Genealogías de la majestad y la belleza. Sobre el origen del retrato femenino de corte

LAS ARTESY LA

ARQUITECTURADEL

Poder

UNIVERSITAT JAUME I

VÍCTOR MÍNGUEZ

(ED.)

BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalogràfiques

Las artes y la arquitectura del poder / Víctor Mínguez (ed.) −−Castelló de la Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I, D.L. 2013

p.; cm. Bibliografia. Recull de ponències presentades al XIX Congreso CEHA,

celebrat el 2012 a la Universitat Jaume IISBN 978-84-8021-938-91. Art – Espanya – Història – Congressos. 2. Arquitectura i Estat –

Congressos. 3. Art i Estat – Congressos. I. Mínguez, Víctor, ed. II. UniversitatJaume I. Publicacions. III. Congreso Español de Historia del Arte (19é.2012. Castelló de la Plana)

7(460)(063)72:321(063)7:321(063)

ACAMJP1DSE

© de esta edición: PUBLICACIONS DE LA UNIVERSITAT JAUME I, 2013www.tienda.uji.es • [email protected]

Corrección de textos: JUAN CHIVA BELTRÁN, DAVID MARTÍNEZ BONANAD

Y CRISTINA REVERT.Coordinación de la edición: M. CARME PINYANA I GARÍ

ISBN: 978-84-8021-968-6DOI: http://dx.doi.org/10.6035/Arte.XIX.CEHA.2013

IMAGEN DE PORTADA: Mathäus Seutter, Europäische Monarchien

Statua Regum Europaeorum, hacia 1755, grabado calcográficocoloreado, 58,9 x 50,2 cm. Deutsches Historisches Museum,Berlín.

: 978-84-8021-968-6

Genealogías de la majestad y la belleza. Sobre el origen del retrato femenino de corte

JORGE SEBASTIÁN LOZANO

FUNDACIÓN MAINEL

Resumen: Tiziano sentó las bases del retrato cortesano de la Edad Moderna en sus traba-jos para los Austrias, especialmente para Carlos V. La representación de la mujer regia, dentro de esa tradición, comenzó con los retratos póstumos de la emperatriz Isabel de Portugal, pintados por el veneciano en la década de 1540. Para comprender el discurso visual que crearon, este ensayo analiza los objetivos y expectativas del comitente y el artista –siendo imposible la intervención de la modelo–, así como las convenciones que regían la apariencia de un retrato femenino. En el caso de la emperatriz, todo esto supuso la elaboración de una imagen centrada en su belleza extraordinaria, su virtud, y su personifi cación de la majestad imperial. Conviene, fi nalmente, reexaminar signos de status como la indumentaria, la joyería, o el entorno material, siendo conscientes de que constituían el más elocuente lenguaje de la majestad.

Palabras clave: emperatriz Isabel de Portugal; Tiziano; Carlos V; familia Habsburgo; retrato de corte; retrato femenino; majestad; belleza; virtud.

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Índice

Abstract: Titian laid the foundations of early modern court portraiture in his work for the Hapsburgs, especially for Charles V. Within that tradition, the representation of the royal woman began with empress Isabel de Portugal’s posthumous portraits, painted in the 1540s. In order to understand the visual discourse they embodied, this essay analyzes the aims and expectations of both patron and artist –the participation of the sitter being impossible–, as well as the conventions that ruled the appearance of a female portrait. In the case of the empress, this involved the development of an image focused on her extraordinary beauty, her virtue, and her personifi cation of imperial majesty. Fi-nally, reexamination of status signs and material culture gives proof of their importance as part of the language of majesty.

Keywords: Empress Isabel de Portugal; Titian; Charles V; Hapsburg dynasty; court portrai-ture; female portrait; majesty; beauty; virtue.

El retrato femenino de corte en la España –y buena parte de la Europa– de la edad

moderna arranca básicamente de los retratos que realizó Tiziano de la emperatriz Isabel de

Portugal. Solo nos ha llegado uno de ellos, hoy en el Prado (fi g. 1). Distante, Isabel niega su

mirada a los espectadores, ante quienes aparece en toda su lujosa majestad. Es bien sabido

que fueron retratos póstumos, pues el veneciano los pintó años después de la muerte de una

mujer que él conoció por carta y a través del intercambio de regalos, pero nunca en persona.

A fi n de entender mejor el duradero infl ujo de la imagen creada por Tiziano, queremos

ofrecer en este texto una refl exión sobre la conformación de esta tipología de retrato, toman-

do en consideración tanto su producción como su recepción, tanto en sus circunstancias y

contexto práctico como en los conceptos teóricos puestos en juego para todo ello.1

Algunos precedentes

Tiziano no fue el primero en retratarla. Sin ser abundantes, los retratos realizados en

vida de la emperatriz son sufi cientes para formar un pequeño corpus. Han sido repetida-

mente estudiados, siempre en busca del que le sirvió de modelo.2 La tipología princ ipal se

compone de retratos de busto o de medio cuerpo, mostrando a la emperatriz de tres cuartos,

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1. Nos hemos acercado a este mismo tema, con énfasis algo diferentes, en Sebastián Lozano, Jorge «Choices and Con-

sequences. The Construction of Isabel de Portugal’s Image», Queenship and Political Power in Medieval and Early Modern

Spain, ed. Theresa Earenfi ght (Aldershot: Ashgate, 2005): 145-62. Un desarrollo más completo puede consultarse

en Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo XVI, Tesis doctoral, Departamento de Historia del Arte, Universitat

de València, 2005. Agradecemos a la Dra. María José Redondo Cantera sus comentarios y ayuda en la preparación de

este texto.

2. Georg Gronau («Titian’s Portraits of the Empress Isabella», Burlington Magazine II (1903): 281-85) tomó una mala

copia por el modelo. Jan Bialostocki («The Empress Isabella, Titian and Guillim Scrots (Notes on the Flemish

Portrait of Isabella in Poznán)» Oud Holland 69.1 (1954): 109-15) pensó que un dibujo perdido de Seisenegger

era la base para todos los retratos de Tiziano.

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Las artes y la arquitectura del poder

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sobre un fondo neutro.3 Una segunda clase está formada por dípticos con los dos imperia-

les consortes, algo bastante frecuente en parejas ilustres de la época.4 Estas dos variedade s

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Distintos autores han examinado las opciones (Diego de Arroyo, Seisenegger, Vermeyen o Scrots) sin decantarse

por una en concreto; Gustav Glück («Bildnisse aus dem Hause Habsburg I: Kaiserin Isabella,» Jahrbuch der Kunsthis-

torischen Sammlungen in Wien N.F. VII (1933): 205), Pedro Beroqui y Martínez (Tiziano en el Museo del Prado, 2. ed., corr. y aumentada. (Madrid, 1946): 64ss), Erwin Panofsky (Problems in Titian, Mostly Iconographic, v. 2. (Londres: Phaidon, 1969): 184-186), Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londres: Phaidon, 1969-1975): II 200), Maria Kusche («El caballero cristiano y su dama. El retrato de representación de cuerpo entero», Cuadernos

de Arte e Iconografía, 25 (2004): 70) y María José Redondo Cantera («Linaje, afectos y majestad en la construcción de la imagen de la emperatriz Isabel de Portugal», en Congreso Internacional Imagen Apariencia, Universidad de Murcia, 2009, http://congresos.um.es/imagenyapariencia/, consultado 02/05/2012, pág. 9).

La propuesta de A. Cloulas nos parece la más probable («Les Portraits de l’Impératrice Isabelle de Portugal», Gazette Des Beaux-Arts XCIII (Feb 1979): 61-62): el modelo de Tiziano fue un retrato hecho por Willem Scrots, muy similar al que está hoy en Poznan. El parecido entre ese retrato y el primero realizado por Tiziano, así como el hecho de que, en 1556, su mecenas María de Hungría poseía un retrato de Isabel por Scrots (Kusche: «El cabal-lero cristiano», 2004: 71), son buenos motivos para atribuirle el modelo. Sin embargo, es una cuestión abierta a discusión. Ver notas 742 y 747 más abajo.

