Todo al rojo. Realismo Socialista.

TODO AL ROJO - PÁGINA 1

UNED2014-2015Grado en Historia del Arte

Arquitectura y Vanguardiaen el Periodo de Entreguerras

TODO ALROJO

Boris VladimirskiROSES FOR STALIN

UNA VISITA VIRTUAL AL REALISMO SOIALISTA

PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA

Nombre y apellidos: Mª Nazaret Castro

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Correo electrónico: [email protected]

Código de la asignatura: 67024027

Centro asociado:

En el año 1917 marca el fin del régimen zarista y se instaura el primer régimen comunista del mundo. En 1927, se entrega el poder a Stalin, comenzando la era del Stalinismo. En su gobierno se establecen unos planes quinquenales para el desarrollo del país, poniéndose en marcha el primero en 1929. Dos eran los objetivos: desarrollar la industria y colectivizar la tierra. En la década de 1940, Rusia había alcanzado el tercer puesto a nivel mundial en producción industrial, después de EEUU y Alemania.

La sociedad couminsta no conocía el paro ni las crisis de los países capitalistas, pero el nivel adquisitivo de la población era tan bajo que apenas permitía su subsistencia. Por otra parte, la represión ideológica era enorme. Las purgas políticas eliminaban cualquier posible adverario del Estado. Diez millones de personas murieron durante el Estalinismo. Stalin estuvo en el poder hasta su muerte, en 1953. Para entonces, la URSS ya era una de las potencia económicas y militares más importantes del mundo.

En este marco social se desarrolla el Realismo Socialista. Al contrario que el periodo revolucionario de 1917-18, caracterizado por el vanguardismo, se impone el realismo llamadao “fotográfico”, donde los artistas y arquitectos tenían que seguir las reglas del romanticismo revolucionario. Se caracterizó por una crítica feroz a las vanguardias, quedando prohibidas en 1932 en la URSS. Todos los artistas fueron incorporados (a la fuerza) a la Unión de Artistas.

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UNA EXPOSICIÓN SOBRE EL REALISMO SOCIALISTA


El Realismo Socialista fue el estilo oficial del arte Soviético desde mediados de la década de los 30 del siglo XX hasta la disolución de la Unión Soviética. Su esencia reside en las premisas de los escritos de Marx, Engels y Lenin, emergiendo como resultado del esfuerzo institucional en la intensificación y codificación del control de las artes. Ekaterina Degot, en su artículo “El realismo socialista desde el punto de vista de la crítica de arte”, explica este movimiento como contraposición a las vanguardias, como un tipo de arte totalitario y propagandístico revestido de formas conservadoras.

La vanguardia practicada por artistas como Goncharova, Rodchenko y Malevich dominaron el periodo revolucionario en su primer momento, ya que la nueva política

y el arte no tradicional fueron vistos como complementarios.

Sin embargo, el liderazgo comunista nunca estuvo a gusto con este tipo de arte y quería un estilo que pudiera ser utilizado como propaganda para el estado soviético y que el hombre común pudiera entender. En 1930, las vanguardias fueron atacadas por ser áridas, sin alma, formalistas y fomentar el culto a las máquinas.

Su propósito era ser accesible a las masas y tener un propósito social desde una óptica idealizada y optimista, a través de la transformación de los “habitantes de la nación” en “ciudadanos soviéticos”. En palabras de Andrei Zhdanov, mediante la remodelación ideológica y educacional de la clase trabajadora en el espíritu del socialismo.

PRESENTACIÓN“La educación es una arma cuyo efecto depende de quién la tenga en sus manos y de a quién apunte”.

Josef Stalin.REALISMOSOCIALISTA/


ALEXANDER GERASIMOV /

Stalin y Voroshilov en el Kremlin1938. Óleo sobre tabla. 150 x 195 cm.

Galería del Estado Tretyakov. Rusia.

YURI NEPRINTSEV/

Descanso después de la batalla1955. Óleo sobre tabla. 192 x 300 cm.



Con Stalin comenzó un proceso de censura sin límites con la intención de controlar todo el arte nacido en el seno de la URSS. Se suprimieron escuelas de arte y el canon socialista se impuso.

En una sociedad revolucionaria, con un gobierno revolucionario, el arte debía serlo también. El que no encajara debía ser depurado. Todo arte formalista y progresista fue considerado capitalista, por lo tanto no debía tener importancia para el proletariado ni el proletariado para él, por lo que fue censurado. Maxim Gorki llamó a la vanguardia (1907-1917) “la década más vergonzosa en la historia de la intelectualidad rusa”. Teniendo en cuenta la severa represión, no es de extrañar que muchos de los artistas más prolíficos de la vanguardia huyeran. Kandinsky, Chagall, Gabo y Pevsner se encontraban entre los que emigraron a causa de la represión soviética. Al final de los años 30, muchos artistas fueron incluso condenados a muerte o a trabajos forzados. Aquellos que no encajaban fueron censurados y acusados de formalismo artístico.

El propósito del Realismo Socialista fue elevar a la clase obrera y su trabajo, así como educar a los ciudadanos en las metas y el significado del comunismo. A diferencia del arte burgués, no fue creado para museos, galerías, coleccionistas particulares ni especialistas, sino que tuvo como único consumidor al propio Estado. La cultura estalinista se proyectó de una forma anticomercial, con el único objetivo de educar y sobre todo dirigir a las masas.

El Realismo Socialista no fue entendido en la URSS como una corriente, sino como una metodología. Aunque podamos pensar en él como el “arte oficial”, el arte estaba hecho por artistas que, aunque atados a un método y temática, podían desarrollar las obras según sus ideas.

