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Il Laterano

La Scala SantaTesti di Elena Onori

Il Laterano: le vicende storiche

La Scala Santa -L’architetturaeilprogrammaiconografico - La scala principale - Le scale laterali

La Chiesa dedicata a San Lorenzo

La Cappella del Crocifisso

La Cappella di San Silvestro

Il Sancta Sanctorum - L’icona del Sancta Sanctorum, detta Acheropìta

English Version

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dove vi erano le caserme per l’adde-stramento sportivo e militare. In una satira di Giovenale (60-140) compare per la prima volta la proprietà di Plau-zio Laterano, console nel 55 d.C., che nel 65 aderì alla congiura dei Pisoni contro Nerone, finita in un bagno di sangue e nella confisca dei beni im-mobili dei cospiratori. Si parla ancora del generale Sestio Laterano sotto l’impero di Settimio Severo, al quale nel 195, dopo una spedizione mesopotamica, fu donata la proprietà di Plauzio, forse avo del militare. A causa della scarsità delle fonti, non è facile definire nel dettaglio l’ubica-zione di tale residenza, anche perché nel corso dei secoli l’area lateranense è stata oggetto di numerose trasforma-zioni. Gli unici punti saldi sembrano essere i Castra nova Equitum singula-rium, gli appartamenti della guardia a cavallo dell’imperatore, costruiti nel III secolo e identificati nei resti sotto la Basilica lateranense e il Palazzo apo-stolico fino alla facciata verso nord, e i Castra Priora, il cui limite verso sud coincideva con l’acquedotto claudio-neroniano. Quest’area periferica, me-glio conosciuta come Spes Vetus per la presenza probabilmente di un piccolo tempio, rientrò negli interessi di Set-timio Severo e di Caracalla per la co-struzione di un Palatium. La zona, requisita da Costantino, che soppresse il corpo dei militari a cavallo, registrava anche un’elevata presenza di domus, con annesse terme private, che sopravvissero fino al V-VI secolo, quando furono danneggiate e gradualmente abbandonate dopo il sacco di Alarico e le guerre greco-gotiche. La domus Laterani o domus lateranensis molto probabilmente dà il nome alla

chiesa costantiniana del Salvatore, ri-cordata come ecclesia o basilica latera-nensis, che era la residenza del vescovo di Roma, insediatosi in un complesso di ambienti donati o prestati dall’im-peratore Costantino e adibiti ad abi-tazioni e ad usi liturgici. Una parte degli studiosi ritiene che, in corrispondenza del Santuario, fosse ubicato lo scrinium sanctum, l’archi-vio ecclesiastico per gli atti pubblici del clero, menzionato dalle fonti; l’ar-chivio, inoltre, doveva essere correda-to da una biblioteca. Durante la campagna di scavi dell’ar-cheologo Philippe Lauer condotta nei primi anni del XX secolo, fu rinvenu-to un frammento di affresco raffigu-rante un personaggio con un volume, identificato con Sant’Agostino. La sua presenza, in quel luogo e in quanto Dottore della Chiesa, fu ri-tenuta pertinente alla decorazione di una biblioteca. Sui resti di questa biblioteca, fu edi-ficato un oratorio privato in onore di San Lorenzo, simbolicamente consi-derato nella tradizione romana come il custode dei libri e dei tesori della Chiesa. Insieme a questo oratorio, sorsero numerosi altri oratori che, a partire dal tardo VII secolo, è iden-tificato col nome di Patriarchìo, per identificare la residenza del patriarca, caratterizzato da un complesso aggre-gato di edifici.Alla metà dell’VIII secolo si registra-no imponenti lavori commissionati da papa Zaccaria (741-752) che, al momento della salita al soglio pontifi-cio, aveva ereditato la zona in stato di degrado. Zaccaria concentrò la sua at-tenzione sul Laterano in quanto sede privilegiata della donazione costan-tiniana e locus legitimus di elezione e consacrazione dei papi.

Il Laterano: le vicende storiche

La zona dove oggi sorge il Santuario della Scala Santa è una delle più impor-tanti nella storia urbanistica di Roma. L’area è ricca di sostrati archeologici e architettonici che testimoniano il passaggio di varie epoche, che vanno dall’età romana a quella medievale, dal Rinascimento all’epoca risorgimentale e postunitaria, e di numerosi protago-nisti. Il Santuario è delimitato a nord dai ruderi dell’acquedotto neroniano, a ovest da Piazza San Giovanni in La-terano, a sud dalla spianata antistante alla basilica lateranense e a est da via Emanuele Filiberto, dove un tempo vi erano orti e giardini. Alla sinistra del Santuario si trova, sin dall’epoca di Pio IX, il convento dei padri Passioni-sti a cui sono stati affidati la custodia e il culto della Scala Santa. Dalla de-stra della facciata si accede all’oratorio del SS. Sacramento, a cui è addossata l’imponente edicola neoclassica del Triclinio leoniano di papa Leone III (795-816). Papa Sisto V e il suo architetto Dome-nico Fontana ridisegnarono completa-mente l’area del Laterano, demolendo le vestigia dell’antico Patriarchio e inserendo la basilica, il nuovo Palaz-zo Apostolico e il santuario della Scala Santa in uno dei punti focali più sce-nografico del pellegrinaggio nella Cit-tà Eterna.

Già dalla metà del XVI secolo, salire in ginocchio la Scala, ritenuta percor-sa da Gesù per andare davanti a Pilato, rientrava nella visita delle Sette Chie-se raccomandata da San Filippo Neri. La Scala e la basilica di San Giovanni erano poste simbolicamente al termi-ne del cammino dei pellegrini prove-nienti dal Colosseo; dal Laterano la peregrinatio poteva proseguire verso Santa Croce in Gerusalemme o verso Santa Maria Maggiore. Unire i santi gradini macchiati del sangue di Cristo alla cappella del Sancta Sanctorum, scrigno “delle cose santissime” e della venerata Acheropìta del Salvatore, die-de origine a un santuario fortemente simbolico soprattutto in piena Con-troriforma. L’intero complesso fu concepito come un vero e proprio santuario a croce la-tina: le navate erano identificate dalle scale, la crociera dal Sancta Sanctorum e i bracci che terminavano con le due cappelle simmetriche dedicate a due santi della chiesa romana dei primi secoli, Lorenzo e Silvestro. Il Sancta Sanctorum era al centro del santuario, come un prezioso gioiello incastonato nella sua struttura.In epoca augustea la zona del Laterano costituiva l’estremo lembo meridiona-le del Campus Caelimontanus della II Regio, al di fuori delle mura serviane,

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SANT’ELENAElena, nata in Bitinia, era forse figlia di un oste. Nel 270 circa sposò un generale romano, Costan-zo Cloro, e gli diede un figlio, Costantino, nato intorno al 285. Fu ripudiata dal marito nel 292, quando questi divenne imperatore dell’Impero romano d’Occidente e sposò Teodora, la figliastra dell’imperatore Massimiliano. Ormai sessantenne, intorno al 312, Elena si convertì al cristianesimo, dimostrando una profonda devozione. A quell’epo-ca aveva raggiunto il figlio Costantino alla corte di Treviri, dove egli aveva preso il potere in seguito al periodo di educazione ricevuta in Oriente. Quan-do Costantino, divenuto imperatore prese posses-so delle terre d’Oriente dell’Impero romano, Elena andò in pellegrinaggio in Terra Santa. Giunta sul Golgota trovò i resti della Vera Croce. La notizia del ritrovamento della croce di Cristo ebbe imme-diatamente un’eco vastissima. Sul Golgota Elena fece costruire una chiesa per accogliere e custodire le sacre reliquie dando slancio anche alla costruzio-ne delle chiese della Natività e del Santo Sepolcro. In seguito una parte della croce fu regalata alla città di Costantinopoli e un altro pezzo portato sino a Roma e custodito nella chiesa della Santa Croce di Gerusalemme.

COSTANTINOFlavio Valerio Aurelio Costantino, conosciuto an-che come Costantino il Grande, fu imperatore ro-mano dal 306 alla sua morte, avvenuta a Nicomedia nel 337. Costantino è una delle figure più impor-tanti dell’impero romano che riformò largamente e dove favorì la diffusione del cristianesimo. Tra i suoi interventi più significativi, la riorganizzazione dell’amministrazione e dell’esercito, la creazione di una nuova capitale a oriente, che prese il suo nome, “Costantinopoli” e la promulgazione dell’Editto di Milano sulla libertà religiosa nel 313.

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Il papa dunque fece costruire un tri-clinium davanti alla basilica; restaurò e promosse una decorazione di mosaici e pitture per l’oratorio di San Silve-stro; edificò “ante scrinium lateranense” un porticus e una turris identificata nei resti sotto la prima scala di sinistra.Nel periodo carolingio i pontefici con-tinuarono a promuovere importanti la-vori in Laterano. Leone III (795-816) donò all’oratorio di San Lorenzo l’arca cypressina per proteggere le venerate re-liquie della cappella; fece anche costru-ire due triclini: uno nella zona sud-est del Patriarchio, a sinistra della scala di accesso principale, e l’altro nella zona occidentale del palazzo, identificato successivamente come Aula Concilii. Il primo triclinio sopravvisse come rude-re isolato fino al XVIII secolo, quando Ferdinando Fuga, per volere di Be-nedetto XIV nel 1743, lo spostò sul fianco meridionale del Santuario della Scala Santa inglobandolo in una rico-struzione parziale in stile neoclassico. Nella sua forma originaria, il triclinio era costituito da tre grandi esedre e de-corato con colonne di porfido, marmi alle pareti, pitture e mosaici nelle absi-di. In cattivo stato di conservazione già al tempo di Sisto V, l’esedra principa-le fu però preservata in virtù dell’im-portante valore ideologico e politico del mosaico che la decorava, poiché legittimava il potere temporale e spi-rituale della Chiesa. Oggi il mosaico si presente nel suo rifacimento sette-centesco: al centro dell’abside il Cristo benedicente circondato dagli Aposto-li, con un libro aperto su cui è scritto pax vobis. Nell’estradosso dell’arcone, a sinistra, si trova Cristo in trono che dona le chiavi a papa Silvestro e il laba-ro, insegna del potere imperiale, a Co-stantino; a destra, invece, San Pietro in trono porge il pallio a Leone III e il

vessillo a Carlo Magno.A partire dal IX secolo, le vicende storiche si fecero sempre più difficili, fino al periodo della cattività avigno-nese che sancì il definitivo abbandono del Laterano per il Vaticano. Sotto il pontificato di Stefano VI (896-899) la basilica costantiniana cadde in rovina e solo Sergio III (904-911) iniziò una complessa campagna di restauri. Non avendo mura difensive, il complesso lateranense fu più volte abbandona-to dai papi che si rifugiarono nei pa-esi vicini o nella roccaforte di Castel Sant’Angelo. Nel periodo delle aspre lotte intestine, il Laterano non era più sicuro per il papa che dovette rifugiarsi fuori dalla sua città. Solo con Innocen-zo III (1198-1214), iniziarono ingenti e cospicui lavori nel palazzo, cercando di mettere in sicurezza la residenza; questo non valse a salvarlo dalle scor-rerie e dalle continue invasioni, come nel 1265, quando le truppe di Carlo d’Angiò entrarono nella Roma dei papi. Con Niccolò III (1277-1280), il Laterano aveva assunto l’aspetto di “borgo-satellite”, dove un vasto insie-me di padiglioni che ospitavano la re-sidenza del pontefice e della curia, mo-nasteri, officine, triclini, torri, scuole e tanti altri edifici lo popolavano. Con Bonifacio VIII (1294-1303) si regi-strarono gli ultimi interventi nella zona, prima del lungo esilio avignone-se, conseguenza del quale si registrò lo spopolamento della zona: il papa, in occasione del Giubileo del 1300, fece costruire un’imponente loggia delle benedizione all’estremità nord dell’au-la del concilio, che divenne di fatto la facciata di rappresentanza del palazzo. Al rientro dall’esilio avignonese, i papi preferirono risiedere in Vaticano e que-sta scelta segnò il lento, ma inesorabile abbandono del Laterano.

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Solo in età moderna alcuni pontefici, tra i quali Leone X (1513-1521) e Sisto V (1585-1590), si occuparono di nuovi e significativi lavori che ancora oggi si pos-sono vedere. Papa Peretti, alla metà del nono decennio del XVI secolo, decise di demolire completamente le strutture del Patriarchio, affidando a Domenico Fonta-na la ricostruzione di un nuovo complesso apostolico. Il santuario della Scala Santa fu costruito inglobando il Sancta Sanctorum e la Scala percorsa da Gesù per andare da Pilato. L’apertura del santuario fu annunciata nella bolla Cum singularum rerum del 24 maggio 1590 e per le sue esigenze di culto fu istituito il Collegio sistino delle Scale Sante ad Sancta Sanctorum. Il progetto del Fontana fu più volte modificato in corso d’opera: il primo prevedeva un atrio a tre arcate, senza attico né timpano, sormon-tato da tre cupolini-lucernari e affiancato da un campanile; il secondo, più grandio-so, presentava un porticato a sette arcate con timpano, balaustra e una più massic-cia torre campanaria. Il terzo, divenuto poi quello definitivo e che ancora oggi è possibile vedere, prevedeva un santuario a cinque campate, al centro delle quali era la Scala Santa, dove Gesù avrebbe lasciato, sul 2°, 11° e 28° gradino, alcune gocce di sangue. Secondo la tradizione, Elena, ma-dre di Costantino, avrebbe recuperato la scala proveniente dal pretorio del palazzo di Pilato, insieme al legno della Croce e ad altre reliquie di Cristo. Per la Croce fu costruita la Basilica di Santa Croce in Ge-rusalemme. Più difficile accertare storica-mente la tradizione della Scala Santa. A partire dal 1531 abbiamo una nume-rosa serie di piante moderne che posizio-nano la Scala verso la metà del corridoio che collegava l’estremità orientale del Pa-triarchio con la Loggia delle Benedizioni e l’Aula del Concilio, e vi si accedeva da un antistante portico a quattro colonne.

