pálido. He comprado expresamente un espejo bastante bueno, para poder trabajar sobre mí mismo, a falta de modelo». El poeta expresa con gran plasticidad el llanto silente del artista, el alarido del dolor y su corazón acorralado.

Al género epistolar, como en todos los casos, recurre para exponerle a su hermano Theo a propósito de Los girasoles, el atractivo de la planta y el valor de una de sus más famosas piezas, de la que Marín Aranda subraya su color y su valor simbólico: «De un pintor, un artista, un loco, un genio, / tú fuiste su color / y en su delirio un símbolo».

Un valor considerable alcanzó igualmente el cuadro Los lirios, fruto de la sana locura del artista: «Tallos y pétalos / se escapan del pintor en su demencia. / Lirios azules se alzan soberanos / entre las hojas curvas de su lienzo». La noche estrellada, que antes la había pintado sobre el Ródano, alcanza aquí una visión más universal y cósmica, como apunta con su tino habitual Marín Aranda. En Los Alpilles con olivos en primer plano do-minan las pinceladas onduladas y el movimiento, con un contraste de tonos verdes y azules sabiamente poetizado por el poeta, y de forma aná-loga en Olivar «se crea una costelación / de ramas y hojas verdiazules».

Trigal con segador a la salida del sol le sirve como contraposición a la figura del sembrador, al que también le dedicó varias representaciones. En este cuadro, según nuestro poeta, el artista se pregunta «qué quiere ser a los ojos de la gente» y en Trigal verde con ciprés inquiere con una interrogación retórica «¿qué son las ambiciones de la vida / si aún no conseguimos las estrellas, / si no se adhiere al cuerpo —nunca al alma— /lo ya hecho y conseguido en el camino?». En Paisaje con gavillas de trigo y luna creciente, la tierra que se arrulla «es evocada entre pinceles» y en Campo de trigo con cipreses están «los dos árboles pintados, / erguidos, como dos altas banderas, /parecen obeliscos de los prados / queriendo abrir al arte las fronteras». El asunto se prolonga en El segador, en el que el poeta lo anima alentadoramente: «No te canses segador / que el pan lo esperan tus hijos, / y en el cuadro… / quedó perpetuo tu esfuerzo». La piedad, que en la de Delacroix, como dice el pintor a su hermano, es «un Cristo muerto con la Mater Dolorosa», en la de Van Gogh, según nuestro poeta, «se interpreta el dolor / en la pálida Virgen angustiada / y ofrece a Cristo el pecho en su desnuda / carne al centro».

21PRÓLOGO

El arte del retrato en Van Gogh, analizado poéticamente por Marín Aranda en los cuadros comentados y en otros que expondremos, debió de existir desde el comienzo de las manifestaciones artísticas. Los re-tratos de personajes destacados se remontan a la China del año 1000 a. C., pero no se conserva ninguno de aquella época. Entre los retratos más antiguos de gente particular, que no fueran reyes ni emperadores, se encuentran los retratos funerarios que han sobrevivido en el clima seco del distrito de Fayum en Egipto. Son los únicos retratos de la era romana que han sobrevivido hasta nuestros días, aparte de los frescos, aunque se sabe por los escritos de Plinio el Viejo que la pintura retratís-tica estaba bien establecida en tiempos de la Antigua Grecia, y la practi-caban tanto hombres como mujeres (Cheney, Faxon y Russo, Self-Portraits by Women Painters, Ashgate Publishing, Hants, Inglaterra, 2000, p. 7). El retratismo se desarrolló en la Edad Media, llega a su culmen en el Renacimiento con los maestros Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, en la época barroca y rococó con Van Dyck, Rubens, Rembrandt, Velázquez, Zurbarán… en el siglo xix con los realistas Courbet, Daumier, Manet…, los impresionistas Degas, Monet, Renoir…, los postimpresionistas Paul Gauguin y Vincent van Gogh…, en el xx los retratos cubistas de Picasso, los expresionistas de los alemanes Otto Dix y Max Beckmann, los estili-zados de Modigliani, en los años sesenta y setenta de ese siglo los de los ingleses Lucian Freud y Francis Bacon, los de los estadounidenses Andy Warhol, Alex Katz y Chuck Close… Este arte sigue cultivándose en nues-tro siglo xxi, como puso de manifiesto la N2 Galería de Barcelona, que realizó en el 2008 una exposición de 28 artistas. Entre ellos, Gonzalo Goytisolo es el único pintor con dos retratos suyos, en la galería de la Biblioteca Nacional, de los galardonados con el Premio Cervantes: el de Juan Marsé y el de su tío, Juan. La composición de estos retratos tiene mucho que ver con el fotoperiodismo. Los géneros no se han estancado, según el pintor: todo bebe de todo y le parecen muy positivos estos ma-ridajes artísticos. (Nota prescindible: tengo el honor de figurar oficial-mente en la galería de Decanos de mi Facultad (UNED), retratado por el gran artista de El Rastro, Marcelino, pintor encumbrado, como diría el gran Félix Grande, en el esplendor de su pobreza). El autorretrato pue-de considerarse un subgénero o variedad del retrato, y entre los muchos ejemplos merecen destacarse los de Pousin y Van Gogh.

A los retratos comentados de este último resulta pertinente añadir Retrato del doctor Paul Gachet, Retrato de Monsieur Trabuc, L’ Arlesienne,


retrato de Madame Ginoux…; el último pintado alrededor de 1890, to-mando como base un dibujo de Gauguin, según Marín Aranda, que lo recrea y analiza, recurriendo a acertadas sinestesias y personificaciones, y suscitando problemas tan interesantes como los comentados del yo, de la propia identidad: «Van los colores hacia los pinceles / perciben sensa-ciones fugitivas, / bellezas son, guardadas entre nubes / como la oscuri-dad de nuestro yo. / Toca el artista música de tonos / al pintar la mirada y la sonrisa / de Madame Ginoux».

Van Gogh, que se deja fascinar y deslumbrar por el mundo exterior de los paisajes y colores, penetra también en lo misterioso, en lo religioso y hasta en lo trascendente, como lo ponen de manifiesto El buen sama-ritano, La resurrección de Lázaro (según Rembrant), La Iglesia de Auvers-Sur-Oise y En la puerta de la eternidad. De este último comenta: «Lo que yo quise trasmitir en este dibujo (aunque no sé decirlo de forma que pueda impresionar tanto como la realidad, de la cual este dibujo no es más que un débil reflejo en un espejo empañado): la emoción inexpresable que se desprende de un anciano caballero, sentado sin moverse en un rincón del hogar, proporciona, en mi opinión, una de las pruebas más consistentes que existen sobre la existencia de ese algo superior en que creía Millet, es decir, la existencia de un Dios y una eternidad». El poeta, insertando en cursiva palabras del propio Van Gogh, condensa y sinteti-za con gran tino el insondable problema de la trascendencia: «Pareciera que está en la despedida, / deseando creer en algo en lo alto / incluso sin saber / quién o qué estará allí».

El pintor también mira a su interior y podría preguntarse, como san Agustín, «¿quid ergo sum, Deus meus? ¿quae natura sum?» —«¿qué soy yo, Dios mío?, ¿cuál es mi ser?»—, pero sus ojos están siempre abiertos al ex-terior, a los jardines, a las llanuras, a las granjas, al brillo de los campos de trigo… Esa poderosa mirada dirige los pinceles al Campo con amapo-las, Los grandes plátanos, Los bebedores, Campos de trigo con cuervos, Árboles en el jardín del hospital de Saint-Paul, El jardín de Daubigny, Granjas cerca de Auvers, A orillas del Oise en Auvers, La llanura cerca de Auvers o Campos de trigo, Casas con techo de paja, Cordeville, Joven campesina con sombrero de paja amarillo... Estos espacios, como observa Marín Aranda, aparecen muy bien analizados en el libro Van Gogh los últimos paisajes (2007) del Museo Thyssen Bornemisza, de Madrid.

Los bebedores (según Honoré Daumier) se inspira en un cuadro de ese pintor, y en el que Van Gogh aún medio adormecido evoca el café al que

23PRÓLOGO

«acuden los artistas y bohemios / a la inspiración ebrios de consumo, / las bocas azucaradas / tienen olor a risa y diversión / y de alcohol los cuerpos profanados / se engañan con la bebida». En un café como este se desarrolla la película Lust for Life (1956) —El loco del pelo rojo, en España, y Sed de vivir, en Hispanoamérica—, en la que el papel de Van Gogh lo desempeña el recientemente fallecido a los 103 años Kirk Douglas, el de Paul Gauguin, Anthony Quinn; el de Camille Pisarro, David Leonard; el de Colbert, Eric Pohlmann; el de Émile Bernard, William Phipps…

Calle en Auvers-sur-Oise, como Casas con tejado de Paja, La Iglesia de Auvers-Sur-Oise, A orillas del Oise en Auvers, Granjas cerca de Auvers y otros muchos cuadros, son un buen testimonio de la tranquilidad y del sosie-go que encontró en Auvers, como expresa poéticamente Marín Aranda: «Ciudad y ruido. / Pueblo rural, sosiego. / Descanso eterno». El pueblo le pareció de una gran belleza, según el artista le comunicó a su hermano Theo y a su mujer Jo: «Auvers es muy bello, entre otras cosas hay muchas viejas chozas, lo que va siendo cada vez más raro…».

Los comentarios de Van Gogh y de Marín Aranda sobre los cuadros son dignas continuaciones de las inscripciones que acompañan a las es-tampas y dibujos de Goya como los Caprichos y de los que insertan mu-chos prestigiosos pintores.

En otros casos los autores no se han centrado en el discurso icónico de los artistas, como el de Van Gogh en sus propios cuadros, sino en el valor cromático de las propias palabras. En este sentido el naturalista radical Alejandro Sawa (1862-1909), que Valle-Inclán representa en Luces de bo-hemia con el nombre de Max Estrella, autor, entre otros libros de uno de título tan plástico como Iluminaciones en la sombra, alaba la narrativa del también naturalista de barricada Eduardo López Bago (1853-1931), por la sabia utilización que logra hacer de los colores, entre los que destacan «el blanco y el negro combinados hasta la hermosura absoluta. Un cla-roscuro que no ha podido soñar Remblandt» (A. Sawa, «Impresiones de un lector», apéndice a la novela de López Bago, El cura (Caso de incesto). Novela médico social, Madrid, Juan Muñoz y Compañía, «Biblioteca del Renacimiento Literario, s.a [1885], pág. 397). A su vez López Bago dice que Sawa compone en su escritura cuadros llenos de luz y de color, di-bujados con los carbones y pinceles que parece tienen solo el privilegio de usar los grandes maestros» (E. López Bago, «Apéndice a la nove-la de Alejandro Sawa, Crimen legal, Madrid, Juan Muñoz y Compañía, «Biblioteca del Renacimiento Literario, s.a [1886], p. 252).


La referencia al valor plástico de las palabras es todavía más intensa en la poesía de finales del xix y principios del xx. Destacan, por ejem-plo, dentro del movimiento modernista, Del libro azul (1880), Del blanco (1888) de Gutiérrez Nájera; Azul… y Sinfonía en gris mayor (1893) de Rubén Darío, del que se ha dicho que logra con el gris un efecto compa-rable al que Gautier alcanzó con el blanco; Preludio azul (1893) de José Santos Chocano; Cuentos de color (1889) de Manuel Díaz Rodríguez, en el que cada cuento lleva el nombre del color que simboliza; Cigüeñas blancas (1898) de Guillermo Valencia… (Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México, F.C.E., 1954, pp. 29-30).

El modernista y héroe del independentismo cubano, José Martí, sen-tenció que el escritor ha de componer como el pintor, y Gutiérrez Nájera tiene en cuenta las enseñanzas de Rembrandt para fusionar, como Sawa, las luces y las sombras, el negro intenso y el blanco deslumbrante.

El valor plástico y colorista de las palabras aparece en poetas muy sig-nificativos de nuestros días como ya comenté en Studi Ispanici (Instituti Editoriali e Poligrafici Internazionale, Pisa-Roma, 2000, págs. 217-229). José Miguel Ullán en la segunda edición de su poemario Alarma incor-pora ilustraciones de Eusebio Sempere, en Adoración obras de Eduardo Chillida, y Bethel aparece ilustrado por José Hernández.

Los títulos de algunos libros de Guillermo Carnero, como Dibujo de la muerte y Ensayo de una teoría de la visión son deudores del léxico de las ar-tes plásticas. En poemas, como «Capricho de Aranjuez» se combinan las diversas percepciones sensoriales con las más ricas escalas cromáticas, colorido y plasticidad que aparece en otros poemas como «Pie para un retrato de Valery Larbaud».

El vuelo excede el ala de Jenaro Talens se abre con el capítulo «El espa-cio del poema», y algunas composiciones como «La esfinge» o «95 poe-mas» reclaman el mismo grado de percepción visual que las artes plás-ticas. En el libro De qué color son las palabras, a Jenaro Talens pertenecen los poemas en versión bilingüe y a Pilar Moreno las fotografías, que no constituyen meras ilustraciones, sino que cada imagen —con el texto del poema— se erige en una unidad de significado. La fórmula se ha llama-do «iconotexto». En Según la costumbre de las olas se prolonga este diálogo gozoso entre imagen y palabra, que llevan a cabo Jenaro Talens y Clara Janés. Esta, en Lapidario y La indetenible quietud, incorpora grabados de Eduardo Chillida. El oxímoron del título marca ya la rica dialéctica entre lo poemático y lo pictórico.

25PRÓLOGO

Alfonso Vallejo, neurólogo clínico, poeta, dramaturgo y pintor, es mu-cho más reconocido y representado en el extranjero que España, a pe-sar de haber alcanzado los prestigiosos premios Lope de Vega, Tirso de Molina y Fastenrath de la Real Academia Española. Los títulos de sus libros Matérica Luz, Claridad en acción, Sol Azul, Blanca oscuridad, Labirinto-Indagine 40 (edición bilingüe en I Quaderni Di Abanico, Bari, 2000) cons-tituyen ya un homenaje al discurso icónico, y, en el trasvase de estas manifestaciones artísticas, Luis de Pablo representó la ópera Kiu, adap-tación de su obra teatral El cero transparente. Vallejo ha realizado diez exposiciones de pintura en Madrid y en otras ciudades. Los académicos Carlos Bousoño y Francisco Nieva han prolongado y alabado sus obras, y yo he tenido el honor de editar unos quince libros (teatro y poesía) de este polifacético, políglota y prolífico autor.

En los poemarios de Luis Antonio de Villena Espejo del Amor y de la Muerte, Sublime solárium, El viaje a Bizancio, Hímnica, Celebración del li-bertino… son numerosas las menciones explícitas e implícitas a las ar-tes plásticas. En el poema «Autorretrato de un viejo, al estilo sienés de Domenico Beccafumi», por ejemplo, recurre al lirismo cromático y a la intensidad emotiva de una de las personalidades más destacadas del primer manierismo toscano, influido por Miguel Ángel.

Luis Alberto de Cuenca en su primer libro, Los retratos, rinde un ho-menaje a la obra tan plástica de Manuel Machado Museo y se erige ya en uno de los primeros autores de su generación en los que la médula fun-damental del poema es la forma. El siguiente libro, Elsinore, profundiza en la plasticidad del imaginario poético, al que incorpora asuntos del ciclo artúrico en «In the days of King Arthur» y «Lancelot» y la materia fílmica en «The return of Scarlet». Con los libros posteriores, La caja de plata (Premio Nacional de Poesía), El otro sueño, El haca y la rosa, Por fuer-tes y fronteras… se consolida como uno de los referentes esenciales de la poesía de nuestros días. No faltan guiños intertextuales, por ejemplo, al Góngora de «la dudosa luz del día» en el poema «El juicio de Paris», y, en este fructífero diálogo, muchos de sus poemas han sido musicados por Gurruchaga, Loquillo, etc., algunos de los cuales aparecen en Canciones completas (Madrid, Reino de Cordelia, 2019).

También se han musicado poemas de Luis García Montero, Luis Eduardo Aute y de otros de los autores más significativos de nuestros días. Entre los que prestan atención a estos valiosos trasvases merece citarse Basilio Rodríguez Cañada, que ya en Milenio. Ultimísima poesía


española. Antología (Madrid, Celeste-Sial Ediciones, 1999) dio voz gene-rosamente a numerosos autores, entre ellos a Beatriz Hernán, de la que afirma José Manuel Caballero Bonald que «una imaginería de inespera-dos relumbres ocupa el espacio total del poema» (Milenio, cit. pág. 302).

La voz de Basilio Rodríguez Cañada resuena con el arte musical más polifónico y brilla con intensidad cromática en todos sus libros, como se reconoce con todo merecimiento en un volumen de título tan significativo El imaginario poético de Basilio Rodríguez Cañada (Sial/Trivium, 2019). Este hombre «renacentista», como lo llamo en ese libro, es el único que en este universo globalizado publica obras de autores de los diversos continentes.

Este sabio poeta, impecable editor y, por encima de todo, hombre bue-no, ha acogido en su prestigiosa editorial otros libros de Marín Aranda, como El patio amarillo (2017) y Aromas de otoño (Premio Internacional Sial Pigmalión de Poesía 2018 y Premio Escriduende de la Feria del Libro de Madrid 2018 al mejor libro de poesía ilustrado), en los que se produce ya una homologación pragmática, que regula los más ricos sistemas de expresión y de comunicación, y nos lleva a considerar los signos icóni-cos y verbales no como opuestos sino como complementarios e incluso como partes integrantes de un mismo conjunto.

El prodigioso arte de Marín Aranda culmina en Versos para Van Gogh, que confirman las palabras de Michel Butor de que «miramos todo con gafas literarias y pictóricas» («La invasión de las imágenes», en Escritura y multimedia, J. Camarero y Á. Serna, Universidad del País Vasco-Diputación Foral de Álava, 1994, p.22).

Aunque las relaciones entre las diversas manifestaciones artísticas se han producido siempre, hoy, con la incorporación de las nuevas tecno-logías, con los lenguajes multimedia, con los espacios virtuales, la poesía está felizmente destinada a convivir con la imagen y a traspasar infinitos portales. Este libro de Marín Aranda lo ha conseguido plenamente.

Francisco Gutiérrez carbaJo

Catedrático de Literatura Española. Académico de número de la Academia de las Artes Escénicas de España y Académico Correspon-diente por Madrid de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona.

A Candela, Clara, María y Telmo, para que aprendan de los genios que en el mundo han sido.

A Vincent van Gogh, que consiguió hacer poesía con el color y la imaginación,

en el 130.º aniversario de su muerte.

Por la sangre se empieza, el rojo vivo, sigue el anaranjado, aroma intenso que en fiebre de amarillo nos enferma. El verde, el campo, la esperanza. Arriba los ojos, el azul del cielo. Húndete ahora en el añil del mar, que la muerte violeta nos espera.

Gerardo dieGo

Desgarrada la nube; el arco iris brillando ya en el cielo, y en un fanal de lluvia y sol el campo envuelto. Desperté. ¿Quién enturbia los mágicos cristales de mi sueño? Mi corazón latía atónito y disperso. … ¡El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris! ¡El agua en tus cabellos! … Y todo en la memoria se perdía como una pompa de jabón al viento.

antonio Machado

Aquí vivimos actualmente en un universo pictórico en el que todo es indescriptiblemente horrible y miserable. Las exposiciones, las tiendas de cuadros, todo, todo está acaparado por personas que interceptan todo el dinero. Y no vayas a creer que son imaginaciones mías. Se paga dinero, mucho dinero, por algunas obras una vez que el pintor está muerto. Y siempre se deja al margen de los pintores vivos, esgri-miendo el contundente elemento de la obra de los que ya no están.

Vincent Van GoGh a su hermana Wilhelmina (W4N)

Y no tengo la culpa de que mis cuadros no se vendan. Algún día lle-gará, no obstante, donde se verá que esto vale más que el precio de la pintura y de mi vida, demasiado pobre, a fin de cuentas.

Vincent Van GoGh a su hermano Theo (557F)

[33]

INTRODUCCIÓN DEL AUTOR

La genial expresión artística de Vincent van Gogh a través de sus pin-turas y de sus cartas siempre me llamó poderosamente la atención.

La idea de dedicarle unos poemas surgió hace ya varios años, en 2015, cuando hice una visita al Museo Van Gogh de Ámsterdam y al Museo Kröller-Müller en Otterlo; ambos museos reúnen la mayor obra del ar-tista. Con la observación de los dibujos y de las pinturas quedé impre-sionado por la maestría en los retratos, el cromatismo de los paisajes, la precisión en la pincelada para crear espacios, el amor por la naturaleza, la redundancia en repetir cuadros hasta conseguir el efecto deseado; en definitiva, su insuperable imaginación junto a la pericia de transmitir con el color las emociones y los sentimientos de los temas que le inspira-ban, y que consiguió llevar a sus cuadros con una gran creatividad.

A partir de ese primer impulso, dediqué un tiempo de reflexión para buscar la mejor forma de escribir y transmitir su obra en verso, y llegué a la conclusión de que no podía realizar solamente unos poemas en ge-neral basados en su pintura, sino que tenía que hacerlo sobre cada cua-dro en particular y para ello tenía que elegir los principales, o al menos los que más llamaban mi atención. Descarté todos los dibujos, aunque muchos de ellos son extraordinariamente interesantes. Por lo tanto, me centré en la selección de los sesenta cuadros que más me inspiraban para dedicarles unos versos, tarea que, considerando que Van Gogh pin-tó unos novecientos cuadros y la mayor parte de ellos muy atractivos, no ha sido nada fácil.

