ImportantInha, mas ordInárIa: a Imprensa na dramaturgIa de Nelson RodrIgues

ImportantInha, mas ordInárIa: a Imprensa na dramaturgIa

de nelson rodrIgues

Walter Mendes1

resumo: O presente artigo discute as relações com imprensa — dramaturgia na vida e obra do escritor brasileiro Nelson Rodrigues (1912-1980). Primeiramente, apresenta-se a traje-tória do dramaturgo no jornalismo brasileiro a partir das informações presentes na biogra-fia feita por Ruy Castro, experiência que forneceu motes para seu universo ficcional e lhe proporcionou uma narrativa ágil e eficiente. Em seguida, analisa-se a representação da im-prensa em três de suas peças (Viúva, porém honesta; Boca de ouro e O beijo no asfalto), nas quais se questionam os critérios usados na crítica teatral pelos jornais e a transformação da notícia em espetáculo teatral montado pela imprensa.palavras-chave: Nelson Rodrigues; Crítica teatral; Jornalismo

Important, but nasty: the press In the dramaturgy of nelson rodrIgues

abstract: This article discusses the press-dramaturgy relations in the life and work of Brazi-lian writer Nelson Rodrigues (1912-1980). First, it presents the trajectory of the playwright in the Brazilian journalism through the informations brought in the biography made by Ruy Castro, an experience that has furnished inspiration for his fictional universe and gave him an dynamic and efficient narrative style. Next, it’s analyzed the representation of the press in three of his plays (Viúva, porém honesta; Boca de ouro e O beijo no asfalto), in which he ques-tions the criteria used by the theatre criticism on newspapers and also the transformation of news into a theatrical spectacle created by the press.Keywords: Nelson Rodrigues; Theatre criticism; Journalism

Como vários outros escritores brasileiros e estrangeiros, Nelson Rodrigues (1912-1980) não apenas foi jornalista como também retratou a imprensa em suas obras. Mesmo sendo filho e irmão de jornalistas e tendo trabalhado toda a vida em redações de jornais, ele não chegou a idealizar ou representar acriticamente esta instituição em suas obras. Encontramos, em três das dezessete peças que escreveu, a presença de ve-ículos e profissionais que prestigiam o sensacionalismo criminoso, a manipulação dos fatos e o despreparo da crítica especializada.

1 Doutor em Literatura Francesa pela Universidade de São Paulo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Univer-sidade de Brasília (UnB). Bacharel em Jornalismo pela Universidade Federal de Goiás (UFG).Professor dos cursos de Letras e Jornalismo no Centro Universitário Adventista de São Paulo (Unasp) E-mail: [email protected]

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Centro Universitário Adventista de São Paulo - Unasp

Este artigo pretende analisar brevemente a representação e papel da imprensa na drama-turgia rodriguiana. A partir da biografia do autor feita por Ruy Castro e do texto das peças Viúva, porém honesta; Boca de ouro e O beijo no asfalto e, apresentaremos neste trabalho a história de Nelson Rodrigues no jornalismo brasileiro, além de uma consideração sobre os personagens jornalistas em suas peças e como a imprensa atua como desencadeadora das ações nas peças escolhidas.

o dramaturgo nelson na imprensa

O caminho inevitável do jornalismoMesmo antes de vir ao mundo, já estava presente a influência do jornalismo na famí-

lia de Nelson Rodrigues. De acordo com o biógrafo Ruy Castro (1992)2, ele nasceu em 1912 como o quinto dos catorze filhos que o casal Maria Esther Falcão e o jornalista Mário Ro-drigues trouxeram à existência. Quando Nelson ainda era criança, o seu pai, então deputado e jornalista do Jornal do Recife, resolveu se mudar de Pernambuco para o Rio de Janeiro de-vido a problemas políticos. No novo estado, veio a trabalhar como redator parlamentar do jornal Correio da Manhã, consolidando pouco tempo depois seu prestígio junto a Edmundo Bittencourt, dono do jornal. As atividades de Mário representavam para o autor a ausência do pai, sempre envolvido com a política e o jornalismo. Para compensar a falta de contato com os filhos, Mário Rodrigues permitia sua ida ao Correio da Manhã para visitá-lo.

