"A meu amigo non lh'ouso falar. El silencio femenino en la cantiga de amigo" (2002)
teatro femenino :una dramaturgia fronteriza
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El teatro femenino: una dramaturgia fronteriza UNIVERSIDAD DEL VALLE FACULTAD DE HUMANIDADES ESCUELA DE LITERATURA MAESTRÍA EN LITERATURA COLOMBIANA Y LATINOAMERICANA CALI 2010 Liliana Alzate Cuervo
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El teatro femenino: una dramaturgia
fronteriza
UNIVERSIDAD DEL VALLE
FACULTAD DE HUMANIDADES ESCUELA DE LITERATURA
MAESTRÍA EN LITERATURA COLOMBIANA Y
LATINOAMERICANA
CALI
2010
Liliana Alzate Cuervo
“El teatro femenino: una dramaturgia fronteriza”
Liliana Alzate Cuervo
Tesis meritoria
Maestría en literatura colombiana y latinoamericana
Director
Juan Moreno Blanco
Profesor de estudios literarios
UNIVERSIDAD DEL VALLE
FACULTAD DE HUMANIDADES ESCUELA DE LITERATURA
2
MAESTRÍA EN LITERATURA COLOMBIANA Y LATINOAMERICANA
CALI
2010
Agradecimientos
La autora expresa sus agradecimientos a:
Las Directivas de la Universidad por su preocupación en
formar docentes con calidad humana y sentido de pertenencia
al país.
Al Cuerpo de Profesores interesados en mi investigación y
especialmente al tutor por su acertada dirección y desinterés
en compartir sus conocimientos.
A las dramaturgas y amigas: Beatriz Camargo, Carolina Vivas y
Patricia Ariza, que muy amablemente me cedieron sus obras y
3
especialmente a Marina Lamus por su tiempo y paciencia para
lograr este trabajo de análisis.
Finalmente a mi hija María Antonia por cederme varias de sus
noches que no pude estar a su lado si no frente al
computador.
A todas los demás hombres y mujeres que colaboraron en la
realización de esta investigación.
4
Tabla de contenido
INTRODUCCIÓN:
1. EL HILO Y EL TELAR
1.1 Las Teatralidades fronterizas ………….…….………………….…….………..
1.2 Performance como una dramaturgia viva……………….…….……………….
16
1.3 Los objetos problematicos y las claves de
lectura………………………….…
1.3.1 El cuerpo como la Otra frontera
1.3.2 El cuerpo como memoria histórica
2. HILANDO DELGADO
2.1 De musas a creadoras
2.2 Dramaturgas sin escena
2.3 Las “Otras” Publicaciones
3.PUNTO CADENETA
3.1 EL CUERPO-VOZ DE LA MEMORIA EN BEATRIZ CAMARGO ........
3.1.1 El tejido dramatico de “solo como de un sueño
nos levantamos”
3.1.2 Lectura del cuerpo-voz
5
Cuerpo voz memoria.….….……………….…….….………… 65 Cuerpo-voz historia ….….……………….…….….………… 71 Cuerpo –voz ancestral….….……………….…….….……… 78
3.2 ¡APAGÓN SÚBITO!: LOS PLIEGUES DE LA HISTORIA ..........
EN LA OBRA EL ZAPATERO REMENDÓN DE CAROLINA VIVAS
3.2.1 El tejido dramático: Espacios - tiempos
3.2.2 Antecedentes históricos y literarios
3.2.3 El lugar de los vencidos...........
3.2.4 La hibridación literaria: voces de
los poetas
4.2.4 El cuerpo como memoria histórica
3.3 LA DISOLUCIÓN DE LAS FRONTERAS EN PATRICIA ARIZA
3.3.1 Claves de lectura..........................133
Texto performatico
El espectador: cuerpo fronterizo
3.3.2 El tejido dramatico: Antigona adentro y
afuera
3.3.3. Entre el mito y el ritual de la
contemporaneidad............................................
Polifonia de voces
4. HILANDO GRUESO CONCLUSIONES:
4.1 Devenir femenino en el teatro
4.2 Desmitificación de lo hegemónico
6
Las obras
5. PUNTO FINAL
REFERENCIAS
6. ANEXOS: HOJA DE VIDA DE LAS CREADORAS
BEATRIZ CAMARGO (CANTARA)
CAROLINA VIVAS FERREIRA
PATRICIA ARIZA......................................
7
INTRODUCCIÓN
Wale Keru es la araña la única que enseño a los Wayuu. Haciendo caminitos les
mostro la forma de tejer y crear los dibujos… Relato Oral Wayuu
Así como las mujeres Nasa Yuwe enseñan a tejer a sus hijas en
la comunidad, la presente investigación sobre la dramaturgia
femenina muestra diversos tejidos dramáticos en un telar de
dramaturgia fronteriza. El área de interés de esta
investigación es la mujer en el teatro y fue finalizado en el
2010 como tesis de maestría de la Universidad del Valle en
literatura colombiana y latinoamericana. Desde mi
especialidad quise mirar el hecho escénico femenino de la
segunda mitad del siglo XX, para introducir categorías y
formas nuevas de analizar, ver, y sentir las escrituras del
teatro de mujeres en Colombia; ya que el rol femenino a jugar
en la construcción del conocimiento no es solo reflexión de
mujeres sino un sinfín de otras miradas.
Es así como las diversas fases del acto de tejer esta
investigación entrelaza sus capítulos reflexionando sobre
aspectos teóricos y prácticos de la crítica literaria
feminista y las teorías poscoloniales, de las últimas
8
décadas, y en particular sobre los dilemas que nos preocupan
hoy en los análisis dramatúrgicos escritos por mujeres desde
las teatralidades contemporáneas.
En el primer capítulo El hilo y el telar, se encuentra el marco
teórico que nos ubica frente a una postura crítica del canon
literario, proponiendo una relectura desde la frontera.
Específicamente se propone unas claves de lectura para los
objetos problemáticos escogidos; en otras palabras un tipo de
análisis crítico desde la frontera sobre la obra dramática.
Se compara también algunas lecturas poscoloniales, conforme a
la matización de hibridez de Homi K. Bhabha, en búsqueda de
su concepto de “tercer espacio de enunciación” (Bhabha 1994:
174), las cuales prestan particular atención a las posturas
de resistencias y marginales. Este capítulo pone en evidencia
que el teatro es un escenario privilegiado para el estudio de
un ensamblaje de temas como: situación colonial, frontera,
otredad, cartografía, liminalidades, performance cultural,
dramaturgia viva y lectura del cuerpo.
El siguiente capítulo: Hilando delgado construye un marco
histórico de la escritura y acontecimientos escénicos hechos
por mujeres en Latinoamérica y Colombia, desde diferentes
cartografías. No con el fin de hacer un trabajo cronológico
exhaustivo sino para marcar los antecedentes de lo femenino
9
en el teatro, ya que a través de la historia la dramaturgia
femenina sigue invisibilizada hoy en día.
Como el área de interés de esta investigación es la mujer en
el teatro, en esta sección se muestran diversas imágenes de
la mujer: desde la sabia ancestral del teatro prehispánico,
pasando por la transformación de Musa a creadora del siglo
XIX hasta la imagen fragmentada, reflejo de la
deshumanización de la sociedad del siglo XX. Son estos
imaginarios y muchos más los que se van hilando en el drama
escrito por mujeres profesionales del teatro de todo el
siglo XX y principios del XXI en Latinoamérica y Colombia.
Como el tema de la investigación es demasiado abarcador y
complejo por sus múltiples aspectos, resulto útil trazar como
cauce de la disertación en el tercer capítulo: Punto
cadeneta, tres obras contemporáneas colombianas: Solo como de un
sueño de pronto nos levantamos de Beatriz Camargo; Cuando el zapatero
remendón remienda sus zapatos de Carolina Vivas, y Mujeres en la plaza.
Memoria de la ausencia ¿dónde están? y Antígona de Patricia Ariza.
Los análisis contemplan no solo el texto escrito si no la
lectura de la representación y del público; ajustándose al
pensamiento de las teatralidades expandidas, tomando la
perspectiva de las discusiones actuales sobre la construcción
cultural de las “lecturas liminales” y el “espectador
periférico”, términos del antropólogo Víctor Turner.
10
En general en la pesquisa intente demostrar la importancia
de esta “otra” lectura dramática: la femenina y esta
particularidad me llevó a unas líneas de lectura que se
basarían en los estudios de género, específicamente la
lectura de El cuerpo. En ese aspecto me detuve a observar la
resistencia o apropiación del modelo hegemónico en la lectura
del cuerpo como memoria histórica, y la reconstrucción de los
espacios, los mitos y la voz de los personajes subalternos en
la lectura del -cuerpo desde la otra frontera- .Finalmente el
lugar y la presencia del cuerpo-voz de los personajes tanto
femeninos como en la construcción de las masculinidades en
las obras de las creadoras escogidas.
Ahora bien, hay que aclarar que el acercamiento a las
Teatralidades fronterizas en estas obras, van tejiendo una
nueva mirada bajo los conceptos de performance cultural y una
dramaturgia viva en las obras dramáticas, asumidas aquí como
casos científicos, que se convierten en puente entre la
academia y el hacedor teatral.
Finalmente lo que me intereso en los análisis: fue hilar,
tejer en conjunto, ponernos de acuerdo, para hablar en el
mismo espacio-tiempo entre los estudios literarios de la
academia y los estudios teatrales sobre el Teatro
latinoamericano actual.
11
1. EL HILO Y EL TELAR
Abordar la cuestión de la mujer como sujeto significa
examinar, aunque sea brevemente, el papel que las sociedades
patriarcales de los últimos siglos han otorgado a las
mujeres, dejando sus aportes al conjunto de la vida social y
productiva.
En la crisis de modernidad o mal llamado posmodernismo la
caída del sujeto hombre como saber universal se puso en duda.
Entendiendo la modernidad como un tiempo presidido por una
visión cartesiana, dualista, del mundo, cuyos valores
dominantes en el plano social, definidos desde la visión
masculina y occidental del mundo, tuvieron la pretensión de
servir como valores universales que definían a todos los
seres humanos. Razón por la cual emergen otros sujetos de
enunciación (mujer, negro, indio, queer) desde donde
interpretan los discursos: científicos, filosóficos,
psicológicos, sociológicos, literarios y teatrales.
Por tanto, la crisis de esa Modernidad es un momento
histórico y una negación a la cosmovisión de los dominadores,
en todas las culturas. Pero también es el escenario donde se
desarrolla con mayor fuerza el proceso emancipador de las
mujeres, verdaderas resistencias, pioneras en la lucha por
12
hacer el planeta más equitativo y habitable. Ellas anticipan
muchos de los valores del actual pensamiento, valores
denominados tradicionalmente “femeninos”: que hablan de la no
violencia, del cuidado de la naturaleza y de lo pequeño, de
la comunicación y se han convertido en propuestas alternas
que alcanzan a hombres y mujeres para la construcción de un
planeta más equilibrado ecológica y socialmente.
El Sujeto-mujer es visto como el nuevo sujeto del saber.
Pero, el saber ¿de qué? ¿Qué valor del saber se le ha
entregando a la mujer en la crisis de la modernidad? Un campo
que Lacan llama Otro, y que se define como un conjunto vacío.
Ese otro es entonces la otra y esa OTRA, ¿qué lógica tiene?
El arte con perspectiva de género
En los años sesenta la crítica feminista abrió el camino
hacia un replanteamiento radical de la práctica y la
historiografía del arte. La tentativa de definir un discurso
femenino en arte y literatura coincidió, en esa época, con el
esfuerzo de numerosas historiadoras por rescatar los nombres
de las mujeres artistas a lo largo de la historia y por
indagar las razones de su exclusión. Ello condujo a la
necesidad no tanto de rescatar nombres para insertarlos en el
mismo canon, sino de mostrar las grietas del canon y proponer
13
nuevos discursos, nuevos conceptos de arte, que en muchos
casos incidieron en prácticas no suficientemente atendidas,
como el arte efímero, o espacios habitualmente despreciados,
como el doméstico.
Ahora bien, en un plano general vemos que el pensamiento
contemporáneo ha aumentado la re-visión histórica del papel
de lo femenino, tanto en las artes, como en la política, la
antropología o en la sociología. Entendiendo re-visión como
el acto de mirar atrás con ojos frescos, de adentrarse en un
texto antiguo desde una nueva dirección crítica. No podemos
olvidar que el comienzo del siglo XX fue llamado "El siglo
del despertar de las mujeres"; se observó una nueva lectura
del mundo bajo el prisma femenino. Una cantidad significativa
de reconocidos escritores nacionales e internacionales
cuentan historias femeninas; existen editoriales completas de
biografías de mujeres en la historia y el arte. Tal vez como
una apremiante necesidad de reconocer ahora lo que estuvo
escondido por años o para revalorar la cultura desde otra
mirada y recuperar lo que se nos ha perdido bajo el dominio
de una ideología patriarcal.
La lectura de las artistas e historiadoras feministas arrojó
a la investigación una serie de preguntas que excedían el
primer ámbito de trabajo y afectaban al entendimiento de la
práctica artística en general:
14
{…}¿no es la historia del arte tradicional, como el resto de las historias, una
construcción edificada sobre valores relativos que van cambiando con el paso de
los años?, ¿no se detecta, a lo largo de la historia del arte, intentos fallidos de
subvertir un orden canónico? (M.M. Gómez, 2007:12).
Al margen de estas preguntas, es obvio el énfasis en la
diferencia, pero no puede limitarse solo a la diferencia de
sexo, debe referirse, sobre todo a la de género. Recordemos
que después de los años ochenta aparece la consecuencia en el
desarrollo de una serie de prácticas académicas, con especial
extensión en Estados Unidos, Canadá y México, que partían de
las cuestiones de género y consecuentemente, del desarrollo
de los gay, lesbian y queer studies.
Las feministas identificaron como patriarcales aquellos
valores que se estaban transmitiendo como universales;
argumentaron que los grandes clásicos eran de hecho los
libros que valoraba una élite cultural compuesta por varones
blancos de la clase dirigente; y rechazaron la afirmación de
que la literatura transciende a la ideología y por tanto debe
estudiarse desde el prisma objetivo de la forma estética. Con
las pruebas acumuladas mediante una revisión de la historia
de la literatura, las feministas pusieron en tela de juicio
los juicios de valor y las condiciones materiales en que los
textos se escriben, se publican, se interpretan, se
preservan, y se canonizan. Esgrimiendo la consigna de que
escribir y leer no son actos neutrales, sino que se producen
15
mediante procesos sociales muy complejos, conscientes e
inconscientes, el feminismo insistió en que “el significado de un
texto no se limita a lo que su autor/a ‘pretendió,’ o a la interpretación defendida
por una tendencia crítica en particular. (Susan Lanser, 1991: 4).
Las prácticas y discursos de género han tenido efectos de
descentramiento similares a la irrupción del arte
contemporáneo, no occidental en paralelo al desarrollo de los
estudios culturales y poscoloniales. La ausencia de los otros
géneros en la historia del arte es sólo una dimensión de la
ausencia del Otro, en nuestro caso de la Otra. Ahora bien, en
la práctica específica teatral la investigación partió de las
siguientes preguntas:
¿Cuáles han sido los criterios de categorización que han
regido la historia del teatro y los procesos investigativos?,
¿Cuál es la frontera impermeable que no deja pasar estas
obras al canon establecido? ¿Por qué no han sido leídas, ni
analizadas estas obras buscando otros prismas de sentido?
1.1 Las teatralidades fronterizas
A través de la historia occidental se le ha atribuido a la
palabra teatralidad prejuiciadamente los significados de
artificio y falsedad. Pero en las nuevas lecturas este
16
término está ligado a la palabra performativa. Por ejemplo,
Juan Villegas introduce en Latinoamérica el concepto de
“teatralidad” como “un sistema de comunicación en el que se enfatizan los
signos y la representación visual, para dar cuenta de discursos teatrales y
culturales que en América Latina han sido excluidos del corpus del teatro
occidental”. (Villegas, 1997: 8-9).
El teórico ruso Nikolai Evreinov define la teatralidad como
instinto, como principio fundador y promotor de la historia
de la cultura que crea la base no sólo de arte, sino también
de la religión, el derecho y la política. La teatralidad se
concibe para él, por lo tanto, como categoría antropológica.
(Citado por Fischer, 1997: 15).
Como puede verse la complejidad del término teatralidad es
amplia y puede ser un concepto que implica siempre una
“deslimitación”, o sea una búsqueda más allá del límite
impuesto, y por esto no permite una sola definición.
Entonces, para este análisis, aquello que se denomina como
‘teatralidad’ no posee una estructura tradicional, sino una
‘estructura fronteriza’. El término describe el empleo de una
enorme e infinita posibilidad de procesos dinámicos de
representación e interpretación, no es análogo a la línea, ni
a la margen sino a la cartografía de un territorio ondulante
como el latinoamericano. Está ligado más al pensamiento
indígena: “pensamiento no lineal, o pensamiento en espiral, el cual nos
17
permite conocer la naturaleza de las cosas sin abstracciones, con todas sus partes
conectadas unas con otras”. (Michel Pierrin, 2001:56-57)
Definiciones de frontera:
“En 1850, buena parte de América Latina estaba inexplorada pues nunca había
penetrado en ella la economía colonial. Estas regiones de frontera incluían los
desiertos del norte de México, las costas insulares de América central, Venezuela,
Colombia y Ecuador; la cuenca amazónica, las vastas mesetas del interior del
Brasil, la rica pampa Argentina y los bosques del sur de Chile. Las zonas de
frontera estaban casi deshabitadas y por lo general no pertenecían a la propiedad
privada. Eran tierras baldías o públicas pertenecientes al gobierno nacional o
local. Con el aumento en la demanda por productos de zonas templadas o
tropicales en el mercado mundial después de 1850, y con la extensión de las redes
de transporte, muchas regiones de frontera en América Latina comenzaron a
adquirir valor económico” (Legrand (1988) citada por Serje, 2005: 114).
La noción espacial de frontera tiene una compleja historia de
larga duración ligada al proceso mismo de ocupación colonial.
Por eso, para la presente investigación el concepto de
frontera tiene varias acepciones que servirán para delimitar
campos dramáticos desde la historia, la geografía y la
cultura. Descubriendo cómo se formó la idea de nación desde
las culturas ancestrales en la época prehispánica, pasando
por la Colonia, la República hasta una frontera liminal
contemporánea que contiene en ellas mismas un equilibrio
híbrido-mestizo de personajes, situaciones y conflictos
18
teatrales que van componiendo las fronteras latinoamericanas
y específicamente las colombianas.
Otra idea de frontera más simbólica la encontraremos en el
recorrido por los antecedentes del teatro desde el punto de
vista femenino, desde este umbral, al que llamamos “Hilando
delgado”, podemos visibilizar su aporte y su lugar en el
teatro contemporáneo. Ahí encontramos también varias
fronteras, la primera: De musas a creadoras, son las escritoras
que están en búsqueda de nuevos sujetos de interpretación,
que se incluyen ya no como inspiradoras sino como mujeres
creadoras dentro de los márgenes establecidos en una sociedad
altamente tradicional, quiebran el dominio masculino en una
actividad que se estimaba como prerrogativa propia de los
hombres: la literaria, siendo este el primer encuentro con su
identidad fronteriza. Ya en pleno siglo XIX encontramos los
discursos teatrales de la mujer, que se van entretejiendo con
la participación de las creadoras en los asuntos públicos,
con la discusión y reflexión sobre la construcción de las
identidades nacionales a través de sus creaciones dramáticas.
Como segunda frontera tenemos a las Dramaturgas sin escena. Las
llamo sin escena porque la mayoría de las obras de estas
escritoras todavía no se han podido ver en las tablas. Pero
son reconocidas como escritoras dramáticas en las facultades
y los ambientes literarios.
19
Como la última frontera histórica encontramos “otras
publicaciones”: escritos de las mismas creadoras que reflexionan
sobre su trabajo escénico y quieren ver publicados sus
procesos creativos, lo que Villegas llama “discursos críticos
meta-teatrales” (Villegas, 1997:88). Estas mujeres
profesionales del teatro elaboran sus textos dramáticos
inicialmente desde la escena y conforman el mayor vacío
teórico dentro de las investigaciones teatrales actuales. Por
esta razón esta investigación se centra en el análisis de
tres de ellas. Conformando el tercer capítulo de la
presente investigación: Punto cadeneta.
La última definición de frontera que se trabajará en el
estudio será la de “el cuerpo”:
“Los cuerpos y textos de los real se han mezclado en las teatralidadesactuales para que emerjan, con la menor mediación posible los terriblesdramas de nuestro tiempo, y sobre todo para que la memoria no se borre yla condición humanista no sea un tema de los discursos literarios.(Diéguez,2008: 22)
Investigadora Ileana Diéguez acoto lo anterior al hablar de
trabajo de uno de los más importantes directores
latinoamericanos el peruano Miguel Rubio Zapata, ya que él y
su grupo Yuyaskani cuentan con una reflexión sobre la memoria
y el cuerpo ausente en América latina bastante valioso para
entender el concepto de dramaturgia fronteriza que intenta
plantear este corpus investigativo.
20
“El cuerpo del actor es el lugar donde se concreta y desde donde nace elhecho escénico……(:35) con la violencia que asoló y enlutó nuestro país, lossupuestos básicos de nuestro trabajo afrontaron nuevos retos…(:36) …entonces pudimos sentir como ese cuerpo, centro y fuente de la acción, sediluía frente a nosotros, perdía valor, pues nada parecía valer los cuerposde los cientos de peruanos víctimas de la violencia política que vivíamos…”(Rubio,2008:36)
Bajo este concepto la pesquisa resaltara un análisis entre lo
narrativo versus lo dramatúrgico como otra idea de frontera.
A manera de ejemplo veamos como el crítico argentino Jorge
Dubatti sostiene que la dramaturgia se diferencia de la
literatura en tanto esta no implica acciones físicas sino
verbales: la dramaturgia es un vasto y complejo acto verbal.
“(…) El pasaje de la literatura al teatro constituye un acontecimiento de acciones
físicas o físico verbales: La letra en el cuerpo transfigura su entidad para devenir
teatralidad en acto. El teatro solo es literatura cuando lo verbal literario acontece
en el cuerpo en acción (Dubatti 2008: 136).
Por otro lado, en una entrevista publicada el 9 de julio de
1988 para el diario La República de Lima, Miguel Rubio
contestó así a esta dicotomía:
“Si usted quiere saber qué es dramaturgia y busca en el diccionario, va por malcamino, pues allí encontrará una visión fragmentada y excluyente del concepto. Eldiccionario registra la noción occidental del teatro y reduce la funcióndramatúrgica a la que realiza el escritor de textos literarios, o sea el autor,excluyendo todo ejercicio escénico sustentado en el juego de relaciones yconvenciones que hacen posible el hecho teatral en cualquier colectividad humana,aun prescindiendo de la palabra” (citado por Dubatti, 2008: 135).
Como vemos, tanto la voz del director, desde la investigación
creativa, como la del crítico teatral desde la crítica, nos
21
sitúan a su manera en orillas fronterizas: texto - imagen,
palabra escrita- palabra acción, cuerpo-voz. Todas ellas como
nuevas posibilidades de lectura; explicando así la línea que
atravesará el análisis y que se aplicará en este estudio en
las obras teatrales escogidas.
1.2 Performance como una dramaturgia viva
La palabra oral siempre constituye la modificación de una situación existencial
total que invariablemente envuelve al cuerpo. En este sentido, puede afirmarse
que la teatralidad es consustancial a las culturas orales. (Henríquez, 2003: 60)
Ya a finales de los años sesenta el director y teórico del
teatro norteamericano Richard Schechner reclamó un cambio
para la ciencia teatral estadounidense. A partir de ese
momento sus objetos deberían constituir relaciones entre el
juego, obras, deportes, teatro y ritual. El interés de
Schechner se centraba particularmente en la relación entre
teatro y ritual, sobre todo en la época cuando hizo un
trabajo en colaboración con el etnólogo Víctor Turner. En vez
de enfocar las diferencias entre teatro y ritual estos eran
concebidos más bien como formas similares de expresión de
22
comportamiento social. Así la ciencia teatral recibió su
'amplia base etnológica", reclamada ya por Niessen. La
ciencia teatral se redefinió como “Performance Studies” y
como tal es ejercida hoy en día sobre todo en las
universidades de los EE.UU.
Según Diana Taylor, profesora de la Universidad de Nueva York
(NYU):
“Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere a
performance o arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales. Las
performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber
social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que
Richard Schechner ha dado en llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento
dos veces actuado). Desde otro plano, los estudios del performance también
constituyen una visión metodológica que permite a los académicos analizar
eventos performáticos como las conductas de sujeción civil, resistencia,
ciudadanía, género, etnicidad e identidad sexual, que son ejemplos comunes de la
esfera pública. (..) Entender estos fenómenos como prácticas “in-corporadas”, de
manera conjunta con otros discursos culturales, ofrece una determinada forma de
conocimiento. La distinción estaría en como la performance subraya la
comprensión del fenómeno performativo de un evento que es simultáneamente
"real" y "construido", como una serie de prácticas que aúnan lo que históricamente
ha sido separado y manteniendo una unidad discreta, entre discursos
supuestamente independientes. (Taylor, 2001).
23
También en los estudios de performance las nociones acerca
del rol y la función de performance varían ampliamente.
Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo
que desaparece porque ninguna forma de documentación o
reproducción captura lo que ocurre "en vivo". Otros extienden
su comprensión de performance al hacerla copartícipe de
memoria e historia. Como tal, la performance participa en la
transmisión y preservación del conocimiento de esa memoria.
Es un acontecimiento de dramaturgia viva que dispone los
sujetos –cuerpos actuantes al igual que el público
participante en la misma, sin diferenciación entre
representación y presentación.
Performance cultural
"El sentido original del teatro {…} consistía en ser un juego social, un juego de todos para
todos. Un juego en que todos son participantes, participantes y espectadores. El público
colabora como factor integrante. El público es, por así decirlo, el creador del arte teatral.
Existen así tantas partes representantes que constituyen la fiesta del teatro que no se
pierde su carácter social fundamental. El teatro implica siempre una comunidad
social. Este punto debe ser tenido en cuenta por la ciencia teatral". (Schneider,
2000:93).
Según Milton Singer (1912-1994), en los años cincuenta se
rompió el consenso según el cual la cultura se construía
24
exclusivamente mediante artefactos: textos, obras,
monumentos. La transformación del ámbito artístico estuvo
propiciada por una variación cultural de raíces profundas;
recordemos que el concepto de cultural performance, abarca no
sólo representaciones teatrales, sino también danzas, fiestas
religiosas, bodas, iniciaciones, funerales, recitaciones,
recitales etc., determinándolas como las "unidades más
concretas observables de una estructura cultural". Singer
partió de la idea de que –a través de tales performances– una
cultura expone, presenta su imagen y entendimiento de sí
misma, tanto ante los miembros de su propia comunidad como
ante extraños a ella.
También debemos recordar que no sólo la etnología llamó la
atención sobre el fenómeno de la performatividad, también la
teoría de la literatura se vio afectada por este proceso de
cambio cultural. Así, Roland Barthes apostó por un
desplazamiento del texto, o del concepto de texto, a la
escritura en su obra Le degré zero de l’écriture (El grado
cero de la escritura) publicada en 1952.
“…La lengua está más acá de la literatura, el estilo casi más allá: imágenes,
elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se
transforman en los automatismos de su arte” (Barthes, 1997:2).
25
Si durante mucho tiempo el concepto de texto sirvió como
modelo para la cultura occidental, da la impresión de que tal
función está siendo asumida cada vez más por lo performativo,
o bien por una relación específica entre lo textual y lo
performativo. El filósofo John L. Austin sostuvo que “el
lenguaje no sólo cumple la función de describir un estado de cosas o afirmar un
hecho, sino que también implica un comportamiento, es decir, que el lenguaje no
sólo cumple una función referencial, sino también siempre una función
performativa”. (Austin, 1955).
En tanto que a la metáfora de la "cultura como performance"
le corresponda un valor aclaratorio superior al que le
corresponde a la metáfora de la "cultura como texto", “la “ciencia
teatral” funcionará entonces al lado de o junto con la antropología cultural /
etnología, como una ciencia conductora para las ciencias de la cultura. Las
afinidades entre ambas disciplinas son obvias. Las dos se ocupan de las puestas
en escena”. (Schneider, 2000:83).
Es decir, el interés en las performances culturales no se
centra sólo en las funciones performativas como, por ejemplo,
la creación y conservación de colectividades,
desencadenamientos de afecto, cambio de estatus o de
identidad, sino que además se ocupaba de las funciones
referenciales y simbólicas, en la producción de liminalidad y
en la posibilidad de experiencias de umbral. Pero se debe
recordar que la interacción entre las funciones referenciales
26
y performativas, es una cuestión que preocupa a la “ciencia
teatral” desde sus comienzos.
Esto pone en evidencia la importancia que tiene hoy la
cooperación entre la ciencias y el arte teatral, así como la
etnología y la, antropología cultural, iniciada ya por
Schechner y Turner, en los últimos treinta años y por cierto
no sólo en los Estados Unidos sino también en muchos países
de Europa.
“{..} a partir de esa década 50’s comenzó a aceptarse que la cultura también podía
manifestarse en acontecimientos efímeros o de modo procesual, es decir, se
descubrió lo performativo como función constitutiva de cultura.” (Singer, 1959: XII,
citado por Schneider, 2000).
1.3 Los objetos problemáticos y las claves de lectura
Para este trabajo, la interpretación fronteriza del universo
teatral femenino se evidenciará en tres ejemplos de casos en
obras de Beatriz Camargo, Carolina Vivas y Patricia Ariza. El
análisis de sus trabajos será como ejemplo de lectura desde
esas orillas fronterizas con el fin de avanzar en la
investigación teatral de hoy. Para llegar a esto es
importante incluir otros modelos de lectura que tematicen la
historia y encuentren sus posibles cambios y desafíos.
27
Con este fin me baso en las teorías teatrales actuales sobre
las teatralidades sociales, en América (Ileana Diéguez) y la
interpretación de la imagen visual en el teatro (Juan
Villegas), teoría posmoderna y poscolonial de la ‘hibridez’ e
‘inter’-medialidad” (De Toro) y la búsqueda en el análisis
del “tercer espacio de enunciación” (Homi K. Bhabha). En el
análisis se atraviesa una lectura del cuerpo como memoria
histórica desde las concepciones de las culturas
mesoamericanas hasta las teorías de Judith Butler, Marcela
Legarde y Mabel Moraña.
El filósofo poscolonial de origen indio. Homi K. Bhabha busca
una matización en el concepto de lo híbrido. La hibridez,
según Bhabha, no es "una mezcla de identidades estables
anteriores" sino "la perplejidad de lo vivo como
interrupción, de la representación, de la plenitud de la
vida" y "el signo negativo al origen". Utiliza el concepto de
“tercer espacio de enunciación” para referirse al lugar
intermedio desde donde se enuncia o se interpreta una cultura
o un producto cultural (Bhabha 1994: 174). Los análisis de
las obras buscarán este concepto de “tercer espacio de
enunciación” para referirse al lugar intermedio entre el
acontecimiento escénico –desde donde se enuncia– hasta el
“acontecimiento convival”1 o recepción donde se interpreta el
1 Concepto referido del crítico argentino Jorge Dubatti (2007): que se refiere al principio y modalización de la teatralidad. Convivio: (…) encuentro de presenciasen una encrucijada espacio-temporal cotidiana de allí que podamos reconocer en él
28
producto cultural de una cultura- develando un conflicto
cultural ya sea actual o del pasado.
Dependiendo de la obra, se tomará también algunos
afirmaciones de teorías analíticas como La Deconstrucción de
Jonathan Culler, (1998), el cual la entiende como la diferencia del
punto de vista, la diferencia de modelo. También proyectaremos algunos
planteamientos de La crítica impura de Mabel Moraña (2004),
donde analiza lo que se esconde en los pliegues del canon
literario hispanoamericano.
La presente investigación hace referencia a las orillas
fronterizas como lugares periféricos, para que el receptor se
detenga por un instante en este espacio- tiempo y se pueda
percibir más allá del típico pensamiento colonial. Se logre
ver los principios de una racionalidad otra, que desafía,
contamina y desestabiliza la epistemología dominante. Según
Moraña, “podría decirse siguiendo la semántica derridiana que
la subjetividad criolla es entonces la difference. Una
construcción en la que se combinan lo diferente y lo
diferido, incorporando rupturas y discontinuidades que
aplazan la construcción final de sentidos y se resuelven en
la suplementariedad y el desplazamiento” (Moraña, 2004: 55).
Parados en ese lugar-tiempo del umbral como nueva clave de
lectura se hace evidente reconocer que esta “subjetividad
el principio –en el doble sentido de fundamento y punto de partida –lógico temporal– de la teatralidad. (Dubatti 2007:43).
29
colonial” como la llama Bhabha, nos ha perseguido por
generaciones como una tradición o traición de la lengua
dominante que pasa de la mimesis a la mímica. Ya que en las
orillas fronterizas de análisis confluye un teatro donde
personajes, situaciones, acciones dramáticas son como un
espacio-destino- imaginario de las autoras que hablan
políticamente de un país desplazado, fragmentado.
El manejo de límites y soberanías se observa en las obras que
fueron estudiadas desde una lógica especial de los saberes y
las sociedades pre-hispánicos (caso Beatriz Camargo), la
frontera como concepto espacial y campo cultural del
pensamiento criollo de la época de la República (caso
Carolina Vivas) y un tercer aspecto implícito en la noción de
frontera desde el mito contemporáneo con líneas demarcadoras
de nociones tradicionales europeas de comprensión de la
historia y la espacialidad enfrentado a una realidad nacional
inmediata (caso las Antígonas de Ariza).
El sentido de orilla, de frontera, en estos tres casos se
sitúa entre la presentación y la representación teatral;
entre el texto dramático y texto de la representación; entre
la realidad inmediata, el acontecimiento histórico, y la
tradición teatral. Estableciendo un tipo de frontera de
confrontación. “Un frente militar de combate, frontera como expansión,
fronteras internas, una separación del mundo amenazante sobre el que se
30
proyectan por igual sueños y pesadillas.” (Serje, 2005: 117) Las fronteras se
han convertido en un objeto social, cultural, geográfico y
hasta estético, razón por la cual es más que imprescindible
la invención de las orillas fronterizas como forma de
análisis, ya que tiene el fin de re-contextualizar unas
claves de lectura para la dramaturgia contemporánea de las
periferias. En este caso específico será la escritura
femenina pero podría extenderse en futuras investigaciones a
otros discursos socialmente marginales (lo indígena, negro,
queer).
1.3.1 El cuerpo como la Otra frontera
La necesidad de unas nuevas claves de lectura del teatro
contemporáneo nos lleva a situar la lectura del cuerpo en la
escritura dramática, como esa otra orilla fronteriza.
Entendemos el cuerpo como una cartografía representacional de
la historia, memoria, sexualidad, poder, pasión, violencia,
tortura. “El cuerpo es una escenificación de sí mismo y punto de partida de un
proceso de significación y diseminación; ya no es más una estructura subordinada,
metáfora o puente para elementos extraños al cuerpo, sino representación o
presentación” (A. de Toro, 2004:36).
El cuerpo como historia y memoria es el lugar de
representación de la historia colonial, punto de compresión o
31
condensación de diversas estructuras, lugar de concreción del
deseo. La historia de Latinoamérica está escrita sobre los
cuerpos ya sea por sus marcas desde la esclavitud o la
inquisición hasta la adoración fetichista de sus partes por
la religión católica. Su práctica cultural-religiosa, es
también lingüística, discursiva que pasa en tránsito entre el
cuerpo social y el cuerpo cultural, en un retardo histórico
del criollismo y un no-lugar de la utopía americana, como un
peregrinaje hacia un centro absoluto, hacia una verdad
develada.
“Entonces para el trato del cuerpo como material y como un sistema autónomo, la
equivalencia y la convención son secundarias, ya que el cuerpo, en ambos casos, es
reducido a signos lingüísticos” {…} “El estudio del ‘cuerpo’ como un campo o una
categoría cultural, epistemológico/ asexual, político/a y poscolonial ha sido poco
trabajado/a en el ámbito latinoamericano (pero también en el hispánico) esta
constatación es válida tanto para el campo del teatro como para el de la teoría de
la cultura. {…} El cuerpo y sus partes constituyentes deben ser introducidos como
rica materia de estudio para la interpretación, especialmente en el contexto
teatral. El estudio del cuerpo en relación con la sexualidad, poder, pasión,
violencia, perversión, lenguaje, memoria, historia, etc., es en el campo de la
construcción teórica posmoderna y poscolonial de fundamental y central
importancia. Esto significa devolverle al cuerpo su materialidad, su naturaleza que
se le ha usurpado o prohibido expresar desde hace siglos, apoyándose en la
oposición ‘alma vs cuerpo”. (De Toro, 2004: 34).
32
Por estas razones la presente investigación plantea
visibilizar las expresiones culturales del universo femenino
dramático desde una reflexión teórica a través de los cuerpos
del imaginario dramático femenino, ya que en él se delinea
una frontera que más que una demostración académica es un
encuentro con la naturaleza usurpada del ser femenino. Esta
otra frontera busca encontrar unas formas de analizar, ver, y
sentir las escrituras teatrales por medio de la lectura de
los cuerpos ahí representados o escritos.
Marcela Serrano en Antigua vida mía dice:
Josefa: “Una mujer es la historia de sus actos y pensamientos, de sus células y
neuronas, de su heredad y entusiasmos, de sus amores y desamores. Una mujer es
inevitablemente la historia de su vientre, de las semillas que en él se fecundaron o
no lo hicieron o dejaron de hacerlo... una mujer es la historia de lo pequeño, de lo
trivial, de lo cotidiano, la suma de lo callado. Una mujer es siempre la historia de
muchos hombres. Una mujer es la historia de sus raíces y de su origen, de cada
mujer que fue alimentada por la anterior para que ella naciera: una mujer es la
historia de su sangre. Pero también es la historia de una conciencia y de sus luchas
interiores. También es la historia de su utopía.” (Serrano, 2005: 250).
