Развитие японского графического дизайна в 1950–1990-е...

Эпоха. Образ. Стиль

–520–

Оксана Ващук

Развитие японского графического дизайнав 1950–1990-е годы

Мастера и направления

Статья посвящена особенностям развития японского графического дизайна 1950–1990-х годов — от периода интернационального стиля типо графики до эпохи постмодернизма. Особое внимание уделяется проблемам репрезентации и функционирования образа в произ-ведениях выдающихся дизайнеров-графиков послевоенной Японии и творческим био графиям этих мастеров.

Ключевые слова: японский графический дизайн, Юсаку Камекура, Казумаса Нагаи, Икко Танака, Таданори Йоко, Такенобу Игараси, Коичи Сато, Сигео Фукуда.

До середины XIX века Япония оставалась изолированным государ ством с феодальным обще ственным укладом. Быстрым индустриальным развитием на протяжении ХХ века — особенно после Второй мировой войны — страна обязана воле и энтузиазму своих граждан. В этот период не только укрепля-лось лидер ство Японии в области производ ства высоких технологий, но и рас-ширялись знания о социальном устрой стве стран Запада, мировоззрении его людей и стиле их жизни. Результат усвоения ценностей иной культуры очеви-ден и в сфере искус ства Японии. Однако, несмотря на адаптацию зарубежных влияний, в произведениях ее мастеров по-прежнему отражались классические художе ственные концепции, выработанные японским искус ством к началу ХХ века.

Дискретное творческое мышление было присуще и дизайнерам-графи-кам, работавшим в Японии во второй половине ХХ века. Но если художники 1950–1960-х годов испытывали сильное влияние интернационального стиля, находясь в интеллектуальном контексте модернистского искус ства, то мас-тера следующего поколения работали уже в иную культурную эпоху, эпоху постмодернизма, когда магистральным направлением творческих поисков мастеров Запада и Востока становится «новая волна» графического дизайна. Оперируя гештальт-кодами и семантическими индексами, заим ствованными из обширного лексикона истории искус ства, постмодернистские художники создавали свои произведения по принципу палимпсеста. Квинтэссенцию этого «синтетического», дискретного художе ственного мышления выразил теоре-

О.Ващук. Развитие японского графического дизайна...

–521–

тик современного искус ства Б.Олива: современное произведение «функцио-нирует как своего рода смеситель, обессмысливающий все традиционные эс-тетические категории»1.

Рюичи Ямаcиро

Одним из лучших примеров того, как японская каллиграфия и понимание художниками простран ства гармонично адаптируются к западной модели вос-приятия, являются плакаты Рюичи Ямаcиро (Ryuichi Yamashiro, 1920–1997).

В 1938 году Ямасиро окончил факультет дизайна Политехнического универ ситета в Осаке. В дальнейшем сотрудничал с рекламными отделами круп нейших национальных сетей универмагов «Hankyu» и «Takashimaya». С 1952 года он начал работать как независимый дизайнер, создавая рекламную графику для гигантов японской промышленности — «Toshiba Electrical Works», сталелитейных заводов «Fuji Steel Mills», концерна «Toyota», химико-фарма-цевтического комбината «Asahi», а также инвестиционной компании «Daiwa Securities». Долгое время Ямасиро был консультантом по дизайну компании «Nippon Kogaku K.K.»2, производившей оптические приборы и фототехнику.

В 1958 году художник оформил японский павильон на первой после Вто рой мировой войны международной выставке, проходившей в Брюсселе. Expo’58 имела для Японии особое значение, поскольку давала возможность продемонс-трировать социально-экономические преобразования в стране и улучшить ее имидж на международной арене.

Классикой японского графического дизайна стал плакат Ямасиро «Ро-ща — Лес» (1954). Он состоит из голубых и зеленых иероглифов «роща» и «лес», заполняющих поверхность листа. В центре изображения — более круп-ный иероглиф «лес», как бы скрепляющий всю композицию. Плакат, призы-вающий к посадке деревьев и сохранению лесов, представляет собой одновре-менно и текст, и изображение, символически передающее вид леса с высоты птичьего полета. Условность и вместе с тем живая образность делают решение Ямасиро эталоном лаконичного и утонченного, истинно японского подхода к коммуникативному дизайну. Именно плакат «Роща — Лес» как нельзя лучше иллюстрирует традиционное для японской проектной культуры понятие «про-стота сложного».

Юсаку Камекура

Важнейшим источником формо творческих идей для японского дизайна 1950–1960-х годов был европейский конструктивизм. Однако систематичность и фундаментальность его теоретического основания уравновешивались у мас-теров Японии традиционным стремлением к интуитивному поиску художе-ственных решений и мышлением символическими смыслообразами. Исповеду-ющие дзэн-буддизм японцы за многие столетия выработали особую культуру общения. Согласно принципам японского миропонимания, важное в религи-озном и общечеловеческом смысле Просветление не зависит от слов, и слова


–522–

не ведут к Просветлению: Чудесное суще ствует вне слов; Истина заклю-чается не столько в сказанном, сколь-ко в несказанном. Известно дзэнское изречение «Истине тесно в словах», предельно выраженное в так называ-емом «громовом молчании». В япон-ском искус стве «язык иносказаний, метаязык символа, звука, жеста, на-мека, который у всех общий, всем понятен, позволяет пережить недо-ступное разуму, тайное, дремлющее в человеке, помогающее ему обрести себя»3.

Следуя традициям националь-ных искус ств и ремесел, японские дизайнеры предпочитают построение композиции и организацию простран-ства вокруг центральной оси, а не асимметричные методы компоновки изображений, принятые у западных мастеров плаката. Важным мотивом японского графического дизайна яв-лется традиционный элемент фамиль-ной символики — своеобразный герб, так называемый мон4. В культуре Япо-

нии его история насчитывает тысячи лет. Для создания родового герба, как пра-вило, использовали обведенные кругом стилизованные изображения цветов, листьев, птиц и других животных, а также предметов культа и домашней утва-ри. Нередко мон представлял собой вписанные в круг геометрические фигуры или их комбинации, чаще встречались ромбы, круги, треугольники. Изображе-ния самурайских гербов наносились на флаги и доспехи, позже их стали разме-щать на одежде и предметах семейного быта.

Очертания монов встречаются во множе стве плакатов одного из круп-нейших японских дизайнеров-графиков Юсаку Камекуры (Yusaku Kamekura, 1915–1997). Он получил образование в частном Институте новой архитектуры и промышленного искус ства в Токио. Это учебное заведение, созданное по об-разу Баухауза, было нацелено на адаптацию конструктивистской методоло-гии дизайна к практике японских художников. Окончив институт (1935), Ка-мекура активно занимался фото графией, добился успеха в издательском деле, сотрудничал с дизайн-студиями (в частности, уже в 1938 г. он стал соучре-дителем «Nippon Kobo»). В дальнейшем его творче ство формировалось под влиянием интернационального стиля типо графики, приверженцем которого он оставался на протяжении всей жизни.

Студия «Nippon Kobo» была основана (1933) фотографом Йоносуке Натори (Yonosuke Natori) и объединила вокруг себя талантливых молодых дизайнеров-гра-

1. Р.Ямасиро«Роща-Лес». 1954

Плакат. Шелко графия, 109,5×79Мюнхен, Пинакотека современного искус ства


–523–

фиков и фотографов, среди которых были Масао Хорино (Masao Horino), Хироcи Хара (Hiroshi Hara) и Нобуо Ина (Nobuo Ina). До этого Натори уехал учиться в Германию (1928), где вскоре стал известным журнали стом и фотографом, и вер-нулся в Японию уже штатным фотокорреспондентом берлинского издатель ства «Ullstein Verlag»5, выпускавшего несколько газет и журналов. Его дизайн-студия «Nippon Kobo» («Японская мастерская») ориентировалась на авангардно-модер-нистские тенденции в искус стве фото графии и графическом дизайне. В 1934 году «Nippon Kobo» начала издавать знаменитый журнал «Nippon» («Япония»). Он позиционировался как международное издание, информирующее западноевропей-ских читателей о японской культуре, и просуще ствовал до 1944 года (всего вы-шло 36 номеров на английском, французском, немецком и испанском языках).

В японской проектной культуре 1930–1940-х годов «Nippon» занимал осо-бое место. По уровню графической культуры он не имел аналогов в стране, а по патриотическому и просветительскому характеру публикаций может быть поставлен в ряд с легендарным журналом «СССР на стройке». На протяжении десяти лет (с 1937 г.) арт-директором «Nippon» был Юсаку Камекура, кото-рый сотрудничал и с другими японскими изданиями, посвященными вопросам художе ственной культуры.

В начале своей карьеры Камекура создавал плакаты для фирмы «Nikon» и именитых клиентов студии «Nippon Kobo», а в послевоенный период стал одним из наиболее авторитетных дизайнеров Японии. Персональные выставки мастера прошли в Нью-Йорке (Музей современного искус ства, 1953) и Чикаго (Нормандия-хаус, 1956). Под его влиянием окончательно ушло в прошлое рас-пространенное в Японии мнение о том, что сред ства визуальной коммуникации должны быть изготовлены непременно вручную.

