Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey marqués de...

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES

VICENT FRANCESC ZURIAGA SENENT

(Eds.)

IMAGEN Y CULTURALa interpretación de las imágenes

como Historia cultural

Volumen II

© De l’edició: Generalitat Valenciana, 2008© Dels textos: els autors i les autores

Direcció General del Llibre, Arxius i BibliotequesDirectora general del Llibre, Arxius i Biblioteques: Silvia Caballer Almela

Biblioteca ValencianaMonestir de Sant Miquel dels ReisAv. de la Constitució, 28446019 València - Espanya<http://bv.gva.es>

Disseny, maquetació i correcció: Emili Morales PabónÀrea de Publicacions. Direcció General de Relacions amb les Corts i Secretariat del GovernConselleria de Presidència

ISBN: 978-84-482-5065-2 (O.C.)Vol. I: 978-84-482-5090-4Vol. II: 978-84-482-5091-1

Dipòsit legal:

Imprés a Espanya

Queda prohibida la reproducció total o parcial d’este llibre, així com la inclusió en un sistemainformàtic, la seua transmissió en qualsevol forma o mitjà, tant electrònic, mecànic, per foto-còpia, registre o altres mètodes, sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.

ÍNDICE

VOLUMEN I

PRESENTACIÓN

LA INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES

COMO HISTORIA CULTURAL. MARCO DEL ENCUENTRO

El proyecto «Los tipos iconográficos» y una reflexión sobre la terminología en losestudios iconográficos. Rafael García Mahíques

SESIONES PLENARIAS

La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo. Pilar Pedraza

La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia. Jaime Cuadriello

De la Máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la Pintura yalgo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel. Jesús María

González de Zárate

ESTUDIOS

Del Jardín de las Hespérides al Hortus Conclusus. Interpretación iconológica de laportada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia. Antonio

Aguayo Cobo

La leona, símbolo de la mala mujer. María del Mar Agudo Romeo

La emblemática en las imágenes jesuitas novohispanas del templo de la SantísimaTrinidad en Guanajuato. Monserrat Georgina Aizpuru Cruces

El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan deSolórzano. Ana M.ª Aldama Roy

Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos. Asunción Alejos

Morán, Oreto Trescolí Bordes y Desirée Juliana Colomer

Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles. M.ª Dolores Alonso Rey

Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seusmodelos europeus. Rubem Amaral Jr.

Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática. Patricia Andrés González

San Giacomo matamoros in difesa dell’Immacolata Concezione: iconografia e sig-nificato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi. Alessandra Anselmi

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Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano. Bea-

triz Antón

Élites rurales y el consumo de objetos de arte y productos de lujo en el País Valen-ciano durante la Baja Edad Media. Frederic Aparisi Romero

El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado. José Javier Azanza

López

De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandraen Francia (ss. XIII-XVII). Teresa Baquedano

Metáfora, símbolo y alegoría: las tres Gracias del emblematismo. Christian Bouzy

Imágenes para el recuerdo: el sepulcro de Esteban Domingo y su capilla funerariaen la catedral de Ávila. Sonia Caballero Escamilla

La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. DePoussin a Picasso. Eduard Cairol Carabí

Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpre-tación contrarreformista del santo. Sílvia Canalda i Llobet

Emblemas para un príncipe: el manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional. Berta

Cano Echevarría y Ana Sáez Hidalgo

El programa iconográfico del De Laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a par-tir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Com-plutense de Madrid (BH MSS 131). Helena Carvajal González

El mito de Acteón en la emblemática neolatina. M.ª Dolores Castro Jiménez

Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de GuamánPoma de Ayala. César Chaparro Gómez

La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas ysu proyección en el siglo XIX mexicano. Juan Chiva Beltrán

La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX). Francisco de Paula Cots Mora-

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Entre el túmulo imperial y el llanto de Occidente. Emblema y arquitectura en lasexequias de los Austrias en la Nueva España. Luis Javier Cuesta Hernández

La ostensión de la patena: génesis, desarrollo e interpretaciones artísticas de ungesto litúrgico en la Edad Media. Patricia Sela del Pozo Coll

Los estudios de emblemática hispana en la perspectiva del giro visual en la post-modernidad. Fernando R. de la Flor

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El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José deSanta Cruz. María del Carmen Díez González

Vulgando minotaurum: la imagen de un monstruo escondido en los Emblemas deAlciato. Fátima Díez Platas

Mitos de libro: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones espa-ñolas del siglo XVI. Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernán-

dez y Cristina López Gómez

Iconografía de la Mujer del Apocalipsis como imagen de la Iglesia. Sergi Domènech

Garcia

Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el Corpus deEstepa (1612-1620). Reyes Escalera Pérez

El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solór-zano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político. Antonio Espigares

Pinilla

La lápida del arquitecto teórico-práctico Lucio Vitruvio Cerdón realizada por Tore-llo Saraina en Verona. Juan Francisco Esteban Lorente

Virtuosa eloquentia: retórica y moral en la emblemática hispana. Jorge Fernández

López

Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas. Francis-

co Fonseca

Termes i batavians: representació emblemàtica de l’immobilisme a l’Època Moder-na. Cristina Fontcuberta i Famadas

¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en elsiglo XVI. Borja Franco Llopis

Las Revelaciones de santa Brígida: Navidad y Pasión en el marco de la iconografía.Algunas derivaciones. Ángela Franco Mata

Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermónfúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699).Montserrat Galí Boadella

Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y sucodificación ritual a través de la imagen. Pascual Gallart Pineda

Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano. José

Julio García Arranz

Las alegorías de la Casa Marau de l’Olleria. Posible orientación francmasónica delprograma iconográfico. Rafael García Mahíques y Rafael Sánchez Millán

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Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre ellujo en el arte gótico hispano. Juan Vicente García Marsilla

La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales delsiglo XVIII. Esther García Portugués

La ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta pera la capella de Sant Josep a Algemesí. Joan Carles Gomis Corell

Las Vírgenes abrideras durante la Baja Edad Media y su proyección posterior. Irene

González Hernando

VOLUMEN II

Post tenebras spero lucem: presencia emblemática en las ediciones ilustradas delQuijote. Fernando González Moreno

Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer san-tuario mariano de América. Rosario Inés Granados Salinas y Édgar García Valencia

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana del Rena-cimiento temprano. Federico Iborra Bernad

Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática. Víctor

Infantes

La Epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía. M.ª Teresa Izquier-

do Aranda

Entre el barroco colonial y la tradición europea. Una fachada de arquitectura obli-cua en el Pirineo altoaragonés: las portadas de la iglesia del monasterio nuevode San Juan de la Peña. Natalia Juan García

