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€ 40,00

Centré sur la réception de la Renaissance italienne au sein de laculture historique et architecturale du XIXe siècle, ce volume placeson objet d’enquête dans un cadre multiple. Croisant les domaines del’histoire de l’art et de l’architecture, de l’historiographie artistique,de l’histoire de l’édition et de la photographie, du collectionnismeet de la protection patrimoniale, voire de l’histoire littéraire, il fait del’approche interdisciplinaire l’épine dorsale des approfondissementsproposés. Ouvrant sur un champ très vaste, il ne cherche pas lasynthèse univoque, mais renoue plutôt avec le genre de l’ouvragecollectif, en tant qu’outil exploratoire. Prolongeant les réflexionsengagées par un séminaire international qui s’est déroulé à Pariset à Bologne en 2013 et 2014, cette publication est axée sur unethématique double : la construction de l’idée de Renaissance auXIXe siècle et la manière dont le XIXe siècle se reflète lui-même dansla période historique que désigne cette notion. Par l’ensemble descontributions réunies, ce livre tente de renouveler les perspectivesd’analyse et de problématiser la lecture de l’intérêt porté, pendantle XIXe siècle, à la Renaissance en Italie parmi les autres périodesde l’Histoire. Une attention particulière est réservée à l’architectureen tant que révélateur essentiel des motivations et des finalités quialimentent cet intérêt. Les études ici présentées posent de nouvellesquestions et relancent le débat sur un sujet qui, loin d’être épuisé,constitue une entrée privilégiée pour comprendre les processusde relecture, d’interprétation et de revivification que le XIXe sièclea entrepris vis-à-vis du passé et de tous ses langages.

HAUTES ETUDEShistoire de l’art/storia dell’arte

collection dirigée parSabine FrommelJean-Michel LeniaudFrançois Queyrel

Volumes en préparationdans la même collection :

Ariane Varela Braga, La Grammar of Ornament d’Owen Jones.Construire une théorie universelle au milieu du XIXe siècle

Volumes publiés :

Les sciences humaines et leurs langages. Artifices et adoptions,sous la dir. de Sabine Frommel et Gernot Kamecke

L’idée du style dans l’historiographie artistique.Variantes nationales et transmissions,sous la dir. de Sabine Frommel et Antonio Brucculeri

Les Ruines. Entre destruction et construction de l’Antiquité à nos jours, sous la dir. de Karolina Kaderka

Architektur- und Ornamentgraphik der Frühen Neuzeit:Migrationsprozesse in Europa / Gravures d’architecture et d’ornement au début de l’époque moderne: processus de migration en Europe,sous la dir. de Sabine Frommel et Eckhard Leuschner

Antonio Brucculeri (Palerme, 1968) est maître-assistant en histoire etculture architecturales à l’École nationale supérieure d’architectureParis-Val de Seine. Diplômé de l’Université IUAV de Venise (1995), il asoutenu en 2002 (Université Paris VIII / Université IUAV de Venise) unethèse de doctorat consacrée à l’action professionnelle et intellectuelle del’historien d’art Louis Hautecœur, ce qui lui a permis d’enquêter sur lesrapports entre historiographie artistique et débats architectural et patri-monial en France entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle.Spécialiste de l’histoire de l’architecture et de la ville de la périodecontemporaine, il s’intéresse actuellement à l’émergence de l’historio-graphie de la Renaissance italienne dans le domaine de l’architecture etplus particulièrement aux réceptions de la Renaissance architecturaleau XIXe siècle. Il a été chargé de conférences à l’École Pratique desHautes Études (2009-14) et professeur invité à l’université Ca’ Foscaride Venise (2012-13). Il est membre du laboratoire EVCAU (ENSAPVS) etmembre associé de l’équipe HISTARA (EPHE). Il est également membredu comité de lecture de la revue MDCCC 1800. Auteur de nombreux arti-cles, il a publié l’ouvrage : Louis Hautecœur et l’architecture classique enFrance. Du dessein historique à l’action publique (Paris, 2007) et dirigéla publication du catalogue de l’exposition Louis Hautecœur et la tradi-tion classique présentée à l’INHA (Paris, 2008). Il a également codirigé,avec Sabine Frommel, le volume L’idée du style dans l’historiographieartistique. Variantes nationales et transmissions (Rome, 2013).

Sabine Frommel est directeur d’études (Histoire de l’Art de la Renais-sance) à l’École Pratique des Hautes Études (Paris-Sorbonne) depuis2003. Son travail est axé sur les rapports entre la France et l’Italie, etnotamment sur le séjour des artistes italiens à la cour de France (Léo-nard de Vinci, Primatice, Serlio, Vignole, Bernin) et celui des Françaisdans la péninsule (Delorme, Lescot, Bullant, Percier et Fontaine) duXVIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Les processus de migration deslangages architecturaux en Europe et les moyens (dessins, gravure,sources textuelles) sur lesquels ces dynamismes s’appuient sont aucœur de ses travaux. Par des recherches autour de la description desœuvres architecturales dans la littérature et de la représentation decelles-ci dans la peinture, elle cherche à élargir les limites de la disci-pline de l’histoire de l’architecture et à développer une perméabilitéentre différents champs scientifiques. Ses autres recherches gravitentautour des thèmes historiographiques fondés sur une étude compara-tive entre l’Allemagne, la France et l’Italie. Parmi ses dernières publica-tions : Crocevia e capitale della migrazione artistica : forestieri a Bolognae bolognesi nel mondo (secoli XV-XVIII), 3 vol., Bologne, 2010-2013 ; Bâtirau féminin ? Traditions et stratégies en Europe et dans l’Empire ottoman(avec J. Dumas) Paris/Rome 2013 ; Charles Percier et Pierre Fontaine.Dal soggiorno romano alla trasformazione di Parigi (avec J.-P. Garric et E. Kieven), Cinisello Balsamo/Milan, 2014 ; Les années 1540 : regardssur les arts et les lettres (avec L. Baumer et F. Elsig), Berne 2014 ; Architektur- und Ornamentgraphik der Frühen Neuzeit : Migrations -prozesse in Europa/Gravures d’architecture et d’ornement au début del’époque moderne : processus de migration en Europe, (avec E. Leuschner)Rome, 2014 ; Giuliano da Sangallo, Florence, 2014 ; André Chastel. Méthodes et combats d’un historien de l’art, (avec M. Hochmann et Ph. Sénéchal), Paris, 2015. Les maquettes d’architecture : fonction et évolution d’un instrument de conception et de réalisation, Paris, 2015.