Вклад Камекуры в повышение художе ственного статуса графического дизайна в стране настолько велик, что его с полным основанием можно на-звать основоположником японской проектной культуры современности. Сво-им творче ством и обще ственной деятельностью он задал новое направление развития графического дизайна в Японии. Мастер вел активную работу по ор-ганизации Японского Клуба искус ства рекламы (открыт в 1951 г.), стремясь тем самым привлечь обще ственное внимание к этой сфере проектной деятель-ности, а также повысить профессиональный уровень и улучшить социальное положение японских дизайнеров-графиков.

В 1960 году Юсаку Камекура возглавил студию «Nippon Kobo». В том же году при его участии был открыт Японский Центр дизайна. Занимая пост его директора, Камекура наладил сотрудниче ство ведущих дизайнеров с про-мышленными предприятиями. В 1962 году он стал независимым дизайнером. Наиболее известными работами этого периода, несомненно, являются офици-альная эмблема и плакаты, созданные им для проходившей в Токио Олимпиады 1964 года. Поскольку это были первые Олимпийские игры, проходившие вне Европы, к ним было привлечено особое внимание мирового сообще ства. В этой связи на художника ложилась серьезная ответ ственность по демонстрации воз-можностей национального дизайна.

Эмблема Олимпиады, состоявшая из символичного красного диска восхо-дящего солнца, переплетенных олимпийских колец и надписи «TOKYO 1964»,


–524–

множе ство раз отмечалась наградами за художе ственное совершен ство. Нова-торскими были также плакаты Олимпийских игр: для их создания впервые в истории применялась техника многоцветной фотогравюры, а при проектиро-вании и воспроизведениии использовались новейшие технологии фотосъемки и фотопечати, позволявшие добиться высокореалистичной цветопередачи. За основу плакатов были взяты выразительные фотоснимки атлетов — сприн-теров, плавцов и т.д., — дополненные размещенной в нижней части эмблемой Олимпийских игр. Отсут ствие каких-либо второстепенных надписей наделяет эти фотоплакаты поистине интернациональным звучанием.

Слагаемыми профессионального успеха Юсаку Камекуры были высокая техническая подготовка, глубокое понимание технологий печати и безупреч-ное соотношение визуальных элементов на плоскости листа. Несмотря на то, что произведения Камекуры отвечали актуальным тенденциям мировой про-ектной культуры, в них возрождалась традиционная поэтика японского искус-ства. Эмблематическая простота его дизайн-графики, проникнутой конструк-тивистской геометрией и вдохновленной типо графикой интернационального стиля, — плод традиционного японского перфекционизма и сложной творчес-кой работы художника. К лучшим работам мастера относятся плакаты «Атом-ная энергия для мирной промышленности» (1956), «Nikon SP» (1957), «Ужас и скорбь! Рак!» (1959), «Фотообъективы Nikkor» (1960), «Expo’70» (1967),

2. Ю.Камекура«Токио 1964». 1962

Плакат. Хромолито графия, 103,5×72,7Нью-Йорк, Музей современного искус ства

3. Ю.Камекура«Мирное использование атомной энергии!».

1956. Плакат. Шелко графия, 102,8×72,7Нью-Йорк, Музей современного искус ства


–525–

«Дизайн офисных помещений» (1970), «Nikomat» (1971), «Токийский между-народный конкурс дизайна светильников» (1973), «Х Токийский международ-ный конкурс светового дизайна» (1983), «Мольба Хиросимы» (1983), «Икэбана Согэцу» (1994). Их объединяет использование элементарных форм и базовых цветов, эстетизация линии, чистота и ясность композиционных решений, сдер-жанность и функциональность графического языка. Особенно выразительны плакаты, в которых мастер прибегает к формам традиционных японских монов (среди них — плакаты «Искус ственный шелк и синтетические ткани Японии», 1961; 1962).

В августе 1978 года была основана Японская Ассоциация дизайнеров-гра-фиков (JAGDA), в которую одновременно вступили 705 художников. Юсаку Камекура стал ее первым председателем и оставался на этом посту до июня 1994 года, когда его сменил Казумаса Нагаи. В 1999 году Ассоциация учредила ежегодную премию имени Юсаку Камекуры — крупнейшую награду за дости-жения в области графического дизайна в стране.

Казумаса Нагаи

По мере развития конструктивистский художе ственный метод стал интер-претироваться японскими дизайнерами более широко, однако индивидуальное творческое мышление графиков по-прежнему не входило в противоречие с гармонией геометрических форм6. Казумаса Нагаи (Kazumasa Nagai, р. 1929), обучавшийся скульптуре в Токийском университете изящных искус ств и му-зыки, обратился к графическому дизайну лишь по окончании университета (1951).

Всемирную известность Казумаса Нагаи получил благодаря работам для зимних Олимпийских игр 1972 года в Саппоро. В его проектах отчетливо видна преем ственность по отношению к работам Юсаку Камекуры для Олимпийских игр в Токио (1964). Так, официальная эмблема состязаний по-прежнему состо-яла из составленных по вертикали элементов — красного диска, символизи-рующего восходящее солнце, олимпийских колец и надписи «SAPPORO’72». Однако уже опробованная в 1964 году композиция была дополнена стилизован-ным изображением снежинки (которое, в соответ ствии с традициями японской дизайн-графики, напоминает рисунок древнего самурайского герба). В резуль-тате официальная эмблема соревнований представляла собой комбинацию из трех квадратных модулей, составленных вертикально: вверху, на белом фоне, был изображен красный диск восходящего солнца — символ Японии; в цент-ральной части — белая снежинка на сером фоне, а в нижней — цветные олим-пийские кольца и серая надпись «SAPPORO’72».

Нагаи стал первым японским дизайнером-графиком, полностью отошед-шим от наследия Баухауза и интернационального стиля типо графики7. В его работах проявились новые стилистические тенденции, с которыми исследо-ватели связывают развитие японского графического дизайна на протяжении 1980-х годов. Технологические новации — прежде всего совершен ствование компьютерного редактора — вызвали к жизни новое направление в развитии графического дизайна — «техно»8. Представители этого стилистического на-


–526–

правления стремились к максимальному вовлечению компьютерных сред ств проектирования в практику.

Уже в середине 1970-х в Европе и США сформировалась «новая волна» графического дизайна, лидерами которой стали В.Вейнгарт (Швейцария), Э.Грейман (США) и Н.Броуди (Великобритания). Новая постмодернистская философия искус ства побуждала художников к экспериментам. Им, в частнос-ти, способ ствовали появившиеся в 1981 году графические редакторы первого поколения — Quantel Paintbox и Lightspeed Qolor System, —позволявшие со-здавать гибридные изображения высокого каче ства. Особый интерес к новым инструментам проявляли дизайнеры США и Японии. Дизайн-графика «техно» определяет лицо целого десятилетия в Японии, но наиболее ярко оно прояви-лось в творче стве Казумаса Нагаи.

Плакат «Традиционные и современные технологии» (1984), выполненный им для парижской выставки двенадцати японских дизайнеров-графиков, изоб-ражает космический пейзаж, состоящий из различных геометрических элемен-тов. С помощью компьютерной графики автор создал эффект сияния, исходя-щего от планет и зигзагообразных «комет». Тот же прием Нагаи использовал в плакате, посвященном столетию префектуры Тояма (1985). Компьютерный редактор позволял мастеру конструировать лучистые «неземные» формы на-сыщенных цветов. Прибегая к возможностям векторной графики, он создавал повторяющиеся линеарные структуры и ритмично чередующиеся цветовые поля. Технократичная образность, выраженная Нагаи в плакатах «Японские афиши с XIX века и до наших дней» (1979), «Журнал Tenri» (1981), «Сокра-щение ядерного вооружения» (1982), «Художники пишут Тояму — 100 пей-зажей 100 художников» (1983), может рассматриваться как аутентичное свидетель ство новой эпохи. Вхождение Японии в активную фазу технологи-ческого прогресса немедленно сказалось на тенденциях развития национального графического дизайна.

Творче ство Нагаи — это тонкое исследование возможностей форм и каче-ств линии как сред ства артикуляции простран ства в графическом дизайне. Изу-чение природы линии становится источником яркой образности его плакатов и торговых знаков. Замечательным примером мышления визуальной линией яв-ляются плакаты из серий «Япония» (1987), «Я здесь» (1992), «Цветная бумага фирмы Такео» (1993), «Жизнь» (1995), «Спасите» (1997–1998), в которых она предстает в различных ипостасях — в виде «проволочного» контурного рисун-ка, штриховки, имитации техники «сухая игла», декупажа и т.д. В этих работах Нагаи проявил себя как блестящий анималист, мастер монофигурной компози-ции: с его плакатов на зрителя человеческими глазами «смотрят» львы, тигры, жирафы, как бы обращаясь с молчаливой мольбой о спасении.

