Rubens architetto. Gli archi trionfali di Anversa nel Pompa Introiutus Ferdinandi (1642)

Edizioni Caracol

TESTO, IMMAGINE, LUOGOLibri, incisioni e immagini di architettura

come fonti per il progetto in Italia

a cura di Fulvia Scaduto

TESTO, IMMAGINE, LUOGO - 3

Comitato scientifico della collana:Aloisio Antinori, Università degli Studi del Molise Irene Giustina, Università degli Studi di BresciaCarlo Mambriani, Università degli Studi di ParmaMarco Rosario Nobile, Università degli Studi di PalermoAurora Scotti Tosini, Politecnico di Milano

Questo volume è stato realizzato con i fondi del Progetto di Ricerca di Rilevante InteresseNazionale (PRIN 2008), coordinatore nazionale prof. Marco Rosario Nobile, sul tema Libri,incisioni e immagini di architettura come fonti per il progetto in Italia (XV-XX secolo).

Isbn 978-88-89440-90-2

© 2013 Caracol, Palermo.Vietata la riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo.

Edizioni Caracolsede legale: via Valerio Villareale 35, 90141 Palermotel 091.340011email: [email protected]

INDICE

5 PREMESSA

Marco Rosario Nobile, Fulvia Scaduto

7 Federica Scibilia - Cinque edizioni seicentesche della Regola delli cinqueordini d’architettura di Vignola conservate a Palermo

17 Fulvia Scaduto - Le Porte d’architettura rustica di Orazio Perucci

33 Giuseppe Antista - Pietro Novelli architetto. Disegni di portali e finestre

43 Valeria Manfrè - Rubens architetto. Gli archi trionfali di Anversa nel PompaIntroitus Ferdinandi (1642)

59 Marco Rosario Nobile - Porta et fenestra di Bonaventura Presti. Frammentidi un libro napoletano del Seicento

65 Domenica Sutera - Porte e finestre di Tarquinio Ligustri e la loro fortuna inSicilia tra Seicento e Settecento

75 Maria Mercedes Bares - Porte e finestre di Paolo Labisi in un manoscrittodel 1746 (?)

93 Silvia Medde - Un repertorio bolognese di metà Settecento: i «piccoli di-segni di buona, ornata, ed elegante architettura» intagliati da Giuseppe An-tonio Landi

111 Maria Sofia Di Fede - I Vari componimenti d’architettura (1766) di MicheleVella

123 Raccolte e modelli per porte e finestre (XVI-XVIII secolo). Note per unrepertorio on line - a cura di Marco Rosario Nobile e Federica Scibilia

138 Abstract

Abbreviazioni:ABABo = Accademia di Belle Arti, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, BolognaBCABo = Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, BolognaBCN = Biblioteca Comunale di NotoBCRS = Biblioteca Centrale della Regione Siciliana, PalermoBPCPa = Biblioteca Provinciale dei Cappuccini di PalermoABCIS = Assessorato dei Beni Culturali e dell‘Identità Siciliana, Dipartimento Beni Culturalie dell’Identità SicilianaBEUM = Biblioteca Estense Universitaria, ModenaBLA = Biblioteca Lucchesiana, AgrigentoBNBM = Biblioteca Nazionale Braidense, MilanoASCBT = Archivio Storico Civico Biblioteca Trivulziana, MilanoGIRSPA = Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo

* Il presente lavoro si inserisce nel progetto diricerca El Greco y la pintura religiosa hispánicafinanziato dal MECC (HAR2012-34099), Uni-versidad Autónoma de Madrid.

1 S. VAN SPRANG, The Decorations for the PompaIntroitus Ferdinandi in Antwerp (1635), inRubens. A genius at work. The works of PeterPaul Rubens in the Royal Museums of Fine Artsof Belgium reconsidered, catalogo della mostra(Bruxelles, 14 settembre 2007 - 27 gennaio2008), a cura di J. Vaander Auwera, S. VanSprang, I. Rossi-Schrimpf, Tielt 2007, pp. 239-242.

2 J.R. MARTIN, The decorations for the Pompa In-troitus Ferdinandi, London-New York 1972, pp.19-23. Sul Pompa Introitus Ferdinandi e l’en-trata del cardinale infante si rinvia al recentestudio interdisciplinare: Art, Music and Spectaclein the Age of Rubens. The Pompa Introitus Fer-dinandi, a cura di A. Knaap, M.C.J. Putnam,Turnhout 2013.

3 F. MATITTI, La festa come “laboratorio” del ba-rocco, in La festa a Roma dal Rinascimento al1870, a cura di M. Fagiolo, Torino 1997, pp.82-99, alla p. 92.

4 J.R. MARTIN, The decorations…, cit., pp. 25-32.

RUBENS ARCHITETTO. GLI ARCHI TRIONFALI DI ANVERSA NEL

POMPA INTROITUS FERDINANDI (1642)*

Valeria Manfrè

Alla fine del 1634 Peter Paul Rubens (1577-1640) fu invitato a realizzare

una serie di disegni per decorare la città di Anversa in occasione della so-

lenne entrata del cardinale infante Ferdinando d’Asburgo (1609-1641) che,

dopo la morte dell’arciduchessa Isabella Clara Eugenia (1633), governatrice

spagnola dei Paesi Bassi meridionali, era stato eletto come suo successore.

Generalmente in tali circostanze, l’itinerario si articolava attraverso una

serie di stazioni e la città – nei suoi principali fulcri urbani – si ornava di

addobbi e apparati effimeri che, senza soluzione di continuità, ricoprivano

le facciate dei palazzi, delle chiese e dei conventi prospicienti l’asse di pa-

rata del percorso celebrativo, testimoniando il ruolo partecipativo delle di-

verse istituzioni sia pubbliche che private che prendevano parte alla festa1.

