Belleza, contingencia e historicidad. Una revisión crítica de la noción de belleza en la obra de...

De La Fabián, Rodrigo (2011): Belleza, contingencia e historicidad. Una revisión crítica de la noción de belleza en la obra de Jacques Lacan. Estudos Lacanianos, 4(7): 107-120

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Belleza, contingencia e historicidad. Una revisión crítica de la noción de belleza en la

obra de Jacques Lacan.

Beauty, contingency and historicity. A critical review of the notion of beauty in

Jacques Lacan’s work.

Rodrigo de la Fabián

Universidad Diego Portales, Santiago, Chile [email protected]

El artículo es una revisión crítica de la noción de belleza y de la función clínica que este

concepto tiene en la obra de Jacques Lacan. Para él, la experiencia estética de la

belleza podría resolver un dilema del cual Freud no pudo escapar: ¿es

posible desear más allá de la culpa sin liberar su poder de destrucción? La experiencia

estética, para Lacan, actualiza de manera positiva la negatividad del objeto de

deseo, como una presencia de la ausencia pura. Así, en su pensamiento, la

belleza surge ex - nihilo, es decir, de una manera a-histórica. Basándose en la noción de

modernidad de Baudelaire, el artículo demuestra que la belleza puede ser

articulado con el gesto autoral y que, a través de ese vínculo, se puede recuperar su

unión con la historicidad. Más precisamente, el artículo, visitando textos de Foucault y

de Agamben, pretende volver a introducir la dimensión histórica en la belleza

aproximando el gesto autoral a la noción de testimonio. Si para Lacan, el analista debe

encarnar la belleza trascendental de la falta del significante, el artículo propone

releer esta posición del analista a la luz de la belleza del testimonio.

Belleza, Gesto Autoral, Testimonio, Historicidad, Contingencia

The paper is a critical review of the notion of beauty and of the clinical function that

this concept has in Jacques Lacan’s work. For him, the aesthetic experience of

beauty could solve a dilemma from which Freud could not escape: is it possible to

desire beyond guilt without liberating its powers of destruction? The aesthetic

experience, for Lacan, would actualize in a positive way the negativity of the object of

desire, as a presence of pure absence. Thus, in his thought beauty emerges ex - nihilo,

that is in an a-historical way. Drawing on the notion of modernity of Baudelaire, the

paper shows that beauty can be articulated with de authorial gesture, and through

that linkage it recovers its binding with historicity. More precisely, the paper, reading

texts of Foucault and Agamben, seeks to reintroduce the historical dimension in

beauty by approaching the authorial gesture to the notion of testimony. If for

Lacan the analyst should embody the transcendental beauty of the signifier’s lack, the


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paper proposes to reread this position of the analyst under the light of the beauty of

testimony.

Beauty, Authorial Gesture, Testimony, Historicity, Contingency


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1. La función de lo bello en J. Lacan

En términos generales, J. Lacan introduce la función de lo bello en la clínica

psicoanalítica con el fin de intentar responder algunas preguntas o dilemas freudianos

esenciales que podemos resumir del siguiente modo: ¿Es posible pensar una

articulación del deseo a su objeto que, sin ser represiva, no devenga por esto

necesariamente destructiva? ¿Es posible desear más allá de la culpa sin caer en la

destructividad? ¿Es posible un lazo social sin culpa?

Son éstas algunas de las preguntas centrales de “El Malestar en la Cultura”.

Recordemos que en dicho texto Freud retrocede con espanto frente a la posibilidad de

que la máxima judeo-cristiana: “Amarás al prójimo como a ti mismo” pudiese ser en

alguna medida una garantía moral para evitar la destructividad del deseo. En efecto,

Freud ya había descubierto la pulsión de muerte y con ella se había aproximado a una

potencia de destructividad que se situaba mucho más allá de todo narcisismo. Nada

impedía que la pulsión de muerte buscara la autodestrucción, de modo que “el amor a

mí mismo”, que en la máxima judeo-cristiana era la garantía y la medida de un trato

deferente al prójimo, resultaba ser una peligrosa ilusión de pacificación del deseo a los

ojos de Freud.

“(…)el prójimo –escribe Freud- no es solamente un posible auxiliar y objeto sexual, sino

una tentación para satisfacer en él la agresión, explotar su fuerza de trabajo sin

resarcirlo, usarlo sexualmente sin su consentimiento, desposeerlo de su patrimonio,

humillarlo, infligirle dolores, martirizarlo y asesinarlo.” (Freud, 1988, p. 108)1

De modo que el dilema en que se encuentra Freud es pensar una práctica analítica que

por favorecer el levantamiento de lo reprimido o por aplacar las culpas, no termine por

precipitar al deseo hacia un abismo de destructividad.

Sin embargo, Freud no logra superar este impasse. De hecho, debe admitir que una

dosis de culpa es necesaria para atenuar la destructividad del deseo. Es decir, es

necesario sostener la creencia de que existe un bien mayor, el cual justifica y posibilita

que el deseo deponga las armas. En términos de Lacan, Freud habría concebido al Bien

como la única barrera que podría limitar la destructividad del deseo.


