НЕНАРОКОМОВА НАТАЛЬЯ

В ПОИСКАХ «ТРЕТЬЕГО СМЫСЛА»:

КОРПОРЕАЛЬНОСТЬ В АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ ИНСТАЛЛЯЦИЯХ

ЕГУ

Вильнюс, 2015

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ ........................................................................................................................... 3

ВВЕДЕНИЕ ................................................................................................................................... 5

1. СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ В ПРОСТРАНСТВЕ ГАЛЕРЕИ: ОТ

«РАСШИРЕННОГО» КИНО К АУДИОВИЗУАЛЬНЫМ ИНСТАЛЛЯЦИЯМ ..................... 9

1.1. Кино как расширение сознания: зарождение синестетического кинематографа. ....... 9

1.2. Акт видения своими собственными глазами: феноменология синестетического

кино .......................................................................................................................................... 18

1.3. Обусловленная необходимость, или выход кино «за пределы кинотеатра» ............. 23

2. «ВНУТРИ ЧЕРНОЙ КОРОБКИ»: КОРПОРЕАЛЬНОСТЬ В АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ

ИНСТАЛЛЯЦИЯХ ..................................................................................................................... 31

2.1. От классического музея к «черной коробке»: тело зрителя и институциональный

дискурс галереи ....................................................................................................................... 31

2.2. Зритель как участник: специфика восприятия аудиовизуальных инсталляций ........ 37

2.3. В режиме замедленного времени ................................................................................... 44

3. «ТРЕТИЙ СМЫСЛ»: ПЕРЕОСМЫСЛЯЯ РОЛАНА БАРТА, ИЛИ

АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ КАК МЕТОД. ..................................................... 53

3.1. В поисках третьего смысла: пристальное чтение Ролана Барта .................................. 54

3.2. В пол-оборота от предельной точки: в продолжение теории фотограммы ............... 59

3.3. Инсталляция как метод, или к вопросу о перекадрировании классики ..................... 64

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ........................................................................................................................... 71

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .......................................................................................................... 73

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ......................................................................................................... 77

IN SEARCH OF THE ―THIRD MEANING‖: CORPOREALITY IN AUDIOVISUAL

INSTALLATIONS ....................................................................................................................... 78

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Проект аудиовизуальной инсталляции «Третий смысл» ....................... 80

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Ролан Барт «Третий смысл» (аналитическая таблица) .......................... 83

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Описание инсталляций .............................................................................. 88

3

ПРЕДИСЛОВИЕ

История данного исследования началась три года назад c изучения синестетической

природы экспериментальных картин Стэна Брэкиджа в работе «Gesamtkunstwerk: или эффект

синестезии в экспериментальном кинематографе (на примере творчества Стэна Брэкиджа)». В

данной работе я обратилась к истории развития экспериментального кинематографа и

синестетическим приемам, в частности, совмещению изображения и звука. На следующий год

мне посчастливилось стать соавтором аудиовизуальной инсталляции «24ч Солярис» (трибьют

Андрею Тарковскому и Дугласу Гордону). Эта практическая работа послужила кейсом для

моего дальнейшего исследования, и именно благодаря ей мне удалось установить точку

расширения феномена синестезии и синестетического кинематографа в формате

аудиовизуальной инсталляции. Пространство галереи стало принципиально новой переменной

в уравнении исследования синестетического погружения в ткань фильма. Дальнейший ход

развития исследования оказался запутанным и непреднамеренным. Однако именно благодаря

счастливому стечению обстоятельств стала возможной данная теоретическая работа и ее

практическое применение в аудиовизуальной инсталляции «Третий смысл».

Освоение киноизображением нового пространства существенно деформирует

модусы восприятия, что актуализирует теорию «телесного кино» и «включенного»,

«воплощенного» («embodied») восприятия. В связи с чем, феноменологическая теория по

отношению к кино казалась естественным расширением темы «кино за пределами экрана».

Основные вопросы, которые возникли преедо мной в тот момент, представали в следующих

формулировках: Как зрение связано с телесными ощущениями? Какую роль пространство

играет в организации этих ощущений? Как трансформируется роль зрителя и восприятие кино

в пространстве галереи? Как происходит сращивание чувств в институциональном

пространстве кинотеатра и галереи? Казалось, можно было ограничиться этими вопросами и

довольно полно раскрыть тему корпореальности в аудиовизуальных инсталляциях, однако,

параллельно с выстраиванием теоретической базы исследования, мой научный руководитель –

Альмира Усманова, предложила мне поучаствовать в выставке, посвященной 100-летию

Ролана Барта, и актуализировать идею «третьего смысла» при помощи современных медиа. И

именно текст Ролана Барта, или, точнее, его аудиовизуальная интерпретация, оказавшаяся в

исследовании по чистой случайности, стала точкой сборки всех элементов уравнения о

корпореальной природе аудиовизуальных инсталляций. В разрез со структуралистской теорией

самого Барта, его работа «Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких

4

фотограмммах С. М. Эйзенштейна» выдвигает на первый план рассуждение о

неартикулируемом смысле, существующем за пределами языка, репрезентации и привычного

нам опыта. Обращаясь к данной теории в контексте исследования аудиовизуальных

инсталляций, мы вступаем в зону перцепции и аффекта, смешения индивидуального и

надиндивидуального опыта, ликвидации границы между объектом и субъектом. Именно этот

уровень восприятия визуальной информации стал ключевым в данном исследовании.

Практическая работа – аудиовизуальная инсталляция «Третий смысл», первый показ которой

состоялся 29 мая 2015 года в Минске, Беларусь, в рамках выставки «Ролан Барт. Ключевые

слова» - с одной стороны, представляет собой результат моего трехлетнего исследования,

применение изученной теории на практике, с другой, является своеобразным методом

исследования «третьего смысла», попыткой прикоснуться к тому, о чем пишет Барт, не

посредством языка, а через изображение. Таким образом, несколько экспериментальная

структура данной работы, построенная по принципу обратной логики, была выдержана

намеренно для воссоздания ощущения сборки основных переменных в единое целое.

Я бы хотела выразить искреннюю признательность за вдохновение, поддержку и

открытость к моим экспериментам и поискам моему научному руководителю Альмире

Усмановой, а также научному консультанту Галине Орловой за отзывчивость и помощь в

рационализации моих мыслей и текста. Отдельные слова благодарности я хочу выразить в

адрес Алеся Потапенко, Алексея Седуро и Кирилла Колбасникова за безграничное терпение и

неоценимую помощь в процессе создания инсталляции; моих родителей и Наилы Шваяковой

за невероятную поддержку и теплоту, а также всех, кто помогал в осуществлении этого

проекта и исследования.

5

ВВЕДЕНИЕ

Во многих своих интервью Энди Уорхол не перестает убеждать зрителя в том, что в

его фильмах нечего понимать. Используя технологию одного плана (или, как его называют,

мертвого плана), режиссер лишает свои фильмы «пафоса, значения и памяти, и, когда все это

ликвидируется, остается только изображение и тело» [перевод мой – Н.Н.]1. С середины 70-х

годов до середины 90-х доминирующая критическая парадигма в визуальных исследованиях

находилась в зоне действия репрезентации, формирования значения на уровне семиотики и

психоанализа. Однако репрезентативная модель, как отмечает Елена дел Рио, оказывалась

слепа по отношению к анализу восприятия визуального изображения, «не способна обратиться

к тому, как опыт восприятия фильма избегает бинарных детерминаций и установленных кодов,

таких как реальность и иллюзия, субъект и объект, мысль и эмоция, активность и пассивность

и т.п.»2. В данном исследовании мы возвращаемся к «телу», которого виртуальная реальность

лишила современного зрителя/пользователя, и к технологии, которая в своей специфической

форме позволяет вернуть зрителю эту телесность – к аудиовизуальным инсталляциям.

Утверждение Уорхола в таком случае позволяет нам описать поле данного исследования - это

поле нерепрезентативного, несемиотического, разрозненного, дефрагментированного

пространства, которое Бодрийяр выделяет как отличительную черту постмодерна, это поле

корпореального.

Кино долгое время определялось исключительно в рамках очерченного белого

экрана, а существование фильма было возможным лишь в темном кинозале, где проекция

фильма представала перед полным зрительным залом. В свою очередь, режиссеры-

экспериментаторы c начала 20-х годов предлагали зрителю не только новый взгляд на саму

кинематографическую форму, которая не вписывалась в капиталистический уклад

киноиндустрии, но и условия ее восприятия. Экспериментальные картины были вынуждены

искать своего зрителя в галереях современного искусства. Пространство галереи открыло

перед режиссерами совершенно новый спектр возможностей для экспериментов: выходить за

рамки стандартного экрана, двигать стены, проецировать изображение на предметы,

располагать в необходимом порядке динамики, а, главное, включать зрителя в процесс

кинодействия. Зритель больше не зафиксирован на одном месте, как звук и изображение, он

1 [Здесь и далее пер. – авт.] SHAVIRO, S. Cinematic Body. US: Uniiversity of Minnesota Press, 2006. 275 p. P.

203 2 RIO, E. D. Deleuze and the Cinemas of Performance. Powers of Affection. Edinburgh: University Press Ltd,

2008. 240 p. P. 2

6

свободен и открыт для коммуникации. Таким образом, объектом данного исследования

становится не классический кинематограф, а «кино за пределами экрана», или

аудиовизуальные инсталляции. В качестве отправного пункта для создания собственной

методологии исследования и обращения к подобному относительно новому объекту мы

обращаемся к вопросу, который с середины 90-х годов в разных формах артикулировали такие

исследователи, как Вивиан Собчак, Лаура Маркс, Стивен Шавиро, Дженифер Баркер, а

именно: что происходит, когда мы обращаемся к видимости и смотрению посредством того,

что не является зрением? В свою очередь, методом исследования данного вопроса (и,

одновременно с этим, его результатом) стала аудиовизуальная инсталляция «Третий смысл»,

созданная по мотивам работы французского исследователя Ролана Барта «Третий смысл.

Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна». Третий смысл,

который и представляет собой «фильмическое», согласно автору, заключает в себе поиск

неартикулируемого смысла в изображении. В связи с чем, теория третьего смысла как

обращение к означающему без означаемого, оказывается точкой схода в анализе телесной

включенности зрителя в происходящее кинотеатральное действие. Таким образом, проект

аудиовизуальной инсталляции преследует две цели: применить полученные результаты

исследования аудиовизуальных инсталляций на практике и визуализировать работу Барта в

подобной форме для предоставления зрителю возможности обратиться к изображению в

поисках третьего смысла и с целью рефлексии собственного визуального и телесного опыта.

Таким образом, главные задачи работы:

1. Обратиться к специфике «расширенного кинематографа» как имманентно содержащего

практики синестетического вовлечения зрителя. Проанализировать трансформацию

модусов восприятия и рассмотреть взаимосвязь между зрительными и телесными

практиками, а также специфику их функционирования в аудиовизуальных инсталляциях.

2. Проследить историю трансформации пространств для экспонирования фильма; выявить

схему формирования пространства на институциональном уровне, рассмотреть, как

артикулируется зрительское тело и направляется его взгляд, и как данное «управление»

противодействует с личным пространством зрителя в темноте «черной коробки». На

примерах, проанализировать, как происходит «физическое вхождение зрителя в картину»,

выстраивается взаимодействие зрителя с технологией, и происходит смена роли

пассивного зрителя на активного участника.

3. Проанализировать, как аудиовизуальная инсталляция предоставляет доступ к

нерепрезентативному, «открытому смыслу», и как выявленные особенности

взаимодействия киноматериала и зрителя могут быть использованы при создании

7

художественного продукта. Обратиться к форме аудиовизуальных инсталляций как

способу медиализации знания и ре-актуализации классического кино.

Композиция работы состоит из обращения к трем ключевым элементам: телесному,

пространственному и аффективному. Первая глава обращается к генеалогии развития теории

«синестезии в искусстве» и последовательному включению тела в исследования о визуальном.

В данной главе мы обращаемся к истории развития экспериментального фильма и специфике

его формы, которая позволяет определять ее как синестетическую. В след за Жаном Янгбладом

мы рассматриваем кино «как расширение сознания», находя точку схода в проявлении

режиссерского и зрительского бессознательного. Последний параграф обращается к индустрии

кино как «интериоризированному ментальному механизму» по К. Метцу и обусловленной

необходимости экспериментальных картин выйти за пределы пространства кинотеатра.

Ключевым в данной части исследования является обращение к феноменологии восприятия,

актуализация роли тела зрителя в процессе смотрения фильма для последующего соотнесения

выявленных аспектов в пространственно-временном континууме аудиовизуальных

инсталляций. Во второй главе мы обращаемся к исторической трансформации

экспозиционного пространства, эпистемологическому сдвигу от «белого куба» к «черной

коробке» и деформации модусов контроля над восприятием зрителя. Эта глава обращается к

пространству и времени, как к художественным инструментам, моделирующим восприятие

зрителя и предлагающим новый опыт «смотрения».

Вторая глава обращается к корпореальности с перспективы пространства галереи,

благодаря чему выстраивается фундамент для ре-инструментализации теории Ролана Барта,

описанной в третьей главе. Работа Барта с его детальным обращением к Эйзенштейну делает

возможным практический поиск третьего смысла в изображении. Третья часть, глава о

«Третьем смысле» предлагает новый метод работы с «нерепрезентативным» через

практический опыт создания инсталляции. Проект инсталляции разработан на основе фильма

С. Эйзенштейна «Иван Грозный». Данная глава в первом параграфе обращается к идеям Ролана

Барта о «третьем смысле», «фотограмме», «пунктуме», соотносит их с ранее изученной

теорией, и расширяет в теорию аффекта. Во втором параграфе мы обращаемся к соотношению

идей Р. Барта и С. Эйзенштейна, углубляясь в изучение эстетики крупного плана. В свою

очередь, заключительная часть представляет собой саморефлексию на тему использования

аудиовизуальной инсталляции в качестве метода исследования.

В приложении к работе находятся скриншоты двух видео, созданных для

инсталляции, проект организации выставочного пространства, а также изображения с

презентации проекта на выставке «Ролан Барт. Ключевые слова» в галерее ЦЭХ. Также в

качестве приложения к исследованию идет аналитическая таблица, созданная на основе текста

8

Ролана Барта «Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах

С.М.Эйзенштейна», для того чтобы у читателя была возможность обратиться к оригинальному

материалу, полным описаниям фотограмм и самим изображениям; и иллюстрации к

анализируемым инсталляциям.

Актуальность данного практического исследования заключается в том, что данный

аудиовизуальный переход, начавшись в 70-х годах двадцатого века, совершается в наше время.

В связи с чем, феномен «кино за пределами экрана» оказывается малоизученным, в частности,

на русскоязычном пространстве. Пребывая на границе между классической теорией кино и

теорией современного искусства, между теорией и практикой, между традиционным и

экспериментальным кино, в данном исследовании мы движемся путем смешения тенденций и

подходов, описания собственного опыта и обращения к опыту режиссеров. Таким образом,

данное исследование раскрывает новые перспективы работы между теоретическим

исследованием новых кино-форм и их практическим созданием.

9

1. СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ В ПРОСТРАНСТВЕ ГАЛЕРЕИ: ОТ

«РАСШИРЕННОГО» КИНО К АУДИОВИЗУАЛЬНЫМ ИНСТАЛЛЯЦИЯМ

1.1. Кино как расширение сознания: зарождение синестетического кинематографа.

Синестетическое кино – это

пространственно временной континуум.

Оно ни субъективно, ни объективно или

абстрактно, но скорее все это вместе:

иными словами, сверхобъективно.

Синестетическое и психоделическое

значит примерно одно и то же3.

Жан Янгблад

В современной культуре зрение стало доминирующим чувством, отодвинув другие

ощущения на задний план. «Человеческий опыт теперь более визуализирован, чем когда бы то

ни было... В этом водовороте изображений, смотреть значит значительно больше, чем верить.

Это не просто часть повседневности, это и есть повседневность»4. Визуальная культура

современности посредством углубления в виртуальную реальность «развоплощает»

(«disembody») взгляд, отделяя его от тела и других модусов восприятия. Однако в данной

работе мы предлагаем рассматривать зрение через «включенность», «сопряженность» с

другими чувствами, обратить внимание на то, что, несмотря на подобную культурную

детерминацию доминирования зрительного, зрение никогда не функционирует отдельно от

тела и других ощущений, а кино, в частности, в подобной «материализированной» форме

аудиовизуальных инсталляций, делает опыт этой связности видимым. Таким образом, термин

синестезии и синестетического восприятия играет ключевую роль в определении данного

опыта.

Синестезия поддерживает телесное/включенное понимание нас самих и нашего

взаимодействия с окружающим миром. В медицинской терминологии, а именно, в неврологии,

феномен синестезии предстает как одновременная мозговая активность двух участков мозга,

отвечающих за различные перцептивные функции. Синестезия влечет за собой способность

индивида «слышать» цвета, ассоциировать буквы с определенным цветом, «пробовать на вкус»

3 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p. P. 81 4 MIRZOEFF, N. What is Visual Culture? The Visual Culture Reader. Ed. Nicholas Mirzoeff. London: Routledge,

1998. 352 p. PP. 3-13 p. P. 3

10

формы и комбинировать иные чувственные ощущения в нераздельное целое. Эффект

синестезии представляет собой наложение двух различных или противоположных ощущений.

«Стимуляция одного вида ощущения автоматически вызывает восприятие в другом или других

чувственных измерениях»5. В работе Ричарда Цитовика неврологический концепт синестезии

описывается в качестве дуалистического эмоционального воздействия, сопровождаемым

«чувством уверенности» в бесспорной натуральности и правильности происходящего.

Синестезия может проявляться в различных чувственных соотношениях, например, вкуса-

цвета, цвета-обоняния, звука-цвета6. Синестезия представляет собой редкий биологический

феномен, но в то же время, вариативность применения самого термина довольно обширна.

Самым разработанным на уровне теории и практики является концепт звуко-зрительной

синестезии.

Философские размышления о проблеме синестезии в ее аудиовизуальной оболочке

можно найти еще в работах греческих мыслителей, которые предполагали, что цветовой

диапазон радуги соответствует кругу музыкального тона. Художники Ренессанса,

вдохновленные идеями античности, также исследовали идею корреляции звуковых и цветовых

форм. Среди работ Леонардо да Винчи присутствуют эскизы, посвященные связи цвета и

музыки. К середине 19-го века все больше музыкантов, художников и изобретателей

погружаются в поиск абсолютного синтеза двух чувств, результатом чего становится

впечатляющее количество зрительно-музыкальных инструментов. Появляется большое

количество экспериментальных синестетических машин, цель которых - соединить видимое и

слышимое: цветовой орган Льюиса Кастеля и Римингтона; аппарат, производивший цветовую

музыку и другие иллюминационные эффекты Александра Бернета Гектора; «Сарабет» Мэри

Гринвальт; цветовой орган музыканта Томаса Вилфреда «Клавилюкс»; «Оптофон» Раоля

Хаузмана7. Изобретения, различные по структуре и принципу функционирования, однако

5 CITOWYC, R.E. Synesthesia: Phenomenology And Neuropsychology. A Review of Current Knowledge. [online].

[Watched 10.06.2013, 16:53]. Available in Internet:

http://webpub.allegheny.edu/employee/a/adale/p108/Synesthesia%20Phenomenology%20And%20Neuropsychology.

htm 6 Сегодня концепция синестезии получила широкое распространение и даже новые определения, такие как

«искусственная синестезия» или «культурная синестезия». Феномен искусственной синестезии связан, в

первую очередь, с появлением технологий, позволяющих расширить чувства человека. Примером является

недавняя инновация «eyeborg» - устройство, позволяющее конвертировать цвет в определенную звуковую

частоту, разработанное для преодоления ахромотопсии (цветовая слепота) его обладателя. Однако здесь

необходимо говорить, скорее, о словесно-звуковой синестезии, так как цветовое восприятие отсутствует в

эмпирическом опыте субъекта, и, следовательно, равносильный звук отсылает не непосредственно к цвету,

а к словесному символу. Концепт культурной синестезии заключаются в ассоциативном восприятии

определенной композиции (sound-track) с определенным моментом из кинофильма. 7 BARBARA, J. The Sounding Image. About the relationship between art and music—an art-historical

retrospective view.[online]. [Watched 10.06.2013, 2:16]. Available in Internet:

http://www.medienkunstnetz.de/themes/image-sound_relations/sounding_mage/7/

11

схожие в своем стремлении соединить изображение и звучание. Однако подобная

дуалистическая интерпретация феномена синестезии хоть и отражает важную для нашего

исследования роль технологий, противоречит нашему подходу в исключении других чувств. В

данном исследовании синестетического восприятия мы оперируем, скорее, к тому, что

Аристотель называл «sensus communis», или общее чувство, которое мы ощущаем в процессе

коммуникации с внешним миром, конструируемое слиянием образов, запахов, ритмов,

тактильных, вкусовых ощущений и пр. Таким образом, наш подход в использовании данного

термина скорее соответствует исследовательским тенденциям начала двадцатого века, которые

сдвинули фокус к психической составляющей данного феномена.

В 1895 году, когда была издана работа Зигмунда Фрейда «Изучение истерии», а

братьями Люмьер был создан первый киноаппарат, практически одновременно начинается

история психоанализа и кинематографа. Данный факт становится примечательным в контексте

нашего дальнейшего исследования, а именно, технологии кинематографа, как расширения

индивидуального и коллективного сознания. Традиция, ориентирующаяся на возбуждение

зрительских эмоций, их синестетическое слияние, отражается во многих работах

экспрессионистов и позднее находит свое воплощение в экспериментальном кинематографе

начала двадцатого века. Картины Кандинского, искавшего звуко-зрительную гармонию

посредством работы с формами и цветом, оживают в эксцентричных работах авангардистов, в

полной мере использующих пластику изображения и экспериментирующих со звуковым

рядом. В данный период киноленты в целом были схожи с полотнами художников того

времени, кинематограф сочетал в себе различные формы экспрессионизма, кубизма, дадаизма,

футуризма и иных художественных форм двадцатого века.

С течением времени экспериментальный кинематограф получил рекордное количество

имен: «авангардное кино», «абсолютное кино», «андеграундный кинематограф», «абстрактный

фильм», «интегрированное кино», «независимый кинематограф». За каждым из данных

названий закреплены определенные коннотации, временные или даже географические рамки.

Понятие «абсолютный фильм» появляется в начале 20-го века наряду с работами Г. Рихтера, В.

Эллинга, В. Руттмана и других экспериментаторов. «Эксперименты музыкантов и художников,

людей широкого опыта в их первичном материале, подтолкнули к совмещению двух медиумов

в одном сознании. Это новое средство выражения и есть «абсолютный фильм». Здесь

художник создает мир из цвета, форм, движения и звука, здесь все элементы в состоянии

управляемого течения, два материала (визуальный и звуковой) становятся предметом

постижимой взаимосвязи и модификации»8. Термин «андеграундный фильм» появляется в

8 BUTE, M.E. Light.Form.Movement.Sound. In: Articulated Light: The Emergence of Abstract Film in America.

Ed. By G. O'Grady and B. Posner. Boston: Harvard Film Archive and Anthology Film Archives, 1995. 16 p. P 8.

12

1960-е годы в Америке и становится рядом с понятием «независимый», отражая

противопоставление коммерческому фильму.

Период середины двадцатого века теоретик авангардного кинематографа Жан Янгблад в

работе «Расширенный кинематограф» («Expanded cinema»)9 определяет как время

«синестетического кинематографа»10

. Именно этот концепт ввиду его очевидной корреляции с

феноменом синестезии наиболее интересен в нашем исследовании. Согласно Янгбладу,

синестетическое кино выходит за пределы таких категорий, как драма, фабула или история, что

соответственно не позволяет относить название «синестетический кинематограф» жанру кино.

Однако особенная важность данной кино-формы для современного человека, которая

заключается в «осознании существования сознания и принятии самого процесса восприятия»11

.

Янгблад выделяет синестетическое кино как единственный эстетический язык, который

подходит современному «постиндустриальному» миру, где пространство дифференцированно,

а чувственные измерения множественны. Таким образом, синестетическое кино становится

медиумом, устанавливающим связь между сознанием (или точнее, бессознательным) автора и

окружающим миром. «Через синестетическое кино,- пишет Янгблад, - человек пытается

выразить тотальный феномен – его сознание».12

Но прежде чем говорить о структуре данного

бессознательного (форме фильма, о которой говорит Янгблад), обратимся вначале к

классической теории синестезии Сергея Эйзенштейна (данный жест позволит нам не только

провести параллель с классическим кинематографом, но и выявить специфику подхода для ее

дальнейшего применения в третьей главе).

В работе «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн приводит цитату Рене Гийре с

размышлениями о джазе. «Джаз ищет объем звука, объем фразы. Классическая музыка

выстраивалась планами (а не объемами), планами, располагавшимися этажами, планами,

ложившимися друг на друга, планами горизонтальными и вертикальными, которые создавали

архитектуру благородных соотношений: дворцы с террасами, колоннадами, лестницами

монументальной разработки и глубокой перспективы. В джазе все выведено на первый план.

Важный закон»13

. Данная метафора как нельзя лучше описывает схему строения

9 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p P. 75. 10 В этот период появляются работы Кенета Энгера, Джека Смита, Пола Шаритса, Стэна Брэкиджа, Мишеля

Сноу и других режиссеров. Экспериментальное кино данного периода характеризуется определенными

канонами в съемке: закрепленная позиция камеры, фликкер-эффект, рефотография экрана. Tеоретик

авангардного кино Адам Ситней для характеристики подобных кинолент вводит понятие

«структуралистский фильм». Данное понятие подчеркивает такую отличительную черту в строении

фильма, как «простота формы», которая позволяет концентрировать внимание на медиуме как таковом,

отодвигая содержание на задний план и приближая эффект к медитативным практикам. Cм: SITNEY, P. A.

Visionary Film: The American Avant-Garde in the 20th Century. NY: Oxford University Press, 2002. 462 p. P. 347 11 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p. P. 76 12 Там же 13 ЭЙЗЕНШТЕЙН, С. Вертикальный монтаж. [Online], [Просмотрено 10.06.2015, 2:51]. Доступ через

Интернет: http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_vertikalxnyj_montazh.txt

13

взаимоотношений элементов в синестетическом кинематографе, где все элементы

функционируют на равных правах, имеют равнозначную ценность для восприятия

произведения, и, более того, один элемент оказывается неполноценным в отсутствии другого.

Сам Эйзенштейн определяет синестезию как одновременное взаимодействие двух

противоположных чувств.14

На данном принципе базируется концепция обертонного монтажа

Эйзенштейна, монтажа не как стыковке отдельных кадров между собой по отдельным

признакам, а по восприятию общей картины. Однако в тоже время теория Эйзенштейна

разрушает многие ранее описанные мечты об абсолютной сочетаемости звуковых волн и

световых волн. Звуковое и зрительное восприятия как таковые не приводимы к общему

знаменателю ввиду их различной природы, как и в случае со световой и звуковой волной. Но

если посмотреть на данную проблематику на микро-уровне, то световая и звуковая волна в

обоих случаях являются волнами, в то время как слух и зрение по своей сути ощущения.

Звуковые и слуховые категории являются в данной ситуации лишь проводником, «слышу» и

«вижу» сливается в единое «ощущаю». Сходной единицей в анализе Эйзенштейна является

обертон. Обертон - величина одного измерения одновременно для зрительной и звуковой

сферы. Ранее в своих работах Эйзенштейн для характеристики монтажа использовал понятие

«доминанты», но после остановился на определении «обертон», ввиду его важной в данном

случае корреляции с музыкальной терминологией. Таким образом, обертонный монтаж

адресуется, в первую очередь, к органам чувств. «Обертонный монтаж есть ближайший

подступ к монтажу кусков между собой не по отдельным признакам: движению, цвету и

размеру – а по восприятию всего их комплекса»15

. Концепция Эйзенштейна во многом

пересекается с теорией Жана Янгблада, который определяет синестезию как гармонию

различных или противоположных импульсов, создаваемых произведением искусства16

.

Синестетическое кино строится на парадоксальном дуализме, заключает в себе гармонию

противоположностей: верха и низа, света и тени, да и нет, хорошего и плохого, включенного и

14 Данная теория и производимый эффект нашли отражение и в работе самого Эйзенштейна. Этот факт

важен нам в контексте дальнейшей работы с фильмом Эйзенштейна в рамках инсталляции «Третий смысл». Именно синестетическая ассоциация с тем или иным действием на экране позволяет изображению

создавать звук. Роберт Робертсон в книге «Эйзенштейн об аудиовизуальном» приводит примеры

использования синестезии в нарративном кинематографе. В фильме «Стачка» (1925) Эйзенштейн, чтобы

показать длительный звук аккордеона, снимает его крупным планом и совмещает с двойной экспозицией

изображения рабочих в деревне. В «Октябре» (1928) режиссер передает грохот машин, показывая эффект,

производимый этим звуком на людей, которые наблюдают за происходящим. Цель подобных приемов –

стимулировать аудиторию слышать звучание, используя лишь визуальные средства. Синестезию

Эйзенштейн разделял на два вида: патологическую и ассоциативную, вызывающую ощущения в одном

чувственном измерении в момент воздействия произведения искусства на другие органы чувств, что и

позволяет соединить вместе изобразительный и звуковой ряд. См.: ROBERTSON, R. Eisenstein on the

Audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema. NY, London: Tauris Academic Studies, 2009.