Così come era accaduto per le entrate di Carlo V nel 1520, di Filippo II

nel 1549 e degli arciduchi Alberto e Isabella nel 1599, anche in questo

caso, il 17 aprile del 1635, le più importanti vie e piazze di Anversa si ar-

ricchirono di allestimenti: altari provvisori, quattro scenari, un portico e

grandi archi di trionfo costruiti in legno, di oltre venti metri di altezza, de-

corati con dipinti, sculture e scene allegoriche2. I riferimenti all’antico al-

ludevano in questo caso alla grandezza degli Asburgo e ai meriti di

Ferdinando per la vittoria ottenuta sugli eserciti protestanti di Svezia e i

loro alleati tedeschi. La scelta di usare l’arco di trionfo affonda le sue radici

nella “città dei papi” e deve essere letta come un collegamento con i trionfi

antichi e moderni, con Roma e con la cerimonia del “possesso”, ponendo

l’accento sul suo utilizzo plurisecolare3.

Nell’elaborazione dei disegni e dei bozzetti Rubens si dimostrò un vero in-

tenditore di architettura, ma quello che più sorprende dell’artista è l’uso di-

sinvolto del linguaggio architettonico e la fedeltà ai modelli romani

cinquecenteschi.

Affinché il ricordo di queste opere si perpetuasse nel tempo alcuni artisti

furono incaricati di incidere ad acquaforte gli apparati effimeri e, sotto la

guida del pittore Theodor van Thulden (1606-1669), trasposero in splen-

dide illustrazioni i disegni di Rubens. Le stampe – per la perizia dell’intaglio,

per la qualità e il tratto chiaro e sicuro della composizione – furono riunite

da Jean Gaspard Gevaerts nel volume intitolato Pompa Introitus Honori

Serenissimi Principis Ferdinandi Austriaci Hispaniarum Infantis..., pubblicato

ad Anversa nel 16424 [fig. 1]. Sfortunatamente i personaggi maggiormente

coinvolti nel progetto (ci riferiamo a Rubens e al cardinale Ferdinando)

morirono prima che il libro fosse pubblicato. Il ritardo però non è imputa-

bile a Theodor van Thulden, al quale erano state commissionate le incisioni

43

5 Il primo pioneristico contributo su Rubens ar-chitetto è quello di A. BLUNT, Rubens and Archi-tecture, in «The Burlington Magazine», CXIX,894, 1977, pp. 609-621. La mostra presso laRubenshuis del 2011 è da considerare il primoevento interamente dedicato al pittore fiam-mingo e ai suoi contributi in architettura. In que-sta occasione l’accento è stato posto sulla suaconoscenza dell’architettura italiana antica emoderna. Cfr. Palazzo Rubens. The Master asArchitect, catalogo della mostra (Antwerp, 10settembre - 11 dicembre 2011), a cura di B.Uppenkamp, B. Van Beneden, Antwerp-Bruxel-les 2011. Sul soggiorno dell’artista in Italia siveda M. JAFFÉ, Rubens and Italy, Oxford 1977.

(già consegnate), bensì a Gevaerts che proseguì la stesura del testo au-

mentandone la mole oltre l’iniziale programma. Poiché il cardinale-infante

era venuto a mancare nel 1641 e l’opera venne data alle stampe nel

1642, i magistrati decretarono che la dedica del libro riportasse la data

del 1641 (così come appare nel colophon) in modo tale che l’opera non

risultasse dedicata a un personaggio già defunto.

Nel realizzare gli apparati del percorso celebrativo, Rubens si avvicinò al-

l’architettura non come pittore ma come “esperto” di teoria architettonica,

avendo probabilmente acquisito una profonda conoscenza in tale ambito

durante la sua permanenza in Italia (dal maggio del 1600 all’autunno del

1608)5. La lezione dei maestri italiani di epoca rinascimentale e barocca,

come pure l’esempio della statuaria antica, costituiscono un riferimento im-

prescindibile nella teoria e nella prassi artistica del pittore fiammingo. Dalle

numerose acquisizioni di libri di architettura e dai volumi presenti nella sua

biblioteca, sappiamo che Rubens attribuì grande importanza al trattato di

44

Rubens architetto. Gli archi trionfali di Anversa nel Pompa Introitus Ferdinandi (1642)

Fig. 1. J.G. Gevaerts, Pompa Introitus..., cit., antiporta, incisione su disegno di P. P. Rubens(coll. privata).

6 Sull’influenza delle teorie di Vitruvio nell’archi-tettura di Rubens si veda: P. LOMBAERDE, Rubensthe Architect, in Palazzo Rubens…, cit., pp.124-137, alle pp. 126-130.

7 Ivi, pp. 130-132.

8 J.M. MULLER, Ruben’s Collection in History, inA house of Art: Rubens as collector, catalogodella mostra (Antwerp, 6 marzo -13 giugno2004), a cura di K.L. Belkin, F. Healy, Antwerp2004, pp. 11-85, alle pp. 35-37.