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Es frente a este impasse freudiano, que Lacan va a introducir la función de lo bello en

la clínica analítica. Al respecto escribe:

“La verdadera barrera que detiene al sujeto delante del campo innombrable del deseo

radical, en la medida que es el campo de la destrucción absoluta, de la destrucción

más allá de la putrefacción es, hablando estrictamente, el fenómeno de lo estético en

la medida en que es identificable con el fenómeno de lo bello (…). En otros términos

(…), la escala de lo que nos separa del campo central del deseo, si el bien constituye la

primera red de detención, lo bello forma la segunda y se le acerca más. Nos detiene,

pero también nos indica en qué dirección se encuentra el campo de destrucción.”

(Lacan, 1988, p. 262)2

En el fondo, lo que distingue a Freud de Lacan tiene que ver con el hecho que el

primero nunca creyó que la sublimación tuviese el poder suficiente como para

apaciguar al deseo. En efecto, Freud siempre piensa que la sublimación es

relativamente impotente frente a lo que él llama “satisfacción directa”. De modo que

para Freud, ante la búsqueda de la satisfacción directa, la única alternativa que

quedaba era la culpa. Por el contrario, Lacan a través de su noción de objeto pequeño

“a”, va a proponer que el campo estético-sublimatorio podría proporcionar las

condiciones para la articulación de un deseo a la vez liberado de la culpa y no

destructivo. Es decir, la belleza, tal como la define Lacan, tendría el poder de a la vez

satisfacer el deseo y preservar al objeto.

Veamos como Lacan, a propósito de una anécdota, nos presenta su noción de belleza.

Cuenta Lacan (Lacan, 1988, p. 353) que en una estadía en Londres con su esposa, una

mañana muy temprano ella le dice con absoluta certeza que en el hotel se estaba

alojando un profesor muy querido por él. Frente a lo cual Lacan le pregunta que cómo

lo sabía, que por qué estaba tan segura. Simple, le responde ella, “vi sus zapatos en el

pasillo del hotel.”

El elemento de belleza que irradiarían dichos zapatos, dice Lacan, no tendría que ver

con el hecho que ellos evoquen al querido profesor. Por el contrario, su belleza estaría


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ligada a la presencia del significante en estado puro, es decir, a la vez una presencia y

una ausencia pura.

Lacan escribe:

“Ese significante ni siquiera es ya el significante de la marcha, de la fatiga (…), de la

pasión, del calor humano, es solamente significante de lo que significa un par de

zapatos abandonados, es decir, al mismo tiempo una presencia y una ausencia pura

(…)”(Lacan, 1988, p. 354)

Me interesa subrayar esta reducción que hace Lacan de la función significante para

poder ligarla a lo bello. Me refiero a la purificación y neutralización de la ausencia que

éste pondría en juego. Es decir, Lacan se encarga de recalcar que la belleza de los

zapatos abandonados no tiene nada que ver con que ellos evoquen al profesor, sino

simplemente al hecho que presentifican la ausencia como tal.

Continúa Lacan:

“Se trata de mostrar aquí que lo bello nada tiene que ver con lo que se llama lo bello

ideal. Solamente a partir de la aprehensión de lo bello en la puntualidad de la

transición de la vida a la muerte, podemos intentar restituir lo bello ideal (…). Como lo

demostró admirablemente Claudel, en su estudio sobre la pintura holandesa, en la

medida en que la naturaleza muerta a la vez nos muestra y nos oculta lo que en ella

amenaza, desenlace, despliegue, descomposición, ella presentifica para nosotros lo

bello como función de una relación temporal.” (Lacan, 1988, p. 354-355)

De modo que para Lacan lo bello sería la presentificación temporal de un ausente puro

y por lo tanto, lo bello, lejos de coincidir con lo ideal, sería el punto en que dicho ideal

se expondría a su límite, a su decadencia. Por lo tanto, lo bello sería la representación

del límite de la representación, presencia positiva de la negatividad. Punto que se

constituye en el objeto del deseo, toda vez que permite situar y hacer tangible su

metonímica evanescencia. Si, tal como afirma Lacan en el mismo texto, el objeto del

deseo sería el cambio de objeto como tal (Lacan, 1988, p. 349-350), es decir su deriva


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metonímica, lo bello, sería lo más próximo a la presentación positiva de su huidiza

negatividad.

Para explicar la función que tendría lo bello en la clínica analítica, retornaré por un

momento a Freud. El hecho que Freud nunca haya podido pasar de la barrera del bien

se traduce en su clínica en la irreductible importancia de la transferencia positiva

(Freud, 2008)3. En efecto, si a nivel socio-cultural Freud fracasa al no poder concebir,

tal como él hubiese querido, un lazo social ateo, ajeno a la culpa, en la clínica este

fracaso se redobla en la imposibilidad de concebirla sin una dosis de sugestión propia

de la transferencia positiva. La razón de esto es que si el deseo sólo escucha la voz de

la satisfacción directa o la de la culpa, entonces el analista, para ser oído por el deseo,

necesita encarnar un cierto ideal transferencial. Si el ideal cae del todo entonces se

abriría el campo de destrucción que Freud quiere evitar. De este modo, en Freud nos

encontramos con la paradoja de que para analizar la transferencia es necesaria la

transferencia, es decir, nos topamos con un resto de transferencia inanalizable.