На протяжении многих лет Нагаи работал над сериями плакатов, посвя-щенных защите окружающей среды. В них он испытывал возможности линии в передаче двух- и трехмерного простран ства, фактуры, а также экспериментиро-вал с декоративными свой ствами контуров и силуэтных форм. Особенно извес-тна серия плакатов «Спаси природу», созданная по заказу фирмы «K.Mikimoto & Co.» (1995). В центре каждого листа находится одинокий белый силуэт жи-вотного, контрастно выделяющийся на фоне филигранно вычерченных белой


–527–

линией по черному фону ландшафтов — болот, морей, лесов и саванн. Мастер добивается пронзительного звучания образов благодаря сопоставлению черно-го фона и белого пятна, с большой долей условности обозначающего то или иное животное — льва, волка, ящерицу, морского ската, птицу или змею. По точному выражению Кацуми Асабы, «кажется, будто сам дух Дзен населяет эти ландшафты»9.

Икко Танака

Если образность работ Нагаи основана на свой ствах линии, то квинтэс-сенция графики Икко Танаки (Ikko Tanaka, 1930–2002) сосредоточена на вза-имосвязи плоскости и изобразительных элементов. В 1950-е годы художник воспринял принципы проектного мышления, выработанные в Баухаузе. В даль-нейшем для творче ства Танаки был характерен стилистический плюрализм — мастер пробовал себя в разных художе ственных направлениях. В его плакатах 1960–1980-х годов нашли отражение как принципы интернационального стиля типо графики, так и во многом противоречившей ему Нью-Йоркской школы графического дизайна, ведущими представителями которой были Герб Люба-лин и Пол Рэнд. Однако на каждом этапе развития Танака оставался прежде

4. К.Нагаи«Спасите природу». 1995.

Плакат. Шелко графия, 103×72,8Токио, Национальный музей современного искус ства


–528–

всего колористом, предпочитавшим использовать крупные плоскостные эле-менты насыщенных цветов и яркие фоны.

Танака родился в древнем городе Нара — первой столице централизован-ного японского государ ства в VIII веке. В 1950 году окончил Киотский город-ской университет искус ств, затем два года работал художником по тканям на текстильной фабрике «Kanegafuchi Spinning Co». В аристократическом Ки-ото — тысячелетней императорской резиденции10 и духовном центре Страны восходящего солнца — Танака впитал классические традиции гравюры укиë-э11 и искус ства каллиграфии. Именно в Киото он впервые почув ствовал глубо-кий интерес к национальному театру Кабуки, положив начало своей карьере театрального художника. Принимая участие в постановках и создании сцени-ческих декораций, Танака стал знатоком и ценителем эстетики традиционного японского искус ства. Любовь и трепетное отношение к городской культуре Киото сопровождали художника на протяжении всей его жизни.

Поступив в рекламный отдел ежедневной общенациональной газеты «Sankei Shimbun» (1952), Танака переехал в Осаку, где в то время активно раз-вивался художе ственный рынок. Уже через год, в возрасте 23 лет, он получил первый коммерческий заказ на рекламный плакат для гастролей оркестра ар-гентинского танго «Orchesta Tipica»12. Прежде чем приступить к работе, Танака с увлечением изучал латиноамериканскую музыку. «Ее ритмы превратились в изображения. Новые созвучия, такие непривычные, стали для него притяга-тельными. Проворно выстраиваясь в ряды, ноты свежими красочными арген-тинскими аккордами падали на плоскость листа. Музыкальные звуки оказа-лись наделенными силой слов, слова стали образом: Orquesta Tipica Canaro»13. Плакат «Традиционный оркестр Канаро» (1953) явился первым образцом ав-торского стиля Икко Танаки, продемонстрировавшим склонность мастера к абстрактным гипнотическим образам и ярким цветовым сочетаниям.

Несмотря на переезд в Токио (1957), Танака на протяжении тридцати лет создавал плакаты для театра Кандзэ Но в Осаке. Поскольку их заказчиком вы-ступала газета «Санкей Симбун», они получили название «Sankei Kanze Noh». Первая афиша из этой серии появилась в 1954 году; в дальнейшем в названии каждого листа в скобках ставился порядковый номер, указывавший на год его создания. Наиболее известны из них — «Sankei Kanze Noh (V)» (1958), «Sankei Kanze Noh (XII)» (1965) и, конечно, «Sankei Kanze Noh (XXVIII)» (1981). Пос-ледний изображает белую женскую маску театра Но, называемую ко-омотэ14, окруженную с двух сторон листками цветной бумаги с написанными на них иероглифами (кандзи). Насыщенный красный фон плаката создает ощущение вибрации маски — такое впечатление возникает благодаря подложке желтого цвета, заметной не только по контуру маски, но и у ее глаз, носа и рта. В ре-зультате Танака создал образ поразительной силы, мгновенно вызывающий эмоциональный отклик у зрителя.

Афиши для театра Кандзэ Но ознаменовали целую эпоху в развитии жан-ра театрального плаката в стране. В них Танака достигает синтеза японской изобразительной традиции и западноевропейских и американских художе-ственных течений 1960–1970-х годов. Особенно показательны работы, в ко-торых мастер обращается к выразительным приемам поп-арта, совмещая их с


–529–

японской иконо графией (например изображениями масок) и классической каллиграфией.

В 1961 году Танака впервые посетил Нью-Йорк, где познакомился с вы-дающимися дизайнерами-графиками — Г.Любалиным, И.Чермайеффом и Л.Дорфсмэном. Под влиянием интернационального стиля типо графики в его творче стве усилилось внимание к математически обусловленным визуальным элементам — цветным плоскостям, организующим форму как бы из отде-льных «фасетов». В этом смысле несомненную роль в формировании художе-ственного мышления мастера сыграла теория и практика конкретного искус-ства, ведущими представителями которого были швейцарские дизайнеры15.

В 1963 году мастер открыл в Токио дизайн-студию «Tanaka Design Atelier» (в 1976 г. название было изменено на «Ikko Tanaka Design Studio»). В сферу ее деятельности входило оформление книг, разработка фирменного стиля и кор-поративных изданий, графическое сопровождение художе ственных выставок, а также рекламная графика. Студия сотрудничала с крупнейшими издатель-ствами, торговыми комплексами и промышленными компаниями страны. В числе клиентов «Ikko Tanaka Design Studio» были издатель ство «Kodansha», производитель полиграфического оборудования «Morisawa, Inc.», сеть фир-менных магазинов «Muji», автоконцерн «Mazda», Токийский международный аэропорт и косметическая компания «Shiseido».

5. И.Танака«Sankei Kanze Noh (XXVIII)». 1981

Плакат. Офсет, 103×72,8Токио, Национальный музей современного искус ства


–530–

С 1975 года Танака занимал должность арт-директора холдинга «Seibu Saison Group», включавшего столичный универмаг «Seibu», театр «Seibu», сеть супермаркетов «Seiyu», Музей современного искус ства Sezon в Токио (Se-zon Museum of Modern Art) и сетевые монобрендовые магазины «Muji». Под его руковод ством для каждой организации была разработана дизайн-стратегия и создан фирменный стиль. Одна из наиболее значимых работ Танаки, исполнен-ных для «Saison Group», — «Книга Muji» (A book of Muji; 1988). Это издание стало новацией в области бренд-менеджмента своего времени, поскольку на-глядно и убедительно представило ментальную ценность торговой марки, под которой производятся товары эконом-класса.

Танака создавал рекламу для многих японских и европейских Домов мо-ды, в числе которых были «Hanae Mori», «Kenzo», «Issey Miyake» и «Salvatore Ferragamo»16. Она включала не только плакаты, но и разрабатку концепции вы-ставок и показов, а о безупречном владении мастером книжным дизайном мож-но судить по альбомам «Иссей Мияке: Восток встречается с Западом» (Issey Miyake: East meets West, 1978), «Иссей Мияке в фото графиях Ирвина Пенна» (Issey Miyake by Irving Penn, 1996), «Сальваторе Феррагамо: искус ство обуви» (Salvatore Ferragamo: The Art of The Shoe, 1998), «Ирвин Пенн о работах Иссей Мияке: фото графии 1975–1998» (Irving Penn Regards the Work of Issey Miyake: Photographs 1975–1998, 1999), «Мода Ханае Мори» (Hanae Mori Style, 2001). Вышедшие одновременно на японском и английском языках, эти альбомы со-ставляют лишь малую часть работ Танаки в области книжного дизайна: за всю жизнь он оформил более 130 изданий, среди которых выделяются богато ил-люстрированные каталоги выставок Кавахары Кейги (1980) и Исаму Ногучи (1986), трехтомное издание «Традиционный японский костюм» (1968–1969), книги «Кабуки» (1974), «Мир дизайна Икко Танаки» (1987), «Ислам: простран-ство и дизайн» (1989), а также «Культурная история цветка» (1990).

В 1964 году Танака разработал систему пиктограмм и дизайн медалей для Олимпийских игр в Токио. Однако его по-прежнему более всего привлекала работа с жанром театральной афиши: он много работал для Национального те-атра Японии, а в 1973 году начал сотрудниче ство с театром «Seibu» в Токио, для которого проектировал афиши и рекламно-сувенирную продукцию. Другим крупным заказчиком мастера был открывшийся в 1997 году Новый Националь-ный театр в Токио. Он включал Оперный театр, сцену для драматических спек-таклей и современного танца, а также Малый театр, предназначенный для экс-периментальной драмы. За семь лет Танака создал для Нового Национального театра Токио 38 работ. Среди них наиболее известны плакаты к пьесам Кобо Абэ «Привидение — здесь» (1998), Рюноскэ Акутагавы «Муки ада» (2000), мюзиклам «Будда» (1998) и «Тихоокеанские увертюры» (2000).

