Colonial Latin American Review El virrey Toledo y el control de las voces andinas coloniales

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El virrey Toledo y el control de lasvoces andinas colonialesJosé Luis Martínez C. aa Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad deChile

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To cite this article: José Luis Martínez C. (2012): El virrey Toledo y el control de las voces andinascoloniales, Colonial Latin American Review, 21:2, 175-208

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El virrey Toledo y el control de lasvoces andinas colonialesJose Luis Martınez C.

Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile

Introduccion

Se ha dado una importante atencion a los procesos de construccion del estado

colonial en los Andes del siglo XVI, y los enfasis han estado principalmente puestos

en la construccion del aparato estatal mismo, ası como en los sistemas de control e

incorporacion de las poblaciones indıgenas a una economıa mercantilizada (vease

Harris, Larson y Tandeter, 1987). Aquı quisiera poner la mirada en otra dimension

de ese proceso: la lucha por los imaginarios, por construir e imponer un conjunto de

nuevas narrativas sobre las sociedades andinas, tanto sobre su pasado como acerca de

su condicion colonial y por el control de los espacios en los cuales podıan circular

esas voces y narrativas.

Si bien no puede atribuirse a la administracion y a las polıticas del virrey Toledo

(1569�1581) el ‘merito’ de haber iniciado esas polıticas que, en estricto rigor venıan

desarrollandose desde varias decadas antes,1 este ensayo intentara mostrar que fue

durante su gobierno cuando esas polıticas se desarrollaron e implementaron a lo

largo de todo el espacio andino y que, para hacerlo, el virrey genero tanto un

conjunto de disposiciones legales y administrativas*a traves de sus diferentes

ordenanzas y codigos*como tambien efectuo acciones practicas concretas, tales

como participar personalmente en la destruccion de imagenes grabadas en las

piedras, e interpretar escenificaciones teatrales publicas, en el estilo de los jarawi y

otras ceremonias andinas propias de la elite cuzquena inkaica.2 Muchos estudiosos

han llamado anteriormente la atencion hacia varias de las disposiciones adminis-

trativas toledanas (Levillier 1935, 1940; Lohmann Villena 1989; Cook 1975; Julien

2007). Aquı sostengo que las que tenıan por objeto controlar las voces y los relatos

andinos, ası como la produccion de objetos de registro no europeos, constituyeron

parte integral de la construccion del estado colonial en el proyecto del Virrey. Por

ello formaron, en conjunto, una polıtica coherente al respecto. De este analisis se

ISSN 1060-9164 (print)/ISSN 1466-1802 (online) # 2012 Taylor & Francis on behalf of CLAR

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Colonial Latin American Review

Vol. 21, No. 2, August 2012, pp. 175�208

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desprende, tambien, que las polıticas toledanas no siempre alcanzaron sus objetivos

ni fueron todo lo eficaces que pretendieron ser.

Al momento de la invasion europea a los Andes, funcionaban muchos sistemas

de registro y comunicacion, que utilizaban diversos lenguajes. Orales (los mitos y en

otras formas de memorias colectivas locales y estatales son los mas conocidos);

visuales (cuyos soportes mas conocidos son los textiles, el arte rupestre y los vasos

de madera, o keros); o tactiles (los khipus, las yupanas y las piedras de colores entre

otros). Se trataba de sistemas complejos, que no pueden ser reducidos al empleo

de un unico tipo de lenguaje. Los sistemas performativos como los jarawi, los

taqui y los haylli (entre otros), son ejemplos apropiados de ello, ya que incluıan

simultaneamente varios lenguajes: cantares, bailes y tradiciones orales, ademas de la

musica y una determinada espacialidad. El arte rupestre, que tambien requerıa de la

realizacion de rituales para su puesta en funcionamiento, era otro de esos sistemas

complejos.3 En el caso de los keros, postulo que se trataba igualmente de una

experiencia decodificadora o de lectura compleja, en la que intervenıan simulta-

neamente tanto los lenguajes visuales expuestos en su superficie, como los gestuales

propios de los rituales de la bebida andina, los tactiles e incluso una sensorialidad

gustativa ya que no se puede excluir el tema de la ingesta misma de la chicha de su

contexto de significacion.4

Las acciones toledanas intervinieron en practicamente todos esos lenguajes y

sistemas. Las polıticas de instalacion y consolidacion del estado colonial espanol en

los Andes pasaron por desarrollar intensas campanas contra ellos y sus posibilidades

comunicacionales, ası como por la apropiacion de sus narrativas para inscribirlas

dentro de nuevos textos*basicamente escritos o visuales, pero tambien orales*sometidos ahora a los parametros cristiano europeos; entre ellos se destacan el

sometimiento a la logica de una unica verdad y su ordenacion temporal en una

secuencia lineal.

Son varios los autores que han destacado diferentes aspectos o momentos de esos

procesos, describiendolos como parte de ‘luchas’ por el control de los dispositivos

culturales e ideologicos de la reproduccion del pensamiento de las sociedades

andinas.5

Aquı lo fundamental es la disputa que es una cuestion de poder, es decir: ¿quienlleva los registros, y por lo tanto controla la informacion, en el escenario colonial?En la disputa de dos mundos profundamente antagonicos de los Andes coloniales,caracterizado desde el comienzo por el dominio de los nativos por los espanoles,quienes no pudieron permitir la imposicion de los registros nativos y cuyosexpertos en registros se levantaron contra ellos durante mucho tiempo. En estecaso, la ‘solucion final’ fue la negativa a la voz de los nativos*una voz que habıadesde el principio dependido de una secuencia compleja de etapas de transmisiony que procedıa de los khipus: la interpretacion del khipu, su traduccion y latranscripcion final. Los espanoles cortaron esta cadena de transmision de diferentesmaneras: desde la constante utilizacion de sus propios interpretes (o lenguas) hastael poner en tela de juicio la veracidad de los khipus y la fiabilidad, autoridad ylegitimidad de los khipukamayuqs. (Urton 1997, 319�20)

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El analisis de Urton es interesante porque destaca acertadamente que la cuestion de

quien registraba, que informacion se podıa conservar y los usos que podıa tener la

misma, estaba estrechamente vinculada a una disputa de poder y dominacion. Si bien

el ejemplo de Urton se refiere a los khipus, es posible hacerlo extensivo igualmente

a otros sistemas de registro. Quisiera conservar aquı la idea de ‘lucha,’ destacando

ası que se trato de procesos en los cuales todos los actores tuvieron la capacidad de

generar sus propios enunciados, de intentar imponer o conservar (dependiendo

del lado en el que estuvieran) sus sistemas, sus narrativas y sus practicas, o de

apropiarse*en un proceso de ida y vuelta*de materiales, categorıas o lenguajes de

los otros. Hubo apropiacion tanto cuando los europeos reescribieron los viejos mitos

andinos, como cuando los andinos inscribieron imagenes de sirenas o dragones en

sus keros o textiles.

Me parece que el estudio de estos procesos puede ser diferente dependiendo de

los materiales que utilicemos como fuente o, si se prefiere, del peso que puedan

tener las fuentes escritas para nuestro conocimiento acerca de ellos. Para atenuar la

importancia que usualmente tienen las fuentes escritas y su evidente sesgo cultural

eurocentrico, pretendo usar en este trabajo la informacion que proporciona otro

tipo de textos, esta vez visuales: los vasos (keros) empleados por un gran numero

de autoridades andinas en sus rituales de reciprocidad y que llevan diferentes

inscripciones en sus superficies. Se trata de un tipo de objetos considerados

emblematicos, puesto que estuvieron estrechamente asociados a las practicas andinas

del poder antes y durante el dominio del estado inkaico, el Tawantinsuyu, y tambien

en la primera mitad del perıodo colonial.6 El acento puesto en los materiales visuales

permite, por otra parte, reconocer los impactos de las polıticas toledanas, mas alla del

ambito administrativo de las ordenanzas que dicto el virrey.

Es relevante senalar que, junto con ser parte de los emblemas de las autoridades y

del poder andino, esos vasos eran tambien empleados como soportes de memoria.7

Se trataba de un sistema de soporte que permitıa registrar en su superficie un

conjunto de mensajes, de comunicar significados a las audiencias que los veıan y

usaban. Por ello son un importante material para aproximarnos a las reacciones de la

sociedad cuzquena a los cambios polıticos, sociales y culturales producidos por la

construccion de la sociedad colonial.

En las superficies decoradas de los keros es posible advertir tres grandes estilos,

que diversos estudiosos han asociado a epocas diferentes y a procesos socio-polıticos

distintos. Ante la dificultad de obtener fechados absolutos para determinar cuales

vasos y estilos son prehispanicos y cuales coloniales (y de que siglo), se ha aceptado

entre los estudiosos la propuesta hecha por Rowe en su estudio pionero de 1961.

Rowe planteo que los keros con decoracion abstracta y tecnologıa incisa correspon-

dıan al perıodo anterior a la invasion europea a los Andes; y que aquellos con

decoracion figurativa y tecnologıa con aplicacion de color, correspondıan ya al

perıodo colonial. Dentro de este segundo grupo, Rowe denomino como de ‘estilo

formal’ a los keros que mostraban una transicion entre los lenguajes y formas

prehispanicas y los lenguajes y formas coloniales, en tanto que caracterizo a otros

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como parte de un ‘estilo libre,’ usualmente asignado ya a los siglos XVII y XVIII

(2003, 318).8

Sostengo, como hipotesis, que los cambios entre los keros del llamado ‘estilo

formal’ o ‘de transicion’ y los del estilo ‘libre’ son, en parte importante, consecuencia

de los esfuerzos desplegados por la administracion toledana y por su aparato

administrativo de control que siguio actuando con posterioridad al regreso del Virrey

a Espana, ya en 1581. Ası, serıa posible identificar dos momentos coloniales, en los

cuales las diferencias entre los keros no son unicamente de estilo y tecnicas, sino sobre

todo tematicas. El primero (aproximadamente entre 1534 y 1569), correspondiente

al perıodo que va desde el arribo de Gonzalo Pizarro al Cuzco y el momento anterior

a la llegada del virrey Toledo a los Andes; o sea una etapa pre-toledana, cuando la

reflexion sobre la legitimidad de la conquista permitio una mayor libertad para que

circularan las narrativas andinas (Lohmann Villena 1967; Estenssoro 2003); en este

perıodo es posible identificar textos visuales que hablan acerca de las condiciones

o caracterısticas del poder polıtico, entendido todavıa en terminos andinos. Y un

segundo momento, posterior al regreso del virrey Toledo a Espana (1581), en el cual

las imagenes grabadas en los keros dan cuenta de nuevas narrativas, en las que destaca

un conjunto estrechamente vinculado a la construccion de una memoria cuzquena

colonial sobre su propio pasado.9 Por razones de espacio, dejare fuera de esta

discusion otro gran conjunto de imagenes grabadas en los keros, que muestran

tematicas coloniales, es decir, que fueron una de las vıas por las cuales circularon

reflexiones y discursos andinos sobre el presente de esas sociedades y acerca de su

condicion colonial.