Por el contrario, Lacan cree poder dar un paso más. Para él, el analista por medio de su

relación a la castración, debería permitirle al analizante atravesar la ilusión

transferencial, permitirle al analizante hacer la experiencia de la caída de la dimensión

del ideal. En concreto esto se lograría en la medida en que el analista pudiese encarnar

este resto de belleza excrementicia, que lo atraviesa y lo pone en contacto con su

propia decadencia. (Lacan, 1987, p. 276)4

La relación con la castración que el analista debería tener para favorecer la irrupción

de la belleza está vinculado con la falta que introduce la dimensión significante. Siendo

más concreto, Lacan dice que el analista, en su propio análisis, debería hacer la

experiencia, que yo llamaría trascendental, de la inexistencia del objeto del deseo. Es

decir, la caída transferencial, en tal o cual cura analítica, del sujeto supuesto saber,

debe ser extrapolada a la relación general que hay entre deseo y ausencia de objeto.

Es esta generalización la que se apoya en la certeza universalizante de que el

significante no tiene, en ningún caso posible o imaginable, un significado, sino que

remite necesariamente a una falta. Lacan teoriza acerca de esta relación entre


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castración del analista y producción del objeto “a” a través del concepto de deseo del

analista.

“(…) si el analista realiza, a manera de la imagen popular, o aún mejor de la imagen

deontológica que se hacía de la apatía es justamente en la medida en que está poseído

por un deseo más fuerte que aquéllos de los cuales puede tratarse, a saber, llegar a los

hechos con su paciente, tomarlo en sus brazos o tirarlo por la ventana.” (Lacan, 2001,

p. 225. La traducción es mía.)5

Este deseo más fuerte del cual nos habla Lacan, supone haber hecho el duelo

trascendental de la falta de objeto. De modo de sostener esta posición apática,

imperturbable, respecto a la demanda del analizante. Como dice Lacan respecto a

Antígona, el analista debería poner en juego la falta significante como tal, en su pura

diferencia respecto a las figuras transferenciales con las cuales el analizante lo va

recubriendo.

La confianza en que la introducción de la negatividad radical del significante no va a

terminar en la destructividad que tanto temía Freud, está puesta en Lacan en el

fenómeno de la belleza en tanto pequeño objeto “a”. La belleza de este objeto sería la

única positividad posible de la negatividad significante. Desprovista de dicha

cobertura, la negatividad no se detendría ante nada. La belleza permite que el deseo

se articule sin fijarse al objeto, satisfaciéndose de su infinita plasticidad metonímica,

más allá de toda culpa.


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2. La belleza en su dimensión histórica

En un ensayo publicado por Charles Baudelaire en 1893, llamado “Le peintre de la vie

moderne”, Baudelaire reflexiona acerca de lo que sería la modernidad en pintura. Para

Baudelaire la modernidad se caracterizaría por una cierta relación entre la obra

pictórica y el presente histórico en que fue realizada. Independientemente de su

contenido, una obra para ser moderna, debería intentar capturar algo de lo

circunstancial, de lo efímero del momento.

“La modernidad, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente (…)”

“Este elemento transitorio, fugitivo, del cual las metamorfosis son tan frecuentes,

usted no tiene el derecho a despreciarlo o a no considerarlo. Suprimiéndolo, usted cae

forzosamente en el vacío de una belleza abstracta e indefinible, como aquella de la

única mujer antes del primer pecado.” (Baudelaire, 1863, p. 11. La traducción es mía.)6

Baudelaire caracteriza a la pintura como dividida entre una búsqueda de lo eterno y la

captura de lo efímero. La belleza de una pintura que sólo buscase reproducir el

elemento eterno, dice Baudelaire, sería vacía, abstracta. Como primer punto, podemos

decir que lo efímero en la pintura moderna tiene un valor negativo, al evidenciar el

vínculo entre lo eterno y lo histórico. Sin embargo Baudelaire va más allá de esta

primera aproximación. Puesto que esta oposición simple entre lo eterno y lo efímero

es propia de una actitud que él llama “flânerie”, actitud ajena al pintor moderno. El

“flâneur”, es decir, el observador ocioso que se contenta con ir tras lo efímero en sí,

tras la moda, opone lo efímero a lo eterno, sin embargo el pintor moderno, dice

Baudelaire, busca lo eterno en lo efímero.

