"Pratique et théorie en calligraphie d’après l’œuvre de ‘Abdallah al-Ṣayrafī (Iran,...

EURASIAN STUDIES ISTITUTO PER L’ORIENTE-ROMA – ORIENTALISCHES INSTITUT

DER MARTIN-LUTHER-UNIVERSITÄT HALLE-WITTENBERG JOURNAL FOR BALKAN, EASTERN MEDITERRANEAN, ANATOLIAN, CAUCASIAN, MIDDLE EASTERN, IRANIAN

AND CENTRAL ASIAN STUDIES

XII (2014)

LECTEURS ET COPISTES DANS LES TRADITIONS

MANUSCRITES IRANIENNES, INDIENNES ET CENTRASIATIQUES

––– SCRIBES AND READERS IN IRANIAN, INDIAN AND

CENTRAL ASIAN MANUSCRIPT TRADITIONS

Textes réunis par / Edited by

Nalini Balbir – Maria Szuppe

Editors

MICHELE BERNARDINI, JÜRGEN PAUL

Assistant Editor

ALESSANDRO TADDEI

Editorial Advisory Board JEAN-LOUIS BACQUÉ-GRAMMONT (CNRS, Paris), SERPİL BAĞCI (Hacettepe Üniversitesi, Ankara), MICHEL BALIVET (Université de Provence, Aix-en-Provence), GIAMPIERO BELLINGERI (Università di Venezia), JEAN CALMARD (CNRS, Paris), MARIA VITTORIA FONTANA («Sapienza», Università di Roma), VINCENT FOURNIAU

(EHESS, Paris), BEATRICE FORBES MANZ (Tufts University, Medford), BERT G. FRAGNER (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien), NELIDA FUCCARO

(SOAS, University of London), MASASHI HANEDA (University of Tokyo), ROXANE

HAAG-HIGUCHI (Universität Bamberg), ANGELIKI KONSTANTAKOPOULOU (University of Ioannina), COLIN IMBER (University of Manchester), ÉVA JEREMIÁS (Eötvös Loránd University, Budapest), GIANCARLO LACERENZA (Università di Napoli, «L’Orientale»), CLAUDIO LO JACONO (Università di Napoli, «L’Orientale»), PAUL E. LOSENSKY (Indiana University, Bloomington), ANGELO MICHELE PIEMONTESE («Sapienza», Università di Roma), GIORGIO ROTA (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien), MARIA

SZUPPE (CNRS, Paris), NATALIA L. TORNESELLO (Università di Napoli, «L’Orientale»), ROBERTO TOTTOLI (Università di Napoli, «L’Orientale»), GILLES VEINSTEIN (Collège de France, Paris).

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Direttore responsabile Michele Bernardini.

EURASIAN STUDIES

LECTEURS ET COPISTES DANS LES TRADITIONS MANUSCRITES

IRANIENNES, INDIENNES ET CENTRASIATIQUES / SCRIBES AND READERS IN IRANIAN, INDIAN AND CENTRAL

ASIAN MANUSCRIPT TRADITIONS

Volume XII/1-2 2014

Avant-propos 1

Carte de situation 7

I. ÉCRITURE ET TRANSMISSION

Bruno Dagens, Thiagarajan Ganesan

Transmission of manuscripts, rewriting and interpretation: the case of the Śaivāgamas in South India 11

Arlo Griffiths, Alexander Lubotsky

Paippalādasaṃhitā 4.14. Removing an arrow-tip from the body 23

Georges-Jean Pinault Rédacteurs et copistes de textes tokhariens 41

Samra Azarnouche Deux modes de transmission dans la tradition scripturaire zoroastrienne : Interdépendance du pehlevi et du pāzand 81

Agnès Lenepveu-Hotz

Manuscrits persans et linguistique diachro-nique : la loi du provisoire ? De la difficulté à saisir un morphème dialectal, mar 101

Michaël Peyrot La relation entre la chronologie du tokharien B et la paléographie 121

Nourane Ben Azzouna

Pratique et théorie en calligraphie d’après l’œuvre de ‘Abdallāh al-Ṣayrafī (Iran, première moitié du XIVe siècle) 149

Domenico Agostini Pehlevi, pāzand et pārsi : trois systèmes d’écriture au service de Zoroastre (IXe-XIXe siècles). Le cas de Jāmāspi 177