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local.Lucía Lahoz

Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la catedral deLugo. Marica López Calderón

Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del duque de Osuna,virrey de Sicilia. Sagrario López Poza

Tabula Cebetis: el programa iconográfico del comedor de los príncipes de Asturiasdel Palacio de El Pardo. José Manuel B. López Vázquez

Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música. M.ª Paz López-Peláez Case-

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Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro. Santiago

Lucendo Lacal

La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López alos Emblemas de Alciato. Manuel Mañas Núñez

Dios Creador: la concepción del Cosmos en el Próximo Oriente antiguo y en elAntiguo Testamento. M.ª Ángeles Martí Bonafé

Emblema y universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logo-tipos de las universidades públicas españolas. Agustín Martínez Peláez

Pervivencia de la Antigüedad clásica en la emblemática hispánica. El caso de lasSaturae de Persio en las Empresas morales de Juan de Borja. Alejandro Martí-

nez Sobrino

Divisas, emblemas y heráldica papal en la Italia del Renacimiento. Víctor Mínguez

Cornelles

Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media. Matilde Miquel Juan

Cruces, caminos y muerte. M.ª Elvira Mocholí Martínez

Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educati-vo de Carlos II. Emilia Montaner López

Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virreymarqués de Casafuerte en México. Francisco Montes González

El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte. José Miguel Morales

Folguera

El vestido musulmán medieval, ¿una moda o un elemento de discriminación? Mar

Moreno Bascuñana

Presencia del threnos bizantino en el románico occidental. Ana Belén Muñoz Martí-

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La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna(1419-1518): emblemas reales y nueva historia política. David Nogales Rincón

Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea deespiritualidad guerrera. Enric Olivares Torres

Alegoría del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles.Rocío Olivares Zorrilla

Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica populardel siglo XVII. Yolanda Pérez Carrasco

Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez. Luis Pérez Ochando

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Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia.Jesús Peris Llorca

Una obra musical profana inédita de san Francisco de Borja: «¡Ay! qué cansera,déxeme Usted». Miguel Ángel Picó Pascual

Las figuras alegóricas del mural de la Feria de San Marcos. Suma y reflejo de unapequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado

Les arts figuratives i la didàctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladrepenedit. Lluís Ramon i Ferrer

Mariologías o Letanías Lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte ycultura en el antiguo reino de Galicia. Iván Rega Castro

Atheneo de grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana. Al-

ma Linda Reza Vázquez

Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura: una lectura emblemática de El gabinetedel pintor, de Frans Francken el Joven. Carmen Ripollés Melchor

Virgo Potens: alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegia-ta de Guadalupe. Lenice Rivera

Reconstrucción de la insólita iconografía del patriarca Ribera difundida en la ciu-dad de Valencia durante las fiestas de su beatificación. Raquel Rivera Torres

Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 1639-

1668. Inmaculada Rodríguez Moya

A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica dePierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus. Antonio Rojas Rodríguez

La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construc-ción de un emblema. José Roso Díaz

La Dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de losPaleólogos: estudio de cuatro casos. José María Salvador González

El Cristo serafín de la Estigmatización de san Francisco. Rafael Sánchez Millán

Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañíapor María de Austria. Jorge Sebastián Lozano

Masonería y socialismo en los murales de la Escuela Nacional de Agricultura. Ana

María Torres Arroyo

La presencia de Tuilio en su edición de los comentarios a los Emblemas de Alciato(Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense. Jesús Ureña Bracero

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Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos. M.ª Luisa Vázquez de Ágre-

dos Pascual

Imágenes del Inframundo: las puertas al Infierno. Cristina Vidal Lorenzo

La cena del rey Baltasar. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formacióndel imaginario doctrinal de la Contrarreforma. Rafael Zafra Molina

La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias. Teresa Zapata Fer-

nández de la Hoz

Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced:el ejemplo de san Ramón. Vicent Francesc Zuriaga Senent

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Afinales del año 1721 el virrey marquésde Valero remitió una carta a Felipe V

comunicándole la imposibilidad de conti-nuar al frente del gobierno de la Nueva Es-paña debido a su delicado estado de salud.La contestación del monarca no se haría es-perar y por Real Cédula de 24 de mayo de1722 le informaba del nombramiento deJuan de Acuña y Bejarano, marqués de Ca-safuerte, como sucesor en el cargo.1 La lle-gada de un nuevo gobernante de origen li-meño provocó el júbilo de la poblaciónmexicana, que vio esperanzada cómo estenoble podía convertirse en el principal de-fensor de sus intereses frente a las presionesmetropolitanas.2 Para Núñez y Domínguez,el nombramiento de este virrey supuso «elreconocimiento tácito y elocuente del valer

de los criollos, hasta entonces injustamentepostergados», siendo esto lo que originómanifestaciones de gran gozo entre los ciu-dadanos.3 Este aspecto será determinante ala hora de entender el énfasis puesto en lapreparación de las fiestas para su recibi-miento e incluso en la elección de los perso-najes que serían argumento de los decora-dos dispuestos para su entrada en la capital.El precipitado entusiasmo del pueblo no iríamal encaminado, pues el marqués de Casa-fuerte dirigió uno de los períodos más bri-llantes del gobierno novohispano. De ello sehicieron eco la mayoría de historiadores me-xicanos, que no agotaron elogios por desta-carlo en el reducido grupo de los virreyesmás honrados, trabajadores y queridos quetuvo México. Como muestra de ello habría

1. La orden fue dictada en Aranjuez el 22 de abril de 1722. AGI, Audiencia de México, Legajo 1217.2. Don Juan de Acuña y Bejarano nació en Lima el 22 de febrero de 1658. Fue hijo póstumo del tercer ma-trimonio del general burgalés don Juan Vázquez de Acuña y de la dama potosina doña Margarita Bejarano deMarquina. Llegó a España al servicio de Carlos II y comenzó a destacar como notable militar dirigiendo com-pañías en diferentes batallas europeas. Entre los cargos políticos que ostentó destacan los de gobernador deMesina y virrey y capitán general de Aragón. Fue condecorado con las cruces militares de Santiago y de Al-cántara. Gobernó la Nueva España durante doce años, hasta el acaecimiento de su muerte el 17 de marzo de1734. Según las crónicas, ésta fue llorada por todos los ciudadanos y celebrada con honrosas exequias. La ce-remonia fue publicada detalladamente en la Gaceta de México y tomada como modelo en los óbitos de losfuturos gobernantes. 3. La obra de este autor, que escribió la biografía mejor documentada del virrey hasta ahora conocida, ha ser-vido de continua fuente de información para este estudio. NÚÑEZ Y DOMÍNGUEZ, José J. Un virrey limeño en Mé-xico (D. Juan de Acuña, marqués de Casa Fuerte). México: Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etno-grafía, 1927, p. 8.

