Roma fuori di RomaL’esportazione dell’arte modernada Pio VI all’Unità 1775 -1870

a cura diGiovanna CapitelliStefano GrandessoCarla Mazzarelli

Campisano Editore

Nessuna parte di questo libropuò essere riprodotta o trasmessain qualsiasi forma o con qualsiasimezzo elettronico, meccanicoo altro senza l’autorizzazionescritta dei proprietari dei dirittie dell’editore.

Progetto grafico di Gianni Trozzi

© copyright 2012 byCampisano Editore Srl00155 Roma, viale Battista Bardanzellu, 53Tel +39 06 4066614 - Fax +39 06 4063251campisanoeditore@tiscali.itwww.campisanoeditore.itISBN 978-88-88168-90-6

L’editore è a disposizione degli aventidiritto per quanto riguarda le fontiiconografiche e letterarie non individuate.

a cura di

Giovanna CapitelliStefano GrandessoCarla Mazzarelli

introduzione

Liliana Barroero

postfazione

Christoph Frank

Campisano Editore

Roma fuori di RomaL’esportazione dell’arte modernada Pio VI all’Unità (1775-1870)

Volume realizzato con il contributo del Prin 2008(Programma di Ricerca Scientifica di Rilevante InteresseNazionale) del Ministero dell’Istruzione, dell’Università edella Ricerca per il progetto Per una storia del mercatodell’arte. Da Roma all’Europa e al Nuovo Mondo, tra laseconda metà del secolo XVIII e la fine del XIX. Coordinatorescientifico: Liliana Barroero (Università Roma Tre,Dipartimento di Studi storico-artistici, archeologici e sullaconservazione), coordinatori di unità: Giovanna Capitelli(Università della Calabria, Dipartimento di Archeologia eStoria delle Arti), Fernando Mazzocca e Rosanna Sacchi(Università degli Studi di Milano, Dipartimento di beniculturali e ambientali)

e con il contributo dell’Istituto di storia e teoria dell’arte e dell’architettura, Accademia di architettura,Università della Svizzera italianaDirettore: Christoph Frank

I curatori desiderano ringraziare i direttori e il personaleamministrativo dei Dipartimenti coinvolti nella ricerca equanti hanno contribuito alla realizzazione di questo volume. La nostra riconoscenza va innanzitutto agli autori per lapreziosa collaborazione, ad Annalia Cancelliere per lagenerosa e paziente cura redazionale e a Graziano Campisanoche ha creduto in questo progetto. Siamo grati per i consiglie l’aiuto in particolare a Giulio Archinà, Hannah Baader,Gianluca Berardi, Ombretta Bracci, Anna Bruno, StefanoCapitelli, Stefano Cracolici, Tiziano Casartelli, EnricoD’Andrassi, Marco Della Torre, Michela di Macco, Elena diMajo, Margaret English Di Salvo, Marco Fabiano, FiorellaFoglia, Marta Galli, Alba Irollo, Maggiorino Iusi, JohannaKostylo, Matteo Lafranconi, Alberto Laudi, Francesco Leone,Pierluigi Mattera, Bruno Mantura, Monica Molinai, AntonelloNegri, Christian Omodeo, Raffaele Perrelli, Susan Russell,Simonetta Sergiacomi, Federica Foscarina Simone, AntoineTurner, Anna Villari, Carlo Virgilio, Paola Zatti

In copertinaBertel Thorvaldsen, Le tre Grazie, particolareCopenaghen, Thorvaldsens Museum,fotografia: Giulio Archinà

Indice

pag. 9 IntroduzioneLiliana Barroero

13 Antefatti e prospettive di ricercaGiovanna Capitelli, Stefano Grandesso, Carla Mazzarelli

LA CIRCOLAZIONE DELLE OPERE: FONTI, STRUMENTI E CASI DI STUDIO

19 Roma «capitale delle arti». Fonti per la fortuna di un topos storiografico nell’OttocentoSusanne Adina Meyer

31 Note sulle fonti ufficiose e ufficiali per la storia della circolazione delle opere e degli artisti (1787-1844)Serenella Rolfi Ozvald

51 Esportazioni di opere d’arte nelle pagine del «Giornale delle Belle Arti» e delle «Memorie per le Belle Arti», 1784-1788Ilaria Proia

69 «Opera d’arte destinata a figurare in terra straniera»: notizie di esportazioni nella pubblicistica romana tra 1846 e 1870Maria Saveria Ruga

87 Esportare quadri nella Roma di Pio VI (1775-1799): le inclinazioni estetiche di Brownlow Cecil, nono conte di ExeterPaolo Coen

103 Il soggiorno romano dei duchi di Curlandia nel 1785 e gli acquisti sul mercato artistico per la collezione di Schloss Friedrichsfelde a BerlinoChristoph Frank, Angela Windholz

128 La corrispondenza romana di Heinrich von Offenberg (1785-1796)Christoph Frank, Angela Windholz

191 Gaspare Santini: console russo e agente artistico a RomaSergej Androsov

197 Camillo Domeniconi, artista e mediatore d’arte tra Roma e il SudamericaFederica Giacomini

209 Achille Vertunni e Mariano Fortuny: Roma tra arte e mercato nella nuova stagione internazionaleEugenia Querci

LE FORMULE AULICHE DELLA SCULTURA E DELLA PITTURA: FORTUNA E DIFFUSIONE

229 Modelli e fortuna della scultura ideale: la declinazione della ‘grazia’ nel soggetto di PsicheStefano Grandesso

249 La scultura romana in Polonia tra tardo Settecento e primo Ottocento Katarzyna Mikocka-Rachubowa

265 Roma e la Spagna: mecenatismo reale e privato di scultura nell’Ottocento (fino al 1873)Leticia Azcue Brea

285 Gli scultori russi pensionnaires a Roma. 1823-1846Lina Tarasova, Sergej Androsov

293 Il cammino a ritroso: Schorn, Creuzer e il significato della scultura nel «Kunst-Blatt»Alexander Auf der Heyde

307 «American Art from American subjects». La ricezione delle opere romane diThomas Crawford in America e la sfida ‘anti-romana’ di Henry Kirke BrownPierpaolo Racioppi

