La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la postmodernidad

1 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la postmodernidad.


La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la

postmodernidad


Universidad Autónoma de Nuevo León

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la

postmodernidad

Elvira Popova


Jesús Áncer RodríguezRector

Rogelio Garza RiveraSecretario General

Rogelio Villarreal ElizondoSecretario de Extensión y Cultura

Celso José Garza AcuñaDirector de Publicaciones

Biblioteca Universitaria Raúl Rangel FríasAlfonso Reyes 4000 norte, Planta principalMonterrey, Nuevo León, México, C.P. 64440Teléfono: (5281) 8329 4111 / Fax: (5281) 8329 4095e-mail: [email protected]ágina web: www.uanl.mx/publicaciones

Primera edición, 2010© Universidad Autónoma de Nuevo León© Elvira Popova

ISBN: 978-607-433-258-2Impreso en Monterrey, MéxicoPrinted in Monterrey, Mexico


Para Dorotea


Este libro es el fruto de un largo proceso de enri-quecimiento profesional y personal, en el que fui acompañada y apoyada por muchas personas en diversas circunstancias, de todas ellas aprendí cosas invaluables.

En una temprana versión el texto se escribió como tesis doctoral en búlgaro, y posteriormente se tradujo, modificó y acrecentó. Las investigaciones que realicé a lo largo de los años, se concibieron en la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, a la que expreso mis más profundos agradecimientos.

De una manera especial agradezco al Maestro Ro-gelio Villarreal la comprensión y el apoyo que me ha estado brindando hasta hoy desde aquel lejano día de otoño hace casi diez años, cuando recién llegada a Monterrey, me invitó a dar clases en la FAE.

Al Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, gracias por haberme otorgado una beca para el estudio de la dramaturgia de Nuevo León.

A mi hermana en esta vida en México, Ana Laura Santamaría, que acompañó el proceso de la creación, la traducción y la transformación de este texto, gra-cias por las exigencias y las enseñanzas.


UNA INTRODUCCIÓN NECESARIA

El espíritu irreverente y lúdico de la postmodernidad probablemente se burlaría de un intento moderno de ordenar, sistematizar y jerarquizar las tendencias en la dramaturgia creada en México en la última década del siglo XX. Aunque soy contemporánea de los autores de los 90 y me identifico con muchas de sus inquietudes, incertidumbres y rechazos a mode-los y paradigmas, no lo puedo evitar: el estudio de los textos representativos de la época de los años 90 requiere de un ejercicio objetivo y sistemático que se ocupe del contexto, de los antecesores, de las continuidades y de las repercusiones.

Antes de emprender este estudio, me acercaré a los dos grandes periodos en la dramaturgia mexicana que anteceden a los años 90: el de los años 50 y el de los años 60-80, y, a manera de síntesis, me ocuparé de las aportaciones que hicieron las generaciones de dramaturgos mexicanos anteriores a Estela Leñero, David Olguín, Luis Mario Moncada, Jaime Chabaud y Gerardo Mancebo.

Es verdad que la llamada Generación de los 50 (Emilio Carballido, Sergio Magaña, Luisa J. Hernán-dez, Héctor Mendoza) realizó un cambio temático significativo en el realismo tradicional costumbrista al comenzar a hablar de una nueva clase social: la


naciente clase media, y hacerlo con un lenguaje di-ferente. La familia se convierte en uno de los temas principales de la dramaturgia de los años 50 por su rol de guardián de los valores premodernos (la vida colectiva) que se destruyen lentamente bajo las fuerzas del desarrollo moderno del país. El mayor logro de la dramaturgia de los años 50 es su carácter de un auténtico cuadro de la idiosincrasia mexicana. Sin embargo, estos autores no realizaron un cambio radical en sentido formal: sus textos están escritos dentro de los géneros tradicionales (comedia, pie-za) sin romper la estructura clásica y dentro de las normas del modelo aristotélico.

En cambio, la dramaturgia mexicana creada entre los años 60-80 del siglo XX, deja atrás el realismo costumbrista y se nutre de nuevas concepciones dramatúrgicas: del teatro épico de Brecht, del teatro documental de Peter Weiss, Rolf Hohutt y Heiner Kiphardt, del teatro del absurdo. Influenciados por estos modelos, Vicente Leñero, Víctor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera, Jesús González Dávila y Sabina Berman experimentan con el realismo a través de la fragmentación de la estructura, de la simultaneidad y la alinealidad de la acción, de los juegos con el tiempo y el espacio, de la introducción de lo onírico y de lo simbólico como parte de la realidad, de la na-rración y del distanciamiento en el sentido brechtia-no. Finalmente notamos un alejamiento del modelo aristotélico de la acción progresiva organizada por la fábula y por las unidades de tiempo y espacio. Las acotaciones en los textos de la época de los 60-80 se alejan del rol de texto secundario y se tornan parte significativa del texto. Y algo muy importante: los


textos de la época de los 60-80, a diferencia de la dramaturgia de los 50, pero también de la de los 90, destacan por su visión crítica hacia las estructuras sociales y políticas de la sociedad mexicana: un rasgo que define a la modernidad.

Los representantes de estas generaciones siguen trabajando en los años 90; en ocasiones, incursionan en nuevos rumbos y se abren a nuevas influencias. Algunos autores de la llamada Nueva Dramaturgia Mexicana emplean (aunque no en un “puro” senti-do postmoderno) la multiplicidad del tiempo y del espacio, la intertextualidad, la decontextualización de la historia y del rol tradicional del personaje. Por ejemplo: Víctor Hugo Rascón Banda en Contrabando (1993) y Malinche (1998), Sabina Berman en Entre Villa y una mujer desnuda (1993) y González Dávila en Las perlas de la Virgen (1993). En estos textos los elementos antes mencionados son aplicados como un recurso diferente en la producción total de estos autores. En cambio, los dramaturgos mexicanos for-mados en los años 90 se nutren de estas concepciones y, como veremos a lo largo de este libro, son éstas las que los definen como generación.

1. ¿Quiénes son ellos?

El objeto de estudio de este libro son únicamente los textos de los autores nacidos en los años 60, quienes empiezan su camino creativo a finales de los 80, y se emancipan de la tradición, configurando una iden-tidad propia como dramaturgos durante los años 90, una década interesante y contradictoria en la


que conviven tendencias y prácticas tanto modernas como postmodernas.

La intención de nuestro estudio es encontrar la especificidad y las características generales que unen como generación a estos autores; generación a la que diferentes críticos han denominado en formas diversas: “la quinta generación” (Fernando de Ita), los “novísimos dramaturgos” (Armando Partida), y “generación de la desorientación y la confusión” (Luis Mario Moncada y Martín Acosta).

En el presente texto me referiré a estos drama-turgos simplemente como “la generación de los 90”, pensando que lo que los une es justo la resistencia frente cualquier sistematización y clasificación. Los mismos autores rechazan cualquier denominación por su carácter esquematizador y poco individua-lizante. Como hijos de la televisión y del cine, huérfanos de modelos de identificación y de utopías orientadoras, los autores mexicanos de los años 90 del siglo XX se niegan a ser etiquetados para rein-ventarse constantemente; rehúyen las definiciones y se niegan a pertenecer a ciertos grupos y a seguir determinados modelos. Ellos se conciben a si mismos no como los-que-expresan-búsquedas-estéticas-gene-racionales, sino como un diverso grupo de jóvenes (en aquellos años 90), quienes escriben sin importar los paradigmas, tradiciones y modelos. Luis Mario Moncada y Jaime Chabaud, dos de los autores de esta generación, dicen en 1993-94:

No hay un estilo, ni un dogma, ni escuela, ni posturas filosóficas que aglutinen en un mismo camino a una generación de jóvenes que andan entre 25 y 35 años de edad. En el teatro el caos y


la desazón por la ruptura del hombre con sus más añejas ideologías, se refleja en la multiplicidad de propuestas y la ausencia de un movimiento que en otros tiempos, se distinguían perfectamente. (Luis Mario Moncada)1

¿Cómo podríamos leer las obras de una generación de escritores de teatro amamantada primordial-mente con el biberón del cine y la mamila de una lengua que es la televisión? ¿Se le puede pedir lo mismo a este joven formado al calor de los cincuen-ta impactos visuales por minuto, que a alguno de los creadores englobados bajo el término Nueva Dramaturgia Mexicana? ¿Cuál es su mundo y el prismático para mirar una realidad fragmentaria, global e incomprensible? […] En términos genera-les, la generación reciente se hace menos preguntas categóricas y flexibiliza las reglas. Más bien le valen madre los paradigmas pese a su enorme necesidad de ellos. (Jaime Chabaud)2

Estas afirmaciones de L. M. Moncada y J. Chabaud fijan dos de los rasgos de su generación: por una par-te, la ausencia de modelos orientadores (“la ruptura del hombre con sus viejas ideologías”), y por otra, la influencia de la cultura visual, que determina sus obras a nivel estructural.

Por este motivo, el modelo del realismo, caracte-rizado por un lenguaje excesivamente descriptivo, bajo cual crearon sus textos los dramaturgos de los 50, resulta inaceptable, gastado e innecesario para estos nuevos autores hijos de la postmodernidad.

1. Citado en: Partida, Armando. Se buscan dramaturgos. México: CONACUL-TA/INBA, 2002. V.II. p. 211.2. Ibid. p. 212.


Según palabras de J. Chabaud:

[ellos] rechazan la gran necesidad (de algunos de nuestros dramaturgos) de explicarlo todo, de otor-garle al personaje la capacidad de respuesta frente cualquier posibilidad de comunicación verbal que se le ofrezca; y del uso ilimitado del lenguaje allí donde no se permite interrupción, duda, contra-dicción entre palabra y pensamiento.3

Ellos utilizan en sus textos varios recursos que co-menzaron a utilizarse en la dramaturgia mexicana de los años 60-80; como la multiplicidad del tiempo y del espacio que conviven libremente; la decontex-tualizacion de la historia y del rol tradicional del personaje. De manera que no se puede hablar de una ruptura total con la tradición, sino del uso de ciertas características de los modelos que nutrieron la generación de la Nueva Dramaturgia Mexicana, como lo son el teatro del absurdo y la dramaturgia de Harold Pinter, y de su mezcla con algunos rasgos típicos de la época de los 90.

Este libro se propone indagar sobre las carac-terísticas específicas de la dramaturgia mexicana de la última década del siglo XX, que permiten definir a Estela Leñero (1960), Luis Mario Moncada (1963), David Olguín (1963), Jaime Chabaud (1966)

3. Chabaud, Jaime. “Nuevas perspectivas para la dramaturgia”. (En búlgaro) Homo Ludens. 8/9, 2003. Algunas ideas de este articulo J. Chabaud desarrolla, reelabora y amplia en una versión posterior. Véase: Chabaud. Jaime”. “La nueva palabra dramática”. En: Versus Aristóteles. México: Anónimo Drama/Centro Cultural Helénico, 2004. pp. 85-94.


y Gerardo Mancebo4 (1970-2000), como “la gene-ración de los 90”.

Para definir las características de la dramaturgia de esta generación, tomaré en cuenta los siguientes textos, que considero representativos de sus creado-res y de la época5: ¡Que viva Cristo Rey!, (1989/93), Talk show, El Ajedrecista, (1992/93) y Perder la cabeza, (1994) de Jaime Chabaud; La puerta del fondo, (1990), Bajo tierra, (1992) y Dolores o la felicidad, (1995) de David Olguín; Alicia detrás de la pantalla, (1989), Exhi-visión, (1990), El motel de los destinos cruzados, (1992), Superhéroes de la aldea global, (1993) Las historias que se cuentan los hermanos siameses de Luis Mario Moncada; Habitación en blanco, (1989) y Paisaje interior, (1995) de Estela Leñero; Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho, (1996) y Mamagorka y su Pleyamo, (1998) de Gerardo Mancebo.

2. Perspectiva general de la época

Los cambios de la realidad socio-política en México de los años 80/90 –el funcionamiento del modelo del neoliberalismo, el TLC con EUA y Canadá, el cam-bio del poder político cuando después de 71 años el PRI pierde en los comicios y el PAN sube al poder, el movimiento zapatista–, no encuentran un reflejo mimético en la dramaturgia del periodo, como su-cedió con los autores de los 50; o critico-diegético,

4. Visto estrictamente, dado que nació en 1970, Gerardo Mancebo no perte-nece a esta generación. Pero sus dos textos publicados antes de su muerte en el 2000, al mismo tiempo cierran la generación de los 90 y abren el camino a los autores que aparecen al principio del nuevo siglo.5. Los años que señalamos aquí, son los de la escritura de los textos, y no los de su publicación o estreno, según lo afirman los propios autores. En la Bibliografía se marca el año de publicación.


como es el caso de los textos creados entre los 60-80. Los autores de los años 90 interpretan la realidad desde una perspectiva individual y no social. La po-lítica conservadora de derecha, la devaluación de los valores tradicionales y el desarrollo de formas unifi-cadoras en la cultura contemporánea no provocan una reacción directa de crítica social en los autores de los 90; por el contrario, ellos se interesan por el individuo, confundido en la nueva situación social, enfrentando conflictos existenciales; y lo expresan a través de una mirada introspectiva y escéptica.

Los autores mexicanos de los años 90 no escriben sobre la miseria material ni sobre los marginados como consecuencia de la desigualdad social; en sus obras no encontraremos seres marginales en el sentido social de Jesús González Dávila o de Víctor Hugo Rascón Banda. Esta ausencia de visión social de la realidad ha sido el blanco de las críticas de sus colegas de otras generaciones. Según V. H. Rascón Banda:

A ninguno le interesa hacer un teatro político en el sentido estricto del término. Muchos ubican las ac-ciones de sus obras fuera de la geografía nacional y sus personajes no forman parte de su circunstancia social. Construyen mundos personales, a veces citan a los clásicos y es común que ubiquen sus obras en otros planos de la realidad.6

Esta falta de interés en la interpretación social de la realidad constituye una tendencia general del teatro

6. Rascón Banda, V. H. “El nuevo teatro mexicano”. Introducción en: El Nuevo Teatro. El Milagro: México, 1997. p.11.


en una época en la que el discurso se ha despolitiza-do. La comprensión de los discursos teatrales como objetos culturales, despolitizados y ahistóricos nos sitúa en el territorio de las tendencias postmodernas.

Cabe aclarar, que al establecer una relación entre el postmodernismo y los textos para teatro, no se trata de ilustrar de una manera mecánica ciertas características de la obra postmoderna con ejemplos de la dramaturgia mexicana de los 90; sino de situar estos textos en los paradigmas de la época, para bus-car lo específicamente nacional, lo que expresa las tendencias en la dramaturgia mexicana del periodo.

2.1. Una mirada al postmodernismo como teoría y como práctica

Como es bien sabido, el término “postmoderno” se utiliza en los años 60 por los críticos literarios Lesley Fidler e Ihab Hassan. Pero es a la mitad de los 70 cuando este término es aceptado más ampliamente, refiriéndolo primero a la arquitectura, después a la danza, el teatro, la pintura, el cine y la música. El término “postmoderno” finalmente es formalmente introducido por Jean-Francois Lyotard en 1979 en su libro La condición postmoderna, quien la define como escepticismo, incredulidad y duda en todo tipo de metarelatos. Las discusiones sobre la crisis de la modernidad como discurso unificador y globalizan-te se hacen más frecuentes en la década de los 80, cuando se proclama “el fin de las grandes narrativas


de verdad, razón, ciencia, progreso y emancipación universal.”7

Otro teórico, Andreas Huyssen, en su libro Des-pués de la gran división comenta el “paradigma de lo postmoderno” que desplaza el proyecto de la modernidad por su extenuación, e insiste en que este nuevo paradigma no rompe totalmente con la modernidad, sino que la modernidad, la vanguardia y la cultura de masas se encuentran en un nuevo marco de relaciones y figuraciones discursivas que pudiera llamarse “postmoderno” y que se distingue claramente del paradigma del “alto modernismo”. La conclusión de Huyssen es, que:

No estoy diciendo que se haya producido un cambio general de paradigma en los órdenes cultural, social y económico. Pero en una zona importante de nuestra cultura se verifica un cam-bio notable en la sensibilidad, en las prácticas y formaciones discursivas… […]Lo que requiere una indagación más minuciosa es si esta transforma-ción ha generado formas estéticas auténticamente nuevas en las diversas artes o si, por el contrario, recicla ante todo técnicas y estrategias del moder-nismo reinscribiéndolas en un contexto cultural diferente.8

En el debate modernidad-postmodernidad nos en-contramos con posturas de diferente índole, expre-sadas por autores como Lyotard, Foucault, Derrida,

7. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988. p. 156.8. Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. 2-a ed. Adriana Hidalgo ed.: Buenos Aires, 2006. p. 312.


Baudrillard, Hyussen, Vatimo: desde la aceptación del postmodernismo como un nuevo paradigma, como multiplicidad, diferencia, repetición, como modificación de la experiencia de tiempo y espacio, como crítica a los discursos y las formas que institu-cionalizan el poder. También como negación de la causalidad a favor de la pluralidad, la fragmentación y la indeterminación, y como abandono del sujeto racional y unificado de la modernidad que es sus-tituido por un sujeto fragmentado, que es social y lingüísticamente descentrado.

Ihab Hassan habla de la época postmoderna como tiempo de unmaking, comprendido como descentralización, diseminación, discontinuidad, diferencia, deconstrucción.

Hal Foster afirma que surge un postmodernismo de resistencia que “se interesa por una deconstruc-ción crítica de la tradición. […] que trata de cuestio-nar más que de explorar códigos culturales.”9

El postmodernismo también tiene sus críticos. Jürgen Habermas lo relaciona con el neoconserva-durismo y lo proclama como antimodernidad, define a los postmodernistas como neoconservadores y reaccionarios, porque entiende la postmodernidad como una ideología conservadora que trata de de-valuar los valores emancipadores y las teorías de la modernidad.

9. Foster, Hal. “Introducción al postmodernismo”. En: La Postmodernidad. Edición a cargo de Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985. p.12.


Georg Steiner y Daniel Bell, igual que Habermas, se refieren al postmodernismo como hedonismo, hiperindividualismo y rebelión, y a la cultura post-moderna como agresión a la tradición.10

Andreas Hyussen, al equilibrar su postura frente al paradigma postmoderno, coincide con las perspec-tivas críticas, al ver al eclecticismo histórico propio de la postmodernidad como “el equivalente cultural de la nostalgia neoconservadora por los viejos tiem-pos y como signo inequívoco de la decadencia de la creatividad en el capitalismo tardío.”11

Por tanto, afirmar que existe un modelo de es-critura dramática postmoderno sería un sinsentido, porque cuestionaría la pluralidad postmoderna de interpretaciones, el eclecticismo de formas, estilos y géneros; así como el libre juego de la imaginación; intentar establecer un modelo paradigmatizaría lo que rechaza ser canonizado. El postmodernismo no crea modelos, no pretende originalidad, con irreve-rencia utiliza citas, con insolente libertad se sirve de todo lo que necesita; mezcla en una libre convivencia tiempo y espacio; borra las fronteras entre lo profano y lo kitsch, elimina la norma, la institución; lo erudito y lo kitsch coexisten en un collage único.

Terry Eagleton define, que:

La típica obra de arte postmodernista es arbitraria, ecléctica, hibrida, descentrada, fluida, discontinua,

10. Más información en: Quevedo, Amalia. De Foucault a Derrida. Pasando fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Baudrillard. Pamplona: EUNSA, 2001. 11. Huyssen, A. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmo-dernismo. 2-a ed. Adriana Hidalgo ed.: Buenos Aires, 2006. p. 317.


similar a un pastiche. […] desdeña la profundidad metafísica a favor de una especie de forzada su-perficialidad, travesura y falta de afecto, un arte de placeres.12

En este sentido, hablar de teatro y postmodernismo significa discutir sobre lo lúdico y lo espectacular; sobre lo inherente del teatro “aquí y ahora” y la afirmación postmoderna del presente. La tangente entre teatro y postmodernismo es la espontaneidad, el juego en un sentido amplio; el mundo al revés, la irreverencia.

El reciclaje paródico, elemento típico de la visión postmoderna, otorga al cuerpo vivo del teatro una nueva dimensión: la simbiosis entre texto y repre-sentación, que priva el texto escrito de su autonomía y lo modifica en texto-para-escena. Como señala Patrice Pavis:

Los autores y los directores buscan desnarrativizar sus producciones, eliminar toda referencia narra-tiva que permita reconstruir una fábula. […] El texto está como vaciado de su sentido mimético inmediato. […] En la perspectiva postmoderna el texto, sea clásico o moderno, ya no es el deposito del sentido en espera de una puesta en escena que lo exprese, lo interprete, lo transcriba.13

12. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988. p. 272.13. Pavis, Patrice. Teatro contemporáneo: imágenes y voces. Chile: LOM ediciones/ Universidad ARCIS, 1998. pp. 69-72.


En palabras de Juan Villegas, el discurso teatral de la época incluye la parodia, la ironía, la metateatralidad como recursos repetitivos, que con frecuencia le otorgan ambigüedad al mensaje.14 La búsqueda de nuevos lenguajes estimula el uso de medios tecnológicos como elementos importantes de la producción teatral, en la estructura del discurso teatral se utilizan recursos del video y del cine.

En este punto hay que recordar, que la mayoría de los estudios del tema de teatro y postmodernismo ponen el acento en las puestas en escena y no en los textos; como por ejemplo, el admirable estudio de Alfonso de Toro sobre la tipología del teatro post-moderno, que citaremos en breve, para cerrar el panorama de las teorías postmodernas.

En este estudio, Alfonso de Toro establece un mo-delo amplio que incluye el discurso teatral, el actor y la representación. El modelo de A. de Toro propone cuatro tipos de teatro postmoderno:15

1. Teatro plurimedial, o interespectacular: teatro de la representación total y de la integración de todos los géneros artísticos. Según el autor, en este tipo de teatro la interpretación es posi-ble, pero no en la forma tradicional de buscar sentido alegórico.

14. Villegas, Juan. Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina. Galerna: Buenos Aires, 2005.15. Toro, Alfonso. (2004) “Los caminos del teatro actual: hacia la plurimedia-lidad espectacular postmoderna o ¿el fin del teatro mimético referencial?” En: A. de Toro. Estrategias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoame-ricano actual. (Theorie und Praxis des Theaters, Bd.11, Frankfurt am Main: Vervuert). pp. 21-72.


2. Teatro gestual o kinésico. En este tipo de teatro postmoderno, sostiene de Toro, se presenta una pseudo-acción narrativa, reducida radical-mente al gesto, y la interpretación tradicional semántica se hace casi imposible, no ofrece significados, sino significantes.

