Un contributo alla conoscenza delle procedure dei restauri ottocenteschi nelle pitture della...

La cultura del restauroModelli di ricezione per lamuseologia e la storia dell’arte

Campisano Editore

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Atti del Convegno Internazionale La cultura del restauro. Modelli di ricezione per la museologia e la storia dell’arte, a cura di Maria Beatrice Failla, Susanne Adina Meyer, Chiara Piva(Roma, Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme -Università La Sapienza, 18-20 aprile 2013)

a cura di

Maria Beatrice FaillaSusanne Adina MeyerChiara PivaStefania Ventra

Campisano Editore

La cultura del restauroModelli di ricezioneper la museologia e la storia dell’arte

In copertinaMauro Pelliccioli e Ettore Modigliani, 1934, ritaglio di giornale, Lurano (BG), AssociazioneGiovanni Secco Suardo, Archivio Mauro Pellicioli

Testo realizzato con il contributo del PRIN (Ricerca diRilevante Interesse Nazionale del Ministero dell’Istruzionedell’Università e della Ricerca) per il progetto “Cultura del restauro e restauratori, modelli di ricezione per la museologia e la storia dell’arte antica e moderna. Un archivio informatizzato”, coordinatore scientificonazionale Michela di Macco, Sapienza Università di Roma.

Indice

pag. 9 PrefazioneMaria Beatrice Failla, Susanne Adina Meyer, Chiara Piva, Stefania Ventra

12 Riflessioni in introduzioneMichela di Macco

SEZIONE I - OPERE E FONTI

23 “Vetri specchianti”. Introduzione alla sezione opere e fontiSusanne Adina Meyer

31 Sepolte e salvate. Le Sibille della chiesa di Sant’Eligio al mercato a NapoliMaria Ida Catalano

47 Tutela, dispersione e musealizzazione del patrimonio artistico italianonell’800: il caso delle tavole dei Crivelli a Massa FermanaPatrizia Dragoni

61 Riflessioni sulle vicende conservative di opere d’arte a Venezia durante la seconda dominazione austriacaEva Maria Baumgartner

73 Carl Friedrich von Rumohr e il discorso sul restauro nella Germania d’inizio OttocentoAlexander Auf der Heyde

85 Tommaso Minardi e il restauro come condizione necessaria per una storia dell’arteStefania Ventra

101 Le Logge di Raffaello in Vaticano, dalla conservazione al restauroFederica Giacomini

113 Una nota sul restauro delle Logge di RaffaelloDaniela Bartoletti

117 Restauri, tecniche esecutive e questioni di attribuzione nel Camerino FarneseSilvia Ginzburg

133 Restaurare con l’“occhio del tempo”: i frammenti di PiranesiValter Curzi

143 Greek Art, French Chemistry: an Early Encounter (Late XVIIIth - Early XIXth Centuries)Brigitte Bourgeois

155 18th and 19th Century Italian Conservations and Greek Vases in RussiaAnastasia Bukina, Anna Petrakova

173 Il de-restauro di antiche statue marmoree nei musei tedeschi nel XIX e XX secoloAstrid Fendt

185 La scultura lignea policroma barocca in Baviera: i suoi restauri storici e attuali fra conservazione museale e DenkmalpflegeUrsula Schädler-Saub

205 Corsi e ricorsi della storia dell’arte. Gli altari di Torcello e Murano dal Medioevo al Barocco e ritornoMichela Agazzi

221 Un “monumento mancato”: Santa Maria in Castello a Tarquinia. Abbozzo per una storia critica e conservativaIlaria Miarelli Mariani, Ilaria Sgarbozza

237 Per un’indagine sulla fortuna collezionistica degli antichi affreschi italiani (strappati e staccati) in Europa e negli Stati UnitiLuca Ciancabilla

249 Distacco storico di una pittura gotica nella chiesa di San Sebaldo a Norimberga - studio e conservazione della sua storia del restauroKátia Mühlbach dos Santos

261 The Way from Excavation to Museum’s Display: Stucco Mural Decorations from SamarraJutta Maria Schwed

SEZIONE II – MUSEI E TUTELA

269 Cultura del restauro e ordinamenti musealiMaria Beatrice Failla

279 La tutela come esperienza identitaria: una campionatura fra Otto e NovecentoMarta Nezzo

291 Arte medievale e allestimenti museografici nella Catalogna di primoNovecento: questioni d’identità nazionale di lunga durataXavier Barral i Altet

305 Interventi di restauro e politica – la storia del restauro dell’Hôtel de Beauharnais dall’Impero Tedesco fino al 1968Jörg Ebeling

321 1848-1850: «For a successful revolution». The Policy of Jeanron, Villot and Reiset Regarding the Department of Drawings of the Louvre MuseumNatalie Coural, Laëtitia Desserrières, Irène Julier

335 Il dibattito sulla pulitura dei dipinti della National Gallery e del Louvre alla metà dell’Ottocento: alcune considerazioni generaliGiuseppina Perusini

351 Modifiche dimensionali, adattamenti, trasformazioni: la storia conservativacome traccia per la fortuna critica di alcuni dipintiAngela Cerasuolo

369 Dalla quadreria nobiliare al museo pubblico: note su alcuni interventi direstauro per la Galleria nazionale d’arte antica di Roma fra XIX e XX secoloPaola Nicita

387 Un contributo alla conoscenza delle procedure dei restauri ottocenteschinelle pitture della collezione StrossmayerLjerka Dulibic, Iva Pasini Tržec

401 Ancient Classical Sculptures of the New Hermitage in the 19th Century:Studies in the History of RestorationEkaterina Andreeva, Svetlana Petrova

415 Conservazione e restauro del contemporaneo: i primi passi nella Galleria nazionale d’arte modernaFrancesca Gallo

431 In viaggio per i musei d’Europa negli anni Trenta del Novecento. Studi di Biagio Biagetti per la Pinacoteca VaticanaSilvia Cecchini

447 Una «piccola reggia delle lettere e delle arti». Allestimenti e restauri alla Pinacoteca Ambrosiana durante il fascismoSilvia Colombo

457 Restauro e museo d’arte contemporanea: relazioni e conflittiAntonella Gioli

471 Integrazione o pura manutenzione? Gli interventi di Giuseppe Franzoni, Michele Ilari, Domenico Piggiani e Antonio d’Este sulle sculture del Museo Capitolino (1805-1838)Chiara Mannoni