Мотивы традиционной японской культуры, в том числе изображения ма-сок театра Но, актеров школы Кабуки, каллиграфии, образы средневековых ксило графий, в произведениях Танаки превращены в идиомы модернистского искус ства. В его наиболее оригинальных работах цветовые плоскости органи-зованы с помощью модульной сетки в условные и одновременно экспрессивные изображения. Одним из достижений и несомненной творческой удачей Икко Танаки стал плакат «Nihon Buyo» (1981), созданный для гастролей одноимен-


–531–

ной танцевальной труппы Института азиатских исполнительских искус ств. За-печатленный на нем образ отличается исключительностью визуальной формы и харáктерностью: это — абстрактное, составленное из четких геометрических элементов оплечное изображение женщины в традиционном японском парике и ярком многоцветном кимоно. Один из историков дизайна справедливо называет это произведение Танаки проявлением «японской сентиментальности»17. Пла-кат спроектирован на основе модульной сетки из 12 квадратов (три — по ши-рине и четыре — по высоте), которая легко прочитывается в структуре изоб-ражения. Поражая красотой и гармоничностью композиционного построения и цветовых сочетаний, афиша «Nihon Buyo» олицетворяет симбиоз западной и восточной моделей графической коммуникации. Она стала иконическим зна-ком, метафоричным символом современной Японии, сохраняющей свое тради-ционное лицо.

Тот же художе ственный прием Танака использовал при создании плакатов «Новый дух японского дизайна: Искус ство печати» (1984), «Фестиваль наци-ональной культуры» (1986), «Современная выразительность 3: Выставка се-ми художников» (1995), «Двухсотлетие творче ства Тесюсай Сяраку» (1995), а также афиши выставки архитектурной студии Кионори Кикутаке (Kiyonori Kikutake) «Kikutake Architects» (1995). В этих листах отдельные фрагменты изображения, наделенные автономным звучанием локальных цветов, вместе

6. И.Танака«Современная выразительность 3:Выставка семи художников». 1995

Плакат. Офсет, 103×72,9. Токио, частная коллекция


–532–

производят впечатление музыкального созвучия. Благодаря сменяющимся от-тенкам рождается ощущение полихромной «вибрации» простран ства.

Плакаты, созданные мастером для соб ственной выставки «Дизайн Икко Танаки» (1988), океанариума «Вулканическое кольцо» в Осаке (1990), «Пер-вой японской выставки в Тояме» (1992) и Третьей Венецианской конференции по японскому искус ству «В поисках изяще ства», также довольно лаконичны. В них художник избегает композиционной многосложности, прибегая к эле-ментарным цветоносным формам. Как един ственная нота может быть тише или громче, отрывисто-колючей или мягкой по звучанию, так един ственный цвет у Танаки может быть звонким, глубоким или приглушенным, теплым или холодным.

Не менее успешно Танака работал в области организации художе ственных выставок и эксподизайна. В частности, он неоднократно выступал в каче стве куратора и дизайнера выставок в лондонском музее Виктории и Альберта, сто-ял у истоков основания крупнейшей токийской галереи графического дизайна «Ginza Graphic Gallery» (GGG)18, ставшей в настоящее время основным цент-ром, представляющем современные тенденции мировой проектной культуры в Японии.

В 2000 году правитель ство страны признало творческое наследие Ик-ко Танаки национальным достоянием Японии. Однако популярность худож-ника велика не только на родине, но и за ее пределами. О многом говорит то обстоятель ство, что за последние четыре десятилетия в разных городах мира прошло более сорока его персональных выставок.

Таданори Йоко

В работах Таданори Йоко (Tadanori Yokoo19, р. 1936) порядок и логика ин-тернационального стиля уступают место беспокойной экспрессивности дадаиз-ма и притягательной силе масс-медиа, поп-арта и комиксов манга20. В 1952 году Йоко поступил в Высшую школу Нисиваки (Nishiwaki) — маленького городка в префектуре Хього. Будучи студентом, он мечтал стать художником комик-сов манга. И хотя Йоко обучался живописи, вскоре все больше внимания стал уделять графическому дизайну.

Известность пришла к художнику в 1965 году, когда критики высоко оценили его первый плакат «Таданори Йоко». Он отразил неординарность и парадоксальность творческого мышления Йоко: на ярком красно-синем фоне восходящего солнца, характерном скорее для эпохи ар деко, был изображен повесившийся на веревке мужчина, одетый в черный костюм с галстуком и держащий в руке розу. Этот парадоксальный персонаж, как ни странно, оли-цетворял самого художника. В верхней части плаката автор поместил надписи на английском языке: «Сделано в Японии. Таданори Йоко», а в самом низу, на серой плашке, словно на табличке, слова: «Я умер, достигнув кульминации в 29 лет». Слева от этой надписи видна очерченная рамкой большая черно-бе-лая фото графия художника в возрасте полутора лет (о чем говорят соответ-ствующие цифры, нанесенные поверх изображения). В правом нижнем углу (также в отдельной рамке) располагается странная композиция: на фоне восхо-


–533–

дящего солнца и черно-белой групповой фото графии изображена сложенная в кукиш розовая рука с зелеными ногтями.

Плакат «Таданори Йоко» представляет собой постмодернистское произ-ведение, требующее интерпретации. С позиции современной семиотики искус-ства его следует «прочитывать» как текст, шифрующий множе ство смысловых регистров: манипулируя образами как знаками, мастер задей ствовал образы абсурда, китча, иронии, жестокости, непристойности и черный юмор. Это поз-волило одному из критиков охарактеризовать творче ство Йоко как «мульти-пликационный сюрреализм»21.

Эстетика произведений Таданори Йоко близка комиксам манга: художник использовал черную обводку изображений и фотомеханические цвета, слож-ные ракурсы персонажей и гипертрофированные выражения эмоций (в том числе слезы и открытые рты). Мотивы комиксов Йоко совмещает с цитатами из знаменитых произведений мастеров американского поп-арта. Например в плакат «Любовные истории из жизни Мэрилин Монро» (1969), выполненный для японской версии журнала «Playboy», он включил растиражированный в сред ствах массовой информации образ из шелко графий Энди Уорхола.

Плакат «16-я выставка японского клуба художников рекламы» (1968), внешне напоминающий детскую раскраску по цифрам, ассоциируется с из-вестными картинами Э.Уорхола «Сделай сам» (1962). Популярность Уорхола

7. Т.Йоко«Таданори Йоко». 1965

Плакат. Шелко графия, 109,2×79,1Киото, Национальный музей современного искус ства


–534–

как признанного мастера графической рекламы способ ствовала широко рас-пространенному мнению (не лишенному оснований), что Йоко — своего ро-да японский «Энди Уорхол». Его плакат изображает выскакивающую из воды рыбу, фоном для которой служит восходящее над водной гладью солнце. Все элементы композиции, окрашенные в одинаковые цвета, помечены цифрами от 1 до 4 (в плакате использованы красный, зеленый, желтый и голубой цве-та). Желтое поле над расходящимися лучами красного солнца имеет растровую сетку, усиливающую впечатление «тиражности», «репродукционности» произ-ведения. Как известно, именно представители поп-арта впервые стали иронич-но демонстрировать «непрофессиональный» подход к искус ству, провоцируя зрителя думать, что художником может быть каждый. Как справедливо от-мечает Е.Андреева, в 1960-е годы стало ясно, «насколько глубоко серийность проникла во все циклы современного художе ственного производ ства»22. Пафос материалистического видения изменил взгляды на искус ство во всем мире, в чем, по мнению самих художников, таились утрата духовности и истощение национальной культуры, особенно трагично ощущаемые в Японии.

Изобразительные приемы американского поп-арта Йоко адаптирует к соб-ственным художе ственным задачам: на плакате «Катаока Хидетаро» (1974) он представляет актера театра Кабуки, специализирующегося на исполнении женских ролей. Портретное изображение Хидетаро воспринимается как ком-мерческий образ, предназначенный для рекламы и продажи. «Фабричным реп-родуцированием» веет и от плаката «Выставка произведений Генри Миллера» (1968), в котором известный американский писатель «символически присут-ствует» на фоне абстрактного пейзажа.

Во множе стве работ мастера встречаются фрагменты из итальянской и французской живописи эпохи Ренессанса, словно вырезанные из репродукций низкого каче ства. Очевидные визуальные параллели с коллажами Р.Раушенберга и Р.Гамильтона, интегрированные с образами японской поп-культуры, наделя-ют плакаты Йоко смысловой многомерностью, поднимая их до уровня фило-софских размышлений о современной японской дей ствительности. «Имплан-тируя» в свои произведения смысловые индексы высокого и инфернального, элитарного и массового, «мэйнстрима» и маргинального, художник обнажал не только визуальные, но и этические противоречия. Тем самым он артикули-ровал внутренние конфликты и табуированные темы, разъедавшие японское обще ство 1960–1970-х годов.