3. Teatro de deconstrucción. Aquí se emplean el discurso, la fábula, el espacio y el tiempo teatral, mas como pseudo-discurso, pseudo-fábula, pseudo-espacio y pseudo-tiempo. Este tipo de teatro según el autor, es como cita del teatro hablado, del teatro realista, del teatro comprometido, del teatro social, del teatro del absurdo, del teatro historizante, sin ser nada de esto, sino sólo citas, a través de las cuales constituye su propio tipo. De Toro explica, que se trata de una nueva forma de discurso teatral, que no funciona como simple cita descontex-tualizada, sino intertextual.

4. El Teatro deconstruccionista historizante dice de Toro, es aquel que retoma la tradición del teatro tradicional hablado con todos los elementos propios del mismo como lo son los personajes bien definidos, por ejemplo. La diferencia del teatro tradicional mimético afirma A. de Toro, radica en la negación de un mensaje evidente, o en la absoluta anoni-midad del discurso. Este tipo de teatro el autor denomina también como teatro restaurativo tradicionalizante, porque cita y deconstruye a la vez el teatro mimético.


Así, a manera de síntesis, veamos los puntos, que nos servirán como sustento en el análisis de los textos desde la perspectiva postmoderna y en la búsqueda de las características de la generación de los 90.

Para iniciar, partiremos de: 1) El eclecticismo en un sentido muy amplio:

desde la coexistencia de historia y ficción; a través de la mezcla de formas y estilos, de lo alto y lo bajo, de la hibridación entre sagrado y profano; llegando a la libre convivencia de los deconstruidos y fragmentados tiempo y espacio.

2) Al eclecticismo lo relacionaremos con la falta de originalidad en el sentido de mimetizar otros textos, de su reescritura y reciclaje (y de su relación con la metanarratividad y la meta-ficcionalidad).16

3) La desmitificación, la parodia y la irreveren-cia hacia la tradición (sean acontecimientos históricos, héroes o valores universales), se apropian del vacío que dejan los ausentes mo-delos orientadores y las utopías. Esto conlleva a la expresión de la falta de centro en la vida humana y a la ausencia de metalenguaje que abarque su variedad, y supone el vuelco de los autores hacia sus propios problemas indivi-duales y no hacia el individuo como parte del

16. Prefiero utilizar/aceptar el término “ficcionalidad” como juego de ficciones, un tejido de ficciones que construye una nueva realidad autorreferenciada. Metaficcionalidad entonces sería un reflejo consciente de las ficcionalidades que coexisten yuxtapuestas y crean una hiperrealidad.


cuerpo social; así como también, a la ausencia de crítica social y política.

4) La deconstrucción y la decontextualización, la pluralidad de perspectivas, más el uso de re-cursos tecnológicos como la pantalla, el video y el videoclip, definen la estructura del texto postmoderno mas bien como guión escénico, que como texto dramático autónomo.

5) El cambio del rol tradicional del personaje como sujeto de la acción y su emancipación del desarrollo psicológico-lineal.

6) La desvalorización del diálogo como portador principal del sentido del texto, y la paulatina transformación de la acotación de texto se-cundario en texto primario, serán las caracte-rísticas relevantes en la mayoría de los textos para teatro creados en México en la década de los 90.

El análisis que iniciaremos a continuación se propone a estudiar y penetrar en los textos desde diferentes puntos de vista, cruzar los comentarios, para agotar las variantes de la perspectiva postmo-derna.

3. La falta de modelos orientadores

Como es bien sabido, uno de los temas centrales del debate modernidad-postmodernidad es la crisis de la modernidad y la debilitación de la fuerza totalizado-ra de las grandes narrativas, que expresan y afirman los valores y los ideales humanistas. En la globaliza-da y al mismo momento dispersa postmodernidad,


no hay cabida para nociones y categorías universales como libertad, igualdad y justicia; verdad, razón y progreso. Éstas están históricamente desacreditadas como posibilidades para pensar el mundo y orga-nizarlo en un sistema jerárquico de valores. En este contexto, las concepciones de la modernidad en términos de autoridad (institución, religión, familia) e ideales (libertad, igualdad y justicia, amor, heroís-mo), se ven desplazadas por un mundo sin Dios y sin modelos que orienten al sujeto en su confusa existencia. Esta es la primera perspectiva, desde la que abordaremos los textos teatrales de los años 90 del siglo pasado.

Si miramos en un plan general la falta de mode-los orientadores en los textos de los dramaturgos mexicanos de esta época, vemos en Alicia detrás de la pantalla de Luis Mario Moncada, cómo la familia de padres siempre ocupados (realmente una fami-lia ausente) es desplazada por la televisión como modelo para la hija, anulando todo proceso de comunicación; o cómo se han devaluado los ideales de libertad, justicia y hermandad (en Superhéroes de la aldea global, del mismo autor) y somos testigos del cambio de los modelos de identificación.

Alicia detrás de la pantalla es la historia de una niña (referencia al mundo de Lewis Carroll), para quien la televisión ha sustituido la comunicación real con el mundo; y a quien padres, maestros, amigos (la so-ciedad) quieren adaptar a los modelos tradicionales de comportamiento. A Moncada no le interesan las razones que llevaron a la falta de comunicación en la familia; él no analiza, no critica, sino que se concen-tra en el mundo de Alicia, en el que los programas de


televisión son más reales que la realidad. La familia, concebida como guardián de los valores colectivos (en la dramaturgia de los 5017 ) se ha transformado a finales de los 80 en grupo de individuos (híper individualismo), quienes ni siquiera están preocu-pados por la integridad del todo, porque persiguen sus intereses personales (realización profesional, satisfacción de anhelos consumistas). La concepción moderna de la felicidad individual (en la drama-turgia de los 70-80) aquí se enfrenta con la duda postmoderna en la validez de la familia como valor y con la falta de centro en la vida humana. Antes, los padres o los personajes de algún libro personificaban los ideales, eran ejemplo a seguir. En la postmo-dernidad, lo sagrado de la familia, la autoridad de los padres, están profanados, y los nuevos modelos de identificación son las estrellas de los programas de televisión o del mundo del show-business. Pero la ironía y el escepticismo del autor se dirigen también a las mismas “estrellas”: Sid (miembro del grupo de rock Sex Pistols) y su novia Nancy, de Superhéroes de la aldea global, están preparando su suicidio, porque no creen que la música de Sid sea capaz de dar sentido a su existencia.

Los ideales no han cambiado – están muertos. Por ello Fidel y el Ché (Superhéroes de la aldea global) están solos y abandonados a sus recuerdos e ilusiones como dos viejos enfermizos, que pescan y tosen, ideando planes de nuevas hazañas.

17. El deseo del individuo de emanciparse del modo de vida colectiva que en la dramaturgia mexicana se expresa como conflicto entre la felicidad individual (modernidad) con la tradición familiar de una felicidad colectiva (premoderno).


7.- Un muelle abandonado.

Un anciano de barba dormita mientras sostiene su caña de pescar. De pronto un jalón del hilo lo despierta; clava los ojos en el horizonte.

FIDEL: ¿Ya lo viste? Así se veía el cielo des-de el barco, con las nubes grises y el cielo salpicado de rojo. Otro anciano aparece al fondo, caminando muy lentamente hacia él. Tose continuamente. FIDEL no lo ve.

¿Ya tomaste el medicamento? Lo dejé en la maletica, junto a la carnada.

El otro anciano revisa el maletín y saca un frasco.

Qué tormenta. Todos queríamos regresar-nos, hasta tú lo mencionaste. Y luego nos bonchábamos de Almeida que no sabía qué hacía en medio de tanta agua sin ser marinero.

El otro anciano vuelve a toser.

Abrígate, nunca te ha sentado bien este aire húmedo... ¿En qué estábamos? Ah, sí, en la tormenta... La tormenta...


Vuelve a dormitar hasta que un nuevo ataque de tos del otro anciano, esta vez más violento, lo hace abrir los ojos.

Así se veía el cielo desde el barco... ¿Ya te lo había dicho?... ¿Me estás oyendo?... La memoria comienza a fallar... Recuérdame cuántos quedamos después de la emboscada. ¿Trece?

ERNESTO: (Sin dejar de toser) Doce...FIDEL: Doce... ¿No éramos trece?... Si hu-biéramos sido trece... No importa. Doce es un buen número para comenzar una guerra.18

La inconsistencia de los ideales revolucionarios en el mundo globalizado es reforzada por el deseo del personaje de Fidel de defender a Desiree Washing-ton (la mujer que demanda al boxeador Mike Tyson por violación). Fidel parece fuera de lugar y tiempo como abogado de Desiree por sus ideas de justicia y honestidad en un ambiente dominado por la idea de ganancias materiales. Sid no cabe en la imagen de mensajero y símbolo de esperanza para los viejos revolucionarios; ellos quieren seducirlo con ideales, pero el vacío moral y existencial no puede ser saciado con estas ilusiones.

18. Moncada, Luis Mario. “Superhéroes de la aldea global”. En: Reliquias ideológicas. México: UNAM, Textos de difusión cultural, 2003.


De esta manera, estos dos textos de Luis Mario Moncada coinciden con la concepción del fin de las grandes narrativas de verdad, justicia y razón; como también con la del fin de los modelos orientadores y las utopías; es decir, expresan la muerte de los ideales en el espacio de la aldea global.

Otro texto, donde encontramos esta concepción, desarrollada a través de la idea del mundo sin centro e ideales como consecuencia de la muerte de Dios, es Dolores o la felicidad de David Olguín. En esta obra la familia, la religión, el amor, se han agotado como posibilidades de hacer feliz al hombre, o por lo menos de ordenar su mundo alrededor de algún centro; y están desplazados por el poder, el dinero y los placeres. En un acto de depresión Dolores busca salida en la muerte y brinca del techo del edificio donde vive. En este momento crucial interviene su ángel guardián, quiere salvarla y acude a las tres Parcas para reestablecer el hilo de su vida. Las Par-cas le conceden una hora para encontrar aquello que da sentido a la vida humana –la felicidad– y le permiten entrada en todos los mundos y tiempos, a cambio le piden su identidad – las alas. La visión del dramaturgo es la cínica visión del fin del siglo. El ala de su ángel está rota, cojea; él es “uno de los últimos mensajeros de un Dios muerto”; y aunque apuesta sus alas a cambio de la vida de la joven, no duda en ofrecerle cínicamente el polvo blanco como posible camino a la felicidad.

En los años 80, el director de cine alemán Wim Wenders ya había tomado el mismo tema para reflexionar a través del lenguaje cinematográfico (Las alas del deseo) sobre la enorme soledad del


hombre contemporáneo en la toma de decisiones fundamentales, sobre sus dudas existenciales. El tono íntimo, la visón reflexiva de los 80, caracte-rísticos del director alemán, en el texto de Olguín, son sustituidos por lo espectacular, lo sensual y lo superficial como característicos de la época de los 90. El espíritu humanista y sensible del film se ha esfumado y el texto Dolores o la felicidad está lleno de escepticismo e ironía hacia el objetivo principal del hombre: ser feliz.

En el texto de Olguín, la protagonista, en compa-ñía de su ángel pasea por un spa, un prostíbulo, un sex-shop, un radio-estudio, y una oficina, en busca de la felicidad. Cada lugar de su recorrido es a la vez algo tangible e intangible: el dinero, la preocupación por la belleza física, las drogas, el sexo, el poder. D. Olguín se sirve de la realidad desde una perspectiva postmoderna: es ahistórico, no utiliza la crítica social, sólo ofrece un posible cuadro del presente.

Durante la visita al sex-shop Dolores y el Ángel son invitados por una presentadora a una “promo-ción”: destruir la moral para lograr ser libres. La libertad es presentada como liberación de todo tipo de compromiso: moral, social o afectivo; es decir, como liberación de cualquier responsabilidad; como expresión de la idea de que el hedonismo, el placer inmediato, sin esfuerzo, es el modus vivendi de la sociedad del capitalismo tardío.

El mundo de la política también está en la mira irónica de D. Olguín; la pura y honesta Dolores se convierte en presa fácil para la corrupción de la diputada.


Lola Sola: Busco trabajar de sol a sol. Algo útil, práctico. Lola Ejecutiva: Necesito a alguien como tú. Que tenga belleza y candor, que necesite dinero. ¿Cuál es tu más grande aspiración? (Pausa) Dímelo.Lola Sola: Me da pena decirlo. Lola Ejecutiva: ¿De veras? ¿Qué es?Lola Sola: Ser feliz…Ángel: Pendeja…Lola Ejecutiva: El trabajo es tuyo, amor.Lola Sola: ¿Qué tengo que hacer?Lola Ejecutiva: Nada. Ser como eres. Déjate llevar…Lola Sola: No entiendo, yo no sé nada de esto…Lola Ejecutiva: No hay nada que entender. ¡Poder! […] No necesitar nada ni a nadie. Si te pegan, te desquitas. Usa, que no te usen. ¿Entiendes? Agresividad, ambición, merca-dotecnia… Coge, que no te cojan. Exprime los güevos de cada cabrón que te encuentres. Así aprenderán a respetarte. […] Mírame. Estás con una del círculo selecto. En este hambreado y miserable país los elegidos caben en un puño. Por eso hay que aspirar a ser el puño y aplastarlos cuando se te pegue la gana. El poder es la única manera de ser feliz y absolutamente libre. (Escena 1, Acto III)19

19. Olguín, David. “Dolores o la felicidad”. En: El Nuevo teatro. México: El Milagro, 1997. p.132-5.


Después de esta amarga experiencia para Dolores, Olguín le da una oportunidad más a su personaje en la búsqueda del sentido de la vida: la familia. La madre, la abuela y la bisabuela de Dolores quieren conservar los viejos valores en una época en la cual la familia se desvaloriza como “la célula más pequeña de la sociedad”. Para las tres mujeres el hecho de que Dolores esté divorciada es motivo de sorpresa, incomprensión y desaprobación de su deseo de deci-dir sola su vida; y para el autor, es una oportunidad más de ironizar, parodiar, y finalmente, desmitificar, la tradición, lo establecido y la jerarquía de valores.

Otro elemento en el contexto de los valores que organizan y dan sentido a la vida del hombre y que Olguín desmitifica, es el poder divino sobre la vida humana. El autor parodia las tejedoras del destino como inútiles solteronas, excéntricas y egocéntricas, cuya inmortalidad sólo complica la situación y em-brolla los hilos (en sentido directo y figurativo). La trivialización de lo transcendental la podemos ver en la “actualización”/destrucción del mito de la severa y sobria apariencia de estas diosas: Cloto tartamudea y sus manos tiemblan, Láquesis está ocupada con revistas de moda, y Átropos es casi ciega. Las tres Parcas de Olguín están demasiado ocupadas con sus discusiones personales, con las tijeras oxidadas y con la lectura de revistas, como para que sostengan la importancia de su trabajo. “Humano, demasiado humano”, como diría Nietzsche.

La profanación de lo divino reducido a lo coti-diano encuentra cabida también en la imagen del Ángel caído: un símbolo explotado con frecuencia en la literatura postmoderna; el Ángel guardián como


mensajero del Dios muerto está presente también en el texto de Luis Mario Moncada El motel de los destinos cruzados. En la obra de Moncada la ambi-valencia de este personaje es más visible: Voland es un ángel convertido en demonio, a quien le pesan las alas – referencia a la profanación de lo divino. Tanto en el texto de Olguín como en el de Moncada, la idea del Ángel como personificación del ideal, de la pureza y la inocencia es abandonada; y es inter-pretado como una mezcla de lo divino y lo humano, pero aquella parte de lo humano que lo aleja cada vez mas de la semejanza con lo divino. El Ángel de Moncada –Voland- aprende de la experiencia de los hombres, ofreciéndoles “el contacto permanente con sus visiones más profundas y arraigadas”, pues tiene encerrados en un cofre las visones-pesadillas de los visitantes de su motel con la intención de salvarlos, pero cuando esta mini-caja de Pandora es rota por Margarita, nada puede salvar el género humano de sus propias pesadillas.

La problematización del sentido de la vida y la desvalorización de los valores de la modernidad, las encontramos en otro texto más de la época de los 90: Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo, aquí el autor de una manera extravagante parafrasea a Don Quijote de Cervantes y juega con el sentido de la novela como crítica y parodia de las novelas caballerescas. La Capitana Gazpacho viaja en búsqueda del Quersoneso Áureo y se encuentra en un lugar poco esperado, donde tiene que demostrar su heroísmo, y lucha física y verbalmente con contrincantes: un esposo posesivo, una hermana celosa, su propio escudero, y hasta


contra sus propios anhelos heroicos. Mancebo des-truye y ridiculiza cualquier deseo de buscar orden y sentido en la vida sin importar si se trata de un viaje hacia tierras desconocidas, de la conquista de algún ideal, o de encontrar la propia identidad. La desmitificación, la parodia y la irreverencia hacia la tradición definen la mirada postmoderna de G. Mancebo hacia las relaciones hombre-mujer, hacia el amor, hacia a la lealtad como compromiso con una idea o concepto -familia, ilusión de una vida mejor o defensa de la identidad-. Mancebo hace un ajuste de cuentas con los pilares de la modernidad y ve al heroísmo como un último y fallado intento por pre-servar los ideales perdidos. La Capitana Gazpacho, “teporocha de profesión, demente por convicción y descubridora porque le da la gana”20, parodia la imagen del héroe. La Gazpacho cuenta con los atri-butos heroicos de todos los tiempos: viaja en busca de tierras y tesoros extraños, tiene escudero y barco, cree en ideales como honestidad, amor y espíritu elevado y está dispuesta a sacrificarse en nombre de estos ideales. “¡El mundo necesita de nosotros, hay que conquistar nuestro ideal!”, clama ella con entusiasmo. ¡Pero! el mar donde navega su barco, es “el mar de las calamidades”, en el cual desaparecen la autenticidad, la profundidad y el sentido. El mar de las calamidades es metáfora del mundo sin Dios, de una existencia en la cual el modelo de la moder-

20. Mancebo, Gerardo. Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho. CD 100 años de teatro mexicano. SOGEM. México: 2002.


nidad, regido por leyes universales que construyen y explican la realidad, está agotado y es objeto de burla. Gerardo Mancebo ridiculiza el heroísmo y presenta la inconsistencia y el sin sentido de los ideales en una realidad descentrada, vacía de utopías e ilusiones para el futuro. En uno de los diálogos Gazpacho y Catalino (su escudero), conversan sobre el beneficio de ser héroe:

CAPITANA: He tenido un sueño feo. CATALINO: Qué barbaridad. CAPITANA: Soñé que no encontrábamos el Quersoneso Áureo. CATALINO: ¡Santo cielo! CAPITANA: Que por el contrario encontrá-bamos un nuevo continente. CATALINO: ¡Cáspita! CAPITANA: Y que al llegar a nuestra tierra nos recibían con honores. CATALINO: ¡Qué calamidad! ¿Y eso que tiene de malo? CAPITANA: Mucho, querido lacayo. CATALINO: Me gusta más cuando me dice amigo.CAPITANA: Seríamos descubridores de un nuevo mundo. CATALINO: ¡Ahhh! ¿Y eso qué?CAPITANA: Seríamos héroes.CATALINO: ¿Ser héroe en estos tiempos en que no hay, es malo?CAPITANA: Más que eso, es desastroso.CATALINO: ¡Ahhh!


CAPITANA: Los héroes suelen ser los per-sonajes más infelices de este mundo.CATALINO: Si tal cosa fuera cierta estaría-mos rodeados de ellos.CAPITANA: Los héroes siempre mueren, Catalino, pagan con su sangre la afrenta de desafiar al mundo.CATALINO: Y eso qué, les escriben bio-grafías.CAPITANA: ¡Dan la vida por cambiar las cosas!CATALINO: ¿Entonces son tontos?CAPITANA: Dedican su existencia a un ideal, retan al mal; son rectos, valientes, viven miserias y calamidades.CATALINO: Vaya tragedia. Y yo creía que todas esas cosas se las inventaban después. (Escena 4, ‘El destino de los héroes’, Acto I )

En este juego de contrastes entre lo sublime y lo bajo el autor incrusta el tema de su obra: la impo-sibilidad de lo heroico en la vida contemporánea. Don Quijote es repuesto por una caballera andante, su Rocinante es un excusado y se aventura en busca del Quersoneso Áureo – versión del Santo Grial, del Nuevo mundo, de los ideales perdidos, o… de lo que quisiéramos leer-. Catalino se ubica rápidamente a favor de donde sopla el viento y no le preocupan las ambiciones de ser héroe. La Capitana hasta el final no pierde la esperanza de encontrar el Paraíso terrenal y a su Dulcinea; pero en su esencia, ella y su escudero, son antihéroes en el mundo sin Dios. El


autor juega con la frase de Nietzsche “Dios ha muer-to” –leitmotiv de la postmodernidad– rebajándola a un uso cotidiano:

Honorosa: ¡Váyase por el amor de Dios!Capitana: Dios ha muerto, lo ha dicho Nietzsche! (Escena 9, Acto I)

O:Pompeyo:¿Cómo demostraría su inocencia?Circa: No llevo capelo.Pompeyo:Las mujeres judías no usan capelo.Circa: ¡Ahí está mi inocencia! Yo no sabía eso, así que no puedo ser judía. Además ellos creen en Dios y para mí Dios ha muerto.Pompeyo:Dios no puede morirse.Circa: ¡Claro que sí! ¿No ha oído usted que Dios lo puede todo?(Escena 3, Acto II)21

Como en L. M. Moncada y D. Olguín, aquí también G. Mancebo se mofa de lo sagrado de la familia, y no solo eso, Mancebo parodia sin piedad y con pla-cer las relaciones entre marido y mujer por medio de referencias a situaciones típicas y diálogos coti-dianos. En la tercera escena del primer acto ‘Una familia ejemplar’, Pompeyo-el domador de esposas, y Honorosa-la mujer, (pareja-paráfrasis de Petruchio y Katerina de la Fierecilla domada de Shakespeare) intercambian un arsenal de palabras “tiernas” como afirmación de su amor:

21. Ibidem.


POMPEYO: Ven acá perra... (La toma de los cabellos.)HONOROSA: ¡El reloj! (Suena la chicharra. Pompeyo golpea la cabeza de Honorosa con-tra la mesa.) Ya, Pompe, ya, ya. Yo no tengo la culpa. Soy tonta, qué otra cosa puedo hacer.POMPEYO: ¡Cállate, estúpida, y dame de comer!... comeremos... ¿qué?HONOROSA: Pastel de crema.POMPEYO: ¡Eso! Comeremos pastel de cre-ma y todo por primera vez será armonioso en esta casa. Después leeré mi periódico y terminaremos yéndonos a acostar.HONOROSA: ¿Vas a besarme?POMPEYO: No, haré mi siesta de las dos y media.HONOROSA: ¿Puedo ver como duermes? ¿Puedo cuidarte mientras roncas?POMPEYO: Eso me parece razonable. Des-pués de todo eres una buena perrita.HONOROSA: Me gusta cuando me hablas así.POMPEYO: ¿Cómo hace mi perrita?HONOROSA: Guau, guau.