Otra de las razones que me ha impulsado a versificar sobre la obra de Vincent van Gogh es que, independientemente de su pintura, Van Gogh desarrolló una obra literaria de extraordinaria riqueza a través de las cartas que escribió, especialmente a su hermano Theo y a su hermana Wilhelmina, y también a algunos amigos como Emile Bernard, Gauguin, y Rappard. La lectura de estas cartas ofrece un amplio detalle de la vida del artista. Por ellas se conocen muchas de las vicisitudes por las que fue

34 JOSÉ LUIS MARÍN ARANDA

atravesando y una importante casuística e información sobre los cuadros que pintó y las motivaciones que tuvo para realizarlos. Por las cartas se pueden conocer las emociones y sentimientos que en él desperta-ba la vida rural y campesina, su acercamiento a los temas sociales, su pensamiento religioso, sus inquietudes acerca del concepto de familia, sentimientos ante su enfermedad —a la que acudió con frecuencia en muchos de sus escritos—, su visión del trabajo de pintor en esos tiem-pos, sobre la descripción de los colores y cómo los utilizaba como medio de expresión, y un sinfín de temas y aspectos relacionados con el día a día de su vida, no solo en aquellos temas puntuales que le afectaban sino en la manera de enfocar el futuro, en este caso su futuro, y en algunas ocasiones, incluso, con una cierta dosis de predicción. Resulta interesan-te y hasta sorprendente conocer lo que escribió a Theo, carta (309N), cuando tenía 30 años:

No solo he empezado a dibujar relativamente tarde; además, tampoco estoy seguro de vivir mucho más. […] Creo poder concluir, sin exagerar nada, que mi cuerpo todavía aguantará algunos años, digamos entre seis y diez años. […] Mi trabajo futuro dependerá de los próximos diez años […] si me desgasto sin límite durante estos diez años, no superaré la barrera de los cuarenta. […] Me propongo realizar en unos años una obra llena de corazón y de amor, y lo haré con energía.

Vincent van Gogh murió a la edad de 37 años.También me interesa destacar especialmente la gran relación que hay

entre la pintura y la poesía de Van Gogh, tanto de sus cuadros como de sus escritos, por ser ambas artes creativas. Leyendo sus cartas se observa una expresión literaria fluida y de mucha riqueza en las manifestaciones, propias de alguien muy sensible con la capacidad de ver y captar al detalle las cosas pequeñas que le rodean: «[…] no olvidemos que las pequeñas emociones son los grandes capitanes de nuestras vidas […]» decía a Theo (603F); en estos escritos propios de la época —hoy en día sorprenderían— el artista demuestra el sentimiento estético profundo que une la poesía con la pintura. Sirva como ejemplo, entre otros que podrían presentarse, una carta a su hermana (W9F) de la segunda quincena de noviembre de 1888, en Arlés, en la que hablándole del color y detallándole cómo ve él un jardín, manifiesta su conexión y al mismo tiempo el pensamiento artís-tico y poético que consiguió expresar con los pinceles. Le escribe:

35VERSOS PARA VAN GOGH

Detrás de esos cipreses se divisa un arriate de coles verde pálido y rojas, bordeado por una hilera de pequeñas flores blancas. El sendero de arena es anaranjado crudo, la hierba de dos arriates de geranios escarlatas es muy verde. Por último, en el segundo plano se encuentra una criada vestida de azul, que arregla unas plantas de exuberantes flores blancas, rosas, amarillas y rojo ber-mellón. Ahí está, ya sé que quizá no sea muy parecido, pero a mí me muestra el carácter poético y el estilo del jardín, tal como lo siento. Del mismo modo, supongamos que esas paseantes fuerais tú y nuestra madre, supongamos en-tonces, aun cuando no hubiera ningún, absolutamente ningún parecido, que la elección deseada del color, el tono violeta oscuro, violentamente salpicado por el limón de las dalias, me sugiere la personalidad de nuestra madre.

La figura con el chal escocés a cuadros anaranjados y verdes, destacán-dose sobre el verde oscuro del ciprés, ese contraste exagerado aun más por la sombrilla roja me da una idea tuya como las de las novelas de Dickens, vagamente una alegoría.

No sé si entenderás que pueda hacerse poesía únicamente mediante una buena disposición de los colores, al igual que es posible decir algo consolador a través de la música.

Esta descripción, sin duda alguna, es propia de alguien que obser-va minuciosamente lo que le rodea y que es capaz de disfrutar de su entorno.

Sobre el poemario tengo que resaltar que, para la mejor interpretación de los poemas, cada uno de ellos va acompañado de un comentario, no en su vertiente artística, sino en las motivaciones y manifestaciones que Van Gogh hizo de ellos en sus cartas recogiendo sus propias inquietudes. Las pinturas se han ordenado por las fechas en que fueron realizadas, se-ñalando el mes y el año. Hacemos acompañar cada cuadro de un código QR que permite visualizarlo fácilmente a través de un dispositivo móvil. Los nombres dados a los poemas se corresponden con el nombre del cua-dro; en algunos casos en que había dudas se ha elegido el nombre que Van Gogh le dio en alguna de sus cartas, o bien el que figura en el museo depositario del mismo. Y en cuanto a los poemas, he tratado de llevarlos al tema que representa el cuadro en cuestión, si bien, obviamente, en una representación propia de acuerdo con las emociones y sentimientos que experimento en su contemplación, teniendo en cuenta no solo la pintura, sino lo que en muchos casos el mismo artista escribió sobre ellos.


Por lo que respecta al estilo del poemario he seguido con mi natu-ral forma de poetizar; el verso más utilizado es el verso blanco —con métrica y sin rima—, aunque el libro contempla también poemas en verso libre y figuras clásicas como el soneto y algunos haikus. Además, atendiendo a mi afición por la pintura, he querido como en ocasiones anteriores acompañar los poemas con unos dibujos de mi creación, rea-lizados con técnica de acrílico y rotulador, en unas interpretaciones de algunos cuadros de Van Gogh —bien el cuadro completo o una parte de él—. En este sentido aparecen La noche estrellada, La casa amarilla, Retrato de Eugène Boch, Los bebedores, Los descargadores de Arlés, Campos de trigo con cuervos… y así hasta un total de veintiuna pequeñas pinturas incluyendo la de cubierta.

Por último, quisiera resaltar la inestimable ayuda que he tenido a tra-vés de la detallada información de los libros que he consultado, y que figuran en la bibliografía utilizada, así como de las páginas webs de los museos depositarios de los cuadros elegidos para este poemario. Y co-mentar también que, aunque ha sido un trabajo importante por las ho-ras de dedicación necesarias, es un placer y un honor dedicarle este libro a Vincent van Gogh —uno de los pintores más admirados— en este año en el que se cumplirá el 130 aniversario de su muerte en el próximo mes de julio, por si, en términos poéticos, estuviera en alguna estrella de esas que «siempre le hicieron soñar».

José Luis Marín aranda

Madrid, 9 de febrero de 2020

VERSOS PARA VAN GOGH


Los comedores de patatas

Nuenen, abril 1885Óleo sobre lienzo (82 x 114 cm)Firmado abajo izquierda: «Vincent»Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Se considera la primera obra maestra de Vincent van Gogh, trabajada entre los meses de abril y mayo de 1885 en Nuenen (Holanda), ciudad

en la que vivía con su familia. Representa la vida campesina que tanto atrajo al artista a lo largo de su vida; en una pobre estancia alrededor de una lámpara de aceite, cinco personas comen un plato de patatas bajo una luz mortecina. Es una obra en la que Van Gogh se deja llevar por senti-mientos personales, expresando la miseria y la pobre vida que llevaba la gente del campo en esas fechas. La actitud de cada uno de los comensales alrededor del plato, en esa triste cena, está reflejada de tal forma que el observador del cuadro tiene la impresión de estar dentro de la habitación. Van Gogh hizo una serie de bocetos de diferentes cabezas y rostros que le sirvieron de ejercicio previo para la configuración del cuadro.

En una carta a su hermano Theo (403N) empieza comentándole:

Quería decirte que sigo trabajando intensamente en los comedores de pa-tatas, que he pintado nuevos apuntes de cabezas y que sobre todo las manos han cambiado mucho. Me esfuerzo al máximo en todos los aspectos, pongo en ello toda mi alma […] No te mandaré los comedores de patatas hasta estar completamente seguro de que es algo bueno. Pero va avanzando y creo que será algo completamente distinto de todo lo que has visto mío hasta ahora. Sólo pretendo pintar la vida. Y pinto de memoria, sobre el propio lienzo.

En carta (404N) le comenta:

He querido expresar la idea de que esas personas que comen sus patatas a la luz de una lámpara, metiendo las manos en el plato, son quienes han cavado la tierra en la que han crecido esas patatas; el cuadro, pues, evoca el trabajo manual y sugiere que esos campesinos merecen honestamente comer lo que están comiendo.

https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0005V1962


SONETO A LOS COMEDORES DE PATATAS

Oscura habitación de hambre y patatafiguras coloridas de tristezauna lámpara alumbra su pobrezay su dura existencia de alpargata.

Huesudos dedos toman de la ingrata cena el exiguo premio a su noblezauna luz mortecina con crudezaclama al cielo el destino les maltrata.

Campesinos que luchan contra el vientotrabajan con sus manos doloridasde la tierra comparten su alimento.

No saben de otros campos ni otras vidashasta que un día acaban sin alientoy caen sus espaldas malnutridas.


Calavera con un cigarro encendido

Amberes, enero-febrero 1886Óleo sobre lienzo (32,3 x 24,8 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Después de su estancia en el pueblo de Nuenen, Vincent van Gogh se marchó a la ciudad de Amberes a finales de 1885. Intentó salir

adelante de forma independiente, pero no tuvo éxito dadas las condicio-nes económicas en que estaba el comercio artístico de la ciudad en esas fechas, y se matriculó en la academia de Bellas Artes. Estuvo en Amberes hasta el mes de marzo de 1886.

En la academia era frecuente que los alumnos pintaran esqueletos, para el análisis de la anatomía humana en sus prácticas de dibujo, y en este tiempo Van Gogh pintó su calavera con un cigarro encendido. Hay muchas versiones sobre las razones de ponerle un cigarro encendido en la boca a una cabeza de esqueleto, tal vez una burla a las calaveras en los estudios, o su disgusto por estos trabajos, o quizás la crítica al tabaco por esas fechas; lo cierto es que el cuadro quedó con un toque jocoso y sim-pático, atendiendo al tema poco divertido que representa una calavera.

Vincent van Gogh, que era gran fumador, a lo largo de su carrera hizo muchos retratos y en muchos de ellos pintó a su modelo con un cigarro en la boca.



CALAVERA CON UN CIGARRO ENCENDIDO

¿Qué perversa idea surgió del silencio?¿Cómo en un hueso solitario, oscuro y yerto,un melancólico pincelen difuso humo aparenta vida?

Aún caliente la osamenta fuera de la carnesin que nadie pregunte por su muerteni quién llevó la sangre por su frenteese cráneo esconde hoy algunos secretos.Tal vez lo habitó un corazón desesperadoo quizás un bien nacido en la suerte,mas ¿qué macabro encantotiene el triste y fúnebre esqueletosi ya ingresó entre las sombras?

Tal vez la idea llegó de un recuerdo lúcidode un peligro que al pintor acechaba.Algún sepulcral zumbido arribó a su pinturapara darle el terrible mensaje,y al vano deseo de escapardel malévolo pensamiento,al lúgubre color quiso infundirle la vida.


Viejos zapatos con cordones

París, septiembre-noviembre 1886Óleo sobre lienzo (38,1 x 45,3 cm)Firmado arriba izquierda «Vincent»Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Durante su estancia en París, Van Gogh utiliza para este cuadro un motivo poco frecuente y que ha llamado la atención a numerosos es-

tudiosos del arte. El par de botas viejas con los cordones desabrochados, usadas, sucias y ya gastadas, aparentemente, parece que son un motivo simple para un cuadro, sin embargo, entre algunos filósofos y críticos de arte se han originado importantes debates. Conociendo una parte del pensamiento filosófico de Van Gogh —que poco a poco fue desarro-llando en sus cartas— no es de extrañar que hubiera en este lienzo una conexión entre la tierra y el campesinado. Vincent van Gogh demostró en múltiples ocasiones su amor por el campo y todo lo relacionado con él, y desde luego por la figura del campesino, del obrero de la tierra.

La pintura no tiene el cromatismo y la alegría que tienen otros cua-dros del artista, sobre todo los realizados en sus últimos años. El par de botas está situado en un lugar plano, y pintado en tonos oscuros, tanto ellas mismas como el fondo en el que están. Observando su tamaño, po-dría incluso entenderse que son dos botas que no forman pareja.

En cuanto al debate sobre las botas —para un poeta— en realidad, lo más importante es su existencia y la vida de los pies que encerrados en su interior gastaron las suelas.



VIEJOS ZAPATOS CON CORDONES

Me inquieta la verdad de los zapatoslos pies que moldearon sus arrugas me conmueve su aspecto de cansanciolas huellas que dejaron al camino.Me asombra su enigmática siluetala fría soledad de sus cordonesy el desierto pisado por las suelas.

Hoy emiten una voz como lamentoun día fueron nuevos en la rutapor dentro estuvo cálido su cuero.Alguno de sus pasos tuvo aromade trigo, otros pisaron el arroyo.

Poco importa de quién son los zapatos,y poco importa si ambos son del mismodueño, olvidada sombra de aquel tiempo.Tan solo es importante su existencia,cuánto tiempo tuvieron compañía,qué distancias con hambre recorrieron.

Duerme el pecho que dio vida al recuerdode una realidad ya sepultadade unos viejos zapatos con cordonesque hoy siempre tendrán su techo.


Autorretrato como pintor

París, diciembre 1887-enero 1888Óleo sobre lienzo (65,1 x 50 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

En este cuadro Van Gogh aparece con un aspecto demacrado. En una carta muy interesante que dirige a su hermana (W4N) desde Arlés,

se queja de su estado de ánimo, y al tiempo le relata este retrato que se reproduce a continuación:

Puesto que estoy hablándote tanto de mí, voy a tratar de darte mi propio retrato por escrito. En primer lugar poso, porque, en mi opinión, un auto-rretrato puede provocar material para varios retratos de concepciones muy diferentes.

Ésta es una concepción del mío, que es un autorretrato que hice ante el espejo, y que está en poder de Theo.

Un rostro gris-rosa y ojos verdes, cabellos color ceniza, una frente arrugada y, alrededor de la boca, rígida y como de madera, una barba muy roja, algo re-vuelta, y triste, pero los labios gruesos, un blusón azul de tela basta, y una pa-leta con amarillo limón, bermellón, verde veronés, azul cobalto, en fin, todos los colores de la paleta, colores puros, salvo el naranja de la barba. La cabeza está sobre un fondo de pared blanca grisácea. Dirás que se parece un poco a la cabeza de la Muerte, del libro de Van Eden, por ejemplo, o algo semejante. De acuerdo, pero la figura es así y no es fácil pintarse uno mismo; […] Ahora estoy completamente distinto, ya no tengo cabellos ni barba, que corto al cero continuamente. Además, mi rostro ha pasado del gris-verde-rosa al gris ana-ranjado, y llevo un blusón blanco, en lugar de uno azul, y siempre voy cubierto de polvo y cargado como un puercoespín, erizado de púas, con el caballete, el lienzo y demás equipamiento. Sólo los ojos verdes siguen siendo los mismos, aunque también hay otro color en el retrato, que es el de un sombrero de paja amarillo, como los que utilizan en casa los trabajadores fronterizos; por últi-mo, una pequeña pipa muy negra.



AUTORRETRATO COMO PINTOR

Ganó la mano al arco irisreflejando en colores su borrascamarcó en azules su atuendoy en la faz azul naranja.Escondidas arrugas de la frenteen tonos verdes descansanseria y firme la posturaojos de triste mirada.

Sombrío y corto el pelo descuidadorojo color en la barba,poca fuerza, poco aliento,semblante de su vida resignada.Bajo la piel soporta su infortunioy en las manos su demanda,pensamientos repentinoslocas ideas que danzan.

En París con sus momentossu vida con la nostalgiasu brazo con la paletay un gran dolor en el alma.


Melocotonero en flor (recuerdo de Mauve)

Arlés, marzo 1888Óleo sobre lienzo (73 x 59,5 cm)Firmado abajo izquierda: «Recuerdo de Mauve. Vincent»Otterlo, Museo Kröller Müller

Van Gogh encontró en el sur de Francia los paisajes de Japón que es-taba buscando. En su intención de ir a la Provenza llegó a Arlés, un

pequeño pueblo en el que no tenía la intención de estar mucho tiempo. Sus paisajes le cautivaron, llegó en plena primavera, incluso nevó en esos días, por lo que su inspiración le hizo quedarse a pintar esos moti-vos que tanto le atraían, y que eran muy similares a las estampas japone-sas. Desarrolló una intensa creación tratando de captar las exuberantes flores a través de la luz, con los rosas y blancos que la naturaleza le ponía ante los ojos, como los huertos en flor. La floración de la primavera en todo su esplendor le llevó a trabajar deprisa, con una pincelada «de gol-pe» característica en muchos de sus cuadros.

En una carta a su hermana (W7F) escribe:

Por mi parte no necesito japonaiseries, porque pienso que aquí estoy en Japón, y que, consecuentemente, no tengo más que abrir los ojos y pintar lo que tengo ante mí y que me produce ese efecto.

Y en otra a su hermano Theo (500F) comenta:

Los japoneses dibujan rápido, muy rápido, como el rayo, y es porque sus nervios son más finos, su sentimiento más simple.

https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh-pink-peach-trees-souvenir-de-mauve


MELOCOTONERO EN FLOR (RECUERDO DE MAUVE)

Primavera otra vezque al Ródano visitas luminosa.Brotes, frutas, coloresque inspiran la existenciaexuberantes flores en los camposde niebla y de rocío.

Primavera otra vezque llegas invariable y recurrentea una mirada nueva.Los florecidos árbolesen las fértiles huertaslos ojos siempre al vientoy un pincel en la mano predispuesta.La Provenza es Japón, está en el Sur.La nieve cual estampa japonesa.

A ti pintor del sol y de los cielos,de la creación constante, apasionada.¿Quiénes querrán tocar tu sombra muerta?Caídos los recuerdos y el brillo jaspeadode la pintura seca.

Percepción y color,soledad, y otra vez la primavera.


El huerto blanco

Arlés, abril 1888Óleo sobre lienzo (60 x 81 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Vincent van Gogh llegó a Arlés en febrero de 1888 y estuvo hasta principios de mayo del año siguiente. En primavera los campos co-

menzaron a florecer presentando paisajes de gran belleza, por el pareci-do con los campos japoneses sentía estar en Japón. En plena floración, los huertos de albaricoques, melocotoneros y ciruelos rebosaban color, por lo que Van Gogh, fascinado extraordinariamente por la naturaleza exuberante y pese al viento —que en ocasiones apareció mientras pinta-ba—, decidió hacer rápido una serie de pinturas sobre huertos floreci-dos. Se sentía atraído por los árboles deteriorados debido a la climato-logía y el tiempo. El cuadro El huerto blanco está presentado de tal forma que el observador tiene la sensación de estar dentro de la pintura.

En una carta a Theo (473F) comentaba: «Me encuentro inmerso en un arrebato de trabajo, ya que los árboles están en flor y me gustaría pintar un huerto de Provenza de una enorme alegría». En otra (474F): «Tengo un nuevo huerto, que está también como los melocotoneros rosas, unos albaricoqueros de un rosa muy pálido». Más adelante dice: «El mes será difícil, tanto para ti como para mí, pero, si te es posible, es en nuestro interés hacer la mayor cantidad posible de huertos en flor. En estos mo-mentos estoy en ello, y creo que todavía me faltan diez, siempre con el mismo motivo».

En una carta (B3F) a su amigo Bernard le comenta: «Actualmente estoy atrapado por los árboles frutales en flor: melocotoneros rosas, pe-rales blancos-amarillos. No sigo ningún sistema en la pincelada. Golpeo el lienzo con toques irregulares, que dejo tal cual están».



EL HUERTO BLANCO

Llega la primavera,se abre el río al deshieloy los caminos verdesde zarzales y abejasse distraen con la últimatormenta.

Llega la primaveray renace la saviareverdecen los árbolesy se giran los vientos.Sorprende la magiadel campo que revive,como al enamoradoasombra su misteriode nuevas emociones.

Llega la primavera,y con ella las floresdébiles en la ramablanquean la campiña.Queda atrás el inviernocon silencio y emociones,mientras, en la mañana,la primavera llega.


Barcas de pesca en la playa de Les Saintes-Maries-de-la-Mer

Arlés, junio 1888Óleo sobre lienzo (65 x 81,5 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

A principios de junio de 1888 Vincent van Gogh fue a Les Saintes-Ma-ries-de-la-Mer, en la comarca de la Camargue —que atravesó en una

diligencia desde Arlés—. Se trata de un pequeño pueblo de pescadores en el Mediterráneo al sur de Arlés, en el delta del río Ródano. Es un pueblo famoso por la peregrinación que se hace todos los años a finales de mayo, entre el 24 y el 25, con unas celebraciones que atraen a miles de personas. Probablemente eso fue lo que hizo que el artista sintiera curiosidad por ese lugar.

Durante su estancia Vincent van Gogh pintó algunos cuadros de este pequeño pueblo. En una carta a su hermano Theo (499F), describe así el Mediterráneo:

Al fin te escribo desde Saints Maríes a la orilla del Mediterráneo. El Mediterráneo tiene un color como el de las caballas, es decir, cambiante, nun-ca se sabe si es verde o violeta, nunca se sabe si es azul, porque, un segundo después, el cambiante reflejo ha adquirido un tono rosa o gris.

En otra carta a su amigo Benard (B6), en la segunda quincena de ju-nio, le comenta:

Por fin he visto el Mediterráneo […] En la playa, muy llana, arenosa, algu-nos barquitos verdes, rojos, azules, tan bonitos en su forma y su color, que pa-recían flores. Un hombre solo los maneja, estas barcas no van a alta mar. Salen cuando no hay viento y vuelven a tierra cuando empieza a haber demasiado.



BARCAS DE PESCA EN LA PLAYA DE LES SAINTES-MARIES-DE-LA-MER

La mar, dimensión ocultaen la maraña del universo,encuentro de la tierra y el agua,freno y empuje de dos fuerzasque se atraen, como el lienzo y el pincel, como dos labiosque se enamoran en el besoque les une.De un lado, la materia inerte,del otro, la sutileza del movimiento,la ola que inunda con su espermaa la tierra adormecida,y el cielo, testigo del encuentro,compañía lejana que los envuelvesobre las nubes que desgarradas caen.