485 Tutela e conservazione in Friuli tra Otto e Novecento. Gli altari ligneiMartina Visentin

503 Giulio Cantalamessa e l’allestimento della Galleria EstenseElena Corradini

513 Antonio Muñoz e la cultura del restauro a Roma nel primo Novecento. Una rilettura critica dei restauri attraverso le testimonianze fotografiche della Fototeca ZeriGiulia Calanna

527 Antonio Morassi e Orlando Grosso. Il ruolo delle istituzioni nella conservazione delle opere d’arte a Genova negli anni della seconda guerra mondialeMaddalena Vazzoler

SEZIONE III – FUNZIONI E BIOGRAFIE

543 Quali biografie per i restauratori? Cultura del restauro e problemi di metodo: il “caso” del restauro Pellicioli sulla pala di CastelfrancoChiara Piva

555 La storia del restauro e il mestiere di storico dell’arte, da Alessandro Conti a Roberto LonghiMassimo Ferretti

569 La conservazione delle opere d’arte e il dibattito intellettuale a Venezia nell’Ottocento: il ruolo di Emmanuele Antonio CicognaIsabella Collavizza

581 Mastro di Palazzo Ducale, prima che archeologo: Giacomo Boni e la Venezia dell’OttocentoMyriam Pilutti Namer

595 Attilio Steffanoni (1881-1947). Biografia di un collezionista restauratoreCristina Giannini

607 Le lettere di Johannes Taubert a Konrad Riemann 1957-1975. La cultura del restauro e la guerra freddaThomas Danzl

623 Mauro Pelliccioli, un restauratore alla corte di Monaco. Alcune carte inedite e qualche appunto preliminare per una ricercaGiulia Savio

629 Conoscenza, tutela e conservazione negli scritti di Cosimo De Giorgi (1842-1922)Daniela Caracciolo

641 Leonetto Tintori, il trasporto della pittura murale e il ciclo pittorico di Sonqi TinoAnna Maria Marinelli, Barbara Provinciali

653 Il lascito documentario del restauratore Luis Roig d’Alós (Valenza, 1904-1968)Lucía Bosch Roig,Vicente Guerola Blay, José Antonio Madrid García

661 Il progetto nazionale ASRI, Archivio Storico Nazionale e Banca Dati dei Restauratori ItalianiLanfranco Secco Suardo

683 I progetti sulla storia del restauro in SpagnaPilar Roig Picazo, Lucía Bosch Roig,Pilar Soriano Sáncho, Juan Valcarcel Andrés

691 Riflettere sul passato per capire il presenteGianluigi Colalucci

697 Riflessioni in prospettivaOrietta Rossi Pinelli

APPARATI

703 Gli autori

709 Indice dei nomia cura di Maria Maddalena Radatti

Un contributo alla conoscenza delle procedure dei restauriottocenteschi nelle pitture della collezione StrossmayerLjerka Dulibic, Iva Pasini Tržec

Il nucleo dei Maestri Antichi della Galleria Strossmayer presso l’AccademiaCroata delle Scienze e delle Arti di Zagabria è costituito dalla donazione dellacollezione di opere d’arte raccolte dal vescovo Josip Juraj Strossmayer (1815-1905) 1. La Galleria, al momento della sua apertura al pubblico nel 1884, custo-diva una ventina di quadri di pittori contemporanei e duecento opere appar-tenenti a diverse scuole europee databili tra il Trecento e il Settecento 2. Alcu-ni denominatori comuni valgono per la maggior parte dei quadri preottocen-teschi: nella collezione di Strossmayer prevalgono opere di dimensioni conte-nute, rappresentanti tematiche sacre e motivi affini, originariamente destinatea spazi privati ossia per la devozione privata; spesso le opere risultano essereprodotti di bottega e vi è un numero considerevole di opere del primo Rina-scimento italiano. Il carattere dei quadri conferma quindi la natura ottocente-sca della collezione Strossmayer, riflettendo le condizioni del mercato anti-quario dell’epoca 3.

Come collezionista, Strossmayer esordì negli anni sessanta dell’Ottocento edesercitò intensamente nei decenni seguenti assistito dai suoi agenti e consiglie-ri, quando raccolse con energia le opere d’arte, comprandole quasi tutte sulmercato antiquario italiano. La sua collezione riflette sia l’intenzione di Stros-smayer di presentare al popolo croato il comune patrimonio artistico della tra-dizione europea 4, sia le condizioni del mercato d’arte nel secondo Ottocentononché l’abilità degli agenti del vescovo e il profilo dei suoi consiglieri, tra cuianche Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897) e Giovanni Morelli (1816-1891).

Negli ultimi anni le attività di ricerca presso la Galleria Strossmayer si sonoconcentrate su due filoni: da un lato, vi sono indagini che conduciamo all’in-terno di un progetto di ricerca d’interesse nazionale in buona parte concen-trate sull’analisi delle fonti archivistiche dell’epoca della prima fase di forma-zione della collezione. Dall’altro, in collaborazione con l’Istituto nazionale direstauro, si sono proseguite le indagini sullo stato della preservazione dellediverse opere appartenenti alla collezione. I risultati complessivi di queste ri-cerche qui vengono presentati su alcuni esempi, che permettono anche di de-lineare i principi e le procedure dei restauri precedenti o contemporanei al-l’entrata delle pitture nella collezione di Strossmayer svoltisi nei decenni ante-cedenti alla fondazione della Galleria, e di speculare sui loro protagonisti esulle botteghe responsabili.

Non essendo questi interventi documentati nelle carte amministrative dellaGalleria (che è stata istituita nel 1884), la loro ricostruzione diventava piuttostocomplicata poiché richiedeva un’analisi comparativa di diverse fonti. Il fondoprincipale consultato è stata la corrispondenza del vescovo Strossmayer con isuoi agenti, tra cui, per il numero elevato delle opere d’arte menzionate nellesue relazioni e il volume dei dati pervenutici, spiccava la figura di NikolaVoršak (1836-1880), un canonico della chiesa di San Girolamo dei Croati a Ro-ma 5. Nel carteggio intercorso tra il canonico Voršak e il vescovo Strossmayerabbondano le descrizioni d’oggetti d’arte e le informazioni sul loro stato diconservazione, ma vengono anche menzionati i nomi dei numerosi collabora-tori che presero parte nella formazione della collezione Strossmayer 6.