Como sacado de un “Manual de machismo”, este tristemente cómico dialogo formula por medio de la parodia la imagen tradicional de la relación entre la esposa-sumisa y el marido-golpeador, cuyo amor es más fuerte y obvio (según la esposa), cuanto más la humilla.

La ridiculización de lo sagrado y los ideales (amor, familia, heroísmo) se realiza también en nivel del


lenguaje: el autor juega con los contrastes entre el lenguaje elevado de la Capitana (imitación del dis-curso poético de la literatura española del Siglo de Oro) y el lenguaje directo y cotidiano, lleno de mo-dismos y doble sentido, en el que habla su escudero; o la simpleza primitiva del lenguaje de Honorosa.

En su otro texto, Mamagorka, G. Mancebo, com-pasiva y burlonamente, hace aparecer a su heroína (hada casada con el ogro Pantacruel –referencia al mundo de Rabelais–) con una pizca de esperanza: algún día podrá volar de nuevo y recuperará su identidad. Esta ilusión la ha mantenido a pesar de las groseras caricias del esposo y de la pesada cotidia-neidad con el hijo-idiota. A Mamagorka sólo le que-da un ala, y está colgante –al igual que las ilusiones quebrantadas de recuperar su “galaxia interior”–. El mundo en el que el autor coloca su personaje es de nuevo “la tierra de las calamidades”, un mundo cruel no sólo por los contrastes físicos (hada-ogro), sino por ser un mundo desencantado y sin ilusiones, en el cual el hada, frustrada y con el ala rota, acabará asesinando a su hijo para liberarlo y liberarse de la deprimente realidad.

También dentro del tema del desplazamiento de los mitos de la modernidad por los huecos y vacíos mitos de la postmodernidad, en Talk show Jaime Chabaud se ocupa de la superficial y dispersa co-tidianidad de sus contemporáneos, construida de encuentros sin sentido y programas de televisión, que dominan al protagonista por encima de sus en-debles deseos de una existencia centrada. Después de su divorcio, el protagonista, Alex, está en crisis, su vida es dominada por “la caja idiota”, éste es su


modelo del cual intenta zafarse sin gran éxito. El personaje paulatinamente pierde el contacto con valores como lealtad, honestidad y compromiso so-cial. Sus artículos críticos y las entrevistas con héroes como el subcomandante Marcos, quedan como leja-no recuerdo y han sido sustituidos por guiones para shows televisivos. J. Chabaud juega con el contraste entre el pasado de Alex, en el cual él encontraba sentido: familia, profesión que mantenía despierta su conciencia social, amigos fieles; y su presente, subordinado a los nuevos mitos: la televisión, el di-nero, las citas casuales. La problemática íntima de este individuo confundido es la de la mayoría de sus contemporáneos que han perdido el rumbo y viven en el laberinto de sus dudas existenciales.

Vistos desde la óptica postmoderna, los valores y los ideales como familia, felicidad, amor, preocu-pación social, solidaridad y heroísmo, que están presentes en los textos creados entre los años 50-80, son desmitificados y parodiados. Como generación, “que creció entre los cadáveres de las ideologías y en el mar de nihilismo y desesperación”22, los autores de los 90 se enfocan en sus problemas individuales, y no en el individuo como parte de la sociedad. Cuando aparecen en el espacio teatral de los 80, J. Chabaud, L.M. Moncada, D. Olguín y E. Leñero ofrecen en sus obras una perspectiva individual hacia la realidad, construida por completo sobre sus experiencias

22. Santamaría, Ana Laura. “J. Chabaud y la poética generacional”. En: Armas y Letras, revista cultural de la UANL, 2002, p.45.


personales. Como define Armando Partida, “ellos se lanzan a la escritura dramática como forma de exorcizar sus demonios”.23

4. El eclecticismo y sus variantes

Después de comentar la ausencia de modelos orien-tadores como una de las características esenciales a nivel temático para la dramaturgia de los 90, ahora nos ocuparemos del eclecticismo como rasgo inherente de la postmodernidad, para analizar los textos no sólo en plan temático, sino también en el estructural y estilístico. En el eclecticismo cabe casi todo: desde la fusión de realidad y ficción, pasan-do por la mezcla de formas y estilos, hasta la libre coexistencia de los fragmentados y deconstruidos tiempo y espacio, o la reescritura y el reciclaje de textos, la desmitificación, la parodia y la ironía hacia toda tradición y jerarquía.

Vista a través del prisma del eclecticismo postmo-derno, la coexistencia de realidad y ficción en los textos de los 90 es diferente de la que se presentaba en los textos mexicanos de períodos anteriores. Los autores de la Nueva Dramaturgia Mexicana (de los 70-80) fusionaban los diferentes planos de la reali-dad para generar una ruptura con el desarrollo lineal de la acción, y por ende, una ruptura con el realismo. Los dramaturgos de los 90 van más allá. Para ellos el realismo como una relación lógica y lineal de causa y consecuencia está superado y sus experimentos crean multiplicidad de perspectivas, que en la mayoría de

23. Partida, A. Se buscan dramaturgos. V.II. p. 212.


los textos construyen una metaficcionalidad: El motel de los destinos cruzados y Superhéroes de la aldea global de Luis Mario Moncada, El Ajedrecista de J. Chabaud, Dolores o la felicidad y La puerta del fondo de D. Olguín, Paisaje interior de Estela Leñero, La Capitana Gazpacho de G. Mancebo; y metateatralidad – en Bajo tierra de D. Olguín, Exhivisión de L. M. Moncada.

4.1. La fusión de realidad y ficción

La fusión de realidad y ficción en los autores de los 90, a diferencia de las obras de sus antecesores, puede verse como una transformación de la realidad en ficción, pero en esta transformación está ausente la poetización y la metaforización. En las obras de Elena Garro y Oscar Liera por ejemplo, la fusión de los planos real y ficcional no lleva a una transfor-mación total de la realidad en ficción; Garro y Liera mezclan los espacios y los tiempos por medio de metáforas poéticas y de la creación de una realidad mágica. En cambio, con los dramaturgos de los 90 podemos hablar de profanación y deconstrucción del sentido simbólico de la realidad y de un juego con lo obvio, lo explícito. En palabras de Baudri-llard, estamos ante la transformación de los textos en “significante puro, sin significado, significándose a sí mismo.” 24

24. Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1993. p.170.


4.1.1. El tratamiento de la historia

La transformación de la realidad en ficción en los textos de los 90 se expresa con mayor frecuencia en la manera de tratar la historia. La deconstrucción de la historia oficial, la duda en los héroes y la parodia de las versiones oficiales del pasado se convierten en tendencias. Jaime Chabaud por ejemplo, mezcla hechos y situaciones de diferentes momentos históri-cos de tal manera que aparentemente escribe piezas históricas. Para él la historia es como un cuento, en el cual el leitmotiv es que a los héroes los asesinan. En la escena 3 de ¡Que viva Cristo Rey! un anciano en su mecedora cuenta al niño por x vez la siguiente historia:

Niño: Otra vez, abuelo, por favor.Anciano: (Sonríe): Primero llegó el presiden-te Madero y dijo que ora sí, que la tierra iba a ser para nosotros…. (Pausa) Pero lo mataron. (Pausa) También por ahí andaba con que “Tierra y Libertad, Tierra y Libertad”, el sombrerudo de Zapata y la gente lo quería mucho… (Pausa) Pero lo mataron. (Pausa) Más despuecito vino Pancho Villa, mi gene-ral, y dispuso que la tierra juera pa’quien la trabajara y todos estuvimos re contentos… (Pausa) pero lo mataron… (Pausa) Luego con la Constitución le hicimos prometer a Carranza de que ‘ora hiciera efectivos sus compromisos.


Niño: (se anticipa) Pero lo mataron.Anciano: (Pausa. Sonríe) Así han ido matando a todos, m’iho… hasta a nuestros santos... 25

Aunque en ¡Que viva Cristo Rey! todavía encontra-mos eco lejano de la tradición del drama histórico (Usigli, Leñero), en este texto, como también en El Ajedrecista y Perder la cabeza, Chabaud no interpreta la historia, sino que la reinventa de nuevo, convierte los referentes históricos en ficticios. En ¡Que viva…! construye situaciones en las que coloca las figuras históricas junto a personajes ficticios, pero todavía no los decontextualiza, como ocurre en las obras de Moncada (Superhéroes de la aldea global, por ejemplo).

El momento histórico de la guerra cristera en México ha sido tratado anteriormente por Vicente Leñero en El Juicio (1971). Pero, a diferencia de Le-ñero, nuestro autor de los 90 introduce como perso-naje al protagonista real: el presidente Obregón. Si Leñero habla del asesinato consumado y del proceso en contra del supuesto asesino, Chabaud refiere la propia guerra y toma como personajes a los cristeros, al Obispo, a Toral y a la monja. Al introducir figu-ras históricas en el espacio de la ficción, Chabaud no las decontextualiza; sino que las mantiene en su contexto, pero deconstruye su significado.

En cambio, Sabina Berman (integrante de la Nue-va Dramaturgia) en Entre Villa y una mujer desnuda (1993) utiliza un recurso, original de la concepción postmoderna, decontextualizando la figura histórica

25. Chabaud, Jaime. ¡Qué viva Cristo Rey! México: El Milagro/CONACULTA, 2003. p.18.


de Pancho Villa. Pero Berman no lo deconstruye, sino que lo utiliza en su significado tradicional de símbolo del machismo. En cambio, Chabaud, des-mitifica, ironiza y juega con el significante puro (en el sentido de Baudrillard). Si en El Juicio de Leñero es claro el estilo documental, en Chabaud es claro que el historismo es aparente, hasta grotesco. León Toral es mayordomo del Obispo, la monja prepara el chocolate y las galletas para el partido de ajedrez entre el Obispo y el Presidente. De esta manera, el autor aparentemente ubica las personalidades his-tóricas en su contexto, pero lo que hace realmente es jugar con su significado simbólico, profanarlo e ironizar su interpretación tradicional. El autor se sirve del mismo procedimiento con la figura del presidente Obregón. Chabaud introduce en la obra como personaje que habla y actúa la mano de Obre-gón en formol.26 Reuniendo el personaje histórico (Obregón) y la ficción (su mano), Chabaud juega con los hechos verdaderos desde la perspectiva postmoderna de la parodia. La mano de Obregón, mitificada por la tradición histórica como símbolo de la Revolución, es profanada y desmitificada por el autor hasta convertirla en una presencia grotesca. Por lo general, Chabaud perfila lo grotesco en sus textos a través de algún detalle físico característico de la figura real: en ¡Que viva Cristo Rey! es la mano de

26. Es un hecho histórico, que el general A. Oregón pierde su mano en una batalla y que después ella se convierte en reliquia nacional, expuesta en formol en la ciudad de México.


Obregón en formol; en El Ajedrecista: los ojos azules del emperador Maximiliano de tamaño exagerado en bandeja de plata, como símbolo de la otredad, de lo extranjero; en Perder la cabeza: la cabeza des-aparecida de don Celes, con la que el autor juega con la expresión “cabeza del mundo criminal”. Este jugueteo con lo obvio (de tinte fársico expresionista), deconstruye, por tanto, no a los personajes, sino su significado simbólico.

Este recurso también es empleado por el autor en El Ajedrecista, obra en la que retoma un hecho real de la historia de México de finales del siglo XIX y lo deconstruye a través del recurso de borrar los lí-mites entre lo real y lo imaginario para transformar la realidad histórica en ficción.

El texto parte de un hecho autentico: el fusila-miento de Maximiliano. La acción se desarrolla en la imaginación y las alucinaciones de Fernando, personaje ficticio, quien, según el autor, fusiló al emperador. A partir de aquí, a pesar de las referen-cias a personalidades y situaciones de la época, lo real es desplazado totalmente por lo ficcional. En el sótano-manicomio, que se transforma según los sueños y los delirios del personaje, se encuentran su discípulo, su coqueta amada, y otros personajes de la época, evocados en el extraño ritual del recuerdo-alucinación. Pero, como en una pesadilla, los cuadros reales y ficcionales se mezclan de tal manera que se crea una realidad distorsionada y grotesca, que nos recuerda a Valle-Inclán y su Esperpento.27

27. Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) es uno de los más importantes escri-tores españoles del siglo XX; parte del Modernismo en España, Valle-Inclán crea el Esperpento como nueva visión del mundo como forma que distorsiona y deforma la realidad, y la estiliza por medio de lo grotesco.


Si en ¡Que viva Cristo Rey! Chabaud refiere la historia como si se tratara de cuento épico, en esta obra, la historia es representada como si fuera un confuso partido de ajedrez donde la conciencia nu-blada del protagonista concede papeles de peones a las figuras históricas.

Por su parte, en Perder la cabeza J. Chabaud, –bajo la forma de thriller policiaco de los 40, en el que parodia-recicla series de televisión, y las películas de H. Bogart–, esparce en toda la obra referencias a la realidad política de la época (la II Guerra mundial, la participación alemana-japonesa, el opio, armas inglesas), que se decodifican lúdicamente, por su reciclaje en una historia en la que se conjuntan lo político y lo divertido.

Cuento, partido de ajedrez, thriller policiaco; a Jaime Chabaud no le preocupa la falsificación de la historia, porque ella no es su protagonista, solo es su referente.

Otro texto que puede ser comentado a través de la perspectiva postmoderna hacia la historia, es Bajo tierra de David Olguín. El dramaturgo reúne en la realidad del juego teatral personajes históricos de finales del siglo XIX (igual que Chabaud en El Ajedre-cista) como el grabador Posada, el presidente Porfirio Díaz, los revolucionarios F. I. Madero y Victoriano Huerta y Henry Wilson, el embajador norteame-ricano; junto con figuras literarias como Homero, Catulo, Dionisio, Virgilio, y otros personajes, fruto de la ficción, como la Catrina, Soldado, Violinista, Prostituta. Olguín aparentemente no decontextua-liza las figuras reales de la historia de México, las utiliza en su real significado y en su contexto. Pero


el propio contexto es el del mundo al revés (según la concepción de M. Bajtín de lo carnavalesco). En este mundo al revés, reino de la muerte, Olguín juega con la imagen del grabado de G. Posada “La Catrina”, donde la muerte es presentada como es-queleto, vestido elegantemente con ropa femenina, según la moda del Porfiriato. Al inicio de Bajo tierra la Muerte aparece en su imagen tradicional, “según la imaginería europea”, pero al final, es vestida con el traje que le da Posada. En su texto, Olguín juega con las referencias a la imagen del grabado y a su creador. Convierte “la muerte mexicana” en uno de los personajes principales con su nombre “propio”, que persigue al pintor Posada, para llevarlo en su reino. Para apiadarla y que posponga el momento, él ofrece dibujarla. La Muerte acepta y le concede tiempo –motivo que también aparece, como vimos, en Dolores o la felicidad del mismo autor cuando las tres Parcas le conceden al Ángel una hora para salvar a Dolores–. De esta manera, en este mundo al revés, se pierde el significado historizante de la realidad, y la pesadilla, la ironía y la parodia se instalan cómo-damente. Un mismo personaje adopta la identidad de varios más en el espectáculo que se desata a par-tir del absurdo objetivo de huir de la muerte; y los referentes históricos se mezclan con los ficticios, los cuales finalmente los sustituyen. Homero tiene de apellido Pérez, Catulo se apellida Prieto; Virgilio y Dionisio son dos enterradores al estilo “Hamlet”, en un claro ejemplo de cómo la realidad es reem-plazada por la ficción. Este constante juego entre los diferentes planos de la cambiante realidad, en


donde se mezclan referencias, citas, desdoblamien-tos, teatro dentro del teatro, así como la profanación de lo oficial, la deconstrucción de la historia y de sus héroes a través de la parodia, hacen de este texto de Olguín un juego postmoderno de ley.

Una mezcla similar de realidad y ficción por medio del juego con la metaficcionalidad, pero sin referir a la historia, sino al mundo de la literatura, es la que realiza Gerardo Mancebo. El mundo de sus dos textos (Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho y Mamagorka) es “El mundo de las cala-midades”: un mundo sin ilusiones, burlesco en su crueldad, monótono y privado de poesía y nobleza. En este mundo al revés la disfuncionalidad se ins-tala cómodamente como símbolo de la grotesca y distorsionada realidad. Una vieja balsa con rueditas y remos de juguete constituye el barco de la Capi-tana Gazpacho; el reloj de Mina y Circa no puede marcar las cinco de la tarde y las dos hermanas no pueden ubicar certeramente la hora inglesa del té, lo que les impide encontrar la anhelada identidad de aristocracia primer mundista; el amor de Mina hacia su antihéroe de celuloide es tan inútil e ilu-sorio como el amor del escudero Catalino hacia la capitana Gazpacho.

Mancebo juega con varias realidades: la de las hermanas y su hora inglesa; la de la familia de Pom-peyo y Honorosa; y la de la Capitana; mezclándolas al hacer que Gazpacho y Catalino lleguen a la isla donde viven las hermanas. Aquí también hay pan-talla como símbolo de lo ficcional (como en Alicia detrás de la pantalla), pero a diferencia de los textos de L. M. Moncada, en la obra de G. Mancebo se


trata de “una enorme pantalla, que abarca todo el horizonte de su imaginación (de Mina)”. Las tres realidades se combinan en un excepcional coctel de metaficcionalidades, fundadas en persecuciones- “atravesamientos” de una realidad en otra, peleas en la cocina al estilo del cine mudo, amores frustrados y dudas existenciales. A pesar de que en este texto la historia no es referente, como lo era en los textos de Chabaud y Olguín, Mancebo comparte con sus colegas la visión grotesca en la mezcla de realidad y ficción como rechazo de poetizar la realidad. Pero a diferencia de Chabaud y Olguín, Mancebo no ins-taura lo onírico de la pesadilla, sino la exageración de la farsa tragicómica.

En cambio, en los textos de Luis Mario Moncada, el tratamiento de la historia es diferente al disolver las fronteras entre lo real y lo ficticio. El reemplazo de la realidad por la ficción se realiza por medio de su deconstruccion directa y del uso de la estructura televisiva. Como ya comentamos, en Superhéroes de la aldea global los personajes históricos de un espa-cio (narrativa) actúan en otro y así se destruye la fidelidad histórica; de la misma manera se rompe la linealidad en el desarrollo de las acciones simul-táneas. El autor reúne varias realidades: “La acción escénica se divide en seis áreas, distribuidas por pa-res, de manera que forman tres pasillos con acción de fondo y de proscenio.”28

Estos tres dobles espacios son: el de los camaradas, que juegan domino e intercambian chismes políticos; el de los punks, en su reventón; y el de los cuates,

28. Moncada, Luis Mario.”Superhéroes de la aldea global”. En: Reliquias ideológicas. México: UNAM, Textos de difusión cultural, 2003.


reunidos frente el televisor para el partido de box de Mike Tyson mientras toman cerveza. Las narra-tivas de los ideales revolucionarios (Fidel y Che; los camaradas), de la justicia en el sistema jurídico (el caso Desiree-Mike Tyson) y de las pasiones humanas (los punks, Sid y Nancy, los cuates), se trasponen en nivel ficcional: las realidades no se tocan, sino que se cruzan en la realidad virtual de la aldea global, en la cual los personajes históricos (Fidel, el Ché, Desiree Washington, Sid) son tratados libremente y decontextualizados, es decir, sacados de su propio ambiente e instalados en un nuevo contexto. El autor relaciona presentes, no cuenta el pasado.

4.1.2. El simulacro

Otra manera de desplazar la realidad por la ficción es la que utiliza Luis Mario Moncada en Alicia detrás de la pantalla y Exhivisión: fusionar el tiempo-espacio dramático y el visual en el simulacro, a manera de borrar el límite entre arte y realidad. En este sentido, la filósofa argentina Ester Díaz sostiene, que la obra y el texto no “representan”, son el acontecimiento mismo. El arte y la realidad se unen/mezclan en el simulacrum. El vacío moral y existencial se aceptan con irreverencia y cinismo.29

En estos dos textos de Moncada la realidad está cargada con tanta repetición, que se llega a la hi-perrealidad, en la cual las imágenes se cruzan sin

29. Díaz, Esther. Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos, 1999. p.23.


referencias a alguna realidad o significado. En Alicia detrás de la pantalla, una pantalla de dos metros divide el plan real del ficticio, pero con el televisor en la ha-bitación de Alicia (del plano real) Moncada también juega con la fusión de imágenes de la imaginación del personaje con otros del plano de la ficción y de esta manera se pierde la noción de los niveles de la metaficcionalidad, convirtiéndose en simulacro, –lo que J. Baudrillard llama: “satelización de lo real, hiperrealismo de simulación”–. Más aún cuando el autor juega irónicamente con el distanciamiento fuera-dentro de la realidad simulada. En una de las escenas, llamada ‘Clasificación B’, Alicia y el Joven, en la ausencia de los padres de Alicia, empiezan un juego sexual. Sorpresivamente, los padres regresan, y los dos jóvenes se esconden debajo de la mesa. Los padres regresan de una fiesta algo tomados y alegres, y la mesa da lugar a su acto sexual también. Este es un ejemplo de cómo Moncada juega con el distanciamiento y con los niveles de la ficcionalidad:

La madre se ha ido acomodando sobre la mesa. Su actitud es provocativa.

MADRE: No seas malo conmigo.

El padre se acerca, incómodo, pero finalmente se incorpora al juego y recorre su cuerpo con la boca hasta subirse a la mesa, sobre ella. Los muchachos tratan de asomarse desde su escondite, por los la-dos de la mesa, pero no logran ver nada. Lo único que les llega es el sonido agitado de la respiración. Ellos parecen divertidos por la circunstancia. Sin


embargo, poco a poco también se excitan, hecho que se incrementa conforme la pareja de arriba intensifica su acción. Los jóvenes comienzan a acariciarse, se besan, se agitan. Finalmente la muchacha abre las piernas y es penetrada por su compañero, de tal forma que los cuatro forman un singular y hermoso cuadro familiar. Cuando todos están llegando al clímax sexual, por la puerta de la habitación de Alicia aparece un desconocido. Se acerca a la televisión y la observa un momento. Sus reacciones son de sorpresa hacia el programa que está viendo –naturalmente, la escena de la mesa–. A final de cuentas, el desconocido estira la mano dispuesto a apagar el receptor. Los cuatro amantes voltean a un tiempo hacia la pantalla y miran con expresión angustiada.

TODOS: ¡Noooooo!…

El individuo apaga la televisión, lo que produce un apagón en el escenario. Durante ese breve apagón desaparecen los padres y el muchacho. Comienza a escucharse, primero suavemente y cada vez más fuerte, la música de un vals. Ahora, una tenue luz cenital ilumina a Alicia, quien se quita el vestido y se pone otro de color rosa. Toma un estuche de maquillaje y se da una pasada. Ob-serva al público y se dirige a él en tono emotivo.