Si bien no se puede afirmar que Toledo haya tenido exito absoluto en sus

intentos de control y represion de los lenguajes visuales andinos y de sus sistemas de

soportes, si es posible reconocer que sus polıticas tuvieron un fuerte impacto en la

construccion posterior, ya en el siglo XVII, de nuevas memorias andinas elaboradas

en un contexto colonial. Como es posible encontrar keros confeccionados tambien en

el altiplano aymara y en el borde oriental del lago Titicaca, es necesario plantear aquı

la posibilidad de que se trate de distintas memorias y tradiciones andinas y no tan

solo de una cuzquena, elaborada o mantenida por los descendientes de las elites

gobernantes del Tawantinsuyu.10

En la segunda mitad del siglo XVI, casi cuarenta anos despues de la captura

del Inka Atahualpa en Cajamarca, la sociedad colonial aun estaba en proceso de

instalacion (Estenssoro 2005, 135). Por esos anos circulaban todavıa diversos objetos

propios de los conjuntos emblematicos de las autoridades andinas, en especial de

la elite cuzquena. Los vasos de madera para beber chicha*keros*y los de plata

u oro*akillas (ver Figura 1); los textiles*de kumpi*cuya posesion remitıa a la

pertenencia a una elite o a privilegios otorgados por los inkas, u otros emblemas,

como las tianas o asientos bajos de madera, que fueron prontamente reconocidos por

los conquistadores como tronos y, por lo tanto, parte del ajuar de las autoridades

andinas, ya fuesen las prehispanicas o las coloniales.


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Entre los keros de madera que circularon en ese momento inicial de la colonia, se

puede reconocer una incipiente diversidad; mientras algunos conservaban las tecnicas

y lenguajes prehispanicos, otros muestran la incorporacion de tecnicas y lenguajes

formalmente diferentes a los anteriores, combinando representaciones figurativas con

motivos incisos abstractos (ver Figura 2). Aunque no se puede establecer con certeza

el momento de divergencia entre ambos tipos de keros, los keros del segundo conjunto

parecieran transgredir los antiguos sistemas de registro y el tipo de mensaje que se

Figura 1 Kero prehispanico, pieza Momac 316, Museo Inka, Universidad Nacional San

Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Yanez, proyecto FONDECYT 1090110.

Figura 2 Kero colonial, con inclusion de imagenes figurativas. Pieza Mo 0101, Museo

Nacional de Arqueologıa, Antropologıa e Historia, Peru. Dibujo de Clara Yanez, proyecto

FONDECYT 1090110.


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grababa en sus superficies, dando paulatinamente paso a la aparicion de un numero

creciente de signos zoomorfos y fitomorfos, todos figurativos. Estos alteraban los

signos geometricos incisos que, hasta entonces, eran los habituales del lenguaje

abstracto de los keros inkaicos.

Las imagenes en la superficie de estos keros ‘de transicion’ son interesantes. Salvo

un grupo especıfico, con la representacion de un ‘arco iris’ al que me referire mas

adelante, no constituyen escenas propiamente tales; mas bien desarrollan series

repetitivas de imagenes, continuando con la misma logica representacional de las

figuras abstractas grabadas prehispanicamente en esos mismos vasos y en la ceramica.

Personajes antropomorfos, aves, felinos, flores, insectos (mariposas, hormigas y

otros), reptiles y anfibios, se despliegan en ese conjunto de keros (ver Figura 3). Se

trata de figuras elaboradas con una tecnica y con una proposicion visual formalmente

diferente a los signos geometricos abstractos, incisos y por lo tanto del mismo

color que la madera de los vasos de ese material, que caracterizaban a los keros

prehispanicos. Las nuevas figuras estan hechas con una resina coloreada por diversos

pigmentos minerales que rellena las superficies previamente vaciadas.11 Significati-

vamente, se trata de imagenes figurativas que aparecen en oposicion a la iconografıa

de lıneas geometricas abstractas.12

¿Que nos pueden decir las imagenes figurativas? Varias de ellas: mariposas,

serpientes, lagartijas, sapos, aracnidos y otros insectos, tienen en comun el aparecer

reiteradamente en las descripciones de rituales oraculares, de adivinacion y o

propiciatorios andinos hasta avanzado el siglo XVII. Algunos compartıan, tambien,

una misma categorıa clasificatoria: uru,13 esto refuerza la idea de que estaban

conceptualmente unidos. Algunos de ellos, como los sapos, serpientes y lagartijas

se usaban tambien en rituales asociados a la lluvia y a la fertilizacion de la tierra.

Adoran asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y vıboras [y] mariposas; y detodos estos animalejos tenıan figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos enque beben, y las labran en las ropas que visten. Y aunque es gala a su usanza por loscolores que entretejen, en todo esto tenıan supersticion; y la tienen hoy dıa porrazon de que en todos estos animalejos son agoreros. (Alvarez 1998 [1588], 80)

La cita de Alvarez, cura parroco en la doctrina de Paria en el actual altiplano

boliviano tiene el merito de ser testimonial. El pudo ver como circulaban las

imagenes pintadas en los keros (‘los vasos en que beben’) y conocıa el valor simbolico

y ritual de esos animales. La vinculacion de estas imagenes con los rituales agrıcolas

esta tambien sugerida por la presencia de los mismos tipos de representaciones de

aracnidos, serpientes, mariposas y batracios, en las pajchas, las vasijas de madera

utilizadas en los rituales de fertilizacion de la tierra, tal como aparecen en unas piezas

de la exposicion de arte americano indıgena de 1920, en el Burlington Fine Arts Club

de Londres (Joyce 1922).

Un aspecto que me parece sugerente para entender la presencia de estas imagenes

en los keros, es que formaban parte de los ajuares de las senoras y senores


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tradicionales, quienes*en el antiguo sistema*debıan involucrarse directamente en

la realizacion de esos mismos rituales, como parte de las obligaciones de sus cargos

y responsabilidades. Una pintura, mucho mas tardıa, del conjunto de laminas del

obispo de Trujillo, Baltasar Martınez Companon,14 muestra la participacion del inka

Atahualpa en un ritual de adivinacion junto a varios sacerdotes que manipulan,

precisamente, lagartijas, sapos y aranas (ver Figura 4). Finalmente, las aves, como las

flores, eran tambien parte importante del ajuar ritual de las fiestas andinas y de la

vestimenta de los senores andinos (Martınez 1995).

El segundo conjunto esta formado por lo que se ha llamado el ‘motivo arco iris’ y/o

el ‘motivo inka-coya’ (Flores Ochoa et al. 1998, 222; Liebscher 1986, 66; Cummins

1988, 32, 36). De acuerdo a Cummins es el motivo ‘menos narrativo de todos los

keros pictoricos’ (2004, 369). Consiste, en lo central (hay variantes), en que en la

banda superior del kero se presentan dos arco iris que frecuentemente surgen de las

cabezas de dos felinos. Ası, los dos arco iris construyen dos arcos en cuyo interior

estan representados ya sea una pareja masculina-femenina, vestida con atuendos

Figura 3 Series de insectos y flores en un Kero pre toledano. Pieza Mo 0069, Museo


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Figura 4 Lamina de la ‘Danza de la degollacion del Ynga,’ en Martınez Companon

1978 [1794], f. 172. Se aprecian, entre los sacerdotes andinos, un sapo y una lagartija.

Reproduccion autorizada por el Servicio de Publicaciones del AECID.


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prehispanicos, o en uno de los arcos se ubica el hombre y en el otro la mujer (ver

Figura 5). El personaje masculino es, en los keros de este perıodo, usualmente un

guerrero cuzqueno en posicion frontal y la mujer aparece comunmente de perfil

ofreciendole un ramo de flores de kantuta (Cantua buxifolia Juss). Se trata de un

motivo que perdurara a lo largo de gran parte del perıodo colonial aunque con varios

cambios que veremos mas adelante.

¿De que hablan esas imagenes? ¿Que nos pueden decir esos primeros textos

andinos coloniales en la region del Cuzco? Lo primero que destaca es la imagen del

arco iris (kuychi), sobre la cual se han planteado diversas explicaciones. La del arco

iris es una imagen compleja dentro de las culturas andinas. Por una parte, como

imagen visual en sı misma, era usada frecuentemente para significar momentos de

cambio, de transicion desde un estado de cosas a otro (Cereceda 1987, 212; Zuidema

1989, 307).15 Ası, por ejemplo, hay varias descripciones de cuando Manco Inka se

ubico bajo uno de estos arcos en lo alto del cerro Huanacauri, antes de llegar al

Cuzco, presagiando el advenimiento de un nuevo tiempo, lo que fue interpretado

como un buen augurio (Sarmiento 2001 [1572], 56; Pachacuti 1993 [1613?], 194, f.

6v; Jimenez Villalba 1994, 15). Como lo senala Cummins, es relevante el dato que

entrega Pachacuti respecto de que en aquella oportunidad, salieron dos arco iris, uno

encima del otro y que el Inka se ubico dentro de ellos (2004, 371). Esto podrıa

remitirnos a los dos arcos representados en los keros. En los keros la configuracion

visual es aun mas singular: se trata de dos arco iris saliendo de la cabeza o boca de dos

felinos. Esto nos lleva directamente a algunos episodios mıticos y rituales, cuando los

inkas se ubicaban bajo el arco de luz que salıa de la boca de dos felinos puestos frente

a frente, en uno de los mas importantes templos inkaicos, el Qurikancha, en el Cuzco:

. . . en el tenplo de Curi Cancha, que todas las paredes alto y bajo estaua uarnecidade oro finıcimo y en lo alto del techo estaua colgado muchos cristales y a los dos

Figura 5 Motivo ‘Arco iris’ o ‘Inca-Coya’ en estilo ‘formal’ con tecnica mixta de inciso

grabado abstracto y con inclusion de color en las imagenes figurativas. Pieza Momac 167,

Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Yanez,

proyecto FONDECYT 1090110.