239 p. 15 ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Звук и цвет. В: Монтаж. М.: Музей кино, 2000. 592 с. 379-392 c. C. 381 16 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p. P. 81

14

выключенного, видимого и слышимого. В традиционной эстетической парадигме, в нашей

ситуации – в традиционном кинематографе, выбор всегда предоставлялся одному из

элементов, когда кинематограф «за рамкой» всеми средствами стремиться к совмещению

оппозиций. Синестетическое кино становится искусством отношений. Янгблад вновь

возвращает нас к схожести кинематографа и художественных тенденций, обращаясь к

творчеству Модриана и его цитате о том, что в то время как природа становится более

абстрактной, отношения становятся более явственные.17

Гармоническое сочетание противоположностей в фильме Янгблад интерпретирует

через концепцию синкретического зрения. Антон Эренцвейг, к которому в своем исследовании

обращается Янгблад, охарактеризовал данный феномен как: «детская возможность

воспринимать тотальную структуру, а не анализировать отдельные элементы… он не отличает

черты форм, смотря на них один за другим, он делает это одновременно, целостно». 18

Синкретизм является из характеристик синестетического кинематографа - комбинация

различных форм в одну. В традиционном нарративном кинематографе, где режиссер играет

роль дирижера, направляющего наш взгляд поочередно по планам изображения, что можно

описать как «специализированное зрение». Общее впечатление, что синкретизм и вследствие

синестетическое кино лишены деталей или содержания – иллюзия. Его детальное конкретное

содержание становится недоступным, или бессознательным. Идею синкретического

восприятия образов ребенком до того, как его научили мыслить и читать символы, использует

и развивает в своих работах Стэн Брэкидж. Он называет это «виденье закрытыми глазами»

(«closed-eye-vision») и пытается воспроизвести этот опыт путем различных техник работы с

фильмическим материалом. Как пишет сам режиссер: «Формы, пущенные на самотек,

формируют бесформенность, нечто похожее на фон или задний план. Глаз естественно вбирает

в себя эту ауру бесформенности и трансформации, ему безразлично, вопрос это или ответ, а

формы продолжают свой танец до тех пор, пока одна из них ни растворит в себе другие без

остатка, так, чтоб стал различим лишь абрис. Если полностью убрать рисунок, проявится

внутреннее движение каждого из объектов: изображение вспенится и запузырится, как будто

для того, чтобы дать возможность лучше рассмотреть внепространственные и вневременные

сущности»19

. Делез и Гваттари продолжают рассуждения на тему свободного до-

дискурсивного взгляда. «Глубокий штрих принимается работать на себя, галюцинаторное

восприятие, синестезия, извращенная мутация, игра образов – отвязываются, и гегемония

означающего оказывается поставленной под вопрос. Семиотики жестуальные, мимические,

17 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p. P. 81 18 Там же С. 84 19 БРЭКИДЖ, C. Мой глаз. [Online].[Просмотрено: 20.05.15, 1.09] Доступ через Интернет:

http://otkakva.net/archiv/28/index.htm

15

игровые и т.д. вновь обретают свою свободу у ребенка и освобождаются от "кальки", т.е. от

доминирующей компетентности языка учителя - микроскопическое событие нарушает

[опрокидывает] равновесие местной власти»20

. Таким образом, синестетический кинематограф

возвращает зрителю детский опыт переживания изображения.

Таким образом, теория синкретизма в экспериментальных работах через противоречие

гештальт-психологии, согласно которой индивид должен совершать «или-или» выбор, как в

джазе, делает каждый элемент фильма равнозначным. Содержание сообщения – это отношение

между его частями, а когда структура и содержание становятся синонимами, все элементы

оказываются одинаково значимыми. Синестетический синкретизм в экспериментальном кино

заменяет монтаж коллажем, мы отметим этот прием, как один из способов работы со временем.

Согласно Янглбладу, синестетическое кино суммирует теорию Эйзенштейна и Пудовкина.

Если монтажная теория Эйзенштейна заключалась в формировании кинематографического

смысла в момент столкновения, конфликта кадров, а Пудовкин принимал монтаж, как

линейное развитие смысла, то распространенной техникой в арсенале экспериментаторов

является в совмещение кадров через наложение. Наложение создает ощущение двух фильмов,

происходящих одновременно, позволяя тем самым соединить в одном изображении несколько

временных категорий. Как отмечает Янгблад на примере фильма Стэна Брэкиджа, «действие» в

фильме «Dog Star Man» может быть заключать в себе как опыт всей жизни режиссера, так и

единичную секунду в его неартикулируемом сознании. Подобная форма монтажа не разбивает

мир на маленькие фрагменты, объединяя «прошлое», «настоящее» и «будущее» через

наложение, она сводит фрагментарность к минимуму. Монтаж, как отмечает Янгблад,

становится «абстракцией живой реальности».21

«Есть только пространственно-временной

континуум, мозаическая одновременность. Хотя фильм состоит из отдельных элементов, он

воспринимается как протяженный опыт. Синестетический фильм – это одно изображение,

протяженное во времени, трансформирующееся в другие изображения путем метаморфоза».22

Таким образом, в теории Янгблада синестетический фильм становится одним непрерывно

высказывающимся изображением, растянутым во времени и претерпевающим метаморфозы.

В своем исследовании мы руководствуемся сводимостью и схожестью чувств, в связи с

чем, мы можем экспериментировать с применением концепции одной чувственной категории

по отношении к другой. Поэтому здесь мы проведем параллель со слуховым восприятием.

Мишель Шион в книге «Аудио-зрение: звук на экране» выделяет три вида слухового

восприятия звука: причинный слух, или акусматический («acousmatic listening»);

20 ДЕЛЕЗ, Ж.; и ГВАТТАРИ, Ф. Тысяча плато. Глава 1. [online]. [Просмотрено 24.05.2015, 20:12]. Доступ в

сети Интернет: http://www.situation.ru/app/j_art_1023.htm 21 Там же С. 197 22 Там же С. 140

16

семантический, или прямой («direct listening») и редуцированный слух («reduced listening»)23

.

Первый тип относится к ситуациям, когда звучание заставляет слушателя искать источник,

проводить соответствие между производимым звуком и источником. Семантический слух

относится к естественным ситуациям, когда источник звука видим, в частности, Шион относит

данный тип к речевой деятельности, отсылающей к определенным понятиям и образам. Фокус

редуцированного слуха направлен непосредственно на само звучание, вне зависимости от его

причины или источника. Последний вариант восприятия имеет наиболее тонкое сходство с

использованием и, следовательно, восприятием звуковой дорожки в экспериментальном

кинематографе. В изобразительном ряду, когда накладываются кадры, а фигуры

деформируются, резко изменяются или перетекают из одного в другое, важным является

именно эмоциональное воздействие на зрителя, ориентация, в первую очередь, на чувственное

восприятие. Отрицание гештальт-психологии, деформация привычного изображения приводит

к возможности приведения концепта Шиона о редуцированном слухе к изобразительному ряду,

своеобразному «редуцированному зрению» («reduced vision»). Так, Мишель Фуко разделял

понятия «взгляда» и «взора». Взгляд подчинен дискурсу, функционирует в его рамках,

позволяет наделить именами объект зрения. В то время как «взор» - сам процесс смотрения.

Взгляд воспринимает языковой мир, который находится в тесной связи со слухом речью, в то

время взор связан с чувствами и эмоциями, «он направлен, таким образом, за грань того,

что видит; непосредственные формы чувствительности не обманывают его, так как он

умеет проходить сквозь них, по существу он - демистификатор. <...> Он не стеснен никакими

заблуждениями языка. Взор нем, как указательный палец, который изобличает. Взор

относится к невербальному порядку контакта, контакта, без сомнения, чисто идеального, но в

конечном итоге, более поражающего, потому что он лучше и дальше проникает за вещи»24

. В

результате подобной работы с изображением и звуком экспериментальное кино выносит на

поверхность медиумы, но уже не внешние, а принадлежащие непосредственно зрителю, а

именно, его зрение и тело.

Янгблад отмечает, что в современном контексте синестетическое кино становится

наиболее подходящим языком, так как принцип его функционирования ориентирован на

объединение нас с настоящим, а не отдалением от него25

. Наиболее подходящий термин для

описания данного кино-феномена, согласно автору, будет «персональное» кино, так как фильм

23 CHOIN, M. Audio-vision: Sound on screen. NY: Columbia University Press, 1990. 239 p. P. 25 24 ФУКО, М. Рождение клиники. [Online], [Просмотрено 21.06.2013, 18:46]. Доступ в сети Интернет:

http://www.lib.ru/CULTURE/FUKO/clinica.txt 25 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p. P. 82

17

представляет собой «расширение центральной нервной системы режиссера»26

. В продолжение

теории персонального, расширенного кино, обратимся к теории Бернара Стиглера, который

пишет о «кинематографичности сознания» в целом. «Если бы можно было

продемонстрировать, что реальность - это всегда конструкт/продукт воображения и поэтому

воспринимается на исключительных условиях вымышленности, неизменно преследуемой

фантазмом, тогда мы были бы вынуждены заключить, что восприятие подчинено (или

находится в трансдуктивных отношениях) воображению, что нет восприятия за пределами

воображения и, наоборот, восприятие есть экран проекции воображения»27

. Данное

высказывание, с одной стороны, можно отнести к работе сознания режиссера, которое мы

отмечали ранее, с другой, к сознанию зрителя, к которому мы бы хотели подробнее обратиться

в этой части, к специфике «встраивания» его сознания («узнавания самого себя в

изображении») и его тела, в кинематографический поток событий.

В одном из интервью Энди Уорхол произносит следующую фразу: «Я уверен, я

посмотрю в зеркало и не увижу ничего. Люди часто зовут меня зеркало, и, если зеркало

выглядит как зеркало, что там можно увидеть?.. Я все еще поглощен идеей смотреть в зеркало

и не видеть там никого, ничего»28

. Высказывание Уорхола в своей метафоричности интересно

нам в двух или даже трех отношениях. Во-первых, в установленном нами параллелизме между

синестетическим кино и сознанием (бессознательным) режиссера. «Синкретизм, - как пишет

Янгблад, - а, следовательно, и синестетическое кино, очень чувствительны к малейшим

символам и более эффективны в идентификации индивидуальных объектов. Оно кажется нам

пустым, растянутым и общим только потому, что узко-сфокусированная поверхность сознания

не может познать и воспринять более широкую структуру. Ее точное, конкретное содержание

становится недоступным, бессознательным»29

. Таким образом, синестетическое кино

становится способом достичь (выразить и воспринять) это неартикулированное сознание. Во-

вторых, в парадоксальной «до-дискурсивности» подобного изображения, которую мы ранее

очертили на примере детского взгляда. И в связи с этим, мы можем ввести третью переменную:

26 Таким образом, возникновение синестетического кинематографа тесно связано с теорией внешнего

расширения человека Маклюэна. Маклюэн отмечает: «сегодня, когда истекло более столетия с тех пор, как

появилась электрическая технология, мы расширили до вселенских масштабов свою центральную нервную

систему и упразднили пространство и время, по крайней мере, в пределах нашей планеты». И далее: «Мы

быстро приближаемся к финальной стадии расширения человека вовне – стадии технологической

симуляции сознания, когда творческий процесс познания будет коллективно и корпоративно расширен до

масштабов всего человеческого общества примерно также как ранее благодаря различным средствам

коммуникации были расширены вовне наши чувства и нервы». МАКЛЮЭН, М. Понимание медиа: внешние

расширения человека.[online], [Просмотрено 24.05.2015, 1:05]. Доступ в сети Интернет:

http://www.litmir.info/br/?b=107013 27 STIEGLER, B. Technics and Time, 3. Cinematic Time and the Question of Malaise. Trans.by S. Brarker. US:

Stanford University Press, 2011. 251 p. P.16 28 WARHOL, A. The Philosophy of Andy Warhol. NY: Harvest/HBJ, 1975. 241 p. P. 7 29 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p. P. 84

18

восприятия этого потока сознания зрителем. Здесь возникает вопрос идентификации зрителя с

изображением или, точнее, его встраивание в этот поток-сознания. Данному вопросу и

посвящена следующая глава.

1.2. Акт видения своими собственными глазами: феноменология синестетического кино

Мы видим складки ткани, но камера движется, размывает изображение, не дает

сосредоточить взгляд. Мимолетный кадр с рукой в резиновой перчатке сменяется

изображением части мужского тела. Что-то беспокоит в этом изображении, в этом

безжизненном мужском теле, лежащем на столе. В кадре начинают появляться детали: бутылка

с водой, покрывало, коробки - но наш взгляд сосредоточен, он изучает, исследует тело.

Бездвижное мужское тело противопоставляется движениям врача, поворотам его туловища,

взмахам руки. Мужские руки поворачивают тело, врач делает замеры и пометки. Мы видим

крупным планом гениталии. Несколько взмахов простыни, и тело исчезает из нашего поля

зрения. Его увозят, а на место возвращают другое, механично, отработанно. Мы видим ноги,

взгляд ненадолго замирает на странной форме колена, исследует его необыкновенную

«мертвость». Открытый бездвижный глаз смотрит вверх, камера смотрит на него, мы смотрим

через нее. Это замирание передается на каком-то другом уровне, гораздо более глубоком и

значительном, чем уровень информационный или семиотический. Единственное, что выделяет

разницу между нашим смотрением и этим взглядом, это движение камеры: неуравновешенное,

трясущееся, пытающееся сохранить в фокусе этот взгляд, или, точнее, его отсутствие. Врач

нажимает на тело, этот нажим оставляет синяк, как метку давней смерти. Весь процесс

странен, необычен для смотрения, потому что он показывает непривычную форму обращения с

телом, непривычную и стороннюю форму обращения к телу, лишенную всякой сакральности,

заключенную в грубых поворотах головы и рук. Муха на пальце задних ног отсылает к

знакомому опыту, однако, нерефлексивному здесь. Безжизненное тело, складки, проступающие

вены, окоченелость, кровь, означающие смешиваются, стираются. То, что раньше

принадлежало сфере телесного, карнального, теперь выходит за эти пределы, находится в

другой области значений.

Фильм американского режиссера Стэна Брэкиджа «Акт смотрения своими

собственными глазами» («The act of seeing with one’s own eye», 1971) показывает процедуру

вскрытия. Брайен Фрай пишет о фильме Брэкиджа: «Ключевое изображения в фильме «Акт

смотрения своими собственными глазами» это, вероятнее всего, самое затупленное («blantest»)

выражение человеческого состояния, которое когда-либо было снято. В курсе аутопсии кожа

19

вокруг скальпа разрезана скальпелем, подготовлена к демонстрации и исследовании мозга.

Лицо каждого трупа буквально отслоено, как маска, обнажающая нижний слой живого мяса.

Увидев это изображение однажды, оно больше не покинет тебя»30

. В данной работе обращение

и само-рефлексия процесса смотрения фильма Брэкиджа имеют свои основания. Во-первых,

само название фильма обращает зрителя к опыту восприятия кино, к тому, как субъект

определяет себя в процессе смотрения. Во-вторых, данная картина позволяет перейти к

телесности через тело на экране, опыт восприятия которого оказывается парадоксально

далеким и близким зрителю. Таким образом, соотношение «репрезентация тела на экране –

зрение – тело зрителя» является исходной точкой для установления связи между

материальностью фильма и телесностью зрителя. Как пишет Ролан Барт о фотографии: «С

моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и

неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я

разделяю с тем или с той, что сфотографирован».31

Мы отталкиваемся от рассуждений, что

практики, которые наиболее тесно связаны с физическими ощущениями (танец, секс, насилие,

боль и пр.) имеют наиболее ярко-выраженный телесную реакцию.

Если оглянуться на историю кинематографа, то можно заметить, что восхищение

человеческим телом (стремление к человеческому телу): живым, мертвым, движущимся,

страдающим, наслаждающимся - всегда было пристрастием режиссеров (возьмем в пример

фильмы Майи Дерен, обладающие исключительной телесностью, шестичасовые съемки

Уорхола спящего человека («Сон», 1963), сцену с разрезанием глаза в фильме Л. Бунуэля и

Сальвадара Дали «Андалузский пес» (1929), современные картины Ларса фон Триера и пр). В

теории Делеза под фразой «дайте же мне тело» подразумевалось, прежде всего, «установка

камеры на самом обыкновенном теле»32

. «Тело, - согласно Делезу, - уже не является

препятствием, отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы

добраться до мышления. Наоборот, это то, куда она погружается или должна погрузиться,

чтобы достичь немыслимого, т.е. жизни»33

. Теория вуайеризма, или скопофилии, которую

развивает Лаура Малви в работе «Визуальное удовольствие или нарративный кинематограф»,

как раз и является связующим между репрезентацией тела и телом зрителя, выражающимся в

удовольствии от наблюдения, подсматривания. Идентификация зрителя с камерой и

удовольствие от иллюзии контроля над изображением. В категориях Фрейда, к которому

обращается Малви, кино представляет собой своеобразное возвращение к первосцене. «Его

30 FRYE, B. Stan Brakhage. [online], [Watched 24.05.2015]. Available online:

http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/brakhage/ 31 БАРТ, Р. Сamera lucida. [online]. [Просмотрено 30.03.2015, 16:18]. Доступ в сети Интернет:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera/ 32 ДЕЛЕЗ, Ж. Кино. пер. с фр. Б.Скуратов. М: Ад Маргинем, 2013. 560 с. C. 452 33 Там же

20

[Фрейда] собственный интерес был связан с примерами детской склонности к

подсматриванию, их желанием увидеть и удостовериться в чем-то личном и запретном

(любопытство относительно гениталий других людей, различных телесных движений, наличия

или отсутствия пениса и, ретроспективно, различных важных сцен, серьезных разговоров)»34

.

Данная теория может пояснить нашу захваченность изображением, желание смотреть,

одновременный опыт возвращения и осуществления. Таким образом, следуя данной

логической цепочке, мы приходим к заключению о реализации субъектом своих фантазий

посредством кинематографа. С другой стороны, Малви обращается к «стадии зеркала» Жака

Лакана, согласно которой узнавание себя в зеркале (в нашем случае, идентификации зрителя с

изображением) является ключевым в формировании диалектики «Я-Другой». В данной теории

«вид целостной формы человеческого тела дает субъекту воображаемое господство над

собственным телом», иными словами, субъект определяет себя посредством идентификации с

Другим.

Вернемся на время к фильму Брэкиджа. Зритель в фильме не заимствует

профессиональный взгляд врача (этот медицинский взгляд представлен другой камерой,

фотографирующей нужные части тела). Зритель все еще является сторонним наблюдателем,

занимающим трансцендентную позицию смотрящего. Крупные планы фильма показывают, как

снимают скальп, быстрый монтаж смешивает отдельные элементы и образы. Перед нами вид

человека, который больше не человек, перед нами опыт незнакомой телесности, опыт

сторонний и, более того, отвергаемый телом самого смотрящего. Теория Фрейда и Лакана

может быть апроприирована и по отношению к фильму, психоанализ в данном случае

предоставляет важную нам связку индивидуального и интерсубъективного опыта в кино.

Однако, в тоже время, психоанализ оказывается в некотором противоречии с описываемой

нами ранее теорией «синестетического кино» как расширением сознания и опытом

отождествления себя с зеркалом Энди Уорхола. Возвращение к уорхоловскому «я все еще

поглощен идеей смотреть и не видеть там никого, ничего» в данном контексте поворачивает

опыт кинематографического восприятия к восприятию как таковому. Подобным актом

смотрения Брэкидж в фильме обращает внимание зрителя к его же телу, его опыту и

саморефлексии, к ощущению «жизненности» в собственном теле.

Однако, прежде чем продвинуться в дальнейших размышлениях, нам необходимо

определиться с дефинициями терминов, которыми мы оперируем. В частности, феномена

восприятия, которому, так или иначе, посвящена данная глава. К определению восприятия

можно подходить с точки зрения психологии, в таком случае определение будет заключать в

34 МАЛВИ, Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. пер. А. Усманова. Антология

гендерной теории. Мн: Пропилеи, 2000. 384 с. С. 280 – 296. С. 285

21

себе способность видеть, слышать или ощущать/узнавать посредством чувств. Однако в

данном исследовании синестетического восприятия «кино за пределами экрана» мы исходим

из определения восприятия, предложенного Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия».

Так, философ определяет восприятие как границу между внутренним и внешним, которая

базируется на принципе реверсивности. Посредством восприятия и осуществляется связь с

миром. Восприятие в теории Мерло-Понти – это опыт, через который выстраивается система

«Я - Другой» и, одновременно, конструируется человеческая субъективность. Именно тело

(«феноменальное тело» в выражениях самого автора) является субъектом восприятия.

Феноменологическую концепцию Мерло-Понти, основыванную на теле как на

инструменте базовой перцепции, относительно синестетического восприятия кино развивает в

работе «Направленный взгляд» («The Address of the Eye») Вивиан Собчак. Ее теория обращает

нас к идентификации не с персонажами, но с материальностью, телесностью самого фильма,

«смыслом и чувственностью самого фильмического материала»35

, обращению к сознанию и

процессу восприятия напрямую. Собчак использует формулу Мерло-Понти - тело как

продолжение мира – по отношению к кинематографическому опыту. Вивиан Собчак пишет,

что фильм «это выражение опыта через опыт»36

. Парадоксальность фильма «Акт смотрения

своими собственными глазами», которая заключается в одновременном наличии и отсутствии

данного опыта, оказывается исключительно иллюстративно заметить для дальнейшего

построения теории. Подобное существование «между» в категориях обозначенной нами ранее

интерсубъективности обнажает медиум самого зрителя и иллюстрирует опыт восприятия

фильма, о котором Собчак пишет следующим образом: «Фильм - это акт смотрения, который

делает сам себя видимым, акт слушанья, который делает сам себя слышимым, акт физического

и рефлексивного движения, который делает сам себя ощутимым»37

. Собчак говорит о

кинематографическом опыте как об опыте и восприятия («perception»), и выражения

(«expression»). В ее теории сохраняется лакановский Другой, однако идентификация с

изображением и субъективация зрителя происходят через утверждение собственной

телесности. «Когда мы смотрим на экран, изображение обращается к нам как выражение

восприятия анонимного, но присутствующего, другого. И когда мы смотрим на проекцию как

на опыт другого, мы выражаем наш собственный опыт восприятия»38

. В теории Собчак, чем

больше мы зависимы от экрана для получения специфического знания, тем меньше мы

смотрим за пределы экрана и назад в реальный мир. Синестетический кинематограф,

35 SOBCHACK, V. The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. UK: Princeton University Press,

1992. 323 p. P. 65. 36 Там же С. 3 37 Там же С. 10 38 SOBCHACK, V. The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. UK: Princeton University Press,

1992. 323 p. P. 9

22

оказывающийся за пределами кинотеатра, отражает именно такую реальность: непонятную,

неизвестную. А когда эта реальность становится запутанной, на первый план выдвигается

опыт самого зрителя, его участие. Юхани Палласма находит очень подходящие слова для

раскрытия тезиса Собчак: «Кино смотрится мускулами и кожей так же, как и глазами.

Архитектура и кино подразумевают кинестетическое восприятие пространства и изображения,

сохраненное в нашей памяти, воплощенные в теле так же, как и на сетчатке глаза»39

.

Собчак пишет о том, что «здесь, где есть я/глаз» («here where eye (I) am»)

трансформируется в процессе восприятия фильма «здесь, где мы видим» («here, where we see»).

Зритель разделяет с фильмом одно пространство видимого и слышимого. Однако, вместе с тем,

кинематографическое пространство воспринимается зрителем как «там, где меня нет», как

пространство, «осознанно и телесно населенное другим, чей опыт бытия-в-мире не всегда

соотносится с опытом зрителя»40

. Поэтому зритель на определенном уровне всегда осведомлен

в двусторонней природе кинематографического опыта восприятия, опыта как выражения его

самого, и восприятия как процесса соединения сознания с остальным миром. На наш взгляд,

концепция «кино-глаза» Дзиги Вертова позволяет проиллюстрировать данную дистанцию

между зрителем и кинематографическим изображением и соотношение двух взглядов: зрителя

и кино-камеры. Так, Дзига Вертов определяет «кино-глаз» как глаз, который может видеть то,

что не может видеть глаз человека. Данная концепция Вертова ярко иллюстрирует разницу

между двумя категориями и схемами восприятия («здесь, где мы видим» и «там, где меня

нет»), о которых пишет Собчак. «Кино-глаз» как микроскоп и телескоп времени, как «негатив

времени, как возможность видеть границ и расстояний, как жизнь врасплох»41

. Таким образом,

с одной стороны можно говорить о «кино-глазе» как о возможности сделать невидимое

видимым, тем самым подарить новый опыт зрителю. С другой стороны, концепция кино-глаза

поддерживает теорию развоплощения, отделения зрения от «обременяющей» телесности, не

позволяющей полностью перенестись в пространство, «где меня нет»42

. В свою очередь,

Собчак в своей работе призывает деконструировать картезианское «я мыслю, следовательно,

существую» в «я вижу, следовательно, я воплощен» («I see therefore I am embodied»). «Кино, -

как пишет Собчак, - конкретно возвращает нам, как зрителям и теоретикам, наши чувства»43

.

39 PALLASMAA, J. Lived Space in Architecture and Cinema. [online], [Watched 24.05.2015, 21:43]. Available in

Internet:

http://www.ucalgary.ca/ev/designresearch/publications/insitu/copy/volume2/imprintable_architecture/Juhani_Pallas

maa/index.html 40 Там же С. 10 41 ВЕРТОВ, Д. Статьи, дневники, записи. Ред. С. Дробашенко. М: Искусство, 1966. 320 с. С. 75 42

На данном этапе нам важно зафиксировать эту дистанцию, границу между пространством восприятия

зрительского глаза и пространством восприятия камеры, так как стирание данной границе в

аудиовизуальных инсталляциях существенно трансформируют опыт кинематографического восприятия. 43 SOBCHACK, V. Carnal Thoughts: Embodiement and Moving Image Culture. US: University of California

Press, 2004. 319 p. P. 67

23

Таким образом, тело становится точкой отсчета, ликвидирующей декартовский дуализм. Весь

окружающий мир воспринимается через тело, а, соответственно, кинематографический опыт

выстраивается посредством тела.

В своей последующей работе «Телесные мысли: воплощение и культура

движущегося изображения» Собчак, для определения кинематографического опыта, совмещает

два научных термина – «синестезия» и «ценестезия», вводит неологизм «синестетический» (от

англ. cinesthetic). «Обе данные структуры и состояния выдвигают на передний план сложность

и богатство обобщаемого телесного опыта, который заземляет наш опыт восприятия кино, и

отражает два доминирующих чувства, используемых кино: зрение и слух, которые часто

говорят за другие ощущения»44

. Схожие мысли выражает один из родоначальников видео-арта,

художник, к работам которого мы детально обратимся во второй главе, Билл Виола: «Мы

обычно думаем о камере как о «глазе» и о микрофоне как об «ухе», но все чувства существуют

одновременно в наших телах, сплетаются в одну систему, которая включает чувственную

информацию, неврологические процессы, память, воображение, и все умственные процессы,

происходящие в тот или иной момент. Это все складывается, создавая более широкий феномен,

который мы зовем «опыт»45

.

Таким образом, данное краткое обращение к феноменологии восприятия,

установление факта телесной вовлеченности по отношению к традиционному кинематографу

(имея ввиду классическую нарративную форму) и особенно экспериментальному кино

предлагает платформу и направление для дальнейшего анализа «кино за пределами экрана» и

феномена корпореальности.

1.3. Обусловленная необходимость, или выход кино «за пределы кинотеатра»

Что я так сильно хочу видеть в театре – это

пространство, которое больше не мыслится в

категориях экрана, на который ты

проецируешь изображение. Твои

изображения должны выходить из этой

огромной, окружающей территории и ударять

в глаза, или уходить в бесконечность. Так, ты

больше не работаешь с плоской

44 SOBCHACK, V. Carnal Thoughts: Embodiement and Moving Image Culture. US: University of California

Press, 2004. 319 p. P. 67 45 VIOLA, B. Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994. US: The MIT Press, 1995. 305 p.

P.52

24

поверхностью, но, скорее, с бесконечным

пространством46

.