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sous la direction deAntonio BrucculeriSabine Frommel

Renaissance italienneet architecture au XIXe siècleInterprétations et restitutions

Campisano

sous la direction deAntonio BrucculeriSabine Frommel

Campisano Editore

Renaissance italienneet architecture au XIXe siècleInterprétations et restitutions

HAUTES ETUDEShistoire de l’art/storia dell’arte

Reproduction, même partielle, interdite sans autorisation de l’éditeur.

Nessuna parte di questo libropuò essere riprodotta o trasmessain qualsiasi forma o con qualsiasimezzo elettronico, meccanicoo altro senza l’autorizzazionescritta dei proprietari dei dirittie dell’editore.

Progetto grafico di Gianni Trozzi

© copyright 2015 byCampisano Editore Srl00155 Roma, viale Battista Bardanzellu, 53Tel +39 06 4066614 - Fax +39 06 4063251info@campisanoeditore.itwww.campisanoeditore.itISBN 978-88-98229-61-1

En couverture :Heinrich Adam (1787-1862),Vue de la Ludwigstraße à Munich, d’après Das Neue München, huile sur toile sur bois, München,Stadtmuseum, Gemäldesammlung, 28 / 562, © Münchner Stadtmuseum

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collection dirigée parSabine FrommelJean-Michel LeniaudFrançois Queyrel

Ouvrage publié avec le concours de l’École pratique des hautes études, équipe d’accueil Histara (EA 7347)et de l’École nationale supérieure d’architecture Paris-Val de Seine, laboratoire Evcau

Table des matières

pag. 7 Avant-proposSabine Frommel

11 Renaissance italienne et architecture au XIXe siècle. Une introductionAntonio Brucculeri

PREMIÈRE PARTIEAPPRENDRE LA RENAISSANCE ET SON ARCHITECTURE.OUTILS ET FINALITÉS

35 Renaissance : mutations d’un concept et « invention » d’un styledans la première moitié du XIXe siècle en France et en AllemagneHenrik Karge

55 Entre Primitifs et Maniéristes : l’historiographie française face à la Renaissance italienneSimona Talenti

67 Michelangelo grottesco nell’Ottocento franceseIda Campeggiani

79 La construction de la Renaissance florentine au XIXe siècle. La perspective des voyageurs du NordChristine Tauber

93 L’architettura del Rinascimento fiorentino nei disegni di Pierre Adrien PârisMarco Calafati

101 Il Cinquecento osservato nel Settecento:un libro di architettura dedicato a Villa Giulia in Roma (1774-1784)Susanna Pasquali

113 La culture italienne d’un élève de Charles Percier.Le recueil de calques d’Alphonse de Gisors dessiné sous la RestaurationJean-Philippe Garric

123 La fortuna ottocentesca dei Sangallo e le origini della disciplina storiograficaDario Donetti

131 Heinrich von Geymüller and the Early Projects for St. Peter’s in Rome.Architectural History between Historical Method and Creative ProjectionJosef Ploder

141 Editoria e fotografia attorno al 1890.L’Architettura e la scultura del Rinascimento in Venezia di Pietro Paoletti perOngania-NayaTiziana Serena

SECONDE PARTIERELECTURES DES LANGAGES DE LA RENAISSANCE :CONTEXTES, REPRÉSENTATIONS, RÉALISATIONS

159 L’image de Raphaël au début du XIXe siècleet le revival de la fable de Cupidon et Psyché en FranceSonia Cavicchioli

169 Félicie de Fauveau à Florence (1833-1886) :le monument à Louise FavreauEmmanuel de Waresquiel

181 « C’est la demeure d’un authentique artiste ».La Renaissance italienne exploitée dans les maisons d’artiste du XIXe siècleAndrzej Pienkos

191 Atlante del Rinascimento.Gabriele d’Annunzio e l’architettura italiana del XV e XVI secoloAlessandro Brodini

203 Gottfried Semper’s Renaissance and neo-Renaissance: Forth and BackBarbara von Orelli-Messerli

215 Le style néo-Renaissance à Paris (1850-1900).Héritage historique ou art original ?Isabelle Parizet

233 «The Ordinary Italian» in Nineteenth-Century British ArchitectureFrank Salmon

243 Money with Style. The Italian Renaissance and American ArchitectsMassimiliano Savorra

257 Les débuts d’une néo-Renaissance dans l’architecture pétersbourgeoiseOlga Medvedkova

273 Neorinascimento e «stile nazionale» nell’Italia unita, tra teoria e prassiFabio Mangone

283 Gaetano Koch (1849-1910).Un architetto del neorinascimento romano alla fine dell’OttocentoBritta Hentschel

295 Demolizioni, ricostruzioni e altro nell’Italia post-risorgimentale.Il giudizio del letteratoVittorio Roda

ILLUSTRATIONS

305 Les auteurs

309 Index des noms

Michelangelo grottesco nell’Ottocento francese

Ida Campeggiani

Sin dal primo Cinquecento, Michelangelo ha incarnato il modello dell’arti-sta inimitabile e divino 1. Il mito del Buonarroti cresceva insieme alla fama del-le sue opere, e al contempo andava chiarendosi ai suoi stessi occhi, trovandoespressione in versi concepiti in un’ottica semiprivata, quasi diaristica: tra letracce di questa eccezionale autocoscienza d’artista si può ricordare, nelmadrigale 164, l’uso del termine «vocazione» per la prima volta con un valoretraslato, in riferimento a un innato destino di creatore 2. Michelangelo non die-de alle stampe le sue Rime, ma alcuni testi circolarono e contribuirono a con-sacrare la fortuna del genio dedito a tutte le arti, stimolando un nutrito grup-po di artisti-scrittori. Tra questi Benvenuto Cellini fu forse il più strenuoseguace del modello michelangiolesco. La sua Vita, così appassionatamenteispirata al Buonarroti, testimonia cosa significasse emularne il mito: non tantola maniera artistica o lo stile, ma proprio l’aspetto più prestigioso, solenne epubblicizzato della sua personalità, ossia il mito. Su questo piano, ciò cheemerge con grande evidenza è come il tentativo di imitare Michelangelo impo-nesse a Benvenuto un distacco dal canone, una ricerca ostinata di originalità.