Интересен с этой точки зрения плакат, анонсирующий симфоническую сюиту «Планеты» Г.Холста в исполнении Лондонского филармонического ор-кестра (1979). На фоне черного космического простран ства с изображением скоплений небесных тел Йоко изобразил Творца из композиции «Со творение Адама» Микеланджело. Всем известный образ из росписи потолка Сикстинс-кой капеллы словно встречается взглядом с весело улыбающейся танцующей девушкой в бикини и легкомысленной желтой шляпке. А в нижней части пла-ката на зрителя взирает «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Надпись «Планеты» из ярко-красных объемных букв напоминает заголовки комиксов, благодаря чему вся композиция обретает оттенок сюрреалистического сна. «Планеты. Лондонский филармонический оркестр» — один из плакатов, в которых про-


–535–

явился интерес Йоко к бурлескным, фантасмагорическим образам, рождаю-щимся в недрах современной цивилизации.

Столь же причудливо выглядит афиша «Морис Бежар. Токийский балет» (2000), в центре которой изображена фигура Святого Себастьяна с полотна ита-льянского маньериста Содомы (Джованни Антонио Бацци). За спиной святого художник поместил (с помощью компьютерной графики) желтое солнце, от ко-торого протягиваются руки танцовщиц, а у его ног — изображение тициановской «Венеры», «омываемое» мультипликационными волнами с белой пеной. В дан-ном плакате, как и во многих других, художник совмещает фотомонтаж и ком-пьютерную графику, рисованые изображения и экспрессивную типо графику.

Как полагает Ф.Меггс, апелляция к западным перцептивным моделям, вы-раженная у Йоко с оттенком китча и нескрываемой иронии, демонстрируют «любопыт ство и страсть молодого поколения японцев к американской массо-вой культуре и электронным медиа — телевидению, кино, радио и технологиям записи. В раскованности и экспрессивности произведений художника символи-чески отобразились трансформация духовных ценностей и отказ от традиций, присущие в то время японскому обще ству»23. Характерны в этом отношении плакаты «Розовый танец: в доме мистера Сибусавы» (1965), «Поэзия Мацуо Такахаси» (1966), «Гранд Ревью Takarazuka» (1966), «Исаму Курита. Чудеса жизни на Земле» (1966), «Юкио Мисима» (1966), «Глупое поколение» (1970), «Искус ство сейчас» (1971), «Японская культура пятидесяти послевоенных лет» (1995). В них Йоко использует старые черно-белые фото графии, как пра-вило, заключенные в овалы или рамки, фотомонтажи, вырезки из журналов и образы массовой культуры.

Необыкновенно острые по звучанию произведения Йоко нередко носи-ли социально-политическую окраску. Таковы плакаты «Нью-Йорк» (1968) и «Это — Америка!» (1968), созданные по заказу общенациональной газеты «Yomiuri Shimbun». Последний посвящен серии публикаций о заграничных операциях американских вооруженных сил. На нем изображен президент США Линдон Джонсон, возвышающийся в бухте Манхэттена: в одной руке он держит боевой самолет, в другой — глобус.

В конце 1960-х, после нескольких путеше ствий в Индию, Йоко увлекся мистицизмом и психоделическим искус ством. Тогда же в его работах появ-ляются аллюзии на индийскую религиозную живопись и кино. Таков плакат «Никому не спастись; Вы тоже попадете в ад» (1973), созданный по заказу японского журнала религиозной направленности «Suisei». Широкий луч све-та, исходящий из «небесного ока», падает на погружающийся в огненное море диск с лицом Мэрилин Монро. И вновь образ актрисы — символ американс-кой массовой культуры — заим ствован из шелко графий Э.Уорхола. Не менее эклектично выглядит оформление конверта для пластинки Харуоми Хосоно (Haruomi Hosono) «Cochin Moon» (1978) с саундтреком к одноименному филь-му. Персонажи индийского кино, представленные в огромной розетке розового лотоса на фоне желтого диска луны, фланкированы изображениями слонов в ярких попонах, архитектурными кулисами, а также складками раздвинутого красного занавеса. Композицию «населяют» стаффажные фигурки людей, сре-ди которых — мальчик, восседающий на согнутом стволе гигантской пальмы.


–536–

Эта работа признана одним из лучших произведений Таданори Йоко в области прикладной графики.

Этапными для Йоко стали плакаты к психоделическому фильму Р.Кормана «Трип» (The Trip, 1967). Пове ствование в нем строится вокруг «путеше ствия в подсознание», в которое отправляется главный герой после употребления ЛСД. В трех киноплакатах, созданных Йоко (1968), психоделические цвета и галлюциногенные образы создают впечатление сюрреалистических миражей. Тема кино развивается и в плакатах «Баллада об отсечении мизинца» (1967), «Фильмы про якудзу: один из жанров послевоенного японского кино» (1968) и «Табу» (1999).

В 1960–1970-е годы Йоко сотрудничал с несколькими авангардными те-атрами страны, создавая афиши и декорации. Среди них были Национальный театр Бунраку в Осаке и Токийский театр положений «Jokyo Gekijo». Однако особенно плодо творной была работа художника с экспериментальным театром «Тэндзё Садзики»24 (дословно это название можно перевести как «небесный балкон»). Как пишет известный специалист по японской театральной куль-туре К.Зоргенфрай, в спектаклях «Тэндзё Садзики» совмещались элементы цирковых представлений, карнавальной и фольклорной поэтики, а также на-циональные художе ственные традиции. Сценические постановки сопровожда-лись джазовой музыкой, чтением буддийских мантр, звучанием электронных и рок-композиций25.

Йоко выступил и одним из учредителей этого театра, претворяя эксцент-ричный и будоражащий характер представлений в не менее ярких театральных афишах. Наиболее значительными из них можно считать «Набор в театраль-ную труппу „Тэндзё Садзики“» (1967), «Горбун из Аомори» (1967), «Преступ-ление толстушки Оямы» (1968) и «Законы гравитации» (1976). Отметим, что наряду с Йоко для театра «Тэндзё Садзики» работали и другие талантливые ху-дожники, в том числе Масамичи Оикава (Masamichi Oikawa; р. 1939) и Кийоси Авазу (Kiyoshi Awazu; 1929–2009).

В 1970-е годы Йоко погрузился в ряд музыкальных проектов. Так, к 1972 году относится плакат, анонсирующий концерт британской рок-группы «Emerson, Lake & Palmer». В 1974 году были созданы обложка альбома Карло-са Сантаны «Лотос» и рекламный плакат в его поддержку. Последний представ-ляет собой своеобразную «мозаику» из разноплановых компонентов — изобра-жений Земли, Будды, Иисуса Христа, пирамиды Хеопса, самолета «Боинг» и т.д. Стилистика плаката во многом напоминает полотна известного художника поп-арта Джеймса Розенквиста, комбинировавшего несовместимые, на первый взгляд, но притом чрезвычайно реалистичные образы, провоцируя рождение новых смысловых структур.

Не менее эпатирующим является плакат 1976 года, созданный для американ-ской фанк-группы «Earth, Wind & Fire». По многосложности, детальности и фан-тасмагоричности изображения он скорее напоминает картины Босха. Не уступа-ет ему и обложка пластинки «Millennium», созданная для той же группы (1993).

В 1977 году по заказу компаний «Apple Records» and «Toshiba Records» Йоко спроектировал плакаты «Битлз» и «Битлз. Звездный клуб». В первом из них фото графии музыкантов помещены на фоне пустынного пейзажа, а во


–537–

втором — парят над заполненной людьми площадью, на которой одновременно находятся Вавилонская башня и развалины египетского храма.

В 1980-е годы изобразительный лексикон и спектр технических возмож-ностей мастера по стоянно расширялись. Однако именно в это время он практи-чески прекратил работу в области дизайн-графики и посвятил себя живописи. Тем не менее в наши дни Йоко остается признанным классиком и Enfant Terrible японского графического дизайна, а также одним из самых прославленных мас-теров графического дизайна в мире. Исследователи ставят его в один ряд с Уорхолом и Хокни, сравнивают с Таможенником Руссо26, однако при этом он остается оригинальным мастером, который «смотрит на мир глазами ребенка, видящего вещи в первозданной чистоте, а не сквозь призму стереотипов и при-вычки, которые приходят с возрастом»27.

В 1992 году по заказу шведской компании «Absolut» мастер создал серию плакатов, рекламирующих знаменитый напиток. Как известно, с 1985 года компания «Absolut» поручала создание своей рекламы знаковым художникам, среди которых были Энди Уорхол, Дэмиен Хëрст, Луиза Буржуа, Кит Хэринг, Нам Джун Пайк и другие. Сформированная в итоге коллекция рекламных пла-катов — беспрецедентное явление в истории графического дизайна, имеющее глубоко символическое значение, — носит название «Absolut Art». С помощью коммерческой рекламы шведский концерн формирует представление об акту-альном художе ственном контексте современности.