Hasta su final, las piezas artísticas del Realismo Socialista fueron portadoras de la idea de comunismo del futuro, más que del socialismo de la época. Entre sus temas encontramos la glorificación del héroe de la clase trabajadora, la representación del crecimiento industrial, la agricultura colectiva y la lucha contra el capitalismo. Aun así, debido a su amplitud de temas, géneros, técnicas y prácticas, su definición como movimiento sigue siendo controvertida.

En su mejor momento, nos dejó obras llenas de vida, de una energía inmediata y llenas de potencia. En el peor, quedó de él una propaganda vacía que no enseña nada, que no emociona.

Sus orígenes se remontan al mismo Realismo y a la estéticas de los Ambulantes del siglo XIX. En relación al Realismo, sus premisas básicas compartían la representación de la realidad lo más fielmente posible, apartándose de lo ideal y buscando lo bello en la realidad misma. Como ejemplo podemos nombrar a Deineka y su obra “Futuros Aviadores”, en la que podemos observar la expresividad de su libre creación aunque su temática se circunscriba al programa institucional.

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Respecto a los Ambulantes, dentro de la impronta que dejaron en el arte ruso hasta los años 20, encontramos situaciones de denuncia social y campesinos idealizados, como los de Reptin o Venetsianov, siendo en una exposición celebrada en 1922 cuando los artistas del Realismo Socialista subrayan su conexión con ellos.

Después de la Revolución, varios movimientos dispares surgieron para representar el espíritu revolucionario. El estallido de la Revolución Rusa provocó el exilio de muchos intelectuales que allí vivían, y a los que la dictadura del proletariado no les agradaba aunque eran de corte liberal y progresista. Otros sectores innovadores y rupturistas

surgieron, siendo uno de ellos fue la nueva formación de la Asociación de Ambulantes, bajo la forma de Artistas Revolucionarios de Rusia.

Mientras tanto, los postulados del Realismo Socialista comienzan a surgir, quedando rodeados por otras olas de expresión influenciadas por las dos décadas anteriores. Se recogieron en los sindicatos de artistas como El Frente de Izquierda, el Proletkult y la Sociedad de Pintores de Caballete. Estos grupos captaron la revolución de forma diferente entre sí, y aunque finalmente fueron condenados por el Régimen Soviético, sus ideas tuvieron cierta influencia en el posterior estilo del Realismo Socialista.

ALEKSANDR DEINEKA/

Futuros aviadores1938. Galería del Estado Tretyakov. Rusia.


De 1932 a 1934 se publicaron más de cuatrocientos textos sobre el Realismo Socialista. Dentro de ellos, se preguntaba una y otra vez qué tipo de realismo podría corresponder a los objetivos del movimiento. Según las primeras definiciones, consistía en una mezcla contradictoria de varias filosofías, por lo que el establecimiento de sus verdaderos objetivos y directrices resultó ser problemático. De alguna manera, el inquebrantable sentimiento revolucionario debía ser combinado con el realismo de los Ambulantes, que se basaba en gran medida en la documentación sobre la lucha de clases.

Para la realización del programa artístico estatal, los artistas no podían dejar de aprovechar algunas de las estilizaciones popularizadas en las décadas precedentes. Muchas técnicas de principios de siglo encontraron su camino en las grandes obras de este periodo. En particular, el sentido decorativo del color y el tratamiento de la línea, se pueden observar en piezas como las de Gerasimov retratatando a Stalin para el Congreso del Partido XVIII (1939).

Este movimiento no se dedicó a la representación estricta de la naturaleza y de las escenas sociales de una forma literal, sino que el “naturalismo” fue condenado desde el principio. Lo “real” dentro de este movimiento era más emocional e intangible que las narrativas sociales y los paisajes impresionistas de los Ambulantes. Buscaban en la representación la idea de una fuerza poderosa, que evocara el orgullo soviético y que el movimiento pudiese trascender a través del arte.

Además de la técnica, debemos tratar un elemento más concreto como fue el énfasis puesto en el tema. La importancia que debía tener el mensaje en las obras quedó así: debía representar un futuro comunista y un presente glorioso. Con este fin, los héroes rusos, tanto contemporáneos como históricos, fueron representados conjuntamente.

Un trabajo de Laktionov, Carta desde el frente (1947), capta este mensaje. Representa a una familia donde se reúnen para disfrutar felizmente de las noticias llegadas desde las trincheras. Aunque la acción se llevó a cabo en un día nublado, sin sol, se iluminó la escena con un sol brillante, que encuentra la perfecta realización de la idea. El brillo, sin ser técnicamente real, dispara la fuerza de la pintura a través de un sentimiento optimista de vida e inmediatez. El arte soviético tuvo “alta misión” de describir con veracidad la vida de las personas, inspirándolas para construir el comunismo y educar a grandes hombres, de sentimientos nobles y un profundo conocimiento de la vida. Las obras debían ennoblecer al hombre, inspirándolo y dirigiéndolo hacia un acto del que sentir orgullo.

Algunos autores comentan que el movimiento insistió de manera innata en una estética imposible. El historiador de arte Mateo Cullerne Brown, en Pintura Realista Socialista, sostiene que el realismo socialista pecó de ambiciones contradictorias, asegurando de esta forma su fracaso como forma de arte. Se apoyó en los precedentes anteriores del realismo,

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pero mirando hacia delante, hacia un futuro comunista, aunque caracterizado por su negativa a “crear”. La experimentación fue duramente criticada y rechazada como arte genuino. Cuando el primer Congreso de la Unión de Artistas de Rusia se reúne en 1960, se reafirman sus principios y, aunque se permiten algunos cambios, se burlan de los artistas “no oficiales”. Con artistas no oficiales entendemos los que tenían que vender, ya fuera en privado o a través de marchantes (o trabajar en otras profesiones para salir adelante). Muchos de estos artistas fueron exportados a los Estados Unidos.