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Durante il pontificato sistino, fu di-chiarata la venerabilità e l’indicazione di percorrerla in ginocchio.Lo spostamento della Scala pres-so il Sancta Sanctorum fu motivato dall’opportunità di conferire al nuovo santuario una posizione sicuramente più scenografica rispetto all’asset-to urbanistico. Il suo orientamen-to, che nel Patriarchio era disposto in direzione nord-sud, fu ruotato in senso ovest-est, in conformità al ver-so dell’altare dell’oratorio: in questo modo, chi arrivava dal Colosseo si trovava la Scala proprio di fronte, in stretto dialogo con la nuova loggia del Palazzo Apostolico, a ridosso del tran-setto destro della Basilica lateranense, che si presentava invece a chi arrivava da Santa Maria Maggiore. Il santuario completava simbolicamente il percor-so dei pellegrini lungo la via di San Giovanni. “[…] li Canonici di detta Chiesa la sera di notte facendosi de-votissime processioni, si tenne questo ordine, che cominciassi a levare l’ulti-mo scalino di sopra seguendo a basso tenendo il medesimo ordine quando si mettevano in opera, al contrario di quello che ordinariamente far si vuole accioché non vi si dovesse camminar con li piedi sopra, già che i Pontefici istessi divotamente van salendo quel-le in ginocchione e tutta l’opera fu in una sol notte posta in essecutione” (Avvisi, 5 ottobre 1589).Durante il corso del XVII secolo, si rinnovò l’interesse per il Laterano, soprattutto dopo l’incarico affidato a Borromini per la ristrutturazione del-la Basilica di San Giovanni. Alessan-dro VII (1655-1677) autorizzò l’Ar-ciconfraternita del SS. Sacramento a costruire un oratorio, una sagrestia e un coretto negli ambienti sottostanti alle scale sante, ma lo sterro minacciò

la stabilità della prima scala laterale destra, che fu in seguito sistemata. L’oratorio è costituito da un’unica na-vata suddivisa in tre campate: l’origi-naria decorazione dei pilastri, tra cui figuravano otto santi, di cui due della pittrice Plautilla Bricci, fu rivestita nella seconda metà del XX secolo da lastre di marmo. L’altare maggiore, dedicato alla Madonna del Rifugio dei Peccatori e proveniente da San Giovanni a Porta Latina, custodisce una tavola dipinta del XII secolo raffi-gurante la Madonna e il Bambino.In Santuario furono necessari una serie di lavori di manutenzione per la con-servazione delle scale: nel 1724 i gra-dini furono rivestiti di tavole di noce che ancora oggi sono in situ.Alla metà del XIX secolo, dopo vicis-situdini amministrative, la custodia della Scala Santa fu affidata in perpe-tuo ai padri Passionisti; in quell’oc-casione il papa, Pio IX (1846-1878) concesse una serie di donazioni per il restauro e l’ammodernamento del complesso: i lavori furono affidati a Giovanni Azzurri, allievo di Raffaele Stern e professore dell’Accademia di San Luca. I suoi interventi mirarono alla salva-guardia del Santuario dalle intempe-rie e dall’umidità, e alla costruzione del convento dei Passionisti. In poco tempo, accanto al santuario, fu eretto il convento per i Padri Passionisti e fu chiuso il portico di accesso alle sca-le, tamponando quattro delle cinque arcate. Imponenti e ricchi i progetti di Pio IX che furono ben presto ab-bandonati dal suo successore Pio X (1903-1914) che, insieme ai Passioni-sti, si limitò al collegamento delle due cappelle di San Silvestro e di San Lo-renzo, attraverso un corridoio dietro al Sancta Sanctorum.

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Il Santuario attuale, se pur con qualche modifica ottocentesca, si presenta agli occhi del visitatore e del pellegrino nella sua struttura cinquecentesca, secondo il progetto di Domenico Fontana commis-sionato da Sisto V: presenta una facciata a due ordini, con pianterreno a paraste do-riche e fregio di metope e triglifi, e con at-tico finestrato a paraste ioniche e timpani alternati triangolari e curvi. In alto si legge l’epigrafe che ricorda la committenza del santuario da parte del pontefice Peretti. Il porticato era chiuso da cancellate e solo nel corso del XIX secolo furono murate le arcate conservato un grande ingresso cen-trale e due laterali con porte più piccole.Entrando nel Santuario, gli occhi del visi-tatore sono proiettati verso l’alto, dove un ricco e variopinto ciclo decorativo popo-la le pareti delle cinque rampe di scale e nell’ambulacro alla sommità di esse. Questa decorazione cinquecentesca, che si completa con la decorazione delle due cap-pelle laterali del Santuario dedicate ai san-ti Lorenzo e Silvestro, fu ultimata nell’arco di due anni, secondo una prassi di velocità esecutiva tipica dei cantieri sistini: la de-corazione ad affresco fu compiuta prima della messa in opera della venerata reliquia della Scala Santa e nel maggio 1587 gli af-freschi erano già ad un considerevole sta-to di avanzamento fino al gennaio 1589, quando si registra una stima del saldo per tutte e tre le rampe. I grandi stemmi aral-dici del pontefice nelle scale esterne e gli affreschi delle due cappelle di San Lorenzo e di San Silvestro furono completati entro

il luglio 1589. Il saldo finale, che com-prendeva i santi dipinti nella finta loggetta del Sancta Sanctorum, fu registrato il 7 giugno 1590.L’insieme di tutte le pitture costituisce un grandioso itinerario didattico e de-vozionale lungo la storia della Salvezza, nell’intento di celebrare la Passione e la Morte di Cristo, mistero annunciato dalle Scritture del Vecchio Testamento, illustra-to dai Dottori della Chiesa e garantito dal pontefice stesso, vicario di Gesù in terra. Il ciclo decorativo, ispirato da Sisto V e dai suoi stretti collaboratori, si caratterizza come nuova Biblia pauperum, che istruisse alle Sacre Scritture e ispirasse fede e buo-ne pratiche di comportamento: l’estrema chiarezza e semplicità delle raffigurazione sono i protagonisti, come ben delineavano i dettami del Concilio tridentino, dal papa tenacemente divulgati e difesi. Il percorso fu concepito come un’articolata via Pas-sionis, partendo dall’Ultima Cena e dalla Lavanda dei piedi, cerimonie praticate nel Sancta Sanctorum, e che terminava trion-falmente nella Resurrezione e nell’Ascensio-ne, preludio al sacello dove era custodita l’immagine della Salvezza, riconosciuta nell’icona Acheropìta. L’impegnativo e complesso programma iconografico fu elaborato dai migliori in-tellettuali della cerchia sistina: il cardinale Silvio Antoniano, erudito umanista; mon-signor Angelo Rocca, dotto agostiniano e segretario della commissione per la revi-sione del testo della Vulgata; il teologo Roberto Bellarmino. Nel concitato clima

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post-tridentino, in cui erano ancora molto forti le preoccupazioni di ortodossia, furo-no scelte solo scene tratte dall’Antico Te-stamento e dai quattro vangeli canonici, in modo da evitare ogni forma di polemica con i protestanti. Giovanni Guerra e Cesa-re Nebbia furono i due artisti responsabili della campagna decorativa delle pitture, da considerare come figure di raccordo tra gli ideatori del programma iconografico e la numerosa équipe di artisti al lavoro nel Santuario. “[Cesare Nebbia] fu nei tempi di Sisto V pittore del Pontefice insieme con Gio. Guerra da Modena, e guidarono tutti i lavori di pittura di quel papato. Nebbia faceva li disegni e Gio. Guerra compartiva gli huomini, e veramente Cesare in simil genere era valent’uomo e versato nelle sto-rie, e buon prattico; e de’ suoi soggetti e disegni arricchì in San Giovanni Laterano la Loggia, il Palazzo e le Scale Sante. […] Giovanni inventava li soggetti delle storie, che dipinger si doveano, e Cesare ne fa-cea i disegni sì che amendue a gara in quel servigio impegnavansi”. All’orvietano per-tanto spettò la creazione iconografica di gran parte delle scene sacre, mentre Guer-ra fu incaricato di concepire la cornice de-corativa, la ripartizione e l’impaginazione degli spazi entro gli ornamenti. Stando alle testimonianze delle fonti, Guerra e Nebbia avevano un considerevole nume-ro di collaboratori, che erano suddivisi in “lavoranti” e “capomastri”. Era prevalente il criterio della specializzazione, in base al quale alcuni artisti erano specializzati in un determinato genere pittorico, quali le grottesche, i paesaggi, le quinte architet-toniche. Il dato più impressionante è l’ele-vato numero di persone impiegate e regi-strate nei libri dei conti dei cantieri sistini, un numero che superò le 100 unità (con-siderando che in quegli anni a Roma era-no censiti circa 150 artisti). In base ad un elenco di pittori attivi alla Scala, redatto in ordine alfabetico da Giovanni Baglione

quasi contemporaneamente alla decora-zione sistina, gli studiosi hanno ipotizzato l’attribuzione di tutte le scene, se pur con qualche divergenza.Tutti gli ambienti affrescati, dall’atrio al corridoio di raccordo e alle due cappelle laterali, si devono leggere all’interno di un unico piano iconografico. Nell’atrio si invitano i fedeli a meditare sul Salvatore attraverso la morte in croce. Le cinque im-poste delle volte sono decorate con tondi dipinti da Paris Nogari: al centro il Cristo, a sinistra la Madonna, a destra Giovanni Battista e alle estremità due stemmi del-la famiglia del pontefice. Negli spicchi delle imposte trovano posto otto angeli con i simboli della passione e nei dodici pennacchi altri putti portano altri simbo-li legati al martirio di Cristo. Nei quattro riquadri centrali della volta, coppie di an-geli sorreggono i simboli della passione: la colonna della flagellazione, il calice del Getsemani, la croce e la scala della deposi-zione. Nell’atrio, davanti ai pilastri, si tro-vano alcuni gruppi scultorei ottocenteschi che raffigurano il Bacio di Giuda e l’Ecce Homo di Ignazio Jacometti (1819-1883) ai lati della Scala Santa; il Cristo alla colon-na di Giosuè Meli (1816-1893) a sinistra, e Pio IX in preghiera e La Pietà di Tomasz Oskar Sosnowski (1810-1886) a destra; e Gesù nel Getsemani di Giuseppe Sartorio (1854-1922).Sulla volta che precede l’inizio della Sca-la Santa sono dipinti da Prospero Orsi i quattro Evangelisti; nel sottarco si trovano due figure di Profeti con i cartigli, sui quali si legge l’invito a meditare sulla Parola. Da questo momento in poi ha inizio il percorso devozionale, che si svolge lungo un itinerario prima ascendente, salendo in ginocchio i venerabili gradini centrali, e poi discendente, percorrendo le due ram-pe laterali. Le storie della rampa principale sono in-quadrate in cornici decorate con festoni e

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vari elementi araldici della famiglia Peretti; il percorso di meditazione inizia da questa rampa centrale dove Sisto V “fece espri-mere li misteri della Passione, acciochè da chi saliva, non fosse lontana la contempla-zione della Passione di Nostro Signore, ma ovunque volgessero li occhi, contemplas-sero con pia meditazione la memoria della medesima” (Soresini 1674). Essa è ripartita in sette livelli dove gruppi di quattro scene ciascuno si leggono a partire dalla parete di destra, poi proseguendo sulla volta, poi sulla parete sinistra. Gli episodi evangelici sono impaginati con un’inclinazione che riprende la salita della scala e una prospet-tiva ribassata, in modo da poter essere visti e contemplati dai fedeli. Al primo livello, corrispondente al piccolo ambiente imme-diatamente rivolto ai gradini, si svolgono due episodi della sera del Giovedì Santo: l’Ultima cena dipinta da Cesare Nebbia e Angelo da Orvieto, la Lavanda dei piedi di Paris Nogari. Il racconto procede con Giuda riceve trenta denari di Andrea Lilio e Cristo predice a Pietro il suo tradimento di Paris Nogari. Al secondo livello gli episodi compresi tra la notte di Giovedì e il Venerdì: Gesù e gli apostoli si avviano al Getsemani di Pa-ris Nogari, l’Orazione nell’orto degli ulivi di Paris Nogari, Gesù rimprovera Pietro, Giovanni e Giacomo addormentati che non hanno vegliato con lui, la cui attribuzione si orienta tra Andrea Lilio e Avanzino Nucci, Cristo confortato da un angelo di Ercolino Bolognese o Paris Nogari. Il terzo livello si concentra sugli episodi accaduti all’al-ba del Venerdì Santo: Cristo indica Giuda che arriva con i soldati di Andrea Lilio, il Bacio di Giuda di Prospero Orsi, Gesù si consegna ai soldati e Pietro taglia l’orecchio a Malco di Giovanni Baglione, la Cattura di Cristo di Antonio Viviani e Andrea Lilio, da un disegno di Nebbia. Al quarto livel-lo, si narrano gli episodi della mattina del Venerdì Santo: Cristo condotto dai sommi

sacerdoti, Cristo davanti ad Hannah, Gesù schiaffeggiato, Caifa si straccia le vesti, tutte opere di Giovan Battista Ricci. Al quinto livello prosegue la mattinata del Venerdì con Gesù deriso e percosso nel sinedrio di Giovan Battista Ricci, il Rinnegamento di Pietro di Giovanni Baglione, Pilato inter-roga Gesù e interpella i sacerdoti e il popolo di Giovan Battista Ricci, Giuda restituisce i denari di Baldassarre Croce. Il sesto livello si concentra sul mezzogiorno di Venerdì: Cristo davanti a Pilato che interroga nuo-vamente la folla di Giovan Battista Ricci, Erode veste di porpora Gesù e lo rimanda a Pilato probabilmente di Giovan Battista Ricci, La moglie di Pilato intercede per Gesù di Giovan Battista Ricci, la Flagellazione di Ferraù Fenzoni e Ventura Salimbeni, per concludersi con l’Incoronazione di spine di Cesare Nebbia. Al settimo livello infine si svolgono le storie nel primo pomeriggio del Venerdì: l’Ecce Homo di Cesare Neb-bia, Cristo incontra le pie donne sulla via per il Calvario di Cesare Nebbia, Gesù spo-gliato delle vesti di Giovan Battista Ricci, e l’Erezione della croce di Ferraù Fenzoni. A completamento della decorazione e in prossimità della conclusione della scala centrale, decorano gli spazi due Nature morte con gli strumenti della passione di Prospero Orsi e due Profeti. Il mistero della Salvezza è compiuto con i tre grandi affreschi del corridoio che colle-ga le tre scale: si staglia davanti lo sguardo del devoto che si sta alzando dopo la salita della Scala, la Crocifissione di Cesare Neb-bia, affiancata a sinistra dalla Resurrezione dipinta da Giacomo Stella e Paul Brill e a destra dall’Ascensione probabilmente di Cesare Nebbia. Suggestivo e di elevato valore simbolico, è la Gloria del Padre benedicente dipinta nel cupolino centrale che si comincia ad intravvedere salendo la Scala sopra alla Crocifissione. Arrivato in cima, il devoto può infine contemplare, da dietro le grate,