Tra questi collaboratori si trovava il poco noto pittore romano Achille Scac-cioni, la cui biografia è stata completata grazie proprio alle ricerche zagabresi,che individuarono anche la data esatta della morte avvenuta il 28 marzo 1874 7.Dapprima solo procuratore e venditore dei quadri per la collezione di Stros-smayer, con il tempo Scaccioni non solo si lanciò in compiti strettamente legatial restauro ma divenne anche uno degli intoccabili consiglieri di Voršak in nu-merosissime questioni, dall’acquisto e dalla valutazione dei quadri alle istru-zioni per la loro sistemazione e per il loro trasporto, partecipando a tutte letappe dei singoli acquisti da altri venditori, mezzani e/o proprietari.

Dal 1867 troviamo regolarmente le testimonianze scritte sugli interventi direstauro di Scaccioni sulle pitture che Voršak procurava da diverse fonti per ilvescovo. Questi interventi nei primi tempi furono fatti spesso sotto la guidadel pittore Nicola Consoni (1814-1884), il collaboratore regolare e un tipo di ci-cerone di Nikola Voršak per il mercato d’arte romano 8. Presto Scaccioni si as-sicurò quasi tutti gli interventi necessari, con specifica approvazione di Voršake Strossmayer. Di solito si trattava di interventi minori di pulitura che nelle let-tere venivano solo fugacemente menzionati con la nota che il quadro fu man-dato per essere pulito da Scaccioni, spesso nello studio di Consoni. Evidente-mente presso la bottega pittorica di Consoni trovava progressivamente postoanche l’attività di restauro di Achille Scaccioni che divenne una specie di re-stauratore ufficioso di Voršak e Strossmayer.

Sempre a Scaccioni fu assegnata la pulitura del quadro Stimmate di sanFran cesco e Martirio di san Pietro Martire del Beato Angelico comprata daVoršak a Firenze nel 1873 9. Essendo state le opere del Beato Angelico fra i desi-derata del vescovo Strossmayer sin dagli inizi della sua attività collezionistica, iresoconti sul processo di compravendita di questo quadro sono estremamentericchi. La pittura fu, immediatamente dopo del suo arrivo da Firenze a Roma,anche esaminata da Giovanni Battista Cavalcaselle, che in seguito l’avrebbe in-serita nella sua Storia della pittura italiana, descrivendola ampiamente in termi-ni decisamente positivi 10.

In quest’occasione Cavalcaselle fece fotografare l’opera: la foto tuttora esiste,l’abbiamo individuata presso l’Archivio della Biblioteca Nazionale Marciana(fig. 1) 11. Questa fotografia è preziosa non solo come una riproduzione fotogra-fica di un opera d’arte della collezione Strossmayer molto precoce, ma anche

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come una conferma molto significativa che anche Giovanni Battista Cavalcasel-le, di cui è risaputo che faceva schizzi delle opere d’arte che studiava, con lostesso scopo dell’evaluazione storico-artistica si serviva anche del nuovo mezzofotografico 12. Insieme alla fotografia si è preservata la nota di Cavalcaselle:

«Proprietà di S. E. Monsignor Strossmaier, vescovo di Djakovo in Croazia / acqui-stato l’anno 1873 a Firenze per mezzo di Monsignor Vorsak / Lunghezza 45 cent. - Al-tezza 26 cent. - Dipinto da fra Giov. da Fiesole. / La tavola è divisa con una striscia d’o-ro in due parte uguali. / S. Francesco cola tonaca color grigio / Le ale di Jesù Cristorosse. / La scena è sul monte d’Alvernia / Il frate ch’esce dalla casupola è il fra Elia /compagno di s. Francesco. / Vi sono 3 corone: 1 color d’oro, 2 color rosso - la 1a delconfessore s. Francesco, altre due dei due martiri. / Dentro d’esse passano dei raggi (: grazia celeste accordata ai martiri ed al s. confessore. / Martirio di s. Pietro Domeni-cano, nell’abito dell’ordine. / Le braccia del manigoldo[?] son color di ferro, l’abito e lebraghe rosso / egualmente son vestiti gli altri che si avvicinano. / V’è[?] un altro Dome-nicano, gia santo martire. / S. Pietro scrive col dito sulla terra: credo in unum d(eum)».

La ripresa fotografica ci permette di comparare la descrizione esaustiva del-lo stato di conservazione dell’opera nel 1873. Sullo stato del quadro Voršakscrive:

«Esso [il quadretto] è assai ben conservato, ma in talune parti anche abbastanzadanneggiato. Un tarlo in vari punti ha creato dei piccoli fori tondi – ma, beninteso,non lo ha rovinato del tutto e si può rimediare facilmente. Il danno più grave lo ha pa-

UN CONTRIBUTO ALLA CONOSCENZA DELLE PROCEDURE DEI RESTAURI 389

1. Beato Angelico, Stimmate di san Francesco e Martirio di san Pietro Martire, Zagabria, GalleriaStrossmayer. Fotografia del 1873, Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana

tito il carnefice: ad eccezione del volto, è stato attaccato su tutto il corpo. Il proprieta-rio racconta che il quadretto aveva trascorso anni e anni presso la sua famiglia; eglistesso, da bambino, con la tavola usava colpire – sarà un gioco italiano – una palla;mentre altri bimbi, arrabbiati perché il carnefice sì fortemente trucidò il buon frate,per vendicarlo pungevano il briccone – birba[c]cione – con un chiodo. Inoltre, tutto ildipinto è coperto da un certo strato scuro, che chiamano ‘patina’; essa si è formata siaper effetto del tempo, sia, forse, perché per secoli e secoli per ottava di preghiera s’ac-cendevano candele davanti al quadro. Non so dirLe se un maestro possa rimuovere ta-le patina senza danneggiare il quadro» 13.

Anche se la descrizione sembra piuttosto drammatica, già dalla nota di Ca-valcaselle «è un da Fiesole verissimo, bellissimo e conservatissimo» 14 ci è chia-ro che i danni erano minori, come, peraltro, testimonia anche la fotografia.Nei resoconti seguenti Voršak si concentra principalmente sui progettati inter-venti di restauro: nella sua lettera del 18 maggio 1873 Voršak scrive: «Al nostroFiesole altro non necessita che semplicemente chiudere questi piccoli fori,rinforzare la tavola di dietro e pulirlo. Scaccioni lo farà nello studio di Conso-ni» 15, mentre nella lettera successiva, quella del 21 maggio, informa di aver tra-sferito il quadro nello studio di Consoni: «[...] fino a ieri codesto tesoro era incasa mia. Da ier sera si trova da Consoni, dove Scaccioni lo pulirà con cura ecautela. È l’unica cosa che al quadretto abbisogna» 16. Scaccioni agì con moltacautela – «chiuse codesti piccoli fori» e «semplicemente pulì con cura e caute-la», optando quindi per un intervento minimo «perché ognuno possa dire chesia proprio così come era uscito da quelle mani beate» 17.