Mário Rodrigues jamais sonhou em ter seus filhos jornalistas (as meninas seriam mé-dicas, os meninos advogados), pois a carreira na imprensa lhe trazia muitos percalços. No-meado diretor do jornal, meteu-se numa batalha entre Epitácio Pessoa e Artur Bernardes, o que lhe custou um ano de cadeia, em 1924, por ter denunciado que usineiros pernambucanos haviam dado um colar no valor de 120 contos de réis à esposa do então presidente Epitácio Pessoa. Negando-se a fugir do país, Mário ficou preso no Quartel dos Barbonos no Rio de Janeiro, e o jornal que dirigia — Correio da Manhã — foi silenciado pelo governo por oito me-ses. Durante o tempo em que esteve preso, Edmundo Bittencourt cortou o salário de Mário Rodrigues, dando à mãe de Nelson apenas o suficiente para pagar o aluguel da casa. Ao ser libertado, volta ao jornal e é surpreendido com a notícia de que não haveria mais um diretor permanente (cargo que ocupava), mas um rodízio de diretores. Além disso, Edmundo estava tentando se aproximar do desafeto de Mário, o presidente Epitácio Pessoa. Isso o levou a pe-dir demissão, em uma carta desaforada na qual prometia que em breve voltaria para esmagá-lo.

Foi no jornal fundado e dirigido pelo pai, A Manhã (criado após a demissão do Correio da Manhã), que Nelson iniciou sua carreira jornalística como repórter de polícia em 1925, aos treze anos de idade. Embora fosse filho do patrão, teve que comprar calças compridas para impor respeito aos colegas de redação. O futuro escritor impressionava os colegas com sua capacidade de dramatizar pequenos acontecimentos, especializando--se em descrever pactos de morte entre jovens namorados, tão constantes naquela época. Nesse tempo, o autor e seus irmãos mais velhos trabalhavam no jornal A Manhã: Milton

2 Como sintetizamos várias páginas da biografia feita por Ruy Castro para este tópico, resolvemos não indicar os capítulos ou mesmo páginas das informações apresentadas. Todos os dados, porém, foram retiradas da obra citada.

IMPORTANTINHA, MAS ORDINÁRIA: A IMPRENSA NA DRAMATURGIA DE NELSON RODRIGUES

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Acta Científica, Engenheiro Coelho, v. 21, n. 1, p. 55-65, jan/abr 2012

era o secretário, Roberto ilustrava algumas reportagens, Mário Filho começou como ge-rente, indo depois para a página literária e depois a de esportes. Tendo garantido uma coluna assinada na página três do jornal (a página principal), Nelson começa a escrever artigos iracundos contra Rui Barbosa, para desespero do pai, e é rebaixado pelo pai-chefe, saindo da página três e retornando à seção de polícia, na qual trabalhou nos cinco meses seguintes. Logo depois, problemas administrativos e dívidas contraídas fazem com que o pai do dramaturgo e a família deixem o jornal.

Em 21 de novembro de 1928, apenas 49 dias após perder A Manhã, Mário Rodri-gues lançou seu novo jornal de grande sucesso: Crítica, que chegou a ter uma circulação de 130.000 exemplares. Mas uma decisão editorial do jornal feita um ano depois traz, sobre a família Rodrigues, uma desgraça que se abaterá gravemente sobre todos. Em 26 de dezem-bro de 1929 o jornal estampa na primeira página, matéria sobre o desquite de Sylvia e José Thibau Júnior, como forma de o diário não sair sem assunto no primeiro dia após o Natal. No dia 27, pela manhã, Sylvia entra na redação da Crítica procurando por Mário Rodrigues e, não o encontrando, pede para falar com seu filho Roberto, em quem dispara um tiro no estômago. Nelson viu e ouviu aquilo tudo com dezessete anos e quatro meses, a primeira cena de violência brutal que presenciava. Seu irmão faleceu no dia 29, seu pai alguns meses depois, abalado com o fim que levou o filho. Muitas das características e temáticas do teatro de Nelson Rodrigues serão decorrentes da tragédia provocada com a morte de Roberto.

Quase um ano depois, nova tribulação sobre a família: ao estourar a Revolução de 1930, em 3 de outubro, o jornal Crítica continua a atacar os rebeldes, num erro de avaliação. Quando a 24 de outubro, Washington Luís é deposto e a turba sai cedo para acertar as contas com os jornais do velho regime, as redações e oficinas de diversos jor-nais são invadidas e empasteladas, incluindo as do jornal dos Rodrigues. O jornal Crítica não volta a circular; e Milton e Mário Filho são presos, porém logo libertados.

