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dentro y fuera de nuestro país. Se situó en un ámbito intermedio entre el mundo académico y el de divulgación artística. Al pri-mero responden los artículos de investigación y a su intención divulgativa, su deseo de dar a conocer lo que estaba teniendo lu-gar en la época. Esto fue especialmente importante durante los años de la dictadura franquista y la transición democrática, por-que dio noticia notablemente completa del arte que se producía fuera de España. Podríamos decir que durante años fue casi la única revista de arte que tuvo continuidad ininterrumpida y que se mostró abierta a registrar eventos expositivos internaciona-les que raramente recalaban en Barcelona o Madrid. Cuando, ya asentado el proceso democrático, surgieron múltiples revistas específicas de la actualidad artística, Goya siguió interesándose por la publicación de temas contemporáneos, actitud que ha se-guido manteniendo hasta hoy.

En el primer número que se publicó, siendo director su funda-dor José Camón Aznar y secretario Jesús Hernández Perera, se especificaban los objetivos que se había trazado la Fundación Lázaro Galdiano para la revista Goya, y que podríamos resumir aquí en la idea de universalidad en el tiempo y el espacio, con un compromiso informativo sobre la cultura artística en el que cu-pieran tanto la erudición como la divulgación. Así, manifiesta el editorial su voluntad de:

poner en contacto al gran público de habla hispánica con los tesoros

artísticos de todas las edades (…) Aspira a reflejar ... lo mismo las

glorias del pasado que la problemática del arte de hoy (…) siguiendo

las normas de universalidad con que don José Lázaro formó su

maravillosa colección, deseamos que los trabajos que aquí aparezcan

no se limiten al ámbito de nuestro pueblo, sino que se extiendan a

todos los tiempos y países.

El objetivo cultural y nacional formulado entonces es la afir-mación de la función del arte como reflejo de la nación: “Con la publicación de esta Revista creemos que se llena un vacío que perjudicaba gravemente a la visión del ser integral de España, que ha tenido en el arte quizá su expresión más lograda”6.

Goya abordó el arte de todas las épocas, dirigiéndose princi-palmente a un público español y latinoamericano de nivel

Analizaremos en estas páginas un aspecto de la información aportada por la madrileña revista Goya a lo largo de la segunda mitad del siglo XX: la recepción del arte de los Estados Unidos a través de artículos de investigación, crónicas de corresponsa-les, noticias o reseñas de exposiciones2. Goya está desde su ori-gen marcada por tres rasgos: el primero, su directa vinculación con la Fundación Lázaro Galdiano y el Museo del mismo nom-bre. En segundo lugar, su exclusiva dedicación a las artes en Es-paña y en el contexto internacional, incluyendo temas diversos sobre artistas, periodos históricos, estilos, pintura, escultura, dibujo, estampa, arqueología y artes suntuarias, armas, etc., di-versidad que se corresponde con la orientación enciclopédica de la colección que el navarro José Lázaro y Galdiano (Beire, 1862 - Madrid, 1947) fue creando a lo largo de su vida. La colec-ción –además del palacio de Parque Florido, la biblioteca y la antigua sede de la editorial de José Lázaro– fue donada al Esta-do español en 1947, y tras las necesarias reformas del palacete que había sido residencia del mecenas, y gestionada por la Fun-dación, ocupó las salas como Museo y se hizo visible abrién-dose al público en 1951. En tercer lugar, la revista se propuso desde el principio ampliar su ámbito cronológico atendiendo a las manifestaciones artísticas contemporáneas. Aunque Lázaro no había coleccionado arte de su propia época –al parecer sí habría comerciado con pintura contemporánea3– la revista in-trodujo una importante dimensión de actualidad.

Goya fue fundada en 1954 por el historiador, crítico de arte, ca-tedrático y académico José Camón Aznar (Zaragoza, 1898 - Ma-drid, 1979) dando continuidad a la intensa actividad editorial que había desplegado José Lázaro, principalmente a través de la revista La España Moderna, publicada desde 1889 hasta 19144. Dedicada sobre todo a la literatura, también se había abierto a otros campos del saber como las ciencias y las ciencias sociales. Conviene recordar que en sus páginas habían escrito Leopoldo Alas, Pardo Bazán, Galdós y Unamuno entre otros autores, y que la revista quiso cubrir un espacio intelectual en España que en Francia ocupaba la Revue des Deux Mondes5. Por su parte, la re-vista Goya se fundó como una publicación especializada en his-toria del arte y, aunque nunca fue traducida a otros idiomas –lo que habría facilitado más su inserción en los ámbitos cultura-les francés o anglosajón– fue ganando prestigio desde entonces

Universidad Complutense de Madrid

· carmen bernárdez sanchís ·

La recepción del arte de Estados Unidosen la revista Goya desde los años 50 a los 80

Exposiciones, artistas y debates en la incorporación a la modernidad en España1

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sociocultural informado: coleccionistas, marchantes, aficio-nados, estudiantes universitarios, profesores, académicos e instituciones culturales. Vinculada estrechamente como estaba a la Fundación Lázaro Galdiano, no faltan artículos y datos de interés sobre bibliofilia, arqueología, coleccionismo y protección del patrimonio histórico; actividades que cons-tituían auténticos pilares de la Fundación. Por iniciativa de Camón Aznar, fundador y primer director, continuada por los sucesivos secretarios de redacción –Jesús Hernández Perera, Antonio Bonet Correa, Simón Marchán Fiz, Fernando García Rodríguez, Juan Carrete Parrondo y Carlos Saguar Quer–, la revista se interesó siempre por el arte contemporáneo. La dis-tribución temática de los artículos corresponde con un orden cronológico desde las épocas más antiguas del arte a las más recientes. Profusamente ilustrada, la revista dedicará mucha atención a la portada y mantendrá una maquetación e identi-dad gráfica casi idénticas. Cada número, por expreso deseo de Camón, habría de contener temas de arte contemporáneo. En lo que respecta al de los Estados Unidos de América, objeto de esta investigación, incluye noticia desde su primer núme-ro, correspondiente a julio-agosto de 1954. Conviene recordar que existió una vinculación entre José Lázaro y los Estados Unidos, de suerte que la introducción del arte norteamericano en la revista responde en cierto modo también al legado del iniciador de la colección. Si bien no existe a día de hoy una bio-grafía totalmente actualizada y completa7, sí se sabe que Láza-ro vivió en Nueva York durante los años de la Segunda Guerra Mundial; que allí siguió coleccionando, y que tuvo relación con hispanistas muy relevantes como el historiador del arte Walter S. Cook, que escribió en 1948 su biografía8.

Desde 1954 hasta 1996 –año en que desaparece la sección de crónicas de exposiciones– Goya incluye información diversa, de extensión y tratamiento variable pero de gran continuidad. Se hace eco de exposiciones de arte norteamericano en Améri-ca, Europa y España; plantea artículos largos que marcan una pauta en la reflexión y el estudio de la cuestión que nos ocupa, aunque también está atenta a los creadores españoles que viaja-ron y se establecieron en Estados Unidos. La primera alusión a un artista norteamericano en la revista se produce en su primer número, en la sección “Crónica de Roma”, y hace referencia al

arquitecto Frank Lloyd Wright con motivo de la polémica des-atada por su proyecto para la Fundación Masieri de Venecia9.

la información sobre arte de estados unidos en goyaTras un proceso exhaustivo de vaciado de la revista desde su primer número, nos encontramos con un importante contin-gente de información distribuido en diversas secciones. En cada una de ellas el contenido varía considerablemente. Hay que des-tacar la voluntad, por parte del fundador de la revista, de contar con corresponsales en el exterior cuyas crónicas resultan fun-

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1 Portada del n.º 17 de Goya, marzo-abril de 1957, ilustrada con Composición para clarinetes y trompeta de hojalata, obra de Ben Shahn fechada en 1950.

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dedicado al arte de Estados Unidos, proporciona una informa-ción más difusa pero muy significativa, que informa del diálogo entre artistas y periodos, así como de la fortuna crítica inter-nacional de los artistas contemporáneos americanos en la se-gunda mitad del siglo XX. Resulta especialmente interesante, a partir de la recogida de datos y la clasificación tipológica de la información, extrapolar una reflexión sobre cuándo, cómo y en qué contextos, además de con qué valoraciones, los autores que escriben en la revista Goya citan a estos artistas. Atendiendo a todo ello podemos determinar en qué periodos de su historia editorial se prodigaron más las informaciones estadouniden-ses; quien o quiénes actuaban como directores, secretarios de redacción y corresponsales, y qué tipo de eventos artísticos me-recieron ocupar las páginas de la revista, decisiones que supo-nen elecciones y exclusiones a veces muy significativas. Como ejemplos podríamos señalar aquí el diferente tratamiento que reciben las tendencias creativas contemporáneas. En los pri-meros sesenta es abundante y bien seleccionada la información sobre el Expresionismo Abstracto y la Abstracción postpictó-rica, seguramente debido a la presencia de la historiadora de arte americana Barbara Rose como corresponsal de Goya en Nueva York desde el nº 53 (marzo-abril de 1963; fig. 3) al nº 66 (mayo-junio de 1965). En cambio, a mediados de los setenta comprobamos la inexistencia en la revista del arte de las enton-ces “nuevas” tecnologías, del que solo hallamos noticia a través

damentales para cumplir los objetivos y el alcance universalis-ta que anunció a sus lectores en la Presentación. Las informa-ciones no sólo proceden de Estados Unidos sino de otros países como, sobre todo, Francia, Reino Unido, Italia y Alemania.