323 Displaying the Traslatio Imperii: Roman Art and Iconography between Portugal and Portuguese America in late 18th centuryAndré Tavares

335 Gli allievi catalani di Tommaso MinardiCarolina Brook

349 I processi di straniamento: la Roma di Jean-Léon Gérôme Olivier Bonfait

363 Artisti dissidenti tra prima e seconda Repubblica RomanaIlaria Sgarbozza

379 Quadri romani in Sicilia tra Sette e OttocentoGioacchino Barbera

389 Il mercato globale dell’arte sacra romana nell’Ottocento. Pratiche, committenze, intermediari, artistiGiovanna Capitelli

419 L’Arte di Roma nel Cile del XIX secolo. Un elemento delle strategiedi rappresentazione dell’identità nazionale. Il caso degli altariFernando Guzmán

I MODELLI DEL GUSTO DALL’ARCHITETTURA ALLE ARTI APPLICATE

433 Urbi et Orbi. Riflessioni sul Settecento e l’AnticoSandra Pinto

451 Lo stile, la parte, l’intreccio. Il disegno architettonico dall’antico come modello di ‘gusto’ nella seconda metà del XVIII secoloLetizia Tedeschi

465 Collezionare la scultura lontano da Roma. Scultura antica e moderna a confronto. Il caso delle British Country Houses (1780-1820)Barbara Musetti

477 The fortune of the Borghese Dancers in the early nineteenth-century European art and decorationAdriano Aymonino

493 Circolazione di modelli tra Italia, Inghilterra e Germania: copie romane di gusto inglese a WörlitzChiara Teolato

509 ‘Old masters’ da exempla a souvenir: note sulla fortuna dell’Aurora Rospigliosi di Guido Reni tra Settecento e OttocentoCarla Mazzarelli

529 «Pour naturaliser en France les arts de l’Italie»: la Calcografia Piranesi da Roma a Parigi (1799-1810)Valeria Mirra

541 La pittura e la scultura moderne nella glittica romana dell’OttocentoLucia Pirzio Biroli Stefanelli

555 Parigi - Roma, Roma - Boston: la formazione della collezione di stampedel cardinale Tosti attraverso Calamatta e MercuriRosalba Dinoia

569 PostscriptChristoph Frank

573 Roma fuori di Roma nel XVIII e XIX secolo: disegni, bozzetti e fotografie nelle collezioni di Palazzo Braschi

APPARATI

626 L’arte moderna esce da Roma: regesto delle licenze d’esportazione dal 1775 al 1870a cura di Alessandra Imbellone

727 Indice dei nomia cura di Annalia Cancelliere

Il flusso di oggetti artistici che costituisce la «materia» della fortuna dellaproduzione artistica romana durante il XVIII e gran parte del XIX secolo era ac-compagnato da un articolato discorso critico che ne evidenziava il significato,artistico e storico. Tuttavia nel corso dell’Ottocento l’immagine, il «topos sto-riografico», di Roma «capitale delle arti», ampiamente condiviso nel secoloprecedente, diventa sempre più problematico, fino alla sua negazione. In que-sta sede si intende proporre alcune riflessioni per ricostruire il percorso di una«sfortuna critica», cioè non di una ‘riscoperta’ ma di un processo di ‘oblio’,della progressiva esclusione dal racconto storiografico del ruolo dell’Urbe nelcorso del XIX secolo 1.

La fonte primaria per la ricostruzione del ruolo svolto dalla città del Papa edal suo peculiare sistema artistico è certamente rappresentata dai periodici,oggetto peraltro di numerosi studi negli ultimi anni che ne hanno evidenziatoil ruolo centrale nel transfert culturale in ambito europeo. Sarebbe utile unesame approfondito, per esempio della stampa estera, per capire se, quando esotto quale segno si capovolga il rapporto tra l’attenzione dedicata alla Romadel passato, non necessariamente solo antico, e quella riservata alla Roma con-temporanea. Importante è anche, ovviamente, il vasto campo della letteraturaodeporica, i diari di viaggio che nel XIX secolo godono di grande popolarità, leguide che diventano ‘turistiche’, le memorie che ricordano soggiorni lontani.

In questa sede, tuttavia, mi occuperò di un’altra tipologia di fonte, vale a di-re i testi storiografici, dove la storia dell’arte a Roma tra Pio VI e il 1870 è inseri-ta in una prospettiva più storica che esplicitamente critica. Una tipologia difonte meno ‘scottante’, meno coinvolta nell’attualità della critica ma portatrice,piuttosto, di un sapere che si propone come consolidato e codificato. Per il se-colo ‘storicista’ per eccellenza, certamente non si tratta di un campo seconda-rio dell’elaborazione culturale. Ritengo importante, tuttavia, sottolineare che ilpercorso qui di seguito tratteggiato va compreso, appunto, come parte inte-grante della complessa rete di dinamiche che collega Roma al contesto europeo.