‘PROMETHEO, VNDIQUE CLARIORI’. EL ARCO CATEDRALICIO PARA EL

RECIBIMIENTO DEL VIRREY MARQUÉS DE CASAFUERTE EN MÉXICO

Francisco Montes GonzálezUniversidad de Sevilla

que destacar las palabras de Rivera Cambas,quien, en su galería biográfica, lo describiócomo «uno de los modelos de buenos go-bernantes que legó la dominación españolaen aquel tiempo en que las creencias y cos-tumbres, yendo de acuerdo, producían elrespeto ciego a la religión, a la ley y al sobe-rano», reflejándose todo ello en sus refor-mas de la Hacienda y en sus obras de cari-dad.4

Como era habitual, una vez recibida lanoticia del desembarco del virrey en elpuerto de Veracruz, que en el caso del mar-qués de Casafuerte se produjo el 28 deagosto de 1722, las instituciones de la capi-

tal activaban todos los mecanismos para or-ganizar la parafernalia del recibimiento. Enlas actas del cabildo de la ciudad de Méxicoquedaron recogidas todas las decisionesadoptadas en las sesiones acontecidas du-rante el mes de septiembre de dicho año.Concretamente, en el pleno del día 3 se tra-tó sobre la admisión de posturas para levan-tar el arco de la plaza de Santo Domingo, elnombramiento de cada uno de los comisa-rios para recibir al virrey en la ciudad dePuebla, el cuidado del adorno del palaciode Chapultepec, su hospedaje en la villa deGuadalupe y para «el arco, la silla, jaestillos,guión, quitasol, librea y demás tren de laentrada pública».5 En cuanto a las noticiasreferentes al cabildo de la catedral, la únicadocumentación localizada sobre estos pre-parativos es la concerniente al remate con-vocado para levantar el arco correspondien-te, la cual se detallará posteriormente. Trashaber revisado durante unos días las fortifi-caciones del puerto de Veracruz y recorridoel histórico camino de Cortés, el virrey mar-qués de Casafuerte hizo su solemne entradaen la ciudad de México el 15 de octubre de1722, donde, según palabras de Cavo, «fuerecibido con singular aplauso, no solo por larecomendación de que era criollo, sino tam-bién por ser muy querido de Felipe V, queconocía bien los servicios que le debía laCorona»6 [Fig. 1].

Sobre la erección de arcos triunfales pa-ra el recibimiento de virreyes novohispanos,existe una amplia bibliografía en la que se

4. RIVERA CAMBAS, Manuel. Galería biográfica de los gobernantes de México. México: 1872, p. 386.5. Libro de Actas del Cabildo de la Ciudad de Méjico. Año 1722, pp. 351-353. Núñez y Domínguez aportala trascripción del texto referente a todas las actas sobre la llegada del virrey y los pleitos económicos poste-riores. Es interesante destacar la correspondencia entre el cabildo y el virrey sobre la negativa de éste últimoa alojarse en el palacio de Chapultepec antes de su entrada en la ciudad. Cit. por NÚÑEZ Y DOMÍNGUEZ. Op. cit.,pp.134-152.6. CAVO, Andrés. Los tres siglos de México durante el gobierno español hasta la entrada del ejército trigaran-te. México: Imprenta de J. R. Navarro, 1852. p. 126.

1134 Francisco Montes González

Fig. 1. Juan Rodríguez Juárez, Retrato del mar-qués de Casafuerte. 1722.

han dado a conocer numerosos aspectos deestas construcciones efímeras.7 Sin embargo,en la mayoría de los estudios se han omitidolos detalles referentes al proceso previo deconcursos y contratos para el levantamientode estas arquitecturas efímeras. Del mismomodo, son escasas las noticias sobre el des-arrollo del ceremonial que giraba al paso dela comitiva junto a estos decorados. En elcaso de los fastos organizados para la llega-da del virrey marqués de Casafuerte a Méxi-co se ha localizado un documento inéditoen el Archivo Histórico del Arzobispado deMéxico que narra detalladamente el remateconvocado por el cabildo catedralicio parala adjudicación de las obras del arco conme-morativo.8 Con fecha 3 de septiembre de1722, los licenciados don Juan de MirandaMendoza y don Luis Antonio de Torres, pre-bendados de la catedral y jueces hacedores,editaban un auto anunciando la próximallegada del nuevo virrey y la intención delcabildo de erigir un arco para su recibimien-to en la fachada poniente de la iglesia me-tropolitana. Por medio de aquella noticiamandaron que, para hacerse pública entretodos los maestros pintores de la ciudad, sepregonase en la puerta de la Contaduría deltemplo y se admitiesen las posturas que serealizasen, «para que la que fuere de más

conveniencia se admita y se remate en elque la hiciere». Transcurridos dos días en losque el pregonero público don José de losReyes había anunciado sin éxito la convoca-toria de la pintura del arco, se presentó elpresbítero don Nicolás Rodríguez haciendopostura en setecientos pesos.9 Sobre la mis-ma se estuvo pregonando toda la tarde, has-

7. Además de estudios generalistas como los de DE LA MAZA, Francisco. La mitología clásica en el arte colonialde México. México: UNAM, 1968; MORALES FOLGUERA, José M. Cultura simbólica y arte efímero en la Nueva Es-paña. Granada: Consejería de Cultura, 1991; se han publicado análisis más detallados de casos particulares:GARCÍA SÁIZ, Concepción: «Minerva recibe al virrey Alba de Liste», en Juegos de ingenio y agudeza. La pinturaemblemática de la Nueva España. México, 1994, pp. 162-168; MÉNDEZ BAÑUELOS, Sigmund J. «Ingenio y cons-trucción de dos arcos triunfales», en Don Carlos de Sigüenza y Góngora. Homenaje 1700-2000. México: IIH-UNAM, 2000, pp. 35-65.8. Remate convocado para la construcción del arco catedralicio a la llegada del virrey Marqués de Casafuer-te. Archivo Histórico del Arzobispado de México, Caja 186, Exp. 011.9. Nicolás Rodríguez Juárez nació en México en 1667 y era hijo del pintor Antonio Rodríguez y Antonia Juá-rez, hija del maestro José Juárez. Tras aprender el arte de la pintura en el taller familiar, se casó a los veintiúnaños, quedando viudo posteriormente y tomando órdenes para presbítero. Destacó como uno de los promo-tores de la primera academia mexicana. Murió en el año 1734, dejando una notable producción artística.TOUSSAINT, Manuel. Pintura colonial en México. México: UNAM, 1965, pp. 146-148