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lados dos leones apuntando el sol. Alumbraua de las uentanas la claridad de los dospartes, s[o]plauan dos yndios y se c[. . .]. [E]ntrauan el uiento del soplo y salıa unarco que ellos les llaman cuychi [arco iris].

Y allı en medio se ponıa el Ynga, hincado de rrodillas, puesta las manos, el rrostroal sol y a la ymagen del sol y decıa su oracion. Y rrespondıa los demonios loque pedıa y detras sus ycheseros pontıfeses ualla uiza, conde uiza, haziendoserimonias de los demonios. (Guaman Poma 1616, f. 263 [265] Biblioteca Real deCopenhague, http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm)

Si los arco iris pueden remitirnos al inka, ¿que podemos decir sobre los personajes

que aparecen representados? Como ya lo dije, se trata de un personaje masculino con

atuendo de guerrero cuzqueno y un personaje femenino con flores y traje con tocado.

No son personajes ‘del comun,’ sino de la elite. Son, tambien y como el conjunto

anterior de insectos y reptiles, imagenes vinculadas a diferentes dimensiones del

poder entendido en terminos andinos. La estrecha relacion entre ambos conjuntos

aparece evidente en algunos keros, en los cuales se represento el conjunto de

personajes y posiciones propios del tema ‘arco-iris’ o ‘inka-coya’ con los mismos

signos abstractos propios de la etapa prehispanica y de la etapa de transicion, junto a

varias imagenes zoomorfas del primer conjunto que describı, todo ello manteniendo

al menos parcialmente la logica de la representacion en serie tan propia de los keros

prehispanicos (ver Figura 6).

Las series de insectos, aves, animales y personajes, y el del motivo ‘arco iris’ o ‘inka-

coya,’ remiten entonces de forma directa a significantes vinculados a las nociones

andinas del poder y de la autoridad y a simbologıas religiosas y momentos rituales.

Todo ello en abierta contradiccion con las ensenanzas aun incipientes de la

evangelizacion y mostrando la vigencia de los sistemas polıticos y religiosos andinos

en ese momento del siglo XVI.

¿Cuando se desarrollan estas imagenes? ¿Fueron en parte las nuevas dinamicas

coloniales, como lo ha planteado Cummins (2004, 186 y ss.), las que motivaron que

Figura 6 Motivo Inca � Coya con banda central de serie de insectos y escudos. Pieza

Momac 91, Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de

Clara Yanez, proyecto FONDECYT 1090110.


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esos keros de inicios del perıodo colonial fueran cambiando formalmente los lenguajes

visuales que se inscribıan en sus superficies? ¿O se trato de un proceso interno, propio

a las necesidades de registro y comunicacion de las elites cuzquenas, desarrollado

desde antes y que coincidio en su concrecion con ese momento colonial? Algunos

antecedentes nos permiten sugerir lo segundo. Julien ya ha senalado la existencia de un

lenguaje figurativo, con representaciones humanas y otras, en vasos de madera y en

ceramica, de posible datacion pre-hispanica (1999, 65). En efecto, este despliegue de

imagenes figurativas no parece ser privativo unicamente de los keros. Se lo encuentra

tambien, con las mismas o muy similares figuras, en varios unkus y textiles coloniales

ası como en piezas ceramicas (Fernandez Baca 1989; Cummins 2007, fig. 6).16 Si bien

hasta ahora no tenıamos manera de fechar con relativa certeza el momento de

circulacion de estas imagenes, algunas piezas de ceramica cuzquena (una de ellas

un arıbalo), con el mismo tipo de decoracion figurativa de insectos y procedentese

los sitios La Paya y Pucara de Tilcara del noroeste argentino y que pertenecen

arqueologicamente al Horizonte Inka, nos permiten postular que se trata de un

sistema iconografico que probablemente empezo a circular antes del contacto

indıgena-espanol.17

Existen otros datos que refuerzan mi propuesta de que este tipo de keros, con

decoraciones de aves, insectos o flores pudieran haber circulado muy temprana-

mente. En el inventario de los bienes que el mismo virrey Toledo envio a Espana,

para su coleccion personal, figuran con el numero 4755, ‘Dos vassos de calabaza,

pequenos, que llaman mates, el hueco dellos guarnecido de plata y por fuera pintados

de animales, frutas y pajaros en que bebıan los ingas.’18 Es decir, los keros con ese tipo

de decoracion fueron al menos contemporaneos a la estadıa de Toledo en el Peru,

que se inicio en 1569 y muy probablemente hayan circulado desde antes de su arribo

a los Andes.

Aparentemente, esos keros que transmitıan imagenes y mensajes sobre lo que era la

elite cuzquena y algunos de sus emblemas y mitos de poder mas relevantes, circularon

con relativa libertad en esos primeros anos de implantacion del dominio colonial.

Muchos de los antiguos rituales de la nobleza cuzquena y de las elites locales cercanas

al Cuzco se realizaban aun periodicamente; en ellos aparecıan publicamente esos

objetos y eran vistos por los mismos espanoles. Mas aun, las ceremonias de la

etiqueta reciprocitaria, que obligaba a cualquier autoridad a ofrecer y aceptar bebida

a todos sus interlocutores, no fueron interrumpidas por la instalacion espanola en la

ciudad del Cuzco. Garcilaso cuenta que, cuando Sayri Tupac llego al Cuzco desde

Vilcabamba, en 1558, lo visito en el palacio que ocupaba el inka y este le invito bebida

en una akillas de plata:

Mandome sentar, y luego trajeron dos vasos de plata dorada, llenos de brebaje de sumaız, tan pequenos que apenas cabıa en cada uno cuatro onzas de licor. Tomolosambos, y de su mano me dio el uno de ellos, el bebio el otro, y yo hice lo mismo,que, como atras se dijo, es costumbre muy usada entre ellos y muy favorablehacerlo assı. (Garcilaso 1962 [1617], 1118)


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Y por esos mismos anos, Betanzos pudo ver personalmente como funcionaba esa

etiqueta ritual:

. . . porque habran de saber que tienen una costumbre y manera de buena crianzaestos senores e todos los demas de toda la tierra y es que si un senor o senora va acasa de otro a visitarle o velle ha de llevar tras si si es senora un cantaro de chicha yen llegando a do esta el cual senor o senora que van a visitar hace escanciar de suchicha dos vasos y el uno da a beber al tal senor que visita y el otro se bebe el talsenor o senora que la chicha da y ansi beben los dos y lo mismo hace el de la posadaque hace sacar ansi mismo otros dos vasos de chicha y da el uno al que ansi leha venido a visitar y el bebe el otro y esto hacese entre los que son senores y estaes la mayor honra que entre ellos se usa . . .. (Betanzos, c. XV, 1987 [1551], 73)

La practica de usar los keros, en pares, para compartir ceremonialmente la bebida

fue incluso reconocida y aceptada por algunas de las autoridades espanolas. Tal fue el

caso del Marques de Canete, virrey del Peru entre 1555 y 1560, quien entre los regalos

enviados a Sayri Tupac para convencerlo de que saliese de Vilcabamba, le mando ‘dos

vasos de plata sobredorados’ (Levillier 1935, 1:308).

Puede que mucho de ello haya tenido que ver con el espacio de mayor y relativa

libertad de circulacion de las voces andinas, que muchos estudiosos han descrito

como caracterıstica del perıodo pre toledano, ya fuera porque el numero de europeos

(y en especial de sacerdotes y administradores) era muy reducido para extender un

control efectivo a todo el espacio andino, o ya fuese porque en esos primeros anos

las preocupaciones fueron otras, tales como continuar con la expansion, las guerras

civiles o la contencion de la influencia del neo estado inka de Vilcabamba (Chang-

Rodrıguez 1988; Regalado 1996).

Como lo han mostrado diversos estudios, la mayorıa de los sistemas andinos de

registro y comunicacion continuo en funcionamiento durante las primeras decadas

de la invasion espanola a los Andes (Urton 1997, 2005; Cummins 2004; Paarssinen

y Kiviharju 2004; Martınez C. 2008). Todavıa en 1553, el Licenciado Santillan, por

entonces oidor de la Audiencia de Lima, dispuso que en las averiguaciones acerca del

sistema estatal inkaico ‘. . . demas de la informacion que hubieredes de los testigos

hareis traer ante vosotros cualesquier pinturas o tablas o otra cuenta que haya de

aquel tiempo por do se pueda averiguar lo que esta dicho’ (Santillan 1968 [1563],

101). Como lo ha senalado Cummins, en decadas posteriores otros cronistas como

Pedro Sarmiento de Gamboa y Cristobal de Molina senalaron haber visto unas

‘tablas’ en las que los inkas pintaban su historia (1993, 100). Algunos de esos sistemas

de registro, como los quipus, fueron empleados incluso en determinados contextos

administrativos y judiciales espanoles, tanto por los propios andinos como por

parte de litigantes europeos.19 Otros, como los keros, siguieron cumpliendo tanto sus

funciones de contenedores de la chicha ritual como desplegando las imagenes de

poder grabadas en sus superficies.

El caso de los keros es, sin embargo, algo diferente. Aparentemente aprovechando

la relativa libertad de circulacion de ideas y de practicas que se dio en el perıodo que


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va entre el final de las guerras civiles y la llegada del virrey Toledo a los Andes, en

1569, muchos de los antiguos senores los siguieron utilizando abiertamente en sus

rituales de reciprocidad y en el cumplimiento de alianzas polıticas. Pero, ademas,

desplegaron en sus superficies un conjunto de tematicas que, si pudieron circular, fue

en parte por ese contexto de mayor permisividad y menor represion sobre las voces

andinas.

El virrey Toledo y las luchas por el control de las voces andinas

¿Que ocurrio con este y con otros sistemas andinos de registro y de comunicacion al

arribo del Virrey Toledo en 1569? ¿Fueron, acaso, objeto de la atencion del nuevo

gobierno? ¿Hubo, tal vez, polıticas toledanas sobre ellos? ¿Ocuparon esas polıticas un

lugar en la construccion del nuevo estado colonial?