Due sono, a mio avviso, gli snodi critici principali da tener presenti in que-sto breve excursus: il mondo cosmopolita di Roma, pur con le distorsioni ‘na-zionali’, continua ad essere percepito ancora a lungo nel corso del XIX secolo,ma da un certo punto in poi Roma diventa ‘deserta’, luogo solo di contempla-zione della storia. Un secondo punto da evidenziare riguarda il fatto che i testi

Roma «capitale delle arti». Fonti per la fortuna di un topos storiografico nell’OttocentoSusanne Adina Meyer

20 SUSANNE ADINA MEYER

storici, anche quando non si fermano all’età di Raffaello, stentano a superarela soglia rappresentata dal binomio Batoni-Mengs. Nel corso dell’Ottocento,complice lo storicismo dominante, la storia dell’arte del passato e la criticadel l’arte contemporanea si separano, creando una frattura storiografica scono-sciuta nel secolo precedente – ed è forse anche l’emergere di questa cesura pe-riodizzante che rappresenta un ostacolo per lo sguardo su Roma.

Un punto di partenza ideale per ripercorrere il mutamento del ruolo attribui-to all’Urbe nello sviluppo artistico possono essere le magistrali pagine che chiu-dono il capitolo dedicato alla scuola romana della Storia pittorica della Italia(1809) di Luigi Lanzi, in cui sono delineati con limpida chiarezza i contorni e lelinee di forza che avevano costruito il vivace laboratorio del ‘sistema Roma’ allafine del XVIII secolo: il pensiero di Winckelmann e Mengs che «abilita a sco prirpaese», le riviste, le mostre, i viaggiatori e i ciceroni, la pubblicistica e il merca-to, le ricerche stilistiche degli artisti vivacizzate dallo scambio internazionale 2.

Com’è noto, una delle prime risposte alla storia lanziana provenne da Göt-tingen, dove Johann Dominicus Fiorillo iniziò a pubblicare, nel 1798, la suamonumentale Geschichte der zeichnenden Künste «dal risorgimento fino aitempi più recenti», un progetto storiografico conclusosi solo nel 1820 e che sidistingueva per il suo impianto europeo 3. La storia della scuola romana – con-tenuta nel primo volume della Geschichte – si concludeva con analitici branibiografici dedicati ai due ‘restauratori’ della pittura a Roma, Pompeo Batoni(fig. 1, tav. I) e Anton Raphael Mengs 4. Per la sua ricostruzione storica Fiorillo,che in quella occasione si dichiarava allievo del maestro lucchese avendonefrequentato lo studio negli anni della formazione artistica romana, si basavafondamentalmente sui testi canonici di Onofrio Boni, Carlo Bianconi e JoséNicolás de Azara. Nell’appendice del volume, lo sguardo su Roma viene arric-chito da un rapido ragguaglio sugli studi antiquari, gli scavi archeologici, lastoria dell’Accademia di San Luca e i nuovi musei, concludendosi con un seve-ro monito (siamo nel 1798): «Ora che stiamo scrivendo queste righe, la scenadegli eventi pubblici si avvicina sempre di più al centro dell’arte [...] Forsenon è da temere la distruzione dei capolavori dell’arte ma già il loro sposta-mento da Roma sarebbe un grande danno» 5. Quando nel 1803 appare il terzovolume della Geschichte, dedicato all’arte francese, il temuto spostamento ègià ampiamente in atto e Fiorillo inserisce dell’appendice del volume un elen-co delle opere trasportate in Francia 6.

Più importante per il nostro discorso appare, tuttavia, osservare che tutte le‘storie nazionali’ che compongono la Geschichte contengono importanti capi-toli finali ‘ambientati’ a Roma tra fine Settecento e inizio Ottocento. Così nel-la storia della pittura francese viene sottolineato il ruolo svolto a Roma da Joseph-Marie Vien, ritenuto il vero restauratore dell’arte francese e il padredella nuova scuola che sarebbe poi stata guidata da David 7. Alla figura di Viencorrisponde nella storia della pittura spagnola quella di Francisco Preciado dela Vega, tutore dei pensionati spagnoli a Roma, futuri protagonisti della nuovascuola spagnola 8, anche se il vero merito del rinnovamento artistico viene attribuito alla presenza di Mengs a Madrid 9. Più distante dalla scena romana

1. Pompeo Batoni, Pittura, Scultura, Architettura, 1740 ca., Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister

ROMA «CAPITALE DELLE ARTI» 21

22 SUSANNE ADINA MEYER

appaiono gli ultimi sviluppi della scuola inglese, ma non manca un accenno aGavin Hamilton e al «nuovo corso» da lui inaugurato con il Giudizio di Paridedipinto per Villa Borghese 10.

Il legame profondo della pittura tedesca con l’Urbe emerge, invece, in duemomenti diversi: nel trattare l’arte tedesca della fine del Settecento Fiorillo de-dica ampie pagine agli artisti attivi a Roma, da Angelica Kauffmann, ai fratelliHackert, da Reiffenstein fino a Carstens (fig. 2), sottolineando peraltro critica-mente le strategie nazionali del gruppo tedesco, che avevano formato «un cir-colo culturale, sul tipo di quelli che i Francesi chiamano Tripotages e Côteries,da cui erano esclusi tutti i pittori presenti a Roma appartenenti a qualsiasi altranazione; gli artisti tedeschi cercavano di attirare nel loro circolo tutti gli stra-nieri, dai principi fino ai nobili al loro servizio, collaboravano strettamente traloro e s’impegnavano a sminuire la fama di tutti gli artisti che non appartene-vano alla loro cerchia» 11. Infine, nell’ultimo volume della Geschichte der zeich-nenden Künste un lungo capitolo intitolato Blicke auf den gegenwärtingen Zu-stand der Mahlerey, besonders bei den Deutschen, incentrato sulla mostra degliartisti tedeschi a Palazzo Caffarelli del 1819, rappresenta per l’ormai anzianoprofessore di Göttingen l’occasione per una decisa presa di distanza dalla‘nuova dottrina’ nazarena 12.