“De este modo, él corre, él busca. (…) este solitario –escribe Baudelaire en relación al

pintor moderno- dotado de muna imaginación activa, siempre viajando a través del

gran desierto de hombres, tiene un objetivo más elevado que aquel de un puro


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espectador ocioso –pur flâneur-, un objetivo más general, otro que el placer fugitivo de

la circunstancia. Él busca esa cosa que nos permitirá llamarla modernidad (…). Se trata,

para él, de desprender de la moda lo que ella puede contener de poético en la historia,

de extraer lo eterno de lo transitorio” (Baudelaire, 1863, p. 10. La traducción es mía.)1

Foucault en un texto llamado “¿Qué es la ilustración?” (Foucault, 2001. La traducción

es mía)7 nos previene contra lo que podría ser una mala lectura de este punto en

Baudelaire. Ya que, dice Foucault, no hay que entender que el pintor moderno

buscaría sacralizar el presente de modo de preservarlo. Es decir, el pintor moderno no

se distingue del “flâneur” por el hecho de idealizar lo circunstancial. Al contrario,

ambos tienen, por decirlo así, el mismo respeto y admiración por lo efímero en tanto

tal. Lo que los distingue tiene que ver con una actitud transformadora. Mientras que

el “flâneur” se contenta con el placer pasivo de contemplar y retratar lo circunstancial,

el pintor moderno captura lo efímero transformándolo. Mientras el “flâneur” es un

espectador, un ojo que se deleita enajenándose en lo visto, el pintor moderno es un

testigo que pinta de memoria, que hace aparecer la belleza en el punto de articulación

y desarticulación de las imágenes y su subjetividad transformadora y transformada. Si

el “flâneur” se caracteriza por su facultad de ver, el pintor moderno se caracteriza por

su capacidad de expresar:

“(…) pocos hombres están dotados con la facultad de ver; hay aún menos que poseen

el poder de expresar. Ahora, a la hora en que los otros duermen, él está inclinado

sobre su mesa (…)”(Baudelaire, 1863, p. 10. La traducción es mía.)

Mientras el “flâneur” duerme, el pintor moderno trabaja transfigurando el mundo y

siendo transfigurado por él. Sin embargo esta transfiguración está lejos del capricho o

el puro artificio. Si el primer encuentro con lo efímero ocurre como espectáculo

1 « Ainsi il va, il court, il cherche. (…) ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à

travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité (…). Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. »


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ofrecido al placer de la borradura del espectador, el segundo encuentro con lo

circunstancial sucede en el momento transformador en que el recuerdo es plasmado

en la tela. Lo interesante es que para Baudelaire, lo poético histórico, la belleza, surge

en la articulación de estos dos efímeros. Por una parte están los hechos observados y

su circunstancialidad y por otra está la circunstancialidad que le impone el pintor a lo

pintado. Por una parte, la implacable a-subjetividad de los eventos, por otra la

trasformación subjetiva de ellos. Al respecto Foucault dice que la modernidad según

Baudelaire sería “(…) un ejercicio en el que la extrema atención puesta en lo real se

confronta con la práctica de una libertad que, simultáneamente, respeta y viola lo

real.” (Foucault, 2001, p. 1389. La traducción es mía) De modo que la belleza poético

histórica surge en el entrecruzamiento, en la mutua violación de lo circunstancial

objetivo y lo circunstancial subjetivo. Por ejemplo, podríamos pensar que las técnicas

de pintura desarrolladas por Jackson Pollock, me refiero al “action pating” y al

“dripping”, serían un intento radical por producir esta belleza, por decirlo así, en

estado puro. Esto se debería a que lo circunstancial objetivo deja de ser una

exterioridad a representar, para pasar a reducirse a la materialidad del acto de pintar.

Lo circunstancial objetivo tiene que ver con la densidad de la pintura, la potencia de los

músculos, las resistencias de huesos y articulaciones, etc. La pintura, en lugar de

representar lo efímero de la noche parisina, representa lo efímero del automatismo de

pintar. Pero eso no es todo lo que esas pinturas plasman. También en ellas está, en su

grado mínimo, la corporalidad del pintor, es decir, las manchas también registran lo

efímero de un acto subjetivo. En este sentido, la belleza moderna surge en el campo

de irreductible inestabilidad entre el automatismo y el acto, entre la mecánica y el

gesto.

Que la belleza de una pintura tenga algo que ver con su filiación histórica implica que

en ella se plasman dos límites diversos, ambos irreductibles, a lo eterno como

categoría de la belleza ideal vacía. Por una parte, lo circunstancial objetivo y neutro,

como una fuerza salvaje desubjetivizante que establece una brecha insalvable entre el

autor y su obra y por otra lo circunstancial como la presencia igualmente irreductible

de la singularidad del gesto autoral.


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Es esta tención la que creo que en la concepción de lo bello en Lacan se pierde. Por

una parte, no cabe dudad que, en un sentido amplio, la concepción de Lacan respecto

a la belleza pertenece a la modernidad. En particular por el hecho de ligarla a la

poética de la muerte. Sin embargo, me parece que si hacemos un análisis más fino,

encontraremos diferencias significativas con lo expuesto por Baudelaire. Recordemos

que Lacan hace depender la belleza de la borradura de los zapatos de la singularidad

de su querido profesor, es decir, el autor aparece neutralizado bajo la forma de una

ausencia pura. De hecho, en el mismo texto, Lacan reduce la presencia de la

singularidad del profesor en los zapatos a la dimensión de la “imaginación” del

espectador, distinguiéndola de la función significante. Frente a esta manera de

entender la relación entre belleza y autor, haré mía la velada crítica que le dirige

Foucault a Derrida en un texto llamado ¿Qué es un autor? Allí Foucault a propósito de

la tentativa de identificar a la escritura en su conjunto –como si ese conjunto fuese

homogéneo- con una estrategia de borradura del autor escribe:

“Me pregunto si (…) esta noción no traspone, en un anonimato trascendental, las

características empíricas del autor.” (Foucault, 2001a, p.823. La traducción es mía.)8

Mi hipótesis es que la falta que evoca la obra de arte, en la medida en que es pura,

reintroduce, a través de un anonimato trascendental, lo ideal a-histórico en la noción

de belleza. Lo histórico poético no puede ser únicamente garantizado por su

dimensión a-subjetiva. Lo efímero no existe ni en la naturaleza, ni en la máquina –

entiéndase máquina significante. Del mismo modo, lo efímero no existe en la soledad

del sujeto, quien sin lugar a dudas está sujeto a la máquina.