El arco catedralicio para el recibimiento del virrey marqués de Casafuerte 1135

Fig. 2. Hoja con las firmas del contrato catedra-licio.

ta que, finalmente, ante la falta de otrasofertas, se acordó con éste el contrato, pre-via rebaja de cincuenta pesos. El documentoindica que por esta cantidad (seiscientos cin-cuenta pesos), «se obligava a pintar dichoArco siendo de su quenta y obligación el po-nerlo y el quitarlo y assimismo el tabladoque se acostumbra poner a la entrada delcementerio con cuyas calidades y condi-ciones haría la dicha postura».10 Una vezaprobado el contrato por los licenciados ca-tedralicios, el pregonero hizo pública la ad-judicación en la persona del presbítero Ni-colás Rodríguez Juárez, quien presentó a suhermano Juan, también maestro pintor, co-mo fiador y garante de que todo se haría«cumpliendo con las calidades en que se leha rematado la pintura de dicho arco», de-biendo en caso contrario responder ambosante las instituciones jurídicas competen-tes11 [Fig. 2].

En su Bibliografía de arte novohispano,Tovar de Teresa da a conocer que no pudolocalizar los folletos publicados con motivode los festejos en honor al marqués de Casa-fuerte, indicando únicamente sus títulos y lanoticia sobre el contrato firmado el 4 deseptiembre de 1722, también por los her-manos Rodríguez Juárez, para la realización

del monumento levantado a costa del cabil-do civil.12 En este caso, el investigador mexi-cano no se percató de que dichos documen-tos habían sido publicados íntegramenteunos sesenta años antes que su volumen bi-bliográfico, concretamente en la monografíaescrita sobre este virrey por Núñez y Domín-guez en 1927. Las dificultades que tuvo To-var en la búsqueda de los originales ya lasharía pública Núñez, al confesar su resigna-ción por no localizar estos textos en ningúnacervo mexicano, hasta que finalmente fue-se el erudito Gómez Orozco quien le propor-cionase dicho material, proveniente de sucolección particular.13

Las fuentes impresas, todas ellas de au-tor anónimo, se dividen en dos partes inde-pendientes que corresponden a cada una delas obras encargadas por los comitentes, elcabildo catedralicio y el civil. Por un lado, elcompendio concerniente a los festejos orga-nizados por la catedral, que a su vez se divi-de en dos apartados, el folleto literario y ladescripción del arco, versando todo ello entorno a la historia de Prometeo.14 Por otro,el documento relativo a las celebracionesllevadas a cabo por el ayuntamiento, lascuales se describen en un solo texto bajo eltítulo de Triunfal Pompa en que la Nobilisi-

10. Se refiere al cementerio de la catedral que se encontraba en el atrio del templo. Allí se colocarían las per-sonalidades eclesiásticas para asistir al acto de bienvenida y al recital del arco.11. El pintor Juan Rodríguez Juárez sería el encargado de realizar el magnífico retrato del virrey marqués deCasafuerte destinado al Salón de Cabildos del Ayuntamiento de México [vid. Fig. 1].12. En su referencia aporta el texto íntegro del contrato localizado en el Archivo de Notarías de México. TO-VAR DE TERESA, Guillermo. Bibliografía de arte novohispano: Impresos mexicanos relativos al arte del siglo XVIII.México: Fondo de Cultura Económica, 1988, pp. 104-105. 13. NÚÑEZ Y DOMÍNGUEZ. Op. cit., p. 46. Gracias a la publicación fotograbada de estos textos en dicho volumenha sido posible estudiar su contenido directamente. 14. Prometeo alegorico que la Insigne Iglesia Metropolitana de México dispuso en su entrada al Excmo. Se-ñor Don Juan Antonio Vazquez de Acuña, Marqués de CassaFuerte (…). Con Licencia en México: Por JospehBernardo de Hogal, en la calle de la Acequia, Año 1722; Arco Triunphal que la Insigne Iglesia Metropolitanade México dibuxó en su entrada al Excmo. Señor Don Juan Antonio Vazquez de Acuña, Marqués de Cassa-Fuerte (…). Con Licencia en México: Por Jospeh Bernardo de Hogal, en la calle de la Acequia, Año 1722.Ibíd., pp. I-XVI.


ma Ciudad de México (…).15 Del mismomodo que en el repertorio catedralicio, apa-recen descritos tanto el arco que se colocóen la plaza de Santo Domingo como el textolírico para ser recitado al paso del cortejo.En este caso, el protagonista de las pinturasy los versos fue Julio César, cuya apasionan-te historia de triunfos y fama sería confron-tada con la distinguida carrera militar del vi-rrey, así como con las virtudes esperadas ylos anhelos políticos de los ciudadanos.16 Alterminar las descripciones del arco y lasexaltaciones literarias, el anónimo escritordedica las siguientes palabras de bienvenidaa un marqués de Casafuerte convertido en el«César americano» que trae la paz y la pros-peridad al virreinato novohispano:

Alegre así, Señor, grata y festiva esta ciudad se lo promete ufana,

si cuando ilumináis la esphera indiana verdores le encendéis de siempre viva;

De su tranquilidad es rezivida con vos el fiel anuncio cortesana si Real Paloma la Ave Mexicana

de su Arco el Iris ve frondosa Oliva: Entrad; pues, gran Señor, que si el destino quando entró el César anunció al Romano

la paz, que el Cielo en Iris le previno, Mejor Cessar logra en Vos el Indiano. con que asegure que del Cielo vino

Iris, que afianca en Vos tan de su mano.

Los temas mitológicos fueron la princi-pal fuente de inspiración para el diseño dearquitecturas efímeras en la Nueva España.