ALICIA: Ayer, 16 de julio de..., cumplí 15 años y mi recibimiento en sociedad fue… (Ríe) sensacional…Bueno ¿qué podría contarles? Hasta las mejillas me cambiaron


de color… No esperarán que se los cuente detalladamente. ¿verdad?…En realidad fue un poco doloroso…¿Qué esperaban?. Pero, después de todo, dicen que toda sensación de felicidad comienza necesariamente con un poco de dolor…¿o no?

Ríe, pero su risa se acartona. EL CAMAROGRAFO: ¡Corte!ALICIA: ¿Y ahora qué?EL CAMAROGRAFO: Se nos acabó la cin-ta.30

Una escena, que corresponde totalmente a la afir-mación de Baudrillard, en el sentido de que “con la imagen televisiva, ya que la televisión es el objeto de-finitivo y perfecto en esta nueva era, nuestro propio cuerpo y todo el universo circundante se convierten en una pantalla de control”.31

El guión dramatúrgico de Exhivisión, definido por el propio Moncada como “videoteatro íntimo” repre-senta (en el sentido brechtiano del distanciamiento a través de la narración) el proceso de filmación en vi-deo de escenas de la vida cotidiana de Pedro y Mina, donde Pedro es el camarógrafo y Mina la actriz. Aquí tenemos ejemplo del empleo de la repetición para la construcción de una hiperrealidad de múltiples

30. Moncada, Luis Mario. “Alicia detrás de la pantalla”. En: 100 años de teatro mexicano. CD. México: SOGEM, 2002.31. Baudrillard, Jean. “El éxtasis de la comunicación”. En: La Postmodernidad. Ed. a cargo de Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985. p.188.


ficcionalidades por medio de la total aniquilación de los límites entre ellas. Moncada lo logra a través del uso de la tv- y video estética. El narrador brechtiano, quien se distancia de la acción, aquí es cambiado por la cámara. Además del televisor, los monitores y la cámara, que utilizó en Alicia detrás de la pantalla, en Exhivisión el dramaturgo dispone en el proscenio un espejo “bajo tal ángulo, que cuando los actores se acercan a él, sus ojos se dirijan al público.” A di-ferencia de su texto anterior, ahora el autor divide claramente el plan real del ficcional por medio de “acciones visuales” y “acciones dramáticas”. Las acciones dramáticas son las que filman los persona-jes en el cuarto, y las visuales: sus pensamientos y sensaciones son proyectadas en los dos monitores. Las acciones visuales en efecto, juegan el papel del plano introspectivo de la realidad de Pedro y Mina; y las dramáticas (el proceso de filmación): el de la negación de psicología en los personajes. Pedro conscientemente exige a Mina que no “represente”, sino que saque una máxima naturalidad, porque “Lo que representamos es una ficción, lo otro sería una verdad a medias, un engaño.”32 La sustitución de la realidad por la ficción a través de la aniquilación de la diferencia arte-realidad, Moncada directamente la señala con su nombre preciso: Simulacro, en la escena 6, que consta de la siguiente acotación:

En la oscuridad se escucha la respiración agitada y creciente de Mina. Conforme aumenta el soni-do, van saliendo pequeños jadeos de su garganta,

32.Moncada, Luis Mario. “Exhivisión”. En: Tramoya: cuaderno de teatro. Uni-versidad Veracruzana, Rutgers University – Camden. Num. 39, Nueva época, Abril-Junio 1994. p.108.


gritos ahogados y llenos de excitación. Los gritos van inundando la penumbra hasta sugerir que ella está a punto de orgasmo. Cuando parece llegar al clímax, se ilumina el escenario. Mina está ja-deando, pero la imagen contradice la suposición inicial: está sentada con absoluta frialdad mientras técnicamente saca sus exhalaciones. Pedro, por su parte, está frente a ella sosteniendo el micrófono de una grabadora. Los gritos continúan como si se estuvieran amando. Oscuro.33

En la penúltima escena, cuando realmente se realiza el acto sexual, se escucha esta grabación y se crea la idea de un acto intenso y agradable, mientras Pedro viola a Mina. Aquí también, como en Alicia detrás de la pantalla, Moncada utiliza el acto sexual como momento culminante del juego de la realidad con la ficción. El simulacro como destrucción final del sentido extermina la diferencia entre representación y realidad, entre los signos y su referencia al mundo real.

Otra variante de la fusión postmoderna de reali-dad y ficción la encontramos en El motel de los destinos cruzados de Moncada y en Dolores o la felicidad de Olguín. En estos dos textos la acción se desarrolla en espacios mentales que, abriéndose uno en otro, construyen la metaficcionalidad, crean los mundos “reales” de la ficción. En el análisis de estas dos obras desde la perspectiva de la intertextualidad comenta-remos a profundidad cómo se entretejen la realidad y la ficción como juego de referencias y citas.

33. Ibidem. p. 104.


En La puerta del fondo D. Olguín juega con la ficcionalidad a través del recurso del teatro dentro del teatro (que es una constante en su dramaturgia), y cambia con frecuencia los planos de la realidad: la Esposa y el Doctor juegan a fantasear diferentes lugares y vestuarios para sus citas amorosas; María (la esposa) juega con su esposo a ser madre e hijo; el Esposo juega con su futura proyección como vie-jo. Pero en cada uno de estos juegos los personajes conservan sus roles dominantes porque Olguín no cambia el rol del sujeto.

En Paisaje interior Estela Leñero presenta la fusión del plano real y el ficcional a través de la decodifica-ción de un mapa y la constante entrada-salida de los personajes en los lugares señalados allí. Cada una de las dos heroínas pertenece a diferente realidad: Maruch, a la de los ideales del movimiento indígena; Leticia, a la del mundo marginal sin ideales de los cholos. Pero el viaje hacia los espacios interiores de los anhelos las une en una nueva realidad, tejida de recuerdos, visiones y premoniciones: la de la ficción, en la cual la decodificación del mapa tal vez las lle-varía al objeto buscado uno mismo y diferente para cada una de ellas. Parecido a Moncada, E. Leñero aparentemente divide con precisión los planos de la realidad y la ficción, pero en realidad juega con la ambivalencia en su mezcla.

Como vimos en esta parte, los autores de los 90 se sirven libremente de conceptos como realidad y ficción, y, a diferencia de sus antecesores, no poetizan la nueva realidad ficcional. Para los autores de los años 90 la metáfora poética es inaceptable y por lo tanto, es sustituida por el grotesco como forma de


falsificar la realidad. El tratamiento de la historia como variante de la mezcla de realidad y ficción, es el de su reinterpretación y falsificación. Por otra parte, el desplazamiento de la realidad por la ficción se plasma en la coexistencia de hiperrealidades y su fusión en el simulacro.

4.2. La libre coexistencia de tiempo y espacio

La fusión de realidad y ficción en los textos de los 90 está directamente relacionada con la libre coexisten-cia de tiempo y espacio. Cada uno de los autores que incluimos en esta generación, manipula el tiempo y el espacio fragmentándolos y deconstruyéndolos. Se usa no tanto la regresión, como el rompimiento, la yuxtaposición, el distanciamiento, la existencia paralela y simultánea.

El rechazo de la cronología y la linealidad –ca-racterística fundamental del antirrealismo– definió los textos entre los años 60-80, en los cuales se experimentaba con la fragmentación temporal y espacial. Entonces, ¿cuál es la diferencia en la idea del fragmento en las obras creadas en los 90? En los años 90 la fragmentación es acompañada por la deconstrucción y el énfasis en la estructura visual. En cambio, en los textos de los 60-80 cada fragmento constituye una unidad. En la mayoría de los textos de los 90 la fragmentación no constituye una unidad similar, sino que es privada de este sentido justo porque el tiempo y el espacio están deconstruidos para construir la nueva realidad de la ficción.


En los primeros años de la década, es decir, en las primeras obras de los autores de los 90, el tra-tamiento del tiempo y del espacio es influenciado por el modelo del teatro del absurdo (a través de los textos de sus antecesores de la Nueva Dramaturgia), y no por la deconstrucción postmoderna.

La influencia del teatro del absurdo en el trata-miento del tiempo y el espacio la encontramos en los textos mexicanos de los 90 como interés por los espacios cerrados, por el “estiramiento” del tiempo: su dilación y congelación; por la repetición de la acción, que la hace circular y cíclica. Como ejemplo nos pueden servir los primeros textos de David Ol-guín: La Representación y La puerta del fondo; así como Habitación en blanco de Estela Leñero.

En La Representación Freyre contrata a una mujer (no se especifica si es actriz), con quien pretende representar una obra sobre la comunicación con su esposa. Lo interesante es que esta obra se crea (más en la mente de Freyre que en el papel) simultánea-mente al proceso de su representación; y así se elimi-na la distinción entre la realidad y su representación. Las referencias a la esposa son frecuentes, pero ella nunca aparece. La relación con ella resulta ficción del propio Freyre. La importancia que se concede a acciones cotidianas, triviales como cambiarse, fumar, tomar café, crea una absurda atmosfera de misterio. En la búsqueda del final de su obra, el personaje mezcla el plano de la realidad y el del juego. De esta manera, las visitas de Ana al departamento, vestida con el traje que le entregó Freyre –que es parecido al de su esposa–, se convierten en un juego de do-minación. Las situaciones se desarrollan en espiral


y el tiempo no progresa dramáticamente. En este texto, como también en La puerta del fondo, perci-bimos el espíritu de Ionesco y Genet, pero también el de H. Pinter. Pues en ellas se presenta lo absurdo de las situaciones cotidianas, así como el sentido de algo misterioso que proviene de fuera e impulsa la acción. Encerrado en su departamento, Freyre se comunica con el mundo (la Criada) por medio de recados debajo de la puerta. En el final de la obra (la de Olguín, porque en la de Freyre el final nunca llega), Ana y la criada aparecen en idénticos vestidos: los mismos que tiene Ana, la esposa, según palabras de Freyre. La comunicación imposible con la espo-sa multiplica su imagen por medio de la ficción, a la que pertenecen Ana (la mujer contratada) y la criada. Pero la ausencia de la esposa la convierte en ficción, así este juego con el juego de representación hace del tiempo y el espacio en este texto categorías abstractas.

En La puerta del fondo el tratamiento es similar. No podemos decir que hay regresión temporal o de-sarrollo anticipado del tiempo, independientemente de que aparece un personaje que es proyección en el futuro del protagonista, porque presente-pasado-futuro se yuxtaponen, existen simultáneamente. En este texto, Olguín también reduce a lo mínimo lo anecdótico: La puerta del fondo es la historia ba-nal de un empleado en estilo de Kafka y Ionesco, cuya esposa lo domina maternalmente y le es infiel. Aunque Olguín señala como lugar de la acción el departamento (en las dos obras), no hay referencias a un lugar preciso, el lugar es abstracto y allí caben muchos espacios, que coexisten yuxtapuestos. La


aparición del Bartle Viejo de la puerta del fondo es el acontecimiento exterior que interrumpe la mo-notonía, pero no lo cíclico de la acción. El tiempo aparentemente se desarrolla, pero en realidad no hay progresión dramática; es estático, se marca por la repetición de las situaciones en la fábula circular. En Olguín el juego con el tiempo y el espacio real-mente es juego con el juego. En esta metateatralidad los fragmentos se siguen sin una lógica definida y la acción se estructura similar a un sueño.

En Habitación en blanco, E. Leñero maneja sólo el presente (a diferencia de Paisaje interior, en donde juega con pasado, presente y futuro y sus proyec-ciones imaginarias) y experimenta con la detención del tiempo y la repetición de la acción. La historia empieza a partir del espacio, que se llena de las palabras, y no del desarrollo del argumento. El acontecimiento que crea la tensión, como vimos también en Olguín, está fuera de la acción, la cual se encierra en conversaciones absurdas sobre el cuadro abstracto que pinta Román. La espera de alguien (para Román), la llamada telefónica (para Manuel) es el acontecimiento exterior, que crea la tensión.

Creemos que la influencia del modelo del teatro del absurdo sobre estos dos autores de los 90 está más en nivel de tiempo-espacio y estructura, y me-nos en nivel de lenguaje. Las dudas existenciales y las preguntas metafísicas del mundo becketiano dominado por el caos, así como la deconstrucción del lenguaje como portador del sentido a la manera de Beckett, están ausentes en los textos de los dra-maturgos mexicanos que comentamos. En cambio, están presentes: los absurdos de la vida cotidiana


(similar a la Cantante calva de Ionesco, El amante y La colección de Pinter, Historia de zoológico de Albee); la reducción del personaje dramático, el tiempo estático y la fragmentación del espacio.

Avanzando en los 90, la concepción de nues-tros dramaturgos del tiempo y del espacio se apega más a la variante postmoderna en su sentido de simultaneidad, deconstrucción, y pluralidad de las perspectivas.

Como hemos visto, la simultaneidad y la multipli-cidad del tiempo y del espacio no es ninguna nove-dad en el teatro de los 90. La construcción del texto de fragmentos espacio-temporales yuxtapuestos que conviven libremente, cristaliza como recurso en el teatro expresionista. Como señala Christopher Innes en su ensayo sobre el teatro expresionista alemán, “Las libres asociaciones de imágenes reemplazaron las organizaciones lógicas de formas miméticas, y el “arco” de escenas discontinuas […] es equivalente a la preferencia de los artistas visuales por las formas curvilíneas.”34

Posteriormente, este modo expresionista se usa por autores que pertenecen a variadas plataformas estéticas. En el caso de la dramaturgia mexicana, como señalamos en las páginas introductorias, son los autores de los años 60-80, quienes rompen con el realismo justo a través del uso del tiempo y el espacio de una manera no lineal y fragmentada.

Tal vez el típico ejemplo de tratamiento expre-sionista del tiempo y el espacio es La muerte de un

34. Innes, Christofer. “El expresionismo alemán”. En: El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia. FCE: México, 1992. p. 52.


viajante de Arthur Miller, quien estructura su obra de estilo realista a través de la yuxtaposición de escenas-fragmentos y la coexistencia de presente y pasado, de personajes y fantasmas: no hay regresión al pasado, sino viaje, traslado en diferentes espacios de la memoria y la conciencia.

Este no-regreso al pasado, sino apertura del tiempo hacia más de una dimensión, en los autores mexicanos de la década de los 90 se presenta en la descomposición, la fractura del tiempo y el espacio, en su no destrucción, sino deconstrucción, para re-construirse de nuevo, reescribiendo la realidad.

En Paisaje interior, Estela Leñero maneja el tiempo y el espacio de una manera diferente de como lo hizo en Habitación en blanco, y mezcla el presente con el pasado y con el futuro; no solo regresa la acción, sino que la estira y arroja un presente imaginario en el futuro con la intención de experimentar con la vida de los personajes y con la multiplicidad de las perspectivas. El epígrafe “Todo es todo el tiempo” (John Berger) es para la autora la llave para que las historias de Leticia (que era parte de una banda de cholos) y Maruch (que era parte de la guerrilla en Chiapas) sean posibles en cualquier tiempo y espa-cio. E. Leñero construye un espacio indeterminado por medio de juntar los tópicos geográficos: el norte (los cholos) y el sur (los guerrilleros) y la llave para entrar /salir de este espacio y los tiempos que lo com-ponen, es “una puerta giratoria con los vidrios de espejo. Los personajes desaparecerán y aparecerán indicando el paso del tiempo.”35 La autora construye

35. Leñero, Estela. Paisaje interior norte/sur. México: Ed. El Milagro/CONA-CULTA, 2001.


el tejido temporal de su obra indicando para cada fragmento el tiempo al que pertenece, y ubica en los trozos temporales del presente el desarrollo de la historia de la búsqueda que realizan las dos mujeres de las señales que las llevarían a encontrarse con sus objetivos: la hija para Leticia, y los compañeros-guerrilleros para Maruch. En el pasado E. Leñero ubica los antecedentes de las historias individuales de los personajes, pero lo interesante aquí es el uso de la temporalidad en el sentido expuesto ante-riormente: no hay regresión al pasado, sino que es yuxtapuesto y coexiste en el espacio total de la obra con el presente. El futuro para E. Leñero es más que una representación de lo posible por suceder; ella lo maneja yuxtapuesto y vivido de tal manera que se incrusta en el presente y en el pasado de-construyéndolos. Es así como la autora construye la multiplicidad de las perspectivas hacia los mundos interiores de Maruch y Leticia; y el texto trasciende la narración de dos historias paralelas, y se convierte en una exploración de la búsqueda sobre lo que les da identidad a estas dos mujeres: un rasgo relevante para la dramaturgia mexicana de la década de los 90.

En ¡Que viva Cristo rey! de Jaime Chabaud la si-multaneidad de las acciones presupone y está pos-tulada por la multiplicidad de espacios: tres salas en el Obispado, el campamento de los soldados, el campamento de los rebeldes, la iglesia en el pueblo, etc. El autor señala que la acción se desarrolla entre 1926-29. La simultaneidad se logra de manera que el presente se abre, para incluir los diferentes espacios físicos, en los cuales sucede la acción. De una manera


similar trata Chabaud el tiempo y el espacio en Per-der la cabeza, en donde el presente entre 1940-46 se despliega a través de la multiplicidad de los lugares de la acción: cabaret, oficina policiaca, oficina del periódico, casa del médium, etc. “Desplegar” es algo relativo, porque la estructura es de carácter cinema-tográfico y las escenas se siguen con dinamismo. Pero en El Ajedrecista, la multiplicidad de los espacios se logra por medio de unir presente y pasado, realidad e ilusión. A pesar de que se indica como tiempo de la acción el final del siglo XIX, esta precisión histó-rica es aparente, porque en realidad los tiempos y los espacios nacen en la imaginación de Fernando: en sus recuerdos, visiones y alucinaciones, que tejen una atmosfera onírica y grotesca, carente de lirismo, como comentamos arriba. La cárcel/manicomio se convierte lo mismo en un salón aristocrático, o en un elegante restaurante francés, que en un campo despoblado; todo depende de la pesadilla en la que se encuentre el personaje. Chabaud reescribe la rea-lidad uniendo los fragmentados tiempo y espacio. En sus textos el tiempo histórico está deconstruido, porque está deconstruida la propia realidad.

Lo onírico, privado de lo poético, lo encontramos también en El motel de los destinos cruzados de L. M. Moncada. El manejo del tiempo y el espacio en esta “histeria introspectiva en dos actos” (como la define el autor), es el de la concepción postmoderna de su deconstrucción y libre convivencia. En la acotación inicial podemos leer:

El motel es un espacio irreal en el que se mate-rializan pensamientos, sueños; por eso es que las situaciones ocurren principalmente en la mente de


los personajes. Las Visiones son una proyección, la materialización de las obsesiones, mientras que los “monólogos” son la murmuración misma del pensamiento, su manifestación verbal… […] La recreación de los espacios está, de igual manera, en la mente del personaje.36

Moncada llega al manejo postmoderno del tiempo y del espacio pasando por el territorio que marcaron las obras de Elena Garro (Un hogar sólido y Parada San Ángel sobre todo), en las cuales el tiempo es am-bivalente, se detiene y se disuelve en la eternidad, siendo todos los posibles tiempos y espacios.

En El motel de los destinos cruzados L. M. Moncada desaparece la autonomía del fragmento y las esce-nas se siguen de tal manera, que crean un caos, que corresponde al guiño del autor hacia la definición del género como “histeria introspectiva”. La multi-plicidad de las perspectivas, el cruzar y multiplicar los niveles de la ficcionalidad, la metanarratividad y la intertextualidad (de las que hablaremos más ade-lante), alejan decisivamente este texto de Moncada de las influencias de modelos anteriores y lo ubican de lleno en el espacio de la postmodernidad. Ya des-de su primer texto Alicia detrás de la pantalla (1989) Moncada enuncia su adhesión a una expresividad teatral influenciada por el postmodernismo. El autor introduce en la dramaturgia mexicana el lenguaje del video como elemento constitutivo con sus textos creados hasta la primera mitad de la década: el texto

36. Moncada, Luis Mario. “El motel de los destinos cruzados”. En: El Nuevo Teatro. México: El Milagro/CONACULTA, 1997. p. 213.


ya mencionado, Exhivisión y Superhéroes de la aldea global, como ya comentamos anteriormente.

Con el uso de la videoestética en los textos tea-trales, Moncada crea un complejo tejido de sus-pensiones espacio-temporales, distanciamientos y superestructuras, que, como ya vimos, construyen el simulacro.

En Alicia detrás de la pantalla (“farsa melodramática para adolescentes y adultos” según la definición del autor), “el plano real de la acción sucede el 17 de julio. El otro plano: el de la memoria, se realiza en otros 17 de julio de años anteriores.”37

Aparentemente se anuncia una regresión tempo-ral y suspensión del plano del presente a la manera tradicional, pero la participación en la acción de un televisor en el cuarto de Alicia, de una pantalla gigantesca de dos metros que ella atraviesa (refe-rencia a Alicia detrás del espejo de L. Carroll), de una videocámara “en la primera fila que va a filmar en detalles las escenas que se desarrollan en el plano de la memoria”, y de dos monitores en los cuales se verán simultáneamente estas escenas, elimina la linealidad de la regresión. En realidad, la regresión del tiempo en los cumpleaños de Alicia de años an-teriores es igual a la regresión que sucede cuando uno selecciona video escenas según su deseo del mo-mento, y oprime el control remoto de la televisión; el zapping es impulsivo, sin cronología ni lógica.

37. Moncada, Luis Mario. Alicia detrás de la pantalla. Cien años de teatro mexicano. CD. México: SOGEM, 2002.


Como señala L. M. Moncada en un artículo res-pecto al uso de recursos tecnológicos: “Los llamados nuevos lenguajes de la era tecnológica desdeñan la causalidad y la cronología para convertirse en pro-yectores de experiencias internas, emociones no ra-cionales que se ubican en un nivel más profundo.”38

Como ya comentamos, en Exhivisión, la estética televisiva domina la construcción del tiempo y el es-pacio. El rompimiento de la continuidad cronológica se logra a través de la división de acciones dramáticas y acciones visuales, según su desarrollo en el espacio escénico, o en el videoespacio. El espacio escénico (donde suceden las acciones dramáticas) es una habi-tación que pudiera ser también foto estudio, y, según la acotación, los elementos importantes aquí son un televisor y una videograbadora. Pero en este mismo espacio están ubicados también los otros dos moni-tores, que proyectan imágenes de los pensamientos o las sensaciones de los personajes y crean el espacio de las acciones visuales. En la minuciosa acotación inicial (en los textos de Moncada la acotación toma una importancia especial), el autor define con pre-cisión el manejo del tiempo y el espacio:

El uso del tiempo se acerca más a lo televisivo, por lo cual las transiciones de una escena a otra, no de-ben ser de un naturalismo teatral. Esta característi-ca se tomará en cuenta para el diálogo también. De la misma manera las escenas no tienen secuencia cronológica, que permite el cambio en su orden.39

38. Moncada, Luis Mario. “Percepción y nuevos lenguajes: una perspectiva teatral”. En: Educación artística, gaceta de las escuelas profesionales y los centros de investigación del INBA. Año 3 julio-sept. 1995. pp.5-15.39. Moncada, Luis Mario. “Exhivisión”. En: Tramoya: cuaderno de teatro. Uni-versidad Veracruzana, Rutgers University – Camden. Num. 39, Nueva época, Abril-Junio 1994. pp.89-122.