Conciliando a dramaturgia e a imprensaCom a perda do jornal, segundo Ruy Castro (1992), os irmãos Rodrigues começam

a procurar emprego, com meses batendo em portas fechadas até que um dia Roberto Mari-nho, filho-herdeiro do recente jornal O Globo, convida Mário Filho para assumir a página de esportes do veículo. Mário aceita, desde que pudesse levar seus irmãos Nelson e Joffre, ao que Roberto Marinho concorda, mas com a condição de só pagar o ordenado a Mário Filho. Em 1932, Nelson Rodrigues teve sua carteira assinada em O Globo, um ano após começar a trabalhar naquele diário, no qual trabalhará nas editorias de esportes e de cultura. A sua entrada para a dramaturgia deveu-se, em parte, ao casamento dele com uma das funcionárias do jornal, Elza Bretanha — apadrinhada do diretor administrativo e secretária do gerente de O Globo Juvenil. Nelson procurava uma saída para seu aperto financeiro, já que Elza estava grávida e seu salário estava estagnado nos 500 mil réis mensais. Um dia, ao passar em frente ao Teatro Rival, viu uma enorme fila que se formava para assistir A família Lerolero, de R. Magalhães Júnior. Uma luz se acendeu na cabeça do autor: por que não escrever teatro? No meio do ano de 1941, ele escreveu sua primeira peça, A Mulher Sem Pecado, e, em janeiro de 1943, a sua segunda e mais conhecida obra dramatúrgica: Vestido de Noiva.

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Apesar da fama que as 17 peças que escreveu lhe deram, Nelson continuou traba-lhando como jornalista até o fim de sua vida. Mesmo após a boa acolhida de Vestido de Noiva, ele continuava sendo mal pago pelo O Globo, e em fevereiro de 1945 foi convidado por David Nasser, de O Cruzeiro, para um novo emprego: diretor de redação das revistas Detetive e O Guri. O salário nos Diários e Rádios Associados — o conglomerado de mídia de Assis Chateaubriand — era sete vezes maior do que Roberto Marinho lhe pagava.

Perambulando pela redação da revista O Cruzeiro, que era no mesmo andar, e sem-pre procurando fazer “bicos” que permitissem um ganho extra, Nelson soube que Freddy Chateaubriand estava querendo comprar um folhetim francês ou americano para aumen-tar a tiragem de O Jornal. Nelson ofereceu-se para escrever o folhetim. Daí nasceu Suzana Flag e Meu destino é pecar, com episódios de página inteira e 38 capítulos que elevaram a tiragem diária do jornal de três mil para quase trinta mil exemplares.

Em 1950, o autor dá adeus a Freddy Chateaubriand e aos Diários Associados e fica esperando, por um ano e sem sucesso, convites de outros jornais. No ano seguinte retoma as atividades e ingressa na Última Hora, de propriedade de Samuel Wainer, que propõe ao autor a escrita, com pagamento extra, de uma coluna diária sobre um fato real. Samuel pensa chamá-la “Atire a primeira pedra”, mas Nelson sugeriu “A vida como ela é…”. Su-gestão aceita, ele foi para a máquina escrever a primeira coluna e o sucesso foi estrondoso. Em 1951 relançou Suzana Flag no folhetim O homem proibido.

Carlos Lacerda queria derrubar o presidente Getúlio e, para tanto, atacava Samuel Wainer e o jornal Última Hora. Nelson não escapava das investidas e era chamado de “ta-rado” por Lacerda. Ironia da vida: anos mais tarde, Carlos Lacerda funda a editora Nova Fronteira e pede a Nelson que escreva um romance. Atendido, o livro O casamento é publi-cado e bate recorde de vendas até ser proibido pela censura.

Nelson faria incursões também em outras mídias além da imprensa escrita. Parti-cipou nos anos 1960 do programa esportivo Grande Resenha Facit na TV Rio. Escreveu para Walter Clark a primeira telenovela brasileira de todos os tempos: A morte sem espelho; mais tarde produz Sonho de amor (anunciada como uma adaptação de O tronco do ipê, de José de Alencar) e O desconhecido. Na TV Globo, apresentava o quadro de entrevistas A cabra vadia, do programa Noite de gala. Nos anos 1970, voltou ao jornal O Globo e passou a publicar as colunas À sombra das chuteiras imortais e As confissões. Toda esta trajetória na imprensa era paralela ao seu trabalho de dramaturgo.

a imprensa na dramaturgia rodriguiana

Viúva, porém honesta3

De acordo com Jade Martins (2006), Nelson procurava em Viúva, porém honesta (escrita em 1957) atingir os críticos que atacaram pela peça anterior, Perdoa-me por me traíres. Um grande deboche e um grande desabafo, a trama apresenta psicanalistas, médicos, jor-

3 A ordem das peças analisadas obedece à sequência em que aparecem na coleção Teatro Completo de Nelson Rodri-gues, publicada pela Editora Nova Fronteira.