La elección de Prometeo para protagonizarun arco triunfal no fue una primicia de estaocasión. Gracias al estudio de De la Maza, sesabe que en 1642 el Ayuntamiento de Mé-xico eligió la leyenda de este titán para de-corar el monumento a la entrada del virreyconde de Salvatierra.17 El encargado del tex-to poético fue el jesuita Matías de Bocane-gra, mientras que la labor pictórica recayóen manos del afamado Sebastián López deArteaga.18 La vinculación del héroe y el vi-rrey quedó establecida por el título nobilia-rio –Salvatierra–, pues Prometeo estaba con-siderado por la mitología clásica comoprincipal benefactor de la humanidad frentea la tiranía de los dioses. Si se contrasta elrepertorio iconográfico empleado en amboscasos, pueden apreciarse algunas diferen-cias, sobre todo en la elección de episodiosque hacían alusión a la vida de cada de unode los virreyes. Por ejemplo, al conde deSalvatierra se le pintó como Prometeo cuan-do guiaba a Pirra para evitar que se ahogaseen el diluvio del Decaulión, interpretandocon ello la labor del conde cuando, siendoasistente de Sevilla, tomó parte de las ope-raciones que se llevaron a cabo duranteunas terribles inundaciones. También otrolienzo contenía el sueño de Astiajes, en elque Asia aparecía colmada de manjares yPrometeo acudía apresurado a estrechar susmanos, de las que brotaban sarmientos deuvas, aludiendo al feliz matrimonio del vi-

15. Triunphal pompa en que la nobilísima ciudad de México dispuso a la entrada del Excmo. Señor Don JuanAntonio Vazquez de Acuña, Marqués de CassaFuerte (…). Con Licencia en México: Por Jospeh Bernardo deHogal, en la calle de la Acequia, Año 1722. Ibíd., pp. XVII-XXVII.16. Estas esperanzas quedan demostradas en las primeras líneas del documento: «Este Arco, Ciudad Noble,que gloriosso, gira, à tu anhelo, el Cielo Mexicano, Arco pretende ser, ya de tu mano por conseguir el timbrede famosso; En ti busca aquel brazo generosso, que excediendo los límites de humano, le abraza la razón porSoberano, por tener el blasón de poderoso […]».17. Véase las notas referentes en DE LA MAZA, Francisco de la. Op. cit., pp. 59- 63. 18. La descripción del arco puede consultarse en Teatro gerarchico de la Luz, pira christiano política del go-bierno de la muy leal ciudad de México (…). En la Imprenta de Juan Ruiz. Año de 1642.


rrey con doña Antonia de Acuña. A pesar delas diferencias mencionadas, que iban enca-minadas a resaltar aspectos de la vida priva-da de cada uno de los gobernantes, debe se-ñalarse que tanto en éste como en el arcodel marqués de Casafuerte, erigido ochentaaños después, se escogió la misma represen-tación para ocupar la tabla principal del din-tel del arco: el monarca hispano conducien-do el carro del Sol y el virrey en el papel dePrometeo portando el fuego sagrado. Final-mente, en su repaso sobre la iconografía delmonumento al conde de Salvatierra, De laMaza dedica parte de su capítulo a enume-rar todos los tableros que componían laconstrucción, destacando una serie de jero-glíficos o pinturas menores que aludían aelementos prometeicos, como un brasero defuego del que brotaban flores o un grifo cu-ya llave abría una mano de fuego.

La descripción del arco catedralicio le-vantado en honor al marqués de Casafuertevenía precedida por un folleto poético titu-lado Prometheo alegórico, que sería el queuna comedianta disfrazada alegóricamenterecitara sobre un estrado al paso del vi-rrey.19 Este documento relataba de formapormenorizada la simbología de las escenasexpuestas, comenzando por una serie de ri-mas que reclamaban la atención del gober-nante, animándole a que viese en el monu-mento una dedicación honrosa del pueblomexicano contenida en un despliegue de susgrandezas personales y políticas:

Pensarás, Príncipe ilustre,que engreído porque le atiendes

este assumpto, que a tu famaSus exaltaciones debe:

Pensarás glorioso Marte,

que enpeñando los pinceleseste escudo que tus gloriasmás que dibuja, obscurece:

Pensarás, Héroe famosoque animando los relievesesta imagen, que te usurpa

política lo valiente:Pensarás, que este dibujo

que en su pintura pretende,que no le quede a tu arbitrio

otro artífice que Apeles:En fin pensarás, que este Arco

que serlo del Amor puede;pues la saeta, con que apunta,

es dorado harpón, si hiere:Emulo del de el Romano,obstentaciones aprende,

que en tus triumphos se divisen,que à tus glorias se sujeten:Como que por blasón suyo,por timbre glorioso tiene,

ser modelo soberanode tus invictos laureles.

Pues no, Señor, que la gloriaNo ha de tener que en tu tienes

florezca rama, que apenasa tus plantas reverdece.

Arco es, pero es aquel Arco,que Cornucopia celeste,

en la flor que te describe,en la liz, que te desprende;

A tu dirección proponecon floridos caracteres,

en su renombre gloriossoel timbre de muchos ReyesArco es; pero es la florida

fragrante cinta, que extiende.México en el globo medio,que à su esphera pertenecePorque a su glorioso espacio

solo tus reflejos puedendarle vivos, que le ilustren,darle rayos, que le alienten.Arco es, Señor, pero el que

con aquellas quatro especies

19 En el caso estudiado por García Sáiz se trataba de una mujer vestida como india que, anunciando la his-toria de Perseo en honor al virrey Alba de Liste, interpretaba a Minerva en el papel de la América. GARCÍA SÁIZ,C. Op. cit., p. 163.


elementales, se subeà mas de lo que merece.Y es que como te retrata,sabiendo que solo puedesanimarlo tú, à tu estudio

solicita lo viviente.Arco es, que serenidadesà la América promete;

que arco tuyo, no es possibleque distinta cosa expresePor esso esta Venerable,Ilustre, sabia Congerie

que con ponerlo a tus plantassabe que mejor asciende:Obsequiosa vota el culto,

Que en sacrificio te ofrece;para que assi duplicadas

tus atenciones se empleen,En este pensil de emblemasque con silencio elocuentemás calla, que lo explica;

pues dize, cuando enmudece.

El arco estaba compuesto por catorcelienzos con sus correspondientes motes yepigramas, que describían la historia de Pro-meteo según un discurso iconográfico per-fectamente definido en torno a la figura delvirrey y su futura empresa política. Prome-teo era hijo del titán Japeto y de la diosa Clí-mene y su nombre significaba «el que sabede antemano». Sus hazañas comenzaroncuando, tras descubrir la tiranía de los dio-ses, retó a Zeus para que escogiera de entredos montones de despojos animales la me-jor carne. Al caer en el engaño de Prometeo,Zeus, enfurecido, retiró a los hombres el pri-vilegio del fuego, a lo que respondió el titándevolviéndoselo mediante un rayo robadodel carro del sol. De nuevo, el dios castigó ala humanidad enviándole a la primera mu-jer con el vaso de las adversidades, Pandora,

y a Prometeo encadenándolo en el Cáucau-so y dejando que un águila le comiese el hí-gado todos los días, el cual se regenerabaconstantemente. El destierro concluyó cuan-do Hércules lo liberó de sus cadenas inter-pelado por el propio Zeus.20 Estas son algu-nas de las aventuras de Prometeo quequedaron recogidas en diversas obras de laAntigüedad, principalmente en la única delas tragedias, llamada Prometeo encadena-do, que se han conservado de la trilogía es-crita por Esquilo en torno al personaje.21 Laelección de Prometeo para recibir al virreyAcuña estaría argumentada en las esperan-zas del pueblo mexicano para que un gober-nante criollo se convirtiese en el benefactorde sus intereses, al igual que hizo el héroe

20. MOORMANN, Eric M. De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la literatura, la música, las ar-tes plásticas y el teatro. Madrid: Akal, 1997, pp. 281-285.21. De los otros dos títulos, Prometeo liberado y Prometeo portador del fuego, solamente se han conservadofragmentos.