Es ya un tema aceptado que la consolidacion de la sociedad colonial en America se

produjo no solo por el logro del control polıtico y social de las poblaciones nativas

y por su conversion obligada al catolicismo, sino tambien, y en una importante

medida, por la desarticulacion de los imaginarios indıgenas y por el creciente control

de la circulacion de sus palabras, de las voces locales, logrado a traves de la represion

de sus sistemas de registro y comunicacion. Es difıcil sintetizar en breves lıneas la

magnitud de estos procesos que dieron como resultado que en muchos lugares de

America algunas poblaciones no solo fueran evangelizadas sino que abandonaran

paulatinamente sus propios sistemas de pensamiento, de produccion de saberes y las

tecnicas de circulacion de sus palabras e ideas. No se trato tan solo de la imposicion

de la escritura como sistema privilegiado, sino unico, de registrar y transmitir

informacion, ni de negarle a los testigos indıgenas el valor de sus testimonios o

de sus expresiones orales.20 Se trato igualmente, por ejemplo en el caso andino, de

a imposicion de nuevas categorıas para pensar y representar el mundo, tanto en

terminos espaciales, con la reorganizacion de los espacios ocupados por las distintas

divinidades (Cereceda 2006),21 como temporales (con la reordenacion de los tiempos

en una secuencia en la que el pasado esta antes que el presente y a la que se le agrega

un nuevo tiempo: el futuro).22 Por otro lado, se trato asimismo de lograr el control de

los lenguajes, no solo de castellanizar inicialmente a las elites, sino de estandarizar

las lenguas nativas para usos evangelizadores y de imponer nuevos lenguajes, como

los visuales y musicales, de acuerdo a las pautas o canones cristianos (Salomon 1994;

Itier 1993; Cummins 1993; Estenssoro 1992).

En el caso de las sociedades andinas, estos procesos impactaron fuertemente

en el conjunto de sistemas de registro de larga tradicion prehispanica, que permitıan

no solo la inscripcion de conocimientos, saberes e informacion, sino tambien

su circulacion ya fuera para uso de los grupos gobernantes (por ejemplo, la

administracion cuzquena o los senores etnicos) o para la realizacion de practicas

ceremoniales, parte integral de la vida cotidiana de las comunidades y linajes de

parentesco.


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En los primeros anos de su mandato, el virrey Toledo desplego una enorme

energıa, que abarco diversos campos. Junto con iniciar la reorganizacion del estado

colonial, impulso el control de la poblacion andina a traves de las reducciones a

pueblos de las comunidades anteriormente dispersas, realizo la Visita General al

virreinato y se preocupo de la aplicacion de las nuevas tasas*entre otras de sus

muchas acciones*; en medio de todo ello y de emitir innumerables disposiciones

administrativas, se preocupo de dictar la siguiente Ordenanza dirigida a controlar la

produccion y circulacion de diferentes objetos y de las imagenes que portaban:

Item, porque de la costumbre envejecida que los indios tienen de pintar ıdolos yfiguras de demonios y animales a quien solian mochar en sus duhos, tianas, vasos,baculos, paredes y edificios, mantas, camisetas, lampas y casi en todas cuantas cosasles son necesarias, parece que en alguna manera conservan su antigua idolatrıa,proveereis, en entrando en cada repartimiento, que ningun oficial de aquı enadelante labre ni pinte las tales figuras so graves penas, las cuales executareis en suspersonas y bienes, lo contrario haciendo. Y las pinturas y figuras que tuvieren ensus casas y edificios y en los demas instrumentos que buenamente y sin muchodano se pudieren quitar y senalareis que se pongan cruces y otras insignias dexptianos en sus casas y edificios. (Francisco de Toledo, Libro de la Visita general,1924 [1570�1575], 171, apud Duviols 1977, 297�98)

La polıtica de control sobre la elaboracion de imagenes no cristianas, y la

mantencion bajo vigilancia de la labor misma de algunos de los artesanos que las

elaboraban, se mantuvo en varios de los textos de otras Ordenanzas, como las

dictadas tanto para la ciudad del Cuzco como la de Arequipa:

Y por cuanto los dichos indios, soy informado, que en muchas partes de las obrasque hacen pintan sus ıdolos. Ordeno y mando que el dicho veedor tenga especialcuidado de que en las obras que se labraren de oro y plata, no se pongan pinturas,si no fueren aquellas que las mismas partes especialmente pidieren y dieren memoria.23

¿Cual fue el caracter y la extension del impacto de la represion y/o control

toledanos sobre los sistemas de registro y comunicacion andinos? Las polıticas de

control visual y de ‘cooptacion’ de una parte de los imaginarios visuales andinos,

puestos al servicio de los intereses de la corona espanola, no fueron homogeneas

ni absolutas, pero si incidieron en la profundizacion o tal vez radicalizacion de un

proceso que se habıa iniciado bastante antes, tal vez ya terminadas las guerras civiles

en el virreinato del Peru.

Las polıticas de instalacion y consolidacion del estado colonial espanol en los

Andes pasaron por desarrollar intensas campanas respecto de esos lenguajes y de sus

posibilidades comunicacionales. Por ejemplo, en abril de 1572, dentro del conjunto

de acciones emprendidas para iniciar la arremetida final contra el reducto inkaico de

Vilcabamba, Toledo ejecuto un insolito acto: teatralizo publicamente la batalla contra

el inka Tupac Amaru y, prefigurando magicamente su resultado y ante la vista de toda

la poblacion cuzquena, lo derroto:


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. . . y ası se fue [el virrey Toledo, JLM] a la ciudad del Cuzco, y en el Cuzco se ensayoe hizo soldados para la ciudad de Vilcapampa, se armaron contra Topa Amaro Ingay de sus capitanes, Curipaucar, Manacutana, para ensayarse subio en su jaca rijosaen la plaza del hospital del Cuzco con los soldados y capitanes y lo puso muyhordenado, y muchas armas y arcabuces y estaba hecha una montana con muchosmicos y monos, uacamayos y papagayos y otros pajaros, y leones y zorras yvenados, y dentro de la montana muchos indios con sus hondas y lanzas yGuayllaquipa Antara, un Inga postizo en sus andas, tirando contra don Franciscode Toledo; dieron batalla con el Inga y lo prende al dicho Inga desbaratando a losindios; y fue ordenacion y semejanza que fue hecha para la batalla, . . .. (GuamanPoma 1616, f. 445 [447])

Las practicas represivas impulsadas por el virrey involucraron no solo a los

sistemas teatrales, sino tambien a los visuales. Si en 1572, en la Ordenanza citada

anteriormente se debıa procurar evitar que los artesanos andinos pintaran o labraran

sus propias imagenes, en 1574 se paso directamente a la destruccion de las mismas:

Que se borren los animales que los yndios pintan en qualquier parte. Y por quantolos dichos naturales tanbien adoran algun genero de abes e animales, e para el dichoefeto los pintan e labran en los mates que hasen para beber de palo, y de plata, y enlas puertas de sus casas y los tejen en los frontales, doseles de los altares, e los pintanen las paredes de las yglesias: ordeno y mando que los hagais raer, y quitar de laspuertas donde los tubieren y prohiuireis que tanpoco los tejan en las ropas quevisten . . .. (ANB E 1764 n8 131, f. 89v, ano 1574)24

Se trata de una actividad destructiva que alcanzo, incluso, a algunas imagenes de

arte rupestre:

Quando el virrey Don Francisco de Toledo, subio a visitar la tierra de arriba, lemostraron junto al Collao, otra losa en que estava esculpida una figura de unhombre de grave aspecto, con una manera de sombrero en la cabeca, y le dixeronque era la figura de un hombre, que en tiempos passados avıan visto en estas partes;y como entonces no avıa tanta noticia del Sancto Discipulo, entendiendo ser ıdolola devieron de deshacer. (Ramos Gavilan 1976 [1621], cap. X: 75)

Es importante, sin embargo, tomar cierta distancia respecto de la real eficacia de las

medidas de control dispuestas por la administracion toledana. Aparte de algunos

casos especıficos, como el mencionado por Ramos Gavilan, no existen muchas otras

referencias que indiquen que estas medidas se ejecutaron efectivamente durante

ese gobierno, sobre todo respecto de los keros. Lo que me interesa, por lo tanto, es

enfatizar aquı la construccion de una polıtica de control y sus posibles consecuencias.

Es difıcil separar las polıticas de control de las imagenes andinas por parte del

virrey Toledo, sin hacer referencia a la lucha por el dominio de las memorias,

al conjunto de practicas que tenıan por objetivo construir un nuevo relato sobre el

pasado andino, esta vez sometido a una narrativa de base epistemologica cristiana

(estructurada a partir del establecimiento de una unica version ‘verdadera,’ ordenada

cronologica y espacialmente) y acorde a las necesidades de dar una legitimacion


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al nuevo dominio colonial. Tampoco en esto se puede afirmar que Toledo haya

inaugurado esa lınea de accion. Las primeras informaciones sistematizadas, recogidas

desde el poder estatal colonial se encuentran en la informacion que recopilo, ya en

1542, el Licenciado Vaca de Castro de los quipucamayos cuzquenos que habıan

sobrevivido a la purga que hizo Atahualpa entre los partidarios de Huascar Inka.

No obstante, con el virrey Toledo este proceso de reescritura del pasado andino se

acentuo.

Ası se puede contextualizar mejor la construccion de una nueva memoria visual,

acorde a las polıticas sobre la imagen ya aplicadas en el Virreinato del Peru (Lopez

Baralt 1979; Estenssoro 2005). Paralelamente al proceso de recoleccion de las

informaciones orales sobre el pasado inkaico y las formas de gobierno de los inkas,

orientado a demostrar la tiranıa de los gobernantes cuzquenos, y reconociendo la

importancia de los lenguajes visuales en los Andes, el virrey Toledo mando pintar

en la casa de Juan de Maldonado cuatro panos o lienzos que debıan recoger en

imagenes la historia y genealogıa de los inkas. Julien ha postulado, a mi parecer

acertadamente, que se trato de un mismo proyecto y por lo tanto ambos textos,

el escrito y el visual, deben ser comprendidos y estudiados como una unidad (1999).

Existe, incluso, una referencia explıcita, de 1586 en Madrid, de que efectivamente

las materias que abordaban la cronica de Sarmiento y los lienzos pintados estaban

relacionadas. Describiendo una de las pinturas que envio el virrey Francisco de

Toledo al rey, el escribano Alonso de Alvarado senalo que esa pintura y el texto

escrito en la misma indicaban que se trataba del momento de la captura del inka

Atahualpa en Cajamarca, agregando lo siguiente: ‘y lo que de Atagualpa se hico se

dira en la segunda parte de la ystoria general del Piru, que mediante Dios se ynbiara

a V.M.’ (Dorta 1975, 71�72). Es decir, la pintura remitıa directamente al texto

escrito.