Por otra parte, datos a veces muy relevantes están contenidos en artículos, reseñas y crónicas –incluso anuncios publicita-rios– cuyo encabezamiento nada tiene que ver aparentemente con los criterios de búsqueda “arte norteamericano” o “arte de los Estados Unidos”, y que aparecen sólo en el transcurso de una búsqueda sistemática y directa en las páginas de todos los números publicados. No cabe duda de que en el arte contempo-ráneo internacional es innegable la presencia e influencia de los artistas norteamericanos, así como también es detectable en el otro sentido, la influencia de los europeos, de suerte que unos y otros son frecuentemente citados en contextos muy diversos y en referencia a la carrera de artistas europeos, a las colecciones públicas o privadas, el mercado del arte o las políticas expositi-vas en general. Por ejemplo, podemos encontrar una referencia a Pollock y una reproducción de uno de sus cuadros en un ar-tículo sobre Francisco de Goya, o la cita de Whistler, Pollock y Tobey en un artículo sobre el arte japonés. Estas alusiones son interesantes y significativas, pues dan cuenta de las referencias y conexiones que los cronistas establecen en su información10. Este extremo, el de la cita o mención en un artículo que no está

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de una crónica desde Italia y no desde Norteamérica, por más que fue allí donde se inició el videoarte y otros lenguajes multi-mediales. Solo encontramos una mención gracias a Pedro Fiori en una crónica de Milán publicada en el nº 126 de mayo-junio de 1975, donde cita a Nam June Paik, además de al teórico ca-nadiense Marshall McLuhan11. Volvemos a encontrar una muy breve noticia del videoarte muchos años después, en 198912. Tampoco se concede mucha atención a las técnicas gráficas, que parecen olvidadas ante la prevalencia clara de la pintura y, en menor medida, de la escultura. Sin embargo, en una crónica de 1971 García-Herraiz informa sobre una exposición de obra gráfica en el MoMA, añadiendo que en España se advierte una “creciente afición” a la obra gráfica13.

Según la tipología de noticias analizadas encontramos, por una parte, lo que podríamos llamar Noticias breves sobre coleccio-nes, coleccionistas, museos y adquisiciones. En los primeros años son abundantes, y generalmente se trata de información pun-tual sobre arte español comprado por instituciones o coleccio-nistas americanos, un Congreso de Historia del Arte, y curio-sidades como un museo-automóvil, o el invento de un lienzo para pintar, informaciones que no volveremos a encontrar. Hay también algunas noticias sobre hispanismo e hispanistas en Es-tados Unidos, como Walter S. Cook, Archer M. Huntington y el Instituto Español de Arte y Arqueología de Nueva York14. Las informaciones sobre coleccionismo son generalmente breves a excepción de lo que hallamos mucho más tarde en el nº 273 (monográfico sobre Coleccionismo de arte en América, noviem-bre-diciembre de 1999)15. También hay noticias del mercado del arte fuera de España, que en los años setenta y primeros ochen-ta están a cargo de Lode Seghers16.

El bloque principal se refiere a las Crónicas de exposiciones. In-forma sobre exposiciones retrospectivas, antológicas o temáti-cas, tanto colectivas como individuales, de artistas americanos en Estados Unidos, en Europa y en España. Constituye la mayor parte de la información vertida en la revista. Hay una sección es-pecífica en las llamadas “Crónicas de Nueva York”: una denomi-nación que desde 1963 predomina sobre otras como “Crónica de Norteamérica” o “Crónica de Estados Unidos”. Hay un periodo de tiempo desde el último trimestre de 1965 al verano de 1968

en que desaparece la sección, aunque vuelve con la primera épo-ca del corresponsal Enrique García-Herraiz (fig. 6) en el verano de 196817. Esta sección desaparecerá definitivamente en 1996, siendo la última la del nº 253-254 de julio-octubre18. A partir de entonces, aunque no hay ya corresponsales en Estados Unidos, todavía podemos encontrar noticias generadas desde varias ciu-dades europeas y algunos artículos que reseñamos en la nota 72.

El tercer tipo de noticias está constituido por Reseñas biblio-gráficas, publicadas en la sección denominada Biblioteca. Los corresponsales de la revista y otros colaboradores incluyen recensiones de libros o artículos publicados por autores nor-teamericanos que no han sido traducidos al castellano, como los de Milton Brown19, D. A. Robbins20, y de Broude y Garrad. Es casi inexistente la reseña de libros sobre temas norteamericanos es-critos por españoles. En el caso del historiador del arte Vicente Aguilera Cerni, que sí publicó dos libros sobre el tema auténti-camente novedosos en el panorama de nuestro país, Introduc-ción a la pintura norteamericana (1955) y Arte norteamericano del siglo XX (1957), en la revista sólo figura reseñado el segundo, y quien la escribe no parece conocer la existencia del primero21.

En cuarto lugar hay que aludir a los Artículos de investigación sobre artistas y movimientos de EE.UU. Realizados en su ma-yor parte por estudiosos españoles como Jesús Hernández Perera, Julián Gállego, Juan-Eduardo Cirlot, Simón Marchán, Juan Manuel Bonet, Pilar Navascués, Jorge Fuentes, Hortensia Grandal, Dolores Bastida, Javier Hernando, Rafael Gil Salinas, Tonia Raquejo y David García López, los hallamos desde el nº 17 en 1957 hasta el nº 280 en 200122 (fig. 5).

¿es posible articular un “relato histórico” a través de la revista?Por otra parte, y teniendo en consideración ahora los conteni-dos, vemos que la principal aportación de la revista Goya se re-fiere a la actividad artística contemporánea de Estados Unidos, seleccionada y transmitida a través de sus crónicas y artículos. Apenas hay mención de la época colonial o del entorno crono-lógico de la Independencia (1776), lo cual no es de extrañar ya que la revista nunca pretendió transmitir la historia del arte de los Estados Unidos. Las noticias se refieren fundamentalmen-

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2 Crónica de Norteamérica, por Anthony Kerrigan. Goya, n.º 28, enero-febrero de 1959, p. 251.

3 Crónica de Nueva York, por Barbara Rose. Goya, n.º 53, marzo-abril de 1963, p. 319.

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ante todo por sus propios méritos”28. De todas las artistas cita-das, por la frecuencia en que aparecen destacan, por este orden, la escultora Louise Nevelson y las pintoras Helen Frankenthaler y Mary Cassatt. Les siguen Georgia O’Keeffe, Lee Krasner, Loui-se Bourgeois y Eva Hesse. A mayor distancia encontramos a Au-drey Flack y Diane Arbus, seguidas de todas las demás.

La ausencia de información más completa sobre estos aspectos es atribuible en parte a la precaria situación cultural en nuestro país durante los primeros tiempos de Goya, pero no solo. Tiene que ver también con la historia hegemónica del arte moderno y la exclusión de aspectos tales como las creaciones de minorías étnicas, de mujeres, otros soportes, lenguajes y formatos, etc. En el siglo XX esa historia del arte moderno ha venido marcada por el MoMA y el famoso esquema de las vanguardias conce-bido por Alfred H. Barr, que sólo se cuestionó en las últimas décadas del siglo XX.

Por su parte, la peripecia de los american primitives –los prime-ros artistas, muchos de ellos retratistas ambulantes– ocupó una crónica de Julián Gállego29 y un artículo de un autor america-no. Mientras que Gállego establecía una desigual y algo injusta comparación entre la rudeza de estos pintores y la alta calidad de los artistas ingleses, obviando las condiciones históricas de esta pintura, Edward Mattos la situaba en un contexto más ade-cuado, el de la peculiaridad norteamericana:

Entre el lugar que en el mundo de las bellas artes ocupan un Rembrandt o un Goya y el que corresponde al arte popular existe

una importante zona intermedia en la que se aúnan los impulsos del artesano anónimo y los del maestro excelso. En esta zona se sitúan las

obras de la pintura naive norteamericana: uno de los más singulares

fenómenos del arte pictórico30.