Франcис Томсон

Яркие лучи проектора, минуя сидящих неподвижно в темноте зрителей, достигают

белого плоского экрана, рождается фильм. Характеристики плоскости, неподвижности,

обрамленности, отчужденности являлись непременным атрибутом любого традиционного

кинопоказа. Кинотеатры стали форматом, определенным стандартом смотрения фильмов: на

большом экране, в темном кинозале, рядом с незнакомцами и шорохом попкорна. Несмотря на

развитие технологий и широкие возможности смотреть кино, не выходя из дома, кинотеатры не

теряют своей популярности, а кассовые сборы растут от фильма к фильму. Кристиан Метц

отмечает, что «кинематографическая институция – это не только индустрия кино,

функционирование которой подчинено тому, чтобы наполнять зрительские залы, это еще и

ментальный механизм – индустрия иного рода, - исторически интериоризованный зрителями,

«привыкшими к кино», сделавшими их способными потреблять фильмы»47

. Согласно данной

теории Метца, существует два воздействующих механизма: внешний (непосредственно

индустрия кино) и внутренний (психология самих зрителей), которые состоят в

метонимических отношениях постоянного взаимовоздействия. Метц проводит связь между

финансовой стороной кино и психологией зрителя, говоря о том, что в кино люди идут в

надежде на то, что фильм принесет удовольствие, но не разочарует. Поэтому вся индустрия

ориентирована на удовольствие, которое должен получить зритель. Томас Эльзессер задается

вопросом, предлагает ли вообще киноиндустрия какой-либо продукт, или речь идет лишь о

пакете услуг48

. Кинотеатр предоставляет зрителю «упаковку эмоций»49

, структурированную и

преподносимую в соответствии с желанием производителя. Зритель, привыкший к подобному

стандарту, покупает билеты в кино за получением не только аудиовизуального наслаждения,

но также идентификации себя в качестве члена определенной социальной группы. Подобное

устоявшееся оформление восприятия фильма отражает тоталитарную природу кинематографа.

Индустрия кино ориентируется на массового зрителя и одновременно лишает его выбора.

46 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p. P. 358 47 МЕТЦ, К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. Пер. с фр. Д. Колугина, Н. Мовниной. Спб:

Издательство Европейского Университета в Санкт-Петербурге, 2010. 336 с. С 29 48 ЭЛЬЗЕССЕР , T. Путь раннего кинематографа к повествовательному кино. [online]. [Просмотрено

11.05.2015, 1:56]. Доступ в сети Интернет: http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/ 49

Голливудский кинематограф, который подчинил себе киноиндустрию, сегодня представляет собой

возвращение к «кино аттракционов». Эльзессер пишет, что «Голливуд разучился искусству рассказа и

делает фильмы, которые являются виртуальным аналогом американских горок («Скорость»), щекочут

нервы (триллеры), подобно порно-продукции, возбуждают и раздражают («Основной инстинкт») или

симулируют симуляторы полетов («Лучший стрелок» или «Самолет президента»)». См. ЭЛЬЗЕССЕР , T.

Путь раннего кинематографа к повествовательному кино. [online]. [Просмотрено 11.05.2015, 1:56]. Доступ

в сети Интернет: http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/

25

Человек, сидящий в темном кинозале, является пассивным наблюдателем за происходящим на

экране. Как отмечает Томас Эльзессер, «прежде чем кино смогло отучить зрителя от

стремления потрогать изображение, оно должно было научить почтенную публику спокойно

сидеть на своих местах и сосредоточенно смотреть на экран»50

. Фильм дистанцирует зрителя и

доминирует над ним. Режиссер Ален Флешер пишет об этом следующим образом: «В своем

традиционном устройстве кино присвоило себе проецируемость изображений, то есть свойство

изображений фотографического типа покидать свой носитель (исключительное событие в их

истории, если рассматривать их в ряду с изображениями живописи или графики, навсегда

заключенными на холсте, листе бумаги, стене <…>), чтобы появиться в любом месте. Но,

разумеется, кинематограф ограничил эту эмансипацию и это перемещение изображений

единственным конечным пунктом – плоским белым экраном»51

. В теории Кристиана Метца

нарративный фильм «является своеобразной машиной переламывающий эмоции и

подавляющей действия»52

. Метц выделяет сходство кинематографического означающего с

означающим сновидения. «Фильм благоприятствует нарцистическому уходу в себя и

фантазматическому самолюбованию, которые, по мере дальнейшего продвижения, попадают

под определение сна и сновидения: замыкания либидо на «Я», временная утрата интереса к

внешнему миру и либидиальной нагрузке объектов, по крайней мере, в их реальной форме»53

.

Снижение активности зрителя в кинотеатре уводит его от состояния бодрствования и

погружает в особое фантазматическое видение, которое, в сравнении со сном, также является

результатом деятельности бессознательного, однако ограничивается вторичными процессами и

частичным восприятием окружающей реальности. Вивиан Собчак применяла

феноменологический подход по отношению к традиционному фильму, однако, на наш взгляд, в

сопоставлении данной теории с вышеописанной теорией Метца, образовывается некоторое

противоречие. В частности, коммерциализация кинематографа, способствуя «нейтрализация»

активности зрителя в кинотеатре и увеличению дистанции между изображением и зрителем, не

обращается к само-аффектации субъектов, а подчиняет их реакцию. Все аффективные зоны

изначально тщательно продуманы в сценарии, и все эмоции - испуг, радость, страх, сочувствие,

сожаление, грусть и пр. – следуют в соответствии с планом. Борис Гройс отмечает, что

практика подобного пассивного наблюдения за фильмом напоминает виды аскетической

архаической практики чистого созерцания. «От видений, являющихся пребывающему в

50 ЭЛЬЗЕССЕР , T. Путь раннего кинематографа к повествовательному кино. [online]. [Просмотрено

11.05.2015, 1:56]. Доступ в сети Интернет: http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/ 51 ФЛЕШЕР, А. Лаборатории времени. Пер. с фр. И.Г. Стальной, В.В. Фурс. Минск: «Пропилеи», 2014. 348

с. С. 165 52 МЕТЦ, К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. Пер. с фр. Д. Колугина, Н. Мовниной. Спб:

Издательство Европейского Университета в Санкт-Петербурге, 2010. 336 с. С. 131 53 Там же С. 130

26

неподвижности аскету, в его памяти задерживается, вероятно, лишь несколько картин, позднее

канонизируемых в качестве икон». В результате чего зритель предстает немым перед

иконической святостью происходящего кино. Современный зритель, как отмечает Гройс,

является «аскетом 20-го века, который за свои видения также расплачивается немотой»54

.

Однако возможен ли иной сценарий, где зритель является не пассивным

наблюдателем, а активным соучастником киноистории; сценарий, в котором конечным

пунктом проектора, световых лучей, заключающих в себе магию под названием «кино»,

является не плоский белый экран кинотеатра, а нечто кардинально отличное? Может ли

кинематограф существовать за пределами привычного белого экрана и комнаты с красными

шторами? Подобные вопросы, хотя и косвенно, впервые возникли перед режиссерами-

экспериментаторами двадцатого века. Взгляд на кино, который предлагали независимые

режиссеры, такие как Кенетт Энгер, Пол Шаритс, Энди Уорхол, Джек Смит, Стэн Брэкидж,

кардинально отличался от кинематографических предпочтений прокатчиков,

ориентировавшихся на коммерческий успех той или иной картины. Очевидно, что ни один из

любителей кино не смог бы полностью посмотреть восьмичасовой фильм Энди Уорхола

«Empire» (1964 г.), сидя на одном месте в кинозале. Экспериментальные киноленты были

призваны найти свое «место свершения» и своего зрителя в рамках экспозиций различных

галерей современного искусства. Развитие в искусстве таких направлений как перформанс,

поп-арт, минимализм, концептуальное искусство в то время оказали значительное влияние на

деформацию, как понятия произведения искусства, так и определения кинематографа. Данные

виды искусства сыграли важную роль в трансформации галереи в своеобразный кинозал.

Таким образом, кинематограф сделал первый шаг на пути к слиянию с современным

искусством. Освобождаясь от шаблонного пространства кинозала, экспериментальные фильмы

тем самым освобождали зрителя и делали его активным наблюдателем.

С одной стороны, выход за пределы кинотеатра оказался естественным следствием

обстоятельств того времени, с другой, многие видеохудожники видели в этом будущее

кинематографа, кинематографа «за пределами экрана». Сегодня голливудские фильмы

пытаются перенести зрителя из кресла в киноисторию при помощи технологий 3D, Dolbi

Surround, IMAX, в свою очередь независимые видеографы двигаются в сторону создания

необходимых условий для самововлечения зрителя в кино путем освоения новых пространств,

экспериментов со звуком и изображением, приводящих к деформации зрительского

восприятия. Как отмечает Ален Флешер, «независимые режиссеры, художники, чуждые

экономике коммерческого кино, смогли осмыслить эту свободу, вывести из Кинотеатра снятые

54 ГРОЙС, Б. Музей как медиальная среда. [online], [Просмотрено 25.04.2015, 19:17]. Доступ в сети

Интернет: http://kinoart.ru/ru/archive/2000/01/n1-article16

27

изображения и все то, что американцы назвали расширенным кино, а затем и все произведения,

обозначаемые, за неимением лучшего, термином «инсталляции», использующие

киноизображения, освободили кино от экономики его эксплуатации и исторически

сложившихся условий его просмотра»55

. «Расширенный кинематограф» первоначально

относился к двухмерным экспериментальным картинам, которые в свою очередь, всеми

способами выходили за пределы пространства плоскостного экрана. Независимые режиссеры

преодолевали установленные традиционным кино каноны, или, как отмечает А. Флешер,

«псевдосвободу», как в визуальных и звуковых решениях, так и в воздействии, производимого

на зрителя, что предлагало новую грань понимания искусства кино в целом. В статье

«Кинематограф. Короткое замыкание и остановка времени» Флешер отмечает собственные

впечатления от происходившего в конце двадцатого века эстетического поворота. «Я

испытывал ощущение, что кино избавляется одновременно от географии и храмов, в которых я

ему поклонялся, и от своего промышленного характера: фильм может существовать без

затемненного зала и платного входа, его химическая обработка может производиться частным

лицом в пределах небольшой лаборатории, открытой для любителей»56

.

Другим важным аспектом, способствующим перемещению синестетического кино за

пределы экрана, является развитие технологий. Технологии имеют основополагающее

значение в выходе кино за границы киноэкрана и движении в сторону синестетической

гармонии всех составляющих инсталляции. К данному утверждению также можно подойти с

двух точек зрения. С одной стороны, это технологии создания фильмов, набор специфических

приемов, которые использовали режиссеры-экспериментаторы при создании своих фильмов.

«Когда авангардные режиссеры создавали многослойные изображения в рамках одного кадра,

или рисовали и царапали пленку, или восставали против индексальной идентичности кино

другими путями, они действовали против «нормальных» кинематографических процедур и

предполагаемого использования технологий. Поэтому они действовали на периферии

коммерческого кино не только эстетически, но также и технологически»57

. С другой стороны,

технологии, как технические инструменты реализации задумки авторов. Развитие аудио- и

видео-технологий позволило выйти экспериментам над кинематографической формой за

пределы экрана кинотеатра, переместиться из двухмерного пространства в трехмерное, и даже

дальше. Технологии значительно продвинули искусство авангардистов, они сделали

возможным погружение зрителя в пространство кинематографического высказывания.

Современная дигитализация предлагает две точки зрения на деформацию кинематографа. Так,

55 ФЛЕШЕР, А. Лаборатории времени. Пер. с фр. И.Г. Стальной, В.В. Фурс. Минск: «Пропилеи», 2014. 348

с. С. 164 56 Там же 57 MANOVICH, L. The Language of New Media.US: The MIT Press, 2001, 354 p. P.258

28

в двадцать первом веке происходит «индивидуализация» медиа, зритель превращается из

«зрителя в пользователя», о чем говорит Анна Фридберг в работе «Конец кинематографа».

«Аппарат, который мы привыкли называть «кино», замещается системами циркуляции и

трансмиссии, которые упраздняют проекцию экрана и начинают связывать видео экраны

компьютера и телевизора с интерактивными экранами телефонов»58

. С другой стороны,

развитие технологий позволяет изображению двигаться в сторону расширения площади экрана

и проекции. В данном случае, при перемещении фильма за рамку экрана (киноэкрана,

компьютера, телефона), зритель становится не пользователем, а участником фильма.

Технологии деформируют и во многом предопределяют развитие кинематографа. Как отмечает

Жан Янгблад: «Мы следуем эволюции изобразительного языка к его пределам: конец вымысла,

драмы и реализма, в том смысле, как их понимали ранее. Традиционное кино, как сознание,

требующее новых технологических расширений, может быть продвинуто дальше - изучать

новые измерения»59

.

Платформой для нового этапа кинематографа стало экспериментальное кино. Оно

содержало в себе специфические характеристики, которые в последующем получили широкое

применение в аудиовизуальных инсталляциях. Ближе всего к современным инсталляциям в то

время оказались абстрактные фильмы. Традиция немецких экспериментаторов

абстракционистов – В. Рутмана, Г. Рихтера, О. Фишингера, обрела новое прочтение. Братья

Уитни с первыми компьютерными визуализациями и Джордан Белсон с космическими

фильмами предвкушали современные аудиовизуальные перформансы - VJ-ing, mapping, live-

cinema. Работы Белсона иллюстрируют расширение двухмерного изображения за пределы

границ экрана производимым на зрителя эффектом. «Это удивительная эмоциональная сила,

которая уводит фильмы далеко за пределы нормы в экспрессивное и метафизическое

измерение звука и зрения. Такие фильмы буквально «суперэмпирические» - это реальный опыт

трансцендентной природы. Они создают для зрителя состояние неординарной реальности,

схожей с опытом, описанным в антропологических экспериментах Карлоса Кастанеды с

органическими галлюциногенами»60

. Однако взаимодействие абстрактных форм и звукового

оформления, так же, как их общее воздействие, являются особой масштабной темой для

изучения. Абстрактные фильмы сегодня переродились в аудиовизуальные перформансы и

стали неизменным атрибутом на выступлениях многих музыкантов. В данной работе я

останавливаюсь, скорее, на традиции «видео-арта». Данное течение нельзя обойти стороной,

так как это именно та ветвь позднего экспериментального кинематографа (70-е годы), которая

58 FRIEDBERG, A. The end of cinema: multimedia and technological change. NY: Oxford University Press, 2004.

914 p. P.440 59 YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p. P. 135 60 Там же С. 158

29

связана с определяющей технической стороной кино. Несмотря на то, что видео-арт часто

отождествляется с современным искусством, его оригинальное происхождение - это традиция

экспериментального кино. Согласно Жану Янгбладу, видео-арт представляет собой

электронный вариант экспериментального кино, которое противопоставляет поэтическую

форму нарративному рассказыванию61

.

Видео-арт включал в себя всевозможные эксперименты с техникой: кинокамерой,

звуковым оборудованием, экранами телевизоров. Феномен видео-арта также играет важную

роль в трансфигурации восприятия движущегося изображения. Корейский видеохудожник Нам

Джун Пайк в своих работах кардинально трансформировал живую ТВ-трансляцию при

помощи физического монтажа изображения. Пайк распространил телевещание более чем на

300 деформированных телевизионных экранов и оформил их в пирамиду, или «видео стены».

Данная работа часто определяется как первая волна «видео-арта» (ориентировочно 1963-1976

г.), в которой «внимание начинает смещаться с единичного объекта – картины, скульптуры,

фрески – и концентрируется на движении и отношениях, существующих между числом

элементов и их контекстом»62

. Знаменательным событием для развития аудиовизуальных

искусств стала международная выставка Expo67. Слова американского режиссера Стэна ван

дер Бика являются своеобразным девизом происходившей на выставке аудиовизуальной

революции: «Мы находимся на пороге нового мира – нового ощущения искусства, жизни и

технологий – когда художник работает с миром как с произведением искусства, и искусство, и

жизнь должны стать одним и тем же процессом. Когда расширятся чувства человека, станут

протяженными и тем самым затронут каждого человека в мире»63

. На Expo67 были

представлены аудиовизуальные работы авторов со всего мира, которые положили начало

новой традиции кино. Изображения и звук освобождались от нарратива, обретали новые

формы и окружали зрителя со всех сторон. Одним из самых знаменательных фильмов Expo67

стал фильм «Polar life» (Рис. П.3.10. С. 99) канадского режиссера Граеме Фергусона, позже

одного из создателей технологии IMAX. В данном фильме зрители находились в окружении

одиннадцати движущихся экранов, одновременно рассказывающих разные истории. Название

«коллаж в движении» получила работа Джекеса Лангуиранда «Citérama» (Рис.П.3.4.С.93),

состоящая из семисот проецируемых изображений и сопровождающаяся музыкальной

композицией, ставшей прототипом популярной сегодня технологии воспроизведения звука -

«surround», позволяющей создавать объемный звук и эффект погружения в изображение.

61 YOUNGBLOOD, G. Metaphysical structuralism. The videotapes of Bill Viola. [online]. [Watched 24.04.2014,

17:06]. Available in Internet: http://www.vasulka.org/archive/Publications/FormattedPublications/Viola.pdf 62 The Video Art History Archive. [online]. [Watched 24.03.2014, 21:56]. Available in Internet:

http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/videoart/ 63 BEEK, S. Re: Vision. The American scholar. United Chapters of Phi Betta Kappa: Vol. 35, №2, 1966. 335 – 340

p. P. 339

30

Описав форму, социальный и исторический контекст, мы парадоксально оставили за

рамками дефиницию самого феномена, безопасно ограничив себя выражением «кино за

пределами экрана». Очевидно, что мы больше не имеем дело с классическим кинематографом,

а термин «видео-арт», ввиду своей исторической и технической привязанности, не является

достаточным для описания феномена «кино за пределами кинотеатра». Определения –

«синестетическое или расширенное кино» оказываются наиболее близки нашему

исследованию, однако из-за сохранения формы «кино» в названии могут требовать постоянных

оговорок и пере-определений. Поэтому в данной работе мы используем, «за неимением

лучшего», определение – аудиовизуальной инсталляции. Однако с добавлением и другого

термина, постепенно набирающего в теории кино свою популярность: «корпореального» или

«телесного фильма» («corporeal cinema», oт лат. corpus – «тело»). Данное определение наиболее

тесно связано с описываемой нами теорией восприятия и телесной вовлеченности зрителя в

процесс кинодействия. Именно сохраняя в русском варианте кальку, «корпореальность» мы

устанавливаем важную взаимосвязь между телом и временем, или реальностью. «Сходство

между минималистическим искусством, перформансом, минималистичным и

структуралистским фильмом объясняет, как стратегии «реал-тайм» репрезентации, повторения

и серийности вовлекают тело зрителя, представляя собой существенный шаг на пути к

телесному фильму»64

.

Суммируя все вышесказанное, можно отметить, что аудиовизуальные инсталляции

являются последователями идеи об идеальном произведении искусства, заявляют о новой

жизни кинематографа «за пределами экрана». Конечно, законным остается вопрос о том,

является ли данная форма кинематографом. «Подобные произведения, очевидно, не

рассматриваются традиционной публикой любителей кино, равно как и миром кино или

киношной средой, в качестве кинофильмов не столько потому, что они бессюжетны, сколько

потому, что их изображения совершили побег с экрана, чтобы обрести, во тьме существ и

предметов, тот свет, из которого они пришли»65

. В таком случае, мы вступаем в зону слияния

современного искусства и кино, результатом которого становится новая форма опыта,

освоения пространства, времени и киноизображения.

64 MARGULIES, I. Toward a Corporeal Cinema: Theatricality in the '70s. [online]. [Watched 24.03.204? 22:32].

Available in Internet: http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/akerman/scroll/ 65 ФЛЕШЕР, А. Лаборатории времени. Пер. с фр. И.Г. Стальной, В.В. Фурс. Минск: «Пропилеи», 2014. 348

с. С. 167

31

2. «ВНУТРИ ЧЕРНОЙ КОРОБКИ»: КОРПОРЕАЛЬНОСТЬ В АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ

ИНСТАЛЛЯЦИЯХ

2.1. От классического музея к «черной коробке»: тело зрителя и институциональный

дискурс галереи

В предыдущей главе мы коротко описали специфику восприятия и «преподнесения»

фильма в пространстве кинотеатра. Индустрия кино конструирует необходимого субъекта для

потребления фильма как продукта, обездвиживает его, управляя эмоциями и чувствами.

Однако, что происходит при переходе кино из одного пространства в другое? Кино выходит

из-под сферы влияния индустрии кино и попадает в зону влияния индустрии искусства. Таким

образом, прежде чем перейти к анализу роли зрителя в аудиовизуальных инсталляциях, а также

специфики их восприятия, нам необходимо обратиться к генеалогии нового пространства, в

котором оказывается кино – пространство галереи. В данном параграфе мы обращаемся к

истории трансформации музейного пространства от классического музея до «черной коробки»

через анализ изменений в механизмах власти и контроля над восприятием и телом зрителя.

Если в традиционном музее объект был первичен и сам представлял

художественную ценность, то в начале двадцатого века происходят кардинальные изменения,

как в самом искусстве, так и в институте музея. Именно пространство музея, или следуя

установкам нового дискурса - галереи современного искусства, со всеми стоящими за ее

стенами рядами директоров, кураторов и критиков, наделяются властью совершать над

произведением перформативный акт и награждать его званием произведения искусства. С

появлением «Фонтана» Дюшана привычные музейные ценности значительно пошатнулись.

Галерея превратилась в куб с белыми стенами, деформируясь и подстраиваясь под отдельное

произведение. Однако в данной работе нас интересует даже не эта весьма очевидная

деформация начала двадцатого века, а сдвиг, который произошел несколькими десятилетиями

позже. В конце 1970-х годов происходят несколько значительных изменений. Во-первых,

«белый куб», благодаря кинематографической интервенции, обращается в «черную коробку»,

тем самым существенно деформируя роль зрителя. Во-вторых, практика «смотрения на

искусство» подменяется практикой «говорения об искусстве», что мы будем в дальнейшем

называть «лингвистическим сдвигом». Музеи, галереи, выставочные центры заполняют свое

расписание встречами, дискуссиями, лекциями и презентациями. Искусство оказывается

несамостоятельным без «лингвистического гида», предоставленного кураторами выставки,

32

самими художниками, либо даже приглашенными экспертами. Данная смена дискурсивных

формаций влечет за собой деформацию художественных и институциональных практик,

практик смотрения, а также изменения в дисциплинарном механизме, уровнях распределения

власти и контроля над субъектом-зрителем. Таким образом, главной проблематикой данного

раздела является анализ данных эпистемологических разрывов (перехода от визуального к

лингвистическому в художественной практике, а также интеграция кино в пространство

галереи), схемы дисциплинарного контроля над телом и взглядом зрителя, исследованием

корреляции между производством знания и властью.

В работе «Дисциплина и наказание» Мишель Фуко заключает, что тело никогда не

понималось исключительно в биологических категориях, более того, оно никогда не

принадлежало субъекту. С помощью примера об образовании солдата он заключает, что «из

бесформенной массы, непригодной плоти можно сделать требуемую машину <…>.

Рассчитанное принуждение медленно проникает в каждую часть тела, овладевает им, делает

его послушным, всегда готовым и молчаливо продолжается в автоматизме привычки»66

.

Согласно Фуко, тело в классическом времени было открыто как цель власти. Человеческим

телом манипулируют, тренируют, формируют определенным способом, чтобы сделать его

продуктивным и экономически выгодным, создать послушное тело. «Прежде всего, масштаб

контроля: не рассматривать тело в массе, в общих чертах, как если бы оно было неразделимой

единицей, а прорабатывать его в деталях, подвергать его тонкому принуждению, обеспечивать

его захват на уровне самой механики - движений, жестов, положений, быстроты: бесконечно

малая власть над активным телом»67

. Таким образом, власть распространяется не только на

тело в целом, но проходит через движения, действия, чувства. Методы, которые делают

данный контроль возможным, Фуко называет «дисциплины». Он описывает

функционирование дисциплины и механизма наказания (как путь к созданию послушного тела)

через различные социальные институты, такие, как армия, школа, тюрьма. Чтобы применить

теорию Фуко к музею, нам необходимо посмотреть на историю создания и становления данной

институции, это позволит нам увидеть место зрителя и властные механизмы, проецируемые на

его/ее тело, на различных этапах.

Согласно Джефри Левису, публичные музеи искусства и исторического наследия

развивались из личных коллекций68

. Первый публичный музей был открыт только в 1683

(Эшмолеанский Музей), когда Университет Оксфорда получил подарок от Британского

66 ФУКО, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы.[online]. [Просмотрено 12.05.2015, 23:23].

Доступ в сети Интернет: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Fuko_Tyrm/05.php 67 Там же 68 LEWIS, G. The history of museums. [online]. [Watched 03.02.2015, 15:15]. Available in Internet:

http://www.muuseum.ee/uploads/files/g._lewis_the_history_of_museums.pdf

33

коллекционера – Альяса Ашмола. С самого начала музей представлял «продвинутое» знание,

которым обладали и которым делился определенный сегмент людей. Элиан Хупер-Гринхилл, в

работе «Музей в дисциплинируемом обществе», отмечает, что «Французская Революция

создала условия для появления «новой правды», новой рациональности, из которой следовала

новая функциональность для новой институции, публичного музея». Автор определяет три

функции музея того времени. Во-первых, он служил как «элитный храм искусства», во-вторых,

он был адаптирован как утилитарный инструмент для образования. Третья функция, которую

Хупер-Гринхилл определяет, это музей как инструмент для дисциплинарного общества. Музей

функционирует таким же образом, как другие социальные институты. Он «научает» тело и

зрение, приносит «просвещение», производит знание и распространяет идеологию. Музей был

призван «образовывать» тело и зрение, нести «просвещение», тем самым производя

определенное знание и распространяя идеологию. Тони Беннетт добавляет, что «знание

предлагалось для пассивного потребления – музей стал пространством, где тела над

постоянным наблюдением, делались послушным»69

. В традиционном музее ни к чему нельзя

прикасаться, не разрешено громко говорить, а объекты, в пугающей статике развешанные на

стенах, требуют к себе отдельного почтения. Наблюдение и логика институционального

позиционирования результируется в прогрессивном самоконтроле зрителя, что отсылает нас к

Паноптикуму Фуко. Зрители оказываются немыми перед святостью объекта, чтобы не

нарушить правила, режим, тщательно выстроенный дисциплиной. «Принцип власти

заключается не столько в человеке, сколько в определенном, продуманном распределении тел,

поверхностей, света и взглядов; в расстановке, внутренние механизмы которой производят

отношение, вовлекающее индивидов»70

. Таким образом, функционирование классического

музея со своей квазирелигиозной атмосферой напоминает принцип работы кинотеатра, о

зрителе которого Гройс пишет в категориях аскетизма71

.

Различные движения за «белый куб», как отмечает Уитни Биркет, сошлись вместе в

1930-ом году в Музее современного искусства Нью-Йорка72

. Обесцвечивание выставочного

пространства произошло из желания отделить искусство от фона, создать контраст между

цветами картин и стенами галереи, таким образом, погрузив зрителя в произведение искусства.

Специфика «белого куба» заключается в «анестезировании» объектов, помещенных внутрь.

69 BENNETT, T. The political rationality of the museum. Journal of Media & Cultural Studies.[online],

[Просмотрено 27.05.2015, 2:53]. Доступ в сети Интернет:

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/readingroom/3.1/Bennett.html 70 ФУКО, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы.[online]. [Просмотрено 12.05.2015, 23:23].

Доступ в сети Интернет: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Fuko_Tyrm/05.php 71 См. пар. 1.3. 72 BIRKETT, W.B. To infinity and beyond: A critique of the aesthetics of the White Cube. [online], [Просмотрено

27.05.2015, 2:55]. Доступ в сети Интернет:

http://scholarship.shu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1211&context=theses

34

Более того, можно сказать, что в связи с подобной трансформацией нивелируется содержание,

экспозиционное пространство начинает играть ключевую роль в функционировании

индустрии. Объект внутри галереи автоматически становится художественным объектом, вне

зависимости от того, писсуар это или мусор, объект воспринимается как «рэдимэйд»,

художественный объект, который требует особого отношения к себе. Однако это отношение

уже отлично от восприятия классического объекта, и чтобы понять трансформацию

восприятия, обратимся к специфике построения этого нового пространства.

В классическом музее позиция зрителя определена, горизонт ориентирован на взгляд

зрителя, пространство «белого куба» работает с его/ее восприятием под различными углами и

перспективами. Горизонтальные и вертикальные линии пересекаются, создавая новые формы,

потолок и пол активно включаются в художественное действие. Исчезновение рамы

дезорганизует пространство. В отличие от традиционного музея, внутреннее пространство

зависит от выставляемого объекта: стены двигаются, свет управляем, и каждая архитектурная

деталь становится переносной. Если мы вспомним картину Диего Веласкеса «Менины»,

которую детально анализировал Мишель Фуко в «Порядке вещей», мы можем выделить

существование (возникающее в определенный исторический момент) имманентной

интерпелляции зрителя в произведении искусства. С помощью линий и перспективы художник

создает пространство для места зрителя, его/ее зрения. В ситуации с современным искусством

это пространство дефрагментировано, и акт интерпелляции может быть определен на двух

уровнях.

Во-первых, интерпелляция зрителя на уровне институционального дискурса в момент

артикуляции и воспроизведения художественных практик, которая приводит нас вновь к

рассуждению об элитарной функции музея. Исследуя эстетику «белого куба», Уитни Биркет

строит свою аргументацию с описания исторического события, которое важно упомянуть в

нашем контексте. 20-го октября 2011 года протестующие люди из организации «Occupy

Museums» устроили пикетирование перед входом в МоМа, тем самым восставая против

галереи как «храма культурного элитизма, контролируемого одним процентом населения»73

.