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l’Acheropìta del Sancta Sanctorum.Le due rampe accanto alla Scala Santa sono decorate con scene bibliche collega-te al tema della Passione, come se fossero un commento sulla vita dei Progenitori cacciati dall’Eden e sugli episodi vetero-testamentari che prefigurarono la venuta del Messia. Le rampe si percorrono scendendo dal corridoio di collegamento verso il basso, e le scene sono inserite in cornici a forma di losanga o di rombo, i cui angoli inferiori acuti indicano la direzione discendente, come se fossero delle frecce da seguire. All’inizio della scala sinistra, nel corrido-io alla sommità della rampa, si trovano la Creazione di Eva dipinta da Giacomo Stel-la, e dirimpetto ai gradini, il Sacrificio di Isacco, opera attribuita a Antonio Viviani e Paul Brill, o a Giovan Battista Ricci. La scala presenta 21 scene articolate in nove livelli: si leggono secondo un andamento a serpentina dalla parete sinistra sulla volta, poi sulla parete destra. Iniziando la lettura si trova l’Albero della vita e della conoscenza (Paul Brill e Giovanni Guerra); il Peccato originale (Ventura Salimbeni); la Cacciata di Adamo ed Eva dall’Eden (Paul Brill e Paolo Guidotti); Caino e Abele fanno of-ferte a Dio (Ventura Salimbeni o Baldas-sarre Croce o Ferraù Fenzoni); Caino uc-cide Abele (Ferraù Fenzoni); la Costruzione dell’Arca (Baldassarre Croce); il Diluvio universale (Paul Brill); l’Alleanza tra Dio e Noè con comparsa dell’arcobaleno (Baldas-sarre Croce); l’Ebbrezza di Noè (Paul Brill e Giacomo Stella); Abramo e Isacco salgono sul monte (Antonio Viviani e Paul Brill); Esaù vende la primogenitura a Giacobbe che carpisce la benedizione di Isacco (Prospero Orsi); La scala di Giacobbe in sogno (An-tonio Viviani); il Sacrificio di Giacobbe che offre libagioni sulla pietra di Bethel (attri-buito ad Angelo da Orvieto); la Lotta di Giacobbe con l’angelo (Antonio Viviani); Giuseppe gettato nel pozzo (Antonio Vivia-

ni e Girolamo Nanni); il Ritrovamento di Mosè nel Nilo (Giovanni Baglione); Mosè trasforma la sua verga in serpente davanti al faraone (Andrea Lilio); Il serpente gene-rato dalla verga di Mosè divora i bastoni dei sacerdoti egiziani (attribuito ad Andrea Lilio).In maniera del tutto analoga è articolato il percorso della scala destra, preceduta dagli affreschi nel corridoio di collegamento che raffigurano le scene dell’Istituzione della Pasqua Ebraica, attribuite a Paris Nogari o a Vincenzo Conti, e del Serpente di bronzo che salva il popolo nel deserto di Ferraù Fen-zoni. Partendo dall’alto della scala si trova: il Passaggio del Mar Rosso (Paolo Guidot-ti); La colonna di fuoco ostacola il passaggio degli Egiziani e Mosè fa richiudere le acque del Mar Rosso su di loro (Prospero Orsi); Mosè rende dolce l’acqua del deserto (Pao-lo Guidotti); Mosè fa scaturire acqua dalla roccia (Andrea Lilio); Battaglia di Giosuè contro gli Amaleciti (Giacomo Stella); l’Ar-ca dell’alleanza nella tenda di Dio (Baldas-sarre Croce); il Trasporto del candelabro a sette braccia (attribuito a Giacomo Stella); Aronne porta nel tabernacolo il sangue del sacrificio di una vittima (attribuito a Bal-dassarre Croce); Mosè consacra Aronne e i suoi figli che sacrificano un bue e un capro (Baldassarre Croce); l’Olocausto di riconci-liazione davanti ad Aronne, Mosè e al po-polo (attribuito a Baldassarre Croce); Mosè mostra i frutti della terra di Canaan (Paris Nogari); la Vittoria di Gedeone sui Madia-niti (Giacomo Stella); Sansone abbatte il leone (Paolo Guidotti e Girolamo Nanni); Sansone svelle le porte di Gaza (Giacomo Stella e Paul Brill); Sansone scrolla le colon-ne del tempio di Dagon uccidendo i Filistei (Giacomo Stella); David suona la cetra per calmare la pazzia del re Saul (Giaco-mo Stella); David e Golia (Prospero Orsi); Giona gettato in mare (Paul Brill); Giona restituito dalla balena su una spiaggia (Paul Brill).

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SISTO VSisto V, nato Felice Peretti (Grottammare, 13 di-cembre 1520 – Roma, 27 agosto 1590) fu il 227° Papa dal 1585 fino all’anno della morte. All’età di 9 anni entrò nell’Ordine dei Frati Minori a cui restò legato per tutta la vita. Iniziò il noviziato a 12 anni e completò i suoi studi tra Ferrara, Bologna e Siena. Fu un papa severo e autoritario; e cercò subito appe-na eletto di eliminare il malcostume, la corruzione e il brigantaggio che avevano raggiunto limiti non più tollerabili nella Roma di fine cinquecento, anche per non favorire le critiche della riforma protestante che vedeva in una chiesa eccessivamente tollerante dei vizi e del malcostume un ulteriore motivo di vantar-si della riforma appena intrapresa. Nello stesso tem-po decise di modernizzare Roma e intraprese grandi lavori urbanistici: si deve a Sisto V il primo progetto di sistemazione urbanistica della città di Roma mo-derna: il Papa fece tracciare la nuova via che, attra-versando le tre colline del Rione Monti, collegava Trinità dei Monti con San Giovanni in Laterano, la Scala Santa e Santa Croce in Gerusalemme: la via Si-stina il cui percorso (Quattro Fontane al Quirinale, il Viminale, S. Maria Maggiore all’Esquilino, fino al palazzo del Laterano) è contrassegnato da grandi obelischi egizi.

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La Chiesa dedicata a San Lorenzo

La Chiesa dedicataa San Lorenzo

Dall’ambulacro al termine delle sca-le, voltandosi a destra, attraverso una porta sormontata da tre stemmi mar-morei di Sisto V, si entra nella Chiesa di San Lorenzo. Il progetto originario di Sisto V aveva ripristinato la devo-zione dei santi Lorenzo e Silvestro, ideando due cappelle a loro dedicate ai lati delle “scale”, oratori già presenti nel Patriarchio lateranense. Il progetto sistino, per soddisfare le esigenze re-ligiose e urbanistiche, utilizzò le fon-damenta preesistenti per appoggiare le rampe delle scalinate, ai cui lati sono affiancate la cappella di San Lorenzo (sud) e quella di San Silvestro (nord). Domenico Fontana otteneva così una pianta del Santuario a croce latina, con le cappelle decorate con affreschi, marmi e dorature, come indica Sisto V nella sua bolla del 2 giugno 1590. La decorazione della volta della cap-pella di San Lorenzo, risalente al pon-

tificato sistino e, in continuità con il ciclo iconografico delle scale, è colle-gata alla liturgia della Veglia pasquale del Sabato Santo: il gran numero di artisti al lavoro per Cesare Nebbia di-pinsero, al centro, la Trinità in gloria angelica, uno dei punti cardini del-la predicazione di Sisto V che volle sottolineare il dogma considerandola la chiave per comprendere i misteri dell’Incarnazione e della Redenzione; nei pennacchi gli otto Dottori della Chiesa (Basilio, Ambrogio, Agostino, Tommaso d’Aquino, Bonaventura, Girolamo, Gregorio e Giovanni Cri-sostomo); nelle sei vele le personifica-zioni della Fede e della Carità, e Angeli con i simboli della Passione. In corrispondenza delle finestre e dell’altare dedicato a San Lorenzo, vi sono quattro lunette dove sono raf-figurate scene di Paesaggi del pittore fiammingo Paul Brill.

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Incornicia la base della volta un na-stro con l’iscrizione di due pericopi paoline: NOS AUTEM PRAEDICA-MUS CHRISTUM CRUCIFIXUM IUDAEIS QUIDEM SCANDA-LUM GENTIBUS AUTEM STUL-TITIAM IPSIS AUTEM VOCA-TIS IUDAEIS ATQUE GRAECIS CHRISTUM DEI VIRTUTEM ET DEI SAPIENTIAM + NON ENIM IUDICAVI ME SCIRE ALIQUID INTER VOS NISI I. CHRISTUM ET HUNC CRUCIFIXUM. Sulla

parete settentrionale, vicino alla por-ta d’ingresso del Sancta Sanctorum, si trova la piccola cappella con un altare privilegiato, decorato da un affresco raffigurante l’Apoteosi di San Lorenzo, attribuito a Baldassarre Croce. Nel lato orientale l’affresco sistino raffigurante il Paradiso con angeli mu-sicanti introduce nell’abside novecen-tesca delimitata da una grata di ferro battuto con il nuovo altare centrale dell’architetto passionista Ottaviano D’Egidio.

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LaCappelladelCrocifisso

La CappelladelCrocifisso

Uscendo dalla Chiesa di San Lorenzo attraverso l’apertura accanto alla pic-cola cappella decorata dall’affresco del santo titolare, si accede ad un ampio spazio dietro al Sancta Sanctorum, di collegamento con la sacrestia, che prende il nome di Cappella del Cro-cifisso dal crocifisso ligneo del XIV-XV secolo, restaurato e collocato nel santuario nel 1988. La ringhiera di ferro che gira intorno è decorata con pannelli che raffigurano scene della Passione e santi Passionisti, dipinti da Tito Amodei. Sulla parete che confi-na con la parte del Sancta Sanctorum dove si trova l’Acheropìta, campeggia

lo stemma Borgia di papa Callisto III (1455-1458), murato nella parete, in origine era la parete esterna, eretta come sostegno di quella duecentesca, che probabilmente aveva subito cedi-menti strutturali. L’altare sulla sinistra è decorato da una tela raffigurante la Gloria di San Paolo della Croce, fonda-tore della regola dei Padri Passionisti.Sulla parete di destra il busto in bron-zo del Servo di Dio P. Candido Aman-tini, che dal 1961 alla sua morte (22 settembre 1992) fu esorcista qui alla Scala Santa, accogliendo con infatica-bile amore e paziente bontà migliaia di persone spiritualmente bisognose.

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In cima alle scale e in corrisponden-za della rampa esterna di sinistra, si accede alla Cappella di San Silvestro, pendant con quella di San Lorenzo. Nel corso del XIX secolo, la cappella è stata adibita a coro conventuale dei Padri Passionisti, collocandovi gli stal-li lignei dove oggi si recita la liturgia delle ore. Dalla cappella si accede alla sacrestia.

La decorazione della volta fu affida-ta a Giovanni e Cherubino Alberti, specialisti della pittura illusionistica del XVI secolo, proponendo il moti-vo encomiastico della tiara pontificia che scende dal cielo e si posa sulla stella e sui tre monti, simboli araldi-ci del papa Peretti, e degli angeli che elevano verso l’alto il pastorale, la mitra episcopale e le chiavi. In pieno

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dibattito sulle immagini sacre dopo il Concilio di Trento, era fondamentale porre il suggello papale al santuario e alla storia della Salvezza raccontata at-traverso le immagini. Appoggiato alla parete del Sancta Sanctorum è un al-tare consacrato da Benedetto XIII nel 1727 decorato da un paliotto lapideo intarsiato; dietro l’altare campeggia il grande affresco raffigurante San Silve-

stro tra due figure allegoriche. Il papa ha le sembianze di Sisto V. La decorazione pittorica, affidata alla bottega di Cesare Nebbia e Giovan-ni Guerra, fu ultimata nell’estate del 1589; notevolmente compromessa, dal 2003 al 2007, è stata oggetto di una campagna di restauro che ha ri-portato all’antico splendore i Paesaggi di Paul Brill nelle lunette delle pareti.

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SAN SILVESTROSilvestro fu il primo papa dopo la libertà di culto procla-mata dall’imperatore Costantino con l’editto di Milano. Il suo pontificato durò vent’anni nei quali la Chiesa, appe-na uscita dalla clandestinità e dalle persecuzioni, dovette combattere le eresie e affrontare i rapporti con l’impero d’Oriente, e, nel contempo, formare un’organizzazio-ne ecclesiastica destinata a durare nel tempo. La figura di Costantino è fortemente legata a questo periodo della storia della Chiesa poiché l’imperatore riteneva di essere il legittimo rappresentante della divinità e perciò incaricato di controllare la Chiesa al pari di ogni altra organizzazione religiosa. Gli ottimi rapporti tra il papa e l’imperatore fe-cero nascere la leggenda del battesimo chiesto da Costan-tino a Silvestro, parimenti alla storia della guarigione dalla lebbra per opera del papa. Silvestro morì il 31 dicembre del 335 e Costantino venne battezzato nel 337, poco pri-ma di morire.

NICCOLÒ IIINiccolò III, nato Giovanni Gaetano Orsini (Roma 1216 ca. – Soriano nel Cimino, 22 agosto 1280) fu il 188° Papa dal 1277 fino alla morte. Era un nobile romano apparte-nente alla potente famiglia Orsini. Fu nominato cardinale diacono piuttosto giovane. Il suo non lungo pontificato (33 mesi) venne segnato da diversi eventi importanti. Po-litico nato, rafforzò notevolmente la posizione del Papa in Italia. Concluse un concordato con Rodolfo I d’Asburgo, nel maggio 1278, con il quale la Romagna e l’Esarcato di Ravenna venivano concessi al Papa; mentre in luglio ema-nò una costituzione per il governo di Roma che avrebbe fatto epoca, la quale vietava agli stranieri di assumere in-carichi civili e che dava al papa l’incarico di regolamentare la nomina dei senatori, fermo il diritto del popolo roma-no ad eleggerli. Fece riparare il palazzo del Laterano e il Vaticano ad un prezzo enorme, e fece costruire, tra il 1277 e il 1278, attorno ad un palazzo-torre preesistente, una imponente fortezza (nota ai nostri giorni come Castello Orsini) che domina ancora oggi l’abitato di Soriano nel Cimino, nei pressi di Viterbo. Benché uomo di studio e dal carattere forte, si attirò biasimi per i suoi sforzi nel cer-care principati per i suoi nipoti e per altri consanguinei.