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nalistas, donos de jornais e, principalmente, críticos de teatro como alvos da intenção do autor de zombar de todos aqueles que criticaram seu texto anterior.

A representação do jornalismo em Viúva, porém honesta volta-se para a falta de crité-rios na crítica teatral dos suplementos culturais dos jornais. Os críticos teatrais não analisam as peças por suas características intrínsecas de texto e montagem, mas por critérios extrate-atrais como temas que podem ou não ser representados no palco. O primeiro personagem jornalista apresentado no texto (RODRIGUES, 1981, p. 219-221) é J.B. de Albuquerque Guimarães, “gângster da imprensa” (palavras do autor na rubrica de abertura do texto) que lidera o jornal A Marreta. Sábato Magaldi nos chama atenção na introdução ao livro (RO-DRIGUES, 1981, p. 28) para as iniciais do diretor: uma referência clara ao periódico Jornal do Brasil, principal concorrente de O Globo, em que Nelson trabalhava. Apresentado como um dono de jornal com poderes de nomear ministros da República, o Dr. J.B. era autoritário no comando do seu veículo, mas inseguro sobre a sua posição social, pedindo ao jornalista Pardal que reafirme quem ele é: se ele é importante no Brasil, se manda e desmanda, se tem poder para nomear ministros. Quando confirmado pelo repórter, ele rebate: “Mas o pior tu não sabes: eu me sentia tão vira-latas, tão pateta, que precisava que alguém me esfregasse na cara a minha própria identidade” (RODRIGUES, 1981, p. 220). É um homem como esse que comanda o vespertino de maior circulação do país e que afirma textualmente que manchetes sobre a falência do Brasil sempre foi um ótimo expediente para vender jornal.

Pardal, uma espécie de assessor pessoal e redator-chefe do periódico, é subserviente ao chefe e seu bajulador dissimulado: conversando com o personagem Diabo da Fonseca, ele se refere ao chefe como um cavalo de 28 patas e a ele mesmo, um cretino (RODRI-GUES, 1981, p. 227). É Pardal quem sugere ao Dr. J.B. no ato 1 que se contrate Dorothy Dalton como crítico teatral. Esse era um homossexual e foragido da SAM (uma espécie de Fundação Casa, ou Febem, da época) que se autointitula Dorothy Dalton por causa de uma famosa atriz do cinema mudo com esse nome. A contratação para o cargo não se deve a um critério de talento ou experiência na área, mas ao fato de ele ter “a cara escrita e escarrada do crítico teatral da nova geração”. A única e suficiente recomendação que se lhe dá para o trabalho é: “Qualquer peça que tenha uma insinuação sobre sexo, sobre amor de mulher com homem, você mete o pau, escracha!” (RODRIGUES, 1981, p. 234-235).

Os mesmos padrões extrateatrais para a análise das peças em cartaz ocorrerá mais tarde na trama no ato 3, quando Pardal faz a substituição do crítico Dorothy Dalton prestes a falecer. O Dr. J. B. lhe pede para voltar antes que saia para assistir à peça e diz: “Que gaffe é essa? En-tão, o senhor tem a coragem de ir para o teatro com esses modos varonis, essa masculinidade repelente?”. Ao jornalista Pardal responder que, infelizmente, é “homem pra chuchu”, o Dr. J.B. rebate: “Mas não devia! No Brasil, o bom gosto nunca foi qualidade de homem! Repare em certos críticos da nova geração: são como o nosso Dorothy Dalton. Procure imitá-los” (RODRIGUES, 1981, p. 258-259). Para os jornalistas da peça, trejeitos e orientação sexual são o pré-requisito para ser um crítico teatral. Essa representação atende ao desejo de Nelson com a obra, segundo Sábato Magaldi: “O dramaturgo utilizou suas armas específicas para vingar-se [das críticas da imprensa à peça Perdoa-me por me Traíres]. Nada melhor que o palco para desmoralizar os críticos especializados que não o poupavam” (RODRIGUES, 1981, p. 28).