El punto que intentaré desarrollar en lo que sigue se equilibra sobre una delgada línea.

Por una parte creo que hay que evitar pensar lo efímero descontextualizado. Es decir,

lo efímero irrumpe sobre el guión de una continuidad. Es por esto que el pintor

moderno, para poder plasmar algo de su subjetividad, no puede despreciar el

presente, debe salir al mundo a encontrarse con lo circunstancial objetivo. El pintor


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moderno, plasma su subjetividad en el intento desesperado por retratar una realidad

que le es radicalmente ajena. Ajena por su objetividad, pero ajena también por ser

contingente y estar más allá de su dominio. Con esto quiero desubstancializar la

noción de autor. De otra manera, el autor como circunstancial subjetivo, no existe

antes que la obra. El autor sólo puede filtrar por las grietas que la objetividad de la

obra, en tanto histórica y circunstancial, genere de manera inmanente.

Pero, por otra parte, esta apertura, este hiato en la continuidad del trazo, en la

continuidad del texto, para ser histórica no debería fundarse exclusivamente en la

ausencia absoluta, es decir a-histórica, que introduce el significante. Por el contrario,

me parece que la belleza, para irrumpir de manera histórica en la continuidad de la

obra, debe también fundar, al menos en parte, su consistencia en un decir singular e

irrepetible anterior a la obra. Lo que voy a proponer en lo que sigue de este texto es un

intento por pensar que esta apertura neutra no sería ni originaria ni un fin a buscar en

sí mismo, como en Lacan. Lo que voy a proponer es que en dicha apertura neutra filtra,

es decir evoca y oculta, una ruptura anterior, única e irrepetible. Es sobre esta delgada

línea que intentaré no caer ni en substancialismos, ni en generalizaciones abstractas.


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3. Belleza y testimonio

Hay otro texto de Foucault que quisiera comentar, se trata de la Vida de los Hombres

Infames. Dicho escrito fue concebido como el prefacio a una antología de documentos

de archivo, registros de internación o lettres de cachet, en las cuales sea por una

exigencia del propio poder o por una demanda del imputado, quedaban plasmados

algunos fragmentos de la vida de estos pequeños infames. Lo que a Foucault le

interesa de estos fragmentos es que en ellos filtra, a través de la fría maquinaría del

poder, algo de esos pobres sujetos olvidados.

“Mathurin Milán, ingresó en el Hospital de Charenton el 31 de agosto de 1707: "Su

locura consistió siempre en ocultarse de su familia, en llevar una vida oscura en el

campo, tener pleitos, prestar con usura y a fondo perdido, en pasear su pobre mente

por rutas desconocidas, y en creerse capaz de ocupar los mejores empleos".

“Jean Antoine Touzard ingresó en el castillo de Bicétre el 21 de abril de 1701:

"Apóstata recoleto, sedicioso, capaz de los mayores crímenes, sodomita y ateo hasta la

saciedad; es un verdadero monstruo de abominación que es preferible que reviente a

que quede libre" (Foucault, 2001b, p. 237-238. La traducción es mía.)9

Frente a tales fragmentos Foucault dice:

“Me costaría trabajo expresar con exactitud lo que sentí cuando leí estos fragmentos y

muchos otros semejantes. Se trata sin duda de una de esas impresiones de las que se

dice que son "físicas", como si pudiesen existir sensaciones de otro tipo. Y confieso que

estos "avisos" que resucitaban de repente, tras dos siglos y medio, de silencio, han

conmovido en mi interior más fibras que lo que comúnmente se conoce como

literatura, sin que pueda aún hoy afirmar si me emocionó más la belleza de ese estilo

clásico bordado en pocas frases en torno de personajes sin duda miserables, o los

excesos, la mezcla de sombría obstinación y la perversidad de esas vidas en las que se


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siente, bajo palabras lisas como cantos rodados, la derrota y el encarnizamiento.”

(Foucault, 2001b, p. 238. La traducción es mía.)