Las palabras del personaje de Josefa nos acercan como un
ejemplo a los relatos que se reinscriben en el cuerpo
femenino, como las mujeres lo perciben, sienten desde adentro
y a los diferentes modelos de la feminidad que han atravesado
la historia. Recordemos la materialidad del poder desde sus
extremidades que estudia Foucault en su discurso del deseo o
33
la afirmación de Pierre Bourdieu: “lo que se aprende con el cuerpo ‘no
es algo que se sabe sino algo que se es’.” (Bourdieu 1998: 55).
El debate feminista sobre género recibe una sacudida a
principios de los años noventa con la lectura propuesta por
Judith Butler del cuerpo performativo: “La performatividad no es un
acto único, sino la repetición de un ritual que logra su efecto mediante su
naturalización en el contexto de un cuerpo, entendido, hasta cierto punto, como
una duración temporal sostenida culturalmente”. (Butler. 2001: 15). Butler se
interroga sobre si la "naturalidad" se constituye a través de actos culturales que
producen reacciones en el cuerpo: ¿ser femenina es un hecho "natural" o una
"performance" cultural? El cuerpo, desde su perspectiva, no es sólo un receptor de
interpretaciones culturales, sino también un campo de posibilidades
interpretativas” (Butler, 1993:27). Con esa frase Butler construye
inevitablemente un nuevo espacio de posibilidades semánticas
a desarrollar, se convierte en un tema de ruptura en
sociedades pacatas como las latinoamericanas. Brota un cuerpo
femenino, no solo como un componente primordial de la
feminidad o una mera exposición anatómica sino como una
interpretación simbólica que implica transformar la
estructura básica fundamental de nuestra forma de pensar.
Vemos que este debate sobre la lectura del cuerpo es amplio y
complejo ¿Cómo traducirlo entonces en un aporte para la
lectura de las obras teatrales?, ¿Cómo leer la escenificación
de esos mitos corporales latinoamericanos en el ámbito de la
34
dramaturgia? Se manifestaría entonces en una OTRA forma de
leer las representaciones del cuerpo. Sirviendo para los
estudios teatrales, al poner en relieve lo que hay detrás de
las historias, los personajes tanto femeninos como
masculinos; desde donde las elecciones de los cánones están
inmersas en las obras mismas fraguando una re-visión de las
palabras, imágenes y cuerpos ahí representados. Como dice
Adorno “El sujeto se reconoce así mismo reconociendo al otro” (citado por
Moraña, 2004:43).
1.3.2 El cuerpo como memoria histórica
Esta investigación propone específicamente para la realidad
colombiana una lectura del cuerpo que contiene una memoria
histórica no escuchada. “Muchas de las narraciones, escritas
sobre países como el nuestro, marcados por conflictos armados
y angustiosas situaciones políticas, dan gran espacio a la
oralidad y parten de testimonios que entraron a la escena
literaria hacia los años sesenta con el auge de las luchas
políticas de Centroamérica, que desmontan la historia oficial
para dar paso a voces no escuchadas” (Robledo, 2004). Estas
voces no escuchadas son protagonistas en las obras de las
autoras escogidas en el presente estudio y hablan a través de
los cuerpos de los ancestros, la Colonia, la violencia, los
35
muertos, cuerpos que atraviesan estos países desde hace mucho
tiempo pero que siguen sin ser vistos.
Recordemos que en la guerra los cuerpos de las mujeres son
considerados “un legítimo trofeo” entregados como recompensa,
para el reposo y disfrute de los guerreros. A través de los
cuerpos de las mujeres, considerados y usados como objetos,
se pretende lograr demostraciones de poder y desprecio,
intimidar, humillar, vengarse y castigar a los hombres.
Tradicionalmente las guerras propician un contexto de
impunidad en el mundo entero. La guerra no hace excepción:
mujeres y niños/as no son protegidas en los conflictos
armados, al contrario son agredidos. Muchas veces por causa
de su sexo, por el sencillo y natural hecho de haber nacido
mujeres.
Las escritoras hace mucho combinan historias cotidianas o
personales con historias políticas. Marcela Legarde afirma en
un capítulo sobre violencia y poder: “En efecto la violencia a las mujeres
es una constante en la sociedad y en la cultura patriarcal. Y lo es a pesar de ser valorada y
normada, como algo malo e indebido, a partir del principio dogmático de la debilidad
intrínseca de las mujeres, y del correspondiente papel de protección y tutelaje de quienes
poseen como tributos naturales de su poder la fuerza y la agresividad”. (Legarde,
2003:269).
36
Por otro lado, la profesora Carmiña Navia afirma: “En las
expresiones femeninas sobre la guerra y la paz en Colombia se ha ido
configurando un tipo de texto difícil de definir, porque no se deja agarrar, no se
deja clasificar, se escapa de todo rotulo rígido...” (Navia, 2005:15).
La crítica literaria Susan Lanser afirma que en “La
narratología tradicional” se ha evitado cuestiones de género,
se han suprimido aspectos representacionales de la ficción o
sea que destaca lo semiótico. “La Narratología tradicional ha
condicionado a la narración femenina como: sin trama, como una historia
defectuosa. La Crítica feminista se ha preocupado más por los personajes como
personas que como modelos” (Lanser, 1982: 123).
Ahora bien, teniendo en cuenta que la literatura teatral
tiene una naturaleza dual, podemos encontrar en esta lectura
del cuerpo como memoria histórica en la escena no sólo la
representación de la vida sino la explicación de la realidad
como un documento mimético. Buscando encontrar en los
cuerpos, como dice Navia:
“{…} un lenguaje que si se escucha podría revolucionar la mirada nacional sobre el
conflicto ancestral que nos aqueja, porque arroja sobre él matices, luces y
percepciones diferentes” (Navia, 2005:15).
En otras palabras “Otra” memoria de la violencia: la
ancestral, la de un pensamiento cósmico en las acotaciones,
37
los diálogos, las imágenes, los sonidos y claro la palabra de
la representación; como una escritura teatral alternativa
propuesta por mujeres. Por eso siguen siendo válidos los
conceptos de Elaine Showalter, quien ya en 1971 abogaba por
estudiar a las mujeres como grupo, señalaba factores que
determinan las relaciones sociales, políticas y económicas de
la mujer con su medio.
"La idea de estudiar a las mujeres como un grupo aparte no está basada en que
todas sean iguales, o en que desarrollen un estilo parecido, propiamente
femenino. Pero sí cuentan con una historia especial, susceptible de análisis, que
incluye consideraciones tan complejas como la economía de su relación con el
mercado literario; los efectos de los cambios sociales y políticos en la posición de
las mujeres entre los individuos y las implicaciones de los estereotipos de la
escritora así como de las restricciones de su independencia artística." (Citada por
Toril Moi, 1988:61).
Así que, dispongamos nuestros conocimientos para que estas
mujeres puedan ser oídas, publicadas, compiladas y, sobre
todo, entendidas desde su condición histórica-cultural
específica.
Para terminar esta introducción y pasar al cuerpo de la
investigación conviene plantear unas preguntas a los
interesados para lograr acercarnos juntos a las claves de
lectura que nos ofrecen una teatralidad fronteriza:
38
¿Desde qué orilla comprendemos nuestra tradición, que
tanto se incluye al sujeto mujer-creadora en esa
comprensión?
¿Qué tanto somos capaces de conversar con esa “otra”
dramaturgia fronteriza, de realmente escuchar sus obras?
¿Qué tan imparcialmente construimos un nuevo discurso
crítico donde no sobresalen anclajes coloniales,
criollos ni hegemónicos?
39
2. HILANDO DELGADO
Las manifestaciones parateatrales del periodo prehispánico en
Latinoamérica son los antecedentes fronterizos de la mujer
en el teatro. A este respecto la intervención de la mujer
obedecían a un esquema similar al occidental. Es decir, que
las mujeres participaban en las manifestaciones de danzas y
pantomimas del mismo modo que los hombres, salvo cuando en
éstas se incluían parlamentos, que estaban vedados a la
mujer, quien sólo intervenía en los coros. Como lo prueban
los escasos textos conservados, como el Rabinal Achí, de la
cultura Maya-Quiché, que incluía un coro de mujeres, cuya
única función era la danza; o El Baile del Güegüense o Macho
Ratón, texto ya colonial pero de la tradición Náhuatl, en el
que hay tres personajes femeninos, que no tienen parlamento.
Con la llegada de los españoles se introdujo el teatro
occidental, que tendrá una gran significación, pues fue
utilizado desde los primeros momentos como un recurso para
“cristianizar” a los indios, y desde entonces las
representaciones teatrales se impregnaron de un color local,
adaptando los rituales y manifestaciones nativas a la
doctrina cristiana impuesta, creando espectáculos de un rico
mestizaje de culturas y en los que intervenían mujeres con
absoluta naturalidad. Sin embargo, sabemos por la historia
que no era propio de las mujeres participar en el teatro;
40
Marina Lamus (2005) recuerda acertadamente este ambiente de
la Colonia:
“A las actrices, la religión católica y la buena sociedad cristiana, las convirtió en
sirenas malignas, que con sus encantos podían llevar al infierno a quienes las
trataran o frecuentaran. Por tanto, formaban un grupo un poco aparte, aunque si
existieron familias, que las invitaban a sus casas a departir; pero no en la calle, y
mucho menos entrar a sus camerinos después de la función Los muchachos
jóvenes tuvieron un poco más de libertad. Existen anécdotas sobre generosos
enamorados de actrices que las obsequiaron, y no sólo con lindos poemas.”
(Lamus: 2004. 34).
Es sabido que los roles femeninos eran desempeñados por
hombres, en este ambiente, escribir e interpretar teatro era
impensable para una mujer. Fue así como en épocas coloniales
muchas autoras dramáticas optaron por el enmascaramiento de
su verdadera identidad a través de pseudónimos o de nombres
masculinos para existir en la historia de la literatura.
2.1 De musas a creadoras
Recordemos brevemente cómo ha sido el paso de la mujer en la
escritura escénica. No con un fin cronológico exacto si no
como un paneo por la escritura dramática femenina universal
dando cuenta de su recorrido por la historia y evidenciando
la poca información con que se cuenta y la casi nula
41
investigación del tema. Inicialmente en el Renacimiento
Otonida, siglo X y principios del XI, estaba la monja sajona
Hrotsvitha de Gandersheim, y sus seis dramas. Nació en 935,
ingresó a la abadía de Gandersheim a los quince años y allí
murió en el año 1000 o 1001. Fue llamada “el primer poeta de
lengua alemana" y en otra enciclopedia se asegura que sus
dramas iniciaron el teatro cristiano, ya que la autora
"concibió la primera idea de estos trabajos leyendo a
Terencio y su intención fue la de proporcionar a modo de un
contraveneno contra las inmorales obras del escritor romano"
(Elsa Frost, 1991:1). Hrotsvitha, canonesa de Gandersheim,
describe, en un diálogo entre el emperador romano Adriano y
su consejero Antíoco, el peligro que puede suponer para el
Estado –expresión máxima de lo público en Occidente– la
llegada a la capital del imperio de una mujer cristiana –
llamada Sapientia o Sabiduría– que, acompañada por sus tres
hijas, predica a las mujeres que no coman con sus maridos ni
se acuesten con ellos.
ANTÍOCO: La mujer de la que te hablo, exhorta a las nuestras a
abandonar los ritos ancestrales y a entregarse a la religión
cristiana.
ADRIANO: ¿Y acaso prosperan sus exhortaciones?
ANTÍOCO: Mucho; pues nuestras esposas nos han cogido aversión y nos
desprecian, hasta el punto de que se niegan a comer e, incluso, a
dormir con nosotros.
42
ADRIANO: Reconozco el peligro. (De Gandersheim, Hrotsvitha, siglo
X, Sapiencia: 258).
Si el teatro había servido para presentar los actos
vergonzosos de las mujeres impúdicas, bien podía celebrar
también la virtud de las vírgenes cristianas. La lectura de
los seis dramas, cuyo análisis literario es trabajo para
otras investigaciones, prueba más que suficiente del ambiente
intelectual que reinaba en las abadías. Si las monjas –o
cuando menos aquéllas a las que les interesaban – podían leer
a Terencio, autor lascivo en ese entonces, bien puede
concluirse que también tenían acceso al resto de la cultura
escrita. Elsa Cecilia Frost nos aclara: “Hrotsvitha se
esfuerza por describir no sólo la virtud sino los mil
artificios de la maldad. Lo que de inmediato nos plantea la
pregunta acerca de qué pudo leer, aparte del tantas veces
mencionado Terencio, que le permitiera este conocimiento de
las pasiones humanas.” (Frost, 1991: 2).
Muchos años después, en pleno Siglo de Oro español, en el
siguiente diálogo dramático escrito por la dramaturga
Sevillana Ana Caro podemos observar cómo era asumida la
escritura dramática femenina:
Tomillo: ¿De dónde sois?
Ribete: De Madrid
43
Tomillo: ¿Cuando viniste de allá?
Ribete: ¡Bravo chasco! Habrá seis meses.
Tomillo: ¿Qué hay en el lugar de nuevo?
Ribete: Ya todo es muy viejo allá;
solo en esto de poetas
hay notable novedad
por innumerables, tanto,
que aun quieren poetizar
las mujeres, y se atreven
A hacer comedias ya.
Tomillo: ¡Válgame dios! Pues,
¿no fuera mejor coser e hilar?
¿Mujeres poetas?
44
Ribete: Si; Más no es nuevo, pues están Argentaria, Safo, Areta, Blesilla, y más de
un millar de modernas, que hoy a Italia lustre soberano dan… (Citado por Luna,
1996:30).
Lola Luna afirma que “La novedad a la que se refieren los dos
lacayos-graciosos, tiene una función de crítica literaria,
poco analizada y es la comprobación de una práctica
dramatúrgica ejercitada por mujeres.”. Confirmamos entonces
que después de un silencio en el siglo XVII la mujer vuelve a
hacer su entrada en el teatro como dramaturga, y además como
actriz profesional.
Pasando a las latitudes americanas paradójicamente durante
esta misma época colonial las voces femeninas fueron menos
audibles; sin embargo, podemos encontrar contundentes
excepciones de procesos de resistencia al orden patriarcal,
como es el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (México, 1651-
1695)) y la Madre Francisca Josefa del Castillo (Colombia,
1671-1742). No podemos desconocer que en su conjunto, durante
esta época, las mujeres fueron silenciadas. Por ejemplo
refiriéndose a México, una de las sociedades de mayor peso en
el mundo colonial por tres siglos restringieron a las mujeres
al hogar, al convento o a la iglesia (Gutiérrez 2000: 213).
Esta situación cambió totalmente con los procesos
independentistas y con los primeros años de definición de las
45
nuevas repúblicas. Dice Natividad Gutiérrez que en esta época
“nos encontramos con un grupo femenino que va buscando y
encontrando su identidad entretejida con su participación en
los asuntos públicos y con la discusión sobre la construcción
de las identidades nacionales. Podemos definir claramente un
conjunto de mujeres que combinan sus actividades y su
expresión literaria…” (Gutiérrez, 2000: 215).
Confirmando ese cambio de imaginario de la mujer, Marina
Lamus nos recuerda que en la literatura colombiana tuvimos en
la Villa de Mompox a finales del siglo XIX (1880) una
sociedad dramática de amplio repertorio, conformado solo por
mujeres, siendo esta el segundo tipo de sociedad dramática y
las otras dos de aficionados y de beneficencia (Lamus,
2004:90) de mi cosecha supongo que el de las mujeres era más
profesional.
Ahora detengamos un poco en cada frontera histórica para
encontrar la relevancia del estudio de la dramaturgia
femenina:
• La frontera del convento: Monjas dramáticas
El convento es un lugar fronterizo por excelencia y ocupa un
lugar destacado en la gestación de monjas dramaturgas.
Tenemos el caso de Sor Juana Inés de la Cruz, la cual llegó a
representar sus obras incluso en la corte de Madrid, pero
46
quedó relegada por largo tiempo hasta que fue rescatada en el
siglo XX, ello a pesar de ser una de las creadoras más
significativas de la América de su momento, en la que gozó de
una gran celebridad, y cuya poesía teatral es uno de los
aportes más significativos de la Americanidad Hispana. Esto
se puede evidenciar en su loa: El divino narciso (1690) donde
el tema de la conquista de América, y la cultura y
religiosidad indígena, así como los efectos de la
colonización española sobre el Nuevo Mundo se mezclan tocando
sutilmente aspectos fundamentales acerca de la violencia de
estas épocas y la expoliación. “Llega a sugerir que la
religión azteca prepara a los indígenas para recibir el culto
cristiano, y que las prácticas antropófagas de sacrificio
religioso entre los indios eran de alguna manera similares al
misterio de la eucaristía.” (Moraña, 2004:46).
Esta forma de asimilación cultural tan audazmente elaborada
por la monja era una forma de reivindicar al indio como
sujeto cultural, además de problematizar las certezas de la
iglesia y la política de la época, situándose en una orilla
evidentemente fronteriza.
Desde el siglo XVIII la historia colombiana cuenta también
con su monja autora, todavía sin reconocer como dramaturga.
Ella fue Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo
Guevara (1671-1742), dentro de la estética barroca debe
47
insertarse a esta mujer de Tunja conocida como Madre del
Castillo, autora del texto Afectos espirituales, cuya
escritura empezó en 1694: el primer tomo consta de 108
afectos y el segundo de 87, tuvo su primera edición en 1847 ,
y aunque continúa una línea tradicional mística su forma de
narrar la incluye de alguna manera entre lo teatral: De ahí
que sus Afectos comiencen ordinariamente con expresiones como
éstas: "Otro día entendí esto" (Afecto 15: 135); "Hoy, en
comulgando..." (Afecto 17: 146); "Sintiendo y padeciendo unos
desmayos o ansias en el alma y en el cuerpo...". (Afecto 18,
148); "Estando grandemente fatigada y afligida, rezando las
horas, entendí...". (Afecto 27: 235).
La monja colombiana constituye así otro ejemplo de
teatralidad fronteriza ya que se mueve entre lo privado y lo
público, entre la palabra universal religiosa y su voz
biográfica en cautiverio. El Afecto 67 tiene un subtitulo
particular Trabajos y dolores del alma y del cuerpo (…)
Tentaciones Horribles de Satanás. Consuelos del Ángel de la
guarda. Todo este afecto relaciona el cuerpo y el alma, las
tentaciones y su deber ser como monja. (…) Muy oportuno para
la lectura del cuerpo como memoria histórica.
Estando a mí parecer dispierta, aunque embarazados los sentidos…
(Afecto 67: 338).
48
El relato autobiográfico, según el crítico antologador de su
obra, está elaborado “sobre la minuciosa trama de su historia
clínica y la sutil urdimbre de sus sueños, raptos, evasiones
y deliquios místicos” (Achury, 1968:1). “Sor Francisca,
generalmente parte de un hecho común de su vida ordinaria en
la comunidad: Tribulaciones que en un momento dado la
afligen; estados de su alma después de comulgar; rezo de las
horas del oficio, sola o en el coro; efectos de la lectura
espiritual…” (Torres 2003:656).
Recordemos que en especial por el Afecto. 45, la han
acreditado como la más eminente entre las voces poéticas
femeninas en la historia de la literatura colombiana.
Deliquios del divino amor
El habla delicada
del amante que estimo,
miel y leche destila
entre rosas y lirios…
(Del Castillo, 1847, Afecto 45: 5)
• La Frontera de América Latina
49
Después en el siglo XIX y principios del XX en América Latina
a lo largo de todo el mapa se escucha la voz de las mujeres.
En lo específicamente dramatúrgico contamos con Gertrudis
Gómez de Avellaneda (Cuba, 1814-1873) una autora
característica del romanticismo y ejemplo de la burguesía
ilustrada de la época. Al igual que Soledad Acosta de Samper
(Colombia, 1833-1913) y Waldina Ponce de León (1823-1900),
con Zuma, mas adelante citare más títulos de sus obras, ahora
hay que señalar que la mayoría de ellas eran representadas en
España aunque con resultados desiguales por su evidente
procedencia criolla.
Marina Lamus, en su investigación exhaustiva (Lamus, 2004),
afirma que a mediados del siglo existió en Bogotá la Compañía
Auza, en la cual dos hermanas de apellido Hidalgo eran
actrices. Entre 1858 y 1859 existían en Medellín sociedades
dramáticas que tenían temporadas durante el año, en una de
ellas Susana Tirado apareció como la primera actriz que se
subió a un escenario en la ciudad de Medellín. Pero fue solo
hasta 1873 cuando surgió una compañía dirigida por una mujer:
Josefa Fernández. “La hermosa Pepa como la nombra Lamus,
dirigió su compañía con actores aficionados y profesionales,
y contaba con otras dos actrices. Dice la investigadora que
tal vez una de ellas era Edelmira Fonrodona alumna de la
Pepa” (Lamus, 2004:160); complementando se podría afirmar que
50
la señora Pepa estaba ofreciendo un tipo de formación teatral
incluyente, nueva para la época.
Por otro lado el investigador Juan Villegas afirma que:
“En los dos primeros decenios del siglo XX ante la
representación de la crisis de los sistemas de producción los
discursos y sectores medios de representación enfatizan la
existencia de sectores marginados del bienestar económico. La
representación de la mujer de los sectores medios venidos a
menos pasó a constituirse en una potencial fuerza política y
en varios países el discurso político implicaba expresamente
la condición de la mujer. Pero siempre desde la mirada del
hombre, como correspondía al imaginario hegemónico de la
época.” (Villegas, 2005: 145).
Como ejemplo Villegas subraya en Chile la obra “Isabel
Sandoval Modas” (1915), que aun se monta en la actualidad en
Chile. La obra desarrolla su trama en torno a una familia de
clase media, la cual ve sus anhelos y esperanzas de un futuro
promisorio reflejadas en el único hijo que ha podido cursar
una carrera universitaria. Temas como la búsqueda
desenfrenada por la estabilidad económica, por oportunidades
de estudios y trabajo para alcanzar la felicidad y los
sueños, desatan los conflictos medulares de este núcleo
familiar, convirtiendo este drama en un crítico retrato de
la realidad chilena que nos enfrenta a una problemática
51
social que persiste aún después de casi cien años del primer
estreno de “Isabel Sandoval Modas”. Convirtiendo los montajes
actuales en un ejercicio de memoria e identificación
nacional, donde se revisan temáticas que ya son parte de la
idiosincrasia nacional chilena.
Hay que incluir durante ese mismo periodo en Colombia obras
de las dramaturgas: Soledad Acosta de Samper (1833-1913):
Víctimas de la guerra; la barranquillera Amira de la Rosa
(1903-1974) y su obra Madre borrada (1944) y Piltrafa (1947).
Las viudas de Zacarías (19…), Los hijos de ella, (1939) y
Gabriela Samper entre otras.
En la investigación del antropólogo Ernesto Machler Tobar
además de analizar la obra: El viento y la ceniza de Patricia
Ariza, recupera un caso excepcional de escritura femenina del
siglo XIX: es la escritora Waldina Dávila de Ponce (1823-
1900), nacida en Neiva, con su pieza Zuma (1892), el
investigador sólo la refiere. Pero es importante dejar
plasmada su voz en este análisis ya que el único ejemplar se
encuentra olvidado en la sección de casos raros y manuscritos
de la Biblioteca Luis Ángel Arango. “La obra Zuma, al estilo
romántico de la época cuenta la enfermedad de una virreina en
el Perú incaico salvada por su criada indígena, la cual
prefirió traicionar a su pueblo y revelar el secreto del
remedio de la Quinua, para salvar a su protectora la
52
virreina” (Machler, 2005:316) . Esta autora le pone voz a los
vencidos y narra teatralmente este periodo histórico con una
mirada aventajada para su época.
JIMEO: No me interrumpáis, prestadme atención a lo que digo. Hace más de doscientos
años que sufrimos el yugo de los que destruyeron nuestros templos, nuestros dioses
y nuestras ciudades. Somos parias en nuestras propias tierras, que estamos
obligados a fertilizar con nuestras lágrimas, arrastrando las afrentosas cadenas de
la esclavitud, y de los inmensos tesoros que poseímos, ya solo nos quedan los
secretos de la naturaleza, que para conservarlos ilesos, han costado la vida a
muchos de nuestros abuelos, sacrificados sin consideración en el tormento. (Dávila,
1892: 10).
La representación mestiza y criolla mostrada en esta obra se
hace como una negociación ideológica que primariamente
explora los grados y modalidades posibles de integración
social de los contingentes indígenas en el espacio virreinal,
Mabel Moraña lo llama “discurso criollo” algo así como “un
modo de reflexionar en torno a las fronteras del poder y las
bases sobre las cuales construir una identidad americana,
diferenciada de la peninsular” (Moraña, 2004:44).
En su investigación sobre el teatro colombiano del siglo XIX
Carlos José Reyes reseña a Soledad Acosta de Samper y rescata
dos textos dramáticos de la autora: El viajero y Víctimas de
53
la guerra (1884), en esta última se plantea desde lo humano
los conflictos de las guerras civiles colombianas, dando
muestra de un pensamiento de la nación de entonces.
MATILDE: ¡Oh desgracia patria mía, que solo se alimenta con lágrimas y tristezas,
en que no hay sino duelos, miserias, pobreza, bajezas y pasiones desencadenadas de
unos pocos ambiciosos sin entrañas, que medran con los infortunios de poblaciones
enteras! (De Samper, 1884: 617).
Carlos José Reyes afirma:
“La autora en esta obra va más allá de las guerras civiles del siglo XIX, ya que logra en el
contexto del relato concebir cierta imparcialidad, pues no define los grupos políticos a los
que pertenecen sus personajes, y por tanto, hace la crítica a unos y otros por participar en
las guerras, que fueron un verdadero flagelo para el desarrollo del país; la obra va más
allá de cualquier posición partidistas sectaria, razones que hacen afirmar al investigador
Reyes: “… puede decirse que esta es una de las piezas más importantes y significativas del
teatro decimonónico colombiano”. (Reyes, 1991: 350).
Vale la pena subrayar que tanto las escritoras de finales del
siglo XIX como las de principios del XX hacen parte de un
proyecto letrado, de un pensamiento criollo ilustrado y casi
todas son hijas, hermanas o esposas de reconocidos hombres de
la historia; lo que hizo posible sus publicaciones y las
pocas representaciones de muchos de sus textos. Dejando
54
implícita una cultura de subordinación de la mujer aún en las
altas clases sociales.
Entonces podríamos definir a estas escritoras como musas-
creadoras, en una sola palabra, como un conjunto de mujeres
que combinan sus actividades y su expresión literaria con sus
reflexiones permanentes hacia el aporte femenino a la
sociedad. Develan en sus obras las condiciones de cautiverio
de las mujeres de la época y la necesidad apremiante de una
educación democrática, más amplia que fuera pilar de los
nuevos cambios sociales.
A su vez no podemos dejar de referir en un paneo histórico de
los antecedentes los artículos y publicaciones independientes
de otros investigadores teatrales que hace mucho están
preocupados por la construcción de la historia del teatro y
que aunque no se han especializado en la investigación de
dramaturgia femenina han recuperado o citado alguna obra o
autora dentro de sus trabajos teóricos. Ellos son: Fernando
González Cajiao, Jorge Prada, Juan Manuel Pardo, Fernando
Duque, Carlos José Reyes, Enrique Dávila, Marina Lamus,
Beatriz Risk, María Mercedes Jaramillo, entre otros.
2.2. Dramaturgas sin escena
55
Habría que señalar que este aparte tiene como nombre:
dramaturgas sin escena, ya que la academia hoy solo reconoce
a las literatas que han incursionado esporádicamente en la
escritura de texto dramático. Dicen los especialistas, con
respecto a la literatura, que a lo largo del siglo veinte los
textos se fueron multiplicando así como sus autoras. Sin
embargo, incluso hoy no se analizan, ni se estudia el trabajo
dramatúrgico que crean las otras dramaturgas del teatro.
Iniciemos la visibilización de ellas: encontramos en
Antioquia a las famosas mujeres de las Tertulias antioqueñas:
Isabel Carrasquilla de Arango (1865-1941) hermana del
reconocido escritor Tomás Carrasquilla, Dolly Mejía (1920-
1975) y Sofía Ospina de Navarro (1893-1974). El género
dramático fue uno de sus intereses, pero –como siempre– poco
estudiado entre los académicos.
“La Tertulia promovió, entre 1962 y 1963 la publicación de
obras de distintos géneros de todos sus miembros. Cuando
aprendí a pensar, la única novela de Pilarica Alvear; Polvo y
ceniza, una colección de cuentos de María Helena Uribe de
Estrada; Sílabas de arena, poemario de Olga Elena Mattei;
Calle tal... número tal, de Regina Mejía, obra compuesta de
varias piezas breves de teatro; La abuela cuenta, Crónicas
del viejo Medellín de Sofía Ospina de Navarro; La tercera
generación, novela de Rocío Vélez. Estas tertulias
56
funcionaron, casi sin interrupción, durante varios años
gracias –como advierte Mejía Vallejo– a la presencia y
decisión de las mujeres” (Escobar, 1997: 2).
Pareciera que el medio literario y social de la época había
evolucionado lo suficiente como para acoger a este grupo de
intelectuales. Además, ellas mismas, con su osada actitud,
contribuyeron a fisurar los viejos patrones mentales y los
roles asignado a la mujer.
Sobre estas creadoras antioqueñas, Escobar Mesa refiere
comentarios como el siguiente:
Al deponer el espíritu de frivolidad con que acogían la
literatura y tomar conciencia clara de la exigencia de ésta,
la asumieron no como divertimento, sino como oficio exigente;
empezaron a mostrar los problemas que las acosaban a ellas y
a su sociedad. Pero para esto tuvieron que recrear el mundo
que iban a revelar y reencontrarse como mujeres y como
creadoras. Así dejaron de ser, en definitiva, subsidiarias
del hombre –”predicado de éste”– al cual se le adherían “como
un bello adjetivo (Cadavid 1963:1).
Otro ejemplo de las dramaturgas sin escena es:
“Nelly Vivas (1935) con obras como: El ascensor y Campanero (1968) en la primera,
dedicada a Gonzalo Arango, el miedo es el tema central y hace parte de la conocida
57
literatura de la violencia, miedo a lo desconocido, miedo a sí mismo, miedo a hallar la
razón de sus estúpidas acciones. La segunda fue escrita originalmente en inglés y
estrenada en México, es toda una parábola contemporánea donde un viejo mañoso
dialoga con una estatua de la virgen en una capilla colonial en ruinas, según el
historiador una pieza muy bien lograda. (Cajiao, 1992:42).
En su obra El hombre de paja, Fanny Buitrago, premio nacional
de teatro 1964, trata sobre la violencia en Colombia:
“... La pieza tiene símbolos que la universalizan y muestran la violencia desde una
perspectiva psicológica y sus efectos sociales. Para Frank Dauster la obra está escrita con
técnica realista que no encubre la dimensión simbólica. El hombre de paja examina la
culpa de cada uno por la violencia y, en otro plano, por un siglo violento y cruel. Es muy
posible que sea una de las mejores obras colombianas del siglo XX. (Cajiao, 1992:48).
En ese mismo concurso en Cali el segundo premio fue para la
cartagenera Judith Porto de González con Pilares vacíos
(1966), autora de más obras como: Los chinos o Cuarentena
grados cero. En Bogotá encontramos a Silvia Galvis,
reconocida periodista, con De la caída de un Ángel puro por
culpa de un beso apasionado (1997) y la tan atacada por los
literatos en su época, Alba Lucía Ángel con Siete lunas y un
espejo (1991) y La manzana de piedra (inédita).
Contamos con un caso particular el de Piedad Bonnet; y la
incluyo en este punto porque su trabajo de dramaturgia ha
sido siempre en alianza con el Teatro Libre de Bogotá,
58
dirigido por Ricardo Camacho, único lugar donde sus obras han
sido estrenadas. Entre ellas se encuentran: Gato por liebre,
(1991), Que muerde el aire afuera (1995), Se arrienda pieza
(2003) y Sanseacabó.
Vale la pena también acotar que estas escritoras sin escena,
son nombradas muy poco en los eventos sobre dramaturgia o de
teatro femenino. Lo que devela el nivel de comunicación que
existe y los pocos espacios de reflexión sobre el trabajo
escénico femenino.
2.3 Las Otras publicaciones
Académicas
Por otro lado las interpretaciones del imaginario femenino
literario han estado mayoritariamente a cargo de algunas
académicas como: María Mercedes. Jaramillo, Beatriz Risk,
Nora Eidelberg, Ángela Robledo, Betty Osorio, Carmiña Navia,
Nelly Richard, Beatriz Sarlo, Mabel Moraña, etc. En su
mayoría, estas académicas trabajan en universidades
norteamericanas y europeas, sin embargo algunas de ellas han
logrado unir esfuerzos con instituciones de educación
superior como la Universidad de Antioquia, la del Valle, de
59
los Andes y Distrital2, y recientemente la Universidad de
Caldas sobre el tema. En general, los materiales estudian los
caminos recorridos por la escritura femenina colombiana
durante el siglo XX y se evidencia el rápido avance de ésta.
Demuestran en su extensa bibliografía el notorio crecimiento
de escritoras en las últimas décadas; y la existencia a
partir de la Colonia, de una tradición de escritoras en
Latinoamérica que han sido ignoradas por los antologistas
literarios. Sin embargo, hoy en pleno siglo XXI se viven
ambientes de retroceso e involución en los medios teatrales y
literarios nacionales respecto al estudio de la producción
dramática femenina. Paradójicamente siguen siendo escasos los
estudios y los análisis críticos sobre la producción
escénica de las mujeres.
Más recientemente, contamos con la publicación de Atrae
(2008) sobre la Dramaturgia antioqueña del siglo XX que
cuenta con una sección sobre la dramaturgas paisas, aunque
desde la introducción advierte al lector que su producción es
escasa y de corto alcance, hecho que evidencia pocas
herramientas para la lectura de la escritura femenina. No
obstante, Atrae constituye un tipo de categorización regional
importante para futuros análisis. También en el mismo año
2 Se hace referencia a la colección de teatro colombiano de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas de Bogotá (2005-2008), la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT), 2004.
60
(2008) la Universidad de Caldas realizó una investigación de
dramaturgia caldense a cargo de Gilberto Leyton donde se
incluyen algunos textos femeninos pero al igual que el resto
de los materiales es muy poca su divulgación y ha sido
imposible tener acceso a ella.
Reflexión de las creadoras
Aun siendo escasos los análisis sobre la dramaturgia
colombiana existen otras publicaciones, que parten de las
mismas creadoras quienes reflexionan sobre su trabajo
escénico y quieren ver publicados sus procesos creativos. Tal
es el caso de los libros de Pilar Restrepo La Máscara, la
mariposa y la metáfora: Creación teatral de mujeres,
publicado en 1998 donde la autora contextualiza la historia
del teatro de género en el país con énfasis en el grupo La
Máscara, de Cali. Y su último libro La dramaturgia de la
urgencia publicada en 2006, donde se recopilan las obras
escenificadas por este grupo durante 35 años, en el
abigarrado acontecer social y político del país; también
están las ediciones de la Corporación Colombiana de Teatro
sobre la obra de Patricia Ariza; en el Festival de Teatro de
61
Cali (2008) se publicó la obra de Beatriz Camargo Solo como
de un sueño de pronto nos levantamos, entre otras
Existe un área importante de resaltar en estas otras
publicaciones y es el teatro infantil, la dramaturgia
femenina ha sido reconocida en este género dramático como un
ejemplo sobre el tipo de apreciación del teatro femenino. Sin
embargo tenemos varias representantes que valen la pena citar
en este escrito. Tenemos a
Sofía de Moreno (1926-1989), quien con su marido Ángel
Alberto Moreno escenificaron en su Teatro don Eloy muchas
obras suyas, como: Brujas modernas, José Dolorcitos y Abuelo
Rin Rin, musicalizadas por ella misma, entre otras igualmente
representadas; también contaban con una academia de formación
para niños y jóvenes. Tienen mucha influencia del
costumbrismo y son parte de la profesionalización del teatro
en Colombia. Otras autoras son Rosario Montaña, Julia
Rodríguez y Beatriz Helena Robledo.
En conclusión, es innegable la concientización femenina, que
se ha incrementado a través de los tiempos y que ha
estimulado en gran medida la creación literaria y dramática.
No obstante, en Latinoamérica basta revisar someramente las
62
antologías que compilan a los diferentes autores teatrales
para notar la omisión de nombres femeninos en la mayor parte
de ellas. Si los antecedentes de teoría crítica para el texto
dramático en general son muy pocos, hay menos escritos para
la producción teatral femenina. Esto parece incomprensible,
si se considera que a más tardar a finales de los años
noventa es posible obtener trabajos con perspectiva de
género, interculturalidad, estudios culturales,
poscolonialidad y disidencias artísticas en toda
Latinoamérica.
63
3. PUNTO CADENETA
Así como las mujeres Nasa Yuwe piensan al tejer y enseñan a
tejer a sus hijas en comunidad, lo que interesa en el
presente capítulo Punto cadeneta, es hilar, tejer en
conjunto, ponernos de acuerdo, para hablar en el mismo
espacio-tiempo entre los estudios literarios de la academia y
los estudios teatrales. Específicamente sobre los discursos
teatrales de la mujer en el Teatro latinoamericano actual.
La dramaturgia femenina muestra diversos tejidos dramáticos
desde la imagen de la mujer creada y perpetuada por el
hombre, hasta la imagen de la mujer reflejo de la
deshumanización de la sociedad pasando por la mujer sabia
ancestral. Son estos imaginarios y muchos más los que se van
hilando, elaborando en el drama escrito por mujeres
profesionales del teatro al final del siglo veinte y
principios del XXI.
Entonces se pone en evidencia que el teatro es un escenario
privilegiado para el estudio de un ensamblaje de temas como:
situación colonial, frontera, otredad, liminalidades,
intersticio, etc. Es un espacio de comparación de
tradiciones, pueblos, lugares, costumbres, colonia y
64
metrópolis; lo que nos ubica frente a una postura crítica de
los legados poscoloniales, equivalente en literatura a la
relectura del canon, prestando particular atención a las
posturas de resistencias y marginales. Debemos aclarar que
entenderemos “lo Poscolonial, no sólo en el sentido de una
política intelectual que considera las diferencias culturales
y sus prácticas como “estrategias de resistencia,” sino más
bien como una perspectiva crítica que explica la relación
entre tradición y modernidad como una relación continua y
circular.” (Quintanilla, 2005: 216). Esta postura se
manifiesta en Latinoamérica y no precisamente a partir de la
era pos-independencia, sino incluso en los textos teatrales
pioneros de Mesoamérica como el Popol Vuh y teatralmente
hablando en el Rabinal Achí, el Ollantay de Perú y La
tragedia del fin de Atahualpa en Bolivia, entre otras.