Mientras, jugando con las ondas blanquiazulesmariposas de la mar se entretienen.Una inmensa marea las mueveen el silencio de las noches.Quizás descarga la tormenta.La playa reclama su presencia en la auroray ellas se dejan posar como si una pluma en la arenaatraída fuera por la corriente.

Y en la tarde esquiva de la brisase preparan para volver a la desnudeztraidora de los vientos.


La cosecha

Arlés, junio 1888Óleo sobre lienzo (73,4 x 91,8 cm)Firmado abajo izquierda: «Vincent»Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

En el mes de junio de 1888, Vincent van Gogh se dedicó a pintar una serie de cuadros con motivos relacionados con los campos de trigo.

Esta obra —una de las significativas de Van Gogh— la pintó, junto con otras, directamente del natural bajo un sol ardiente y abrasador, captan-do el ambiente de un verdadero día de verano. Estuvo entre siete y ocho días pintando temas relacionados con la vida rural de los campesinos, hasta que vino una inesperada tormenta.

En carta a su hermano Theo (497F) le habla sobre el trabajo que está haciendo:

Estoy trabajando en un paisaje con campos de trigo que no creo que sea inferior al huerto blanco, por ejemplo; está en la línea de los dos paisajes so-bre el Cerro de Montmartre […] pero creo que es más sólido y tiene un poco más de estilo […] Involuntariamente, me viene a la memoria lo que he visto de Cezánne, por lo bien que he plasmado el lado más rudo de la Provenza, como en la cosecha que vimos en casa de Portier. Esto se ha convertido en algo completamente distinto de una primavera, pero, desde luego, no me agrada menos esta naturaleza, que empieza a verse abrasada […] Tengo que conse-guir la firmeza de color que tengo en este lienzo, que eclipsa a los demás.



LA COSECHA

Silencios de la tierra en la canciónde los colores; campos de trabajobajo un cielo de junio con la luzde mediodía y vientos de esperanza.La campiña y su esencia se quedóesparcida en un lienzo, y en su cálidaimagen, se reflejan los destellosluminosos del sol y se respirael aire provenzal de las cosechas.

Campesinos que lloráis por el frutodestruido, que fecundáis los trigalescon la luz y el frescor de las mañanas,que elaboráis el pan con el esfuerzode los cuerpos y el llanto de las frentes,vosotros sois los hijos de la tierra.

Campesinos del polvo y del cansancioenfermos de trabajo y de semilla,en la tela quedaron los coloresdel trigo, los aperos y las huellasdoradas de tus granjas. Recompensafinal, como eco eterno de una vida.


Paisaje marino cerca de Les Saintes-Maries

Arlés, junio 1888Óleo sobre lienzo (50,5 x 64,3 cm)Firmado abajo izquierda: «Vincent»Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Les Saintes-Maries-de-la-Mer es un pequeño pueblo de pescadores en la costa mediterránea, región de la Camargue, en el delta del río

Ródano, al que fue Van Gogh en los primeros días de junio de 1888. En aquellas fechas era un pueblo pequeño dedicado a la ganadería, pesca y cría de caballos y toros. Actualmente es un pueblo turístico que acoge en verano a miles de turistas.

Tenía decidido ir a Saintes-Maries para llegar al Mediterráneo, en carta a Theo (492F) del 29 de mayo comenta: «Quiero hacer una ex-cursión a Saintes-Maries, para poder ver, por fin, el Mediterráneo». Y en carta (494F) del 6 de junio, le dice: «Si me envías la próxima carta el domingo por la mañana, es probable que ese mismo día me largue a Saintes-Maries, para pasar allí la semana». Por falta de dinero el via-je se va retrasando y es en carta (499F) del 16 junio 1888, cuando le escribe a Theo: «Al fin, te escribo desde Saintes-Maries, a la orilla del Mediterráneo». Por último, en la carta (500F) le dice:

Te envío en este mismo correo los dibujos de Saintes-Maries. Por la mañana muy temprano, en el momento de partir, hice el dibujo de los barcos, y tengo el cuadro en marcha, lienzo de 30 con más mar y más cielo a la derecha. Fue antes de que las barcas zarparan, había estado observándolo durante todas esas mañanas, pero, como salen muy temprano, no había tenido tiempo de hacerlo.



PAISAJE MARINO CERCA DE LES SAINTES-MARIES

La mar que hoy agitando está la barcamucho antes de que el hombre aparecieracon las velas al viento sonreía.Y Dios creó los cielos y la tierray en el desorden, quiso separar las aguas. Y en la mar el marineroque nace. Allá lejanos horizontesse irán los hombres bravos; luna y soldolor, nostalgia, música, y amoresque acaban en los puertos.

Es la mar quien colores prisionerosdel agua reflejados atesora.Es la mar quien ofrece los coloresque a los ojos deslumbran.Es la mar quien en triste fondo negrode los cuerpos hundidos vigilante.Es la mar quien del verde se defiendeen su cambiante azul, y del violetaescapa acompañado de la espuma.Es la mar quien de rosa o gris coloren las olas se mezcla con el blanco.Y es la mar, adorada e indomable,la siembra de la vida.

Melocotonero en flor (recuerdo de Mauve), interpretación

Melocotonero en flor (recuerdo de Mauve), interpretación Paisaje marino cerca de Les Saintes Maries, interpretación


Sembrador a la puesta del sol

Arlés, junio 1888Óleo sobre lienzo (64,2 x 80,3 cm)Firmado abajo en la izquierda: «Vincent»Otterlo, Museo Kröller Müller

Relacionado con sus creencias religiosas, Vincent van Gogh acometió en la segunda quincena de junio una obra inspirada en el sembrador

de Millet, un artista que admiraba. No contento con el resultado volvió a intentarlo en otras ocasiones, quería hacer una obra maestra. En carta (501F) a Theo, comenta:

He tenido una semana de mucho trabajo, y duro, en los trigales a pleno sol, y de ello han resultado algunos apuntes de trigales, paisajes y un boceto de un sembrador. Sobre un campo roturado, un gran campo de montículos de tierra de color violeta, un sembrador en azul y blanco subiendo hacia el horizonte. En el horizonte, un campo de trigo maduro, solamente.

Sobre todo ello, un cielo amarillo con un sol amarillo. Puedes ver, sencillamente por el nombre de las tonalidades, que en esta

composición el color desempeña un papel muy importante.

No le gustó cómo estaba quedando el cuadro y lo rectificó. En otra carta (503F) le dice:

Ayer y hoy he estado trabajando en el sembrador, que está completamen-te rehecho. El cielo es amarillo y verde, la tierra con violeta y anaranjado. Ciertamente, este magnífico motivo merece un cuadro y espero que algún día se haga, ya sea otro o yo.

https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh-the-sower


SEMBRADOR A LA PUESTA DEL SOL (Soneto)

Ocaso azul del campo que parecefundirse con el trigo. Cielo y tierradel sembrador que firme al sol se aferray en su trabajo siente que atardece.

El grano en la caída que se mecedócil espera ver si el brazo yerrapues si al camino cae y no se entierrade aves será alimento y no florece.

Si el débil grano cae en pedregalesentre rocas se quema malnutrido.Si cae en los abruptos matorrales

por la maleza muere digerido.Pero si cae el grano en los bancalesganará el sembrador con lo sufrido.


Puesta de sol en Montmajour

Arlés, julio 1888Óleo sobre lienzo (73,3 x 93,3 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Este cuadro es el último incorporado a la colección de pinturas de Van Gogh. Estuvo durante algún tiempo en manos de un coleccionista,

hasta que en los estudios realizados se llegó a la conclusión de su autoría y el Museo Van Gogh de Ámsterdam hizo la presentación del cuadro. La pintura refleja un paisaje de atardecer en la zona de Montmajour en la que Van Gogh realizó algunas obras durante su estancia en Arlés, en el verano de 1888.

En carta a Theo (506F), le comenta: «Acabo de llegar, después de pasar el día en Montmajour, y mi amigo el subteniente me ha acompa-ñado. Hemos explorado juntos el viejo jardín […]». Más tarde, en carta (508F) del 5 de julio de 1888, hablando de este cuadro, subraya:

Ayer estuve a la puesta de sol en un brezal pedregoso en el que crecen unas encinas muy pequeñas y retorcidas, al fondo unas ruinas sobre la colina, y en el valle trigo. Era romántico a más no poder, a lo Monticelli, el sol derrama-ba sus rayos, muy amarillos, sobre los zarzales y la tierra, absolutamente una lluvia de oro.

Y todas las líneas eran hermosas, el conjunto era de una nobleza encanta-dora. Nadie se hubiera sorprendido al ver aparecer, de repente unas damas y unos caballeros de regreso de una cacería con halcón, o al oír la voz de un viejo trovador provenzal.

Las tierras parecían violetas, la lejanía azul […]

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4e/Sunset_at_Montmajour_1888_Van_Gogh.jpg


PUESTA DE SOL EN MONTMAJOUR

Oculto tesoro ausente a las miradashonda es la queja del tiempo pasadotriste el polvo caído en tu reposo.Guardaste tu secretoen el susurro de la oscuridadallí estuviste abandonado, inertedel ático en el olvidosobre la calma del silencio.

Los colores reposaron en sus huellasmuchos atardeceresalmacenados entre las sombras.Tal vez las tinieblas guardaronel «brezal y los retorcidos robles»,quizás el descarriado criterio te salvó de algún amargo desencuentroen el caminar de los años.

Dejad hoy que los soñadoresdel amarillo sol y de los trigalessuban a la torre de los pincelespara escuchar la melodía del pintorcomo suena el cántico de un poeta.


El campesino, retrato de Patience Escalier

Arlés, agosto 1888Óleo sobre lienzo (69 x 56 cm) París, colección privada

El cuadro representa la figura de un campesino de piel quemada por el sol, con aspecto rudo y a la vez cara bondadosa, de una mirada

intensa y deslumbrante. Predominan los colores azules, ocres, amarillos, naranjas, cuyo uso impacta en un retrato. En la carta (520F) a Theo, en su comienzo le dice: «Dentro de poco conocerás al señor Patience Escalier, especie de hombre de azadón, viejo vaquero camargués y ac-tualmente jardinero en una masía de la Crau». Van Gogh utiliza el color para su propia interpretación de los sentimientos. En otra carta (520F) comenta a su hermano:

Y no me sorprendería demasiado que, en breve, los impresionistas tuvieran objeciones a mi forma de hacer, que ha sido fecundada más por las ideas de Delacroix que por las suyas.

Porque, en lugar de tratar de reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, utilizo los colores más arbitrariamente para poder expresarme con más fuerza.

Y más adelante sigue:

Igualmente, en el retrato del campesino he procedido de esta manera. No obstante, sin querer provocar, en este caso, el misterioso resplandor de una pálida estrella en el infinito, sino suponiendo al hombre terrible que tenía que hacer, en pleno horno de la cosecha, en el rigor del mediodía. De ahí los fulgurantes anaranjados, como el hierro al rojo, y de ahí los tonos de luminoso oro viejo en las tinieblas.

En otra carta (529F) —también a Theo— señala:

Esta semana tengo dos modelos: una arlesiana y el viejo campesino, que, en esta ocasión, estoy haciendo contra un fondo anaranjado vivo que, aunque no tie-ne la pretensión de emular una puesta de sol roja, sí la sugiere, de alguna manera.

https://es.wikipedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh#/media/Archivo:Vincent_Willem_van_Gogh_086.jpg


EL CAMPESINO, RETRATO DE PATIENCE ESCALIER

Una expresiva y aguda mirada de humilde trabajador de costumbresventea el color del trigo y las amapolas. Un blusón marca el quehacery la fortaleza de tus manosel sombrero esconde las penasy el bastón soporta el cansanciode la soledad que habitó en tu vida.

Dime, ¿quién te vio en la madrugadacerrar las noches? ¿Quién abrir los días?¿Quién te ayudó a labrar los campos?Tú solo abriste los surcos en lucha con los tiempos de sol y de lluvia,de siembra y de cosecha,entre rincones podridos de escasez y miseria.

Nadie escuchó nunca tu voz perdida entre los frutales,ahora el mistral, frío y violento,ya no avejenta tu piel, enfría la tumba en la que yaces,y el mundo contempla la bondad de tu caramientras sigue cuarteándose la tierra.


Los descargadores en Arlés

Arlés, agosto-septiembre 1888Óleo sobre lienzo (54 x 65 cm) Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

El cuadro muestra una vista del río Ródano en la puesta de sol y unos hombres descargando una barcaza. En una carta a Theo (516F) a

primeros de agosto de 1888, le comenta:

He visto un efecto magnífico y muy extraño esta noche. Un barco muy grande cargado de carbón, en el Ródano, amarrado al muelle. Visto desde arriba, estaba muy brillante y húmedo a causa de un chaparrón. El agua era de un blanco amarillo y gris perla borroso, el cielo de color lila con una banda anaranjada hacia poniente, la ciudad violeta. Sobre el barco, unos pequeños obreros muy sucios, azules y blancos, iban y venían transportando la carga a tierra. Era Hokousaï puro.1

La impresión que le causó este tema le llevó a pintar tres cuadros, uno de ellos debió de terminarlo en la primera quincena de agosto, porque en carta a su amigo Bernard (B15F) le comenta: «También tengo otro, Descargadores de un barco de arena; es decir, hay dos barcos de un color rosa violáceo, en un agua verde veronés con arena gris, unas carreti-llas, unas planchas, un hombrecillo azul y amarillo». Y en carta a Theo (526F) le dice sobre otro cuadro: «Hoy he vuelto a ver, en el mismo lugar de los barcos areneros cuyo dibujo te he enviado, el mismo barco de car-bón, con unos obreros descargándolo, del que ya te he hablado. Sería un excelente motivo».

1 Hokousaï: pintor y grabador japonés.

https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/gogh-vincent-van/descargadores-arles


LOS DESCARGADORES EN ARLÉS

En los ojos del artistacae la tarde lila y anaranjadasobre el violeta de la ciudad.Hay un pregón en el aire le atraen los colores que se arrastransobre las aguas del Ródano.Un hechizo, un impulso en la retinamarca la tela en la noche,y los obstinados pincelesmezclan la realidad y el silencio.Se oxida el tiempo en el crepúsculocon el negro carbón.El eco de la carretillamueve la barca en su compás.Tiznados y serenos, los obreros trabajan duro,una tabla une la distancia de su ritual.Nadie oye su quejido de cansancio,y distraídos, casi embrujados, abrazando las carretillasno ven el prodigio de los colores, van y vienen sin vacilary nada saben de su eterno descansoen el aura de un lienzo.

Mientras, en la otra orilla del río,la ciudad se cobija sumida en las melancolías del atardecer,y allí, anhelantes, las familias esperan.

Puesta de sol en Montmajour, interpretación

Los descargadores de Arlés, interpretación


El café nocturno

Arlés, septiembre 1888Óleo sobre lienzo (70 x 89 cm)New Haven, Yale University Art Gallery(Legado de Stephen Carlton Clark, BA 1903)

En una carta a su hermano Theo (518F) le anuncia que va a trabajar en una pintura sobre el interior de un café:

Hoy mismo empezaré el interior del café donde vivo, por la noche a la luz del gas. Es lo que llaman por aquí «café de noche» (son bastante frecuentes aquí), que permanecen abiertos durante toda la noche. Las «aves nocturnas» pueden encontrar allí asilo, cuando no tienen con qué pagar un alojamiento o cuando están demasiado borrachos para que los admitan en él.

El Café de la Estación estaba en la plaza Lamartine de Arlés. Se trata de una escena de la noche —12:15 marca el reloj—, iluminada interior-mente por lámparas de gas. En carta a su hermano Theo (534F) descri-be la escena:

En mi cuadro Café nocturno he tratado de expresar que el café es un lugar donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crímenes. En fin, he tra-tado de expresar la potencia de las tinieblas de una taberna, mediante los con-trastes del rosa claro y del rojo sangre y borra de vino, del suave verde Luis XV y el veronés, contrastando con los verdes amarillos y los verdes azules duros, todo ello en una atmósfera de horno infernal, de azufre pálido.

En otra carta a su hermana (W7F), comenta:

Acabo de terminar un lienzo que representa un interior de café, por la no-che, iluminado con lámparas. Unos pobres vagabundos nocturnos duermen en un rincón. La sala está pintada de rojo, y, en el interior, bajo la luz de gas, el billar verde que proyecta una inmensa sombra sobre el suelo. En este lienzo hay 6 o 7 rojos diferentes, desde el rojo sangre, hasta el rosa claro, formando contraste con otros tantos verdes, claros u oscuros.

https://artgallery.yale.edu/collections/objects/12507


EL CAFÉ NOCTURNO

El color se transforma en sentimientoy el café se aletarga bajo el gas.Lámparas que parecen girar locasmientras el reloj marca adormecidola hora del sueño. Duerme la ciudady la gente perdida se abandonaen el café al calor de sus paredes.

En la plaza, el café de la estacióncierra la noche y abre las bodegas.Los cuerpos quedan mudos e invisibles,y al fondo, por la puerta, escapan juntossus deseos. La mesa de billar,como un brocal de penas, se estremecey transmuta el naufragio en cromatismo.

Errantes vagabundos y borrachoshambrientos, que envenenan sus despojos,buscan en el café que alguien escuche su angustia, e indecisos se preparanpara la desnudez de sus silencios.

Y tristes, con la atmósfera de gasen tinieblas, dormitan en las mesascomo si en vida fueran sus cadáveres.En sombras la ciudad quieta y callada.


El jardín del poeta

Arlés, septiembre 1888Óleo sobre lienzo (73 x 92,1 cm)Chicago, Arts Institute of Chicago. Colección conmemorativa del Sr. y la Sra. Lewis Larned Coburn

En la búsqueda de temas que le permitieran ampliar gamas de colo-res, Vincent van Gogh realizó varios cuadros de un jardín público

que estaba cerca de su domicilio. Estos cuadros le permitirían también decorar la habitación de invitados de la casa amarilla, en la que se aloja-ría Gauguin. En carta a su amigo Bernard (B18F) le comenta:

La decoración de la casa me absorbe terriblemente; me atrevo a pensar que te gustará bastante, aunque sea, desde luego, muy diferente de lo que tú haces […] Pues bien, yo tengo El jardín del poeta (2 lienzos) (entre los croquis tienes ya la primera idea, a partir de un apunte de pintura más pequeño, que ya está en casa de mi hermano).

Y en la carta (553aF) dirigida a Gauguin —adjunta a la de su hermano (544F)— le dice a su amigo:

He hecho un decorado expresamente para la habitación en la que usted dormirá, el jardín de un poeta (entre los croquis que tiene Bernard hay una primera concepción, simplificada a continuación). El trivial jardín público en-cierra plantas y arbustos que hacen soñar con los paisajes en los que es fácil imaginar a Botticelli, a Giotto, a Petrarca, a Dante y a Bocaccio. En el deco-rado he tratado de separar lo esencial, de aquello que constituye el carácter inmutable del país.

Algo más tarde, en carta a Theo (556F) escribe:

Este es un croquis muy vago de mi último lienzo, una hilera de cipreses con-tra un cielo rosa, con una luna creciente limón pálido. Primer plano de tierra imprecisa y arena y algunos cardos. Dos enamorados, el hombre azul pálido con sombrero amarillo, la mujer con un corpiño rosa y una falda negra. Éste es el cuarto lienzo del Jardín del poeta, que es para la habitación de Gauguin.

https://www.artic.edu/artworks/14586/the-poet-s-garden


EL JARDIN DEL POETA (Haikus)

Para un amigo,acuden las ideasen cualquier tiempo.

* * *En el verano,el jardín del poetahace soñar.

* * *Decoraciónnueva para el otoño.El invitado.

* * *Se va la tarde.Cuando el verde decoretraerá los sueños.

* * *Los tonos ocrescuando cae septiembre.Cuadro de otoño.

* * *Habla el paisajedel pincel y la mano.No pasa el tiempo.

* * *Al mediodíael jardín, el artista.Lo demás sobra.

* * *Enamoradoscon la luna creciente.Todo es un sueño.


La casa amarilla

Arlés, septiembre 1888Óleo sobre lienzo (72 x 91,5 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

En el mes de febrero de 1888 Van Gogh se trasladó a Arlés, región de la Provenza francesa. La favorable impresión que recibió a la llegada

la transmite a su hermano Theo en una carta (467F):

Por fin, esta mañana el tiempo ha cambiado y se ha suavizado —por lo tanto, también he tenido ya la oportunidad de saber qué es el mistral—. He hecho varias excursiones por los alrededores, pero con ese viento era imposi-ble hacer nada.

El cielo era de un azul fuerte, con un gran sol brillante que ha fundido rápi-damente casi toda la nieve, pero el viento era tan frío y tan seco que te ponía la carne de gallina.

Pero, no obstante, he visto muchas cosas bellas, las ruinas de una abadía en una colina plantada de acebos, de pinos, de olivos grises.

Más tarde en septiembre de 1888, en carta (543F) le anuncia:

[…] También croquis de un lienzo cuadrado de 30, que representa la casa y su entorno, bajo un sol de azufre, bajo un cielo de cobalto puro. ¡El motivo es terriblemente difícil! Pero, precisamente, quiero vencerlo. Porque es terrible, esas casas amarillas al sol, y, a su lado, la incomparable frescura del azul. Toda la tierra también es amarilla. Te enviaré un dibujo mejor que este croquis, de memoria, de la casa que está a la izquierda, rosa con contraventanas verdes, la que está a la sombra del árbol.



LA CASA AMARILLA

Quisiera descifrar su amarillo mensaje,quisiera conocer su vida en aquel tiempoy traducir la voz de sus pinceles.

Ese oro disuelto por las calles...esa miel que impregna los muros...ese color que vibra en emocionescon la música de tus manos.Cálida casa en la que habitó una idea,humilde hogar de creación y talento,cuatro habitaciones de ilusión y trabajo.

Hoy guardan silencio esas paredesque cayeron con los gritos de la guerra.Con ellas el color se derramó entre la amistad y las emociones.Las palabras ardieron en una herida blancay la sangre se fue del amor al miedo.