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Il Sancta Sanctorum

Il Sancta Sanctorum

Alla fine della Scala principale, in corri-spondenza dell’area del presbiterio del-la pianta basilicale ideata da Domenico Fontana, si trova la cappella detta Sancta Sanctorum. Questa particolare denomi-nazione si affermò solo dopo la metà del XIII secolo, mentre in passato il sacello era denominato oratorium Sancti Lau-rentii de palatio. Il riferimento alla cap-pella non è strettamente legato ad un solo edificio, ma fa riferimento ad una serie di altri oratori utilizzati alla con-servazione di reliquie. Dalle fonti me-dievali si chiarisce che il nome di San-cta Sanctorum era una denominazione attribuita dalla popolazione omettendo il titolo ufficiale di oratorio laurenziano de palatio, definitivamente soppiantato nel XIII secolo anche grazie alla popo-larità della Legenda aurea di Jacopo da Varagine (1128-1198), nella quale la piccola cappella lateranense è definita Sancta Sanctorum. Importante per la comprensione dell’uso del termine San-cta Sanctorum è la traduzione delle due parole partendo dal significato biblico: “luogo santissimo” in riferimento alla parte più sacra e misteriosa del tempio gerosolimitano. Nell’erudito ambiente della curia duecentesca, questa coltissi-ma identificazione esercitò una notevo-le suggestione che di certo non sfuggì al pontefice Niccolò III, committente del sacello. Il luogo santissimo del tempio di Gerusalemme era il luogo dove solo il sommo sacerdote poteva accedere per i riti di yom kippur, giorno dell’espia-

zione, così come nella cappella palati-na lateranense solo il pontefice poteva iniziare le celebrazioni per la Settimana Santa. Attribuire dunque ad un edificio romano un appellativo così significati-vo era di estrema importanza, soprat-tutto perché Roma ostentava il titolo di “nuova Gerusalemme” su quella “anti-ca” di Palestina.La cappella si presenta oggi nella sua forma duecentesca, così come l’aveva ideata Niccolò III (1277-1280). Il suo intervento è ricordato in un’epigrafe su uno degli sportelli di bronzo dell’al-tare, dove si legge NICOLAUS PP. III HANC BASILICAM A FUNDA-MENTIS RENOVAVIT ET ALTARE FIERI FECIT IPSUMQUE ET EA-DEM BASILICAM CONSECRAVIT. La sua politica volle ribadire l’indipen-denza del papato dalle potenze stranie-re: in una città indebolita dalle lotte intestine tra le famiglie baronali, Nic-colò III riuscì a tenere a freno le mire espansionistiche di Carlo d’Angiò e di Rodolfo d’Asburgo. La Chiesa era il fondamento della “sua Roma”, capita-le universale della cristianità in quanto luogo del sacrificio dei suoi martiri più illustri. Tale ideologia fu ben delinea-ta nel programma iconografico e nelle scelte stilistiche del Sancta Sanctorum, come nelle altre costruzioni del ponte-fice; un progetto nato per recuperare il prestigioso splendore della città im-periale e dell’eroico cristianesimo dei martiri.

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La cappella fu dedicata il 4 giugno (secondo altri il 4 luglio) del 1279: la costruzione originaria, fortemente dan-neggiata da una serie di terremoti, era decorata da tre altari sotto cui erano collocate le numerose reliquie. L’edificio fu rinnovato seguendo il lin-guaggio dell’architettura moderna, ri-prendendo la tradizione romanica pale-ocristiana con forme nuove provenienti dal gotico francese. Dell’aspetto ester-no è rimasto ben poco anche perché le pareti esterne furono inglobate nella successiva costruzione cinquecentesca. Facendo riferimento all’affresco raffigu-rante il modellino della chiesa donato da Niccolò III al Salvatore e confron-tando le pareti esterne ancora visibili, le mura esterne mostrano una muratura romanica, rivestita da una cortina di la-terizi di reimpiego, legati da malta gri-gia a granelli neri, con una serie di archi di scarico in mezzo ai quali si trovano strette monofore a sesto acuto con cor-nici marmoree; sotto il tetto corre un fregio sporgente a mattoni con piccole mensole di marmo. Alla cappella si accede dal lato meridio-nale, dalla parte della Cappella di San Lorenzo, tramite un piccolo corridoio che molto probabilmente aveva la fun-zione di anticamera, dato il carattere privato dell’edificio. Il piccolo ambien-te, chiuso da una massiccia imposta di bronzo, probabilmente risalente al IV secolo e proveniente dall’antico Patriar-chìo, presenta una pianta quadrata di circa 7 metri per lato. Le pareti sono scandite in tre registri: il primo è co-perto di lastre di marmo pavonazzetto; il secondo, caratterizzato da un finto ambulacro di nicchie delimitate da co-lonnine, al cui interno campeggiano figure di santi; infine il terzo registro delle lunette, aperto da finestre a sesto acuto caratterizzate da una profonda

strombatura, originariamente chiuse da spranghe di metallo, in cui domina una decorazione goticheggiante. La crocie-ra, che chiude il sacello, presenta costo-loni a sezione acuta con una chiave di volta scolpita a fogliame di gusto goti-co. Un’epigrafe murata nel piccolo cor-ridoio antecedente il sacello riporta la firma del “MAGISTER COSMATUS FECIT HOC OPUS”, riferendo il la-voro alla bottega romana dei cosmati, già aperta alle innovazioni artistiche del tempo, evidenti soprattutto nella fascia gotica intermedia e nel ciclo superiore degli affreschi.Il pavimento è ornato da uno splendi-do rivestimento cosmatesco a rotae di porfido nella parte centrale, e a forma di rettangoli lungo le pareti nord e sud. Le maestranze si servirono di pregiati marmi di reimpiego. Sui tre lati dell’edificio è ipotizzato che si trovassero gli scranni lignei riservati agli ecclesiastici durante le cerimonie. La parete orientale è aperta da una scarsella, delimitata da due colonne di porfido: queste sorreggono un architra-ve cosmatesco, sopra cui si legge l’epi-grafe in eleganti capitali NON EST IN TOTO SANCTIOR ORBE LOCUS. Al suo interno sono collocati l’Achero-pìta e l’altare, protetto da un possente telaio di ferro: dentro è custodita la co-siddetta Arca di Leone III (795-816), dal nome del papa che la fece costruire. Si tratta di una cassa di legno di cipres-so, che fino al 1905 ha protetto le più importanti reliquie del Sancta Sancto-rum, tra cui le teste dei santi Pietro e Paolo (trasferite nel 1300 nella Basilica di San Giovanni in Laterano) e Sant’ Agnese (oggi conservata all’interno del-la chiesa a lei dedicata a Piazza Navo-na), un brandello del velo della Vergine e un frammento della carne della Cir-concisione di Cristo.

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La piccola volta e la parte alta delle pa-reti della scarsella sono decorate da mo-saici, ritenuti per molto tempo di un artista costantinopolitano dell’epoca di Onorio III (1216-1227). I restau-ri del XX secolo hanno smentito tale datazione, collocando l’opera musiva contestualmente agli interventi due-centeschi; tale datazione è stata anche confermata dalla presenza in una delle lunette di San Nicola di Bari, devozio-ne difficilmente spiegabile in un’epoca antecedente a Niccolò III. Sulla volta è raffigurato, entro un clipeo sorretto da quattro angeli a figura intera, il Cristo Pantokrator, ben visibile solo al cele-brante; al di sotto, entro una lunetta, si trovano i busti dei santi Pietro e Paolo a fianco di una croce a doppia traversa e, ai loro lati, i busti di Sant’Agnese a sinistra e di San Lorenzo a destra; nella parete nord si riconosce il busto di San Nicola e in quella sud quello di Santo Stefano; dirimpetto all’altare, nelle tre lunette si trovano sei gabathae, le lam-pade che ardevano davanti all’Achero-pìta. Il secondo registro delle pareti è percorso da un finto ambulacro pog-giante su una piccola cornice dorata, leggermente aggettante, e sormontato da un architrave ad ovoli dorati. La loggetta è scandita da nicchie triloba-te, sette per lato, decorate da dischetti con una stella centrale, e separate da colonne tortili, alcune serpentinate dal forte richiamo classicheggiante, altre a doppia spirale più strettamente goti-cheggiante. L’alternanza nel richiamo classico e gotico è ripresa anche dai ca-pitelli. All’interno delle nicchie si snoda una teoria di santi e pontefici, di epoca tardo-manierista, ma probabilmente riprendendo affreschi precedenti dan-neggiati o andati perduti, come deno-tano alcuni particolari decorativi tipici dell’arte duecentesca. Sulla parete prin-

cipale si riconosco, da sinistra: il profe-ta Isaia, Giovanni Battista, la Madonna con il Bambino, Giovanni Evangelista, il profeta David. La decorazione della parete est è completata dalle due nic-chie con finestre chiuse da grate dorate, che chiudono loculi che custodiscono casse di reliquie provenienti dalla Pale-stina e dalla Via Salaria. Nel riquadro di sinistra, in alto, si intravede una mano che scende dal cielo porgendo dei pani ad una moltitudine, simbolo degli apo-stoli o più genericamente simbolo dei primi cristiani, allusione ai frammenti dell’Ultima Cena conservati nell’Arca di Leone III. In basso si vede invece una pioggia di chicchi di grano, che alludono alle ostie offerte in sacrificio da Gesù o in riferimento alla caduta della manna. Nel riquadro di destra, in alto si vede un angelo che presiede a una tavola di pietra, simbolo del fram-mento del Santo Sepolcro conservato nella cappella, mentre in basso è ripor-tata la scena dell’episodio raccontato da Cesare Baronio, secondo cui Stefano VI, per mettere in salvo le reliquie dei santi Mariano, Diodoro e compagni, le avrebbe personalmente racchiuse in una cassa, e portate, a piedi scalzi, dalla Via Salaria al Sancta Sanctorum. Nel-la parete meridionale si riconoscono: Pietro, Giacomo, Bartolomeo, Stefano. Gli altri personaggi non sono univoca-mente individuabili, così come per la decifrazione della parete ovest, aperta e chiusa da san Francesco e da san Do-menico: l’unico personaggio riconosci-bile è Gregorio Magno per la colomba all’orecchio; l’altro pontefice potrebbe essere identificato con Silvestro, per tradizione fondatore dell’oratorio lau-renziano. I due vescovi potrebbero es-sere Dionigi l’Areopagita e Nicola di Bari, mentre il santo con il cappuccio è identificato con san Benedetto.

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Sulla parete settentrionale sono ricono-scibili: Lorenzo, Giovanni Evangelista, Paolo e probabilmente gli evangelisti Luca e Matteo, mentre gli altri perso-naggi con il rotolo in mano dovrebbero essere gli apostoli. La decorazione della loggetta fu eseguita contestualmente ai lavori sistini per la risistemazione della Scala Santa e attribuiti principalmente a Girolamo Nanni.L’impianto architettonico della parte superiore del Sancta Sanctorum mani-festa il suo carattere gotico nelle quattro finestre strette e alte, la cui decorazione duecentesca, conservata solo nella pare-te ovest, prevedeva motivi cosmateschi con uno spinoso acanto avvolto in due girali, e nella volta, i costoloni sono decorati da un fregio a ovoli, fogliette e dischi, e nastri cosmateschi in origi-ne ricoperti da una foglia d’oro andata perduta. Questa struttura fa da cornice ad una sontuosa decorazione dal forte sapore classico. Accanto alle finestre si trovano otto riquadri con scene narra-tive, due per lunetta. Le scene sono de-limitate da una cornice costituita da un motivo a piccole piramidi contrapposte, dal profilo seghettato e dal colore rosso e azzurro. Ai lati di ciascun riquadro, fa da sfondo una parete dipinta col rosso pompeiano, sulla quale si trova un kàn-tharos fiancheggiato da due merli che beccano l’uva, e da esso si dipartono tre girali vegetali dai contorni frastagliati. Al di sopra di ciascuna scena, si delinea un triangolo a fondo verde delimitato in alto dalle code annodate di due del-fini; ad un filo, che sostiene il riquadro, sono aggrappate due colombe. Gli otto episodi raffigurati ruotano intorno al primato religioso e politico di Roma, fondato sulla continuità della Chie-sa con l’Impero, di cui essa eredita la grandezza storica e culturale. Partendo dalla parete est, nel riquadro di sinistra

è raffigurato Niccolò III in ginocchio che, presentato da Pietro e Paolo, of-fre il modellino del Sancta Sanctorum a Cristo in trono. Il papa indossa un manto rosso, con duplice allusione al potere spirituale della Chiesa e a quello temporale. Nel riquadro seguente, Cristo è assiso su un cuscino color porpora, accoglien-do il dono con la destra e tenendo con la sinistra una croce gemmata; al suo fianco due angeli come rimando alla guardia imperiale, elemento ripreso dai dittici eburnei consolari, che certamen-te il colto pontefice conosceva bene. Sulla parete sud sono rappresentati i martiri di Pietro e Paolo, sempre pre-senti nella storia romana e nella Città eterna come ricordano i riferimenti to-pografici. La crocifissione di San Pietro, simbolo dell’autorità della Chiesa con la sua morte speculare, si svolge sullo sfondo della piramide della Meta Ro-muli alla sinistra della croce, di Castel Sant’Angelo a destra, del colle e della torre del Campidoglio, dei Palazzi va-ticani, e da una basilica con la porta bugnata che ricorda l’edificio classico neroniano. Accanto alla croce si trovano un gruppo di donne dolenti e due soldati nimbati. La Decollazione di San Paolo si svolge su uno sfondo campestre dove si può rico-noscere la basilica ostiense. La scena è caratterizzata da una nota drammatica, evidenziata dalla smorfia esterrefatta del carnefice che vede la testa di Paolo rim-balzare per tre volte, facendo scaturire il ruscello di sangue, latte e acqua delle Tre Fontane. Sulla parete occidentale si vedono le scene della Lapidazione di Santo Stefano e di San Lorenzo sulla graticola. Il martirio di Santo Stefano segue fedelmente la narrazione degli Atti degli Apostoli; la scena della morte di Lorenzo, le cui reliquie erano con-

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servate nel sacello, è velata di leggenda con scarsi fondamenti storici, come lo sono le fonti da cui è tratta la storia del martirio. La decorazione si conclude nella parete nord, divisa in due riquadri, con la De-capitazione di Sant’Agnese, romana per nascita, le cui reliquie erano conservate nel Sancta Sanctorum fino al 1905: la scena raffigura il giudice che emette la sentenza, l’angelo scende dal cielo a so-stenere la giovane, il carnefice esegue la condanna e il gruppo di figure attonite intorno alla torre. Nel secondo riqua-dro è raffigurato il Dono di San Nicola con le tre fanciulle: la scena, celebrativa del pontefice, non mostra un martirio, ma un dono. Sulla sinistra, un uomo anziano, dal volto affranto e contrito, incontra San Nicola e gli racconta che, a causa della sua povertà, non potrà dare una dote alle sue tre figlie, che saranno costrette a seguire la strada della prostituzione. Accanto alla prima scena, se ne trova una seconda, dove si vede Nicola che getta una borsa piena d’oro nella casa del povero uomo, dove si vede quest’ul-timo addormentato, con le tre fanciul-le, senza immaginare che potrà presto garantire una dote alle sue figlie grazie all’intervento caritatevole del Santo. Come l’uomo donava la dote alle sue figlie, così il Papa nutriva e curava il popolo romano. La volta a crociera del piccolo sacello è decorata con i simboli dei quattro Evangelisti che si stagliano contro un cielo stellato dal colore az-zurro intenso.L’oggetto fortemente simbolico e di grande valore devozionale custodito nel sacello è l’icona del Salvatore, detta Acheropìta, “non fatta da mano uma-na”. Nel corso del IX secolo, l’icona è ricor-data come “sancta”, sottolineando mag-

giormente il suo carattere miracoloso piuttosto che l’essere stata prodotta da un miracolo. L’icona originale, dipinta su legno, è quasi completamente scom-parsa, consumata dai secoli di devozio-ne. Successivamente fu dipinto il volto del quale se ne conservano pochissimi pigmenti originali, realizzati con la tec-nica ad encausto. Successivamente fu dipinto il volto, tuttora visibile, su seta applicata su una tavola di noce. Le numerose ricognizioni effettuate nel corso del XX secolo hanno evidenziato che l’icona rappresentasse Cristo assiso su un trono gemmato con spalliera, la destra benedicente e l’altra poggiata sul codice sostenuto dal ginocchio. Per quanto riguarda la datazione e la prove-nienza dell’icona, gli studiosi non sono concordi e la problematica ben si adatta ai quesiti posti più in generale dal San-cta Sanctorum. La prima menzione non risale più in-dietro della metà dell’VIII secolo: l’ico-na sarebbe stata portata in processione da papa Stefano II per scongiurare l’in-vasione di Roma da parte delle truppe longobarde del re Astolfo. Una serie di leggende, invece, riconducono la pro-venienza dell’icona a Costantinopoli, anche se le analisi scientifiche condotte all’inizio del XX secolo ne smentiscono tale origine. Dopo il IX secolo l’icona subì una serie di interventi e manomis-sioni che ne compromisero l’aspetto originario. Durante il pontificato di Innocenzo III (1198-1216), come si legge chiaramente dall’epigrafe incisa, l’icona fu ricoperta da una lamina ar-gentata che ancora oggi è visibile e la protegge; è visibile soltanto il volto, anche rimaneggiato alla metà del XIII secolo. La lamina d’argento, formata da sei pezzi, è lavorata a sbalzo, con nume-rose formelle decorate. Queste ultime, distribuite sul bordo, rappresentano