In misura molto più incisiva Achille Scaccioni dovette intervenire su un al-tro quadro che aveva acquistato da un antiquario romano. Si tratta del dipintoCristo nell’orto del Getsemani di Taddeo Zuccari, che Nikola Voršak compròda Scaccioni con l’attribuzione a Correggio a giugno del 1871 e su cui nell’Ar-chivio di Accademia Croata delle Scienze e delle Arti si preserva una ricca do-cumentazione (fig. 2) 18. Scaccioni completò le proprie annotazioni sullo statodi preservazione del dipinto, sulla sua origine e sull’atribuzione con una listadei nomi degli artisti e specialisti dell’epoca che l’avevano esaminata 19, e allegòanche gli attestati di alcuni esaminatori 20. Nikola Voršak tradusse in croatoqueste note e attestati intitolandoli Crtice o slici Correggiovoj (Note sul dipintodi Coreggio) 21. Li ha completati con la relazione sull’intervento di restauro diScaccioni, che ci informa che il dipinto fu «di ogni vernice cosi coperta, che amalapena permetteva qualche traccia del grande artista di traspirare» 22, maScaccioni l’ha pulita attentamente restituendole «la sua bellezza originale perquanto rimasta dopo la ferita da fiamma» 23. Lo stesso Scaccioni precisò le con-seguenze dell’incendio: «Il grosso della tavola era di cent. 4 ora ridotto a cen 2.Trovandosi brucciata dalla parte opposta del dipinto fù segata ed assiscuratacon l’applicazione di un telaro [telaio?]» 24, e descrisse il monogramma «DGH»che rimase preservato sul retro del dipinto malgrado gli interventi dopo l’in-cendio: «Tavola [...] timbrata al di dietro con le iniziali dalla Duchessa Hyppo-lita Gonzaga» 25. Inoltre, in base alla «ferita da fiamma» Scaccioni propose:



2. Taddeo Zuccari, Cristo nell’orto del Getsemani, Zagabria, Galleria Strossmayer

«[...]; forse, non sarebbe improbabile che questo rimarchevole quadro si tro-vasse nel numoro della famosa collezione che possedeva Carlo V nel palazzo delPrado incendiato nel 1582 ove persiano molti dipinti di eccellenti maestri [...]» 26.

Le recenti analisi sullo stato di conservazione hanno confermato che il dettoquadro fu danneggiato dalla combustione e di conseguenza nel 2011 si è proce-duti nell’Istituto croato di restauro con un intervento minimo ed eseguito conmolta cautela, «per la mancanza», appunto, «di una buona parte dello stratopittorico originale provocato dai menzionati danni dalle fiamme» 27. Oggi sap-piamo che questo dipinto é una delle due tavole preservate di Taddeo Zucca-ri 28, riconosciuta da John Gere nel 1963 in una citazione della lettera che il 31marzo 1579 Giovanni Antonio Dosio (1533-1609) inviò a Niccolò Gaddi (1537-1591), il collezionista fiorentino a cui Dosio servì da agente a Roma: «M Severomi è stato proposto un quadro di pittura a olio, di mano di Taddeo Zucchero,che fu del Cardinale d’Urbino, d’un Christo nell’Orto, e per quello mi dice, èdelle buone cose che facesse Taddeo; e il prezzo sarà l’ultimo venticinque scu-di». 29 Poco tempo fa, noi – in base all’identificazione del monogramma «DGH»sul retro della tavola – abbiamo stabilito che il quadro nel Seicento fu di pro-prietà del collezionista spagnolo don Gaspare de Haro y Guzmán (1629-1687) 30.

Achille Scaccioni non fu l’unico restauratore con cui collaborarono il vesco-vo Strossmayer e i suoi agenti. Le relazioni di Voršak a Strossmayer del 1877 edel 1878 rivelano la collaborazione con un certo «restauratore Cambi» di Fi-renze, tramite un tale «fra Benedetto» 31. Voršak nelle sue lettere menzionabrevemente l’impiego del restauratore Cambi presso la galleria Pitti 32 – perciòsupponiamo che si tratti di Oreste Cambi (1812-1892), attivo negli Uffizi in qua-lità di copista e, dal 1863, come restauratore 33. Il suo nome é spesso menziona-to nella documentazione d’archivio delle Gallerie fiorentine, che all’epoca ave-vano un laboratorio di restauro molto elaborato e ben strutturato con restau-ratori ufficiali 34. A parte le sue relazioni (tecniche) sui singoli interventi, si pre-servano anche le testimonianze indirette sulla tipologia degli interventi cheeseguiva – fu raccomandato per alcuni lavori in quanto manteneva lo stile delperiodo e del pittore, non lavorando come «alcuni restauratori» che «non imi-tano la maniera dell’autore, ma tolgono, cambiano e fanno arbitrariamente delproprio» 35. Che il «restauratore Cambi» di Voršak fu veramente Oreste Cambilo può confermare anche la natura dei suoi interventi sui quadri destinati allaGalleria Strossmayer. In effetti, su due dipinti che dalle lettere di Voršak sap-piamo che hanno subito il restauro di Cambi, le recenti indagini non hannotrovato l’esistenza di considerevoli ridipinture 36.

Sappiamo però che si intervenne su uno dei quadri menzionati, sul dipintodi Pier Francesco Fiorentino, Madonna con Bambino. Stando alle parole diVoršak: «Cambi fece fare per Lesandro una cornice simile ad un altarino adat-ta a codesto secolo. Su predella vi sarà una scritta dorata: «Ave Maria gratiaplena» 37. La pittura oggi è contornata da una cornice standard fornita dallagalleria nel corso del Novecento, ma la cornice di Cambi ci è nota da una foto-grafia dal 1925 appartenente all’Archivo della Galleria 38. Una cornice identica


oggi inquadra un quadro esposto presso la Collezione del Duomo a Curzola,dove probabilmente finì dopo il riallestimento modernista della Galleria Stros-smayer nel secondo dopoguerra 39. È un peccato che la tavola oggi non sia piùincorniciata come voleva Cambi, in quanto con la perdita della cornice perseuna parte della propria storia – la quale, appunto perché non si tratta di un in-tervento sulla pellicola pittorica – certamente poteva essere mantenuto, cometestimonianza dell’adattamento del quadro al momento del suo esordio sulmercato dell’arte dell’Ottocento.