La información sobre los pintores profesionales de los siglos XVIII y XIX de sólida formación europea –los “clásicos” West, Eakins, Homer, Cassatt, Chase, etc.– es recogida temprana-mente por la revista en su nº 6, en 195531. Se trata de un artículo publicado a raíz de una muestra de la colección de la Academia de Pensilvania en la Sala de exposiciones de la Dirección Gene-ral de Bellas Artes. Joseph Fraser afirmaba que era “verdade-

te a la actualidad. Por ello resulta difícil hallar en sus muchos números suficiente material informativo como para completar esa historia. Además, para lograr una reconstrucción del deve-nir histórico haría falta “llenar huecos”, indagar en tendencias, problemáticas y creadores que no aparecen, o si lo hacen es de manera anecdótica y puntual. Cuestiones que incluso hoy están siendo estudiadas y revisadas por los especialistas en American Studies de las universidades norteamericanas. Los editores de Goya ciertamente no se proponían esa labor, ni les competía. Sí es cierto que en su deseo de informar sobre la actualidad expo-sitiva, la revista nos brinda referencias tan esporádicas como interesantes a los indígenas de América del Norte23, a los pinto-res primitivos tras la Independencia, a los maestros del XVIII y XIX24 o incluso a los artistas afroamericanos25. En una de estas dos crónicas, la referida a Romare Beardem, el corresponsal, Enrique García-Herraiz, aporta opinión y una velada crítica al comentar la política expositiva estadounidense en su afán por “restañar las heridas” causadas por los prejuicios raciales:

Con frecuencia las grandes instituciones del arte del país exteriorizan este afán incluyendo uno u otro artista negro en

exposiciones importantes sin mayor justificación que la de poder presumir, calladamente, es verdad, de su respeto a los derechos

humanos y su americanismo más progresivo y actual. Son los propios artistas negros quienes han denunciado repetidamente este falso

paternalismo como también el error que supone el titular una exposición (caso del Museo Whitney, en reciente exposición) como

de arte negro26.

Otro caso a mencionar sería la atención y visibilidad del arte hecho por mujeres. Goya menciona unas sesenta creadoras norteamericanas, sobre todo las más activas desde fines de los cincuenta hasta los noventa, pero no les dedica ningún artículo monográfico, individual o colectivo. Resulta interesante com-probar que, hablando de la Escuela de Nueva York, se mencione a Grace Hartigan y a Lee Krasner, aunque en este último caso solo se diga que fue “famosa por haber sido la mujer de Jackson Pollock...”27 Sí encontramos una breve mención de una exposi-ción, Mujeres seleccionadas por mujeres, objeto de crítica por parte de Barrio-Garay, que se muestra reticente al planteamien-to de la muestra: “la obra de arte debe exponerse y apreciarse

4 Abstracción en la nueva pintura norteamericana, por Juan-Eduardo Cirlot. Goya, n.º 30, mayo-junio de 1959, pp. 372-373.

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ramente representativa” y destacaba como característico de la pintura americana el realismo. Era una exhibición que abría en España la puerta a la presencia y conocimiento de Estados Uni-dos a través de su arte. No hemos de olvidar que en 1953 se ha-bían suscrito los acuerdos militares y económicos entre el go-bierno de Franco y la administración Eisenhower, y que parte de la propaganda y la comunicación entre ambos países podía hallar un refuerzo en la presencia creciente de su producción artística, terreno neutral donde situar un intercambio cultural no cargado, en apariencia al menos, de ideología. Las bases mi-litares, los productos de consumo “típicamente americanos”, la entrada del American Way of Life a través del escaparate de la televisión, la publicidad y el cine, se iniciaron en los cincuenta y se robustecieron en los sesenta. En un orden menos popular y más “alta cultura”, el arte norteamericano cubría una parce-la de la estrategia que acompañaba a la política internacional estadounidense durante la Guerra Fría. Sin embargo, la polí-tica expositiva destinada a Europa dejó descolgada a España en algunos momentos, como cuando se conmemoró en 1976 el Bicentenario organizando múltiples exposiciones que viajaron por varias ciudades europeas pero que no llegaron a España, de lo que se lamentaba Julián Gállego32.

El despliegue de la política cultural norteamericana en los años cincuenta instrumentalizando sus bellas artes, a diferencia de

lo que ocurría con su cultura “popular” y su cinematografía, se encontraba con un obstáculo: la sospecha de que no contaba con una gran tradición artística, y que el desarrollo de su arte estaba apenas saliendo de una larga dependencia del arte europeo. Lo que encontramos en la revista en la segunda mitad de los cin-cuenta resulta revelador. Antes de ver reflejada la potencia de los expresionistas abstractos, lo que se nos ofrece es el intento de mostrar la validez de las generaciones de artistas anteriores a Pollock o De Kooning, reflejando un panorama creativo dig-no de codearse con los que habían sido sus referentes. Así, John McAndrew, comentando la presencia de artistas americanos en la Bienal de Barcelona de 1955, da por efectiva la mayoría de edad y se pregunta: “¿Cuáles son las relaciones entre la nue-va herencia europea y la herencia que ya teníamos nosotros?” Por herencia que ya tenían entiende el arte realista de los siglos XVIII y XIX. Al mencionar el trabajo de algunos artistas en la estela de los europeos, utiliza incluso la palabra “sumisión” en el caso concreto del primer Gorky con respecto a Miró. Otros, como los Precisionistas de los años veinte –Sheeler, Demuth, etc.– “repudiaron” la influencia europea; quisieron revivir tra-diciones nacionales, redescubrieron el detallismo de la pintu-ra nativa y popular, describiendo las formas netas y limpias de objetos, máquinas y edificios industriales. Por su parte, también Edward Hopper, sostiene McAndrew, rechazó la herencia euro-pea continuando el realismo americano del XIX para transmitir

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antes en España sobre el artista. El artículo aparecido en Goya en 1955 es prueba de que no fue así. En cambio, Kerrigan es muy crítico con Pollock, que había muerto en agosto de 1956:

Si las superficies de los lienzos de Pollock eran texturas industriales

hubiera sido mejor asignar su pintura al campo de la química

industrial de una vez para siempre37.

El corresponsal transmite noticias sobre los artistas del Expre-sionismo Abstracto y con frecuencia opina negativamente. En un año como 1957, clave en el desarrollo de la abstracción in-formalista en España con la constitución del Grupo El Paso y su declarada admiración por los abstractos americanos, Kerri-gan califica de “caos” a la “Escuela de Nueva York y sus retoños psicológicos”38. El corresponsal deja traslucir la convicción de que el arte de Estados Unidos está vinculado al realismo y a la asimilación de los modelos artísticos europeos, y de que la abs-tracción carece de solidez. Sin embargo, también la abstracción se había identificado con el nacionalismo americano, como veremos más adelante. Lo genuinamente americano, según Kerrigan, sería siempre el arte realista que él llama “represen-tativo”. Los mejores exponentes se encontrarían a principios del siglo XX, aunque había también algunos artistas relevantes, como el ya mencionado Golub, en los años cincuenta. Por ahí iría la identidad del arte americano. No obstante, la última de sus “Crónicas de Norteamérica” destila un fuerte escepticismo:

La inevitable conclusión, al considerar esta reseña, es que el arte americano ha sido generalmente indistinto, y no caracterizado,

ciertamente, por el vigor o la fuerza39.

la americanidad del arte americano: entre la propaganda y las esenciasLa presencia del arte de EE.UU. en las páginas de la revista se corresponde con la inicialmente tímida exhibición en España de la pintura abstracta americana, que se iría incrementando a lo largo de la segunda mitad de los cincuenta y décadas poste-riores. Para los artistas y el público españoles, estas exposicio-nes ofrecían la posibilidad de contemplar en directo obras que conocían solo en reproducciones en blanco y negro o con un co-lor desvaído. Estas exposiciones serán reflejadas con desigual

la angustia moderna. Vinculado a su tiempo y a los espacios ur-banos de la modernidad americana, describe cómo las influen-cias europeas se aclimataron en “la gran síntesis americana”33.