Miguel Falomir ha prestado gran atención al retrato de Isabel por Tiziano en diversas ocasiones: la más completa, «Imágenes de poder y evocaciones de la memoria. Usos y funciones del retrato en la corte de Felipe II,» Felipe II, un

monarca y su época. Un Príncipe del Renacimiento (Madrid: Museo del Prado, 1998): 203ss. Fernando Checa también ha comentado en varias ocasiones la obra, por ejemplo en «Tiziano y las estrategias de la representación del poder en la pintura del Renacimiento», en La restauración de El Emperador Carlos V a Caballo en Mühlberg de Tiziano (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001): 64.

3. Véanse, entre otros, los siguientes: uno antiguamente en la colección de Peter Jones, actualmente en la de William Merton, Thatcham, atribuido a Jan Vermeyen o su taller (Horn, Hendrik J.: Jan Cornelisz Vermeyen, Painter of Charles

V and His Conquest of Tunis (Doornspijk: Davaco, 1989): 61 n. 50, fi g. A14b). En la misma colección había otro de Carlos V con el que formaba pareja, aunque no hay prueba de que estuvieran unidos en un díptico.

Dos retratos, uno (fi g. 4) hoy en el Museo Nacional, Poznan (Polonia), el otro antiguamente en la colección Gavet, ambos atribuidos a Willem Scrots (Bialostocki, «The Empress Isabella», 1954; Suida, Wilhelm: «Titian’s Portraits. Originals and Reconstructions», Gazette Des Beaux-Arts 29 (March 1946): 139-52).

El dibujo por Jacques le Boeucq en el recueil d’Arras, muy similar al anterior (Cloulas, «Les Portraits de l’Impératrice», 1979: 58).

Un dudoso retrato de Isabel como la Magdalena, en los Musées Royaux, Bruselas (inv. 4341), de atribución com-plicada (Glück, «Bildnisse aus dem Hause Habsburg I»: 192-194; Horn, Jan Cornelisz Vermeyen, 1989: 60 n. 48). Si realmente fuese un retrato a lo divino, podría apoyar esa hipótesis la documentada devoción de Isabel de Portugal por la santa (Redondo Cantera, «Linaje, afectos», 2009: 3). No es fácil identifi carla meramente por el parecido. La Y con una corona, inscrita en la esquina superior derecha, también podría aplicarse a Isabel de Austria (1501-1526), reina de Dinamarca (Jordan, Annemarie; Retrato de Corte em Portugal: O Legado de António Moro (1552-1572) (Lisboa: Quetzal Editores, 1994): 92).

Un retrato adquirido por el Instituto Português do Património Cultural, atribuido a Joos van Cleve (Moura, Vasco: Retratos de Isabel e outras tentativas (Lisboa: Quetzal Editores, 1994).

Consta documentalmente que, antes de 1532, Vermeyen pintó un retrato de la emperatriz para Margarita de Aus-tria (Matthews, Paul: Masks of Authority. Charles V and State Portraiture at the Habsburg Courts, c. 1500-1533, tesis doctoral, Cambridge University, 2003, cap 5. pp 42ss). Ese perdido retrato debió ser la fuente para los citados retratos de la colección Merton, del Instituto Português do Património Cultural, para la miniatura hoy en la Galleria Nazionale de Parma (inv. 1177/14), y para uno en propiedad de Catalina de Austria en Lisboa (Jordan, Retrato de Corte, 1994: 91, 102 n. 69).

4. Debieron ser abundantes, pues Carlos mismo poseía cinco (uno por Scrots, el resto por «Maistre Lucas», proba-blemente Lucas Cranach el Viejo), y María de Hungría uno (Checa Cremades, Fernando: Carlos V. La imagen del poder

en el renacimiento (Madrid: El Viso, 1999): 186).

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Jorge Sebastián Lozano - Genealogías de la majestad y la belleza

Índice

podían a veces formar una sola, pues retratos inicialmente separados se unían para formar

un díptico, y viceversa. Retratos en miniatura, pintados sobre pergamino o madera, consti-

tuían un tercer grupo, aunque compartían las mismas características de composición que

los dos anteriores.5 Finalmente, los ret ratos de donantes, si bien muestran fi guras de cuerpo

entero, las subordinan por completo a la composición del conjunto, predeterminada por

las necesidades de la imagen religiosa.6 Muy pocas piezas pueden señalarse aparte de estas

categorías generales.7

Este breve panorama de los retratos de la emperatriz anteriores a los de Tiziano es

perfectamente coherente con la dubitativa imagen imperial ofrecida por Carlos V antes de

1540. Basada en modelos norte y centroeuropeos, dicha imagen fue plasmada en la mayoría

de casos por artistas fl amencos, previamente bajo el mecenazgo de Margarita de Austria o

María de Hungría, quienes les procurarían las ocasiones de trabajar para el emperador. Du-

rante el segundo cuarto del siglo XVI, Castilla no contaba con retratistas reales de calidad, y

esto obligaba a «importar» maestros extranjeros; o, en el caso de Isabel, a requerir los servi-

cios de los retratistas a distancia, pues ella nunca salió de la península ibérica. Aquí radicaba,

con toda claridad, el principal problema acerca de su imagen: cómo retratar a la mujer del

más poderoso gobernante de su tiempo sin haberla visto nunca.

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5. Antonio de Holanda retrató del natural en miniaturas al emperador, la emperatriz y el príncipe Felipe en Toledo, en

1529 (Segurado, Jorge: Francisco d’Ollanda (Lisboa: Ediçoes Excelsior, 1970): 504-505). A este género pertenecían

los cuatro retratos en miniatura encargados por Felipe II a Diego de Arroyo poco después de la muerte de Isabel

(Glück, «Bildnisse aus dem Hause Habsburg I», 1933: 203). Un retrato de Isabel es parte de la colección de mi-

niaturas enviadas a Parma. Aunque fue pintado tiempo después de la muerte de la emperatriz, es seguramente copia

de un retrato de tamaño mayor que estuvo en las colecciones reales portuguesas (Jordan, Retrato de Corte, 1994: 91).

6. Como en el retablo del Fons Vitae por Orley, en Oporto (Glück, «Bildnisse aus dem Hause Habsburg I»: 186ss;

Moura, Retratos de Isabel, 1994: 36-37) y las vidrieras que él mismo diseñó para la colegiata de San Miguel y Santa

Gúdula en Bruselas (Checa, Carlos V. La imagen del poder, 1999: 172, 177). También en la Virgen de la Misericordia,

o en el retrato de la familia real portuguesa en oración ante la Virgen de Belén (Museo Nacional de Arte Antiga,

Lisboa, inv. 697 y 181; cfr. Redondo Cantera, «Linaje, afectos», 2009, pp. 1 y 7-8).

7. Jean Mone realizó un relieve en alabastro que muestra a Carlos e Isabel unidos en un abrazo afectuoso. Aunque

la fecha del matrimonio, 1526, está grabada en la pieza, probablemente fue realizada en 1529 o más tarde, pues

el emperador lleva el pelo corto, cosa que no hizo hasta esa fecha (Carmen Bernis, Indumentaria española en tiempos de

Carlos V (Madrid: CSIC, 1962): 34, 64-65).

Otro retrato poco común es el incluido en una imagen de un juego de cañas celebrado en Toledo en marzo de

1539, poco antes de la muerte de Isabel, pintada por Jan Vermeyen, hoy en Drayton House, Lowick (Horn, Jan

Cornelisz Vermeyen, 1989: 83 n. 247). Publicaciones recientes interpretan erróneamente los dibujos preparatorios de

idéntico tema, hoy en el Louvre, como una «Fantasía caballeresca en Túnez».

Pueden mencionarse además dos retratos anamórfi cos de los emperadores en San Miguel, Valladolid (El retrato del

Renacimiento, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2008, 318-319); y un busto en terracota, perdido, por Pietro

Torrigiano, presumiblemente realizado con modos italianos, y por tanto distinto de los retratos de busto fl amencos

(Glück, «Bildnisse aus dem Hause Habsburg I», 1933: 189; Redondo Cantera, «Linaje, afectos», 2009, 2).

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No era, en todo caso, un problema nuevo: retratar a un modelo lejano era algo normal-

mente exigido a los artistas.8 Tiziano se preciaba de su notorio talento para reconocer los

rasgos característicos de cualquier persona solamente con un retrato por otro artista. Su

propio lema, Natura potentior ars, signifi caba, entre otras cosas, que incluso los muertos podían

ser devueltos a la vida.