Algo de esas vidas olvidadas filtra a través del poder que los condena. Foucault dice

sentir esa presencia como una vibración física, conmovedora. Sin embargo eso que

filtra en nada se parece a una representación, a un fragmento que en algún sentido

pudiésemos identificar como biográfico. Al contrario, su tenue presencia filtra a través

de un discurso en extremo neutro e impersonal. Ellos son hablados, objetivados por el

poder y, sin embargo, en medio de esa escritura fría y desdeñosa, de alguna extraña

manera, algo de sus singularidades allí vibra aún. Vidas que estaban destinadas al

olvido, vidas que nada tenían de memorable y cuya única oportunidad de capturar la

atención pasaba por brillar ante la luz del poder que deseaba extinguirlas, esas vidas

aún laten en los asépticos fragmentos textuales. Respecto a esta extraña persistencia

Foucault escribe:

“No se trata de una recopilación de retratos lo que se leerá aquí: son trampas, armas,

gritos, gestos, actitudes, engaños, intrigas en las que las palabras han sido sus

vehículos. En esas cortas frases se "han jugado" vidas reales; con ello no quiero decir

que esas vidas estén en ellas representadas, sino que en cierta medida al menos esas

palabras decidieron sobre su libertad, su desgracia, con frecuencia sobre su muerte y

en todo caso su destino. Estos discursos han atravesado realmente determinadas

vidas, ya que existencias humanas se jugaron y se perdieron en ellos.” (Foucault,

2001b, p. 240. La traducción es mía.)

Entonces, según Foucault, las vidas infames no son representadas, sino puestas en

juego en los textos. ¿Cómo entender esta singular presencia?

Retornemos por un momento al texto de Baudelaire. A propósito de la manera en que

el artista debería ejecutar su obra dice:


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“(…) la ejecución ideal, deviene tan inconsciente, tan fluida como la digestión lo es

para el cerebro del hombre (…)” (Baudelaire, 1863, p. 13. La traducción es mía.)

Quisiera aproximar la noción de fluidez de Baudelaire con la idea de poner en juego la

vida en la obra, tal como aparece en Foucault. Lo que fluye del autor a pesar del autor,

es justamente el elemento subjetivo circunstancial transformador de lo objetivo

circunstancial. El pintor, como un ave de presa, sale en las noches a cazar el

movimiento evanescente de la historia y luego en la soledad de su taller, de memoria,

intenta reproducirlas. Es debido a la contingencia histórica de esas objetividades que

algo de la subjetividad del pintor puede producirse como una marca que limita la

continuidad de lo representado. La obra habla o representa positivamente el lenguaje

de lo efímero objetivo que trata de capturar, es en este intento por donde algo de la

subjetividad del autor puede vibrar, justamente, como un límite, como una ausencia,

como la imposibilidad de capturar lo efímero.

Agamben comenta la noción de autor a propósito del texto de Foucault “La vida de los

hombres infames” del siguiente modo:

“El autor señala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada, no expresada;

jugada, no concedida. Por esto el autor no puede sino permanecer, en la obra,

incumplido y no dicho” (Agamben, 2009, p. 90)10

El punto es que el autor puede ausentarse o bien garantizado por el límite

trascendental del significante, o bien de manera singular, históricamente situado. En el

primer caso, poner en juego la vida en la obra, implica el hecho de exponerla al sin

sentido del significante desde donde una marca autoral pondrá limite ex-nihilo a esta

fuerza desapropiadora. Es decir, jugarse la vida tiene que ver con un cierto coraje de

asumir el límite infranqueable. En el segundo caso, en cambio, la fluidez, la marca

autoral, aparece en la obra en la medida en que el autor se pone en condiciones de

testimoniar de una exterioridad, exterioridad que en tanto efímera limita cualquier

coraje posible, cualquier intento de conquista. Más que un acto de coraje, poner en


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juego la vida desde esta perspectiva implica desvivir la propia vida para que filtre a

través de ella otra vida.

De manera más o menos evidente, estoy introduciendo una nueva distinción, un nuevo

concepto. Quisiera aproximar la concepción del artista moderno en Baudelaire a la

noción de testigo y de testimonio tal como es trabajada por Agamben en su libro “Lo

que queda de Auschwitz” (Agamben, 2005)11. Pero antes de ligar la noción de testigo a

la de artista y la de testimonio a la belleza, tengo la necesidad ética y conceptual de

hacerme cargo de una diferencia. Me resulta imposible soslayar el hecho de que el

evento sobre el cual Agamben establece su reflexión respecto a las posibilidades y

límites del testimonio es la Shoá. En este sentido, lo que parece caracterizar a la Shoá

como evento, es el ser un acontecimiento sin testigos: los testigos integrales, los

musulmanes, murieron y los supervivientes, por el hecho mismo de haber sobrevivido,

testimonian desde la distancia de la tercera persona. Sin embargo, lo que me permite

hacer de puente entre la noción de testigo y la de artista es que pienso que en

definitiva hay algo de esta imposibilidad que se juega de manera inevitable entre el

testigo y el acontecer del acontecimiento. Afirmo esto, sin poder profundizar en este

texto sobre aquello. Tan sólo decir que sostengo esta hipótesis a partir de una

reflexión acerca de lo traumático en psicoanálisis y en Levinas. En este contexto, me ha

interesado el hecho que Levinas reemplace la centralidad de la noción fenomenológica

de intencionalidad por la de sensibilidad, es decir, el otro, en tanto que evento,

contingente y efímero, nos marcaría antes que cualquier intencionalidad pudiese

siquiera hacer una experiencia de él. Del mismo modo que la noción de trauma en dos

tiempos en Freud, la cual se caracteriza por el hecho de que el advenimiento del otro

sexual es anterior a la experiencia de su acontecer. De modo que si es propio del

acontecer del acontecimiento el ocurrir en un registro anterior a la experiencia,

entonces podemos hacer el salto entre el pintor moderno, que busca de alguna forma

aproximarse a lo efímero de la experiencia, y la noción de testigo en Agamben.