Это приводит нас к другому способу контроля и полю: капиталистическому производству

искусства. Целая цепь кураторов, комиссионеров, директоров и арт-критиков стоит между

зрителем и объектом74

. Зритель (его/ее тело, зрение, память и пр.) включены в схему с момента

73 BIRKETT, W.B. To infinity and beyond: A critique of the aesthetics of the White Cube. [online], [Просмотрено

27.05.2015, 2:55]. Доступ в сети Интернет:

http://scholarship.shu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1211&context=theses 74 Пьер Бурдье отмечал четыре уровня, которые формируют художественное поле: теоретики искусства и

исследователи, награждающие институции (академии, фонды и пр.), институции, производящие

художников (школы, курсы), и агенты, устанавливающие стоимость произведения искусства (оценщики,

коллекционеры). Инстанции производства пересекаются для определения общей художественной ценности

35

создания объекта до кураторства выставки. Камил Дюма, куратор художественного центра

―Mains D’oeuvres‖, в одном из интервью говорит фразу исключительной иллюстративности:

«Наши художники часто не задают себе вопросы, зачем они это делают и для кого, наша цель -

это напомнить им об этом. Мы хотим видеть диалог между художником и зрителем». Данный

дискурс – яркий пример институционального вмешательства между художником, объектом и

зрителем. Определение «тактик», которые служат дисциплине в пространственной

организации людей, согласно теории М. Фуко, может быть применено в данной ситуации.

Направление взгляда, движения, взаимодействия, восприятие или, в данном контексте,

«потребление» объекта в соотношении с пространством просчитываются при подготовке

выставки. Однако феномен современного искусства не может быть сведен к определению

«продукта», а восприятие - к пассивному потреблению. Ограничивать современное искусство

подобными дефинициями значило бы выстраивать границы, которые оно будет постоянно

переходить.

В этой точки мы достигаем второго модуса интерпелляции:

существования/конструирования зрительского места в современных художественных

практиках, которое функционирует на различных уровнях в сравнении с картинами Веласкеса.

Мы предлагаем говорить о современном искусстве со всей его вариативностью и

экстремальными формами в терминах коммуникации, видеть искусство как акт коммуникации.

Тогда функционирование искусства больше не несет исключительно образовательную

функцию. Оно задает зрителю вопросы, инициируя его участие, вовлечение в акт

коммуникации. Если так, будет ли оправдано говорить о современном искусстве как

деконструкции музейного режима, видеть его как рефлексию самой дисциплины? Чтобы

ответить на этот вопрос, нам необходимо обратиться еще к одному эпистемологическому

сдвигу в пространстве галереи – трансформации «белого куба» в «черную коробку».

В 2008 году французский художник Филипп Паррено установил маркизу над входом в

галерею в Нью-Йорке в качестве элемента инсталляции «theanyplacewhatever». Подобная

имитация входа в музей символизировала трансформацию музейного пространства в

кинотеатр. Кинематографическая интервенция в выставочное пространство галереи

современного искусства существенно деформирует его характеристики. Галерея из «белого

куба» («the white cube») преобразовывается в «черную коробку» («the black box»),

изолированное от света и внешних факторов пространство для полного погружения в

произведение. Борис Гройс отмечает, что медиальное искусство в форме кино- и

произведения. Современное искусство - это продукт не только экономического поля, но и сферы

символического производства. Cм: BOUDIEU, P. The Field of Cultural Production. US: Columbia University

Press. 1993, 322 p.

36

видеоинсталляции принесло в музей «великую ночь и сумерки»75

. Происходит сдвиг от

публичного к частному. Публичное пространство галереи обращается в интимное

взаимодействие зрителя и изображения. В результате чего, публичное пространство кинотеатра

замещается индивидуализированным пространством галереи. «Однородное, потребительское

(как в универмаге) освещение современного музея померкло»76

. Музейное освещение больше

не создает идеальные условия для созерцания произведения искусства. В пространство

экспозиции включается «невидимость, темнота, неуверенность ночной среды, распределение

светлых и темных зон подсказывает зрителю определенную зрительскую позицию»77

. Свет

становится частью произведения. В результате чего, управление кинопроекторами, а,

следовательно, и светом, становится главным способом манипуляции и направления

зрительского действия и взгляда в подобной форме кинематографа. Аудиовизуальные

инсталляции превратили «статические, репрезентативные стены музея в пространство для

проекции и иллюзии»78

. Представление о галерее современного искусство в категориях

«белого куба» стало трансформироваться именно благодаря подобной кинематографической

интервенции. Галерея стала местом действия кино, происходящего «здесь и сейчас». Видео-

художница Пиппилоти Рист в одном из интервью отмечает, что традиционные музеи во

многом замещают церкви, представляя собой своеобразное хранилище прошлого. В свою

очередь, современная галерея - это пространство, которое предлагает зрителям иной взгляд на

категорию времени. «Это пространство, где вы можете попытаться найти настоящее, не

находясь в прошлом или будущем, просто существуя там. Это то, чего я хочу добиться в своих

инсталляциях. Я хочу, чтобы люди забыли на время о «вчера» и «завтра»79

.

Включение «темных зон» в пространство галереи оказывает существенное влияние на

модус производства знания и проявления власти. Во-первых, зритель больше не предстает в

виде «аскета» перед святостью изображения, зритель свободен и может управлять своими

движениями и временем. Соответственно, механизм контроля частично теряет рычаги в

пространстве «черной коробки». Сдвиг к «интимизации» пространства, к зрительскому

обладанию произведением искусства становится особенно интересен в контексте

лингвистического поворота. Интеграция темноты, исчезновение субъекта из пространства

наблюдения может привести к полной утрате контроля. Таким образом, мы можем выдвинуть

75 ГРОЙС, Б. Музей как медиальная среда. [online], [Просмотрено 25.04.2015, 19:17]. Доступ в сети

Интернет: http://kinoart.ru/ru/archive/2000/01/n1-article16 76 Там же 77 ГРОЙС, Б. Музей как медиальная среда. [online], [Просмотрено 25.04.2015, 19:17]. Доступ в сети

Интернет: http://kinoart.ru/ru/archive/2000/01/n1-article16 78 FROHNE, U. ―That’s the only now I get‖ Immersion und Participation in Video-Installations by Dan Graham,

Steve McQueen, Douglas Gordon, Doug Aitken, Eija-Liisa Ahtila, Sam Taylor-Wood. [online]. [Watched

24.03.2015, 22:04]. Available in Internet: http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/immersion_participation/ 79 ROSS, C. Fantasy and Distraction: An Interview with Pipilotti Rist. Afterimage. Nov/Dec 2000.Vol, 28. Is.3, p.7

37

тезис, что, в связи с кинематографической интервенцией в пространство галереи и

соответствующей трансформацией пространства (очевидной «демократизацией» пространства

в сравнении с кинотеатром и классическим музеем), институциональный контроль, в

частности, фукианская схема «нахождения под взглядом», оказывается под угрозой, что

сказывается на усилении медиации посредством текста (экспликации, афиши, критика и пр.),

организации встреч, лекций и пр., позволяющих донести зрителю формат «правильного»

модуса смотрения и взаимодействия с изображением.

2.2. Зритель как участник: специфика восприятия аудиовизуальных инсталляций

Из «Краткой инструкции для экскурсантов»:

Помните, когда вы входите внутрь ворот, вы

становитесь частью шоу80

.

Если принимать теорию Брайна Доерти («Идеология белого куба»), о

«развоплощении» («disembodiement»), освобождении взгляда от тела в пространстве белого

куба, то «черная коробка» возвращает его зрителю. В предыдущей главе мы обратились к

вопросу о том, как тело (и соответственно взгляд зрителя) определяются на

институциональном уровне, в данной части мы ставим вопрос о том, как тело определяет само

себя. Таким образом, данная глава является связующим звеном между нашим анализом

восприятия синестетического кино и пространства галереи. «Корпореальность» в данном

случае является не только отсылкой к феноменологии восприятия, но и «реальности» тела в

конкретном физическом пространстве. Начнем с того, в кинотеатре существует довольно

очевидное разделение пространств: пространство изображения и пространство зрительского

зала. Эльзессер отмечает, что «если в театре зрительный зал с точки зрения архитектоники и

физического присутствия образует некое единство со сценой, отделяемой от зрителя при

помощи сценических средств (занавеса, рампы, суфлерской будки, оркестровой ямы и так

далее), то в кинотеатре оба пространства четко разделены – и именно благодаря этому тесно

взаимосвязаны, так как имеет место тенденция объединять их в голове или теле зрителя с

помощью иллюзий или других форм раздражения чувств, управления восприятием или

когнитивной манипуляции»81

. Что в таком случае происходит в пространстве галереи? Когда

зритель становится свободен от кресел и предопределенной точки смотрения? Дистанция,

80 MARTIN, E.S. A Short Sermon for Sight-seers. [online], [Watched 31.04.2015, 1:13]. Available online:

http://panam1901.org/documents/sightseersadvice.html 81 ЭЛЬЗЕССЕР , T. Путь раннего кинематографа к повествовательному кино. [online]. [Просмотрено

11.05.2015, 1:56]. Доступ в сети Интернет: http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/

38

которую мы ранее определяли в категориях Собчак «здесь, где я вижу» и «там, где меня нет» в

пространстве галереи стирается, становится менее видимой.

Аудиовизуальная инсталляция как экстраполирование «расширенного кинематографа»

выстраивает пирамиду отношений между первостепенными элементами: изображением,

звуком, пространством, временем, которые трансформируется в зависимости от основания

пирамиды. Восприятие зрителя – апофема, которая при гармоничном сочетании всех элементов

попадает в центр и смещается в зависимости от градуса того или иного угла. Появление нового

аудиовизуального языка значительно расширило возможности художников и деформировало

как привычное пространство, так и способ восприятия зрителем. В своих рассуждениях мы

отталкиваемся от трех ключевых элементов: зрителе, пространстве и времени. Однако

необходимо иметь в виду, что в каждом из случаев имманентно присутствуют остальные. Как

невозможно удалить один угол пирамиды, чтобы остальная ее часть осталась недвижимой, так

каждый из элементов аудиовизуальной инсталляции находится в тесном взаимодействии с

остальными. Так, говоря о пространстве, невозможно опустить тему о роли звука или феномен

полиэкранности, как и описывая время, нельзя не углубиться в структуру изображения.

Именно специфика преобразования белых стен в темное пространство для проекции и

позволяет зрителю непосредственно «шагнуть внутрь реальной картины», сменить роль

субъекта воспринимающего на роль субъекта участвующего. В сравнении с традиционным

кинематографом и кинотеатром, фактор активизации зрителя является самым значимым

отличием. Зритель становится частью происходящего фильма: его тень, перемещения,

разговоры встраиваются в общее полотно фильма и становятся объектом созерцания других

зрителей. Данный феномен описывает в своей работе Урсула Фроне, обращаясь теории

Тэйлора Вуди о «вхождении» художника-субъекта в картину через физический акт

рисования82

. У. Фроне называет феномен подобного взаимодействия своеобразным «кино в

процессе» («cinema in process»): перформанс, театр, разворачивающийся в настоящем

благодаря самому зрителю. Таким образом, стирается грань между фильмическим

пространством и пространством просмотра фильма.

Одним из ранних примеров подобной трансформации кино является аудиовизуальный

перформанс «Movie Movie» (1967 г., Рис. П.3.7. С. 96) Джеффри Шоу. Киноизображения

проецировались на надуваемую поверхность, состоящую из двух слоев: белого материала

внутри и прозрачной мембраны снаружи. Таким образом, создавалась иллюзия трехмерного

изображения, постоянно движущегося и изменяющегося. Частью показа являлись трое

82 FROHNE, U. ―That’s the only now I get‖ Immersion und Participation in Video-Installations by Dan Graham,

Steve McQueen, Douglas Gordon, Doug Aitken, Eija-Liisa Ahtila, Sam Taylor-Wood. [online]. [Watched

24.03.2015, 22:04]. Available in Internet:

http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/immersion_participation/

39

художников, пускающих шары и дым в пространство проекции фильма, а также зрители,

пожелавшие принять участие в происходящем действии. Инсталляция была показана в холле

галереи в рамках фестиваля экспериментального кино. Данный пример иллюстрирует новый

инструментарий, появившийся у художников в пространстве галереи. Всеохватывающий

эффект «акта рисования» переносится с создателя инсталляции на зрителя, тем самым делая

его соавтором происходящего. Происходит, как отмечает Фроне, «дематериализации» медиума

и актуализация важности физического присутствия зрителя в самом процессе репрезентации.

«Момент, когда художник-субъект входит в изображение через физический акт рисования,

показан и вписан в холст как движущиеся линии цвета, и это разрывает грань, разделяющую

«самость» и репрезентацию, искусство и жизнь»83

. Кино становится искусством перформанса,

главными акторами которого являются сами зрители. Творчество режиссера Тони Хилла

обладает исключительной иллюстративностью по отношению к сформулированному нами

тезису. В аудиовизуальной инсталляции «Floor Film» (1975 г., Рис. П.3.5. С. 94) изображение

проектируется на пол, по которому ходят зрители, в то время как на потолке размещено

зеркало, в котором отражается финальная картина. Таким образом, зритель становится

неразрывной частью самой инсталляции, стирая грань между «театральным» и

«кинематографичным». Действие, происходящее в зале галереи, сливается с изображениями на

пленке. Здесь наиболее сильно прослеживается «материальность», или «телесность», подобной

кинематографичной формы. Подобным образом, «план пола музея становится сценарием»84

,

или даже все пространство «черного куба» становится сценарием.

Необходимо отметить роль звука в ощущении пространства. Кинотеатры

унифицируют звуковой дизайн фильма стандартным расположением мониторов и настройками

воспроизведения аудиодорожки, от места в зале зависит степень панорамирование звука. В то

время как в аудиовизуальной инсталляции художник свободен в создании нужного

«саундскейпа», тем самым направляя зрителя и позволяя ему расслышать каждый элемент

композиции, взаимодействовать со звуком. Несмотря на темпоральную характеристику звука, в

аудиовизуальной инсталляции он в первую очередь отвечает за артикуляцию пространства.

Такие художники-музыканты как Франциско Лопез, в своих инсталляциях обращаются к

«визуальной темноте», объясняя это тем, что «комбинация визуальной темноты и нахождения

внутри звука создает сильное чувство погружения, где тело зрителя движется в ощутимом

83 FROHNE, U. ―That’s the only now I get‖ Immersion und Participation in Video-Installations by Dan Graham,

Steve McQueen, Douglas Gordon, Doug Aitken, Eija-Liisa Ahtila, Sam Taylor-Wood. [online]. [Watched

24.03.2015, 22:04]. Available in Internet:

http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/immersion_participation/ 84 Film, Art, New Media: Museum Without Walls. Edit. By Vacche, A. UK: Palvagrave Macmillan, 2012. 321 p.

P.286

40

поле»85

. Звук очерчивает границы помещения, расположением динамиков и спецификой

сведения сопровождающей композицией стимулирует зрителя к движению через пространство,

к восприятию аудиальной информации с разных перспектив86

.

Рассмотрим еще один пример из творчества Тони Хилла. В аудиовизуальной

инсталляции «The Doors» (Рис. П.3.12. С. 101) 2010-го года три двери реального размера

проецируются на стену галерее. Четвертая дверь – это непосредственно дверь самой галереи.

Инсталляция представляет собой изображение людей, входящих в комнату и выходящих за ее

пределы, тем временем создавая звуки и обмениваясь репликами. Свет в комнату поступает

только с внешней стороны двери, в результате чего при ее закрытии, изображение пропадает.

Таким образом, художник делает реальных людей, их движения, жесты, произнесенные звуки

частью инсталляции. Человек, вошедший для просмотра инсталляции, непреднамеренно

становится ее частью, переходя из роли актера в позицию наблюдателя. Данный пример также

является яркой иллюстрацией зависимости инсталляции от места и пространства, при

экспозиции в другой галерее, художнику пришлось бы работать с иной дверью, в нее иным

образом и с отличными звуками заходили бы совсем другие люди. В результате, инсталляция

превратилась бы в совершенно иное произведение. Отсюда можно сделать вывод, что

подобные интерактивные инсталляции уникальны. Это фильм, которой происходит единожды,

здесь и сейчас, и в другом месте и в другое время будет разворачиваться совсем иная картина.

С визуальным поворотом в конце 20-го века произошла смена парадигмы смотрения. С

развитием технологий восприятие изображения одновременно с нескольких мониторов стало

естественной практикой. Люди смотрят в монитор компьютера, в то время как рядом с экрана

телевизора вещают прогноз погоды, а экраны телефонов мигают, оповещая о получении

сообщения. Мишель Фуко писал, что «как известно, одержимостью девятнадцатого века была

история... Нынешняя эпоха скорее является эпохой пространства. Мы живѐм в эпоху

одновременности, соприкосновения, близости и удаленности... в эпоху рассеянности»87

.

Полиэкранность - отличительная черта современного техногенного мира. С данной

85 LOPEZ, F. Against the stage. [online]. [Watched 15.03.2015, 20:34]. Available in Internet:

http://www.franciscolopez.net/stage.html 86 Недавнее посещение выставки «Parasite & Mimicry» (2014) в Вильнюсском центре современного

искусства, позволило мне, проанализировав свой опыт, зафиксировать несколько ключевых аспектов,

которые могут быть использованы здесь в качестве аргументации. Так, оказавшись в выставочном зале и

окинув взглядом все пространство, я начинаю движение не в сторону безмолвно висящих фотографий

слева, не к молчащему телевизору справа, рассекая пространство по диагонали, я приближаюсь к висящим

в углу колонкам, издававшим не вполне дифференцируемый звук. Только оказавшись между ними и

удовлетворив свое аудиальное любопытство, я позволяю себе прочитать задумку автора с висящей на стене

брошюры. Следующим этапом моего освоения выставки становятся висящие в центре зала наушники,

которые заинтересовывают ввиду определенной степени скрытости экспонируемого, тем самым, отодвигая

на задний план размышления над «очевидностью» («видимостью») расположенных на стене визуальных

объектов. 87 FOUCAULT, M. Of others Spaces. Heterotopia [online]. [Watched 24.03.2014, 22:37]. Available in Internet:

http://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heterotopia.en.html

41

перспективы инсталляция является с одной стороны воспроизведением реальности,

гиперболизацией ее, с другой стороны, предстает конструированием нового пространства на

основе привычных порядков. За пределами кинотеатра, у режиссера появляется возможность

манипулировать как источником звука, так и проекцией изображения. Киноэкран становится

лишь еще одним художественным инструментом при производстве аудиовизуальной

инсталляции. «Необходимо было, чтобы киноизображения освободились от кино, чтобы стать

тем, чем должны были быть с самого начала: свободными изображениями, путешествующими,

способными появляться повсюду и освещать мир светом, уже маркированным, уже

кодированным системой контрастов, уже нагруженным знаками»88

. Художники используют

разнообразные поверхности для проекций, пространство становится художественным

материалом, в котором все является экраном. Лев Манович, называет подобный прием

«пространственным монтажом» («space-montage»). «Технология традиционного фильма и

видео создавалась, чтобы полностью заполнять экран единичным изображением; поэтому,

чтобы исследовать пространственный монтаж режиссеру приходилось работать «против»

технологии. <…> Но когда, в 1970 году, экран стал побитовым компьютерным дисплеем, с

индивидуальными пикселями, относящихся к памяти места, которая может быть динамически

обновлена компьютерной программой, логика одно изображение/один экран была сломлена»89

.

Пространственный монтаж становится еще один способом установления временных рамок

нарратива. Как отмечает Манович: «Время становится пространстволизированно

(«spatialized»)». К уже приведенным примерам из работ Тони Хилла, добавим в качестве

иллюстрации инсталляцию Тони Оуслера «Obscura» (Рис.П.3.9. С.98), в которой художник

проецирует изображения глаз на сферические поверхности разных диаметров. Особенностью

данной работы является как эксперимент со внешним пространством, так и внутренним

пространством изображения. В изображенных глазах отражаются маленькие изображения

происходящего перед ним действия (от показа прогноза погоды до фильмов ужасов), что

значительно расширяет пространство инсталляции. Таким образом, изымая материал из

контекста, соотнося его с новыми объектами, дефрагментируя его, как отмечает Борис Гройс,

«медиальный художник отнимает у кино пафос внеположенности этому миру, одновременно

88 ФЛЕШЕР, А. Лаборатории времени. Пер. с фр. И.Г. Стальной, В.В. Фурс. Минск: «Пропилеи», 2014. 348

с. C. 166 89 Пространственный монтаж берет свои корни в традиции разделения киноэкрана. Одним из первых

разделенный экран использовал Абель Ганс в фильме «Наполеон» в 1920 году. Подобная технология

представляет собой упрощенную форму пространственного монтажа. В шестидесятых разделенный экран

стал популярным явлением как в традиционном фильме, так и в экспериментальном кино.

42

предоставляя зрителю возможность восприятия кино в иной, более аналитической и сложно

организованной перспективе»90

.

Смешиваясь с современном искусством, аудиовизуальные инсталляции также стирают

грань между кино и театром путем включения зрителя в реальное пространство просмотра. В

случае аудиовизуальных инсталляций материальность, тактильность кино как медиума, о

которой пишет Собчак и Баркер, становится буквальной. Одним из ранних примеров подобной

трансформации кино является аудиовизуальный перформанс «Movie Movie» (1967 г.) Джеффри

Шоу. Киноизображения проецировались на надуваемую поверхность, состоящую из двух

слоев: белого материала внутри и прозрачной мембраны снаружи. Таким образом, создавалась

иллюзия трехмерного изображения, постоянно движущегося и изменяющегося. Частью показа

являлись трое художников, пускающих шары и дым в пространство проекции фильма, а также

зрители, пожелавшие принять участие в происходящем действии. Испанская художница-

исследовательница Эсперанца Колладо предлагает радикальный взгляд на подобную

деформацию кинематографа. Автор говорит о «дематериализации кино» и зарождении

«паракинематографа». Колладо заявляет о смерти кино, разрушении привычного медиа,

которое началось с нападения на нарратив и сюжет, позже на монтаж, время и пространство.

«Кино может потребовать теперь интеллект, потому что фильм может происходить в сознании,

за пределами физических ограничений камеры, экрана или пленки»91

. Автор приводит в

пример инсталляцию Антони МакКолла «Long Film for Ambient Light» (1975), фильм, в

котором нет действительной ни киноленты, ни экрана, ни проектора. Инсталляция МакКолла

представляла собой пространственно визуальный манифест против разграничения искусства на

темпоральные (видео, театр, танец) и нетемпоральные (фотография, картина, скульптура).

Инсталляция состояла из четырех главных элементов: самого пространства, во-первых, во-

вторых, электрической лампочки, находившейся в самом центре помещения на уровне глаз, в-

третьих, завешанных окон, которые со сменой дня и ночи с источника света обращались в

экраны, и, в-четвертых, сам манифест «Записки о Длительности», утверждающие абсурдность

разделение произведений искусства по временной категории.92

Таким образом, наблюдать

смену изображения зрители могли только в случае длительного пребывания в пространстве

инсталляции и наблюдением за сменой дня и ночи. Подобные формы И. Колладо называет

«паракинематографичными». «Все может быть показано, тело актера и тела зрителей; и все

может заменить фильм, от воображаемого фильма, который появляется только в сознании, или

90 ГРОЙС, Б. Музей как медиальная среда. [online], [Просмотрено 25.04.2015, 19:17]. Доступ в сети

Интернет: http://kinoart.ru/ru/archive/2000/01/n1-article16 91 COLLADO, E. Notes toward Paracinema and Interruption. [online], [Watched 24.04.2015, 1:43]. Available in

Internet: http://www.esperanzacollado.org/R.html 92 Light Industry. Anthony McCall's Long Film for Ambient Light [online]. [Watched 24.04.2015, 13:55]. Available

in Internet: http://www.lightindustry.org/longfilm

43

фильмические впечатления, найденные с оборотной стороны века, до тактических фильмов,

которых мы даже можем потрогать. Это и есть формы паракинематографа в век

нематериальных работ, реализация тотального произведения искусства»93

.

Ранее мы не раз отмечали детерминирующую функцию технологий на развитие «кино

за пределами экрана». Однако здесь мы хотели бы обратиться к одному из примеров буквально

«корпореальности» в аудиовизуальных инсталляциях. Примером прямого включения зрителя в

кинематографический процесс, более того, зрителя как основа этого процесса, буквального

преобразования телесных ощущений в зрительные можно наблюдать в инсталляции ―SKIN‖

Клаудии Робелс, которые посредством программы (GalvanicSkinREsponse), преобразовывала

влажность кожи в изображение, таким образом, эмоциональное состояние зрителя становится

определяющим для проецируемоего на три экрана изображения. В то время как зритель

становится «видимым» не только для других посетителей, но и для самого себя, зритель

посредством подобного «расширения» собственной нервной системы способен ощущать себя

как медиатора. Как пишет Мерло-Понти: «В итоге мое тело – это не только объект среди

прочих объектов, совокупность доступных чувствам свойств среди других таких же

совокупностей. Оно является объектом, восприимчивым по отношению ко всем другим

объектам, оно резонирует в ответ на любой звук, отвечает на любой цвет и дает словам их

первоисходное значение в зависимости от того, как оно на них реагирует. <…> Тело является

тем странным объектом, который использует свои собственные части в качестве общей

символики мира и благодаря которому мы можем «вторгаться» в этот мир, «понимать» его и

находить ему значения»94

.

Феномен «паракинематографичности», который описывает Колладо, в данной

работе мы используем как связку между сознанием зрителя и его телом, как продолжение

теории синестетического восприятия кино. Непосредственное физическое участие зрителя в

происходящем кино-действии, которое сближает его с искусством театра и перформанса

открывает нам новую платформу для размышления. Так, в книге «Делез и кино перформанса»

(«Deleuze and Cinemas of Performance») Елена Дел Рио пишет: «Как событие, перформанс

отрезан от какого-либо заранее продуманного сценария или реальности. В своем

фундаментальном онтологическом смысле, перформанс предоставляет доступ «реальному». В

репрезентации, повторение дает начало тому, что уже было; в перформансе, каждое

повторение – это уникальное событие. Перформанс разрушает все прообразы и структурные

отличия, чтобы стать событием, в котором может возникнуть новый поток мыслей и

93 COLLADO, E. Notes toward Paracinema and Interruption. [online], [Watched 24.04.2015, 14:16]. Available in

Internet: http://www.esperanzacollado.org/R.html 94 МЕРЛО-ПОНТИ, М. Феноменология восприятия. [online], [Просмотрено 24.05.2015, 2:03]. Доступ в сети

Интернет: http://www.irbis.vegu.ru/repos/8417/Html/41.htm

44

ощущений»95

. Автор рассматривает «перформанс» по отношению к кино, как спектакль,

разыгрываемый актерами. Однако в данной ситуации мизансцена выходит за пределы экрана,

вовлекая зрителя в происходящее. Исходя из чего, мы можем применить данную теорию

«перформанса» по отношению к действующему-зрителю. Исходя из теории Делеза, Елена Дел

рассматривает перформанс как выражение аффекта, стороннего по отношению к языку,

бинарным структурам и идеологии, в то время как тело зрителя становится местом, где это

аффективное событие имеет место быть, более того, одновременно в двух модальностях:

воспринимающей и производящей. Заключение Елены дел Рио приближает нас к двум

модальностям – восприятия и выражения, о которых писала Вивиан Собчак в контексте

исследования восприятия кино. «Бытие в мире» изначально подразумевает синтез восприятия и

выражения, как две постоянно пересекающиеся модальности. Таким образом, через акт

физического вхождения зрителя в картину мы переходим от анализа пространства, ко времени,

которое позволит нам более понять, как конструируется этот опыт «реального», и какой новый

опыт предлагает зрителю подобная конфигурация кино-элементов в пространстве галереи.

2.3. В режиме замедленного времени

Время – это не просто нечто,

движущееся само по себе, а то, что

необходимо удерживать96

.

Питер Хег

Я думаю, что нормальное стремление

человека, идущего в кино, заключается

в том, что он идет туда за временем —

за потерянным ли или за не обретенным

доселе97

.