9 F. BAUDOUIN, Rubens in context selected stu-dies, Antwerp 2005, pp. 176-177.

10 B. VAN BENEDEN, Introduction: Rubens and Ar-chitecture, in Palazzo Rubens…, cit., pp. 8-32,alle pp. 13-16.

Vitruvio, De architectura libri decem che, nel 1615, acquistò nell’edizione

di Daniele Barbaro (Venezia 1567)6. Dall’officina tipografica di Christophe

Plantin comprò il trattato di architettura di Sebastiano Serlio (nell’edizione

tradotta dall’olandese Pieter Coecke van Aelst, stampata ad Amsterdam nel

1616), L’idea della Architettura universale (Venezia 1615) di Vincenzo Sca-

mozzi e Le due regole della prospettiva pratica (Roma 1583) di Jacopo Ba-

rozzi da Vignola. Inoltre conosceva i manoscritti di Francesco di Giorgio, di

Fra Giocondo e di Diego de Sagredo. Non è poi da scartare l’ipotesi che

Rubens abbia utilizzato il De re aedificatoria di Leon Battista Alberti, gli esem-

plari del trattato erano infatti disponibili presso le ricche biblioteche dei mo-

nasteri di Anversa. Naturalmente, durante il soggiorno in Italia, egli comprò

anche altre opere a stampa, come i Quattro libri dell’architettura (Venezia

1570) di Andrea Palladio, da cui trasse ispirazione per il “ruolo pubblico”

svolto dalle facciate dei palazzi di città7.

Al di là degli schizzi e dei disegni relativi agli apparati del Pompa Introitus, l’ar-

tista si dedicò al progetto di ampliamento e trasformazione della sua residenza

acquistata nel 1610, insieme alla prima moglie Isabella Brant, nella piazza

Wapper di Anversa, una delle zone più eleganti della città. Le modifiche e le

integrazioni che apportò alla sua casa risalgono all’incirca agli anni 1614-

1618 e conferirono all’edificio il carattere di un vero e proprio palazzo ro-

mano. La sua capacità, non solo progettuale ma anche costruttiva, si esprime

soprattutto nelle indicazioni che egli stesso diede, insistendo, in particolare,

su alcuni temi; il pittore fiammingo infatti introdusse nei Paesi Bassi le idee

degli artisti-architetti italiani con un linguaggio proprio e originale che applicò

anche alla ristrutturazione dell’abitazione sul Wapper8. Della residenza, così

come fu ricostruita da Rubens, oggi sopravvivono alcune parti pressoché in-

tatte: il portico, che collegava lo studio all’abitazione, le cui fattezze ricordano

quelle di un arco trionfale, e il giardino con il padiglione. Il linguaggio utilizzato

e gli ordini architettonici del portico si rifanno ai principi di Vitruvio (riletti da

Rubens), superando lo “stile” gotico che fino ad allora era stato prevalente-

mente utilizzato nelle città dei Paesi Bassi meridionali9. In particolare, Rubens

ricorse all’uso di colonne fasciate così come appaiono nelle Regole generali

di Architettura e nel Libro Extraordinario di Serlio e che contraddistinguono

anche le sue architetture dipinte. Pure l’arco di forma poligonale, vero e pro-

prio “marchio di fabbrica” del portico della residenza, fu inserito nel quadro

raffigurante La statua di Cerere (1615 ca.) di Rubens e Frans Snyders. Due in-

cisioni realizzate da Jacob Harrewijn, rispettivamente del 1684 [fig. 2] e del

1692, raffigurano l’abitazione così come doveva apparire ai tempi di Rubens

e costituiscono i più famosi “ritratti” dell’edificio che ci sono pervenuti10. Inoltre

il portico riccamente decorato, dal quale si intravedono il padiglione e il giar-

dino rinascimentale, è un elemento evocato più volte nei dipinti rubensiani.

Esso compare, per esempio, nel Ritratto di Isabella Brant (prima moglie di Ru-

bens) realizzato da Anton Van Dyck (1620-1621) [fig. 3] e nel quadro L’amore

di Cupido e Psiche (1630 ca.) del pittore fiammingo Jacob Jordaens (1593-

Valeria Manfrè

45

1678), in cui la scena mitologica è ambientata in un cortile circondato da un

ampio portico a tre arcate. Il tema dell’eredità italiana nell’arte di Rubens si

ritrova nella serie dei dipinti per la famosa galleria del Palazzo del Lussem-

burgo e in particolare nel quadro che raffigura Enrico IV di Francia mentre

consegna la reggenza a Maria de’ Medici (1622) in cui il pittore utilizzò come

sfondo il portico della sua residenza.

Le ragioni di tali scelte affondano le radici nella conoscenza e nella rielabo-

razione delle teorie classiciste. Rubens si ispirò alle opere di alcuni fra i più

noti architetti-pittori italiani (Michelangelo, Giulio Romano, Vignola) dando

prova di un linguaggio innovativo.

Nella sua edizione dei Palazzi di Genova, pubblicata ad Anversa in due volumi

(1622-1626) e dedicata al nobile genovese Carlo Grimaldo, Rubens fornisce,

attraverso le incisioni, diversi esempi di piante, sezioni e alzati dei più recenti

palazzi, ville e chiese di Genova (città dove risiedette per lungo tempo durante

il soggiorno italiano), a dimostrazione del suo interesse per “la vera simmetria”

con riferimento ai teorici italiani come Alberti, Serlio, Palladio o Scamozzi11.

46


Fig. 2. J. Harrewijn, Casa di Rubens ad Anversa, incisione, 1684 (© Rubenshuis, Lowie De Peuter and Michel Wuyts).

11 Sul libro si vedano: Rubens. Palazzi di Ge-nova. Architectural Drawings and Engravings, acura di H.W. Rott, 2 voll., London 2002; The re-ception of P. P. Rubens’s “Palazzi di Genova” du-ring the 17th century in Europe, a cura di P.Lombaerde, Turnhout 2002.

12 J. WOOD, Corpus Rubenianum Ludwig Bur-chard, part XXVI. Copies and Adaptations fromRenaissance and Later Masters. Italian Artists. I.Raphael and his School, 2 voll., London-Turn-hout, 2010, I, pp. 167-178.