Le vieron pintar cerrado el corazón.Y como quedan en la mar los tesorosescondidos bajo los secretos,en el cuadro quedaron palpitantes sus recuerdos.

El jardín del poeta, interpretación

El jardín del poeta, interpretación La casa amarilla, interpretación


Noche estrellada sobre el Ródano

Arlés, septiembre 1888Óleo sobre lienzo (72,5 x 92 cm)París, Museo D’Orsay

En varias ocasiones Vincent van Gogh tuvo el deseo de pintar «la no-che y todo cuanto la rodea», hay varios cuadros que demuestran su

empeño. En una carta a Theo (506F) le comenta:

Yo declaro no saber nada de nada, pero la vista de las estrellas siempre me hace soñar, tan sencillamente como me hacen soñar los puntos negros que representan, en el mapa geográfico, ciudades y pueblos. ¿Por qué, me pregun-to, habrían de ser menos accesibles para nosotros esos puntos luminosos del firmamento que los puntos negros del mapa de Francia? Si tomamos el tren para ir a Tarascón o a Rouen, tomamos la muerte para ir a una estrella.

Y en la carta (543F) le concreta:

Te adjunto un pequeño croquis de un lienzo cuadrado de 30, por fin el cielo estrellado, pintado la misma noche, a la luz de una farola. El cielo es azul verdoso, el agua azul real, la tierra malva. La ciudad es azul y violeta, el gas es amarillo, y los reflejos son rojizos y van cayendo hasta un bronce verdoso. Sobre el campo azul verdoso del cielo, la Osa Mayor tiene un destello verde y rosa, cuya discreta palidez contrasta con el oro brutal del gas.

Dos figurillas de enamorados en color, en el primer plano.

Algo más tarde en carta a su amigo Boch (553bF) escribe:

[…] Por último, un apunte del Ródano, de la ciudad iluminada con gas, reflejándose en el río azul. Con el cielo estrellado por encima —con la Osa Mayor—, con destellos rosas y verdes, sobre el campo azul cobalto del cielo nocturno, mientras que la luz de la ciudad y sus brutales reflejos son de un oro rojo y un verde broncíneo. Pintado de noche.

https://www.musee-orsay.fr/es/info/gdzoom.html?tx_damzoom_pi1%5BshowUid%5D=4081&tx_damzoom_pi1%5Bzoom%5D=1&tx_damzoom_pi1%5Bback%5D=%2F&cHash=221b58ac56


NOCHE ESTRELLADA SOBRE EL RÓDANO

Del río en la corriente viene un ecoque trae unos reflejos como estrellases un eco sin sonidotal si un genio lo trajera.¿De dónde viene el oro de esas luces?si la mar está sin velas.

Veo el cielo, veo el agua,veo luz y veo tierra, veo andando a dos personas,¿adónde irá la pareja?La noche de ese veranova en el azul de la tela.

Cuando miro así las sombrascon los misterios que encierradescubro la fantasía del pintor y su leyenda.¡Qué gran imaginación!Tal vez tuviera, además, un alma de poeta.

A su hermano se lo dijopor la noche me voy afuera…Por la noche… me voy a pintar estrellas.


Retrato del poeta belga Eugène Boch

Arlés, septiembre 1888Óleo sobre lienzo (60,3 x 45,4 cm)París, Museo D’Orsay

En el mes de junio de 1888 Van Gogh conoció al pintor belga Eugène Boch, con el que hizo una buena amistad. El retrato que tituló «el

poeta», estuvo colgado en la pared de su habitación de la casa amarilla durante algún tiempo, de hecho, aparece en la primera versión del cua-dro El dormitorio de Van Gogh. El retrato refleja perfectamente las inten-ciones que Van Gogh tenía sobre él. En la carta que dirige a Theo (520F) a principios de agosto, le anticipa sus deseos:

Me gustaría hacer el retrato de un amigo artista, que tiene grandes sueños, que trabaja de la misma forma que el ruiseñor canta, porque ésa es su natu-raleza. Este hombre será rubio. Me gustaría poner en el cuadro el aprecio, el amor que siento hacia él.

Para empezar, lo pintaré, pues, tal cual, tan fielmente como pueda. Pero el cuadro no está terminado así. Para terminarlo, ahora voy a ser un colorista arbitrario.

Exagero el rubio de sus cabellos, llego a los tonos anaranjados, a los cro-mos, al limón pálido. Detrás de la cabeza, en lugar de pintar la pared co-rriente del mezquino apartamento, pinto el infinito, hago un fondo sencillo del azul más rico, del más intenso que pueda confeccionar y, con esta sencilla combinación, la cabeza rubia iluminada sobre ese fondo azul rico, obtengo un efecto misterioso, como una estrella en el profundo azur.

En otra carta a su hermana (W7F) hablándole de la decoración de su casa en Arlés, le dice:

Para empezar, tengo el retrato de un joven impresionista belga. Lo he pin-tado como si fuera un poeta, con la cabeza fina y nerviosa destacando sobre un fondo de cielo nocturno de un ultramar profundo con destellos de estrellas.

https://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/catalogo-de-obras/notice.html?no_cache=1&nnumid=744


RETRATO DEL POETA BELGA EUGÈNE BOCH

Templado el cielo, se abrió despacioen azul profundo. Diríase vertiendo estrellas.Y poderoso dejó caer la imagen del poeta pintor.Una mirada verde parece posar mirando al tiempo, sin morir, en la conquista de la eternidad.

El rostro, convertido en oro,dejó su impronta personal en el lienzo.Todos nos iremos por la puerta de la oscuridadadonde va la energía del infinito,abiertos quedarán siempre sus ojosen la vida muerta por la mano del pintor.En el viaje de las emociones no hubo desaliento,ocultos quedaron los sueños de ambosbajo el misterioso efecto del cromático personaje.

En silencio, el canto de los pinceleshizo suspirar a la mano creativa;y entre cantos y suspiros un soplo de amor alumbró el retrato.

Noche estrellada sobre el Ródano, interpretación

Retrato del poeta Eugène Boch, interpretaciónNoche estrellada sobre el Ródano, interpretación


Terraza de un café por la noche (Place du Forum)

Arlés, septiembre 1888Óleo sobre lienzo (80,7 x 65,3 cm)Otterlo, Museo Kröller-Müller

En sus cartas Vincent van Gogh venía manifestando la intención de pintar un cielo estrellado. En este cuadro consigue hacerlo por pri-

mera vez. La composición muestra una combinación cromática digna de Van Gogh, pues hay un gran contraste entre los amarillos, azules y violetas de la pintura. Se reproduce una agradable noche de verano en un café concurrido de Arlés, con un cielo estrellado. En una carta a su hermana (W7F) le escribe: «Es evidente que, para poder pintar un cielo estrellado, no basta, en absoluto, poner puntos blancos sobre un negro azulado». Más adelante dice:

Me interrumpió, precisamente, el trabajo que me ha dado estos días un nuevo cuadro, que representa el exterior de un café nocturno. En la terraza hay pequeñas figurillas de bebedores. Una inmensa farola amarilla ilumina la terraza, el escaparate, la acera, e incluso proyecta una luz sobre los adoquines de la calle, que adquiere un tono violeta rosado. Los pináculos de las casas de una calle, que desfilan bajo el cielo azul salpicado de estrellas, son azul oscuro o violetas, con un árbol verde. He aquí un cuadro de noche sin negro, nada más que con un bello azul y violeta, y verde y, en este entorno, la plaza se tiñe de azufre pálido, de limón verde. Me divierte enormemente pintar por la no-che, in situ. Antes se dibujaba y pintaba el cuadro durante el día, a partir del dibujo. Pero a mí me gusta pintar la cosa inmediatamente.

En una carta a su hermano Theo (537F) le habla también del café nocturno: «El segundo representa el exterior de un café, la terraza está iluminada por una gran farola de gas, en la noche azul, con un rincón de cielo azul estrellado».

https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh-terrace-of-a-cafe-at-night-place-du-forum-1


TERRAZA DE UN CAFÉ POR LA NOCHE (PLACE DU FORUM)

Soneto

La plaza se ilumina de amarilloy de azul lila. Alámbicos coloresblanquean los redondos veladores.El café se abre bajo un tejadillo.

Centellea la calle con el brillodel gas en un farol que en los alboresde la noche ilumina en interiores.Una torre hiende al cielo cual cuchillo.

Con talento el pintor pinta y deslumbracon verdes y violetas, con solturaevita el negro, lejos en penumbra

una carroza avanza en su andadura.Verano de color que habla y se alumbracon el arte de un genio en su locura.


El dormitorio de Van Gogh en Arlés

Arlés, octubre 1888Óleo sobre lienzo (72,4 x 91,3 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Vincent van Gogh pinta en esta ocasión su propio dormitorio ubica-do en la Casa Amarilla, plaza de Lamartine, 2, en Arlés —que fue

objeto de otro cuadro—. Fue pintado antes de que llegara Gauguin. El dormitorio tenía muebles de madera de pino y pinturas propias del ar-tista. Este cuadro resultó dañado en una crecida del río Ródano, y Van Gogh realizó otras dos versiones casi idénticas después de unos meses; una fue para su hermano Theo y la otra para su madre y hermana. Van Gogh quiso transmitir con los colores la idea tranquila del descanso y del sueño, al tiempo que resaltar la sencillez de su cuarto.

En carta a su hermano Theo (554F) le comenta:

Esta vez, simplemente, mi habitación; aquí el color debe hacer la tarea y, dando a través de su simplificación un estilo más grande a las cosas, sugerir el «descanso», o el sueño en general. En fin, la vista del cuadro debe descansar la mente, o más bien la imaginación.

Las paredes son de un tono violeta pálido. El suelo es de cuadros rojos.La madera de la cama y de las sillas es de un tono amarillo de mantequilla

fresca, las sábanas y las almohadas limón verde muy claro.La colcha, rojo escarlata. La ventana verde.La mesa de aseo, anaranjada; la palangana, azul.Las puertas, lila.Y eso es todo, nada en esta habitación con las contraventanas cerradas.



EL DORMITORIO DE VAN GOGH EN ARLÉS

¿Dónde los colores? ¿Dónde los sueños?Tus ojos quisieron vertan solo el descanso, rectas líneas de austera manomarcaron la soledadde la noche en tu cobijoy en madera de pino tu reposo.Una humilde y sencilla habitaciónde dos sillas y una camaacogía tu cuerpo desbocado.

¿Presagia la manta púrpuradolor, llanto, pena y sangre?La ventana entreabierta¿dejaba libertad a tu inquietudy desaliento? ¿Dónde están las sombras?¿Por qué inclinados objetos?

Contraste de colores, hogar nuevo.Tu angustia y amargura era una cárcely en ella tú, tu propio carcelero.


Retrato de la madre del artista

Arlés, octubre 1888Óleo sobre lienzo (40,6 x 32,4 cm)Pasadena (California), Norton Simon Museum of Art

El cuadro está hecho basándose en una fotografía que le envió su her-mana Wilhelmina. A Van Gogh no le gustaban las fotos en blanco y

negro y decidió pintar un cuadro en color. En algunos momentos Van Gogh siente nostalgia de su familia, en carta a su hermana (W12F) le escribe: «Espero que estés bien y nuestra madre también; pienso a me-nudo en las dos, no pude prever, cuando me fui de Nuenen a Anvers, que el discurrir de las cosas me alejaría tanto tiempo y tan lejos».

En la carta que dirige a su hermano Theo (548F) le comenta: «Estoy trabajando en un retrato de nuestra madre, porque la fotografía negra me impacientaba demasiado». Y más adelante continúa:

He escrito a casa para tener también el retrato de nuestro padre. Yo no quiero fotografías en negro y, de todas formas, deseo tener un retrato suyo. El de nuestra madre, un lienzo de 8, será en tonos ceniza sobre fondo verde y la ropa carmín. No sé si habrá algún parecido, pero quiero una impresión de color rubio. Algún día lo verás y, si quieres, también haré uno para ti.

La madre de Vincent Van Gogh murió en 1907, diecisiete años des-pués del suicidio de su hijo, más su cara bondadosa quedó inmortalizada para el recuerdo.

https://www.nortonsimon.org/art/viewer/M.1968.32.P


RETRATO DE LA MADRE DEL ARTISTA (Vincent van Gogh a su madre)

Abrió marzo su puerta al vientreque portaba el dolor y la alegría.De la semilla candente la carne concibió el milagro de una vida.

Tú, que me traes al mundo inciertode un alfabeto aprendidomi alma agradecida te venera;del amor encontrado navegandopor las venas de la misma sangredel instinto ceñido en un regazosecretos de mi vida tú compartescon el aleteo de mis manos inocentes.

De los ojos la mirada de niñodesierto el pecho en pensamiento vanoquedo aferrado a los instantesy busco las palabras al oído.Al fin te vas de este laberintoy yo me voy a los umbralesque debo traspasar solomientras una lágrima imprudentey silenciosa cuestiona el infinito.

Pasa el tiempo y en sepulcral vacíodel mármol la escarcha transparenteguarda de tu vida los reflejosy la memoria insomne solo tiene la miradade un retrato unido a los pinceles.

¡Dónde tus brazos que me abracen!¡Dónde tú, madre, con tus recuerdos!


El puente Trinquetaille

Arlés, octubre 1888Óleo sobre lienzo, (73,5 x 92,5 cm)Colección privada, Kunsthaus Zurich

El puente de Trinquetaille, en Arlés, es un puente que se hizo siguien-do las nuevas técnicas modernas del siglo xix, y fue el centro de

atención para los habitantes de la ciudad. Este puente unió las dos ri-beras del Ródano, entre Arlés y el barrio Trinquetaille, facilitando los intercambios entre las dos orillas.

Van Gogh se sintió atraído por la cantidad de gente que aparecía por allí y también por la moderna construcción de hierro y cristal, y una ma-ñana de octubre lo pintó. En una carta que dirige a su hermano Theo (552F) le comentó:

Por último, el puente Trinquetaille, con todos esos escalones, es un lienzo realizado en una mañana gris; las piedras, el asfalto y el empedrado son gri-ses, el cielo de un azul pálido, unas figurillas coloreadas, un árbol enclenque de follaje amarillo.

Hizo otra versión con el puente sobre el horizonte que, en carta a Theo (503F), le comenta:

Tengo una vista del Ródano —el puente de hierro de Trinquetaille— don-de el cielo y el río son del color de la absenta, los muelles de un tono lila, los personajes negruzcos acodados sobre la barandilla, el puente de hierro de un azul intenso, con una nota anaranjado vivo y una nota verde veronés intenso en el fondo azul. Una prueba más bastante inacabada, pero, en fin, en la que busco algo más y más triste, por consiguiente.

https://www.vangoghgallery.com/es/catalogo/pinturas/629/El-puente-de-Trinquetaille-.html


EL PUENTE TRINQUETAILLE

Armazón de hierro y cristal,escalones de silencio,moderno y dormido esqueleto grissobre las piedras del río.Ventana de pensamientos,rebelde silueta azul,melancólico y desnudohormigón de soledadesdonde en las tardes se apaga el horizonte.

Viento a viento, lluvia a lluvia,paso a paso, se olvidan los inviernos.Las almas pinceladas van y vienencon los sueños de su laberinto,por ahí pasan corazones y tiempos.Cada uno va con su distancia,cada uno va con su secreto.


El sembrador

Arlés, noviembre 1888Óleo sobre lienzo (32,5 x 40,3 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Los dibujos y pinturas de Van Gogh están inspiradas en la sociedad de su tiempo. En los ambientes y personas con las que se relacionaba

encontró temas y modelos para sus cuadros. El campo fue uno de sus temas recurrentes, y por ello no resulta extraño que decidiera pintar un sembrador. Con este motivo realizó más de treinta dibujos y pintu-ras, tratando de expresar el trabajo duro y paciente de la persona que esparce la semilla por la tierra —importante labor que después dará su fruto—. En el cuadro que nos ocupa, Van Gogh deja su impronta en los colores que reflejan pasión y emociones sobre esta labor campesi-na. Cuando pintó el cuadro estaba conviviendo con Gauguin en la casa amarilla. Llama la atención que pintara un árbol atravesando el cuadro con tanto vigor, junto a la figura del sembrador oscurecida y en sombra.

En carta a su amigo Bernard (B7F) le habla y le envía un croquis de un sembrador, también en carta a su amigo Russell (501aI) le comenta que está trabajando en un cuadro de un sembrador, y en la carta (503F) a su hermano Theo, le dice que el cuadro de El sembrador está completamen-te rehecho: «El cielo es amarillo y verde, la tierra violeta y anaranjada». Y en carta a finales de octubre de 1888 (558aF) a Theo, le envía un cro-quis sobre este cuadro:

Éste es el croquis del último lienzo que tengo en marcha, otra vez un sem-brador. Un inmenso disco en tono limón, a modo de sol. Cielo verde amarillo con nubes rosas. La tierra violeta; el sembrador y el árbol, azul de Prusia, lienzo de 30.



EL SEMBRADOR

Qué fuerza tiene el árbol que sembróla mano abierta. Ramas de la nueva semilla que vendrá al suelo fecundo;ahí está en lo alto el sol esperanzadoy el agua endurecida, y el milagrode ese fruto que vuelve a renacer.Preciso el movimiento y la zancadaen los sobrios bancales agrietadosdonde el alma confiada se diluyeen tiempo y primavera, y en cosecha.Ya tiene el grano dueño, quien pisóla tierra polvorienta, quien pisólos terrones secados por el viento.

Lejana está la casa solitariaabierto el corazón sin alegríasderramado cariño sumergidoen un mundo silente y prohibido.

Y en la llanura huellas del trabajosoledad y cansancio de una espaldamarchitada de sol y sufrimiento.

El sembrador, interpretación

El sembrador, interpretación

Girasoles, interpretación


El viñedo rojo (Viñedos rojos en Arlés. Montmajour)

Arlés, noviembre 1888Óleo sobre lienzo (73 x 91 cm) Moscú, Museo Pushkin

Vincent van Gogh se inspiró en los viñedos para dos de sus cuadros, El viñedo verde y el viñedo rojo. En una carta a Theo (559F) le escribe:

«¡Si vieras las viñas! Hay racimos incluso de un kilo; la uva este año es magnífica debido a los buenos días de otoño, que llegaron al final de un verano que ha dejado mucho que desear». Y en la carta (544F) le comen-ta sobre el viñedo verde:

Las viñas que acabo de pintar son verdes, púrpura, amarillas, con racimos violetas y sarmientos negros y anaranjados.

En el horizonte, algunos sauces de color gris azulado, y el lagar muy, muy lejos, con el tejado rojo y la silueta de la ciudad en lila, muy lejana.

En la viña, unas figurillas de damas con sombrillas rojas y otras figurillas de obreros vendimiadores con sus carretillas.

El viñedo rojo lo pintó a principios de noviembre de 1888 en las cer-canías de la abadía de Montmajour durante la vendimia. El cuadro lo compró la artista belga Anna Boch por la cifra de 350 francos.

En una carta a su madre (593F) hablándole del Midi le dice:

Lo que es muy bello en el Midi son los viñedos, pero están en una llanura o en las laderas de las colinas. He visto, incluso le he enviado a Theo un lienzo, un viñedo enteramente malva, rojo fuego, amarillo, verde y violeta, como la viña silvestre de Holanda. Me gusta tanto un viñedo como un campo de trigo, pero las colinas aquí están llenas de tomillo y de otras plantas aromáticas, muy bonitas; y, gracias a la transparencia del aire, desde cierta altura puede verse mucho más a lo lejos que en casa.

https://pushkinmuseum.art/data/fonds/europe_and_america/j/0000_1000/zh_3372/index.php?lang=ru


EL VIÑEDO ROJO

Ya se acerca el color a los viñedosrojos, azules, verdes, amarillos,la viña con las uvas, las mujeresal centro del trabajo en la vendimia.La piel desnuda pisa los racimosy el rubí rojo rueda por su arteriaa la metamorfosis del gran sueño.

¡Qué regalo virtuoso en la llanurade arrebatados cortes que acaricianazúcar! ¡Qué doradas plantaciones!Lenguaje de un verano que se aleja.Valiente el cromatismo de la imagen atrevida la franca innovación.Hermoso el fruto en copa silenciosaque suave embriaga a hombres y mujereshermosa la pintura que recorrela tierra y el esfuerzo y los colores.

Palpitan los pinceles a la vozsumergida y audaz del sentimientotal si fuera un amor adolescente,así abraza el artista a la pinturay le entrega sus propias emociones.


La silla de Gauguin

Arlés, noviembre 1888Óleo sobre lienzo (90,5 x 72,7 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Podría considerarse La silla de Gauguin y La silla de Van Gogh como dos cuadros que se complementan. En carta a Theo (563F) le comenta:

Mientras tanto, todavía puedo decirte que los dos últimos apuntes son bas-tante curiosos. Lienzos de 30, una silla de madera y paja completamente ama-rilla, encima de unos cuadros rojos, contra la pared (de día).

Además, el sillón de Gauguin, rojo y verde, efecto de noche, pared y suelo también en rojo y verde, sobre el asiento dos novelas y una vela. Sobre lienzo de vela y pasta grasa.

Más adelante en otra carta (571F) le dice:

Me gustaría mucho que De Haan viese un apunte mío de una vela encen-dida y dos novelas (una amarilla, otra rosa), colocadas sobre un sillón vacío (precisamente el sillón de Gauguin), lienzo de 30, en rojo y verde. Hoy mismo he estado trabajando en su pareja, mi propia silla vacía, una silla de madera blanca, con una pipa y un paquete de tabaco. En ambos apuntes, al igual que en otros, he buscado un efecto de luz mediante un color claro.

Y por último en una carta al señor Aurier (626aF) comentándole un artículo suyo en el Mercure de France, hablándole de Gauguin le escribe:

Unos días antes de separarnos, cuando la enfermedad me obligó a ingresar en un manicomio, intenté pintar su ‘sitio vacío’.

Es un apunte de su sillón de madera parda rojiza oscura, con el asiento de paja verdosa y, en el lugar del ausente, una vela encendida y algunas novelas modernas.