Un punto de vista más matizado, tanto artística como políticamente, es el que manifestó el círculo de historiadores del arte norteamericanos de izquierdas agrupados en torno a la revista October. Esta línea de opinión se formó en buena parte bajo la influencia del artículo “AvantGarde and Kitsch”, de Clement Greenberg, donde se analiza el arte soviético desde el punto de vista de la modernidad occidental. Se describe como el más clamoroso ejemplo de kitsch y contraponiéndolo a la vanguardia más

innovadora, por su carácter mecánico, y a la obra única, por su propensión a la reproducción masiva.

Por el contrario, la concepción que adelantó Boris Groys insiste en que éste representa el desarrollo creativo de todas las tendencias artísticas precedentes y, por lo tanto, también de las vanguardias. Los críticos de Groys habitualmente argumentan que su concepción representa una lectura posmoderna del arte estalinista. Esto es cierto en cuanto que el realismo socialista se veía a sí mismo como un arte “posterior a la modernidad burguesa”.

ALEXANDER LAKTIONOV/

Carta desde el frente1947. Óleo sobre lienzo.



REALISMO SOCIALISTAEN DIEZ PUNTOS ESENCIALES


Estilo que dominó la pintura soviética durante 50 años a partir de la década de 1930. Tanto el estilo como el contenido fueron controlados por el Estado con el propósito de promover los objetivos del socialismo y el comunismo.

Hunde sus raíces en el neoclasicismo y en las tradiciones del realismo en la literatura rusa del siglo XIX, que describe la vida de la gente sencilla. Se ejemplifica con la filosofía de Gorki, el trabajo de los Ambulantes y Jacques-Louis David como influencia notable.

Los artistas estuvieron bien entrenados en las escuelas de arte, mientras que esta tradición se fue debilitando en Occidente, donde la originalidad se consideró más importante que el estudio riguroso.

Para Occidente fue objeto de burla por considerarlo Kitsch, pero el estilo cuenta con obras de gran interés y originalidad.

Las obras de arte, según los postulados del Régimen debían ser: Proletarias: relacionadas con los trabajadores y comprensibles para ellos. Típicas: escenas de la vida cotidiana y de las personas. Realistas: en el sentido de representación.

Comprometidas: con los objetivos del Estado y del Partido.

Su objetivo fue elevar al trabajador común, ya fuera de fábrica o agrícola, mediante la representación de su vida y el trabajo de una forma que resultara admirable.

La censura y los intentos de controlar el contenido del arte no habían comenzado tras la Revolución, sino que eran una característica de largo arraigo en la vida rusa. El castigo por incumplimiento era un asunto serio, pudiendo llegar a la exclusión y al destierro del artista.

Mientras que en las sociedades de mercado, los artistas profesionales se ganaban la vida vendiendo a la alta burguesía o aristocracia, en la sociedad soviética no solo se suprime el mercado, sino que pocos o ninguno de los individuos fueron capaces de patrocinar las artes y no había un comprador posible que no fuera el estado. La falta de competencia no proporcionó un incentivo para sobresalir, lo que embrutece tanto las artes como otras esferas de la vida soviética.

El arte estaba lleno de salud y felicidad, con pinturas repletas de escenas industriales y agrícolas, donde entraban en acción “héroes” en el sentido socialista del término.

Los artistas tenían el mismo estatus que matemáticos, escritores y funcionarios del Estado, permitiéndoles por ello el acceso limitado a otras ciudades para perfeccionar su técnica y mantener relaciones de cierta diplomacia.

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GALERÍAArtistas invitados:

Isaac Brodsky. Lenin en el Instituto Smolny.

Valentina Kulagina. Panel para la Unión de Exposiciones Agrícolas.

Gustav Klutsis. Bajo la bandera de Lenin para la construcción del socialismo.

Boris Kustodiev. El Bolchevique.

Yuri Pimenov. Nueva Moscú.

Mijaíl Nésterov. Los filósofos.

Kliment Redko. Sublevación.

Aleksander Deineka. Corredores.


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ISAAC BRODSKY

Isaac Brodsky (1884-1939), nace en Ucrania y se forma como pintor de paisajes y retratos de corte academicista. Su maestro fue el gran autor realista Ilya Repin. Tras la revolución proletaria rusa (1917) y la guerra civil, su obra se inscribe dentro del Realismo Socialsita, derivando hacia postulados hagiográficos que ensalzaban las virtudes de la clase obrera y el socialismo, dentro de las directrices marcadas por Stalin.

ISAAC BRODSKY/

Lenin en el Instituto Smolny1930. Óleo sobre lienzo.

190x187 cm


Su técnica logró desmarcarle de otros pin-tores, mediante el empleo del color y la luz, que hace de sus obras piezas de gran belleza estilística. Tampoco participó de los excesos respecto al engrandecimien-to exagerado de temas y personajes que manifestaron otros autores, pero sí con-siguió acercarnos la tensión y la emo-ción catacterísticas de este movimiento. Sabemos que en ocasiones empleaba fo-tografías como base de sus composiciones que, sumado a su formación academicista, explica el por qué de un realismo tan veraz en sus cuadros.