L’installazione di una nuova cornice era un intervento decisamente minoredi quello subito dal quadro di Neri di Bicci (figg. 3, 4) 40, un marcato restaurooperato chiaramente con lo scopo di adattarlo al gusto del mercato dell’artedel diciannovesimo secolo 41. Le recenti indagini che inclusero una puntualeosservazione effettuata a luce ultravioletta, I.R. e in transluminisceza hannoscoperto delle considerevoli ridipinture. Mentre la luce ultravioletta ha dimo-strato la presenza di uno strato omogeneo di vecchia lacca sulla superficie e laposizione dei danni e dei ritocchi, l’I.R. ha scoperto il fine disegno preparato-rio di Neri di Bicci in parte inciso nella preparazione, e infine i pentimenti sul-le dita (quello più visibile sull’anulare) della mano destra della Madonna, maanche una cinta originale sotto il seno della Madonna finora coperta dalle ridi-pinture. Un numero considerevole dei nuovi dati sulle ridipinture sul quadrodi Bicci è stato rivelato dalle osservazioni in translumniscenza. I cambiamentiincisivi li troviamo sulla figura della Madonna: a parte la conferma della cintaoriginale sul suo vestito, la transluminiscenza dimostra la disposizione comple-tamente diversa dei capelli (intrecciati e rialzati dalla nuca, senza la ciocca ca-dente sulla spalla) e il velo (che continua fino al Bambino che lo tiene), e inci-sivi cambiamenti del pugno destro della Madonna (la posizione originale delmignolo innaturalmente incurvato verso destra fu «corretto» con la ridipintu-ra). Inoltre, sempre l’analisi in transluminiscenza dell’iscrizione sulla parte in-feriore della cornice del dipinto permise di stabilire ulteriori ridipinture sullascritta danneggiata 42.

Osservazioni effettuate in vari parti dello spettro luminoso hanno inoltre di-mostrato uno buono stato di conservazione della pellicola pittorica originale,permettendo la discussione delle possibilità della sua presentazione, mentre lecaratteristiche della ridipintura con le correzioni ovvero gli «abbellimenti»delle forme originali, hanno portato alla conclusione che la ridipintura si feceper aggiustare le forme ed il carattere dell’opera ad un gusto visivo diverso, enon per danni oggettivi dello strato originale. Tutti questi, insieme alla struttu-ra piatta e pittoricamente poco riuscita della ridipintura che riportava certinessi illogici su alcuni dettagli della forma (la parte non ridipinta del velo nellemani del Bambino in realtà è solo un frammento del velo originale), sono statigli argomenti per la decisione finale di rimuovere la ridipintura.

Comunque, l’esistenza della ridipintura rimane un fatto interessante non so-lo nella storia specifica di questo dipinto ma anche nella più ampia storia dellaricezione dei vari stili e delle varie maniere pittoriche in epoche diverse, condi-zionato dai cambiamenti del gusto prevalente. La ridipintura in questione fu



3. Neri di Bicci, Madonna con Bambino e due angeli, prima del restauro del 2012, Zagabria, Galleria Strossmayer


4. Neri di Bicci, Madonna con Bambino e due angeli, dopo il restauro del 2012, Zagabria, Galleria Strossmayer

certamente applicata sul quadro prima del 1884, l’anno dell’apertura al pubbli-co della Galleria Strossmayer, in quanto non solo non vi sono tracce di questaridipintura nella documentazione ufficiale, ma questo tipo d’intervento diven-ta praticamente impensabile nel contesto di una collezione museale. Non es-sendoci state opere d’arte quale quella di Neri di Bicci, oggetto di particolareinteresse dei collezionisti prima dell’Ottocento, è molto probabile che la ridi-pintura sia stata fatta nel corso di quel secolo. Purtroppo, non si è potutoidentificare la Madonna con Bambino e due angeli zagabrese in nessuno dei do-cumenti preservati e accessibili risalenti all’epoca d’acquisto del quadro, il checertamente avrebbe aiutato per una determinazione più puntuale della ridipin-tura. Malgrado lo stato avanzato delle ricerche sulla corrispondenza del vesco-vo Strossmayer con i suoi agenti per gli acquisti delle opere d’arte, le circo-stanze della compravendita di questo quadro rimangono sconosciute.

Gli interventi incisivi che cambiavano l’aspetto dell’immagine nonostante labuona preservazione dello strato originale avvenivano nella maggior parte deicasi allo scopo di preparare l’opera d’arte all’ingresso e alla sopravvivenza sulmercato. Pertanto interventi del genere furono spinti da motivazioni diverseda quelle istituzionali che in primo luogo si prestavano per stabilizzare/conso-lidare il dipinto e salvarlo da un ulteriore deterioramento. È chiaro che questotipo d’intervento, su un dipinto la cui pellicola pittorica originale non necessi-tava delle riparazioni, non fu eseguito dai restauratori com’ erano Scaccioni oCambi ma all’interno di qualche bottega di restauro la cui prassi dichiarata-mente prevedeva gli aggiustamenti delle opere alle richieste del mercato.

Ovviamente, ogni procedura di restauro rispecchia il proprio tempo e ogniintervento (così come anche la recente rimozione della ridipintura dal dipintozagabrese di Neri di Bicci) può essere interpretato come un segnale dell’adat-tamento al gusto dell’epoca, ovvero agli imperativi professionali che in datomomento sono vigenti in un certo contesto sociale, e come tale è aperto a in-terpretazioni valutative diverse. Le ricerche di storia del restauro sulle singoleopere d’arte e l’analisi complessiva degli interventi subiti che non si soffermasolo sul loro livello tecnico ma lo contestualizza in modo indiretto nella suacornice storico-sociale afferma la coscienza sulla misura in cui ogni nostra de-cisione su un intervento di restauro sia ancorata nelle relazioni sociali e cultu-rali complesse incisive su ogni momento del nostro quotidiano.