Андрей Тарковский

Сравнивая восприятие фильма в кинотеатре и музее, Борис Гройс отмечает, что во

втором случае возникает особое противостояние зрителя и художника, или точнее,

95 RIO, E. D. Deleuze and the Cinemas of Performance. Powers of Affection. Edinburgh: University Press Ltd,

2008. 240 p. P. 10 96 ХЕГ, П. Условно пригодные. Спб: Симпозиум, 2009. 93 с. С.10 97 ТАРКОВСКИЙ, А. Запечатленное время. [online], [Просмотрено 26.04.2014, 1:44]. Доступ в сети

Интернет: http://kinoart.ru/ru/archive/2001/12/n12-article5

45

изображения. В кинотеатре время принадлежит создателю фильма, в традиционном музее им

управляет сам зритель, в аудиовизуальных инсталляциях контроль над временем

парадоксально попеременно принадлежит каждому из них. С одной стороны, зритель свободен

в своих перемещениях и может определять начало и конец фильма по своему желанию, либо

отвлечься на нечто другое и внове вернуться к изображению. С другой стороны, при

прерывании и возвращении к движущемуся изображению всегда остается упущенный

фрагмент. «Неожиданно с нами в музее начинает происходить то же, что и в жизни, где

наиболее важное всегда оказывается пропущенным. В музее тоже фактически выставлено

неохватное, упущенное, ускользающее»98

. Однако одновременно с этим фильм в пространстве

галереи освобождается от кинотеатрового регламента, больше нет опасности потерять

внимание зрителя, это внимание изначально утеряно, или точнее, рассеяно. Отличительной

чертой подобных инсталляций является парадоксальная временность и одновременно

безвременность фильма. Происходящий в галерее фильм лишен начала и конца, эти категории

определяются самим зрителем. Так происходит разрушение нарратива даже в случае его

минимального присутствия в фильме. Нарратив в его привычном понимании больше незначим,

«кино за пределами экрана» задерживает свое внимание на самом акте восприятия. В связи с

чем, трансформируется сама кинематографическая форма, направленная больше не на

историю, а на сам акт восприятия. Как пишет Жан Янгблад: «Если восприятие становится

концептом, время должно замедлиться. <…> Это метафора созерцания. Это позволяет нам

оставаться снаружи потока-событий и воспринимать его в более широком потоке значений и

отношений» 99

.

Слияние кинематографа и искусства в пространстве галереи (и соответствующая

трансформация кинематографической формы как в случае Уорхола, Брэкиджа, масштабных

инсталляций на Expo67, работ Тони Хилла и других художников) производят своеобразный

«эффект очуждения» («Verfremdungseffekt»), который заключается в преодолении привычного

восприятия. Данное понятие вводит в своей сценической теории Бертольд Брехт. «Произвести

очуждение события или характера – значит, прежде всего, просто лишить событие или

характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого

события удивление и любопытство».100

Схожу теорию мы находим у представителя русского

формализма Виктора Шкловского. Шкловский в работе «Искусство как прием» пишет, что

повторяемые, рутинные действия вместе с привыканием становятся автоматическими, так

98 ГРОЙС, Б. Музей как медиальная среда. [online], [Просмотрено 25.04.2015, 19:17]. Доступ в сети

Интернет: http://kinoart.ru/ru/archive/2000/01/n1-article16 99 YOUNGBLOOD, G. Metaphysical structuralism. The videotapes of Bill Viola. [online]. [Watched 24.04.2014,

17:06]. Available in Internet: http://www.vasulka.org/archive/Publications/FormattedPublications/Viola.pdf 100 БРЕХТ, Б. Теория эпического театра. [online]. [Просмотрено 13.03.2014, 16:18]. Доступ в сети Интернет:

http://www.lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt

46

«автоматизируется» и восприятие вещей вокруг нас. «При процессе алгребратизации,

обавтоматизации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или

даются одной только чертой своей, например, номером или выполняются как бы по формуле,

даже не проявляясь в сознании»101

. В результате чего мы знаем о существовании вещей перед

нами, но мы больше не видим их. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация

съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»102

. Именно в этот момент на помощь

приходит искусство, призванное дать новый вид привычным вещам. Шкловский на основе

литературы выделяет два приема, которые позволяют преодолеть «обавтоматизацию»

читателей, это - «остранение вещи» и прием затруднительной формы. Прием «остранения»

заключается в представлении вещи как впервые увиденной, называние ее в необычных

категориях и детального рассмотрения в непривычных ракурсах. Главным критерием второго

приема является создание «поэтического языка». В результате усложнения речевой формы,

возникает необходимость в замедленном прочтении. Таким образом, если применить данные

концепции к аудиовизуальным инсталляциям, «синестетическому кино» с очевидной

сложностью формы, то возникает вопрос в необходимом для рассматривания времени, времени

необходимом для взаимодействия с изображением. Как пишет Янгблад, возникает

«необходимость в протяженном времени, в дримтайме, в медитативном времени, которое

позволяет нам проецировать наше воображение в поток-событий. Только в этом случае наше

ощущение становится мыслью, а восприятие становится актом понимания. Только таким путем

процесс смотрения становится креативным актом. Не являясь больше вуайеристами, мы дарим

опыт самим себе. Мы становимся нарративом»103

. Таким образом, в данной главе мы

обращаемся к особенности восприятия времени в пространстве галереи, исходя из тезиса,

лаконично выраженного Делезом и Гваттари: «В мире проходит минута, и ее не сохранить,

если не станешь ею сам».104

Раскрыть данный тезис мы бы хотели на примере трех работ:

фильма «Энди Уорхола» (1963) (как связующего звена между «синестетическим кино» и

аудиовизуальными инсталляциями); инсталляции Дугласа Гордона «24 Hour Psycho» (1993,

Рис. П.3.1. С.82) и работы Билла Виолы «Anima» (2000, Рис. П.3.3, С. 92).

На протяжении сорока минут в фильме Энди Уорхола с вызывающим названием

«Blow job» (1963 г.) мы видим статичный крупный план мужчины. На его лице сменяются

эмоции, периодически он делает махи головой или в кадре появляется рука. Таким образом,

101 ШКЛОВСКИЙ, В. Искусство как прием. [online]. [Просмотрено 25.03.2014, 19:18]. Доступ в сети

Интернет: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html 102 Там же 103 YOUNGBLOOD, G. Metaphysical structuralism. The videotapes of Bill Viola. [online]. [Watched 24.04.2014,

17:06]. Available in Internet: http://www.vasulka.org/archive/Publications/FormattedPublications/Viola.pdf 104 ДЕЛЕЗ, Ж. и ГВАТТАРИ, Ф. Что такое философия? [online]. [Просмотрено 11.05.2015, 1:54]: Доступ в

сети Интернет: http://yanko.lib.ru/books/philosoph/deloz-gvattary-philos-8l.pdf

47

«показываемое» парадоксально находится за пределами кадра. На протяжении всего фильма

мы ждем, что камера сместиться, сдвинется с мертвой точки и покажется происходящее за

пределами кадра действие. Бернар Стиглер пишет: «Кино вернуло нас к ожиданию чего-то,

чего-то, что должно произойти, что произойдет и что придет к нам из нашей собственной

жизни: из кажущейся реальной жизни, которую мы открываем заново, когда покидаем темную

комнату, мы теряем нас в свете дня».105

Ожидание в галерее, в сравнении с традиционной

формой кино, где саспенс встроен в изначальный сценарий, это результат креативного

вовлечения самого зрителя, когда изображение/режиссер выигрывает противостояние и

зритель решает задержать свое внимание. Сам Уорхол отмечает: «Если вы смотрите на что-то

достаточно долго, вы открываете, что смысл исчезает»106

. Здесь мы возвращаемся к нашему

первичному тезису о переходе в не-репрезентативное пространство, о том, что не остается

ничего кроме изображения и тела, акта смотрения и физического участия, бытия «здесь» и

«сейчас» (корпо-реальности). Пространство аудиовизуальной инсталляции, это своеобразная

гипперреальность, в которой стирается противостояние реального и воображаемого.

Нереальное больше не является сном или фантазией, оно становится галлюцинаторным

аналогом самой реальности. Приходя к подобному заключению, мы вновь возвращаемся к

метафоре кино как расширения сознания режиссера, а как мы установили впоследствии, и

зрителя.

Другая форма «ожидания» заключается в работе Дугласа Гордона «24 Hour Psycho».

Данная инсталляция была представлена публике в 1993 году в Музее современного искусства

―Kunst-Werke― в Берлине. Инсталляция представляет собой фильм Альфреда Хичкока «Психо»

(1960 г.), растянутый с 109 минут на 24 часа. Подобным растяжением Гордон изменяет один из

самых иконических фильмов в истории кино до неузнаваемости. Первая версия инсталляции

«24ч Психо» состояла из большого экрана, размещенного по диагонали в центре выставочного

пространства галереи, «словно это часть монументальной скульптуры и тем самым приглашает

зрителя ходить вокруг»107

. Фильм проецировался на просвечивающийся экран, что позволяло

зрителям также наблюдать за перевернутой версией фильма. Гордон убирает звук, тем самым

еще более дезориентируя зрителя. Лишая фильм знакомых фраз и звуков, Гордон окончательно

разрушает нарративную связь зрителя с изображением. Опыт, который описывает Дон Деллило

в книге «Точка Омеги», где главный герой на протяжении двадцати четырех часов наблюдал за

105 STIEGLER, B. Technics and Time, 3. Cinematic Time and the Question of Malaise. Trans.by S. Brarker. US:

Stanford University Press, 2011. 251 p. P. 10 106 См. BERG, B. Nothing to Lose: An Interview with Andy Warhol. Andy Warhol: Film Factory, ed. M. O’Pray.

London: British Film Institute, 1989. 196 p. P. 61 107 AFFUSO, E. The Sculptural screen: Spectatorship, Exhibition and Hollywood in Contemporary Film/Video-

Art.[online]. [Watched 26.04.2014, 0:57]. Available in Internet:

http://digitallibrary.usc.edu/cdm/ref/collection/p15799coll127/id/661414

48

инсталляцией Дугласа Гордона «24 Hour Psycho», возвращает нас к цитате Уорхола о стирании

смысла при углубленном смотрении с обратной стороны: «Чем меньше было на что смотреть,

тем сильнее он смотрел, тем больше он видел. В этом заключался смысл. Увидеть, что

находится здесь, наконец, увидеть и узнать, на что ты смотришь, почувствовать, как проходит

время, быть живым к тому, что происходит в самых маленьких регистрах действия [курсив

мой – Н.Н.]»108

. Таким образом, этот ускользающий смысл (словно из теории «третьего

смысла» Барта), возникает перед нами снова и снова, однако оказывается за пределами

семиотического, за пределами репрезентации, и тело, оказывается единственной возможностью

прикоснуться к нему.

В отличие от 24-х кадров в секунду (стандартного формата съемки) Гордон сводит

кадровую частоту фильма к двум кадрам в секунду. Подобным образом, как отмечает Урсула

Фроне, художник возвращает картину Хичкока в сырой, первоначальный материал. «Гордон

останавливает линейный нарратив (который определенно важен для выстраивания саспенса в

фильмах Хичкока), этот сдвиг делает акцент на настоящем каждого момента, на театральности

изолированных действий, жестов и поз. Изображение экстремальных психологических

состояний, таких как психоз, экстаз, безумие и эйфория доминирует в эстетике

компилированного материала»109

. При подобном замедлении ключевые элементы структуры

нарратива, определяющие жанр, такие как завязка и кульминация, становятся абстрактными,

незначимыми.

Марк Хансен отмечает, что результатом подобного экстремального замедления фильма

становится «гнетущее переживание затянувшегося ожидания, равно как и отрезвляющее

проникновение в относительность времени»110

. Гордон путем подобного замедления

конструирует «эмоциональное предвкушение» о смене изображения у зрителя. Таким образом,

пространство между кадрами, «сшивки» монтажа, становятся не просто заметны, но

«ощущаемы» физически и эмоционально. Опыт, который предлагает инсталляция Гордона в

тоже время противоречит теории образа-времени Делеза111

. Теория образа-времени в кино

108 DELILLO, D. Point Omega. US: Sribner, 2010. 128 p. P.5 109 FROHNE, U. ―That’s the only now I get‖ Immersion und Participation in Video-Installations by Dan Graham,

Steve McQueen, Douglas Gordon, Doug Aitken, Eija-Liisa Ahtila, Sam Taylor-Wood. [online]. [Watched

24.03.2015, 22:04]. Available in Internet: http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/immersion_participation/ 110 ХАНСЕН, М. Время аффекта, или Свидетельство жизни. Медиа: между магией и технологией. М:

Кабинетный ученый, 2014. 330 с. C. 79 111

«Образ-время» одно из ключевых понятий в кино-теории Делеза, и более того оно представляет собой

отличительную характеристику кино. Привычные определения «кадра», «плана» и «монтажа» в теории

Делеза предстают как определения перцептивных актов: «кадр» есть множество элементов, «план» - образ-

движение, а «монтаж» - временное единство фильма. На данном этапе наибольший интерес для нас

представляет последний пункт, а именно, монтаж, так как он имеет наиболее тесную связь с образом-

времени. Заключение, который Делез на протяжении своей работы подчеркивает несколько раз,

заключается в том, что «кинематографический образ не принадлежит настоящему». Так, кинематограф

49

расходится с теорией корпореального вовлечения зрителя в изображение, иными словами

категория образа времени вытесняет тело и ликвидирует всякую связь его с камерой. В то

время как работа Гордона делает физическое ощущение времени возможным посредством

вызывания интенсивной физической реакции зрителя на «зазор или на «между-двумя-

образами». Как пишет Хансен: «Его [Гордона] работы различными способами «подвергают»

зрителей экспериментам, которые приводят в действие – и, таким образом, обращают

внимание на – ключевую роль тела, которое служит связующим звеном в зазоре «между»

изображениями»112

.

В немецком языке существует две временных категории: Zeitpunkt и Zeitspanne.

Zeitpunkt определяет «момент времени», в то время как Zeitspanne обозначает «длительность».

Инсталляция «24 Hour Psycho» представляет собой иллюстрацию разницы двух категорий.

Даже с учетом технической характеристики, растяжение фильма на 24 часа перевод фильм из

категории Zeitspanne (в которой он технически остается) к категории Zeitpunkt.

«Длительность» сводится к «моменту», что вновь возвращает нас к концепту «замедления

разума» и медитативной природы подобных инсталляций. Жан Янгблад выделяет две

категории временного восприятия: перцептивный тайминг («perceptual timing») и

концептуальный тайминг («conceptual timing»). Перцептивный тайминг характеризует

линейное, или историческое, восприятие времени. Время в традиционном кинематографе

всегда перцептивно, часто вне зависимости от типа монтажа: линейного, параллельного,

ассоциативного, так как перед зрителем, так или иначе, выстраивается определенная линия

развития событий. Кино в теории Янгблада представляет собой поток – событий («event-

stream»), и его непрерывная длительность приводит зрителя от простого акта смотрения к

размышлению, где и осуществляется переход к концептуальному таймингу. Таким образом,

главной идеей данного растяжения фильма на 24 часа, установки статичной камеры на объекте

является смена перцептивного восприятия времени на концептуальный, когда зритель не

идентифицируется с персонажем и не углубляется в историю, а сам становится историей

благодаря углублению в медитативное поле фильма.

Опыт восприятия времени внутри «черной коробки» оказывается эластичным,

словно релятивистская теория Эйнштейна находит свое отражение в этом пространстве. Как

мы уже отмечали в контексте полиэкранности, «время оказывается пространстволизированно»,

предлагает децентрированное восприятие времени. Согласно Делезу, история кинематографа движется от

образа-движения, позволяющего зрителю познать пространство, к образу-времени, выдвигающее

восприятие и познание времени на первый план. Образ-времени вытесняет целостность изображения,

дефрагментируя его. Образ-время соотносится не только с тем, что находится за пределами одного кадра,

или иными словами, на стыке кадров, но и с тем, что находится за пределами целого ряда образов. См.:

ДЕЛЕЗ, Ж. Кино. пер. с фр. Б.Скуратов. М: Ад Маргинем, 2013. 560 с. 112 ХАНСЕН, М. Время аффекта, или Свидетельство жизни. Медиа: между магией и технологией. М:

Кабинетный ученый, 2014. 330 с. C. 79

50

то, что ранее соответствовало логике линеарного монтажа, теперь происходит одновременно,

ликвидируя категории «прошлого» и «будущего». За примером мы можем обратиться к

триптиху Билла Виолы «Nantes Triptych» (1992 г., Рис.П.3.8. С.97), где на расположенных

рядом экранах показана метафора жизни человека. На самом правом экране Виола запечатлел

момент рождения своего ребенка, в центре он сам, погруженный под воду, справа момент

смерти матери художника. Таким образом, история, для рассказа которой в традиционном

фильме понадобилось бы прибегать к линеарному или параллельному монтажу, существует

одновременно в рамках одной инсталляции, три времени совмещаются в одно, переживаемое

сейчас зрителем. Или в инсталляции «Travesty of a Mockery» (1995-1996 гг., Рис.П.3.13. С.102)

Сэм Тэйлор создает две проекции на смежные стены. В суммарной композиции ссорятся

мужчина и женщина. В традиционном голливудском монтаже подобная сцена является

типичной для использования приема «восьмерки». Но пространственный монтаж расширяет

границы подобного диалога и кадра. Герои никогда не пересекают границ своего кадра,

мобильны лишь предметы, которые могут путешествовать из одного визуального поля в

другой. Все приведенные примеры являются логическим продолжением наложения

временных категорий в синестетическом кинематографе, о котором пишет Янгблад (см. пар.

1.1.). Таким образом, на основе приведенных примеров, можно прийти к заключению, что

время и пространство в аудиовизуальных инсталляциях становятся наряду с камерой и звуком

равнозначными художественными инструментами, позволяющими трансформировать

привычное восприятие зрителя.

Свою работу «Время аффекта, или Свидетельство жизни» Марк Хансен начинает с

описания собственного опыта посещения инсталляция Билла Виолы «Анима» (2000):

«Вооруженные этими знаниями, вы решаете уделить изображениями больше времени,

позволяя себе просто поглощать их глазами, даже и не пытаясь заметить изменения или

составить из них цельный образ. На этот раз, несмотря на отсутствие какого-либо прогресса в

восприятии этих образом как отдельной, развивающейся последовательности, вы, наконец,

обнаруживаете, что именно такое простое смотрение задело вас за живое, оставив ощущение,

что вы пережили нечто очень значительное, пусть и не совсем поддающееся описанию»113

.

Данный дискурс особенно интересен в нашем исследовании, как посредством обращения к

работам режиссеров и их интерпретациям собственного видения мы можем обнаружить

синестетическое обращение с материалом, так и в зрительской само-рефлексии

присутствующей в работе в нескольких вариациях мы можем обнаружить специфику

восприятия пространства и времени. В саморефлексии мы можем заметить Хансена все

113 ХАНСЕН, М. Время аффекта, или Свидетельство жизни. Медиа: между магией и технологией. М:

Кабинетный ученый, 2014. 330 с. C. 72

51

необходимые нам компоненты: креативное вовлечение зрителя, переход от линеарного

тайминга к концептуальному, усложненное наблюдение, замедление времени,

неартикулированный (или «третий») смысл, проявление аффекта посредством лица, или

крупного плана (к которым мы подойдем несколько позже).

«Анима» представляет собой инсталляцию из трех видео-портретов,

расположенных рядом на стене. На экранах – лица людей среднего возраста с разными

эмоциями на лице. Изначально может создается впечатление, что перед нами статичное

изображение, однако через некоторое время мы начинаем замечать минимальные изменения.

Подход Виолы заключается не в преобразовании готового материала, а изначальном

техническом подходе к съемке. Посредством высокоскоростной съемки художник

регистрирует минимальные изменения на лицах людей, которые обычно недоступны

человеческому взгляду. Мы видим смену эмоциональных состояний в их уже «свершенном»

состоянии, но не различаем переходные стадии. Замедление Виолы позволяет увидеть

отдельные изменения морщин, движения губ, расширение глаза. Однако и осознание данной

трансформации приходит не сразу (как мы видим из опыта Хансена), осознание и «видение»

данных форм происходит в момент нашего принятия изображения в подобной форме и

решения уделить ему внимание (именно в данный момент происходит смена перцептивного

тайминга на концептуальный). Здесь мы имеем дело с двумя отличными временными кодами, а

следовательно, и модусами восприятия. В подобных «всматриваниях» в изображение,

погружениях в кино-форму в случае Гордона и Виолы, согласно Хансену, есть существенное

отличие. При помощи современных технологий Виола запечатлевает и преподносит зрителям

аффект, который обычно недоступен для восприятия. Хансен отмечает: «Вместо того чтобы

вслед за Гордоном развивать образ «между-двумя-образами» как место вхождения в кино

аффективности, Виола «переоснащает» изображение для регистрации в нем аффективных

мировосприятий»114

. Подобная форма кино предлагает зрителю новый, непрожитый, или

отсутствующий опыт. Виолы перенасыщает изображение аффектом, который, с одной

стороны, является частью известного нам опыта, но с другой, никогда не проживается на

подобном уровне саморефлексии. Виола, как отмечает Хансен, пытается вернуть зрителю

«точечно определенное теперь - застывший образ предельной эмоциональности».115

Однако

можно не согласиться с Хансеном в отсутствии подобной экстремальной аффективности в

работе Гордона, так как подобное замедление, очевидно не в подобной технологичной форме,

однако также «обнажает» театральность, эмоции актеров. Таким образом, тело, как основа для

114 ХАНСЕН, М. Время аффекта, или Свидетельство жизни. Медиа: между магией и технологией. М:

Кабинетный ученый, 2014. 330 с. C. 82 115 Там же. C. 108

52

аффективности, возвращается в обеих инсталляциях (Гордона и Виолы), но в разных формах. В

первом случае мы имеет дело с ожиданием и реакцией на техническую смену изображения, во

втором, восприятие базируется на несоответствии нашего опыта и показываемого. Технология,

в данном случае – видео, оказывается способом расширения субъективности, и ввиду

нахождения данного опыта в парадоксальной близости и отдаленности от субъекта, тело

оказывается единственной возможностью воспринять и пережить этот опыт. Таким образом,

через анализ трансформации пространства и времени мы выходим в зону аффективности, к

которой мы хотели бы обратиться подробнее через призму теории «третьего смысла» Ролана

Барта.

53

3. «ТРЕТИЙ СМЫСЛ»: ПЕРЕОСМЫСЛЯЯ РОЛАНА БАРТА, ИЛИ

АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ КАК МЕТОД.

Данная глава посвящена аудиовизуальной инсталляции «Третий смысл», созданной

по мотивам одноименного эссе французского исследователя Ролана Барта. Инсталляция не

существует вне времени и пространства, более того, ее невозможно в сравнении с фильмом

записать на диск и положить в ящик стола, поэтому речь здесь пойдет о «проекте» (Прил. 1). О

проекте, который является практической попыткой осмысления вышеописанной теории и

реализации ее на практике, с другой стороны, возможностью посредством новых медиа ре-

актуализировать идеи Барта и обратить к восприятию самого зрителя. Данная инсталляция

состоит из двух обратных экранов (позволяющих зрителю видеть двустороннюю проекцию),

расположенных друг напротив друга (Рис.П.1.3-4).116

На экранах располагаются отдельные

кадры из фильма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна. Первый экран представляет «Тему

Ефросиньи» (Рис. П.1.1), второй – «Тему Царя» (Рис. П.2.). Крупные планы героев картины,

замедленные и зацикленные в своих действиях, располагаются в соответствии с развитием

сюжета. Звуковое сопровождение состоит из замедленного оригинального звукового

оформления фильма, с выдержками из работы Ролана Барта (аудио подготовлено на

английском и французском языках), в которых он описывает отдельные кадры. «Теория

третьего» смысла Ролана Барта в данном исследовании стала точкой сборки, названием того, о

чем мы на протяжении предыдущих глав говорили и к чему мы старательно вели читателя,

намеренно удерживаясь от «именования» ее в определениях Барта. В предыдущих главах мы

неоднократно повторяли о функционировании подобной формы на уровне

нерепрезентативного и несемиотического, таким образом, данная глава (или точнее

исследование в целом) представляет собой попытку говорить о «неартикулируемом», а

инсталляция становится способом, методом, прикоснуться к нему без посредства языка.

Данная глава состоит из трех частей, каждая из которых поясняет отдельное решение по

созданию инсталляции и ее реализации.

116 Первый показ аудиовизуальной инсталляции состоялся в рамках выставки «Ролан Барт. Ключевые

слова» 29-го мая 2015-го года в галерее современного искусства ЦЭХ, Минск, Беларусь. Ввиду

пространственных и бюджетных ограничений в первоначальный проект были внесены изменения, в

частности, видео проецировалось не на обратные экраны, но на противоположные стены (Рис. П.1.5).

54

3.1. В поисках третьего смысла: пристальное чтение Ролана Барта

В работе «Третий смысл: исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М.

Эйзенштейна» Ролан Барт анализирует смысловые уровни в киноизображении. Первый

уровень, который считывает зритель, - информационный, или уровень коммуникации. Это

уровень, на котором зритель получает информацию о героях, их ролях, развитии сюжетов,

декорациях и пр. Второй уровень – символический, который может быть прочитан на

нескольких подуровнях: режиссерском (Барт приводит в пример «золото» в работе

Эйзенштейна»), диегетическом либо историческом. «Все ли это? – пишет Барт. - Нет. Потому

что я все еще не могу оторваться от изображения, еще читаю, получаю дополнительно (хотя

мне кажется, что он приходит как первый) третий смысл, вполне очевидный, ускользающий, но

упрямый. Я не знаю, каково его значение, во всяком случае, я не в состоянии назвать его

[курсив мой – Н.Н.], но я хорошо различаю черты, элементы, из которых этот знак

складывается: излишняя плотность грима придворных – в одних местах слишком грубого,

подчеркнутого, в других сглаженного, изысканного: этот «дурацкий» нос одного, этот тонкий

рисунок бровей другого, его вялая белизна, его бледность, прилизанность его прически,

смахивающей на парик, ее соединение с гипсовым тоном лица, рисовой пудрой (см. Рис. П.

2.1.)».117

Третий, или открытый, смысл, который и представляет собой «фильмическое»,

согласно автору, смещает центр гравитации со смысла, возникающего на стыке кадров внутрь

кадра. Уже из описания Барта становится очевидна сложность в описании, схватывании этого

уровня, постоянное ускользание его значения, но явственное присутствие его. В след за

Бартом, можно заключить, что «третий смысл» киноизображения представляет собой то, что не

может быть артикулировано привычным языком, именно на этом уровне возникает

необходимость нового языка. Для определения локации фильмического Барт вводит понятие

«фотограммы», которая содержит в себе внутренность момента. Фотограмма отражает в себе

смысл немецкого Zeitpunkt, момента времени. Как пишет сам Барт: «Фотограмма разрывает

цепи фильмического времени»118

. Тогда поиск фотограммы - это «всматривание и

вслушивание» в изображение, которое «подразумевает настоящую трансформацию процесса

чтения и его объекта, текста или фильма»119

. Фотограмма не идентична фотографии, даже не

117 БАРТ, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна.

Строение фильма. М: Радуга, 1984. 277 с. C. 176 118 Там же С. 188 119 Там же

55

смотря на то, что она заимствует у нее многие черты. Фотограмма – есть «след дистрибуции,

более высокой, чем те черты, которыми жил, двигался фильм и благодаря которым он был бы

одним текстом среди прочих».120

Фотограмма представляет собой кинематографическую

цитату, она парадоксальным образом одновременно включена и вынесена из контекста всего

фильма. В теории Барта важно отметить соотношение фильма и его отдельного, в каком-то

смысле инородного (так как кино противостоит фотограмме, отдавая предпочтение движению

и монтажу), внешнего технического элемента – фотограммы. Как отмечает Барт, «фильм и

фотограмма находятся в отношениях палимпсеста, не указывая, что на что наложено и что из

чего извлечено»121

.

Работа Барта о «третьем смысле» в действительности больше напоминает заметки, где

автор помечает отдельные элементы, цепляющие взгляд, но не поддающиеся полному

объяснению. На наш взгляд, теория третьего смысла имеет явственную связь с «пунктомом»

Барта, к описанию и определению которого он подробно подходит в работе «Camera Lucida».

Обращаясь к фотографии, Барт выделяет две (можно сказать, смысловые) категории:

«студиум» (от лат. «studium» - «старание», «усердие», «наука») и «пунктум» (от лат. «punctum»

- «укол», «точка», «пункт»). Сфера действия штудиумa находится на первых двух смысловых

уровнях, выделяемых автором в «Третьем смысле», - информационном и символическом.

Студиум позволяет считывать культурные смыслы в изображении, узнавать контекст,

распознавать декорации, определять время, жесты и эмоции изображенных на фотографии

людей. Студиум интенционален, он ставит зрителя на место фотографа и позволяет увидеть

направление его взгляда. Говоря о штудиуме и о фотографии в целом, Барт приходит к

понятиям «уринарности» и «порнографичности» большинства изображений. Эти определения

позволяют проиллюстрировать гомогенность, наивность, пустую «витринность» большинства

фотографий. Однако, как пишет Барт, «иногда (увы! очень редко) в этом унарном пространстве

меня привлекает какая-то деталь».122

Именно эта деталь и есть пунктум, нечто в изображении,

что притягивает наше внимание, даже несколько болезненно укалывая нас. «Пунктум в

фотографии, - как пишет Барт, - это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с

тем делает мне больно, ударяет меня)»123

.

Пунктум, в теории Барта, являет собой частичный объект, именно по этому «привести

примеры пунктума означает некоторым образом открыть свою душу».124

Поэтому можно

120 Там же 121 БАРТ, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна.