13 B. UPPENKAMP, B. VAN BENEDEN, ‘La vera sime-tria’. Ruben’s Italian Examples, in Palazzo Ru-bens..., cit., pp. 34-74, alla p. 38.

14 B. VAN BENEDEN, Introduction..., cit., pp. 8-12.

A Roma Rubens ebbe modo di vedere la cappella Chigi di Raffaello, vero e

proprio esempio di Gesamtkunstwerk e che è bene considerare a proposito

della facciata realizzata per il suo atelier nella casa di Anversa, in gran parte

decorata a grisaille e basata sulla mescolanza di elementi architettonici e nar-

razioni decorative12. Un’altra possibile fonte di ispirazione per il repertorio de-

corativo utilizzato potrebbe essere il palazzo Branconio dell’Aquila (oggi

documentabile solo attraverso disegni e stampe)13.

Nel 1639, in occasione della costruzione della casa all’Aia di Constantijn

Huygens (1596-1687), una delle maggiori figure intellettuali nell’Olanda

del primo Seicento e inoltre stimato musicista e compositore, furono inviati

a Rubens una serie di disegni dell’edificio14. Certamente l’episodio è signi-

ficativo e fa intuire come il parere di Rubens fosse tenuto in grande conside-

razione. Il contenuto del carteggio – giunto solo in parte – rimarca

l’autonomia critica e la volontà di sperimentazione con cui Rubens formulava

alcune osservazioni. Pochi anni dopo il ritorno in patria, l’artista rielaborava

gli elementi della tradizione rinascimentale con le istanze più “moderne” che

Valeria Manfrè

47

Fig. 3. A. Van Dyck, Ritratto di Isabella Brant, olio su tela, 1620-1621 (Washington D.C.,National Gallery of Art).

15 K. OTTENHEIM, De correspondentie tussen Ru-bens en Huygens over architectuur (1635-40),in «Bulletin Koninklijke Nederlandse Oudheid-kundige Bond (KNOB)», 96, 1997, pp. 1-11;ID., A bird’s-eye view of the dissemination ofScamozzi’s treatise in the Northern Europe, in«Annali di architettura», 18-19, 2006-2007,pp. 187-198.

16 Si veda la descrizione in J.R. MARTIN, The de-corations…, cit., pp. 131-141.

aveva avuto modo di conoscere a Roma. Prendendo le mosse dai precetti

di Vitruvio in tema di proporzioni, egli esprimeva in una sintesi quanto mai

efficace il proprio giudizio sulla facciata definita inadeguata per una casa-

palazzo. Rubens, inoltre, ricordava l’importanza del materiale e incoraggiava

l’adozione dell’ordine bugnato, argomentando che le residenze dovevano

costruirsi in accordo con la loro funzione e con la posizione sociale del pro-

prietario15. Affascinato dai modelli italiani egli cercò di assimilarne il lin-

guaggio in modo più “eclettico” e creativo rispetto ad altri architetti

fiamminghi contemporanei, come Wenceslas Cobergher (1557/61-1634)

e Jacques Francart (1583-1651) che trascorsero lungo tempo a Roma e

nelle opere dei quali si riconosce l’influenza di Michelangelo e Vignola.

Gli archi

Gli archi trionfali pubblicati nel Pompa Introitus acquistano un interesse parti-

colare nel presente contributo poiché la loro analisi apre il campo ad alcune

riflessioni sui possibili modelli di riferimento e, in particolare, sulle relazioni

con i portali progettati e realizzati dagli architetti italiani.

Ci limiteremo qui ad analizzare le sole quattro incisioni che presentano por-

tali dotati di arco poligonale. Tra questi, lo scenario Apotheosis D. Isabellae

Clarae Eugeniae [fig. 4, Rep. 1] che si presentava sotto forma di un arco

monumentale a due ordini sovrapposti16. L’articolazione, con un vano cen-

48


Fig. 4. P.P. Rubens, scenario di Isabella Clara Eugenia, schizzo ad olio, 1634 (Mosca, MuseoPuškin delle Belle Arti).

Valeria Manfrè

49

Fig. 5. G.B. Montano, Nuova et ultima aggiunta delle porte d’architettura di Michel AngeloBuonarroti, Porta Pia, in J. Barozzi da Vignola, Regola delli cinque ordini d’architettura,Roma 1617 (BCRS su concessione dell’ABCIS).

trale fiancheggiato da due portali poligonali più piccoli sormontati da

archi a tutto sesto, è messa in risalto da coppie di colonne tuscaniche. È

evidente la relazione con il modello di Porta Pia di Michelangelo17 [fig.

5]. Come è noto, l’incisione della porta, realizzata dall’intagliatore Giovan

Battista Montano, fu inserita nell’aggiunta alla Regola delli cinque ordini

di Vignola nell’edizione stampata a Roma nel 1607-1610 da Andrea Vac-

cario ed è probabile che Rubens, anche dopo aver lasciato l’Italia, poté

vedere la soluzione del portale poligonale, un modello che fu imitato in

opere successive18 e che, come si è detto, ritorna nel disegno di altri archi

del Pompa Introitus. Invece, il motivo del bugnato che fascia la parte su-

periore delle colonne è una reminiscenza del portico che egli progettò per

la casa-studio di Anversa, ispirato, come si è visto, ai portali rustici di Ser-

lio. Nell’elaborare lo scenario l’artista fiammingo si confrontò anche con

le opere di Giulio Romano: dal cortile della Cavallerizza, nel palazzo du-

cale di Mantova, prese a prestito le colonne tortili inserite nel secondo or-

dine dell’arco trionfale19. Nella composizione complessiva dello scenario

convergono, dunque, suggestioni diverse rielaborate da Rubens in modo

nuovo e originale20.