LA SILLA DE GAUGUIN (Lo que Van Gogh le diría al pueblo de Arlés)

No creáis que la mar embravecidano se calma. No creáis que un desafíoserá eterno. Ni creáis que un sueño muerepor olvido del que sueña.No creáis que las noches son oscurastampoco que los días solo lucencon el sol que los alumbra.No creáis que perdido el tiempo en vidavolverá en nuevo día, ni tampocoque un momento feliz te inspiraráacentuado en la mañana.No penséis que el color está sin dueño.

Una vela, dos libros, una silla, un fracaso que evoca la amistad.En la casa amarilla el desconsueloen penumbra se adormece.Y en esta vulgar miseriason los labios quienes yerran los labios son aquellos que levantanlos muros y separan los pinceles.

Vulnerable a los impulsosdoy mi amor a las tormentas.


La silla de Van Gogh

Arlés, noviembre 1888Óleo sobre lienzo (91,8 x 73 cm)Firmado «Vincent» en el lado izquierdo, en el lateral de una cajaLondres, The National Gallery

Con la misma referencia que lo indicado en La silla de Gauguin, la de Van Gogh es la complementaria. En este caso está pintada de amari-

llo y es mucho más sencilla que la de Gauguin. La estancia es muy auste-ra y la silla de paja —con un pañuelo o papel arrugado y una pipa en el asiento— con la caja al fondo, es una interpretación melancólica de un espacio vacío. En una carta a su hermano Theo (118N), en Ámsterdam, 10 de febrero de 1878, le decía:

Como sabes, Pa ha venido aquí y estoy muy contento […] mi recuerdo más agradable de la visita de Pa sigue siendo la mañana que pasamos juntos, en la habitación donde estudio, revisando mi trabajo y hablando de todo tipo de cosas. Puedes imaginarte lo rápido que pasaron esos días y cuando volví a mi habitación después de haber llevado a Pa a la estación, haber seguido el tren, e incluso el humo, con la vista puesta durante todo el tiempo que pude verlo, y volví a ver la silla donde Pa se había sentado cerca de mi mesa, en la que todavía estaban dispersos los libros y papeles de la víspera, y aunque sé que volveremos a vernos pronto, me sentí tan desgraciado como un niño.

Esta misma sensación pudo haberla sentido Van Gogh ante la silla de Gauguin y la suya propia, días después del altercado en el que se auto-mutiló el lóbulo de la oreja izquierda.

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/vincent-van-gogh-van-goghs-chair


LA SILLA DE VAN GOGH (Lo que el artista pudo pensar en aquel tiempo)

Dormida en los placeres del colordesnuda y olvidada en la peleaestá la silla, nítida, inmortal,solitaria, marcada por la ausencia.Cuántas veces lloré en el infinitoallá por los confines del cerebroesa nostalgia injusta y desbocada,tristeza que me viene recurrenteflotando alada en luces amarillas.

Huyo libre al galope de un impulsovoy en el camino al son de mi batallay mis alas al viento heridas van sin mí, me quedo solo, vagabundo.El amor fugitivo se deshacede aquellos sueños, manos que indolentesmueren en un efímero destino,y tú, sencilla y quieta, en el vacíodefiendes las raíces de una idea.

Huecas sin fin quedaron las palabrasextraviado estoy, mas, en la humildad,tú tendrás mi leyenda y mi recuerdo.


La Berceuse (Madame Agustine Roulin)

Arlés, diciembre 1888-enero 1889 Óleo sobre lienzo (93 x 73 cm)Firmado en el brazo de la silla y anotado abajo derecha:

«La Berceuse»Otterlo, Museo Kröller Müller

Se trata de la esposa de su amigo Joseph Roulin, el jefe de correos de Arlés, que posa con una cuerda entre las manos para mover la cuna.

En esta población Van Gogh tuvo pocos amigos, y con esta familia se sentía a gusto. En carta (571aN) a su amigo Koning le comenta: «Tengo en el bastidor, o más bien en el caballete, un retrato de mujer. Lo he bautizado La Berceuse […] Es una mujer vestida de verde (corpiño verde oliva y falda de un verde veronés pálido)». Vincent van Gogh pintó cinco versiones de este cuadro. En carta a Theo (582F) lo comenta: «Y, heme aquí, por quinta vez, retomando mi figura de La Berceuse». Este cuadro lo empezó antes de mutilarse la oreja y lo terminó después de salir del hospital. En otra carta a Theo (573F) vuelve sobre el cuadro y escribe:

Ahora tengo en marcha el retrato de la mujer de Roulin, en el que estaba trabajando antes de caer enfermo. Había dispuesto en él todos los rojos, desde el rosa hasta el anaranjado, el cual subía en los amarillos hasta el limón, con verdes claros y oscuros. Si pudiera terminarlo, me sentiría muy satisfecho, pero temo que, estando ausente su marido, no querrá volver a posar.

Esta figura de mujer y madre inspiraba al artista y le consolaba. Le traía el recuerdo de sus primeras «nanas», y era reflejo del ejemplo de buena armonía familiar.

Una de las versiones de La Berceuse, se la ofrece a su amigo Gauguin a través de su hermano Theo, (626F): «Si quiere, que se quede con las repeticiones de los Girasoles y con la repetición de La Berceuse a cambio de algo suyo que te guste».

https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh-la-berceuse-portrait-of-madame-roulin


LA BERCEUSE (MADAME ROULIN)

Esta mujer que maternal posaacude al recuerdo de mi lejana niñez.Esta mujer de ojos transparentesme inspira y me alientaporque de tales cuidados carezcoy de tales amores tan falto voyque tú siendo madre me consuelas.

Yo anhelo de la mujer la familiasueño de los cuidados de un hijoambiciono la ternura de una esposay deseo el amor de la mujer que ama.Hoy contemplo mi camino inciertoy en el río me lleva la corriente.De la gratitud quisiera hacer mi moradade la amistad quisiera hacer mi ruego.¿Acaso de mi vida el centro alguien sabe en dónde está?

Es la ausencia el desafíoque ignorado nos contempla.Triste vida del color su terapiay por destino el sufrimiento.


Autorretrato con oreja cortada y pipaArlés, enero 1889Óleo sobre lienzo (51 x 45 cm) Chicago, Colección Leigh B. Block

Durante el tiempo de estancia juntos en la casa amarilla, la convi-vencia de Vincent van Gogh y Paul Gauguin fue muy complicada

a causa de sus distintos pareceres y opiniones sobre arte y pintura. En realidad, la fuerte personalidad de ambos no les dejó vivir en armonía. En la noche del 23 de diciembre de 1888, en una disputa, Van Gogh amenazó a Gauguin con una navaja y se automutiló la oreja izquierda. Estuvo internado en el hospital de Arlés. En carta a Theo (569F) le dice:

Espero no haber tenido más que una simple chifladura de artista, y después mucha fiebre a consecuencia de una considerable pérdida de sangre, al haber seccionado una arteria, pero he recuperado el apetito inmediatamente, hago bien la digestión y la sangre se renueva día a día, al tiempo que mi mente recobra la serenidad.

El 9 de enero en carta (570F) sigue hablando sobre la herida: «Esta mañana he vuelto al hospital para hacerme la cura, […] físicamente me encuentro bien, la herida está cicatrizando muy bien y la gran pérdida de sangre va equilibrándose, porque como y digiero bien».

La afición a los autorretratos de Van Gogh es clara, en carta a su her-mano Theo (537F) unos meses antes, le comenta:

El tercer cuadro de esta semana es un autorretrato, casi descolorido; unos tonos ceniza sobre un fondo veronés pálido. He comprado expresamente un espejo bastante bueno, para poder trabajar sobre mí mismo, a falta de modelo, ya que, si consigo pintar el colorido de mi propia cabeza, lo que no deja de presentar alguna dificultad, también podré pintar las cabezas de otros hombres y mujeres.

Realizó dos autorretratos con la oreja vendada después del hospital. Ambos hechos ante un espejo, como lo demuestra el que aparezca ven-dada la oreja derecha. El otro retrato —de 60,5 x 50 cm— está en el The Courtauld Institute of Art de Londres.

https://es.wikipedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh#/media/Archivo:Vincent_Willem_van_Gogh_106.jpg


AUTORRETRATO CON OREJA CORTADA Y PIPA

Ruge la noche, estallan las estrellas,odio, disputa, miedo,dos hombres entre dudasentre dos arrogantes caracteres.Irónico destino reclinadosobre el arte nacienteen las orillas fríasde una lucha de ideas.

Más tarde llega el golpe de una manocrispada, delirante,que obedece y pelea.

En el retrato está el llanto silenteque le apartó exiliado de la vida.Quizás el alaridodel dolor, cruel, violento,que fue a su corazón acorraladoliberó de su pecho la ansiedad.El vendaje la vela en su naufragio.

Del cansancio la sangreatravesó los huesosy con sangre cayóal suelo por la muerte conquistadoen su feroz mordida.


Los girasoles

Arlés, enero 1889Óleo sobre lienzo (95 x 73 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Vincent van Gogh pintó una serie de cuadros de girasoles todos muy similares. Consideraba el girasol como una planta atractiva por su

color amarillo y propia de él. En una carta que le dirige a su hermano Theo el 23 de enero de 1889 (573F) le comenta: «Tú sabes que Jeannin tiene la peonía, que Quost tiene la malvarrosa, pero yo tengo, de algún modo, el girasol». Por otra parte, consideraba los cuadros de los gira-soles de cierto valor y atractivos, en la misma carta (573F) acerca de la exposición en Goupil le dice a Theo:

Resolvería mi disputa con ellos de la forma siguiente: Dije que no quería volver allí con un cuadro demasiado inocente. Pero si

quieres puedes exponer los dos cuadros de girasoles […] verás como esos lien-zos llamarán la atención. Pero yo te aconsejaría que los guardaras para ti, para tu intimidad con tu mujer.

En cuanto al valor de los cuadros decía:

Si, por ejemplo, nuestro ramo de Monticelli vale, para un aficionado, 500 francos, y los vale, entonces me atrevo a asegurarte que mis girasoles para uno de esos escoceses o americanos también valen 500 francos.

Del color amarillo, Van Gogh comenta a su hermano en carta (522F): «Un sol, una luz que, a falta de algo mejor, sólo puedo llamar amarillo, amarillo azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué bello es el amarillo!». Y en una carta a su amigo Koning (571aN) comenta: «He pintado, este verano, dos apuntes de flores, nada más que unos girasoles en un jarrón de loza amarillo; pintados con los tres amarillos de cromo, ocre amarillo, y verde veronés. Nada más».



LOS GIRASOLES

Hermosa flor de azufre,timón que al sol persigues con tu tiara,inocente color, campo amarillo que en el Mediterráneo te arrullas.Espíritu de Clytiaque giras en veranodel este hacia el oeste,y ahora, en el inviernoduermes en el barbechomueres con tu destino.La marchita semilla espera y guardasu fuerza y energíapara reverdecer del desaliento.

En el seductor beso de las floresvuela alto tu prestigioinspiras los recuerdosy hechiza tu color en donde habitas.

De un pintor, un artista, un loco, un genio,tú fuiste su colory en su delirio un símbolo.


Los lirios

Saint-Rémy, mayo 1889Óleo sobre lienzo (74,3 x 94,3 cm)Firmado abajo derecha y subrayado: «Vincent»Los Ángeles, Collection of the J. Paul Getty Museum

Durante el tiempo de reclusión voluntaria de Vincent van Gogh en el hospital de Saint-Rémy-de-Provence, realizó una importante pro-

ducción de pinturas siendo Los lirios uno de los primeros que pintó y uno de los que ha alcanzado un altísimo precio. Hizo varias versiones con el mismo tema de esta flor.

El cuadro no tiene referencias de haberse hecho previamente con algún croquis como solía hacer en otras ocasiones, es posible que Van Gogh lo pintara atraído por el motivo sin mucha preparación, sobre la marcha, en esos paseos que daba por el jardín del hospital acompañado de alguna persona. Este cuadro, por lo tanto, no fue considerado por el artista como importante, sin embargo, en la actualidad alcanza un valor muy considerable.

Se observa la influencia japonesa en el remarque de los contornos de las plantas. En la página web del museo Getty —en donde actualmente se encuentra— se comenta:

No hay dibujos conocidos para esta pintura. El propio Van Gogh lo consideró un estudio. Su hermano Theo rápidamente reconoció su calidad y la presentó en el Salón de los Independientes en septiembre de 1889, al escribir a Vincent sobre la exposición le dice: llama la atención desde lejos. Es un hermoso estudio lleno de aire y vida.

https://www.getty.edu/art/collection/objects/826/vincent-van-gogh-irises-dutch-1889/


LOS LIRIOS

Tallos y pétalosse escapan del pintor en su demencia.Lirios azules se alzan soberanosentre las hojas curvas de su lienzo.Cercano el monasterio le vigila.

Veo la piel herida del artista entre bulbos y estambresembriagado en aceitespinceles y el color de enfermedad.

Su mano desparrama el movimientohermafrodita y vivo de las florescon una arquitecturaguardada en los secretos de su mente,bajo el silencio mágico de un tristepararrayos de luz frente a la tela.

Acanaladas hojasen un terreno secollevaron el desprecio y la miseriade su tiempo, y hoy, dueñasde la mirada, son oro y riquezade su vida harapienta con matizrojo, entre azul y verde,naranja y amarillo.


La noche estrellada

Saint-Rémy, junio 1889Óleo sobre lienzo (73,7 x 92,1 cm)Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)

Desde la ventana del hospital de Saint-Paul-de-Mausole en Saint-Ré-my, Vincent van Gogh se inspiró para la creación de este cuadro. En

la página web del museo MoMA, de Nueva York, se comenta que

[…] La noche estrellada (realizado a mediados de junio) es tanto un ejercicio de observación como una clara desviación de él. La visión tuvo lugar por la noche, sin embargo, la pintura, entre cientos de obras de arte que Van Gogh pintó ese año, fue creada en varias sesiones durante el día, bajo condiciones atmosféricas completamente diferentes.

En una carta a su hermano Theo (593F) le dice:

Esta mañana he visto la campiña desde mi ventana durante mucho tiempo, antes de la salida del sol, con nada más que la estrella de la mañana, que parecía muy grande. Daubigny y Rousseau lo hicieron, sin embargo, con expresión de toda la intimidad y toda la gran paz y majestuosidad que ello tiene, añadien-do un sentimiento muy triste, muy personal. No me desagradan esta clase de emociones.

Más adelante sigue:

Con respecto a la exposición de los independientes […] para no ser indife-rente y no exponer algo demasiado loco, quizá La noche estrellada, y el paisaje del verdor amarillo, que estaba en el marco de nogal. Porque al tratarse de dos colores opuestos, ello podría dar una idea a otros para pintar mejor que yo los efectos de la noche.

https://www.moma.org/collection/works/79802


LA NOCHE ESTRELLADA

Cruzando el cielo van los remolinoscon movimiento y poesía,pausadamente, sin prisas.Veo la materia hecha ritmo de eternidady entre gamas y tonos del azulserpentea el color hecho luz de hadas.Tengo la mirada fija en el arquetipodel cosmos que tú quieres que yo veay percibo lo infinito de mi existenciavagando entre los soles del universo.

Veo arremolinarse once ruedas cósmicascon el dinamismo de tu imaginacióndesbordada en cromatismo y fantasía.Veo espirales de ilusión sobre las montañascomo guía de magos y de reyes.Veo la energía del cielo sobre la tierra,un pueblo inmóvil, dormido y esperanzadofrente a un ciprés enhiestoque parece alcanzar a una diosa,veo que, al fin, tomaste el trende la muerte para vivir en alguna estrella.

Los lirios, interpretación

Los lirios, interpretación La noche estrellada, interpretación


Los Alpilles con olivos en primer plano

Saint-Rémy, junio-julio 1889Óleo sobre lienzo (72,6 x 91,4 cm)Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)

Este cuadro, que actualmente está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), lo pintó Van Gogh en sus salidas fuera del

hospital asilo de Saint Paul en Saint Rémy. Representa unos olivos en su primer plano y al fondo una cadena montañosa que aparenta no estar muy lejana. Todo el cuadro está pintado en pinceladas onduladas, más o menos curvas, dando una sensación de movimiento. Los olivos aparecen retorcidos como si estuvieran aprisionados por una fuerza que quisiera arrancarlos de la tierra, y el terreno en el que se asientan igualmen-te aparece en movimiento. Las montañas y la gran nube que está por encima siguen la ondulación que Van Gogh imprimió a la pintura, y el contraste de tonos verdes y azules que tiene en su conjunto el cuadro resulta muy atractivo.

En la carta (607F) comenta a Theo:

Los olivos con nube blanca y fondo de montañas, así como la Salida de la luna y el efecto nocturno, son exageraciones, desde el punto de vista de la disposición; las líneas están contorneadas, como las de los bosques antiguos. Los olivos están más acordes con su carácter, al igual que en el otro apunte, y he tratado de plas-mar la hora en que puede verse volar, durante la época de calor, a las cetonias verdes y a las cigarras.

Van Gogh al pintar olivos no quería expresar sentimientos místicos o religiosos, aunque sí hacer una pintura más consoladora. (Carta a Theo 595F).

https://www.moma.org/collection/works/80013


LOS ALPILLES CON OLIVOS EN PRIMER PLANO

Superficie de coloresfríos, como el aire húmedode la medianoche. Quiebrael artista su miradahacia lo que quiere ver.No hay realidad, tan solo,inquietud. No hay armonía,tan solo impacto; ni lucesni sombras, tan solo miedos.

Lienzo abierto al vendavalde la imaginación, camposin historia y sin camino.Retorcidos troncos de ángulosquebrados por una manovigilada; montes curvossin eco que, con angustia,ya vocean un fracasoen la espiral de la vida.


OlivarSaint-Rémy, junio 1889Óleo sobre lienzo (72,4 x 91,9 cm)Firmado abajo izquierda: «Vincent»Otterlo, Museo Kröller Müller

Durante sus paseos fuera del hospital en Saint-Rémy, Vincent van Gogh pintó en varias ocasiones los campos de olivos. En la carta

que le dirige a Theo (608F) hablando de ellos le dice:

En cambio, los olivos son muy típicos y trato de conseguir plasmarlos. Es un color plata, unas veces más azul, otras más verdoso, broncíneo, llegando a blanco, sobre una tierra amarilla, rosa, violácea o anaranjada, hasta el ocre rojo sordo.

Pero muy difícil, muy difícil. Pero me gusta y me atrae trabajar de lleno en el oro o en la plata. Y quizá un día consiga hacer una impresión personal, como los girasoles para los amarillos.

También en la carta que le dirige a su amigo Émile Bernard (B20F) le comenta:

Los olivos de aquí, querido, éstos sí que harían tus delicias. Este año yo no he tenido suerte para conseguir plasmarlos, pero pienso volver a intentarlo; es algo de color plata, sobre un terreno anaranjado o violáceo, bajo el gran sol blanco. Te aseguro que he visto a algunos pintores, entre los que me incluyo, que no han conseguido reproducirlo en absoluto.

Y más tarde, al mismo Bernard (B21F), en carta de principios de di-ciembre de 1889, sigue:

Así que actualmente trabajo en los olivares, buscando efectos variados de un cielo gris contra una tierra amarilla, con la nota verdinegra del follaje; otras veces, tierra y follaje completamente violáceos contra el cielo amarillo; después tierra ocre rojo y cielo rosa-verde. Ya ves, esto me interesa más que las abstrac-ciones antes mencionadas.

https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh-olive-grove


OLIVAR

Noble olivo del vigor y la fuerzaque resistes en las noches de invierno.Hoja fértil que estás ahísobre el suelo que te acoge,en la llamarada de tu color henchidose crea una constelación de ramas y hojas verdiazules.

Crece el árbol y se esfuerzaen el silencio de los añosse consume en su deseo de vivirsu pulmón aprovecha el aire,el sol, el agua escondida.Son fuertes sus raícescomo duro y constante el trabajo,resistente, perpetuo.Sus brazos rompen la miradaen contorsiones y piruetassobre toques soberbios de belleza.

A ti, artista,no te dio el totémico olivosu longevidad, ni su fuerza,ni su abundancia,pero, ayer, cumplió su misión serena:cual Machado dijo:«Olivo hospitalarioque das tu sombra a un hombre pensativo».


Trigal con segador a la salida del sol

Saint-Rémy, junio-septiembre 1889Óleo sobre lienzo (73 x 92 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Vincent van Gogh realizó varias pinturas con este motivo del segador. Las estampas del campo le atraían poderosamente y formaban par-

te importante de su inspiración para pintar. En una carta a su hermana (W13F), a principios de julio de 1889, le comenta: «Yo, que no tengo mujer ni hijo, necesito ver los campos de trigo y difícilmente podría vivir mucho tiempo en una ciudad». Sus pinturas al aire libre le motivaban extraordinariamente. En carta a Theo (618F) le dice: «Hasta ahora sigo trabajando en el exterior a pesar del frío y creo que es bueno, tanto para mí como para mi trabajo».

En El segador Van Gogh busca una contraposición con la figura del Sembrador, del que también realizó algunas pinturas. En la carta (597F) a Theo le comenta: «El lienzo del Segador llegará a ser algo así como el Sembrador del año pasado».

La relación de sus sentimientos con el trigo la expresa muy claramen-te en una carta a su hermana (W13F) de principios de julio de 1889:

¡Qué otra cosa podemos hacer […] salvo mirar los campos de trigo! Su his-toria es la nuestra, porque nosotros, que vivimos del pan, ¿no somos también, en gran parte, un poco de trigo? ¿O no debemos al menos someternos a crecer, incapaces de movernos, como una planta, en relación con lo que a veces desea nuestra imaginación, a ser segados cuando estamos maduros, como el trigo?



TRIGAL CON SEGADOR A LA SALIDA DEL SOL

Los tóxicos colores en silenciopronto se abren pasoal pensamiento y a la tela.Crea el pincel su telarañaen un mar de espigas delirantesy un solo hombre en su laberintofrente a lo inmarcesible.Un árbol, una sombra, un destino.Sin pena, el segador, cual de la muerte de él enamorada, en cada instante golpea.Muere el trigo bajo el cortepreciso y recurrente.Queda la mies inerte.