En esta obra, el artista ha elegido un momento y lugar específico para plasmar la acción de la pintura (los primeros meses del régimen soviético, cuyo Comité Central se encuentra en el edificio del Instituto Smolny para las Damas Nobles de Petrogrado).

Una atmófera íntima preside la composición, en la que Brodsky pretende transmitir un retrato con una semejanza absoluta del retratado, donde presenta a Lenin concentrado, mostrándonos un aspecto casi empresarial, concentrado en su tarea, y de perfil respecto al espectador. La figura está dibujada a una escala casi

natural, lo que asegura la sensación de realismo y permite al espectador sentirte justo delante del líder, por así decirlo.

La representación por el pintor es tan precisa y minuciosa, que de hecho lo consigue. El color de la pintura se asemeja mucho al color real del ambiente, donde no escatima en detalles como el cable de luz a la salida. Esta especificidad ayuda a fortalecer la exactitud de la interpretación y subraya la importancia histórica del momento.

Esta obra fue hecha después de la muerte de Lenin, y tenía la intención de canonizar a la imagen del líder mundial del proletariado, consiguiendo una obra que, además de introducir al espectador en la historia del siglo XX, le obliga a reflexionar sobre su pasado.

Dentro de un régimen tan opresor, su obra no solo sirve de crónica del momento histórico, sino también de que el arte, independientemente de los mecanismos políticos que lo gestionen, puede entenderse e interpretarse desde diversos puntos de vista.

INDEPENDIENTEMENTE DE LOS MECANISMOS POLÍTICOS QUE

GESTIONEN EL ARTE, ÉSTE PUEDE ENTENDERSE E INTERPRETARSE

DESDE DIVERSOS PUNTOS DE VISTA.


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VALENTINA KUNAGINA

Poco sabemos acerca de las mujeres artistas de la década de 1930 bajo el gobierno de Stalin. La generación de mujeres artistas de la década de 1930 basaron el logro de sus antecesoras constructivistas en el diseño del cartel, aunque con algunas diferencias. Muchas de ellas trabajaban este medio no por el borrado de la jerarquía de las artes a través del arte utilitario, sino porque el sistema artístico soviético era cada vez más conservador y volvió menos accesible el acceso de la pintura a las mujeres. Por otra parte, se centraron en el tema de género no solo por su compromiso, sino porque a menudo eran los únicos temas que se les asignaban, dentro de una estructura institucional sexista, en la que solo a los artistas masculinos se les otorgó acceso a los temas “universales”.

Valentina Kulagina es una figura de transición entre las mujeres artistas de la vanguardia de la década de 1920 y sus homólogas figurativas en la década de 1930. Estudió a los constructivistas e incluso se casó con uno de ellos, trabajando en el diseño de cartelería como un compromiso continuo para hacer llegar el constructivimo a las masas.

A través del trabajo de Valentina Kulagina, los actos cotidianos del trabajador y soldado se vuelven heróicos.

VALENTINA KUNAGINA/

Panel de fotos para el hall de entrada del Pabellón de Siberia de la Unión de Exposiciones Agrícolas.1938. Impresión en plata.21x11,5 cm


Su representación de varias figuras que realizan la misma tarea al unísono, refunden las actividades mundanas en heroicas para el colectivo. De hecho, sus carteles más conocidos tratan el tema del Día Internacional de la Mujer Trabajadora en 1930 y 1931. Aunque Kulagina utiliza la técnica del fotomontaje, sus diseños son conceptualizados sobre todo en términos de forma y color, con fotografías adicionales en los planos secundarios y normalmente sumergidas bajo capas de color. Sus temas, tanto históricos como contemporáneos, a menudo son modificados por grandes figuras dibujadas a mano que tratan de transmitir la energía de la obra proletaria.

Fue criticada por usar imágenes dibujadas a mano en sus carteles, lo que la apartaba de la ortodoxia vanguardista en contra de cualquier tipo de figuración que no fuera fotográfica. Sin embargo, muchas mujeres artistas modernistas la tomaron como inspiración, experimentando nuevas formas de figuración. Desarrollaron un nuevo tipo de arte moderno y realista, como medio de transmitir el ideal socialista de una mujer igual de fuerte, no estando sujeta a desigualdades y a la objetivación a la que se enfrentaban las del occidente capitalista. Para Kulagina no había diferencia entre el fotomontaje y el dibujo, sino que eligió las imágenes que mejor transmitían el tema asignado.

En esta obra, respondió a la difícil asignación de presentar una imagen positiva de las trabajadoras del colectivo

femenino proletario, precisamente en el momento más brutal de la colectivización forzada del gobierno soviético de la industria. Dado que las mujeres eran particularmente resistentes a la colectivización, debido a la tradición del ideal de vida doméstica y religiosa, el gobierno las convirtió en el foco de sus campañas de propaganda. Kulagina hizo hincapié en la importancia de las mujeres soviéticas y sus logros, como contrapeso a su objetivación, que persistió en la URSS a pesar de la retórica de igualdad.

Kulagina nació en 1902 y se unió a la Vkhutemas en 1920. Allí estudió construcción gráfica y arte, donde conoce a Klutsis, casándose al año siguiente. A lo largo de esa década, vivieron en como becarios en la escuela, que también albergaba a Rodchenko, Stepanova y Senkin. En 1928, se une al grupo October, un grupo de artistas cuyos miembros incluyen a Klutsis (que estaba a cargo de la sección de fotomontaje), Rodchenko, Ignatovich y Lissitzky.