È eloquente un episodio del primo libro della Vita che riguarda l’imitazionedell’antico, concetto cardine della poetica classicistica. Cellini descrive lavicenda di alcuni suoi «bizzarri vasetti» scambiati per reperti classici, equivocoche genera in lui un baldanzoso compiacimento: «Mi fu detto in Roma damolti signori di questa opera, che a·llor pareva miracolosa et antica; alcuni diquesti, amici mia; et io baldanzoso di tal faccenda, confessai di averli fatti io»(I XXVIII) 3; l’episodio ricalca l’aneddoto narrato da Condivi e Vasari sul Cupi-do scolpito dal giovane Michelangelo, che a suo tempo aveva deliberatamentemirato a ingannare un signore, Raffaele Riario, il quale in effetti acquistò acaro prezzo ciò che credeva essere una statua antica disseppellita 4. Ponendo aconfronto la storia celliniana e il suo modello, si osservano due diversi modi diintendere l’imitazione del classico. L’imitazione è un gioco malizioso perMichelangelo, che aspira a interpretare l’idea trascendente e pertanto si fa bef-fa del gusto del tempo e dei modelli sui quali pure aveva fondato il proprioapprendistato umanistico; ed è un esito straordinario quanto fortuito per Cel-lini, che supera l’antico quasi senza volerlo, e ricorda il suo successo insieme ainnumerevoli altri, in un’opera tutta pervasa dalla soggettività nuova dell’arti-sta moderno. La volontà di affermare la propria originalità lo sospinge oltre il

mondo classico, ed è l’eccezionale percorso di Michelangelo a ispirare in luiuna coscienza inaudita, priva di debiti con l’antichità o rispetto a essa tangenteper puro caso. In questa esuberante libertà creativa risiede un impulso versol’anticlassicismo, che per altro il lettore avverte sensibilmente nella lingua incui la Vita fu scritta, un irresistibile fiorentino vivo.

Questi pochi cenni intorno al rapporto di emulazione che Cellini instauròcon il Buonarroti permettono di cogliere le radici cinquecentesche del dibatti-to che si creò intorno alla figura di Michelangelo entro un orizzonte temporalee culturale completamente diverso, nella Francia dell’Ottocento. È il dibattito,teoricamente più lucido rispetto al Cinquecento, tra classicismo e anticlassici-smo. La figura di Michelangelo che il XIX secolo aveva ricevuto in eredità dalSettecento era quella di un perturbatore del canone, tale per cui anche soloconsiderare criticamente la sua opera significava compiere una scelta provoca-toria. Il Buonarroti era divenuto l’emblema di un anticlassicismo soffocato, e,in senso quasi metastorico, di una vitalità eroica le cui potenzialità attendeva-no ancora di essere sprigionate.

Questo Michelangelo indomito e insofferente nei confronti delle leggi dellanatura e dell’imitazione diviene, fatalmente, un eroe romantico 5. Tuttavia, pro-prio nella cultura del Romanticismo la figura del Buonarroti viene riscopertanella sua complessità e si riafferma come un caso complesso di discussioneteorica. Pertanto si sviluppano più Romanticismi per più Michelangeli 6. Spe-cialmente in area francese furono molti i letterati che si occuparono del Buo-narroti, e le testimonianze a nostra disposizione sono eterogenee, come operedi scrittori, saggi di studiosi, diarî di pittori. In un panorama impressionantedi rielaborazioni critiche, sembra possibile distinguere due diversi tempera-menti: da un lato il côté dei romantici che tendono a interpretare Michelangeloin una chiave simbolica ed enfatica, che di fronte alle opere non hanno unatteggiamento filologico e incorrono in fraintendimenti e semplificazioni, alcu-ne delle quali, per altro, sono all’origine dell’illusione di una interpretabilitàfacile, emotiva o immediata degli aspetti anche più enigmatici, come ad esem-pio il non-finito; dall’altro lato troviamo romantici (e autori che resistono aogni definizione, come Stendhal) accomunati da un forte interesse per l’anti-classicismo di Michelangelo, che indicano come via verso una poetica del rea-lismo, verso una coincidenza di sublime e volgare che produca un risultatonuovo e dirompente, talvolta qualificato come “grottesco”.

Qui proveremo a ripercorrere alcuni passaggi di questo secondo tipo dimichelangiolismo, concentrandoci sulla prima metà del secolo. Naturalmentele osservazioni che proporremo avranno un carattere parziale: senza ambireall’esaustività, privilegeremo uno sguardo su pochi momenti iniziali della rilet-tura grottesca di Michelangelo e proveremo a mettere in luce le loro possibiliconnessioni. Considereremo documenti e scritti di natura letteraria, nei qualiperò confluiscono anche le categorie stilistiche dell’interpretazione delle opered’arte, perché l’attualizzazione di un Michelangelo grottesco in funzione diuna poetica sgraziata si fonda su precisi tratti formali, come l’inverosimiglian-za e la sproporzione.

68 IDA CAMPEGGIANI

L’episodio dei «bizzarri vasetti» di Benvenuto Cellini, dal quale siamo parti-ti, mette in scena anche un aspetto caratteriale di Michelangelo cui classicisti eromantici guardarono con attenzione: il Buonarroti era un personaggio beffar-do e spiazzante. È istruttivo vedere come una scena descritta da Condivi filtriin un’opera importante per la conoscenza di Michelangelo nell’Ottocentofrancese, la Histoire de la vie et des ouvrages de Michel-Ange di Antoine Chry-sostome Quatremère de Quincy. È la scena di Michelangelo ancora fanciulloche, nel giardino di San Marco, è intento a copiare un’antica scultura che rap-presenta la testa di un vecchio fauno ghignante («Tra le altre considerando ungiorno la testa d’un Fauno in vista già vecchio, con lunga barba e volto riden-te, ancor che la bocca per l’antichità appena si vedesse o si cognoscesse quelche si fusse, e piacendogli oltre a modo, si propose di ritrarla in marmo»);Michelangelo la porta a termine in pochi giorni «di sua fantasia suplendo tut-to quello che ne l’antico mancava, cioè la bocca aperta a guisa d’uom che rida,sì che si vedea il cavo d’essa con tutti i denti»; il Magnifico sopraggiunge, restacolpito, e bonariamente dice: «“Oh, tu hai fatto questo Fauno vecchio elasciatigli tutti i denti. Non sai tu che a’ vecchi di tal età sempre ne mancaqualcuno?”»; l’artista, rimasto solo con la sua creazione, la modifica cavandoleuno dei denti «trapanando la gingiva, come se ne fusse uscito colla radice» 7.Per parte sua, Quatremère de Quincy si sofferma ampiamente sulla libertàdell’imitazione praticata da Michelangelo, e del resto in pieno Romanticismo(l’opera è stampata nel 1835) l’attenzione alla libertà creativa del genio è deltutto prevedibile, anche da parte di un difensore del classicismo. All’iniziodella sezione intitolata «Sculpture», egli precisa il concetto michelangiolescodi imitazione facendo riferimento a un’opera che sembra identificabile con latesta di fauno:

Qui pourrait contester l’action de ces premiers documents, sur les habitudes du jeu-ne âge ? Comment, lorsqu’on connaît la puissance des impressions primitives, ne pasregarder comme nécessaire, l’action que ces types d’une imitation alors inconnue,durent exercer sur le goût alors entièrement novice du jeune Michel-Ange ? Ce fut làen effet, que laissant de côté les instruments du dessin linéaire, il commença de se livrerà la pratique de la sculpture en marbre. Il s’est conservé jusqu’à nos jours un de ses pre-miers essais en ce genre, dans une sorte de mascaron colossal, exécuté d’après un frag-ment antique dont il compléta l’ensemble. Eh bien, on a cru retrouver la réminiscencede ce fragment restauré par lui, dans le goût géneral de ce grand nombre de masquesdont Michel-Ange appliqua, par la suite, les répétitions aux agrafes de ses arcades enarchitecture, tant sont actives et durables les impressions des premières études ! 8

L’aneddoto è scorciato per porre in risalto due aspetti fondamentali: ilgusto per il grottesco che in Michelangelo sarebbe istintivo, al punto che latesta di fauno è ricordata solo in quanto mascaron colossal; il fatto che questoesito grottesco sia il risultato di una imitazione originale che tradisce le pre-messe classicistiche nel modo più plateale, come si evince dalla scelta di collo-care nell’àmbito di un restauro (e non del libero esercizio di una copia) lanascita di questo frammento gigantesco, quasi fosse un frutto imprevisto emostruoso sfuggito al controllo.

MICHELANGELO GROTTESCO NELL’OTTOCENTO FRANCESE 69

Una via diretta per cogliere il lato grottesco di Michelangelo sarebbe stata lasua poesia; ma se è vero che proprio nell’Ottocento le due fortune – artistica epoetica – cominciarono a intrecciarsi 9, di fatto l’interpretazione di un Buonar-roti grottesco poté fondarsi solo sull’opera figurativa e sulla fama di personag-gio beffardo. Infatti i suoi testi contorti e oscuri, che mescolano un registroalto e tragico a un gusto per la deformazione umoristica e popolaresca, sareb-bero stati riscoperti solo alla fine del XIX secolo, dopo un lungo lavoro da par-te di filologi ed eruditi, i quali per altro stentarono ad ammettere la naturaintima e talora anche sconveniente espressa da Michelangelo scrittore. Unaprima censura era stata realizzata dal pronipote Buonarroti il Giovane, che nel1623 aveva stampato le Rime di Michelangelo in un’edizione sistematicamentemanipolata, dove aveva eliminato i versi che potessero offendere la religione ola morale e aveva riscritto i testi dalla forma più aspra e brachilogica 10. Solo unpaziente lavoro di riscoperta degli originali avrebbe portato gli studiosi ad ave-re coscienza di questa manomissione. Perciò anche Giosaffatte Biagioli, cura-tore di un’edizione delle Rime stampata a Parigi nel 1821 11, segue il “testo criti-co” di Buonarroti il Giovane e non individua le componenti grottesche dellinguaggio di Michelangelo. Nella sua «Introduzione» riecheggia ammirato ilfamoso giudizio di Francesco Berni «e’ dice cose e voi dite parole», giudizioche rinvia almeno a una poetica del realismo: «esclude dalle sue scritture ognivana pomposità di parole, ogni soverchio ornamento, ogni sfoggio straniero;non giuochi di parole, non pensieri stentati, non concetti a disagio, non frondid’ingannevole apparenza, ma sì voci significanti, immagini di verità, sensi chenatura spira, e fiori di perpetua freschezza» 12; ma che il Biagioli ignori ognipossibile deriva comico-grottesca, fosse anche per redarguirla, è confermatodalla sua concezione della «verità» come «natura» o «onesta grazia» 13; unaconcezione del tutto settecentesca.

Eppure dopo pochi anni, la parola «grotesque» compare, in relazione aMichelangelo e con un tono trionfale, nella «Préface» del Cromwell (1827) diVictor Hugo. Questa attestazione ha un’importanza capitale per lo sviluppodel Romanticismo e per la fortuna del Buonarroti. La figura di Michelangeloviene esplicitamente associata all’idea di un’arte moderna. E affermando che ilbello non coincide con l’ideale, Hugo assume una posizione netta anche all’in-terno della riflessione specificamente michelangiolesca che i romantici andava-no elaborando: il Buonarroti di Hugo non è l’artista ispirato da una forza idea-lizzante e astratta, ma è l’autore di un’arte della realtà, in cui il sublime e ilgrottesco sono inseparabili.

Il est temps que le grotesque se contente d’avoir un coin du tableau dans lesfresques royales de Murillo, dans les pages sacrées de Véronèse ; d’etre mêlé aux deuxadmirables Jugements derniers dont s’enorgueilliront les arts, à cette scène de ravisse-ment et d’horreur dont Michel-Ange enrichira le Vatican, à ces effrayantes chutesd’hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d’Anvers. Lemoment est venu où l’equilibre entre les deux principes va s’établir. Un homme, unpoëte roi, poeta soverano, comme Dante le dit d’Homère, va tout fixer. Les deuxgénies rivaux unissent leur double flamme, et de cette flamme jaillit Shakespeare 14.

70 IDA CAMPEGGIANI

Il grottesco è presentato come un sistema espressivo ricorrente, prefiguran-do la struttura de La letteratura europea e il medioevo latino di Curtius, osser -vò Eugenio Battisti 15. Tuttavia, sembra opportuno ricordare che intorno aMichelangelo si era creata da tempo una rete di topoi, cioè di luoghi comunicritici che sfruttavano esattamente la dimensione comparatistica che Hugo usacon formidabile risolutezza per promuovere il grottesco. Lo stesso Quatremè-re de Quincy, nella sezione «Poète et écrivain» della sua opera, recupera ilparallelo con Dante, che definisce per altro «l’Homère de l’Italie» 16; è unparallelo già cinquecentesco, che nell’Ottocento torna in voga sia sulla basedell’idea romantica del genio, sia in rapporto all’estetica del sublime 17. È ripre-so tra gli altri da Delacroix, nel saggio Sur le Jugement Dernier che nel 1837pubblica sulla Revue des Deux Mondes 18, e in un’ottica ricorsiva simile a quelladi Hugo è usato da Flaubert in una lettera del 1851 19. Senza considerare il piùabile tessitore perpetuo di equivalenze (e opposizioni) tra artisti diversi, inter-prete originalissimo dell’ut pictura poesis e di Michelangelo, che esercitò unmassiccio influsso su tutti coloro che nei decenni del pieno Romanticismo sioccuparono delle opere del Buonarroti: Stendhal.