В настоящее время Таданори Йоко является профессором токийского Университета Искус ств Тама, где ведет курс для аспирантов творческих спе-циальностей.

Такенобу Игараcи

Концептуальное слияние мировоззренченских представлений Востока и Запада воплощено в творче стве Такенобу Игараcи (Takenobu Igarashi; р. 1944). Окончив в 1968 году Университет Искус ств Тама, он получил магистерскую степень в Лос-Анджелесском Калифорнийском университете, но по возвра-щении на родину оказался невостребован в консервативной профессиональной среде Японии. Причина тому — настороженное отношение местных компаний к дизайнерам, получившим образование за рубежом. Вернувшись в США, Ига-раси некоторое время работал в сфере журнального дизайна и рекламы, а в 1970 году открыл соб ственное дизайн-бюро в Токио, однако связи с калифор-нийскими заказчиками не были прерваны, и мастер регулярно создавал для них плакаты и элементы фирменного стиля.

Среди компаний, с которыми в разное время сотрудничал Игараси, мож-но назвать итальянский журнал «Domus», компанию «Meiji Milk Products»(в 1986 г. художник предложил ей обновленный дизайн логотипа), крупней шего в стране производителя алкогольных напитков «Suntory Group» (торговый знак и элементы фирменного стиля компании были созданы Игараси в 1990 г.), страховую фирму «Nippon Life Insurance Company», Мицуи Банк (Mitsui Bank) и компанию «Nike». Подавляющую часть проектов «Igarashi Studio»в 1970–1980-х годах составляли торговые знаки, комплексная разработка фир-


–538–

менного стиля, разработки в области промышленного дизайна и плакаты, пос-вященные проблемам защиты окружающей среды. С наибольшей яркостью творческая оригинальность Игараси проявилась в шрифтовых композициях, которые он называет «архитектурными алфавитами»28.

Впервые «архитектурные шрифты» были созданы мастером в 1976 году. Эксперименты по начертанию шрифтов с помощью аксонометрического мето-да не только продемонстрировали неординарность художе ственного мышления Игараси, но привели в его студию множе ство клиентов и принесли ей мировое признание. Намеренно используя только латиницу, понятную людям разных на-циональностей, Игараси придавал плакатам и логотипам, построенным на осно-ве «архитектурных алфавитов», универсальное звучание, столь важное в усло-виях глобального коммуникационного простран ства. Примером дей ственности шрифтовых композиций Игараси может служить плакат «Expo’85», посвящен-ный международной выставке в Цукубе. Динамичные буквы на нем кажутся ме-ханической сборной конструкцией и, по мнению Ф.Меггса, «служат метафорой новаций в области строительных технологий и материального прогресса»29.

Изометрические шрифты художник нередко трансформировал в скуль-птурные буквенные формы, выступавшие в каче стве арт-объектов или го-родской скульптуры. Особенно выразительно интерпретированы простран-ственные каче ства шрифта в плакатах «University of California, Los Angeles»

8. Т.Игараси«ZEN». 1981.

Плакат. Офсетная лито графия, 72,5×102,7Нью-Йорк, Музей современного искус ства


–539–

(1976) и «ZEN» (1981). В первом из них на нейтральном фоне изображены буквы «UCLA» (аббревиатура Калифорнийского университета Лос-Анджеле-са), скорее напоминающие архитектурный макет современного жилого ком-плекса. На плакате «ZEN» (заказ одноименной студии, специализирующейся на дизайне интерьера) буквы также мимикрируют под архитектурный объем с выведенными наружу инженерными коммуникациями. Сходное впечатление производят плакаты «Noh» (1981), «Polaroid Impulse» (1988), а также обложки для ведущего японского журнала по вопросам дизайна «Idea»30. Разнообразие архитектурных шрифтов, предложенных Игараси на протяжении 1980-х годов, необычайно велико.

В 1983 году мастер начал работу над масштабным проектом по созданию календарей-плакатов (Igarashi Poster Calendar). В течение первых пяти лет ка-лендари предназначались для Музея современного искус ства в Нью-Йорке, в последующие пять — для галереи «Alphabet» в Токио. Числа каждого меся-ца, набранные с помощью «архитектурных шрифтов», имели особое художе-ственное оформление и отличались стилистическим и цветовым своеобразием.

Как указывает Игараси, 95 процентов его произведений выполнено с ис-пользованием модульной сетки31. Блестящую характеристику произведений Игараси дал Ф.Меггс: «Его работы синтезированы из элементарных форм: то-чек — мельчайших объектов восприятия; линий, которые уточняют формы и образуют границы между плоскостями; координатных сеток, оси которых привносят математический порядок в изображение; поверхностей, которые мо-гут быть как видимыми, так и ощущаемыми оптически; двух- или трехмерных проекций; а также простейших геометрических фигур — таких, как круг, тре-угольник и квадрат. В лучших произведениях Игараси достигнуто впечатление безграничности простран ства, мощной экспансивной энергии цвета, структур-ной логики и многозначности»32.

В настоящее время Игараси живет в Лос-Анджелесе, где работает, глав-ным образом, над абстрактными скульптурами и арт-объектами из дерева, керамики и камня. Один из последних плакатов был исполнен художником в 1993 году для Лос-Анджелесского Калифорнийского университета. Он пред-ставляет плоскую шрифтовую композицию из множе ства наложенных друг на друга букв, образующих красочную оптическую иллюзию.

Коичи Сато

Созерцательность, присущая мировосприятию японцев, наиболее ярко проявилась в творче стве Коичи Сато (Koichi Sato; р. 1944). В своих поэтичных, рафинированных работах он использует метафизические образы, слагаемые из нежных акварельных оттенков. Как справедливо отмечают исследователи, Са-то является художником-философом, на формирование которого значитель-ное влияние оказала японская школа живописи Римпа33. Мастера этой шко-лы34 создавали изысканные композиции, в которых представляли классические сюжеты и декоративные мотивы в новой, необычной трактовке. Особую роль в произведениях школы Римпа играют возможности ассоциативных связей в осмыслении дей ствительности. У Сато они также первостепенны, поскольку позволяют интерпретировать внутренний смысл предлагаемых им образов.


–540–

В 1968 году Сато окончил Токийский университет изобразительных искус ств и музыки (факультет промышленного искус ства), и уже два года спустя открыл соб ственную дизайн-студию «Koichi Sato Design Studio». Рас-сказ о творче стве Сато следует начать со слов о плакате «Новые музыкальные медиа» (1974). На нем представлен черный лоток, заполненный голубой водой, в котором видна большая рыба. Благодаря ровному белому фону черный объем ящика кажется выдвинутым на первый план. В передаче контуров лотка Сато впервые применил эффект градуировки цвета, который в дальнейшем стал час-то использовать в графике. Прием градуировки цвета создает ощущение чисто-го и светлого метафизического эфира, словно разлитого по поверхности листа. Легкие черные иероглифы, написанные в столбик у верхней кромки плаката, придают образу в целом оттенок имматериальности.

Дизайнер сочиняет поэзию в традиционном японском жанре хайку, множе-ственность смыслов и выразительность которой словно экстраполируются на его графические произведения. Многие плакаты Сато представлют собой плоскости ярких цветов, на которые нанесены каллиграфические надписи или символические изображения. Среди них — афиша «Eclipse Music’84», а так-же имиджевые плакаты для компании «Morisawa & Company, Ltd.» (1983), супермаркета «Yuny» (1985) и школы флористики «Sogetsu» (1985). Свето-носность цветовой палитры художника достигает апогея в плакатах «Между-

9. К.Сато«Новые музыкальные медиа». 1974Плакат. Шелко графия, 102,9×73

Нью-Йорк, Музей современного искус ства


–541–

народная выставка дизайна в Нагойя» (1989) и «10-летие журнала „Tategumi Yokogumi“» (1993).

Коичи Сато мыслит противоположностями: традиционное/ футуристиче-ское; органическое/механистическое; темное/светлое и, наконец, восточное/за-падное. Замечательной по силе образного воздей ствия является афиша к мюзиклу «Мыльные пузыри плыли по воздуху, они уплывали в космос» (1989), где изоб-ражен отпечаток руки на заиндивевшем стекле, сквозь который, как сквозь окно в другой мир, видно звездное космическое простран ство. Здесь Сато применя ет эффект градуировки цвета и принципы гештальтпсихологии, создавая иллюзию трехмерного изображения и увлекая зрителя в глубину плакатного простран ства.

В 1995 году Коичи Сато стал профессором Университета Искус ств Тама. Он много работает в области проектирования торговых знаков, книжной и пла-катной графики, а также является автором нескольких альбомов графических композиций, объединенных темой оптических иллюзий35.