Panorámica general actual
Ya finalizando el siglo XX los discursos de las mujeres en el
mundo son relevantes por contener una conciencia feminista,
que las incluye no sólo en la literatura sino en las tablas:
dirigen, crean y escriben la escena. No solo como dramaturgas
individuales sino como grupos formados exclusivamente por
mujeres, quienes conscientemente actúan basadas en las nuevas
teorías de género. A su vez, se desarrolla un círculo de
investigadoras que contribuyen a legitimar y divulgar sus
prácticas, como es el caso de La Máscara de Cali, bajo la
65
dirección de Lucy Bolaños y Pilar Restrepo como ejemplo más
significativo.
Juan Villegas amplía sobre los discursos teatrales de la
mujer así:
“Algunos de los principios evidentes con que trabajan son:
clara conciencia de la mujer como construcción cultural,
conciencia de que el poder radica en el discurso patriarcal,
necesidad de proponer un discurso subversivo y
reivindicatorio, que se identifica con otros subversivos y
marginales. Estos discursos, a la vez, buscan deconstruir el
discurso hegemónico haciendo evidente que el imaginario
dominante en el teatro ha sido un producto patriarcal,
manifiesto en la recurrencia de ciertos estereotipos, en los
cuales se enfatiza a la vez la sexualidad y la naturalización
de la violencia contra el cuerpo de la mujer. Se tiende a
mostrar en varias de las obras la violencia, física y
emocional, contra la mujer en la sociedad actual” (Villegas,
2005:231).
En este escrito sólo daré cuenta de una parte del extenso
panorama de voces femeninas en el teatro contemporáneo
latinoamericano. Ya que en los diferentes campos de la
escena: actuación, dirección coreografía y dramaturgia, la
66
historiografía es aun más larga y seria parte de posteriores
investigaciones. Y el propósito final del presente estudio
está centrado en Colombia y en tres autoras específicas:
Carolina Vivas, Beatriz Camargo y Patricia Ariza.
Es así como en este umbral encontramos grupos como La Máscara
(Colombia, 1972), dirigida por Pilar Restrepo y Lucy Bolaños,
última obra: La cabellera (2006); Grupo Ubu (Costa Rica,
1989) dirigido por María Bonilla; Rendijas (México, 1988)
directora Raquel Araújo, Grupo Kore Danza (Colombia, 1982)
directora Mónica Gontovnik Hobrecht.
En lo que tiene que ver con Latinoamérica, dentro de las
dramaturgas destacadas con conciencia feminista y de la
posmodernidad, debe incluirse en Chile a la obra Cariño Malo
de Inés Stranger con la dirección de Claudia Echeñique;
Teresa Marichal (Puerto Rico, 1956), Cristina Escofet y Diana
Raznovich, de Argentina; Sabina Berman (México), Lali
Armengol (Venezuela), Patricia Ariza (Colombia),
específicamente con el proceso de Antígona en el Teatro La
Candelaria. Y sus recientes publicaciones: Teatro Mujer, Diez
obras de teatro (2002). La siguiente es algo así como una
panorámica general actual sobre mujeres en el teatro
colombiano:
67
Beatriz Camargo: creadora y directora del grupo Teatro
Itinerante del Sol y su reciente escuela teatral en Villa
de Leyva- Boyacá.
María Teresa Hincapié (QEPD): con sus experiencias en la
performancia: Divina proporción (1996); con José Alejandro
Restrepo crean Parquedades (1987); Punto de fuga y
Naturaleza muerta en espacio muerto (1989); Primer premio
del XXXIII Salón Nacional de Artistas de Colombia con la
obra Una cosa es una cosa; (1990); En vitrina (1990); En su
cocina (1991), Esta tierra es mi cuerpo... (1992); El
espacio se mueve despacio (2002); Caminar es sagrado,
Proyecto de sobrevivencia, Tú eres santo, Divina proporción
(2004); Peregrinos urbanos (2005).
Carolina Vivas: dramaturga y directora de Umbral Teatro.
Pedagoga de la ASAB por quince años. Integrante del grupo
La Candelaria durante catorce años. Obra: Volcanes de sueño
ligero (2005), Aleteo (2004), investigación años 30; Cuando
el zapatero remendón, remienda sus zapatos... (2003),
investigación histórica siglo XIX.
Martha Ruiz: directora del grupo Adra Danza (1990): tiene
el proyecto pedagógico de La escuela del viento, Escuela
Contemporánea de Danza Comunitaria 2006 y sus últimas
obras: Penélope, 2005, Chamanas del silencio, beca de
creación del 2008, Aguas ambiguas, 2010.
68
Nohora Ayala: actriz y directora de las obras: Próxima
Estación, Memoria de Esquina, creación colectiva con el
teatro La Candelaria Femina Ludens (1995) y Rosas secas
(2000), Piel (2007).
Julieta Carabalí: segundo Premio Nacional de Dramaturgia
de la Embajada de Francia. Obra: Vuélame los sesos
(2005).
Martha Márquez: Premio Jorge Isaacs. obra: Blanco
totalmente blanco (2007).
Marina Lamus, Beatriz Risk y Liliana Alzate por sus
trabajos como historiadoras del teatro colombiano.
Mónica Camacho: fundadora del grupo El Tecal. Premio
Nacional de Dramaturgia 1998 única mujer ganadora de esta
distinción. Obra: Ciudad vacía. En el 2003 fueron
publicadas sus obras, Embalaje y Qué hora es.
Clara Ariza: actriz del grupo Teatro Tierra. Obra: La casa
de Eva, Las tramas de la fe, texto sobre Sor Juana Inés de
la Cruz.
Aída Novoa: (QEPD): con sus últimas obras Danzando sobre
los huesos y La edad de la ciruela de Arístides Vargas y su
trabajo teatral con comunidades de mujeres en Cali.
69
Jackeline Vidal: cofundadora y actual directora del TEC.
Coautora de muchas de las obras de creación colectiva
del grupo.
Fanny Mikey (QEPD): como actriz, promotora y productora
del teatro comercial y los festivales iberoamericanos de
teatro del país.
Carlota Llano: actriz de trayectoria con su obra Las
mujeres de la guerra.
Maribel Abello: Danza-teatro. Obra 48.9 beca de creación
Ministerio de Cultura 2007.
Laura García: por su reconocida trayectoria como actriz
de teatro.
Heidi Abderhalden: fundadora y actriz del grupo Mapa
Teatro. Coautora de las obras del grupo
Juliana Reyes: joven dramaturga grupo L\'Explose; obras
Ad portas, porque hay amores que matan (1998), ¿Por
quién lloran mis amores?; Al salir de la crisálida,
(2001), La mirada del avestruz (2002), Dime lo que ves y
El tiempo de un silencio (2004), Frenesí (2006).
Mónica Mojica joven directora con su obra: Emma la
malcastrada (2004-2005).
Tania Cárdenas: Cuarto Frío (1998), Viudas o la
felicidad tal vez si existe (2003-2004), ¿Dónde están
las vacas? (2000), Uno más de tantos (1997), Secreto y
despedidas (1996). Obras teatrales publicadas: Punto
70
final (2000); Cuadernos Escénicos No 4, Casa de América,
Madrid, España (2002); Nada (2000); Colección Teatro
Americano Actual, No 4. Casa de América, Madrid (2000).
Una mujer que ya no fuma (1997). Revista Gestus No 9.
ENAD. Colcultura, Bogotá, (1997).
Mérida Urquia: actriz cubana, radicada en Colombia por
más de veinte años, maestra de la Escuela de Artes
Escénicas de Cartagena durante diez años, fundadora del
grupo Teatro a Cuestas (1988) dirigido por Ricardo Muñoz
y el monólogo, basado en el clásico de Berthold Brecht,
Madre Coraje. Trabaja con el grupo Ensamblaje con Misael
Torres, desde 1999, actuando y dirigiendo obras como: La
tempestad y Las tres preguntas del diablo.
Sin duda, la lista no está completa pero el objetivo es
evidenciar su ausencia en el canon oficial y académico,
mostrar porqué se siguen poco analizadas las creadoras
femeninas y persiste la división particular entre la academia
y el teatro no solo por no ser publicadas en su mayoría, sino
también porque no existe en las escuelas superiores de arte
dramático del país, ni en las facultades de literatura, una
cátedra de dramaturgia contemporánea colombiana y mucho menos
una reflexión con perspectiva de género.
En los encuentros teatrales sigue siendo un asunto de mujeres
analizar a las mujeres y continúa siendo un tema aislado y
71
sin mucho comentario dentro de los grupos de teatro. Por otro
lado, las publicaciones académicas nacionales en sus
investigaciones sobre mujeres en la literatura
latinoamericana con excepción de Beatriz Risk, nunca incluyen
una seria investigación sobre la creación teatral femenina en
Colombia. Citan las mismas dramaturgas sin escena,
desconociendo, la mayoría de las veces, el amplio trabajo
dramatúrgico del país.
Tejido dramático
Como hemos visto, el tema de la investigación es demasiado
abarcador y complejo por sus múltiples aspectos, resulta útil
trazar como cauce de la disertación solo tres obras
contemporáneas colombianas: Solo como de un sueño de pronto
nos levantamos de Beatriz Camargo; Cuando el zapatero
remendón remienda sus zapatos de Carolina Vivas, y Mujeres en
la plaza ¿dónde están? de Patricia Ariza (DVD Anexos). Ahora
bien, para encontrar las Teatralidades fronterizas en estas
obras se usará la perspectiva relacionada con las
construcciones culturales de las discusiones actuales sobre
las “lecturas liminales” y el “espectador periférico”,
términos del antropólogo Víctor Turner (1988).
Por tanto, la propuesta de este capítulo, Punto cadeneta es
hacer un análisis intertextual de tres textos teatrales
escritos por mujeres. Estos se remiten indistintamente a
72
fronteras culturales revelando reflexiones del pensamiento y
de la praxis teatral sobre las teatralidades fronterizas.
Esta tarea será trabajo crítico-reconstructivo, que obliga a
enfrentarnos a los prejuicios y a estar vigilantes al entorno
sociocultural, a la vez nos exige dar paso a la construcción
de un nuevo orden simbólico del mundo visto desde un prisma
femenino. No podemos olvidar que muchos de estos prejuicios y
mitos son tan antiguos como la propia filosofía o la propia
capacidad humana de justificación y explicación del mundo y,
aunque algunos de ellos están desbancados a nivel científico,
persisten en el imaginario simbólico y cultural de las
actuales sociedades latinoamericanas.
Las obras de las autoras escogidas serán analizadas negando
este imaginario simbólico que nos persigue en la historia,
correspondiendo al tejido conjunto de las obras en sí mismas,
con el propósito de por fin hacer escuchar sus voces.
Acercándonos así a aspectos de la crítica postcolonial y
feminista que nutren y recrean los análisis de las obras
teatrales escogidas, Pero habrá que ahondar mucho más,
esperar en algunos casos y desenterrar en otros, para saber
hacia qué nuevas visiones del devenir mujer enrumba semejante
masa crítica y cultural.
73
3.1 EL CUERPO-VOZ DE LA MEMORIA en Beatriz Camargo
Guadalupe (El espacio), ha invitado a don Lucio (El tiempo), para que la acompañe a pasar
la noche, mientras ella prepara tortillas que llevará al mercado al día siguiente. Para
distraerse, y mantenerse despiertos, en medio de sorbos de chicha, se cuentan historias,
de su propia vida y de acontecimientos en los que se han visto involucrados.
(Camargo, 2008: 11).
Estas palabras son el inicio de la obra: Solo como de un
sueño de pronto nos levantamos de Beatriz Camargo o es mejor
llamarla La jaba cantara Abansensuka, su nombre ancestral que
significa: mujer sabia de la palabra dulce. Su pieza teatral
74
será objeto de este primer estudio, ya que plantea un viaje
por la memoria de los pueblos latinoamericanos y hacen
presencia tanto los habitantes de América, como los
personajes simbólicos de la memoria ancestral. Los
acontecimientos escénicos recorren la historia mesoamericana,
la conquista, la revolución mexicana hasta el desplazamiento
actual de los pueblos indígenas; haciendo evidente una mirada
histórica de América que quiere expresar su autora Beatriz
Camargo: Dramaturga colombiana fundadora y directora del
grupo Teatro Itinerante del Sol, que tiene su sede en Villa
de Leyva. La obra se estrenó en el Festival Iberoamericano de
Teatro 2006 y fue premio nacional de dramaturgia en 2008,
publicación a la que se referirá este análisis.
3.1.1 El tejido dramático de “solo como de un sueño de
pronto nos levantamos…”
La obra se desarrolla en nueve cuadros, como intersticios
oníricos que se convierten en unidades en sí mismas y
establecen puentes temporales del pasado y el presente de una
75
forma no lineal, a través de un complejo festivo. A los
sueños acuden múltiples personajes desde la literatura, la
historia y la memoria popular de México de antes y de ahora:
Quetzalcóatl, Cuauhtémoc, personajes del cuento Talpa de
Rulfo, héroes de la revolución mexicana, pueblo de
Tenochtitlán, 20 enmascarados que conforman el calendario
Náhuatl, el señor de los espejos, las 20 doncellas del maíz
en la cosmovisión Wixarika, los animales que persiguen al
niño “maíz” y un pueblo en romería que va tras del colibrí.
Esta última imagen de peregrinación atraviesa toda la obra de
principio a fin, y es de vital importancia por su nivel
simbólico. Recordemos que el Colibrí, es el ave endémica de
América y que los antiguos habitantes le dieron variadas
representaciones; para unos fue un dios aguerrido, para otros
la fertilidad, cada cultura le asignó un significado tanto de
carácter simbólico como mitológico.
La esencia mesoamericana está implícita en toda la historia
narrada en la obra, ya que se refiere a la creación del sexto
sol. En la mitología y cosmogonía Náhuatl se asentó la
existencia de cinco soles o edades de la tierra, el último
sería Nahui Ollin, “Sol en Movimiento”. La leyenda menciona
que este sol sería liquidado por un gran terremoto, que real
o simbólicamente acabaría con la humanidad. Esta terminación
del Quinto Sol y el nacimiento de una nueva Era y una nueva
humanidad es el conocido en las profecías de los mayas como
76
“Sexto Sol”3. En el prólogo de la obra su autora lo anuncia:
“Sol, que según las profecías mesoamericanas, está en esta
época creando los nuevos seres que poblarán este planeta.
Gentes, que vivirán en paz, y dedicación a las artes, y al
cuidado de su Madre, la tierra, con todos los demás seres que
la pueblan”. (Camargo, 2008: 11).
Por lo tanto, es evidente que el hilo conductor de esta
narración dramática es entonces la formación de este mito,
entendiendo el mito como una codificación de saberes de una
sociedad que construye una cosmovisión, la cual unida al
movimiento dramático de la romería del pueblo, que atraviesa
la escena, al encuentro con el colibrí trasciende y continúa
su legado en la praxis de una “cosmoacción”. (Gómez,
1994:15).
Siguiendo las claves de lectura expuestas antes, se mostrará
en el análisis cómo en esta obra, se cuenta con una
teatralidad fronteriza ya que tiene un carácter híbrido y
transcultural. Según Ángel Rama, este concepto opera gracias
a una “plasticidad cultural” que permite integrar las
tradiciones y las novedades: incorporar los nuevos elementos
de procedencia externa a partir de la rearticulación total de
la estructura cultural propia (…), se ha explicado también
3 Término tomado de <http://tlamatinisextosol.tripod.com>
77
cómo al lado del sistema social existe el sistema literario y
que éste puede analizarse en tres niveles: el del discurso
lingüístico, el del sistema literario y el del “imaginario
social”. (Rama, 1984:55-59). Estos tres niveles del discurso
en general se observan en el caso que nos ocupa en la
segregación dominante de la iglesia, la letra, la ideología y
la cultura patriarcal. Así como también se devela en la
gestación de un contra-imaginario que se afirma en la
reivindicación de una nueva historia americana, la cual se
proyecta a partir del intercambio de las fronteras entre la
periferia colonizada y el occidente colonizador.
La hibridez en su dramaturgia se unifica en lo antiguo, lo
mítico y lo histórico, en lo sagrado y lo profano de una
cultura popular; salvaguardando así en una especie de
teatralidad fronteriza las diferentes cosmovisiones de las
culturas de América.
Según M. Perrin:
“El modelo de pensamiento en espiral es el modelo de pensamiento de los pueblos
indígenas, es la alternativa al modelo de pensamiento lineal diseñado por el racionalismo
europeo, y la filosofía positivista, causante del modelo mental existente en el mundo
occidental por los últimos 400 años. El modelo de pensamiento y acción en espiral es
incluyente y permite conectar el presente con el pasado, y en el caso de los pueblos
78
indígenas permite comprender la factibilidad de construir futuro volviendo al pasado; vale
decir a las raíces de su desarrollo como pueblo” (Perrin, 1992: 36).
El acercamiento a las representaciones de las culturas
mesoamericanas en la pieza permite acceder a ese movimiento y
con él a otra definición de teatralidad: la fronteriza,
entendiendo frontera no como línea ni margen sino como la
cartografía de un territorio ondulante como el
latinoamericano. El cual ligado al pensamiento en espiral nos
permite conocer la naturaleza de las cosas sin abstracciones,
con todas sus partes conectadas unas con otras (Perrin, 1992:
57). Según lo expuesto antes en el presente estudio se
privilegia el uso de la forma de sueño en la estructura de la
obra formando la primera categoría de frontera híbrida, ya
que en ella conviven tanto las concepciones occidentales como
las cosmovisiones americanas en la creación de atmósferas que
marcan el cambio de cada cronotopo dramático.
Segundo, los elementos del teatro mesoamericano (drama
bailado y cantado) que se encuentran en el uso del tiempo
primordial se asemejan a la cosmogonía ancestral. Tempo que
se acentúa con la propuesta actoral del grupo de ejecutantes
en la representación escénica. Lo que nos traslada, como ítem
final de este análisis, a realizar una lectura del cuerpo en
relación con el texto de la representación, que en este
escrito se identificará como cuerpo-voz, siendo muestra de la
79
memoria tanto actual como ancestral de nuestros pueblos
americanos.
El tratamiento de los sueños
En la obra la estructura externa del drama presenta una
simetría formal caracterizada por el uso de cuadros
estructurales, sintácticos y temáticos, sin embargo, la
estructura interna se caracteriza por el uso del sueño como
técnica de premonición, tanto del pasado como en el futuro;
transformando el cronotopo de la obra de un cuadro a otro.
Para acercarnos a su lectura, empecemos por abordar las
concepciones sobre el sueño de las comunidades
mesoamericanas; recordemos que para las culturas indígenas
los sueños particularmente tienen un lenguaje que está
relacionado con el pensamiento y la vida consciente. Sin
embargo no es tan sencillo como parece, los símbolos como se
expresan tienen siempre un sentido oculto y solo se traduce
al analizar todos sus elementos. Por ejemplo, los aprendices
de hechiceros siguen los pasos de su iniciación a través de
sus sueños o el chamán habla con los dioses y pronostica el
futuro de toda una comunidad por medio de los sueños. En
realidad no se emprende una peregrinación, un hecho
importante que no esté precedido por un sueño en las culturas
80
mesoamericanas. Algo peculiar de estos sueños es que en ellos
no hay nada enmascarado, a diferencia de los sueños naturales
estos proponen historias coherentes y sus símbolos responden
a un contexto cultural específico. Se sueña lo que se desea
soñar, porque el sueño en su esencia, como lo definió Freud,
es la realización de un deseo.
DON LUCIO:
“Bueno, y como le venía contando, Guadalupe. Hace ya tanto tiempo, que ahora me
parece estarle narrando un sueño. Me vi hecho un carretel, lanzado al infinito,
porque daba y daba vueltas y nunca llegué a sitio alguno, pero de pronto me percaté
de una fuerza infinita y poderosa que me devolvía y otra vez me vi enrollando este
mismo cordel, donde anudo los días que van pasando.”
GUADALUPE:
“¿Y a dónde llegó cuando se devolvió, don Lucio? Pero mire, antes, tómese este
sorbito.”
(Don Lucio, recibe la jícara, y se toma un buen sorbo de chicha)
DON LUCIO:
“Aquí mismo, junto a Usted, que es la que me acompaña, esta noche, en la historia
que le voy a contar… Regáleme otro sorbo”.
81
GUADALUPE: (pasándole otra vez la jícara con chicha)
“¿Y eso cuándo fue?”
DON LUCIO:
“Usted siempre dándoselas de ingenua… Aquí mismo y ahora:”
El espacio se torna onírico. Una música ancestral, acompaña la escena. Don Lucio y
Guadalupe se levantan, con sendos bultos a sus espaldas. Se les une, serpenteando, una
fila de hombres y mujeres, de apariencia muy antigua, con bultos en sus espaldas. La
serpiente, parece no tener fin. Es un pueblo desterrado, en busca de un lugar dónde
establecerse. En el camino, unos van quedando agotados, moribundos. (Camargo, 2008: I
cuadro: 17).
Los subrayados en la cita anterior son nuestros y tienen el
fin de detenernos en ellos para poder observar el sentido
oculto del sueño indígena y el cambio de los tiempos. A
través de las acciones físicas aparece una actitud religiosa
frente a la toma de la chicha de Guadalupe y don Lucio, hecho
que ocurrirá desde el inicio de la obra hasta el final, la
forma serpenteante en que aparece la fila de hombres y
mujeres, el paso del tiempo en los nudos del cordel de don
Lucio, el pasar en vela moliendo el maíz y contando historias
82
y, claro, la transformación del espacio escénico en espacio
onírico.
Hay otras fronteras del sueño en el pensamiento chamánico
importantes para tener en cuenta, en la lectura de esta obra:
en la ceremonia del mezcal la frontera entre mito, sueño y
delirio es muy tenue, algo así como el individuo bajo los
efectos de la drogas. Según Jung, bajo estos efectos “se
sufre una especie de desdoblamiento de la personalidad y se
confunde su realidad interior con la exterior”. (Jung, 1909:
171).
En las acotaciones de los personajes que doblan Guadalupe y
don Lucio encontramos este desdoblamiento o incorporación de
los personajes a una frontera simbólica adaptada a las
necesidades dramatúrgicas de la obra.
GUADALUPE (como madre de Quetzalcóatl…
Cuauhtémoc (Don Lucio)…
Pachita (Guadalupe)…
JAGUAR 2 (señalando al niño, que ahora, porta una máscara de anciano…
(Guadalupe y don Lucio- configuran la imagen de Cipactónal y Oxomoco). (Camargo, 2008 IX
cuadro: 66).
83
Esas fronteras de las relaciones mesoamericanas entre el
sueño, el mito y el delirio nos sirven de modelo en esta
pieza para entender mejor el uso del sueño como un mito en la
construcción de la profecía del sexto sol. Así como otros
símbolos que heredamos de Mesoamérica (calendario Náhuatl,
los animales simbólicos, los colores del maíz, entre otros)
cuyos secretos permanecen hasta hoy en día sin interpretar en
nuestras culturas populares o teatralidades sociales.
Siguiendo la línea de encuentro con lo transcultural, estas
categorías de los sueños son encontradas en las imágenes
planteadas en la puesta en escena de la obra a lo largo del
texto y la representación evidenciando que:
El Universo indígena es una red viva por la que circula en
todo momento la energía, y la información bajo un orden
autorregulado por la propia naturaleza de las cosas. En el
pensamiento indígena todo está interconectado, nada está
separado del todo. El mundo indígena se rige por cuatro
principios fundamentales: principio de la dualidad, principio
de la oposición complementaria, principio cosmológico, y el
principio de la vida comunitaria (Perrin, 1992:47).
Siendo así las formas del sueño al interior de la obra tiene
diversos aspectos, cumpliendo funciones metafóricas. Sueños
de obstáculo y de deseo en relación con el pasado y las
premoniciones sobre el futuro inmediato. Sueños de despertar
84
en el manejo del tiempo primordial y de finalidad para las
comunidades en el deseo evidente de la llegada del sexto sol.
DON LUCIO:
“Casi me quedo dormido, Guadalupe, y yo que le había prometido pasar la noche en
vela ayudándole a hacer sus tortillas para sacarlas al mercado. ¿O me quedé
dormido? Porque ahora tengo la sensación de haber soñado.”
GUADALUPE:
“¡Ay!, don Lucio, “SÓLO COMO DE UN SUEÑO, DE PRONTO NOS LEVANTAMOS”.
DON LUCIO:
“Y de pronto nos levantamos, sólo a conocernos, sólo a calentarnos los huesos…
(Camargo, 2008 IX cuadro: 66).
Elementos del teatro mesoamericano
Entremos ahora al campo del texto de la representación de
esta obra exhibida en el XVI Festival Iberoamericano de
Teatro (2007) y en el VII Festival de Teatro de Cali, 2009.
Desde el lugar del receptor la obra encuentra formas e
imágenes que coinciden con elementos de la esencia del teatro
mesoamericano, de la pintura barroca latinoamericana y de la
oralidad de sus pueblos.
85
Citemos algunos aspectos:
Guadalupe: Y ahora, sí, antes de irnos… don Lucio, echémonos el último sorbito.
Guadalupe, ofrece a don Lucio, su jícara con chicha, y en el momento que él va a
dar el sorbo, irrumpen en el escenario, los actores cantando a modo de corrido
(Camargo, 2007: 69).
Imágenes sonoras (canto, corridos, coros):
La importancia que tienen los cantos en esta obra es evidente
porque la mayoría de las veces anticipan la entrada de
personajes, conflictos o relaciones que se desarrollarán más
adelante en otros planos narrativos y/o representacionales. A
través de las imágenes sonoras aparecen también otras
relaciones con la oralidad, el tiempo-espacio, lo femenino y
el futuro de las tierras americanas. Encontramos otros
elementos de nuestro teatro antiguo en el uso de las danzas
iniciáticas, las máscaras, las telas y en la aparición de los
seres del más allá, los animales míticos y los personajes
históricos. La construcción de las imágenes poéticas
propuestas en las acotaciones contiene un tratamiento del
perfil iconográfico que compone imágenes similares a las
pictóricas del códice borbónico y del barroco americano.
86
También encontramos similitudes en la forma de
personificación de los dioses a través de los narradores
orales que pasan de la vejez a la juventud, de lo
contemporáneo a lo pasado como base de la construcción del
carácter mágico del acontecimiento escénico.
Veamos un ejemplo:
La atmósfera adquiere un carácter onírico. Se escucha soplar el viento y el sonido de
animales por el campo. La romería vuelve a aparecer, con muchas velitas, como única
iluminación. Todos vienen con los ojos vendados. Siguen a un hombre ciego. (Camargo,
2008.III cuadro: 29).
El tiempo primordial
El tiempo es evidentemente cíclico, marca una relación con
sus antepasados y con el destino; viene de un concepto que se
encuentra en todos los relatos sagrados:
El tiempo primordial es un componente básico constante del
relato cosmogónico. Como arquetipo simbólico lo encontramos
en los mitos de origen de las grandes religiones y como
material poético elaborado, está presente en muchas
creaciones artísticas literarias o pictóricas, así como es
frecuente también encontrarlo en los sueños corrientes de la
87
vida diaria. El tiempo primordial es la concepción de la
primera manifestación del mundo en su estado original.
(Gómez, 2001: 57).
Este tiempo primordial se evidencia en cada tratamiento de la
atmósfera onírica propuesta en el texto, en un acto
ritualizado se ofrenda a la madre tierra y se lee el oráculo
del destino por medio de las acciones físicas repetitivas de
los dos protagonistas:
(Guadalupe, recoge maíz blanco de debajo de sus faldas, y lo
coloca sobre su piedra de moler, pero antes toma trece granos
los echa sobre un pañuelo rojo, para leerle la suerte a don
Lucio)
Guadalupe: “Lo veo Lucio, en compañía del sabio alado .Y ¡mire! yo soy allá la
madre de ese fundador de Tula.
¡Sí, aquí lo veo! ¡Lucio! ¡Mírese! (mostrando uno de los granos) Aquí, en la
hermosa Tula. (Guadalupe ríe) Y ahí está con el sabio entre los sabios, haciendo lo
que yo agorita hago con usted. (Guadalupe, mirando los granos de maíz, y
transformando su riente rostro, en una expresión de angustia.) ¡Y yo también me
veo! ¡Busco a mi hijo! Llevo tres días caminando por las playas, sin encontrarlo.”
(Camargo, 2008:21).
En la lectura de los granos se logra una participación en el
acto ceremonial, encontrando un tiempo que no es una acción
88
en sí, pero en él se desarrolla el acontecimiento que vemos
en escena: la visibilizaciòn del destino. Hasta el momento
las diferentes teatralidades propuestas se acercan y se
alejan de forma onírica construyendo una teatralidad
fronteriza al performar lo que aparece en el proceso
comunicativo entre escena-público, lo que va determinando un
modo específico del uso del cuerpo sobre el escenario.
3.1.2 Lectura del cuerpo-voz
“En el teatro antropológico de Barba, Brook o Schechner, pero
también en el postmoderno de Wilson y Pavlovsky, el cuerpo es
punto de partida para la espectacularidad (y no puesta en
escena de/para/sobre), él es teatralidad, movimiento, melodía
en sí. De esta forma el cuerpo pasa a ser, a través de
Happenings y Performances, en el teatro ritual y/o
antropológico cada vez más, y en forma más absoluta, material
y mensaje al mismo tiempo. El medio ‘cuerpo’ es su propio
mensaje; medio y mensaje constituyen una unidad, no máscara
de/para algo, sino simplemente cuerpo”. (De Toro, 1999: 42).
La búsqueda por definir esta teatralidad fronteriza que
contiene la obra llevó al estudio a indagar no solo en una
89
lectura del cuerpo en la dramaturgia de la escena sino
también en la voz y esta unión simbiótica es la prueba de que
ambas están en el umbral entre presentación–representación,
entre sueño y vigilia, entre palabra oral y acción dramática.
El uso performativo de la palabra que maneja el texto de esta
dramaturgia rescata un cuerpo que se representa en la
memoria, la literatura y la voz ancestral; con su
materialidad, su historia y su conocimiento autónomo; él es
su propio medio de comunicación. Su propia voz.
Iniciar la reflexión sobre estos dos conceptos y sus
diferencias, nos llevan al concepto de verdad escénica del
teatro amerindio; con lo anterior me refiero a la duda que
existe entre ciertos académicos, de si hay o no un gesto
actoral mesoamericano, un tipo de kinesis precolombina – ¿o
será más apropiado decir personificación o inmolación? –.
En el libro Cuerpo humano e ideología, primera gran
sistematización de la cosmovisión mesoamericana, de Alfredo
Austin4, se plantea la concepción de las entidades anímicas
(idea que sugiere la inexistencia de un "alma" única y
explica que el cuerpo se compone de distintos elementos que
hacen vivir al hombre. Este libro específicamente nos da una
visión mesoamericana del cuerpo humano. En él se identifican
4 Alfredo López Austin (Ciudad Juárez, Chihuahua; 1936). Historiador y doctor en historiamexicano.es uno de los estudiosos de Mesoamérica más connotados y experto en religión de lazona y pueblos indígenas de México.
90
las concepciones de los antiguos Náhuatl que consideraban que
el cuerpo albergaba tres almas: “Una, que está en la parte de
atrás de la cabeza, que se llama 'tonalli'. Otra, que se
encuentra en el corazón y se llama 'teoliya' y una tercera en
el fondo que se llama 'hijli'. Cada una de esas almas tiene
sus funciones: sus dioses, sus divinidades protectoras”.
(Austin, 1984:171).
Entonces, es obvio que cuando se divide el cuerpo de otra
manera, que no es la occidental, se siente otras cosas;
cuando se nombra el cuerpo de otra forma, se percibe de otra
manera, por lo tanto se “actúa” de otra manera. Esto nos
conduce a detenernos en la “dramaturgia del actor”5 en la
obra y allí aparece que en ella se propone un tipo de
actuación particular. Inicialmente se ve en el desdoblamiento
de los ejecutantes en personajes históricos, literarios y
simbólicos; su cambio de contexto, época y edad en cada uno
de los sueños hace diferente y particular este encuentro con
la verdad escénica. La forma de aparición de los personajes
doblados en la obra nos acerca a una lectura del cuerpo que
da sentido a un tipo de actuación mesoamericana.
A manera de ejemplo tenemos las siguientes acotaciones de los
personajes principales en los cuerpos de los personajes
históricos o míticos: Guadalupe en cuerpo de Pachita; María
5 Concepto tomado del nuevo teatro colombiano. ¿Qué es la dramaturgia del actor? Por Enrique Buenaventura.
91
Sabina, en cuerpo de Guadalupe; un hombre de la romería, se
transforma en Tanilo Santos; don Lucio, se transforma en el
hermano de Tanilo Santos; Guadalupe en Natalia. Guadalupe
(como madre de Quetzalcóatl). Podríamos aventurarnos a
afirmar que la actuación americana sería entonces, como dice
el náhuatl un alma que se sale y roba la esencia de la
persona. No la imita, no la representa como en la actuación
occidental.
El cuerpo-voz de la memoria
Los mesoamericanos atribuyen al corazón funciones de la
memoria. Y si uno lo piensa un poco nota que se recuerda con
el corazón, es en él donde se recuerda, no necesariamente en
el cerebro, que también es otra manera de ver las funciones
del alma. “Esta alma es el alma que recuerda, mientras que el
alma del fondo es el alma maligna, es el alma que se
disfraza, es el 'nahual'. (Florescano, 1987:11-45). A
continuación veamos algunos énfasis concretos en la obra:
El maíz y los huesitos sagrados:
En la obra el maíz van cambiando su color de amarrillo, a
negro, rojo, blanco hasta el pinto (Camargo, 2008: 16, 21,
29, 35). El cambio de colores del maíz en los cuadros es un
énfasis de lectura del cuerpo, la obra quiere significar los
colores de las pieles que pueblan nuestra América hoy y su
92
transformación en el futuro siguiendo la predicción del sexto
sol.
PUEBLO-ROMERÍA:
“Somos la gente que canta
Venimos a hacerte reír…
Madre de los Mantenimientos
Sabemos que el grano
Está bajo tus rocas…
Madre de los sustentos
Abre tus piernas y a carcajadas
Deja brotar el maíz blanco,
El maíz rojo, el maíz negro, el maíz amarillo.
Y que nuestro corazón se abra en flor”
(Camargo, 2008: XVIII cuadro: 57).
La lectura de cuerpo no se queda sólo con la mezcla en el
caso de diversas etnias, sino también da razón de su
naturaleza mesoamericana en sus implicaciones territoriales
(norte, sur, oriente, occidente, arriba y abajo) direcciones
que contienen y producen saber, dispositivos de poder, deseo
y muerte, amor y odio, renuncia y entrega, aceptación y
rechazo. Los huesitos, son escondidos por el personaje Don
93
Lucio (El Tiempo), para salvarlos de la “peste” que producen
las semillas transgénicas, al desvirtualizar la razón de ser
del grano sagrado, cuando se interviene sobre su memoria
genética. (Camargo; 2008: 12).
Analicemos otra clave mítica que propone la autora, cómo don
Lucio recoge, limpia y esconde durante toda la obra entre las
enaguas de Guadalupe los huesos sagrados de sus ancestros en
forma de maíz, clara referencia al libro sagrado de los mayas
el Popol Vuh, en el cual la creación del hombre de maíz es el
inicio de la raza humana.
La transculturación aparece al representar los huesos
sagrados en forma de semillas transgénicas, nos traslada al
presente caótico y va mostrando el desarraigo de los pueblos
indígenas frente a un elemento sagrado como el maíz. El
cuerpo queda entonces como último refugio de la identidad. El
cuerpo es el lugar de concreción de la memoria, deseo,
sexualidad y poder. Las huellas en el cuerpo son de
naturaleza múltiple y hablan por sí mismas, conllevan la
opresión, la colonización y la descolonización.
El cuerpo católico y la voz de las semillas
En el cuadro IV de la obra encontramos un cuerpo-voz desde la
memoria impuesta, la judeo-cristiana heredada de occidente.
94
Aparece Guadalupe y don Lucio personificando a Natalia y el
hermano de Tanilo Santos personajes de Rulfo; pero miremos
más de cerca el cuento original de Rulfo: primero por la
letra ‘T’: la letra de la cruz, T de talpa, de Tanilo mejor
dicho regido por la carga católica. En la obra dramática
aparece el cuerpo de Tanilo como un cuerpo-voz católico
llevado al extremo. Tanilo sufre una enfermedad corporal pero
tiene fe en su Dios todopoderoso y así padezca terribles
dolores, siempre tienen una razón de ser, un fin preciso. Así
nos lo narra la voz real de Rulfo en la obra:
Voz de Rulfo:
Desde entonces me acuerdo muy bien que nos dijo cuánto miedo sentía de no tener ya
remedio. Para eso quería ir a ver a la virgen de Talpa. Para que ella con su mirada
le curara sus llagas. Aunque sabía que Talpa estaba lejos, y que tendríamos que
caminar mucho debajo del sol de los días y del frío de las noches de marzo. Así y
todo quería ir. La Virgencita le daría el remedio para aliviarle de aquellas cosas
que nunca se secaban. Ella sabía hacer eso. Lavar las cosas. Ponerlo todo nuevo de
nueva cuenta, como un campo recién llovido. Ya allí frente a ella se acabarían sus
males. Nada le dolería ni le volvería a doler más. (Camargo, 2008:32).
La característica de la voz real de Juan Rulfo que pasa en
off en escena, traspone tiempos disimiles en el
acontecimiento artístico buscando fronteras identificables de
los actores y el público solo con la voz viva del escritor
mexicano.
95
Otro caso de cuerpo y voz es el deber ser de Tanilo que no ha
elegido su enfermedad, en cambio la que eligen libremente
Natalia (Guadalupe) y su hermano (don Lucio) es una
enfermedad del alma. La pecaminosidad de la cual son ellos
objeto, surge de la insaciabilidad de sus pasiones que en
medio de la muerte de Tanilo se encuentran, entregándose a
sus excesos pecaminosos.
Sabía por ejemplo que sus piernas redondas, duras y calientes
como piedras al sol del medio día, estaban solas desde hacía
tiempo. Ya conocía yo eso. Habíamos estado juntos muchas
veces. Pero siempre la sombra de Tanilo nos separaba.