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tredici santi, le cui reliquie si veneravano nella cappella, e i simboli degli evangelisti, tra cui si può vedere una rara rappresentazione icono-grafica dell’aquila di San Giovanni con la metà inferiore antropomorfa. All’altezza delle mani, del ginocchio, dei piedi e del costato furono praticati, in un periodo non ben identificato, dei fori per consentire l’unzione delle stimmate, che furono poi chiusi da piccoli sportelli tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo. Particolare importanza riveste quello in corrispondenza dei piedi, dove sono raffigurate quattro storie con lo stemma della Confraternita del SS. Salvatore, con la testa nimbata dell’Acheropìta davanti a cui ardono le fiammelle e sono inginocchiati i fedeli. Nel corso del XV secolo furono aggiunti due sportelli laterali in argento, che conferisco-no all’icona la forma di un tabernacolo, compo-ste da quattro formelle ciascuno, decorate con figure di santi: in quella che raffigura San Gia-como di Compostela, si vede il committente in ginocchio, il canonico Giacomo Teoli, affiliato alla Compagnia dei Raccomandati del SS. Sal-vatore, istituita nel 1318 per assicurare la prote-zione e la venerazione dell’icona.Con la riforma gregoriana, l’icona divenne un punto di riferimento durante i riti della Setti-mana Santa, soprattutto nel Giovedì e nel Ve-nerdì Santo quando si apriva l’Arca di Leone III e l’esposizione delle reliquie delle teste di Pietro e Paolo. Al tempo di Leone IV (847-855), si era ormai consolidata una forma processionale in cui i fedeli seguivano con grande devozione l’icona: l’occasione più solenne era il corteo nella notte dell’Assunta, che fu però abolito a partire dal 1566 per volere di Pio V, a seguito di violenti incidenti. Una processione straordina-ria si tenne nel 1863: Pio IX salì devotamente la Scala Santa in ginocchio e pregò a voce alta da-vanti alla grata che racchiude la Sacra immagine dell’Achèropita; Pio IX fu l’ultimo pontefice a celebrare una Messa nel Sancta Sanctorum. Nel Giubileo del 2000, quando l’icona era ancora nel laboratorio del Vaticano per il restauro, Gio-vanni Paolo II la volle venerare solennemente durante la Messa di Pasqua, come era usanza antica.

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La Scala Santa

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Il Laterano

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PIO IXPio IX, nato Giovanni Maria Mastai Ferretti (Senigal-lia, 13 maggio 1792 – Roma, 7 febbraio 1878), ter-ziario francescano, è stato il 255° Pontefice dal 1846 fino alla morte. Il suo pontificato, di 31 anni, 7 mesi e 23 giorni, rimane il più lungo della storia della Chiesa cattolica dopo quello di san Pietro. Compì gli studi classici nel Collegio dei Nobili a Volterra, diretto da-gli Scolopi, dal 1803 al 1808, studi sospesi per im-provvisi attacchi epilettici, proprio quando sognava di seguire la carriera ecclesiastica. Dal 1814 fu ospite a Roma dello zio Mastai Ferretti Paolino, Canonico di S. Pietro e poté proseguire gli studi di Filosofia e di Teologia nel Collegio Romano. Nel 1815 si recò in pellegrinaggio a Loreto ed ottenne la grazia della guarigione dalla malattia. Per questo poté continuare i suoi studi e la preparazione intensa al presbiterato. Nei primi anni di pontificato governò lo Stato Pontificio con una progressiva apertura alle richieste liberali della popolazione. Fu l’epoca delle grandi riforme dello Sta-to Pontificio: la Consulta di Stato, la libertà agli Ebrei, la Guardia Civica, la libertà di circolazione dei giorna-li, unita a una moderazione della censura preventiva, l’inizio delle ferrovie e la costituzione del Municipio di Roma. Durante il suo pontificato, malgrado fosse costretto ad impegnarsi drammaticamente sul piano politico, non dimenticò mai di assolvere i compiti spi-rituali convinto di essere responsabile, di fronte a Dio, della difesa dei valori cristiani. Promosse nuove forme di culto e di vita spirituale, come la devozione euca-ristica, quella verso il Sacro Cuore e quella mariana. Dette slancio all’attività missionaria in Asia e in Africa. Definì il dogma dell’Immacolata Concezione e celebrò il Concilio Vaticano I dove fu fissato il dogma dell’in-fallibilità del Pontefice quando parla ex cathedra.

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The Scala Sancta (Holy Stairs)Text by Elena OnoriTranslation by Louise Alexandra Barelli

The Lateran Palace: the historic events

The Scala Sancta Architecture and Iconographic Programme The Main Staircase The Lateral Staircases

The Church of St Lawrence

The Chapel of the Crucifix

The Chapel of St Sylvester

The Sancta Sanctorum The icon of the Sancta Sanctorum, known as the Acheiropoieta

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The Lateran Palace:historical eventsThe area where the Sanctuary of the Scala Sancta resides today is considered to be one of the most important sites in the ur-ban history of Rome. The rich archaeo-logical and architectural foundations of this area testify to the various ages it lived out, ranging from the Roman era to the Middle Ages, the Renaissance to the Risorgimento and post-unification period, and to the numerous protagonists that fea-tured in its history. The Sanctuary is bor-dered by the ruins of Nero’s aqueduct in the north, Piazza San Giovanni in Later-ano in the west, the esplanade in front of the Lateran basilica in the south and Via Emanuele Filiberto in the east, where or-chards and gardens once stood. Since the time of Pope Pius IX, a convent has resided to the left of the Sanctuary belonging to the Passionist Fathers, who were the custo-dians and the cult of the Scala Sancta. The oratory of SS Sacramento is accessed from the right side of the façade, which is set against the imposing neoclassical aedicule of the Leonian Triclinium of Pope Leo III (795-816). Pope Sixtus V and his architect Domenico Fontana completely redesigned the Lateran area, demolishing the remains of the ancient Patriarchio and establishing the basilica, the new Apostolic Palace and the Sanctuary of the Scala Sancta in one of the most spectacular focal points on the pilgrimage route to the Eternal City. By the mid XVI century climbing the Stairs on one’s knees, believed to have been traveled by Jesus before appearing before Pontius Pilate, was considered to be part of the Seven Churches’ visit, recommended by St. Filippo Neri. The Holy Stairs and the Basilica of St. John were symbolically situated at the end of the pilgrims’ journey, catering for those arriving from the Colos-seum; from the Lateran the peregrinatio could then proceed towards the Holy Cross in Jerusalem or towards Santa Maria

Maggiore. Uniting the Holy Steps, stained with the blood of Christ, with the chapel of the Sancta Sanctorum, which is consid-ered a treasure chest for “the most holy things” and for the venerated Acheiropoi-eta of the Savior, gave rise to a highly sym-bolic sanctuary particularly during the middle of the Counter Reformation. The entire complex was designed as a sanctuary and boasts a Latin cross ground plan. The naves were marked by the stairs and by the cross vault of the Sancta Sanctorum, with its sides ending in two symmetrical chapels that were dedicated to two saints of the Roman Church, Lawrence and Sylvester, which date to the earliest centuries. The Sancta Sanctorum was situated in the heart of the sanctuary, almost acting like a pre-cious jewel encrusted in its structure. Dur-ing the Augustan age the Lateran area con-stituted the extreme southern side of the Campus Caelimontanus of the II Regio, outside of the Servian walls where military barracks used for training and sports were situated. The properties of Plautius Latera-nus made their first appearance in a satire by Juvenal (60-140), a consul in AD 55 who in the year 65 joined the plot of the Pisonian conspirators against Nero, which ended in a bloodbath and in the confisca-tion of the conspirators’ properties. The general Sestio Laterano is still referred to under the reign of Septimius Severus, whom after an expedition to Mesopotamia in 195 received Plautius’ property, who was perhaps an ancestor of this military figure. Due to the scarcity of sources, it is difficult to establish the location of such a residence in a detailed manner as, over the centuries, the Lateran area has been sub-jected to numerous transformations. The only strong indicators we have seem to be the Castra Nova Equitum singulariu, or be it the apartments of the emperor’s horse guard, which were built in the III century and identified in the remains below the Lateran Basilica and the Apostolic Palace up to the north façade, along with the Cas-

tra Priora, whose southern borders coin-cided with the Claudius-Nero aqueduct. This peripheral area, probably better known as Spes Vetus due to the presence of a small temple, became of interest to Sep-timius Severus and Caracalla with regards to the construction of a Palatium. The area, which was requisitioned by Constan-tine who suppressed the group of soldiers on horseback, recorded an elevated pres-ence of domus there, with annexed thermal baths that survived until the V-VI centu-ries, when they became damaged and gradually abandoned after Alaric’s siege and during the Greek-Gothic wars. The domus Laterani or domus Lateranensis prob-ably gave its name to the Constantine Church of the Savior, recalled as the ec-clesia or basilica Lateranensis, which was the residence of the Bishop of Rome who settled in a complex of spaces that were do-nated or lent by Emperor Constantine, which were destined to be used as liturgical dwellings. Numerous scholars believe that the scrinium sanctum was located in corre-spondence with the Sanctuary, which was the ecclesiastical archive for the public acts of the clergy, cited by sources; furthermore, the archive would have been accompanied by a library. During excavations carried out by the archaeologist Philippe Lauer, which were conducted during the early XX century, a fresco fragment was also discov-ered portraying a character with a volume, identified as St. Augustine. Its presence in the site, in conjunction with the Doctor of the Church, was deemed relevant to the decoration portrayed in a library. A private oratory in honor of Saint Lawrence was built on the remains of the library, who in Roman tradition was symbolically consid-ered to be the custodian of books and of the Church’s treasures. Aside from this one, several other oratories began to be built starting from the late VII century, which became known by the name of Pa-triarchio to indicate the residence of the patriarch, and it became characterized by a

clustered complex of buildings. In the mid VIII century impressive works were re-corded as having been commissioned by Pope Zachary (741-752) whom, at the time of his ascent to the Papal throne, in-herited the area in a state of decay. Zachary focused his attention on the Lateran, as it was the preferred site of the Constantine donation and the locus legitimus for the election and consecration of Popes. The pope therefore ordered the construction of a triclinium in front of the basilica. He re-stored and upheld a mosaic decoration and paintings for the oratory of Saint Sylvester. He built the “ante scrinium lateranense”, a porticus and a turris that were identified in the remains under the first, left-hand stair-case. During the Carolingian age the pon-tiffs continued to promote important works in the Lateran. Leo III (795-816) donated the arca cypressina to the oratory of Saint Lawrence in order to protect the chapel’s venerated relics. He also built two tricliniums, one towards the south-east side of the Patriarchal Palace, to the left of the main stairway and the other in the western part of the building, subsequently identified as the Aula Concilii. The first tri-clinium survived as an isolated ruin until the XVIII century, when Ferdinando Fuga at the behest of Pope Benedict XIV moved it in 1743 to the southern side of the Sanc-tuary of the Scala Sancta, partially encas-ing it in a neoclassical style reconstruction. In its original form the triclinium was made up of three large exedras and was decorated with porphyry columns, marble walls, paintings and mosaics in the apses. The main exedra however, which was in poor conditions since the time of Sixtus V, was the main portico preserved, given the important ideological and political value of the mosaic that decorated it, as it legiti-mized the spiritual and temporal power of the Church. Today the mosaic presents the eighteenth-century renovation work car-ried out on it. The center of the apse de-picts the image of Christ Blessing surround-