Conocemos algunos detalles de este proceso tanto por la propia correspondencia

del Virrey,25 como por documentos redactados por otros testigos. Los dıas 14 de

enero y 22 y 29 de febrero de 1572,26 Toledo reunio a 37 nobles cuzquenos,

descendientes de las doce panaqas y ayllus reales, muchos de los cuales tenıan en ese

momento mas de cincuenta anos; es decir, habıan nacido antes de la invasion europea

y guardaban recuerdos personales del Tawantinsuyu. Si bien Toledo no lo menciona, a

juzgar por lo que relatan otros testigos, habıa allı tambien varias mujeres de la elite.27

El primer objetivo de la reunion fue el dar a conocer, simultaneamente, las pinturas

que Toledo habıa mandado hacer a algunos artesanos cuzquenos y dar inicio a la

lectura publica de la Historia Indica, recien terminada de redactar por Sarmiento de

Gamboa a instancias del mismo virrey. La reunion no parece haber sido placida por

parte de los asistentes cuzquenos. Toledo insistio en declarar a los inkas como tiranos,

lo que habrıa motivado el enojo e intento de retirarse de la reunion de varios de ellos.

A eso se le sumo el descontento de algunos de los asistentes porque las pinturas, que

fijaban relaciones sociales, historicas, de parentesco y preeminencia en parametros

hasta ese entonces desconocidos para la elite andina, reordenaron el imaginario de

las relaciones de poder y jerarquıas entre unos y otros. El padre Vera, asistente en la


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reunion, narra que dona Marıa Cusi Huarcay, viuda de Sayri Tupac y hermana de

Titu Cusi Yupanqui, expreso su oposicion a que los descendientes de Paullu Inka

fuesen pintados encima de los de su propio linaje o panaqa:

. . . y viendo que una hija del Paulo Inga, llamada dona Juana estava pintanda [sic]encima de la dona Maria dicha se enojo i dixo alli como se sufre que su padre dedon Carlos y el esten en mas preminente lugar y su ermana siendo bastardos que mipadre e mi ermano e yo siendo legıtimos y ansi se fue con otros ingas sus deudosa quexarse al Visorrei . . . (AGI Lima 270, Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abrilde 1572, apud Urbano loc. cit.)

El procedimiento iniciado por Toledo solo parece haber culminado cuando los

asistentes aceptaron reconocer que esa era, efectivamente, la ‘verdadera’ representa-

cion de la historia inkaica: ‘y es la verdad realmente, y lo que entrellos esta averiguado

y se trata y siempre ha tratado por cosa muy cierta, y ellos lo saben porque ası se lo

dijeron sus padres, abuelos y otros sus antepasados, que decıan que ellos lo habıan

oıdo de los suyos para que tuviesen memoria dello, y lo fuesen diciendo a sus hijos y

descendientes’ (Levillier 1935, 287).

Las breves descripciones del contenido de las pinturas son interesantes:

. . . estaban escriptos y pintados enlos quatro panos los bultos y ayllos; en lascenefas la historia de lo sucedido en tiempo de cada uno de los yngas y la fabula ynotables que van puestos en el primer pano, que ellos dicen de Tambo Toco, y lasfabulas de las creaciones de Viracocha, que van en la cenefa del primer pano . . ..(en Dorta 1975, 69)

Se trato, entonces, de un tipo de pinturas que combinaba la escritura alfabetica

con las imagenes, todo dentro de un marco de construccion a partir de logicas

europeas como la genealogica, lo cual implicaba ‘ordenar’ a los gobernantes cuzquenos

sucesivamente de ‘padres’ a ‘hijos,’ orden alejado la practica inkaica (Pease 1976,

cap. III; Regalado 1996). Tambien se quiso imponerles una secuencia historica,

presuntamente un relato ordenado y sucesivo de lo ocurrido en tiempo de cada inka,

negando las memorias de cada linaje o panaqa que muchas veces se atribuıan los

mismos acontecimientos, tal como lo reconocio el propio Sarmiento de Gamboa

(2001) [1572], 39). Remarca lo anterior el hecho de que esos panos fueron presentados

y explicados a los nobles asistentes por un espanol, quien fue leyendo los textos

insertados en las pinturas, ayudado por algunos senores que ya sabıan leer y por otros

conquistadores, como Polo de Ondegardo o Mansio Serra, quienes conocıan algo del

quechua cortesano. El ordenamiento de los personajes no parece haber sido el andino,

puesto que Toledo justifico una mayor preeminencia de los descendientes de Paullu

Inka por sobre los de Manco Inka en virtud de los servicios a la corona de los primeros

y de la rebeldıa de los segundos.28

Con todo, las pinturas que mando a hacer el virrey no fueron las unicas. En ese

tiempo se habrıa generado una practica de ‘traduccion visual’ a partir de algunas

pinturas y retratos. Iwasaki y tambien Del Busto ponen de relieve que, al menos


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hasta inicios del siglo XVII hubo una importante practica pictorica, dirigida a

‘traducir’ para los espanoles las genealogıas cuzquenas y determinados momentos

considerados relevantes para ellos. Esto se llevo a cabo, para uso y consumo tanto de

la elite cuzquena como de las autoridades coloniales y de la nobleza espanola.29

Incluso algunos de esos panos pintados fueron usados en algunos juicios y probanzas

y las autoridades espanolas los reconocieron como documentos probatorios.30

Menciono estos casos porque pareciera que en varios de ellos se aunaban el texto

visual con otro escrito en la misma tela, a la usanza europea y no a la andina. En

uno de los lienzos enviados por el virrey Toledo al rey, ademas de la pintura que

representaba los sucesos de Cajamarca y la captura del inka Atahualpa, se podıa leer

un largo texto donde se describıa la participacion de los distintos capitanes espanoles

en ese hecho, junto con indicar la ilegitimidad del Inka y otros comentarios

adicionales (Dorta ob. cit., 71�72).

La intencion toledana de elaborar tanto textos visuales como escritos con la version

espanola de la historia de los inkas tiene un aspecto extremadamente interesante,

puesto que los principios europeos rectores en la produccion de las imagenes

coloniales eran similares a los que presidıan el acto de la escritura. Lo pintado, como

lo escrito, apelaba a lo verdadero y, por lo tanto, pretendıa imponer una unica version

visual de la ‘historia de los inkas’ (Siracusano 2008). La produccion de una memoria

visual colonial sobre el pasado andino, que corre paralela a la lucha por el control

de las memorias, pareciera haber producido efectos similares a los senalados por

Urton respecto de la concretizacion espacial de algunos mitos (como el del origen o

surgimiento de los inkas fundadores en Pacaritambo), que obligo a fijar en un espacio

fısico concreto la localizacion antes mıtica de la cueva (1989, 2004). En el caso de las

pinturas que mando hacer Toledo, y en algunas de las otras pintadas posteriormente

me pregunto si no ocurrio algo parecido, al tener que pincelar a cada gobernante

cuzqueno, dandole corporeidad y rostro a un personaje especıfico, por ejemplo, a

Pachacuti Inka. ¿Y si se trataba de nombres categoriales y no individuales? Si Huayna

Capac fue denominado el ‘Cuzco viejo’ tal como lo senalo Pease, si era considerado

simbolicamente como una representacion viviente de ‘el Cuzco,’ es logico pensar que

sus antecesores tambien lo fueron (Pease 1995, 22). ¿Como se pinta esa dimension?31

Pero, volviendo al tema de los keros, cuales y por que fueron reprimidos? Mas

alla de ser portadores de imagenes consideradas esteticamente feas (y por ello

demonıacas): ‘tuvieron de costumbre estos nuestros indios occidentales, pintar en sus

guacas y templos feas, y monstruosas figuras . . .’ (Cabello Balboa 1951 [1586], 196),

me parece que una de las razones del control se debe al caracter de memorabilia que

les reconocieron los propios espanoles en tanto objetos que por ser parte de un

pasado, permitıan precisamente recordarlo. En efecto, ‘Porque se les representa en

todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen,’ senalo el clerigo

Albornoz pocos anos despues del regreso del virrey Toledo a Espana (Albornoz

1967 [158-?], 22); el mismo virrey senalo la asociacion ‘perniciosa’ entre los objetos

como los vasos y textiles y las figuras representadas en ellos, observando ‘parece que

en alguna manera conservan su antigua idolatrıa.’32 Como Julien apunto, el mismo


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virrey Toledo regreso a Espana con varios keros, armas y otros objetos inkaicos que

formaban parte de su coleccion particular, precisamente en su caracter de objetos

que, en sı mismos, permitıan recordar el pasado (1999, 73).

Pero, ¿a cuales keros se referıan los espanoles? Con las precauciones del caso, me

atrevo a sugerir que se trataba tanto de los prehispanicos, en especial aquellos tallados

y con relieves en forma de felinos o de rostros estilizados y que correspondıan

claramente a ese caracter de memorabilia (ver Figura 7), como de los de ‘transicion,’

que portaban en su superficie precisamente las imagenes consideradas idolatricas

y que forman el conjunto pre toledano. Como lo he senalado en paginas anteriores,

las escasas citas conocidas sobre la demanda represiva espanola son coincidentes

en senalar que se debıa prohibir o destruir aquellos vasos con figuras de leones,

lagartos, aranas u otros insectos, sin hacer referencia a otro tipo de imagenes: ‘Adoran

asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y vıboras [y] mariposas; y de todos estos

animalesjos [sic] tenıan figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en que

beben’ (Alvarez 1998 [1588], 80�81).

¿Que consecuencias tuvo la polıtica toledana en la lucha por controlar las

imagenes y la circulacion de las voces andinas?

En el plano del control sobre algunos de los sistemas andinos de registro las polıticas

toledanas no fueron completamente exitosas. De su relativo fracaso dan cuenta las

continuas denuncias posteriores, hechas por diferentes curas; estas delatan el uso

reiterado de los mismos objetos e imagenes sobre los que hemos venido tratando

hasta aquı:

Asimismo ha(se) de tirar y destruir todos los basos antiguos que tienen con figurasy mandar que nos [sic] hagan ningunos en la dicha forma porque se les representa

Figura 7 Kero con relieve de felino y series de aves y flores. Pieza 7512, Museo de

America. Dibujo de Amparo Moltı. Reproduccion autorizada por el Museo de America.


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en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen. E sacan a estosbailes en muchas provincias las divisas de los vencimientos de las naciones que handebelado, en especial de las armas del inga y sus dibisas, ansi en bestidos como enarmas, y de los capitanes valerosos que ha havido entre ellos, como son sus bestidosaxedrezados o con culebras pintadas que llaman amaros . . .. (Albornoz 1967[158. . .?], 22)

Respecto de los keros, el diccionario quechua de 1586, puede proporcionar una

pista acerca de la supervivencia de las formas decorativas pre toledanas. En la entrada

de la palabra ‘quero,’ se registra: ‘vasos tenidos todo de colores o a vetas atravesadas’

(Anonimo 1951 [1586], 75). Las ‘vetas atravesadas’ remiten a uno de los estilos

decorativos de esos vasos que el virrey intento reprimir.