Después de graduarse, trabajó para Izogiz (Grupo de Arte Editorial del Estado) y VOKS (Sociedad para las Relaciones Culturales en el exterior), encargándose de la recepción de comisiones nacionales e internacionales para los diseños de carteles de exposiciones. Después de la detención y ejecución de Klutsis en 1939, y hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial en 1941, trabajó como diseñadora de fotomontajes para la Unión de Exposiciones Agrícolas.

LA IMPORTANCIA DELAS MUJERES SOVIÉTICAS Y SUS

LOGROS, COMO CONTRAPOSICIÓN A SU OBJETIVIZACIÓN.


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GUSTAV KLUTSIS

Gustav Klutsis fue uno de los pioneros en el uso del fotomontaje dentro de las artes gráficas soviéticas. Combinó imágenes de archivo con figuras políticas, de su propia familia, y fotografías de carteles de la calle cuidadosamente compuestas de dirigentes y trabajadores soviéticos.

GUSTAV KLUTSIS/

Bajo la bandera de Lenin parala construcción del socialismo.1930. Litografía.37x27 cm


Experimentó con las técnicas de la doble exposición y el fotograma, documentando su proceso artístico fotografiando como trabaja sus montajes, siendo a veces una fotografía el formato final de su pieza terminada. Sus obras, encargadas por el Estado, conmemoraron los aniversarios y acontecimientos políticos, mientras que la valorización del proletariado la consiguió exhortando a los trabajadores a tomar el mando a la manera de Marx, Lenin y Stalin.

En esta obra, celebra la rápida industrialización que se había iniciado en el marco del Primer Plan Quinquenal de 1928. Retrata a Stalin como legítimo sucesor de Lenin en el liderazgo de la Unión Soviética. A pesar de estar conectados, Stalim aparece de una forma algo fantasmal al fondo. Lenin, sin embargo, ocupa la posición central y sugiere que fue Lenin y no Stalin el padre de los bolcheviques. A pesar de todo, la estrella de Stalin continúa brillando. Aunque el mensaje era ortodoxo, el cartel tiene el tipo de composición dinámica que Stalin condenó. Lo llamó “formalismo”, convirtiéndolo en un crimen artístico. Justo después de la realización del cartel, a principios de 1930, el estalinismo se centró en el diseño de cartelería a base de fórmulas rígidas y banales dentro del arte de propaganda.

El “culto a la personalidad” fue un aspecto muy importante dentro del programa de propaganda visual del partido

comunista. Todas las áreas de la vida civil fueron inundadas con retratos, carteles y estatuas que celebraban el legado de estos grandes hombres. De hecho, el culto a la personalidad juega un papel muy importante en la preservación y facisnación que el comunismo despierta en nuestros días. Con el nazismo encontramos también un ejemplo parecido.

Klutsis nace en Letonia en 1985. Fue reclutado por el ejército ruso en 1915 y participó en el derrocamiento del zar y el asalto al Palacio de Invierno de 1917. Desarrolló su lealtad a Lenin a principios de su vida, ya que sus hermanos fueron arrestados y llevados al exilio como opositores al régimen. Klutsis intentó traer a Lenin de vuelta en sus últimos carteles, a pesar de los intentos de Stalin de erigirse como el gran fundador del bolchevismo.

Klutsis estudió en Vkhutemas, con Malevich, donde conoce a su futura esposa, Valentina Kulagina. Fue profesor en la escuela después de la graduación y cofundaron el grupo de artistas October, junto a El Lissittzky, Rodchenko y Einsenstein. En 1937, Klutsis supervisó la producción de los paneles de fotomontaje para el pabellón soviético en la Exposición Internacional de Arte y Tecnología en París. Fue arrestado por el gobierno de Stalin en enero de 1938, poco después de regresar de París, por su presunta participación en una organización fascista-nacionalista. Fue ejecutado tres semanas más tarde.

EL CULTO A LA PERSONALIDAD JUGÓ UN PAPEL MUY IMPORTANTE EN LA

PRESERVACIÓN Y FASCINACIÓN DEL COMUNISMO.


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BORIS KUSTODIEV

Kustodiev nace en Astracán en 1878. Estudia en San Petersburgo, en la Academia de Bellas Artes, siendo uno de los alumnos favoritos de Ilya Repin. Retratista notable, fue invitado por su maestro para trabajar en una gran pintura ceremonial de los miembros del Consejo de Estado. Sin embargo, el artista expresó al máximo en las pinturas de género el tema de la vida de los comerciantes en Rusia.

BORIS KUSTODIEV/

El Bolchevique.1920. Óleo sobre lienzo.101x141 cm. Galería Estatal de Tretyakov. Rusia.


Sus pinturas son festivas, con colores brillantes. Visitó Francia y España como titular de la Academia, estudiando a través de Europa los grandes tesoros del arte occidental.

Durante la primera revolución rusa (1905-1907), Kustodiev dibujó caricaturas para diversas publicaciones. En 1908, comenzó a trabajar en el campo del retrato escultórico. Desde 1911, fue miembro de asociaciones como la Unión de Artistas Rusos. Su vida y obra están vinculadas inseparabalemente con el Volga y con los campos de la zona, donde pintaba escenas de la vida rural tradicional, como las ferias, el carnaval y las fiestas populares. Kustodiev ocupa un lugar de honor entre los artistas de principios del siglo XX que trabajaron para crear una nueva cultura socialista. Un pintor con mucho talento, maestro del retrato psicológico e ilustrador de libros.

Su talento se hace más evidente en sus pinturas sobre temas de género, en las que transmitió la fuerza inagotable y la belleza del alma rusa. A pesar de contraer tuberculosis y posteriormente quedar inválido, su trabajo permanece radiante y optimista.