Fig. 3. Portada del folleto descriptivo del arcocatedralicio

mitológico con los hombres, enfrentándosea los dioses. Las hazañas y valores de Pro-meteo se vincularían con aspectos relaciona-dos al virrey, principalmente su gloriamilitar, consiguiendo con ello resaltar exage-radamente unas virtudes todavía desconoci-das pero sí esperadas por el pueblo [Fig. 3].

El interés del artificio catedralicio dise-ñado residirá en la conjunción de estampasmitológicas y motivos emblemáticos, quedeterminará el juego de imágenes simbóli-cas idóneas para trasmitir el mensaje perse-guido en este tipo de construcciones efíme-ras laudatorias. Los temas principales deeste arco aparecieron superpuestos en doslienzos colocados en el remate del monu-mento. En la parte inferior se representó alrey Felipe V en el carro del Sol, saliéndolede la boca un resplandor con el mote OS

LAMPADIS (‘El rostro de la luz’), y dentro deéste el virrey encendiendo su cetro, y el le-ma CALESTEIS ORIGO (‘Origen divino’).22

Sobre el esquema clásico de la hazaña pro-meteica en la que el héroe desafía a Zeusdevolviendo el fuego a los hombres a travésde un rayo solar, se construye una dialécticavisual fundamentada en la idea del monarcahispano como sol para el reino y la delega-ción de su poder en la figura del virrey. Porun lado, el monarca se convertirá en el diosApolo, como ya lo estableciese Ruscelli ensu divisa filipina, enfatizando la vinculaciónmonárquica con el astro solar al igual que

en tiempos de los Austrias.23 La antorchaadquirirá el significado de luz divina traídaal «orbe mexicano» y proporcionada por elsoberano, que es el justo gobernador queatiende a las necesidades de sus vasallos ydelega en leales cortesanos la administra-ción del imperio. En este caso, se intercalóen la escena un emblema de Cristóbal deHerrera para sustituir el clásico fulgor por elobjeto luminario.24 Debajo del conjunto seescribió el siguiente epigrama:

Al rayo hermoso, que el fanal hispanodel labio ardiente, con primor despliega,

peregrina Deidad al Garçon llegaque trae Luz al Orbe Mexicano

De su aliento recibe el soberano,expressivo gobierno que le entrega;

que como luzes habla, le delegaen la boca el imperio de su mano:

Su luz en ti transporta aquel que sigueAstro polar; tu religioso zelo;

luego nada tendrá, que le fatigueMexico en tu dominio; pues su anhelodel Cielo ha de venir, quando consigue

traer el origen, como ve del cielo.

Sobre esta representación se dispusootro lienzo en el que figuraba Prometeo conel cetro encendido y a unos jóvenes pasan-do a caballo para tomar su luz, saliéndolede los labios el mote LAMPADA TRADO (‘En-trego la antorcha’). Con este gesto quedabajustificado cómo al igual que el titán consi-gue con el fuego aliviar a los hombres denumerosas adversidades y trasladarles el in-

22. Este cuadro debió ser parecido al que presidió el arco del virrey Mancera, pues, según se lee la descrip-ción de este fragmento, indica cómo «pintóse el carro del Sol tirado por cuatro caballos, poniéndose en su res-plandeciente trono, en lugar de Febo, al Rey nuestro señor, y a Prometeo, retrato de Su Excelencia, desencua-dernando de la rueda un rayo de fuego […]». Teatro gerarchico de la Luz (…). Op. cit., p. VI.23. Principalmente en torno a las figuras de Felipe IV y Carlos II y su relación con el poder divino. La impor-tancia del jeroglífico solar en la iconografía de estos monarcas ha sido estudiada en profundidad por VíctorMínguez. Véanse los estudios concernientes en MÍNGUEZ, Víctor. Los reyes solares. Iconografía astral de la mo-narquía hispánica. Castellón: Universitat Jaime I, 2001.24. La clave de este emblema será el origen divino del ingenio humano. PÉREZ DE HERRERA, Cristóbal. Discursodel amparo de los legítimos pobres. Madrid: 1598, p. 127.


telecto y la conciencia, el virrey, como por-tador del poder divino transferido por elmonarca, ejercerá un buen gobierno favora-ble siempre a los intereses de sus súbditos.

Comenzando desde la parte superior delflanco derecho del arco, aparece un primerlienzo que contiene el episodio de Prometeoanimando la figura de barro con los cuatroelementos, y el mote NOSTRAM NUNC ACCI-

PE MENTEM (‘Ahora oye mi parecer’). Unade las empresas más importantes asociadasa Prometeo fue la de creador del hombre,que en este caso se traduciría al papel de unvirrey experimentado y fiel a la América quetoma parte en su devenir histórico. Comohombre justo y caritativo, el virrey participa-rá de las empresas de los ciudadanos apor-tando el buen consejo a favor del progresodel territorio novohispano. En el lienzo cen-tral de este lado se dibujó a Prometeo ado-rando la escultura de Júpiter junto a un gru-

po de acompañantes que lo observaban. Deentre estos el titán señalaba a uno a quien lehacía entrega de un bastón pronunciando ellema LUMEN PERDUO DUM RESPUO NU-

MEN (‘Me quedo sin luz mientras rechazo ladivinidad’). Por un lado, la escena simbolizaclaramente la fidelidad profesada por el vi-rrey a Felipe V y el papel de éste para hacerque sus súbditos se mantengan leales alnuevo monarca. En este sentido, cabría re-cordar que el marqués de Casafuerte luchóen la guerra de Sucesión en el bando borbó-nico y que esto se vio recompensado en unascenso vertiginoso dentro de su carrera po-lítica. Por otro, el epigrama que contiene laescena indica que, para predicar el ejemplode virtudes entre sus súbditos, debe «recha-zar la divinidad» y comenzar él mismo aejercer la justa autoridad. El tercer lienzocontenía la escena de Prometeo encadenadoen el Cáucaso y un águila comiéndole sus