El sol es la estrella perdidaque madruga, y cae sobre la muertehasta agotar el agua al atardecer.Se asombra el amarillodel tórrido cielo verde en su caída sobre los montes azules,y entrelazados los colores vibran en esa mezcla de invención y realidad.

Entretanto el artista, que vaga en la miseriapor la ruta del sol y el cromatismo,se pregunta qué quiere ser a los ojos de la gente.


Trigal verde con ciprés

Saint-Rémy, junio 1889Óleo sobre lienzo (73 x 92,5 cm)Praga, Národní Galerie

Durante su estancia en el hospital de Saint-Paul-de-Mausole, en Saint Rémy, Van Gogh salía a los alrededores del centro para pintar. En

el cuadro se representa un trigal verde, con algunas plantas en primer plano, un ciprés majestuoso al final del trigo y unas casas a la derecha entre árboles. Al fondo aparecen los Alpilles. La pintura es de un gran cromatismo y refleja mucha tranquilidad.

Vincent van Gogh realizó varios cuadros con el trigo y el ciprés como protagonistas, en la carta que le escribe a su hermana (W12F) a principios de mayo de 1889, le comenta:

Acabo de terminar un paisaje […] Y otro que representa un campo de trigo amarillento, encajonado entre unas zarzas y unos arbustos verdes. Al final del campo, una casita rosa, con un alto y oscuro ciprés, que se destaca sobre las lejanas colinas violáceas y azuladas, y sobre un cielo azul miosotis estriado de rosa, cuyos tonos puros contrastan con las espigas curtidas ya maduras, de tonos cálidos como una corteza de pan.

En varias ocasiones Vincent van Gogh demostró su aversión por las grandes ciudades, buscaba en el campo su inspiración, en una carta a su amigo Bernard (B21F) hablando de varios temas y de los «prejuicios parisinos» le dice:

He dejado que el aire de esas pequeñas montañas y de esos huertos penetra-ra bien dentro de mí; y con eso ya veré. Mi ambición se limita tan sólo a unos montículos de tierra, el trigo que germina, un huerto de olivos, un ciprés —este último, por ejemplo, no es fácil de hacer—.

https://sbirky.ngprague.cz/dielo/CZE:NG.O_3208


TRIGAL VERDE CON CIPRÉS

Escapa de las sombras el trigalcae la luz, despierta la mañana.Entreabren las flores su corolay la brisa reparte por los surcosfresco rocío, como un maná de agua.Purifica el oxígeno la sangrey alivia el cuerpo henchido de tristeza.

A vosotros, viajeros, aprendicesde esta corta existencia derrumbada,que camináis unidos al finalsilentes, dirigidos, sin defensa, ¿qué son las ambiciones de la vidasi aún no conseguimos las estrellas,si no se adhiere al cuerpo —nunca al alma—lo ya hecho y conseguido en el camino?

Como hermoso es vagar por las montañas y del río beber corriente el agua,desnuda es la belleza que a los ojos brilla, y el alimento de los camposque temprano nos llega en su raíz.

Ansía el hombre el éxito y la gloriael pájaro las ramas para el nido.Ambiciona él la tierra que le acogeel trigo que germina en la campiñay al fin ofrece humilde este trigalque a un verde ciprés luce orgulloso.

Los Alpilles con olivos, interpretación

Los Alpilles con olivos, interpretación Trigal verde con ciprés, interpretación


Paisaje con gavillas de trigo y luna creciente

Saint-Rémy, julio 1889Óleo sobre lienzo (72 x 91,3 cm)Otterlo, Museo Kröller Müller

Vincent van Gogh siempre tuvo una fuerte atracción por el campo y todo lo relacionado con él, la vida campesina, los trigales, los ár-

boles, los paisajes, y todo cuanto rodea el entorno rural. A lo largo de su amplia correspondencia, en muchas ocasiones describe escenas rura-les que le llaman la atención en su colorido y en su naturaleza. Como ejemplo, en carta (519F) a su querido Theo refiriéndose a un jardín le comenta:

Ese pequeño jardín de campesino vertical es soberbio de color en cuanto a la naturaleza, las dalias son de un púrpura rico y oscuro, la doble hilera de flo-res es rosa y verde por un lado y anaranjada, casi sin verdor, por el otro. En el centro una dalia baja blanca y un pequeño granado con flores del más explosivo anaranjado y rojo, con frutas verdes y amarillas. La tierra gris, las altas cañas de un verde azulado, las higueras esmeraldas, el cielo azul, las casas blancas con ventanas verdes y tejados rojos, la mañana llena de sol, la noche enteramente bañada en sombra, llevada, proyectada por las higueras y las cañas.

Esta descripción detallada demuestra hasta dónde Vincent van Gogh captaba el color de la naturaleza en todo su esplendor.

Durante su estancia en el asilo hospital de Saint-Rémy, con vigilancia, le permitían salir a los alrededores fuera de las vallas del recinto, que eran sus límites. El cuadro refleja un atardecer con luna llena que lenta-mente va apareciendo entre las montañas, y en primer plano las gavillas de trigo. El efecto cromático es fascinante, en esa mezcla de colores fríos y cálidos característica del artista.

https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh-landscape-with-wheat-sheaves-and-rising-moon


PAISAJE CON GAVILLAS DE TRIGO Y LUNA CRECIENTE

La luna emerge como un falso duendede la noche. Se quiebra la penumbraque envuelve a la campiña amarillentay en pálido sol queda adormecida.Atrapada quedó para el recuerdola luna en un instante; sumergido el trigo y las gavillas en coloresque fluyen musicales y rapsodas:amarillos, azules, grises, verdesanaranjados, ocres y violetas, blancos; mezcla que baila en partiturauniversal un sueño fascinante.

Interpelo a los más vivos y lúcidospoetas del color, y a los demás:¿Quién puede interpretar el coloridolenguaje de los cuadros? ¿Qué emocioneso reglas los definen en silencio?

Evocada es la tierra que se arrullaentre pinceles; pues pronto se incluyesostenida en la historia de los tiempos.

Como el astro que tímido apareceel artista abandona su recintoremontan los cipreses la campiñasondea los lugares de esperanzay como peregrino se marcha huérfanodejando atrás sus límites.


Autorretrato

Saint-Rémy, septiembre 1889Óleo sobre lienzo (65 x 54,2 cm)París, Museo D’Orsay

Como otros grandes artistas, Vincent van Gogh se retrató tomándose como modelo. Según la información del museo en su página web, se

cuentan más de 43 autoretratos pintados o dibujados durante cerca de diez años de trabajo. En este que nos ocupa llama la atención su mirada fija, su aspecto malhumorado y su expresión en general de desagrado. En la información sobre el cuadro que ofrece el Museo D’Orsay se co-menta:

Así mismo, escribe a su hermana: «Busco una semejanza más profunda que la obtenida por el fotógrafo». Y más tarde a su hermano: «Dicen y me lo creo fá-cilmente, que cuesta conocerse a sí mismo. Los retratos pintados por Rembrant son más que el natural, rozan la revelación».

Y en la explicación del cuadro se dice:

Enfocado en busto, el artista se presenta con chaqueta, y no con la habitual bata de trabajo. Todo contribuye a concentrar la atención en el rostro. Sus ras-gos son duros y demacrados, su mirada de ojeras verdes parece intransigente y ansiosa. La tonalidad dominante, verde ajenjo y turquesa claro, encuentra una oposición en su color complementario, el anaranjado fuego de la barba y el cabello.

Con la inmovilidad del modelo, contrastan las curvas ondulantes del cabello y de la barba, que encuentran un eco amplificado en los arabescos alucinatorios del fondo.

https://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5BshowUid%5D=2401


AUTORRETRATO

Contemplo tu retrato invertebradocuerpo joven de oscuraimagen sin futuro.¿Qué injusto azar te dio su extraño hechizo?En el color hallaste tu energíay en la vida tan solo tu castigo.¿Qué ingrata fuerza atrae sin remediotu impaciencia? No tiene ya libertad tu cuerpo fracasado.

Yo quisiera saberqué esconde tu miradaqué desengaño en ti se encuentra oculto,y adónde va tu juiciocuando el mal pensamiento presto acude.En triste celda estás por voluntadpropia encerrado y solo.Qué aciago y poderoso encantamientote lleva a tu destino desolado.

No sé si descansaban ya cerradostus ojos en la noche.Pareces resignado sin defensacomo si en ti habitaranal acecho unos lobos insaciablesque se aparecen solocuando tímidas abren sus luces las estrellas.


Campo de trigo con cipreses

Saint Rémy, septiembre 1889Óleo sobre lienzo (72,1 x 90,9 cm)Londres, National Gallery

Vincent van Gogh pintó varios cuadros con cipreses durante su es-tancia en el hospital asilo de Saint-Paul de Mausole. Salía a pintar

acompañado de un vigilante del centro, en este caso el cuadro fue pin-tado en el hospital basado en un estudio anterior. En una carta (596F) a Theo le escribe:

En cuanto a mí, no sé qué prefiero; trabajar aquí o en otro lugar me parece, en principio, más o menos lo mismo, y ya que estoy aquí lo más sencillo es quedarme.

Únicamente, me faltan novedades que contarte, porque los días son siempre iguales, y no tengo más ideas que pensar que un campo de trigo o un ciprés me-recen ser contemplados de cerca, y así sucesivamente. […] Los cipreses siguen preocupándome; me gustaría hacer algo parecido a los lienzos de los girasoles, porque me sorprende que todavía nadie los haya hecho como yo los veo.

En sus líneas y proporciones es tan bello como un obelisco egipcio.Y el verde de una calidad muy distinguida.

En otra carta a Theo (617F) en diciembre de 1889 vuelve a hablarle de cipreses:

Tengo grandes deseos de pintar todavía los cipreses y los Alpilles y, dando grandes paseos en todas direcciones, he tomado buena nota de los motivos, y conozco buenos lugares para cuando llegue el buen tiempo.

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/vincent-van-gogh-a-wheatfield-with-cypresses


CAMPO DE TRIGO CON CIPRESES (Soneto)

¿Qué hacen esas nubes y ese viento?¿Quién mueve tal cromática armonía?En el trigal está el calor del díaen las ramas el aire en movimiento.

¿Acaso presagió tu libre aislamientoese golpe que tu alma presentía?Los colores te dieron alegríacon el pincel olvidabas tu tormento.

Las nubes como dioses enojadoscon los cipreses juegan altaneras,ahí están los dos árboles pintados,

erguidos, como dos altas banderas,parecen obeliscos de los pradosqueriendo abrir al arte las fronteras.


El segador (según Millet)

Saint-Rémy, septiembre 1889Óleo sobre lienzo (43,5 x 25 cm)Memorial Art Gallery, University of Rochester

Después de una de sus crisis Van Gogh pintó este cuadro en el hospi-tal de Saint-Paul, Saint-Rémy, en donde voluntariamente estaba in-

gresado. Utilizó como en otras ocasiones una estampa de Millet dándole su propia interpretación. El cuadro representa a un hombre segando el trigo de un trigal. Llama la atención su pose que parece estar en movi-miento, así como los intensos colores tan característicos de Van Gogh. Hizo algunas versiones distintas con este motivo de la siega.

En carta a su hermano Theo de septiembre de 1889 (604F) le comenta:

Te escribo esta carta poco a poco, durante los intervalos en que estoy can-sado de pintar. El trabajo va bastante bien; lucho con un lienzo que empecé unos días antes de mi indisposición, un segador; el apunte es completamente amarillo, terriblemente empastado, pero el motivo era bello y simple. En aquel momento vi en este segador —figura vaga, que lucha como un diablo en pleno calor para terminar su tarea— la imagen de la muerte, en el sentido de que la humanidad sería el trigo que se siega. Es, pues, —si quieres—, la oposición con aquel sembrador que había intentado anteriormente. Pero en esta muerte no hay nada triste, tiene lugar a plena luz, con un sol que lo inunda todo con una luz de oro fino.

https://www.vangoghgallery.com/es/catalogo/pinturas/464/El-segador-(después-de-Millet).html


EL SEGADOR

Aguarda la espiga el corte rápidode la guadaña. Son fuertes las manos del segador, inocentes son como campesino. Dinámico el movimientosencilla y pobre la vestimenta.Danza el cuerpo en armoníacon su trabajo agotador,mientras, el artista dejasus emociones en la tela.Vivo, intenso el azulradiante el trigo amarillo y yerto.La poderosa silueta luchatenaz frente al sudor y la fatiga.

¿De qué sirve el sol de mediodíaque apenas cubre un sombrero?

No te canses, segador,que el pan lo esperan tus hijos,y en el cuadro… quedó perpetuo tu esfuerzo.


La Piedad

Saint-Rémy, septiembre 1889Óleo sobre lienzo (73 x 60,5 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

Esta obra fue pintada unos meses antes de su muerte. Copió la idea de una litografía de Delacroix que se le estropeó al caerle pintura y

aceite. De profundas convicciones religiosas, muy pocas veces pintó mo-tivos religiosos. En este cuadro Van Gogh parece reflejarse en la imagen del Cristo en su afligida pose. Sobre su enfermedad, en carta (605F) a su hermano Theo le dice:

Las crisis tienden a tomar un giro religioso absurdo […] No soy indiferente e, incluso a veces, en mi sufrimiento, las ideas religiosas me consuelan mucho. Por ejemplo, esta vez, durante mi enfermedad, me ocurrió una desgracia: aquella litografía de Delacroix, La Piedad, junto con otras láminas, cayó en el aceite y en la pintura y se estropeó. Me sentí muy triste por ello y, entonces a ratos me dediqué a pintarla, y algún día la verás; hice una copia sobre un lienzo de 5 o 6, que creo que tiene sentimiento.

A su hermana (W14F) le comenta:

El Delacroix es una Piedad, es decir, un Cristo muerto con la Mater Dolorosa. A la entrada de una gruta yace inclinado, con las manos hacia delante sobre el lado izquierdo, el cadáver agotado, y la mujer está detrás. Es de noche, después de una tormenta, y esta figura desolada, vestida de azul, se destaca —con sus ropas agitadas por el viento— contra un cielo en el que flotan las nubes violetas bordeadas de oro. Ella también, con un gesto de gran desesperación, extiende sus brazos vacíos hacia delante y se ven sus manos, unas buenas sólidas manos de obrera.



LA PIEDAD

Caído ya en la muertedespués del sacrificio de la vidaazotada la pielel cuerpo derrotadose desmorona solo ante su angustia.

La noche atormentada, el desconsuelode una madre afligida suspira en soledadun abrazo de amor.¿Qué extraño hechizo fue señal del almaaciaga del artista? ¿Qué recuerdoinfausto le asaltó con la desgracia?¿Acaso teme a Dios en su cordura?

De su cansado espírituse interpreta el doloren la pálida Virgen angustiaday ofrece a Cristo el pecho en su desnudacarne al centro. Entristecela escena y tal calvario,es demasiado tardepara esa vida inmóvil y truncada.Un halo misterioso envuelve a las figuras en su estadomientras la razón tiembla, en el Jesús de barba pelirrojael pintor ve su propio sufrimiento.


Retrato de Monsieur Trabuc

Saint-Rémy, septiembre 1889Óleo sobre lienzo (61 x 46 cm)Solothurn, Kuntsmuseum Solothurn, Suiza

Fundación Dübi-Müller

El retrato es del jefe de los vigilantes del asilo mental de Saint Paul, «el Mayor», como le llamaban los enfermos. Por su cargo tiene una

mirada severa, aunque parecía que tenía cierta simpatía por Van Gogh. Monsieur Trabuc le acompañó al pueblo de Arlés a recoger unas pintu-ras que tenía olvidadas allí, después de la recaída que tuvo en julio de 1889 —en la que Van Gogh quiso suicidarse tragándose las pinturas—. El artista trata de ser fiel a la personalidad y a la autoridad de su mode-lo. La figura de Monsieur Trabuc se encuentra muy bien perfilada, ojos, barbilla, nariz, y en general la cara.

En una carta (604F) le comenta a su hermano Theo:

Una figura muy interesante […] Estuvo en el hospital de Marsella durante las dos épocas del cólera, en fin, es un hombre que ha visto morir y sufrir a mucha gente, y hay en su rostro un cierto recogimiento.

En otra carta (605F) también escribe:

He hecho el retrato del vigilante, y tengo una copia para ti. Forma un con-traste bastante curioso con mi autorretrato, en el que la mirada está perdida y velada, mientras que él tiene algo de militar y unos ojos negros, pequeños y vivos.

Se lo he regalado […]

https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Monsieur_Trabuc#/media/Archivo:Vincent_Willem_van_Gogh_093.jpg


RETRATO DE MONSIEUR TRABUC

Quietos, fijos están tus ojos negroscon mirada severa y vigilante.Pareciera que quieren conocerel designio de quienes te rodeanporque ¿acaso tu faz autoritariaes la máscara firme que custodiaa los enfermos? Duro es tu trabajo, interesante cómo el rostro guardatu silencio y esconde los afectos.

Yo sé que has dominado al sufrimientoy a la muerte. Yo sé que has visto cercade ti la enfermedad y la epidemia.Tú, que eres el Mayor del hospital,con esa cara seria y recogidaestás ya encadenado al infortunioque te abraza.


Árboles en el jardín del hospital de Saint-Paul

Saint-Rémy, octubre 1889Óleo sobre lienzo (90,2 x 73,3 cm)Los Ángeles, The Armand Hammer Collection Museum of Art

Después del incidente con Gauguin y del corte de su oreja, Van Gogh tuvo que salir de Arlés, pues algunos vecinos lo consideraron peli-

groso y motivaron una petición a las autoridades para que se fuera del pueblo. Se recluyó voluntariamente en el hospital asilo de Saint-Paul, en Saint-Rémy, en mayo de 1889. En los jardines de este centro encontró la motivación suficiente para pintar y perder el miedo a su enfermedad. En una carta a su querido hermano Theo (591F) del 8 o 9 de mayo de 1889 le comenta:

Quería decirte que creo he hecho bien viniendo aquí; en primer lugar, vien-do la realidad de la vida de los locos o diversos chiflados que hay en esta casa de fieras, voy perdiendo ese vago temor, el miedo a este tema. Y, poco a poco, puedo llegar a considerar la locura como una enfermedad más. Además, creo que el cambio de ambiente me sienta bien.

El cuadro tiene un primer plano de grandes pinos de troncos retorci-dos y al fondo la fachada del hospital, con su puerta principal y las ven-tanas con las clásicas contraventanas de color verde. Algunas pequeñas figuras se pasean por el exterior.

https://hammer.ucla.edu/blog/2016/02/where-are-they-now-vincent-van-goghs-hospital-at-saint-remy


ÁRBOLES EN EL JARDÍN DEL HOSPITAL DE SAINT-PAUL

Mientras los troncos hunden sus raícesen la tierra, las hojas trepan firmesal azul, retorciendo los altivos pinos sus ramas locas al llorosogrito de los enfermos.

Aquí, en este lugar, donde recluidashabitan la esperanza y la tristezael reposo y la calma, los coloresse unen con el hastío de los cuerpos henchidos de amargura.

Aquí, en este lugar, donde el silencio bosteza en la rutina de los díasaún se oyen trompetasromanas en el eco, viejas ruinasde los templos de Glanum.

Aquí, en este lugar de amarillentosmuros de enfermedadel silencio se esconde tras el sueñoy el agua enajenada riega lluviaen campos de lavandas y olivaresperfumando las noches estrelladas.

Aquí, en este lugartrascienden los aromas del pintorcon todos sus recuerdos.


Los grandes plátanos

Saint-Rémy, noviembre-diciembre 1889Óleo sobre tela (73,4 x 91,8 cm)Cleveland, The Cleveland Museum of Art(Donado por The Hanna Fund)

Durante su voluntario encierro en el asilo hospital de Saint-Paul, en Saint-Rémy, le permitieron pasear por los alrededores del asilo. El

cuadro representa unos grandes árboles en la calle principal de Saint Rémy, en donde están unos obreros trabajando y algunas personas pa-seando. Son unas figuras en acción que Van Gogh gustaba de poner en sus cuadros. El nombre del cuadro lo pone el propio artista en una carta que dirige a su hermano Theo (621F) comentándole que le remite al-gunos cuadros: «Los grandes plátanos —la calle principal o boulevard de Saint Rémy, apunte del natural—; tengo aquí una repetición que segu-ramente está más acabada».

En una carta anterior (618F) en relación con este cuadro comenta a su hermano:

El último apunte que he hecho es una vista del pueblo, en la que estaban arreglando las aceras, debajo de unos plátanos enormes. Así pues, hay monto-nes de arena, piedras y troncos gigantescos, el follaje amarillento, y aquí y allá se vislumbra una fachada y algunas pequeñas figurillas.

https://www.clevelandart.org/art/1947.209


LOS GRANDES PLÁTANOS

De la ciudad son las callesvenas de pensamientos y de vida.Ocio, trabajo, lugares, distancias,casas y nidos, raíces y árbolesque comparten frío, calor, palabras y silencios.

Pasa el tiempo en años y costumbresagota cada cual su conquistay las almas se van poco a pococomo se van los sueños.En el juego de los amaneceresla madera, polvo inconcluso,resiste y crecey cambia su disfraz en los otoños.De las calles son guardianes del recuerdolos árboles, gigantes de las sombras,que disuelven la luzentre casas y ventanalesescondiendo los atardeceres.

Los colosales troncos, orgullosos,están ahí como sagrados monstruos.El artista se acerca como un magoun extranjero en su vigilada libertady los transforma en dueños del espacio.¡Qué grande su futuro!¿De qué pequeño grano germinaron?