“Ahora todo mi mundo es mi

cuarto.”

Después de la Revolución, Kustodiev buscó crear imágenes que transmitieran la grandeza e importancia de los cambios que habían tenido lugar en el país. Inventó entonces un nuevo tipo de héroe nacional. Interesado en el diseño de escenografía, este talento fue evidente en El Bolchevique. Vemos la figura gigantesca de un bolchevique que lleva una bandera de color rojo, caminando a través de una ciudad. La imagen es enérgica, indomable, llena de fuerza y voluntad. A pesar de su ingenuidad y artificialidad, la pintura se mueve tanto por su estilo audaz como por su composición, y por la sinceridad de la respuesta del artista a los acontecimientos de la época.

El Bolchevique nos remite a La libertad guiando al pueblo de Delacroix. También participa de una composición piramidal, con el vértice en el asta de la bandera, y un significado de libertad y revolución a través del movimiento y la acción.

“NO SÉ SI HE TENIDO ÉXITO EN LA EXPRESIÓN DE LO QUE YO QUERÍA EN MI OBRA: EL AMOR A LA VIDA, LA FELICIDAD Y LA ALEGRÍA. EL AMOR HACIA RUSIA: ESE FUE EL ÚNICO TEMA DE MIS PINTURAS.”


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YURI PIMENOVYuri Pimenov (1903-1977) participó en el periodo experimental del arte soviético durante el nuevo régimen político, pero inclinándose hacia la figuración y el estilo de la Compañía de los Pintores de Caballete. Fue un artista único. Aunque el realismo socialista era el único tipo de arte en la antigua URSS oficialmente aprobado, no tuvo miedo en experimentar con estilos y técnicas y desarrolló su propia manera de expresar la pintura.

YURI PIMENOV/

Nueva Moscú.1937. Óleo sobre lienzo.140x170 cm. Galería Estatal de Tretyakov. Rusia.

“El arte tiene un alma sutil. Cuanto más inteligente y complicado se vuelva un hombre, más rico y profundo será su arte. Es el arte el que requiere inteligencia, no la artesanía. Se requiere de una organización especial y delicada del alma... la búsqueda de lo real, la exploración del mundo... no tiene límites.”


Aunque el objetivo del Realismo Socialista era dar forma a una visión del mundo revolucionaria, los mundos creados por Pimenov no parecen serlo tanto. Su espíritu romántico brilla, incluso a través de los retratos de los trabajadores ordinarios, vistos ahora como Héroes del trabajo socialista y constructores del comunismo. A partir de sus grandes lienzos de la década de 1920, fue trabajando hacia formatos menores, más sutiles en el contenido, la forma y el color, como medio de evocar la vida cotidiana de sus contemporáneos de una forma poética. La forma en la que él admiraba la belleza de la vida, la ternura y la preocupación que sentía por ella, se hace presente en cada escena, en cada retrato, en cada naturaleza muerta, escribió el académico Boris Nemensky en sus memorias. Desde mediados de la década de 1930, Pimenov trabajó en una serie de pinturas sobre Moscú, incluyendo esta obra, que se hizo especialmente popular. Muchas cosas parecen estar ocurriendo en esta escena. A primera vista, la imagen recuerda a la atmósfera de Nueva York, sobre todo a las fotografías de Berenice Abbott. La composición se realizó como si de un fotograma capturado por la lente de una cámara se tratara. El artista pone el acento en la figura de una mujer al volante de un automóvil, presentándola ante nosotros. A través de ella nos adentra en el espacio de la pintura, y nos invita a mirar a la ciudad del mañana a través de los ojos de su heroína – las siluetas bien formadas de casas nuevas, las grandes extensiones de las calles y las plazas, la letra del metro que se acaba de abrir. Todo esto es es el alegre y renovado Moscú. Conduciendo un vehículo, podemos pensar que la protagonista está emancipada, y comparte con occidente el hecho de la conducción, ya que posiblemente su destino era ser ama de casa. El clavel rojo en la ventana

lateral se nos presenta como símbolo del socialismo, motivo iconográfico que se repite también en el patrón de su vestido y en las banderas rojas del edificio de la Unión en el frente. Los coches se parecen a los Ford, y puede ser que lo sean, pero el que ella conduce y la mayoría de los coches de la época eran versiones soviéticas de automóviles occidentales. No hay muchos coches alrededor porque todavía muchos no podían pagarlos. Tenemos la sensación de que se dirige hacia algún evento relacionado con el ocio, porque tanto su vestuario como los de los demás transeúntes así nos lo sugieren. No son campesinos o trabajadores. Quizás fuera hacia el teatro, dado el gusto de Pimenov hacia las obras extranjeras y su trabajo en cartelería para teatro. El color, que se presenta jugando con una multitud de colores y tonos, se define con un trazo de pincel que transmite la vibración de la luz y el aire. La técnica de la pintura impresionista crea una sensación de ligereza, de refinamiento, a lo largo de toda la estructura de la lona. La imagen creada por Pimenov fue vista por sus contemporáneos como una imagen poética de los tiempos, un símbolo de la nueva vida, donde se celebra la ciudad y los ciudadanos. Estos rascacielos soviéticos fueron construidos en lo que antes fue Tierra Santa. La mujerse dirige hacia el edificio de la Unión con las banderas rojas y la estatua de Stalin o Lenin. El estalinismo era la nueva religión.