En las practicas rituales y orales andinas realizadas con posterioridad al perıodo

toledano tambien se pueden advertir algunos aspectos que plantean que el exito del

control espanol no fue total. Tal como lo senala Cobo, las memorias indıgenas eran

aun persistentes:

Cuanto mas que, cuando nada hubieran escrito dello, es negocio que esta enla memoria de los mismos indios mas fresco de lo que quisieramos los quedeseamos se acaben de desarraigar de sus animos las reliquias de su gentilidad.Porque, claro esta que los que, como nuevos en la fe cristiana, suelen todavıareincidir en las supersticiones y ritos de culto de sus falsos dioses (que no sonpocos), que no han de inventar nuevas idolatrıas, sino que vuelven a las de susprogenitores, que son las que los viejos supersticiosos y hechiceros (que aun duranentre ellos algunos) les ensenan y persuaden; y siendo en las que ahora suelencaer las mismas que consta por las relaciones sobredichas haber tenido ellosantiguamente, no hay para que poner tacha de falsedad en las dichas relaciones, quecon tanto trabajo, diligencia y puntualidad fueron hechas. (Cobo 1964, Libroduodecimo, cap. II, 61)

Son varios los datos etnograficos que muestran como, hasta la actualidad, algunas

de las viejas propuestas de significantes visuales como aquella de los arco iris

surgiendo de la cabeza de unos felinos permiten representar momentos de transicion

(Molinie 2006). Los arco iris estan registrados a lo largo de todo el perıodo colonial.

De modo que lo que se puede plantear aquı debe ser relativizado a la luz de estos

antecedentes que permiten plantear que si bien las polıticas toledanas implicaron

cambios y transformaciones, ellas no inhibieron la reproduccion de algunas de esas

antiguas proposiciones visuales.

Pero, en el caso de los keros ¿son las mismas imagenes y las mismas memorias,

aquellas hechas y representadas antes de la invasion europea, y estas, elaboradas

con posterioridad al gobierno del virrey Toledo? Aparte de los cambios en los

lenguajes plasticos usados en los keros, ya senalados por Cummins (2004, 30), ¿los

hubo tambien en sus tematicas? ¿De que nos hablan algunos de los keros post

toledanos?

En los anos que siguieron al regreso de Francisco de Toledo a Espana, aparecieron

nuevos temas en los keros, con un nuevo lenguaje, mas narrativo, marcado por la


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incorporacion de escenas ubicadas siempre en la banda o campo superior (ver

Figura 8). Si bien la forma de los vasos se conservo, en las superficies grabadas se

produjeron importantes transformaciones (Cummins 2004, 30). La mas evidente y

posiblemente asociada a la represion y a las restricciones impuestas por la legislacion

toledana, es la casi desaparicion de la representacion de insectos, reptiles u otros

animales, tan perseguidos por su papel en los rituales andinos. Pero hay mas cambios.

A nivel de las tecnicas, los espacios grabados con incisiones geometricas abstractas

parecen haberle cedido el lugar a un mayor despliegue de las imagenes a color,

que pasaron a ocupar gran parte de la superficie de cada kero. Mas importante aun

para la discusion, en esos keros post toledanos se advierte un nuevo orden narrativo.

Las bandas o campos horizontales en los que se organizan todas las imagenes, se

consolidan y todo parece estar en funcion de un nuevo relato, una narracion que

se graba y colorea en el campo superior, en el que hay una escena desplegada

narrativamente y en la cual las figuras realizan acciones. Se trata de un cambio

respecto de las figuras estaticas de las series pre toledanas. De alguna manera, se

podrıa decir que estos keros mas tardıos ‘cuentan’ un relato, en tanto que los keros

anteriores ‘hablaban’ acerca de un tema. Comunican, en definitiva, de una manera

diferente. Las series, antano tan presentes hasta el momento pre toledano, parecen

quedar relegadas a los campos inferiores y de menor tamano (vease la Figura 9).

Desde esta perspectiva, se puede plantear que la existencia de dos etapas distintas

entre los keros, la del estilo formal y la del estilo libre que senalo Rowe (1982), debe

considerar las polıticas del virrey Toledo sobre el control de las memorias y de las

voces andinas. Tal como lo ha senalado Cummins fue durante el ultimo cuarto del

siglo XVI cuando se consolidaron las imagenes de los keros; estas perduraron a lo

largo de los siglos XVII y XVIII (2004, 30). En ese momento se produce una

Figura 8 Kero post toledano, en ‘estilo libre.’ La escena del campo superior representa el

motivo ‘batalla con los antis’ o chunchos, que forma parte de los ciclos mıticos de la

expansion del Tahuantinsuyo hacia las tierras calidas orientales. Pieza Mo 0118, Museo


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separacion entre las imagenes prehispanicas y las ya definitivamente coloniales y

tambien se define que imagenes prehispanicas perduraran y cuales, en terminos

del mismo autor, fueron ‘exorcizadas’ (Cummins 2004, 30). Creo que aun nos falta

mucho por avanzar para responder a las preguntas formuladas por este autor,

respecto de que fue lo que se dejo, que se selecciono de los materiales prehispanicos

y por que, y que fue lo que se incorporo: ‘¿cuales son los lımites y formas de

expresibilidad? ¿De que es posible pensar? ¿Como y de que maneras es posible

pensar? [. . .] ¿cuales son los lımites y las formas de conservacion? ¿Que se conserva

del pasado y que se descarta o censura?’ (Cummins 2004, 28).33 A mi juicio, los

keros post toledanos muestran una reaccion frente a las polıticas toledanas que

contribuyeron a determinar los lımites de las expresiones visuales (al menos en los

keros); estas polıticas tuvieron una fuerte incidencia en el que pensar y como hacerlo,

en que imagenes incorporar y cuales excluir.

No quisiera, con todo, dar la impresion de un cambio abrupto entre ambos

momentos. Ante la imposibilidad de fechar cada vaso, no pueden hacerse pro-

posiciones taxativas. Es clara la coexistencia en el tiempo de algunos estilos, tecnicas

y temas de los keros. No obstante, las referencias directas a las imagenes que debıan

ser reprimidas sugiere un tipo de marcador temporal, al menos para ese tipo de

vasos: los que aquı he denominado keros pre toledanos fueron anteriores a la llegada

del virrey a los Andes y contemporaneos durante su gobierno.

Si bien la expansion tematica de las escenas inscritas en los vasos de madera post

toledanos es muy grande,34 me interesa concentrar la reflexion en un grupo mas

reducido que, en mi opinion, tiene una estrecha relacion con la aplicacion de las

polıticas de ese virrey de control de la memoria y de construccion de una nueva

memoria visual sobre la historia inkaica. Me refiero a un conjunto de temas que, al

menos en su estructura narrativa superficial, han sido descritos como escenificaciones

Figura 9 La escena superior muestra el motivo del encuentro entre el inca (a la derecha

heraldica) con el Hatun Qolla (sentado a la izquierda heraldica). Los personajes aymaras

llevan el mismo tocado que dibuja Guaman Poma para describir a la gente del altiplano,

el Collasuyo. En Gisbert 1980, lamina 28.


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de relatos mıticos propios a la memoria de la elite cuzquena (Lizarraga 2009) o que

representarıan escenas o momentos atribuibles a los tiempos anteriores a la invasion

europea. Destacan aquı, entre otros, los episodios de la defensa del Cuzco en la guerra

entre los cuzquenos y los chancas (Ramos Gomez 2002; Flores Ochoa et al. 1998);

fragmentos o partes de los ciclos mıticos del encuentro entre el Inka y el senor de los

collas del altiplano andino, el Hatun Qolla (Cummins 2004, 335; Ramos Gomez 2008);

finalmente, un conjunto de escenas relativas a la expansion cuzquena hacia las tierras

bajas y los enfrentamientos con los pueblos de las tierras calidas, los antis o chunchos

(Cummins 1988, 354 y ss; Flores Ochoa et al. 1988, 194; ver Figura 10), ası como las

representaciones de algunos rituales prehispanicos: el de la siembra, o chacra yapuy

quilla (Montibeller 1994), o el del ‘baile de la soga’ (Flores Ochoa et al. 1988, 189).

En todos estos temas, las escenas muestran elementos en comun. Hay, siempre, un

grupo de personajes masculinos y femeninos ataviados a la antigua usanza cuzquena.

Los hombres visten un unku o camiseta larga usualmente decorada con tocapus y una

llaqolla o manta cruzada sobre los hombros; a veces lucen una mascapaicha o llevan

gorros militares cuzquenos prehispanicos y sostienen en sus manos emblemas como

el Suntur Paucar y la conca cuchona.35 Las mujeres visten un aqsu, la larga tela que se

enrollaba alrededor del cuerpo femenino y que continua en uso hasta la actualidad en

algunas comunidades andinas; en los hombros llevan una llijlla o manta y muchas

portan tambien una nanaqa, la tela doblada que se empleaba como tocado por las

mujeres de la nobleza cuzquena. Si bien el traje femenino siguio en uso durante todo

el perıodo colonial, no ocurrio lo mismo con el traje masculino, al que prontamente

se agregaron prendas de origen europeo como los pantalones, algunos tipos de

camisa o sombreros (Decoster 2005). En sus laminas, dibujadas a finales del siglo

XVI e inicios del XVII, el cronista andino Guaman Poma mostro claramente esas

transformaciones del traje de los hombres.

¿Por que representar, entonces, a personajes vestidos con un tipo de traje que

no se usaba o que, cuando se lo hacıa, solo se empleaba parcialmente y no con

su anterior totalidad significante? Como lo han planteado algunos autores, esto

Figura 10 La escena, ubicada en la parte posterior del Kero-retrato, muestra el motivo

‘presentacion de prisioneros,’ en el cual un guerrero chuncho o anti*amarrado por el

cuello*es conducido a la presencia de un inca, sentado en su tiana, bajo un quitasol de

plumas. En Posnansky 1945, lamina XLIV a.