Los retratos de Tiziano, recuerdos privados

Veamos brevemente cuáles fueron sus respuestas al problema. Carlos V le encargó su

primer retrato de Isabel en 1543, durante un encuentro de una semana entre el emperador y

el papa Pablo III en Busseto. La modelo había muerto 4 años antes, así que Carlos propor-

cionó al pintor un retrato que sirviera como modelo. Si bien no sabemos con certeza qué

retrato era, sabemos que el emperador lo describió como «molto simile al vero, benché di

trivial pennello».9 El cuadro de Tiziano se per dió en el incendio de El Pardo de 1604, pero

conocemos su aspecto por copias y un grabado.10 Isabel, lleno de rosas su regazo, aparece

sentada junto a una ventana en la que descansa la corona imperial.11

A Carlos le gustó este primer retrato, y en su siguiente encuentro –en Augsburgo, de

enero a septiembre de 1548– pidió más ejemplares a Tiziano. El segundo fue el que se en-

cuentra en el Prado (fi g. 1), que mantiene la pose sedente del primero, eliminando la corona

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8. De todos los pintores fl amencos que retrataron a Isabel, solo se puede afi rmar con seguridad que Antonio de Ho-

landa lo hizo ante la modelo. Bernard Orley y Joos van Cleve pintaron sus retratos sin haber viajado a la península

ibérica. Es una cuestión discutida si Scrots o Vermeyen la conocieron entre 1526 y 1530 (Glück, «Bildnisse aus

dem Hause Habsburg I», 1933: 191, 200; Suida, «Titian’s Portraits», 1946: 149; Bialostocki, «The Empress Isa-

bella», 1954: 109; Horn, Jan Cornelisz Vermeyen, 1989: 60 n. 48; Matthews, Masks of Authority, 2003, cap. 5, 42-45).

Nuestro propio apoyo de Scrots como autor del modelo para Tiziano implica aceptar un viaje suyo a España no

documentado (a pesar de la seguridad de Glück y Suida al respecto). Vermeyen sí estuvo en España en 1534-1535

y 1537-1539, pero no consta que pintase retratos de Isabel entonces, aparte del tardío Juego de cañas recién citado.

Respecto a Mone, durante 1526 y 1527 no recibió su estipendio habitual de la ciudad de Malinas, lo cual apoya

un (por otra parte no documentado) viaje a la boda del emperador en Sevilla.

9. Aretino, Pietro: Lettere, ed. Paolo Procaccioli (Roma: Salerno, 1997): III, 42, Julio de 1543.

10. El grabado fue publicado por Pieter de Jode el Joven en 1651, dentro del libro Theatrum pontifi cum, imperatorum, regum,

ducum, principum, etc., pero pudo hacerse con mucha anterioridad, a partir del original o de una copia (Redondo

Cantera, «Linaje, afectos», 2009, 12). Copias quedan en la colección del Marqués de Santo Domingo (Cloulas,

«Les Portraits de l’Impératrice», 1979: 67 n. 25), en Charlecote Park, Warwickshire, y en la Hispanic Society en

Nueva York (Wethey, The Paintings of Titian: II, 200 y III, 268), el mismo que estuvo en una colección privada de

Florencia.

11. Este cuadro es la fuente para las primeras imágenes de la emperatriz por Leone Leoni: dos medallas fundidas en

1546 y 1549, y un camafeo actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York. Otro retrato temprano suyo

es un relieve de perfi l en un marco ricamente decorado, hoy en el Prado (Cloulas, «Les Portraits de l’Impératrice»,

1979: 65; Plon, Eugène: Les Maîtres Italiens Au Service de la Maison d’Autriche (Paris: E. Plon, Nourrit et cie, 1887:

260-261).

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y las rosas pero añadiendo algunos cambios en el traje y el entorno.12 Una tercera versión,

hoy perdida, se conoce por copia de Rubens (fi g. 2; Colección de los Duques de Alba, Ma-

drid). En ella representó a la pareja imperial sentada ante una mesa cubierta de terciopelo. La

imagen de Isabel toma elementos de los retratos anteriores, mientras que para Carlos bási-

camente reutilizó la misma pose que en el retrato del emperador sentado, hoy en Munich.

Finalmente, parece muy convincente la hipótesis sobre un cuarto retrato de la emperatriz

por Tiziano, hoy también perdido. De cuerpo entero, sería la fuente de una serie de retratos

muy similares entre sí, actualmente en Austria (fi g. 3) y Madrid, y también el más infl uyente,

a largo plazo.13

Cualquiera que fuese el número d e retratos realmente realizados, parece claro que Carlos

V quería imágenes que mostraran un gran parecido con su difunta esposa, y le ayudaran a

mantenerla viva en su memoria. Un mes después de su muerte, escribía a su hermana María

rogándole que buscara en la galería de retratos que perteneció a su tía Margarita de Austria,

cierto retrato de Isabel que él recordaba como muy verídico. Así sucedió, pero al enviarlo

al Emperador, este quedó decepcionado por su falta de parecido con la difunta modelo.14

El príncipe Felipe encargó en 1540 cuatro retratos en miniatura de la emperatriz, lo cual es

muestra del mismo deseo de mantenerla presente dentro de la familia (cfr. nota 739).

Por lo que se refi ere a los retratos de Tiziano, el emperador mostró su impaciencia ante

la tardanza en completar el primero. Solo por esa razón escribía una carta el 17 de abril de

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12. Cloulas, «Les Portraits de l’Impératrice», 1979: 62. Una copia con ligeras variantes, en el Instituto Valencia de

Don Juan; y otra, realizada por Antonio Rizzi para San Juan de Ribera, en el Colegio de Corpus Christi de Valen-

cia (Varela, Lucía: «El rey fuera de palacio: la repercusión social del retrato regio en el renacimiento español,» El

Linaje del Emperador (Cáceres, Iglesia de la Preciosa Sangre: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Cente-

narios de Felipe II y Carlos V, 2000): 111).

13. Kusche: «El caballero cristiano», 2004: 70-73. De la misma opinión, aunque independientemente del texto de

Kusche, es Karl Schütz (Kaiser Karl V. (1500-1558). Macht und Ohnmacht Europas, ed. Wilfried Seipel (Kunsthis-

torisches Museum Wien: Skira, 2000): 315-316). El Kunsthistorisches Museum posee cuatro copias en sus di-

versas colecciones. El mejor se expone en el Schloss Ambras de Innsbruck (nº inv. 3999); una miniatura, que

perteneció a la colección del Archiduque Fernando II del Tirol, puede verse en la colección numismática del Museo

(nº inv. 4665); hay otras dos copias de inferior calidad no expuestas (nos. 3436 y 8116). Hay otra copia de cu-

erpo entero en Salzburgo, Städtisches Museum. En Madrid, las dos versiones de la escultura de Isabel por Leoni

(Cloulas, «Les Portraits de l’Impératrice», 1979: 65; Plon, Les Maîtres Italiens, 1887: 285, 327), primero en bronce

(1555-1564) y después en mármol (1555-1572; ambas en el Prado). Todas ellas comparten muchos rasgos en

vestimenta y peinado, al igual que la pose: Isabel sostiene en su mano derecha un extremo de su cinto.

Bialostocki («The Empress Isabella», 1954: 110), toma a Seisenegger por autor del modelo de todos los retratos

de Tiziano de Isabel. Se basa en el hecho de que Jakob Seisenegger, pintor de corte de Fernando I, visitó la corte

española en 1538-1539. Sin embargo, es improbable que Carlos V describiera al pintor de corte de su hermano

–que, además, le había retratado varias veces entre 1530 y 1532– como un «trivial pennello». Además, los retratos

en Austria imitan más el estilo de Tiziano que el de Seisenegger, y el parecido de la escultura de Leoni se explica

mejor por el viaje de Leone Leoni en 1549 a Bruselas, donde pudo ver la mayoría de los retratos que Tiziano había

pintado en Augsburgo durante 1548 (Plon, Les Maîtres Italiens, 1887: 285; Glück, «Bildnisse aus dem Hause Habs-

burg I», 1933: 202-203). Plon recoge igualmente cómo, para sus medallas anteriores con la efi gie de Isabel, Leone

Leoni recibió instrucciones del emperador de ir Venecia para ver los retratos de ella que Tiziano estaba terminando,

y usarlos como modelo.