NOTE

Traduzione dal croato di Jasenka Gudelj e Giuseppe Bonaccorso1 Josip Juraj Strossmayer (Osijek, 1815 - Ðakovo, 1905), vescovo di Ðakovo, Bosnia e Sirmio, è

stata una personalità fondamentale per la storia politica, sociale, religiosa e culturale della Croazianella seconda metà dell’Ottocento. Nel 1834 ha conseguito il titolo di dottore in filosofia a Pest,nel 1842 quello di dottore in teologia a Vienna; ordinato sacerdote nel 1838, dal 1849 è vescovo diÐakovo, Bosnia e Sirmio. Più dettagliatamente in: K. S. Draganovic, Strossmayer, Josip, Juraj, in«Enciclopedia Cattolica», XI (1953), pp. 1420-1421. Sul collezionismo di vescovo Strossmayer siveda Lj. Dulibic e I. Pasini Tržec, Biskup J. J. Strossmayer kao sakupljac umjetnina i osnivanje Gale-rije starih majstora [Il vescovo J.J. Strossmayer come collezionista d’arte e la fondazione della Gal-leria dei Maestri Antichi], in Zbornik 3. kongresa hrvatskih povjesnicara umjetnosti, Atti del Conve-


gno (Zagabria 25-27 novembre 2010), Zagabria 2013, pp. 307-312.2 Più dettagliatamente sulla nascita e sull’attività della Gallera Strossmayer si veda Lj. Dulibic e

I. Pasini Tržec, The Foundation And Development Of The Strossmayer Gallery Of Old Masters In Za-greb, in «Centropa», XII (2012), 2, pp. 152-161. Per una rassegna delle opere della Galleria Stros-smayer si veda Lj. Dulibic, I. Pasini Tržec e B. Popovcak, Strossmayerova galerija starih majstora –odabrana djela [La Galleria Strossmayer dei Maestri Antichi – opere scelte], Zagabria 2013.

3 Occupandosi intensamente delle strategie del collezionismo e della storia delle collezioni e mo-stre, Francis Haskell ha notato che la formazione di una collezione d’arte potrebbe essere datata qua-si con la stessa precisione di un quadro: «[...] so that the serious student of such matters can date theformation of an art collection [...] with almost as much accuracy as he can date the pictures that go tomake it up [...]». F. Haskell, Rediscoveries In Art. Some Aspects Of Taste, Fashion And Collecting InEngland And France, Oxford 1980, p. 3.

4 Testimonianze delle risonanze di questo desiderio di Strossmayer si trovano, tra l’altro, anche nel-le lettere di Giovanni Morelli: «Egli [Strossmayer] intende fondare una Galleria nel suo paese Croa-zia, per educarvi al Bello quei popoli semibarbari.» (Morelli a Melli, Venezia, 13 febbraio 1872); «Oraegli sta componendo una Pinacoteca in Agram, onde educare il gusto dei Croati» (Morelli a Layard,Venezia, 5 marzo 1872). In: J. Anderson, Collecting, Connoisseurship And The Art Market In Risorgi-mento Italy: Giovanni Morelli’s Letters To Giovanni Melli And Pietro Zavaritt (1866-1872), Venezia1999, p. 155, n. 148.

5 Nikola Voršak (Ilok, 1893 - Roma, 1880) dottore in teologia a Vienna, poi insegnante al liceo ve-scovile a Ðakovo, nel 1863 diventa canonico del Capitolo di San Girolamo a Roma, dove rimane finoalla morte. Cfr. P. Rajic, Grobnica Zavoda svetoga Jeronima na groblju ‘Campo Verano’ u Rimu [Latomba dell’Istituto San Girolamo al cimitero ‘Campo Verano’ a Roma], in J. Bogdan, a cura di, Papin-ski hrvatski zavod svetog Jeronima (1901-2001): zbornik u prigodi stoljetnice Papinskog hrvatskog zavo-da Svetog Jeronima [Istituto Croato Papale San Girolamo (1901-2001): Atti del Convegno in occasionedel centesimo anniversario dell’Istituto Croato Papale San Girolamo], Roma e Zagabria 2001, p. 669.

6 Sul ruolo da tramite di Voršak nella formazione della collezione di Strossmayer si veda I. PasiniTržec e Lj. Dulibic, Slike u Strossmayerovoj galeriji starih majstora nabavljene u Rimu do 1868. godine[I dipinti nella Galleria Strossmayer dei maestri antichi acquistati a Roma prima del 1868], in «Rado-vi Instituta za povijest umjetnosti», XXXII (2008), pp. 297-304; I. Pasini Tržec e Lj. Dulibic, Slike sta-rih majstora u Strossmayerovoj zbirci nabavljene posredstvom kanonika Nikole Voršaka u razdoblju od1869. do 1880. [I dipinti nella Galleria Strossmayer dei maestri antichi acquistati tramite il canonicoNikola Voršak nel periodo tra il 1869 e il 1880], in «Radovi Instituta za povijest umjetnosti», XXXV(2011), pp. 207-220.

7 Cfr. I. Pasini Tržec e Lj. Dulibic, Formazione di collezione di opere d’arte del vescovo Josip JurajStrossmayer – contributo del pittore e restauratore Achille Scaccioni, in «Zbornik za umetnostno zgodo-vino (Nova vrsta)», XL (2011), pp. 120-139.

8 Il pittore Nicola Consoni (Ceprano, Frosinone, 1814 - Roma, 1884) era il socio più fedele diVoršak: i suoi consigli e punti di vista hanno influito su molti acquisti di Voršak per la collezione delvescovo (cfr. I. Pasini Tržec e Lj. Dulibic, Slike u Strossmayerovoj galeriji... cit.), e come pittore ha rea-lizzato un’importante collaborazione con Strossmayer (cfr. D. Damjanovic, Ðakovacka katedrala [Ilduomo di DÐakovo], Zagreb 2009, pp. 344-347).

9 Beato Angelico, Stimmate di san Francesco e Martirio di san Pietro Martire, tempera su tavola,24,3 x 43,8 cm, Zagabria, Galleria Strossmayer, n. SG-34. Sulle circostanze dell’acquisto del dipinto siveda Lj. Dulibic e I. Pasini Tržec, «È un da Fiesole verissimo, bellissimo e conservatissimo». Il BeatoAngelico del vescovo Strossmayer, in «Annali di critica d’arte», VIII (2012), pp. 297-317.