Sentíamos que sus manos ampolladas se metían entre nosotros y
se llevaban a Natalia para que lo siguiera cuidando, y así
sería siempre mientras él estuviera vivo. (Camargo, 2008: 32).
Exceso de excesos para los católicos, el adulterio. Cometer
adulterio es quebrantar el sacramento divino e indisoluble
del matrimonio católico. Es este el pecado de pecados que en
el caso de Natalia (Guadalupe) y su amante (don Lucio)
multiplica su pecaminosidad por el deseo vivo de realizarlo
llevando a Tanilo mártir hacia su muerte. Este diálogo es una
muestra de la conjugación de lenguajes (literatura-teatro)
que crea una nueva ventana de ficción dentro de la obra y
compone varias almas dentro de los cuerpos de los
ejecutantes.
96
Ahora veamos un caso en el texto de la representación: en la
obra después de la narración de Rulfo en off aparece entre la
romería un actor que hace de Tanilo sosteniendo un palo
grande sobre su espalda, cae tres veces como Cristo en su
camino al Calvario y es ayudado primero por dos hombres y
luego por una mujer, como en la historia bíblica lo hizo
Jesucristo. La escena continúa con la voz de la romería en
peregrinación que de forma cristiana alaba las creencias
americanas:
HOMBRE 4: “¡Madre de los sustentos! ¡Dale corazón a las semillas!”
MUJER 7: “Que son nuestras criaturitas”.
HOMBRE 5: “Nuestra razón de ser”
MUJER: 8: “Nuestros oficios”
HOMBRE 9: “Nuestros días”.
MUJER 8: “Que por las noches, son lo que soñamos”
(Todo se disuelve en la atmósfera inicial. Guadalupe, se encuentra sola en el
escenario moliendo su maíz). (Camargo, 2008 III cuadro: 34).
Aquí vemos que el concepto de transculturación se encuentra
en la religión impuesta y las creencias religiosas indígenas
que se traslapan a través del cuerpo del actor y luego de los
actores y actrices, esa acción colectiva es la construcción
97
de una imagen reflejo de una otra historia en una imagen
teatral.
El cuerpo - La voz del colibrí
La memoria de este pueblo en romería que desfila por la obra,
a veces como seres del más allá y otras en un presente vivo,
buscando un territorio para asentarse, se convierte en tema
alusivo al insistente problema del desplazamiento y al abuso
de los territorios indígenas en toda América Latina. La
romería del pueblo es guiada en ocasiones por un hombre
ciego, algunas veces por un niño anciano, otras veces van
vendados siempre detrás del vuelo del colibrí.
En la mitología y la religión azteca relacionaban al
colibrí6 con Huitzilopochtli, con el dios de la guerra y del
Sol por su actitud agresiva al defender a su hembra de otro
macho. Dicen que condujo a los aztecas durante su larga
migración desde Aztlán, su mítica tierra natal, hacia México.
6 Esta pequeña ave multicolor ha habitado desde épocas milenarias América Latina. Por sudelicadeza y en muchos casos por su belleza, cualidades motivadoras para la creación
artística en sus diversos lenguajes, es uno de los especímenes más apreciados. Escritores y
poetas lo han mencionado en sus obras, y artistas plásticos lo han llevado a sus lienzos
desde épocas antiquísimas.
98
En esta obra la recopilación de todas estas tradiciones
históricas tiene importancia no solo porque transmiten
contenidos culturalmente regionales, sino en la medida en que
remiten a una serie de sentidos que dan fe de que la memoria
se encuentra en permanente proceso de reconfiguración,
memorias que han sido capturas, hegemonizadas (memorias
femeninas, indígenas, negras).
El tiempo primordial en este cuerpo-voz memoria juega un
papel fundamental en la forma narrativa de la obra, ya que
establece otra relación de temporalidad ajena a la concepción
occidental y más cercana a la concepción del tiempo y el
espacio Náhuatl, como bien lo aclara el mexicano Enrique
Florescano:
La idea de tiempo primordial perfecto establece una relación
entre pasado presente y futuro que es extraña a la concepción
occidental moderna y contemporánea, según esta concepción no
hay diferencia entre pasado, presente y futuro, pues estas
categorías temporales tan claras y diferentes para nosotros,
forman un solo bloque, una secuencia interrumpida del acto
creador: el pasado no tiene carácter de lo acontecido porque
está siempre presente como acto fundador y carece de la carga
de lo ya ocurrido actuando sobre el presente. Los hechos
humanos pasados no tienen ningún peso, ninguna significación
en esa concepción de temporalidad que hace del momento de la
99
creación mítica el acto constitutivo del destino humano. A su
vez, el presente no se concibe forjado por la acumulación del
pasado y las perspectivas del porvenir, pues solo tiene
sentido como realización del acto fundador. (Florescano,
1987:42).
Entonces la teatralidad fronteriza propuesta aquí desde el cuerpo-voz memoria se
encuentra más que una temporalidad o una cronología, al igual que en el
pensamiento mítico, en una propuesta de una genealogía, una continúa filiación
del presente respecto al pasado.
Cuerpo-voz de la historia
Escuche, Comadre. Le voy a contar lo que vi y viví hace muchos años. (Mostrando un
nudo en su cordel). Era un 13 de agosto de 1521 de ese calendario que nos desbancó
del tiempo. Los extranjeros, ya habían entrado a Tenochtitlán, un 8 Ehécatl…
(Camargo 2008, DON LUCIO: IV: 38)
La voz del otro en los documentos históricos ha sido
evidentemente silenciada, no existen mayores referentes de
sus apreciaciones o visiones del mundo sino a través del
conquistador (voz del uno). La narración de don Lucio trata
de acercarse a esa historia con el fin de develar el otro
lado de la historia americana. Por otro, lado los nudos del
100
cordel de don Lucio nos acercan a la escritura ancestral el
“Quipu” (quechua: khipu, ‘nudo’) el cual fue un sistema
nemotécnico mediante cuerdas de lana o algodón y nudos de uno
o varios colores desarrollado en los Andes. Se sabe que fue
usado como un sistema de contabilidad por los funcionarios
del Imperio inca, pero también se usa como una forma de
escritura cada nudo y color significa una forma escritural
alternativa
El énfasis en la ambivalencia de las historias (españolas e
indígenas) está claramente subrayado en la escena siguiente
al incorporar la presencia de los ancestros indígenas:
Cuauhtémoc con las pinturas flamencas y un coro de ancianas:
(La atmósfera se torna onírica. En medio de una niebla, cruza por el escenario un ejército
de armaduras, a la manera de las pinturas flamencas de Brueghel el Viejo, mientras un coro
de ancianas, viéndolos pasar dicen:)
EL CORO DE ANCIANAS:
“Eran otros…
Otra flor…
Y para que su flor viviese,
Vinieron y absorbieron
La flor de nosotros”
101
(Al son de una música, las ancianas, ejecutan la danza del día 16 del calendario agrícola,
Náhuatl –Día del Zopilote–, día de la sabiduría. La niebla se dispersa, el coro de
ancianas sale en medio de su danza, y en su lugar aparece Cuauhtémoc, el mismo don Lucio,
abatido, en medio del escenario. (Camargo, 2008 IV Cuadro: 38).
En la situación anterior se manifiesta la irrupción de la
cultura española y la implantación de sus costumbres en los
nativos americanos. Recordemos que Hernán Cortés, en su
conquista de México (1519), halló en la populosa y
cosmopolita ciudad de Tenochtitlán una civilización azteca
culturalmente refinada y económicamente auto-suficiente, sin
par en la Europa medieval-renacentista de la época. Los
amerindios por fuerza, o como recurso de supervivencia vital
y cultural no tuvieron otra disyuntiva que aprender a
‘obedecer’ (¿simular o imitar?) tanto las escrituras sagradas
(la Biblia) como las escrituras seculares (leyes y bellas
letras) impuestas por los conquistadores y colonizadores
hispano-europeos.
En el contexto de la crítica poscolonial, reflexionar en
torno al comportamiento de la memoria de nuestras culturas
“andinas” significa plantear que ella ya no se constituye
como una “auténtica” y ordinaria arqueología del pasado, sino
más bien como un territorio discursivo en constante proceso
de reformulación. Por ejemplo, la escena en que el dios
Quetzalcóatl llora la actualidad de su pueblo, hace un puente
102
transcultural entre la memoria ancestral y la memoria
presente.
QUETZALCÓATL:
“¡La Peste! ¡Nos alcanzó la peste del olvido!
Tula, hija mía, sin el sustento, tu flor se agacha, sin el sustento, tu resplandor
se apaga.
Sin flor en el corazón, tus gentes no fundirán el oro, no cantarán, ni danzarán, no
perforarán la esmeralda. Se acabarán los papagayos de gran cabeza, los poetas, el
pájaro cascabel se quedará sin palabra. Tula, mi embriagada amante, perdiste tu
razón de ser.” (Camargo, 2008: II: 24).
Más adelante en el IV cuadro aparece en escena Cuauhtémoc
último de los guerreros que defendió a Tenochtitlán, hasta el
último instante, frente a la invasión de Cortés. Sus palabras
aparecen como premonitorias del mito del sexto sol, con su
voz cuenta el hecho histórico de la conquista desde el punto
de vista del vencido; el pueblo indígena es representado en
la romería, Cuauhtémoc conversa con los muertos de su pasado
de la conquista y les aconseja:
CUAUHTÉMOC (a la romería):
“Habrá un nuevo amanecer
Nos lo dice el Tiempo que se echó a correr
103
Desde la primera alborada…
Frente a los intrusos,
Sólo nos queda confundirnos con ellos.
Calladamente… Y a la espera
De un nuevo sol.
En el centro de nuestro Ser
Ocultaremos todo lo que amamos
Que sabemos es gran tesoro:
Nuestras semillas,
Nuestros cantos,
Nuestras danzas,
La flor de nuestro corazón.
Cantemos por las noches
Para no olvidar nuestro origen,
Nuestros días:
Desde el caimán hasta la flor.
Que así conozcan nuestros hijos
El libro de nuestros destinos.
Así resistiremos,
¡Al acecho, con corazón y coraje!” Camargo, 2008, IV Cuadro: 41).
104
El sentido de la historia en los anteriores ejemplos define
un momento histórico: el 13 de agosto de 1521, conocido como
el tiempo de la conquista que se diferencia del otro de la
cultura ancestral Maya porque este reconoce como ciertas las
tradiciones que han sido invisibilizadas por el pensamiento
occidental. Aparece entonces un cuerpo-voz propio de esa
memoria borrada, que nos cuenta sobre su orgullo en las
raíces culturales de sus antepasados y las formas de
existencia social y cultural. Así como modelos y valores de
la tradición del colonizador.
Cuerpo- voz de la literatura
La dramaturgia no es aquí una práctica de ruptura ciega; su
carácter se perfila más hacia el orden de la conciliación
temporal donde el pasado y el presente oscilan, se mezclan y
reproducen. La Vuelta al origen, invocación del pasado
idílico que se transfiere al presente es lo que encontramos
en este cuerpo- voz literatura.
Voz de Netzahualcóyotl : Nezahual.cóyō.tl 'coyote hambriento'
(Náhuatl:), fue el monarca (1402-1472) de la ciudad-estado de
Tetzcuco en el México precolombino. Primer poeta indígena
reconocido con que cuenta nuestra historia amerindia. Una vez
que recuperó el trono, demostró toda su sapiencia en el campo
de las ciencias, las artes y la literatura. Así, su amplia
formación intelectual se traducía en una elevada sensibilidad
105
estética y un gran amor por la naturaleza, que quedaron
reflejados no sólo en la arquitectura de la ciudad, sino
también en sus manifestaciones poéticas y filosóficas.
La lectura del cuerpo en su palabra le da la calidad ritual
al poema dramático. Su forma de construcción poética se
siente en varios de los textos de la obra. Veamos un ejemplo
de su voz tanto al inicio como al final de la obra:
Aquí, en la casa de los cantos,
donde todo se revive
con la palabra florida.
Aquí en la enramada de las preciosas flores,
donde habitan los sueños.
Aquí, en el patio florido,
donde todo es posible,
porque es vacío,
porque es estera de flores.
Aquí en el lugar de la dualidad,
donde mora el canto en un sartal de flores.
Aquí, en la casa del musgo acuático,
donde todo vuelve a vivir…
Porque es la casa de la primavera,
la casa de la esmeralda.
106
Aquí, vuelvo a cantar al mundo,
preñada del nuevo colibrí. (Camargo, 2007: 15 y 69).
En el siguiente ejemplo encontramos varios focos de lectura
del cuerpo-voz literatura: en la palabra, el movimiento y la
imagen histórica. Al final del Primer cuadro GUADALUPE
(tomando la chicha) dice:
“Y gocemos mientras se nos permite aquí en esta tierra, porque vamos sólo de PASO…
mi amigo, el gran poeta, decía: (se refiere aquí a Netzahualcóyotl)
Vivimos en tierra prestada.
Aquí nosotros los hombres…
Allá donde están los sin cuerpo,
Allá en su casa…
¡Sólo un breve tiempo!
Y se ha de poner tierra
¡De por medio de aquí a allá! (Camargo, 2008: 20).
Mientras Guadalupe dice estas palabras de Netzahualcóyotl, el espacio se torna onírico.
Acompañada por música, una figura entra al escenario danzando, con la máscara de las tres
edades: Muerte, ancianidad, juventud. En su danza, realiza trece vueltas a la izquierda, y
trece vueltas a la derecha, envuelta en una atmósfera de humo. Cuando el ambiente vuelve a
su estado anterior, don Lucio ha desaparecido. Guadalupe, continúa con su tarea de moler
los huesos sagrados (granos de maíz rojo. (Camargo, 2008: 20).
107
Vemos aquí como se puede reconocer la historia de la
persecución sufrida por Netzahualcóyotl en las guerras
prehispánicas, la cosmovisión indígena sobre el paso entre la
vida y la muerte; y el aquí y el allá corporal y espiritual
de una cosmovisión no occidentalizada.
Voz de Rulfo: Es algo que no podemos entender ahora, pero entonces eso era lo que
queríamos. Me acuerdo muy bien… (Camargo, 2008:33).
En el III cuadro de la obra, la voz real de Juan Rulfo
interrumpe la escena y aparecen sus personajes del cuento
TALPA, uno de los que conforman El llano en llamas. Es importante
señalar que Rulfo es uno de los primeros representantes de
las ideas del contexto latinoamericano contemporáneo. Sus
obras marcaron una literatura americana preocupada por
incluir la voz del otro.
La aparición de la voz real de Juan Rulfo en este cuadro de
la obra, no solo es un homenaje sentido a tan reconocido
escritor, sino que su presencia sonora es un cuerpo-voz en
ausencia, evidencia el influjo de su narración en la
literatura latinoamericana.
Voz de Rulfo:
Yo sé ahora por qué Natalia está arrepentida de lo que pasó. Y yo también lo estoy.
Pero eso no nos salvará del remordimiento ni nos dará ninguna paz. No podrá
108
tranquilizarnos saber que Tanilo se hubiera muerto de todos modos porque ya le
tocaba. Que de nada había servido ir a Talpa, tan allá tan lejos, pues casi es
seguro que se hubiera muerto igual allá que aquí. Quizá tantito después aquí que
allí. Porque todo lo que se mortificó por el camino, y la sangre que perdió de más
y el coraje, todo, todas esas cosas juntas fueron las que lo mataron más pronto
(Camargo, 2008:33).
Digamos que este juego del aquí y el allá no es meramente
casual, sino que obedece a la acumulación desordenada de la
memoria, la memoria de los muertos. El manejo del tiempo lo
observamos no solo en la forma estructural, del cuento
narrativo sino que se juega en una división en cinco partes,
siendo la tercera la que abre al lector al camino de Talpa.
En la obra son nueve sueños los que la estructuran y es sólo
al final del primer cuadro que la romería del pueblo va hacia
Tula: ciudad que es la imagen de la civilización y la
abundancia en la cultura Tolteca. Los toltecas son los
inventores del registro del tiempo y de las artes
adivinatorias, los expertos en el conocimiento de las
plantas, la religión y los libros pintados. Son los más
renombrados ejecutores de las artes en la América
prehispánica.
Entonces en la obra dramática, además de aparecer el cuerpo-
voz católico, citado anteriormente con la “T” se muestra un
manejo del tiempo inusual en la “poíesis teatral”, definiendo
109
Poíesis, no como una copia, ni reflejo de la observación de
la empiria cotidiana sino como lo que se aparta de la
realidad necesariamente. Como al que debe instaurar en la
diferencia su entidad de mundo paralelo al mundo. (Dubatti,
2007:96).
Para finalizar este cuerpo-voz literatura es importante
reconocer que Rulfo ha logrado a través de su literatura
acercar los indígenas a la propia cultura mexicana moderna.
Posiblemente la primera en ser traducida a las lenguas
autóctonas con mayor número de hablantes en América: las
Náhuatl, Maya, Purépecha y Mixteca, todos del área mexicana.
Esta voz ausente es entonces una demostración de frontera
permeable en nuestra América Latina. No por nada la
Enciclopedia de México destaca en la narrativa Rulfiana la
soledad, la violencia, la muerte y la naturaleza inscrita en
el lenguaje humano. El amor sombrío, el aislamiento, la
devoción, los lutos: los mecanismos secretos en el mundo
recóndito de los pueblos y los enigmas de sus habitantes.
Espíritu narrativo que quiere corporizar en escena con su voz
real la dramaturga de esta obra.
110
Cuerpo –voz ancestral: Lo femenino
La imagen de lo femenino se hace presente en las
premoniciones de la voz ancestral. La figura femenina teje el
tiempo en cada uno de los cuadros; imágenes como: la lluvia,
las 20 doncellas del maíz, el comal donde se amasa el maíz,
la Madre Mayahuel del árbol de maguey de donde sale el
mezcal, la virgen, la madre de los dioses, las faldas de
Guadalupe donde se esconden los huesos sagrados de los
ancestros, don Lucio siendo amamantado por Guadalupe como un
niño, son algunas de la imágenes que ilustran la fuerza de lo
femenino.
(Cuauhtémoc (don Lucio), llora. Pachita (Guadalupe) toma su cordel y como diciéndole un
oráculo)
PACHITA: Los intrusos te tomarán preso. Pero no vas a perder tu coraje. Las
tortillas te harán vivir eternamente. Están hechas de huesitos antiguos de todos
los colores. Y cuando te aten la garganta, los chiles, te mostrarán la luz, del
lugar donde la muerte no existe…Pasarás sin sufrimiento… (Camargo, 2008 IV cuadro:
42).
Como imagen reconstructiva de la tierra es mostrada la mujer
después del IV cuadro. El rol de lo femenino es protagónico
por su relación con la naturaleza (agua, lluvia, maíz). Pero
su reflexión no se queda allí, está más cerca a la ancestral
111
hacia las dos energías necesarias (masculina y femenina), la
dualidad esencial del ser humano.
Por ejemplo, en el sexto cuadro, con un lenguaje totalmente
simbólico, diferentes animales mitológicos le preguntan a don
lucio el ¿para qué? y ¿para quién? de sus poderes ancestrales
en la realidad actual. Don Lucio intenta responderles pero
cae abatido sin esperanza de lograr recuperar el sentido
primordial de la simbología indígena en el presente moderno.
OCÉLOTL (jaguar):
“¿Para quién? ¿Para qué? ¿Cuándo?, ¿Dónde mi alta magia?”
CUAUHTLI (águila): “¡Mis ojos!, ¡mi vista! ¡Mi mirada! ¡He quedado ciega!”
COZCACUAUHTLI (zopilote):
“¡No oigo, no entiendo, no veo! ¡Sin un por qué existir, ya muero!” (Camargo, 2008
VI: 47).
Es sabido por todos que los signos del calendario Náhuatl,
fueron creados por las deidades Oxomoco y Cipactónal (La
primera pareja humana del mito de la creación Náhuatl) esta
creación se hizo junta y sin diferencia de tiempos, a partir
de allí se crean los diferentes soles y todos los seres
habitantes de la tierra. El Náhuatl es algo que todos
112
tenemos, cada uno de nosotros tiene su Náhuatl, es decir su
animal, el animal que corresponde por nacimiento.
Cuerpo –voz de Guadalupe
Guadalupe como la mujer del maíz va encontrando la esencia de
todas las demás mujeres que rondan la obra: Las curanderas,
Natalia, María Sabina, la madre de Quetzalcóatl, Pachita,
coro de ancianas, mujeres de romería, la virgen de Guadalupe.
Para las culturas indígenas la fuerza ancestral proviene de
la naturaleza y lo femenino será reflejo de ella y por ende
responsable de la armonía entre ambas fuerzas.
Veamos un ejemplo en la obra: donde ella es la fuerza de la
voz ancestral. En el acto VI, el cuerpo-voz de Guadalupe es
el único que logra vencer al señor del olvido que ha atado a
Don Lucio y ha llenado de desesperanza a todos los seres de
la naturaleza. Sólo ella, como representante de lo femenino,
con su cuerpo-voz en acción puede rescatarlo del olvido:
En la medida que Guadalupe canta, va desenrollando el cordel que tiene prisionero a
don Lucio, lo va devanando en una bolita pequeña, que coloca en la cintura de don
Lucio. Al mismo tiempo, el señor de los espejos va entrando de nuevo al escenario,
pero ya su sombra no es gigante. Entra danzando. Don Lucio ya sosegado danza con el
señor de los espejos, hasta que éste se incorpora al cuerpo de don Lucio, como un
alma que retorna a su hogar. Guadalupe lleva a don Lucio a la mata de Maguey y lo
coloca en el medio. Lo sahúma, mientras 20 doncellas, las doncellas del maíz, lo
rodean, con un canto y una danza) (Camargo, 2008: 60).
113
Esta danza del señor de los espejos y su incorporación al
cuerpo de Don Lucio es una evidencia de la presencia de los
ritos chamánicos en la obra que en casos importantes son
ofrecidos y guiados por mujeres en las culturas antiguas.
Otra “cosmoacción” de Guadalupe la encontramos también en la
oralidad, en su voz ancestral, en la validez del recuerdo
como cambio regenerador:
Guadalupe:
Recuerda…
Eres pluma en el aire.
Eres ojo que lo ve todo.
Eres el sol que sobre el lomo del venado viajas a la casa de la noche, para
retornar al alba, como garza preciosa
¡Recuerda!
Eres el pedernal en los jardines de la aurora
Eres el Movimiento, tus pies son la danza
Eres la fresca lluvia después de las secas
Eres la larga vida, El que va y vuelve al confín del universo, ¡Recuerda!...
(Camargo, 2008, VI cuadro: 50).
114
La relevancia en la construcción de estas “cosmo-acciones” da
cuenta de una visión del mundo y de una memoria del cuerpo
femenino desde la visión amerindia en contraposición a la
colonialista. Esto implica pensar la memoria como un conjunto
de saberes y prácticas que generan identidades y constantes
cambios de escenarios y de sentidos. Finalmente vemos como en
sus palabras se percibe una melancolía del origen, de lo
primigenio y se va construyendo una territorialidad más allá
de las cartografías impermeables, en una hispanidad
transterritorializada, que debe comenzar a incorporar los
desafíos de sus propias imágenes, por ejemplo su propio
calendario náhuatl.
Las 20 doncellas del maíz
En el Séptimo cuadro Las 20 doncellas del maíz de la
mitología Wixarika7, las que traen las lluvias son otro vivo
ejemplo del protagonismo cuerpo-voz femenina en la obra:
Los animales se convierten en las 20 doncellas del maíz –las que traen la lluvia
propiciatoria– quienes ahora cantan al niñito-anciano, al son de los latigazos de
los jaguares, plenos de alegría ante la presencia de las doncellas que traen el
agua para el maíz… (Camargo, 2008: VII cuadro: 55).
7 Wixarika, virarica, guitzolmes o huicholes, considerados adivinos, doctores, o curanderos,este pueblo se destaca sobre todo por su colorida forma de expresión y su sentido ritual de la existencia. Los Huicholes son un grupo étnico perteneciente a la familia yuto-azteca. Habitan una parte de la Sierra Madre Occidental en el norte de los estados mexicanos de Nayarit y Jalisco, conocida como Sierra Huichola.
115
En la cultura Wixarika las lluvias se relacionan con el
diluvio y origen del mundo, una anciana es la madre de los
dioses y es la encargada de formar una nueva civilización
después de la oscuridad y el caos. En el tiempo de sequedad,
es la mujer la que da luz a su mundo, donde amanece y
despunta el Padre Sol. En otra de sus narraciones se cuenta
como las hijas de la Madre del Maíz: Mazorca Blanca, Mazorca
Azul, Mazorca Amarilla, Mazorca Roja y Mazorca Negra, son
doncellas que habitan la Casa de Maíz y son responsables de
la armonía geográfica, el equilibrio substancial entre el
poniente, ocaso de un pasado, y el oriente, nacimiento de un
nuevo mundo, de este universo, contrapuesto, de una era que
requiere lo disímil para existir y que exige, a su vez, ser
también recreada para persistir.
DONCELLAS
¡Aquí llegamos!
¡Agua brota de nuestros ojos!
¡Bailen!
¡Bailen todos sin cesar para que nuestro corazón se alegre!
(Camargo, 2008: VII cuadro: 55)
La mujer colonizada
116
Los personajes femeninos además de tener esta carga
ancestral, cargan con una memoria colonial y republicana
donde la construcción de Nación no era responsabilidad
femenina. La obra presenta otro cuerpo-voz femenino
colonizado, en varios personajes: María Sabina, Virgen de
Guadalupe, Natalia, Pachita que exponen como se fue
construyendo culturalmente el rol femenino en
latinoamericana. Los cautiverios de las mujeres del principio
de siglo XIX en Latinoamérica correspondieron a una mirada
inquisidora. Ellas no podían decidir sobre su futuro. Era
evidente que sus formas de subjetividad colectiva eran
atravesadas por divisiones étnicas y sociales que reflejaban
el ritual evangelizador de ciertas épocas. En la siguiente
narración se hace evidente:
MARÍA SABINA: Tengo 14 años. La carga del trabajo ha aumentado para mi hermana y
para mí. Hemos aprendido a hacer tortillas, cocer comida, lavar y barrer. Una
madrugada, llegan unas personas que hablan largamente con mi madre y los abuelos.
Las personas se van y mi madre me dice que han venido a pedirme. (Camargo, 2008:
XVIII: 60).
Por otro lado y volviendo a los conceptos de hibridez y
transculturación en el Cuadro XVII la aparición de la Virgen
117
de Guadalupe, nos muestra como el símbolo de la Virgen María
ha sido y sigue siendo un estereotipo para las mujeres
latinoamericanas, es otro de los cautiverio culturales que se
ha mantenido desde la Colonia en la construcción social y
popular de lo femenino. Sigue siendo aún en la actualidad
para muchos y muchas, el símbolo de la pureza del cuerpo y
del alma, el puente siempre abierto entre los seres humanos y
Dios; lo virginal como ejemplo de esposa y madre abnegada,
sacrificada, sin posibilidad alguna de ser un sujeto dentro
de una sociedad patriarcal.
SERAPIO:
Te dije: Pues prepárate a ser madre… (Al fondo se oye un canto popular de la
revolución Zapatista, en honor de Pancho Villa). Sé que en Huautla están juntando a
la gente para que pelee con las armas. Unos se llaman Carrancistas y otros
Zapatistas. Andan con rifles y caballos. Los Carrancistas pronto vendrán por mí. Me
darán mi rifle; si ven que soy bueno me darán un caballo. (Camargo 2008, XVIII:
61).
A través del tiempo la mezcla de estas visiones religiosas y
culturales con las creencias populares fue construyendo una
cierta teatralidad social alrededor de lo mágico y milagroso
con personajes como: Pachita y María Sabina que con sus
118
poderes divinos otorgados por los ancestros durante el siglo
XX, sanaron a miles de personas tanto de México como venidas
de otros países. Cantara como demiurga parece homenajearlas
en su obra, así como también a las que han sido partícipes de
la construcción social de las revoluciones independentistas
de Latinoamérica e influyentes en el cambio de visión del
mundo patriarcal.
MARÍA SABINA:
Soy la señora del camino
Soy el señor de las construcciones,
Soy la mujer gigante
Aquí vengo con mis cuatro costados
Con mi arriba y con mi abajo
Sin basura vengo
Sin mentira vengo
Sin guerra vengo…
El niñito santo dice
La niñita santa dice
Digo, dicen, decimos… (Camargo, 2008.XVII:59).
En esta cuerpo-voz femenino la obra hace evidente como las
posibilidades de articulación de la mujer a las instituciones
119
y su integración a prácticas comunitarias de distinto tipo,
han variado notablemente desde las creencias de nuestros
ancestros hasta la actualidad. Sin embargo su lugar de
intermediación retrocedió en la Colonia y construyó un
complejo imaginario de negociaciones reales y simbólicas;
desafiando las culturas impuestas pero evidentemente, solo
contaminaron la epistemología dominante.
En conclusión, la obra de Cantara se refiere al encuentro con
la memoria como tránsito: memoria histórica, memoria
ancestral y memoria literaria durante el acontecimiento y aun
con el marcado carácter ondulante de la memoria, se hace
posible la separación de las fuentes o principios
orientadores de las tradiciones y sus prácticas culturales
olvidadas. Lo que implica, necesariamente, llamar la atención
en su campo fronterizo como actualización, representación y
reconfiguración de la historia. Este regreso a lo primordial
como única posibilidad de camino para enfrentar la actualidad
global es lo que nos deja el misterio del último sueño en la
obra de la dramaturga Cantara. Desestabilizando la idea
eurocentrista de fundamentación histórica, al incluir la
frontera desde la hibridez y la simultaneidad de tiempos;
demuestra que la literatura dramática contemporánea femenina
abre espacios para pensamientos alternativos en el espacio
literario mismo. El misterio en esta interpretación es la
120
posibilidad de acercarnos a un adecuado entendimiento de las
culturas de América Latina.
...el misterio, todo es misterio la tierra se está poblando de gente nueva, de
gente de maíz. (Camargo, 2008, Lucio: IX: 68).
3.2 ¡Apagón súbito!: Los pliegues de la historia
(Análisis sobre la obra de Carolina Vivas: Cuando el zapatero
remendón, remienda sus zapatos)
121
En la indagación acerca del estilo de la escritora Carolina
Vivas se encontró que es muy común en sus representaciones
presenciar apagones súbitos, reconociendo en ellos un proceso
en la escritura del texto del espectáculo que cultiva formas
discursivas del momento: La imagen. En sus tramas retoma
residuos de una individualidad alterada por las situaciones
políticas y económicas haciendo asumir al receptor una tarea
fronteriza del momento histórico. Sus características
narrativas se han reconocido por ser fragmentadas, saturadas
de tortura, conscientes de los excesos y de un rigor en la
condensación de la imagen.
Es primordial para poder encontrar los pliegues de esta
historia como un ejemplo de dramaturgia fronteriza desmenuzar
primero la estructura propuesta por la autora y segundo el
contexto histórico al que alude la obra. Deteniéndonos tanto
en aspectos literarios como temporales hallados tanto en el
texto teatral como en el de la representación, a manera de
una estructura de doble faz. Para hacer este análisis, se les
agregó a las citas el nombre del poeta usado por la autora
para evidenciar la combinación de voces que permanentemente
se escuchan en la obra. Este recurso de polifonía hace
aparecer un tipo de teatralidad que se acuña en lo
fronterizo, desde lo híbrido de la república de la época y la
122
construcción de nación, revelando lo cíclico en la historia
del país.
La autora logra un equilibrio discursivo al cruzar las voces
de los poetas y su propia investigación histórica; la cual
contiene un pensamiento heterogéneo entre lo criollo y lo
mestizo, lo moderno y lo colonial, expuesto desde universos
privados. Carolina Vivas busca establecer su énfasis sobre la
crueldad relacional de las subjetividades de los personajes,
la historia frágil del país, atravesando oscilantemente la
frontera de la memoria.
Como plantea Roman Ingarden (1893-1970), con su “intensión
significativa”: “todo texto literario posee lugares de
indeterminación, es decir, es un esquema, un esqueleto, un
conjunto de vacíos” (Ingarden, 1964). En este análisis esos
vacíos, son interpretados como fronteras que delimitan otro
lado de la historia colombiana, asumiendo la obra como parte
de un conjunto que remite al todo, en este caso la historia
de la violencia en Colombia, no para establecer ‘su
“intensión significativa” como ‘una sola’, sino con el fin
específico de indagar en el uso del lenguaje de esta autora y
en la construcción de las imágenes en el relato dramático,
los tipos de personajes que transitan en la construcción de
la República en el siglo XIX.
123
En este análisis también se retomarán afirmaciones de Pécaut,
(2003: 20-40) sobre la violencia en Colombia, para poder
encontrar la irrupción que hace esta obra en la división
social y política de la época y en la imagen representacional
de nación que se tenía a finales del siglo XIX. La historia
de la violencia como memoria fronteriza se ejemplificará en
el texto dramático, relativizando seis aspectos
fundamentales:
1. El tejido dramático: estructura del tiempo y losespacios
2. Los antecedentes históricos y literarios3. El lugar de los vencidos: voces subalternas4. Cuerpo como memoria de la historia 5. La hibridez literaria: la voz de los poetas 6. El Cuerpo como memoria histórica
3.3.1 El tejido dramático: Espacios – tiempos
La obra, Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos, en
tres actos, registra simbólicamente 20 memorias históricas de
nuestro país; estableciendo un énfasis sobre la cualidad de
unas subjetividades letradas y elaborando las fisuras y
superposiciones del inestable quiebre de muchas identidades
disimiles, oscilantes como: la mujer, lo mestizo, lo criollo,
trascendiendo la historiografía de la Colombia heredada del
siglo XIX. Particularmente en esta obra, se recurre de nuevo
al fragmento en la argumentación, se centra en los espacios
124
privados, en el deseo de los personajes por remendar la
historia rota y finaliza con ¡Un apagón súbito!
La obra transcurre en 52 días, en plena guerra de partidos,
así como lo afirma la Vivas en su programa de mano :
…Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos de Carolina Vivas es la
indagación sobre el final del convulsivo siglo XIX y el advenimiento del siglo XX con la
guerra de los mil días. La ciudad podría ser tomada en cualquier momento por los
rebeldes, reina un ambiente de zozobra y cualquier opinión adversa al gobierno
conservador resulta peligrosa; sin embargo el zapatero y el poeta quieren ser escuchados
y lanzan su voz inútil, en contra los efectos de un poder que cambia de rostro y pasa de
las armas a la mitra sin dificultad. El zapatero quiere remendar su historia rota, en medio
de un mundo de amos y desarrapados de fines del siglo antepasado, en el que busca a
sus hijos condenados a dar la vida, o a ser siervos de señores, que luchan por la libertad.”
(Umbral Teatro, 2004).
Espacio - tiempo:
•La acción sucede en el cementerio de Bogotá. Noche, finales del siglo XIX, tres díasdespués de la primera escena. (Vivas, 2004, cementerio, I acto).
•Frente al hospicio de niños expósitos, ha pasado un mes desde la primera escena. (Vivas,
2004: I acto,)
•Páramos del oriente de Cundinamarca, a pocas horas de la escena anterior (Vivas, 2004: II
acto).
•Plaza pública, diez días después de la escena anterior. (Vivas, 2004, III acto).
125
•La acción sucede en un campamento de las guerrillas liberales, al amanecer de la noche de
la escena anterior (Vivas, 2004: II acto).
•La acción sucede en la sala del caserón colonial que habita José Alba con Anastasia, su
madre viuda, su pequeño hijo y Ligia, su mujer. Han pasado quince días, desde la escena
anterior (Vivas, 2004: II acto).
La recurrente marcación del cronotopo que hace la autora en
cada acotación inicial de los segmentos subraya un interés
por la inmediatez de ciertos acontecimientos que construyen
el devenir histórico de toda una nación.
La aclaración constante de la secuencia de los hechos muestra
un carácter de realidad hecha de pliegues y/o superposiciones
acumuladas en espacios y en tiempos replegados. Traslada
inmediatamente al receptor ante la violencia presente, en una
repetición cíclica, como si la fragmentación del discurso que
representa a la vez constituyera la propia historia del país.
El montaje
Con una puesta minimalista caracterizada por la economía
expresiva y un delicado trabajo de iluminación, se narran en
el escenario diferentes relatos que exigen al montaje un
trabajo deconstructivo y al espectador una actitud dinámica,
permitiéndole armar su propia versión de los hechos al
126
desentrañar los hilos ocultos que se tejen al interior de la
obra.
El montaje cuenta también con una música preexistente que
pasa desde Federico Chopin hasta Luis A. Calvo dando cuenta
de unas atmósferas comunes del Santafé criollo del siglo XIX.
“El método de trabajo del grupo abordó la exploración
escénica del material propuesto por la dramaturga, no para
hacer un drama histórico, sino para construir a partir de
allí, una ficción que sucede en una Bogotá pequeña y aislada
del mundo, donde habitan personajes condicionados por la
guerra, la fe, la miseria y la servidumbre”. (Umbral Teatro,
2004).
Estructura
La estructura de esta obra se va tejiendo en tres actos, cada
uno consta de subtitulos en unos casos 6 y en otro 7. Sus
nombres son alusivos a diversas situaciones claves de hechos
aparentemente cotidianos de sus protagonistas y exigen al
espectador-lector una posición activa para encontrar los
pliegues de la otra historia que no ha sido contada. La
particularidad de su estructura hace pertinente hacer una
pequeña síntesis de cada acto antes de profundizar en el
análisis:
127
I acto: escenas: “Reclutamiento, la pesadilla, El cementerio, el ritual del
valiente, el baño del obispo, la pedrea y el retén”.
En este acto se muestra la reclusión arbitraria de un joven
de 15 años por parte del ejército, la posición del pueblo
ante esta guerra de partidos, así como la diferencia de las
posiciones políticas entre los conservadores y liberales por
medio de la voz de los poetas. Este acto muestra el prototipo
de una sociedad represiva y conservadora ante las libertades
del individuo. La iglesia juega un rol importante en las
escenas construyendo espacios a través de imágenes
deformadas, surrealistas, que evidencian un juego de doble
moral. Paralelamente y con poca diferencia temporal se ven
imágenes de torturas por parte del ejército como rito de
iniciación al joven recluta y una pesadilla premonitoria
muestra el otro lado del conflicto y sus aliados. Cerrando el
acto tenemos la escena “El retén”, en el cual se muestra el
violentado paso de la joven Matilde por los páramos de
Cundinamarca llevando un mensaje para el ejército rebelde por
órdenes de su ama.