14. Checa, Carlos V. La imagen del poder, 1999: 275.

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1545 a su embajador en Venecia, en términos contundentes: «Esta no será para más de que

nos aviseis con el primero los terminos en que está el retracto de la sereníssima Emperatriz

mi muger, que haya gloria, que haze el Tician, y si está acabado o lo que le queda por hazer,

y entretanto, pues el pequeño que allá está no será ya menester, hareis que se nos embie a

recaudo y que se dé prisa en el otro».15 Resulta interesante ver su apego al modelo que había

enviado, lo sufi ciente como para pedir que le fuera devuelto, ya que el pintor no lo necesita-

ba más. Tal apego es aún más chocante si recordamos que era de un artista «trivial». Además,

no era en absoluto el único retrato de Isabel que tenía: en ese mismo año, poseía nada menos

que cinco dípticos con retratos de él mismo y de Isabel (cf. nota 738). El hecho de que el

cuadro era muy parecido a la realidad –probablemente el más parecido de los que tuviera,

pues se lo envió a Tiziano como modelo– era el motivo evidente del aprecio de Carlos por él.

Hay más pruebas del carácter especial de este encargo. Cuando los dos cuadros fueron

fi nalmente enviados al emperador, el 5 de octubre de 1545, la carta del pintor muestra

su ansiedad por las difi cultades del encargo. Declara el gran esfuerzo que había puesto

en aquella obra, pero también se declara humildemente dispuesto a cambiar «li falli e li

mancament i».16 Tres meses más tarde, desde Roma, desconociendo la favorable acogida del

emperador, le escribe para saber si había sido de su agrado.

Por su parte, la carta adjunta del embajador Hurtado de Mendoza adelantaba algunas

excusas para el retraso en terminar la obra, o para una respuesta negativa de Carlos. «Los

retratos van con esta y el pequeño he hordenado que vaya a mejor recaudo. Ticiano es viejo

y labra despacio: ha hecho todo lo que ha sabido. Y yo dichole lo que me puedo acordar».

Tanto el pintor como el embajador habían hecho todo lo posible por satisfacer la falta de

una modelo viva. Afortunadamente para ambos, a Carlos le gustó el retrato, aunque le en-

contró un pequeño defecto, precisamente en el parecido. «Solo una cosa nos paresce que

se deverá aderezar un poco, en la nariz». El emperador estimó el detalle lo sufi cientemente

importante como para guardar el retrato por dos años, hasta que Tiziano en persona pudiera

repetir la nariz.

Asegurar un gran parecido físico permitió a Carlos V usar los retratos de Isabel de forma

muy personal. Otras muestras de ello se encuentran en las semanas previas a su muerte en

Yuste. El mismo día que terminaron los funerales que se mandó celebrar en vida, ordenó

a sus sirvientes que le trajeran el retrato de Isabel.17 Lo contempló en silencio por algún

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15. Mancini, Matteo: Tiziano e le Corti d’Asburgo Nei Documenti Degli Archivi Spagnoli (Venezia: Istituto veneto di scienze,

lettere ed arti, 1998): 275.

16. Todas las cartas citadas en este párrafo, en Mancini, Tiziano e le Corti, 1998: 160-164. Aunque la cuestión de cuán-

tos retratos pintó Tiziano en esa primera ocasión provocó múltiples debates y malentendidos en la literatura al

respecto, ahora parece claro que fue solo uno (Kusche: «El caballero cristiano», 2004: 71-73).

17. Cloulas, «Les Portraits de l’Impératrice», 1979: 68 n. 47. La frecuente afi rmación de que Carlos estuvo mirando

al retrato de Isabel en su lecho de muerte es algo inexacta, pues esto sucedió el 31 de agosto, justo antes de que

dijera sentirse mal. De hecho, vivió durante tres semanas más, hasta el 21 de septiembre de 1558 (Sánchez Loro,

Domingo: La inquietud postrimera. Vol I. Tránsito ejemplar de Carlos V (Cáceres: Jefatura Provincial del Movimiento, 1957):

335, 349, 364).

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tiempo, e hizo lo mismo con la Oración en el Huerto, y la Gloria –que, por otra parte, incluye

el último retrato de Isabel hecho por Tiziano. Innegablemente, los retratos pintados por el

veneciano sirvieron al emperador como recordatorios de la difunta emperatriz, como obje-

tos personales, casi íntimos.18 Tanto para el comitente como para el artista, un punto fun-

damental en esos retratos era su parecido con la modelo, aspecto en el que Tiziano satisfi zo

las expectativas de Carlos V.

Hacia un nuevo modelo de majestad femenina

Sin embargo, también en Yuste encontramos algunos detalles que cuentan una historia

algo diferente. Carlos mostró allí un tardío interés por encargar retratos de Isabel. Poco

antes de su muerte, hizo sacar los retratos de su mujer y suyos para dar a unos pintores

fl amencos, y les mandó hacer otros. También quería que se esculpieran dos retratos para el

tabernáculo de la iglesia. Debían mostrar a la pareja imperial tal como aparecen en la Gloria

de Tiziano, como presencia del cuerpo eterno del rey. Evidentemente, Carlos concebía esas

imágenes como el memorial de su propia majestad para futuras generaciones, y quería que

Isabel fuera parte de esa imagen eterna.19

Los retratos podían llegar a tener un importante papel público, político, también medi-

ante su colocación en galerías de retratos. Aunque muy probablemente no fueron encargados

ni concebidos como pareja a imágenes concretas de Carlos V,20 ciertamente fueron empareja-

dos en la mayoría de colecciones durante la vida del emperador y después. Con ese empare-

jamiento se ofrecía una imagen pública, dinástica, de la consorte imperial, y se reforzaba una

dialéctica entre masculinidad activa y feminidad pasiva, entre el guerrero –con armadura, o a

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18. La ausencia de alegorías, a diferencia de muchos retratos italianos o franceses, probablemente facilitaba esta visión

personal (Checa Cremades, Fernando: Tiziano y la monarquía hispánica: usos y funciones de la pintura veneciana en España,

(Madrid: Nerea, 1994): 50). Fernando Marías (El largo siglo XVI: los usos artísticos del renacimiento español (Madrid:

Taurus, 1989): 358) incide en esta idea al califi car el retrato de la emperatriz de «privadísimo».

19. Checa Cremades, Fernando: Felipe II: mecenas de las artes (Madrid: Nerea, 1992): 470 n. 28; y Checa Cremades, Tiziano

y la monarquía hispánica, 1994: 62.

20. En los primeros dos retratos, Isabel está sentada mirando a la izquierda, lo cual no permite emparejarlo fácilmente

con ningún retrato previo de Carlos (de pie en todos ellos) ni con los realizados en Augsburgo en 1548 (el cuadro

ahora en Munich muestra a Carlos sentado, pero también mirando a la izquierda). Por lo que se refi ere al hipotético

cuarto retrato de Isabel de cuerpo entero, bien podría corresponder con un retrato perdido de Carlos con armadura

y bastón, pintado también en Augsburgo por Tiziano (hay una copia por Pantoja de la Cruz en El Escorial, en la

Sala de Audiencias). Hay diferentes hipótesis sobre el emparejamiento de estos retratos en las colecciones de Car-

los V y María de Hungría (Wethey, The Paintings of Titian: II, 85-87, 110-111, 193-194, 200-203; Cloulas, «Les

Portraits de l’Impératrice», 1979: 67-68 nn. 30 y 33; Kusche: «El caballero cristiano», 2004: 71-73).

También debe tenerse en cuenta que Tiziano emparejó a veces retratos sin una total correspondencia. Es el caso de

los retratos de los duques de Urbino, de 1538, en los que el duque aparece de pie y la duquesa sentada (Freedman,

Luba: Titian’s Portraits Through Aretino’s Lens (University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1995): 70-71,

89-90). Estos dos retratos son un precedente muy claro para las imágenes de Carlos e Isabel por Tiziano.