Строение фильма. М: Радуга, 1984. 277 с. С. 188 122 БАРТ, Р. Сamera lucida. [online]. [Просмотрено 30.03.2015, 16:18]. Доступ в сети Интернет:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera 123 Там же 124 Там же

56

сказать, что читая «Третий смысл» и «Camera Lucida», мы узнаем об опыте самого Барта, о его

памяти и перцепции, отдаляясь от самого изображения. Он сам пишет о невозможности

показать зрителю пунктум. Ведь как только он укажет на него, для читателя он неизбежно

станет студиумом. Поэтому созданная нами аудиовизуальная инсталляция - это способ

ликвидировать дистанцию между читателем/зрителем и изображением, это своеобразное

«убийство автора». Лишь изредка в пространстве «черной коробки» в ткань нашего восприятия

встраивается речь Барта, отдаленность и фрагментированность которой, скорее делает ее

фоном, намеренно приглушенным интертекстом. Однако мы обратимся к примерам пунктума,

чтобы провести сравнение с третьим смыслом. Так, в фотографии Джеймса ван дер Зее 1926-го

года с изображенной на ней семьей афроамериканцев, Барт обращает свое внимание на

зашнуровывающиеся ботинки одной из девочек. В фотографии Уильяма Кляйна 1954-го года

«гнилые зубы маленького мальчика» становятся той пронизывающей смотрящего (в данном

случае самого Барта) деталью. Следуя в своем поиске дальше, Барт обращается к изображению

1926-го года Кертеша. На фотографии Тристана Тцара внимание приковывают «большая рука с

плохо вычищенными ногтями». Очевидно, что мы не можем говорить здесь о какой-либо

систематичности, однако мы можем провести связь с субъективностью и опытом самого

смотрящего.

Здесь очевидно прорисовывается определенная связь между пунктумом и третьим

смыслом. Однако можем ли мы поставить между ними знак равно? Кажется из описания Барта,

что в случае пунктума, эта деталь считываема, понятная, - это зубы, от которых не может

оторваться взгляд, раздражающая форма ногтей, ботинки. Однако сам Барт впоследствии

поправляется, говоря о том, что знак не определен, а эти элементы – лишь попытка

приблизиться к нему. Если посмотреть на попытки описать «третий смысл» в изображениях

Эйзенштейна, мы увидим, что Барт лишь описывает поле, где этот «неполный знак», может

находиться: его формирует рисунок бровей, белизна лица, прилизанность прически и пр. «То,

что я могу назвать [курсив мой – Н.Н.], не в силах по-настоящему меня уколоть. Воздействие

очевидно, но его не удается «засечь», оно не находит своего знака и имени, оно причиняет

боль, находя тем не менее пристанище в какой-то неопределенной зоне моей личности»125

-

пишет Барт. И те же размышления мы видим в «Третьем смысле»: «Открытый смысл

существует не в языке (даже не в языке символа). Уберите его – коммуникация и означающие

останутся, будут циркулировать, двигаться; без него я могу и говорить и читать: он находится

также и вне речи».126

125 БАРТ, Р. Сamera lucida. [online]. [Просмотрено 30.03.2015, 16:18]. Доступ в сети Интернет:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera 126 БАРТ, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна.

Строение фильма. М: Радуга, 1984. 277 с. С. 182

57

Описывая изображения из фильмов Эйзенштейна, Барт говорит о том, что пунктум

на первой фотографии сместился от зашнуровывающихся ботинок к ожерелью, которое было

схоже с ожерельем одной из его родственниц. Так, в это поле потерянного означающего

вступает опыт, воспоминания, ностальгия зрителя, однако этот опыт «фантазматичен», он

расплывчив и едва улавливаем самим наблюдающим. «Когда фотографию определяют как

неподвижное изображение, это означает не только то, что фигурирующие на ней персонажи не

двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и

прикололи туда, как бабочек».127

Пунктум - это то, что расширяет время фотографии вовне,

придает статичному изображению динамику, тем самым, пунктум и третий смысл

обнаруживают закадровое пространство, которое прочитывается зрителем. В какой-то степени,

переключаясь в данный модус восприятия, мы перестаем видеть само изображение. Барт

проводит параллель с отличием эротики и порнографии, именно «скрытое», находящееся в

области невидимого (что мы также может обозначить как «ожидаемое» для отсылки к ранее

анализируемым инсталляциям) в фотографии и фотограмме вызывает интерес, затрагивает

наше воображение и тело.

Форма представления изображения в описываемом нами ранее случае Гордона с

замедлением фильма «Хичкока» до 24 часов и инсталляции Виолы с замедлением минутного

видео до нескольких часов носит исключительную схожесть с теорией фотограммы Барта.

Художники в буквальном смысле сводят изображение (преобразовывают привычную

темпоральность фильма) к серии фотограмм. В таком случае, оказывается, что теория третьего

смысла, как и описанная нами ранее теория восприятия инсталляций, имеет тесную связь с

телесностью. Как отмечает Вивиан, «именно живое тело является местом возникновения

«третьего» или «открытого» смысла, который согласно Ролану Барту локализуется вне языка,

хотя и принадлежит ему»128

. Недостающее, на наш взгляд, звено между теорией «третьего

смысла» Барта и корпореальностью Вивиан Собчак добавляет Марк Хансен, вновь отсылая нас

к практике до-дискурсивного синестетического восприятия изображения. Хансен пишет: «Не

имея словаря и опыта, чтобы освоится с таким представлением, мы фактически оказываемся в

состоянии сродни тому, в каком младенец изучает мир через механизм (довербальных)

телесных реакций»129

. Таким образом, мы можем допустить, что «третий смысл»

артикулируется, обнаруживает себя через тело, аффективную реакцию на изображение.

127 БАРТ, Р. Сamera lucida. [online]. [Просмотрено 30.03.2015, 16:18]. Доступ в сети Интернет:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera 128 SOBCHACK, V. Carnal Thoughts: Embodiement and Moving Image Culture. US: University of California

Press, 2004. 319 p. P. 66 129 ХАНСЕН, М. Время аффекта, или Свидетельство жизни. Медиа: между магией и технологией. М:

Кабинетный ученый, 2014. 330 с. C. 109

58

В этом контексте, мы бы хотели вновь вернуться к теме аффекта, в частности, в

делезовском определении аффекта как «переживания». Делез пишет, что вопрос не в том, что

мы видим, а в том, как нам вынести то, что мы уже увидели. На примере «Анимы» Виолы мы

отмечали, что данный кинематографический опыт оказывается «за пределами» привычного

опыта (или точнее на границе между «индивидуальным» и «надиндивидуальным»). Таким

образом, этот опыт превышает сам себя, именно поэтому его нужно вынести («пережить»).

Аффект, в таком случае, оказывается центральным понятием для определения данного

кинематографического опыта, как опыта «за пределами», опыта, пользуясь выражением

Эйзенштейна, «в пол-оборота от предельной точки». «Аффект выходит за пределы привычного

опыта и низвергает мысли»130

. Исключительной иллюстративностью по отношению к теории

аффекта, на мой взгляд, обладает пример, который приводит Джимми Джевет: «Вы идете вдоль

дороги, думаю о только что произошедшей встрече – о чем-то, что отвлекает вас от прямого

опыта ходьбы по дороге – и друг Раз! Краснота листа. В этот момент смотрения, ваш

дискурсивный разум «останавливается» и вы наслаждаетесь «безвременным» моментом чистой

видимости, прямым ощущением своего мира, «краснотой красного»131

. Это и есть аффект, этот

внезапный момент созерцания и ощущения, который разрывает привычную ткань времени.

Этот момент «остановки разума», как пишет Джевет, всегда носит телесный характер – «взгляд

или звук, или что-то холодное, или что-то острое»132

. Аффект также тесно связан, с

описываемым нами ранее феноменом синестезии, так как это не реакция одной части тела, это

одновременное взаимодействие всех сенсорных органов. Джевет анализирует эффект

замедления в инсталляциях Билла Виолы, отмечает, что художник «растягивает пространство

до тех пор, пока оно не начинает провоцировать статичное, рефлективное пространство в

зрителе»133

.

Таким образом, аффект ликвидирует внешние объекты, делая внутреннее внешним,

оставляя лишь уорхоловскую комбинацию тела и изображения. Инсталляция обращается в

объект для медитации, средство, позволяющее человеку наблюдать за потоком собственных

мыслей и реакций. Делез и Гваттари определяют аффекты через оппозицию чувствам и

переживаниям. Аффекты, согласно авторам, «превосходят силы тех, кто через них

проходит»134

. Делез говорит о «нечеловеческих» основаниях аффекта, выходящего за пределы

130 AKERVALL, L. Cinema – affect – vision. [online]. [Просмотрено 24.05.2015, 23:23]. Доступ в сети

Интернет: http://www.rhizomes.net/issue16/akervall.html 131 JEWETT, J. Seeing the mind, stopping the mind, the Art of Bill Viola. International Journal of Performance

Arts and Digital Media. UK: Intellect Ltd, 2008. Vol.4, №1. 81-94 p. P. 82 132 Там же 133 Там же 134 ДЕЛЕЗ, Ж. и ГВАТТАРИ, Ф. Что такое философия? [online][Просмотрено 11.05.2015, 1:54]: Доступ в

сети Интернет: http://yanko.lib.ru/books/philosoph/deloz-gvattary-philos-8l.pdf

59

смотрящего. В раскрытии этой темы автор пишет исключительно феноменологическим

языком: «Ты не находишься в мире, ты становишься вместе с миром, становишься в процессе

его созерцания. Все оказывается видением, становлением. Ты становишься вселенной. Можно

стать животным, растением, молекулой, нулем».135

Именно в этот момент «мы становимся

нарративом» Янгблада обретает вполне определенный смысл.

Если обращаться к определению аффекта через оппозицию эмоциям, то эмоции

дискурсивны, они позволяют воспринимать и участвовать в этом восприятии только через

готовую призму. Эмоции длительны, в то время как аффекты, превосходя нас самих, выходя за

границы языка и привычного опыта, как пишет Делез, «напоминают точки плавления, кипения,

конденсации, коагуляции»136

. Таким образом, эта точка плавления и оказывается «пунктумом»,

местом нахождения третьего смысла. Однако чтобы уловить этот момент, необходимо

замедление времени, необходимо обращение к фотограмме. Замедление дает возможность

перейти от этого линеарного тайминга к концептуальному. «Может быть, именно об этом ином

тексте и думал Эйзенштейн, когда говорил, что фильм следует не просто смотреть и слушать,

но что нужно в него всматриваться и вслушиваться. Такое всматривание и вслушивание,

естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное),

но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста и фильма,

великого вопроса нашего времени».137

Именно в связи с приведенными выше размышлениями,

инсталляция «Третий смысл» также обращается к фотограмме, каждый выбранный кадр, а

именно план, из фильма Эйзенштейна замедлен и зациклен, что позволяет зрителю находиться

внутри фрагмента, наблюдать этот план как самостоятельную единицу. Также интересен

момент, когда Делез пишет о том, чтобы перейти от опытных переживаний к аффекту,

необходим стиль, он определяет его как «синтаксис писателя, лады и ритмы музыканта, линии

и краски художника». В следующей главе мы обращаемся к стилистике Эйзенштейна

3.2. В пол-оборота от предельной точки: в продолжение теории фотограммы

Ролан Барт иллюстрирует теорию третьего смысла на примере фильмов Сергея

Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Иван Грозный» (1944). Описания кадров

схожи с описанием, определениями пунктума на фотографиях в «Camera Lucida». Так в

изображениях Эйзенштейна, Барт обращает внимание на выражения лица («притупленность»),

135 Там же 136 ДЕЛЕЗ, Ж. Кино. пер. с фр. Б.Скуратов. М: Ад Маргинем, 2013. 560 с. С. 128 137 БАРТ, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна.

Строение фильма. М: Радуга, 1984. 277 с. С. 188.

60

черты лица («дурацкий нос», «тонкий рисунок бровей»), макияж («излишняя плотность грима

придворных», «вялая белизна», «бледность», «гипсовым тоном лица и рисовой пудрой»),

предметы одежды («черный платок», «шиньон», «школярская глупость одежды»), прическа

(«прилизанность его прически, смахивающей на парик»), кожа («скисшее молоко их кожи»,

«уродливой и тяжелой матовостью кожи»)138

. Однако этот знак не может быть изъят из

контекста, он может быть рассмотрен и может доносить свой «открытый смысл» только в

соответствии с другими элементами изображения. Описания Барта, с одной стороны, носят

абстрактный характер (невинность, глупость и пр.), с другой, сам автор в говорении не

избегает таких реферетностей как «школярский», однако подобным широким описанием он

выстраивает область функционирования этого знака. Категории, несмотря на наши попытки,

невозможно классифицировать, однако можно заметить поле их функционирования. Открытый

смысл в цепляющих изображениях Ефросиньи, пролетариев, отроков, обретает, перефразируя

Ницше, «человеческий слишком человеческий» характер.

Делез идентифицировал само-аффектацию и крупный план, делая аффект

принадлежностью увеличенных эмоций, которые и управляют зрительской реакцией. Таким

образом, третий смысл оказывается характеристикой крупного плана и в этой связи обращение

к творчеству и стилю Эйзенштейна неслучайно. Как пишет Делез: «Образ-переживание есть

образ крупным планом, а крупный план – это лицо. Эйзенштейн предлагал, чтобы образ

крупным планом был не просто таким же, как и остальные, но еще и способствовал

эмоциональному прочтению всего фильма. Это как раз и относится к образу-переживанию,

представляющему собой и конкретный тип образа, и составную часть всех образов».139

Именно

придя к этому заключению, основным решением по выбору фотограмм для инсталляции стали

крупные планы – уникальные лица Эйзенштейна, на которых можно рассмотреть сочетание

морщин на лбу пажа с рифленостью фрезы, безумное выражение лица Ефросиньи, застывший

ужас в глазах священника, излишество грима придворных. Театральность лица Эйзенштейна

оказывается схожа с гипербализацией Виолы. Однако если в случае Виолы эта аффективность

намеренно выведена на первый план, «обнажена» из ситуации обычной смены эмоций самим

художником при помощи высокотехнологичных манипуляций, то аффект в работе

Эйзенштейна добавлен в образ изначально. Делез говорит о том, что образ-переживание и есть

крупный план, момент, когда «движущееся тело утрачивает способность двигаться в

протяженности, и его движения становятся выразительными»140

. Лицо, в теории Делеза, - это

точка схода, концентрации эмоций, переживаний и аффектов. «Лицо, - как пишет Делез, - и

138 См. Приложение 2 139 ДЕЛЕЗ, Ж. Кино. пер. с фр. Б.Скуратов. М: Ад Маргинем, 2013. 560 с. C. 110 140 Там же C. 111

61

есть та самая, нервная пластинка, несущая на себе органы, которая утратила значительную

часть своей подвижности и которая собирает или свободно выражает разного рода мелкие

локальные движения, в остальных частях тела обыкновенно не отражаемые»141

. Крупный план

становится выражением этого переживания, ограничивая пространство, а тем самым убирая

время из изображения. Крупный план, в теории Делеза, и есть лицо, и они оба представляют

собой образ-переживание, аффект. Этот образ переживание разрывает фильмическое время,

ликвидируя ощущение пространства, «он абстрагирует этот объект от всех пространственно-

временных координат, то есть возводит его в ранг Сущности»142

, предоставляя доступ к детали.

Теорию физиогномики Эйзенштейна разрабатывает в «Феноменологии тела»

Валерий Подорога. Говоря в категориях Делеза, об идентичности крупного плана и лица,

Подорога определяет лицо как «допустимую меру близости», лицо становится лицом именно

посредством крупного плана. «Крупный план, утверждая всесилие лица как аффекта, стирает

его, оставляя нас наедине с образом, не принадлежащим ни лику Бога, ни лицу Человека, ни

маске Чудовища. Крупный план – там, где он достигает своей цели, - лишает нас взгляда, мы

видим чистый аффект без собственного взгляда, - только глубиной и силой нашей

эмоциональной потрясенности».143

Рассуждения Подороги о лице начинаются с описания

практики создания и созерцания масок древних божеств. Согласно автору, тот, кто разделяет

культурные и ритуальные ценности древнего общества (адепт) при смотрении на маску может

пережить особую форму экстаза. «Человеческое в маске меняется местами со звериными

мордами с такой непостижимой быстротой, что адепт становится одержим, впадает в

галлюциногенное забытье. То, что в нормальном состоянии разделено и друг от друга

отличимо, в состоянии экстаза смешивается, теряет очертания, форму, установленную ранее

позицию. И эта потеря определяется кинематографическим эффектом движения отдельных

кадриков-частей, на которые распадается маска божества, быстротой перехода адепта из

одного состояния в другое (от живописной ипостаси к человеческой, а потом обратно, от себя

как отдельного «я» к себе как «другому» - до тех пор, пока лик божества не выступит той

ослепительной белой маской, где уже нет различий, и адепт не достигнет высшего

напряжения».144

Таким образом, практика подобного созерцания подобна синестетическому

восприятию аудиовизуальных инсталляций, когда в момент вступления в изображение,

актуализируется телесное, аффективное восприятия, когда зритель сменяет роль пассивного

141 ДЕЛЕЗ, Ж. Кино. пер. с фр. Б.Скуратов. М: Ад Маргинем, 2013. 560 с. С. 111 142 Там же C 78 143 ПОДОРОГА, В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad Marginem, 1995.

340 с. С. 290 144 Там же

62

наблюдателя и становится самим действием, временем. Подорога исследует специфику лица в

картинах Эйзенштейна и приходит к заключению, что лицо интересовало режиссера

исключительно как «лицо-типаж», набор культурных и социальных признаков. Эйзенштейн

отвергал индивидуальность актерского лица и всяческими методами ликвидировал его

субъективность, стирал биографическое лицо актера, пытаясь свести его к лицу типовому, к

маске, лику Другого145

. Для решения этой задачи режиссер прибегал к «операции

симметрического, или орнаментального, раскроя человеческого лица. Выразить в человеческом

лице его нечеловеческие основания»146

. Необходимо было собрать типаж, «коллективное

лицо», выстроить целостный облик, что требовало от актеров игры на пике выразительных сил.

Порой даже режиссер прибегал к физической трансформации лиц актеров. Когда

субъективный уровень оказывается блокирован, нужно наполнить это лицо аффектом. Таким

образом, лицо со своей «отражательной функцией» оказывается пустым знаком, формой для

наполнения его опытом зрителя. Таким образом, лицо представляет собой аффект, событие

которое разрывает пространственно временные связи, ориентируя зрителя на самого себя.

Лицо-аффект уничтожает дистанцию, «мы погружаемся в переживание онтологической

близости с миром, и это погружение дает нам лицо»147

.

Здесь можно наметить несколько дополнительных точек соприкосновения с теорией

третьего смысла Барта. Во-первых, открытый смысл «выпадает из континуума, он

индифферентен к повествовательности и естественному смыслу (как значению

повествовательности); эта диссоциация дает определенный противостоестественный эффект

или по крайней мере эффект определенного удаления от референта (от действительности как

натуры, реалистической инстанции)»148

. В связи с чем, в инсталляции мы намеренно сохранили

лишь «повествовательный горизонт», лишь образно очертив «тему Ефросиньи» и «тему Царя».

Однако вместе именно благодаря подобному художественному жесту, выражению фильма

посредством ста сорока крупных планов, мы сохраняем серийность Эйзенштейновских лиц,

обнаруживаем их способность переходить из одного качества в другое, тем самым конструируя

нечто новое. Мы совершаем этот жест, как пишет сам Барт, не для того, «чтобы разрушить

145 Подобное кинематографичное стремление заменить лицо актера маской описывает и сам Ролан Барт в

работе «Мифологии». Он обращается к лицу актрисы Греты Горбо, пытаясь уловить его мистицизм,

описать свое захваченность этим обликом, задержать мгновение, когда «кино из эссенциальной красоты

вот-вот извлечет красоту экзистенциальную». См.: БАРТ, Р. Мифологии. [online], [Просмотрено 31.05.2015,

21:51]. Доступ в сети Интернет: http://www.opentextnn.ru/man/?id=4694 146 ПОДОРОГА, В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad Marginem, 1995.

340 с. С. 292 147 Там же. С. 300 148 БАРТ, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна.

Строение фильма. М: Радуга, 1984. 277 с. C. 177

63

рассказ, но в том, чтобы его переставить, отделить перестановку от деструкции»149

,

смоделировать новую поверхность, поверхность «пермутационной игры знака».

Во-вторых, излишняя, намеренная театральность эмоций у Эйзенштейна, о которой

Барт говорит в категориях «лицедейства». «Все эти свойства (клоунский платок, старуха,

косящие глаза, рыба) для выражения пустой референтности как бы оперируют речью низкого

уровня, речью довольно жалкого лицедейства»150

. Лицедейство Эйзенштейна становится

качеством третьего смысла, «качеством, которое прекрасно описывает сам Эйзенштейна, когда

радостно цитирует золотое правило старика Жиллета: «держаться на пол-оборота от

предельной точки».151

Это правило тесно соприкасается с выражением аффекта, который

всегда оказывается на грани между взлетом и падением. К схожему заключению приходит

Подорога, анализируя взгляд как аффект. «Вся мощь чувственного, - пишет Подорога, -

концентрируется во взгляде, ибо взгляд есть драматический порог зрелища, он всегда на

переходе из света в тьму и из тьмы в свет»152

. В инсталляции «Третий смысл» нельзя не

отметить силу взаимодействия взглядов. Взгляд, переглядывания, Ефросиньи и Ивана Грозного

оказываются близки с пунктумом Барта, словно он локализован именно там. «Взгляд

соотносим с маской, как снаряд с мишенью: вот откуда ее разломы, пульсирующие напряжения

и смещения. Последствия этой бомбардировки – достижение аффекта»153

. В связи с чем, можно

заключить, что эффект от инсталляции «Третий смысл» будет своеобразным результатом

смешения работы Гордона «24ч Солярис», замедляющей оригинальный фильм, и инсталляции

Виолы «Анима», с изначальной интенцией обнажить аффект.

Таким образом, аудиовизуальная инсталляция позволяет суммировать размышления

об актерской работе «на пределе сил выразительности», об аффективности «в пол-оборота от

предельной точки», и Хансеновском «застывшем образе предельной эмоциональности». Форма

инсталляции с обращением к отдельным крупным планам из первой части «Ивана Грозного», с

оставлением континуального монтажа фильма как прообраза (так в некоторых моментах (Рис.

П.1.1.) монтажный стык был намеренно сохранен, для того чтобы расширить внутреннее

пространство изображения/ перевести временное в пространственное/ сопоставить героев в

одной плоскости), была основана на теории Барта о смещении центра гравитации во внутрь

изображения, с его расширением именно посредством зрительского восприятия. Инсталляцию

«Третий смысл», пользуясь теорией самого Эйзенштейна, можно представить, как

149 БАРТ, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна.

Строение фильма. М: Радуга, 1984. 277 с. С 185. 150 Там же. С 180 151 Там же. C 179 152 ПОДОРОГА, В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad Marginem, 1995.

340 с. С. 312 153 Там же

64

своеобразный атемпоральный ортодоксальный монтаж, или монтаж по доминантам, который

заключается в сопоставлении фрагментов по их главному признаку, в данном случае крупному

плану, или лицу.

Дискурс самого Эйзенштейна позволяет нам здесь провести связь с синестезией и

суммарным чувственным звучанием каждого фрагмента, а также аргументировать обращение

как Барта, так и нас к работам именно этого режиссера. Описания Эйзенштейна насыщены

детальной тактильностью и чувственностью к изображению, с которым он работает, говоря о

доминанте, он пишет: «Доминанта (со всеми оговорками на ее относительность) является если

и наиболее сильным, то далеко не единственным раздражителем куска. Например,

сексуальному раздражению от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения:

фактурные – от материала ее платья, светоколебательные – от характера ее освещенности и

пр». Как мы можем видеть, телесность, или вписанность зрение в тело, заключена в самих

описаниях режиссера154

. В своей теории кино он соединяет психическое и физиологическое, по

логике схожей с построением размышлений о единстве зрительного и звукового обертона. Так,

Эйзенштейн отмечает, «психическое в восприятии есть лишь физиологический процесс

высшей нервной деятельности».155

Таким образом, единство всех раздражителей кадра и

являют собой доминанту (которая по своей архитектонике оказывается исключительно схожа с

определениями пунктума и третьего смысла). «Это и есть, - как пишет Эйзенштейн, - то особое

«ощущение» куска, которое производит кусок в целом»156

. Исходя из всего вышесказанного,

название самой инсталляции требует некоторого расширения, ее можно было скорее

охарактеризовать сочетанием: «В поисках третьего смысла, или на пути к

психофизиологическому звучанию каждого кадра».

3.3. Инсталляция как метод, или к вопросу о перекадрировании классики

Соотношение концепции Шкловского и Брехта, показывает, что «обавтоматизация»

восприятия происходит и с самим кинематографом. Данный феномен объясняется

унифицирующей как язык кинематографа, так и восприятие зрителя функцией коммерческого

кино. В данном случае теория Брехта об «очуждении» применяется уже к искусству, которое,

согласно Шкловскому, должно само нести функцию «остранения» привычных вещей.

154 Здесь необходимо сделать оговорку, так как речь идет скорее не только о дихотомии зрение – тело, а о

восприятии как таковом. Так описывая музыку, Эйзенштейна также говорит о «физиологичности Дебюсси

или Скрябина» 155

ЭЙЗЕНШТЕЙН, С. Четвертое измерение в кино. [online], [Просмотрено 25.05.2015, 12:31]. Доступ в

сети Интернет: http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_chetvertoe_izmerenie_v_kino.txt_with-big-

pictures.html 156 Там же

65

«Очуждение» от нарратива и углубление в визуальную форму путем преобразования фильма в

аудиовизуальную инсталляцию призвано вернуть кинематографу его звание искусства.

Концепция «очуждения» применительно к инсталляциям заключается в переосмыслении

привычного, погружении в него, изменении ракурса зрения с целью деформации восприятия.

Таким образом, если кино представляет собой специфическую форму переосмысления

реальности, то аудиовизуальная инсталляция является способом переосмысления кино в

качестве полноценного визуального медиума, а, как следствие, предлагает иную точку зрения

на реальный мир.

Творчество Дугласа Гордона является, пожалуй, наиболее иллюстративным по

отношению к подобной трансформации классической формы. В своих работах Гордон часто

использует нарративные фильмы, преобразовывая их в аудиовизуальные инсталляции и

предлагая зрителям их новое прочтение. Нарративный фильм предстает в работе Гордона как

исходный материал, из которого он создает новые кинематографические формы. Выбор

фильмов для инсталляции никогда не является случайным. Так, инсталляция Гордона «Between

Darkness and Light» (1997 г.) заключает в себе столкновение на одном пространстве двух

эмоционально-противоположных картин: фильма Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола»

(1973 г.) и Генри Кинга «Песня Бернадетт» (1943 г.). Гордон сохраняет оригинальную скорость

фильма и аудиодорожки, в результате чего, изображения и звуки накладываются друг на друга,

сливаясь и образуя пространство между светом и темнотой. Гордон также рефлексирует в

своих инсталляциях фильмы экспериментальных режиссеров. Его работа «Monument to X»

(1998 г.) представляет собой своеобразный ремикс фильмов Энди Уорхола: «Kiss» (1963 г.) и

«Empire» (1964 г.), В данной работе художник проблематизирует восприятие зрителя,

показывая 14-ти минутный поцелуй на экране, подобным образом обращая зрителей в

вуайеристов, создавая определенную неловкость между зрителем и картиной. В других

инсталляциях автор осуществляет исключительно техническое вмешательство в фильм. В

инсталляции „left is right and right is wrong and left is wrong and right is right― (1999 г., Рис. П.3.6.

С. 95) Гордон переворачивает фильм Отто Премингера «Водоворот» (1949 г.), проецируя два

изображения следующим образом: одно движется в обычную сторону с начала до конца,

другое перевернуто слева на право. В первом изображении Гордон сохраняет только нечетные

кадры, в другом оставляет только четные, в результате чего возникает фликер-эффект

наподобие экспериментальных картин шестидесятых годов. Ту же операцию художник

проделывает со звуком. В результате, ни один из фильмов не рассказывает историю

полностью. Гордон, заимствуя образы из первоначального фильма, создает собственное

произведение, вступающее в своеобразную игру со зрителем. Марк Хансен отмечает, что

подобным образом Гордон «скрупулѐзно исследует временное измерение кинематографа

66

посредством практики видеоискусства как привилегированной формы, через которую образы,

являющиеся, по сути, основной составляющей современного восприятия, проживаются или

испытываются»157

.

В своей художественной практике аудиовизуальная инсталляция «Третий смысл»

представляет собой наш второй опыт обращения к формату аудиовизуальной инсталляции как

способу «исследовать» традиционное кино. В рамках выставочно-образовательного проекта

Artes Liberales в галерее современного искусства «Ў» в Минске в 2014 году состоялся показ

аудиовизуальной инсталляции «24h Solaris» (Рис. П.3.2. С. 91)158

, Генеративная инсталляция

«24h Solaris» – трибьют режиссеру Андрею Тарковскому и художнику, видеографу Дугласу

Гордону, представляющая собой компиляцию техник и приемов работы обоих авторов.