10 G. B. Cavalcaselle e J. A. Crowe, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, Firenze,1875-1898, vol. 2, 1883, pp. 398-400. Questo testo di Cavalcaselle sul dipinto di Strossmayer è statoriconosciuto come «l’entusiastica ecfrasis cavalcaselliana, la più lunga dedicata ad un’opera dell’Ange-lico.» G. de Simone, Stimmate di san Francesco e Martirio di san Pietro martire, in Beato Angelico.L’alba del Rinascimento, Catalogo della Mostra a cura di A. Zuccari, G. Morello e G. de Simone, (Ro-ma, Musei Capitolini, Palazzo Caffarelli 8 aprile - 5 luglio 2009), Roma 2009, p. 194. Sul contributodi Giovanni Battista Cavalcaselle alla formazione della collezione di Strossmayer si veda I. PasiniTržec e Lj. Dulibic, Doprinos Imbre I. Tkalca (i G. B. Cavalcasellea) formiranju zbirke biskupa Stros-smayera [Il contributo di Imbro I. Tkalac (e G. B. Cavalcaselle) alla formazione della collezione di ve-scovo Strossmayer], in «Radovi Instituta za povijest umjetnosti», XXXIV (2010), pp. 201-210.

11 Biblioteca Nazionale Marciana, Fondo Cavalcaselle, Manoscritti, Note e materiali per la Storiadell’arte italiana, It. IV, 2039 (=12280) - Fascicolo III/3 - f. 39 r. Ringraziamo Susy Marcon, Curatoredei Manoscritti della Biblioteca Nazionale Marciana, dell’aiuto nella ricerca del fondo Cavalcaselle.

12 Sul rapporto di Cavalcaselle verso la fotografia si veda G. A. Johnson, Using the Photographic


Archive: On the Life (and Death) of Images, in C. Caraffa, a cura di, Photo Archives and the Photo-graphic Memory of Art History, Berlino e Monaco 2011, pp. 145-156.

13 Voršak a Strossmayer, Firenze, il 17 aprile 1873. Archivio dell’Accademia Croata delle Scienze edelle Arti, (d’ora in poi Archivio HAZU), XI A / Vor. Ni. 36.

14 Voršak a Strossmayer, Roma, il 21 maggio 1873. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. 42.15 Voršak a Strossmayer, Roma, il 18 maggio 1873. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. 41.16 Voršak a Strossmayer, Roma, il 21 maggio 1873. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. 42. L’osserva-

zione di Crowe e Cavalcaselle, che nell’edizione inglese della loro storia dell’arte italiana dal 1911menzionano che «The execution of this panel is exquisite; its preservation exceptionally good». (J. A.Crowe e G. B. Cavalcaselle, in R. L. Douglas e G. de Nicola, a cura di, A New History Of Painting InItaly, Londra 1903-14, vol. 6) conferma che il danno davvero non era grave e che il quadro era incondizioni relativamente buone, oppure che il restauro è stato fatto bene. Tuttavia, l’indicazione diBerenson dal 1963: «r» voleva dire «ruined, restored, repainted», senza ulteriori spiegazioni (B. Be-renson, Italian Pictures Of The Renaissance: A List Of The Principal Artists And Their Works With AnIndex Of Places, Londra 1963, p. 16). La documentazione della Galleria Strossmayer non contienedocumenti che si riferirebbero ad eventuali restauri successivi, tranne il resoconto sull’esame infraros-so del quadro dal 1992: «Il quadro è in buone condizioni, con insignificanti interventi nello strato di-pinto e pochissime aggiunte sulla vernice antica». (Annotazione dell’analisi fotografica IR del 19 feb-braio 1992, firmata da: Mario Braun, direttore dell’Istituto per il Restauro. Documentazione dellaGalleria Strossmayer).

17 Voršak a Strossmayer, [Roma], il 9 maggio 1873. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. 40.18 Taddeo Zuccari, Cristo nell’orto del Getsemani, intorno al 1556, olio su tavola, 59 x 44 cm, Gal-

leria Strossmayer, n. SG-121. Per la storia dell’acquisto, la provenienza e la fortuna critica dell’atribu-zione si veda Lj. Dulibic e I. Pasini Tržec, Od Correggia do Taddea Zuccarija: bilješke o slici Krist uGetsemanskom vrtu iz Strossmayerove galerije u Zagrebu [Da Coreggio a Taddeo Zuccari: note sul di-pinto Cristo nell’orto del Getsemani], in S. Cvetnic, M. Pelc e D. Premerl, a cura di, Sic ars deprendi-tur arte: zbornik u cast Vladimira Markovica, Zagabria 2009, pp. 157-164.

19 «Commindatore Tommaso Minardi ex Presidente dell’Accademia di S Luca / Cavalier NiccolaConsoni accad. di S Luca / M. Hebert Direttore della Accademia di Francia in Roma. / Sig. AlfonsoChierici da Reggio acca. di S Luca / Sig. Canevari distinto pittore Genovese / Sig. Paolo Mercuri ac-cad. di S Luca e direttore della Calcografia Comunale in Roma. / Sig. Cavaliere Roberto Bompiani ac-cad. di S. Luca / Sig. Marchese Carlo Gavardini da Pesaro pittore. / Sig. Cavaliere Natale Carta ac-cad. di S Luca. / Sig. Casmiro Derossi pittore Piemontese / Sig. Cav. Francesco Cochetti professoreinsegnante di pittura nella Accademia di S Luca. / Sig. Enrico Bartolomei pittore di Foligno. / Sig.Valeri Professore insegnante di pittura nell’Accademia di Perugia. / Sig. Cavalier Riedel professoreAccad. di S Luca / Sig. Cesare Mariani Cavalier Professore Accad. di S Lucca / Sig. Cav.lier Gagliardiprofessore della Accademia di S. Luca / Signor Cava.ier Carlo Raimondi Prof.sor Acc.demia di Par-ma / Sig. Cavalier Alessandro Mantovni da Ferrara / Signor Ettore Ciuli pittore / Sig. Filippo Severatipittore / Sig. Antonio Bianchini pittore ed erudita scrittore delle cose d’arte.» Achille Scaccioni, Ro-ma, il 20 luglio 1870. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. (Allegato 30).

20 Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. (Allegato 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 31, 32); Archivio HA-ZU, Atti sulle opere d’arte XI B / IV, 36.

21 Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. (Allegato 33).22 Ibidem.23 Ibidem.24 Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. (Allegato 29).25 Ibidem. 26 Ibidem.27 N. Bakliža, Izvješce o provedenim konzervatorsko-restauratorskim radovima na slici T. Zuccara,

Krist u Getsemanskom vrtu iz Strossmayerove galerije, Zbirke starih majstora HAZU [Relazione sui la-vori di restauro sul dipinto di T. Zuccaro, Cristo nell‘orto del Getsemani della Galleria Strossmayer,Collezione dei maestri antichi dell’ACSA], Zagabria, febbraio 2011. Archivio della Galleria Stros-smayer, busta SG-121.