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ed by the Apostles, with an open book on which Pax Vobis is legible. The extrados of the left-hand arch depicts the image of Christ Enthroned giving the keys to Pope Sylvester and the Labaro to Constantine, the emblem of imperial power. On the right is St. Peter on the throne, giving the pallium to Leo III and the vexillium to Charlemagne. Starting from the IX centu-ry, historical events became ever more in-tense until the time of the Avignon captiv-ity, which marked the final abandonment of the Lateran that would then be replaced by the Vatican. Under Pope Stephen VI (896-899), the Constantine basilica fell into disrepair and it was only Sergius III (904-911) who subsequently began a com-plex restoration campaign. Lacking any defensive walls, the Lateran Complex was abandoned numerous times by the popes who sought refuge in neighboring towns or in the fortress of Castel Sant’Angelo. During a period of bitter internal strife the Lateran was no longer considered safe for the pope, who sought refuge outside the city. It was Innocent III (1198-1214) in fact, who began extensive and significant works within the building in an attempt to secure the residence; however this was not sufficient in sparing it from raids and inva-sions, as in 1265 the troops of Charles of Anjou entered Papal Rome. Under Nicho-las III (1277-1280), the Lateran took on the form of villaggio-satellite, which was populated by numerous pavilions that housed Papal residences and Curia along with monasteries, workshops, tricliniums, towers, schools and many the other build-ings. The last interventions in the area were recorded under Boniface VIII (1294-1303) before the long exile in Avignon, which re-sulted in the depopulation of the area. During the Jubilee of the year 1300, the Pope ordered the construction of an im-posing Benediction Loggia in the north extremity of the Aula del Concilio, which in fact subsequently became the represent-ative façade of the building. Upon their

return from exile in Avignon, the popes decided that they preferred to reside in the Vatican, and this decision marked the slow but inexorable abandonment of the Later-an. It was only during more modern times that some popes, including Leo X (1513-1521) and Sixtus V (1585-1590), dedi-cated themselves to new and significant works that can still be seen today. Pope Peretti in the middle of the ninth decade of the sixteenth century decided to complete-ly demolish the structures belonging to the Patriarchio, and entrusted Domenico Fon-tana with the reconstruction of a new ap-ostolic complex. The Sanctuary of the Scala Sancta was built by incorporating the Sancta Sanctorum and the Stairs traveled by Jesus before appearing before Pontius Pilate. The opening of the sanctuary was announced in the Cum singularum rerum Papal Bull of May 24 1590 and, given its cult requirements, the Sistine College of the Scale Sante ad Sancta Sanctorum was established. Fontana’s project was modi-fied several times during the course of works. The first involved a three-arched atrium without an attic or gable, sur-mounted by three domes and skylights that would be flanked by a bell tower. The second and more grandiose project pre-sented a portico with seven arches includ-ing pediments, balustrades and a bulkier bell tower. The third, which later became the definitive version that can still be seen today, envisaged a sanctuary with five bays, at the center of which was the Scala Sancta, where Jesus is said to have left blood stains on the 2nd, 11th and 28th steps. Accord-ing to tradition Helena, mother of Con-stantine, recovered the stairs from the Pra-etorium of Pontius Pilate’s palace and the wood belonging to the Cross, along with other relics pertaining to Christ. The Ba-silica of the Holy Cross in Jerusalem was constructed for the Cross itself. It is more difficult to ascertain the history of the tra-dition of the Scala Sancta however; start-ing from 1531 there were numerous series

of modern layouts that positioned the Stairs towards the middle of the corridor that connected the eastern end of the Pa-triarchal Palace to the Benediction Loggia and the Aula del Concilio, which was ac-cessed by a front portico with four col-umns. During the Sistine Pontificate, the venerability of the site was declared along with information detailing that it should be travelled on one’s knees. The Stairs’ move to the Sancta Sanctorum was moti-vated by the opportunity of attributing the new sanctuary with an undoubtedly im-proved scenic position, in relation to its urban layout. Its orientation, which in the Patriarchio was arranged in a north-south direction, was then rotated to a west-east direction in conformity with the direction of the altar of the oratory. This meant that those who arrived from the Colosseum would find themselves with the Stairs right in front of them, in close proximity to the new loggia of the Apostolic Palace and close to the right transept of the Lateran Basilica, which conversely presented itself to those arriving from Santa Maria Mag-giore. The sanctuary symbolically com-pleted the pilgrims’ path along Via of San Giovanni. “[...] The Canons of this Church in the evening at night created extremely devoted processions, keeping this order, which began with the removal of the last step above, following with the one below maintaining the same order when putting it into practice, as opposed to what one may ordinarily do in walking over them with one’s feet, as the Pontiffs themselves devoutly ascend them on their knees and the entire work was carried out in a single night”(Announcements, October 5, 1589). During the course of the XVII cen-tury interest in the Lateran became partic-ularly renewed, after the renovation of the Basilica of St. Giovanni was entrusted to Borromini. Alexander VII (1655-1677) authorized the Confraternity of the Bless-ed Sacrament to build an oratory, a sacristy and a choir in the spaces below the Holy

Stairs, however the excavation threatened the stability of the first lateral Stairs on the right hand side, which were subsequently fixed. The oratory, which is accessed from the right side of the Stairs, consists of a sin-gle nave divided into three bays. The pil-lars’ original decoration, which included the depiction of eight saints with two be-longing to the painter Plautilla Bricci, was then covered by marble slabs during the second half of the XX century. The main altar is dedicated to Our Lady of Refuge of Sinners and it derives from St John to the Latin Gate, housing a XII century painting depicting the Madonna and Child. In 1724 a series of maintenance works be-came necessary for the conservation of the Stairs and the steps were covered with wal-nut planks that are still in situ today. Dur-ing the mid XIX century, following ad-ministrative vicissitudes, the custody of the Scala Sancta was entrusted in perpetuity to the Passionist Fathers. On this occasion Pope Pius IX (1846-1878) allowed for a series of donations to be made for the res-toration and modernization of the com-plex. The work was entrusted to Giovanni Azzurri, a student of Raffaele Stern and professor of the Academy of St. Luke. His interventions were aimed at protecting the Sanctuary from weathering and humidity, and to enable the construction of the Pas-sionist convent. In a short space of time the monastery was erected next to the shrine by the Passionist Fathers and the portico that gave access to the Stairs was closed, blocking off four of the five arches. Rich and imposing projects were commis-sioned by Pius IX, which were soon aban-doned by his successor Pius X (1903-1914) who together with the Passionists, limited himself to connecting the two chapels of St. Sylvester and St. Lawrence through a corridor behind the Sancta Sanctorum.

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The Scala SanctaThe current sanctuary, although bearing some nineteenth century modifications, presents itself to its visitors and pilgrims in its sixteenth-century form as designed by Domenico Fontana, commissioned by Six-tus V. The facade presents two orders with a ground floor that boasts Doric pilasters, metope friezes and triglyphs, a windowed attic, Ionic pilasters and alternating trian-gular and curved gables. An epigraph is leg-ible above that commemorates Pope Per-etti’s commissioning of the sanctuary. The arcade was closed off by gates and it was only during the XIX century that the arches were immured, preserving a large central entrance and two smaller side doors. Enter-ing the Sanctuary the visitor’s gaze is pro-jected upwards, where a rich and colorful decorative cycle populates the walls at the summits of the five flights of stairs in the ambulacro. This sixteenth century embel-lishment, which is completed by decora-tions situated on the Sanctuary’s two side chapels dedicated to Saint Lawrence and Saint Sylvester, was completed over a period of two years according to a speedy execu-tion practice that was typical of the Sistine construction sites. The fresco decoration was carried out before the implementation of the venerated relic of the Scala Sancta and already by May 1587, the frescoes were already in a considerable phase of progress, until January 1589 where an estimate was given for of all three ramps. The Pontiff’s great coats of arms in the external staircases and the frescoes in the chapels of Saint Lawrence and Saint Sylvester were com-pleted by July 1589. The final balance, which included the painted saints in the fake loggia of the Sancta Sanctorum, was recorded in June 7 1590. All the paintings constitute a great devotional and educa-tional tour through the history of the Salva-tion, with the intent of celebrating the Pas-sion and Death of Christ, a mystery that is documented by the Scriptures of the Old Testament, illustrated by the Doctors of the

Church and assured by the Pope himself, considered to be the Vicarial of Jesus Christ on earth. The decorative cycle inspired by Sixtus V and his close associates is charac-terized as a new Biblia pauperum, with the aim of educating its visitors on the Holy Scriptures and to inspire faith and good be-havior. The protagonists are depicted in an extremely clear and simple manner, along with the well delineated decrees of the Council of Trent that were tenaciously widespread and defended by the pope. The course was conceived as an articulated via Passionis, starting from the Last Supper and the Washing of the Feet, ceremonies carried out in the Sancta Sanctorum and trium-phantly ending in the Resurrection and As-cension, a prelude to the sacellum where the image of the Salvation is preserved, recog-nised as the icon of the Acheiropoieta. The challenging and complex iconographic pro-gram was developed by the best intellectu-als of the Sistine circles: Cardinal Silvio Antoniano, an erudite humanist, Monsig-nor Angelo Rocca, an Augustinian scholar and secretary of the commission for the re-vision of the Vulgate text and the theolo-gian Roberto Bellarmino. In the troubled post-Tridentine climate in which very strong concerns regarding orthodoxy were still present, only scenes from the Old Tes-tament and the four canonical gospels were selected in order to avoid any kind of con-troversy with the Prot-estants. Giovanni Guerra and Cesare Nebbia were the two artists responsible for the paintings’ decora-tive campaign, the links between the crea-tors of the iconograph-ic program and the large équipe of artists at work in the Sanctuary. “[Cesare Nebbia] at

time of Sixtus V was the Pontiff’s painter, together with Gio. Guerra from Modena, and they guided all the painting works of that Papacy. Nebbia created the designs and Gio. Guerra guided the men. However it was Cesare in fact who, in a similar way, was a brave man and one who was immersed himself in the stories, and he enriched St John Lateran, the Palace and the Scala Sancta with his subjects […] Giovanni would invent the subjects of the stories that they had to paint, and Cesare would create the designs so that both of them would challenge the other with their work”. The creation of the iconographic program for a large part of the sacred scenes therefore fell on the artist from Orvieto, and Guerra was commissioned to design the decorative frame and organise the distribution and lay-out of spaces within the sections. Sources testify that Guerra and Nebbia had a con-siderable number of collaborators who were divided into “workers” and “master build-ers.” It was mainly down to their specializa-tion, as some artists were specialized in a particular genre of painting including gro-tesques, landscapes and architectural scenes, which would therefore determine their group. The most impressive aspect of this was information regarding the large number of people employed and recorded in the ac-

SAINT HELENAHelena, born in Bithynia, was perhaps the daughter of an innkeeper. In around 270 she married a Roman general, Costanzo Cloro, and bore him a son, Constantine, who was born in around 285. She was repu-diated by her husband in 292, when he be-came emperor of the Western Roman Em-pire and married Theodora, the daughter of Emperor Maximilian. Having reached her sixties, in around 312, Helena converted to Christianity and demonstrated a deep de-votion for her faith. At that time she had joined her son Constantine at the Court of Trier, where he had seized power following the period of education he had received in the East. Having become an Emperor and taken possession of the lands of the Eastern Roman Empire, Helena set off on a pilgrim-age to the Holy Land. When she arrived in Golgotha, she discovered the remains of the True Cross. The news of Christ’s Cross was immediately echoed throughout the lands. Helena built a church in Golgotha to house and protect the sacred relics, giving impetus for the construction of the church of the Nativity and the Holy Sepulcher. Following this, a part of the cross was given to the city of Constantinople and another piece was brought to Rome and kept in the church of the Holy Cross of Jerusalem.

CONSTANTINEFlavius Valerius Aurelius Constantinus, also known as Constantine the Great, was a Roman Emperor from 306 until his death, which took place in Nicomedia in 337. Constantine is one of the most important figures of the Roman Empire, as he widely reformed and favored the spread of Christi-anity. Among his most significant interven-tions was the reorganization of the army and administration, the creation of a new East-ern capital bearing his name, “Constantino-ple”, and the promulgation of the Edict of Milan in 313 regarding religious freedom.

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counting books belonging to the Sistine construction sites, a number that exceeded 100 units (considering that in those years Rome had surveyed the presence of about 150 artists in total). According to a list de-tailing the painters who were active at the Holy Stairs, which was drawn up in alpha-betical order by Giovanni Baglione at the same time as the Sistine decoration, schol-ars have speculated about the way in which the scenes must have been assigned, as some divergences are present. All the frescoed rooms from the atrium to the corridor con-necting the two side chapels should be in-terpreted within a single iconographic plan. In the atrium the worshippers are invited to contemplate the Savior through His death on the Cross. The five imposts on the vaults are decorated with round paintings by Paris Nogari: Christ is depicted in the center, on the left is the Virgin Mary, on the right is John the Baptist while the extremities de-pict two coats of arms belonging to the Pontiff ‘s family. There are eight angels posi-tioned in the pendentives of the impost, which bear the symbols of the Passion while twelve other pendentives depict the sym-bols linked to the martyrdom of Christ. In the vault’s four central squares are pairs of angels holding the symbols of the Passion: the Column of the Flagellation, the Chalice in Gethsemane, the Cross and the Stairs of the Deposition. In the atrium there are some nineteenth-century sculptures that depict the Kiss of Judas and the Ecce Homo by Igna-tius Jacometti (1819-1883) and on the sides of the Scala Santa are; to the left Christ at the Column by Giosuè Meli (1816-1893), Pius IX in prayer and The Piety by Tomasz Oskar Sosnowski (1810-1886) while to the right is Jesus in Gethsemane by Giuseppe Sartorio (1854-1922). The vault that pre-cedes the start of the Scala Sancta houses depictions by Prospero Orsi, including the Four Evangelists. In the intrados there are two figures depicting Prophets with scrolls on which an invitation to contemplate the Word of God is legible. This is the starting

point of the devotional path that unwinds along a route before the ascent, which is climbed on one’s knees over the venerable central steps and is then descended along the two side ramps. The stories featured on the main staircase are framed in borders that are decorated with festoons and various heraldic elements belonging to the Peretti family. The path of contemplation starts from this central staircase where Sixtus V ordered for the mysteries of the Passion to be expressed, so that whomever climbed it was never far from the contemplation of the Passion of Christ and so that wherever one’s gaze would fall, they could contemplate the memory of the latter with pious meditation (Soresini 1674). It is divided into seven lev-els where collections of four scenes to a group are legible; starting from the right hand wall they continue along the vault and then onto the left hand wall. The episodes from the gospel have a lowered perspective, which are inclined in a position that follows the ascent of the staircase so that they can be seen and contemplated by the worship-pers. On the first level, in correspondence with the small space immediately turned towards the stairs, there are two episodes from the evening of Holy Thursday: The Last Supper painted by Cesare Nebbia and Angelo da Orvieto and the Washing of the Feet by Paris Nogari. The story unfolds with Judas receiving thirty pieces of silver by And-rea Lilio and Jesus predicting Peter’s Denial by Paris Nogari. On the second level are the incidents that occurred between that Thurs-day and Friday evening: Jesus and the apos-tles heading for Gethsemane by Paris Nogari, the Agony in the Garden of Olives by Paris Nogari, Jesus rebukes Peter, John and James who have fallen asleep and have not been on watch with him, which has been attributed to both Andrea Lilio and Avanzino Nucci, continuing with Christ comforted by an An-gel by Ercolino Bolognese or Paris Nogari. The third level focuses on episodes that oc-curred at the dawn of Good Friday: Christ indicates that Judas arrived with the soldiers

by Andrea Lilio, the Kiss of Judas by Pros-pero Orsi, Jesus giving himself to the soldiers and Peter cutting the ear of Malchus by Gio-vanni Baglione and the Capture of Christ by Antonio Viviani and Andrea Lilio, which was drawn from a drawing by Nebbia. The fourth level narrates episodes from the morning of Good Friday: Christ led by the chief priests, Christ in front of Hannah, Jesus slapped, Caiaphas tearing his clothes, all of which are the work of Giovan Battista Ric-ci. The fifth level follows the events of Fri-day morning with Jesus mocked and beaten in the Sanhedrin trial by Giovan Battista Ricci, Peter’s Denial by Giovanni Baglione, Pilate interrogates Jesus and calls upon the priests and the people by Giovan Battista Ricci and Judas returns the money by Baldas-sare Croce. The sixth level documents from Friday at noon: Christ before Pilate who in-terrogates the crowd, again by Giovan Battis-ta Ricci, Herod dresses Jesus in purple robe and sends him to Pilate probably by Giovan Battista Ricci, Pilate’s wife pleads for Jesus by Giovan Battista Ricci, the Flagellation by Ferraù Fenzoni and Ventura Salimbeni, ending with the Coronation of Thorns by Cesare Nebbia. The seventh level finally de-picts the stories from the Friday early after-noon: Ecce Homo by Cesare Nebbia, Christ meets the pious women on the way to Calvary by Cesare Nebbia, Jesus is Stripped of his Garments by Giovan Battista Ricci and the Erection of the Cross by Ferraù Fenzoni. Completing the decoration near the end of the central staircase are two depictions dec-orating the spaces; Still Life with instruments of the Passion by Prospero Orsi and two Prophets. The mystery of the Salvation is de-picted by three large frescoes in the corridor that connects the three staircases: standing out to the worshippers gaze, who rise once more after they have ascended the Stairs, is the Crucifixion by Cesare Nebbia, flanked on the left by the Resurrection painted by Giacomo Stella and Paul Brill and by the Ascension on the right, probably by Cesare Nebbia. The Blessed father’s Glory is ex-