LA ASOCIACIÓN PINTORES DE CABALLETE Eran “pintores de género, románticos, muy emocionales y al mismo tiempo “abstractamente” técnicos.”http://arterusouv.blogspot.es/1295988318/la-pintura-en-la-etapa-del-

realismo-socialista/


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MIJAÍL NESTEROVLos retratos fueron una parte muy importante de la obra de Nesterov, además de extensa (hasta prácticamente la década de 1930). Comenzó pintando al estilo de los Ambulantes, siendo siempre exigente consigo mismo. Nesterov creía que sus retratos no eran del calibre de los de sus predecesores, como Perov o Repin.

MIJAÍL NESTEROV/

Los Filósofos.1917. Óleo sobre lienzo.125,5 x 126,1 cm. Galería Estatal de Tretyakov. Rusia.


Casi todos sus retratos creados antes de la Revolución fueron destinados más tarde a ocupar enormes composiciones o murales. Se centró en las personas cercanas a él -miembros de su familia, amigos y asociados.

Antes de la Revolución Bolchevique de 1917, retrató a destacados pensadores y filósofos rusos, entre ellos “El arzobispo Anthony”, “Los filósofos” y, más tarde “El Pensador” (1922). Estas piezas reflejan su búsqueda de certezas morales, así como reflexiones profundas, para despertar la conciencia de lo que estaba aconteciendo en el país. Se mostró satisfecho con estos retratos, que impulsaron su confianza como artista.

La década de 1920 fue el comienzo de una nueva etapa en su carrera creativa. Cuando más envejecía, más pasión y energía muestran sus retratos. Casi siempre escogía los modelos a retratar él mismo, rechazando trabajos por encargo que le privarían de la comprensión e interpretación de los mismos. En la década de 1930, Nesterov pintó retratos de algunos temas que él ya había tomado anteriormente, motivado por el deseo de crear una imagen refinada acorde con la nueva situación política. Pintó a Tolstoi, Shaliapin y a Pavlov, además de a otros muchos intelecturales rusos de la época.

No fue amigo de la revolución, pero se ajustó a ella en cuanto pudo, evitando las discusiones políticas y refugiándose en su vida privada. Cuando la revolución rusa ocurrió, contando con 55 años (y 40 de trabajo tras de él), reunió suficiente resistencia y fuerza de voluntad artística para convertirse en un artista clásico del

arte soviético, como indican sus retratos.

En “Los filósofos”, Nesterov cuenta con los grandes pensadores rusos Bulgakov y Florensky. El retrato fue el resultado de un entusiasta trabajo, consiguiendo, como él mismo la denominó “una obra de un solo golpe”, sin bocetos ni borradores. La composición representa a los pensadores teológicos que toman un paseo, tomando la idea años antes a través de una pieza de su obra “En la Rus” (Alma del pueblo).

Bulgakov escribió en sus “Notas autobiográficas”: “El artista no planteó solamente un retrato de dos amigos, sino una imagen espiritual de la época, con dos caras que expresan la misma idea, solo que de manera diferente. Uno de ellos vio un horror y el otro, la paz. Lo consideré un acto de previsión artística de dos imágenes apocalípticas de Rusia.”

LOS AMBULANTES → A partir de 1960, y bajo el influjo de los escritos de Chernichevski y de Prakhov, la nueva generación de pintores rompe con el clasicismo académico y busca revelar la comunión del hombre ruso con la naturaleza.

En la Sociedad de Artistas Ambulantes, los artistas se reúnen para trabajar en un arte que debe estar al servicio del pueblo, con la idea de difundirlo por todo el imperio (de ahí el nombre de “Ambulantes”), y mostrar así la realidad social y política rusa de la época.

Los temas del movimiento fueron la pintura histórica, de género, el paisaje y como una escena íntima puede transformarse en una representación conjunta del pueblo ruso. Los ambulantes consideraron que solamente el realismo les permitía actuar y mostrar la vida social.


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KLIMENT REDKORedko vio la Revolución de 1917 como un símbolo de libertad, una oportunidad única para que los artistas pudieran experimentar libremente, dedicándose a cultivar su propia técnica. Fue uno de los muchos artistas que ayudaron a decorar las celebraciones de la Revolución.

KLIMENT REDKO/

Levantamiento.1925. Óleo sobre lienzo.170,5 x 212 cm.


Trabajó para el Centro de Estudios de Arte y Diseño de Kiev después de la toma del poder bolchevique, en colaboración con Chelischev, decorando las calles y plazas de Kiev con fotos y paneles sobre el comunismo. En 1927, fue enviado a París para mejorar sus habilidades artísticas. Allí trabajó en el departamento de exposiciones de los delegados comerciales de la URSS en París, manteniendo contactos con el diario Le Monde.

Sus obras fueron expuestas en el Palacio Real, y galerías como Grandjean, Castelle y Vignon. Se hizo amigo de Picasso, convirtiendo sus años en París en un periodo de posterior madurez artística. Después de la Segunda Guerra Mundial, Redko fue excluido de la Unión de Artistas por sus tendencias burguesas durante el segundo periodo de las represiones de Stalin. La única manera de ganar dinero se convirtió en la enseñaza de aficionados al arte de la Academia Timiryazev. Muere en 1956 sin ningún tipo de reconocimiento oficial.

En el centro de su vida, un año justo después de la muerte de Lenin, Redko completó su obra maestra “Uprising”

(levantamiento). No fue considerada como una gran obra, pero es en la que más se involucra como artista.

En un primer momento, pensó en llamarla “RCP”, pero luego le cambió el nombre por “Revolución”, para finalmente cerrarla con “Uprising”.