Lo scenario di Mercurio [fig. 6, Rep. 2] illustrato nel Pompa Introitus presenta

la configurazione di un portico; l’arco centrale poligonale è fiancheggiato da

due erme “barbute” e nel complesso l’utilizzo di bugne conferisce alla struttura

17 Per la relazione tra lo scenario di Rubens e laPorta Pia si veda: A. BLUNT, Rubens and Archi-tecture..., cit., pp. 613-614.

18 La soluzione del vano poligonale è stata imi-tata sino ai giorni nostri; l’architetto Sir BasilSpence, ad esempio, nel 1971 l’ha utilizzataper il portale d’ingresso degli Uffici dell’Amba-sciata britannica a Roma. Cfr. G. MAURER, PortaPia, in Michelangelo: architetto a Roma, cata-logo della mostra (Roma, 6 ottobre 2009 - 7febbraio 2010), a cura di M. Mussolin, Milano2009, pp. 226-239, alla p. 232.

19 B. UPPENKAMP, B. VAN BENEDEN, ‘La vera sime-tria’…, cit., pp. 34-74, alla p. 54.

20 Ci riferiamo, inoltre, alla colonna salomonicache Rubens disegna anche nel bozzetto per l’al-tare della chiesa dei Gesuiti ad Anversa. Cfr. A.BLUNT, Rubens and Architecture…, cit., p. 614.Sulla chiesa e l’operato di Rubens si veda: J.R.MARTIN, The ceiling paintings for the JesuitChurch in Antwerp, Bruxelles 1968.


22 E. LURIN, Les “Basiliques et palais du roi”. Ar-chitecture et politique à la cour de Herni IV, in«Bulletin monumental. Société française d’ar-chéologie», 170, III, 2012, pp. 235-258, allepp. 247-250.

23 F. BORRONI SALVADORI, Carte, piante e stampestoriche delle raccolte lafreriane della BibliotecaNazionale di Firenze, Roma 1980, pp. XXXIX-XLIX.

24 Per l’iconografia di questo arco si veda: J.R.MARTIN, The decorations…, cit., pp. 189-203;E. MCGRATH, Rubens’s Arch of the Mint, in «Jour-nal of the Warburg and Courtauld Institutes»,37, 1974, pp. 191-217.

un accentuato carattere rustico. La somiglianza con il portico della casa di Ru-

bens è confermata anche in questo caso dal ricorso al bugnato a fasce21, men-

tre la composizione rimanda anche al portico rustico dotato di colonne

tuscaniche fasciate del Battistero di Fontainebleau22. I telamoni posti ai lati del

vano centrale ricordano quelli raffigurati nel dipinto di Rubens, Il Giardino del-

l’amore (1633-1634), in cui il vano poligonale del portale è delimitato da co-

lonne bugnate e da erme [fig. 7]. È logico poi supporre che nell’ideare lo

scenario di Mercurio Rubens tornasse con il pensiero a soluzioni già viste a

Roma (per esempio l’ordine rustico di villa Giulia) o evocate attraverso il noto

album di Antonio Lafréry, Speculum Romanae Magnificentiae (Roma 1548-

1568)23. Allo stesso tempo, come già sottolineato, le scelte linguistiche di Ru-

bens si collegano anche al fascino che esercitarono su di lui le opere di Giulio

Romano, soprattutto per quanto riguarda l’uso del bugnato nel palazzo Te a

Mantova, città dove l’artista fiammingo risiedette al servizio di Vicenzo I Gon-

zaga come pittore di corte.

Anche nel caso dell’arco Monetalis [Rep. 3-4] la derivazione dallo schema di

Porta Pia è evidente. Per l’arco trionfale innalzato dai maestri della Zecca venne

progettato un grande portale bugnato in muratura, debitore per certi versi dello

scenario di Mercurio, che presenta un arco poligonale affiancato da telamoni

e due divinità fluviali collocate sopra le nicchie laterali. Nella parte superiore

le figure alludono al tema dell’espansione coloniale spagnola e gli elementi

sono gradualmente fusi nelle masse rocciose24. L’arco trionfale è assimilato al-

50


Fig. 6. P.P. Rubens, scenario di Mercurio, schizzo ad olio, 1634 (San Pietroburgo, Ermitage).

l’immagine di un monte che rappresenta Potosí, la montagna del Perù che a

quel tempo era la miniera d’argento più ricca del mondo. Su questa compo-

sizione trionfa l’idea di una metamorfosi naturale della materia trasformata in

un ordine architettonico rustico; l’intero arco rivela temi affini alle grotte e ai

giardini del Cinquecento25. L’iconografia del monte Potosí potrebbe derivare

dal frontespizio del testo di Theodore De Bry, Americae pars sexta, pubblicato

a Francoforte nel 159626. Va però ricordato che il modello dell’arco costituito

da un basamento in muratura sormontato da una massa rocciosa ha un pre-

cedente: esso compare infatti in uno degli archi trionfali eretti per l’ingresso di

Enrico II di Francia a Rouen nel 155027.

L’analisi delle relazioni degli archi pubblicati nel Pompa Introitus con opere

a stampa può essere estesa alle sperimentazioni di Orazio Perucci (1549-

1624). Originario di Reggio Emilia, egli fu un artista «versato tanto nella

pittura quanto nell’architettura; mostrava inoltre […] una notevole espe-

rienza in campo decorativo, anche in ragione dell’appassionato studio

della prospettiva, dell’ornato e della scenografia»28. Del suo lavoro resta

la serie delle Porte d’architettura rustica, che fu pubblicata nel 1634 dal

figlio Francesco, con tavole incise da Giovanni Battista Coriolano29. La

raccolta dei portali di Perucci, alcuni dotati di semicolonne o pilastri cinti

da bugne, testimonia l’adesione al linguaggio tardo cinquecentesco, un

repertorio valido per gli archi di Rubens presi in esame [fig. 8].