las primeras crónicas de estados unidos en goyaDesde el nº 1 hasta el nº 5 no hay corresponsal fijo sino noticias anónimas o colaboraciones puntuales de autores que no tienen continuidad, como José María Valverde. Aparecen noticias bre-ves en una sección llamada “Noticias de arte” que dan cuenta de exposiciones, museos y adquisiciones. La primera “Crónica de Nueva York” va firmada por Carmen Gómez-Moreno y se ocupa de una exposición de arte medieval español en el Museo de Los Claustros en homenaje a Walter S. Cook34. En esta época, además del director José Camón Aznar, figura en la revista su secreta-rio de redacción, Jesús Hernández Perera. Cuando se incorpo-ra por primera vez un corresponsal fijo, la revista inaugura una sección llamada “Crónica de Norteamérica” a cargo del poeta y traductor estadounidense Anthony Kerrigan (1919-1991) que escribirá con regularidad desde el nº 5 (marzo-abril 1955) hasta el nº 39 (noviembre-diciembre 1960) (fig. 2). Su primera cróni-ca recoge varias exposiciones en Estados Unidos citando a De Kooning, Ben Shahn, Sargent, Stuart Davis, Leon Golub y Char-les Sheeler, y reproduciendo obra de Whistler, Mary Cassatt y Jack Levine35. Este es un dato interesante, porque 1955 es una fecha muy temprana –para el nivel de información que circulaba en España entonces– en que se da a conocer, al menos nominal-mente, a artistas contemporáneos, además de otros “clásicos” de la pintura americana. Aunque su formación era fundamental-mente literaria –Kerrigan había traducido a Borges, Unamuno y Neruda entre otros– proporcionó mucha información, si bien dejando entrever ciertos prejuicios respecto del arte más actual. Sin embargo hay que destacar su capacidad para reconocer el interés de artistas entonces jóvenes y bastante poco conocidos, como Leon Golub, ampliamente confirmado en décadas poste-riores. Queriendo contextualizar, Kerrigan habla de la forma-ción de los artistas en Estados Unidos, de sus raíces variadas y de las múltiples opciones e influencias que se les ofrecen, y cierra su artículo afirmando que: “en fuerza creadora, Golub es uno de los más serios, si no de los más relevantes pintores de los Estados Unidos”36. Cuando en 2011 se hizo una exposición de Golub en el Palacio de Velázquez, se afirmaba que nada se había escrito

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atención en las páginas de Goya. Normalmente dan breve cuen-ta de ellas los cronistas habituales en Madrid o Barcelona, pero en ocasiones hallamos algún extenso artículo, como el del his-toriador del arte y crítico catalán Juan-Eduardo Cirlot (1916-1973) comentando la exposición La Nueva Pintura Americana, celebrada en 1958 en el Museo Nacional de Arte Contemporá-neo de Madrid con parte de la colección del MoMA (fig. 4). Cir-lot hace un recorrido histórico por el arte estadounidense del siglo XX deteniéndose en los expresionistas abstractos. Pro-fusamente ilustrado, el artículo destacará especialmente a De Kooning, Gorky, Pollock y sobre todo a Rothko, concluyendo con lo que podría interpretarse como acta definitiva en nuestro país del triunfo de la pintura americana:

Nos parece que su lección esencial consiste en una síntesis de

contrarios, ya que los pintores norteamericanos saben ser brutales

y delicados, sencillos y refinados, trágicos y alegres a un tiempo. Su

temple vital ardiente y vigoroso comunica al espectador la realidad

de un sol estético distinto del que ilumina las latitudes de Europa40.

Además de los corresponsales en Estados Unidos, otros en di-versos países europeos introdujeron en Goya las novedades americanas. Aportaron noticias puntuales desde Londres (Guy Burn), Italia (Irene Brin, Mariana Minola de Gallotti, Pedro Fiori, Anna Riera Mora), Suiza (Alfonso Pintó), Bruselas (René Dalemans) y Alemania (Friedrich Bayl, Barbara Dieterich, Ruth Stolle, Susan Waldmann y Antonio Seidemann). Destacan las crónicas de París del historiador del arte y profesor Julián Gá-llego (1919-2006)41. Su primera información sobre tema nor-teamericano, de 1955, se refería a la exposición en Maeght de esculturas de Alexander Calder42. La última, en verano de 1978, a la participación de artistas norteamericanos en exposiciones parisinas43. Desde el principio Gállego se lamentó del escaso co-nocimiento del arte norteamericano de los estudiantes univer-sitarios de Historia del Arte. En 1977 su queja resultaba todavía acertada: aunque parecía difícil de creer, el arte norteamericano era un gran desconocido. Si bien los nombres de Pollock, Rothko o Calder eran protagonistas de muchos artículos y referencias, a menudo no se informaba sobre los contextos de donde habían surgido, como si hubieran florecido espontáneamente, ajenos a la historia americana o, según una opinión muy extendida teñi-

da de colonialismo europeo, subsidiarios del viejo continente. La cuestión de si era beneficiosa o no la falta de tradición propia para el desarrollo de la creatividad no era cuestión menor: hubo partidarios y detractores. En un extremo, lo expuso Bayl en su crónica de la II Documenta contraponiendo “civilizados” (euro-peos) y “bárbaros” (norteamericanos):

Bárbaro quiere decir falto de tradición, un arte que pinta contra

toda tradición, que la ha destruido de raíz. Ya el acto mismo de la

destrucción se manifiesta por medio de impulsos desenfrenados,

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5 Portada del n.º 280 de Goya, enero-febrero de 2001.

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la edad adulta se empezaría a dar precisamente a finales de la década de los cuarenta con la generación de artistas de la em-blemática “Escuela de Nueva York”, desplazándose el centro de actividad artística de París a Nueva York47. El Expresionismo Abstracto fue visto como crisol de las libertades creativas ex-ploradas en grandes formatos, grandes innovaciones técnicas y grandes gestos pictóricos. También como la encarnación viva de la democracia americana, así como de una osada inventiva, reflejo todo ello del espíritu pionero y autosuficiente heredero de Emerson, Thoreau y Whitman. Esta va a ser la imagen que se exporte al mundo, de la que se hará eco García-Herraiz en 1983: “la idea de la democracia como bien supremo de la políti-ca también es el ideal del artista americano...”48

La presencia de aquellos “grandes nombres” del arte norteame-ricano se hizo posible porque la propaganda cultural fue muy activa en la política de los Estados Unidos durante la Guerra Fría. Para ello se fundó el llamado Congreso por la Libertad Cul-tural, con el agente de la CIA Michael Josselson, entre 1950 y 196749. Entre los objetivos que se propuso estaba la exhibición del trabajo de sus artistas e intelectuales en otros países, sobre todo europeos, como emisarios de la propaganda de la libertad y la Pax Americana. Todo ello empezó a reflejarse en 1955, poco después de la fundación de la revista Goya. Fue sobre todo el Ex-presionismo Abstracto el movimiento que se consideró típica-mente americano y en consecuencia el más “exportable” inter-nacionalmente. En 1959 F. Bayl sentenciaba desde Múnich que los action painters ya se habían “convertido en artículo cultural de exportación y representación”50. Los políticos que orques-taron estas campañas de prestigio cultural para demostrar que Estados Unidos era la patria de la libertad de expresión frente al bloque soviético, perfilaron con más precisión el marchamo de americanidad del arte americano. Y aquí es donde chocan dos planteamientos, ya que mientras se exportaba al mundo el arte más actual, en el interior seguía latiendo un enorme recelo hacia tales manifestaciones, que se consideraban izquierdistas y peli-grosamente subversivas. El arte abstracto era el principal sospe-choso, y muchos seguían pensando que el auténtico arte ame-ricano era realista, como la American Scene de los años treinta. Afirmaban que no debían dejarse seducir por los cantos de sire-na de las vanguardias que ellos identificaban con el comunismo.

como ímpetu y violencia de los gestos. Las pinturas, unas pinturas

ditirámbicas, están impregnadas hasta en su hilo de color más

insignificante, de máxima expresividad. En ellas se expresa sin

reservas una personalidad que pinta indiferente a toda clase de reglas

pictóricas, como si no hubiera pintado nadie antes44.

En el otro lado, Alberto Sartoris valoraba positivamente la au-sencia de tradición y de peso académico en el desarrollo de la arquitectura norteamericana: “careciendo de tradiciones pro-fundas que asimilar o canalizar por los caminos de la nueva búsqueda, puede indiscutiblemente afirmarse que su arqui-tectura refleja exclusivamente la modernidad, tanto si ésta es buena como si es mala”45. Y en las artes plásticas, esta famosa falta de referentes culturales también se convierte en aliciente para Barbara Rose: “la falta de una tradición histórica fue una fuerza liberadora”46.

En los sesenta todavía muchos consideraban el arte de EE.UU. como un arte joven, sin pasado, vinculado a Europa a través del aprendizaje de los futuros artistas que viajaban a Múnich o a París a estudiar, o mediante la recepción en suelo americano de los productos más innovadores del arte europeo como la expo-sición Armory Show de 1913. Ese vínculo se reforzaría con la lle-gada de artistas europeos que se refugiaron en Estados Unidos en los años de la Segunda Guerra Mundial, algunos de los cua-les se establecieron definitivamente. El paso de la minoridad a

6 Enrique García-Herraiz, a la izquierda de Salvador Dalí, en el Ayuntamiento de Nueva York durante el acto de proclamación de la Semana de España, octubre de 1968.