Como ya fue analizado, en Alicia detrás de la pantalla y en Exhivisión nos enfrentamos con la eliminación de la diferencia entre arte y realidad, lo que hace del tiempo y el espacio categorías relativas. Esta relativi-dad es diferente de la abstracción temporal y espacial en el teatro del absurdo, misma que conlleva a una atemporalidad universalizadora. En el modelo del teatro del absurdo el tiempo es cíclico y representa, a través de la repetición, la pérdida del sentido en el mundo. Como sostiene P. Pavis, en el teatro del absurdo el tiempo “se presenta y concreta, pero es vacío y circular, no desemboca en nada, mantiene a los hombres en una misma “situación sin futuro.”40

Si en D. Olguín (La Representación y La puerta del fondo) y en E. Leñero (Habitación en blanco) descu-brimos este tratamiento del tiempo y el espacio casi en estado puro, en G. Mancebo y L. M. Moncada (en todos sus textos), así como también en Paisaje interior de E. Leñero y Dolores o la felicidad de Olguín, la categoría “tiempo” es de otra índole. Este es des-compuesto, deconstruido, no es cronológico, pero tampoco es cíclico; no se concreta y se nutre por la metaficcionalidad. En Dolores o la felicidad Olguín presenta la ausencia de ubicación espacial y temporal concreta de la siguiente manera:

Tiempo: El aire que respiramos. Lugar: Una habitación blanca. Las paredes son una apariencia: ocultan otras realidades. […] Se trata de

40. Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós, 1980. p. 511.


un espacio mental, una especie de no-lugar donde conviven tiempos y espacios diversos. Domina la síntesis de elementos.41

El tiempo que le conceden las Parcas al Ángel para salvar a Dolores, es el intervalo cuando el tiempo real cesa y el cuerpo de la joven cae hacia la tierra. Esta situación de “estirar” el tiempo y deconstruirlo, para construirlo de nuevo en otras dimensiones y ficcionalidades, Olguín la utiliza en su texto anterior Bajo tierra, cuando la Muerte le concede tiempo a Posada, para dibujarle su retrato. Una situación similar explora Elena Garro en 1960 en La Sra. en su balcón, cuando en la mente de Clara antes de saltar del balcón, pasan fragmentos de su vida, re-lacionados por la constante búsqueda del sentido. Pero el dramaturgo de los 90 no regresa el tiempo, lo descompone y construye mundos paralelos, que co-existen en el presente. No hay pasado, no se busca el futuro; no hay retrospección, sino introspección. Olguín detiene el tiempo, desenvuelve la historia en el espacio entre la vida y la muerte en un sintiempo. El instante real se dilata hasta lograr dimensión de eternidad.

En síntesis, la libre convivencia del tiempo y del espacio en los textos de los años 90 se da en un plano concreto como fusión de realidad y ficción; y en un plano más general como expresión del eclecticismo postmoderno. Señalamos cómo al principio de los

41. Olguín, David. “Dolores o la felicidad”. En: El Nuevo teatro. México: El Milagro, 1997. p. 85.


90, los dramaturgos (sobre todo E. Leñero y D. Olguín) manejan el tiempo y el espacio bajo la in-fluencia del modelo del teatro del absurdo: el tiempo es estático, circular, no-cronológico, sin progresión dramática. El fragmento –como lo que constituye el espacio– todavía conserva cierta unidad.

En cambio, ya entrada la época de los 90, el modelo de influencia es el de la postmoder-nidad: la deconstrucción del tiempo y del espacio y su re-construcción en una ficcionalidad diferente, como comentamos en los tres textos de Moncada, en Paisaje interior de Estela Leñero, Bajo tierra y Dolores o la felicidad de Olguín.

5. Manejo de la intertextualidad como mimesis de otros textos

Otra manera en la que se expresa el eclecticismo como característica fundamental de la visión post-moderna es la mimesis de otros textos, situación que conlleva a su reescritura y ubicación en un nuevo contexto a través de su decontextualización, citas paródicas y la intertextualidad. En la postmoder-nidad, como sostiene Ester Díaz, “El paradigma moderno del mundo como un gran texto que debe ser leído linealmente, siguiendo la cadena de causa y efecto y la multiplicidad de los discursos orientados por un eje rector del sentido, se desvanece a favor de la realidad como hipertexto con varias posibles entradas.” 42

42. Díaz, Esther. Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos, 1999. p. 23.


Los artistas postmodernos toman prestados frag-mentos de otros textos, los reciclan y reescriben con irreverencia ante cualquier tradición y autoridad. En este sentido, Linda Hutcheon comenta que “Las no-ciones humanistas como originalidad y universalidad son desplazadas por la copia, la intertextualidad y la parodia.”43 El fragmento se maneja de diversas maneras: como simple copia y mezcla de elemen-tos aislados en el collage - esto es, según Vattimo, “fotografía, entendida no como medio para crear efectos formales, sino en su significado elemental de duplicado”44 ; o, en su defecto, como falta de relación estructural entre las diferentes partes de la obra.

“Intertextualidad”, según Julia Kristeva es más que un término que signifique la construcción del texto como “mosaico de citas y la absorción y la transformación de otro texto”.45 La intertextualidad es la manera de ver el descentrado, indeterminado, ambiguo y plural mundo en el que ya no funcionan lo puro, lo claro y lo único, y han sido sustituidos por lo híbrido y lo ambivalente. La intertextualidad no es exclusiva del postmodernismo. Usualmente se acepta, que J. Kristeva toma la concepción de M. Bajtín46 y la desarrolla a través de la idea del texto como constituido por un eje horizontal y otro ver-tical: el horizontal relaciona al autor y al lector por medio del texto; y el vertical, relaciona al texto con otros textos.

43. Ver: Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction. Routledge: London, New York, 1988.44. Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. (Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna). Barcelona: Gedisa. 1996. p. 64.45. Citada por: Marchese, Angelo y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2006. p. 217.46. En los años 30 del s. XX Bajtín habla de la polifonía de lenguajes en las novelas de F. Rabelais y de F.Dostoyevsky.


En los años 70 del siglo XX Jean Ricardou distin-gue entre: intertextualidad externa, que comprende como la relación de un texto con otro texto; e, in-tertextualidad interna, comprendida por Ricardou como la relación de un texto consigo mismo. Otro autor francés, Lucien Dällenbach, basándose en las opiniones de Ricardou, también en los 70, establece la diferencia entre una intertextualidad general o entre varios autores, una intertextualidad restringida entre los textos de un solo autor, y una intertextuali-dad autárquica de un texto consigo mismo.

Por último, no podemos dejar de citar a Gerard Genette, quien en los 80 habla de la transtextualidad. Todo lo que pone a un texto en relación, manifiesta o secreta, con otro texto, Genette lo llama transtex-tualidad. Reconoce cinco tipos fundamentales de transtextualidad: architexto, hipertexto, intertexto, metatexto y paratexto.47

Según Genette, hipertexto es “toda relación que une un texto B con un texto anterior A (hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario”. En el intertexto Genette incluye la cita, el plagio y la alusión. El architexto supone analogías formales y de contenido entre diferentes textos y discursos. Mientras, el metatexto, nos dice Genette, comprende textos que implícita o explí-citamente comentan de una manera crítica otros textos. Y el paratexto, es la relación entre el texto y sus paratextos.

47. Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus: Madrid, 1989. pp.10-15.


También a finales de los años 80, Linda Hutcheon analiza la intertextualidad desde la perspectiva del postmodernismo y sostiene la idea, que:

La intertextualidad postmoderna es una manifesta-ción formal del ambiguo deseo de cerrar la brecha entre pasado y presente, y el deseo de reescribir el pasado en un nuevo contexto. Pero este no es el deseo moderno de ordenar el presente a través del pasado. El postmodernismo regresa el texto “en el mundo”, pero no es regreso en una realidad orde-nada. Este “mundo” tiene una relación directa con el mundo de la realidad empírica, pero él mismo no es esta realidad empírica.48

Cuando hablamos de intertexto, hay que tomar en cuenta, que en el juego de citar, reciclar y parodiar el lector es un participante activo – él decodifica (o no) el texto inicial dependiendo del umbral de sus propias referencias. Como señala U. Eco: “Ningún texto se lee independiente de la experiencia que tiene el lector de otros textos.”49 Además, el texto postmoderno está abierto para cualquier interpreta-ción, e incluso, hasta para la ausencia de una.

La mayoría de los autores mexicanos de la que llamé “generación de los 90”, utilizan la intertextua-lidad no solo como posibilidad de experimentación con la estructura, sino también en el sentido que comentamos anteriormente: como mecanismo post-moderno que, frente la ausencia de una perspectiva

48. Hutcheon, Linda. Op. Cit., c. 118.49. Eco, Umberto. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1987. p. 27.


hegemonizadora hacia el mundo, abre la posibilidad para múltiples interpretaciones.

Empezaremos a continuación el análisis del tema de la mímesis de otros textos como forma del eclecticismo postmoderno en los textos mexicanos de la década de los 90, desde el punto de vista del tipo de diálogo entre el texto citado (el hipotexto) y el texto que cita (el hipertexto). La relación entre ellos puede ser temática o paródica, pero en todos los casos la lectura no es lineal, se realizan transgre-siones en diferentes niveles: de lenguaje, de senti-do. Como intertexto temático entiendo aquel tipo de intertextualidad, en el cual el nuevo texto juega con el original, pero conserva, desarrolla y actua-liza su sentido. La parodia en este caso es “neutra, ha perdido su sentido del humor” (según palabras de Jameson).50 En cambio, el intertexto paródico deconstruye el sentido del texto original, se burla de los valores que él representa, la actualización es irreverente y destructiva.

5.1. Intertextualidad temática El diálogo temático entre texto citado y texto que cita lo encontramos en Alicia detrás de la pantalla (1989), El motel de los destinos cruzados (1992) de Luis Mario Moncada, así como, en sus textos creados entre 1994-1999: James Joyce, carta al artista adolescente (1994), Las historias que se cuentan los hermanos siameses (1998) y Hans Quehans, las opiniones de un payaso (1999).

50. Jameson, Frederic. “Posmodernismo y sociedad de consumo”. En: La Posmodernidad. Edición a cargo de Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985. p. 170.


En Alicia detrás de la pantalla, que ya comentamos desde otras perspectivas, L. M. Moncada utiliza la referencia a las obras de Lewis Carroll (sobre todo a Alicia detrás del espejo) para expresar la idea de eliminar los límites entre realidad y ficción. Este préstamo no es mencionado ni en el subtítulo, ni en las acotaciones (a diferencia de otros textos de Moncada). En la acotación inicial, describiendo el espacio, el autor indica: “Detrás de la espalda de Alicia hay una pantalla enorme, que ella va a pasar en varios momentos.” Este detalle y el nombre de la niña son las únicas referencias directas al mundo del texto literario. Pero, en realidad, Alicia detrás de la pantalla de L. M. Moncada, es paráfrasis de la obra del autor inglés, de su visión de una extraña realidad en la cual todo está confuso, y donde los valores preestablecidos han sido puestos al revés; en esta realidad no caben la concepción de tiempo, ni la lógica, ni las relaciones de causa y efecto. En el texto de los 90 la realidad no se refleja a través del espejo, sino que está cambiada por la pantalla y por la multiplicidad de las perspectivas – como ya comentamos – construyendo el simulacro. El interés de Moncada por el mundo de L. Carroll es también interés por la estructura y por las posibilidades que se abren para la experimentación con ella. En una en-trevista de los años 90, el autor comenta lo siguiente:

… el modelo en que me basaba era el de Lewis Carroll. Yo me decía: lo que hizo Lewis Carroll fue descubrir la puertecita por la cual uno pasa del otro lado de la mente y donde puede suceder cualquier cosa. Encontrar esta puertecita es ya la


explicación de esa estructura, de una concepción determinada.51

Esta “puertecita” en El motel de los destinos cruza-dos, es el seleccionar y relacionar (a veces de manera explícita, a veces implícita) referencias y citas de autores, que a priori se relacionan con las nociones de intertexto y metatexto. L. M. Moncada basa El Motel… en textos e ideas de Italo Calvino, Wim Wen-ders, Mijail Bulgákov, Truman Capote y Jorge Luis Borges. El dramaturgo explica en la acotación que la creación de este texto se debe a una puesta en escena concreta y es resultado de improvisaciones grupales durante el proceso de ensayos. Lo interesante aquí es que, a pesar de que Moncada indica los autores a cuyas obras hace alusión, su texto asimila y recicla de tal manera los hipotextos, que se dificulta su deco-dificación, a diferencia de Alicia detrás de la pantalla, donde a pesar de la ausencia de una explicación clara sobre la relación con el texto de L. Carroll, el parafraseo se descubre de inmediato.

Es oportuno recordar, que según Genette, el proceso intertextual es un trabajo sobre la trans-formación y la asimilación de diferentes textos. En este sentido, parece que en El Motel… Moncada no tiene pretensión de ofrecer un juego en el que se reconozcan a los autores citados, sino que nuestro dramaturgo deconstruye y mezcla los mundos de los hipotextos de tal manera que los falsifica (como

51. En: Partida Tayzan, Armando. Se buscan dramaturgos. V.1. Entrevistas. México: CONACULTA/INBA, 2002. p. 255.


diría Borges), como si no quisiera que ellos fueran descifrados para lograr la absoluta metaficcionalidad de su texto.

El reciclaje de los textos de los autores que Mon-cada menciona no es paródico. El dramaturgo toma prestada de ellos la idea del hombre como prisionero de sus propias pesadillas; de la búsqueda constante de respuestas respecto a la realidad, a la identidad, a la culpa. Las referencias a autores como Calvino y Borges son más hacia el significado global de sus obras, y no hacia textos concretos, como es el caso de Bulgákov (El Master y Margarita) y Capote (A sangre fría).

El mundo de la novela del escritor ruso M. Bul-gákov El Master y Margarita enmarca el texto de Moncada, en el cual él acomoda fragmentos de las visiones y las pesadillas de los visitantes del motel, quienes creen que encuentran paz en este espacio ubicado entre el sueño y la realidad. Moncada utiliza la estructura de la novela de Bulgákov de narracio-nes paralelas en donde se entretejen varias líneas narrativas, para realizar la presentación paralela de las historias de los visitantes del motel. El autor de los 90 se sirve de la metanarratividad, incorporando una historia dentro de otra historia de manera que en este juego postmoderno se pierde el eje conduc-tor del sentido. El dramaturgo mexicano no solo conserva a Voland como personaje protagónico, que organiza la estructura de la obra, sino también conserva la característica principal del Diablo de Bulgákov: Voland no es el destructor, él se divierte, ironiza. El baile de la obra de Bulgákov, en el cual Voland se lleva a Margarita, en el texto de Moncada


se transforma en una magnífica cena, en donde el Ángel-demonio ofrece un “espectáculo privado” bajo el leitmotiv: “Las puertas de nuestra mente están abiertas para todo lo que pueda suceder.”52

Este “todo” son los encuentros con las visiones y las pesadillas personales que persiguen a Fagot, a Po-pota y a Lizaola. Voland de Moncada es propietario no solo de las pesadillas, sino también del lenguaje como herramienta de comunicación; como medio de expresar lo recóndito: el sentido.

Voland: El que no para de hablar termina enre-dándose en sus propias palabras…” (Lizaola que-da paralizado por el conjuro, lo que le permite a Voland señalar el castigo.) Tu lengua se sumerge ahora en otro laberinto; tu voz se separa de tu cuerpo. Ahora ya no sólo buscas la salida; también el sonido extraviado de tu boca…Y quizá algún día lo encuentres, y quizá no… […] Los castigos se los impone uno mismo. (Acto II, Disertación)53

A diferencia del Voland ruso de los años 20-30, el de los 90, tiene en su historia el haber sido ángel guardián (personaje, cuyo significado e importancia comentamos desde la perspectiva de la ausencia de modelos orientadores y la trivialización de lo divi-no). En el texto mexicano, Voland trató de salvar a Margarita del suicidio (situación similar a la de Do-lores o la felicidad de D. Olguín), ella lo seduce y él se convierte en demonio (administrador del motel en donde se cruzan los destinos humanos). Su pasado de

52. Moncada, Luis M. “El motel de los destinos cruzados”. En: El Nuevo teatro. México: El Milagro/CONACULTA, 1997. p. 224.53. Ibidem. pp. 242-43.


ángel le pesa; las alas – símbolo de este pasado– son una carga insostenible, y aunque tiene la llave para las pesadillas de los demás, él mismo no encuentra tranquilidad y constantemente recuerda la muerte de Margarita. Ella es la visión que lo persigue y ator-menta con su propia versión de lo sucedido. Voland de Moncada, igual que los humanos, lleva consigo sus pesadillas y quiere liberarse del pasado. La fuerza divina ha desaparecido de la vida del hombre de los 90 y éste ha sido condenado a errar en sus propios laberintos.

El reciclaje de textos e ideas lo leemos también en la fusión de lo real y lo ficcional como alusión a la novela no-ficcional de T. Capote. El asesino Fagot, quien revive el asesinato de Cristina a cada momento y nunca puede limpiar la sangre de sus manos, es re-ferencia de A sangre fría de Capote. Moncada inserta en el tejido de su texto esta referencia por el papel que tiene T. Capote como escritor que introdujo en la literatura en los años 60 del s. XX un lenguaje nuevo y moderno: el de la combinación de hechos e imaginación.

De Calvino, Moncada retoma la presentación alegórica del hombre contemporáneo en su in-tento de definirse en un mundo cada vez más complejo y difícil de descifrar, debido a la imposi-bilidad de lograr alguna noción de la realidad. De igual manera, Moncada utiliza de Calvino el meca-nismo combinatorio de narrativas (de sus novelas Las ciudades invisibles y Si una noche de invierno un viajero); mecanismo que define la estructura como segmentada en textos cortos que se alternan en un marco común. El marco del texto de Moncada, como


señalamos, es la historia de Voland como propietario del motel, en donde se dan cita un loco, un asesino, un desconocido, un prisionero en laberinto de cris-tal, y las visiones de todos ellos. Esta historia se en-treteje con las historias de cada uno de los visitantes del motel y con las de sus visiones que toman vida; todas ellas combinadas en una pesadilla colectiva dominada por el caos y la imposibilidad de salida. La idea de la existencia como laberinto, que toma prestada de Borges, L. M. Moncada la convierte en paráfrasis de la concepción de la escritura y la lectura. En este laberinto, las narrativas rompen las formas convencionales de tiempo y espacio para crear mundos alternativos construidos por reflejos, transformaciones y paralelismos. El dramaturgo mexicano juega también con la definición de Borges del papel del escritor como falsificador sin preten-siones de originalidad y creatividad – lo que hace del texto un palimpsesto sobre cual el autor de los 90 escribe la historia de sus contemporáneos, su propia historia.

Aunque no explícitamente, en El motel de los desti-nos cruzados encontramos también el eco del mundo de Elena Garro contenido en sus obras La Sra. en su balcón, Un hogar sólido y Parada San Ángel, en las cuales los personajes están condenados a vivir en el infierno de las culpas: prisioneros de su pasado, de sus sueños frustrados, de la obsesión por que el asesinato del otro lleve a su liberación, y para quienes la muerte es, o liberación metafísica, o afirmación existencial.

Otro de los textos de L. M. Moncada en el que el autor utiliza el proceso intertextual es la versión


teatral de la novela Retrato del artista adolescente y del primer capítulo de Ulises de James Joyce titulada Cartas al artista adolescente. En este caso se trata de una adaptación de la narrativa de la novela a los parámetros de la representación escénica. La inter-textualidad relaciona textos de un mismo autor.

Moncada crea el texto en colaboración con el di-rector de la puesta en escena (Martín Acosta) – como sucedió con el texto arriba comentado– siguiendo las necesidades de la puesta y en colaboración con un equipo escénico. En esta transformación genérica no encontraremos el complejo juego con otros textos de la obra anterior (sólo al principio, antes de nombrar a los personajes, hay una carta del equipo escénico a Joyce que comentaremos más adelante). En cam-bio, nos encontramos con un recurso utilizado al principio de la primera década del nuevo siglo por jóvenes y experimentados dramaturgos mexicanos: la llamada “narración escénica” (o “narraturgia”), la cual, según García Barrientos, coloniza el teatro en los últimos años y cuya característica principal es que

está más cerca de la narración oral que de la pie-za propiamente dramática, y que establece una relación privilegiada con el monólogo ´total´, es decir, que se mantiene como forma de expresión a lo largo de toda la obra, que la constituye ínte-gramente.54

En 1994 Moncada y Acosta acuden al recurso de esta narración para traducir al lenguaje escénico

54. García Barrientos, José Luis. “Modos aristotélicos y dramaturgia contem-poránea”. En: Versus Aristóteles, ensayos sobre dramaturgia contemporánea, México: Anónimo Drama, 2004. p.24.


el discurso del flujo de conciencia del protagonista Stephen Dedalus. Desde la perspectiva postmoderna del intertexto es interesante el prólogo epistolar: un divertido juego con el mismo texto de Joyce, que incorpora una cita de Borges y el propio texto de Moncada. El estilo de la carta juega con la falsa idea de que se trata del texto original del novelista irlandés, cuando en realidad se trata de un guiño postmoderno con tópicos reconocibles de la obra de Joyce y que tiene como tema la originalidad:

Querido James:[……]Nuestras palabras son tus palabras que ya no lo son. Al menos Pierre Menard piensa lo mismo (Borges, Ficciones, ed. Planeta, pag. 47), pero de cualquier manera pensamos que sería correcto avisarte. Arturo dice que no importa si te enteras, que hace 3 años expiraron tus derechos de autor (por cierto, Arturo tuvo que irse a otro ensayo y te deja saludos); no obstante, nuestra moral posmo-derna nos inclina a pensar sobre la imposibilidad de creación como un acto de creación misma, y el crédito a nuestra falta de originalidad (y por ende a nuestra originalidad) lo llevas tú. ¿Te das por enterado? Si no, con franqueza, mándanos decir y quitamos tu nombre del programa. No hay fijón. Saludos desde la ciudad de México en el verano de 1994.55

Otro texto de L. M. Moncada en el que está presen-te la intertextualidad como mezcla, citas y reciclaje

55. Moncada, Luis Mario y Martín Acosta. “James Joyce, carta al artista ado-lescente”. En: Teatro para escena. México: El Milagro, 2002.


es Las historias que se cuentan los hermanos siameses, en donde “dos personajes de Truman Capote na-rran una historia de Michel Tournier”. Las obras que utiliza Moncada como hipotextos son Vueltas nocturnas de Capote y Los meteores de Tournier. De manera semejante a El motel de los destinos cruzados el dramaturgo construye un marco de la narración: los hermanos siameses (unidos por la pelvis) Truman y Capote no pueden dormir y narran entre ellos la historia de otros dos hermanos-siameses – Jean y Paúl (separados quirúrgicamente). Como Vladimir y Estragón de Beckett, Truman y Capote matan el tiempo con juegos sin sentido, mientras llegan a la historia de los otros hermanos siameses. Si la refe-rencia al escritor Truman Capote es explícita, Jean y Paúl son referencia implícita a Jean Paul Sartre, misma que se decodifica después de que hemos conocido su historia. La vida de Jean y Paúl es para Truman y Capote lo que ellos aspiran y de lo que temen: ser dos seres diferentes con su propio cuerpo y su propia historia. El principio de la obra es casi tradicional: dos historias paralelas que se presentan como posibles para ser construidas linealmente. La narrativa de Jean y Paúl juega con el tipo tradicional de narración, en el cual hay una historia ordenada con un sentido simbólico. El autor apoya esto con el recuerdo de Jean del día de la operación que lo separó de su hermano, cuando se había acordado del cuento de Flaubert San Julián: un cuento donde el personaje logra la iluminación después de haber via-jado por el mundo y haber experimentado el dolor, la alegría, el orgullo, la repulsión. Este nuevo texto en el juego intertextual L. M. Moncada lo refiere en


relación al anhelo de Jean por lograr el conocimiento individual de la realidad. Anhelo que lo impulsa a abandonar el hogar y convertirse en el hijo pródigo que regresa para presentar a su hermano Paúl a Sofí – la mujer con la que quiere vivir y tener hijos. Tru-man le cuenta a Capote esta historia, como cuento de buenas noches. Pero en realidad, es una historia contada por Sofí, interrumpida por recuerdos de Truman y Capote, por diálogos entre Jean y Paúl, en los cuales se pierde la noción de la identidad de los personajes. Las narraciones y los comentarios cruzados construyen una metanarratividad sobre la ambigüedad del ser humano, sobre la generosidad y el egoísmo, sobre las dudas y los sueños, donde es válida la frase de Sartre: “El infierno son los demás”, ahora como afirmación del hiperindividualismo postmoderno.