Сигео Фукуда

О творче стве Сигео Фукуды (Shigeo Fukuda, 1932–2009) в России извест-но несравнимо больше, чем о других представителях японского графического дизайна. Еще в 1985 году художник был награжден первой премией Междуна-

10. К.СатоАфиша мюзикла

«Мыльные пузыри плыли по воздуху, они уплывали в космос». 1989.Офсетная лито графия, 102,9×73. Нью-Йорк, Музей современного искус ства


–542–

родного конкурса плакатов «За мир, гуманизм, против угрозы ядерной войны» в Москве. За прошедшие годы внимание специалистов к его творче ству в на-шей стране не ослабевало. В 2006 году в залах Российской академии художе ств прошла выставка плакатов, где были показаны работы этого прославленного мастера. Экспозиция была приурочена к Международной московской биеннале графического дизайна «Золотая пчела’7», на которую Фукуда был приглашен в каче стве члена жюри. Одним из центральных событий биеннале стала лек-ция, в которой дизайнер высказал свои взгляды на современную визуальную культуру. Синхронный перевод этого выступления в литературной редакции В.Р.Аронова опубликован в сборнике «Проблемы дизайна’4»36. В нем содер-жатся мысли автора о предназначении художе ственного творче ства, о целях и задачах дизайнера-графика, а также творческая автобио графия мастера.

В настоящей статье нет необходимости приводить развернутые цитаты из лекции Фукуды. Предоставим читателю возможность самому обратиться к пер-воисточнику и погрузиться в мудрое и поучительное пове ствование мастера.

Фукуда родился в Токио, в 1956 году окончил Токийский Национальный университет изящных искус ств и музыки. Избрав путь художника-плакатиста, он, как и большин ство японских дизайнеров-графиков, демонстрирует в своем творче стве своеобразный «альянс» традиций японского искус ства и западного авангарда. Испытывая любовь к национальным комиксам, мастер всегда отда-вал предпочтение рисунку как тонкому сред ству художе ственной выразитель-ности. Работы Фукуды обезоруживающе просты, они воспринимаются легко и быстро, как плоскостные контурные рисунки, и в то же время привлекают и интригуют неожиданными отступлениями от законов простран ственной логи-ки и универсального порядка. Ведь «задача художника, — считает Фукуда, — заставить зрителя балансировать на грани реальности и фантазии»37. Именно этому служат «невозможные» предметы и визуальные иллюзии, замысловатые сюрреалистические метафоры, которые так часто создает дизайнер.

Курьезность и упрощенность (даже своего рода минимализм) композиций Фукуды может вызвать вопрос: в чем же отличие его произведений от обыч-ных комиксов? В работах мастера превалируют намеренная многозначность и вместе с тем — рациональность, которые ставят их вне произведений эфемер-ного и сиюминутного характера, поражая зрителя обезоруживающей ясностью и неожиданностью решений.

Так, оглушительная прямота и непосред ственность авторского высказыва-ния пронизывают плакат «Победа 1945» (1975): на желтом фоне художник изоб-разил черное жерло пушки, в которое влетает назад выпущенный из нее снаряд. Сам Фукуда так описыват работу над этим образом: «Черное на ярком желтом фоне, а слева сверху только одно слово „Победа“ (Victory), данное пронзительно белым пятном, как вспышка салюта. Максимум простоты. Но как тяжело она давалась. Перед изготовлением этого плаката я многие часы проводил в библио-теке, изучал фото графии и материалы времен войны. И нашел фото графию, как немецкие войска обстреливают город из сверхтяжелых пушек. Снимок был сде-лан так четко, что был виден даже вылетающий снаряд. И я подумал, что жерло пушки нужно увеличить, а снаряд послать обратно! Помню, что в момент, когда меня [это] озарило, от счастья я подпрыгнул в своем обычном одиноче стве, на-


–543–

верное, на сорок сантиметров. К решению можно идти долго и трудно, но когда его интуитивно почув ствуешь, все происходит моментально»38.

В других плакатах мастер также сохраняет приверженность невербаль-ным способам выражения идеи, изображая парадоксальные явления и невоз-можные, с точки зрения здравого смысла, конфигурации. Таковы, например, «Взгляд 1» (1985), «Права человека» (1989), «Хиросима–Нагасаки 50» (1995), афиши спектакля «Женитьба Фигаро» (1982), выставок «Графический дизайн сегодня» (1990), «Сигео Фукуда в Польше» (1995) и многие др. Язык невер-бальной коммуникации особенно близок японцам. Отчасти это объясняется тем, что в философии дзэн-буддизма развита практика вовлечения всех пяти чув ств в процесс восприятия информации. Один из постулатов дзэн-буддизма гласит: «Молчание — это сред ство общения».

Как справедливо указывал мастер, «искус ство плаката сродни искус ству хайку. Детали не должны отвлекать от главного»39. Однако это не исключа-ет легкого, порой шутливого настроения, которое рождают образы Фукуды. Остроумный юмор его работ свидетель ствует о том, что даже сложные обще-ственные проблемы осмысляются художником не с нравоучительной серьез-ностью, а с неутомимой любовью к жизни.

Фукуда был не только блестящим плакатистом, иллюстратором, скульп-тором, но и выдающимся педагогом. С 1973 по 2002 год он преподавал в То-

11. С.Фукуда«Хиросима-Нагасаки 50». 1995Плакат. Шелко графия, 103×72,8

Токио, Национальный музей современного искус ства


–544–

кийском Национальном университете изящных искус ств и музыки. В 1982 и 1984 годах читал циклы лекций в Йельском университете (Нью-Хейвен, США). Он являлся приглашенным профессором во многих университетах Японии, Ки-тая и США. В Великобритании Фукуда был удостоен звания Почетного Коро-левского дизайнера в сфере индустрии (1986). Признанием заслуг на родине стало его избрание председателем Японской Ассоциации дизайнеров-графи-ков, которую он занимал с июня 1994 по январь 2009 года.

* * *

За рамками настоящей статьи осталось творче ство многих талантливых художников, внесших вклад в развитие современного японского графическо-го дизайна. Так, к старшему поколению мастеров принадлежит Мицуо Кацуи (Mitsuo Katsui; р.1931), возглавивший Японскую Ассоциацию дизайнеров-гра-фиков в феврале 2009 года. Большим авторитетом в области плакатной гра-фики пользуется Масутеру Аоба (Masuteru Aoba; 1939). Его работы отмечены десятками престижных наград на фестивалях и конкурсах графического ди-зайна по всему миру. Одной из самых известных является серия плакатов «Все живое — это трава» (All Flesh is Grass; 1995–1998). Яркий и неординарный художник Такаси Мураками (Takashi Murakami; р. 1962) в наши дни работает в Токио и Нью-Йорке. В сфере его интересов — дизайн электронных медиа и печатной рекламы; не менее оригинален Мураками как скульптор и живопи-сец. Репутацию экстравагантного и необычайно аристичного дизайнера имеет Таку Сато (Taku Satoh; р. 1955). Особо следует отметить его работы в области дизайна упаковки, о которых издана прекрасная книга40.

«Экономическое чудо» Японии, восстановившейся после поражения в войне, позволило стране не только занять лидирующее место в области сов-ременных технологий и промышленного производ ства, но и способ ствовало становлению ее в каче стве крупного центра развития графического дизай-на. В 1982 году обозреватель американского журнала «Mother Jones» писал: «Очевидно, что Нью-Йорк по-прежнему остается столицей искус ства и про-ектной культуры западного индустриального мира. Но мы уже начинаем за-мечать, что центр тяжести в области современной визуальной культуры сме-щается в Токио. Динамично развивающийся Восток стремительно движется по направлению к вестернизации. Вскоре мы увидим больше английских слов, написанных вертикально. Нам будет встречаться больше изображений и мень-ше текста. Все больше дурновкусия будет превращаться в образцы хорошего вкуса. Цвета станут сверхъесте ственными и экзотическими. И все это будет воплощено с безукоризненным мастер ством»41. Автор статьи «Они — японцы» утверждал, что японские художники не просто имитируют западные принципы коммуникации и перенимают не свой ственные японской культуре визуальные константы, — они переосмысливают и модернизируют импортированные идеи. Они находят новую красоту в образах американской культуры и совершен-ствуют их, инкорпорируя в них элементы своего культурного наследия42. В наши дни японские дизайнеры-графики поражают смелостью и свежестью художе ственных решений, заставляя забыть былые упреки во «вторичности»


–545–

их иконо графии. Произведения ведущих мастеров японской проектной куль-туры обладают яркой оригинальностью и ясностью универсального языка ви-зуального общения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Олива Б.А. Искус ство на исходе второго тысячелетия. М.: Художе ственный журнал, 2003.С. 192.

2. Компания «Nippon Kogaku K.K.» была основана в 1917 г. В 1988 г. переименована в «Nikon Corporation» в соответ ствии с названием производившихся ею фотоаппаратов.

3. Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. М.: Искус ство, 1993. С.329.4. Meggs P.B. A History of Graphic Design. 3rd ed. N.Y.: John Wiley & Sons, Inc., 1998. P.448.5. Издательский дом «Ullstein Verlag», основанный в 1877 г., является сегодня одним из круп-

нейших в Германии. К наиболее известным периодическим изданиям, выпускаемым «Ullstein Verlag», относится вторая по популярности в стране газета «Berliner Morgenpost».