Podríamos resumir la concepción de Agamben del siguiente modo: el testigo integral

no puede testimoniar y sin embargo testimonia a través de la imposibilidad del


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superviviente de testimoniar. Doble imposibilidad que se transmuta en la posible

imposibilidad de testimoniar.

Escribe Agamben:

“Hurbinek no puede testimoniar (…). Y, sin embargo, “testimonia a través de estas

palabras mías.” Pero tampoco el superviviente puede testimoniar integralmente, decir

la propia laguna. Eso significa que el testimonio es el encuentro entre dos

imposibilidades de testimoniar; que la lengua, si es que pretende testimoniar, debe

ceder su lugar a una no lengua, mostrar la imposibilidad de testimoniar.” (Agamben,

2005, p.39)

Nos encontramos con una doble imposibilidad de testimoniar –la del musulman y la

del superviviente- que es necesario distinguir. En el caso del superviviente, más o

menos explícitamente, Agamben se apoya en una laguna, en una imposibilidad que

podríamos identificar como inherente a la lengua. Es decir, esta categoría abstracta de

la falta, corresponde a la que Lacan utiliza para describir la belleza de los zapatos del

entrañable profesor. Dicho intervalo, al ser producido por la categoría significante

haría surgir la belleza en Lacan ex-nihilo. Sin embargo en la noción de Agamben, dicho

intervalo no está vacío. El propio Freud, refiriéndose a su proceso creador, dice que

por momentos ha sospechado de su originalidad. La originalidad, dice Freud, encubre

recuerdos, la originalidad se asentaría sobre lo que él denomina como criptomnesia.

(Freud, 1986, p. 246)12

De manera que en la manera particular de ausentarse del autor de su obra vibra otra

ausencia anterior, la del musulmán, la del infame. Vibran todas aquellas vidas

olvidadas a las que no les queda más que ese intervalo para hacer oír sus susurros sin

voz. Ausentes a los cuales no se les puede prestar voz, es decir, no se puede

testimoniar de ellos desde el lugar tercero del superviviente. Ausentes a los cuales no

se les puede prestar la falta abstracta del significante, cuya generalidad los apabulla.

Ausentes que sólo se presentifican como una vibración tenue, como un leve desvío,


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titubeo o vacilación, que desapropia al autor de su estilo de ausentarse de su obra.

Esta desapropiación es la manera en que el ausentarse del autor se hace histórico y no

sólo efecto del corte abstracto significante. Memoria encriptada en la originalidad que

remite a un anterior a la obra. Con Lacan podemos decir que la categoría significante

introduce una brecha en el discurso que permite la emergencia de la belleza, sin

embargo, dicha diáfana belleza inmediatamente es mancillada, historizada, politizada,

por el vibrar infame que ya estuvo allí mucho antes, no sólo del autor, sino de la obra.

De hecho Foucault insiste en que para seleccionar dichos fragmentos él debió suponer

que referían a personas que existieron. Pero se trata de una existencia ético-política,

no ontológica, existencia que retorna para mancillar la pureza autoral.

En este sentido Agamben escribe:

“La lengua del testimonio es una lengua que ya no significa, pero que, en su no

significar, se adentra en lo sin lengua hasta recoger otra insignificancia, la del testigo

integral, la del que no puede prestar testimonio. No basta, pues, para testimoniar,

llevar la lengua hasta el propio no sentido, hasta la pura indeterminación (…), es

preciso que este sonido despojado de sentido sea, a su vez, voz de algo o de alguien

que por razones diferentes no puede testimoniar.” (Agamben, 2005,p. 39)

No basta, pues, con llevar la lengua hasta el sinsentido abstracto del significante, sigue

siendo éste, en términos estéticos, un gesto vacío en el sentido de Baudelaire. Si se la

lleva hasta ese vacío es para que el autor pueda jugarse en su obra, es decir, jugar su

vida para que otro persista allí.


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4. Belleza, trasferencia e historicidad.

Una colega psicoanalista, hace algunos meses atrás, me hizo un comentario que me

pareció muy interesante. Me dijo que a menudo, en su práctica clínica, le sucedía de

manera espontánea e inexplicable, que su percepción respecto de los analizantes

variaba. Dicha variación consistía en que en algún momento del análisis sus

analizantes empezaban a irradiar una belleza que antes no había percibido en ellos.

Este hecho transferencial, me hizo recordar un caso que dejé de ver hace algunos años

atrás. Se trataba de una mujer de unos 25 años que me fue enviada por un médico

quien me comentó, antes de que yo la conociera, que era una joven difícil y muy poco

simpática. No sé si ese comentario me influyó, pero en efecto recuerdo que cuando

llegó a mi consulta no sólo me pareció que tenía un trato desagradable, sino que había

algo en sus gestos que me causaba un cierto rechazo. Sonreía poco, la expresión de su

rostro era dura, seca y por momentos su boca y su nariz se curvaban en una mueca

parecida a la del asco. Sin embargo, al poco andar el análisis mi sensación

transferencial tendió a cambiar significativamente. A Clara, llamémosla así, le gustaba

sacar fotos, en particular fotografiaba todo aquello que estuviese a punto de

desaparecer: casas abandonas, pueblos fantasmas, edificios que iban a demoler, etc.