Igual que en El motel…, y en Las historias…, también en Hans Quehans, las opiniones de un payaso (versión libre a la novela Ansichten eines clowns de Heinrich Böll) el reciclaje de los textos le ofrece a Moncada la posibilidad de reformular los mensajes originales para convertirlos en una reflexión sobre el destino del individuo, quien enfrenta dudas existen-ciales en un mundo caótico y descentrado; así como sobre las relaciones humanas y la comunicación – tema recurrente y característico de los dramaturgos de su generación.

El diálogo de los textos de Moncada con los hi-potextos de L. Carroll, M. Bulgákov, J. L. Borges, T. Capote, I. Calvino y H. Böll, no es paródico, su reciclaje es temático porque el autor mexicano no


deconstruye su sentido, sino que lo yuxtapone y ac-tualiza. La mirada postmoderna de Moncada hacia la realidad es diferente a la ironía, el escepticismo y el sentido de lo espectacular que aparecerá en los textos de sus colegas G. Mancebo y D. Olguín. El teatro de L. M. Moncada es intelectual, no emocio-na, no despierta pasiones, ni busca compasión (en el sentido de Eagleton de falta de afecto), pero es un teatro erudito-lúdico y variado.

En la frontera entre reciclaje temático y el pa-ródico está Perder la cabeza de Jaime Chabaud, un divertido thriller policíaco que hace referencia a la serie de televisión de los años 60, Los Intocables, en el cual encontramos acción, disparos, guerra entre mafiosos, cadáveres y damas misteriosas. La rela-ción clara con esta serie de televisión, en donde los valientes, honestos e invencibles policías persiguen a los crueles y corruptos criminales, es la Voz en off que con una narración al estilo documental agrega dramatismo irónico al desarrollo de la acción. Las referencias formales a “Los Intocables” se entretejen con la realidad mexicana de los 40. El autor describe:

Gabardinas y sombreros “Tardan” de ala ancha son la moda; pantalones de pinzas, la radio, la segun-da guerra mundial “allá en Europa”, el fin de la Revolución, los cabarés, la media de raya pintada, el cine.56

El texto está construido como una investigación po-licíaca del asesinato de don Celes – honesto hombre

56. Chabaud, Jaime. “Perder la cabeza”. En: Jaime Chabaud. Rashid 9/11. México: El Milagro, UANL, Conarte. p. 121.


de negocios, quien resulta ser el “boss” del mundo criminal en México. La estructura, fragmentada en episodios que se cambian rápidamente, es una analogía del estilo de la serie televisiva –influencia decisiva sobre la mayoría de los textos mexicanos de los 90–.

Como señalamos anteriormente, este texto de Chabaud mezcla el reciclaje temático y el paródico: la analogía con la serie de televisión y con la realidad mexicana de los 40, y las referencias a la guerra en Europa dispersas en todo el texto, permiten hablar de reelaboración de la realidad a nivel temático. Pero el modo con el que Chabaud trata la obra inicial (la serie de televisión) y a la propia realidad histórica, es el de la falsa imitación. El tono de su obra es tan irónico y lo que sucede es tan grotesco, que la temática es dominada por la parodia. Los valientes y honestos policías Salinas y Rocha (¿referencia a la cadena de tiendas?) paulatinamente son sacados del caso por sus mediocres, corruptos, pero muy obe-dientes colegas, quienes están de acuerdo en ocultar las relaciones del muerto con los altos mandos del poder –contrario a los siempre triunfadores perso-najes de la serie–, la búsqueda del asesino pronto se convierte en la absurda búsqueda de la cabeza perdida del cadáver con la ayuda de una médium; la cabeza aparecerá en una feria como fenómeno parlante. El tono serio del hipotexto (la serie tele-visiva) está deconstruido por medio de la ironía; la lucha entre el bien y el mal es profanada a nivel de pequeños juegos políticos de carácter casero, don-de los héroes se transforman en antihéroes. Si en los textos de Moncada (también en los de Olguín y


Mancebo como veremos más adelante) los hipotextos son textos literarios, J. Chabaud recicla el discurso televisivo, y esto influye de una manera importante sobre la estructura y el lenguaje de Perder la cabeza.

Como la mayoría de sus colegas de la generación de los 90, Chabaud también trabaja con el intertex-to como manera de relacionar pasado y presente, para hablar de su actualidad. Lo curioso en este caso es que la obra escrita en 1993 se relaciona de una manera extraña con la vida política mexicana después de 1994: la llegada al poder de Salinas, el hermano incómodo, las maquinaciones y las falsifi-caciones de los comicios, el asesinato del candidato presidencial, etc.

5.2. Intertextualidad paródica

El dialogo paródico entre las fuentes originarias y sus copias entiende la parodia como “repetición con distancia e ironía” (L. Hutcheon). La decontextuali-zación del hipotexto termina con su deconstrucción y ridiculización. Pero como recuerda Hutcheon, “la parodia postmoderna es crítica y constructiva”; es decir, la deconstrucción está en nivel del sentido pero no es un rompimiento absoluto, sino que cambia un sistema por otro. Esta perspectiva une Bajo tierra y Dolores o la felicidad de David Olguín; Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho y Mamagorka de Gerardo Mancebo.

Hablar de estos cuatro textos significa hablar de hibridación, de lo espectacular, del juego espontáneo con referencias, citas y sentidos invertidos. Si nos


acordamos de la tipología de A. de Toro del teatro postmoderno, estos textos serían del tipo de teatro deconstructivo porque en ellos todo es pseudo: el discurso, la fábula, el espacio y el tiempo; citan al teatro verbal (según el modelo de A. de Toro), pero no lo son.

Con Bajo tierra (1986-1992) D. Olguín le da la espalda al modelo del teatro del absurdo que está presente en sus dos textos anteriores (La Representa-ción y La puerta del fondo) y se inserta de lleno en el espacio de la postmodernidad. En este viaje, entre su equipaje encontramos de nuevo aquel objeto que lo identifica como dramaturgo: el metateatro, como expresión del eterno juego entre realidad e ilusión. En el mundo carnavalesco y al revés de Bajo tierra, donde la protagonista es la muerte, el autor reúne historia y sueño, ficción y realidad. En el texto que acompaña la publicación57, el autor presenta su obra así:

Posada y su aprendiz huyen de la muerte. Un Cie-go decide ayudarlos. El Tiresias mexicano ve más allá de sus cuencas nubladas y ofrece la vía para el escape: ser otros, disfrazarse, vivir otras vidas.

Posada y Josefo –los héroes-antihéroes– toman diferentes identidades y viven la vida de varios personajes, mueren con su muerte, pero reviven de nuevo para el próximo personaje: actores en el juego espectacular entre la vida y la muerte. Juegan, se

57. Olguín, David. Bajo tierra. Textos de Difusión Cultural. Serie La Carpa. México: UNAM, 1992.


entregan al juego, se les olvida que juegan, después juegan a que juegan. Como dije anteriormente al comentar este texto desde la perspectiva de la falsi-ficación de la historia como tratamiento postmoder-no, el dramaturgo juega con la decontextualización de figuras reales de la historia mexicana usándolas aparentemente en su significado original y en su contexto. Pero en el mundo al revés no hay reglas, este mundo se mueve por la idea de engañar a la muerte y lo real se mezcla con lo ficcional, lo verda-dero con lo falso hasta borrar sus fronteras. En Bajo tierra el autor no se sirve de la intertextualidad como su colega L. M. Moncada, mezclando las realidades de textos concretos, sino que juega con la metáfora de la vida humana como representación en la cual interpretamos diferentes papeles (el concepto de theatrum mundi del siglo de oro español, del teatro isabelino); y con la vida política mexicana de finales del s. XIX y principios del s. XX como espectáculo en donde los héroes fácilmente se transforman en antihéroes.

El dramaturgo toma prestadas imágenes y ana-logías simbólicas para el teatro y el espacio público mexicano, citándolas y decontextualizándolas. El llamado revolucionario de la época del Porfiriato en contra de la reelección de P. Díaz y el slogan de su política “orden y progreso” reciben un significado irónico, al ser utilizados en el diálogo entre el poeta del régimen Cátulo Prieto y los sepultureros, y des-pués entre el poeta y el embajador norteamericano. El autor se burla de las frases rebuscadas, huecas y sin sentido, contrastantes con el caos y la traición imperantes en la vida social-política.


La parodia que el autor de finales del siglo XX realiza de la realidad política mexicana de finales del siglo XIX es expresión del deseo ambivalente de la postmodernidad, del que habla L. Hutcheon: el de cerrar la brecha entre pasado y presente y de reescribir el pasado en un nuevo contexto. Lo que ironiza y parodia nuestro autor son los discursos que institucionalizan al poder y la transformación de la ideología en demagogia –más allá de un tiempo y espacio concretos–.

Las actitudes de Olguín hacia el teatro y hacia la política difieren entre sí. Su ironía no se dirige hacia la esencia del teatro, sino que es un mecanismo para pasar a un nuevo contexto verdades teatrales comúnmente aceptadas. El dramaturgo introduce citas de las indicaciones de Hamlet para los actores de la escena ‘La ratonera’, y las replicas del Primer actor; también dispersa en todo su texto referencias implícitas a la teoría de Stanislavski sobre la organici-dad de la encarnación actoral, sobre la búsqueda de la verdad interior del personaje y sobre la relación actor-personaje.

El Ciego se dirige a una trampilla, la abre y des-cubre vestuarios, máscaras, sombreros, postizos…

Posada: ¿Y esto?Ciego: Disfraces. Van a ser otros; vivirán otras vidas. Como en el teatro.Posada: ¿Y usted cree que funcione?Ciego: Claro que sí. Bueno, siempre y cuando vivan su papel y lo crean de verdad. (p. 21)


Josefo: ¡Vida de mierda! …Mire nada más cómo le fue al infeliz de Pacheco: le dejaron el pecho como una coladera. Oiga, Homero, ¿qué pasó? Ciego: Así estaba escrito. Josefo: ¿Y por qué no me lo dijo?Ciego: Se perdería la tensión dramática, muchacho. Sin sorpresa, aunque sean des-agradables, nadie sería dispuesto a vivir.Josefo: ¿Y ahora qué?Ciego: Cambia de vestuario y vive con otro disfraz.Josefo: ¿Se puede?Ciego: Por supuesto. Ponte el disfraz del papelero.Josefo: Pobre Pacheco… Ya empezaba a identificarme con el personaje. (p. 43)

La parodia de fragmentos de Hamlet de W. Shakes-peare y El trabajo del actor sobre sí mismo de K. Sta-nislavski58, “no es una imitación que profane las tradicionales teorías y definiciones.”59 La decontex-tualización de las citas de estos textos emblemáticos para el teatro y su uso en el nuevo contexto del juego con la muerte le otorga un tono filosófico a las situaciones y convierte el texto de Olguín en una reflexión sobre el destino del hombre y su identidad; sobre la ambigüedad del carácter humano; sobre el sentido de la vida y la muerte.

58. D. Olguín estudia actuación en el CUT con L. Margules y dirección escénica en la Universidad de Londres. 59. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction. Routledge: London, New York, 1988. p. 26.


Aparte de estas obvias referencias y citas ya men-cionadas, el texto de D. Olguín es una implícita ana-logía al grotesco mundo de Ramón del Valle-Inclán y su Esperpento (expuesto en Luces de bohemia en 1920), en donde la realidad se descompone como reflejada en espejo cóncavo y los reflejos se multi-plican en el caos de la pesadilla. De Valle-Inclán parten algunas líneas que nos llevan al tratamiento no realista de la realidad en el teatro del absurdo y en el teatro-pánico: el grotesco, la fusión de realidad y fantasía, la parodia, la reducción del personaje al signo. Como he señalado en más de una ocasión, la dramaturgia mexicana de los años 90 en su mo-mento inicial de emancipación es influida por el teatro del absurdo, pero a la vez, en los textos de Jaime Chabaud y David Olguín distinguimos estas líneas provenientes de Valle-Inclán: la parodia de la realidad distorsionada y el grotesco. El texto de Olguín Bajo tierra es influenciado globalmente por el Esperpento en la idea de la muerte como personaje fundamental (la figura de la Catrina es también parte de la cultura popular mexicana) y por el grotesco como forma de expresar la amarga visión de una realidad degradada: la de la realidad mexicana de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

David Olguín utiliza también el reciclaje paródico a través de mezclar y falsificar imágenes, personajes, referencias y significados. En Dolores o la felicidad sin citar ningún texto concretamente, el autor recicla a Nietzsche y a la mitología griega como contrapunto para hablar del mundo contemporáneo sin Dios. Como ya señalamos, por medio de ironizar a las Par-cas, Olguín desmitifica la grandeza del poder divino


en la vida humana. Las tres hermanas, símbolo de la muerte siempre presente y amenazadora “entran a bordo de un vehículo extraño, una maquinaría patafísica”, referencia a la “ciencia de soluciones imaginarias” de Alfred Jarry, –el padre espiritual de las vanguardias históricas, quien empezó la lenta descomposición de la sagrada trinidad del cuerpo de la modernidad (tradición, jerarquía e institución) un proceso que culmina con los postmodernistas–.

A las poseedoras del destino humano ya les es difícil su labor divina y los hilos están tan enredados que ellas mismas no los pueden desenredar, pues están demasiado ocupadas con las tentaciones de la cotidianeidad humana: poder, sexo, moda, shows populares. La referencia a la muerte de Dios (tomada de Nietzsche) es presentada por el ángel cojo con el ala rota quien, igual que sus comadres, difícilmente aguanta las tentaciones terrenales. El reciclaje pa-ródico no refiere sólo a estas figuras mitológicas, sino también a la propia realidad actual. El drama-turgo ironiza los nuevos valores, ideales y mitos de la postmodernidad: el culto a la belleza física y los placeres inmediatos, el gusto de las masas por los programas populares de radio y televisión (reality show), la ciega entrega a nuevas religiones, el deseo de éxito a toda costa, la valoración de las cosas por la posibilidad de su rápida comercialización. Como sucede en el texto anterior de Olguín (Bajo tierra), aquí también la parodia tiene varios matices: critica la realidad “real” y la pone en tela de juicio (la reali-dad histórico-política en el primer texto y la actual en el segundo); y es constructiva, hasta diríamos nostálgica de la realidad ficcional – la del teatro (en


Bajo tierra) y la de la mitología (en Dolores…). ¿No estaríamos enfrentando una variante de la situación que Andreas Huyssen señala como “equivalente cul-tural de la nostalgia neoconservadora por los viejos tiempos”? Hago esta pregunta más con el deseo de agotar las posibles interpretaciones que como presu-poniendo una respuesta categórica. Considero que en el reciclaje paródico que aparece en los dos textos de Olguín hay una nostalgia irónica que no plantea aquel regreso postmoderno a lo retro (en la moda, en la arquitectura), sino que se instituye como un mecanismo de juego postmoderno con lo marginal de las ideologías dominantes, con lo ex-céntrico (fuera del centro) como diría Linda Hutcheon. El discurso de la modernidad es centralizador, jerárqui-co, lógico e institucionaliza el poder como estructura totalizadora. En este sentido, la parodia del teatro y de la mitología es para el autor un medio de in-cluir estos discursos como marginales en relación a la realidad política y social, entendidas (el teatro y la mitología) como descentralizadas, discontinuas y anti-institucionales en el tiempo límite entre los dos siglos (XIX - XX en Bajo tierra y XX - XXI en Dolores o la felicidad).

En este punto del reciclaje paródico donde se unen la espontaneidad, el mundo al revés, la irreve-rencia, lo lúdico y lo espectacular, se unen también el teatro y el postmodernismo a través del discurso que afirma el presente. Justo aquí es el lugar del texto de Gerardo Mancebo: en el espacio híbrido entre lo serio y lo cómico, entre lo sublime y lo bajo. Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho o cómo los elefantes aprendieron a jugar a las canicas es


emanación de la transtextualidad porque en este texto encontramos hipertexto, intertexto, architex-to, metatexto: no hay regla o género que definan con precisión esta divertida-triste, sublime-profana, erudita-popular obra. Tal vez solo una: postmoder-na. Las tremendas aventuras… es un híbrido bohe-mio de géneros y referencias artísticas recicladas libre y placenteramente; es un juego postmoderno con paráfrasis, citas y alusiones al mundo de obras literarias como expresión de la imposibilidad de una estructura narrativa totalizadora (Hutcheon). Desde Don Quijote de Cervantes, Alicia en el país de las maravillas de L. Carroll y La fierecilla domada de W. Shakespeare, pasando por La rosa púrpura del Cairo de W. Allen, Esperando a Godot de S. Beckett y El Burlador de Sevilla de T. de Molina, hasta El orinal firmado de Marcel Duchamp: la imaginación de G. Mancebo juega con paradigmas, rompe las unidades aristotélicas, combina tristeza con alegría y commedia dell’arte con teatro del absurdo. Reflejados como en espejo cóncavo, los personajes de Cervantes, Lewis Carroll, Shakespeare, Tirso de Molina, Beckett y Woody Allen se ven grotescos y son satirizados con irreverencia. Las citas son muchas, pero nunca precisas: como comenta la filósofa argentina Ester Díaz, la realidad es vista como hipertexto con varias posibles entradas y la interpretación depende de los umbrales culturales del lector.60

En nivel estructural, temático y de lenguaje Las tremendas aventuras… es paráfrasis del Don Quijote de

60. Diaz, Esther. Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos, 1999.


Cervantes. La capitana Gazpacho como una verdade-ra caballera andante (revés y parodia de la imagen del héroe, como ya había mencionado) viaja con su escudero Catalino (referencia al Burlador de Sevilla de Tirso, pero también al personaje del siervo como símbolo del fiel compañero, consejero y confesor de la literatura dramática universal), en busca de ha-zañas: encontrar y conquistar al Quersoneso Áureo. Como es común durante las aventuras heroicas (y lo indica la estructura del hipotexto Don Quijote), nuestros personajes encuentran obstáculos, conocen nuevos mundos y sus habitantes. El modelo tradicio-nal de la modernidad: el del viaje, de la aventura y la exploración de lo desconocido en el que se reafirma lo heroico como oposición a lo “otro”, a lo diferente, a lo no civilizado (bárbaro), es reciclado en la inútil conquista postmoderna de lo ya conquistado, en la pérdida de las utopías y en la ausencia de ilusiones respecto al futuro.

El Quersoneso Áureo61 en cuya búsqueda viajan la Gazpacho y Catalino es un lugar mítico relacionado con el descubrimiento de América el cual aunque se creía que existía, hasta el día de hoy no ha sido descubierto en la manera que lo describe Cristó-bal Colon como el Paraíso terrenal. La búsqueda de este lugar utópico por los héroes de Mancebo

61. Quersoneso es de etimología griega y significa península (de khérsos – tierra firme, e isla). En la antigüedad se usa para nombrar diferentes penínsulas en Europa y Asia: la península de Malaya (el Quersoneso Áureo), etc. Por ej., la obra de Eurípides Hécuba se desarrolla en el Quersoneso Tracio (Helespóntico). La geografía precolombina creía en la existencia de sólo una península en Asia: la del Quersoneso Áureo, en cuyo extremo se encontraba la vía por el océano Índico. Con los viajes de Colón se agregan nuevos conocimientos so-bre esta parte de la Tierra. Otras fuentes lo mencionan como el lugar donde probablemente el rey Salomón enterró sus tesoros.


hace referencia al modelo de la modernidad de las conquistas y las utopías, y lo recicla desde la pers-pectiva postmoderna de la nueva (re)conquista en donde la autenticidad es dudosa. Pero no sólo esto, sino que el autor recicla paródicamente una utopía relacionada con las raíces de su identidad nacional. Camino al Quersoneso Áureo el barco de la Gazpa-cho (el Farfullero, como lo nombra el autor, quien también recicla el nombre de una de las carabelas de Colón en una de sus expediciones al Nuevo Mundo “Capitana”) choca con un iceberg y, sin querer, des-cubren un nuevo continente: analogía irónica de lo sucedido a Colón. Dentro de las referencias con las que el autor describe este nuevo continente y a sus habitantes, descubrimos alusiones a la mentalidad, la idiosincrasia y las costumbres de los mexicanos a través de dos de sus expresiones esenciales: el machismo –en la pareja Pompeyo-Honrosa– en la persecución amorosa de Mina hacia Catalino; y el malinchismo, a través de las hermanas Circa y Mina, frustradas en la imposibilidad de comprobar su su-puesto origen inglés.