II acto: escenas: “La advertencia, hermanos, el encuentro, la ejecución,
Tránsito, la fábrica de caridad, abuso”.
Este acto transcurre cinco días después del reclutamiento del
joven Vicente. La voz y el trato a los vencidos se hacen más
presentes. Primero el silencio de los encargados acerca de la
128
situación de los hijos del zapatero, la impunidad que reina
desde esa época en la historia de la sociedad colombiana.
Segundo, el embargo del poeta como testimonio de la guerra
que lleva a los opositores de un régimen a la crisis
económica (Clara referencia a la biografía de José Asunción
Silva). Tercero, el encuentro de los hermanos en el páramo
como impotentes víctimas de la lucha entre poderosos, y
seguidamente un espacio de inframundo que aparece en escena
donde dialogan Matilde y un niño soldado muerto. Después de
un mes desde la primera escena, aparece una imagen femenina
opresora ligada con la iglesia exponiendo el caso de la
custodia de bebés indígenas entregadas por la iglesia a
familias pudientes. Perpetuando un régimen colonial
esclavista. Finalmente, diez días después en el Colegio Mayor
del Rosario, que ha sido convertido en cárcel y guarnición
militar por el gobierno, es ultrajado el poeta José Alba por
el ejército conservador.
III acto: escenas: “El hallazgo, huida, pregón, venganza, escarnio y
renuncia”.
En este acto final se amarran todas las historias, se devela
más drásticamente la verdadera resistencia política de la
lucha liberal y la indiferencia de ambos bandos por las
víctimas. Se recogen los hilos de cada relato contado en los
actos anteriores, como tejiendo un bordado histórico. El
129
primer hilo que se anuda es la historia de la señorita García
al enviar a su sirvienta, Matilde, con un mensaje para el
general rebelde, su hermano, y las represalias que toma
contra su criada a su regreso. El segundo hilo es el discurso
atemorizado de la iglesia y la huida del poeta de la cárcel;
acciones que destejen la contradicción política de los
intelectuales y burgueses de la época, ya que son muchos los
que no soportaron ser juzgados como traidores por el gobierno
de turno. Como tercer hilo de la trama, diez días después,
por acotación de la autora, se señala el vejamen a que es
sometido el cuerpo muerto de Vicente, exhibido como
escarmiento por las autoridades y finalmente el relato del
zapatero, su padre, que termina en manos de la fatalidad
completamente enloquecido diciendo los textos de José María
Vargas Vila, en su libro Ante los bárbaros:
Gregorio/ Vargas Vila:
“… El mundo agoniza, con las venas abiertas, sobre sus campos ardidos, al pie de
sus dioses inútiles, incapaces de protegerlo y de vengarlo” (Vivas, 2004: III
acto).
La autora nos teje en su modelo de estructura dramática un
telar de versiones múltiples, intercambiables que transmiten
la falta de claridad, de totalidad, la ausencia, el
130
desasosiego de lo dicho, de lo faltante en el relato
nacional. Nos alerta acerca de la existencia de otras vidas
periféricas de la historia a las que no estamos
acostumbrados, fuera de las esferas sociales, fuera del
cuerpo, del género que constituyen íntimamente una idea de
identidad, de nación.
3.2.2 Antecedentes históricos y literarios
La guerra de los mil días
SARGENTO/ León Gómez:
(A Vicente a quien traen enlazado como una res)
¡La república necesita soldados y usted para militar tiene una figura Magnífica!
VIEJO / León Gómez:
¡Qué bonito! ¡Los generales a caballo y los soldados a pie y amarrados para
evitar la fuga!
La turba ha desaparecido, de nuevo asoman sus hocicos traidores, por puertas y
ventanas (Vivas; 2004: I Acto).
El siglo XIX estuvo lleno de conflictos violentos entre
conservadores y liberales. A lo largo de que se fueron
desarrollando los partidos, estos suscitaron grandes
enfrentamientos en el territorio colombiano. La constitución
de Rionegro que lideró a un gobierno federal sembró cada vez
131
más las distinciones tanto entre los partidos, como entre los
mismos estados que en ocasiones tenían ejércitos mucho más
grandes que los del gobierno central. Bajo esta situación
llena de conflictos sociales y guerras civiles, se creó la
constitución de 1886 que pretendía al contrario de la
constitución anterior un estado Central y fuerte, en ese año
en el cual se suprimió la Constitución de 1863 (que revelaba
los excesos del federalismo durante el periodo de los
radicales) comenzaron a verse los primeros signos que
desembocarían en el conflicto armado. El factor detonante de
la guerra fue sencillamente el enfrentamiento entre las
ideologías de liberales y conservadores, tanto entre ellos
como dentro de sus respectivos partidos, en la cual se
trataba de obtener el control del país. Fue sin duda la
conflagración más larga y cruenta, además de ser la de más
devastadores efectos para la economía nacional.
En el año 1900 el número de habitantes de Colombia se
aproximaba a 4’900.000 y se estimó en 180.000 el número de
muertos, lo que significaba para la producción la leva de
hombres, la interrupción de los transportes y el abandono de
los campos en las regiones azotadas por la guerra. Después de
la guerra, Colombia quedó totalmente devastada en todos los
aspectos: la crisis económica de la preguerra se agravó con
la separación de Panamá el 3 de noviembre de 1903. Al país le
costó proteger el delicado equilibrio de paz durante unos 45
132
años hasta que El Bogotazo causó que las tensiones
bipartidistas se salieran de control hasta 1958 (cuando se
firmó el pacto del Frente Nacional) que fue el precedente del
actual conflicto armado de la segunda mitad del siglo XX y
comienzos del siglo XXI.
Escritura femenina sobre la violencia
“En las expresiones femeninas sobre la guerra y la paz en Colombia se ha ido
configurando un tipo de texto difícil de definir, porque no se deja agarrar, no se
deja clasificar, se escapa de todo rótulo rígido (...). Se trata de un lenguaje que si
se escucha podría revolucionar la mirada nacional sobre el conflicto ancestral que
nos aqueja, porque arroja sobre él matices, luces y percepciones diferentes.”
(Navia, 2005: 34).
Colombia tiene precedentes de palabras femeninas, como lo
asegura Carmiña Navia en la cita anterior, sólo que no han
sido profundamente analizados en algunos casos y en otros han
sido totalmente olvidados. Así lo corroboramos en los
133
antecedentes dramatúrgicos de las obras: Zuma (1892) de
Waldina Dávila de Ponce y Las víctimas de la guerra de
Soledad Acosta de Samper en 1884, entre otras. Al estilo de
la época, en cada caso las mujeres buscan hablar de los
aspectos bélicos o conflictos de la realidad nacional
haciendo énfasis en la visión de unos personajes femeninos
que son protagonistas del drama.
Dicen algunas especialistas literarias con respecto a la
literatura femenina, que los textos se fueron multiplicando a
lo largo del siglo XX así como sus autoras, específicamente
sobre el tema de la violencia. Encontramos varios casos de
autoras femeninas como: Soraya Juncal con Jacinta y la
violencia (1967) donde se hace una fuerte denuncia sobre las
acciones de los jefes armados, que arrasan pueblos y violan
mujeres. La misma autora publica luego Mi capitán Fabián
Sicachá (1968), novela que aborda la reinserción de
guerrilleros y el problema del desplazamiento; tenemos
también a Flor Romero con Triquitraques del trópico (1972) y
Los sueños del poder de 1978. Vendrán luego obras de Silvia
Galvis como Viva Cristo rey (1991) y Fanny Buitrago con El
final del ave María (1991) y, por supuesto, la controvertida
novela de Alba Lucía Ángel Estaba la pájara pinta sentada en
el verde limón (1975). Recordemos que estas dos últimas
escritoras han incursionado también en la escritura
dramática.
134
Debe resaltarse que en la dramaturgia del siglo XX, con el
tema la violencia, la producción teatral es una de las más
amplias y significativa para la historia teatral de América
Latina. Lastimosamente no tanto para las facultades de
literatura que ocasionalmente las nombra en sus antologías.
Pero eso sería tema de otra investigación, por ahora solo se
agregan algunos nombres y obras más importantes8.
8 Enrique Buenaventura con Los papeles del infierno (1968), representando desde el temacampesino en La maestra, hasta temas urbanos como La tortura y La audiencia. Sin duda, la
más lograda de estas obras es La orgía (1968) que luego fue concebida como un espectáculo
completo. También contamos con las obras del grupo La Candelaria de Bogotá, específicamente
Guadalupe años sin cuenta, (1976) y Nosotros los comunes (1972); así como Soldados de Carlos
José Reyes (1974) y El Monte Calvo de Jairo Aníbal Niño (1967). Todas estas piezas son
consideradas clásicas en la historia del teatro colombiano y latinoamericano, su número de
presentaciones tanto a escala nacional como internacional sobrepasa históricamente cualquier
estudio cuantitativo de lectura de libros de la violencia en la época de los años sesenta y
setenta. Sin duda hoy en día siguen siendo de las obras más representadas en el ámbito
latinoamericano.
Otros títulos significativos: dándole al estilo del absurdo un carácter local, y trabajando
temas relacionados con la violencia, se destaca en los años sesenta el teatro de Gustavo
Andrade Rivera, con piezas como: Remington 22 (1962); El camino (1963); Historias para
quitar el miedo (1963. Otros temas históricos como el levantamiento comunero o la
insurgencia guerrillera contemporánea, generaron todo un ciclo de piezas: La gente del común
de Joaquín Casadiego (1968); El grito de los ahorcados de Gilberto Martínez (1967); El
abejón mono de Eddy Armando con el grupo La Mama (1973); La agonía del difunto de Esteban
Navajas, presentada en el Teatro Libre de Bogotá (1977), son algunos de los títulos más
significativos. No hay que olvidar la novela El crimen del siglo de Miguel Torres reconocido
director y dramaturgo del Teatro el Local de Bogotá, premio de novela Imaginación en el
Umbral, 1999.
135
Sin embargo, las investigaciones de la producción de mujeres
dramaturgas en las fechas más recientes siguen siendo muy
pocas en los análisis críticos, de esta época solo contamos
con algunos análisis y referencias sobre la obra El viento y
la ceniza de Patricia Ariza sobre el tema de la conquista y
El hombre de paja, (1964) de Fanny Buitrago, en el cine la
película de Libia Gómez Historia del baúl rosado (2005). ¿Por
qué será que cuando las mujeres escriben sobre la violencia,
los lectores asumen sus relatos como crudos?, los acercan a
lo que ellas tuvieron que pasar como víctimas. Pero casi
nunca como la impotencia de no ser escuchadas. Desde la
creación de los mitos clásicos y la religión sus argumentos
son asumidos como pruebas de la oscura irracionalidad del
mundo a la que pertenecen sus mentes, no como un legítimo
tema para acabar el poder de la agresión.
3.3.3 El lugar de los vencidos: (indio, mujer, campesino,
pobre, rebelde)
Espacio- tiempo: final del siglo XIX, Bogotá, 9 a.m. La acción sucede en el patio
central del Pasaje Paúl, lugar miserable frente a la plaza de mercado, en el que
136
habitan arruinados, poetas, viudas y otros damnificados de la guerra. (Vivas, I
acto, reclutamiento).
Reconstruir la historia de la humanidad a la luz de nuevos
paradigmas es una de las tareas que hoy día urge más a los
historiadores por la evidente represión que los medios
oficiales ejercían sobre las otras versiones. Algunos
especialistas de la novela latinoamericana sobre la violencia
han dicho: “Se trata del síntoma de una inconsistencia que
tiene raíz en el pasado real y simbólico-textual de
Latinoamérica: el ordenamiento hegemónico del discurso o
relato nacional. En él no aparecen las minorías, o lo hacen
pero de manera tangencial.” (Escobar, 1980).
Por el contrario, en esta obra teatral son ellos quienes nos
cuentan la historia, son los marginales, los anónimos de la
lucha, son quienes sufren los embates de esta guerra, los
opositores de ese relato nacional. Como es el caso del
zapatero Gregorio Ferro y sus hijos: una sirvienta de la
hermana del general rebelde García y un joven soldado
Vicente. Por el otro lado está el grupo de intelectuales
amigos del poeta José Alba, que son evidencia del desasosiego
político y la irresuelta modernidad latinoamericana frente a
la realidad en que viven. Se ubican estos últimos en un tipo
de alteridad ya que ocupan cierto nivel de resistencia, están
atrapados entre su propia condición subalterna de criollos y
137
las aspiraciones de ascenso político, social y económico de
su medio. Demostrando “la inteligencia criolla novohispánica”
y advirtiendo además una urgencia en la “descolonización de
la imaginación” de las que habla el crítico Walter Mignolo.
Veamos un ejemplo de estas concepciones en la obra, en las
descripciones textuales de los personajes:
Gregorio Ferro. Viejo anarquista, vidente y católico a la vez. Matilde Fierro. Su
hija de catorce años, señorita Trinidad García, su ama, auxiliadora del ejército
rebelde; general García, rebelde liberal, hermano de la anterior; el Jerarca
monseñor Tomás Holguín; Lizardo Manrique conservador, dramaturgo y funcionario
gubernamental, José Alba, poeta, profesor y comerciante, culto, sensible y en
quiebra; Soldado gubernamental, raquítico y servil; trío de músicos miserables
conformado por la figura distorsionada de José Alba, el viejo y Vicente… (Vivas,
2004: I acto).
Por su parte, Mabel Moraña afirma “El mestizaje cultural,
hace del discurso criollo una construcción encabalgada entre
diversas formas de discriminación, y aunque sea una reflexión
sobre el origen de la nación, es este mismo posicionamiento
el que tensa su discurso, ya que desde el espacio negado que
le ha sido asignado por la dominación colonialista, aparece
la pugna por hacer respetable su condición atípica. (Moraña,
2004: 56).
En el siguiente aparte de la obra se puede observar una de
las formas de discriminación:
138
GREGORIO: Señora ¿Qué hizo con mi hija? (La mujer altiva, no responde)
GREGORIO: He ido a su casa varias veces y aunque usted está allí, nadie responde.
(La mujer intenta irse pero Gregorio la detiene con violencia)
GREGORIO: La última vez que la vi, Matilde dijo que usted iba a enviarla con un
recado para mi general.
TRINIDAD: ¡Shit! ¿Qué está diciendo?, no me ponga en riesgo.
GREGORIO: ¿Me la mataron? ¿No volvió? (Trinidad no contesta)
GREGORIO: Cómo puede ser tan dura, usted la crió, yo se la entregué pequeña, usted
es casi su madre
TRINIDAD: (Aterrada) ¡Dios me ampare! ¿Cree que ser el ama de esa vagabunda, me
impone el deber de constituirme en su sirvienta, para preservarla de los
pretendientes que la persiguen sin tregua, como los moscardones a la miel?
GREGORIO: Solo respóndame, ¿ella volvió del páramo?
TRINIDAD: ¡Qué felices seríamos si no tuviésemos que lidiar con las sirvientas! Se
las recoge en las calles para darles un trabajo, un hogar decente y ¿qué se logra?
Que crezcan con bríos para llevar una vida de escándalo.
GREGORIO: Pero si mi muchacha tiene apenas 14 años.
139
TRINIDAD: Por eso. No me pregunte más, abusó de mi confianza, la mandé a cumplir
con una tarea noble y se escapó, no volvió, qué le parece.
(La luz baja muy lentamente solo queda envuelto en la neblina, Gregorio, que habla
completamente derrotado).
(Vivas, 2004: I acto).
El peregrinaje de los subalternos
La escritura de Carolina Vivas muestra una insistencia
obsesiva en las márgenes sociales, en los arrabales del poder
asentado en ciertas instituciones religiosas y políticas,
ciertas perversiones de la “alta cultura”. Como si
construyera una poética del margen, de la línea. Le apuesta a
la otredad a la memoria rota, a los discursos no oficiales, a
ciertas individualidades cautivas o extraviadas. Siempre en
tránsito.
En la obra el uso de la palabra, las situaciones, las
imágenes y los diálogos entre subalternos evidencia el
pensamiento del siglo XIX que con ayuda del poder religioso
de la iglesia católica arrasó con la voz y las creencias de
los sujetos marginados, desde la Colonia hasta la República,
creyendo construir una identidad nacional latinoamericana.
Octavio Paz dice que “la existencia de los mestizos duplica
la ambigüedad criolla: ya que entonces no eran ni criollos,
140
ni indios. Rechazados por ambos grupos, no tenían lugar ni en
la estructura social ni en el orden moral. Eran la imagen
viva de la ilegitimidad. Del sentimiento de ilegitimidad
brotaba su inseguridad, su perpetua inestabilidad, su ir y
venir de un extremo al otro…” (Citado por Moraña, 2004:56).
En esta obra el peregrinaje es una constante acción sobre
todo de los subalternos ya sea real como en la escena “El
retén” del I acto donde Matilde cruza el páramo de
Cundinamarca para llevar un mensaje al general Rebelde. Allí
la condición de subalternidad de los sujetos: Matilde y Vicente
se hace evidente en sus cuerpos desterritorializados, su
cuerpo es asimilado por el dominador (el sargento y el ama).
Los espacios que comparten son inapelables “viven en un no-
tiempo de un retardo histórico, un no lugar de la utopía
americana” (Moraña, 2004:58), la práctica social y discursiva
de estos personajes será siempre, un transitar constante
entre la periferia y el centro.
(..)SARGENTO: ¿Qué vaina es esa?
JESÚS DOMÍNGUEZ: Una muchacha parece, mi sargento.
(Silencio. Se acercan los hombres, se escuchan sus voces y los pasos dificultosos
en el monte)
SOLDADO 3: ¡Bueno, a caminar, si no quiere que le pique el rabo con la bayoneta!
(Uno de los soldados trae a Matilde sobre el hombro, las piernas y la cabeza
colgante, la camisa desgarrada, los pies sangrientos por las asperezas del camino,
141
la descarga; ella tiembla de frío y miedo. Al levantar la cara descubre a su
hermano, quien ya la ha reconocido y está aterrado).
MATILDE: (Muy sorprendida) ¡Vicente!
(Vicente huye, dándole la espalda, ella comprende que lo está poniendo en peligro.
Jesús Domínguez, el soldado niño se acerca a Vicente y este le cuenta en secreto
que es su hermana.) (Vivas, 2004, I acto).
Más adelante en la misma escena “(...) La muchacha busca con
la mirada la ayuda de su hermano, que permanece a pocos
metros sin mirarla. El soldado 3 le arranca la camisa, ella
grita, trata de defenderse, intenta huir pero el soldado, la
arroja contra el suelo, arrancándole la falda” (Vivas, 2004,
I acto).
También existe un peregrinaje imaginario como en el siguiente
cuadro 5 del II acto llamado por su autora precisamente
“Tránsito”:
El espíritu de Matilde vaga en una región intermedia entre la
vida y la muerte; de repente ve a Jesús Domínguez, el niño
soldado que conoció en el campamento gubernamental y al que
siempre vio junto a su hermano Vicente. El niño lleva todavía
su uniforme y arma de dotación
MATILDE: ¿Quién eres?
NIÑO: Jesús Domínguez.
142
MATILDE: ¿A dónde vas?
NIÑO: No voy, me mataron.
MATILDE: A mí también, pero no he podido morir.
NIÑO: Y yo temo detenerme, el sargento me podría alcanzar y volver a fusilarme,
odia a los desertores más que a los liberales.
(El niño ve a Matilde)
NIÑO: (Aterrado) ¿Qué te han hecho?
VOZ DE TRINIDAD: ¿Llegó cansada de revolcarse con cuanto macho sucio encontró por
los caminos? ¡Así te quería tener!… (Vivas, 2004, II acto).
Estas voces peregrinas son narradoras de la otra historia, la
silenciada. Su conciencia nómada, transterritorializada,
melancólica es la que traspasa la frontera del imaginario de
la época y sus efectos históricos. Mostrándonos la frontera
de los vencidos: El niño huye sin mirar atrás, el despojo de Matilde continúa vagando. Oscuridad.
(Vivas, 2004, II acto. Escena V).
Para la teórica Gayatri Chakravorty Spivak el subalterno como
tal no puede hablar, sin embargo Antonio Cornejo Polar sin
negar ese postulado afirma que si tiene voz pero con los
suyos, en su mundo y acierta en demostrar que lo que en
realidad sucede es que los no subalternos no tienen oídos
para escucharlo, salvo cuando traslada su palabra al espacio
estratégico decodificador. (Citado por Moraña, 2004:267).
143
La denuncia en el Cuerpo-voz criolla
En la obra vemos claros ejemplos de una subjetividad híbrida
que es el resultado de varios años de pensamiento colonial,
de identidad criolla, del discurso migrante que Cornejo Polar
describe como: “La índole abigarrada de un sujeto que
precisamente por serlo de este modo resulta excepcionalmente
cambiante y fluido… (Citado por Moraña, 2004:284) o sea
heterogéneo. Es decir que el criollo, es el migrante, en este
contexto ya no es el "otro" subalterno que se subleva contra
las purezas reedificadas, sino un "otro" más domesticado que
se sitúa a una distancia interesante de la metrópoli sin ser
demasiado discordante con ella. “Su voz precaria y
trashumante emite un discurso condicionado a “lugares
desiguales” del conocimiento… “las voces múltiples que se
niegan al olvido” (Moraña 2004:286)
GREGORIO: ¡Las autoridades! Esos letreros son una venganza contra las autoridades
que me han perseguido. Me robaron mis hijos. Como fueron funcionarios de policía
los autores de esos delitos, nada pude hacer, usted lo sabe. (Vivas, 2004,
advertencia, II acto).
Ubicar la denuncia de la voz como un lugar de los vencidos en
la obra que tratamos, es un despliegue de significados que
invaden las escenas. Una de las expresiones que se debe
144
subrayar es el lugar que ocupan los criollos, que como ya
sabemos son diferentes de los mestizos. Dice al respecto
Octavio Paz:
“El resentimiento de los criollos frente a los españoles, ya visible en el siglo XVI, se acentúa
en el siglo XVII. El criollo se sentía leal súbdito de la corona y, al mismo tiempo, no podía
disimularse a sí mismo su situación inferior. La burocracia española lo desdeñaba: el
criollo era español y no lo era. Continua oscilación: los criollos eran como los indios, de
aquí y, como los españoles, de allá. El patriotismo criollo era contradictorio: amor a la
tierra de ultramar y amor al terruño: en el siglo XVII estos encontrados sentimientos no se
expresan en términos políticos sino que tenían una coloración afectiva, religiosa y
artística. (Citado por Moraña, 2004, 58).
En la obra que nos compete los subalternos serían los
personajes de los poetas. Los cuales ofrecen un cuerpo- voz
fuera del centro, fuera del tiempo, fuera de la historia
oficial. Un lugar fronterizo para la denuncia contemporánea
de la construcción de la nacionalidad dentro de la república.
Sin embargo su voz es letrada, es un juego entre la voz
pública de la ciudad letrada y la voz cotidiana del criollo,
lo que Ángel Rama llama diglosia.
145
En las escenas de los hermanos y en “Escarnio” tenemos ejemplos
claros en las didascálicas de esta voz- cuerpo criolla:
El viejo desaparece, los muchachos van el uno al otro, se abrazan y cada uno sigue su camino en direcciones
opuestas, el viento sopla fuerte, todo presagia desgracia, las figuras se borran en la oscuridad. (Vivas, 2004: II
acto).
En la plaza pública, se halla expuesto el cadáver de Vicente Ferro, junto al que hay un letrero que reza: “La
autoridad exhibe como escarmiento, el Cadáver del criminal Vicente Ferro. (Llega el Sargento Silva y acomoda el
letrero).
GREGORIO/ Víctor Hugo: (Al sargento)9: Su mirada está llena de la innoble
felicidad de la criatura débil, cruel y cobarde. Su alegría es la del enano que
logra poner su talón sobre la cabeza de Goliat; alegría de un chacal que comienza a
desgarrar un toro enfermo, suficientemente muerto para no defenderse ya y bastante
vivo para sufrir todavía. (Vivas, 2004: III acto).
En ambos casos se construye un modelo estético de la
definición del concepto de Rama en las acciones de los
personajes: acción de los hermanos de abrazarse y salir en
direcciones opuestas, la desaparición del viejo, las figuras
que se borran, la exhibición del letrero como escarmiento.
Acciones sumadas a la denuncia textual del zapatero, las
cuales se convierten en muestra de una subalternidad
fronteriza del pensamiento criollo del letrado. Tal como
advierte Polar, no nos interesa detenernos en la pregunta de
Spivak, si el subalterno puede en efecto hablar, sino si el
otro (público-lector en nuestro caso) desde sus lugares de
privilegio interpretativo, puede realmente aprender a9 La autora toma el texto de Los miserables, de Víctor Hugo.
146
escuchar estas otras voces, como la otra parte de la historia
oficial.
3.3.4 La hibridación literaria: voces de los poetas
La acción sucede en el cementerio de Bogotá. Noche, finales del siglo XIX, tres días
después de la primera escena. Se escuchan disparos, pelotones de reclutas que realizan la
ronda nocturna. Entran huyendo tres amigos: el más viejo vestido de café y gris, corre con
mucha dificultad, se le ve enfermo, no lleva medias y luce un gorro de lana oscuro, es
Gregorio Ferro. El otro, joven, guapo, delgado, de terno y moño de seda, es José Alba. El
tercero, ya maduro, tímido y meticuloso, es Lizardo Manrique (Vivas, 2004, I acto).
La obra hace una concienzuda investigación sobre las voces de
algunos poetas colombianos y un dramaturgo del siglo XIX. La
hibridación literaria parte del diálogo cruzado entre poesía,
teatro y documento histórico, logrando un trabajo impecable
como poesía dramática en la conjunción entre acotación –
texto–personaje.
En la plaza pública, se halla expuesto el cadáver de Vicente
Ferro, junto al que hay un letrero que reza: La autoridad
exhibe como escarmiento, el Cadáver del criminal Vicente
Ferro. Llega el sargento Silva y acomoda el letrero.
147
GREGORIO/ Vargas Vila: (Luego de leer el letrero)
El patriotismo mata al patriota, para salvar la patria. ¿No es la vida absurda?”
(Se acerca al cadáver) “El mundo no engendra hombres sino para el sacrificio, y,
las entrañas de las madres, no los paren sino para la muerte. (Levanta la cabeza de
Vicente y le da un beso) (Vivas, 2004, III acto).
La autora toma de las novelas: Los miserables, de Víctor Hugo y
Almas en pena chapolas negras, de Fernando Vallejo (biografía de
José Asunción Silva); el drama teatral El soldado de Adolfo
León Gómez; un fragmento de la acusación que publicó en el
Diario La actualidad el escritor colombiano, José María
Vargas Vila contra el cura Tomás Escobar; los poemas: Lázaro
de José Asunción Silva, fragmento de ¡Oh poetas! de Julio
Flórez, y Ante los bárbaros de Vargas Vila. Este último es el
único texto que sufre un ligero cambio en la obra dramática
ya que el autor lo escribe en primera persona y la demiurga
Vivas cambia su sentido, para poder ponerlo en boca de los
personajes.
Carolina Vivas mezcla hábilmente las palabras de los poetas
dejando ver las características de los personajes a quienes
se asemejan. En el I acto, los personajes son descritos
asimilando varias biografías de los poetas reales: José Alba,
poeta, profesor y comerciante, culto, sensible y en quiebra,
evidentemente se refiere a la vida de José Asunción Silva.
Gregorio Ferro, el Viejo es una fusión entre Vargas Vila y
148
Julio Flórez; el personaje de Lizardo Manrique, conservador,
dramaturgo y funcionario gubernamental sería Adolfo León
Gómez.
VIEJO/ León Gómez: (Vocifera al cielo a punto de llorar)
“Es feroz el reclutamiento. Una práctica salvaje, injusta en un país que tan
cristiano a sí mismo se imagina. La esclavitud de otros tiempos parece a todos
absurda y reclutar que es lo mismo o peor, a nadie en estos tiempos asusta.”
(La voz del viejo se ha ido apagando poco a poco, pero no su vehemencia, lo vemos gesticular iracundo su
perorata ya casi inaudible. La luz baja lentamente, un foco ilumina solo la boca del viejo que no deja de hablar
aunque ya no se oye su voz y solo vemos el primerísimo plano de su gesticulación inútil) (Vivas, 2004,
reclutamiento, I acto)10
Esta gesticulación silenciosa del Zapatero nos deja ver el
lugar de la lengua en la Colombia republicana. La luz sobre
la boca del poeta que no deja de hablar es una imagen
alegórica al poder de la palabra y la fuerza del discurso de
ciertos letrados criollos. Mostrando teatralmente el interior
de los distintos sistemas sociales que todavía habitan en la
sociedad colombiana y sus representaciones simbólicas de los
lugares de la lengua en nuestra historia oficial.
La hibridación literaria propuesta en la obra enfrenta a la
dramaturgia a una devastación de fronteras entre literatura y
texto dramático. Ella la va construyendo a través de las
acotaciones en un horizonte de imágenes poéticas, de10 los subrayados son míos
149
acciones, de sonidos, mejor dicho de funciones poéticas
dentro de la dramaturgia. Escuchemos otros ejemplos de esta
heterogeneidad en la palabra:
JOSÉ ALBA / Vargas Vila:
“Montones de muertos, limitan los horizontes, como si la eternidad no pudiera
recibir en sus dominios, esta invasión inesperada.”
Pero “la ley del progreso es que los monstruos desaparezcan ante los ángeles. Que
la fatalidad se desvanezca ante la fraternidad. En el porvenir no habrá tinieblas,
ni rayos, ni feroz ignorancia, ni pena del talión. En el porvenir nadie será
asesino” (Vivas, abuso, II acto).
Los pliegues históricos aparecen aquí como las voces de los
poetas. Ellas son como resistencias que se asemejan a la
“teoría del conflicto” que articula Antonio Cornejo Polar
sobre la idea de una desigualdad constitutiva.
Cornejo Polar afirma que ni los procesos de criollismo
propios del área cultural, ni la idea del mestizaje alentada
por las elites criollas nos salvarían de los antagonismos
inherentes a una construcción de identidad en y para América
Latina, antagonismos que la mediación letrada contribuyo
históricamente a evidenciar –y a veces a encubrir– por medio
de estrategias variadas de representación simbólica. (Moraña,
2004: 264).
150
GREGORIO/León Gómez:
Cuántos crímenes negros se cometen
por los ricos y grandes de la tierra
que para nosotros son desconocidos
Sabe siquiera usted, lo que es el saqueo
qué sorpresa, qué asalto, qué pillaje
Sabe lo que es diezmar los batallones,
lo que es la guerra a muerte.
En estos hechos que ennegrece el crimen
Víctimas siempre son los soldados,
Y el honor y la gloria son de los jefes. (Vivas, 2004: II acto)
Las diferentes voces de los poetas en la obra hacen énfasis
en la contradictoria vida del Zapatero, el cual resiste a una
violencia colonizadora del pensamiento criollo y a su vez
sufre la unificación nacionalista de la época. Realidad que
aún se observa en los manuales de historia de Colombia y en
las celebraciones del bicentenario.
Encontramos otro ejemplo para entender los alcances de esta
hibridación literaria en el fragmento del poema “Oh poetas” de
Julio Flórez utilizado al final de la escena del cementerio,
podríamos intuir otro pliegue de la historia de la violencia
encontrando la afirmación de Pécaut sobre la división amigo-
enemigo, que a su vez él retoma del jurista alemán Carl
151
Schmitt. Para el caso colombiano se aplica muy bien en la
violencia de los años cincuenta, ya que la sociedad era
entendida como portadora de una condena: estar dividida
eternamente por dos subculturas, portadoras de dos
concepciones opuestas del orden social, convirtiendo la
división amigo- enemigo en un fundamento político.
SARGENTO: ¡Poetas! (Saca de su bolsillo un papel, lee)
¡OH POETAS!
Dejemos las endechas
empalagosas, vanas y sutiles:
No más flores, ni pájaros, ni estrellas...
es necesario que la estrofa grite.
Que a nuestra voz desciendan
de lo alto, los míseros reptiles:
todos, todos, los déspotas del mundo.
Todos, todos, los Judas y Caines.
Que nuestros rudos cantos
vengadores valientes y terribles,
rompan todas las máscaras hipócritas
y castiguen el rostro de los viles.” (Vivas, 2004, I acto).
152
Tanto lo político como lo social tienden a ser descifrados
bajo el signo de dialéctica amigo-enemigo. En la actualidad
frente al desarrollo de la violencia esto puede parecer un
exceso. Pero la consideración de Pécaut hace referencia a “la
representación de la realidad en la cual no es posible postular la existencia de un
espacio común entre los adversarios y donde el enemigo se presenta bajo el rostro
único de un otro absoluto.” (Pécaut 2003:40). Pero ¿en qué nos sirve
estos referentes en la obra en cuestión?
Tal vez porque las situaciones de los poetas en la obra
ayudan a reflexionar sobre la situación del otro, social, el
otro políticamente diferente tanto en esa época histórica en
que ubica la obra como nuestro presente hoy. Lo plausible de
Vivas al juntar estas voces es sembrar la duda de ¿Cuáles son
nuestros imaginarios históricos sobre estos intelectuales de
la época? ¿Cómo han sido construidos históricamente estos
letrados?, ¿Qué tanto se han difundido sus ideas y cómo se
siguen leyendo?
JOSÉ ALBA/Silva:
Cuatro lunas más tarde, entre las sombras
del crepúsculo oscuro, en el silencio
del lugar y la hora, entre las tumbas
de antiguo cementerio,
Lázaro estaba, sollozando a solas
153
¡Y envidiando la suerte de los muertos!
EL VIEJO: ¡Bravo Poeta!
JOSÉ ALBA: ¡Poeta yo! ¡Llamarme a mí con el mismo nombre con que
los hombres han llamado a Esquilo, a Homero, a Dante, a Shakespeare, a
Shelley...! ¡Qué profanación y qué error! (Vivas, 2004, cementerio: I acto).
Para sintetizar, la hibridación literaria subrayada en este
análisis teatral es ejemplo de frontera, fundamentalmente al
aparecer como una pulsación de la recuperación del espacio
civil del sujeto histórico “otro”. La hibridación es como:
“(…) enclaves temporales con actividades y significados complejos en los que se
negocian identidades, donde pueden estar en conflicto nuevas interpretaciones de
acciones, símbolos creadores de desigualdad (Del Valle, 2000: 246). Es
evidente que la autora propone que sobre los escombros del
horror el nuevo individuo podrá construir su idea de
identidad, de nación, con un carácter de frontera, de
construcción constante de unas márgenes ondulantes.
3.3.5 El cuerpo como memoria histórica
154
Las obras de Carolina Vivas constituyen un nuevo espacio de
posibilidades semánticas. Los relatos reinscriben el cuerpo
femenino intentando transmitir cómo la mujer percibe y siente
en su universo intimo, abriendo la puerta a otro tema de
ruptura dentro de su discurso dramático. El acierto se hace
mayor al poner en evidencia a las sociedades pacatas
latinoamericanas combinando las historias cotidianas o
personales con la historia política oficial; desmontado ese
oficialismo y dando paso a voces no escuchadas. En El zapatero
los cuerpos de los vencidos aparecen como memoria fronteriza
de la historia oficial y los encontramos no solo en los
textos poéticos sino también en las acciones propuestas en
las didascálicas.
Veamos un aparte de la escena venganza en el II acto como
ejemplo de ello:
(… En la penumbra se ve a Vicente Ferro, que entra cauteloso; trae su bayoneta y asalta a Trinidad por la
espalda, aprisionando su cuello con el arma).
VICENTE: ¿Que la señora Trinidad está loca?
¡Cómo le parece que yo también!
Aprieta el cuello de la mujer con la bayoneta, esta se estremece e intenta quitársela de encima sin lograrlo
VICENTE: Llegó la hora de una venganza sucia y caliente, señora.
¿Qué sintió al cortar a mi hermanita?
Aprieta aún más, la mujer convulsiona moribunda
155
VICENTE: ¿Le gusta? Yo sé que le gusta.
No sé lo que haya gozado emparedando una niña
pero estrangular una vieja, es sublime
Le rompe el cuello, Vicente la mira con curiosidad casi infantil, súbitamente huye, el piano dulcísimo acompaña
el cadáver de Trinidad (Vivas, 2004, La venganza, III acto).
En este caso tanto Vicente como su hermana personifican a los
vencidos, a los otros, los mestizos los olvidados en la
historia oficial, a los que habitan las periferias, fuera de
la letra, la lengua y la memoria. Su venganza contra Trinidad
es inminente tanto en esta vida como en la otra. Lo que
diferencia esta venganza de otras dentro de la historia es
que el rol de Trinidad pasa de ser opresora a víctima.
Se escucha un sonido similar al de un tren muy lejano, se combina con música de Luis A. Calvo que suena en el
gran salón, donde Trinidad vestida de novia, se encuentra sentada de perfil en una silla, junto a una mesita. A
sus pies se ven unas zapatillas blancas; sobre la mesita hay un platón metálico esmaltado, dentro del que se
observan pinzas, tenazas y otros aparatos extraños. Mira hacia una luz que pareciera, o bien los reflejos de una
guerra en el afuera, o una película de cine mudo. El tiempo pasa, Trinidad mira a un punto fijo. El piano se
distorsiona por momentos; suena una peste de pájaros y Trinidad empieza a sacarse una a una, todas las
muelas, las va votando en el platón, sin proferir ni el más mínimo lamento, el piano lucha por mantenerse
armónico, la luz baja lentamente, mientras la peste de pájaros sube intensamente, silencio súbito. (Vivas, 2004:
II acto).11
La autora evidencia un rol femenino que se mantiene en la
memoria colectiva, la novia que espera, la mujer siendo
11{ Los subrayados son míos}
156
sombra del hombre heroico en este caso hermana del general
rebelde, la mujer reproductora de una mentalidad colonial
ejerce la violencia sobre la otra (Matilde) y sobre ella misma
aunque lidere una causa republicana. Otro ejemplo en esa
misma escena es la fuerza de la imagen que reside en la
conciencia individual del personaje sobre sus acciones de
agresión hacia ella misma en contradicción con las imágenes
sonoras propuestas. Es así como Trinidad en esta escena se
convierte a su vez en vencida, la noción de cronotopo
genérico, de Teresa del Valle, clarifica muy bien esta
situación:
(…) Los cronotopos están enraizados en fenómenos socioculturales donde los
símbolos aparecen o donde comportamientos específicos, actividades, relaciones
adquieren significados simbólicos profundos. (Del Valle, 2000: 246).