Ella asocia esta pasión por fotografiar el límite, con un deseo por detener el tiempo

justo antes de la catástrofe. En su historia este deseo se vincula con una experiencia

traumática infantil la cual ella siente que cambió radicalmente su vida hasta el día de

hoy. Entonces, ella fotografiaba el momento antes de la catástrofe, antes del

derrumbe, para usar el concepto de Winnicott, como queriendo retornar al momento

previo. Un día ella me trae un álbum con sus fotos. Me dice que quiere que yo las vea

y, mientras voy recorriendo sus páginas llenas de imágenes fantasmagóricas en blanco

y negro, de pronto me encuentro con una foto donde ella aparece con un rostro

radiante de felicidad rodeada de niños. Le hago notar que me llama la atención la

alegría que irradiaba su rostro en aquella foto, frente a lo cual, luego de un silencio

Clara me dice con una voz muy particular: “Esa debe haber sido mi rostro antes de la

catástrofe de mi infancia, antes del trauma.”


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Pensando el caso en retrospectiva, tengo la impresión que la escena de las fotos

modificó mi mirada. De pronto dejó de causarme rechazo y empecé a encontrar cierta

belleza en sus ademanes. Este hecho, este cambio en mi apreciación de ella fue algo

que me llamó la atención en su momento. Sin embargo, sólo años después, luego del

comentario de mi colega sobre la belleza de los pacientes, me puse a reflexionar sobre

sus posibles causas.

Retrospectivamente, creo que me sentí perturbado por algo que no tiene que ver con

la demanda lacaniana, algo que caracterizaría como un llamado mudo, un llamado

inaudible, como la vibración que percibía Foucault en los fragmentos infames. Nada de

esas fotos podían representar al testigo integral, al musulmán, que murió en la

catástrofe de la infancia. Pienso en la irrupción contingente del intervalo entre la foto

de la sonrisa y la seguidilla de fotos de objetos sombríos a punto de desaparecer, algo

en ese intervalo me hizo hablar. Nada de lo que yo digiera podía volverle la voz a esa

niña que murió, sin embargo en sus intersticios, allí donde la voz se extingue o titubea,

como un contrapunto, seguramente ella vibró.

Si Lacan pensaba que el análisis personal debía permitirle al analista aceptar la falta

abstracta y general, al contrario, creo que el análisis debería permitirle al analista

exponerse a la contingencia, siempre cambiante e históricamente situada, de su

irrupción. La belleza de aquello que nos perturba, que nos fragiliza, no la belleza que se

sostiene en la secreta confianza de que aunque sea una falta, ella siempre está y

estará. La belleza como el doble efecto de contingencia y ruptura de la continuidad:

ruptura de la continuidad de la obra como marca del autor ausente y ruptura del estilo

de faltar del autor al ser éste secuestrado por las voces mudas e infames de los

testigos integrales.

1 Freud, Sigmund: El malestar en la cultura. En: Sigmund Freud Obras Completas. El porvenir de una ilusión. El Malestar en la cultura y otras obras (1927-1931). Vol. XXI. Buenos Aires : Amorrortu Editores, 1988. 2 Lacan, Jacques : La ética del psicoanálisis. El seminario 7. Argentina: Paidós, 1988.


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3 Freud, Sigmund: Sobre la dinámica de la transferencia. En: Sigmund Freud Obras Completas. Sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente (Caso Schreber). Trabajos sobre técnica psicoanalítica y otras obras (1911-1913). Vol. XII. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2008. 4 Lacan, Jacques: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. El seminario 11. Argentina: Paidós, 1987. 5 Lacan, Jacques : Le Transfert. Le Séminaire, livre VIII. Paris : Éditions du Seuil, 2001. 6 Baudelaire, Charles: Le peintre de la vie moderne. Collection Litteratura.com. http://baudelaire.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_29.pdf. 1863. 7 Foucault, Michel: Qu’est-ce que les Lumières ? En : Dits et Écrits II. 1976-1988. Paris : Éditions Gallimard, 2001. 8 Foucault, Michel: Qu’est-ce qu’un auteur ? En : Dits et Écrits II. 1976-1988. Paris : Éditions Gallimard, 2001a. 9 Foucault, Michel: La vie des hommes infâmes. En : Dits et Écrits II. 1976-1988. Paris : Éditions Gallimard, 2001b. 10 Agamben, Giorgio: El autor como gesto. En: Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009. 11 Agamben, Giorgio:Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. España: Editorial Pre-Textos, 2005. 12 Freud, Sigmund: Análisis terminable e interminable. En: Sigmund Freud Obras Completas. Moisés y la religión monoteísta. Esquema del psicoanálisis y otras obras (1937-1939). Buenos Aires : Amorrortu Editores, 1986.

Belleza, contingencia e historicidad. Una revisión crítica de la noción de belleza en la obra de...

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