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Esta cuestión no era exclusiva de los años cincuenta, porque ya se había dado con virulencia en las décadas anteriores, llegando a ser investigados por el Comité de Actividades Antiamericanas algunos de los principales artistas por sus filiaciones comunis-tas en 1947. Había así una doble cara en lo referente al arte de los expresionistas abstractos: fuera eran embajadores de la libertad y representaban algo verdaderamente americano. Dentro, eran sospechosos de espionaje y representaban perniciosas contami-naciones foráneas. De todos, Jackson Pollock era considerado la quintaesencia del artista americano, aunque él mismo se ma-nifestó en contra en declaraciones que fueron reproducidas por Kerrigan en Goya en 1957:

La idea de una pintura americana aislada, tan popular en este país

durante la tercera década, me parece absurda, de la misma manera

que me parecería absurda la idea de crear una matemática o una

física puramente americanas... Los problemas básicos de la pintura

contemporánea son independientes de cualquier país51.

la recepción del pop y las últimas crónicas americanasLa última crónica de Kerrigan se escribe en 1960. Antonio Bo-net Correa era entonces secretario de redacción y Camón se-guía en la dirección de la revista. Después de Kerrigan, Mer-cedes Molleda, Barbara Rose, Enrique García-Herraiz, José Luís Barrio-Garay y Eva Llorens escribieron sus crónicas desde Estados Unidos. La norteamericana Barbara Rose52 era una co-nocida e influyente historiadora de arte que envió abundante información a través de su sección “Crónica de Nueva York” desde el nº 53 (marzo-abril 1963) al nº 66 (mayo-junio 1965). Rose era una profunda conocedora de los movimientos artísti-cos recientes, y durante los dos años que duraron sus crónicas, la revista inicia un periodo marcado por la gran actualidad de los temas y la completa información. Desde el principio Rose se propuso dar contexto y elaborar algunas conclusiones sobre el estado del arte de los Estados Unidos. Estableció una línea de progreso desde el realismo de los años treinta, la abstracción de los cuarenta, y la madurez en los cincuenta, mostrando el ca-mino nuevo que los artistas de la Abstracción Postpictórica, los Neodadaístas y Pop estaban emprendiendo. El arte de Estados Unidos había logrado ya su madurez en la generación abstracta. Si bien subsistían los puentes tendidos entre ambas orillas del

Atlántico, ya podía hablarse de propuestas artísticas legítima-mente identificables como norteamericanas. Sin embargo, esa generación se había convertido ya en “clásica” y su actualidad había sido desplazada por otras tendencias: una hacia la pureza abstracta y geométrica sin implicaciones expresionistas ni de automatismos, y la otra recuperando la representación y lo ob-jetual con el Neodadaísmo y el Pop, cuyas obras reproduce en las páginas de Goya. Barbara Rose puso sobre la mesa la crisis del Expresionismo Abstracto afirmando: “Todo señala que es-tamos terminando en Nueva York un capítulo de la Historia del Arte”53. Se perciben claramente sus preferencias por los pinto-res de la Post-Painterly Abstraction (Abstracción postpictórica) que ella caracteriza como un lenguaje de equilibrio y orden frente al expresionismo de la generación anterior:

Podemos decir que el expresionismo abstracto ha perdido,

claramente, terreno. Mas aún permanece como un estilo artístico

viable para la generación que lo creó. Todavía estos pintores se ven

forzados a volver a definir, a la luz de lo que ha sido ya realizado, lo

que ellos están haciendo actualmente; y con ello tales pintores están

evolucionando hacia un más simplificado y menos agitado modo de

expresión. Equilibrio, estabilidad y orden parecen más importantes

que dinamismo, fuerza y energía...54

Cuando a fines de 1963 escribe su “Crónica de Nueva York”, aunque comenta diversas muestras neoyorquinas, alude a la exposición Arte de América y España celebrada ese verano en Madrid y Barcelona: “Dicha exhibición patentiza el mutuo in-terés por sus respectivos artes actuales entre España y Estados Unidos”55. Esta exposición, bajo los auspicios del Instituto de Cultura Hispánica y con el comisariado general de Luís Gon-zález Robles, fue celebrada en mayo y junio de 1963 en los Pa-lacios del Retiro, pasando a Barcelona después. Estados Unidos participó con Canadá y los demás países americanos, pero la selección de los veinte estadounidenses no incluyó nombres destacados, salvo Jasper Johns, Rauschenberg y Rivers, expo-nentes del mundo pop.

No fue, sin embargo, la primera ocasión para que el público es-pañol contemplara en directo obras de arte moderno de Esta-dos Unidos, ya que desde 1951 se había podido ver algo en la

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se observa generalmente enmarcado entre cuatro palos en forma

rectangular, es cuestión de meses63.

Por su parte, la reflexión de Barrio-Garay informando de la exposición American Pop Art en el Museo Whitney de Nueva York en 1974, supone una interesante aportación por cuanto se detiene en algo más que la mera noticia, haciendo crítica de la exposición pero definiendo la elevación del Pop a la ca-tegoría de clásico americano como años antes había sido el Expresionismo Abstracto. El corresponsal reclama lo que no ve en la exposición: la conveniencia de establecer una genea-logía histórica del Pop presentando sus antecedentes en las vanguardias europeas y vinculándolo con la pintura moderna americana anterior. La exposición, viene a decir, borra la his-toria e incluso el recuerdo de los artistas ingleses que inicia-ron el movimiento. Pero hay una interesante valoración del Pop: no es una suerte de juego lúdico con la cultura visual y material americana:

El pop se puede comprender no solamente como un panorama de

la sociedad industrial de consumo, sino también como el resultado

de una mirada inquisitiva al ambiente circundante, sus hechos y

sus objetos64.

Esa “mirada inquisitiva” sugería una dimensión crítica en el Pop que no siempre se había explicitado, porque en un prin-cipio se entendía en España como un movimiento que acep-taba sin cuestionarlos los valores dominantes de la sociedad de masas, del confort y del capitalismo. Esta idea chocaba con la respuesta de algunos artistas españoles movidos por un sentimiento anti-americano de origen político, producto de la creciente reivindicación ideológica antifranquista de los sesenta y setenta y del rechazo a la Guerra Fría con su política de bloques y las bases militares estadounidenses instaladas en suelo español. La “llegada” del Pop a España se produjo con retraso y confluyó con la crisis del Informalismo y el ini-cio de las nuevas formas figurativas de corte crítico y com-prometido. Tal vez por ello, la incidencia en nuestro país fue no solo tardía, sino episódica y mezclada, siendo incluso más asumido el Pop británico que el estadounidense. A España llegaron los artistas pop –Lichtenstein y Warhol vinieron y expusieron en Madrid en 1983– pero se seguía desconociendo a los realistas sociales críticos americanos, muy comprome-tidos y radicales, Ben Shahn (fig. 1), William Gropper o Jack Levine. Aunque hubo temprana información sobre el prime-ro en Goya desde 1957 con un artículo extenso de Hernández Perera65, los demás solo fueron comentados con atención, y reproducida alguna de sus obras, por Vicente Aguilera Cerni en los libros mencionados más arriba. En 1983 Marchán pu-blicó un extenso artículo en el que matizaba lo que se entien-de por Pop y establecía las líneas maestras de su penetración en el arte español: “… el arte americano, lo más opuesto en los sesenta a nuestra cultura puritana de derechas e izquierdas, a las represiones ambientales, a las inhibiciones seculares que apenas permitían probar las mieles de la década prodigiosa”66.

Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, y también en 1955 en la Tercera. De mayor calado fue la ya mencionada La Nue-va Pintura Americana en 1958. En el verano de 1964 habrá otra exposición de fondos de la colección de la Compañía Johnson en el Casón del Buen Retiro, Arte Actual USA. Colección Jo-hnson, una itinerante por Europa patrocinada por los Servicios de Información de los Estados Unidos y traída a Madrid por la Dirección General de Bellas Artes. La “Crónica de Madrid” de Venancio Sánchez Marín, ante la variedad de tendencias re-presentadas –reproduce cuadros de Kline, de De Kooning y de Rauschenberg– detecta lacónicamente “una invasión del arte Pop”56. En realidad, el Pop había sido ya consagrado interna-cionalmente en 1962, y las últimas crónicas de Barbara Rose habían ido introduciendo con frecuencia las propuestas de Ro-senquist, Oldenburg o Warhol visibles a través de las ilustracio-nes de sus artículos57.