tremely evocative and of high symbolic value, which resides in the small central dome that one can begin to catch a glimpse of while climbing the Stairs, above the Cru-cifixion. Having reached the summit the worshipper can finally contemplate the Acheiropoieta of the Sancta Sanctorum from behind the grate. The two ramps next to the Holy Stairs are decorated with bibli-cal scenes relating to the theme of the Pas-sion, as if they were a commentary on the life of the Progenitors expelled from Eden and on the episodes from the Old Testa-ment that prefigure the coming of the Mes-siah. The ramps descend along the corridor and the scenes are framed by borders in the shapes of diamonds or rhombi, whose lower corners indicate a downward direction as if they were arrows to follow. At the start of the left hand staircase, in the corridor at the summit of the ramp, resides the Creation of Eve painted by Giacomo Stella and oppo-site the steps, we find the Sacrifice of Isaac depicted that has been attributed to Anto-nio Viviani and Paul Brill, or Giovan Battis-ta Ricci. The Staircase presents 21 scenes divided into nine levels: they are read in ac-cordance with a serpentine-like form on the left hand wall of the vault on the right hand side. The Tree of Life and Knowledge (Paul Brill and Giovanni Guerra) starts the read-ing, followed by the Original Sin (Ventura Salimbeni), the Expulsion of Adam and Eve from Eden (Paul Brill and Paolo Guidotti), Cain and Abel make offerings to God (Ven-tura Salimbeni or Baldassarre Croce or Fer-raù Fenzoni), Cain kills Abel (Ferraù Fen-zoni), the Construction of the Ark (Baldassare Croce), the Universal Flood (Paul Brill), God’s Covenant with Noah and the appear-ance of a Rainbow (Baldassare Croce), the Drunkenness of Noah (Paul Brill and James Stella), Abraham and Isaac ascending the mountain (Antonio Viviani and Paul Brill); Esau sells his birthright to Jacob to obtain the blessing of Isaac (Prospero Orsi), Jacob’s lad-der in a dream (Antonio Viviani), the Sacri-fice of Jacob who offers libations on the stone of

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Bethel (attributed to Angelo da Orvieto), Jacob wrestling with an Angel (Antonio Viv-iani), Joseph cast into the pit (Antonio Vivi-ani and Girolamo Nanni) the Finding of Moses in the Nile (Giovanni Baglione), Mo-ses turning his rod into a serpent before the Pharaoh (Andrea Lilio) and the Serpent gen-erated by Moses’ rod eats sticks of the Egyptian priests (attributed to Andrea Lilio ). The right hand Staircase is set up in an analo-gous manner to the path, which is preceded by frescoes in the connecting corridor de-picting scenes of the Institution of the Jewish Passover, attributed to Paris Nogari or to Vincenzo Conti, and the Bronze Serpent saving the people in the desert by Ferraù Fen-zoni. Starting at the top of the Stairs we find: the Crossing of the Red Sea (Paolo Gui-dotti) the Pillar of fire blocking the passage to the Egyptians, Moses closing the waters of the Red Sea on them (Prospero Orsi), Moses turning the desert water sweet (Paolo Gui-dotti) Moses Drawing Water from the Rock (Andrea Lilio) Joshua battling the Amale-kites (Giacomo Stella), the Ark of the Cove-nant in the tabernacle of God (Baldassare Croce), the Transportation of the seven armed candlestick (attributed to Giacomo Stella), Aaron carrying the tabernacle con-taining the sacrificial blood of a victim (at-tributed to Baldassare Croce), Moses conse-crating Aaron and his sons sacrifice an ox and a goat (Baldassare Croce), the Offering of Reconciliation before Aaron, Moses and the people (attributed to Baldassare Croce), Moses showing the fruits of the land of Ca-naan (Paris Nogari) Gideon’s Victory Over the Midianites (Giacomo Stella), Samson killing the lion (Paolo Guidotti and Girola-mo Nanni), Samson uprooting the gates of Gaza (Giacomo Stella and Paul Brill), Sam-son shaking the pillars of the temple of Dagon killing the Philistines (Giacomo Stella), David playing the harp to calm the madness of King Saul (Giacomo Stella), David and Goliath (Prospero Orsi), Jonah thrown into the sea (Paul Brill) and Jonah returned to the beach by the whale (Paul Brill).

The Church dedicated to Saint LawrenceTurning right along the corridor at the end of the stairs, through a door sur-mounted by three marble emblems be-longing to Sixtus V, we enter into the Church of Saint Lawrence. The original project by Sixtus V had restored the de-votion to the Saints Lawrence and Syl-vester by creating two chapels dedicated to them on either the sides of the Stairs, which were oratories that were already present in the area of the Patriarchio. In order to meet the religious and planning demands, the Sistine project used the existing foundations to support the stair-cases, which were laterally flanked by the chapels of Saint Lawrence (south) and Saint Sylvester (north). Domenico Fon-tana thus created a Latin cross ground plan for the Sanctuary and decorated the chapels with frescoes, marble and gild-ing as indicated by Sixtus V in his Pa-pal Bull of June 2, 1590. The decoration on the vault belonging to the chapel of Saint Lawrence dates back to the Sistine papacy, and is in continuity with the iconographic cycle featured on the Stairs and is connected to the liturgy of the Easter Vigil of Holy Saturday. The nu-merous artists that worked with Cesare Nebbia painted the Holy Trinity in An-gelic Glory at the center, which is one of the cornerstones of Sixtus V’s preaching as he wanted to emphasize this belief, as he considered it the key to understand-ing the mysteries of the Incarnation and Redemption. Eight Doctors of the Church are depicted in the pendentives (Basil, Ambrose, Augustine, Thomas Aquinas, Bonaventure, Jerome, Gregory and John Chrysostom), while the six ribs depict the personifications of Faith and Charity and Angels with symbols of the Passion. There are four lunettes in correspondence with the windows and the altar dedicated to St. Lawrence that depict Landscape

scenes by Flemish painter Paul Brill. On the north wall near the entrance door to the Sancta Sanctorum, there is a small chapel with a privileged altar that is decorated by a fresco depicting the Apotheosis of Saint Lawrence, attributed to Baldassare Croce. On the eastern side is a Sistine fresco depicting Heaven with angels playing musical instruments, which introduces the twentieth-century apse surrounded by a wrought iron gate and the new central altar, created by the Pas-sionist architect Ottaviano D’Egidio.

The Chapel of the CrucifixLeaving the Church of St Lawrence through the opening next to the small chapel, which is decorated by the fresco depicting the patron saint, a large space behind the Sancta Sanctorum is ac-cessed that is connected to the sacristy. It adopted the name of ‘Chapel of the Cru-cifix’ from the XIV-XV century wooden crucifix, which was restored and placed in the sanctuary in 1988. The iron rail-ing situated around it is decorated with panels depicting scenes from the Pas-sion and the Passionist saints, painted by Tito Amodei. On the adjacent wall to the Sancta Sanctorum ,where the Achei-ropoieta resides, is the Borgia emblem of Pope Calixtus III (1455-1458), im-mured in the section that was originally in the external wall that was erected as a support for the thirteenth century one that had probably suffered a structural collapse. The altar on the left is decorated with a painting depicting the Glory of St. Paul of the Cross, who was the founder of the rule of the Passionist Fathers. On the right hand wall is the bronze bust of the Servant of God, P. Candido Amantini, who from 1961 to his death (Septem-ber 22, 1992) was an exorcist here at the Scala Sancta, welcoming thousands of spiritually needy people with tireless love and kind patience.

SIXTUS VSixtus V, born Felice Peretti (Grottam-mare, December 13th 1520 - Rome, Au-gust 27th 1590) was the 227th Pope who reigned from 1585 until his death. At 9 years old he entered the Order of Friars Minor where he remained very close to throughout his lifetime. He began his novitiate at12 years old and he complet-ed his studies in Ferrara, Bologna and Siena. He was a strict and authoritarian Pope and immediately after being elect-ed, he attempted to erase the malprac-tice, corruption and brigandage that had reached their limits and were no longer tolerable in Rome at the end of the six-teenth century. This was also done so as not to favor the criticisms of the Protes-tant Reformation, which was seeing in a church that was considered excessively tolerant towards vices and immorality another reason to boast the reforms that they had only just been adopted. Dur-ing this time he decided to modernize Rome and he set about instigating great urban works: it is thanks to Sixtus V that the first project regarding the es-tablishment of the urban structures of the modern Rome came to be. The Pope ordered the design of a new route that could cross the three hills of the Rione Monti, which linked Trinity of Monti with St John Lateran, the Scala Sancta and the Holy Cross in Jerusalem; the Via Sistina, whose path (Four Fountains at the Quirinale, the Viminale or Interior Ministry, Santa Maria Maggiore on the Esquiline and finally the Lateran Palace) is marked by large Egyptian obelisks.

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The Chapel of Saint SylvesterThe Chapel of St. Sylvester is accessed at the top of the stairs and in correspondence with the external ramp on the left, pendant with that of Saint Lawrence. During the XIX century the chapel was used as a convent choir for the Passionist Fathers, by creating the wooden stalls where today the Liturgy of the Hours is recited. The sacristy is ac-cessed from the chapel. The vault’s decoration was entrusted to Giovanni and Cherubino Alberti, who were specialists in XVI century illusionist painting, illustrating the encomiastic motif of the papal tiara that descends from the sky and lands on the star and three mountains, which were the heraldic symbols of Pope Peretti; they also created the Angels that as-cend the pastoral, the episcopal miter and the keys. After much debate over the sacred images after the Council of Trent, it was essential to place the Papal seal upon the sanctuary and on the history of the Salva-tion, which was recounted through the im-ages. Leaning against the wall of the Sancta Sanctorum is an altar that was consecrated by Pope Benedict XIII in 1727, which is decorated with a frontal inlaid stone. Be-hind the altar is the great fresco depicting Saint Sylvester between two allegorical figures. The pope bears the appearance of Sixtus V. The pictorial decora-tion, entrusted to the workshop of Cesare Nebbia and Giovanni Guerra, was com-pleted in the summer of 1589. Notably im-paired, from 2003 to 2007 it became the subject of a restoration campaign that has re-turned the Landscapes in the wall’s lunettes by Paul Brill to their ancient splendor.

NICHOLAS IIINicholas III, born Giovanni Gaetano Orsini (Rome 1216 approx. - Soriano nel Cimino, August 22nd 1280) was the 188th Pope and reigned from 1277 until his death. He was a Roman nobleman who belonged to the powerful Orsini family. He was appoint-ed Cardinal Deacon when he was rather young. His short papal reign (33 months) was marked by several important events. A born politician, he greatly strengthened the position of the Pope in Italy, concludeding a concordat with Rudolph I of Habsburg in May 1278, with which the Romagna and the Exarchate of Ravenna were granted to the Pope. Meanwhile in the July, he issued a constitution for the government of Rome that would have made history, forbidding foreigners to assume civil positions and as-signing the pope with the task of regulating the appointment of senators, halting the right of the Roman people to elect them. He ordered for the Lateran Palace and the Vatican to be repaired at a huge cost and ordered between 1277 and 1278 for an imposing fortress to be built around a pre-existing tower-palace (today known as the Orsini Castle), which still today dominates the town of Soriano nel Cimino, near Vit-erbo. Although he was a learned man with a strong character, he faced a lot of criticism due to his attempts in seeking principality for his nephews and other relatives.

The Sancta Sanctorum At the end of the main Staircase, in the area of the Basilica’s presbytery designed by Do-menico Fontana, there is the chapel known as the Sancta Sanctorum. This name only affirmed itself during the second half of the XIII century, as in the past the sacellum had been referred to as the Oratorium Sancti Lau-rentii de Palatio. The reference to the chapel does not strictly pertain to a single building, but rather refers to a series of other oratories that were used for the conservation of relics. Medieval sources clearly cite that the name of Sancta Sanctorum was a term that was at-tributed by the public, by omitting its official title of Laurentian oratory de palatio. The name was definitively substituted by the XIII century, which was also thanks to the popu-larity of the Golden Legend by Jacopo da Var-agine (1128-1198) where the small chapel had been defined as the Sancta Sanctorum. The translation of the two words, starting with their biblical meanings, is very impor-tant in understanding the use of the term of Sancta Sanctorum: the term “extremely holy site” refers to the most sacred and mysterious Temple in Jerusalem. In the erudite environ-ment of the XIII century Curia, this cultured identification of the name became consid-ered extremely evocative and this certainly did not escape Pope Nicholas III, who com-missioned the sacellum. The Holy of Holies in the Temple in Jerusalem was the place where only the highest priest could enter to perform the rites of Yom Kippur, the Day of Atonement, just like in the Lateran palace chapel where only the Pope could perform the celebrations for Holy Week. To attribute such a significant name to a Roman building was therefore of utmost importance, especial-ly since Rome boasted the title of the “New Jerusalem” over the “ancient” Palestine. To-day the chapel presents its thirteenth-century form, as was conceived by Pope Nicholas III (1277-1280). His intervention is recalled in an inscription on one of the altar’s bronze doors. His politics wanted to stress the Pa-pacy’s independence from foreign powers: in

SAINT SYLVESTERSylvester was the first pope to reign after the freedom of religious worship was pro-claimed by Emperor Constantine with the Edict of Milan. His papal reign lasted twenty years during which time the Church, who had just come out of hiding and persecu-tion, had to fight the heresies and face the relations with the Eastern Empire, while forming an ecclesiastical organization built to stand the test of time. The figure of Con-stantine is strongly related to this period in the Church’s history, since the emperor believed himself to be the legitimate repre-sentative of the divinity and thus had been entrusted to take control of the Church, just like any other religious organization. The excellent relations between the pope and the emperor gave rise to the legend that Constantine requested to be baptised by Sylvester, along with the story of the Pope healing the leper. Sylvester died on December 31 in 335 and Constantine was baptized in 337, shortly before his death.