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caballo– y la dama. Así se puede descubrir en algunos retratos de Carlos e Isabel, y en otros

muchos retratos de corte, coetáneos y posteriores.

Se ha señalado que los retratos tizianescos de la emperatriz se apropiaban una tradición previa, «un topos de la novia llena de belleza y virtudes» establecido por el famoso retrato de Giovanna d’Aragona por Rafael, y que el propio Tiziano ya había empleado para retratos

como el de la duquesa de Urbino.21 Formalmente, también le infl uyeron modelos norte-

ños y bajomedievales para la imagen aristocrática, a través de Jakob Seisenegger o Willem

Scrots. En resumen, creó algo solo parcialmente nuevo, pero de enorme repercusión. En su

primer retrato de Isabel, mantuvo algunos elementos del hipotético modelo de Scrots (fi g.

4) –como el ropaje, las joyas, y la postura frontal de tres cuartos–, pero sustituyó el tocado,

claramente hispánico y retardatario, por un peinado más moderno. Además, añadió algunos

elementos signifi cativos: la pose sedente, un libro de horas, el paño bordado sobre la mesa y

en el dosel, las rosas en su regazo, y la corona imperial en la ventana. En versiones posteri-

ores, varió algunos de esos elementos, suprimió rosas y corona, añadió guantes y pañuelos en

sus manos, un reloj sobre la mesa, o un fondo con columna y cortinaje, ventana y paisaje, y

pasó a la imagen de cuerpo entero.22 Codifi có así un tipo iconográfi co que se mantuvo siglo

y medio sin grandes cambios, en el que la majestad –femenina y masculina– se conjugaba

mediante el simbolismo de los atributos materiales, así como mediante la ostentación en

vestimenta y joyas.

Para esta imagen más ofi cial, más política, el parecido con la realidad era menos impor-

tante que la representación de la majestad, lo cual también dejaba amplio espacio para la

idealización. En el caso de Isabel, invitaba a ello también su imposibilidad de posar ante

el artista. Es difícil concretar en qué forma Tiziano idealizó la apariencia de la emperatriz,

dada la escasez de otros retratos con los cuales comparar.23

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21. Woodall, Joanna: «An Exemplary Consort: Antonis Mor’s Portrait of Mary Tudor,» Art History 14.2 (June 1991):

208. Falomir, «Imágenes de Poder», 1998: 204.

22. El estudio clásico del simbolismo de estos elementos en el retrato de corte español es el de Julián Gallego: Visión

y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro (Madrid: Cátedra, 1984): 218-232. Las rosas eran una alusión al amor

conyugal, y también a santa Isabel de Portugal, patrona de Isabel por nombre, condición (fue reina) y origen

(Woodall, «An Exemplary Consort», 1991: 210). Por su parte, David Davies da un –dudoso, en nuestra opinión–

signifi cado espiritual al paisaje montañoso de la ventana, en el retrato de la emperatriz por Tiziano («The Body

Politic of Spanish Habsburg Queens»; en Las relaciones discretas entre las monarquías hispana y portuguesa: las Casas de las

Reinas (Siglos XV-XIX), ed. José Martínez Millán. Madrid: Polifemo, 2008: 1477-1481).

23. Miguel Falomir interpreta la corrección del primer retrato como prueba de la recreación idealizada de Isabel por

Carlos V, sustituyendo su nariz aguileña por otra más perfecta («En busca de Apeles. Decoro y verosimilitud en el

retrato de Carlos V,» Carlos V. Retratos de familia, ed. Fernando Checa Cremades, Javier Portús y Miguel Falomir Faus

(Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000): 177). No

obstante, el retrato por Scrots en Poznan –el más posible modelo para Tiziano, según nuestra opinión– tampoco

la muestra con nariz aguileña.

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Ámbitos para la participación femenina: posibilidades y limitaciones

La muerte de la emperatriz le impidió participar en esta construcción de su propia

imagen. No sabemos cómo lo habría hecho, pero sí cabe deducir que tuvo el mismo interés

que su esposo en que Tiziano llevase a cabo sus retratos. Una lectura atenta de la corres-

pondencia de los embajadores españoles en Venecia muestra la actividad de la emperatriz

en pro de traer al pintor a la corte. Toda esta actividad resultó inútil, pues chocaba con la

determinación de Tiziano de permanecer en Venecia, oculta bajo diversas excusas. El em-

bajador Lope de Soria tuvo que recordarle al Senado veneciano que cualquier pintor podía

encargarse de terminar las decoraciones del Palacio Ducal, a diferencia de Tiziano, «al qual

las Magestades del Emperador y Emperatriz no quieren sino para hazer retratos». Un año

más tarde, el embajador insistía a Fernando I en que «el Emperador y la Emperatriz desean,

que vaya presto el dicho Ticiano».24

La insistencia en que el emperador y la emperatriz quieren a Tiziano como su pinto r de

corte no aparece en ninguno de los otros encargos imperiales al maestro veneciano.25 Hay

pruebas de que Isabel conocía directamente la pintura de Tiziano. El pintor, siguiendo el

consejo de Pietro Aretino, regaló una Anunciación suya a la emperatriz. Ella correspondió al

regalo con un pago muy generoso para el pintor, y una cadena de oro para el poeta.26

Otro artista que parece haber disfrutado de una privilegiada posición en el entorno de

Isabel fue Antonio de Holanda. Ella le mandó llamar a Toledo en 1529, a fi n de retratar

al emperador, que partía para su coronación en Bolonia. En esa ocasión retrató también a la

Emperatriz con el príncipe Felipe, de tan solo dos años, en sus brazos, un claro paralelismo con

las imágenes de la Virgen y el Niño.27

Un tercer pintor extranjero que trabajó para Isabel de Portugal fue Jakob Seisenegger.

Visitó la corte española en 1538-1539, retratando a la familia imperial para Fernando I

de Austria. Durante esa estancia Isabel le encargó retratos de sus hijos, el príncipe Felipe y

24. Cfr. las cartas de Lope de Soria a Francisco de los Cobos, secretario del emperador, el 3 de septiembre de 1533 y

a Fernando I, el 8 de octubre de 1534. Poco después (carta de 4 de noviembre), Soria mencionaba unos retratos

de la emperatriz y el príncipe que Tiziano supuestamente enviaría a Fernando I cuando viajara a España (Mancini,

Tiziano e le Corti, 1998: 136, 140, 141).

25. Según Freedman, Pietro Aretino, en su carta de 18 de diciembre de 1537 (libro I, carta 307), sugirió a la empera-

triz que «she should order a portrait of Charles V from Titian» (Titian’s Portraits, 1995: 16). En nuestra opinión, no

hay nada en la carta que apoye dicha afi rmación, por muy abiertamente que se interpreten las palabras de Aretino.

En ese momento (1537), el artista ya había pintado algunos retratos del emperador, aunque ninguno de ellos ha-

bía sido pensado específi camente para la emperatriz. Lo cual no quiere decir que no pudiera haber sucedido, sino

simplemente que no hay nada que permita afi rmarlo.

26. Isabel llevó la Anunciación a la capilla del palacio de Aranjuez (Checa Cremades, Tiziano y la monarquía hispánica,

1994: 65; Mancini, Tiziano e le Corti, 1998: 146ss). El cuadro se ha perdido, pero lo conocemos por un grabado de

Caraglio.

27. Cfr. nota 739. Redondo Cantera, María José: «Artistas y Otros Ofi cios Suntuarios al Servicio de la Emperatriz

Isabel de Portugal», en II Congresso Internacional de História da Arte. Portugal: Encruzilhada de culturas, das artes e das sensibili-

dades, Coimbra, 2004: 659. Primando el mensaje de continuidad dinástica, se retrató con el príncipe Felipe, y no

con la primogénita, la infanta María.