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Boca de ouroDe acordo com Jade Martins (2006), o mote da peça Boca de ouro (escrita em 1960),

um homem com a dentadura feita do metal precioso, teve uma origem curiosa. Nelson almoçava com sua mãe quase todo dia. Tomava o ônibus na Central do Brasil e ia até o Parque Guinle. Um dos motoristas gostava de exibir-se: tinha vinte e sete dentes na boca, mas eram todos de ouro. Nelson juntou esse fato a um famoso bicheiro do submundo carioca, Arlindo Pimenta, e daí surgiu o bicheiro de Madureira que mandou trocar todos os dentes brancos e perfeitos de sua boca por pivôs de ouro puro. Mais malandros, porém, serão os jornalistas que aparecem na peça.

Em Boca de ouro, o papel do jornalismo aparece na trama, primeiramente, como me-canismo de inserção das pessoas nos acontecimentos do mundo. Tudo o que se saberá e o que se ignorará na peça será mediado pelos jornais: a história de Boca de Ouro conhecida pelos habitantes do Rio de Janeiro, as revelações sobre o passado do contraventor, as in-formações que não vieram a público devido à influência de Boca sobre os jornalistas. Na segunda cena do ato 1 (RODRIGUES, 1985, p. 264-265), tanto o público leitor do Rio de Janeiro quanto o público-alvo da peça toma conhecimento da morte de Boca de Ouro pela pauta do jornal O Sol. O secretário do periódico recebe uma ligação comunicando o assassinato do bicheiro e encarrega o repórter Caveirinha de cobrir a matéria: ele deve, juntamente com o fotógrafo, entrevistar a ex-amante de Boca de Ouro.

Por meio da entrevista que Caveirinha consegue com Guiomar, a ex-amante, os espectadores da peça tomam conhecimento da história de vida e de crimes do bicheiro, ao longo dos três atos em que Guiomar expõe o seu relacionamento com o ex-amante. É por um repórter também, mas de rádio, que os ouvintes do Rio de Janeiro sabem no ato 3 (RODRIGUES, 1985, p. 337) do fim levado por Boca de Ouro através de um flash na programação da Rádio Continental, por telefone, ao vivo do necrotério. Sobre a omissão de informações pela imprensa, graças ao poder econômico do bicheiro, temos um exemplo rápido, mas contundente no ato 1. Guiomar pergunta ao jornalista se eles publicariam tudo o que ela dissesse sobre Boca de Ouro; quando o repórter dá a sua palavra de honra que o faria, a ex-amante rebate: “Duvido! Ele dá dinheiro a jornalistas, a políticos! Não é?” (RODRIGUES, 1985, p. 269).

Um papel importante que o jornalismo assume na trama também é o de construtor de identidades. A imagem da personagem-título, tanto a conhecida do público quanto a que ele apropria para si, é divulgada, moldada e distorcida pelo que os jornais publicam. No ato 2, a personagem Celeste, uma das amantes de Boca de Ouro, conta-lhe que presenciou um dos assassinatos do bicheiro e leu a respeito numa matéria de jornal quando era garotinha (RODRIGUES, 1985, p. 299). No ato 2, Boca de Ouro diz “com surda revolta e abrindo seu riso largo de cafajeste”, palavras da rubrica, a uma das personagens: “Eu não sou nada! Eu sou o que o jornal diz!”. E apanhando um jornal, começa a ler os epítetos que estão nele a seu respeito: Drácula de Madureira e assassino de mulheres (RODRIGUES, 1985, p. 301).

Quanto aos personagens-jornalistas, o primeiro a aparecer na trama é o secretário do jornal O Sol, que não chega a ser nomeado no primeiro ato (RODRIGUES, 1985, p. 264-266). É um homem subserviente ao patrão e dissimulado em relação a este: após


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receber a notícia da morte do bicheiro Boca de Ouro, liga para o diretor para saber a opi-nião do jornal sobre o contraventor. Apesar disso, não hesita em referir-se ao patrão de maneira desrespeitosa (“besta”) ao conversar com Caveirinha. Não deixa de ser também manipulador: ao encarregar Caveirinha da entrevista com Guiomar, recomenda-lhe um

“golpe psicológico”: não avisar de início que Boca de Ouro havia falecido.O diretor do jornal, qualificado de “besta” pelo secretário, é o segundo a aparecer.