Аудиовизуальная инсталляция «24h Solaris» - это фильм Андрея Тарковского «Солярис» (1972

г.) растянутый с 2-х часов 49 минут до 24-х часов. Инсталляция располагалась на небольшой

площади в зале галереи «Ў», изолированно от остального пространства четырьмя стенами,

образующих замкнутую темную «коробку» с происходящим внутри фильмом. Проекция

фильмов располагается на двух противоположных стенах. В «Солярис» зритель входит по

центру, автоматически оказываясь помещенным в пространство между двумя фильмами. На

первом экране фильм «Солярис» на протяжении 24-х часов углубляется в само изображение,

движется от стандартного формата экрана к единичному пикселю (технический «zoom in»), на

втором экране происходит идентичное действие в обратную сторону («zoom out»): от пикселя

фильм медленно возвращается в привычный формат смотрения. Оба движутся от начала к

концу, в результате чего в один и тот же момент фильма зритель может видеть общую сцену и

единичную увеличенную в ней деталь. Гипнотическое звуковое сопровождение является

результирующей самого изображения. Музыка реагирует на цветовой тон 24-х пикселей

каждого единичного кадра, а их суммарная цветовая тональность задает гармонию всей

музыкальной композиции.

Как замедлением фильма Гордон делает значимым в «Психо» второстепенных

персонажей, каждая деталь, которая с особой тщательностью продумывалась в фильме

Тарковским, в инсталляции «24h Solaris» предложена зрителям часовому рассмотрению. В

свою очередь необходимо отметить, что данная инсталляция в определенную степень

противоречит идеям Тарковского подобным углублением в детали и разрушением целостности

фильма. «Если рассматривать огромную фреску, вплотную подойдя к ней, то многие детали ее

157 ХАНСЕН, М. Время аффекта, или Свидетельство жизни. Медиа: между магией и технологией. М:

Кабинетный ученый, 2014. 330 с. C. 77 158 «24h Solaris» – аудиовизуальная инсталляция, проходившая в рамках проекта Artes Liberales с 27.02.2014

по 02.03.2014 в галерее «Ў», Минск, Беларусь. Авторы проекта: Альмира Усманова, Наталья Ненарокомова,

Алесь Потапенко, Алесь Цурко.

67

по вполне понятным причинам могут даже раздражать. Но в общей композиции деталь не

существует как самодовлеющая, исчерпывающая или конденсирующая в себе весь смысл

произведения величина. <...> Фреска рассчитана на то, чтобы на нее смотрели издали. Как и

фильм рассчитан на то, чтобы судить о нем после того, как посмотришь его целиком».159

Однако сам Тарковский в фильме «Солярис» предлагает подобное детальное рассмотрение

картины Брейгеля «Охотники на снегу», позволяя зрителю задержать свое внимание на самых

мелких элементах изображения. Как отмечает Шкловский: «воспринимательный процесс в

искусстве самоцелен и должен быть продлен»160

. Замедление фильма и углубление в

изображение в инсталляции несет в себе подобный посыл, погружение в изображение и его

детальное рассматривание.

Однако во всех перечисленных нами случаях возникает вопрос о необходимости

подобной деформации фильма. Ответ на данный вопрос артикулирует Ален Флешер в статье

«Окно в окне, или перекадрированный Хичкок», описывая собственный опыт нового взгляда

на традиционное кино: «Возникла необходимость рассмотреть великую классику

кинематографа уже не как продукт вымысла, ограниченный восприятием его рассказа, его

монтажа, его повествовательного и временного развертывания, истории, которую он

развертывает, но как завершенный визуальный универсум, в который необходимо проникнуть

как в реальное пространство, предлагающее взгляду целокупность видимого: опыт восприятия

фильма как места и времени полного погружения, то есть как если бы ничто не существовало

помимо изображения и этой континуальности»161

. Двадцать четыре часа в привычном

понимании представляют собой одни сутки, этимологически «столкновение дня и ночи»,

своеобразный монтаж в реальном времени. Таким образом, если принять условия

кинематографичности окружающей действительности, каждый день человека представляет

собой двадцати четырех часовой фильм. Тем самым замедление фильма на двадцать четыре

часа - это способ принятия фильма в качестве самостоятельного визуального универсума.

Возникает картина с иными категориями времени и пространства. Вне зависимости от общего

нарратива, в общий концепт вписываются определенные образы из фильма, которые знакомы

зрителям по прошлому опыту просмотра фильма. В результате чего, наложение визуальной

памяти фильма зрителями и формат представления его в аудиовизуальной инсталляции

осуществляет погружение в своеобразный медитативный космос, неизвестное новое

пространство, наподобие сновидения, однако не в концепции сомнамбулической пассивности

159 ТАРКОВСКИЙ, А. Жгучий реализм. [online], [Просмотрено 26.04.2014, 2:04]. Доступ в сети Интернет:

http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/realizm.html 160 ШКЛОВСКИЙ, В. Искусство как прием. [online]. [Просмотрено 25.03.2014, 19:18]. Доступ в сети

Интернет: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html 161 ФЛЕШЕР, А. Лаборатории времени. Пер. с фр. И.Г. Стальной, В.В. Фурс. Минск: «Пропилеи», 2014.

348 с. C. 140

68

зрителя-потребителя, а активного взаимодействия зрителя-актора с изображением и звуком. А

современное медиа искусство, как мы уже отмечали ранее, предстает как исследование самого

кинематографа, исследование реальности через рефлексию кино-формы, обращение к «кино-

глазу» с другой стороны. Однако Флешер описывает свой опыт обращения к фильму

посредством камеры, пересъемки Хичкока в реальном времени, исследования пространства

фильма в процессе его представления. В наших случаях вмешательство в киноизображение

грубое, технически опосредованное. Подобное сближение кино с современным искусством

результирующееся в специфическую форму коммуникация не направлена на сохранение

сакральной формы классического фильма, лишает его пафоса и статуса неприкосновенности.

Фильм не являет собой готовый материал, «продукт», а визуальную форму, которую можно

расширять, реструктурировать, переосмыслять. Описанные нами ранее примеры показывают,

что инсталляция – это исследование пространства (реконструкция пространства внутри

«черной коробки»), поверхностей для проекции, восприятия зрителя, возможностей, границ

(или безграничности) изображения и звука.

Таким образом, инсталляция обладает исключительной инструментальностью. В

частности, разработанная нами аудиовизуальная инсталляция «Третий смысл» оказывается

методом исследования «третьего смысла», возможностью добраться до уровня

«нерепрезентативного», «неартикулируемого», обратиться к восприятию зрителя. Мы можем

выделить три причины работы в подобном формате с картиной «Иван Грозный» Сергей

Эйзенштейна.

Во-первых, переосмысление/ре-акутализация идей Ролана Барта, исследование его

теории через практику и, как уже отмечено выше, возможность говорить о

«непроговариваемом» не посредством языка, а через изображение. Невозможно понять то, о

чем пишет Барт в «третьем смысле» не оставшись наедине с изображением и, вероятно,

восприятие будет также поверхностно в момент пролистывания читателем фотограмм из

Эйзенштейна в книге. Как отмечает Реймон Беллуар в работе «Недосягаемый текст»,

кинематографический текст не поддается цитированию вербальным языком162

. В таком случае,

аудиовизуальная инсталляция предоставляет возможность этого цитирования,

непосредственного обращения к фильмическому материалу, более того, не чисто

иллюстративного, но исследовательского и аналитического. Мы пытаемся прикоснуться к

теории «третьего смысла» Барта через непосредственное включение зрителя в изображение,

помещения его в пространство кино-действия. Формат аудиовизуальной инсталляции и

обращение к данному тексту позволяют пересмотреть идеи Р. Барта в отношении к

162 БЕЛЛУАР, Р. Недосягаемый текст. Строение фильма. Сост. К. Разлогов. М: Радуга, 1989. 236 с. С. 220 –

230. С. 221

69

современным медиа. Это художественная форма медиализации знания.163

Данный проект

представляется новым концептуальным ресурсом, совмещающим в себе работу с текстом,

кинематографом и зрителем. Отсюда следует второй пункт, а именно, аудиовизуальная

инсталляция как предоставление возможности зрителю заметить это изображение и уделить

ему время. Данный пункт следует за логикой нашего рассуждения о времени. При просмотре

фильма дома (в кинотеатре речь об этом даже не идет) вряд ли кто-то намеренно

останавливает изображение, чтобы всмотреться в него, чтобы построить схожую бартовскую

рефлексию собственного восприятия. Зритель погружен в нарратив, в линеарное течение

времени. Тогда как аудиовизуальная инсталляция позволяет «извлечь» это время из

континуума, замедлить, растянуть, ликвидировать его. Инсталляция обращает внимание

зрителя на самого себя, заставляет его рефлексировать процесс собственного смотрения,

слушания, аффектации.

В-третьих, аудиовизуальная инсталляция как новый подход в кинотеории, анализ и

актуализация творчества Сергея Эйзенштейна. Аудиовизуальная инсталляция в процессе

работы над ней становится буквальным, практическим исследованием фильма, как в случае

работы с составлением раскадровки, схем, графиков и пр. Данный вывод основан на отдельных

исследовательских заметках, которые были отмечены автором в процессе создания работы.

Данные замечания не имеют прямой связи с интересующим нас «третьем смыслом», однако

имеют важность в исследовании кино-формы в целом. Подобная работа с материалом

позволяет выстраивать поверхности и наблюдать, как развиваются герои, трансформируется их

облик, эмоциональность и прочее, как происходит смена построения кадра, выстраивается

световой баланс, в чем специфика монтажа и кинематографического пространства и пр. В

таком случае, если ранее кинематографическая теория стояла на отдалении от сакральности

кинематографа, теперь появилась возможность приблизить его, расширить форму,

анализировать взаимосвязи и выстраивать новые поверхности, экспериментировать с

восприятием зрителя и собственными теориями. Работа в таком формате может выходить за

пределы одного фильма в более широкие масштабы, исследуя традиции, жанры и пр.164

Создание аудиовизуальной инсталляции на основе проведенного теоретического анализа,

163 Когда мы говорим об аудиовизуальной инсталляции в категории «методологии», мы не исключаем

возникновение вопросов о выборке кадров, локализации третьего смысла в том или ином изображении и пр.

Однако здесь сразу необходимо отметить, что, несмотря на тесную связь инсталляции «Третий смысл» с

теоретической работой Ролана Барта, в ней невозможно ликвидировать участие художника. Поэтому говоря

о подобной форме мы всегда должны иметь ввиду восприятие самого автора инсталляции, а также

отдельные интуитивные художественные решения. 164 На наш взгляд, одним из примеров исследования кинематографа посредством инсталляции является

работа Кристиана Марклэя «The Clock» (2011 г., Рис.П.3.11. С.100) в реальном времени из тысячи

кинематографических отрывков при помощи монтажа составляется картина времени. Таким образом, эта

работа, с одной стороны, акцентирует внимание на проходящем времени, с другой, позволяет выделить

«паттерны» и определить кинематографические клише.

70

также может восприниматься как первичный этап в исследовании «кино за пределами экрана»,

своеобразный социальный эксперимент. Дальнейшей возможностью является исследование

аффекта, реакции, поведения зрителя в пространстве галереи посредством включенного

наблюдения, социальных исследований и других художественных форм (съемка процесса

наблюдения и пр.).

71

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кино с момента своего зарождения заключало в себе техники расширения за пределы

двумерного пространства экрана кинотеатра. Эксперименты с изображением, звуком,

пространством самого фильма послужили толчком к освобождению от рамок коммерческого

кинематографа и решительному выходу за пределы кинотеатра. Развитие технологий

способствовало освоению киноизображением новых пространств и измерений. Из видео-арта,

рассчитанного на строго ограниченную аудиторию и показываемого в галереях современного

искусства, кино переросло в аудиовизуальные инсталляции, полноценные интерактивные

визуальные универсумы, отличительными характеристиками которых становятся пять

элементов: изображение, звук, пространство, время и зритель. «Выходя за пределы

кинотеатра», кино делает уверенный шаг к слиянию с современным искусством и театром,

существенно деформируя пространство галереи и устоявшиеся определения кинематографа. Из

экспозиционного «белого куба» галерея превращается в «черную коробку», где в свете

прожекторов и отражении звуковых волн идет противостояние зрителя и художника. Зритель

из пассивного наблюдателя в кинотеатре обращается в активного соучастника происходящего

кинематографичного спектакля, а пространство и время из абстрактных категорий становятся

художественными инструментами. В «Обществе спектакля» Ги Дебор писал - «все, что

проживалось непосредственно, стало репрезентацией»165

. Парадоксальным образом, путем

слияния с современным искусством, искусством перформанса и театра, посредством

активизации тела зрителя аудиовизуальные инсталляции предоставляют доступ

нерепрезентативному. Фильм в его подобной форме буквально становится материальной

поверхностью через взаимодействие обнажающий медиум самого, приводит его к порогам

восприятия, зрению, слуху, чувствам и аффектам. «Третий смысл», или само

«кинематографическое», согласно Ролану Барту становится точкой схода феноменологической

теории по отношению к кинематографу. Именно возвращение зрителю его тела, как места

локализации аффекта и пути прочтения «третьего смысла», в пространстве галереи позволяет

говорить о корпореальной природе аудиовизуальных инсталляций.

В своей практической работе «Третий смысл» мы перекадрировали иконический

фильм Сергея Эйзенштейна, сделав тем самым аудиовизуальную инсталляцию своеобразным

методом исследования нерепрезентативного. Аудиовизуальная инсталляция «Третий смысл»,

созданная на основе проведенного исследования, становится способом замедлить

165 ДЕБОР, Г. Общество спектакля. [online]. [Просмотрено 24.05.2015, 0:43]. Доступ в сети Интернет:

http://avtonom.org/old/lib/theory/debord/society_of_spectacle.html?q=lib/theory/debord/society_of_spectacle.html

72

кинематографическое время и погрузиться в сам процесс восприятия. При подобной

трансформации фильма «Иван Грозный» (извлечении из нарратива отдельных

самостоятельных фотограмм, помещения их как самостоятельных единиц в либеральное

пространство галереи) мы акцентируем внимание на стилистике режиссера, выдвигаем

«лицедейство» и аффективность на первый план, замедляем время для смены линейного

модуса восприятия на концептуальное. Таким образом, именно посредством визуального мы

получаем возможность говорить о «непроговариваемом».

Создание аудиовизуальной инсталляции раскрыло возможности нового медиума по

отношению к исследованию кинематографа и подходам к работе с фильмическим материалом.

Данный аудиовизуальный формат предлагает новый способ прочтения и интерпретации

исследовательских текстов, а также классического кинофильма. Особенно важно отметить в

нашем (постсоветском) контексте, возвращение классики советского кинематографа в новой

форме. Видеоинсталляции позволяет ре-актуализировать классическую кино-теорию, с иной

перспективы обратиться к идеям исследователей и режиссеров, и, тем самым, выйти на новый

уровень коммуникации со зрителем/читателем. Таким образом, переосмысление

традиционного фильма в категориях аудиовизуальной инсталляции позволяет вернуть фильму

его предназначение к «остранению» автоматизированной реальности, изображению

незнакомого в знакомом, к детализации и приданию значимости ранее непроговариваемым

вещам.

73

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. БАРТ, Р. Мифологии. [online], [Просмотрено 31.05.2015, 21:51]. Доступ в сети Интернет:

http://www.opentextnn.ru/man/?id=4694 2. БАРТ, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М.

Эйзенштейна. Строение фильма. М: Радуга, 1984. 277 с.

3. БАРТ, Р. Сamera lucida. [online]. [Просмотрено 30.03.2015, 16:18]. Доступ в сети

Интернет: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/camera/

4. БЕЛЛУАР, Р. Недосягаемый текст. Строение фильма. Сост. К. Разлогов. М: Радуга, 1989.

236 с. С. 220 – 230.

5. БРЕХТ, Б. Теория эпического театра. [online]. [Просмотрено 13.03.2015, 16:18]. Доступ в

сети Интернет: http://www.lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt

6. БРЭКИДЖ, С. Мой глаз. [Online], [Просмотрено: 20.04.15, 1.09] Доступ через Интернет:

http://otkakva.net/archiv/28/index.htm

7. ВЕРТОВ, Д. Статьи, дневники, записи. Ред. С. Дробашенко. М: Искусство, 1966. 320 с. 8. ГРОЙС, Б. Музей как медиальная среда. [online], [Просмотрено 25.04.2015, 19:17]. Доступ

в сети Интернет: http://kinoart.ru/ru/archive/2000/01/n1-article16

9. ДЕБОР, Г. Общество спектакля. [online]. [Просмотрено 24.05.2015, 0:43]. Доступ в сети

Интернет:

http://avtonom.org/old/lib/theory/debord/society_of_spectacle.html?q=lib/theory/debord/society

_of_spectacle.html

10. ДЕЛЕЗ, Ж. Кино. пер. с фр. Б.Скуратов. М: Ад Маргинем, 2013. 560 с.

11. ДЕЛЕЗ, Ж.; и ГВАТТАРИ, Ф. Тысяча плато. Глава 1. [online]. [Просмотрено 24.05.2015,

20:12]. Доступ в сети Интернет: http://www.situation.ru/app/j_art_1023.htm

12. ДЕЛЕЗ, Ж.; и ГВАТТАРИ, Ф. Что такое философия? [online][Просмотрено 11.05.2015,

1:54]: Доступ в сети Интернет: http://yanko.lib.ru/books/philosoph/deloz-gvattary-philos-

8l.pdf

13. МАЛВИ, Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. пер. А. Усмановой.

Антология гендерной теории. Мн: Пропилеи, 2000. 384 с. С. 280 – 296.

14. МАКЛЮЭН, М. Понимание медиа: внешние расширения человека.[online], [Просмотрено

24.05.2015, 1:05]. Доступ в сети Интернет: http://www.litmir.info/br/?b=107013

15. МЕРЛО-ПОНТИ, М. Феноменология восприятия. [online], [Просмотрено 24.05.2015,

2:03]. Доступ в сети Интернет: http://www.irbis.vegu.ru/repos/8417/Html/41.htm

16. МЕТЦ, К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. Пер. с фр. Д. Колугина, Н.

Мовниной. Спб: Издательство Европейского Университета в Санкт-Петербурге, 2010. 336

с.

17. ПОДОРОГА, В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad

Marginem, 1995. 340 с.

18. ТАРКОВСКИЙ, А. Жгучий реализм. [online], [Просмотрено 26.04.2015, 2:04]. Доступ в

сети Интернет: http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/realizm.html

19. ТАРКОВСКИЙ, А. Запечатленное время. [online], [Просмотрено 26.04.2015, 1:44].

Доступ в сети Интернет: http://kinoart.ru/ru/archive/2001/12/n12-article5

74

20. ФЛЕШЕР, А. Лаборатории времени. Пер. с фр. И.Г. Стальной, В.В. Фурс. Минск:

«Пропилеи», 2015. 348 с.

21. ФУКО, М. Рождение клиники. [Online], [Просмотрено 21.06.2013, 18:46]. Доступ в сети

Интернет: http://www.lib.ru/CULTURE/FUKO/clinica.txt

22. ФУКО, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы.[online]. [Просмотрено

12.05.2015, 23:23]. Доступ в сети Интернет:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Fuko_Tyrm/05.php

23. ХАНСЕН, М. Время аффекта, или Свидетельство жизни. Медиа: между магией и

технологией. М: Кабинетный ученый, 2014. 330 с.

24. ХЕГ, П. Условно пригодные. Спб: Симпозиум, 2009. 93 с.

25. ШКЛОВСКИЙ, В. Искусство как прием. [online]. [Просмотрено 25.03.2015, 19:18].

Доступ в сети Интернет: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html

26. ЭЛЬЗЕССЕР , T. Путь раннего кинематографа к повествовательному кино. [online].

[Просмотрено 11.05.2015, 1:56]. Доступ в сети Интернет:

http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/

27. ЭЙЗЕНШТЕЙН, С. Звук и цвет. В: Монтаж. М.: Музей кино, 2000. 592 с. С. 379-392

28. ЭЙЗЕНШТЕЙН, С. Вертикальный монтаж. [Online], [Просмотрено 10.04.2015, 2:51]. Доступ

через Интернет: http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_vertikalxnyj_montazh.txt

29. ЭЙЗЕНШТЕЙН, С. Четвертое измерение в кино.[Online]. [Просмотрено 18.01.2015, 11:25].

Доступ через Интернет:

http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_chetvertoe_izmerenie_v_kino.txt

30. AKERVALL, L. Cinema – affect – vision. [online]. [Просмотрено 24.05.2015]. Доступ в сети

Интернет: http://www.rhizomes.net/issue16/akervall.html

31. AFFUSO, E. The Sculptural screen: Spectatorship, Exhibition and Hollywood in Contemporary

Film/Video-Art.[online]. [Watched 26.04.2015, 0:57]. Available in Internet:

http://digitallibrary.usc.edu/cdm/ref/collection/p15799coll127/id/661414

32. BARBARA, J. The Sounding Image. About the relationship between art and music—an art-

historical retrospective view.[Online], [Watched 10.06.2013, 2:16]. Available in Internet:

http://www.medienkunstnetz.de/themes/image-sound_relations/sounding_mage/7/

33. BASILICO, S. The Editor. Cut: Film as found object in contemporary video. US: Milwaukee

Art Museum, 2004. 45 p.

34. BEEK, S. Re: Vision. The American scholar. United Chapters of Phi Betta Kappa: Vol. 35, №2,

1966. 335 – 340 p.

35. BENNETT, T. The political rationality of the museum. Journal of Media & Cultural

Studies.[online]. [Watched 27.05.2015, 2:53]. Available in Internet:

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/readingroom/3.1/Bennett.html 36. BERG, B. Nothing to Lose: An Interview with Andy Warhol. Andy Warhol: Film Factory, ed.

O’Pray, M. London: British Film Institute, 1989. 196 p.

37. BIRKETT, W.B. To infinity and beyond: A critique of the aesthetics of the White Cube. [online],

[Просмотрено 27.05.2015, 2:55]. Доступ в сети Интернет:

http://scholarship.shu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1211&context=theses 38. BOUDIEU, P. The Field of Cultural Production. US: Columbia University Press. 1993,322 p.

39. BUTE, M.E. Light.Form.Movement.Sound. In: Articulated Light: The Emergence of Abstract

Film in America. Ed. G. O'Grady and B. Posner. Boston: Harvard Film Archive and Anthology

Film Archives, 1995. 16 p.

75

40. CHOIN, M. Audio-vision: Sound on screen. NY: Columbia University Press, 1990. 239 p.

41. CITOWYC, R.E. Synesthesia: Phenomenology And Neuropsychology. A Review of Current

Knowledge.[Online], [Watched 10.04.2015, 16:53]. Available in Internet:

http://webpub.allegheny.edu/employee/a/adale/p108/Synesthesia%20Phenomenology%20And%20N

europsychology.htm

42. COLLADO, E. Notes toward Paracinema and Interruption. [online], [Watched 24.04.2015].

Available in Internet: http://www.esperanzacollado.org/R.html

43. DELILLO, D. Point Omega. US: Sribner, 2010. 128 p.

44. Film, Art, New Media: Museum Without Walls. Edit. By Vacche, A. UK: Palvagrave Macmillan,

2012. 321 p. 45. FOUCAULT, M. Of others Spaces. Heterotopia [online]. [Watched 24.03.2014, 22:37].

Available in Internet: http://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heterotopia.en.html 46. FRIEDBERG, A. The end of cinema: multimedia and technological change. NY: Oxford

University Press, 2004. 914 p.

47. FROHNE, U. ―That’s the only now I get‖ Immersion und Participation in Video-Installations

by Dan Graham, Steve McQueen, Douglas Gordon, Doug Aitken, Eija-Liisa Ahtila, Sam Taylor-

Wood. [online]. [Watched 24.03.2015, 22:04]. Available in Internet:

http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/immersion_participation/

48. FRYE, B. Stan Brakhage. [online], [Watched 24.05.2015]. Available online:

http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/brakhage/ 49. HOOPER-GREENHILL, E. The Museum in the Disciplinary Society. In: Museum Studies in

Material Culture. Ed by J. Pearce, Leicester: Leicester University Press, 1989. 174 p.

50. JEWETT, J. Seeing the mind, stopping the mind, the Art of Bill Viola. International Journal of

Performance Arts and Digital Media. UK: Intellect Ltd, 2008. Vol.4, №1

51. LEWIS, G. The history of museums. (Encyclopaedia Britannica). [online]. [Watched

03.02.2015, 15:15]. Available in Internet:

http://www.muuseum.ee/uploads/files/g._lewis_the_history_of_museums.pdf

52. LOPEZ, F. Against the stage. [online]. [Watched 15.03.2015, 20:34]. Available in Internet:

http://www.franciscolopez.net/stage.html 53. MANOVICH, L. The Language of New Media.US: The MIT Press, 2001, 354 p.

54. MARGULIES, I. Toward a Corporeal Cinema: Theatricality in the '70s. [online]. [Watched

24.03.2015, 22:32]. Available in Internet:

http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/akerman/scroll/

55. MARTIN, E.S. A Short Sermon for Sight-seers. [online], [Watched 31.04.2015, 1:13]. Available

online: http://panam1901.org/documents/sightseersadvice.html 56. MIRZOEFF, N. What is Visual Culture? The Visual Culture Reader. Ed. Nicholas Mirzoeff.

London: Routledge, 1998. 352 p. PP. 3-13 p. 57. PALLASMAA, J. Lived Space in Architecture and Cinema. [online], [Просмотрено

24.05.2015, 21:43]. Доступ в сети Интернет:

http://www.ucalgary.ca/ev/designresearch/publications/insitu/copy/volume2/imprintable_archite

cture/Juhani_Pallasmaa/index.html 58. ROBERTSON, R. Eisenstein on the Audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in

Cinema. NY, London: Tauris Academic Studies, 2009. 239 p. 59. ROSS, C. Fantasy and Distraction: An Interview with Pipilotti Rist. Afterimage. Nov/Dec

2000.Vol, 28. Is.3.7 p.

76

60. RIO, E. D. Deleuze and the Cinemas of Performance. Powers of Affection. Edinburgh:

University Press Ltd, 2008. 240 p.

61. SOBCHACK, V. Carnal Thoughts: Embodiement and Moving Image Culture. US: University

of California Press, 2004. 319 p.

62. SOBCHACK, V. The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. UK: Princeton

University Press, 1992. 323 p.

63. SHAVIRO, S. Cinematic Body. US: Uniiversity of Minnesota Press, 2006. 275 p.

64. STIEGLER, B. Technics and Time, 3. Cinematic Time and the Question of Malaise. Trans.by S.

Brarker. US: Stanford University Press, 2011. 251 p.

65. VIOLA, B. Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994. US: The MIT Press,

1995. 305 p.

66. YOUNGBLOOD, G. Expanded cinema. NY: P. Dutton & Co., 1970. 444 p.

67. YOUNGBLOOD, G. Metaphysical structuralism. The videotapes of Bill Viola. [online].

[Watched 24.04.2015, 17:06]. Available in the Internet:

http://www.vasulka.org/archive/Publications/FormattedPublications/Viola.pdf

68. WARHOL, A. The Philosophy of Andy Warhol. NY: Harvest/HBJ, 1975. 241 p.

77

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1. Галерэя сучаснага мастацтва «Ў». Аудиовизуальная инсталляция «24h Solaris»

[online],[Watched 28.04.2015, 2:35]. Available in Internet: http://ygallery.by/events/0006817/

2. ЕвроКульт. Галереи вместо заводов. [online], [Просмотрено 02.05.2015, 3:04]. Доступ в

сети Интернет: http://pda.euro-pulse.net/articles/2009-04-21-18-09-51-10-gallery.html

3. Bill Viola. Artist’s Description. [online], [Watched 27.05.2015, 14:48]. Available in Internet:

http://www.eai.org/resourceguide/preservation/installation/pdf/ViolaArtistsDescription.pdf

4. Expo67: Expanded cinema. [online],[Watched 28.04.2015, 2:33]. Available in Internet:

http://www.yorku.ca/filmexpo/film.html

5. IMA. Douglas Gordon ―Left is Right and Right is Wrong…‖ [online],[Watched 28.04.2015,

2:35]: http://www.ima.org.au/douglas-gordon-left-is-right-and-right-is-wrong

6. Light Industry. Anthony McCall's Long Film for Ambient Light [online]. [Watched 24.04.2015,

13:55]. Available in Internet: http://www.lightindustry.org/longfilm

7. Media Art Net. Douglas Gordon ―24 Hour Psycho‖ [online],[Watched 28.04.2015, 2:35].

Available in Internet: http://www.medienkunstnetz.de/works/24-hour-psycho/

8. Media Art Net. Jeffrey Shaw «Movie Movie» [online],[Watched 26.04.2015, 17:52]. Available in

Internet: http://www.medienkunstnetz.de/works/movie-movie/images/6//

9. MoMA. Christian Marclay ―The Clock‖ [online],[Watched 28.04.2015, 2:35]. Available in

Internet: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1333

10. Tate Gallery. Bill Viola ―Nanthes Triptych‖ [online],[Watched 28.04.2014, 2:37]. Available in

Internet: http://www.tate.org.uk/art/artworks/viola-nantes-triptych-t06854/text-summary

11. The Clock: what time is it where? [online]. [Watched 25.03.2015, 14:01]. Available in Internet:

http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49723

12. The Video Art History Archive. [online]. [Watched 24.03.2015, 21:56]. Available in Internet:

http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/videoart/

13. Tony Hill Films [online],[Watched 28.04.2015, 2:35]. Available in Internet:

http://www.tonyhillfilms.com/films

14. Tony Ousler. Installations ―Obscura‖ [online],[Watched 28.04.2014, 2:56]. Available in

Internet:

http://tonyoursler.com/individual_work_slideshow.php?navItem=work&workId=279&startDate

Str=Apr.%203,%202014&subSection=Installations&allTextFlg=false&title=Obscura

15. White Cube. Sam-Taylor Wood ―Travesty of Mockery‖ [online],[Watched 28.04.2014, 2:39].

Available in Internet: http://whitecube.com/exhibitions/sam_taylor-

wood_travesty_of_a_mockery_duke_street_1995/

78

IN SEARCH OF THE “THIRD MEANING”: CORPOREALITY IN AUDIOVISUAL

INSTALLATIONS

(summary)

The main purpose of the bachelor thesis is to analyze the phenomenon of corporeal integration

of the viewer into the audiovisual installations. The result of the study is the final project - audiovisual

installation the "Third Meaning" (2 screens, color, sound.), which was presented on 29th

of May, 2015,

in the contemporary art gallery ―CHECH‖ as part of the exhibition "Roland Barthes. Keywords",

Minsk, Belarus. The main objectives of the work are: to reveal the specifics of the structure and

perception of the synaesthetic cinema, trace the history of transformation of space for film screening

and reveal its impact on the viewer's perception; on the basis of examples to analyze how viewer

interacts in this new environment with technology and how the role of the passive spectator is

exchanged on active participant; to implement the results of the research on practical creation of

audiovisual installation the "Third Meaning" based on the Roland Barthes’ text.