Ashirbek Muminov Les manuscrits kazakhs en « nouvelle graphie arabe » (XXe siècle) 189

II. CIRCULATION ET RECEPTION

Nalini Balbir Réseaux religieux et familiaux dans les colophons des manuscrits jaina de l’Inde occidentale 217

Francesca Bellino Sirāj al-Dīn ibn al-Wardī and the Ḫarīdat al-‘ajā’ib: authority and plagiarism in a fifteenth-century Arabic cosmography 257

Corinne Lefèvre Le livre en acte à la cour moghole : le cas des littératures historique et religieuse d’après le Majālis-i Jahāngīrī (1608-1611) 297

Thibaut d’Hubert La diffusion et l’usage des manuscrits bengalis dans l’est du Bengale, XVIIe-XXe siècles 325

Maria Szuppe À propos des lieux de copie des manuscrits d’Asie centrale issus d’ateliers locaux du XVIe au XIXe siècle 357

Francis Richard Une collection vue par le biais de ses colophons : présentation sommaire des manuscrits persans de l’École nationale des Langues orientales 379

Aftandil Erkinov Livres manuscrits et milieu féminin en Asie centrale : contenu et audience des recueils poétiques copiés par des femmes à Kokand du XIXe au début du XXe siècle 393

Jun Sugawara Expanded texts of “martyrdom”: The genesis and development of the Uighur legend of Abdurahman Ḫan 417

Jérôme Petit Les savants occidentaux, lecteurs et (re)copistes des manuscrits orientaux : Eugène Burnouf, Léon Feer, Julien Vinson 437

III. SUPPORT, FORMAT ET EMPLOI

Ingo Strauch Looking into water-pots and over a Buddhist scribe’s shoulder : On the deposition and the use of manuscripts in early Buddhism 463

Peter Skilling Birchbark, Bodhisatvas, and Bhāṇakas: Writing materials in Buddhist North India 499

Simone-Christiane Raschmann

What do we know about the use of manuscripts among the Old Uighurs in the Turfan region? 523

Christiane Reck The Middle Iranian manuscripts from the Berlin Turfan collection: Diversity, origin and reuse 541

Alexandre Papas Un rouleau talismanique du Xinjiang musulman 555

Nobuaki Kondo The lives of qabālas : Annotation, transcription and registration of documents in Early Modern Iran 561

Planches couleurs I –XXVI entre p. 578 et p. 579

Reviews 579

ISBN 978-88-97622-20-8 ISSN 1722-0750

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Eurasian Studies, XII (2014): pp. 149-176 et planche III. ©Istituto per l’Oriente C.A. Nallino / Orientalisches Institut der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg

PRATIQUE ET THÉORIE EN CALLIGRAPHIE D’APRÈS

L’ŒUVRE DE ‘ABDALLĀH AL-ṢAYRAFĪ (IRAN, PREMIÈRE MOITIÉ DU XIVe SIÈCLE)

Nourane Ben Azzouna

Université de Vienne (Autriche)

Abstract

‘Abdallāh al-Ṣayrafī is recognised as a key figure in the history of Islamic calligraphy. Traditional literature often presents him as the link between the great masters of medieval Baghdad and their heirs in Iran and Turkey. This paper examines his œuvre that consists of a number of manuscripts as well as a calligraphic treatise, which is extremely rare for the medieval period and allows addressing the issue of the relationship between practice and theory of calligraphy. First, the paper questions the authenticity of five manuscripts that are signed “ ‘Abdallāh al-Ṣayrafī ”, and suggests that a least one, a Qur’ān juz’ now in the Chester Beatty Library, is most likely genuine. Then, the author gives a brief overview of the treatise, before focusing on the chapters dedicated to the technical analysis of calligraphy; continuing with a comparison between the handwriting of the juz’ and the theory of calligraphy as it is exposed in the treatise by Ṣayrafī. The comparison reveals striking similarities between practice and theory, but at the same time shows the shortcomings of the theory, hence opening new perspectives about the ultimate purpose of the latter.