Tras Barbara Rose, la revista Goya deja de tener durante un tiempo la sección “Crónica de Nueva York”. En 1967 se incor-pora Simón Marchán a la redacción, de la que será secretario hasta 1976. Durante estos años la revista incluye más informa-ción de actualidad; dedica atención a la arquitectura del Mo-vimiento Moderno y amplía sus corresponsales para cubrir América Latina. También se ocupa de proporcionar informa-ción pormenorizada de los grandes eventos artísticos interna-cionales como Bienales de Venecia y Documentas de Kassel. Desde el nº 85 ( julio-agosto de 1968) reaparecen las crónicas, ahora a cargo del español Enrique García-Herraiz58. Éste y, desde el nº 112 (enero-febrero de 1973), José Luis Barrio-Ga-ray59 cubrieron, alternando etapas, desde finales de los sesenta hasta mediados de los noventa60. En ese periodo fueron secre-tarios de redacción de Goya sucesivamente Simón Marchán, Juan Carrete y Carlos Saguar. En estas crónicas, de nuevo lla-madas “Crónica de Nueva York”, se dio noticia sucesivamente del minimalismo, el Pop, el hiperrealismo, el arte conceptual, el postminimalismo y la New Image.

Enrique García-Herraiz daba cuenta en 1969 de “la batalla que se riñe silenciosamente entre el minimalismo (“el color lo es todo”) y el neofigurativismo” o lo que es lo mismo: la tensión entre movimientos nuevos (el Pop y el Hiperrealismo) y mo-vimientos anteriores, en este caso la abstracción minimalis-ta61. Una batalla parecida se librará entre el Hiperrealismo y el arte conceptual, que el corresponsal califica de “posiciones extremas e irreversibles”62. También García-Herraiz aporta in-formación sobre las instalaciones artísticas en una reseña de principios de 1970, un dato que tal vez pasara desapercibido en-tonces, pero que supone una primera reflexión sobre este nue-vo formato de creación:

La actualidad en Nueva York es, desde luego, el arte llamado, según

se tome, anti-arte, espacios, sistemas. Lleva el cronista observando

varios experimentos y acudiendo con perseverancia a diversas

muestras desde hace dos o tres meses, y en este múltiple escenario

del arte moderno (…) la sustitución de todo el arte convencional que

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No parece que la información de otros artistas comprome-tidos de la misma época, como Ed Kienholz o George Segal, dejara especial huella en nuestros artistas en aquellos años, aunque encontramos artículos de Barbara Rose y de Barrio-Garay respectivamente sobre ellos67.

Con la transición democrática fueron surgiendo en España mu-chas revistas especializadas en el arte más actual: Guadalimar, Artes plásticas, Arteguía, Lápiz, Batik, Crítica de arte, Bellas Ar-tes, Figura, El Paseante, La Luna de Madrid, Buades, etc. Desde el nº 140-141 (septiembre-diciembre de 1977) en la revista Goya figura el historiador del arte y académico Enrique Pardo Ca-nalís (Zaragoza, 1919 - Madrid, 2003) como “subdirector” –di-rector a partir del nº 161-162, de marzo-junio de 1981– y como secretario de redacción Juan Carrete Parrondo, al que sucedió Carlos Saguar Quer en 1986 (fig. 7).

El umbral de los años ochenta nos traslada a un momento de gran actividad expositiva y editorial, en la que los diversos museos de arte contemporáneo, los centros de arte, las gale-rías (Ynguanzo, Alençon, Vijande, Juana Mordó, Buades, Jua-na de Aizpuru, Sen, Seiquer, etc.), y fundaciones (Juan March, La Caixa, Fundación Miró) pusieron en marcha sus proyectos expositivos para traer a España las tendencias internacionales más actuales, y como resultado, cada vez hubo más exposicio-nes de arte norteamericano en España, fundamentalmente en Madrid y Barcelona.

Los años ochenta se reflejan en Goya con abundante informa-ción aportada por los corresponsales, tanto los radicados en

EE.UU. como en otros países. Sin embargo, las crónicas de las exposiciones de arte americano que se producen en España son reflejadas por los cronistas locales con desiguales resulta-dos. Ya nos sorprende que a una importante exposición como fue Arte USA, celebrada en 1977 en la Fundación Juan March de Madrid y la Miró de Barcelona, se le dedican breves rese-ñas68. Comprobamos cómo, mientras Garcia-Herraiz informa puntualmente de la presencia de la New Image americana y específicamente del polémico Julian Schnabel69, las crónicas de las exposiciones donde fue apareciendo este grupo de ar-tistas (Pintura americana: los ochenta, en 1982, comisariada en La Caixa por Barbara Rose, y Tendencias en Nueva York, en 1983 en el Palacio de Velázquez) son a menudo recuentos muy parciales, cuando no directamente descalificadores70. Esta tó-nica se convierte en un comentario bien intencionado, pero muy desinformado, en la crónica de la exposición El arte y su doble celebrada en La Caixa en 198771. Sin embargo, a pesar de lo irregular de muchas reseñas y crónicas de exposiciones individuales o colectivas de artistas norteamericanos celebra-das en España, desde los años ochenta hallamos importantes artículos de investigación sobre cuestiones de plena actuali-dad72. Cuando las “Crónicas de Nueva York” desaparecieron, la información siguió llegando, si bien de forma cada vez más esporádica, en forma de alguna crónica de exposiciones en otras ciudades, y sobre todo en el citado número 273 sobre co-leccionismo y museos norteamericanos. Sin embargo, el ám-bito del presente artículo se acaba aquí, aunque no el interés que despierta el seguimiento y análisis de la función informa-dora de la revista Goya en temas como arte de Estados Unidos, y en otros muchos aspectos de la creación artística.

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7 Carlos Saguar Quer y Juan Carrete Parrondo en el despacho de la Secretaría de Goya, abril de 1986. Junto al primero, de espaldas, el pintor Isidro Santos Molero, confeccionador de la revista. (Foto: Bonifacio Escalona Mora, administrador de Goya).

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· notas ·

1 El presente texto forma parte de la in-vestigación que llevo a cabo dentro del Proyecto de Investigación subvencio-nado por el Ministerio de Ciencia e In-novación, referencia HAR2009-13284

“Construcción y comunicación de iden-tidades en la historia de las relaciones internacionales: dimensiones cultura-les de las relaciones entre España y los Estados Unidos”.

2 Agradezco mucho la colaboración y los comentarios siempre interesantes de Antonio Bonet, Simón Marchán, Juan Carrete, Carlos Saguar, Enrique Gar-cía-Herraiz y Jesusa Vega, sin los cua-les este trabajo no habría sido igual.

3 C. Saguar Quer, “Fondos aragoneses del Museo Lázaro Galdiano”, Artigrama, 20, 2005, p. 113, nota 12.

4 J.-F. Botrel, “Para una España moderna: la labor editorial de Lázaro Galdiano”, en J. A. Yeves Andrés (ed.), José Láza-ro, un navarro cosmopolita en Madrid, Fundación Lázaro Galdiano y Gobierno de Navarra, Madrid, 2010, pp. 13-27.

5 J. C. Mainer, “Contra el marasmo: Las re-vistas culturales en España (1900-1936)”, en Arte moderno y revistas españolas. 1898-1936, MNCARS y Museo de Bellas Artes de Bilbao, Madrid, 1997 p. 104.

6 “Presentación”, Goya, 1, julio-agosto 1954, p. 55. José Camón Aznar aparece como director de la revista desde el pri-mer número hasta el 151 ( julio-agosto de 1979) en que figura como Fundador. Camón murió el 14 de mayo de 1979 pero sigue figurando bajo ese título, junto a sucesivos directores, hasta el nº 316-317, de 2007, para reaparecer en el nº 335, de 2011. El profesor Hernández Perera fue secretario desde el nº 1 hasta el nº 34 (enero-febrero de 1960).

7 J. Álvarez Lopera, “Don José Lázaro y el arte. Semblanza (aproximada) de un coleccionista”, Goya, 261, 1997, pp. 563-578; C. Saguar Quer, “La Fundación Lázaro Galdiano. El legado de un gran coleccionista y mecenas”, en actas de las Jornadas sobre Museos & Mecenazgo. Nuevas aportaciones, Fundación Soro-lla e Instituto de Humanidades de la Universidad Rey Juan Carlos, Madrid, 2009, p. 147 (http://eciencia.urjc.es/bitstream/10115/2505/1/Actas%20SO-ROLLA%20HD.pdf ).

8 W. S. Cook, “Jose Lázaro y Galdiano (1862-1947)”, College Art Journal, vol.

7, nº 4, 1948, pp. 326-330. En 1949 se publicó en castellano en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1949, pp. 227-232.