PROMETHEO, VNDIQUE CLARIORI

Prometeo animando Prometeo repartiendo Prometeo rechazandola figura de barro el fuego con la antorcha el vaso de Pandora

Nostram nunc accipe mentem Lampada trado Mihi cura futuri

Prometeo adorando Felipe V en el carro del Sol Prometeo calculando alla escultura de Júpiter y el virrey como Prometeo Sol en el signo del León

Lumen perduo dum respuo numen Os lampadis / Caelestis origo Et sole, et leone

El águila mexicana Mercurio poniendodevorando a Prometeo una venera a Prometeo

Semperque renascens Nobilitas addita nobis

Prometeoponiendo un

anillo a la América

Tibi finge corona

El Águilaentre el Cancroy el Capricornio

Ex luce genus

Tienda de

platería

Dos cuernos

de toro

Plantas

y libro

Aves sin pico

y plumas

Fig. 4. Reconstrucción del arco catedralicio para la entrada del virrey marqués de Casafuerte en Mé-xico.

entrañas, junto al lema SEMPERQUE RENAS-

CENS (‘Y siempre renaciendo’). Para estaimagen simbólica, el pájaro será el ave me-xicana a la que el virrey entregará volunta-riamente su corazón para hacerlo renacerfortalecido después de su servicio incondi-cional al pueblo. Sin duda alguna, ésta fuela iconografía más difundida del mito dePrometeo, incluso formó parte del reperto-rio emblemático de Alciato, aunque en estecaso la imagen se convertiría en una adver-tencia para los que tratan de obtener el co-nocimiento de forma inmoderada.25 En elcuadro inferior de la derecha, dos columnasacogían la escena de Prometeo poniéndoleun anillo a la América, con el mote TIBI FIN-

GE CORONA (‘Hazte una corona’). La trasla-ción de la América con Asia en la historiaprometeica es evidente. Si en la misma esce-na que se empleó para el arco de Alba deListe el significado trascendía al prósperomatrimonio del virrey con doña Antonia deAcuña, en este caso, la soltería del gober-nante trasladaría su compromiso de fide-lidad con las tierras novohispanas. Final-mente, cerraban este lado dos tarjas en lospedestales de cada columna. En una apare-cía Prometeo engastando un diamante enun anillo dentro de una tienda de plata, y ellema NEC FERREVELLET, QUOD BELLE VALET

(‘No quisiera llevar lo que bien vale’). Laimagen alerta de la actitud del hombre ava-ricioso que no calcula lo que gasta antes deactuar y la conveniencia de una gestión eco-nómica ordenada y sin corrupción. En laotra escena figuraba Prometeo señalandodos cueros de toro que cubrían los restos decarne y huesos. El episodio, que claramente

hacía alusión al engaño que a favor de loshombres causó la ira de los dioses, conteníael mote QUOD INTUS LATET, IN IPSUM LITAT

(‘Lo que está escondido en el interior da sa-tisfacción a uno mismo’), recalcando conello la importancia de reconfortar el almacon la paz espiritual. El epigrama de este úl-timo cuadro era bastante significativo, yaque indica descaradamente: «Si no alcanzasa entender, lo que aquí quise encerrar, no loprocures saber […]».

En cuanto al lado izquierdo del arco, lasecuencia empezaba desde la parte superiorcon la escena de Prometeo rechazando el va-so de las adversidades de Pandora y pasán-dolo a su hermano, el torpe Epimeteo,quien dejaba caer de él todas las adversida-des del mundo, junto al mote MIHI CURA FU-

TURI (‘Preocúpate de mi futuro’). Con estegesto del titán se advierte la prudencia detodo buen gobernante y el consejo para queen sus acciones sea previsor y evite hacer da-ños innecesarios. La preocupación por el fu-turo se hace latente en este mote, que fueutilizado en uno de los emblemas de Roma-guera a finales del siglo XVII.26 En la partecentral se pintó otro lienzo con Prometeocalculando el sol en el signo del león, y el le-ma ET SOLE, ET LEONE (‘Sin sol y sin león’).Como se ha visto anteriormente, el sol ocu-pará un lugar principal en las relaciones em-blemáticas dispuestas en todo tipo de arqui-tecturas efímeras, al simbolizar el poderdivino que todo lo gobierna y a todos alcan-za en equidad. En este caso, en el que desdeel punto de vista astrológico se representa laposición estelar en la que el sol adquiere unmayor fulgor durante todo el año, las cuali-

25. El lema escrito por Alciato sería «Quae supra nos, nihil ad nos». ALCIATO, Andrea. Los emblemas de Alcia-to (...). Lion: Impresor Guillermo Rovilio, 1549, p. 49. 26. En este caso, el emblema describe a una garza volando por encima de las nubes y la lluvia cayendo. RO-MAGUERA, Joseph. Ateneo de grandesas sobre eminencias cultas. Barcelona: 1681.


dades del astro rey se aunarán a las del reyanimal, figuración de la fortaleza de la mo-narquía hispánica. Por lo tanto, el virreyafronta su servicio en la corte y encuentra laventura que le concede encontrarse próximoal rey y a su fortaleza. Al referirse al gesto dePrometeo, el epigrama indica claramente loseñalado: «No es la fortuna lo que allí mira,lo que calcula es solo tu ventura, viendo a laluz de tan feliz centella, que en la casa de elLeón fue el Sol tu estrella», demostrandocon ello que el virrey siempre gozó de estaprotección solar durante toda su carrera po-lítica. Más abajo se descubría otra escena,con Prometeo metiendo el dedo en una ar-golla de la cadena de su prisión y a Mercurioponiéndole una venera, al mismo tiempoque expresa el mote NOBILITAS ADDITA NO-