Secondo il programma iniziale della cerimonia, per contenere le spese degli

Valeria Manfrè

51

25 Valga come esempio la grotta des Pins a Fon-tainebleau. Cfr. T. CLOUET, Fontainebleau de1541 à 1547. Pour une relecture des comptes debâtiments du roi, in «Bulletin monumental. So-ciété française d’archéologie», 170, III, 2012,pp. 195-234, alle pp. 209-212.

26 J.R. MARTIN, The decorations…, cit., p. 189.

27 Ivi, p. 190.

28 A. MAZZA, Gasparo Scaruffi, Prospero Cle-mente e Orazio Perucci: il banchiere e gli artisti,in Palazzo Scaruffi. Storia, arte, restauri, a curadi A. Mazza, E. Monducci, M. Zamboni, Parma2010, pp. 111-143, alla p. 126.

29 G. TIRABOSCHI, Biblioteca modenese o notiziedella vita e delle opere degli scrittori natii degliStati del Serenissimo Signor Duca di Modena, 6voll., Modena 1781-1786, VI (1786), p. 510.Riportiamo il contenuto del Catalogo ragionatodei libri d’arte e d’antichità posseduti dal conteCicognara, 2 voll., Pisa 1821, I, pp. 109-110,relativo all’opera di Perucci: «Sono porte 18 inaltrettante tavole che sono sullo stile di quelle delVignola. Quest’opera non è a molti nota quan-tunque di bello stile, e sebbene le stampe sianostate pulitamente intagliate dal Coriolano». Sullibro delle porte di Perucci si veda il saggio di F.Scaduto, infra.

Fig. 7. P.P. Rubens, Il Giardino dell’amore, olio su tela, 1633-1634 (Madrid, Museo del Prado).

allestimenti, l’ultimo arco del percorso processionale, presso l’abbazia di

San Michele, non era previsto. L’arco Michaelis [Rep. 5-6] presenta un vano

poligonale affiancato da coppie di colonne di ordine composito poggianti

su alti plinti30. Come si è visto per i precedenti archi effimeri, anche in

questo caso si può ipotizzare una derivazione dai modelli italiani; tuttavia

Rubens, a differenza di Vignola che era solito impostare l’ordine architet-

tonico sul piano di calpestio, preferì poggiarlo su un alto basamento dal

momento che si trattava di un arco per un ingresso solenne.

Si possono inoltre riscontrare alcuni riflessi nell’architettura effimera e re-

ligiosa madrilena. Ci riferiamo, in particolare, agli archi realizzati nel

1649 in occasione dell’ingresso trionfale della regina Marianna d’Austria

e al portale della cappella di San Isidro (1657-1669) nella chiesa di San

Andrés31 [fig. 9]. L’eco dei modelli rubensiani approda persino nei territori

coloniali: i portali poligonali affiancati da doppie colonne nella chiesa

della Concezione (1655), nella capitale del viceregno della Nuova Spa-

gna, accolgono le scelte stilistiche adottate per l’arco di San Michele32.

Il ruolo delle incisioni, come veicolo di diffusione degli ordini vitruviani e

delle “innovazioni” degli architetti italiani, ci consente di operare ulteriori

confronti con opere tra loro distanti o con altri esempi utilizzati dall’artista

52



31 J. BÉRCHEZ, Pompa introitus…Ferdinandi…(arco de San Miguel, cara frontal), in Los siglosde Oro en los Virreinatos de América 1550-1700, catalogo della mostra (Madrid, 23 no-vembre 1999 - 12 febbraio 2000), a cura di J.Bérchez, J. Brown, Madrid 1999, pp. 286-288.

32 Si veda anche la soluzione del vano poligo-nale che l’architetto Pedro de Arrieta utilizzò peril portale d’ingresso del palazzo dell’Inquisi-zione (1733-1737) a Città del Messico: J. BÉR-CHEZ, Francisco Guerrero y Torres y laarquitectura de la Ciudad de México a finalesdel siglo XVIII, in «Annali di architettura», 15,2003, pp. 125-232, alla p. 223.

Fig. 8. O. Perucci, Porte d’architettura rustica..., cit., portale (ASCBT, Milano, copyright@Co-mune di Milano - tutti i diritti di legge riservati).

33 Si veda la voce in U. THIEME, F. BECKER, Allge-meines Lexikon der bildenden Künstler von derAntike bis zur Gegenwart, vol. XIX, Leipzig1926, p. 581.

34 R. KASEMANN, Architectura Lehr SeiulenBochg..., Cölln 1615. Inoltre: G. IRMSCHER, Köl-ner Architektur-und Säulenbücher um 1600,Bonn 1999, pp. 157-174.

fiammingo al di là dei modelli italiani. A ben guardare, l’uso dell’arco

poligonale compare anche in alcune tavole del volume dal titolo Archi-

tectura, pubblicato per la prima volta a Colonia nel 1615 dall’architetto,

scultore ed ebanista tedesco Rutger Kasemann (1589 ca.-1645)33. Si

tratta di uno dei testi più ristampati nei primi decenni del XVII secolo in

Germania34 [fig. 10]. Nell’opera di Kasemann, Vignola e Serlio, solo per

riferirci all’ambito italiano, costituiscono modelli di riferimento importanti.