Pela referência feita pelo secretário (nada mais se diz dele no restante da peça), descobri-mos o seu caráter covarde e vacilante no tom editorial do jornal: elogia Boca de Ouro um dia antes da morte dele; no dia seguinte, com Boca morto e sem influência sobre o periódico, ordena que o jornal seja contra o bicheiro, e o qualifique de “contraventor” e

“cancro social” (RODRIGUES, 1985, p. 265). Para Sábato Magaldi, o diálogo rápido entre o diretor e o secretário sobre a repentina mudança editorial do veículo retoma a crítica do dramaturgo à imprensa (RODRIGUES, 1985, p. 38). Uma hipótese para a mudança de tratamento talvez se deva ao fato de Boca de Ouro não mais subornar o diretor, como fazia em vida com os jornais da cidade.

Os repórteres de maior destaque, devido à maior presença na trama, são Caveirinha e o fotógrafo que o acompanha à casa de Guiomar para a entrevista; embora este último seja mais um coadjuvante de Caveirinha. Após ser instruído a não revelar a morte de Boca de Ouro imediatamente a Guiomar, Caveirinha aborda a ex-amante no primeiro ato com a apresentação “nós somos da imprensa” e começa a interrogá-la, palavras da rubrica,

“com a frívola e cruel irresponsabilidade jornalística”; o fotógrafo chama o marido dela de burro pelas costas e dispara o flash em Guiomar pouco depois de ela atender à porta (RO-DRIGUES, 1985, p. 267-268). O caráter sensacionalista de Caveirinha se revela quando, em busca de furo para o jornal, ele pede a Guigui ainda no primeiro ato que relate um cri-me espetacular de que ela se lembre de que Boca cometera (RODRIGUES, 1985, p. 269).

O último profissional da imprensa a aparecer, no terceiro ato, é o locutor da Rádio Continental, também sensacionalista ao extremo. No diálogo que mantém com Caveiri-nha, ambos em frente ao necrotério, enfatiza o detalhe mórbido de a dentadura de ouro de Boca ter sido roubada e o comentário sarcástico das pessoas sobre o cadáver des-dentado. Ao se despedir dos leitores, ele promete voltar “com flashes que [sic] dir-se-iam salpicados de sangue” (RODRIGUES, 1985, p. 338-339).

É importante mencionar a relação dupla e ambígua do público com a imprensa, tema-tizada nas figuras de Guiomar e de seu marido Agenor. Quando são abordados em casa por Caveirinha e o fotógrafo, Agenor fica constrangido e temeroso com os repórteres: cai em pâni-co, ordena à mulher que não diga nada aos repórteres, a lembra do perigo de soltar alguma de-claração sobre Boca de Ouro e, em um dado momento, sai de cena para não se comprometer. Já Guiomar se torna deslumbrada com a presença dos repórteres: mostra-se receptiva a eles sem sequer saber o que querem, fica lisonjeada ao ser fotografada e poder aparecer no jornal e revela sem medo informações comprometedoras tanto sobre os crimes de Boca de Ouro quanto sobre seu caso amoroso com o contraventor (RODRIGUES, 1985, p. 267-270 e 288-290). Ao saber que Boca de Ouro havia morrido, Guiomar chora convulsivamente e inicia-se uma discussão entre ela e o marido: ele ameaça separar-se dela e começa a expor ao repórter

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os “podres” do caso entre ela e Boca. O fotógrafo pede a Guiomar que continue chorando en-quanto lhe fotografa, e Caveirinha, sentindo-se culpado pela situação, promove a reconciliação do casal. Quando os dois se abraçam, Caveirinha não deixa de aproveitar a situação para o seu trabalho como jornalista: pede ao fotógrafo uma foto do casal, que será publicada no jornal junto com a história da morte do amante Boca de Ouro (RODRIGUES, 1985, p. 313-316).

O beijo no asfaltoLemos em Jade Martins (2006) que O beijo no asfalto foi produzida em 1961 a pedido

de Fernanda Montenegro, que queria que Nelson Rodrigues criasse uma peça para o seu grupo de atores. Escrita em apenas 21 dias, o mote da peça é inspirada na história real de um repórter do jornal O Globo, Pereira Rego, que foi atropelado por um arrasta-sandália (uma espécie de ônibus antigo). No chão, o velho jornalista percebeu que estava perto da morte e pediu um beijo a uma jovem que tentava socorrê-lo. Na trama do dramaturgo, o benfeitor muda de sexo e o atropelado da praça da Bandeira pede um beijo a Arandir, figura jovem e de coração puro e atormentado.