Se Hugo battezza il “Michelangelo grottesco”, Stendhal recupera la tradi-zione settecentesca ostile a Michelangelo, quel bagaglio di condanne di precisi“difetti”, come la tendenza all’eccesso, all’inverosimiglianza e all’iperbole, egioca con questa eredità per formulare un giudizio nuovo: attraverso un ribal-tamento sottile, giunge a creare un eroe moderno, immerso nella realtà e addi-rittura nell’attualità politica della Francia della Restaurazione.

Il Michelangelo di Stendhal è un provocatore: la sua terribilità, ispiratadirettamente da una religione fervente e drammatica, tratta dalla Bibbia e dal-la predicazione di Savonarola, sconvolge i canoni estetici della grazia e nelcontempo ridicolizza la società compassata di Parigi. Come si può intuire, persuggerire questo valore attualizzante Stendhal deve ricondurre ciò che attienealla trascendenza a un piano estremamente concreto: deve cioè illustrare lospirito fatale del Buonarroti e al contempo riportare doviziosamente le notesettecentesche sull’eccesso di intensità emotiva e sull’inverosimiglianza dellesue opere. Questo movimento verso la concretezza è del resto previsto dall’im-pianto dell’Histoire de la peinture en Italie (1817), dove Stendhal analizzaMichelangelo dal punto di vista dell’osservatore borghese che si trova alcospetto delle singole opere d’arte e che di volta in volta discute giudizî critici,aneddoti, impressioni personali. Emerge un Michelangelo a tratti grottesco, eproprio per questo veicolo di uno spirito eroico che lo stesso Beyle, ironica-mente, stenta a definire e a disciplinare 20.

Tra i molti esempi possibili della strategia di Stendhal, ricordiamo il giudiziosul Bacco, sorta di equivalente figurativo di un testo bizzarro e contraddittorioquale sarebbe un poemetto pastorale terrificante, scritto nello stile dell’episo-dio dantesco del conte Ugolino; la statua supera l’antico per la forza espressi-va, ma con un aspetto rude e sgraziato:

La statue de Florence m’a toujours paru une idylle écrite en style d’Ugolin. La poi-trine est extrêmement élevée : Michel-Ange devinait l’antique pour l’expression de la

MICHELANGELO GROTTESCO NELL’OTTOCENTO FRANCESE 71

force ; mais le visage est rude et sans agrément : il ne devinait pas l’expression des ver-tus. On voit qu’arrivé au point de surpasser tous les sculpteurs de son siècle il s’élan-çait dans l’idéal au-delà de l’imitation servile, mais ne savait où se prendre pour êtregrand 21.

Il Mosé, «avec sa physionomie de bouc» (CLXIV, p. 257), resta la statua piùcolpita dalla storiografia settecentesca come esempio dell’incapacità di Miche-langelo di dare alle sue figure un aspetto conveniente 22. Ma non può mancarela Cappella Sistina, che, a prima vista, appare troppo affollata di figure etero-genee (CLII, p. 214):

L’étranger qui pénètre pour la première fois dans la chapelle Sixtine, grande à elleseule comme une église, est effrayé de la quantité de figures et d’objets de tout genrequi couvrent cette voûte. Sans doute il y a trop de peinture. Chacun des tableauxfarait un effet centuple s’il était isolé au milieu d’un plafond de couleur sombre.

D’altro canto, il Buonarroti sarebbe riuscito a oltrepassare lo stadio del«non-agréable» per giungere al «terrible»; e la terribilità è basata, secondoStendhal, precisamente sull’effetto «grossier», di «perfection vulgaire» (CLX-VIII, p. 262 ss. e p. 267):

Les peintres qui ne peuvent faire de la peinture donnent des copies de statues.Michel-Ange mériterait les reproches qu’on leur adresse s’il s’était arrêté comme euxdans le non-agréable ; mais il est allé jusqu’au terrible, et d’ailleurs, les figures qu’ilpréscute dans son Jugement dernier n’avaient été vues nulle part avant lui. [...] Unecollection de beaucoup de figures nues a quelque chose de choquant et de grossier.[...] Nous sommes séparés par l’immensité de cette perfection vulgaire. Le corpshumain, présenté sous les raccourcis et dans les positions les plus étranges, est là pourl’éternel désespoir des peintres.

Al fondo Stendhal recupera un concetto “oraziano” del grottesco: un deli-rio di immaginazioni mostruose, un insieme che riunisce elementi eterogeneitradendo il «beau idéal antique» (CLIII, p. 218):

Il serait absurde de chercher à décrire ces peintures. Les monstres de l’imaginationse forment par la réunion de diverses parties qu’on a observées dans la nature. Maisaucun lecteur qui n’a pas été devant les freques de Michel-Ange, n’ayant jamais vu uneseule des parties dont il compose les êtres surnaturels, et cependant dans la nature,qu’il nous fait apparaître, il faut renoncer à en donner une idée. On pourrait lirel’Apocalypse, et un soir, à une heure avancée de la nuit, l’imagination, obsédée desimages gigantesques du poëme de saint Jean, voir des gravures parfaitement exécutéesd’après la Sixtine.