Un decennio dopo la conclusione dell’opera fiorilliana, tra il 1830 e il 1833, fupubblicata la traduzione tedesca della Storia pittorica di Lanzi, a cura di JohannGottlob von Quandt 13. A differenza delle traduzioni francese (1824) e inglese(1828), l’edizione tedesca è corredata da corpose note dello stesso Quandt e diAdolph Wagner, che in alcuni casi contengono non solo semplici aggiornamen-ti o correzioni ma vere e proprie contro-letture. Nel capitolo finale dedicato al-la scuola romana del testo lanziano sopra richiamato, si può notare che il letto-re vie ne continuamente rimandato ad un altro testo, l’Entwurf einer Kunst - geschichte des achtzehnten Jahrhunderts di Johann Heinrich Meyer, pittore,scrittore e dal 1791 collaboratore di Goethe a Weimar 14. Tale abbozzo di una sto-ria dell’arte del XVIII secolo era apparso nel volume Winckelmann und sein Jahr -hundert in Briefen und Aufsätzen (1805), a cura di Goethe, parte integrante diuna precisa strategia culturale del gruppo di Weimar tesa a contrastare l’a van - zare della nuova corrente romantica. Il percorso storico proposto da Meyer sisvolge praticamente esclusivamente a Roma, in quanto «centro dell’arte e luogodi raccolta dei migliori artisti di tutte le nazioni» 15 – erigendo un vero e propriomonumento della centralità di Roma classica contro la ‘cristianizzazione’ ro-mantica dell’Urbe. Meyer, che aveva conosciuto Goethe durante il suo soggior-no romano dal 1784 al 1788, individua il punto più basso della pittura italiana inLuca Giordano, «Luca fa presto», per poi tracciare il percorso di un gradualemiglioramento che porta da Mengs a Canova in un quadro d’insieme molto ar-ticolato della produzione artistica romana che include i ‘generi minori’ e l’inci-sione, la glittica e il mosaico, riservando una particolare attenzione al cosmopo-lita mondo artistico di fine Settecento. Roma, dunque, emerge ancora comeluogo in cui si è cristallizzata la nuova arte: riformata, scientifica, moderna.

Per trovare nuovamente un affresco altrettanto ricco e differenziato del

2. Asmus Jacob Carstens, Gli eroi nella tenda di Achille, 1794, acquerello e tempera su carta bruna,Berlino, Nationalgalerie

ROMA «CAPITALE DELLE ARTI» 23

mon do artistico, letterario e antiquario della città del papa, limitato però aitem pi di Winckelmann, dobbiamo forse aspettare il secondo volume della mo-numentale monografia che Carl Justi dedica, nel 1872, all’archeologo tedesco eai suoi contemporanei 16. Un testo che può essere letto alla luce dell’avversionedell’autore per gli sviluppi ‘anticlassici’ dell’arte contemporanea, dal realismoall’impressionismo: l’indagine sulla Roma del Settecento e sugli albori dellastoria dell’arte nella proposta di Justi assume la funzione di estremo baluardocontro la modernità, intesa come messa in crisi dei canoni della classicità.

Possiamo ricordare anche testi di segno critico opposto, come il ricco reso-conto sugli ultimi sviluppi dell’arte in Italia che Ernst Förster, pittore allievo di Cornelius e storico dell’arte, pubblicò con il titolo Excursion en Italie, nelse condo volume della Histoire de l’art moderne en Allemagne di AtanazyRaczynski, pioneristico progetto storiografico, corredato da un ampio appara-to illustrativo, che forniva una prima visione d’insieme delle diverse scuole pit-toriche formatesi in Germania nei decenni precedenti 17. A Förster, fu affidatoun resoconto sull’arte italiana del XIX secolo, che conteneva anche una aggior-nata panoramica sugli ultimi sviluppi della pittura, scultura e architettura nella«capitale delle arti», in questo caso delineata da una posizione esplicitamentenazarena e purista. Pur con molte riserve sul quadro generale, veniva fornitaun’ampia panoramica degli artisti impegnati per il rinnovamento dell’arte aRoma, da Camuccini e Minardi a Tenerani e Coghetti 18.

24 SUSANNE ADINA MEYER

Emerge, dunque, dagli autori e dai testi sopra rapidamente richiamati unosguardo certamente non univoco, anzi dalle molteplici sfaccettature, ma co-munque capace di cogliere ancora elementi di vivacità nella realtà artistica ro-mana. Uno sguardo che si protrae anche oltre la metà del secolo XIX, a cuipossiamo tuttavia affiancare disegni storiografici già tesi, viceversa, a ridimen-sionare, a volte ad annullare, il ruolo di Roma quale «capitale delle arti».

La ‘questione romana’ in alcuni casi scompare semplicemente perché il di-scorso storico-artistico non riesce più a superare la soglia di Raffaello e Miche-langelo, come ad esempio nel caso della Geschichte der bildenden Künste (7voll., 1843-1867) di Karl Schnasse che si ferma al XVI secolo, una cesura crono-logica condivisa, com’è noto, anche dalla coeva New History of Painting inItaly from the Second to the Sixteenth Century (3 voll., 1864) di Joseph ArcherCrowe e Giovanni Battista Cavalcaselle.

In altri progetti storiografici che programmaticamente continuano a proiet-tare le loro analisi fino alle soglie del contemporaneo, come la monumentaleHistoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours,diretta da Charles Blanc e certamente caratterizzata da una notevole aperturacritica, la storia della scuola romana si ferma a Pompeo Batoni 19. Nel l’in -troduzione al volume del 1870 dedicato all’École ombrienne et romaine, Blancne decreta, infatti, la morte definitiva con Mengs e Batoni:

Un instant, au dix-huitième siècle, Pompeo Batoni, le rival de Raphael Mengs, essaye de relever l’École romaine de son abaissement; mais ce qui est mort est bienmort, et ceux qui voudront tenter une résurrection de l’école ne feront, comme Ca-muccini, que suivre l’impulsion donnée à l’Europe entière par Louis David, de façonque Rome ne trouvera plus, même dans son propre sein, de quoi régénérer la peintureéteinte. Ainsi finit cette École célèbre 20.