L’accento che Kasemann pone sulla teoria degli ordini ma anche sulle

esuberanti decorazioni delle colonne, dei fregi, dei capitelli, delle cornici,

può rivelarsi come un valido manuale per l’ornamento. Non è escluso

che il repertorio di Kasemann venisse usato da architetti dell’Europa del

nord per la decorazione di interni e forse questa raccolta fornì modelli

anche per alcuni motivi ornamentali delle architetture effimere del Pompa

Introitus e, in particolar modo, per gli elementi naturalistici.

In conclusione, il programma degli archi per il solenne ingresso di Ferdi-

nando permette di ricostruire il linguaggio usato da Rubens nell’arredo

urbano di Anversa in linea con quello utilizzato nel portico della casa sul

Wapper nonché nei dipinti e nei bozzetti a olio, i quali possono essere

letti come una serie di invenzioni architettoniche. Gli esiti originali, come

Valeria Manfrè

53

Fig. 9. Madrid. Cappella di San Isidro nella chiesa di San Andrés, portale.

si è visto nelle opere prese in esame, scaturiscono, infatti, dalla rielabo-

razione di una ricca varietà di fonti e modelli. A partire dal secondo Cin-

quecento, lo studio dei trattati di Serlio, di Vignola e di Palladio costituì

un caposaldo nella formazione dei giovani architetti. Allo stesso modo,

le fonti italiane nel repertorio rubensiano da noi analizzato sembrano farsi

programmaticamente sempre più esplicite.

54


Fig. 10. R. Kasemann, Architectura..., cit., portali e decorazioni di ordine io-nico (da G. Irmscher, Kölner Architektur…, cit.).

55

1. P.P. Rubens inv., Apotheosis D. Isabellae Clarae Eugeniae.

REPERTORIO

JEAN GASPARD GEVAERTS

Pompa Introitus Honori SerenissimiPrincipis Ferdinandi AustriaciHispaniarum Infantis S. R. E. Card.Belgarum et Burgundionum Gubernatoris,etc.

Antwerpen, Theodor van Thulden, 1642

Collezione privata

2. P.P. Rubens inv., Mercurius Abituriens.

56

6. P.P. Rubens inv., Arcus AD.D. Michaelis, pars posteriorBellerophon.

5. P.P. Rubens inv., Arcus AD.D. Michaelis, pars prior HerculesProdicius.

3. P.P. Rubens inv., Arcus Monetalis, pars anterior. 4. P.P. Rubens inv., Arcus Monetalis, pars posterior.

57

10. P.P. Rubens inv., Arcus Philippei, pars posterior.9. P.P. Rubens inv., Arcus Philippei, pars anterior.

8. P.P. Rubens inv., Arcus Lusitanici, pars posterior.7. P.P. Rubens inv., Arcus Lusitanici, pars anterior.

58

13. P.P. Rubens inv., Porticus Caesareo Austriaca.

12. P.P. Rubens inv., Arcus Ferdinandini, pars posterior.11. P.P. Rubens inv., Arcus Ferdinandini, pars anterior.

138

ABSTRACT

Five XVII Century Editions of Regola delli cinque ordinid’architettura of Vignola Kept in PalermoFederica ScibiliaThe essay aims to analyze five different seventeenth-centuryexemplars of Jacopo Barozzi da Vignola’s most famous publi-cation preserved in Palermo, two from the rare book “FondiAntichi” section of the Sicilian Regional Library, and three fromthe Library of the Capuchins.For each exemplar, the author analyzed the contents, the maincharacteristics, the presence of bookplates and the structureof volumes, some of which are included in miscellaneousworks. In three cases, the careful examination of the book al-lowed for a proper identification of the edition.The analysis of these exemplars was supplemented by data col-lected through a survey (limited to sixth-and seventeenth-cen-tury editions of the Regola) carried out on the entire regionalterritory through the online catalog of the National Library Sys-tem (OPAC), some historic card catalogs, as well as the fewinventories of Sicilian architects of the period. The accumula-tion of information attests to the wide dissemination and cir-culation of the Regola across Sicily.

Porte d’architettura rustica by Orazio PerucciFulvia ScadutoThe collection Porte d’architettura rustica was publishedposthumously in 1634, perhaps in Bologna, but it was con-ceived presumably in the early XVII century. It is a work knownto historians, but not yet properly studied, nor is studied its au-thor, Orazio Perucci from Reggio Emilia (1549-1624), apainter versed in architecture, but whose design activity is nottestified by any evidence or documented works.Conceived as a series of portals designed for civil architecture(palaces and gardens) and as a casuistry of “extravagant”models, the collection follows the example of the fortunatebook Libro Extraordinario, although without the same successand editorial circulation.Many refined inventions by Perucci refer to suggestions fromSebastiano Serlio, but also to the models of portals by Vignolaand Michelangelo, which appeared in the early seventeenth-century editions of the Regola, and to experimentations byTibaldi

Pietro Novelli Architect: Designs of Portals and WindowsGiuseppe AntistaThe collection of Baron Pietro Lo Monaco Sgadari, now pre-served in the Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia

in Palazzo Abatellis (Palermo), includes seven drawings of por-tals and one window, attributed to the famous painter PietroNovelli (1603-1647).Some portals, such as the one designed by the author for thechurch of Santa Maria Maggiore, built in 1618 in the quarter Al-bergheria in Palermo (SLM Novelli 78), seem inspired by the en-gravings of Domenico Fontana included in the second volume ofDella trasportatione dell’obelisco Vaticano (Napoli1604).In another image (SLM Novelli 75) it was possible to identifythe portal located on the lateral façade of Santa Teresa allaKalsa in Palermo, which was originally situated in the, now lost,church of the Madonna delle Raccomandate.Although Novelli did not have a leading role in the field of ar-chitecture as he did in the visual arts, his architectural work(especially ephemeral structures and portals) was well-craftedand original.