9 J. M. Valverde, “Crónica de Roma. Po-lémica en torno al proyecto de F. L. Wright para Venecia”, Goya, 1, 1954, p. 55.

10 J. Gállego, “Goya en el arte moderno”, Goya, 100, 1971, pp. 252-261; F. García Gutiérrez, “Influencias mutuas entre el arte japonés y el occidental”, Goya, 103, 1971, pp. 17-24.

11 P. Fiori, “Crónica de Milán. Artevideo, multivisión y fotomedia”, Goya, 126, 1975, p. 371.

12 F. Prados de la Plaza, “El arte en Ma-drid. Nam June Paik, descubridor del video como creación artística”, Goya, 209, 1989, pp. 315-316.

13 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. Litografías y múltiples en general de Gemini G.E.L.”, Goya, 104, 1971, p. 133.

14 Anónimo, “Noticias de Arte. Ha falle-cido Mr. Archer Milton Huntington”, Goya, 11, 1956, p. 352; J. Gudiol, “Noti-cias de arte. Walter W. S. Cook”, Goya, 50-51, 1962, pp. 198-199.

15 Reúne los siguientes estudios: I. Reist, “Henry Clay Frick y su colección de arte”, pp. 323-332; W. R. Johnston,

“Henry Walters y su Galería de Balti-more”, pp. 333-342; W. B. Jordan, “Al-gur Meadows: un recuerdo personal”, pp. 343-352; M. D. Bastida de la Calle,

“Fenway Court: Le Plaisir de Isabella Stewart Gardner”, pp. 370-374; M. A. Codding, “Escribir un poema con un museo: Archer M. Huntington y The Hispanic Society of America”, pp. 375-386. Este número 273, de 1999, forma parte de una serie promovida durante la dirección de Araceli Pereda Alonso que incluye dos números dedicados al coleccionismo en España (261, mono-gráfico sobre Lázaro, 1997; 267, 1998) y otros dos al coleccionismo en Europa (279, 2000; 291, 2002).

16 Sabemos, por ejemplo, que en 1970 se subastó un Warhol por tres millones y medio de pesetas: L. Seghers, “Merca-do de las artes en el extranjero. Expre-sionistas abstractos en Nueva York”, Goya, 96, 1970, p. 393.

17 E. García-Herraiz, “La exposición «Dadá», surrealismo y su tradición en Nueva

York”, Goya, 85, 1968, p. 63, dentro de la sección Noticias de Arte.

18 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. Kienholz en el Museo Whitney. Otros americanos. Exposiciones sobre arte abstracto: Museo Guggenheim y Galería Snyder de Nueva York”, Goya, 253-254, 1996, pp. 98-100. Todas las Crónicas de Exposiciones, tanto las de España como las del extranjero (en-tre las que se encontraba la Crónica de Nueva York), fueron suprimidas en 1996 al acceder a la dirección Araceli Pereda Alonso.

19 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. Ojeada a la pintura americana”, Goya, 13, 1956, pp. 53-56. Comenta el libro de Milton Brown, American Painting from the Armory Show to the Depression (1955).

20 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. En busca del significado del nue-vo arte. Un texto esclarecedor”, Goya, 172, 1983, pp. 250-251. Comenta un ar-tículo de D. A. Robbins, “The Meaning of «New». The ’70s/’80s Axis: An In-terview with Diego Cortez”, en Arts Magazine.

21 B. Artola Tomás, “Biblioteca. Vicente Aguilera Cerni: Arte norteamericano del siglo XX, Valencia, Fomento de Cul-tura Ediciones, 1957, 130 páginas, 110 ilust. (5 en color)”, Goya, 20, 1957, p. 136. Sobre estos libros, véase C. Bernárdez Sanchís, “Ímpetu y sueño del arte nor-teamericano en los escritos de Aguilera Cerni”, Revista Complutense de Histo-ria de América, vol. 36, 2010, pp. 127-149.

22 J. Hernández Perera, “Ben Shahn”, Goya, 17, 1957, pp. 302-308; J. Gállego, “Crónica de París. Pollock y la moderna pintura americana”, Goya, 29, 1959, pp. 311-312; J.-E. Cirlot, “Abstracción en la nueva pintura norteamericana”, Goya, 30, 1959, pp. 372-377; M. H. Grandal, “Gilbert Stuart, retratista”, Goya, 105, 1971, pp. 168-175; P. Fiori, “Crónica de Milán. Arte conceptual y arte del comportamiento”, Goya, 126, 1975, pp. 369-371 (con Baldes-sari, Oppenheim, Acconci, Jonas, Nau-man, Heizer, Smithson y Dibbets).

23 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. Arte primitivo en América”, Goya, 22, 1958 pp. 254-255; A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. Primitivos de las islas del Pacífico en el Museo de Brooklyn”, Goya, 22, 1958, p. 255; J. Gállego, “Cró-

nica de París. Catlin y los pieles rojas”, Goya, 61, 1964, p. 42; P. Hahn, “Escultu-ra de los esquimales canadienses”, Goya, 82, 1968, pp. 220-225; R. Dalemans,

“Crónica de Bruselas. Una rehabilita-ción. Los indios de América del Norte”, Goya, 125, 1975, p. 308.

24 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. Clásicos americanos”, Goya, 28, 1959, p. 255; A. Kerrigan, “Crónica de Nortea-mérica. Raphaelle Peale: un talento se-cundario que perdura más que muchos mayores”, Goya, 30, 1959, pp. 386-387; J. Gállego, “Crónica de París. Whistler, el cosmopolita”, Goya, 43-44, 1961, pp. 243-244; J. L. Barrio-Garay, “Crónica de Nueva York. El resurgimiento del XIX”, Goya, 112, 1973, pp. 237-238; C. Millet, “El doble significado del siglo XIX”, Goya, 180, 1984, pp. 350-352.

25 J. Gállego, “Noticias de arte. Un naif norteamericano”, Goya, 114, 1973, p. 394; J. L. Barrio-Garay, “Crónica de Nueva York. Un comentario social”, Goya, 119, 1974, p. 305; U. Kultermann,

“Reconstitución pictórica de la historia negra. La obra de Robert Colescott”, Goya, 259-260, 1997, pp. 492-500.

26 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. Romare Beardem, tardío recono-cimiento”, Goya, 104, 1971, p. 133.

27 E. García-Herraiz, “Crónica de Estados Unidos. Dos abstractos norteamerica-nos de la primera época: Motherwell y Krasner”, Goya, 185, 1985, pp. 306-307.

28 J. L. Barrio-Garay, “Crónica de Nueva York. Cuatro destacadas exposiciones colectivas”, Goya, 115, 1973, pp. 37-39.

29 J. Gállego, “Crónica de París. Primitivos de América del norte”, Goya, 84, 1968, pp. 376-377.

30 E. Mattos, “La pintura ‘naive’ norteame-ricana”, Goya, 88, 1969, pp. 220-225.

31 J. T. Fraser, “CL aniversario de la Aca-demia de Pensilvania”, Goya, 6, 1955, pp. 379-382.

32 J. Gállego, “Carta de Roma. 200 años de pintura americana”, Goya, 137, 1977, pp. 316-318.

33 J. McAndrew, “Artistas norteamerica-nos en la Bienal de Barcelona”, Goya, 8, 1955, pp. 104-109.

34 C. Gómez-Moreno, “Crónica de Nueva York. España medieval a orillas del Hud-son”, Goya, 4, 1955, pp. 238-241.

35 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica”, Goya, 5, 1955, pp. 285-287.

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36 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. El pintor Leon Golub”, Goya, 7, 1955, pp. 55-57.

37 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. Recuerdo póstumo a Jackson Pollock”, Goya, 17, 1957, pp. 325-327.

38 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. La dirección en el tiempo de la pintura norteamericana”, Goya, 20, 1957 pp. 113.

39 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. La Musa Americana”, Goya, 39, 1960, p. 229.

40 J.-E. Cirlot, “Abstracción en la nueva pintura norteamericana”, Goya, 30, 1959, pp. 372-377.

41 Afincado en la capital francesa, en cuya universidad de la Sorbona se doctoró en Historia del Arte. A su regreso a Ma-drid fue profesor de las universidades Autónoma y Complutense, y desde 1987 miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para un estu-dio específico de las contribuciones de Gállego a la revista Goya, ver el tra-bajo de P. Barreiro, “Entre la France et l’Espagne: Julián Gállego et la «Chro-nique de Paris»”, en Histoire et histo-riographie. L’art du second XXe siècle, Cahiers du Centre Pierre Francastel, nº 5-6, París, 2007, pp. 61-71.