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las infantas María y Juana.28 Finalmente, en 1537, en viaje hacia Roma desde Portugal, el

joven Francisco de Holanda visitó a la Emperatriz en Valladolid. Ella le pidió que hiciera en

secreto –«como furtado»– un retrato del emperador, entonces en Barcelona, y se lo enviase

después a ella.29

Estos cuatro extranjeros realizaron obras para la emperatriz en circunstancias concretas,

sin entrar nunca a su servicio personal. El español Diego de Arroyo sí pertenecía al servicio

de Isabel como mozo de capilla, y era responsable de iluminaciones en libros religiosos,

retratos en miniatura, y decoraciones heráldicas varias.30 Nada de todo esto hace d e Isabel

una mecenas de pintores, ni una coleccionista de pintura: la persona que indudablemente

desempeñó ese papel en el entorno imperial fue su cuñada María de Hungría. Isabel poseía

unos pocos retratos de su marido y sus hijos, al igual que de sus familiares más cercanos de

las casas de Habsburgo y Avís. Algunos serían encargos suyos a artistas como Seisenegger;

en otros casos serían regalos recibidos. De forma similar a Carlos V ante s de 1540, Isabel

de Portugal poseyó y usó retratos de forma más bien privada, aun siendo consciente de sus

potenciales usos públicos y políticos. 31

De sus inventarios se deduce que Isabel prestó más atención a investirse de mayor majes-

tad mediante joyas y lujosos trajes, y a crearse un entorno de ostentación refi nada, mediante

tapices, objetos devocionales preciosos –muy especialmente, libros iluminados–, y tejidos

de gran valor.32 Tales características cuadran perfectamente con el carácter itinerante de la

corte de la emperatriz. Además, las preferencias de Isabel –y también las del propio Car-

28. Archivo General de Simancas, Casa Real, leg. 67-4, f. 127: 29 de julio de 1539, pago «a Jacob Sais Niguer [de]

CCL ducados que se le devian por seis rretratos que hizo del príncipe y de las señoras infantas por mandado de su

magestad.» Es uno de los descargos póstumos de Isabel. Ver también Redondo Cantera: «Artistas y otros ofi cios»,

2004: 661, nota 28.

29. Segurado: Francisco d’Ollanda: 243. Otro posible encargo de retratos por parte de Isabel de Portugal (o al menos

su intervención) puede suponerse en el envío, en 1535, de retratos del príncipe y de las infantas al Emperador,

entonces en Italia (Checa, Felipe II: Mecenas de las Artes, 1992: 470-471 n.72).

30. Al parecer, le encargaba mucho trabajo. Archivo General de Simancas, Casa Real, leg. 67-4, f. 135: 25 de abril,

1540: «Otro [mandato] para que el tesorero pagasse a Diego de Arroyo Cmil [maravedís] por las yluminaciones

que hizo por mandado de su Magestad»; esto suponía una cantidad superior a la que se debía a Seisenegger, un

reputado pintor internacional. Véase Redondo, «Artistas y otros ofi cios», 2004: 661, nota 29.

31. Además de dos retratos de Carlos V, tenía otros de Fernando I y Ana de Austria, del príncipe Felipe, las infantas

María y Juana, y también de los hijos de Fernando. De Portugal, retratos de João III, la reina Catalina, los príncipes

Luis y Fernando (hermanos de la propia Isabel) y la princesa Maria o Beatriz (Redondo, «Artistas y otros ofi cios»,

2004: 660-661).

32. El estudio más completo de los bienes artísticos de la emperatriz es Redondo Cantera, María José: «Los inventarios

de la emperatriz Isabel de Portugal», en Los inventarios de Carlos V y la familia imperial, ed. Fernando Checa Cremades,

II, 1209-1243. Madrid: Fernando Villaverde, 2010.

Sobre su indumentaria, ver también Redondo Cantera, María José: «La garde-robe de l’impératrice Isabelle de

Portugal», en Se vêtir à la cour en Europe, ed. Isabelle Paresys, 105-121. Villeneuve d’Ascq: Université Charles-de-

Gaulle, 2011.

Respecto a su colección de libros miniados, ver Gonzalo Sánchez-Molero, José Luis, «Isabel la Católica: su in-

fl uencia en la bibliofi lia regia femenina del siglo XVI.» La Reina Isabel I y las Reinas de España: realidad, modelos e imagen

historiográfi ca, ed. María Victoria López-Cordón y Gloria Franco Rubio, 157-176. Madrid: Fundación Española de

Historia Moderna, 2005.

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los V–33 eran las de muchos coleccionistas tardomedievales y renacentistas, más interesados en objetos costosos y raros que en piezas de valor principalmente estético, aunque estas no estaban en absoluto ausentes de tales colecciones. Por estas razones, el lujo extremo y la apariencia deslumbrante de su propia persona eran una alternativa más accesible, para servir a sus necesidades de representación. Esta opción, que en su contexto podía ser la más lógica y funcional, no coincide con la que a posteriori ha primado las colecciones de pintura y escultura.34

En cualquier caso, es difícil determinar qué infl uencia habría podido ejercer la empera-triz en la conformación del retrato de corte. Otras mujeres Habsburgo fueron parte impor-tante en ese proceso –casi siempre, durante su viudez–, y como regla general pusieron sus actividades artísticas al servicio tanto de su propia posición personal en la corte como de la dinastía.35 Por su lado, Carlos V no desarrolló una imagen imperial coherente hasta fi nales de los años 40.36 Habiendo fallecido la emperatriz años antes, podría fácilmente haber estado ausente en esa nueva imagen. Sin embargo, la iconografía carolina más perdurable, creada por Tiziano, culminada por el retrato ecuestre en Mühlberg y por las esculturas de los Leoni, tuvo su primer eslabón precisamente en el retrato de la emperatriz de 1545.37 Ya difunta, «protagonizó» un momento fundamental del proceso, pero como objeto de representación, no como sujeto activo y participativo. Originada esta imagen femenina –y la tradición subsiguiente– por la interacción entre Tiziano y Carlos V, subsiste el interrogante de si habría sido diferente, si hubiera existido para Isabel de Portugal la posibilidad de in-fl uir sobre sus propios retratos, al menos.

Se han descrito estos retratos como «el proceso ideal de aprehensión de la imagen de Isabel por parte de Carlos».38 El emperador se aseguró de que ella fuera eternamente re-cordada a su lado, como una imagen de feminidad que, aunque muy infl uida por conven-ciones y estereotipos, era al mismo tiempo convincentemente real. En la teoría artística del Renacimiento, el concetto del retrato era la forma de resolver esta paradoja, subsumiendo al individuo dentro de su modelo social. No se percibía ninguna contradicción entre ambos

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33. Checa, Carlos V. La imagen del poder, 1999: 191. Una más reciente visión de conjunto en Checa Cremades, Fernando, «Fiestas, bodas y regalos de matrimonio. Del tesoro principesco al inicio del coleccionismo artístico en las cortes habsbúrgicas de la época de Juana de Castilla (1498-1554).» Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno, ed. Miguel Ángel Zalama Rodríguez, 135-162. Valladolid: Ayuntamiento de Tordesillas, 2010.

34. Sebastián Lozano, Jorge: «Imagen, monarquía y género en el renacimiento hispánico,» Arte, poder y sociedad en la España

de los siglos XV a XX. XIII Jornadas Internacionales de Arte (Madrid: Departamento de Historia del Arte, CSIC, 2008): 41-48

35. Fue el caso de la archiduquesa Margarita de Austria, de María de Hungría o de Juana de Portugal. Jordan, Anne-marie: «Mujeres mecenas de la Casa de Austria y la Infanta Isabel Clara Eugenia», El Arte en la Corte de los Archiduques

Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia (1598-1633). Un reino imaginado (Madrid, Palacio Real: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999): 119-120.

36. Checa Cremades, Fernando: Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento (Madrid: Taurus, 1987): 27, 31.37. Marías, El largo siglo XVI: 357-358. Checa, «Tiziano y las estrategias de la representación», 2001, 61-63, desarrolla

el tema con más detalle. 38. Falomir, «En busca de Apeles», 2000: 177.

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extremos, y un buen artista debía saber cómo reunirlos, tal como claramente consiguió Ti-

ziano.39

Genealogía de la belleza de una emperatriz

¿Cómo fue percibida esa nueva imagen femenina regia? ¿Qué veían sus coetáneos, o qué

querían ver, en los retratos de la emperatriz, en su propia persona? En primer término, veían

a una mujer, a las categorías predominantes de belleza y virtud que gobernaban la represen-

tación de cualquier mujer.40 Una vez más, era un discurso masculino: todos los testimonios

de que disponemos son de hombres; todos los que contaron su reacción a esas imágenes

fueron hombres. Es un espejo para mujeres, sostenido por hombres.