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a city weakened by infighting among the ba-ronial families, Nicholas III was able to curb the expansionist desires of Charles of Anjou and Rudolph of Habsburg. The Church was the foundation of “his Rome”, the universal capital of Christianity as it was the sacrificial site of its most illustrious martyrs.This ideology was well outlined in the icono-graphic program and the stylistic choices fea-tured in the Sancta Sanctorum, as in other of the Papal buildings; a concept that was born to recover the prestigious splendor of the im-perial city and the heroic martyrs of Christi-anity. The chapel was dedicated on June 4th 1279 (although according to some on July 4th): the original construction, which was badly damaged by a series of earthquakes was decorated with three altars, under which nu-merous relics were placed.The building was renovated following the styles dictated by modern architec-ture, echoing the early Christian Ro-manesque traditions, with new forms deriving from the French Gothic style. There is little left of its external appearance because the outer walls were incorporated into the subsequent sixteenth century con-

struction. With regards to the fresco depict-ing the church model donated by Nicholas III to the Savior and comparing the outer walls that are still visible, the outer walls present Romanesque masonry, covered with a screen of reused bricks that were bound with gray, black grain mortar, featuring a series of reliev-ing arches in the midst of which are narrow lancet windows with marble framed pointed arches. A frieze with protruding bricks and small marble consoles runs under the roof; the chapel is accessed from the southern side, on the side of Saint Lawrence’s Chapel through a small corridor that probably served as a vestibule, given the private nature of the building. The small space, enclosed by a mas-sive bronze impost that probably dates from the IV century and originates from the an-cient Patriarchal Palace, has a square layout of approximately 7 meters per side. The walls are articulated into three registers: the first is covered by slabs of variegated marble while the second, which is characterized by a fake ambulacrum of niches delimited by columns, houses figures of saints that truly stand out. Finally in the lunette’s third register, there are deep-set arched windows, which were origi-

nally closed by metal bars and are dominated by a Gothic decoration. The cross vault, which closes the sacellum, presents acute ribbed sections with a keystone carved with Gothic style foliage. A walled epigraph in the small corridor before the sacellum bears the signature of the “MAGISTER COSMATUS FECIT HOC OPUS”, which derives from the work carried out by the Roman workshop of the Cosmati masters who were very open to the artistic innovations of the time, which are most evident in the intermediate Gothic band and in the upper cycle of frescoes. The floor is decorated with a beautiful cosmates-co a rotae finish made of porphyry in the cen-tral area, with rectangles along the northern and southern walls and the workers made use of reused marble. On the three sides of the building there are wooden backbenches that are reserved for ecclesiastical ceremonies, while the eastern wall houses an apse that is flanked by two porphyry columns: these sup-port an Cosmatesque architrave which bears an inscription in the elegant capitals above, that recalls that there is no holier site in all the land than the Sancta Sanctorum. The Acheiropoieta and the altar are housed inside it, protected by a massive iron frame. Within the so-called Ark of Leo III (795-816) is pre-served, recalling the name of the pope who had it built. This is a cypress wood case that has protected the most important relics of the Sancta Sanctorum since 1905, including the heads of the Saints Peter, Paul and Agnes, a piece of the veil belonging to the Virgin and a fragment of the flesh from the Circumci-sion of Christ. Today it still contains a part of this devotional heritage which, for security reasons, resides elsewhere. The small vault and the upper part of the walls belonging to the small apse are decorated with mosaics, for a long time considered to have been created by a Constantinopolitan artist from the era of Honorius III (1216-1227). The XX cen-tury restoration works have disputed that date, dating the mosaic works to the same interventions carried out in the thirteenth century, a date which was also confirmed by

the presence of St. Nicholas of Bari in one of the lunettes, a devotion that is difficult to explain in an era prior to Nicholas III. The vault depicts Christ Pantocrator in a clypeus, supported by four full-length angels that is only visible to the celebrant. In a lunette be-low are the busts of the Saints Peter and Paul next to a double cross beam. while at their sides reside the busts of St. Agnes to the left and Saint Lawrence to the right. The bust of St. Nicholas is on the north wall is and in the southern side is the bust of Saint Stephen. In the three lunettes facing the altar there are six gabathae, which are the lamps burning before the Acheiropoieta. The second register of the walls is crossed by a fake ambulacro that rests on a small golden frame, which is slightly protruding and surmounted by an architrave with gold ovals. The loggia is punctuated by seven niches on each side that are deco-rated with discs and a central star. They are separated by twisted columns, some of which serpentine in shape, which strongly recall the classical forms, while others have double spi-rals and are more strictly Gothic in style. The alternation of the Classical and Gothic style is echoed by the capitals. A procession of saints and popes unwinds within the niches present, which date to the late-mannerism age, probably covering earlier frescoes that had been damaged or lost as can be seen in some of the decorative details that are typical of thirteenth-century art. On the left hand side of the main wall one can recognise the Prophet Isaiah, John the Baptist, the Madonna and Child along with John the Evangelist and the Prophet David. The decoration of the eastern wall is com-pleted by two niches with windows that are closed by golden grates, which close the niches that contain the relic cases from Pal-estine and the Via Salaria. At the top of the left pane, one can see a hand coming down from heaven holding out the pani ad una moltitudine, a symbol of the apostles or a more general symbol of the early Christians, an allusion to the fragments preserved from the Last Supper in the ark by Leo III. Below

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one can see a shower of wheat grains, which allude to the wafers offered in sacrifice by Je-sus or in reference to the fall of the Manna. At the top of the right pane, there is an angel who presides over a stone tablet, a symbol of the fragment of the Holy Sepulchre that is preserved in the chapel, while the bottom de-picts a scene from the episode recounted by Cesare Baronio, according to which Stephen VI, to rescue the relics of saints Mariano, Diodorus and his companions, apparently personally enclosed them in a box and car-ried them barefoot from the Via Salaria the Sancta Sanctorum. The south wall depicts Peter, James, Bartholomew and Stephen. Other characters are not so unequivocally identifiable, the same as when deciphering of the west wall, which was opened and closed by St. Francis and St. Dominic: the only recognizable character is Gregory the Great with the dove by his ear. Another pontiff could be identified as Sylvester, given that traditionally he is considered the founder of the Laurentian oratory. The two bishops could be Dionysius the Areopagite and Ni-cholas of Bari, while the hooded saint could be identified as Saint Benedict. The northern wall depicts: Lawrence, John the Evangelist, Paul, and probably the Evangelists Luke and Matthew, while the other characters with their scrolls in hand are thought to be the Apostles. The Loggia’s decoration was carried out at the same time as the work on the reno-vation of the Scala Sancta, which has been mainly attributed to Girolamo Nanni. The architectural structure of the upper part of the Sancta Sanctorum manifests its Gothic character in the four high and narrow win-dows, whose thirteenth century decorations that are only preserved in the west wall, pro-vide cosmatesco motifs with a thorny acan-thus enveloped in two spirals. The vault’s ribs are decorated with an ovule frieze of small leaves and disks, and cosmatesco ribbons that originally had a gold leaf covering on them that has now been lost. This is the setting for a sumptuous decoration with a strong clas-sical style. Alongside the windows are eight

panels depicting narrative scenes, two per lunette. The scenes are delimited by a frame consisting of small opposite pyramids mo-tifs, with a jagged profile and red and blue in colour. On both sides of the panel there is a painted Pompeian red wall that acts as a background, depicting a kàntharos, flanked by two blackbirds pecking grapes from which three vegetative spirals grow out, with jagged edges. Above each scene there is an outlined triangle with a green background, bordered above by the knotted tails of two dolphins. There are also two doves perched on a wire that complete the structure. The eight epi-sodes depicted revolve around the religious and political supremacy of Rome and are based on the continuity of the Church and Empire, whose history and cultural greatness it inherited. Starting from the left pane on the eastern wall we find the portrayal of Ni-cholas III kneeling, presented by Peter and Paul, offering a model of the Sancta Sanc-torum to Christ on the throne. The pope is depicted wearing a red cloak, alluding both to the spiritual power of the Church as well as the temporal power. In the frame below Christ is seated on a pur-ple cushion and is depicted accepting the gift with his right hand, while his left hand holds a jeweled cross with two angels by his side as a reference to the Imperial Guard, an element taken from consular ivory diptychs, which the cultured Pope certainly knew well. The martyrdoms of Peter and Paul are depict-ed on the southern wall, whom are always present in Roman history and in the eter-nal City, as topographical references attest. The Crucifixion of St. Peter, symbol of the Church’s authority with his specular death, unfolds against the backdrop of the pyramid of Meta Romuli to the left of the Cross, with Castel Sant’Angelo to the right and the hill and the Tower of the Capitoline Hill, the Vatican Palaces and a basilica with an em-bossed door that recalls the classic Neroniane buildings. Next to the cross are a group of female mourners and two nimbus soldiers. The Beheading of St. Paul is illustrated against

a countryside backdrop where the basilica of Ostia is recognisable. The scene is character-ized by a dramatic section that is highlighted by the shocked face of the executioner, who sees Paul’s head bounce three times causing a stream of blood, milk and water to erupt from the Three Fountains. On the west wall there are scenes depicting the stoning of St. Stephen and St. Lawrence on the gridiron. The martyrdom of St. Stephen faithfully fol-lows the narrative of the Acts of the Apos-tles, while the scene depicting the death of Lorenzo, whose relics were preserved in the sacellum, is veiled in a legend that has lit-tle historical foundations which is the same situation for the sources from which this his-tory of the martyrdom is drawn from. The decoration is concluded on the north wall, which is divided into two panes depicting the Beheading of St. Agnes, a Roman by birth whose relics were kept in the Sancta Sancto-rum until 1903: the scene depicts the judge issuing the sentence, the angel descending from heaven to support the youngster, the executioner carrying out the judgment and the astonished group of onlookers around the tower. The second panel depicts the Gift of St. Nicholas with the three girls: the scene, celebrating the pontiff, does not show mar-tyrdom but rather a gift. On the left is an old man, his face worn and contrite, meeting St. Nicholas and telling him that due to his pov-erty, he cannot provide his three daughters with a dowry, who will therefore be forced to follow the path of prostitution. Next to the first scene there is a second where Nicholas throws a bag of gold into the house of the poor man, as he sleeps along with the three girls, never imagining that he may soon be able to provide his daughters with a dowry thanks to the Saint’s charitable intervention. As the man gave a dowry to his daughters, so the Pope fed and cared for the people of Rome. The cross vault of the small sacellum is decorated with symbols of the four Evan-gelists that stand against a starry sky, which boasts an intense blue color. The highly sym-bolic subject and the great devotional value

conserved in the sacellum is the icon of the Savior, known as Acheiropoieta, meaning “made without hands.” During the course of the IX century, the icon is recalled as the ‘sancta’, mainly emphasizing its miraculous character rather than emphasising that it was produced by a miracle. The original icon painted on wood has almost completely dis-appeared, having been worn by centuries of devotion. The face that is still visible was sub-sequently painted: it is a painting on a linen canvas that resides inside a walnut frame: very few pigments of the original have been preserved, which was created with an encaus-tic technique. The numerous surveys car-ried out during the twentieth century have highlighted that the icon represents Christ seated on a throne with a jeweled back, His right side blessing while His other rests on the code, which is supported by the knee. As for the dating and provenance of the icon, scholars tend to disagree, and this problem is well suited to the questions raised in general by the Sancta Sanctorum. The first mention of this, dates back no further than the mid VIII century. The icon was supposedly car-ried during a procession by Pope Stephen II to prevent the invasion of Rome by troops belonging to the Lombard king, Astolfo. A series of legends, however, trace the origin of the icon back to Constantinople, although scientific analysis conducted at the begin-ning of the XX century would disagree with this origin. After the ninth century the icon underwent a series of restorations and altera-tions that compromised its original appear-ance. During the papal reign of Innocent III (1198-1216), as is clearly legible in the en-graved inscription, the icon was covered with a silver foil that is still visible and protects it: only the face is noticeable, which was also re-modeled in the mid- XIII century. The silver laminate, which is made up of six embossed pieces, has many decorated panels. The latter are distributed on the boarders and represent the thirteen saints whose relics were vener-ated in the chapel, along with the symbols of the evangelists, among which once can see a

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rare iconographic representation of the eagle of St. John with the anthropomorphic bot-tom half. At the height of the hands, knees and feet were the required holes to allow the practice of the anointing of the stigmata over a period that has not been identified well, which were then closed by small shutters in the late XIV and early XV century. The one at the bottom is particularly important as it depicts four stories along with the emblem of the Confraternity of St. Salvatore, with a nimbus crown of the Acheiropoìeta in front of which flames burn as worshippers kneel. During the XV century two lateral silver doors were added, giving the icon the appear-ance of a tabernacle made up of four panels, each decorated with figures of saints. In the one depicting St. James of Compostela, one can observe the commissioner on his knees, the Canon Giacomo Teoli who was affiliated with St. Salvator’s Society, which was estab-lished in 1318 to ensure the protection and veneration of the icon. With the Gregorian reform, the icon became a reference point during the rituals of Holy Week, especially during Holy Thursday and Friday when the Ark of Leo III was opened and the relics of Peter and Paul’s heads were exhibited. At the time of Leo IV (847-855), a processional form had now established itself, during which the worshippers followed the icon with great devotion. The most solemn occasion was the procession that took place on the night of the Assumption, which was however abolished in 1566 at the behest of Pius V, as a result of violent incidents. An extraordinary pro-cession was held in 1863; Pius IX devotedly climbed the Scala Santa on his knees and prayed out loud in front of the grille that en-closes the sacred image of the Acheiropoieta. Pius IX was the last pope to celebrate Mass in the Sancta Sanctorum. During the Jubilee of 2000, when the icon was still in the Vati-can’s laboratory undergoing restoration, Pope John Paul II requested to solemnly worship it during the Easter Mass, in accordance with the ancient custom.

PIUS IXPius IX, born Giovanni Maria Mastai Fer-retti (Senigallia, May 13th 1792 - Rome, February 7th 1878), a Franciscan Tertiary, was the 255th Pope from 1846 until his death. His papal reign lasting 31 years, 7 months and 23 days is the longest in the history of the Catholic Church, after St. Peter. He completed his classical studies at the College of Nobles in Volterra, directed by the Piarists from 1803 to 1808, however he was forced suspended studies due to sud-den epileptic seizures he suffered, just as he was dreaming of following an ecclesiastical career. From 1814 he became a guest of his uncle Mastai Ferretti Paolino in Rome, who was Canon of St. Peter and so he was able to continue his Philosophy and Theology stud-ies at the Roman College. In 1815 he went on a pilgrimage to Loreto and obtained the grace of healing from his illness. For this rea-son, he was able to continue his studies and intensive preparation for the presbyterate. In the early years of his papacy he ruled the Papal States by gradually opening them up to the liberal demands of the population. It was the era of great reforms within the Papal States: the State Council, the freedom for the Jews, the Civic Guard, the freedom of circulation of newspapers, combined with a modernization of censorship, the beginning of the railways and the establishment of the Municipality of Rome. During his papacy, although he was forced to dramatically en-gage on a political level, he never neglected the spiritual tasks that he felt responsible for, before God, of defending the Christian values. He promoted new forms of worship and spiritual life, like the Eucharistic devo-tion towards the Sacred Heart and the Vir-gin Mary. He gave impetus to missionary activities in Asia and Africa. He defined the dogma of the Immaculate Conception and celebrated the Vatican Council I, where he established the dogma of the infallibility of the Pope when speaking “ex cathedra”.