Al igual que muchas de las vanguardias, Redko abrazó la revolución. Pensaba, como muchos otros artistas, que la nueva era traería consigo nuevas creaciones en el arte y nuevas ideas en la forma de vida, nutridas además por las innovaciones tecnológicas.

Esta obra, a pesar de mostrar su admiración a Lenin, es considerada por algunos críticos como una imagen de la tragedia. A pesar de manifestar la rebelión, la subyuga a los viejos sistemas. La composición de “Uprising” recuerda a hitos iconográficos cristianos, con el líder en el centro del gran diamante rojo como continuación del Salvador, en majestad. La geometría de las perpendiculares y diagonales, donde encontramos a Trotsky, Krupskaya y Lunacharski, transmite energía pero nos deja una obra con un diseño lleno de contradicciones. Aun acogiendo el beneplácito de la revolución, nos revela también su lado oscuro.

REDKO PENSABA QUE LA NUEVA ERA TRAERÍA CONSIGO NUEVAS

CREACIONES EN EL ARTE Y NUEVAS IDEAS EN LA FORMA DE VIDA.


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ALEKSANDER DEINEKADeineka es uno de los artistas que consigue hacernos dudar de la oposición, en lo que a Realismo Soviético se refiere, entre vanguardia y kitsch. Nace en 1899 en Kurks, y estudia en la Escuela de Arte de Kharkov. Participa en la guerra civil posterior a la Revolución, del bando del Ejército Rojo.

Consigue una beca en 1920 para estudiar en los Talleres Artísticos Superiores de Vkhutemas, pero abandona ese camino “experimental” (como el de Malévich, Popova o Rodchenko) y prefiere una estética más conservadora.

ALEKSANDER DEINEKA/

Corredores.1932-33. Óleo sobre lienzo.Museo Estatal Ruso.


Una vez que abandona la Vkhutemas, cofunda en 1925 la OST (Sociedad de Pintores de Caballete), un grupo que proclamaba la preeminencia de la pintura figurativa sobre el arte revolucionario, aunque no oculta la influencia de la modernidad en su obra. En las obras de esta etapa, vemos la influencia del lenguaje visual del fotomontaje, desarrollado previamente por Klutsis, aunque la afina mediante el uso de la pintura para conseguir una estética más tradicional.

Este resurgimiento de la tradición pictórica figurativa puede verse como la vuelta al orden promulgada por el Régimen.

En esta obra, Deineka nos presenta la idea de cultura física, higiene y disciplina de los cuerpos de los ciudadanos socialistas. Este concepto fue de gran preocupación para las autoridades soviéticas.

A pesar de que la idea de perfección física socialista era diferente de la capitalista, hubo un debate continuo acerca de su naturaleza, que comenzó en 1920 y se definió en 1934. Los clubes deportivos pre-revolucionarios habían sido accesibles solo a las clases sociales privilegiadas, dentro de ideologías contrarias a la bolchevique. El Estado

soviético promovió organizaciones que alentaron la higiene física al tiempo que evitaron la competencia malsana que encarnaba el espíritu del capitalismo. El programa educativo físico fue dotado de una gran parte de financiación estatal.

Los cuerpos de los protagonistas aquí no son objetos de deseo, sino que se presentan asexuados, oficializados. Si en el arte nazi se ensalzaba el cuerpo aristocrático, en el realismo socialista es el cuerpo proletario el que toma el poder.

El papel del Estado en la salud física fue una característica notable de la década de 1930. Consiguió una generación más saludable que cualquier otra, presentando los cuerpos sanos como metáfora de las mentes sanas, inmaculadas ante la psicosis y las depravaciones de sus contrarios occidentales.

La cultura física, la disciplina y el entrenamiento de del cuerpo socialista como hogar de la mente socialista, fue uno de los movimientos más populares de la década. Se ensalzó además la importancia del deporte de masas, puesto que el rechazo a la actividad física de la burguesía y aristocracia se mostraba como lo sucio y mundano.

ESTE RESURGIMIENTO DE LA TRADICIÓN PICTÓRICA FIGURATIVA

PUEDE VERSE COMO LA VUELTA AL ORDEN PROMULGADA POR EL

RÉGIMEN.


BIBLIOGRAFÍA


· BATCHELOR, D.; WOOD, P.; y FER, B.: Realismo, racionalismo y surrealismo. El arte de entreguerras 1914-1945. Madrid, Akal, 1999.

• CHIPP, Herschel B., Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opiniones críticas. Madrid, Akal, 1995.

· CALVO SERRALLER, Francisco, GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel y MARCHÁN FIZ, Simón, Escritos de arte de vanguardia 1900-1945. Madrid, Istmo, 2008.

· Videoconferencias elaboradas por el Equipo Docente.

· DEGOT, Ekaterina. El Realismo Socialista desde el punto de vista de la crítica de la arte. Material facilitado por el Equipo Docente de la asignatura.

· Fundación Joan March. ALEKSANDR DEINEKA (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Madrid. 2011.

ARTÍCULOS ONLINE

·ht tp://es .rbth.com/ar t icles/2012/01/15/la_utopia_romantica_de_deineka_15181.html

· http://arterusouv.blogspot.es/

· https://artoftherussias.wordpress.com

· http://www.moma.org/collection/theme.php?theme_id=10195

·http://www.guggenheim.org/new-york/education/sackler-center/sackler-exhibitions/past-exhibitions/230


TODO AL ROJO

por Nazaret Castro para Arquitectura y Vanguardia en

el periodo de Entreguerras

2014-2015

Todo al rojo. Realismo Socialista.

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