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pareciera estar relacionado a determinadas maneras de construccion de las nuevas

memorias coloniales andinas, en las que algunos objetos o fragmentos del perıodo

inkaico permitieron configurar el pasado (Cummins 1998; Stasny 1993, 145). Un

pasado significado iconicamente tanto por una configuracion visual, ‘vestidos como

los inkas,’ como por una ausencia o negacion, ‘no hay elementos europeos en la

escena.’ Los keros con imagenes del ritual de chacra yapuy quilla o de otros rituales se

inscriben claramente en esta voluntad de mostrar escenas o episodios ubicados en un

tiempo pasado, denotado por los trajes y la presencia de autoridades cuzquenas

participando en ellos. Es una estrategia visual semejante a la utilizada por Guaman

Poma. En su primera parte, dedicada a presentar el pasado andino (la Nueva

Coronica), los personajes de las laminas estan vestidos como la memoria y el

imaginario colonial recordaban los trajes prehispanicos, en tanto que el momento

colonial (el Buen Gobierno) se representa, por el contrario, con otros elementos,

incluyendo la vestimenta europea entre los personajes andinos.36

En su contundente estudio sobre la construccion europea de la imagen colonial

del inka, Estenssoro muestra que la inclusion de personajes vestidos como inkas

prehispanicos sigue una logica distinta a la evidenciada en los keros (2005). En primer

lugar, en los cuadros espanoles no aparece la idea de un pasado sin europeos. La

mayorıa de esas pinturas refieren al choque de Cajamarca como el momento inicial.37

La pintura espanola o aquella inspirada en los patrones europeos no representa los

momentos prehispanicos. Visualmente, al menos, hay en esa pintura europea un

espacio en blanco. Cuando aparecen personajes vestidos a la antigua usanza es para

demostrar la derrota y el sometimiento o la incorporacion de las poblaciones andinas

al poder colonial, y eso incluye la representacion de los europeos en esas escenas.38

O para mostrar al ‘otro’ no cristiano, en una jerarquıa similar a la de ‘los turcos’ o ‘los

africanos’ u otros, en relacion con los europeos.

Se podrıa postular entonces, que la construccion colonial de un tiempo

visualmente significado como ‘pasado’ o tiempo anterior a los europeos, compuesto

por escenas en las que unicamente aparecen personajes andinos, fue una preocupa-

cion y una construccion propiamente andina. ¿Una respuesta a los procesos de las

luchas por el control de las memorias? ¿A la imposicion de un nuevo orden

epistemologico organizado en tiempos sucesivos donde el pasado esta invariable-

mente antes del presente? Se trata, en este caso, de una proposicion visual que, aun

cuando incorpora muchos elementos europeos en la construccion de un lenguaje

figurativo, tomo tambien significados y logicas andinas para hacerlo. En ese sentido y

sin desconocer el hecho de que fueron un producto de la construccion de la nueva

sociedad colonial, estas imagenes son tambien relativamente autonomas en cuanto

a sus procesos y procedimientos creativos. Podrıamos, entonces, y siguiendo a

Cummins, postular que ni el pensamiento ni las voces andinas fueron completamente

acalladas por las polıticas toledanas, aun cuando sus nuevos temas de reflexion fueran

totalmente coloniales.39

Pero volvamos al asunto de los ciclos mıticos representados en los vasos. Son

narraciones que fueron tambien recogidas por los espanoles como parte de una


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tradicion oral cuzquena y que quedaron registradas, en el proceso de reordenamiento

y escritura de esas narrativas, como parte de las ‘historias’ de la expansion y

consolidacion del Tawantinsuyu. En las cronicas espanolas fueron asignadas a los

tiempos de los inkas Huiracocha, Pachacuti Inka y Tupac Inka Yupanqui. Se trata

de relatos que se refieren a momentos importantes en la consolidacion del estado

cuzqueno.

¿Que nos plantean las escenas de los keros? Hay varios niveles de analisis posibles,

puesto que fueron escenas elaboradas colonialmente y que circularon entre

audiencias no solo andinas, sino tambien europeas. Una de las dimensiones planteada

aquı es que la seleccion de los temas mıticos o mitohistoricos (si se prefiere la

expresion de Urton, 2004) remite directamente tanto a algunos ciclos mıticos

fundadores sobre la expansion de los inkas sobre otras sociedades andinas como

tambien*en parte*a materiales narrativos muy similares a los recogidos oficial-

mente en las cronicas europeas de la epoca y, concretamente, en la Historia de los

Inkas de Sarmiento de Gamboa, a la que me referı anteriormente, escrita por ordenes

del virrey Toledo. Esta coincidencia es sugestiva, por cuanto plantea la existencia de

un cierto ‘clima’ intelectual y polıtico en el cual estaban circulando de manera mas

o menos simultanea las tradiciones orales de esos ciclos mıticos, la escritura de las

mismas en las cronicas y las imagenes inscritas en los vasos. Pero esas narraciones

circulaban tambien de manera publica en otros sistemas de representacion,

concretamente en los taquis o jarawis, esos ‘bailes’ instituidos por Pachacuti Inka

que permitıan recordar los triunfos cuzquenos sobre otros grupos. Betanzos relata

que habıa un cantar sobre la derrota de los chancas (1987 [1551], 61). Los mismos

temas fueron representados en Potosı en 1557 y, mas tarde, en 1610 en el mismo

Cuzco, con motivo de las fiestas de la santificacion de san Ignacio de Loyola (Arzans

1965 [1735, lib. IV, cap. II], 98; Romero 1933).

En las escenas sobre la guerra entre inkas y chancas, se pueden advertir algunos

detalles interesantes. En las cronicas espanolas del ciclo inkas-chancas hay un tipo de

personajes mıticos muy relevantes, que deciden el resultado de la batalla a favor de

los inkas. Me refiero a los pururauqas o piedras que se transformaron en guerreros y

vencieron a los invasores chankas. Un momento culmine de ese ciclo es, tambien,

la aparicion del dios Viracocha que, en su apariencia solar, le promete la victoria al

joven Pachacuti defensor de la ciudad del Cuzco. Curiosamente, ambos mitemas:

‘aparicion del dios solar’ y ‘transformacion de las piedras en guerreros,’ no aparecen

dibujados en las escenas de los keros. En estos se representa, en cambio, un personaje

femenino, la nusta Chanan Curi Coca, cuya actuacion fue recogida unicamente por

la cronica de Sarmiento (2001 [1572], 88) y, mas tarde, por la del cronista mestizo

Pachacuti (1993 [1613?], 220, f. 19v) y un personaje en andas que pudiera ser el

Inka Pachacuti ¿Desaparecieron los elementos mıticos del relato para dar mas peso

a los ‘historicos’? ¿Fue este ‘nuevo’ relato consecuencia de la represion toledana y de

los procesos de escritura de las memorias andinas, que separaron las ‘historias’ de

las ‘fabulas’?40


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Conclusiones

Como lo senale inicialmente, si bien no se puede afirmar que el virrey Toledo haya

inaugurado practicas de control que en realidad ya existıan antes de su llegada al

Peru, si les dio un nuevo nivel en extension y profundidad; mas importante aun, les

dio cohesion introduciendolas en un modelo de construccion del dominio colonial.

Junto a la lucha por el control de la memoria escrita y la produccion de una nueva

‘verdad historica,’ el virrey desarrollo una polıtica visual en la que se reconocen al

menos tres lıneas o vertientes: 1) la represion a la produccion y circulacion de las

imagenes propias, al menos las consideradas idolatricas ya fuera por los contextos

rituales y de memoria en los que funcionaban o porque sus esteticas eran

consideradas ‘horrorosas’ y por lo tanto demonıacas; 2) la elaboracion de una nueva

memoria visual sobre el pasado inkaico y su inclusion en un nuevo contexto colonial;

y, 3) la imposicion de un nuevo lenguaje visual.

Esto produjo cambios tecnicos y tematicos en los keros. Aun cuando en los keros se

empieza a advertir la inclusion de algunas perspectivas y movimientos de las figuras,

que remiten fuertemente a los patrones visuales occidentales de la epoca, creo se

necesita matizar esos procesos. En ellos se puede advertir una capacidad creativa

propia, que pasa tanto por la incorporacion selectiva de determinados significantes

europeos o andinos para construir las nuevas narrativas visuales, como por una

busqueda activa de que representar y como hacerlo. Ası, detras de los keros post

toledanos hay una reflexion y una capacidad para generar nuevos textos visuales,

independientes de las narrativas europeas.

Estos textos visuales comparten algunas caracterısticas relevantes que ponen

de manifiesto que*al menos en este plano*las polıticas toledanas sı tuvieron

impacto. Por una parte, porque se trata de ‘historias’ y no de ‘fabulas.’ Segundo,

porque construyen, efectivamente, una nocion de ‘pasado.’

No se debe olvidar, asimismo, que muchos de los keros pre-toledanos y aun

los prehispanicos parecen haber seguido circulando, portando sus propios textos y

mensajes, por lo que el panorama es mas bien diverso y polifonico.

Agradecimientos

Este trabajo es resultado del Proyecto FONDECYT 1090110. Una primera version fue discutida

durante el 538 Congreso Internacional de Americanistas. Los keros analizados en este trabajo fueron

fichados gracias al proyecto VID SOC 09/15-2, de la Universidad de Chile. Agradezco a los colegas

asistentes al simposio sus comentarios. Mi reconocimiento tambien va para mis colegas y

colaboradores del proyecto FONDECYT, por sus ideas y constante apoyo. Debo agradecer

especialmente a todas las directoras y directores de los museos que me permitieron estudiar sus

colecciones: a Paz Cabello, del Museo de America (Madrid); Carmen Arellano, del Museo Nacional

de Arqueologıa, Antropologıa e Historia del Peru (Lima); a Antonia Miranda, del Museo Inka de la

Universidad San Antonio Abad del Cuzco; a Wara Cajıas, del Sistema de Museos de la H. Alcaldıa

Municipal de La Paz; a Ramiro Molina, del Museo Nacional de Etnografıa y Folklore (La Paz); a

Pablo Rendon, del Museo Nacional de Arqueologıa (La Paz). Agradezco, finalmente, al Museo de


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America y a la Agencia Espanola de Cooperacion Internacional para el Desarrollo (AECID), por su

autorizacion para publicar sus materiales.