BIS (‘Nobleza añadida por nosotros’). Sim-bólicamente, Mercurio, en su papel de men-sajero de los dioses, bautiza al virrey comonoble, concediéndole el marquesado de Ca-safuerte por los servicios prestados durantela guerra de Sucesión.27 La nobleza del vi-rrey es añadida, no perteneciente a una es-tirpe pasada, como resultado de una seriede valores demostrados durante su servicio aFelipe V. Al igual que en el flanco contrario,el intercolumnio recibe un complejo jeroglí-fico en el que aparece un águila en el Zodia-co entre el Cancro y el Capricornio, y a Pro-meteo observando una estrella que tenía eláguila en el copete y enviaba su influjo aMéxico, con el mote EX LUCE GENUS (‘El ori-gen de la luz’). La disposición de las dosconstelaciones es significativa, ya que serádurante la regencia de ambas cuando seproduzcan los solsticios de invierno y vera-

no, respectivamente. Del mismo modo, re-presentan la unión de lo solar y lo lunar, latierra y el agua, el alma y la personalidad,formando un eje que es la puerta de entradaa la prosperidad y la tranquilidad. Hechasestas anotaciones, es compresible colocarseel águila mexicana emanando desde una es-trella las positivas vibraciones zodiacales deesta conjunción. Este jeroglífico responderíaa la evolución que, según Cuadriello, tuvie-ron las referencias iconológicas y emblemá-ticas de época austriaca hacia unas asocia-ciones cósmicas, astrológico-zodiacales ymitológicas, elegidas preferentemente paralos Borbones como símbolos de manifesta-ción de la grandeza novohispana.28 En lascorrespondientes basas se colocaron dos tar-jas que contenían sendos lienzos en los queaparecía Prometeo entre flores, leyendo unlibro, y en su boca la frase: NEC ARTE DOCET,

QUOD ARTE DECET (‘No enseña bien lo queconviene’), aludiendo a la falta de sabiduríaen escoger aquello que interesa y no lo ade-cuado, y otro en el que Prometeo observabael vuelo de algunas aves sin picos, y con plu-mas o sin plumas y con picos, con el moteQUIA SOLO SALIT, ET VENTO SILET (‘Porquesalta en el suelo y descansa en el viento’),escena que, gracias a la explicación del epi-grama, describe a los que se consuelan, a loque se desvelan faltando solo los que vue-lan, es decir, los que realmente están en po-sesión de la libertad plena.

Finalmente, sobre la portada se colocóuna gran inscripción coronando todo el arcoque rezaba: «PROMETHEO, VNDIQUE CLARIO-

RI, ipsiusnet fulgore, ni lovis hocce fulmineThaumantias lucescit». Este lema aclaraba

27. El título fue concedido por Real Acuerdo de 12 de julio de 1708. Cit. en José Ignacio RUBIO MAÑÉ. El Vi-rreinato. Vol I. Orígenes y jurisdicciones y dinámica social de los virreyes. México: FCE, reimp. 2005, p. 200.28. CUADRIELLO, Jaime. «Los jeroglíficos de la Nueva España», en Juegos de ingenio y agudeza. La pintura em-blemática de la Nueva España. México: 1994, p. 100.


de forma rotunda la idea contenida en eldespliegue iconográfico del monumento:Prometeo, el más grande en todos los luga-res, cuyo fuego resplandece siempre, inclusofrente a las adversidades. El mensaje mos-traba la confianza depositada por el puebloen el nuevo gobernante y le auguraba ungobierno lleno de aciertos por encima de lasdificultades que podían presentarse. Bajoéste continuaba un texto enmarcado poruna cartela, a modo de lápida romana, conuna inscripción latina que invocaba la pro-tección del gobierno del marqués de Casa-fuerte a Santiago Apóstol y mencionaba lostítulos de su carrera política.

Como se ha podido comprobar al hilode las descripciones enumeradas, las fuentespara la representación de los cuadros debióser variada. Si, por un lado, aparecen esce-nas que reflejan exactamente episodios dela historia de Prometeo, que pudieron pro-venir desde alguna edición grabada de lastragedias de Esquilo, de ejemplares de Hesí-odo u Ovidio, hasta tratados de mitólogosrenacentistas; por otro, se deducen jeroglífi-cos tradicionales o confeccionados de formaexclusiva para esta ocasión. En este sentido,Morales Folguera ha destacado la importan-cia que tuvieron los libros de mitografía pa-ra la erección de arcos triunfales frente a lostextos de emblemática, que se reservabanprincipalmente para los monumentos deexequias.29 El autor del arco no buscó lacomplejidad iconográfica, sino que en lamayoría de las representaciones se limitó adescribir la historia de Prometeo, incluyen-

do las modificaciones necesarias para trasla-dar el sentido ideológico al ámbito de la po-lítica mexicana y a las alusiones personalesdel virrey. Tal y como señala Mínguez, laemblemática novohispana se apoyó funda-mentalmente en la literatura festiva, es porello que los autores solo dispusieron el dise-ño de jeroglíficos efímeros destinados a darcontenido a las arquitecturas levantadas.30

En el caso de este arco catedralicio, la figurade Prometeo se convierte en el eje de unassecuencias de emblemas que trasciendenmás allá del plano moral hasta la dimensiónde lo político y lo personal, realzando conti-nuamente virtudes existentes en el virrey co-mo la nobleza y la fidelidad y aconsejandootras que serán de utilidad para su buen go-bierno, como la prudencia y la honestidad.A pesar de haber transcurrido más de veinteaños desde la llegada de la dinastía borbó-nica, los mecanismos de las fiestas políticasde los Austrias habían permanecido inaltera-bles en la Nueva España. Las entradas de losvirreyes continuaron siendo las ocasionespropicias para que la élite culta criolla des-plegara un juego de imágenes y palabrascontenido en una «máquina alegórica» des-tinada a glorificar a los nuevos gobernantescomo espejos del soberano que los habíanombrado. Todavía habría que esperar va-rias décadas para afrontar la decadencia delarte efímero novohispano, así como la eva-nescencia de una retórica barroca al serviciodel poder, que tan bellamente metaforizó elanónimo escritor de estos folletos en las úl-timas palabras de su Prometheo alegórico:

29. El volumen más divulgado entre los escritores de emblemas fue la Metamorfosis de Ovidio que fue utili-zada de forma constante para el diseño de los arcos triunfales en la Nueva España. MORALES FOLGUERA, José M.«La influencia de la mitografía y de la literatura emblemática en la cultura simbólica de la Nueva España»,Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo IV- 8, 1991.30. MÍNGUEZ, Víctor. «La emblemática novohispana», en Las dimensiones del arte emblemático. México: 2002,p. 144.


Assí Señor, el pincelrethorico mudamente

de vuestras empresas quisoexplicaros los carteles;

Queriendo solo, que en lo arcovuestra entrada feliz llenela perfección, que le falta,

porque en el lleno se acierte.

Entrad pues, Señor, que assilogrando que por él entreHéroe como Vos, saldráde la entrada felizmente

Entrad, que ya porque osadano insultos la voz reitere,

quando el arco puertas abrejusto es las del labio cierre.


Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey marqués de...

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