Pero el texto de Mancebo va más allá del horizon-te nacional en el proceso de parafrasear, parodiar y reciclar, y el texto supera el nivel de la parodia de la búsqueda de la identidad nacional: ¿qué significa identidad en el mundo descentrado de sus perso-najes?

Las tremendas… amasa referencias, alusiones y citas no solamente a obras literarias concretas, sino también a estilos y géneros. Al analizar este texto desde otras perspectivas cité las referencias a Nietzs-che y la muerte de Dios, la paráfrasis-reciclaje de La


fierecilla domada por medio de la alusión de la relación Pompeyo-Honrosa a la pareja Katerina-Petruchio; el reciclaje paródico del Orinal firmado de Duchamp transformado en escusado-trono de la Gazpacho. Ahora agregaría dos referencias más: la analogía a la guardiana mítica de la isla por la que pasan los argonautas, Circe y su hermana Pasifae, a través de las hermanas Circa y Mina: guardianas de su pro-pia realidad ficcional en la que larga e inútilmente esperan las 5 de la tarde para tomar té –referencia también al tiempo detenido en La cantante calva de Ionesco–, y la paráfrasis de la heroína de la pelícu-la La rosa púrpura de Cairo de Woody Allen, quien ingresa al mundo del film llevada de la mano por el protagonista que salió de la pantalla, pues de la misma manera, Mina ve en su pantalla imaginaria historias de amor y anhela a su antihéroe, mientras que Catalino-el antihéroe “cae” en “su película” y las historias se unen en un ritmo loco. La enumeración puede seguir con Freud, con replicas de Hamlet y Ricardo III, pero es más importante recordar y co-mentar que en la red de referencias intertextuales Mancebo parodia y recicla en varios niveles. En este bricolaje postmoderno G. Mancebo combina cine mudo, commedia dell’ arte, melodrama, farsa, teatro del absurdo. Por ejemplo, la tercera escena del se-gundo acto se llama “Vladimir y Estragón” y en ella Circa y Pompeyo conversan mientras esperan que pasen por allí su hermana y la esposa de él. Esta es-cena está construida y desarrollada como paráfrasis de Esperando a Godot de Beckett, lo absurdo está en el lenguaje y en la paulatina pérdida del sentido de la conversación y de quién es quién. Ésta confusión


no es solamente una situación cómica de identidades equivocadas (quid pro quo), sino un experimento con la fábula circular del teatro del absurdo y con la pérdida de la identidad del sujeto. En el desarrollo del diálogo, Mancebo “incluye” alusiones a E. Io-nesco y a H. Pinter por medio de lo absurdo de la comunicación cotidiana.

Como sucede con los otros dramaturgos mexi-canos de los 90, Mancebo tampoco abandona el pasado, sino que lo decontextualiza y recicla en el proceso intertextual postmoderno; lo desmitifica y deconstruye su sentido. En el collage de citas, pará-frasis y alusiones, los dramaturgos de los 90 realizan una trasgresión de lo convencional no solamente a nivel estructural, sino también en el nivel del sentido/significado.

A través del análisis de los textos para teatro desde la perspectiva de la intertextualidad confirmamos la hipótesis anunciada al principio: que los dramatur-gos mexicanos de los 90 trabajan con el intertexto no sólo como experimento con la estructura, sino también como expresión de su visión de un mundo ambivalente, descentrado, que se niega a ser defini-do y conocido. Por medio de la metanarratividad y la metaficcionalidad estos autores mimetizan textos emblemáticos para la cultura moderna y sus sistemas expresivos, para hablar, en efecto, de su actualidad y de sus contemporáneos perdidos en los laberintos de su propia existencia.


6. Una mirada al personaje en los textos de los 90

La perspectiva de los autores de la generación de los 90 hacia sus contemporáneos se define por su mirada introspectiva en la creación y el tratamiento del personaje. Sin detenerme en cada uno de los personajes en los textos ya comentados (para evitar la repetición en el análisis) trataré trazar las líneas que los caracterizan y definen la visión de los dra-maturgos de los 90 sobre el personaje.

La influencia del modelo del teatro del absurdo y del postmodernismo sobre la dramaturgia mexi-cana de los años 90 del siglo XX permite ver como el tratamiento no-realista, la multiplicidad de las perspectivas, la metaficcionalidad y el intertexto; así como los fragmentados y deconstruidos tiempo y espacio, la incursión de la cultura visual y de recursos tecnológicos en la acción, presuponen un paulatino agotamiento del contenido psicológico del personaje y la reducción de su significado como sujeto social, así como su deconstrucción dramática.

Siendo elemento primordial del discurso dramá-tico, visto a través de su relación de dependencia o autonomía respecto de la realidad, el personaje se transforma en función de los cambios en este discur-so. La modernidad ve al personaje como una totali-dad compuesta por diversas dimensiones: individual, moral, social y psicológica. El sujeto es completo y lógico; como proyección del mundo ordenado y lógico, él es el motor de la acción dramática. Con la gradual descomposición de la totalidad del discurso de la modernidad (en el teatro a través de las ideas


y las prácticas del simbolismo, el expresionismo, Artaud, Brecht, el teatro del absurdo, para mencio-nar los más importantes), se desmorona la totalidad del personaje como categoría dramática. Así como transmuta la progresión histórico-lineal de la acción dramática, de manera semejante se reduce también el personaje dramático. Su cabal cuerpo se fragmen-ta y las relaciones entre sus diferentes dimensiones se debilitan de tal manera que el sujeto se libera “fácilmente” de sus funciones social y psicológica. De esta manera, en la postmodernidad el sujeto “llega” fragmentado y descentrado; lo social-psicológico está reducido a lo individual-emocional como proyección del híper individualismo.

Robert Abirached62 ve en el teatro postmoderno el peligro de la desaparición del personaje en las manos del actor; es decir, que el actor absorba el sentido y la forma de la acción. Es por ello que este crítico y teórico francés introduce el término de “su-jeto escénico” como una realidad construida por el actor, quien integra la pluralidad del personaje, sus características y posibilidades, así como lo entiende la compleja concepción del sujeto. Sin embargo, esta interesante mirada teórica al personaje no funcio-naría por completo en nuestro caso, o llevaría a la abstracción, debido a la perspectiva que escogimos: evitar relacionar el texto con su traducción escénica y enfocarnos exclusivamente en la realidad ficcional del texto dramatúrgico.

62. Abirached, Robert. La Crisis del Personaje en el Teatro Moderno. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de escena de España, 1994.


En los textos que comentamos desde diferentes perspectivas de la visión postmoderna, los personajes se pueden agrupar de la siguiente manera:

1) figuras históricas reales introducidas en el mundo ficticio de las obras;

2) personajes literarios y mitológicos que repre-sentan una incrustación de la ficción en la ficción;

3) personajes “actuales” (contemporáneos), crea-ciones “originales” de la ficcionalidad del texto.

Como comenté más de una vez, incluir figuras his-tóricas (Fidel, Ché, Sid Vicious, Desiree Washington, Obregón, el Obispo; el grabador Posada y figuras políticas del siglo XIX; Homero, Virgilio) por una parte; y por otra, personajes literarios y mitológicos (la Capitana Gazpacho-Don Quijote, Alicia, Voland y Margarita; Vladimir y Estragón, las Parcas, el Diablo, el Ángel, la Muerte, etc.) como personajes en los textos, los sustrae de su contexto real, juega con su significado simbólico y los desmitifica como portadores de la concepción de la modernidad del sujeto como igual al yo. Como personajes de los textos de los 90 ellos están descontextualizados de su ámbito en el cual la autoridad de la institución define su validez como sujeto.

En el mundo de los textos para teatro de la última década del siglo pasado está ausente aquello Otro que hace válido al sujeto como tal. Es por ello que finalmente las figuras históricas y los personajes li-terarios y mitológicos son ironizados y parodiados; su esencia está trivializada al ser presentados como


portadores de valores intrascendentes. Los revolu-cionarios son presentados como viejos enfermizos que provocan compasión; la estrella de rock, como escéptico deprimido (Superhéroes de la aldea global de L. M. Moncada). El Presidente Obregón y el Obispo son dos cínicos astutos acechándose en el juego hi-pócrita de la política (¡Que viva Cristo rey! de Jaime Chabaud); y los políticos de finales del siglo XIX son presentados como demagogos y traicioneros (Bajo tierra de David Olguín). El Quijote es transformado en caballera andante (Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo); Alicia, en niña-autista (Alicia detrás de la pantalla); el Ángel, en mensajero escéptico del Dios muerto (Dolores o la felicidad de D. Olguín y El motel de los destinos cruzados de L. M. Moncada); y las tres Parcas, en excéntricas damas que discuten de moda y de sexo (Dolores o la felicidad).

Visto a través de la óptica postmoderna, el perso-naje es un sujeto fragmentado que pierde su identi-dad como algo completo. Los personajes “originales” en los textos de los 90: Alex (Talk show), Dolores (Dolores o la felicidad), Bartle (La puerta del fondo), Román y Manuel (Habitación en blanco), Maruch y Leticia (Paisaje interior), Mina y Pedro (Exhivisión), los padres de Alicia detrás de la pantalla, Jean y Paúl (Las historias que se cuentan los hermanos siameses), no son aquel individuo histórico completo en su desarrollo de pasado a futuro, temporal y espacialmente deter-minado y social y psicológicamente fundamentado. No son héroes en el sentido clásico del término, sino antihéroes - testigos de la devaluación de los valores de la modernidad-; todos ellos enfrentan problemas


existenciales, la crisis de la identidad los hace inse-guros, dudosos e individualistas, escépticos no solo respecto a los modelos y a los valores universales, sino también respecto a su lugar en el mundo. Más que creer en algo se muestran obcecados por los mitos de la postmodernidad: dinero, éxito a toda costa, el culto al cuerpo, los shows televisivos (Desi-ree, Lola Plástica, Lola sola, Lola asústame); o bien, creen en valores e ideales trasnochados que resultan inconcebibles y ridículos desde los parámetros de la postmodernidad: libertad e igualdad, heroísmo, identidad y felicidad (Fidel y Ché, la Capitana Ga-zpacho, Alex, Dolores, Mamagorka).

La relación de los personajes “contemporáneos” con lo colectivo no está en la búsqueda del bien co-mún, sino en la búsqueda de su propia identidad; piensan y actúan en el estrecho horizonte de lo inmediato, sin referencia a la herencia del pasado o proyección en el futuro. La comunicación con el prójimo es mínima, su mirada está enfocada hacia sí mismos, pero esto no les provoca una reflexión de tipo hamletiano porque la memoria está borrada y la conciencia de identidad depende de la forma bajo la cual quieren ser aceptados por los otros.

El dialogo se desvaloriza como manera de co-municación en nivel simbólico. En la cultura del simulacro, el sujeto pierde su identidad imitando a los medios masivos y a la vida como en un juego de espejos. En este “como si fuera”, “pareciera que”: queremos, sentimos, vivimos. Recordemos la esce-na de Exhivisión de Luis Mario Moncada en la cual Pedro y Mina simulan el acto sexual con el absoluto distanciamiento de su representación por medio de


la grabación; o a Alicia, para quien la comunica-ción real es imitación del discurso televisivo (Alicia detrás de la pantalla); o a los amigos reunidos frente la pantalla de la televisión por el partido de box (Superhéroes de la aldea global); o a Mina frente a la enorme pantalla imaginaria a través de la cual vive la realidad de las películas que desplaza la molesta verborrea de su hermana (Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho).

En los textos analizados observamos la creación de propio collage televisivo de la vida que se realiza con el click del control remoto de la televisión (el zapping, la conciencia cero) como síntoma postmoderno de impaciencia y dispersión, de negación voluntaria de profundizar –lo que contrasta con la recepción completa y ordenada de la realidad y el arte en la modernidad–.

En el análisis del personaje en los textos de la dé-cada de los 90 bajo la luz de la identidad del sujeto cabe mencionar otra línea postmoderna: la del fin de la diferenciación de la mujer –como género– sin lugar en la historia y sin voz en el mundo. En el debate modernidad-postmodernidad la cuestión de lo femenino es comentada por varios teóricos. En términos generales se acepta que “Las teorías masculinas de la sexualidad –Freud o Lacan– no pueden pensar en la mujer excepto como imaginario negativo, incompleto, o como significante vacío. Las mujeres son el sexo que no es.”63

63. Picó, Josep. Modernidad y postmodernidad. (Introducción). México: Alianza Editorial, 1990.


A partir de Nietzsche, Freud y Lacan; Julia Kris-teva, Jean Baudrillard y Andreas Huyssen discuten con ellos de diferente manera: analizan lo femenino como asociado a la cultura de masas (Baudrillard y Huyssen), o rechazan la categoría “mujer” y pro-yectan al sujeto más allá de las categorías del sexo (Kristeva).64,65 En este sentido me parece reveladora y claramente vinculada al manejo de lo femenino que realizan los textos mexicanos de los 90, la idea de Huyssen quien en referencia a la modernidad comenta que:

El temor a las masas en esta época de menguante liberalismo es también temor a la mujer, temor a la naturaleza fuera de control, temor a lo incons-ciente, a la sexualidad, a la pérdida de la identidad del Yo estable en masa.66

No en pocos textos de la postmodernidad la mujer y lo femenino son personajes clave que, junto con el del Ángel caído, socavan el mundo racional de la modernidad y desmitifican la “verdadera”, la “au-téntica” cultura, que es prerrogativa del hombre. Podemos relacionar esta idea con los textos mexi-canos para teatro creados en los años 90 en obras como Alicia detrás de la pantalla y El motel de los destinos cruzados de L. M. Moncada, Dolores o la felicidad de D. Olguín y Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho y Mamagorka de G. Mancebo.

64. Huyssen, Andreas. “La cultura de masas como mujer”. En: Huyssen, A. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. 2-a ed. Adriana Hidalgo ed.: Buenos Aires, 2006. pp. 89-122.65. Kristeva, Julia. Lo femenino y lo sagrado. Madrid, 2000.66. Huyssen, A. op. Cit., p. 103.


En el híbrido intertextual de Moncada El motel…, la mujer (Margarita, Cristina, Miranda y Mara) es la visión que no puede ser atrapada y que convierte el mundo masculino en pesadilla; Víctima, pero tam-bién seductora-victimaria, ella destruye el ordenado mundo masculino y lo transforma en un laberinto caótico; de dominada se convierte en dominadora. En la pareja Voland-Margarita, Moncada codifica la ambivalente visión postmoderna sobre la mu-jer como víctima del mundo en destrucción, pero también como “vamp” que convierte al Ángel en demonio. Voland, asustado ante la imposibilidad de controlar su propia visión y confundido respecto a su identidad, decide encerrar a Margarita después de que ella lo ha seducido.

Una problematización semejante sobre el sujeto fragmentado y su identidad, la encontramos en Do-lores o la felicidad. Olguín, igual que Moncada, utiliza el motivo del Ángel-guardián que pierde su identi-dad en el contacto con los humanos (lo femenino, lo débil, lo desprotegido) como desmitificación del mundo ordenado de la modernidad, sublimado en la idea de Dios. Pero en Olguín la mujer (Dolores) también es proyección del sujeto fragmentado en crisis de su propia identidad. El autor fragmenta al personaje de la solitaria Dolores en otros nueve personajes y en otras tantas dobles, y en ninguno de estos personajes Dolores se encuentra a sí mis-ma, ni alcanza a reunirlos en un sujeto que actúe y piense completo, ni mucho menos que encuentre la felicidad.

Bajo otro ángulo ve el problema de la identidad y de la felicidad G. Mancebo en Mamagorka y su


Pleyamo. Su antiheroína es vista como personaje de la modernidad: una mujer frustrada en su deseo de conservar una identidad que se desmorona. El hada está ubicada en una típica y banal situación cotidiana: plancha la camisa de su siempre ausente esposo y cuida a su hijo. Con su piel aflojada y mi-rada marchita; con sus deseos no realizados de una vida fuera de lo banal, ella es una triste alusión a la simbólica imagen de la mujer-ama de casa: sin voz, sin derecho de una vida fuera del estrecho horizonte de la casa. En su rebelión individual en contra de la pérdida de su identidad, Mamagorka encuentra la única salida posible: el suicidio.

Respecto a su otra heroína-antihéroe, la Capitana Gazpacho, G. Mancebo, en un puro y auténtico estilo postmoderno, burlonamente regresa a la mujer en la historia y la piensa como significante. El personaje de la Capitana puede ser comentado desde la pers-pectiva de la idea de J. Kristeva de la proyección del sujeto más allá de los limitantes términos de género. Pensada como parodia del héroe, la Gazpacho es un sujeto indivisible, construido por la “realidad” de sus propias utopías e ilusiones: la de encontrar el posible Paraíso terrenal: el Quersoneso Áureo; la del probable amor hacia Dulcinea-Honorosa; la del valor y la nobleza en defender su identidad. El an-helo heroico del personaje de preservar su identidad se enfrenta contra el mundo de las calamidades en el cual es imposible la existencia de un sujeto indi-visible, histórica y socialmente determinado. Éste es un mundo sin principios estables y sin centro; en el cual, el sujeto no es él mismo sino que se construye en la amalgama de roles, dictados por los otros. Por


eso la Capitana Gazpacho, como personaje que de-fiende ideas gastadas de la modernidad (integridad, igualdad, amor, heroísmo, identidad y felicidad), es un personaje cómico y ridículo en el contexto de la fragmentada realidad postmoderna.

Después de comentar brevemente el personaje en los textos de los 90, podemos concluir que al igual que las figuras históricas, mitológicas y literarias, los personajes contemporáneos (de la época de los autores) se reúnen bajo la perspectiva del sujeto en crisis, del sujeto con identidad derrocada. Los personajes en los textos para teatro de la década de los 90 son individualistas, vueltos hacia su propio y confuso mundo interior; no creen en la validez de los valores de la modernidad, o son sus desesperados y ridículos representantes. Los personajes en los textos analizados se alejan cada vez más de las conocidas creaciones con determinada pertenencia social y profundidad psicología. Alejados de la concepción tradicional del personaje dramático, los autores de los 90 se nutren para la creación de sus personajes de teorías y prácticas que fracturan el realismo; y, al desarrollarlos, rechazan los paradigmas morales y éticos de sus antecesores.


7. La huella de la época de los 90 en varios textos de la primera década del nuevo siglo

Los procesos, los temas y las búsquedas que unieron a la generación de los 9067 no son una página cerrada, ni mucho menos un recuerdo vacío. En los primeros años del siglo XXI en otras latitudes de México, aparecen varios textos de autores más jóvenes que radican fuera de la capital, en donde encontramos búsquedas y logros similares a los de los autores de la década de los 90, y que permiten ser leídos bajo la misma óptica y parámetros que ya expusimos en las páginas anteriores.

Mario Cantú (1973) y Vidal Medina (1976) viven y trabajan en Monterrey, y a finales de los 90, cuando los dramaturgos de la generación de los 90 habían escrito y presentado los textos que ya comentamos ampliamente, ellos hacían sus ejercicios dramatúr-gicos en el grupo Contraseña. En aquella época en Monterrey existían dos grupos de dramaturgos: Dramas Nuevo León (conformada por Rubén Gonzá-lez Garza, Virgilio Leos, Hernán Galindo y Reynol Pérez, entre otros); y Contraseña (por Coral Aguirre, Hernando Garza, Mario Cantú, Jorge Silva y Vidal Medina). Con sus integrantes más habituados en cuanto al ejercicio dramatúrgico, Dramas Nuevo León tendía a una visión más tradicionalista –influida en ocasiones por las tendencias y las rupturas de

67. Hay que recordar, que la que llamé “generación de los 90” se conformó por autores que viven y trabajan en la ciudad de México.


la Nueva Dramaturgia Mexicana, como es el caso de Hernán Galindo y de Reynol Pérez–, mientras que Contraseña, conformada por jóvenes en aquel entonces, se inclinaba por la experimentación con el lenguaje teatral.

Entrando en los primeros años del nuevo milenio encontramos a Mario Cantú y a Vidal Medina ya como autores de textos premiados68 y publicados, algunos de los cuales son objeto de nuestro interés por encontrar en ellos rasgos semejantes a los textos de los autores de la generación de los 90. GARAP (2001) y Galimatías (2005) de Vidal Medina y Noctur-no de la alcoba (2000) y El hombre sin adjetivos (2006) de Mario Cantú, comparten características de la visión postmoderna, a partir de la cual analizamos los textos de sus colegas:

1) En nivel temático: la falta de modelos orienta-dores, la muerte de los ideales, la problemática del ser contemporáneo individualista y con-fundido en sus dudas existenciales, la crisis del sujeto descentrado.

2) En nivel estructural: el uso de formas frag-mentadas y alineales, el manejo del tiempo y del espacio lejos de la tradición realista -su fusión y libre convivencia en el plano de la fic-cionalidad-, la mezcla de discurso narrativo y dramático, la casi ausencia de acotaciones.

68. En el 2000 la obra de M. Cantú Nocturno de la alcoba obtuvo el I lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia “Teatro Nuevo”, organizado por la SO-GEM y el Instituto de Cultura de la Ciudad de México. En 2001 GARAP de V. Medina obtuvo el Premio Nuevo León de Literatura en el área de Dramaturgia.


3) En nivel de lenguaje: el uso de lenguaje coti-diano desprovisto de metáforas y la negación a poetizar la realidad; diálogo directo y apa-rentemente superficial, que deconstruye el sentido serio de las cuestiones existenciales que se manejan. Aunque considero que en este punto del juego con el lenguaje está una de las sustanciales diferencias entre Cantú y Medina, y sus colegas de la generación de los 90, que comentaré más adelante.

4) Incursión en la intertextualidad (sobre todo M. Cantú) como expresión del eclecticismo postmoderno.

5) En nivel de personaje: el interés en su con-temporáneo como sujeto fragmentado en búsqueda de su identidad, y la imposibilidad de su construcción psicológica.

Estos puntos están presentes en los textos men-cionados de M. Cantú y V. Medina en el contexto de una cotidianeidad urbana: vacía y monótona; y enfatizando la presencia del ser común y ordinario: inseguro, confundido, enfrascado en la cotidianei-dad y anhelando ser libre de ella.

Refiriendo la existencia confusa del hombre con-temporáneo y enfocado en la banalidad de la vida cotidiana que diluye cualquier intento de escaparse de lo ordinario y de ser diferente, están los textos de Mario Cantú Nocturno de la alcoba y El hombre sin adjetivos, que podemos definir como variaciones sobre el ser contemporáneo.