Paisaje con gavillas de trigo y luna creciente, interpretación

Paisaje con gavillas de trigo y luna creciente, interpretación Los grandes plátanos, interpretación


La siesta (según Millet)

Saint-Rémy, diciembre 1889-enero 1890Óleo sobre tela (73 x 91 cm)París, Museo D’Orsay

Van Gogh pintó el cuadro en Saint-Rémy-de-Provence durante su internamiento voluntario en un hospital/asilo para enfermos men-

tales. La pintura tiene como base de inspiración un cuadro de Millet, a quien Van Gogh admiraba profundamente y a cuya obra acudía en ocasiones porque lo consideraba un pintor moderno, y le atraían los temas de sus cuadros. El cuadro de Van Gogh no es una copia, sino una reinterpretación de la obra original de Millet. En una carta a su herma-no Theo (623F) le comenta:

Me ha gustado mucho lo que dices sobre la copia de Millet, que él no tuvo tiempo de pintar al óleo, tiene su razón de ser. Entonces, al trabajar sobre sus dibujos o sobre los grabados en madera, lo que hacemos no es copiar pura y simplemente.

Es, más bien, traducir a otro idioma —el de los colores— las impresiones de claroscuro en blanco y negro.

El cuadro representa una pareja durmiendo a la sombra junto a la paja después del trabajo fuerte bajo el sol, y refleja la construcción cro-mática de Van Gogh, mediante los contrastes de colores complementa-rios azul/violeta y amarillo/naranja.

https://www.musee-orsay.fr/es/info/gdzoom.html?tx_damzoom_pi1%5BshowUid%5D=4055&tx_damzoom_pi1%5Bzoom%5D=1&tx_damzoom_pi1%5Bback%5D=%2F&cHash=4139c8c931


LA SIESTA

¡Cuán duro es el trabajo de la siembra!Irónico se muestra día a díaen sueños y ambiciones, en esfuerzosque la espalda doliente sobrelleva.

Labrando la campiña soleadano maltrata el sudor, ni la fatiga,ni la frente ya baja por los años,ni tampoco el tesón en la cosecha;maldito es el impulso malgastadocuando al llegar su tiempo las espigasmueren en el mezquino vendaval.

Amarillo Van Gogh en los trigales,segados con las hoces afiladasy unos zapatos viejos. Pies desnudoscansados por la tarea.

No yace en soledad el campesinoni tampoco trabaja solo, hombrey mujer que padecen y aman juntos en la tierra, el hogar donde recobranla energía, flotando entre colores.


L’Arlesienne, retrato de Madame Ginoux

Saint-Rémy, febrero 1890Óleo sobre lienzo (65,3 x 49 cm)Otterlo, Museo Kröller Müller

La señora Ginoux regentaba junto a su marido la posada cafetería en la que Vincent van Gogh se alojó en Arlés, desde mayo a septiembre

de 1888, en el 30 de la plaza Lamartine; Van Gogh hizo varias versiones del retrato, esta que nos ocupa la pintó alrededor de 1890, basada en un dibujo de Gauguin, interpretado en color según su criterio. En carta de Gauguin a Van Gogh alrededor del 13 de junio de 1890, le dice:

He visto el lienzo de la señora Ginoux. Muy bien y muy curioso, me gusta más que mi dibujo. A pesar de su estado de enfermedad, nunca ha trabajado con tanto equilibrio mientras conserva la sensación y calor necesarios para una obra de arte, precisamente en una era en la que el arte es un negocio regulado de antemano por cálculos fríos.

Van Gogh le contesta sobre el martes 17 de junio de 1890 (643F):

Y me causa un enorme placer que diga que el retrato de arlesiana, basado rigurosamente en su dibujo, le ha gustado.

He tratado de ser respetuosamente fiel a su dibujo, tomándome, no obstan-te, la libertad de interpretarlo mediante un color acorde con el carácter sobrio y el estilo del dibujo en cuestión.

Es, si se quiere, una síntesis de arlesiana; como las síntesis de arlesiana son escasas, considere ésta como una obra suya y mía, como un resumen de nues-tros meses de trabajo conjunto.

https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh-l-arlesienne-portrait-of-madame-ginoux


L’ARLESIENNE, RETRATO DE MADAME GINOUX

Perfila el rostro rápido el semblanteal que van a parar las emociones.No son las amarguras invisiblesen la marca del gesto aparecidotampoco en las facciones la alegría,que tiene eco, sonrisa, una canción.

En dónde puede ser arrinconadala belleza de un grito, de una duda,y quién puede captar un sentimientotriste, preso en la cárcel de su pecho.Qué presencia inmortal, como un retrato,guardar podría amor, sin decir te amo,sin apenas decir una palabra.

Van los colores hacia los pincelesperciben sensaciones fugitivas,bellezas son, guardadas entre nubescomo la oscuridad de nuestro yo.Toca el artista música de tonosal pintar la mirada y la sonrisade Madame Ginoux.


Los bebedores (según Honoré Daumier)

Saint-Rémy, febrero 1890Óleo sobre lienzo (59,4 x 73,4 cm)The Art Institute of Chicago,Colección Joseph Winters Sotham

Cuando Vincent van Gogh ingresa en el hospital asilo de Saint-Paul, en Saint-Rémy, frecuentaba la bebida y estaba alcoholizado. Bebía

absenta como muchos de los bohemios y artistas de la época que busca-ban la inspiración en la bebida. Vincent van Gogh seguía con su crónica melancolía, aunque con cierta ilusión de que podría recuperarse. En esta ocasión pintó inspirado en un cuadro de Daumier, que representa a unos bebedores compulsivos, en una imitación de los cuatro estadios o edades del hombre. Van Gogh pinta unas figuras muy exageradas que se están emborrachando.

La absenta era una bebida alcohólica de sabor amargo que se mezcla-ba con azúcar para hacerla atractiva, era llamada por algunos el Hada verde, y por otros el Diablo verde. Vincent van Gogh pensaba, como mu-chos, que su ingesta le llevaba a un estado de inspiración artística, pero con el tiempo se dio cuenta de que no era así. En una carta a los señores Ginoux, de junio de 1890 (640aF) les dice textualmente: «Por otra par-te, es seguro que desde que dejé de beber realizo un trabajo mejor que antes y eso siempre es bueno».

https://www.artic.edu/artworks/79349/the-drinkers


LOS BEBEDORES

(Vincent Van Gogh se despierta después de una noche de absenta en el Café nocturno)

Del tibio sopor despiertoaún dormido en lánguida tristeza.No sé si mañana es hoytampoco si en la luz se abrirá el díao si vendrán las tinieblas.

Soy rehén de mi nostalgiay en el hada verde hallo la disculpa,disimulado está el diabloy solo olvido mi melancolía.

Nunca será la bebidaquien suelte las cadenas de mis brazosque atadas al conjuro de la absentaestán. Sigo prisioneroaún en mi propia cárcel,sigo queriendo fuerza en donde solohay una nueva enfermedad.

Acuden los artistas y bohemios a la inspiración ebrios de consumo,las bocas azucaradastienen olor a risa y diversióny de alcohol los cuerpos profanadosse engañan con la bebida.


Calle en Auvers-sur-Oise

Auvers-sur-Oise, mayo 1890Óleo sobre lienzo (73,5 x 92,5 cm)Helsinki, Atheneum Art Museum, Finish National Gallery

Vincent van Gogh encontró en Auvers lo que estaba buscando, un pueblo tranquilo, rural, a unos 30 km. de París —y de su hermano

Theo—, y a la vez un médico, el doctor Gachet, que le atendiera en su enfermedad. Por otra parte, Auvers era un pueblo en el que se habían establecido en diferentes épocas algunos pintores atraídos por su belleza paisajística, y eso favorecía que el artista se sintiera a gusto. Allí encontró chozas con tejado de paja que le parecieron atractivas, ya en una carta a su amigo Bernard (B20F) de la primera quincena de octubre de 1889 —an-tes de ir a Auvers por lo tanto— le decía: «En fin, por mi parte, en arqui-tectura, lo más admirable que conozco es la cabaña con tejado de bálago cubierto de musgo, con su hogar ennegrecido. Así que soy muy difícil».

Esto demuestra la atracción que sentía Van Gogh por los temas rurales. En el extraordinario libro Van Gogh. Los últimos paisajes (2007) del

Museo Thyssen Bornemisza, de Madrid, respecto del cuadro se comenta en su página 31:

En cuanto a la inacabada pero espléndida Calle en Auvers, adopta el mo-tivo clásico del camino que se interna en el pueblo, un motivo utilizado a menudo por los impresionistas y desde luego por Cézanne en Auvers. Pero Van Gogh atenúa el movimiento hacia la profundidad y acentúa en cambio la relación entre las casas que hay a un lado y otro de la calzada. A la derecha, una techumbre verdosa, de choza, y frente a ella, el naranja incandescente de las casas de la izquierda, dotadas de tejados nuevos.

https://www.kansallisgalleria.fi/en/object/394702


CALLE EN AUVERS-SUR-OISE (Haikus)

Ciudad y ruido.Pueblo rural, sosiego. Descanso eterno.

* * *Techos de pajaayer. Nuevos tejados.Pueblo y nostalgia.

* * *Las viejas chozasse caen decadentes.Modernidad.

* * *Tradicionalesreflejos del paisaje.Su propia vida.

* * *Campos de trigoreiterada obsesión.Tragedia en julio.

* * *La calle en Auverspintoresca y cromática.Inacabada.

* * *De la ciudadal trigo en campo abierto;su último viaje.

* * *Fecunda etapasolo setenta días.Que se va el tiempo.


El buen samaritano (según Delacroix)

Saint Rémy, mayo 1890Óleo sobre lienzo (73 x 59,5 cm)Otterlo, Museo Kröller Müller

Vincent van Gogh pintó este cuadro en mayo de 1890, cuando estaba recuperándose de una de sus crisis. En carta (607F) a su hermano

Theo le anuncia: «Aunque copiar pertenezca al viejo sistema, no me importa. También voy a copiar El buen samaritano, de Delacroix». Más tarde, en la carta (626F) vuelve a decirle: «Espero empezar en estos días El buen samaritano, de Delacroix». Los cuadros religiosos los pintó en las fechas en que estaba buscando consuelo en su depresión y acusaba cierto agotamiento. Se hermanaba con los protagonistas de los cuadros, sobre todo en el dolor que reflejan.

Aunque su hermano Theo nunca le abandona, cierto es que la en-fermedad le inquieta y le ataca, robándole lo más importante —la sa-lud—, su principal queja. Unos días después se marchó del hospital, aunque su decisión ya la tenía tomada con anterioridad. El cuadro tie-ne mucho dinamismo, las dos figuras parecen moverse junto al animal, representa la ayuda que el samaritano presta al caminante desconocido que fue asaltado y robado en ese camino peligroso junto al arroyo.

https://krollermuller.nl/en/page/7856


EL BUEN SAMARITANO

En la soledad que le turba indiferente ignorado huye por los caminos de los pinceles en compañía.Le acecha al paso un airado golpeque a su impulso frena y en la deriva se deshace.¿Adónde el cielo acaso le llevará?

Callado y doliente, en su derrotadeja atrás los amaneceresal deseo de un suspiro, de un consuelo,quizás un paraje de esperanza.Ninguna voz en la senda,al olvido queda en el azar de las miradastras la ayuda de un Dios samaritanoque no derribe su aventura,débil y confusa la razónestá en la tormenta acorralado.¡Oh, Dios! ¿En qué mar podrá hundirse la demencia?

Vuela el aire soberano por los camposcomo invencible el halcón cruza los vientos,roza la nube el horizonte intactoy de las semillas brota tierno el frutoal caer las primaveras.El día y la noche en circular conquistatan solo de la salud se queja.


En la puerta de la eternidad

Saint-Rémy, abril-mayo 1890Óleo sobre tela (81,8 x 65,5 cm)Otterlo, Museo Kröller Müller

El cuadro representa a un anciano que, silencioso, está en la esquina del hogar con la cabeza agachada, escondiendo la cara entre sus ma-

nos, como un infeliz que estuviera muy triste y apenado por su suerte.Van Gogh terminó el cuadro a principios de mayo de 1890, en la con-

valecencia después de una recaída en su enfermedad, prácticamente dos meses antes de morir. En una carta del 24 de noviembre de 1882, Van Gogh escribió sobre el tema a su hermano Theo:

Hoy y ayer dibujé dos figuras de un anciano con los codos sobre las rodillas y la cabeza entre las manos. Lo hice de Schuitemaker una vez y siempre man-tuve el dibujo, porque quería hacerlo mejor en otra ocasión. Quizás también haga una litografía para ello. Qué buena vista hace un viejo trabajador, con su traje de bombazina remendado con su cabeza calva.

En otra carta (248N) escribió:

Lo que yo quise trasmitir en este dibujo (aunque no sé decirlo de forma que pueda impresionar tanto como la realidad, de la cual este dibujo no es más que un débil reflejo en un espejo empañado): la emoción inexpresable que se desprende de un anciano caballero, sentado sin moverse en un rincón del hogar, proporciona, en mi opinión, una de las pruebas más consistentes que existen sobre la existencia de ese algo superior en que creía Millet, es decir, la existencia de un Dios y una eternidad.

El texto en letra cursiva que aparece en el poema es del propio Van Gogh, en una carta que le escribió a su hermano Theo hablándole de esta figura, y que el poeta ha encajado en el poema.

https://krollermuller.nl/en/page/7860


EN LA PUERTA DE LA ETERNIDAD

¿Qué presiente este anciano? ¿Qué hace ahí silencioso?Sentado en el hogarescondida la caray crispadas las manos.¿Qué ignorado misterio le obsesionacon tal desasosiego?

Pareciera un recuerdode su ingenua y gastada juventud,tal vez sus ojos llorandolientes de quebradaespalda en el trabajo,o quizás gimen necios de los años perdidos en quimerasy sueños fracasados.

Pareciera infantil su alma inocentelamentando un final que ve cercanosin otras esperanzas.Pareciera que está en la despedida,deseando creer en algo en lo alto incluso sin saberquién o qué estará allí.

Los bebedores, interpretación

En la puerta de la eternidad, interpretaciónLos bebedores, interpretación


La resurrección de Lázaro (según Rembrant)

Saint-Rémy-de-Provence, mayo 1890Óleo sobre papel (50 x 65,5 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent van Gogh)

En un viaje que hizo a Arlés tuvo una recaída en su enfermedad que le afectó profundamente. Estuvo un par de días perdido sin que se

sepa exactamente qué pasó. Su estado de ánimo era de un gran decai-miento y mostraba deseos de cambiar de lugar, es posible la influencia de tal estado en esta pintura. En carta a Theo (632F) de mayo de 1890 decía:

Te escribo una vez más para decirte que la salud sigue yendo bien, aunque me siento algo agotado por esta larga crisis, y creo que el proyectado cambio me refrescará las ideas.

Creo que lo mejor será que vaya yo mismo a ver a ese médico al campo, lo antes posible. (Se refería al Dr. Paul Gachet).

Más adelante continúa escribiendo:

Los aguafuertes que me has enviado son muy bellos. Al dorso he bosque-jado un croquis realizado a partir de un cuadro que hice de tres figuras que están al fondo del aguafuerte del Lázaro: el muerto y sus dos hermanas. La gruta y el cadáver son violeta, amarillo, blanco. La mujer que retira el pañuelo del rostro del resucitado tiene un vestido verde y cabellos anaranjados, la otra una cabellera negra y un vestido a rayas verde y rosa. Detrás, un campo con colinas azules y un sol naciente amarillo.

Van Gogh se inspiró para el cuadro en una estampa en blanco y negro de Rembrant, aunque solo de una parte de ella, haciendo su propia in-terpretación y trasladando al cuadro sus emociones.



LA RESURRECCIÓN DE LÁZARO (SEGÚN REMBRANT)

Perdido atraviesa los caminosen pasos derribados por el naufragio.Se derrumba ante los ojos el débil perfil de los sentidosy la vida se traspone encadenadaal desvarío y al desamparo.

Como quien retorna de las sombrasse abre al arco iris de la luz;cabalga sobre un geniosobre el hechizo de un donque bate al estímulo cual relámpagoy convierte al ser exhaustoen diáfana alborada deslumbrante.

No hay plegaria, ni sonrisa, ni castigo, ni desagrado,reaparece el lenguaje de los sentimientos acepta el silencio de los pincelesy se acomoda el alma enajenada,tal vez triste, decaída, aunque firme, segura de su creatividad,quizás en algún momento oyó la voz del milagrooyó que al cuerpo agotado alguien le dijo:Lázaro, levántate y pinta.


Campo con amapolas

Auvers-sur-Oise, junio 1890Óleo sobre lienzo (73 x 91,5 cm)La Haya, Den Haags Gemeentemuseum

Durante su estancia en Auvers-sur-Oise, Vincent van Gogh siguió con su ritmo pictórico durante los dos meses que estuvo por allí. Este

cuadro fue pintado en el último año de su vida, en junio de 1890, se trata de una de sus últimas pinturas, pues Van Gogh murió en julio de este mismo año.

Las inmensas extensiones de trigales fueron un motivo de inspiración y en este cuadro centró su idea en las amapolas, que se extienden en la mayor parte del lienzo. Representó el horizonte en la parte alta de la pintura en donde, junto a unos matorrales, se aprecian las copas de varios árboles verdes que contrastan con el cielo nuboso y azul del fon-do. La obra se construye con fuertes pinceladas que van tocando la tela, no se delimitan las formas expresamente como en otras ocasiones. Esta tendencia de toques sobre el lienzo la siguieron otros muchos artistas más tarde.

En el cuadro se aprecia una energía cromática que atrae al observador.La belleza de la amapola, con su intenso y clásico color rojo, contrasta

con el opio y derivados que se extraen de las semillas verdes.En la carta (641F) que dirige a su hermano Theo le anuncia el cuadro:

«Actualmente trabajo en un campo de amapolas entre la alfalfa».

https://www.kunstmuseum.nl/en/collection/poppy-field


CAMPO CON AMAPOLAS

Flor salvaje, puñal embriagadorque acaricias la muerte misteriosa.Hoja de primavera con semillasque adormecen la vida en el engaño.Amapola del campo en libertadque activas los sentidos y el delirio,en la campiña abierta del recuerdo caen frágiles pétalos al sueloheridos por el viento de la tarde.

En tu roja corola está la hogueradel sufrimiento, tú que te aprovechas del sudor campesino, antes de ornarla tumba del artista, guardaste entrelos trigales la sangre de su pecho.


Casas con techo de paja, Cordeville

Auvers-sur-Oise, junio 1890Óleo sobre lienzo (73 x 92 cm)París, Museo D’OrsayDonado por Paul Gachet (hijo), 1954

Después de su retiro voluntario en el hospital de Saint-Paul-de-Mauso-le, en Saint Rémy-de-Provence, con buen estado anímico Van Gogh

se fue a casa de su hermano en París, aunque no por mucho tiempo. En mayo de 1890 se marchó a un pequeño pueblo en los alrededores de París, Auvers-sur-Oise, era un lugar rústico que le permitía estar cerca de su hermano. Aquí tuvo una gran actividad creadora en unas semanas anteriores a su trágico final.

El cuadro representa unas casas con tejado de paja típicas de la zona, a las que Van Gogh imprime un movimiento fantástico envueltas en el con-junto del cuadro. Las nubes del cielo, los árboles y la maleza, parecen moverse como dominados por algún viento o causa desconocida. En carta (634F) le dice a su hermano Theo: «Auvers es muy hermoso, muchas viejas chozas, entre otras cosas, lo que va siendo cada vez más raro». Y en carta a su hermana (W21F) comenta: «Hay tejados de bálago cubierto de musgo que son soberbios y con los que, sin duda, haré algo». En las tonalidades de verde que presenta el cuadro, las viejas chozas —en su definición— aparecen escondidas en el paisaje.



CASAS CON TECHO DE PAJA, CORDEVILLE

La luz amanecida en las calles de Parísno seduce a la obstinadafantasía del artista.El horizonte abierto ante sus ojosy a los colores, huye del urbano paisaje.La hermosa paz del agua remansadalas cabañas de paja entre los camposy la niebla en los caminosestán en otros lugares.

Siempre habrá un rústico espaciolibre, en donde anidan mariposas,donde duerme el murmullo de los vientosentre ramas y tejados,donde ya manso silba en el epílogode las tardes del otoño.

En esa rural aldeamontaña arriba chocan en las cumbreslas nubes acorraladas ansiosas de ser agua transparente.En el campo de la siembrarojos pétalos germinanal antojo de cada primavera.

Y en ese rústico espaciotambién la vida juega con la muerte.


Joven campesina con sombrero de paja amarillo

Auvers-sur-Oise, junio 1890Óleo sobre lienzo (92 x 73 cm)Berna, colección H.R. Hahnloser. Kunstmuseum

A lo largo de su carrera de pintor Van Gogh hizo muchos retratos. En varias ocasiones manifestó sus deseos de tener modelos para poder

retratarlos. En una carta del 29 de julio de 1888 (514F) a su hermano, comenta: «… Lo más práctico que puedo hacer son retratos». En esta ocasión pintó a una joven campesina sobre un fondo de espigas de trigo y unas flores rojas que bien podían ser interpretadas como amapolas. En una pose distendida, la joven aparece con mirada al frente y las manos sobre su falda, al tiempo que lleva puesto un sombrero amarillo con lazo azul. El fondo que aparece en el cuadro se trataría de una creación de Van Gogh, sobre el que plantea la figura. En carta a Gauguin (643F) le manifiesta el deseo de hacer retratos con esos fondos:

[…] una idea que quizá le convenga: intento hacer apuntes de trigo así —aunque no consigo dibujarlos—, solo espigas azul verde, hojas largas como cintas, verdes y rosas por el reflejo, espigas ligeramente amarillas, bordeadas de rosa pálido por la floración polvorienta —una campanilla rosa en la parte de abajo, enrollada alrededor de un tallo—. Encima, sobre un fondo muy vivo y, sin embargo, tranquilo, me gustaría pintar retratos.