Se puede constatar, en primer lugar, que al hablar de los retratos de la emperatriz el

tema primordial era la belleza de la modelo. Así sucede desde su propia aparición como

prometida de Carlos V. En su carta de 10 de enero de 1526 a la corte polaca, el embajador

Juan Dantisco comentaba: «Vi en casa del canciller [Gattinara] el retrato de la prometida

del emperador, que debe de ser hermosísima, a juzgar por la pintura».41 Este uso del retrato

como documento fi dedigno de la belleza de la emperatriz no es una alabanza retórica, ni un

ingenuo desconocimiento de las convenciones que regían los retratos de pedida. El emba-

jador escribía con realismo y franqueza: muy poco después, señalaba el cambio en la apari-

encia de la reina Leonor de Austria, ya mucho menos hermosa que en un retrato de antaño.

Lo mismo sucede ocho décadas después con las palabras de Prudencio de Sandoval, al

recordar la primera aparición de Isabel ante la corte española: «La Emperatriz pareció a

todos vna de las mas hermosas del mundo, como al juyzio de los que la vieron lo era, y se

muestra en sus retratos».42 Otra vez es la belleza el rasgo primordial de la emperatriz Isabel

y, dado que el autor nunca conoció a Isabel de Portugal, otra vez son los retratos –y los

testigos– el testimonio fi dedigno de la misma.

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39. Freedman, Titian’s Portraits, 1995: 27, 33. Javier Portús ha señalado cuán deformador sería separar, en el retrato del

siglo XVI, al individuo de su estamento o de su género («El retrato cortesano en la época de los primeros Austrias:

historia, propaganda, identidad», en El Linaje del Emperador (Cáceres, Iglesia de la Preciosa Sangre: Sociedad Estatal

para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000): 24).

40. Nos basamos en el excelente análisis de Rona Goffen de este tema: Titian’s Women (New Haven: Yale University

Press, 1997): 81-103. Hemos abordado la cuestión sobre la belleza femenina en Sebastián Lozano, Jorge: «Ser

vistas, hacerse mirar. Modelos visuales de feminidad regia en la Europa del Renacimiento», Germana de Foix i la

societat cortesana del seu temps (Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2006): 69-89.

41. Dantisco, Juan: [extractos de sus cartas], Viajes de Extranjeros por España y Portugal, Vol. I, ed. José García Mercadal (Junta

de Castilla y León, 1999, 1524-1527): 758.

42. Sandoval, Prudencio de: Historia de la Vida y Hechos del Emperador Carlos V (Valladolid, 1604-1606): I, 423. Insiste en

la idea, al hablar de su muerte: «Ya dixe quien era esta princesa, y bueluo a dezir, que los que la conocieron dizen,

que era hermosissima, y en sus retratos que agora vemos se echa bien de ver, que lo son mucho con auer en ellos

la diferencia que ay de lo viuo a lo pintado: y si era hermosa en el cuerpo, mucho mas lo fue en el alma» (II, 332).

Prudencio de Sandoval vivió entre 1553 y 1620.

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De los retratos ya hemos explicado su compleja génesis. Con los testigos, por otra parte,

deben tomarse las precauciones oportunas. En el pasaje recién citado, Sandoval estaba copiando

casi literalmente a una de sus fuentes principales, la Historia del Emperador Carlos V, que el cronista

imperial Pedro de Mejía dejó inconclusa a su muerte en 1551. Así relataba este la apariencia

de Isabel en los desposorios sevillanos: «La Emperatriz paresçió a todos vna de las más her-

mosas prinçesas que á avido en el mundo, como ella lo hera en la verdad, e dotada ansimismo

de singular hermosura e bondad de ánimo».43 Este coetáneo de la emperatriz resalta ante todo

la impresión que causaba su belleza física, «a todos». Sin embargo, tampoco el de Mejía es un

testimonio directo: durante el enlace imperial él se hallaba en Salamanca, así que no pudo ser

testigo directo de la impresión causada por Isabel.44

Un testimonio privilegiado sobre cómo se recibía la imagen tizianesca de la emperatriz

es el de Pietro Aretino, amigo y publicista del pintor cadorino. Tampoco él la conoció en

persona, dicho sea de entrada. Ya en 1537 escribió una carta a Isabel, alabando su belleza de

forma algo difusa, en rasgos tales como «la semplicità de la fronte», «i vostri occhi girati da

vergognosi movimenti», «le vostre guancie fi orite», y similares.45 Tanto el remitente como la

destinataria sabían que no se habían visto jamás, pero esto no frenó al poeta para formular

esas alabanzas, aunque fuesen inconcretas.

Años más tarde, tras la muerte de la emperatriz, la carta III, 102 (octubre de 1544), que

contiene una descripción del primer retrato de Isabel por Tiziano, es un interesante reper-

torio de los tópicos aplicados por Aretino en estos casos. La belleza de la difunta modelo

vuelve a ser glosada en términos genéricos, de raigambre petrarquista: «l’oro ne i capegli, la

serenità nel fronte, lo splendore ne gli occhi, la vaghezza ne l’aria, la grazia nel sembiante,

e l’onestade nel viso.» Los rasgos físicos son apreciados mediante valoraciones de cariz

psicológico o espiritual (gracia, apostura, serenidad, honestidad), que la alaban a la vez que

renuncian por completo a individualizarla. No satisfecho con la habitual fusión de belleza

física y virtud moral, Aretino realiza también una arriesgada asociación de la modelo y su

retrato, por la cual los méritos artísticos del segundo y las virtudes de la primera forman

una peculiar unidad: «Comprendesi nel bel rilievo di sì pregiata forma un certo non so che

dimostrante in suo essere una composizione di continenza, uno aggregato di semplicità, e

un candore di puritade, che piú non se ne brama in angelo.» La conjunción de términos

artísticos (bel rilievo, non so che, composizione) con las bondades de la retratada (continenza, semplic-

ità, puritade) atestiguan el deseo de Aretino de elaborar un lenguaje crítico que, a la vez que

adulaba a los altos destinatarios de sus cartas, glosaba el mérito de su admirado Tiziano.

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43. Mejía, Pedro: Historia del Emperador Carlos V, ed. Juan de Mata Carriazo, (Madrid: Espasa Calpe, 1945): 425.

44. Así lo recoge Juan de Mata Carriazo en su prólogo a la Historia de Mejía (pág. LXXIV).

45. Aretino, Lettere: I, 174, 20 de agosto, 1537. Estas referencias provienen directamente de los modelos petrarquistas

de la descriptio puellae, que pasaron pronto a la literatura hispánica.

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La belleza física, la belleza moral, y la belleza artística se nos ofrecen así como partes de un

mismo todo.46

La carta abunda también en alusiones a las grandes virtudes de Isabel. En cambio, del

aspecto concreto del retrato tan solo hay una referencia: que «tiene alcuni fi ori in grembo

e in mano.» Se hace mención explícita de que el cuadro es copia de otro retrato, y que si

Tiziano consigue así tal maravilla, «di qual sorte saria lo stupore che uscirebbe da le imitate

dal loro exemplar nativo?» Conviene recordar que todavía faltaba un año para que el retrato

estuviese concluido, o que Aretino escribió loas arrebatadas a retratos aún no empezados.47

De hecho, el poeta aplicaba este lenguaje retórico a muchos de los retratos femeninos del

veneciano, al margen de la personalidad o apariencia reales de la modelo. En la tradición

petrarquista, la belleza era un resultado de la colaboración entre la memoria –o la realidad,

si se quiere– y la imaginación –gobernada por ideales y convenciones. Todo esto nos permite

una mejor comprensión de las tensiones inherentes en los retratos de Isabel por Tiziano:

una dialéctica entre parecido y convención, lo real y lo ideal. Así es como dichas imágenes y

textos cumplían con su función.48

En cualquier caso, todos estos testimonios sobre la emperatriz en sus retratos siguen sin

contestarnos a la pregunta por su belleza real. En cambio, Damião de Gois vivió en la corte

lisboeta entre 1511 y 1523, y por tanto fue testigo de la adolescencia y juventud de Isabel.