28 C. A. Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari – fratelli pittori del Cinquecento, Milano 1999.29 La lettera è pubblicata in: G. G. Bottari e S. Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed

architettura, vol. 3, Milano 1822, p. 311. Cfr. J. A. Gere, Two Panel-Pictures by Taddeo Zuccaro and So-me Related Compositions. II: »The Agony in the Garden« in the Strossmayer Gallery, Zagreb, in «TheBurlington Magazine», CV (1963), 726, pp. 390-395.

30 Lj. Dulibic e I. Pasini Tržec, Od Correggia do Taddea Zuccarija..., cit. La maggior parte della col-


lezione di don Gaspar Haro y Guzmán è stata ereditata dalla famiglia Alba (nel cui palazzo scoppiòun incendio nel 1802!). Cfr. M. Burke, Alba [Now Berwick Y Alba], Duques De [Alvárez De Toledo],in «Grove art online, Oxford University Press», <www.groveart.com> (lugno 2008).

31 Voršak a Strossmayer, Roma, 13 settembre 1877. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. 109; Voršak aStrossmayer, Roma, 22 ottobre 1877. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. 110; Voršak a Strossmayer, Ro-ma, 15 lugno 1878. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. 114; Voršak a Strossmayer, Roma, 3 agosto 1878.Archivio HAZU, XI / Vor. Ni. 117; Voršak a Strossmayer, Roma, 23 agosto 1878. Archivio HAZU,XI A / Vor. Ni. 118; Voršak a Strossmayer, Roma, 3 settembre 1878. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni.119.

32 «Il terzo dipinto (quello tondo) rimane ancora un pò da Cambi, in quanto gli ha toccato un lavo-ro urgente presso la collezione Pitti». Voršak a Strossmayer, Roma, 13 settembre 1877. Archivio HA-ZU, XI A / Vor. Ni. 109.

33 Oreste Cambi (Firenze, 1812 - Firenze, 1892), fratello di scultore Ulisse Cambi (1807-1895), erastudente e poi professore all’Accademia delle Belle Arti, ha lavorato agli Uffizi come copista e, dal1863, come restauratore. G. Ragionieri, Vicende ottocentesche della ‘Maestà’ di Cimabue per Santa Tri-nita, in «Prospettiva», XCVIII/XCIX (2000 i.e. 2001), pp. 206-208.

34 Cfr. G. Incerpi, Semplici e continue diligenze. Conservazione e restauro dei dipinti nelle Galleriedi Firenze nel Settecento e nell’Ottocento, Firenze 2011.

35 La lettera di Tommaso Corsi (allora conservator, e in seguito direttore della Galleria Pallatina) aPietro Cernazai (bibliografo e conoscitore), 1857, BSAU, Archivio Cernazai, b. 3, fasc. 3.58, Corri-spondenti «C». Citazione ripresa da: G. Perusini, Restauro in Friuli nel primo Ottocento: Pietro Cer-nazai e la sua incompiuta Storia del restauro del 1841, in Paola d’Alconzo, a cura di, Gli uomini e le co-se. I. Figure di restauratori e casi di restauro in Italia tra XVIII e XIX secolo, Atti del Convegno Nazio-nale di Studi (Napoli 18 - 20 aprile 2007), Napoli 2007, pp. 187-217, 196.

36 Pier Francesco Fiorentino, Madonna con Bambino, tempera su tavola, 71 × 49 cm, GalleriaStrossmayer, n. SG-50; Imitatore di Lippi e Pesellino (Pseudo Pier Francesco Fiorentino), La Nati-vità, tempera su tavola, diametro 58 cm, n. SG-57. Cfr. N. Bakliža, Izvješce o provedenim konzervator-sko-restauratorskim radovima na slici P. F. Fiorentina, Bogorodica s Isusom i dva kerubina iz Strosmaye-rove galerije, Zbirke starih majstora HAZU, [Relazione sui lavori di restauro del dipinto di P. F. Fio-rentino, Madonna con Gesù e due cherubini della Galleria Strossmayer, Collezione dei maestri anti-chi ACSA] Zagabria, gennaio 2010, Archivio della Galleria Strossmayer, busta SG-50; N. Bakliža,Izvješce o provedenim konzervatorsko-restauratorskim radovima na slici Pseudo P. F. Fiorentina (Opo-našatelja Lippija i Pesellina), Rodenje Isusovo iz Strossmayerove galerije, Zbirke starih majstora HAZU,[Relazione sui lavori di restauro sul dipinto di Pseudo P. F. Fiorentino (Lippi-Pesellino Imitator), LaNatività di Cristo della Galleria Strossmayer, Collezione dei maestri antichi ACSA] Zagreb, gennaio2010, Archivio della Galleria Strossmayer, busta SG-57.

37 Voršak a Strossmayer, Roma, 13 settembre 1877. Archivio HAZU, XI A / Vor. Ni. 109.38 La fotografia appartiene alla serie di foto delle opere appartenenti alla Galleria Strossmayer, ese-

guite su iniziativa di Gabriel Térey, storico dell’arte ungherese invitato dai gestori dell’Accademia per«ristaurare» la disposizione della Galleria. Esse furono realizzate nel 1925 dalla ditta Hanfstaengl diMonaco di Baviera.

39 Cfr. Lj. Dulibic i I. Pasini Tržec, Ljubo Babic: upravitelj Strossmayerove galerije [Ljubo Babic : ildirettore della Galleria Strossmayer], in L. Jirsak e P. Prelog, a cura di, Doprinos Ljube Babica hrvat-skoj umjetnosti i kulturi, Atti del Convegno (Zagabria 21-22 marzo 2011), Zagabria 2013, pp. 62-71.

40 Neri di Bicci, Madonna con Bambino e due angeli, tempera su tavola, 82 x 47 cm, Galleria Stros-smayer, n. SG-47.

41 In esteso sulla storia dei restauri di questo dipinto e sul recente restauro del 2012 si veda:N. Bakliža e Lj. Dulibic, Slika Nerija di Biccija iz Strossmayerove galerije starih majstora – prilog povije-sti restauriranja i recepcije [Il dipinto di Neri di Bicci della Galleria Strossmayer dei maestri antichi –un contributo alla storia del restauro e fortuna critica], in «Portal. Godišnjak Hrvatskog restaurator-skog zavoda», III (2012), pp. 81-92.

42 Ibidem, pp. 85-86.


Un contributo alla conoscenza delle procedure dei restauri ottocenteschi nelle pitture della...

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