La frontera de la Vivas busca encontrar un cuerpo como
embodiment: acción de dar cuerpo (Del Valle, 200:245),
sumergido en el cuerpo de otros; un margen entre los
fragmentos de su obra, no solo en el texto dramático sino en
el de la representación: acotaciones, imágenes, sonidos. Una
frontera de territorios intermedios como memoria histórica;
un embodiment en lugares donde se insertan los saberes
locales (religión y cultura) siempre asociados a la
violencia. Echemos un vistazo rápidamente por otras de sus
157
obras: Gallina y el otro (1999), aquí nos cuentan sobre los
asesinatos causados en las áreas rurales por los
paramilitares y en la obra son personificados en una gallina
y un cerdo.
En la obra Filialidades (1997) las acciones de los personajes
femeninos: (Helena, Reinita, Otilia, la burra) son el contexto ‘cuerpo’
del personaje y representan temas de la represión,
discriminación, opresión de esos cuerpos. En esta misma obra
un personaje llamado: “Ellos” tiene una especificación
particular en la escena:”...de quienes se saben que existen
por la presencia de la luz” (Vivas; 1997, inédita).
En la obra que nos ocupa, Cuando el zapatero remienda sus zapatos
(2004) tenemos un parlamento de Matilde que se repetirá en
diferentes momentos: primero en un espacio metafísico pasando
el páramo hablando con el niño muerto. Y luego al comenzar el
tercer acto en la escena Hallazgo, el personaje ya es solo una voz del
despojo moribundo como lo aclara su autora al iniciar la escena,
Matilde ha sido emparedada viva por su ama12.
A una señal del sargento, que permanece a prudente distancia, entra un soldado, más asombrado que
temeroso, se abalanza sobre Trinidad y la sujeta, mientras ella rasguña y muerde cual endemoniada. La luz baja
lentamente, hasta quedar sobre el rostro de la mujer. Suena un canto profano que se mezcla con los golpes de
un muro al que se golpea hasta derribarlo. Al volver la luz, hay una fetidez insoportable que sale de una tumba
vertical, construida dentro de un bloque de adobe. Dentro, hay algo parecido a una forma humana; es Matilde,
12 Relato común de la Santa Fe de Bogotá antigua a principios del siglo XX.
158
quien hace débiles movimientos con las manos implorando compasión. Trinidad, inmovilizada por el soldado,
escucha como amplificada la débil voz de Matilde.
MATILDE:
Ahora habito un cuerpo mutilado (…) Su carne yace ahora en un lecho de estiércol… Y
profiere una especie indefinible de lamento… (Vivas, 2004: II, III acto).
En síntesis la lectura del cuerpo en el discurso dramatúrgico
de Carolina Vivas es recurrente en el constante uso de la
imagen mutilada de la mujer, sin diferencias de clases, como
imagen simbólica de su silencio obligado. Convirtiéndose en
un reclamo inaplazable para el sistema y la sociedad ante las
relaciones de mujer-violencia, que siguen siendo tolerables
solo como víctimas silenciosas. Su dramaturgia se convierte
en un hecho que va mucho más allá de la resistencia y está
más cerca a la transgresión.
a. El cuerpo de la Iglesia
Recordemos que la historia de Latinoamérica ha estado marcada
por la influencia de la iglesia católica y su poder político
en la construcción de las naciones. La enseñanza de sus
cuerpos ha sido modelo para todos estos países, sustituyendo
las relaciones ancestrales de los nativos de estas tierras.
159
El poder de la iglesia ejercido sobre los cuerpos desde
temprana edad hace parte de la continuidad de un pensamiento
hegemónico recibido desde la conquista.
(Frente a la puerta del hospicio Trinidad trae un gran canasto con frutas)
TRINIDAD GARCÍA: (Entregando su aporte) ¡Quiero una indiecita, pero bien fuerte!
Una criadita bien bonita, su reverencia.
PADRE MARÍN: ¡Las tiznadas salen mejor, las indias son perezosas!
TRINIDAD: (Molesta con la intromisión de la dama). ¡Traiga la india!
Trinidad espera, en ese momento ve acercarse a Gregorio, da la espalda tratando de no ser vista; el padre Marín
regresa con Custodia, una bebé de meses que entrega a Trinidad.
PADRE MARÍN:
¡Acá la llamamos Custodia! ¡Recuerde que es deber cristiano bautizarla...! (Vivas,
2004: II acto)
Con la posición hegemónica de la religión, la subalternidad
de la clase dominante, y la subjetividad criolla se elabora
en esta época un lugar de intermediación para los sujetos
históricos en donde confluyen complejas negociaciones reales
y simbólicas, en las que se va inscribiendo una sola
categoría de civilización, la occidental. Y así se han criado
varias generaciones de colombianos, por eso hoy no es de
sorprender como este lugar de indeterminación del pensamiento
del siglo XIX se continúa en la educación de las clases más
privilegiadas de la sociedad actual.
160
Podemos ver otro ejemplo del cuerpo de la Iglesia como
memoria histórica si recordamos en el I acto, la escena del
El baño del obispo, aquí teatralmente vemos al jerarca mayor de la
Iglesia en un espacio íntimo, el baño de un convento; se
develan los principios de otra racionalidad, que desafía,
contamina y desestabiliza el pensamiento dominante; molesta
evidentemente la forma de pensar de la época y la relación
entre Iglesia y vida civil.
Veamos la escena de este poder a través del cuerpo:
El jerarca dentro de una inmensa tina toma un baño caliente y canturrea en latín muy complacido. El vapor deja
entrever las prendas del religioso: estola dorada y escarlata, sotana, etc., colgadas cuidadosamente en un
ropero. El hombre disfruta del baño. Entra la monja trayendo hierbas frescas que adiciona al agua una a una;
luego toma un poco de aceite de almendras y le hace un masaje al jerarca en la espalda y pecho desnudos, el
tiempo pasa, la monja culmina su labor, mira al sacerdote y este a ella. La monja sale y regresa trayendo una
toalla y ropa blanca impecable, almidonada, que coloca al alcance del jerarca, sale. De repente entra Lizardo,
trae un ejemplar de LA ACTUALIDAD en la mano
LIZARDO:
Camino a Sodoma. El director general del Liceo de la Infancia, corrompe
infamemente la juventud abusando de su superioridad para hacer que sus
alumnos se plieguen a satisfacer sus más vulgares y arrastradas pasiones. El
niño Simón Herrera declara que un día el padre Holguín le llamó y en su
161
presencia le incitó a que cometiera un acto infame con uno de sus
condiscípulos... (Vivas, 2004: I acto).
La desnudez del obispo y el placer de los vapores del baño en
contraste con la palabra del diario nos incitan a un sutil
enfrentamiento de la imagen. Que inevitablemente construye en
el imaginario del público un decadente panorama de la Iglesia
católica que todavía nos persigue en el presente.
b. Cuerpos femeninos y masculinos en El Zapatero
La obra pone a prueba varias lógicas sobre la idea de nación
que aún perdura; propone un pliegue más de la historia al
generar una polifonía de voces amenazantes que evidencia una
trampa cultural sobre los roles de género que conviven en la
memoria colectiva desde tiempos antiguos hasta hoy,
permitiendo situarnos en la medida de la opresión y de las
obligaciones tanto masculinas como femeninas, así como de sus
responsabilidades. Es claro que ambos roles son tributarios
de las mismas sanciones del tiempo, de una época sometida a
la dominación política de unos cuantos hombres, pero por lo
menos al introducir nuevos cuestionamientos históricos, la
obra pone la cuestión femenina y la diferencia de sexos en
162
todos los niveles del discurso y de la representación: desde
la política hasta lo cotidiano.
Al abordar las identidades masculinas y femeninas de esta
obra el tercer lugar de enunciación se encuentra en el eje de
su accionar performativo, híbrido y fluido. Conceptualizando
ambas ideas los roles masculino y femenino en este caso
juegan un papel político y representacional. Se halla en los
bordes de variados sistemas de interpelación que darán cuenta
de varios tipos de cuerpo: construcción de masculinidades,
los cuerpos sin voz, el cuerpo de la mujer como botín de
guerra y cuerpo-voz del poeta en cautiverio.
Es importante señalar la construcción de las masculinidades
en la obra de la Vivas ya que se emparenta con la idea de
nación ya que sabemos que la historia se ha reconstruido,
escrito, transmitido y difundido desde una óptica masculina.
La historia tradicional, entendida como arma del poder, como
medio de permanencia y estatismo, ha interpretado cada rama
de la historia, desde los valores masculinos, es decir desde
el patriarcado. Así mismo la “historia patria” nos demuestra
que la ciudad letrada construyó una idea de nacionalidad
centralizada que no tiene en cuenta al otro (indio, negro,
mestizo), mucho menos a la otra mujer.
163
En la cultura de la época que trata la obra encontramos
diversas situaciones íntimas donde el pensamiento patriarcal
es protagonista de la violencia ya sea en voz de las mujeres
o feminizando al agresor.
La ejecución
José Alba queda de pie en la penumbra absolutamente derrotado, mira a ninguna parte. Aparece flotando su
madre Anastasia, viuda eterna, religiosa y autoritaria que lo increpa; en su angustia José Alba la oye como
amplificada.
ANASTASIA:
El país en guerra y mire la situación en que nos deja, ¡Zoquete!
(José Alba guarda silencio)
Esta ciudad no acepta un fracasado, la quiebra más que sus ideas es
la peor vergüenza para nuestra casa. Solo contamos con las camas, su
esposa, los niños yo, quedamos en sus manos. No olvide: desde el
cielo su papá, que en paz descanse, lo está mirando.
La madre desaparece, José Alba llora quedamente. Oscuridad (Vivas, 2004, II acto).
En voz de Anastasia se evidencia el desamparo femenino que
dependía del rol de proveedor que debería ejercer el hombre
según los modelos sociales. La continuidad de estos roles
construidos por la propia cultura eran de suma importancia
social en la Colombia de entonces.
Otro punto a subrayar es la feminización del agresor,
recordemos como en tiempos de guerra es muy común la
164
feminización del agresor como forma de humillación o tortura
por parte del agresor. Pécaut en su tercera afirmación sobre
la dialéctica “Amigo-Enemigo” asevera que la violencia es un
producto de la decisión de actores que se presentan como actores políticos, su uso
dependerá de la capacidad que estos tengan de imponer una u otra
representación… (Pécaut, 2003:20).
Espacio - tiempo: la acción sucede en Bogotá, la misma noche de la escena anterior.
Antiguo sótano dentro del Colegio Mayor del Rosario, convertido en prisión y
guarnición militar, por el Gobierno conservador
Suena un reloj, alrededor de un tonel permanecen dos militares: el sargento, quien contabiliza el tiempo con un
reloj de cadena y un soldado que sostiene un impecable uniforme militar y el otro una copa de cristal llena de
sangre. El tiempo pasa, de repente del tonel sale Vicente Ferro, está desnudo, completamente emparamado,
sacude la cabeza, los militares permanecen impasibles, el joven tiembla
SARGENTO: (Canta como una soprano)
“Era un soldado
que venía a la guerra...
Era un soldado
muy cobarde,
una nena...
ayayay rojo sos
que mi general se entera...” (Vivas, 2004: el ritual del valiente I
acto).
165
c. Los cuerpos sin voz
Los personajes más importantes de la obra Cuando el Zapatero…,
por tratar de la época de la violencia en Colombia, son
concebidos como cuerpos sin voz: la hija del zapatero, su hermano, el
ama, los poetas, los rebeldes, Vicente. De una u otra manera sus cuerpos
son instalados en escena, al servicio de la historia no
contada; construyendo una memoria de nuestro pasado en
relación con estos cuerpos sin voz, sin historia pero
presentes en la escena. Reparemos en unos fragmentos de
distintas escenas para observar más claramente como estos
cuerpos, especialmente el de mujer, no tienen voz pero se
convierten en una memoria histórica imposible de olvidar.
El soldado 1 encuentra unos niqueles, en un nudo de la falda
(…)SARGENTO: ¿De dónde sacó eso?
La muchacha no tiene fuerzas para hablar, está a punto de caer, cierra los ojos y comprime las manos
amoratadas sobre el pecho
SARGENTO: (Enseñándole los niqueles que tiene en la mano) ¿De dónde sacó esa plata?
La muchacha no contesta, está deshecha, tiembla. El sargento permanece en silencio, Vicente avergonzado, sin
saber qué hacer, evita dar la cara a sus compañeros y su hermana. Silencio (Vivas, 2004: I acto).
Las guerras propician un contexto de impunidad y cuando las
normas y cimientos de los tejidos sociales se desmoronan,
cuando se afloja el control social y no valen las
166
prohibiciones, las personas indefensas son, de nuevo, las más
atropelladas. La guerra no hace excepción: mujeres y niños/as
no son protegidas en los conflictos armados, al contrario son
agredidos. Muchas veces por causa de su sexo, por el sencillo
y natural hecho de haber nacido mujeres. Detengámonos ahora
en dos textos que construyen a través de la palabra y el
gesto otro ejemplo del cuerpo sin voz como memoria de la
violencia del país.
Ejemplo 1:
SARGENTO: (Gritando) ¡A mí no me vienen con mentiras! A ver,
¡Desnúdenla! ¡Quítenle los trapos para saber que trae!
La muchacha busca con la mirada la ayuda de su hermano, que permanece a pocos metros sin mirarla. El
soldado 3 le arranca la camisa, ella grita, trata de defenderse, intenta huir, pero el soldado la arroja contra el
suelo, arrancándole la falda.
SOLDADO 2: (Riendo a carcajadas) ¡Parece una rana!
SOLDADO 3: ¡Flaca pero lechosa!
El soldado 1 examina las ropas, toma una bolsita que está anudada a la falda y tira las prendas al suelo. La
muchacha trata de cubrir en vano su raquítica desnudez, el soldado 3 le hurga con un palo el cabello y las
orejas, la obliga a levantar los brazos (Vivas, 2004: I acto).
Ejemplo 2 :
VICENTE: (Agazapado y casi en susurro) ¡La siento Matilde!
Huelo mi sangre en peligro, mi hermana deshecha, la veo sin verla,
vejada, sin flor, sin sonrisa para siempre.
167
Matilde aparece en posición fetal, flotando en un sendero paralelo, los ojos desorbitados, como detenidos en el
pavor.
MATILDE: Lo siento, se que está aquí, muy cerca ciervito
Reconozco sus pasos cercanos sobre las hojas
Es él, mi hermano
VICENTE: Juré vengarme y deserté
Soy capaz de matar por usted. (Vivas, 2004, II acto).
La relación incluyente de hermano /hermana se muestra en sus
gestos corporales en ambos ejemplos, ahora como base de la
venganza filial, se convierten en instancias significativas
que constatan “la amplitud de la fuerza de la consanguinidad
por encima de los significados biológicos y el papel central
que tiene el género.
Entre los cuerpos sin voz obviamente también está el cuerpo
de la mujer como botín de guerra. Miremos este esjemplo:
MATILDE: (Casi ida, dirige la mirada a un solo punto, permanece ahora sentada con los brazos en alto y las
piernas abiertas, tal como la obligaron en el campamento conservador).
Con su mirada rabia de sabandija obscena
recorrió mi cuerpo
Con sus manos grandes de soldado viejo
168
me manoseó toda
me abusó hasta saciarse
Al amanecer me abandonó desnuda
con el sexo húmedo y helado del vejamen
Silencio.
El joven no responde, aparece flotando Gregorio en su banco, sosteniendo en la mano derecha y en actitud de
alerta, el gancho cuelga marranos (Vivas, 2004, HERMANOS, II acto).
La violencia corporal, crudamente presentada en esta escena,
es una demostración del horror de la historia con los cuerpos
subalternos: Mujer-cuerpo para otros. A través del cuerpo de
la mujer se pretende lograr demostraciones de poder y
desprecio, intimidar, humillar, vengarse y castigar a los
hombres. La violación sexual a “sus mujeres” se utiliza como
represalia hacia los hombres. A veces, el arma de la
violencia sexual es utilizada de manera aislada, tácitamente
aceptada como un lamentable percance, gaje del oficio,
inherente a las situaciones de violencia y descontrol
generadas por la guerra.
La violación es un arma de guerra de larga tradición en los
conflictos armados y hace parte del justo disfrute del “botín
de guerra” por parte de los vencedores. A través de la
historia y en todo el planeta la violación es empleada como
un arma más de la guerra que se utiliza para debilitar y
169
vencer al enemigo. En la siguiente escena podemos ver el
tratamiento del tema desde lo teatral:
MATILDE: (Con timidez) ¿Y los cuartillos?
SARGENTO: (Regresando) ¿Cuáles cuartillos? Si vuelve a hablar de eso, la hago
apalear para que no ande por los caminos como una ladrona. ¡Fuera!
El sargento se refugia en su tienda, los soldados cuchichean. La muchacha asciende penosamente lo que aún le
falta para llegar a la cumbre. Se oye una voz que viene del puesto “¡Puede pasar! Uno de los soldados la ha
seguido, se lo oye decir.
SOLDADO 3: ¡Venga la pongo a volar Paloma!
Vicente y el niño tratan de reaccionar, pero los soldados se lo impiden. Oscuridad. (Vivas, 2004: I
acto).
La crudeza con que Vivas describe cuidadosamente las
humillaciones hechas por los soldados a Matilde en el paso
del páramo así como la acción del soldado siguiéndola y el
cierra de la escena, con la frase ¡Venga la pongo a volar
Paloma!, deja entreabierto a la imaginación del espectador,
tal cual como una tragedia griega, que lo inevitable ocurrirá
después del El apagón súbito.
En la siguiente escena el general rebelde reconoce a Matilde
su labor heroica hacia la causa revolucionaria; pareciera que
su sacrificio es por fin valorado, será nombrada sargento
dentro de la guerra. Es el único momento en toda la obra
donde aparece algún tipo de reconocimiento para con sus
170
acciones. Como si al obtener un grado dentro de la guerra, la
víctima dejara de estar en un lugar subalterno.
MATILDE: ¡Ah! También me dijo doña Trinidad, que le diga que las noticias que
vienen de Santander y del Tolima son muy buenas, mi amo.
GENERAL: ¿Cómo buenas?...
MATILDE: Que al gobierno se lo están pegando y lo sacan corriendo de todas partes.
Que un tal Marín es la fiera en el Tolima...
GENERAL: Si ganamos se deberá a su heroísmo Matilde.
MATILDE: (Sonriendo tímidamente) ¡Gracias!
(…) GENERAL: ¿No estás cansada?
MATILDE: (Suplicante) Mi amo, si quiere me quedo para verle la ropa...
GENERAL: Tienes que irte con las mulas, para ayudar en todo.
MATILDE: Usted debe tener la ropa sucia, las botas sin lustrar...
GENERAL: Alguna vez volverás, cuando sea necesario. Entonces te haré sargento.
(Vivas 2004; II acto).
MATILDE: ¿Entonces no me quedo con su merced? (A punto de llorar)
El general permanece silencioso
GENERAL: Sabes que mi hermana no puede quedarse sin sirvienta
MATILDE: ¡Quiero quedarme aquí para siempre!
GENERAL: ¡Descansas y para Bogotá por donde viniste, con un recado para la gente de
allá!
Matilde en silencio, la cabeza gacha, conteniendo bocanadas de dolor, el campamento entra en movimiento, es
la hora más oscura de la noche (Vivas 2004; II acto).
171
El cuerpo de Matilde vuelve a ser vulnerado por la guerra,
primero su valentía y riesgo en su trabajo de mensajera no
fueron suficientes para poder ser protagonista de la guerra,
su cuerpo femenino en las trincheras sería más estorbo que
ayuda según el general y su voz deja de tener eco tan pronto
entrega el recado. Segundo, a nadie le importa que su regreso
hacia Bogotá pueda significar su muerte, física y moral ya
que su paso de nuevo por el páramo donde están los soldados
es suficiente razón para convertir esa noche en la más
oscura.
Marcela Legarde afirma:
“En efecto la violencia a las mujeres es una constante en la sociedad y en la
cultura patriarcal. Y lo es a pesar de ser valorada y normada, como algo malo e
indebido, a partir del principio dogmático de la debilidad intrínseca de las mujeres,
y del correspondiente papel de protección y tutelaje de quienes poseen como
tributos naturales de su poder la fuerza y la agresividad”
(Legarde,2003:259).
Por último de los cuerpos sin voz tenemos al Cuerpo-voz del
poeta en cautiverio, el recorrido del cuerpo del poeta
también es una memoria del país en guerra, este cuerpo
letrado que goza de gustos de la “alta cultura”, que seduce y
engaña con sus palabras, termina pasando por la vergüenza
172
pública de un embargo y degradado por las humillaciones del
sargento en el Colegio Mayor del Rosario, convertido en
cárcel y guarnición militar por el gobierno conservador:
El sargento Silva se encuentra de pie, al lado de un gran hoyo de donde sale sorda la voz de José Alba, a quien
vemos completamente desnudo, enterrado vivo.
JOSÉ ALBA/ Vargas Vila/ Víctor Hugo: “La hora es de los grandes carniceros... Es la
hora de su festín; ustedes se alimentan de cadáveres. Cadáveres de hombres, y
cadáveres de pueblos”.
SARGENTO: Deja la murria, coplero, que si tu jefe el general García se toma Bogotá,
no vas a poder esperar vivo su entrada triunfal.
Silencio. Se ilumina el hueco donde se encuentra estrecho y desnudo, José Alba, suena el tema de Chopin, que
José Alba escuchaba en su victrola, el día del embargo
(…) El sargento exasperado se abre la bragueta y orina sobre el poeta, que tratando de protegerse el rostro no
deja de gritar
JOSÉ ALBA/ Víctor Hugo: “La tierra resplandecerá, el género humano amará. Llegará
ese día en que todo será amor, concordia, armonía y luz, alegría y vida”.
José Alba desaparece, queda el sargento sacudiéndose el pene, al fondo se escucha la música de Chopin.
(Vivas, 2004, Abuso II acto).
El poeta José Alba sufre el abuso de las autoridades de turno.
Enterrado en un hueco oscuro, su cuerpo es mancillado y
humillado como memoria de la historia de un país que no
soporta a sus adversarios y les desconoce la importancia de
ser oposición. El uso del lenguaje crudo y sórdido de Vivas
se mezcla con las palabras de Víctor Hugo y construyen juntos
173
imágenes de la deformación patética de la historia de este
país y que lastimosamente aun compone el presente.
VIEJO / Flórez: (Canturreando al “oído” del muerto sobre cuya lápida se encuentra)
“Bajo los altos cipreses
el sepulturero un día
cantaba de esta manera
con honda melancolía”
LIZARDO: ¡Silencio! Nos está poniendo en peligro (…)
VIEJO/ Flórez: (Sin hacerle caso)
“Entierro un grano de trigo
y el grano produce granos;
entierro un hombre y el hombre
solo produce gusanos” (Vivas, 2004: cementerio, I acto).
El tejido de los cuerpos de todos los personajes, no solo de
Matilde y el poeta en la obra, interroga al análisis sobre el
significado que tuvo la guerra de los mil días para las
mujeres y hombres del momento. Todos estos interrogantes
conducen a modificar considerablemente el discurso histórico
oficial y a tomar en cuenta dimensiones ignoradas. Es decir,
situar esa transgresión de la autora y su grupo en la
escritura de otra historia. Subvertirla al interior, no sólo
174
con un cambio aparente sino mirando de otra manera las
civilizaciones, las culturas y los períodos de la historia
del país.
175
3.3 Patricia Ariza: La disolución de las fronteras (Análisis transversal entre el performance Mujeres en la plaza. Memoria
de la ausencia ¿dónde están? Agosto 2009 y la obra Antígona de Patricia
Ariza).
Tiresias/César:
Esta joven mujer como ave despojada a las primeras horas de la madrugada se
presta a ser escuchada… (Ariza, 2001:1).
El último caso escogido para analizar en esta investigación
es el de la dramaturga y directora santandereana Patricia
Ariza, reconocida por su “quehacer” político a través de la
escena desde hace ya más de 40 años. Fue una de las
fundadoras de la Casa de la Cultura, hoy “Teatro La
Candelaria” junto a Santiago García. En su juventud estuvo
vinculada al nadaísmo junto a Gonzalo Arango, Jota Mario
Arbeláez, Eduardo Escobar, Helena Escobar, Elmo Valencia y
Helena Restrepo. Fue alumna de Marta Traba en sus estudios de
la Universidad Nacional de Colombia.
Su trabajo sobre los temas de la mujer y su inclusión en el
feminismo ha marcado una línea en su proceso artístico,
ubicándola en un lugar destacado en la lucha femenina por una
voz más propia. Su actividad ha alcanzado mujeres de todos
los ambientes: populares, bailarinas, actrices,
176
intelectuales, lesbianas, travestis, adultas mayores o en
situación de desplazamiento. Su recorrido artístico ha
traspasado las fronteras nacionales y el listado de sus obras
es casi interminable. En el 2010 fue homenajeada por el XXIV
Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz que le concedió el
premio Atahualpa del Cioppo y en 2007 recibió en Holanda el
Premio Príncipe Claus, por sus aportes a la cultura universal
y su compromiso artístico con la búsqueda de la paz para la
nación colombiana, así como por su trabajo de interacción
social con grupos y personas marginadas. En 2008 fue
condecorada con la Orden del Congreso en reconocimiento a
‘toda una vida dedicada a la cultura’. También ganó el premio
de poesía de Medellín en el presente año (2010). Estos
últimos reconocimientos se deben, sin duda, a su destacada
labor durante décadas para potenciar a los más
desfavorecidos, permitiéndoles transformar sus vidas a través
de actividades culturales, pero también son una respuesta a
un perverso expediente de la policía colombiana donde se
señala a la autora como hippy, nadaísta y posible subversiva
al servicio de las guerrillas. Así son tomados sus esfuerzos
por contrarrestar la injusticia y restaurar la memoria
social, y por su enérgico compromiso con la reducción de los
conflictos en la administración del presidente Uribe.
El análisis estará centrado en una parte de su trabajo que ha
sido poco analizada: sus acciones performaticas, en el cual
177
incursionó desde principios de los años sesenta13. Ya que, no
podemos pasar por alto que la acentuación de la dimensión
performativa de las artes apareció asociada a partir de los
años cincuenta al énfasis que los artistas comenzaron a poner
en los procesos más que en los resultados y a la valoración
de lo efímero frente a la obra estable. Según la teórica
alemana Erika Fischer-Lichte “a partir de los años sesenta, todas las
artes se vuelven performativas. Sólo concibiendo todas las artes como
performativas se puede concebir un tránsito sin obstáculos de uno a otro medio en
el trabajo de un mismo artista, es decir, la transdisciplina está íntimamente ligada
a la performatividad.” (Fischer-Lichte, 1997:8).
Recordemos como los años sesenta fueron un período de fuertes
presiones y choques sociales. Sobre todo en Latinoamérica,
afectaron a la creación artística; condujeron a otro tipo de
prácticas: el arte político, el arte activista o bien la
inmersión del arte en la actividad social, pedagógica y
comunitaria. En los comienzos de los setenta, los teatristas
trataron de encontrarse con un público (obreros, campesinos,
maestros, estudiantes) tradicionalmente no habituado a las
salas de teatro. Las nuevas búsquedas teatrales reconocieron
al público como factor esencial del teatro: ir a su
13 Por la época de la conformación de la Casa de la Cultura, Patricia Ariza gestó yorganizó unas experiencias libres, llamadas “Mágicos”, y creó conjuntamente entreteatreros y artistas de la plástica una especie de desfile de modas donde personalidades del arte fueron convocadas para diseñar y modelar vestuarios que eran realmente instalaciones plásticas.
178
encuentro, compartir con él las preocupaciones estéticas,
políticas y sociales era su derrotero.
Hoy en día este tipo de prácticas performativas han sido
atendidas por instituciones especializadas y algunos sectores
de la academia anglosajona; sin embargo la percepción social
y académica tradicional en Colombia sigue siendo en cierto
modo inmune a las prácticas artísticas que optan por unos
modos diferentes de producción, no aliadas con las industrias
culturales. Y obviamente a sus aportes para las ciencias del
conocimiento. Por consecuencia la opinión de la propia
artista sobre el fenómeno de la performance se hace
importante de anotar:
“A mí me parece que la performance es una acción de un compromiso total,
presencial. Hay muchos tipos de performance, esa noción es también un terreno en
disputa (…) para mí personalmente es como un escenario donde yo puedo
encontrarme con mi saber artístico con personas que provienen de otros lugares y
juntos y juntas realizar unas acciones poético-políticas”. (Entrevista a
Patricia Ariza 2008)14.
Las acciones: poético-políticas, de Patricia Ariza han sido el devenir
artístico, desde hace varios años, son su ´que hacer´
performático y será el concepto que podremos en juego en este
último análisis sobre la dramaturgia femenina contemporánea.
Este accionar de Patricia Ariza; su “que hacer” demuestra
la disolución de las fronteras entre la representación14 El subrayado es mio.
179
teatral y el performance que transforma o “transformances” como
los llama Schechner (2000: 85). A manera de antecedentes,
veamos en su práctica como aparecen estas transformaciones,
entre las más recientes se encuentran:
1. Siembra y canto en la plaza de Bolívar. 2007 año de los derechos
de las personas desplazadas. Fue una acción plástica, musical
y solidaria celebrada el viernes 27 de julio para llamar la
atención acerca de la situación de los casi cuatro millones
de desplazados internos que tenía el país ese año, ahora son
más, la tragedia humanitaria más grande del hemisferio
occidental. Durante un año estuvo construyendo la acción con
el apoyo del Jardín Botánico: se cubrió la tercera parte de
la Plaza de Bolívar de tierra con cultivos del campo
colombiano y de la agricultura urbana, que fueron sembrados
desde la madrugada por personas en situación de
desplazamiento, acompañadas de intelectuales, estudiantes de
los colegios del Distrito, artistas, defensores de Derechos
Humanos, mujeres y jóvenes en un acto colectivo de siembra y
canto. Sembraron nueve parcelas campesinas en la Plaza de
Bolívar: una parcela abandonada, quemada. Dos parcelas de
agricultura urbana (una de las formas de resistencia cultural
de la población desplazada en la ciudad). En las seis zonas
restantes se efectuaron siembras tradicionales de las
diversas regiones y culturas campesinas. La invitación a
sembrar estuvo a cargo de la población desplazada y 1500
180
indígenas. La siembra en la plaza fue acompañada de un gran
concierto y desfile de artistas donde cantaron, danzaron y
actuaron juntos, grupos de personas en situación de
desplazamiento y artistas. De todo el país vinieron grupos
musicales y artistas en situación de desplazamiento15. La
“transformances” se encuentra en la vigencia con que se nos
aparece la relación de la tierra actual con el problema del
terraje de nuestros pueblos indígenas. Transformado la visión
de lo rural dentro de la ciudad-estado.
2. Día internacional de la mujer. 2007. Un colectivo de mujeres
creó una estatua de Manuelita Sáenz en fibra de vidrio
simulando el bronce, con un pedestal. Fue colocada al lado de
la estatua de Simón Bolívar en la Plaza céntrica de Bogotá,
en respuesta a la concepción de héroes y la estatuaria
nacional predominantemente masculina. Estuvo en la plaza por
dos días. Cuando fue mandada a retirar, la fuerza pública se
llevó primero el pedestal en un camión y al proceder a
retirar la imagen de Manuela en la madrugada no pudieron
meterla en la patrulla, debido a sus dimensiones. Entonces
los policías procedieron a tomarla físicamente a patadas y
golpes destruyendo partes de su cuerpo, finalmente fue sacada
de allí. Esta acción delincuencial de parte de la policía se
15 Participaron Chirimías del Chocó, cantaoras, tamboreros, danzas de afrodescendientes y de comunidades indígenas y artistas de Bogotá como Jorge Velosa y los Carrangueros, Daira Quiñones, Pablus Gallinazus, Raúl Numerao, Nueva Cultura, Chocquibtown, Orquesta Las Amazonas, Edelmira Zapata Maza, Gilberto Martínez, Liliana Montes, Victoria Sur, Totó la Momposina y Son Batá, entre muchos otros.
181
convirtió en la acción transformadora en sí misma,
simbolizando el maltrato a las mujeres en Colombia.
3. Los derechos humanos tallados en la piel. 2008. Cinco mujeres,
con su torso desnudo y maquillado de blanco, caminaban con un
paraguas transparente, con los ojos vendados, guantes y botas
negras, desde la Plaza de Toros hasta la Plaza de Bolívar.
“Mi cuerpo no es un botín de guerra”, “no dispare no soy un falso positivo”, “los
derechos de las mujeres son derechos humanos”; eran los textos que
tenían escritos en la piel las danzantes en el desfile por la
carrera séptima de Bogotá en el Día Internacional de los
Derechos Humanos. Movilizaban en su cuerpo las palabras,
transformando en acción una defensa por los derechos
olvidados de las mujeres en Colombia.
4. Mujeres en la Plaza. Memoria de la ausencia ¿dónde están?
La acción se realizó en el centro histórico de Bogotá, el 27
de agosto de 2009 en el marco del Encuentro Hemisférico de
performance y política que se efectuó en la misma ciudad,
cuyo tema fue Ciudadanías en escena. Fue hecha por 300 mujeres,
en su mayoría víctimas y sobrevivientes de la violencia del
país (madres de los ‘falsos positivos’, madres y familiares
de los muertos de la UP y del Palacio de Justicia) quienes,
acompañadas por artistas del teatro y la danza lograron
durante cuatro horas (4 a 8 PM) una presencia viva, activa y
182
poética desde la estética de la resistencia. Se
intercambiaron energías, se desencadenaron fuerzas, se
pusieron en marcha danzas, cantos, y tuvieron lugar
formaciones de mujeres que denunciaban su derecho a enterrar
a sus muertos, a saber de sus desaparecidos; a preguntar por
la justicia y la soberbia.
En general Las acciones demuestran que hay un tipo de
performance que transforma, parafraseando a “Víctor Turner
(1974) cuando analiza los “dramas sociales”. El afirma que:
los participantes no solo hacen cosas, sino que se muestran y
muestran a otros lo que están haciendo o han hecho; las
acciones adquieren un cariz reflexivo y la característica de
ser actuadas en público.” (Schechner, 2000: 85).
Debo aclarar que cada una de las acciones anteriormente
anotadas requeriría de su propio análisis, pero en este
escrito no profundizare en cada uno de ellas. Las utilizo
como antecedentes prácticos del accionar poético – político de
nuestra autora. Es el preámbulo para la propuesta de análisis
entre el último dispositivo escénico: Mujeres en la plaza. Memoria
de la ausencia ¿dónde están? Agosto 2009.y la obra teatral de Antígona
(2006) de la misma autora, escenificada por el Teatro La
Candelaria y bajo su dirección; con la idea de tejer un
puente reflexivo entre ambas creaciones ya que considero son
183
un ejemplo fronterizo entre el mito y el ritual de la
contemporaneidad dentro del drama social de las mujeres
colombianas que buscan a sus muertos desaparecidos.
El concepto de tercer espacio de enunciación de Bhabha (1994:
174), que he venido manejando con los otros casos, permite
analizar transversalmente tanto el lugar de la acción
dramática en la caja negra del teatro convencional en
Antígona (2006) que nos sitúa en las puertas de Tebas hasta
la cartografía de las esquinas de la Plaza de Bolívar de
Bogotá. Así como el lugar de la situación social de los
sujetos “a históricos”, en este caso Mujeres, tanto del
pasado como del presente (desplazamiento forzoso, violencia,
abusos, subyugación femenina, etc.). Este es el otro lugar de
enunciación en la acción político-poética de Ariza, ya que a
través de sus acontecimientos escénicos nos presenta la
violencia de Colombia y de toda Latinoamérica. Exigiendo así
mismo unas nuevas lecturas de su “convivium” teatral.
3.3.1 Claves de lectura
El texto performativo
184
Resulta difícil encasillar la obra de Patricia Ariza en un
medio o categoría estética, ahora es frecuente encontrar
artistas que desarrollan sus ideas en diversos campos
artísticos y que se trasladan de un campo a otro bajo
conceptos específicos de cada uno de ellos. En ellos no
excluyen otras formas de visualidad, otras formas de
textualidad e incluso el trabajo con medios no visuales (el
sonido, la palabra, la acción cotidiana, entre otras). No se
trata solo de prácticas multidisciplinares, sino de la
transición de los artistas de un medio a otro incluso en el
interior de un mismo proyecto artístico.
Recordemos como desde el principio del siglo XX los primeros
científicos teatrales como Max Herman (1865-1942)
reflexionaban ya sobre una oposición fundamental entre el
teatro y el drama:
"Mi convicción es que el teatro y el drama son originalmente opuestos tan
esenciales que no pueden dejar de manifestar sus síntomas. El drama es la
palabra como creación artística del individuo, y el teatro es el mérito del
público y de sus servidores." (…) En contra de la visión del teatro desde la
literatura Herman argumentó que el teatro como forma artística no se
definía a través del texto dramático: "En el arte teatral la puesta en escena
es lo fundamental [...]". (Fischer, 1997:3).
De esto se infiere que el presente análisis no se
concentrara en el texto dramático si no en el texto
185
performativo: de Mujeres en la plaza. Memoria de la ausencia ¿dónde están?
y del acontecimiento de la obra de Antígona. Lo que sería en
otras palabras el texto de la representación.
El maestro colombiano Santiago García ha dicho una y mil
veces en sus escritos y charlas, que el concepto de
dramaturgia abarca todos los lenguajes expresivos del teatro
no solo el texto escrito. El texto de la puesta en escena y
la dramaturgia del actor son lecturas obligadas para
cualquier análisis de una obra teatral.
“Dramaturgia es el conjunto de textos que conforman el espectáculo teatral
en su confrontación con el público, uno de los cuales es el texto literario. La
dramaturgia da cuenta de todo lo relacionado con la escena y de la relación
de ella con el público, como lo define Ferruccio Rossi-Landi la dramaturgia
es un lenguaje” (García, 1994, 87).