Em O beijo no asfalto, o jornalismo não reporta o real, limitando-se a divulgar os acontecimentos do mundo ainda que de forma parcial. Ele próprio constrói a realidade, de tal forma que o real não é mais o que acontece no mundo objetivo e é testemunhado pelos seres humanos, mas o que o jornal divulga em suas páginas e o que ele induz às pessoas terem testemunhado. Já no primeiro ato (RODRIGUES, 1990, p. 92-94), surge o jornalista Amado Ribeiro conversando com o delegado Cunha na delegacia. O repór-ter do jornal Última Hora presencia o atropelamento de um desconhecido e o beijo que Arandir lhe dá e percebe naquele acontecimento a notícia do ano: “o beijo no asfalto”, um caso digno das primeiras páginas para vender jornal e parar a cidade com o escânda-lo. Do gesto humanitário de um marido realizado com sua esposa que atende ao último pedido de um moribundo desconhecido (o acontecido), passa-se ao caso de um homem casado que assassina o amante empurrando-o para ser atropelado e, arrependido, lhe dá um beijo de despedida (o publicado). Segundo Sábato Magaldi, não passava pela cabeça de Arandir que outro transeunte ocasional, o repórter da Última Hora, deturpasse o seu gesto sem mácula (RODRIGUES, 1990, p. 14).

Amado Ribeiro oferece o caso ao delegado Cunha para que este pudesse se promover na repartição e limpar o nome de um escândalo recente de agressão. Nas palavras de Sábato Magaldi, “imprensa e polícia dão-se as mãos para produzir o em-buste sinistro” (RODRIGUES, 1990, p. 9). Mancomunado com o delegado, Amado Ribeiro ao longo da trama compra provas, inventa e forja testemunhas, comete in-frações, ameaça e chantageia indivíduos, ataca a honra dos mortos, se aproveita do luto das pessoas, planta informações, abusa de seu poder de influência e manipula as motivações e falas dos outros. Ao se referir sobre esse personagem do universo rodri-guiano, Jade Martins (2006) faz uso de uma frase lapidar: “é uma escola sobre como o Jornalismo não deve ser exercido”. No auge da farsa montada pelo repórter perante a cidade no ato 2, Selminha, a mulher de Arandir, está atordoada com a repercussão que o caso do marido toma pela cidade e pergunta ao pai: “E como é que um jornal


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publica tanta mentira!” (RODRIGUES, 1990, p. 119). No ato 3, o repórter diz cinica-mente a Aprígio, sogro de Arandir (RODRIGUES, 1990, p. 143-144):

Amado: O senhor vai dizer que é mentira. Que é uma mistificação colossal, não sei o que lá. Não adianta. O jornal está rodando. Rodando. Tem uma manchete do tamanho de um bonde. Assim: ‘O beijo no asfalto foi crime! Crime!’.

Amado (apavorado): Crime?Amado: Crime! E eu provo! Quer dizer, sei lá se provo, nem me interessa. Mas a

manchete está lá, com todas as letras: CRIME!

Dois episódios no ato 3 lançam mais luz sobre a falta de escrúpulos e ausência de ética por parte de Amado Ribeiro, não só na práxis profissional, mas também na vida pessoal. O texto da peça não entra em detalhes a respeito, mas sugere que Amado Ri-beiro tenha violado Selminha após interrogá-la sobre o caso do marido (RODRIGUES, 1990, p. 123-125). Essa sugestão de violência sexual é reforçada mais tarde nos comen-tários sobre o corpo da personagem feitos por Amado na conversa que tem com o pai de Selminha e sogro de Arandir (RODRIGUES, 1990, p. 142). Na mesma conversa, o repórter incita Aprígio, pai de Selminha, a dar um tiro no genro e diz que nenhum juiz o condenaria, dada a repercussão do caso nos jornais; o sogro atende à sugestão (RO-DRIGUES, 1990, p. 151-153). Sobre a degradação moral do jornalista que não conhece nenhum limite, Sábato Magaldi (RODRIGUES, 1990, p. 12) escreve:

Nelson imputa ao jornalista [Amado Ribeiro] “a aparência de um cafajeste dionisíaco” e a dimensão de uma de suas personagens mais fortes — maligno, cruel, inescrupuloso, abjeto e, finalmente, desesperado. Seu escopo é o de vender jornal, não importa à custa de que artifício. Eletriza-o a sensação de abalar o Rio de Janeiro.