Il ruolo di Roma, nel suo duplice aspetto di scenario cosmopolita e di conti-nuazione di una gloriosa tradizione, tende ad essere meno presente nel raccon-to storiografico soprattutto se di amplissimo respiro. Sintomatica, in questosenso, è l’evoluzione del Handbuch der Geschichte der Malerei di Franz Kugler,dedicato alla storia della pittura in Italia da Costantino fino all’arte contempo-ranea e rivolto ad un pubblico di non-specialisti 21. La prima edizione del ma-nuale, pubblicata nel 1837, si chiudeva con un capitolo sulle Tendenze moderne(Neuere Bestrebungen) in cui molto rapidamente veniva tracciato un percorsodal rinnovamento del gusto a Roma nella seconda metà del Settecento, finoagli ultimi, deludenti, artisti seguaci di David come Benvenuti a Firenze e Ca-muccini a Roma: «L’Italia sulla quale un tempo si riversavano tutte le benedi-zioni delle più nobili forze creative, tutta la magia della bellezza, ora sogna so-lo la gloria dei tempi passati; ora va alla deriva, come un relitto senza guida,sulle onde tempestose del contemporaneo. Le arti sono emigrate, in cerca diuna patria nuova» 22.

Nella seconda edizione del manuale di Kugler, curata dall’allievo e amico Jacob Burckhardt e pubblicata un decennio più tardi, il capitolo conclusivodedicato all’arte contemporanea, Übersicht der neuern Kunstentwicklungen, è

3. Joseph Mallord William Turner, Raffaello e la Fornarina nelle Logge del Vaticano, 1820, olio su tela,Londra, Tate Britain, The Clore Gallery

ROMA «CAPITALE DELLE ARTI» 25

ora suddiviso in due parti, la prima dedicata alla Classische Periode, caratteriz-zata dalla riscoperta dell’antico grazie a Winckelmann con uno sviluppo che daMengs e Batoni nella pittura tedesca porta a Carstens e Schick, in Francia daVien a David e i suoi seguaci, tra cui gli italiani Benvenuti, Camuccini, Appianie Bossi 23. Anche se il ruolo di Roma non è tematizzato, emerge comunque co-me scenario di riferimento che sparisce, invece, del tutto nella seconda partedel capitolo Übersicht der neuern Kunstentwicklungen seit dem Auftreten derromantischen Schule, scuola romantica composta dai Nazareni in Germania, daIngres e Delacroix in Francia e dove sono citati anche pittori belgi, olan desi,inglesi, mentre vengono completamente ignorati gli ultimi sviluppi italiani 24.

Tra le due edizioni si apre in qualche modo il problema della congiunzionetra ‘moderno’ e ‘contemporaneo’, che sempre più viene descritto non comeper corso evolutivo, progressivo, ‘fino ai tempi più recenti’, ma come rottura, di-scontinuità – in questo caso tra classicismo e romanticismo – espressa anche co-me diversa collocazione geografica: da Roma alle capitali degli Stati nazionali.

La questione della separazione tra esperienza romana e nuove scuole nazio-nali nei diversi paesi europei è riscontrabile già in alcune proposte storiografi-che inglesi della prima metà dell’Ottocento, chiaramente impegnate nella pro-mozione della nuova pittura britannica da Reynolds in poi. Ne è un esempiouna storia delle scuole pittoriche italiane di ispirazione lanziana pubblicata daJohn Thomas James nel 1820 che si chiudeva con la scuola romana, costatando– già nel 1820! – che si trattava di un ‘catalogo chiuso’: «Raffael Mengs, An -tonio Cavallucci, Pompeo Batoni, and a few artists in the inferior branches,close the catalogue of the Roman school» 25.

Il testo di James è introdotto da un’ampia riflessione sullo stato attualedell’arte, in particolare su quella inglese di cui viene sottolineata l’ormai avve-

4. Antonio Canova,Testa ideale, 1816,marmo, Oxford,AshmoleanMuseum

26 SUSANNE ADINA MEYER

ROMA «CAPITALE DELLE ARTI» 27

nuta emancipazione dal modello italiano, almeno nel campo del ritratto e dellapittura di paesaggio 26. Tuttavia, un importante fattore innovativo per l’arte eu-ropea viene individuato nell’opera di Canova (fig. 4), frenato però nella sua ca -pacità d’invenzione dalla sovrabbondanza di modelli antichi presenti a Roma:

Had Canova been born in another land, where he would have been less surround-ed, and less liable to be overpowered, by the stupendous works of ancient art withwhich Italy abounds, his gigantic talents too would have struck out some new track;we should have regarded him not merely as a successful imitator of classical style, butas a genius of the first class; and his name would have been stationed in a higher rankthan will now perhaps be assigned to it by posterity 27.

Anche John Smythe Memes, autore nel 1825 di una biografia di Canova 28,nella sua History of Sculpture, Painting, and Architecture (1829) individua nellagara tra lo scultore veneto e Thorvaldsen, svoltasi nella capitale pontificia, unpassaggio fondamentale per il rinnovamento della scultura moderna 29. L’auto-re prevede, però, un imminente progresso dell’arte inglese in questo campogra zie alla presenza ‘pacifica’ (contrapposta ai capolavori che i francesi aveva-no spostato a Parigi «by the hand of violence [...] as the trophies of victory»)dei più alti modelli dell’arte antica mai conosciuti: gli Elgin Marbles.