Infine, leggiamo un passo in cui Stendhal impugna Michelangelo in polemi-ca contro la politesse; sono notevoli le consonanze con quanto avrebbe scrittoHugo nella prefazione del Cromwell (CXLV, p. 190):

Depuis deux siècles, une prétendue politesse proscrivait les passions fortes, et, àforce de les comprimer, elle les avait anéanties : on ne les trouvait plus que dans les vil-lages. Le dix-neuvième siècle va leur rendre leurs droits. Si un Michel-Ange nous étaitdonné en nos jours de lumière, où ne parviendrait-il point ? Quel torrent de sensa-

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tions nouvelles et de jouissances ne répandrait-il pas dans un public si bien préparépar le théâtre et les romans ! Peut-être créerait-il une sculpture moderne, peut-êtreforcerait-il cet art à exprimer les passions, si toutefois les passions lui conviennent. Dumoins Michel-Ange lui ferait-il exprimer les états de l’âme. La tête de Tancrede, aprèsla mort de Clorinde, Imogène apprenant l’infidélité de Posthumus, la douce physiono-mie d’Herminie arrivant chez les bergers, les trait contractés de Macduff demandantl’histoire du meurtre de ses petits enfants, Othello après avoir tué Desdémona, legroupe de Roméo et Juliette se réveillant dans le tombeau, Ugo et Parisina écoutantleur arrêt de la bouche de Niccolo, paraîtraient sur le marbre, et l’antique tomberaitau second rang.

Le somiglianze con il testo di Hugo sono evidenti, ma non è meno interes-sante la possibile ripresa che Balzac può avere fatto di questo passo nel suoromanzo Honorine (1943). Onorina è descritta come una figura delle Tombemedicee, e offre lo spunto per contrapporre la bellezza vera e potente a quellanascosta dai veli tipica delle società avanzate o «nations ruinées». Oltre all’ecodella lotta stendhaliana contro la politesse, che riguardo alle passioni autenti-che lo spingeva a scrivere che «on ne les trouvait plus que dans les villages»,nel brano affiora un Buonarroti grottesco. Infatti, lo spirito della Notte siavverte in Onorina nonostante la sua sia una «beauté patricienne» perchéMichelangelo fa coincidere ciò che è nobile e ciò che è popolare «comme,après l’incendie des villes, les médailles se cachent dans les cendres»:

Onorina Pedrotti est une de ces belles Génoises, les plus magnifiques créatures del’Italie, quand elles sont belles. Pour le tombeau de Julien, Michel-Ange prit sesmodèles à Gênes. De là vient cette amplitude, cette curieuse disposition du sein dansles figures du Jour et de la Nuit, que tant de critiques trouvent exagérées, mais quisont particulières aux femmes de la Ligurie. À Gênes, la beauté n’existe plusaujourd’hui que sous le mezzaro, comme à Venise elle ne se rencontre que sous les faz-zioli. Ce phénomène s’observe chez toutes les nations ruinées. Le type noble ne s’ytrouve plus que dans le peuple, comme, après l’incendie des villes, les médailles secachent dans les cendres.

In forza dei suoi paradossi, Honorine è una Notte moderna:

Mais, déjà tout exception sous le rapport de la fortune, Onorina est encore uneexception comme beauté patricienne. Rappelez-vous donc la Nuit que Michel-Ange aclouée sous le Penseur, affublez-la du vêtement moderne, tordez ces beaux cheveux silongs autour de cette magnifique tête un peu brune de ton, mettez une paillette de feudans ces yeux rêveurs, entortillez cette puissante poitrine dans une écharpe, voyez lalongue robe blanche brodée de fleurs, supposez que la statue redressée s’est assise ets’est croisé les bras, semblables à ceux de mademoiselle Georges, et vous aurez sousles yeux la consulesse avec un enfant de six ans... 23

La Notte di Balzac è certo molto diversa da quella “al chiaro di luna” di cer-te visioni romantiche: tale appare, ad esempio, la personificazione lirica diAlfred de Musset nel poemetto Sur une mort del 1834 (« Elle était belle, si laNuit / Qui dort dans la sombre chapelle / Où Michel-Ange a fait son lit /Immobile peut être belle ») 24. In una rassegna su come Michelangelo e il con-cetto del grottesco siano stati avvicinati dovrebbero essere inclusi alcuni altri

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interpreti spregiudicati, come Baudelaire e Delacroix: entrambi contribuironoa modificare l’estetica del sublime, a mettere in crisi la retorica settecentesca (eil “realismo” di Stendhal esercitò un influsso sulla riflessione di Delacroixintorno a Michelangelo, anche correggendone gli aspetti romantici potenzial-mente più inclini all’enfasi) 25. Inoltre, accanto alle testimonianze letterarie, esi-ste il côté delle reinterpretazioni artistiche ispirate a un Michelangelo grotte-sco, che pure meriterebbe di essere esplorato e che annovera, fra gli altri, unpittore come Géricault. Per giunta, una piena contestualizzazione richiedereb-be un discorso sulla parallela riscoperta del Barocco, inteso come forza ribellenei confronti dell’imitazione della Natura 26.

Non potendo che attenerci a una selezione molto parziale delle fonti, con-cludiamo con due minime annotazioni su come il Michelangelo grottescoabbia avuto fortuna oltre i confini francesi. La fisionomia inconfondibilmentestendhaliana di un Buonarroti che si contrappone alla norma classica e, insie-me, a ogni mistificazione imposta dalla società, si ritrova ad esempio in unodei più importanti racconti italiani del Novecento, il San Giorgio in Casa Broc-chi. Qui Gadda inscena a più livelli la lotta tra il partito dell’Ottocento, con-servatore e perbenista, e il partito del Novecento, i cui aspetti libertari sonotutti concentrati nella figura allegramente fatale del pittore Volcazio Penella,che affascina Gigi, il rampollo di Casa Brocchi, anche attraverso la sua artenovecentista; in un suo dipinto, «spettacolosa catastrofe di inspirazione apoca-littica» intitolata «L’Uomo e l’Angelo»,

L’Uomo, immalinconito da tanta ira degli avversi elementi, s’era rattrappito in unangolo: non si capiva bene se era seduto o cosa diavolo stava facendo: più che altroaveva l’aria di esaminarsi i piedi; ma allora l’Angelo gli si avventava contro orizzontal-mente, senz’ali; ed era questa la novità, sebbene veniva un po’ alla memoria il Padreche conferisce all’Adamo l’afflato della creazione, nel “Giudizio” michelangiolesco 27.

Il rapporto con Stendhal, autore caro a Gadda, sembra diretto; d’altra partel’immagine di un Michelangelo anticlassico e grottesco si era consolidata all’i-nizio del Novecento.