El crítico argentino Jorge Dubatti, en su libro Cartografía
teatral habla del otro concepto de dramaturgia, de la
importancia de estudiar los textos dramáticos con relación al
acontecimiento teatral: “…es necesario distinguir teatro en acto y teatro
en potencia. El teatro se diferencia de la literatura en tanto esta no implica
acciones físicas sino verbales.” (….) (Dubatti, 2008:136) El paso de la
literatura al teatro constituye un acontecimiento de acciones
vivas.
En este caso para definir el teatro de Ariza, por causa de su
performatividad, el análisis pasara del análisis literario al
186
texto de la puesta en escena y del significado al efecto. Sin
detenerse solo en el texto dramático como son las lecturas
tradicionales de una obra clásica como Antígona. Con el fin
de utilizados, como un "factor cultural urgente" que
reflexiona sobre el accionar de los artistas “in situ”; para
intentar construir una reflexión académica que hable de otros
mitos en la cultura contemporánea desde el accionar social de
los artistas. Sobre su accionar político.
El espectador como Cuerpo fronterizo
“La letra en el cuerpo transforma su entidad para devenir teatralidad en acto. El
teatro solo es literatura cuando lo verbal-literario acontece en el cuerpo en acción.
Por ello la literatura oral –origen histórico de la literatura– es en realidad practica
de la teatralidad” (Dubatti, 2008:136).
Para definir la puesta en escena no basta sólo tener en
cuenta el texto teatral o la actuación de los intérpretes. En
ella participan asimismo los espectadores, que se reúnen en
el teatro comunicando entre sí y con los actores. No son
únicamente los cuerpos de los actores, quienes se mueven en y
a través del espacio, los que constituyen la puesta en
escena, sino que esta última se va constituyendo mediante la
interacción con los cuerpos de los espectadores. Estos
últimos a su vez perciben las dimensiones del espacio, que
comparten con los actores, al igual que su atmósfera
singular, reaccionando ante su presencia corporal.
187
Bourriaud formula una idea de la obra artística como
“encuentro”: “La esencia de la práctica artística radicaría
entonces en la invención de relaciones entre sujetos; cada
obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo en
común, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con
el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta
el infinito.” (Schechner, 200:16-18).
3.3.2 El tejido dramático: Antígona adentro y afuera
Ahora bien, después de este recorrido histórico sobre el
concepto de performance en el segmento anterior y dejando
claro las claves de lectura del cuerpo que regirán el
análisis de la acción performática que va a ser estudiada,
pasaremos a observar más detalladamente los dos procesos
creativos de la autora: La Antígona con el grupo La Candelaria y Mujeres
188
en la plaza. Memoria de la ausencia ¿dónde están?, que para este escrito
llamaré las Antígonas reales de la Plaza de Bolívar.
Adentro: La visión femenina del Teatro La
Candelaria
Recordemos que las obras de creación colectiva marcaron un
inicio en el nuevo teatro colombiano y en su seno se formaron
muchos de los hombres y mujeres de teatro actuales. Entre
ellos, la figura de Patricia Ariza que nos ocupa en el
presente escrito. Este teatro latinoamericano de tradición
independiente ha sido ampliamente reconocido por el
desarrollo de una dramaturgia escénica en diálogo y
compromiso con su entorno, al punto de que muchas veces se ha
absolutizado su valor temático-político (Diéguez, 2007: 1).
“Las transformaciones del discurso artístico de la escena latinoamericana
impulsada por los agitados cambios de la realidad circundante, apropiándose de
las renovaciones discursivas que vienen de la vida, de lo real, de los imaginarios
latinoamericanos, de las expresiones de una corporalidad telúrica y compleja, de
las performatividades y subjetividades utópicas pero esencialmente subversivas.”
(Diéguez, 2007: 2),
Desde este punto de vista el teatro de Ariza al estar
comprometido con lo femenino es en sí mismo un acto de
transformación y no es del todo distinto a las otras formas
de manifestaciones performaticas. En este punto vale la pena
189
recordar que Villegas está proponiendo desde 1978 un modelo
específico para el discurso femenino en el teatro y afirma
que “los críticos funcionando con principios y códigos del espacio masculino,
estaban imposibilitados para juzgar los textos femeninos” (Villegas, 1997:68),
Inicialmente abordaremos la experiencia de Antígona escrito y
dirigido por Patricia Ariza en el grupo de Teatro La
Candelaria. El 21 de junio de 2006 fue puesto en escena por
parte del La Candelaria el montaje del mito de Antígona, Al
abordar el texto y su dirección dentro de un grupo con la
historia de La candelaria y lo que representa su director
Santiago García en el teatro internacional, demuestra como
primer acercamiento un lugar fronterizo de transformación.
El maestro Santiago avaló la feminización del grupo para este
acontecimiento. El lugar periférico que antes tenían las
mujeres dentro del grupo ahora era subvertido dentro del
grupo No sin reticencias de algunos estamentos de poder
internos en el grupo, que por confirmar sus espacios hicieron
resistencia.
Otra transformación la encontramos cuando Ariza asume una
concepción diferente de un personaje clásico como Antígona
al visitar la zona de Urabá y escuchar las historias de
varias mujeres víctimas de la guerra que no podían enterrar a
sus esposos, hijos y parientes en ese lugar de Colombia, al
comparar tal situación con el mito de Antígona se obsesiona
190
con la obra, hasta el punto de leer y releer todas las
versiones del texto de Antígona durante más de ocho años,
escribiéndola y reescribiéndola.
Patricia en una entrevista personal me confirma esta práctica
de ella y el grupo: “El tema es que somos más un laboratorio que un
simple colectivo de teatro. Este mito de Antígona no es una versión, es una visión
de país. El gran desafío es mirar por qué se mantiene vigente a través de los años
y de qué nos puede hablar a nosotros, Colombia, en el siglo XXI. De lo contrario,
no valdría la pena”. (Ariza, 2008).
Afuera: texto de Antígona
En la versión de Ariza aparecen tres Antígonas, de esta
polifonía se podría deducir que cada una representa algún
aspecto del personaje heroico (heroína o La héroe): alma,
cuerpo y mente. Tres maneras de abordar o entender el
personaje de Antígona. Por el otro lado, Ismene, son dos
(Nohra G. y Alex), contrarrestando estos caracteres y
proyectando una lectura de lo femenino como víctimas griegas
bajo el prisma de la palabra patriarcal.
Patricia Ariza pone en el ruedo escénico una combinación de
textos de las múltiples versiones de Antígona: la de
Sófocles, Antígona furiosa (G. Gámbaro), Siete contra Tebas,
191
Edipo en Colonna y Edipo rey. Además de los testimonios de
las mujeres de Urabá (oralidad) como punto de partida
construyendo una lectura propia de la tragedia griega;
reforzando con una enorme pasión aquellas características que
han sido devaluadas en nuestro país, dando paso a otro tipo
de texto (testimonio y texto dramático) que unido a la
propuesta de montaje del grupo recrea varios encuentros
claves con la obra clásica. Es como un hilo que teje puentes
entre dos teatralidades fronterizas.
Recordemos que La obra teatral de Antígona trata acerca de la
superioridad de las leyes divinas sobre las leyes humanas.
Estas leyes divinas marcan el deber ineludible de la familia
para con los muertos. Pero a pesar de que existe un decreto
de su tío Creonte de que quien entierre al enemigo de la
ciudad lo pagará con la muerte, sin embargo Antígona lo
entierra, es decir hace un acto de culto a su hermano y por
eso es condenada. Pero para que no se ensucien las manos del
gobernante o recaiga la culpa sobre la ciudad, la encierran
viva en una cueva donde le pasan alimentos como para no
salpicarse con su sangre. Antígona se suicida y luego llega
su prometido Hemón, hijo de Creonte, quien al verla muerta,
quiere matar al padre pero al ser éste el gobernante se
suicida. Luego comienza la cadena de muertes y locura: la
madre de Hemón se suicida discretamente. Finalmente Creonte
se da cuenta de lo que hizo, lamenta no haber escuchado el
192
oráculo de Tiresias que anunciaba estas desgracias. He ahí la
raíz de su culpa y empecinamiento. Comprende entonces y en
esto consiste el primer énfasis de la tradición trágica, en
comprender. “La obra pone de manifiesto que no siempre las leyes son justas.
Antígona defiende las leyes no escritas. Las leyes de la sangre, del afecto; frente a
las leyes, en este caso, masculinas y autoritarias de la guerra y del combate"
(Entrevista Ariza, 2008).
A continuación acotare algunos aspectos claves de montaje
para sala que hacen de esta versión una singular lectura del
mito de Antígona. Para empezar nos insertan como público en
una gran bóveda de plástico, con las siete puertas de Tebas
trasladándonos en el transcurso de la obra del templo al
centro de la polis. La guerra parece insinuarse a través de
los plásticos con la construcción de imágenes sonoras que van
ligando los actores en la tras-escena. Estos sonidos se
escuchan tímidamente detrás de bambalinas durante toda la
obra y solo al final advertimos que los instrumentos han sido
construidos específicamente para el montaje. Como si lo
escondido, lo construido para esa realidad se trasportara al
lugar de la ausencia.
Por otro lado, el lugar de la presencia en el manuscrito
estudiado para este análisis, ya que la obra es inédita, fue
el guión de los actores para el montaje. Ahí todos los
personajes de la tragedia son nombrados seguidos de los
193
nombres de las actores: Creonte/García, Tiresias/César, Antígona/Fanny,
Antígona/Nohora, Antígona/Shirley,Ismene/Alexandra,Ismene/Nohra G,
Hemón/Fabio, contemplando desde allí una textualidad “otra” de
la presentación/representación de quienes actúan en la obra.
Tiresias/César:
…Los dioses parecen haberse cansado de nuestras súplicas y por eso andamos a la deriva. En medio del
desastre. Una joven mujer, Antígona, sobrina del nuevo rey, hermana de los guerreros muertos, está al acecho
acompañada sólo por los latidos de su corazón. Antígona, sé que estás ahí, detrás de mi ceguera. Antígona
mujer piedra, razón, duda… duda, piedra, razón, razón, duda, piedra… piedra, duda, razón… ¡Pueblo de Tebas,
sé que estas ahí con las puertas y las ventanas a medio cerrar! (Ariza, 2006:1).
Aparentemente este hecho práctico para el montaje se
convierte en una muestra de la disolución de las fronteras
que luego tendrá más sentido en la plaza pública. Cuando
Nohora Ayala una de las Antígonas/actrices en su realidad
cotidiana sufre por un hermano desaparecido hace varios años.
Los demás parecidos entre los personajes serán de una u otra
forma metáforas de la jerarquía de cada uno de ellos en el
grupo, o tal vez pura coincidencia.
Pero sigamos entonces con la descripción de la obra: adentro
de la sala, aparece Creonte (Santiago García) en un podium
rodante, un Tiresias (César Badillo) como salido del
submundo, Hemón vestido de cuero, como joven rockero, un coro
de mujeres de Tebas –Erinias vengadoras– (Carmiña, Bayo y
Adelaida) algunos guardias (Rafael, Piyo, Policarpo).
194
Todos intentan construir con su voz y movimientos un estilo
actoral particular, a veces casi independiente. El montaje
aviva atmósferas lúgubres, grises, sombrías, que esperan ser
compensadas con la propuesta actoral y con la subdivisión de
los personajes de Antígona e Ismene.
Hay una frase de Antígona: "No he nacido para odiar sino para amar con…". Elmodo como ella se relaciona es a través del amor. Es lo que
la representa. Se trata de implantar un nuevo punto de
partida: obviamente femenino, y es “el poder amar con”. La
preposición CON es importante ya que se convierte en el
puente entre los miembros de la familia y se expande a los
miembros de la polis hasta el Hades. Recordemos que el Hades,
alude tanto al antiguo inframundo griego como al dios de éste
inframundo donde van los muertos de la polis.
Hoy a todos nos resulta difícil abandonar el suelo patrio.
Creemos que es por la familia, por los amigos, pero es
también por nuestros muertos. Es el basamento sobre el cual
construir. Antígona extiende ese amor hasta el lugar de los
muertos. Ella está convencida de que existe una instancia más
profunda sobre la que se asientan las ciudades y es aquella
en la que se puede amar a quien nos ha herido.
Aquí se ve la novedad de la propuesta de la obra Antígona,
porque la frontera que pone la ley humana, es negada por
Antígona que intenta disolverla. Sabe que hay otra orilla y
195
trata de honrar esa instancia sagrada con el culto a los
muertos. Este mito de Antígona es entonces ritualizado al
siglo XXI en Colombia, ya que honrar a los muertos está en
mora desde hace varios años. El mito de Antígona moviliza
aspectos muy profundos de la existencia social colombiana.
No es nuevo que pensadores como Hegel, Kierkegaard,
Heidegger, María Zambrano, entre otros, retomen el mito de
Antígona para explicar el presente. Ya que su conflicto se
encuentra entre la ley divina –enterrar a su hermano– y la
ley humana –el decreto de Creonte–. Patricia como Antígona
sabe esto y también sabe del deber de un artista para con la
polis.
Es así como Otros conflictos aparecen también en la obra: el
conflicto hombre-mujer, entre ella, que representa la
familia, y Creonte, que representa al Estado. El conflicto de
Hemón y Creonte como diferencia de masculinidades. Hemón le
hace ver que se está transformando en un tirano a quien sólo
le interesa su propio poder y no escucha lo que se murmura en
el pueblo acerca de que Antígona hizo lo correcto y que más
que la muerte merece honores. Creonte interpreta eso como una
sublevación contra su poder y que no va a tolerar que una
mujer lo cuestione. Pero tampoco podía tolerar que se lo
cuestionara un joven y menos su propio hijo. Por último, está
el conflicto entre Ismene y Antígona donde se evidencia el
196
temor y la culpa, dos posiciones frente al poder, dos
diferentes discursos sobre el papel de lo femenino y sus
alcances.
Todos estos conflictos tienen que ver con la búsqueda de la
verdad. Tanto Creonte como Ismene comprenden tarde la lucha
de Antígona por complacer “a los de abajo” más que a los
mortales; el primero a través de la muerte del hijo y de su
mujer e Ismene al pedir acompañar a Antígona en su trágico
destino cuando es condenada a muerte por enterrar a su
hermano. Pero comprender no basta, es ya demasiado tarde. El
centro es la búsqueda de la verdad. Aun habiendo culpa y a
precio del sufrimiento ¿seremos capaces de una reconciliación
interior?
Ismene (cantando): Ailon, ailon aipe Tadeo micazo…
Antígona (Fanny): Eteocles tendrá funerales como héroe y a Polinices no podremos llorarlo ni darle sepultura.
Antígona (Shirley): Creonte ha dado orden de abandonarlo para que sea devorado por las bestias. No quiere
lamentos ni enterramiento.
Antígona (Fanny): Dice que para las aves que le avizoran, será grata la satisfacción de cebarse. Esa es su
voluntad.
Antígona (Nohora): ¡Nos niegan el derecho al duelo, a nosotras sus propias Hermanas!
Ismene (cantando): Ailon, ailon aipe Tadeo micazo… (Ariza, 2001: 3).
197
Es evidente como se acerca el mito de Antígona a
Latinoamérica y como aflora la metáfora del conflicto con el
que vive Colombia; hay un país que se mata, se mueren los
jóvenes, los niños, las esperanzas; la humillación, la
indignidad y el cinismo gobiernan, las familias no quieren
dejar sus muertos insepultos.
La obra habla de ese ser querido que se muere (un hijo, un
esposo, un amante, un compañero)..Tocando ahí la obra una
llaga de la propia historia: los desaparecidos, la
imposibilidad para la familia de hacer un último gesto a sus
muertos. También está la idea del perdón a sí mismo y a los
demás. Es como si se cargara una mochila de muertes muy
pesada. Sin embargo, ahí cuando todo se desmorona, algunas
mujeres deciden creer y cuando los pueblos deciden creer
deciden vivir.
Afuera en la plaza: “transformances ”
Lo particular del teatro con las otras artes es que produce
acontecimientos además de obras, y al hacer uso del concepto
de acontecimiento me refiero a una constelación determinada,
surgida por azar, como es el caso de la confrontación de un
grupo de actores con un número determinado de espectadores
198
que provienen de diversos contextos culturales, sociales,
biográficos, situacionales, y acuden, acompañados o solos, a
un determinado lugar a una hora determinada, con una
expectativa, estado anímico y humor determinados. De ella
surge algo que sólo puede acontecer esa única vez, en otras
palabras un acto performático, un dispositivo escénico, una
acción, la performance.
El 27 de agosto de 2009 aconteció un fenómeno cultural de
gran importancia para la construcción del imaginario
colectivo. 300 mujeres divididas en varios grupos hicieron
presencia, de una manera poética y política, una denuncia
frente a los entes gubernamentales (Palacio de Justicia,
Alcaldía, Catedral Primada y el Congreso). Ellas, las
víctimas directas de la injusticia de la desaparición forzada
de su familiares preguntaron por más de dos horas ¿donde
están?, sus familiares desaparecidos. La estatua de Bolívar
fue el epicentro de la acción, a su alrededor había varios
bultos de tierra, sobre un lateral un piano y la voz cantante
de Liliana Montes sonaba intermitente. En otro de los
extremos un grupo de tambores y semillas construía las
imágenes sonoras de la acción.
En la acción aparecen siete grupos de mujeres, vestidas con
túnicas lilas, rojas, blancas, púrpuras, blancas, verdes
oliva y otras semidesnudas con el torso maquillado y el
199
rostro cubierto: mayores, adolecentes, niñas, actores y
actrices del teatro La Candelaria, bailarinas, cantantes,
indias, negras, blancas, trescientas mujeres más el público
asistente.
Siete grupos de mujeres –como las siete puertas de Tebas–
fueron apareciendo paulatinamente por los extremos de la
plaza mientras el público se acercaba, sin saberlo, a hacer
parte de esta denuncia trágica, como memoria viva de los que
no están.
Las mujeres de lila que portaban pancartas con las fotos
impresas de sus familiares giraban en la plaza, las de verde
agitaban pequeños pañuelos blancos que decían Justicia, las de
rojo danzaban y con pañuelos del mismo color reiteraban la
pregunta ¿Dónde están?; trasgredían el espacio fisco, con su
cuerpos se levantaban, se acostaban, se arrodillaban, se
trepaban como gritos mudos; otras veces cubrían sus rostros y
marchaban juntas.
Se escucha una canción en lengua Embera como inicio de la
acción en la plaza; entra el piano y los golpes de tambores
aluden a las calendas negras de la época de la esclavitud, se
anuncia una guerra con la poesía escénica. La melancolía se
extiende sobre la plaza advirtiendo lo que ocurrirá más
adelante.
200
Ya avanzada parte de la acción una de las actrices del grupo
La Candelaria (Nohora Ayala) vestida como Antígona avanza con
un séquito de mujeres de túnicas blancas cubiertas con un
velo negro mientras dice:
Antígona /Nohora Ayala:
yo Antígona, hija de Edipo y nieta de Layo
yo Antígona, sobreviví al llanto pero no pude sobrevivir al duelo de mi hermano.
Yo Antígona no he nacido para compartir el odio. (Repite el coro cada frase).
Los textos eran repetidos por coros de entre 20 y 30 mujeres
que la seguían debajo del velo. Sus voces en eco se
escuchaban mientras el grupo avanzaba hacia el edificio del
congreso. Antígona/Nohora como el corifeo griego lleva a sus
espaldas la realidad de un país que se desangró ya.
El grupo de las mujeres lilas en un momento increpan al
público asistente:
Lilas: ¿Quién se los llevó?, ¿dónde están los desaparecidos?, a marchar
todos y todas, ¿a dónde los llevaron? Vinimos a la plaza a buscarlos,
¿usted lo ha visto?
201
Cada grupo de mujeres efectuó un acto: danza, recorrido,
movimiento y gesto, texto. Poco a poco se encontraron en el
centro de la plaza y se tomaron de las manos, repetían gestos
comunes: respiraban duro, se daban golpes de pecho, subían
sus brazos, recorrían sus cuerpos con las manos desde el
rostro, pecho, torso y repetían esa estructura de movimientos
por un tiempo.
Después de un rato se dirigieron en fila a un lateral de la
plaza donde entraban en un extenso túnel de siluetas de
hombres. La fila era interminable, todas ellas ocupaban la
ausencia de los que no tienen cuerpo, de los invisibles;
mientras tanto otras mujeres sostenían los paneles. Esto duró
el paso de todos los asistentes, un tiempo inevitablemente
melancólico. Apoyado por Liliana Montes que interpretó una
canción de cuna del Pacífico colombiano.
La arquitectura de la Plaza de Bolívar, construía una
escenografía viviente, siluetas negras de hombres conformaban
una larga fila en un lateral de la plaza. Otras siluetas
blancas se apoyaban sobre el Palacio de Justicia aludiendo a
las decenas de muertos de esta tragedia acontecida en ese
mismo lugar en 1985.
“La Memoria de las y de los que no están, se hará con el paso por una serie de paneles
en los cuales estará "el vacío" que ha dejado la ausencia de todos los que nos faltan".
Patricia Ariza, 2009
202
Pero para tejer la red de ese nuevo discurso de lectura desde
la heroína o “la héroe” ANTIGONA hasta las víctimas reales,
hay que hilar delgado en una nueva interpretación del
acontecer de la performáncia como una transformance cultural.
Una lectura más allá de lo común que las une en una sola
puntada en una sola presencia: Antígona/víctimas reales. Para este
fin se expondrán a continuación unos temas específicos:
Antígona y la melancolía, el llanto rojo de Antígona, Ismene/Antinoo y la culpa. Y
una última, las Erinias y la venganza de las mujeres de Tebas, las pintadas.
A. Antígona y al melancolía
Si en la Grecia Antigua la sepultura era el verdadero fin del
hombre, y el castigo del no enterramiento se reservaba a los
traidores a la patria, para la moral cristiana el
enterramiento en suelo sagrado adquiere la importancia de la
sepultación en la cultura clásica. Pero es Antígona quien se
rebelará contra la voluntad del poder. A favor de las fuerzas
divinas y en contra de las mortales. Por eso atribuir la
soberbia, la intransigencia y la ausencia de realidad a la
Antígona de la obra clásica, ya no es válido.
Lo anterior puede demostrarse si observamos cómo las acciones
de los siete grupos de mujeres son ritos simbólicos del
acontecer entre Antígona y las víctimas reales. Ellas
presentan varios grados de su dolor, no como una opinión
203
personal sobre la tragedia sino como una memoria fronteriza
que se rebela contra el silencio gubernamental y social.
Otro ejemplo está en las pancartas que además de las fotos y
nombres interminables que llenaban la plaza se leía:
Las bases gringas son puñales sobre el corazón de las mujeres
Justicia
No nací para compartir el odio
Nací para compartir la vida
El discurso estatal se deja ver con cierta radicalidad
frente al discurso femenino actual que suscita una profunda
molestia entre quienes miran desde la otra orilla el
conflicto. El público está continuamente invocando o al
menos suponiendo la existencia de un orden, principios y
valores: Esta estructura de pensamiento trasciende al sujeto
implicado en la decisión –Antígonas/reales– y a su lucha por
tener voz. Así como a los asistentes de esta acción
primordial.
Son estas unas de las particularidades que permiten disolver
las fronteras entre la obra de Antígona representada en el
teatro y la acción performatica de las Antígonas reales
acontecida en la plaza pública. Así como los cuestionamientos
a través de la historia de Antígona nos dejan ver la mujer
204
como sujeto, como ser visible, la real posibilidad de tener
voz, de SER.
Es la muestra de dos orillas: un acontecimiento cultural y un
performance que transforman: “transformances” (Schechner, 2000)
ya que acerca el concepto de teatro al de una cultura
especifica, la colombiana. Comprender esto por parte del
participante /espectador es una ironía trágica como en los
tiempos griegos y hoy nos ayuda a dar el salto para volver a
ver la realidad de la historia no oficial.
B. El llanto rojo- las mujeres de Tebas
Las mujeres de rojo buscan, silban, llaman, imploran,
levantan sus brazos y preguntan, se acarician, se apoyan, se
sostienen entre ellas. Corren alrededor de las otras,
alrededor de la plaza, en medio de ella. Mientras una voz
cantante dice:
Liliana Montes: Canta cuando hay que cantar
y llora cuando hay que llorar…
Porque cantando lloras de todas formas te da igual…
Cuando quieras llorar yo te doy mi llanto
Te traigo un país que sabe llorar.
Que si se rompe tu voz, yo contigo canto y conmigo vienen dos que
cantan también
Si le vamos sumando todos los que vienen de par en par
205
Mejor te regalo un mar de gente…(canción de Martha Gómez)
Las mujeres de rojo representan ese llanto de Antígona, en su
coreografía con los tambores a veces con golpe marcial y
otras con Mapalé van avanzando en conjunto, caen, avanzan,
solas y en parejas, retroceden se encuentran, el gesto y el
movimiento llega hasta la estatua de Bolívar en una pirámide
humana, una de ellas logra la cima. Escalándola como osmosis
de nuestra memoria histórica y hasta allá llega la pregunta
“¿dónde están? “Mientras el resto de mujeres en la plaza
preguntan al unísono, “¿Dónde están?”
Este llanto rojo inunda la plaza y corporalmente aparece el
enfrentamiento de Antígona con su tío Creonte/Bolívar, el
avance y subida a la estatua bien puede develar el
planteamiento de la relación de Antígona ante el poder
hegemónico.
Simultáneamente las Mujeres lilas caen, se arrodillan, cantan
se ponen de pie con dificultad, atan sus manos con cintas
blancas, asumen gestos entre ellas de silencio (tapan sus
bocas unas a las otras) mientras las mujeres mayores cruzan
la plaza con las imágenes de sus parientes, otras agitan los
pañuelos rojos a cada punto de la plaza. (El Congreso, la
Alcaldía, la Iglesia, el Palacio de Justicia). De un momento
a otro se encuentran todas en el centro y se abrazan, lloran
206
su desgracia y sanan su impotencia. Es real este llanto, son
ellas las víctimas y son ellos sus parientes, desaparece la
representación. El performance se transforma en un hecho
cultural de nuestra realidad actual. Un acontecer de sanación
espiritual donde todos somos testigos y como Ismene
quisiéramos ser castigadas por lo que no hicimos –enterrar
nuestros muertos–. Un gesto de hermandad ocurre entre el
público asistente y la acción performativa.
C Antígona /Ismene: temor y temblor
Cayendo la noche y con ella el cambio de luz se visualizan
unas siluetas blancas apoyadas sobre el Palacio de Justicia y
dos de pie en el centro, una bailarina de blanco (Diana
Casas) corre a su alrededor por varios minutos como
recogiendo a cada una de las mujeres que presentará.
(Antígona /Ismene/Diana) corren hasta encontrar unos baldes
con pinturas donde moja su pelo. Uno es de color negro y el
otro rojo, mientras con movimientos compulsivos pinta las
siluetas con su cabello. Después de un tiempo y luego de
untarse la cara, sus manos y parte del torso. Danza sobre el
piso de frente al Palacio de Justicia. Mientras suenan los
tambores como anuncios premonitorios.
Esta danza contraria a las anteriores, totalmente visceral,
nos ubica sobre la tierra. A la culpa de Ismene y al dolor
207
del encierro final de Antígona. A su sepultura. Pareciese que
acabara de enterrar a su hermano. La imagen que produce
(Antígona /Ismene/Diana) con su cuerpo diminuto levantándose
de rodillas varios centímetros del asfalto de la plaza, nos
muestra a otra Antígona una que no va con gozo a la tumba
pero si decidida. Sufre, pero sigue adelante entre lágrimas.
Ella llora por ir a la tumba virgen, sin bodas y sin hijos.
¿Hay algo más humano que ese dolor?
Ella (Antígona /Ismene/Diana) está en la cueva a donde fue
enviada por enterrar a su hermano, ella ha regresado al
vientre de la madre, de la tierra. Ese espacio arquitectónico
termina la acción recuperando la memoria trágica del Palacio
de Justicia, simultáneamente sobre las paredes del palacio se
proyectan imágenes de diversas manifestaciones del mundo.
Mientras las mujeres de rojo han acercado las siluetas
blancas alrededor de Antígona/Ismene/Diana. Cada una sostiene
una de las siluetas, las acarician, las cubren con su cuerpo.
Es sorprendente ver con qué humanidad el dispositivo escénico
rodea a Antígona /Ismene/Diana asumiendo su encierro, una lógica
unidimensional de todas ellas se contrapone al discurso de
sus lamentos que muestran con claridad que son varias sus
pérdidas.
208
“Solo quien cumple su deber hasta el sacrificio de los bienes más preciados puede conocer el valor de lo que
pierde” (Sófocles 897-904).
Como una simbiosis también la bailaría y las otras mujeres
pasan de ser Antígona a ser Ismene, a ser ellas mismas al
definir un temblor particular, el temor de la que queda viva
con todos esos muertos.
D. Las pintadas: las Erinias y la venganza
La performance cierra con el dispositivo de las mujeres con
los torsos pintados y los rostros tapados. Terminan haciendo
un gran símbolo con pétalos de rosas que simula una gran
flor. Como un Mandala en una sanación final.
Las pintadas:
Resiste, resiste
Madre agua tú que sacias la tierra
Tú que sacias la sed de las plantas
Dime dónde está mi hermana
Búscala madre tierra, búscala más allá de todo lugar
Unos hombres armados con su corazón reseco la apartaron de sus hijos
Encuéntrala en la savia de las plantas
Búscala madre de las aguas
209
En cada gota de rocío
En cada aljibe
En cada gota de sudor…
Por lo tanto, ellas son medios para la restitución del orden
divino alterado por los hombres/estado. Las mujeres no evaden
su destino, lo enfrentan tal como lo hacen los personajes de
la Edad heroica contribuyendo al cumplimiento del oráculo.
Este entendimiento de la cultura teatral en términos de
performatividad rehúye la fijación material o incluso
textual, no puede ser leído como objeto estético, se plantean
más bien como itinerarios, como tránsitos a los que se invita
al espectador / participante a disfrutar, pensar, sentir,
vivir el acontecimiento. Nicolás Bourriaud atribuye esta
transformación a las relaciones de proximidad que la ciudad
genera en la concepción de la actividad artística: “una forma
de arte donde la intersubjetividad forma el sustrato y que
toma por tema central el estar-juntos, el “encuentro” entre
espectador y obra, la elaboración colectiva del sentido.
[...] El arte es un estado de encuentro.” (Schechner,
2000:16-18).
210
3.3.3. Entre el mito y el ritual de la contemporaneidad
Finalmente quiero hablar sobre el mito y el ritual de la
contemporaneidad en las obras que nos convoca, quiero
puntualizar en los personajes femeninos en la dramaturgia de
Sófocles, los cuales no son seres decorativos; ellos se
elevan a la condición de heroínas, afrontando una coyuntura
dada por la ausencia de varón, los excesos en el ejercicio
del poder y la necesidad de restitución afectan la estructura
masculina de la Grecia clásica. Recordemos que Sófocles fue
criticado en su tiempo por poner voz de resistencia a los
personajes femeninos16.
Específicamente la relación de Ismene y Antígona en la obra
clásica, recordemos que en la escena uno ellas discuten por
la decisión de Creonte. Ahí aparecen dos posiciones femeninas
que argumentan su verdad, disyuntiva fundamental, ya que
Antígona ve las cosas con ojos de eternidad e Ismene posterga
su tragedia por miedo a las consecuencias de su tío y de la
polis.
La discusión demuestra las diversas posibilidades del obrar
humano. La defensa de Ismene tiene su apoyo en la idea de que
16 Ver: “La figura femenina en la tragedia de Sófocles" de Arbey Atehortúa en:Revista de Ciencias Humanas. Año 3, No.10, noviembre de 1996, p. 32-37.
211
la soberbia o excesiva valoración de las propias fuerzas no
es buena y conduce a resultados funestos y que intentar estas
tareas excede las propias posibilidades. Por su lado,
Antígona insiste en que hay que ejecutar el acto precisamente
porque están frente a un hecho superior a las fuerzas de una
mujer, y si bien no puede obligar a su hermana a desobedecer
a Creonte y acompañarla a enterrar a su hermano considera que
dejar de hacerlo es una traición.
Ismene no quiere ser heroína. Ella no quiere continuar la
saga de muertes familiares solo por conservar lo divino, es
ella mucho más mortal. Más real que la propia Antígona que
además de hacer cumplir el mandato divino, quiere desafiar el
poder como los héroes, es “La héroe”. Ismene “la heroína”
reconoce que incluso en su divergencia existe un interés
común, sabe que hay una verdad susceptible de ser reconocida.
La tragedia también es de Ismene, ya que logra comprender el
conflicto de la tragedia y reconocerlo; temor y temblor
mortal por la continuidad de la violencia no divina.
El personaje de Ismene ha pasado inadvertido por muchos
intérpretes de Antígona a través de la historia, solo desde
hace poco tiempo con las nuevas versiones de los clásicos se
dimensiona su representatividad. El enfrentamiento de las dos
hermanas va más allá de la diferencia entre un temperamento
temeroso y otro noble. Conlleva una verdad política entre La
212
héroe y la heroína, ya que el hecho de aceptar dialogar
significa que se reconoce la existencia de intereses comunes
y es lo que hace Ismene. El público presente se convierte a
veces en Antígona, lo mismo que en Ismene. Mientras cada
grupo de mujeres esgrime razones, argumenta, denuncia, canta,
silba, grita, no cabe duda que cada una intenta convencer a
la otra de que su postura es la más correcta. Apareciendo un
ejercicio de sororidad (pacto entre hermanas).Todas ellas
como hermanas, incluidas las mujeres del público, tienen
presente un determinado auditorio que juzgará sus actos y
allí las diferencias también deben ser notables.
Marcela Legarde sostiene que “la alianza de las mujeres en el
compromiso es tan importante como la se utiliza el concepto de
sororidad, que se refiere a una nueva experiencia práctica,
intelectual y política entre mujeres que pretende
materializarse en acciones específicas. lucha contra otros
fenómenos de la opresión y por crear espacios en que las mujeres puedan
desplegar nuevas posibilidades de vida”. Bajo este contexto, este
ejercicio de sororidad nos remite inevitablemente al
conflicto colombiano y su aparente irresolución desde la
cultura hegemónica.
Mujeres lilas:
¡Que viva la memoria, la esperanza el recuerdo!
Mientras tengamos memoria, esperanza, palabra y dignidad
213
Habrá vida y libertad. (Se repite en coro cada frase).
Polifonía de voces
Las obras de Patricia Ariza tanto Antígona –adentro– como la
acción performática de las Antígonas reales en la Plaza de
Bolívar –afuera– presentan un cambio de paradigma del
espectador pasivo. Solo con permitir a 300 mujeres víctimas
reales de la tragedia de este país elaborar su duelo juntas y
poner su dolor como denuncia en la plaza pública.
“(…)Aquí el artista difícilmente mantiene la autoridad sobre
la experiencia real que se despliega en el acontecimiento,
así que mejor llamarlo un simple orquestador de situaciones;
del mismo modo el espectador tampoco está llamado a sufrir la
convencional pasividad de la expectación, sino que,
precisamente al contrario, se requiere su presencia para que
el acontecimiento crezca y se desarrolle gracias a su acción
en calidad de usuario de la arquitectura para el
acontecimiento puesta a su disposición.” (Schechner, 2000).
Se trata entonces de analizar contextos o situaciones que
permitan recuperar lo real de la vida de estas mujeres. Esos
contextos o situaciones que son cartografías y arquitecturas
de su memoria viva, en las cuales el espectador se transforma
en participante de su conflicto.
214
Al plantear las multiplicidad de voces se logra tejer las
diferencias entre cada una de las facetas de esas mortales,
poner a conversar en la performáncia, la propuesta gestual,
sonora, visual y arquitectónica, otorga otra carga
significativa al texto escénico. Reto notorio en la propuesta
a la que se lanza la autora tanto con el grupo en una
construcción de nuevas masculinidades como con este accionar
transformativo de las mujeres en la plaza.
Es ahí en la aceptación de esa polifonía de voces, en el
diálogo entre diferentes, donde se vuelve propositiva la
versión de Ariza, es ahí donde aparece la disolución de las
fronteras del drama canónico y el paso del mito a la
contemporaneidad.. Las obras de Ariza se convierten en una
metáfora política para un nuevo lugar de enunciación del
conflicto colombiano: desde el sujeto mujer: que se queda,
que tiembla, que teme, que reconoce.
En el trasfondo de este acontecimiento transformador está el
tema de la justicia; es lo que piden las mujeres de Tebas/víctimas
reales en el acontecer de la Plaza de Bolívar. Las mujeres de
Tebas, en la tragedia, son víctimas del destino, del hecho
trágico al buscar la restitución en una transgresión.
Antígona es coherente en palabra y acto pues no duda un solo
instante en que su obligación es dar sepultura a su hermano
Polinices. Sin embargo, las últimas mujeres, las pintadas, hacen
215
resistencia al querer comprender la injusticia. Así mismo en
la Antígona (adentro) de Patricia Ariza las mujeres de Tebas
son tres Erinias (Bayo, Carmiña, Adelaida), que encarnan la
venganza, las cuales interpelan a los personajes como el coro
en Antígona, asumiendo tonos, atmósferas sonoras y corporales
que evocan los gritos y dolores de las mujeres del mundo
actual.
Para concluir, creo que estas obras ha dado vida al mito de
una mujer heroína de la antigüedad plenamente actual en
nuestros días: una mujer que, como dijo la filósofa María
Zambrano, “para ser ella misma tenía que romper los moldes que la
encorsetan”. Por eso quiero terminar con la voz de Antígona
como si fuera la voz de Patricia:
Antígona/Patricia:
Mujeres de Tebas, hermanas de mi ciudad, hermanas mías. Sé que están ahí, detrás de las puertas y las
ventanas. Soy Antígona hija de Edipo. Mírenme bien. Mis lágrimas no ruedan ya… Yacen escondidas en mi alma.
Sé que el miedo les paraliza la voz y el pensamiento. No permitan que el olvido mate de nuevo los hermanos
muertos. Erinias vengadoras hermanas de dolor, salgan de sus guaridas salgan, salgan y sostengan en tonos
agudos los aullidos de esta historia, para que los hombres no se olviden del llanto. (Ariza, 2001:43)17.