Since the public exposition of the Phidian Marbles, in particular, every departmentof taste has been improved, and every artist has been ready to exclaim [...] that till hesaw these works, he was ignorant how much of his art he had yet to learn. Let theBritish Sculptor, then, continue in the same principles as have heretofore guided hispractice; let him follow nature and these the noblest remains of art in existence, andhe must excel. Sculpture seems especially calculated to flourish amongst us. The graveand manly character of the art agrees with the tone of national genius, harmonizes withour free institutions, and may find in our history sources of the brightest inspiration 30.

Perdendo Roma il primato nel possesso dell’arte antica, lo perdeva necessa-riamente anche nella produzione dell’arte contemporanea.

Come ultima conferma di questo dissolversi dell’immagine di Roma qualecapitale delle arti possiamo citare il fortunatissimo manuale a carattere divul-gativo di Wilhelm Lübke, Grundriss der Kunstgeschichte, pubblicato la primavolta nel 1864 31 ma ristampato in ben undici edizioni fino al 1892 e tradotto inmoltissime lingue, dove il nome di Batoni non compare affatto e a Mengs vie-ne dedicata solo una riga 32. Nel capitolo finale, che propone una visione d’in-sieme sull’arte del XIX secolo, l’Italia è ormai ridotta al ruolo di museo: «Nédalla penisola iberica né da quella italica nei tempi recenti sono state prodotteopere degne di nota, e solo grazie ai suoi impareggiabili tesori del passato l’Ita-lia esercita ancora – anche se in misura ridotta – una influenza significativasull’arte contemporanea» 33.

Gettando uno sguardo oltre il nostro arco cronologico di riferimento, in-contriamo testi in cui la polemica anti-accademica e anticlassicista si colora dirisentimenti nazionalistici, imperniata anche su una condanna senza appellodella tradizione ‘latina’ e del modello romano in generale. Ne è solo un esem-pio la drastica messa in discussione della centralità dell’Italia per lo sviluppo

28 SUSANNE ADINA MEYER

di una cultura figurativa moderna avanzata da Louis Courajod in una confe-renza su La Renaissance et le Latinisme (1895-96), in cui si polemizza contro«l’habitude de considérer Rome, à touts les points de vue, comme le centre dumonde intellectuel et comme la source principale, unique même de tout art,de tout beauté, comme la seule inspiration légitime» 34. Per Courajod, invece,andavano rivalutate l’arte greca e l’arte gotica, le due scuole misconosciute daldominio classicista-romano-accademico.

Un recupero del ruolo di Roma nel XVIII e XIX secolo, su basi metodologica-mente rinnovate, si può forse avvertire intorno al 1900 all’interno di un cre-scente interesse per l’arte tra illuminismo e romanticismo che solo qualche de-cennio più tardi sarà riassunto sotto la sigla periodizzante del «neoclassici-smo» 35. Si tratta di nuove prospettive di studio che avrebbero trovato spazioanche nel X Congresso internazionale di storia dell’arte di Roma del 1912, pre-sieduto da Adolfo Venturi, che ebbe come tema complessivo il rapporto tral’Italia e l’arte straniera 36.

Se gran parte dei saggi apparsi negli atti – pubblicati per ragioni di guerrasolo nel 1922 – era dedicata all’arte medievale e rinascimentale, con qualcheapertura sul barocco, troviamo in questo volume anche contributi che propo-nevano piste di ricerche meno battute che – pur con prospettive storiografichee a partire da tipologie di fonti diverse fra loro – ponevano la questione del‘modello romano’. Osvald Siren, dal 1908 professore di storia dell’arte all’uni-versità di Stoccolma dedicò il suo intervento agli Influssi Italiani sull’architet-tura svedese del ’700, indagando i modelli romani negli edifici progettati da Ni-codemus Tessin padre e figlio in Svezia dopo i rispettivi soggiorni italiani 37.Friedrich Noack, invece, richiamò l’attenzione sulla presenza di artisti comeAnton von Maron, Cristoph Unterberger e Philipp Hackert nel cantiere diVilla Borghese, con un intervento peraltro costruito in gran parte sullo spogliodel «Giornale delle Belle Arti» e delle «Memorie per le Belle Arti». Anche senon si tratta, scrive Noack, di «veri e propri capolavori» la «rapida visita allaVilla Borghese» dimostra che «gli artisti nordici venivano qui, non per impara-re soltanto e per studiare, ma che pagavano anche un tributo di riconoscenza,lasciando i frutti della loro attività, diligenza e capacità sul sacro suolo di que-sta Roma eterna» 38. Infine, Thomas Ashby, direttore della British School, ten-ne una relazione su Turner e i suoi predecessori a Roma, analizzando una seriedi disegni di paesaggisti inglesi che avevano soggiornato a Roma (fig. 3, tav. II),un «interessante soggetto» conluse Ashby «che formerebbe un capitolo impor-tante nel libro sulle relazioni artistiche fra l’Inghilterra e Roma che presto otardi dovrà essere uno dei compiti della Scuola Britannica a Roma» 39.

NOTE

1 M.P. DONATO, G. CAPITELLI, M. LAFRANCONI, Rome capitale des arts au XIXe siècle. Pour unenouvelle périodisation de l’histoire européenne des capitales culturelles, in Le temps des capitales cultu-relles. XVIIIe-XXe siècles, a cura di Ch. Charle, Seyssel 2009, pp. 65-99.

2 L. LANZI, Storia Pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII se-

ROMA «CAPITALE DELLE ARTI» 29

colo, Bassano 1809, II, pp. 278-280; brano già presente in nuce nella prima edizione parziale ID., LaStoria pittorica della Italia inferiore fiorentina, senese, romana, napoletana, Firenze 1792; su Lanzi e il«laboratorio» romano cfr. ora S. ROLFI OŽVALD, “Agli Amatori delle belle arti Gli Autori”. Il laborato-rio dei periodici a Roma tra Settecento e Ottocento, Roma 2012.