Muchos años más tarde la describió como «molher muito fermosa».49 Muchos más detalles

nos brinda el cronista imperial Alonso de Santa Cruz, que también conoció bien a la mod-

elo. «Era la Emperatriz blanca de rostro y el mirar honesto y de poca habla y baja, tenía

los ojos grandes, la boca pequeña, la nariz aguileña, los pechos secos, de buenas manos, la

garganta alta y hermosa, era de su condición mansa y retraída más de lo que era menester.

Honesta, callada, grave, devota, discreta y no entremetida.» Es interesante notar que, aunque

abunda en datos concretos sobre la apariencia de la emperatriz, no incide de forma tan

marcada en su belleza, y más bien formula una fusión de hermosura física y virtudes mo-

rales, sin excluir una ligera nota crítica.50 La frase que sigue a la citada es reveladora sobre

las categorías mentales en juego: «Trajo de Portugal muchas damas de linaje muy ricamente

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46. Refl exiones coincidentes sobre este mismo pasaje en Checa Cremades, «Fiestas, bodas y regalos de matrimonio»,

2010, 152.

47. Freedman, Titian’s Portraits, 1995: 87-88. En estos mismos círculos cortesanos, «escribir sonetos sobre retratos se

convirtió en un género autónomo con reglas propias», entre las cuales no estaba la necesidad de haber visto ni a la

modelo, ni tampoco al retrato: Falomir Faus, Miguel, «Los orígenes del retrato en España», en El retrato español del

Greco a Picasso, ed. Javier Portús (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2004): 79.

48. Cropper, Elizabeth: «Presentation», Concepts of Beauty in Renaissance Art, ed. Francis Ames-Lewis y Mary Rogers

(Aldershot: Ashgate, 1998): 2.

49. Chronica do Felicissimo Rei Dom Emanuel composta per Damiam de Goes diuidida em quatro partes. Lisboa: Francisco Correa,

1566-1567: Primera parte, cap. 75, fol. 74.

50. Santa Cruz, Alonso de: Crónica del Emperador Carlos V, (Madrid, RAH, 1920), vol. II, 230. La Crónica se redactó en

1550-1551, pero Santa Cruz había visto en la corte a la emperatriz Isabel repetidamente.

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ataviadas, y aunque poco hermosas eran harto honestas, de las cuales después casó muchas

con señores de mucho valor en el Reino».

En cambio, no parece impactado por la belleza imperial un diplomático veneciano, que

escribe: «Questa Imperatrice pol esser di erà di circa anni 22 in 23, et è picola di persona

et molto magra et extenuata, bianchissima et di bonissimo intellecto, savia et accorta, et che

benissimo sa risponder ad chi li parla».51 Estos dos últimos testimonios coinciden en señalar

su blancura de piel, un rasgo ineludible dentro del ideal de la belleza femenina renacentista,

pero están lejos de alinearse con la fi jación de otros cronistas por la extraordinaria belleza

de la emperatriz.

Sin voluntad desmitifi cadora, cabe citar aquí también las relaciones manuscritas de las

nupcias sevillanas. En ninguna de las cinco recogidas por Gómez-Salvago se hace mención

concreta de la belleza de la nueva emperatriz. En cambio, abundan las referencias a la riqueza

de las libreas, las joyas ostentadas por nobles, clérigos y burgueses, el lujo del palio bordado

para la ocasión... Un anónimo cronista italiano puede ser indicativo acerca de qué resultaba

más llamativo para los espectadores, incluso en términos de belleza: «a sua maestà, la quale era uestita de raso biancho, ornata con tante gioie che ualeuano un thesoro. Dipoi, montò a sedere in un cauallo bianco bellissimo ornato de oro et argento» (cursivas nuestras).52

No se trata aquí de situar la belleza de la emperatriz por debajo de la de su montura sevil-lana –que ciertamente sería notoria–, ni de negarla –cuestión en cualquier caso irrelevante. Simplemente, puede haber sido útil trazar la genealogía de su pregonada –y probablemente verídica– belleza. Es un buen recordatorio de la complejidad inherente a la producción de las imágenes históricas, también las literarias. Una complejidad que también se da en su uso o recepción como documentos fi dedignos de la apariencia, el status o la psicología de personajes del pasado.

La invención y el éxito de una imagen

El innegable éxito de la imagen construida por Tiziano se debe, en buena parte, a que consiguió ofrecer una respuesta adecuada a las muy variadas expectativas puestas en ella. Ante todo, satisfi zo a Carlos V en su demanda de retratos muy parecidos a la difunta mo-delo, y que a la vez fuesen lo sufi cientemente convencionales e idealizados para representar adecuadamente la majestad imperial femenina. Tanto fue así, que sirvieron de prototipo para toda una nueva tradición de retrato femenino de corte. Y en cuanto a la recepción de los retratos, la cita de Sandoval muestra cómo, tan solo 65 años después de la muerte de Isabel, sus retratos póstumos por Tiziano se habían convertido en su imagen estándar, en la prueba

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51. Gómez-Salvago Sánchez, Mónica: Fastos de una boda real en la Sevilla del Quinientos (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1998): 45 n. 100.

52. Gómez-Salvago: Fastos, 1998: 261.

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evidente de su belleza. Donde el emperador y su pintor quisieron crear una imagen de ma-

jestad femenina tan verosímil como convencional, otros vieron esa misma imagen bajo un

prisma de virtud y belleza femeninas ideales.

Todo esto sucedió en ausencia de la modelo, según necesidades y tiempos marcados por el monarca. En ese sentido, coincide con la imagen que le precede cronológicamente, de entre las reinas españolas del siglo XVI. Nos referimos al retrato marmóreo de Juana I de Castilla, en su sepulcro de la Real Capilla de la catedral Granada. Encargado por su hijo Carlos V en 1518, y elaborado por Bartolomé Ordóñez en Carrara hacia 1520, se hizo sin el menor conocimiento de la apariencia de la reina Juana. Añade un toque macabro el hecho de que la retratada aún vivió, si bien recluida en Tordesillas, hasta 1555. Una vez más, eran las prioridades del rey –también en este caso Carlos V– las que dictaban el cómo y el cuándo de la imagen femenina regia.53

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53. Con ese encargo, la prioridad era dar sepultura defi nitiva a su padre Felipe el Hermoso, que aún no la tenía, pero también «se daba un nuevo sesgo al recinto funerario [la Capilla Real de Granada], que empezaba a convertirse en un panteón dinástico.» Además, «al estar acompañada la fi gura sepulcral de su padre por la de doña Juana, se construía una imagen intemporal de esta», distanciándola aún más de cualquier intromisión en la política de Carlos V. «La reunión –en cuerpo y en efi gie– de los Reyes Católicos y de los padres del Emperador en la Capilla Real, fi jaba a un mismo tiempo la imagen de la continuidad y la del cambio dinástico, desde la antigua dinastía Trastámara a la nueva de los Habsburgo, inaugurada por la unión de los esposos ahora representados, de modo que quedaba visual y simbólicamente justifi cado el ascenso de don Carlos al trono de los reinos hispánicos.» El sepulcro llegó a Granada en 1539, pero no se instaló hasta 1603: Redondo Cantera, María José: «Los sepulcros de la Capilla Real de Granada», en Zalama Rodríguez, Miguel Ángel: Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno (Ayuntamiento de Tordesillas, 2010): 191-192, 207, 214.

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Fig. 1. Tiziano. Isabel de Portugal. 1548. Óleo sobre lienzo, 117 x 98 cm. Museo del Prado

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Fig. 2. Peter Paul Rubens (según Tiziano). Carlos V e Isabel de Portugal. 1628. Óleo sobre lienzo, 114 x 166 cm. Colección Duques de Alba, Madrid

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Fig. 3. Anónimo italiano (según Tiziano). Isabel de Portugal. Segunda mitad del s. XVI. Óleo sobre lienzo, 202 x 145 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena (expuesto en Schloss Ambras, Innsbruck).

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Fig. 4. Willem Scrots (atribuido). Primer tercio del s. XVI. Isabel de Portugal. Óleo sobre tabla, 87 x 66 cm.Museo Nacional, Poznan

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Genealogías de la majestad y la belleza. Sobre el origen del retrato femenino de corte

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