The composition of the work consists of a reference to the three key elements: physical, spatial

and affective. The first chapter refers to the genealogy of the theory of "synesthesia in art" and the

connection between the viewers’ body and sight. In this chapter, we turn to the history of experimental

film and its specific form – synaesthetic cinema. Following theory of Gene Youngblood we consider

cinema "as an extension of consciousness", finding the vanishing point in the manifestation of the

director's and the viewer's unconscious. The last paragraph refers to the film industry as "internalized

mental mechanism" and conditional need for experimental cinema go beyond both physical and

mental cinema space. In this part of the study we refer to phenomenology of perception, using this

theory as an instrument for actualization of viewer’s body in the process perception of both

synaesthetic films and audiovisual installation. In the second chapter, we turn to the historical

transformation of the exhibition space, the epistemological shift from the "white cube" to the "black

box" and deformation of the modes of control over the perception of the viewer. This chapter refers to

the space and time as a creative tool for manipulation of viewer’s perception. We explore corporeality

from the perspective of gallery space, thereby creating the foundation for re-instrumentalisation the

Roland Barthes’s described in the third chapter. In the last chapter we explore the theory of the "third

meaning" and offer a new way of working with the "unrepresentative" through the experience of

audiovisual installation creation. Final project – audiovisual installation the ―Third Meaning‖- that has

become the result of the study is based on the S. Eisenstein’s film "Ivan the Terrible" (1944). With the

help of new media we investigate the theories of "third meaning", "photogram", "punktum" and

―affect‖ in relation to the previously studied phenomenon of corporeality. As a result audiovisual

79

installation on our case becomes the method for studying non-representational aspects in image and

opportunity to experiment with the viewer’s perception. Moreover, practical work on the installation

media opens up new perspectives on the study of cinema.

Based on the analysis of three main units: body, space and affect, it can be concluded that the

spectator from a passive observer in the theater becomes an active performer/participator of cinematic

performance, while his/her own perception and self-affection is what is pulled forwarded by

transformation of the image and slowdown the time. The practical relevance of this study lies in the

fact that the audio-visual transition, which began in the 70s of the twentieth century, takes place in our

time. That is why the phenomenon of "cinema beyond the screen" is still poorly examined particularly

in the Russian-speaking space. Constantly on the border between classical film theory and theory of

modern art, between the traditional and experimental cinema, theory and practice in this study we are

moving by mixing trends and approaches, describing our own experience and the experience of other

artists. Thus, this work opens up new perspectives of work between the theoretical study of new forms

of cinema and their practical creation. For that reason it could be useful to film theorists, analytics of

contemporary art, museologists, audio-visual artists, filmmakers and students.

80

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Проект аудиовизуальной инсталляции «Третий смысл»

Рисунок 1. Видео 1 - Тема Царя (скриншонт)

Рисунок 2. Видео 2 - Тема Ефросиньи (скриншот)

81

Проект организации выставочного пространства:

Рисунок 3. Проект экспозиции

Рисунок 4. Проект экспозиции

82

Презентация аудиовизуальной инсталляции «Третий смысл» в рамках выставки «Ролан

Барт. Ключевые слова», 29 мая – 13 июня, галерея ЦЭХ, Минск, Беларусь.

Рисунок 5. Инсталляция "Третий смысл" в рамках выставки "Ролан Барт. Ключевые слова", галерея ЦЭХ, Минск, Беларусь

83

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Ролан Барт «Третий смысл» (аналитическая таблица)

№ Фильм Описание Кадр

Рис. 1

«Иван

Грозный»

С. Э.

Третий смысл

Вот кадр из "Ивана Грозного": двое

придворных, помощников или слуг

низвергают золотой дождь на голову юного

царя.

…

Я хорошо различаю черты, элементы, из

которых этот "неполный" знак

складывается: излишняя плотность грима

придворных (курсив мой – Н.Н.) - в одних

местах слишком грубого, подчеркнутого, в

других сглаженного, изысканного: это

"дурацкий" нос одного, это тонкий рисунок

бровей другого, его вялая белизна, его

бледность, прилизанность его прически,

смахивающей на парик, ее соединение с

гипсовым тоном лица, рисовой пудрой.

…

Нечто в их лицах выходит за рамки

психологии фабулы, функции и - чтобы уж

все сказать — конкретного смысла.

Рис. 2

«Броненосец

Потемкин»

С.Э.

Естественный

смысл

Четыре фигуры кадра II "символизируют"

три поколения и всеобщность траура

(похороны Вакуленчука).

Рис. 3

«Броненосец

Потемкин»

С.Э.

Естественный

смысл

Посмотрите на кадр III: он классичен -

склоненные головы выражают скорбь,

рука, поднесенная ко рту, сдерживает

рыдания. Все как будто сказано, говорить

больше нечего, но декоративная деталь

дублирует сообщенное: скрещенные руки,

вознесенные в подчеркнуто материнском

жесте к склоненному лицу. В общий план

(две женщины) привносится невыразимая

до конца иная деталь, она заимствована из

живописи, это своеобразная цитата жестов

икон. Данная деталь не разрушает смысл,

лишь акцентирует его. Подобное

акцентирование (свойственное всякому

реалистическому искусству)

определенным образом связано с правдой,

правдой "Потемкина". Бодлер говорил о

"патетической правде жеста в особых

жизненных обстоятельствах". Здесь это

правда "особых обстоятельств", судьбы

84

рабочего класса, и она требует пафоса.

Эйзенштейновская эстетика не образует

некоего независимого уровня, она

принадлежит "естественному" смыслу, а

"естественный" смысл у Эйзенштейна —

это революция.

Рис. 4

«Броненосец

Потемкин»

С.Э.

Естественный

смысл

Сжатый кулак на фотографии IV,

показанный крупным планом, означает

негодование, сдерживаемый гнев,

решимость; метонимически включенный в

историю "Потемкина", он "символизирует"

рабочий класс, его мощь и волю. Благодаря

семантическому чуду этот кулак,

увиденный чуть таинственно (рука сначала

просто свисает вдоль тела и только потом

сжимается, твердеет и одновременно

"мыслит" и свой будущий бой, и свое

терпение, и осторожность), не может быть

принят за кулак бандита или фашиста. Это

именно и прежде всего кулак пролетария.

Отсюда видно, что искусство Эйзенштейна

не полисемично: режиссер выбирает

определенный смысл, навязывает его,

уничтожает иные (даже если он от этого не

исчезает, но тускнеет). Эйзенштейновский

смысл испепеляет многозначность.

Рис. 5

«Броненосец

Потемкин»

С.Э.

Третий смысл

Я почувствовал уверенность в том, что

открытый смысл существует, когда

рассматривал кадр V. Меня преследовал

вопрос: что в этой плачущей старухе

заставляет думать об означающем? Скоро я

понял, что это не выражение лица (хотя

оно и отточено до совершенства) и не жест

страдания (закрытые веки, напряженный

рот, кулак, прижатый к груди) - все это

относилось к полному значению, к

"естественному смыслу" изображения, к

эйзенштейновскому реализму и

декоративизму. Я чувствовал, что упорная,

беспокоящая черточка (как непрошеный

гость, который не желает уходить и сидит

молча, хотя от него все хотели бы

избавиться) должна находиться где-то у

лба: платок здесь играет свою роль.

__

Тогда я понял, что подобная чрезмерность

— некое приложение, отклонение от

классического выражения скорби —

вытекает из отмеченного соотношения:

низко повязанный платок, закрытые глаза

и сведенный рот или - воспользуемся

различением самого Эйзенштейна между

"сумерками собора" и "сумеречным

собором"* — от соотношения низкой

линии платка, ненормально спущенного

чуть ли не до бровей, как во время

ряженья, когда хотят придать себе слегка

клоунский и "наивный" вид, с

вздернутыми, вылезшими старческими

бровями, с подчеркнутой линией закрытых

глаз, близко поставленных, как будто

85

косящих, с чертой полуоткрытого рта,

повторяющего линию платка и бровей.

Метафорически выражаясь, это рыба,

вынутая из воды. Все эти свойства

(клоунский платок, старуха, косящие глаза,

рыба) для выражения пустой

референтности как бы оперируют речью

низкого уровня, речью довольно жалкого

лицедейства. Сопоставленные с

благородной скорбью естественного

смысла, они вступают в диалог столь

прозрачный, что пропадает "я" его

интенциональности.

Рис. 6

«Броненосец

Потемкин»

С.Э.

Но уже на фото VI открытый смысл

исчезает, остается лишь выражение боли.

Рис. 7

«Иван

Грозный»

С. Э.

Третий смысл

Открытый смысл, таким образом, где-то

соприкасается с лицедейством. Посмотрите

на бородку Ивана, имеющую, мне кажется,

открытый смысл (кадр VII), - она как будто

намекает, что является париком, но в то же

время не противоречит подлинности своего

референта (историческая фигура царя).

Актер здесь дважды лицедействует

(первый раз как участник повествования,

другой раз как актер, внутри драматургии),

притом одно лицедейство не разрушает

другого. Один слой смысла позволяет

существовать предшествующему слою, как

в геологическом срезе, позволяет говорить

противоположное, не противореча

сказанному прежде. Брехт очень любил

такую драматургическую двучленную

диалектику. Эйзенштейновский парик сам

по себе искусствен, то есть оказывается

подделкой и комическим фетишем,

поскольку демонстрирует свои разрезы и

швы; то, что видно в кадре VII, — это как

бы новое связывание ранее отделенной

бороды, перпендикулярной к подбородку.

86

Рис. 8

«Броненосец

Потемкин»

С.Э.

Третий смысл

Пусть макушка головы (наиболее

"притупленная", "округленная" часть

человеческой фигуры), пусть один-

единственный шиньон (кадр VIII) служат

выражением скорби — это

малосущественно для "выражения", а не

для самой скорби. Нет здесь никакой

пародии, никакого следа бурлеска: боль не

имитируется (естественный смысл должен

остаться революционным, общий траур по

Вакуленчуку имеет исторический смысл).

Но вместе с тем, "воплощенная"

шиньоном, скорбь как бы рассекается, есть

в ней что-то противящееся воздействию на

нас. Народность шерстяного платка

(естественный смысл как бы отступает,

натолкнувшись на шиньон). Здесь начинает

действовать фетиш, прическа, ничего не

отрицающая насмешка над "выражением".

Весь третий смысл (его беспокоящая сила)

сосредоточен в пышной массе волос.

Рис. 9

«Броненосец

Потемкин»

С.Э.

Третий смысл

Посмотрите на другой шиньон (у женщины

на фото IX) — он противоречит поднятому

кулачку, заглушает его, хотя нисколько не

сказывается на символическом

(интеллектуальном) значении кадра;

завитушки прически придают лицу нечто

овечье, делают облик женщины более

трогательным (как может быть

трогательной доверчивая наивность), даже

чувственным.

Рис. 10

«Броненосец

Потемкин»

С.Э.

Эйзенштейновский народ очень приятен,

так и любуешься, любишь две фуражечки

на фото X, с ними как бы вступаешь в

знакомство, в связь.

Рис. 11

«Иван

Грозный»

С. Э.

Третий смысл

Сама красота может, несомненно, нести в

себе открытый смысл, как на фото XI, где

очень явный естественный смысл (мимика

Ивана, дурашливость юного Владимира)

сдержан или снесен в сторону красотой

Басманова; но эротизм, включенный в

третий смысл (или, вернее,

присоединенный к нему), не вытекает из

эстетики.

87

Рис. 12

«Иван

Грозный»

С. Э.

Третий смысл

Ефросинья уродлива, "тупа" (фото XII и

XIII) так же, как и монах (фото XIV), но эта

"притупленность" выходит за рамки

фабулы, сглаживает смысл, сносит его в

сторону.

Рис. 13

«Иван

Грозный»

С. Э.

Третий смысл

Есть в открытом смысле некий эротизм,

противоположный красоте и одновременно

выходящий за пределы этой

противоположности, в нем есть некий

предел, перевернутость отношений,

тягостность и, может быть, садизм:

посмотрите на размягченную невинность

"отроков в геенне" (фото XV), заметьте

школярскую глупость их шарфов,

повязанных, как у паинек, под самым под-

бородком, заметьте скисшее молоко их

кожи (глаз, рта), казалось бы, повторенное

Феллини в персонаже "Сатирикона"*.

Рис. 14

«Обыкновенн

ый фашизм»

Э.Р.

Третий смысл

В документальном кадре "Обыкновенного

фашизма" (фото XVI) я легко читаю

естественный смысл, он относится к

фашизму (эстетика и символика силы,

театрализованной охоты), но читаю и

дополнение: бледная (здесь также),

лицедействующая глупость юноши,

держащего стрелы, вялость его рта и рук

(я не описываю, а лишь указываю),

большие ногти Геринга, его балаганный

перстень (он уже находится на границе

естественного смысла, как и медовая

пошлость дурацкой улыбки человека в

очках в глубине, вероятно, подлизы).

88

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Описание инсталляций

Рис. 1.

Название: «24 Hour Psycho» (1993 г.)

Автор: Дуглас Гордон

Фильм-инсталляция, без звука, 24 ч.

Рисунок 1. 24 Hour Psycho, 1993

«Реалистично, никто не может посмотреть полностью «24 Hour Psycho», который

состоит из фильма Альфреда Хичкока «Психо» (1960 г.), замедленного до такой степени,

что единичный просмотр длиться 24 часа. В то время как мы можем воспроизводить

нарративные элементы в фильме (преимущественно из-за знакомства с оригиналом),

сокрушительное замедление подрывает наши ожидания в их развертывании, доводя идею

саспенса до абсурда» 166

[перевод мой – Н.Н.].

166 [Здесь и далее пер. авт]Media Art Net. Douglas Gordon ―24 Hour Psycho‖ [online],[Watched 28.04.2015,

2:35]. Available in Internet: http://www.medienkunstnetz.de/works/24-hour-psycho/

89

Рис. 2.

Название: «24h Solaris» (2014 г.)

Концепция: Усманова А; видео: Ненарокомова Н., Потапенко А.; аудио: Цурко А.

Аудиовизуальная инсталляция, звук, цвет, 24 ч.

Рисунок 2. 24h Solaris, 2014

«Аудиовизуальная инсталляция ―24h Soliaris‖ актуализирует понятия времени и

пространства в фильме Андрея Тарковского «Солярис» (1972 г.). Инсталляция - это

возможность погрузиться в переживание фильма как самодостаточного и законченного

аудиовизуального мира в момент «очуждения» от кинематографического повествования.

Посредством дигитальной гиперболизации времени (растяжение фильма с 2 часов 46 минут

до 24 часов) и пространства (углубление в фильм путем масштабирования) достигается

эффект звучания каждого пикселя, что находит буквальное отражение в музыкальном

сопровождении. Музыка реагирует на 24 пикселя каждого кадра, а их общая цветовая

тональность задает настроение всей музыкальной композиции. На противоположных

экранах представлены два фильма: один движется от увеличенного кадра к обычному кино-

формату, другой от стандартного экрана к увеличенному, - именно этот эффект позволяет

зрителю погрузиться в рассматривание изображения, стать его частью, местом соединения

кинематографичных образов Тарковского»167

.

167 Галерэя сучаснага мастацтва «Ў». Аудиовизуальная инсталляция «24h Solaris» [online],[Watched

28.04.2015, 2:35]. Available in Internet: http://ygallery.by/events/0006817/

90

Рис. 3

Название: «Anima» (2000 г.)

Автор: Билл Виола

Видео триптих, LCD панели, цвет

Рисунок 3. Anima, 2000

«Главная цель «Анимы» заключается в продвижении медиума видео так далеко,

насколько это возможно технически, в превращении активной эмоции в статику. Существуют

аспекты, которые происходят значительно медленнее, чем человеческое восприятие может

воспринять, например, движение рук, часов или зарождение горной породы. Постоянство

изменения – было центральной идеей на протяжении всего времени работы над инсталляцией.

Эмоциональные состояния, которые обычно воспринимаются, как мимолетные аспекты

человеческой жизни замедлены до скорости течения «привычного времени». Съемка «Анимы»

производилась на 35мм пленке со скоростью 240 кадров/сек. Каждого из актеров (оригинально

было записано больше, чем три человека) попросили в течение минуты показать четыре

эмоции в следующей последовательности – радость, сожаление, злость и страх168

.

168 Bill Viola. Artist’s Description. [online], [Watched 27.05.2015, 14:48]. Available in Internet:

http://www.eai.org/resourceguide/preservation/installation/pdf/ViolaArtistsDescription.pdf

91

Рис. 4.

Название: «Citérama» (1967 г.)

Автор: Джекес Лангуиранд

Аудиовизуальная инсталляция

Рисунок 4. Citerama, 1967

«Инсталляция «Citérama» была создана писателем и сценаристом Джекесом

Лангуирандом. Его фильм/театр являлся частью павильона «Человек и Сообщество» на

выставке Expo67. «Citérama» состояла из двух сложенных вместе концентрических платформ,

меньшая платформа поворачивается быстрее чем большая, периодически останавливаясь,

чтобы зритель смог провести связи между различными изображениями. Каждая платформа

была разделена на 12 ступеней, каждая из которых была разделена еще на половину и каждое

из 350 изображений в сумме представляло 700 проецируемых изображений. Инсталляция

представляла собой «коллаж в движении. Саундтрэк, которой представлял собой комбинацию

джаза, отдельных конкретных звуков и записанных голосов, являлся прототипом звуковой

технологии «surround», что создавало эффект присутствия» 169

.

169 Expo67: Expanded cinema. [online],[Watched 28.04.2015, 2:33]: http://www.yorku.ca/filmexpo/film.html

92

Рис. 5.

Название: «Floor Film» (1975 г.)

Автор: Тони Хилл

Фильм-инсталляция, 30 мин, 16 мм.

«Уникальный фильм, который проецируется на пол небольшой комнаты, на потолке

которой располагается зеркало. Зрители могут смотреть фильм, как стоя на «экране», так и

смотря наверх через зеркало. При смотрении через зеркало, зрителей в комнате становятся

частью фильма. Зрители, стоящие на «экране» оказываются ходящими по воде, огню или в

других необычных ситуациях»170

.

170 Tony Hill Films [online],[Watched 28.04.2015, 2:35]. Available in Internet: http://www.tonyhillfilms.com/films

93

Рис. 6.

Название: «Left Is Right and Right Is Wrong and Left Is Wrong and Right Is Right» (1999 г.)

Автор: Дуглас Гордон

Фильм-инсталляция, 2 проектора

Рисунок 5. Left Is Right and Right Is Wrong and Left Is Wrong and Right Is Right, 1999

«Гордон проецирует две версии фильма «Водоворот» Отто Премингера в ряд: одно

стандартно, другое перевернуто слева на право. Первая проекция содержит только нечетные

кадры (с возникновением черного экрана в моменты нехватки кадров), другая только четные.

Тоже самое происходит и со звуковыми дорожками. Каждая версия, в результате, рассказывает

только половину истории»171

.

171 IMA. Douglas Gordon ―Left is Right and Right is Wrong…‖ [online],[Watched 28.04.2015, 2:35]:

http://www.ima.org.au/douglas-gordon-left-is-right-and-right-is-wrong

94

Рис. 7

Название: «Movie Movie» (1967 г.)

Автор: Джеффри Шоу

Аудиовизуальная инсталляция/театральный перфоманс

Рисунок 6. Movie Movie, 1967

«Данный перформанс «расширенного кино» был создан специально для фестиваля

экспериментального кино в Бельгии. Он проходил в фойе здания фестиваля, где аудитория

сидела на ступеньках и балконе. Трое исполнителей совместно с автором проекта Джеффри

Шоу, одетые в белые комбинезоны, сначала вынесли надувной материал и развернули его на

полу. Во время того, как кинопроекции и световые эффекты проецировались на поверхность,

участники перформанса надували материал. Архитектурная форма надуваемой структуры

имела форму конуса со внешней просвечивающейся мембраной и внутренней белой

поверхностью. В пространстве между мембраной и белой поверхностью производились

различные действия, чтобы материализовать проецируемые изображения. Это включало

надувание белых шаров и труб, выпускание дыма. Смысл работы заключался в трансформации

традиционного плоского экрана кино в трехмерное кинетическое и архитектоническое

пространство для визуализации. Комплексность пространства для проекции позволяла

изображениям материализоваться на многих уровнях, в том числе и телах выступающих»172

.

172 Media Art Net. Jeffrey Shaw «Movie Movie» [online],[Watched 26.04.2015, 17:52]. Available in Internet:

http://www.medienkunstnetz.de/works/movie-movie/images/6//

95

Рис. 8.

Название: «Nantes Triptych» (1992 г.)

Автор: Билл Виола

Аудиовизуальная инсталляция. 3 проектора

Рисунок 7. Nantes Triptych, 1992

«Nantes Triptych» был оригинально создан по договоренности с центром

художественных искусств Франции с целью показа в церкви 17-го века Монреальского музея

изящных искусств в 1992 году. За основу Виола взял форму триптиха (традиционно

использовавшегося в Западных религиозных картинах), чтобы через медиум видео показать его

собственную форму современную духовной иконографии. Три панели из триптиха Виолы

показывают видеосъемку рождения (слева), смерти (справа) и метафорического путешествия

между двумя категориями репрезентированного в теле, погруженного в воду (в центре).

Изначально материал не был для данного проекта. В 1988 году Виола снимал рождение своего

первого сына в клинике естественного деторождения Калифорнии. Отснятые материалы

художник использовал в нескольких работах. Погруженное в воду тело на центральной панели

было снято в бассейне для его более ранней работы «The Passing» (1987-88). В 1991 году

Виола заснял смерть собственной матери, как способ художественно пережить ее смерть. Три

эпизода сопровождаются звуковой дорожкой детского плача, шума воды и дыхания на 30-ти

минутном зацикливании. На таком небольшом пространстве рождение и смерть затмевают, как

словно в сновидении замирает время на центральной панели, которая репрезентирует

размышления, активную человеческую жизнь. Здесь важно не путешествие длиною в жизнь, а

его начало и конец»173

.

173 Tate Gallery. Bill Viola ―Nanthes Triptych‖ [online],[Watched 28.04.2014, 2:37]. Available in Internet:

http://www.tate.org.uk/art/artworks/viola-nantes-triptych-t06854/text-summary

96

Рис. 9

Название: «Obscura» (2014 г.)

Автор: Тони Оуслер

Аудиовизуальная инсталляция.

Рисунок 8. Obscura, 2014

«Инсталляция «Obscura» состоит из проекций на сферические поверхности различных

размеров. Художник исследует зрительское отношение к мультимедийным экранам, включая

телевизоры, компьютеры, смартфоны и кино, как предмет для более масштабных инсталляций.

Глаза людей больших размеров проецируются на широкие стеклопластиковые сферы, которые

подвешены по всему пространству галереи. Каждое изображение становится макро-портретом

момента потребления, который раскрывается и отражается в заснятых глазах, например при:

поиске в Интернете, просмотре фильма ужасов, научной фантастики, фильмов о природе,

социальных медиа и тд. Маленькие отражения в глазах сопровождаются саундтрэком, который

заполняет собой инсталляцию»174

.

174 Tony Ousler. Installations ―Obscura‖ [online],[Watched 28.04.2014, 2:56]. Available in Internet:

http://tonyoursler.com/individual_work_slideshow.php?navItem=work&workId=279&startDateStr=Apr.%203,%20

2014&subSection=Installations&allTextFlg=false&title=Obscura

97

Рис. 10.

Название: «Polar Life» (1967 г)

Автор: Граэм Фергусон

Аудиовизуальная инсталляция. 18 мин, 12 проекторов

Рисунок 9. Polar Life, 1967

«Режиссер Граэм Фергусон, один из изобретателей системы IMAX, которая позже

была представлена на международной выставке в Осаке в 1970, создал фильм «Polar Life» для

павильона «Человек-исследователь» на выставке Expo 67. Данный фильм может быть понят

как экспериментальный предшественник панорамному показу фильма в IMAX фильмах.

Фильм Фергусона был представлен зрителям на двенадцати вращающихся экранах,

показывающихся одновременно. Аудитория могла видеть два экрана, но иногда и части двух

дополнительных экранов»175

.

175 Expo67: Expanded cinema. [online],[Watched 28.04.2015, 2:33]. Available in Internet:

http://www.yorku.ca/filmexpo/film.html

98

Рис. 11

«The Clock» (2010 г.)

Автор: Кристиан Маклэй

Фильм-инсталляция, 24 часа

Рисунок 10. The Clock, 2010

«The Clock» Кристиана Маклэя - это кинематографический tour de force, который

разворачивается на экране в реальном времени через тысячи отрезков из фильмов,

совмещенных при помощи монтажа в 24-х часовой фильм. В фильм вошли выделенные из

богатой 100 летней истории кино, фрагменты, репрезентирующие время от буквальной съемки

часов до сцен автомобильных погоней, залов заседаний, пунктов скорой помощи, ограбления

банков, свиданий и перекличек в полдень»176

.

176 MoMA. Christian Marclay ―The Clock‖ [online],[Watched 28.04.2015, 2:35]. Available in Internet:

http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1333

99

Рис. 12.

Название: «The Doors» (2010 г.)

Автор: Тони Хилл

Аудиовизуальная инсталляция, 3 проектора.

Рисунок 11. The Doors, 2010

«На всех изображениях люди входят и покидают темное пространство через дверь. Когда

все двери закрыты, пространство инсталляции погружается в темноту. Изображения намеренно

проектируются реального размера и являются источниками света, когда дверь открывается,

появляется свет. Иногда пространство наполнено голосами людей, которые входят внутрь.

Реальная дверь в пространство инсталляции находится на той же стене, на которую проецируются

другие двери, в результате чего люди, входящие в пространство становятся частью инсталляции,

для тех, кто наблюдает за фильмом. Это работает очень хорошо в галерее, где осторожные или

бурные качества и любопытство, тех, кто входит, сливается с действием в видео».177

177 Tony Hill Films [online],[Watched 28.04.2015, 2:35]. Available in Internet: http://www.tonyhillfilms.com/films

100

Рис. 13.

Название: «Travesty of Mockery» (1995 г.)

Автор: Сэм Тэйлор-Вуд

Аудиовизуальная инсталляция, 10 мин.

Рисунок 12. Travesty of Mockery, 1995

«Travesty of Mockery» - это десяти минутный фильм, который показывает ссорящихся

мужчину и женщину. Семейная ссора показана на двух отдельных экранах – пространство

мужчины обрисовывает стул, стоящий напротив белой стены, пространство женщины –

холодильник и фрагмент кухни. Каждый участник изолирован от другого собственным

экраном, граница пересекается только объектами, такими как стакан молока или летящая

кастрюля. Саундтрэк обращается в серию различных радио-станций, отражающих

эмоциональные переходы в сценарии, которые сменяются от смущения к злости и

последующей грусти»178

.

178 White Cube. Sam-Taylor Wood ―Travesty of Mockery‖ [online],[Watched 28.04.2014, 2:39]. Available in

Internet: http://whitecube.com/exhibitions/sam_taylor-wood_travesty_of_a_mockery_duke_street_1995/