3 J.D. FIORILLO, Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuestenZeiten, 5 voll., Göttingen 1796-1808; ID., Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland und denvereinigten Niederlanden, 4 voll., Hannover 1815-1820. Cfr. S.A. MEYER, La storia delle arti del dise gno(1798-1820) di Johann Dominicus Fiorillo. Con un’antologia di scritti, San Giorgio di Piano 2001;C. SCHRAPEL, Johann Dominicus Fiorillo. Grundlagen zur wissenschaftsgeschichtlichen Beurteilung der“Ge schichte der zeichnenden Künste in Deutschland und den vereinigten Niederlanden”, Hildesheim 2004.

4 FIORILLO, Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung... cit., I, Die Geschichteder römischen und fiorentinischen Schule enthaltend, 1798, pp. 220-240. Se non diversamente segnala-to le traduzioni dal tedesco sono a cura dell’autrice.

5 Ibid., p. 248.6 Verzeichniss der aus Italien, Brabant, Holland und Flandernnach Paris gegangen Kunstwerke, in

FIORILLO, Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung... cit., III, Die Geschichte derMahlerey in Frankreich enthaltend, 1805, pp. 595-634.

7 Ibid., p. 440 e sgg.8 ID., Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung... cit., IV, Die Geschichte der

Mahlerey in Spanien enthaltend, 1806, p. 400.9 Ibid., pp. 425-427.10 ID., Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung... cit., V, Die Geschichte der

Mahlerey in Gross britannien enthaltend, 1808, pp. 781-782.11 ID., Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland... cit., III, pp. 422-423; cfr. MEYER, La sto-

ria delle arti del disegno... cit., p. 297.12 ID., Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland... cit., IV, pp. 79-116. Sui legami tra Fio-

rillo – i cui corsi a Göttingen erano stati frequentati da Wackenroder, Tieck e dai fratelli Schlegel – eil primo romanticismo, cfr. S.A. MEYER, Sulle spalle di Luigi Lanzi. Johann Dominicus Fiorillo e la sco-perta dei primitivi in Germania tra fine Settecento e inizio Ottocento, in Giuseppe Vernazza e la fortunadei primitivi, Atti del convegno, Alba 11-12 novembre 2004, a cura di G. Romano, Alba 2007, pp.203-214; sulla mostra del 1819 cfr. Catalogo degli oggetti di arte, che sono esposti nel Palazzo Caffarellial Campidoglio in occasione dell’augusta presenza delle Loro Maestà imperiali, reali, apostoliche, Roma1818; S. SUSINNO, L’Ottocento a Roma. Artisti, cantieri, atelier tra età napoleonica e Restaurazione, Mi-lano 2009, passim.

13 L. LANZI, Geschichte der Malerei in Italien, vom Wiederaufleben der Kunst bis Ende des 18. Jahr-hunderts, aus dem Italienischen übersetzt und mit Anmerkungen von J.G. von Quandt, heraus -ge geben von A. Wagner, 3 voll. Leipzig 1830-1833.

14 J.H. MEYER, Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts, in Winckelmann undsein Jahrhundert in Briefen und Aufsätzen. Mit einer Einleitung und einem erläuternden Register vonH. Holtzhauer, Leipzig 1969 (ed. orig. Tübingen 1805), pp. 114-207; volume collettaneo con contri-buti di Goethe, Friedrich August Wolf, Carl Ludwig Fernow e Wilhelm von Humboldt.

15 MEYER, Entwurf einer Kunstgeschichte... cit., p. 115; Tra i materiali utilizzati da Meyer va ricor-dato almeno L’elenco dei più noti artisti viventi a Roma steso dal Alois Hirt nella sua funzione di cice-rone a Roma intorno al 1787. Tale Elenco con postille di J.H. Meyer è conservato nel lascito di Meyernel Goethe- und Schiller-Archiv di Weimar; pubblicato in S.A. MEYER, S. ROLFI OŽVALD, L’“Elencodei più noti artisti viventi a Roma” di Alois Hirt, in La città degli artisti nell’età di Pio VI, a cura diL. Barroero e S. Susinno, «Roma moderna e contemporanea», X, 2002, 1-2, pp. 241-261; sulla lista diHirt cfr. anche il contributo di S. Rolfi Ožvald in questo volume.

16 C. JUSTI, Winckelmann. Sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen, 3 voll., Leipzig 1866-72;a partire dalla seconda edizione (Leipzig 1898) il titolo cambia in Winckelmann und seine Zeitge -nossen; cfr. E. OSTERKAMP, “Vixi”. Spiegelungen von Carl Justis Italienerfahrung in seiner BiographieJohann Joachim Winckelmanns, in Kunstliteratur als Italienerfahrung, a cura di H. Pfotenhauer, Tü-bingen 1991, pp. 242-261.

17 E. FÖRSTER, Excursion en Italie, in A. RACZYNSKI, Histoire de l’art moderne en Allemagne, 3 voll.,Paris 1836-1841, II, pp. 591-639; il testo fu pubblicato parallelamente anche in traduzione tedescaAusflug nach Italien, in A. RACZYNSKI, Geschichte der neueren deutschen Kunst, 3 voll., Berlin 1836-1841, II, pp. 659-736. Raczynski, nato a Poznan in Polonia, città che dopo il congresso di Vienna eraentrata a far parte della Prussia, entrò nel servizio diplomatico prussiano e fu proprietario anche diuna importante collezione artistica accessibile al pubblico nella sua residenza a Berlino. Cfr. F. NER -LICH, Athanase de Raczynski (1788-1874), in Dictionnaire des historiens d’art allemands. 1750-1950, a

30 SUSANNE ADINA MEYER

cura di M. Espa gne, B. Savoy, Paris 2010, pp. 201-210.18 Su Förster, importante collaboratore del «Kunstblatt» di Schorn, cfr. A. AUF DER HEYDE, Una

storia dell’arte italiana a più mani? Dibattiti e forme di dissertazione storico-artistica sul “Kunstblatt”.Rumohr, Förster, Gaye e qualche anticipazione su Selvatico, in «Annali di critica d’arte», II, 2006, pp.425-451, in particolare pp. 430-442.