Roberto Longhi, ad esempio, aveva portato alle estreme conseguenze l’insi-stenza già stendhaliana sulla sproporzione e sull’inverosimiglianza delle operemichelangiolesche, facendo del Buonarroti un artista della deformazionemodernista. Sempre nell’ottica di una penetrazione della cultura francese inItalia, è interessante che in Rinascimento fantastico (1912) Longhi avesse recu-perato, con personale consapevolezza teorica, un accostamento tra Michelan-gelo e Degas proposto dal collaboratore della «Voce» Henri des Pruraux nellachiave dei «grandi deformatori». Pruraux ne Il soggetto nella pittura (31 otto-bre 1912) scrive: «Il trionfo dei grandi deformatori, da Michelangelo a Degas,consiste nell’aver essi saputo dare alle loro deformazioni il ritmo della vita»; inRinascimento fantastico Longhi critica l’immagine di un Michelangelo «gravedi cultura, soverchiato dalle idee» e considera «le mussole di Degas senza con-torno» come una delle «tappe di una storia lirica del panneggio nell’arte. Eccoi sarti di Michelangelo» 28.

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Ma converrà ricordare le celebri affermazioni sulla qualità grottesca di Mi -che langelo («grotteschi i neonati pesomassimo di Michelangelo, i suoi paesag-gi inabitabili e deserti») nel saggio del 1914 La scultura futurista di Boccioni 29.Nell’esordio Michelangelo è dichiarato punto di partenza della modernità.

Scriverò qualche giorno una storia leggera e di sintesi ironica della scultura moder-na, che è quanto dire da Michelangelo in poi. Svelandone facilmente il trucco forseinvolontario che ha finito per mandarla a far le spese della pittura. Scriverò qualcosaleggermente, senza approfondire – se no la storia diventa teoria fra le mani – di come ipiani di Michelangelo s’increspino sotto la fastidiosa brezza barocca che dura da Ber-nini a Rosso 30.

L’idea di dialogare con la tradizione attraverso il grottesco è un’esigenzadiffusa del modernismo. Il grottesco è una chiave per evitare l’astratto, perliberarsi dal giogo delle teorie. Concludiamo allora con l’ipotesi che un giova-nissimo lettore della «Voce», Eugenio Montale, nella Suonatina di pianoforte(un ms. in pulito reca la data 1919), riecheggi lo spirito delle dichiarazioni concui Longhi apre La scultura futurista di Boccioni:

Vieni qui, facciamo una poesia / che non sappia di nulla / e dica tutto lo stesso, /[...] / facciamo qualcosa di ‘genere leggèro’. // Vieni qui, non c’è nemmeno bisogno /di disturbar la Natura / co’i suoi seriosi paesaggi / e le pirotecniche astrali; / né tirere-mo in ballo / i grandi problemi eterni... 31

La capacità longhiana di tradurre nel vivo del linguaggio i valori dell’artepuò essere all’origine di questa singolare affinità: si direbbe infatti che Monta-le, pur lasciando cadere il riferimento a Michelangelo, colga la vocazione grot-tesca dei modelli intimidenti e irraggiungibili. Ciò che permette di rileggere latradizione con lo spirito beffardo dei moderni.

NOTE

1 Grazie al verso «Michel, più che mortale, Angel divino» (Orlando furioso XXXIII 2) l’appellativodoveva risuonare all’orecchio di molti. Sui topoi encomiastici circolanti già negli anni Trenta del Cin-quecento cfr. MATTEO RESIDORI, «Sulla corrispondenza poetica tra Berni e Michelangelo (senzadimenticare Sebastiano del Piombo)», in Les années trente du XVIe siècle italien, atti del convegnointernazionale (Paris, 3-5 giugno 2004) a cura di Danielle Boillet e Michel Plaisance, Paris 2007,pp. 207-224; GIORGIO VASARI, La vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, curata eannotata da Paola Barocchi, 5 vol., Milano/Napoli 1962, vol. 2, p. 23: «La divinità di M. era già allametà del secolo un appellativo costante del Maestro, cui sottostavano e gli amici e gli avversari [...].L’epiteto persiste nei posteri vasariani [...] per rifiorire in età romantica e postromantica nella nuovaaccezione che gli conferisce il mistero del sublime e in quella prometeica e blasfema di certo deca-dentismo».

2 «Per fido esempio alla mia vocazione, / nel parto mi fu data la bellezza / che d’ambo l’arti m’èlucerna e specchio», vv. 1-3, in MICHELANGELO BUONARROTI, Rime, a cura di Matteo Residori, Mila-no 1998, p. 282; cfr. MANLIO CORTELAZZO, PAOLO ZOLLI e MICHELE A. CORTELAZZO, Dizionario eti-mologico della Lingua Italiana, Bologna 1999, p. 1829.

3 BENVENUTO CELLINI, Vita, a cura di Lorenzo Bellotto, Milano/Parma 1996, p. 98 ss. 4 ASCANIO CONDIVI, Vita di Michelagnolo Buonarroti, a cura di Giovanni Nencioni, Firenze 1998,

pp. 17-18; VASARI 1962 (nota 1), vol. 1, p. 15 ss.5 MARIE-PIERRE CHABANNE, Michel-Ange romantique: Naissance de l'artiste moderne de Winckel-

mann à Delacroix (PhD diss.), Lille 2000; sui caratteri essenziali del Romanticismo cfr. ISAIAH BERLIN,The roots of Romanticism, London 1999.

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6 Cfr. EUGENIO BATTISTI, Michelangelo, fortuna di un mito: cinquecento anni di critica letteraria eartistica, a cura di Giuseppina Saccaro Del Buffa, Firenze 2012, pp. 101-147.

7 CONDIVI 1998 (nota 4), p. 11. Cfr. anche VASARI 1962 (nota 1), vol. I, p. 10 ss.8 ANTOINE CHRYSOSTOME QUATREMÈRE DE QUINCY, Histoire de la vie et des ouvrages de Michel-

Ange Buonarotti, Paris 1835, p. 175 ss.; ma la testa di fauno si considera oggi perduta: cfr. VASARI1962 (nota 1), vol. 4, p. 95 ss.

9 Cfr. IDA CAMPEGGIANI, La riscoperta letteraria di Michelangelo, Chicago c.d.s. per un’analisi dellefasi della riscoperta dei testi michelangioleschi e delle edizioni ottocentesche delle Rime: il lavorodegli editori si caratterizza per i fraintendimenti, dovuti in buona parte alla difficoltà di separare ilBuonarroti poeta dall’immagine titanica dell’artista.