6. Meggs P.B. Op. cit. P.451.7. Labuz R. Contemporary Graphic Design, 1975–1990. N.Y.: Van Nostrand Reinhold, 1991. P.92.8. Ibid. P.91.9. Asaba K. Judging Survey // 40th Tokyo Art Directors Club Annual 1996 / Ed. by Tokyo Art Direc-

tors Club; Ed. in Chief Masuteru Aoba. Tokyo: Bijutsu Shuppan-Sha, 1996. P.12.10. Столица Японии и по стоянная резиденция императоров была перенесена в Киото из города

Нара в 794 г. Политическим центром страны город оставался до 1868 г., когда столица была перенесена в Токио. Тем не менее вплоть до нашего времени Киото не утратил значения главного культурного центра Японии и считается колыбелью ее духовных традиций: здесь сосредоточено богатейшее историческое и художе ственное наследие страны, в том числе более двух тысяч буддийских и синтоистских храмов, величе ственные дворцы и сады кам-ней; здесь процветают театральное и танцевальное искус ства, религиозная философия, на-циональные ремесла, проводятся костюмированные фестивали и по-прежнему развивается культура гейш.

11. Укиё-э (яп. ykiyo-e — «образы изменчивого мира») — школа рисунка и гравюры на дереве в искус стве Японии XVII–XIX вв. Ее расцвет совпадает с периодом правления династии Токугава (1603–1868), или Эдо (по древнему названию г. Токио). Этот период характерен развитием городской культуры. Художники стремились отразить новую эстетику скоротечности жизни в быстро меняющемся мире. Отсюда и название: термин «укиё-э» заим ствован из философии буддизма, где он обозначал «суетный», или «быстротекущий мир». Мастера укиё-э изображали сюжеты из жизни торговцев, ремесленников, городские и сельские пейзажи, сцены из спектаклей театра Кабуки, портреты популярных актеров в сценическом гриме и костюмах, знаменитых красавиц и гейш. В силу массового производ-ства гравюры укиё-э были доступны по цене и предназначались в основном для городского населения. Величайшим мастером гравюры укиё-э считается Тёсюсай Сяраку, чьи работы датируются 1774–1775 гг.

12. Orquesta Tipica Canaro — аргентинский традиционный танго-оркестр под руковод ством про-славленного музыканта и импресарио Франсиско Канаро (1888–1964).

13. Calza G.C. Tanaka Ikko: Graphic Master. N.Y.: Phaidon Press Inc., 1998. P.21.14. Ко-омотэ — маска, изображающая лицо юной девушки. Ее форма повторяет классический

тип женского лица эпохи Хэйан (794–1185): для него характерны очень светлый тон кожи, выбритые брови, вместо которых их рисовали высоко на лбу, разделенные на прямой пробор и аккуратно собранные на затылке волосы, чув ственные губы и вычерненные зубы.

15. Согласно Максу Биллу (1908–1994) — известному швейцарскому теоретику этого художе-ственного направления, — конкретное искус ство имеет целью предельно точное и ясное ви-зуальное воплощение совершен ства и гармонии человеческого духа. Оно управляет систе-мами цветов, мер и пропорций и одухо творяет их, используя художе ственные сред ства и философию порядка. Тяготея к универсальному, конкретное искус ство в то же время куль-


–546–

тивирует индивидуальное творческое начало. Свою концепцию М.Билл считал претворением математического модуса мышления в искус стве, который позволяет абстрактным идеям об-рести зримую форму. Начало направлению конкретного искус ства в Швейцарии было поло-жено в 1931 г., когда Билл обобщил и адаптировал к практике дизайна Манифест конкретно-го искус ства, написанный Т. ван Дусбургом (1929). В этом манифесте Дусбург призывал об-ратиться к универсальному искус ству абсолютной ясности, основанному на конт ролируемом арифметическом построении формы. Идеи конкретного искус ства нашли претворение в жи-вописи, скульптуре и графическом дизайне 1930–1960-х гг.

16. За созданные в 1998 г. проекты для Домов моды «Salvatore Ferragamo» и «Issei Miyake» Икко Танака первым в стране был удостоен профессиональной премии имени Юсаку Камекуры.

17. Wichmann H. Japanische Plakate: Von sechziger Jahre bis heute. Katalog der Ausst. München: Staatl. Museum für Angewandte Kunst, 1988. S.29.

18. Галерея была открыта в 1986 г. в респектабельном районе Токио «Гинза». Танака разработал для нее фирменный стиль и знаменитый логотип, состоящий из трех букв «g».

19. Фамилия художника оканчивается на долгое «о».20. Слово «манга» дословно означает «гротески», «странные (или веселые) рисунки». Этот тер-

мин появился в конце XVIII — начале XIX в. с публикацией работ художников Канкэй Суд-зуки, Санто Кёдэна, Минва Аикава, а также в гравюрах Кацусики Хокусая, издавшего серию альбомов «Хокусай манга» («Наброски Хокусая», 1814–1834). В них мастер представил бег-лые зарисовки бытовых сценок, пейзажей, деревьев, цветов, животных и насекомых, допол-ненные подписями. Прежде всего Хокусая интересует мир, проявляющийся в дей ствии. Его персонажи изображены в резком, часто утрированном движении, их позы и силуэты особен-но выразительны. Художе ственная экспрессия находит выход в позах всадников, схватках борцов, жестах лучников, прыжках акробатов и т.д.

В своем современном виде комиксы манга появились после Второй мировой войны. Сильное влияние на их развитие оказали национальные традиции графики, а также амери-канские комиксы и мультфильмы. Тем не менее манга — яркое и самобытное явление массо-вой культуры Японии, занимающее важное место в жизни японцев.

С 1950-х гг. манга превратилась в крупную отрасль японского книгоиздатель ства. На долю комиксов манга приходится примерно четверть всей печатной продукции страны. Ман-гу читают люди любых возрастов: в Японии она считается не только особым видом изобра-зительного искус ства, но и самостоятельным литературным явлением. Суще ствуют комиксы манга самых разных жанров и тем: приключения супергероев, романтика, драма, мистика, научная фантастика, ужасы, эротика и т.д. Подавляющее большин ство комиксов манга сна-чала выходит в толстых (от 200 до 1000 стр.) журналах, которых в Японии суще ствует более сотни, а ставшие популярными манга-сериалы переиздаются затем в виде отдельных книг — так называемых «танкобонов». Еженедельные манга-журналы публикуются почти каждым крупным издатель ством Японии. В них одновременно печатаются сразу несколько (около десяти) манга-сериалов, по одной главе (около 30 стр.) — в каждом выпуске. Кроме сериа-лов, в журналах печатаются и «синглы» (манги, состоящие из одной главы).

21. Labuz R. Op. cit. P.92.22. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искус ство второй половины ХХ — начала XXI века. СПб.:

Азбука-классика, 2007. С.113.23. Meggs P.B. Op. cit. P.453.24. Знаменитый экспериментальный театр, открывшийся в Токио в 1967 г., работал под художе-

ственным руковод ством Сюдзи Тэраямы — выдающегося поэта, драматурга, кинорежессера и фотографа. Театр «Тэндзё Садзики» прекратил суще ствование в 1983 г. в связи со смертью Тэраямы.

25. Sorgenfrei C. F. Unspeakable Acts: The Avant-Garde Theatre of Terayama Shuji and Postwar Ja-pan. Honolulu: University of Hawaii Press, 2005. Р.36.

26. Richie D. Japanese Portraits: Pictures of Different People. Tokyo: Tuttle Publishing, 2006. P.107–108.

27. Ibid. P.106–107.28. Heller S. Graphic Design Time Line: A Century of Design Milestones. N.Y.: Allworth Press, 2000.

P.183.


29. Meggs P.B. Op. cit. P.453.30. Среди наиболее ярких — шрифтовая обложка журнала «Idea» №5 за 1975 г.31. Meggs P.B. Op. cit. P.453.32. Ibid. P.453.33. Richard S.T. The Graphic Spirit of Japan. N.Y.: Van Nostrand Reinhold, 1991. P.188.34. Школа Римпа возникла в начале периода Эдо. Достижения ее художников легли в основу ев-

ропейского стиля ар нуво. Ее основоположниками считаются Таварая Сотацу (ум. в 1643 г.) и Хоннами Коэцу (1553—1637), а самым выдающимся мастером — Огата Корин (1656–1716). Художники школы Римпа расписывали ширмы, веера, создавали живописные свитки и стен-ные росписи.

35. Sato K. Optical Illusions Coloring Book. N.Y.: Dover Publications, 1994. 32 p.; Sato K. Dazzling Designs. N.Y.: Dover Publications, 1998. 32 p.; Sato K. Infinite Coloring Dazzling Designs. N.Y.: Dover Publications, 2009. 96 p.

36. Сигео Фукуда о себе. Творческий автопортрет // Проблемы дизайна’4: Сборник статей. М.: Пинакотека, 2007. С.223–235.

37. Там же. С.226.38. Там же. С.229.39. Там же. С.228.40. Skeleton: Hara Kenya and Satoh Taku Package Design Collection. Tokyo: Rikuyo-Sha Publishing,

1995. 189 р.41. Koren L. They are the Japanese // Mother Jones. 1982, Vol.VII, №7. Р.36.42. Ibid. P.33.

Развитие японского графического дизайна в 1950–1990-е...

Documents

Transcript of Развитие японского графического дизайна в 1950–1990-е...