Con una estructura regresiva y alineal Nocturno de la alcoba representa, con acciones simultáneas que


oscilan entre la realidad, los sueños y los recuerdos, cuadros de la vida de Gabriel: un joven crítico de cine para quien la comunicación con los demás es una pesadilla que tiene como tema “la culpa”, y de la que infructuosamente quiere salir. El hecho, que construye el rompecabezas de la vida de Gabriel a partir del final hacia el inicio, y al que se llega hasta el término de la obra, es que él ha disparado a su novia Sofía en un desesperado intento de impedir que se suicide con un cuchillo. Pero el texto no pretende contar una historia, sino que deconstruye la vida de Gabriel en fragmentos yuxtapuestos en varios espacios en los cuales conviven el presente, el pasado y los sueños.

Mario Cantú no hace un análisis social para bus-car los motivos que llevaron a este hecho, porque no es la violencia en sí lo que lo interesa; sino “las pequeñas agresiones que uno recibe toda la vida”, como dice Gabriel. Estas pequeñas agresiones para el autor son el otro nombre de la hipocresía y del vacío de la religión, de la familia, del matrimonio, de la educación: en fin, de los modelos que pretenden orientar el sujeto y ubicarlo “correctamente” dentro del cuerpo social. Modelos a los que el personaje se refiere con ironía, que son objeto de su burla y de los que constantemente intenta escapar.

Gabriel: Si yo estuviera hecho para sen-tir culpa me habría hecho católico. Si estuviera hecho para el sufrimiento sería judío. Si estuviera hecho para el zoológico sería budista. (p.132)


Gabriel: Pero yo no tengo culpa. No puedo tener remordimientos, soy crítico de cine. […] Lo que pasa es que la gente no tiene sentido del humor. Si la gente se pudiera reír de sí misma no necesitaría confesarse. (p. 134)69

Pero detrás de los juegos intelectuales, el sentido del humor y el cinismo a través de los cuales trata de huir Gabriel, se transparenta un ser fracasado, inseguro y frágil. El amor y la amistad tampoco pueden lle-nar el vacío existencial porque dejan de representar para el protagonista valores estables, los cuales han sido transformados en una superficial comunicación cotidiana. El suicidio del amigo de Gabriel, Chope, (admirador del filósofo del pesimismo Arthur Scho-penhauer), quiebra lo último estable que le había quedado a Gabriel: la esperanza de tener un apoyo incondicional en su confusa existencia. La relación con Sofía se convierte en juego de poder en la cual el cariño y la preocupación por el gato desplazan el amor al prójimo y esto lleva al trágico final de la pareja.

En un texto más reciente, El hombre sin adjetivos, M. Cantú propone otras variaciones sobre el ser contemporáneo y su vida sin centro. La afinidad de Cantú por la intertextualidad y las referencias litera-rias y filosóficas aquí se presentan no sólo dentro del texto, sino que constituyen la obra como totalidad. El hombre sin adjetivos es réplica de la novela El hombre sin

69. Cantú, Mario. “Nocturno de la alcoba”. En: El hombre sin adjetivos y otras obras sin importancia. México: CONARTE/Tierra Adentro/CONCULTA, 2008.


atributos de Robert Musil, donde el escritor austriaco examina la existencia descentrada y sin objetivos de un personaje-antihéroe y analiza la gran crisis espiritual de la época de los años 30.

Los tres personajes de M. Cantú: Millán, Diana e Isaac son jóvenes urbanos de nuestra época, para quienes ser psicótico o narcoléptico es “la única manera de adaptarse a este mundo de mierda. Uno tiene que ser esquizofrénico para poder vivir aquí, con tantas realidades que se contraponen”, dice Millán. Es por ello que él, Diana, e Isaac habitan en sus propias realidades, construidas por el autor como partes fragmentadas de la “verdadera” reali-dad. ¿Pero cuál es la auténtica? ¿La de los hombres con adjetivos quienes no viven su propia vida sino una mentira? ¿O la del hombre quien carece de adjetivos porque los mismos habrían de remitir a un centro que ya no posee? El hombre sin adjetivos no existe para los demás, no tiene edad, no tiene personalidad, pero tiene su propia realidad donde entra por medio de tranquilizantes. El dramatur-go continúa con el recurrente desasosiego por la relación del hombre con Dios, por la pérdida de centro ordenador de la realidad y la repercusión en la idea del sujeto: puntos que comentamos también en Nocturno de la alcoba. Los juegos con el lenguaje son constantes, deconstruyendo el significado serio de las cuestiones existenciales que refiere el autor.

Millán: ¿Dios existe? Claro, porque un montón de personas se puso de acuerdo, y –aunque jamás lo hayan visto– aseguran que sí. Por ejemplo, usted y yo, a ninguno


nos conocen en Tailandia, ¿cierto? Pero qué tal si a un tailandés le preguntan si conoce a Mickey Mouse. De seguro le va a responder que sí. Entonces Mickey Mouse es más real que usted y yo. (p. 11)

Los monólogos de Millán en tono de one man show comentan realidades actuales de una manera aguda y burlona, con un humor negro y absurdo, que re-cuerda a Woody Allen.

En este texto M. Cantú es claro y directo: sus per-sonajes están concientes de su situación, de la que hablan con ironía y cinismo:

Millán: Nuestros bisabuelos inventaron el comunismo y el capitalismo, nuestros abuelos los defendieron, nuestros padres los arruinaron y a nosotros nos dejaron el puro cascajo…Y lo mismo con el psicoanálisis, la filosofía, el amor, la belleza… (p.33) […] Isaac: Así es, nuestros padres nos han abandonado. (p. 54) El sexo es lo único tangible.[…] Millán: Todo se banaliza…. El cinismo nos ha ganado.

Lo banal y la ausencia de centro han desplazado al amor, a la comunicación con el otro, a la búsqueda de algo trascendental, al sabor a algo auténtico –sean comida, o sentimiento– hasta tal punto que en un desesperado acto de simular haber encontrado algo con sentido, Diana e Isaac realizan un acto sexual en el velorio de su amigo.


A diferencia de otros personajes de Cantú, los de El hombre sin adjetivos sí necesitan algo en que creer y a quien querer, quieren llenar el profundo vacío existencial con algo auténtico: quieren amar y ser amados, seguir viviendo; y como no lo encuentran, el esquizofrénico de Millán asume el rol del Dios ausente, abandonado a su propia salvación.

El denominador común entre los dos textos de M. Cantú y los de V. Medina es el sujeto fragmentado y descentrado que pierde su identidad como algo completo.

En GARAP, Vidal Medina se inspira en Baudrillard y su “Sistema de los objetos”, en el cual el “gran sacer-dote del postmodernismo” explora sobre el sistema de consumo masivo. Una mañana en las noticias televisivas anuncian a GARAP. En las calles carteles misteriosamente avisan su próxima aparición. Cada uno deposita en GARAP sus esperanzas y conceptos: para algunos es un nuevo modelo de automóvil, para otros, un nuevo centro comercial, para terceros, un partido nuevo, un aparato doméstico, un virus, o nueva marca de detergente. “Garap” es objeto de deseo y odio, en palabras del mismo Baudrillard: “Por su insignificación misma ha movilizado todo un colectivo imaginario”. Nadie sabe qué es GARAP y la ignorancia provoca una cadena de acontecimientos, que termina con el supuesto fin del mundo.

V. Medina exhibe personajes carentes de conteni-do y no se sirve de figuras literarias- sino encuentra en lo urbano modelos que parodia y recicla. Los miembros de una familia: El Roger, el hijo de 15 años quien imita a los punks, su hermana Ximena quien se ocupa de cambiar con el control remoto


los programas de televisión y se preocupa por no irse virgen de este mundo, y la Madre, enfocada en guardar las apariencias, son personajes de la socie-dad enloquecida por la incógnita de este misterioso “GARAP”, y un típico ejemplo de la disfuncionali-dad de la familia contemporánea y de la falta de comunicación en ella. El padre está ausente y como se descubrirá, se ha convertido en Subcomandante de los guerrilleros no para defender los ideales de justicia e igualdad, sino para satisfacer su necesidad de “ser alguien”. Los guerrilleros son parodia de las ideologías que suenan huecas en el espacio de la aldea global, dominada por el consumismo y lo superficial; y se aprovechan del vacío y la confusión para apropiarse de la identidad del “famoso” grupo armado “Sálvese Quien Pueda”. Los locutores de la televisión en vez de informar la sociedad, son los primeros que empiezan a crear la histeria colectiva acerca de GARAP.

Todos estos personajes están sujetos al egoísmo, lo único que les interesa es la salvación personal. No tienen a quién querer ni en qué creer; no existe Dios, ni valores morales; se relacionan casi imperso-nalmente, como señala E. Díaz: “con relaciones de microondas, por intervalos cortos, pero intensos”. Su vida no tiene fines ni metas. El único sentido se encuentra en llenar el vacío existencial con cosas materiales. El consumismo produce placeres. En el mundo globalizado; consumo, luego existo.

V. Medina prefiere que un Mendigo sea el gurú quien tenga la última palabra sobre la verdad. Con este personaje el autor construye la metáfora de que Dios es dogmático y está en decadencia. El Dios de


las grandes narrativas está muerto para dar lugar a la pantalla. “La caja idiota” es el personaje mayor quien controla todo y a todos en el reality show de la vida. Los locutores de la TV son los sacerdotes, y los Televidentes, los fieles. Cualquier cosa que se transmita no está sujeta a dudas. Es palabra de Dios.

El vacío moral hace que la misma sociedad cons-truya por medio del lenguaje algo que no existe (GARAP). En la última réplica de la obra el conductor de televisión Roca comenta:

En reunión de emergencia, la Organización de Países Unidos y el Grupo de los Ocho han decidido que no se pudo llegar al fondo en las indagaciones del significado de GARAP. Por lo tanto, aseguran que GARAP se debe convertir en un símbolo del nuevo milenio.70

El símbolo del vacío de significado que va a repre-sentar al nuevo milenio, V. Medina lo materializa en el bote de basura donde se tira todo: valores mora-les, amor, ideales. La ironía del autor es amarga: la basura –material o espiritual– es la que dará el significado a este significante puro.

En el otro texto de V. Medina, Galimatías, encon-tramos de nuevo el tema del vacío moral y existencial en la vida contemporánea, pero ahora visto desde el enfoque en el hombre “pequeño”, común y ordina-rio, como expresión de la idea del sujeto en crisis. La historia de Galimatías pudiera ser la de cualquier hombre promedio de hoy que quisiera ser algo más

70. Medina, Vidal. GARAP. México: Fondo Estatal para la cultura y las artes de Nuevo León, 2002. p. 54.


de lo que la vida le ofrece. Nuestro personaje es un escritor frustrado (como muchos otros), que tiene ni más ni menos que el deseo de ser inmortal y de “permanecer en la conciencia colectiva”. El autor nombra a su personaje “Galimatías”, y con esto acaba con lo banal de la cotidianeidad y empieza un divertido juego escénico para cuatro voces bajo el leitmotiv de la confusión, el embrollo y la elusiva identidad del personaje. Sirviéndose de una rica fusión de discurso narrativo y discurso dramático, V. Medina cambia constantemente el rol del sujeto que no se puede construir íntegramente; exterioriza los pensamientos interiores por medio de la narración y así despoja al personaje de cualquier posibilidad de construcción psicológica. A través del juego con lugares comunes y frases grandilocuentes rebajadas a un contexto cotidiano, Medina refiere preguntas existenciales de una manera naif y despreocupada, deconstruyendo su significado serio; y construye por medio del lenguaje algo que no existe. Este es un recurso, como ya comentamos, que el autor utiliza también en su texto anterior –GARAP– para hablar del desenfrenado consumismo en la sociedad contemporánea. Ahora, lo que no existe y es mera-mente una construcción lingüística, es la identidad del sujeto. Las cuatro voces femeninas y masculinas se apropian de la identidad de Galimatías cons-tantemente: justo cuando pensamos que Cuatro es Galimatías, resulta que Uno habla en su nombre, y Cuatro se distancia por medio de la narración, y así hasta que se pierde la noción de quién es quién en esta inútil búsqueda de la identidad.


Galimatías de V. Medina se inscribe en la forma de la “narración escénica” (o “narraturgia”), que como ya comentamos en páginas anteriores (refe-rente a algunos elementos de Cartas al artista ado-lescente de L. M. Moncada), según José Luis García Barrientos es “una instancia narrativa que hace de intermediaria entre el universo ficticio y el receptor […] y que la narrativización es uno de los perfiles más sobresalientes o característicos del drama con-temporáneo.”71

A través del constante juego con la “narrativi-zación” V. Medina juega con una atmósfera épica (imita/parodia el tono del género del Cantar de la gesta) sobre la vida del héroe Galimatías. Pero el tono burlón, lleno de ironía y escepticismo, decons-truye toda posibilidad de heroísmo y demuestra la verdadera esencia del personaje: un antihéroe que todavía pretende realizarse como ser completo en una cotidianeidad que lo aplasta con su trivialidad.

Uno: Ésta es la historia de un hombre.Dos: Ésta es la historia de un hombre y de una mujer. Tres: Ésta es la historia de un hombre y una mujer y una civilización entera.Cuatro: Ésta es la historia de la historia.Uno: Casi. Más bien es la historia de un hombre. Se llamó Galimatías.Dos: Galimatías. Qué nombre.

71. García Barrientos, J. L. “Modos aristotélicos y dramaturgia contemporá-nea”. En: Versus Aristóteles. Ensayos sobre dramaturgia contemporánea. México: Anónimo Drama/Centro Cultural Helénico, 2004. pp. 22-23.


Cuatro: Un nombre portentoso.Uno: Escritor de novelas. Dos: No era escritor de novelas. Quería ser escritor, que es muy diferente.Tres: Escribió una, era escritor.Dos: No la terminó nunca. De eso se trata la historia.Cuatro: Pero tomó un taller de creación lite-raria. O lo está tomando, o algo así. (p.11)

La ausencia de acotaciones en el texto de Medina, cuyas funciones se cumplen por el discurso narrativo, le otorga al diálogo un sentido directo y aparente-mente superficial. Esta ausencia de acotaciones que expliquen los cambios espacio-temporales, hace también que la estructura fragmentada aparente linealidad.

Finalmente entendemos que –bajo– la aparente superficialidad del dialogo está el profundo vacío de una existencia fracasada, y que a través de los divertidos juegos, rompimientos y paralelismos el autor quiere hablar de la historia de la humanidad, de la imposibilidad del amor, de lo difícil que es la comprensión del otro, del hiperindividualismo, como características relevantes de este mundo des-centrado y confuso que es el contemporáneo.

De esta manera, explicamos cómo los textos de Mario Cantú y Vidal Medina se inscriben en varios niveles dentro de las tendencias que unieron a los autores de la generación de los 90: en nivel temático, en el estructural, en el del lenguaje y en el tratamien-to del personaje. Esto nos permite concluir que los elementos del postmodernismo no fueron solo un


destello en la dramaturgia mexicana de los años 90, sino que instituyeron una visión diferente sobre la realidad –la postmoderna– más allá de definiciones regionales o de edad.


Conclusiones

En el desarrollo del tema del presente texto La dra-maturgia mexicana de los años 90: desde la perspectiva de la postmodernidad relacionamos a los autores con los paradigmas de la época y formulamos la hipó-tesis de que la influencia que se percibe en las obras escritas por ellos en los años 90 es una mezcla de algunas características del modelo del teatro del absurdo (que heredan a través de la generación de los 70-80) con las concepciones provenientes de la visión postmoderna.

Una de las primeras conclusiones se referiría a la diferente perspectiva hacia la realidad que manejan nuestros autores, en comparación con los autores de épocas anteriores. A diferencia de los textos de los 50, que mimetizan la realidad, y los de los 60-80, que manejan un análisis crítico-diegético, las obras de los 90 ofrecen una perspectiva individual –y no social– como proyección de la pérdida de la identi-dad y de la despolitización del discurso.

En el análisis y la argumentación de la hipótesis nos apoyamos en varios aspectos de la visión post-moderna. Situamos los análisis en el espacio de la postmodernidad y su debate con la modernidad, así comprendimos que algunos textos de los 90 se inscriben en la idea del fin de las grandes narrativas


de razón, verdad y libertad; y también que los autores mexicanos aterrizan esta idea dirigiendo su mirada hacia los valores fundamentales de la modernidad: familia, heroísmo, amor e identidad, desmitificán-dolos y haciéndolos ver ridículos en el contexto de la postmodernidad.

Después de que reconocimos el eclecticismo como representación cardinal del postmodernismo y lo definimos como libre coexistencia de tiempo, espacio, estilos y géneros; como espacio de la inter-textualdad y de la metaficcionalidad; analizamos los textos desde una expresión de esta representación: la de la fusión de realidad y ficción. La conclusión primordial que destaca aquí es, que en los textos de los 90 esta fusión conlleva a la transformación de la realidad en ficción; y que en este proceso (a diferencia de periodos anteriores) está ausente la poetización, y el grotesco se convierte en la forma de la dispareja y descentrada realidad.

Entendimos también que el tratamiento que le dan los autores de los 90 a la historia -como ele-mento de la fusión de realidad y ficción-, es el de su falsificación y desmitificación de las interpretaciones oficiales del pasado. Los autores de los 90 no inter-pretan la historia, sino que la reescriben, porque para ellos la historia es sólo un referente y no un protagonista. De esta manera, las figuras históricas son descontextualizadas y deconstruidas, al ser ubi-cadas en las nuevas realidades ficcionales.

La fusión de realidad y ficción en los textos ana-lizados la relacionamos con la libre coexistencia de tiempo y espacio.


La influencia del modelo del teatro del absurdo en los textos mexicanos de los primeros años de la última década del siglo pasado se expresa en la for-ma estática y cíclica del tiempo y en la ausencia de progresión dramática.

Pero más adelante, ya en la mitad de la déca-da, la concepción de tiempo de los autores de los 90 se acerca a la postmoderna fragmentación y deconstrucción. Utilizando el fragmento como manifestación del espacio fracturado y del tiempo fraccionado, los dramaturgos no lo manipulan como sus antecesores, pues mientras en los textos de los 60-80 el fragmento todavía está íntegro, en los de los 90, el propio fragmento es deconstruido como elemento de la realidad deconstruida. A través del juego con el tiempo y el espacio, los dramaturgos de esta generación construyen la metaficcionalidad, en la que algunos de ellos juegan con la hiperrealidad y borran el límite entre realidad y ficción, constru-yendo el simulacro.

En el análisis de otro elemento constitutivo de la visión postmoderna: el intertexto, comprendimos que su introducción en los textos de los 90 permite a los autores experimentar con la estructura, pero que también sirve como mecanismo para multiplicar las perspectivas de la realidad y funciona gracias al agotamiento de la perspectiva totalizadora de la modernidad. Por medio de citar, reciclar y parodiar, de la metanarratividad y del metateatro, los autores juegan con los originales, actualizan y reformulan sus mensajes, o deconstruyen el sentido original como mirada al ambivalente y elusivo mundo sin centro. Los dramaturgos de los 90 también utilizan


el proceso intertextual en la creación del personaje, el cual es visto como un sujeto fragmentado sin la legitimación (esencial) de la identidad. En este punto encontramos una de las diferencias fundamentales entre los autores de la época de los 90 y la tradición de la dramaturgia mexicana. Para los dramaturgos de generaciones anteriores, la identidad nacional representa la característica unificadora que los le-gitima como generaciones. Como portavoces de diferentes concepciones del individuo: la crítica a la premodernidad (la generación de los 50) y la modernidad en crisis (los autores entre los 60-80), estos dramaturgos reflejan en sus textos el deseo del individuo de emanciparse de lo colectivo (Carballi-do, L.J. Hernández, S. Magaña), o la crítica de la realidad (lo colectivo) que el individuo emancipado realiza (V. Leñero, Rascón Banda, González-Dávila). De cualquier manera, este individuo está histórica y socialmente determinado, es todavía sujeto, y re-quiere ser legitimado desde su identidad nacional.

En cambio, para los autores de los 90 no sólo la noción de identidad nacional, sino el concepto mis-mo de identidad representa uno de los valores de la modernidad que resulta difícil de definir y aceptar incondicionalmente. El individuo en los textos de los 90 es vaciado de lo social-psicológico que hu-biera definido su identidad. Por ello, J. Chabaud, D. Olguín, L. M. Moncada, E. Leñero, G. Mancebo dudan de la identidad como medio de legitimar el sujeto. Esta es la característica que los define como la generación de los 90 incluso más allá de compartir influencias de modelos dramáticos.


Los autores que se emanciparon de la tradición como la generación de los 90, siguen su camino creativo y su producción dramatúrgica después del periodo que es objeto de este libro, ésta es variada y no siempre está directamente ligada con las caracte-rísticas que los definieron como generación.

Las características que motivaron algunas de las críticas más fuertes de las que fueron objetos en los años 90: la ausencia de perspectiva social hacia la realidad; y la mirada introspectiva, se transforman, y en algunos de sus más recientes textos vemos pro-yectados e interpretados hechos como la catástrofe de 11 de septiembre con las Torres gemelas (Rashid 9/11, 2005 de J. Chabaud), o la violencia y la crimi-nalidad en la gran urbe (La vida no vale nada de L. M. Moncada, 2001; Siberia de David Olguín, 2006). Pero lo que los unió como generación en los 90 no es sólo un episodio de su biografía creativa. Ya sea que experimenten con elementos de la narraturgia (Ol-guín, Chabaud); o escriban sobre la historia nacional, esta vez sin intenciones de falsificarla (Moncada); o la poeticen como símbolo de las fuerzas primitivas de la naturaleza (E. Leñero), estos autores conservan el interés por la experimentación con la estructura, por un tratamiento del espacio y el tiempo libre de convenciones, y por la convivencia irreverente de variados estilos y formas.


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Índice

Una Introducción necesaria 111. ¿Quiénes son ellos? 132. Perspectiva general de la época 172.1. Una mirada al postmodernismo como teoría y como práctica 193.La falta de modelos orientadores 274. El eclecticismo y sus variantes 44 4.1. La fusión de realidad y ficción 45 4.1.1. El tratamiento de la historia 46 4.1.2. El simulacro 54 4.2. La libre coexistencia de tiempo y espacio 61 5. Manejo de la intertextualidad como mimesis de otros textos 74 5.1. Intertextualidad temática 785.2. Intertextualidad paródica 91 6. Una mirada al personaje en los textos de los 90 1047. La huella de la época de los 90 en varios textos de la primera década del nuevo siglo 114 Conclusiones 129 Bibliografía 135


La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la postmo-dernidad de Elvira Popova, terminó de imprimirse en el mes de enero de 2010, en la Imprenta Universita-ria. En su composición se emplearon los tipos New Baskerville BT 11, 12, y 14 puntos. El cuidado de la edición estuvo a cargo de la autora y Adrián Ruiz Díaz. Formato interior y diseño de portada: Alejandra Es-cobedo. La edición consta de 1000 ejemplares.

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la postmodernidad

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