10 MICHELANGELO BUONARROTI IL GIOVANE, Le Rime di Michelangelo, a cura di Marzio Pieri e Lua-na Salvarani, Trento 2006; su questa edizione cfr. MICHELANGELO, Rime, a cura di Enzo Noè Girardi,Bari 1960, p. 508 ss.; GANDOLFO CASCIO, Michelangelo in Parnaso. Scrittori a contatto con le Rimebuonarrotiane: la ricezione critica, creativa e le traduzioni d’autore, Utrecht 2013, pp. 96-105; e sulmodo in cui Buonarroti il Giovane gestì la fortuna del prozio cfr. MATTEO RESIDORI, «Vie d’artiste,mélancolie de poète dans la Galleria de la Casa Buonarroti», in Vies d'écrivains, vies d’artistes - Espa-gne, France, Italie XVIe-XVIIIe siècles, a cura di Danielle Boillet, Marie-Madeleine Fragonard, MatteoResidori, Hélène Tropé, Paris 2014, pp. 225-244.

11 Rime di Michelagnolo Buonarroti il vecchio, con commento di Giosaffatte Biagioli, Paris 1821.12 Rime di Michelagnolo Buonarroti il vecchio 1821 (nota 11), p. XVIII.13 Rime di Michelagnolo Buonarroti il vecchio 1821 (nota 11), p. XXII.14 VICTOR HUGO, Théâtre complet, préface par Roland Purnal; edition établie et annotée par Jean-

Jacques Thierry et Josette Mélèze, 2 vol., Paris 1963-1964, vol. 1, p. 422. 15 BATTISTI 2012 (nota 6), p. 120. Tra i ricorsi storici più interessanti vi è anche la definizione del-

l’incisore Jacques Callot come «Callot, le Michel-Ange burlesque» (HUGO 1963-1964 [nota 14],p. 418).

16 QUATREMÈRE DE QUINCY 1835 (nota 8), p. 328. «Le Dante, au temps de Michel-Ange, étaitl’Homère de l’Italie. Il fut donc naturel à Michel-Ange de s’approprier, dans les inventions du poète,moins encore, si l’on veut, ses sujets spéciaux de composition, les ressemblances de personnages, etdes répétitions d’actions, que ce style énergique, que cette expression laconique, inspirée par l’effetd’un sentiment profond».

17 Sulla lunga durata del parallelo con Dante, e sugli equivoci interpretativi che ha prodotto anchenell’àmbito della ricezione della poesia michelangiolesca, fa il punto ENZO NOÈ GIRARDI, Michelan-giolo e Dante, in ID., Letteratura come bellezza: studi sulla Letteratura italiana del Rinascimento, Roma1991, pp. 91-108.

18 EUGÈNE DELACROIX, Oeuvres Litteraires, 2 vol., Paris 1923, vol. 2, pp. 217-224. Per un’analisi deldantismo di Delacroix anche in rapporto al modello di Michelangelo cfr. ELIZABETH FRASER, «À pro-pos des sources de Delacroix: Dante et Virgile et l’autorité paternelle», in Paris 1820: l’affirmation dela génération romantique: actes de la journée organisée par le Centre André Chastel le 24 mai 2004, acura di Sébastien Allard, Berne 2005, pp. 101-112.

19 GUSTAVE FLAUBERT, Correspondence, in Oeuvres Complètes de Gustave Flaubert, Paris 1933,p. 311: lettera del 4 marzo 1851: «Je suis épouvanté [...]. C’est du Goethe, du Dante et du Shakespea-re fondu dans un art unique [...]. C’est un art immense, à la Goethe, avec plus de passion. Il me sem-ble que Michel-Ange est quelque chose d’inouï, comme serait un Homère Shakespearian».

20 Sulla Vie de Michel-Ange, che costituisce il settimo libro della Histoire de la peinture en Italie, cfr.PHILIPPE BERTHIER, Michel-Ange in Dictionnaire de Stendhal, Paris 2003, p. 445 ss.; ID., Stendhal etses peintres italiens, Gèneve 1977, pp. 51-80; ANTONIO CORSARO, «Biografie moderne di Michelange-lo», in La biografia d’artista tra arte e letteratura. Seminari di Letteratura artistica, a cura di MonicaVisioli, Pavia 2014, pp. 209-224.

21 STENDHAL = HENRI BEYLE, Histoire de la peinture en Italie, texte établi et annoté avec préface etavant-propos par Paul Arbelet, 2 vol., in Oeuvres completes, a cura di Victor Del Litto, Paris 1986,vol. 2, CXL, p. 180.

22 CHABANNE 2000 (nota 5), p. 8623 BALZAC, La comédie humaine, texte établi par Marcel Bouteron, t. II, Paris 1989, p. 251 ss.24 Cfr. BATTISTI 2012 (nota 6), p. 123.25 CAMPEGGIANI c.d.s. (nota 9).26 In una prospettiva letteraria cfr. EZIO RAIMONDI, Barocco moderno. Roberto Longhi e Carlo Emi-

lio Gadda, Milano 2003.27 CARLO EMILIO GADDA, Accoppiamenti giudiziosi, a cura di Paola Italia e Giorgio Pinotti, Milano

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2011, p. 107. Accanto a questo riferimento si può ricordare la descrizione ammirata e ricca di turba-mento del giovane Velaschi in «Papà e mamma» (ivi, p. 37), nella quale il giovane è paragonato all’A-damo «risorgente dall’ombra e dai misteri cupi della Sistina; dove, a ogni volgersi, a ogni distendersi,mordeva sopra le costole dilatate il polipo sagace d’una muscolatura implacabile»; anche in questocaso Gadda può rifarsi a Stendhal, alla sua insistenza sull’eccesso di muscolatura dei corpi michelan-gioleschi, espressa in un passo memorabile della Histoire de la peinture en Italie e delle Promenadesdans Rome: «Un ouvrage d’art n’est qu’un beau mensonge. On ne trouve pas de muscles en repos chezMichel-Ange; les muscles extenseurs sont aussi renflés que les muscles adducteurs, ce fut un desmoyens de son idéal» (STENDHAL, Promenades dans Rome, a cura di Victor Del Litto, 3 vol., Greno-ble 1993, vol. 1, p. 446).

28 ROBERTO LONGHI, Scritti giovanili 1912-1922, 2 vol., Firenze 1961, vol. 1, p. 7 ss. Questo possibi-le contatto non è che un dettaglio della riflessione intensa che la «Voce» dedicò a Michelangelo.

29 LONGHI 1961 (nota 28), p. 144.30 LONGHI 1961 (nota 28), p. 133.31 Per il testo intero cfr. EUGENIO MONTALE, L’opera in versi, a cura di Rosanna Bettarini e Gian-

franco Contini, Torino 1980, p. 763.

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