19 CH. BLANC, L’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, 14voll., Paris 1861-1876 (ma pubblicato la prima volta in forma di fascicoli a partire dal 1849), raccoltadi biografie dei più importanti pittori europei organizzate per scuole, cui oltre lo stesso Blanc contri-buirono quattordici collaboratori; cfr. C. BARBILLON, Charles Blanc, in Dictionnaire critique des histo-riens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, a cura di Ph. Sénéchal,C. Barbillon, sito web dell’INHA, Paris 2009, http://www.inha.fr/spip.php?article2201.

20 CH. BLANC, L’Histoire des peintres de toutes les écoles. Ecole ombrienne et romaine, Paris 1870,p. 16.

21 F. KUGLER, Handbuch der Geschichte der Malerei von Konstantin dem Grossen bis auf die neuereZeit, 2 voll., Berlin 1837; cfr. M. ESPAGNE, Kugler und Burckhardt, in Franz Theodor Kugler. DeutscherKunsthistoriker und Berliner Dichter, a cura di M. Espagne, B. Savoy, C. Trautmann-Waller, Berlin2010, pp. 143-158.

22 KUGLER, Handbuch der Geschichte der Malerei... cit., p. 360. 23 F. KUGLER, Handbuch der Geschichte der Malerei von Konstantin dem Grossen, II ed. a cura di

J. Burck hardt, 2 voll. Berlin 1847, pp. 564-578. Su Kugler e Burckhardt cfr. M. GHELARDI, La scoper-ta del Rinascimento. L’«Età di Raffaello» di Jacob Burckhardt, Torino 1991, in particolare pp. 29-52.

24 KUGLER, Handbuch der Geschichte der Malerei ... cit., II ed., pp. 578-591.25 J.TH. JAMES, The Italian Schools of Painting with Observations on the Present State of Art, Lon-

don 1820, pp. 121-122; cfr. J. DOBAI, Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romatik in England,III, 1790-1840, Bern 1977, pp. 1500-1502.

26 JAMES, The Italian Schools... cit., p. 25.27 Ibid., p. 22.28 J.S. MEMES, Memoirs of Antonio Canova with a critical analysis of his works, and an historical

view of modern sculpture, Edinburgh 1825. 29 J.S. MEMES, History of Sculpture, Painting, and Architecture, Edinburgh 1829; cfr. DOBAI, Die

Kunstliteratur des Klassizismus... cit., pp. 1313-1319.30 MEMES, History of Sculpture... cit., p. 135.31 W. LÜBKE, Grundriss der Kunstgeschichte, I ed. Stuttgart 1860; ed. cit. Stuttgart 1864; il testo è

stato tradotto in molte lingue tra cui in inglese, francese, danese, svedese, italiano.32 Ibid., p. 699.33 Ibid., capitolo Die Kunst im neunzehnten Jahrhundert, p. 719.34 L. COURAJOD, Leçons professées à l’école du Louvre (1887-1896), a cura di H. Lemonnier, A. Mi-

chel, III, Origines de l’art moderne, p. 311; su Courajod cfr. M. PASSINI, L’Italia come problema. Lastoria dell’arte francese e la questione del Rinascimento, in «Annali di critica d’arte», IV, 2008, pp.193-231; P. VAISSE, Courajod et le problème de la Renaissance, in Histoire de l’histoire de l’art en Fran-ce au XIXe siècle, a cura di R. Recht, Ph. Sénéchal, C. Barbillon, F.-R. Martin, Paris 2008, pp. 95-112.

35 P. GRENIER, La «periode» comme entrave: le «neoclassicisme» apres Wölfflin, in «Perspective»,2008, 4, pp. 653-662; sul problema del «neoclassicismo» cfr. anche O. ROSSI PINELLI, Premessa, inEAD., Le arti nel Settecento europeo, Torino 2009 (I ed. Torino 2000), pp. XVII-XXIII.

36 Sul X Congresso internazionale di Storia dell’arte a Roma svoltasi nel 1912, cfr. G. AGOSTI, Lanascita della storia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi: dal museo all’università 1880-1940, Venezia 1996,pp. 191-194; C. CIERI VIA, Adolfo Venturi e Aby Warburg, in Adolfo Venturi e la storia dell’arte oggiAtti del convegno, Roma, 25-28 ottobre 2006, a cura di M. d’Onofrio, Modena 2008, pp. 141-152.

37 O. SIREN, Influssi italiani sull’architettura svedese del ’700, in L’Italia e l’arte straniera, Atti del XCongresso internazionale di Storia dell’arte in Roma, Roma 1912, pp. 434-437.

38 F. NOACK, Artisti nordici di Villa Borghese, in L’Italia e l’arte straniera... cit., pp. 413-417, in par-ticolare p. 417.

39 TH. ASHBY, Turner ed i suoi predecessori a Roma, in L’Italia e l’arte straniera... cit., pp. 438-440.La relazione fa riferimento ad un album di disegni pubblicati da Ashby sotto il titolo Forty Drawings ofRoman Scenes by British Artists (1715-1850) from originals in the British Museum (London 1911) inoccasione della Esposizione Internazionale del 1911 a Roma.