Sobre el retrato de la campesina, en carta a Theo (646F) le manifiesta: «He aquí tres croquis, uno de una figura de campesina, gran sombre-ro amarillo con un lazo de cintas azul celeste, rostro muy rojo, gruesa chambra azul moteada de anaranjado, fondo de espigas de trigo».

https://es.wikipedia.org/wiki/Campesina_con_sombrero_de_paja_amarillo#/media/Archivo:Vincent_Willem_van_Gogh_097.jpg


JOVEN CAMPESINA CON SOMBRERO DE PAJA AMARILLO

Tu mirada quedó perdidaentre los trigales; tus manosrelajadas en el cuerpo rendido al mediodía.Trasciende del interior un acuerdocon los pinceles, el trigo y las amapolas.¡Cuán infame el destino,que no llegó a tiempoperdido entre los colores!Amar o morir, misterio y duda,encrucijada de una vida vaciadaen la esperanza.¿Quién sería de tu corazón dueño?Insinuante el joven cuerpo que reposaal frío recuerdo de amores olvidados.Llegó primero la muerte.Tú, mujer, de un amor inmortalel azul en tu blusa se estremecevínculo de un remoto deseo.Como el sueño incumplidodel callado pensamiento.


La Iglesia de Auvers-Sur-Oise

Auvers-sur-Oise, junio 1890 Óleo sobre lienzo (94 x 74 cm)París, Museo D’Orsay

Después de su estancia en el hospital de Saint-Rémy, Vincent van Gogh se traslada a Auvers-sur-Oise, pequeño pueblo muy cerca de

París. A instancias de su hermano Theo contacta con el Dr. Gachet, afi-cionado a la pintura, y ambos entablan una buena amistad. Desde el 21 de mayo al 29 de julio de 1890 —fecha de su muerte—, Van Gogh pinta unos setenta cuadros. Este que nos ocupa es el único dedicado a la igle-sia de Auvers.

La iglesia es de estilo gótico y en el cuadro está situada entre dos caminos, su estructura parece temblar como si estuviera sufriendo un terremoto. En carta a su hermana Wilhelmina (W22F) de la primera quincena de junio, le comenta:

Tengo un cuadro más grande de la iglesia del pueblo, un efecto en el que el edificio se ve violáceo, contra un cielo azul profundo y sencillo, cobalto puro, las ventanas con vidrieras como manchas de color azul ultramar, el tejado violeta y anaranjado. En el primer plano un poco de césped con flores y arena llena de sol, rosa. Vuelve a ser casi igual que los apuntes que hice en Nuenen de la vieja torre y del cementerio, pero ahora el color es, probablemente, más expresivo, más suntuoso.

En el cuadro aparece la pequeña figura de una campesina que se acer-ca a la iglesia por el camino de la izquierda.



LA IGLESIA DE AUVERS-SUR-OISE

Gótica figura que se derrite en la nocheintenso cielo azul que talla las vidrieras.¿Cuántas horas marcó tu campanario?¿Qué secretos guardan tus paredes?Desesperada imagen.Alzo la mirada y veo tambalearse la iglesia,pareciera que un fantasma quebró sus muroscon tinieblas de color y fantasía.

Al fondo las almas que rezan y cantanen un pueblo de rurales caminos.Labradores de corazón llanoque la muerte libera de ambicionesentre plegarias de sueños y pobreza.Ahí llegó buscando el aire, una esperanza,una maleta, un peregrino.

Azul, violeta, naranja y verde,los colores del campo y el trabajoque pasaron invisibles en su tiempo.En el cementerio quedó su existencia,quebrada quedó su paletay negado un final a sus pinceles,mas con la muerte comenzó su inmortal vida.


Retrato del doctor Paul Gachet

Auvers-sur-Oise, junio 1890Óleo sobre lienzo (68,2 x 57 cm) París, Museo D’Orsay

El Dr. Paul Gachet fue el médico que atendió a Van Gogh en sus úl-timos días cuando el artista se pegó un tiro en el pecho. El Dr. Ga-

chet era grabador y muy aficionado a la pintura; tenía contactos con los jóvenes pintores de la época —coleccionaba arte—, razón por la que a instancias de su hermano Theo, después de su hospitalización en Saint-Paul, Vincent van Gogh contactó con él y en poco tiempo llegaron a ser grandes amigos.

En una carta a su hermana Wilhelmina (W22F), en la primera quince-na de junio de 1890, le comenta:

Además he encontrado en el Dr. Gachet un amigo de verdad, y algo así como un nuevo hermano, ya que nos parecemos mucho física y moralmente también. Es muy nervioso y muy extraño, y ha brindado amistad y favores a los artistas de la nueva escuela, en la medida de sus posibilidades. El otro día pinté su retrato, y también voy a hacer el de su hija, que tiene diecinueve años. Ha perdido a su esposa hace unos años, lo cual ha contribuido a debilitarle mucho. Nos hicimos amigos, por así decirlo, inmediatamente y voy a ir a pa-sar uno o dos días, todas las semanas, a su casa, a trabajar en su jardín.

En otra anterior del 4 de junio, dirigida a su hermano Theo (638F), habla de la primera versión del retrato:

Estoy trabajando en su retrato, la cabeza, con una gorra blanca, muy rubia, muy clara, las manos con una encarnación clara también, un frac azul y un fondo azul cobalto, apoyado sobre una mesa roja sobre la cual se ve un libro amarillo y una planta de dedalera con flores púrpura.



RETRATO DEL DOCTOR PAUL GACHET

Las luces y las sombras unen su distanciaen el claroscuro del retrato.El frágil hilo entre la alegría y la tristezase hace realidad en el rostro pensativoy en la melancólica mirada.

Los ojos transmiten ocultas palabrasque avanzan la expresión del desencanto.Como la lluvia trae en cada gotaaires de misteriosu cara rompe el silencioy lánguida presagia una ideaun pensamiento.

La enfermedad se esconde en la galaxia del cerebro,en el punto en donde nacen las distancias,ese lugar que el náufrago no sabe dónde está.

Sobre el paño carmesí inquieta la mano inmóvilen la tierra que marcó su destino,allí se quedó la amistad en la última tarde.Y mientras la pintura prendía los sentimientoslas horas se fueron agotando entre los pinceles.


A orillas del Oise en Auvers

Auvers-sur-Oise, julio 1890Óleo sobre lienzo (sin marco 71,1 x 93,7 cm) Detroit, The Detroit Institute of Arts(Legado por Robert H. Tannahill)

Después de su estancia en el asilo de Saint- Rémy, Van Gogh estuvo en París en casa de su hermano, pero no aguantó allí mucho tiempo.

En el mes de mayo de 1890 Vincent llegó con renovadas intenciones al pequeño pueblo rural de Auvers-sur-Oise. Buscaba un lugar tranquilo que le permitiera recuperarse y coger fuerzas y esta aldea a orillas del río, con casas de techo de paja, calles y paisajes en silencio, inmediata-mente captó su atención. En realidad, Camille Pissarro le había hablado a su hermano Theo de un médico, el Dr. Gachet —que era muy aficio-nado a la pintura— que como buen terapeuta atendía pacientes con trastornos mentales, y allí llegó Van Gogh en busca de sus opiniones mé-dicas. En carta a su hermana (W22) le dice: «Y Gachet se ha convertido en un verdadero amigo». Este atractivo pueblo sedujo también a otros artistas, como Cézanne, Pissarro y Daubigny.

Nadie sabe de dónde salió la pistola con la que el 27 de julio de 1890 se disparó un tiro en el pecho. Falleció el 29 de julio a causa de las he-ridas producidas. Su hermano Theo murió seis meses después. Ambos están enterrados en el cementerio de Auvers-sur-Oise.

https://www.dia.org/art/collection/object/bank-oise-auvers-46068


A ORILLAS DEL OISE EN AUVERS

Auvers-sur-Oise vive en el silencio.El pequeño pueblo se esconde en las orillasse posa lento en sus riberas.El trueno se calma en los tejadosde casas con techos de paja y de sol.La luz atraviesa la nostalgiay se cuela en la quietud de las aguas;algunas barcazas se mueven suavesa la espera de una cariciaal rumor de la corriente.Los árboles regalan color al río y refrescan los devaneoscon blanco y verde y azul aguamarina.

¡Cuántas huellas en tus calles de tímidas fachadas!¡Cuántos artistas seducidos en tus primaveras!¡Cuántos secretos ocultos en los pinceles!

Hubo una vez un tiempo de esperanzaalguien que buscó la pazde tus huertos, de tus campos,que buscó vuelo y fronteray reposo para su cuerpo marchito.

Hubo una vez un inquieto visitanteque herido y tembloroso el pechobuscó en tus sombras el descansoy ahí se quedó para tu ilustre recuerdo.


Campos de trigo con cuervos

Auvers-sur-Oise, julio 1890Óleo sobre lienzo (50,5 x 103 cm)Ámsterdam, Museo Van Gogh (Fundación Vincent Van Gogh)

La pintura Trigal con cuervos o Campos de trigo con cuervos, bajo el cri-terio general de la crítica representa el futuro sombrío del artista.

Van Gogh expresa sus sentimientos nostálgicos de la vida dejando la impresión de que ha llegado a una etapa final. Este cuadro lo pintó en las últimas semanas antes del suicidio. En la carta escrita a su hermano y a su esposa Jo Bonger (649F) comenta:

[…] Cuando todos nosotros vemos peligrar nuestro pan de cada día, no es poca cosa, cuando vemos que nuestra existencia es frágil por otros motivos aparte de ése. Al volver aquí, me sentí muy apenado y seguí sintiendo que sobre mí pesaba también la tormenta que os amenaza. ¿Qué puedo hacer? Ya veis, generalmente intento estar de buen humor, pero también mi vida está tocada en su raíz, mi paso también es vacilante.

Más adelante en la carta les dice:

[…] Me puse de nuevo al trabajo, aunque el pincel casi se me caía de las ma-nos y, como sabía bien lo que quería, todavía he pintado tres grandes lienzos. Se trata de unas inmensas extensiones de trigales bajo unos cielos tormentosos y no tuve que esforzarme para intentar expresar tristeza, una extrema soledad.

La obra es de gran belleza por su cromatismo, la representación de un cruce de caminos, junto a la presencia de unos cuervos volando bajo las nubes en la inmensidad de los campos cruzados por el viento, parece reflejar su propia desesperación.



CAMPOS DE TRIGO CON CUERVOS

Contemplo el trigal de miel ocre cargado de espigas que cimbrea el vientolas enigmáticas curvas del pincelabren la trágica encrucijada de la vida:tres direcciones, tres caminosque se pierden difusos en la distancia.

Bajo el sol, esos caminoscubiertos de piedras y rastrojosse cruzan en silencio y por ellos va un doliente corazónque camina errabundo hacia la nada.

El melancólico azul intensoatrae la génesis de la tormentaal solitario pecho incomprendidoy los cuervos libres huyen volando en incierta desbandada.Presagian una idea que aparece.

Abrazados al aire que los suspendeen ese desordenado vueloel artista enredó entre las alasla soledad de su vida.Y del campo en el trigal ignotola espiga en cárdeno color manchada allí quedó, hundida y rotaen la caída del cuerpo herido.

Casas con techo de paja, Cordeville, interpretación

Casas con techo de paja, Cordeville, interpretación Campos de trigo con cuervos, interpretación


El jardín de Daubigny

Auvers-sur-Oise, julio 1890Óleo sobre lienzo (54 x 101 cm)Firmado abajo derecha: «El jardín de Daubigny» Basilea, KunstmuseumPréstamo de la Fundación familiar Rudolf Staechelin

En la carta que Vincent van Gogh dirige a su hermano Theo (651F) del 23 de julio de 1890 —unos días antes de su muerte—, le anun-

cia el cuadro y le envía un croquis: «Quizá veas este croquis del jardín de Daubigny —es uno de mis cuadros más intencionados—». El paisaje tiene el aspecto de ser una obra que ha sido pintada relajadamente, no parece tener esa energía en la pincelada que tienen otros cuadros. Re-presenta el jardín de Daubigny, pintor que era muy admirado por Van Gogh; del jardín hizo tres versiones.

En la misma carta, al final le hace una descripción del cuadro:

El jardín de Daubigny, primer plano de hierba verde y rosa. A la izquierda, un arbusto verde y lila y una planta de hojas blanquecinas. En el centro, un arriate de rosas, a la derecha un cañaveral, un muro, y, por encima del muro, un avellano de follaje violeta.

Además, un seto de lilas, una hilera de tilos redondeados de color amarillo, la casa, al fondo, rosa, con un tejado de tejas azuladas.

Un banco y tres sillas, una figura negra con sombrero amarillo y, en el pri-mer plano, un gato negro. Cielo verde y claro.

https://en.wikipedia.org/wiki/Daubigny%27s_Garden#/media/File:VanGogh_Daubigny.jpg


EL JARDÍN DE DAUBIGNY

Vuelven los ojos a la campiñaallí en donde el tono verde salpica las pupilas. Vuelve la mirada a los árboles, a las plantas,a los trigales, al monte bajo.Vuelve la imaginación para acallarse en la fraganciade las praderas.

¿Quién atesora el verde de los campos?Allá está el árbol de aquel jardín,en ese jardín acrisoladoen donde los pájaros crían a sus polluelossueña la belleza en sus múltiples secretosy pervive la quietud de las ideas.

En ese jardín etéreocon el aire decae la tristezadescarga su resplandor el cieloy ahí está la música y el perfumeembalsamado en el encanto de una pincelada.

La tarde deslumbra el encuentrocon la noche en la cultivada floresta;allí se encuentra de las quejas el murmullocon el noble toque de la yerba.Se mezcla la razón con el ambiente fríode la brisa que renovar pretende, y en el vergel de la mañanarural, al respirar se vuela a no sé dónde.

Como la abeja sueña el dulce néctary el pez varado lucha en la arenaen el plácido jardín estála esperanza incierta.


Granjas cerca de Auvers

Auvers-sur-Oise, julio 1890Óleo sobre lienzo (50 x 100 cm)Londres, Tate Gallery

Después de salir del asilo hospital de Saint-Rémy, a mediados de mayo de 1890 Van Gogh se fue a París con su hermano, no soportó

el ajetreo de la capital y se trasladó a Auvers-sur-Oise. El pueblo le pa-reció muy bello y así lo escribió en carta (635F) a Theo y a su mujer Jo:

Auvers es muy bello, entre otras cosas hay muchas viejas chozas, lo que va siendo cada vez más raro.

Por eso, abrigo la esperanza de que, si me dedico seriamente a pintar unos cuantos lienzos aquí, cabrá la posibilidad de cubrir los gastos de la estancia, porque realmente es muy hermoso, de verdad, es puro campo, característico y pintoresco.

Y en carta a su hermana (W21F) también le comenta:

En cuanto a mí, todavía sigo temiendo el ruido y el ajetreo de París y he salido inmediatamente para el campo, a un viejo pueblo.

Hay tejados de bálago cubiertos de musgo que son soberbios y con los que, sin duda, haré algo.

El motivo de este lienzo puede tener alguna relación con Daubigny, pues en la Haya, Van Gogh visitó una exposición en la que había un cua-dro de este pintor, y en carta a Theo (215N) le dice:

Y no me canso de contemplar un Daubigny: techos de paja contra la ladera de una colina.

https://www.tate.org.uk/art/artworks/gogh-farms-near-auvers-n04713


GRANJAS CERCA DE AUVERS

Ausente la ciudad alborotadainquieta y arrogantese acelera, se impulsa al movimiento.Negro aire contagiadocenizas desplazadasdistancias que dividen al amor.Dónde el árbol naciente.Dónde el agua del río.Simulado está el bosque en aquel parqueen el que niños juegan inocentes.Solo en la multitudentre cuerpos robots de la rutinabajo un anochecer falto de estrellas.

Y fue al temblor del miedoperdido entre las callesde la capital ya desorientado silente el artista huye temeroso.

Recuerda el sol de aquellosotros tiempos de luz en los sembradosque no están al olvido.Cerca el pueblo rural que con su arroyoblanco, color ofreceal bosque y a la piedra jaspeada.De bálago las chozassoportan vientos fuertesy las granjas evocan campesinos.

Y allí en donde las viñasen alegría roja se conviertenel arte y el ingeniodieron su sangre un día.


La llanura cerca de Auvers o Campos de trigo

Auvers, julio 1890Óleo sobre lienzo (73,3 x 92 cm)Múnich, Neue PinakothekBayerische Staatsgemäldesammlungen

Desde que llegó a Auvers el 20 de mayo y hasta el 29 de julio de 1890, Vincent van Gogh pintó los alrededores del pueblo, sus calles y sus

casas. Auvers le causó una magnífica impresión por sus campos, grandes trigales, sus granjas, y en definitiva por la ruralidad que tenía cerca. Su estado de ánimo aparentaba estar tranquilo, en una carta a su madre y su hermana (650F) —última carta en Auvers— les escribió:

… De momento, me siento más tranquilo que el año pasado. Mi confusión mental se ha calmado mucho. A decir verdad, siempre pensé que volver a ver mi ambiente de otros tiempos produciría ese efecto […] Por mi parte, es-toy completamente absorbido por esta extensión infinita de trigales, sobre un fondo de colinas, grande como el mar, de colores delicados, amarillos, verdes, el violeta pálido de una tierra escardada y roturada, moteado regularmente por el verde de las plantas de patata en flor, todo ello bajo un cielo delicado, de tonos azules, blancos, rosas, violetas.

Me encuentro en un estado de calma casi demasiado grande, en el estado necesario para pintar esto.

Dedicó muchas horas a la pintura en estos días, en una carta a su her-mana (W23N) comenta: «Estos días trabajo mucho y con rapidez; con ello trato de expresar el paso, desesperadamente rápido, de las cosas en la vida moderna».

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cd/The_Plain_of_Auvers_-_Vincent_van_Gogh_-_Google_Cultural_Institute.jpg


LA LLANURA CERCA DE AUVERS O CAMPOS DE TRIGO

En la gran llanura, nadie… tan solo el horizontelos árboles que marcan un caminoy el trigal que cautiva la mirada.Una pequeña choza solitariaque señala el trabajo campesinosimbología y paz de estos lugares.

Desgarrador silencio donde el airees el templo que cierra las heridas,en estos campos, puerta del olvido,evocan los nostálgicos trigalesderribadas ambiciones,aquí la soledad desprende lágrimasen la tierra fecunda y profanada.Soñadores impulsos de una manoatrevida, que lúgubres tinieblaslograron el camino hacia la gloria.

En la gran llanura, nadie…tan solo una dimensión póstuma e irreversibleque los vientos jamás silenciarán.

[179]

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

uitert, Evert van, tiLborGh, Louis van y heuGten, Sjraar van: Vincent van Gogh. Pinturas. Arnoldo Mondadori Arte. De luca Edicione D’Arte. 1990.

Van GoGh. Los úLtimos paisajes. auVers-sur-oise, 20 de mayo-29 de juLio 1890. Edición de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2007.

Vincent Van GoGh: Las cartas (volúmenes 1 y 2). Traducción de Marta Sánchez-Eguíbar Durán. Ediciones AKAL. Madrid, 2007.

WaLther, Ingo F. y MetzGer, Rainer. Vincent van Gogh. La obra completa: pintura. Editorial TASCHEN, 2001.

Páginas webs de los museos depositarios de los cuadros:

https://www.vangoghmuseum.nl/es/planifica-tu-visitahttps://krollermuller.nl/es/planifique-su-visitahttps://m.musee-orsay.fr/es/inicio.htmlhttps://www.snfcc.org/enhttps://www.museothyssen.org/https://artgallery.yale.edu/https://www.artic.edu/https://www.kunsthaus.ch/https://pushkinmuseum.art/https://www.nationalgallery.org.uk/https://www.getty.edu/art/collection/https://www.moma.org/

https://www.vangoghmuseum.nl/es/planifica-tu-visita

https://krollermuller.nl/es/planifique-su-visita

https://m.musee-orsay.fr/es/inicio.html

https://www.snfcc.org/en

https://www.museothyssen.org/

https://artgallery.yale.edu/

https://www.artic.edu/

https://www.kunsthaus.ch/

https://pushkinmuseum.art/

https://www.nationalgallery.org.uk/

https://www.getty.edu/art/collection/

https://www.moma.org/


https://www.ngprague.cz/en/https://mag.rochester.edu/https://www.kunstmuseum-so.ch/https://hammer.ucla.edu/collectionshttps://www.clevelandart.org/https://ateneum.fi/?lang=enhttps://www.kunstmuseum.nl/enhttps://www.kunstmuseumbern.ch/en/service/media/media-relea-ses-2017/09-08-17-the-hahnloser-collection-1768.htmlhttps://www.dia.org/art/collection/object/robert-h-tannahill-36330https://www.kunstmuseumbasel.ch/https://www.tate.org.uk/es/visita/tate-modernhttps://www.pinakothek.de/besuch/neue-pinakothekhttps://www.nortonsimon.org/

https://www.ngprague.cz/en/

https://mag.rochester.edu/

https://www.kunstmuseum-so.ch/

https://hammer.ucla.edu/collections

https://www.clevelandart.org/

https://ateneum.fi/?lang=en

https://www.kunstmuseum.nl/en

https://www.kunstmuseumbern.ch/en/service/media/media-releases-2017/09-08-17-the-hahnloser-collection-1768.html

https://www.kunstmuseumbern.ch/en/service/media/media-releases-2017/09-08-17-the-hahnloser-collection-1768.html

https://www.dia.org/art/collection/object/robert-h-tannahill-36330

https://www.kunstmuseumbasel.ch/

https://www.tate.org.uk/es/visita/tate-modern

https://www.pinakothek.de/besuch/neue-pinakothek

https://www.nortonsimon.org/

Esta primera edición de Versos para Van Gogh,de José Luis Marín Aranda,

se acabó de imprimir el 30 de marzo de 2020,aniversario del nacimiento de Vincent van Gogh,

en Zundert, Países Bajos, en 1853.

© del texto y las ilustraciones: José Luis Marín Aranda© del prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo

© GRUPO EDITORIAL SIAL PIGMALIÓN, S.L.Bravo Murillo, 123, 6.º D • 28020 Madrid (España)

Correo electrónico: [email protected]éfonos: 91 535 41 13 - 686 500 013

Diseño de la colección: Pigmalión Edypro Edición al cuidado de Basilio Rodríguez Cañada y Verónica Vilaverde López

La reproducción total o parcial de este libro, incluido su diseño, sinautorización de los titulares del copyright, vulnera derechos reservados.

ISBN: 978-84-18333-05-7Depósito Legal: M-9713-2020

Impreso en España(Unión Europea)

Versos para Van Gogh - Grupo Editorial Sial Pigmalión

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