Notas

1 La primera recopilacion oficial y formal sobre el pasado inkaico es de 1542, vease Callapina,

Supno et al., en Betanzos 1987.2 Los jarawi, como los haylli y taqui consistıan basicamente en formas ritualizadas de bailes

y musica que permitıan la representacion de distintos tipos de acontecimientos, de formas

de transmision de memoria o de expresiones de identidad de los ayllus andinos. Para un analisis

de sus caracterısticas y funcionamiento durante la colonia, vease Estenssoro 1992; Beyersdorff

1998.3 Para un analisis mas detallado sobre algunos de los lenguajes mencionados y sus respectivos

sistemas de significacion, vease Salomon 2001 y 2006; Moscovich 2006 y 2007, Burga 2005,

Beyersdorff 1998, Estenssoro 1992, Cereceda 1992 y Berenguer 2004.4 Me parece que el concepto de multisensorialidad, tal como ha sido postulado para el analisis de

los sistemas musicales andinos, se acerca a lo que planteo aquı (Martınez 2009). Sistemas de

comunicacion que apelan simultaneamente a diversos sentidos y lenguajes para proporcionar

una significacion.5 Estenssoro ha mostrado con claridad el enorme despliegue colonizador hecho sobre los bailes

andinos (1992) y la arremetida visual del proyecto colonial expresada en la introduccion de

nuevos lenguajes visuales y en la manipulacion de algunos signos andinos, como el tocado real o

mascapaicha (2005), cuestion tambien abordada por Lopez-Baralt 1979, Dean 1999 y Siracusano

2008. Por otra parte, los conocidos trabajos de Adorno sobre la obra de Felipe Guaman Poma de

Ayala (1986, 1989, 1991, entre otros) tambien expresan la idea de la lucha y resistencia como

categorıas analıticas para el perıodo, cuestion tambien presente en el trabajo de Salomon (1984)

sobre las cronicas mestizas andinas.6 Se ha registrado el empleo de keros de madera incluso hasta principios del siglo XIX (Flores

Ochoa et al. 1998) y durante el siglo XVIII los keros tuvieron una gran popularidad, siendo

incluso adquiridos como regalo para el rey de Espana por parte de autoridades como el Virrey

Amat en 1776 y por el obispo de Trujillo, fray Melchor Baltasar Martınez Companon en 1786

(Cabello Carro 1994). No me consta, sin embargo que en el siglo XVIII continuaran asociados

a las mismas practicas andinas de poder.7 ‘. . . los keros y los tejidos, podıan ser usados juntos para recordar, a traves de la relacion

simbolica entre ellos, nociones de los hechos historicos inkas. En este nivel, los keros y los tejidos

sirvieron la misma funcion mnemonica tal como se la ha descrito mas arriba para el dibujo de

Pachacuti’ (Cummins 1993, 122).8 Esta clasificacion ha sido seguida, en sus lıneas generales, por estudiosos como Liebscher 1986,

y Flores Ochoa et al. 1998. Cummins, por su parte, tambien recoge esa nomenclatura de Rowe,

aun cuando ella no es central en su discusion de la cronologıa de los cambios iconograficos de

los vasos de madera (2004, 187 y ss.).9 Los cambios en las tematicas representadas visualmente en ese mismo perıodo colonial no se

restringen a los keros. Es posible verlos tambien en otros sistemas de soportes como los textiles

Manuscritos

Archivo Nacional de Bolivia, ANB E 1764 n8 131, ano 1574.

Transcripcion de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los corregidores de indios, dadas en la

ciudad de La Plata.


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(Iriarte 1993) o el arte rupestre colonial, aun en los territorios de otros grupos subordinados

a los inkas como los kanas y los kanchis (Hostnig 2007).10 En los keros publicados por Wichrowska y Ziolkowski (2000) se pueden identificar varios que

proceden de comunidades de las provincias de Carabuco y Escoma, en el borde oriental del lago

(actual Bolivia); cuestion que tambien se advierte en muchos de los keros adquiridos por Fritz

Buhl (actualmente en el Museo de Metales Preciosos de la Ilustre Municipalidad de La Paz).

Estudiando algunos de esos ejemplares, Flores Ochoa et al. (1997) propusieron la existencia de

una ‘tradicion aymara’ de decoracion en los keros.11 La mopa mopa, resina obtenida en la region de Pasto, al sur de Colombia, es la sustancia

aglutinante de los pigmentos usados en la decoracion. Entre varios estudios sobre las tecnicas y

materiales utilizados para la elaboracion de los keros, el de Kaplan et al. (1999) es probablemente

el mas completo.12 Para un interesante analisis de los problemas que plantea este tipo de decoraciones en los vasos

cuzquenos, vease Cummins 2004, capıtulo VI.13 ‘Arana como quiera: uro, o paccha’ (Santo Tomas 1951, 45); ‘Uru: arana; uruncuy: avispa

o abejon’ (Anonimo 1951, 89); ‘Uru: todo genero de gusano; Urunccuy. Abispa, o auejon’

(Gonzalez Holguın 1989, 357).14 Estas laminas fueron hechas a finales del siglo XVIII, ver Macera 1997.15 Cereceda ha mostrado que el arco iris es el modelo ‘natural’ de un motivo textil, las k’isas,

conjuntos de finısimas listas de colores en degradacion que precisamente permiten la transicion

entre las bandas mas anchas de un tejido (1987, 212 y ss.).16 Iriarte (1993) ha trabajado con detalle esas transformaciones textiles. Para algunos ejemplos de la

inclusion de imagenes figurativas en los tejidos coloniales, pueden verse la ch’uspa o bolsa de

coca (pieza 15) y los unkus o camisas masculinas (piezas 19 y 26) del catalogo de la exposicion

The Colonial Andes, Tapestries and Silverwork, 1530�1830, del Metropolitan Museum of Art,

en Phipps et al. 2004.17 Los dibujos de ambas piezas estan publicados en Ambrosetti 1902, figura 20 y Bregante 1926

figura 343 (apud Williams ms).18 Inventario Reales, palacio de Madrid, 1600, Transcripcion de los manuscritos del Archivo del

Palacio Real, por Francisco J. Sanchez Canton, en el Instituto Diego Velazquez, Madrid, folio

239; Vease el inventario completo en Julien 1999.19 Vease, por ejemplo, la segunda parte del reciente libro de G. Brokaw (2010): A History of the

Khipu, dedicada al estudio de los usos de esos registros por parte de las administraciones colonial

y religiosa en el Peru.20 Veanse, por ejemplo, las prevenciones senaladas en el Tercer Concilio Limense [1583] (cuarta

accion, capıtulo 6, 1982, 111�12). Pagden cita un decreto de Felipe II del mismo tenor: ‘en las

caussas que son presentados por testigos [. . .] dos dichos desos yndios siendo varones e siendo

mugeres de tres [. . .] valgan por el dicho de un espanol’ (1988, 72).21 Entre la reorganizacion de los espacios sagrados, la evangelizacion convirtio el ukhu pacha

o espacio de ‘abajo’ o ‘adentro’ en el lugar al que fueron relegadas muchas divinidades andinas

prehispanicas, categorizadas ahora como demonıacas. Remito a la discusion que hace Cereceda

sobre varios aspectos de ese proceso (2006).22 Se debe recordar que en muchas sociedades andinas, aun contemporaneas, el pasado y

el presente pueden coexistir. El pasado no es algo ocurrido, entonces, ‘antes’ sino que incluso

puede estar sucediendo ‘al lado,’ contemporaneamente (vease Bouysse-Cassagne y Harris 1987).

Por otra parte, tanto en quechua como en aymara, el tiempo pasado se ubica fısicamente

adelante, frente a los ojos, y no atras, a la espalda como ocurre en castellano (Hardman 1988).23 Ordenanzas dadas para la ciudad del Cuzco por Francisco de Toledo en el pueblo de

Checacupi en 1572 (en Toledo 1926, 210). Vease tambien la buena recopilacion actualizada

de las Ordenanzas del Virrey hecha por Lohmann Villena 1986�1989.


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24 Archivo Nacional de Bolivia, Transcripcion de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los

corregidores de indios, dadas en la ciudad de La Plata.25 Vease, por ejemplo, su carta del 1 de marzo de 1572, en la que informa al rey sobre el proximo

envıo conjunto de las pinturas y de la Historia (en Levillier 1921, 542).26 En lo que continua, sigo a Levillier 1935, 285�93.27 AGI, Lima 270 Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abril de 1572 (en Urbano 1997, 240).28 Vease la Carta de Juan de Vera, ya citada, loc. cit.29 Iwasaki 1986; del Busto 1965. Revısense tambien los trabajos ya citados de Julien 1999 y Macera

2006.30 Macera 2006; Dorta 1975. Julien (1999) hace, a mi juicio, uno de los analisis mas completos

sobre las diferentes series de pinturas que circularon entre Peru y Espana en tiempo del virrey

Toledo.31 Sobre esta tension, vease el interesante analisis de Cummins (1993, 123) sobre las distintas

convenciones visuales, la europea y la andina, puestas en relacion en algunas de esas pinturas.32 Vease la cita completa en la pagina 188.33 Una muy interesante perspectiva sobre este tema ha sido planteada en los trabajos de Dean

(1999) y Dean y Leibsohn (2003), que han planteado la existencia de una cultura visual ‘hıbrida’

en la elite cuzquena post toledana, en especial la de mediados del siglo XVII. Las autoras

muestran varios de los elementos que se conservaron de ese pasado para construir una nueva

imagen colonial europeizada.34 Diferentes estudiosos han identificado o descrito mas de una docena de temas. Veanse las

proposiciones de Cummins 1988; Liebscher 1986; Flores Ochoa et al. 1998; y Ziolkowski et al.

2008.35 La lanza con plumas y el escudo cuadrado hecho de lana y madera, respectivamente.36 Para una mejor comparacion, veanse las laminas de hojas 250 [252] y 792 [806] de la obra

de Felipe Guaman Poma de Ayala, en la Biblioteca Real de Copenhague, http://www.kb.dk/

permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm).37 Estenssoro (2005, 98), lo denomina ‘la escena prima.’38 Notable es el cuadro de un personaje ataviado con un unku ajedrezado, en actitud de

reconocimiento al emperador Carlos V (en Estenssoro 2005).39 Este autor plantea que los keros representaron una estetica de resistencia al dominio colonial

espanol, al mismo tiempo que esa misma estetica opero como vehıculo para la incorporacion de

los andinos a la vida colonial (2004, 181).40 En ese proceso de diseccion de los relatos orales, fue frecuente que los europeos relegaran al

estatus de ‘fabulas’ todos aquellos episodios en los que aparecıan intervenciones divinas o que

eran considerados ‘poco verosımiles,’ en tanto que los fragmentos que incluıan a los personajes

inkaicos fueron entendido como ‘historicos’; vease Martınez C. 2011, cap. VI.

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Colonial Latin American Review El virrey Toledo y el control de las voces andinas coloniales

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