Rubens Architect. The Triumphal Arches of Antwerp in thePompa Introitus Ferdinandi (1642)Valeria ManfrèThis essay analyzes a series of engraved plates illustrating tri-umphal arches designed by Peter Paul Rubens and erected forthe entry in Antwerp of the Spanish Cardinal Infante Ferdinandin 1635. These engravings were inserted in the illustratedbook Pompa Introitus that celebrated the event. Special atten-tion is paid to the images of polygonal arched portals. Suchportals reflect Rubens’s awareness of sixteenth-century archi-tectural models and his knowledge of the theories of Vitruvius.The portals are the result of the Flemish artist’s experiencesduring his stay in Italy (1600-1608) as well as his personalexperimentation with new languages and graphic culturegained thanks to the circulation of the architectural orders aspresented in the treaties of the time. In addition, the circula-tion of prints allows us to make some conjectures about therelations that exist between the arches and some plates fromthe Orazio Perucci collection (1549-1624) and the illustra-tions in the book Architectur of Rutger Kasemann (c. 1589-1645).

Porta et fenestra by Bonaventura Presti. Fragments of aNeapolitan book of the seventeenth centuryMarco Rosario NobileEleven separated engravings, which represent portals, and apartially cut out frontispiece are the first evidence of the exis-tence of a handbook edited by the architect Bonaventura Prestiand probably published in Naples between 1651 and 1664.

139

The images reveal the adoption of formulas referring to theactivity of Cosimo Fanzago, and some clues prove their circu-lation as operational models between the XVII century andearly XVIII century in Palermo.

Doors and Windows by Tarquinio Ligustri and theirFortune in Sicily between the 17th and 18th CenturiesDomenica SuteraIl Libro de catafalchi, tabernacoli con varij disegni di Porte,fenestre et altri ornamenti di Architettura…, published by thefamous Roman printing house “alla Pace” of Giovanni Gia-como De Rossi, is a collection that summarizes the contribu-tions of various authors and engravers and was elaboratedbetween 1667 and 1691. Eight engravings depicting newmodels for doors, windows and ornamental motifs, whichwere related to the drawings kept at the Kunstbibliothek inBerlin, have recently been attributed to the well-known painterof Viterbo, Tarquinio Ligustri, through the comparison of anengraving kept in the Biblioteca Estense in Modena, auto-graphed by Ligustri and published in 1596. These eight un-bound engravings were widely diffused and foundconsiderable success in Sicilian architecture between the 17th

and 18th centuries.

Doors and Windows by Paolo Labisi in a ManuscriptDating back to 1746 (?)Maria Mercedes BaresThe mid-eighteenth century manuscript (1746) ChristianiWolfij, Elementa Meteseos Universe Tomus Quartus Qui Ge-ographiam cum Hydrographiam, Chronologiam, Gnomoni-cam, Pyrotechniam, Architectura Militarem, atque Civilemcomplectitur. Editio Nova is kept at the Municipal Library inNoto. It is a revised translation of the work by the Germantheorist Christian Wolff, edited by the scholar and mathemati-cian Francesco Maria Sortino from Noto. It is also accompa-nied by drawings attributed to architect Paolo Labisi, amongwhich there is a rich variety of models of windows and doors.As often happens in the eighteenth-century repertoires, Labisimade use of an “eclectic” method that provides for the com-bination of models taken from different sources. Indeed, thereare clear references to the work by Andrea Pozzo and

Domenico De Rossi or to the engravings by the German PaulDecker or the French Jean Bérain. These models have influ-enced the construction of buildings in the city of Noto, as canbe seen from the analysis of some buildings such as the com-plex of Padri Crociferi and the church of S. Agata, where thesame Labisi worked, or Trigona Palace, where the latter’s sonwas active.

A Collection of Bologna Mid-Eighteenth Century: The«piccoli disegni di buona, ornata, ed elegante architet-tura» Engraved by Giuseppe Antonio LandiSilvia Medde The collection of engravings Disegni di Architettura tratti perlo più da fabbriche antiche was published in Bologna in the1740s. Its author, the Bolognese Giuseppe Antonio Landi, wasa pupil of Ferdinando Bibiena; he trained at the AccademiaClementina of the Emilian city between 1732 and 1737.The small volume, probably conceived as a tool connectedwith Landi’s teaching activity, shows doors and windows de-signed by Italian and Bolognese authors in the Sixteenth andSeventeenth centuries, including Michelangelo, Raphael,Domenico Tibaldi, Bernini and Borromini. It also includes nu-merous examples related to Francesco Bibiena, of great inter-est because they enrich the knowledge of the architecturalproduction of this important member of the Bolognese schoolof the Eighteenth century. Also included are projects by Landihimself, who was active as an architect, especially in Brazil,where he arrived in 1753.

Vari componimenti d’architettura (1766) by Michele Vella Maria Sofia Di FedeMichael Vella, sculptor and antiquarian of Agrigento, born innearby Raffadali, is known through chronicles and accountsof foreign travelers who visited “the city of temples” duringinthe last few decades of the eighteenth century. Prior to devotehimself to the study of ancient Agrigento and to become a“guide” of famous visitors, such as Goethe, he began to de-velop a treatise on architecture dedicated in 1766 to the bi-shop Andrea Lucchesi Palli. The unfinished manuscript titledVari Componimenti d’Architettura is now located at the LibraryLucchesiana of Agrigento.

Finito di stampare nel 2013 presso la Tipografia Priulla srl - Palermo

Rubens architetto. Gli archi trionfali di Anversa nel Pompa Introiutus Ferdinandi (1642)

Documents

Transcript of Rubens architetto. Gli archi trionfali di Anversa nel Pompa Introiutus Ferdinandi (1642)