Importante a ser observado na peça é a reação do público perante o caso apre-sentado no jornal. A vida do jovem Arandir se transforma num inferno, pois o jornal Última Hora estampa o caso em manchetes, na cidade não se fala em outro assunto e ninguém acredita que ele seja inocente. Como afirma Sábato Magaldi, “a manchete jornalística — O beijo no asfalto — lança o escândalo e lhe dá a proporção da cidade” (RODRIGUES, 1990, p. 10). Entre os detratores estão a vizinha que já chega à casa do casal pedindo à irmã de Selminha para ler os jornais (RODRIGUES, 1990, p. 112-113); Werneck, colega de escritório que começa a constranger Arandir no dia seguinte à manchete, perguntando como ele fica viúvo e não avisa nada a ninguém (RODRIGUES, 1990, p. 128); e Aprígio, pai de Selminha e sogro de Arandir, que o intriga com sua mu-lher, fazendo-a duvidar do marido (RODRIGUES, 1990, p. 151).

A versão sensacionalista alimenta e é alimentada pela sede do público desse tipo de matéria jornalística. Num primeiro momento, toda a cidade está acreditando no ho-mossexualismo de Arandir e comprando o jornal Última Hora. Quando a história ame-aça esfriar, o repórter transforma o caso num crime e reúne, de forma criminosa como

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já vimos, os indícios para provar a culpabilidade de Arandir. Ou como atesta Sábato Magaldi: “A versão do homossexualismo não basta, é preciso a versão do crime para o sensacionalismo da imprensa” (RODRIGUES, 1990, p. 10).

Considerações finaisComparada a trajetória de Nelson Rodrigues na imprensa e as três peças dele ana-

lisadas neste trabalho, vemos que a sua experiência no campo jornalístico forneceu não apenas muitos motes para o seu universo ficcional, como igualmente lhe proporcionou o aperfeiçoamento de uma narrativa ágil de fácil comunicação com o público. Quanto a Vi-úva, porém honesta, Nelson condena a crítica teatral que se estabelece sem quaisquer requi-sitos de ordem cultural para a tarefa, seja o conhecimento especializado, seja a bagagem teatral do crítico. Quanto ao caso específico de Boca de ouro e O beijo no asfalto, vemos que o real é mediatizado nas peças, isto é, o jornal torna-se intermediário entre o que acontece no mundo e o que as pessoas conhecem dele. Na primeira peça, ele seleciona os dados da experiência objetiva, construindo a imagem dos indivíduos e inserindo-os no imaginá-rio do público. Já na segunda, ele inventa os dados da experiência objetiva, destruindo a imagem dos indivíduos e excluindo-os do espaço público. Uma prática altamente abjeta e reprovável, sobre a qual Sábato Magaldi escreve:

De fato, a crítica à imprensa, presente sobretudo em Viúva, porém honesta e Boca de ouro, atinge em O beijo no asfalto o padrão de libelo irrespondível. Não há qualidade ética na figura do jornalista. Pode-se alegar que se trata de personagem isolada, que não representa a categoria profissional. Essa pintura, somada à das outras peças, completa o melancólico painel. E não se deve esquecer que o jornal prestigia, abrindo enormes manchetes, o sensacionalismo criminoso do repórter. Redator e jornal confundem-se na prática funesta. A imprensa, para Nelson, não observa limites na impostura (RODRIGUES, 1990, p. 16).

Acima de tudo e comum às três peças, porém, está a condenação a uma instituição que não aborda com seriedade a crítica de teatro, mas que brinca com os fatos e vidas humanas e os lança em um espetáculo teatral montado por ela.

referências

CASTRO, R. O anjo pornográfico: a vida de Nelson Rodrigues. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

MAGALDI, S. Moderna dramaturgia brasileira. São Paulo: Perspectiva, 2005. (Coleção Estudos).

. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações. São Paulo: Perspectiva/Edito-ra da USP, 2005. (Coleção Estudos).

MARTINS, J. G. D. Nelson Rodrigues: Teatro. In: MARTINS, J. G. D. Tudo sobre Nel-son Rodrigues. (Trabalho de conclusão do curso de jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina, sob a supervisão do professor Clóvis Geyer.) Disponível em: <http://bit.ly/JbTR9n>. Acesso em: 15 ago. 2006.


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DOSSIÊ


RODRIGUES, N. Boca de ouro. In: RODRIGUES, N. Teatro Completo. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. v. 3.

. O beijo no asfalto. In: RODRIGUES, N. Teatro Completo. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. v. 4.

. Viúva, porém honesta. In: RODRIGUES, N. Teatro Completo. 2. ed. Rio de Janei-ro: Nova Fronteira, 1981. v. 1.

ImportantInha, mas ordInárIa: a Imprensa na dramaturgIa de Nelson RodrIgues

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