42 J. Gállego, “Crónica de París. Calder y sus esculturas móviles”, Goya, 4, 1955, p. 232.

43 J. Gállego, “Crónica de París. Otras ex-posiciones del Centro Pompidou”, Goya, 145, 1978, pp. 36-37.

44 F. Bayl, “Crónica de Munich. La II Docu-menta. La aportación americana”, Goya, 31, 1959, p. 56.

45 A. Sartoris, “La arquitectura en la III Bie-nal Hispanoamericana”, Goya, 8, 1955, p. 111.

46 B. Rose, “Crónica de Nueva York. Jasper Johns: la pintura como poesía”, Goya, 53, 1963, p. 322.

47 S. Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Tirant lo Blanch, Valencia, 2007.

48 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. En busca del significado del nue-vo arte. Un texto esclarecedor”, Goya, 172, 1983, pp. 250-251.

49 F. Stonor Saunders, La CIA y la guerra fría cultural, Editorial Debate, Madrid, 2001.

50 F. Bayl, “Crónica de Munich. La II Docu-menta. La aportación americana”, Goya, 31, 1959, pp. 52-56.

51 A. Kerrigan, “Crónica de Norteamérica. Recuerdo póstumo a Jackson Pollock”, Goya, 17, 1957, pp. 328 (originalmente escrito por Pollock en Arts and Archi-tecture, 1944).

52 Historiadora de arte nacida en 1937. Tras sus estudios de historia del arte, y ani-mada por Michael Fried empezó a es-cribir crítica, siendo su colaboración en Goya una de las primeras, seguida de Art International, Art in America, Artforum y otras publicaciones, entre ellas hay que destacar American Art since 1900 (1967). En 1961 recibió una beca para una estan-cia en España.

53 B. Rose, “Crónica de Nueva York. Nue-ve artistas en tres decenios”, Goya, 53, 1963, p. 322.

54 B. Rose, “Crónica de Nueva York. Viejos maestros del expresionismo abstracto: John Ferren y Jack Tworkov”, Goya, 54, 1963, p. 398.

55 B. Rose, “Crónica de Nueva York”, Goya, 56-57, 1963, p. 220.

56 V. Sánchez Marín, “Crónica de Madrid. Arte actual de los Estados Unidos”, Goya, 60, 1964, pp. 462-464.

57 B. Rose, “Crónica de Nueva York. La estética de lo cotidiano”, Goya, 61, 1964, pp. 47-48; B. Rose, “Crónica de Nueva York. ‘Pop Art’: pasado, presente y futu-ro”, Goya, 66, 1965, pp. 400-402.

58 El escritor y crítico de arte Enrique García-Herraiz desarrolló buena parte de su carrera como funcionario adscri-to a la Oficina de Turismo de España en Nueva York, cuya dirección ostentó en dos etapas, de 1963 a 1972 y de 1982 a 1986; entre 1984 y 1987 fue consejero de Información de la Embajada de Es-paña en Washington. En la actualidad, ya en España, sigue escribiendo e in-vestigando sobre diversos artistas y as-pectos del arte, con especial dedicación a temas picassianos.

59 José Luis Barrio-Garay, aragonés afin-cado en Estados Unidos, era profesor de historia del arte en la Western Universi-ty de Ontario (Canadá). Escribió sobre diversos aspectos del arte contemporá-neo español y americano y colaboró en diversas revistas españolas, siendo con Goya su principal vinculación.

60 García-Herraiz desde el nº 85 (julio-agosto de 1968) al nº 110 (septiembre-octubre 1972), y desde el nº 166 (enero-febrero de 1982) al nº 199-200 ( julio-octubre de 1987) con dos últimas crónicas en el

nº 253-254 ( julio-octubre de 1996). Por su parte, Barrio-Garay escribió desde el nº 112 (enero-febrero de 1973) al nº 127 ( julio-agosto de 1975), volvió a escribir sus crónicas desde el nº 207 (noviem-bre-diciembre de 1988) al nº 229-230 ( julio-octubre de 1992).

61 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. Neofigurativismo y Minimal Art”, Goya, 88, 1969, p. 241.

62 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. De Super-realismo y conceptua-lismo”, Goya, 107, 1972, pp. 320-321.

63 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. La actualidad”, Goya, 94, 1970, p. 241.

64 J. L. Barrio-Garay, “Crónica de Nueva York. El estado del Pop a finales de la temporada pasada”, Goya, 123, 1974, p. 168.

65 J. Hernández Perera, “Ben Shahn”, Goya, 17, 1957, pp. 302-308.

66 S. Marchán Fiz, “La penetración del Pop en el arte español”, Goya, 174, 1983, p. 362.

67 B. Rose, “Crónica de Nueva York. El artista como un moralista”, Goya, 54, 1963, p. 399; J. L. Barrio-Garay, “La es-cultura de Georges Segal: imágenes de amor y muerte”, Goya, 108, 1972, pp. 370-377.

68 L. Figuerola-Ferretti, “El arte en Madrid. El arte USA”, Goya, 135, 1976, pp. 196-197; J. Iglesias del Marquet, “Crónica de Bar-celona. América, América”, Goya, 139, 1977, pp. 34-35.

69 E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. La Nueva Imagen: Schnabel y Sa-lle”, Goya, 166, 1982, p. 227-228; E. García-Herraiz, “Crónica de Nueva York. Otra vez Schnabel y su grupo”, Goya, 167-168, 1982, pp. 310-311; E. García-Herraiz, “Cró-nica de Nueva York. Inauguración de temporada. Schnabel otra vez. Immen-dorf”, Goya, 169-171, 1982, p. 176.

70 L. Figuerola-Ferretti, “El arte en Ma-drid. Pintores norteamericanos de los años ochenta”, Goya, 169-171, 1982, p. 185; L. Figuerola-Ferretti, “El arte en Madrid. Muestras internacionales del arte actual: Michelangelo Pistoletto y Tendencias en Nueva York”, Goya, 178, 1984, pp. 245-246.

71 F. Prados de la Plaza, “El arte en Ma-drid. El Arte y su doble, la visión y con-sideración del objeto”, Goya, 196, 1987, pp. 250-251.

72 E. de Diego, “Feminism and Art Theo-

ry. Questioning the litany”, Goya, 181-182, 1984, pp. 125-126, reseña el libro de Norma Broude y Mary D. Garrad (Harper & Row, Nueva York, 1982). S. Marchán Fiz, “La penetración del Pop en el arte español”, Goya, 174, 1983, pp. 360-370 (cita a los artistas ameri-canos del Expresionismo Abstracto, el Pop y el neodadaísmo); J. M. Bonet,

“Americanos en París. Los años cin-cuenta”, Goya, 177, 1983, pp. 132-137; P. Navascués Benlloch, “Sorolla y Sar-gent. Una relación inédita”, Goya, 189, 1985, pp. 142-151; J. Fuentes, “Al sur de Houston Street”, Goya, 211-212, 1989, pp. 98-102; M. D. Bastida de la Calle,

“Imagen de la última guerra carlista en las revistas norteamericanas de la época”, Goya, 215, 1990, pp. 264-268; J. Hernando Carrasco, “La renovación escultórica de los ochenta en España”, Goya, 223-224, 1991, pp. 79-88 (cita a André, Morris, Reinhardt, Newmann, Nolland, Kelly, Flavin, Serra, Eva Hes-se, Tuttle, Nauman, Smithson, Barry Le Va, Joel Shapiro); R. Gil Salinas,

“Sorolla, Sargent y la pintura america-na”, Goya, 235-236, 1993, pp. 81-87; T. Raquejo, “El Land Art como metáfora de la historia”, Goya, 249, 1995, pp. 161-168 (cita a Heizer, Nancy Holt, Morris, Pierce, Smithson); J. Fuentes, “Las carteleras de cine”, Goya, 250, 1996, pp. 229-232; Á. Isac, “Los invariantes castizos y el Manifiesto de la Alham-bra”, Goya, 264, 1998, pp. 175-186; P. A. Patton, “El Prado en la pradera: Arte español en el Museo Meadows (Da-llas, Texas)”, Goya, 257, 1997, pp. 258-266; U. Kultermann, “Reconstitución pictórica de la historia negra. La obra de Robert Colescott”, Goya, 259-260, 1997, pp. 492-500; F. Fontbona, “La Ex-posición Internacional de la College Art Association, en Nueva York, 1933”, Goya, 262, 1998, pp. 13-16; M. D. Bas-tida de la Calle, “La caricatura como forma viva de comentario político. La «Guerra Larga» de Cuba (1868-1878) en la revista norteamericana Harper’s Weekly”, Goya, 263, 1998, pp. 118-124; D. García López, “El rascacielos ame-ricano en Poeta en Nueva York de Gar-cía Lorca”, Goya, 280, 2001, pp. 30-36; M. Yoldi, “Parodia y tiempo en el arte postmoderno”, Goya, 307-308, 2005, pp. 307-311 (cita a David Salle y Cindy Sherman).

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