17 Nota: Ver links: Mujeres en la plaza primera y segunda parte en Youtube: <http://www.youtube.com/watch?v=lyyN6OcWuFU,http://www.youtube.com/watch?v=iWI6GR4OdNM> y en: <http://www.youtube.com/watch?v=hAX7ql_sVeQ>
216
4. HILANDO GRUESO:
Mujeres somos desde el día que nacemos hasta el que tengamos que morir,
no más en una etapa ni menos en otra, sino diferentes en cada momento
tan diferentes como lo somos las unas de las otras.
(Caruncho y Mayobre.1998:158)
217
En este tejido por la dramaturgia femenina colombiana
descubrí, un discurso alternativo, una manera de
conceptualizar y representar a la mujer que difiere de la
imagen presentada por sus coetáneos masculinos.
La idea inicial de esta investigación fue completar un
trabajo crítico-reconstructivo que contara con el propósito
de perturbar a los medios académicos en su entorno
sociocultural actual, de hacer escuchar las voces femeninas
en la dramaturgia y exigir simultáneamente el dar paso a la
construcción de un nuevo orden simbólico del mundo visto
desde un prisma femenino. Recordar en la academia y en el
medio teatral que el rol femenino a jugar en la construcción
del conocimiento no es solo reflexión de mujeres sino un
sinfín de otras miradas.
218
En los antecedentes teatrales encontré que algunas de las
mujeres dramaturgas del pasado participaban en el mismo
discurso de domesticación que denunciaban. Ya que existía un
acuerdo generalizado de las mujeres como “portavoces de los
valores tradicionales de la familia cristiana”. Sin embargo
pasada la década de los años sesenta apareció algo más
matizado, más ambiguo, más complejo, más contradictorio, o
incluso contestatario. Para entender esta configuración de la
identidad femenina debe tenerse en cuenta que todo el
pensamiento occidental está fundamentado en una serie de
dicotomías: mujer versus hombre, naturaleza versus cultura,
privado versus público, reproducción versus producción,
intuición versus razón, cuerpo versus intelecto.
La visión dicotómica de la realidad conlleva necesariamente
una jerarquización de las partes implicadas y una asociación
de la mujer con los términos menos prestigiosos de esa
realidad dual (bruja, puta, loca, demonio, etc.). Es decir,
un cuerpo sexuado erótico o reproductor. Una identificación
con la naturaleza, el ámbito privado y la intuición, en tanto
que al varón se le asocia con la cultura, la esfera pública,
el ámbito de la producción y la razón. La desvalorización del
sexo femenino, antes anotada, ha sido legitimada y
justificada desde la antigüedad por todo tipo de saberes,
desde el saber vulgar hasta el saber científico, pasando por
219
el filosófico o religioso. No podían salvarse de ello los
estudios literarios y el teatro.
La larga tradición de desconocimiento de lo femenino ha
creado un clima de opinión que se extiende hasta nuestros
días, persistiendo todavía muchos mitos y prejuicios
irracionales acerca de la personalidad femenina y a pesar de
que la teoría feminista viene combatiendo esas ideas falsas
desde hace mucho tiempo, siguen siendo muy difíciles de
impugnar por formar parte de lo simbólico de la sociedad, del
acervo de falsos conocimientos de la tradición y por ser
creencias colectivas, compartidas por diversas clases o
grupos sociales, por lo que difícilmente sucumben al
razonamiento. El panorama comienza a cambiar en la década de
los años setenta con la teoría sexo-género, junto con otras
teorías sociales y se deslegitima la concepción esencialista
de la naturaleza femenina. Desde esta plataforma se afirma
que la identidad femenina y masculina es una construcción
social, que la subjetividad de las personas se configura por
la internalización del prototipo establecido por la cultura
para la masculinidad o la feminidad.
5.1 Devenir femenino en el teatro
220
La dramaturgia es definida en su acepción teórica
contemporánea como la instancia que se pregunta cómo están
dispuestos los materiales de la fábula en un espacio textual
y escénico, según una determinada temporalidad. Ella estudia
a la vez la estructura ideológica y formal de la obra, la
dialéctica entre la representación escénica, un contenido
ideológico y el modo específico de recepción de ese
espectáculo por el espectador. La dramaturgia no se refiere
al texto escrito únicamente, sino que presupone un
conocimiento del código estético o ideológico a partir del
cual se genera el acontecimiento teatral.
Desde ese punto de vista la dramaturgia implica una revisión
y adecuación de la materia literaria a la sintaxis escénica y
al contexto de la representación y de la recepción, la
realidad femenina no puede ser ajena a ese proceso de
construcción de mundos simbólicos que es el teatro ni al
proceso comunicativo que toda representación implica.
En este trabajo recordamos que escribir e interpretar teatro
era un privilegio exclusivo de los hombres durante siglos,
era impensable para una mujer pertenecer a estos campos.
Muchas autoras dramáticas optaron por el enmascaramiento de
su verdadera identidad a través de pseudónimos o de nombres
masculinos. Las creadoras actuales han logrado acomodarse al
221
mismo tiempo como dramaturgas y directoras de escena, ganando
con fuerza su lugar en el mundo del teatro.
A principios del siglo XIX las dramaturgas escribieron
siguiendo los cánones marcados por sus colegas masculinos
empeñados en que en sus escritos las mostraran femeninas. Sin
embargo, a partir de la mitad del siglo demostraron que no
tenían por qué adecuarse a lo sentimental sino que, de
acuerdo con los tiempos, los cambios sociales y la
tecnología, comenzaron a tener su propia voz como dramaturgas
y directoras de escena.
Si antes el registro trágico y lúdico de la vida era obra de
los escritores, lo que las obligó al silencio en la
literatura, lo permitido estuvo circunscrito a la biografía,
a la anécdota o al escándalo. En la actualidad la literatura
dramática escrita por mujeres tiene como signo una identidad
que se presenta a través de las diferentes formas de
representación que asume la pluralidad de las voces
teatrales, lo que hace preciso destacar su aporte a las
letras del teatro contemporáneo.
¿Cómo fueron las heroínas inventadas, descritas y puestas en acción por las
dramaturgas estudiadas?
Queda claro que las dramaturgas, al conceptualizar y escribir
sus personajes femeninos, recurren a un gran panorama de
tipos y posibilidades. Sus mujeres son fuertes y débiles,
222
decididas y pasivas, agresivas y abnegadas, soberbias y
humildes, divertidas y aburridas, es decir, personajes que
reflejan la realidad de una época decimonónica. Existe en
estos dramas un discurso y un contra-discurso, ambos válidos,
que revelan la tensión interna que sienten las mujeres a
diario.
Hemos notado una tensión dramática en los personajes
femeninos creados por algunas dramaturgas, unas situaciones
de mutilación y violencia, una fuerza sobrenatural para
encontrar las soluciones a sus adversidades. También una
preocupación por la construcción de masculinidades que
contrasten las direcciones tradicionales y una necesidad de
ponerle voz a los vencidos.
Las mujeres citadas y muchas más desde otras disciplinas
diferentes amplifican la tradición, el espacio cúbico del
teatro, actualizan otras tradiciones históricas, otras
marginalidades. Es el uso de la dilatación del tiempo
primordial que nos permite actualizar al otro a la otra.
Estas obras son proyectos representativos que le dan
actualidad al tiempo del otro.
Espero que estos análisis ayuden a entender mejor esas voces,
esas tensiones dramáticas, esos conflictos cotidianos, esos
clímax y desenlaces, a veces marcados por el género y otras
por las políticas históricas del ámbito teatral. Ya pudimos
223
ver cómo, en los últimos veinte años, han sido testigos de un
acontecimiento singular en el campo de la literatura y las
teatralidades expandidas. Todavía queda mucho por hacer en el
redescubrimiento de escritoras que han caído en el olvido,
borradas por la historia de la literatura.
5.2 Desmitificación de lo hegemónico
En síntesis, el canon universal sería un conjunto de obras,
autores y lecturas en cuyo establecimiento pueden intervenir
diversos actores sociales: medio teatral, la crítica y el
estado. En la presente propuesta fueron consultados distintos
textos que analizan el canon actual desde diversas miradas:
lo social y geopolítico con Los cánones y más allá de las
fronteras de Walter Mignolo, Escribir en el aire de Antonio Cornejo
Polar; en literatura Más allá de las cartografías impermeables de Juan Moreno
Blanco, La crítica impura de Mabel Moraña. Desde el género con
Judith Butler en Los cuerpos que importan y Marcela Legarde en los
cautiverios de las mujeres, en donde el canon femenino es analizado
como una construcción cultural. En lo teatral abordamos
autores como Alfonso del Toro, Erika Fischer-Lichte, Santiago
García, Juan Villegas, Jorge Dubatti e Ileana Diéguez con sus
lecturas sobre la dramaturgia, la interpretación del teatro
como construcción visual, las liminales de las teatralidades
y la poíesis del acontecimiento teatral.
224
Las propuestas que se exponen aquí demostraron que el
concepto de canon en la dramaturgia debe ser un criterio
destotalizador que no se refiera a una equivalencia
cualitativa de la obra y su autor/a con determinada categoría
de análisis textual, sino con lo extra literario con una
“semiosfera” de la cultura donde aparece. “La semiósfera es un
espacio delimitado con respecto del espacio que lo rodea que sería el espacio
extrasemiótico, divididos por una frontera de puntos que pertenecen a ambos
espacios, que actúa como filtro y como traductor.” (J.M. Lotman, 1996,). 18
Bajo este concepto el trabajo enfatizó el desencuentro de las
obras dramatúrgicas colombianas con una crítica que trata de
reconstruir historias impermeables que se encuentran basadas
en una serie de valores que son la civilización, el progreso
y la razón. Ya que se supone que estos valores debían
funcionar como espacios de reflejo de la modernidad europea
que aun influye a los intelectuales de hoy.
Lo anterior para comprender que todo canon es una imposición
de criterios coloniales, que fueron generados por la
institución letrada como verdaderos preceptos para la
sociedad en general: “{…} formas textuales existentes mediante las cuales
se produce el conocimiento sobre los otros, los coloniales, ya que en dichas formas
18 Esta traducción se articula dando sentido a la realidad extra-semiótica, es decirotorgando sentido dentro de alguno de los sistemas semióticos de la cultura. La ‘semiosfera’o significa la cultura humana y otros fenómenos (semióticos u otros) no están incluidos, ola ‘semiosfera’ significa el mundo semiótico en su totalidad (Goran, 2005:1).
225
de conocimiento y de sus correspondientes articulaciones con el poder se
configuran los saberes académicos en un sólo sentido, el cual origina historias
distorsionadas sobre los procesos que se constituyeron en zonas periféricas”.
(Castro, 2005: 5).
El principal aporte de esta investigación sería entonces
proponer otro tipo de crítica en los estudios del teatro
latinoamericano. Finalmente, todos los materiales estudiados
develaron que ya sea en la literatura, en la historia teatral
o en los estudios con perspectiva de género, siempre un grupo
social impone sus criterios como verdaderos y generales para
toda la sociedad; demostrando que toda categoría impuesta es
una construcción social y cultural. Por consiguiente, ver la
delimitación del canon y de la literatura en general como una
construcción social, implica aceptar la existencia de otros
cánones literarios que atienden a dimensiones sociales y
culturales no hegemónicas y pertenecen a otras instancias que
a su vez forman otros circuitos expandidos de análisis.
Sobre las teorías usadas, quisiera concluir que el concepto
transversal de frontera es asumido como aquello que separa
pero que también indica continuidad y, queramos o no, funda
espacios concomitantes, establece distinciones. Por un lado,
se define un “adentro” y un “afuera” de algo que puede ser
extremadamente visible, sensible y preciso: un hito
geográfico, una ventana, una puerta, un sueño, una luz, una
226
palabra, un pañuelo. Y por otro lado, puede ser un elemento
inaprensible: un cuerpo, una voz, un gesto, un sonido. Lo que
me parecía ambivalente del término al comienzo se convirtió a
través de las teorías dramatúrgicas contemporáneas, asumidas
para el estudio, en un resultado de la aplicación de nuevas
metodologías de análisis para la recepción, que más que
cumplir una función de establecer límites o diferencias
acogió lo diverso e incluso antagónico para entender lo
fronterizo como la línea de demarcación de un territorio,
real o simbólico. También un lugar en que se desafía la
libertad y que abre un espacio para la creatividad.
Por otro lado La crítica impura de Mabel Moraña dio cuenta de
unos tránsitos críticos -teóricos como espacios de contacto
en los que fueron combinadas varias aproximaciones
experimentales y eclécticas de los productos artísticos
escogidos. Las obras teatrales no pertenecen a un dominio
específico ni responden a una sola estrategia interpretativa,
los análisis aquí descritos convocaron una pluralidad de
perspectivas intentando más desestabilizar los objetos de
estudio que fijar una indagación epistemológica.
Ahora bien, además de ser escritas por mujeres, lo que une
este tejido dramatúrgico de las obras es su diversidad
temática y una serie de preocupaciones en torno al eje de la
construcción del sujeto mujer en la contemporaneidad. Por eso
227
sigue siendo urgente esta nueva escucha, tanto de las mujeres
como de los hombres de la academia, para que se abran
espacios de reflexión sobre las dramaturgias vivas y “otras”
teatralidades. Ya que, así como las mujeres han reclamando y
conquistando espacios a través de diferentes áreas del
conocimiento, se hace necesario que la academia y las
escuelas de género incluyan estudios de estas demiurgas y
ellas puedan ser oídas, publicadas, antologadas y sobre todo
entendidas desde su condición histórica-cultural específica.
Pues continuamos siendo las grandes ausentes en la
bibliografía hispanoamericana.
Para finalizar, se estableció una noción de canon
“destotalizador” que posibilitó adentrarnos tanto en el
análisis dramático de las obras como en lo particular de la
función de la crítica; asumiendo esta como un espacio de
controversia y de pugna, que no solo se estudió para
comprender su funcionamiento sino para poder intervenir
conscientemente en ella y dar opciones de interpretaciones de
la sociedad.
5.2.1 Las obras
Intenté mirar desde mi especialidad el hecho escénico de la
segunda mitad del siglo para introducir categorías y formas
228
nuevas de analizar, ver, y sentir las escrituras del teatro
de mujeres en Colombia.
Trabajé los análisis a partir de tres líneas de lectura: la
primera en los estudios culturales o poscoloniales: con el
fin de hacer la revisión del canon literario y la inclusión
de “la otra”: la dramaturgia latinoamericana, que como género
es poco estudiado por la academia. Intenté demostrar la
importancia de esta otra lectura dramática y,
específicamente, la femenina. Esta particularidad me llevó a
otra de las líneas de lectura que se basaría en los estudios
de género: El cuerpo. En ese aspecto me detuve a observar la
resistencia o apropiación del modelo hegemónico, la
reconstrucción de los espacios, los mitos, la historia y la
voz de los personajes subalternos. Finalmente, me detuve en
el lugar y la presencia del cuerpo-voz de los personajes
femeninos y en la construcción de las masculinidades en las
obras de las creadoras.
En general, la investigación propone un tipo de análisis
crítico desde la frontera sobre la obra dramática conforme a
la matización de hibridez de Homi K. Bhabha y en búsqueda de
su concepto de “tercer espacio de enunciación” (Bhabha 1994: 174).
Ya que contempla de igual forma el texto, la representación y
el público. Tambien se ajustó al pensamiento de las
teatralidades expandidas y finalmente construyó a partir de
229
la obra una nueva mirada que fuera puente entre la academia y
el hacedor teatral.
Veamos el cierre de cada una de las obras analizadas:
Solo como de un sueño de pronto nos levantamos
PACHITA (GUADALUPE):
Lo han olvidado todo.”Han olvidado que ellos son la sagrada flor del maíz. Y ahora van por los
caminos, sin rumbo. Ni siquiera saben que están perdidos. Los cogió la peste. El olvido. (Camargo,
2008, IV: 42).
En este primer análisis hice referencia al teatro como fuente
de la oralidad, como una práctica que parte de la
articulación de diferentes códigos, lenguajes o registros.
Representando en un determinado estado, momento o sentido de
la memoria histórica en el cual la fuerza de lo femenino
ineludiblemente es la protagonista. Segundo, pretendí llamar
la atención yendo más allá de lo simple, sobre el carácter de
actualización de los mitos o memorias ancestrales mediante la
puesta en escena de esta obra contemporánea. Para encontrar
un otro modo de asimilar las tradiciones, las prácticas
culturales, en provecho de identidades transitorias, nómadas,
como estrategias para asimilar lo americano.
Según Michael Bajtín se puede decir que en la escritura y
escenificación de una obra se articula un ‘discurso híbrido’
230
en el nivel lingüístico”. (Bajtin, 1989: 137-139). En la obra
escogida, por la mezcla de lenguas en los cantos Nahuals y
español, en el nivel literario (mezcla de géneros y prácticas
teatrales vivas) y en el nivel cultural (fusión y rechazo de
la visión del mundo de españoles, criollos e indígenas). Los
conceptos de hibridez y transculturación tuvieron un fin de
frontera, de umbral con las relaciones culturales vivas.
En la obra: Solo como de un sueño nos levantamos, aparecen en el
espectáculo los dramas mesoamericanos de nuestros antepasados
hasta las teatralidades performativas actuales.
Específicamente en la enunciación de los tópicos históricos,
literarios como Rulfo y Netzahualcóyotl, y por último lo
femenino como voz ancestral.
Se puede afirmar que en el acontecimiento escénico de Solo
como de un sueño nos levantamos se crea un “tercer espacio
intermedio de enunciación” dramática, desde el cual se puede
interpretar el conflicto cultural actual, entre la ideología
hispana imperial de la Colonia y la ideología indígena
colonial (opresión perenne sociocultural de los indígenas de
ayer y de hoy).
También este concepto de “tercer espacio de enunciación” para
la crítica teatral me permitió identificar tanto el lugar de
la acción dramática e histórica en cada cuadro hasta situar
en una territorialidad fronteriza a toda Latinoamérica. Así
231
como el lugar de la situación social de los sujetos a-
históricos tanto del pasado como del presente (desplazamiento
forzoso, violencia, abusos, subyugación femenina, migración).
Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos
Encontré en la obra de Carolina Vivas el “tercer espacio de
enunciación” en las Historias recuperadas del siglo XIX que
al ser tejidas en el presente forman una dramaturgia
fragmentada que amplía las imágenes del contexto. Ahora bien,
los puntos de vista de la autora frente a la pesadilla de la
realidad develaron algunas de las estrategias que utiliza la
escritora para contar en fragmentos la construcción de nación
histórica. El trabajo de la acotación: la creación de
atmósferas, sonidos e imágenes teatrales vivas, así como la
escogencia de los poetas, muestra la hibridez cultural y el
lugar de la lengua desde el siglo XIX.
Es de resaltar que esta obra pone en la palestra a la
identidad criolla y mestiza que nace en América como una
construcción fronteriza, en el cruce de sistemas de
representación estrechamente articulados a nociones étnicas y
posiciones de poder que es imposible desconocer. El proceso
identitario criollo que se teje en la obra en el contexto de
la Guerra de los mil días responde a la necesidad de
232
contrarrestar la violencia epistemológica de alteración del
americano por el peninsular, fundando las bases de una
conciencia social diferenciada que hoy persiste. La
elaboración de esas diferencias funciona en la obra como un
sistema de reconocimiento que interrumpe los discursos
mayores y relativiza su organicidad.
GREGORIO/Vargas Vila: (Completamente enloquecido)
El horror, es uno como ser vivo, que ha tomado formas, y, mutila a los hombres y decapita los pueblos. El mundo
agoniza, con las venas abiertas, sobre sus campos ardidos, al pie de sus dioses inútiles, incapaces de protegerlo
y de vengarlo. ” ¡Ah, San Bribón, devuélveme a mis hijos!
¡Apagón súbito! (Vivas, 2004, III acto).
Antígona y Mujeres en la plaza ¿dónde están?
El análisis transversal entre el performance Mujeres en la
plaza y la obra Antígona de Patricia Ariza quiso mostrar,
primero, como el personaje de Antígona representa el
despertar de la conciencia del ser humano en sí mismo, frente
al poder que lo oprime y a su propia alienación. Segundo, el
traslado de la tragedia clásica en un drama social colombiano
por medio del performance de transformación ocurrido en la
233
Plaza de Bolívar de Bogotá en agosto: Mujeres en la plaza. Memoria
de la ausencia ¿dónde están? Agosto 2009.
En la performance de Patricia Ariza se disuelven las
fronteras de la representación y la presentación ya que no
solo pone en juego diversas disciplinas artísticas sino que
evidencia las rupturas de los órdenes establecidos tanto en
el grupo teatral La Candelaria, con la obra Antígona, como en
la acción de denuncia performativa: Mujeres en la plaza, memoria de
la ausencia ¿dónde están?, ante el estado - nación desafiando a los
representantes del orden a que se enfrenten con la crisis de
los millares de desapariciones forzosas del país.
Ileana Diéguez afirma:
“Las prácticas liminales, aún cuando se trata de construcciones desde el arte, se
arriesgan a intervenir en los espacios públicos, insertándose en las dinámicas
ciudadanas, expuestas a ser contaminadas o atravesadas por los acontecimientos
de lo real. O se generan colectivamente, fuera de la esfera artística, trascendiendo
la dimensión contemplativa, y más allá incluso de propiciar una estética de la
participación ponen en acción “utopías de proximidad”. (Diéguez, 2007: 3).
Las características liminales de este caso en particular
generan una disposición escénica para preguntar por los
desaparecidos o por la prohibición de dar sepultura a un
cadáver. Los umbrales traspasan lo sagrado produciendo una
alteración de la ley cosmogónica que se representa en muchos
234
aspectos de la vida en comunidad como una forma de
regulación, de justicia. Es por eso que sus mujeres
Antígonas/víctimas reales nos recuerdan al pensamiento griego, en
el cual los decretos transgresores del orden ancestral
estaban por encima de las disposiciones divinas, que deberían
ser obedecidas por los gobernantes.
Lo liminal es una metáfora teórica que se tomó de los
estudios antropológicos de Víctor Turner, y que sugiere
estados de tránsito, de cruce, de umbral. Es un fenómeno de
naturaleza política por las dinámicas de inversión y anarquía
que la sustentan, Diéguez las define como “un tejido de
segregaciones estéticas como éticas y tiene la textura de una arquitectónica
relacional que observa la complejidad constitutiva de la vida y la creación
artística”. (Diéguez, 2007: 3).
En la obra se observa la liminalidad como extrañamiento del
estado habitual de la teatralidad tradicional y como
situación en la que se entretejen experiencias estéticas,
políticas y éticas. Por ese motivo se presenta la
contradicción entre la vacilación sobre la permanencia de un
estado ancestral y las nuevas disposiciones generadas tanto
por el Estado democrático ateniense del siglo V como por el
colombiano actual. En este conflicto se inscriben las
interpretaciones de un Creonte/Uribe héroe de la tragedia. Y una
235
sociedad civil/Ismene para la que lo real es el poder del
tirano, el temor al castigo que pueden sufrir si se violan
las disposiciones reales. La transformación final consiste en
una reintegración del grupo problemático, en su
reconocimiento social y su legitimación irreparable entre las
partes del conflicto.
Entonces solo nos queda reconocer que no podemos seguir
tapando el sol con un dedo, hoy es innegable que la voz
femenina tiene eco en la dramaturgia contemporánea. La
academia debe examinar sus análisis y reflexiones ya que se
han quedado atrás, sin herramientas para la lectura de las
mujeres escritoras. Su escritura posee características muy
particulares que la diferencian de la tradicional escritura
hegemónica. Las mujeres interpretan su entorno social,
político y cósmico partiendo de su lugar en la historia. Por
lo tanto, hoy en día se hace inevitable ver con otros ojos
sus textos dramáticos y encontrar otras miradas de nuestra
memoria histórica.
Por último podríamos concluir que a la luz de la experiencia
latinoamericana, las autoras en sus obras de teatro, se pone
de relieve un afán de identidad que atraviesa muchos campos
de la cultura contemporánea. Comprometiendo no sólo la
236
historia de América Latina, sino su elaboración, y
reelaboración del canon establecido.
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Teatro y el IX Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá,
estrenada en el Camarín del Carmen, el 7 y 8 de abril de
2004.
6. Anexos: HOJA DE VIDA DE LAS CREADORAS
Beatriz Camargo (Cantara)
Desde que nació en Bogotá el 31 de enero de 1946, Beatriz
Camargo sabía que su futuro iba a tomar el destino del arte.
Se casó con el teatro para tener que lidiar con él de por
vida. Es Actriz y Directora de Escena de la Escuela Nacional
de Arte Dramático. Estudió filosofía e idiomas en la
Universidad Nacional de Colombia en 1967, es diplomada de
estudios franceses segundo grado de la Universidad de
255
Bordeaux en el centro internacional de estudios franceses en
Guadalupe.
Tuvo experiencias artísticas valiosísimas por dos años
(1986-1987) en Paris en: Escuela Jacques Lecoq, y la Escuela
Internacional de Teatro Antropológico (Eugenio Barba) en
Blois (Francia) y en Holstebro (Dinamarca). Tomó otros
Talleres con El Roy Hart, con Ludwig Flaszen, dramaturgo de
Grotowski en el teatro laboratorio de Wrokalw (Polonia) así
como con los maestros Shiro Daimon, japonés, Peter Shuman y
Bread and Puppets, en su sede en Vermont.
Es Pedagoga invitada en instituciones teatrales a nivel
nacional e internacional, ha mostrado su experiencia
profesional y pedagógica cubriendo la mayoría de las
facultades de artes e idiomas desde 1975 hasta hoy: Pedagoga
Universidad Nacional de Colombia en el departamento de
Filología e Idiomas (1975-1981),· Pedagoga Universidad Gran
Colombia en el departamento de idiomas (1972-1975); Pedagoga
e investigadora Escuela Nacional de Arte Dramático (1976-
1985); Pedagoga Escuela Nacional de Arte Dramático en el post
grado de especialización en voz escénica (1996-1998).
Ha integrado varios grupos significativos en el teatro
colombiano entre los que se encuentran: La Candelaria
dirigido por Santiago García (por seis años), Alacrán,
director Carlos José Reyes, El Gesto dirigido por Jorge
256
Herrera. Es fundadora y directora del Teatro Itinerante del
Sol, a partir de 1983.
Actriz principal en Bachue (Video - filme coproducido por
Women and Sincronic de Londres y Cine T.V. Action de Paris,
filmado en Francia); Diseño de vestuario para La Vida es
Sueño, dirigido por Germán Moure, Directora de la Escuela de
Biodrama, conformada por el Teatro Itinerante del Sol;
Pedagoga en la Universidad Pedagógica y Tecnológica de
Colombia en la cátedra libre Memorias de la tierra y en el
laboratorio. Biodrama y cuerpo, que dio como resultado cuatro
montajes: (2000-2003).
Dramaturgia y montajes: Variaciones sobre persona (1982); La
Ocarina (1983); Evohé (procesión) (1983); La Vaca-nte (1984);
Eva–Io (1987); María de La Candelaria (procesión) (1987);
Eart (1988); Muysua (1991); Die toten diktatoren (1992); El
siempreabrazo (1994); Tamoanchán (1995); La flor de Amate-cun
(1997); La guardasecretos (1998, 1999); Dónde están mis
hijos, María Magdalena, Espectros del tiempo (2000); Cántico
del cantar de los cantares (2001); Cántico de la mujer sin
manos (2002); Enigma (2004); Que estás en la tierra (2004),
Madredeagua (2005 ).
Investigaciones inéditas: “Memoria en la memoria del
biodrama” (compendio de investigaciones en torno al biodrama
257
con: al género, espacio, pedagogía, la máscara,
actor/actriz.).
“Viaje al interior de mí misma” resultado de la
investigación en Venezuela, para crear la obra “Enigma”.
Dramaturgia creada a partir de la investigación en Venezuela
acerca de las comunidades indígenas, en el estado de
Amazonas.
“La formación de la actriz y del actor en el biodrama”.
En la actualidad dirige el Teatro Itinerante del Sol -
Escuela de Biodrama en Villa de Leyva. Organiza Eventos
Culturales en La Maloca, Sala Concertada con el Ministerio de
Cultura “Encuentros de capacitación teatral para el
departamento de Boyacá”, y “La escuela de Biodrama en la zona
rural y urbana del municipio de Villa de Leyva”.
LA VIVAS: Carolina Vivas Ferreira
Actriz, directora y dramaturga bogotana (mayo 3 de 1961),
egresada de la Escuela Nacional de Arte Dramático y Maestra
en Artes Escénicas de la Universidad de Antioquia. Después
de vivir en Cali y ser docente por un tiempo en esta ciudad
partió para Bogotá donde hizo parte durante cinco años del
Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación
Colombiana de Teatro, bajo la dirección del maestro Santiago
258
García. Fue actriz de planta del grupo de teatro La
Candelaria de Bogotá durante la década de los ochenta, donde
trabajó en obras como Maravilla estar, Guadalupe años cincuenta, Los diez
días que estremecieron al mundo y El paso (Parábola del camino), dirigidas
por el mismo Santiago García. En 1991 fundo Umbral Teatro,
con su compañero de vida Ignacio Rodríguez, grupo que dirige
desde entonces. Paralelamente tuvieron un taller de jóvenes
por más de 10 años donde pulieron su pedagogía teatral y
estrenaron varias obras. Antes de hacer parte de la Escuela
superior de artes de Bogotá donde desarrolla la docencia pro
más de 15 años.
Dentro de su producción dramatúrgica se encuentran obras
como: Segundos (1993); Filialidades (1997); Gallina y el otro (2001); Cuando el
zapatero remendón, remienda sus zapatos (2004); Volcanes de sueño ligero
(2006); De plazas, juglares y cadalsos (2006); Donde se descomponen las colas de
los burros (2009), proyecto que mereció el estímulo de Iberescena
2008 para creación dramatúrgica; y Antes (2010), todas ellas
llevadas a escena por el Umbral Teatro y bajo su dirección.
Ha escrito otros textos como Caricriaturas (1987); Mordiscos de vida
(1992); El bar del silencio (1991); El ciego del mirador (1988); Los mártires (1998);
Pluma de mariposa (1993); Nidos maltrechos (2006); Animalditos, Mansedumbre,
Esos, las 3 en 1999; Aleteo (2007) y adaptaciones de cuentos como La
autopista del sur de Julio Cortázar (2006); El hombre enfundado de
Antón Chejov (2000); El cumpleaños de la infanta de Oscar Wilde
(2008); La reina calva de Mercy Company (2006); Pore de la libertadura
259
al olvido (2010) estrenada en el 2010 en el Teatro la Vorágine
en Villavicencio, una coproducción con el Colectivo Teatral
del Meta, Es la adaptación y diálogo de dos novelas de
Eduardo Mantilla Trejos: Pore la libertadura - La Rubiera.
Ha dirigido obras como Despertar de primavera de Frank Wedekind
(1996); Electra o la caída de las máscaras de Marguerite Yourcenar
(1995); Amor sin pies ni cabeza de Laura Restrepo (2001); Misterio bufo de
Darío Fo (1983); La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht (2008); La suite de
los espejos a partir del texto de Federico García Lorca (1998);
Pluma y la tempestad de Arístides Vargas (2002), La maestra de Enrique
Buenaventura (2004).
Han sido publicados textos de sus obras, entre otros,
“Segundos” (2005) en el libro Dramaturgos en la ASAB;
“Filialidades”, en la revista GESTUS del Ministerio de Cultura
(Número 8 especial de dramaturgia, 1998), y “Gallina y el otro”,
en la colección de Teatro Colombiano de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas.
Patricia Ariza
Nació en 1946. Llegó de la provincia de Vélez a Bogotá, hacia
1948, huyéndole a la violencia partidista, con sus padres.
Estudió artes en la Universidad Nacional de Colombia, al lado
260
de Augusto Rendón y Darío Morales, entre otros, fue su
maestra la critica argentina Marta Traba.
Con el maestro Santiago García, fundaron El Teatro La
Candelaria, en la antigua Casa de la Cultura de Bogotá, y
vivieron 21 años de maridaje, con hija a bordo, pero su
separación no fue obstáculo para que Patricia siguiera
desarrollando sus proyectos teatrales de creación colectiva o
individuales, con este colectivo teatral que permanece en el
espacio y el tiempo, a pesar de lo duro que es hacer teatro
independiente en Colombia, ajeno a los intereses comerciales,
y desde una postura de dramaturgia nacional, afincada en la
problemática del país.
Aparte de La Candelaria, Patricia realiza otros proyectos, al
empujar festivales de teatro bajo el auspicio de la
Corporación Colombiana de Teatro, de la cual es presidente,
trabaja con comunidades indígenas y de desplazados, y además
es mediadora del Movimiento Social que jalona la idea de un
proceso negociado y político con perspectiva de género para
darle una salida al conflicto armado que vive Colombia.
Coautora de las obras de creación colectiva del grupo La
Candelaria (1966 -1992): Ciudad Dorada (Mención Premio Casa
de las Américas); Guadalupe años sin cuenta (Premio Casa de
las Américas); Los diez días que estremecieron al mundo
261
(Premio Casa de las Américas); Golpe de suerte; El paso,
parábola del camino; En la raya; De caos & de cacaos.
Autora de: El viento y la ceniza (1986) montada con el Grupo de Teatro La
Candelaria (Premio Anna Magnani del Brasil. 1992); La alegría de leer (1981),
montada con el Grupo Escena 11 del ICFES (Primer Premio concurso empleados
oficiales, 1981); Tres mujeres y Prevert (1984) Participación Muestra de Teatro
Mujer; Mujeres en trance de viaje (1989), montada con el Grupo La Máscara de
Cali; La kukhualina (1991) estrenada con el Grupo Indígena Inkayu de la
Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC); Mi parce, monólogo (1991);
400 ASSA (1992); La calle y el parche (1994), obra montada con indigentes (jóvenes
y niños de la calle); Teatro adentro (1992) estrenada con un actor de la calle
(QEPD); Serán diablos o qué serán (1992-1993); María Magdalena (1993)
estrenada con el grupo Tramaluna Teatro; Luna menguante (1993) estrenada con
el grupo La Máscara de Cali; Ópera RAP (1995) autoría compartida con Carlos
Eduardo Satizábal, montada con jóvenes raperos del barrio las Cruces; Del cielo a
la tierra (1996), montaje con niños desescolarizados; Proyecto Emily (1996), obra
acerca de la poeta norteamericana Emily Dickinson (1997), Premio Beca del
Instituto Distrital de Cultura y Turismo; A fuego lento (1997) estrenada con el
grupo del Teatro La Candelaria; Danza mayor (1998) Grupo Flores de Otoño; La
madre, (1999) Grupo Tramaluna Teatro; Medea húngara (1992) versión de la obra
de Arpad Goncz; Antígona (2000-2001); Los nadaístas (2001); Mujeres
desplazándose (2000) Grupo Tramaluna Teatro; Camilo vive (2001) Grupo
Tramaluna Teatro.
262
Otros trabajos: Directora de seis Festivales Nacionales de
Teatro organizados por la Corporación Colombiana de Teatro
(CCT), 1975, 1976, 1978, 1980, 1982, 1988, auspiciados por
Colcultura, Bogotá; directora del Festival Juvenil de Cultura
Popular en eventos consecutivos desde 1993 hasta 2000, cuya
edición estuvo dedicada a la Paz; directora del Proyecto
Prácticas Artísticas con las comunidades SENA – Corporación
Colombiana de Teatro (1989-1991); miembro de la Comisión
Asesora para la profesionalización del Artista (1992);
miembro de la Comisión Accidental de Cultura con el Senado de
la República (1988); directora del Grupo Sin Visaje; miembro
del Magdalena Project. Cardiff, Gales, Reino Unido; asesora
de la Misión para la Reforma de la Universidad Pública;
asesora de la Veeduría Distrital; colaboradora en periódicos
y revistas; Fellowship de ASHOKA como emprendedora e
innovadora social para Colombia; consultora de Naciones
Unidas PNUD; directora de los eventos nacionales Expedición
por el Éxodo (Cultura y Desplazamiento); fundadora y miembro
del Comité Operativo y Académico del proyecto Colombia en el
Planeta (Procesos Culturales para la Reconciliación).
Publicaciones (libros): Teatro La Candelaria Obras Completas (1989); Antología:
Dramaturgia Femenina Universidad de Antioquia (1991); Antología Femenina
Universidad de Pittsburg (EE.UU.) (1991); Bateman editado por Planeta con Peggy
Ann Kielland y Clara Romero (1992); Teatro Mujer Instituto Distrital de Cultura y
Turismo 10 obras teatrales; participación en el libro “Políticas Culturales”
263
Colcultura (1991); participación en el texto Utopía del habitar urbano (1997);
participación selección artículos Magazín El Espectador (1998 y 2000);
participación en el libro Repensar a Colombia (Talleres del Milenio, (2002).
Reconocimientos: Grupo Escena 11 del ICFES, recibido durante
7 años 1975-1982; Premio como mejor grupo en el Festival del
Departamento Administrativo del Servicio Civil; Premio Casa
de las Américas como coautora de las obras Guadalupe años sin
cuenta y Los diez días que estremecieron al mundo: 1975
Mención especial de Colcultura en el Año Internacional de la
Mujer por su trabajo como promotora cultural y Social; 1989
Mujer de Teatro, otorgado por el CELCIT entregado en el
Festival Iberoamericano de Teatro, y 1990 Honor al mérito
otorgado por la Alcaldía Mayor de Bogotá durante el VI
Festival Nacional de Teatro Bogotá 450 años; 1988, Premio
Reconocimiento Casa de las Américas, como directora de la
Corporación Colombiana de Teatro; 1990, Premio Instituto
Colombiano de Cultura - Colcultura otorgado por Liliana
Bonilla por 20 años de trabajo Corporación Colombiana de
Teatro; 1991, Premio Anna Magnani Brasil 1992 en el Concurso
de Dramaturgas Latinoamericanas; 1992, Medalla al mérito
Artístico en Dramaturgia, Instituto Distrital de Cultura y
Turismo; 1993, primer premio de Focine en cortometraje con
Mutaciones para el cual hizo el guión; 1995, homenaje por su
trabajo en la Construcción de ciudad con los habitantes de la
Calle y Festival Internacional de Teatro Sao Paulo; 2000,
264
Reconocimiento Mujeres de Éxito en la Categoría Cultural y
Artística; Premio Reconocimiento organización Mujeres de
Éxito; hace parte del Movimiento Social que lucha por una
salida negociada y política con perspectiva de género al
conflicto armado que vive Colombia. Poeta y hacedora del
movimiento cultural con sectores tradicionalmente marginados.
265