a calligraphie est l’un des arts majeurs de l’Islam. La connaissance que nous avons de son histoire est cependant encore insuffisante, en

particulier parce qu’elle est toujours tributaire du discours traditionnel construit par les calligraphes au fil des siècles et encore vivant aujourd’hui. Les œuvres calligraphiques conservées sont en effet entourées par une importante tradition orale, mais aussi écrite sous la forme d’une riche littérature en arabe, en persan et en turc ottoman qui s’étend du IIe/VIIIe siècle à aujourd’hui.1 La richesse, l’étendue spatio-temporelle et la ———— 1 Chagatai, Muhammad Abdullah, « Turkish sources for the study of Islamic calligra-phy », dans First International Congress of Turkish Arts (Ankara, 19-24/10/1959) (Ankara : University of Ankara, 1961) : p. 77-9 ; Grohmann, Adolf, Arabische Paläographie, I (Vienne : Hermann Böhlaus Nachf., 1967) : Chapitre I.2 ; Dāniš-Pajūh, Muḥammad Taqī, « Sarguzašt-i nāmahā-yi ḫūšniwīsān wa hunarmandān », Hunar wa Mardum, LXXXVI (1348š./1969) : p. 31-43 ; Munzawī, Aḥmad, Fihrist-i nusḫahā-yi ḫaṭṭī-i fārsī : III (Téhéran : Čāpḫāna-i Tihrān, 1358š./1971-2) : p. 1901-18 ; Gacek, Adam, « Al-Nuwayrī’s classification of Arabic scripts », Manuscripts of the Middle East, II (1987) : p. 126-30, ici p. 129-30 ; Porter, Yves, Textes persans sur les

L

Nourane Ben Azzouna ———————————————————————————– 150

diversité de cette littérature ont jusque-là constitué un frein à son étude, si bien que les interrogations les plus élémentaires à son sujet n’ont pas encore été élucidées. Quel en est l’objet précis : l’écriture d’une manière générale, l’écriture administrative ou diplomatique, autrement dit de scribe, ou la calligraphie ? Comment cet objet est-il traité : de manière rhétorique ou technique ? En d’autres termes, quelle est la relation entre la pratique et la théorie de l’écriture, de l’écriture de scribe ou de la calligraphie, et quelle est la destination et le but de la théorie ? Si un examen historique critique de l’ensemble de ces textes est nécessaire pour tenter de répondre à ces questions,2 il est d’ores et déjà possible d’y apporter quelque éclaircis-sement à travers l’étude comparée de l’œuvre calligraphique et théorique de l’un des personnages majeurs, selon la tradition, de l’histoire de la calligraphie, ‘Abdallāh b. Maḥmūd al-Ṣayrafī al-Tabrīzī.

‘Abdallāh b. Maḥmūd al-Ṣayrafī al-Tabrīzī

Les informations disponibles sur la vie de ‘Abdallāh b. Maḥmūd al-Ṣayrafī al-Tabrīzī sont très limitées. Originaire ou ayant essentiellement vécu à Tabriz, ‘Abdallāh al-Ṣayrafī [ci-après : Ṣayrafī] aurait été un disciple de deuxième génération du fameux « Qibla » (Mecque ou Point de mire) des calligraphes, Yāqūt al-Musta‘ṣimī (m. 698/1298-99).3 Excellent calligraphe,

———— arts (12e-19e s.). Essai d’inventaire et de bibliographie critique (mise en page par Vlad Atanasiu, printemps 2001) : www.waqwaq.info/atanasiu/projects/arttexts/index.html [accès le 11.07.2014] ; Gacek, Adam, « Scribes, amanuenses and scholars. A biblio-graphic survey of published Arabic literature from the manuscript age on various aspects of penmanship, bookmaking and the transmission of knowledge », Manuscripta Orientalia, X/2 (2004) : p. 3-29. 2 La littérature sur l’écriture et la calligraphie en arabe, persan et turc ottoman est le sujet du projet d’habilitation préparé par Nourane Ben Azzouna à l’Université de Vienne. 3 Selon certains auteurs, ‘Abdallāh Ṣayrafī aurait été le disciple d’Aḥmad b. al-Suhra-wardī (m. 741/1340), qui aurait lui-même été un disciple ou plus vraisemblablement un confrère de Yāqūt al-Musta‘ṣimī (cf. Maḥmūd b. Muḥammad, « Qawānīn al-ḫuṭūṭ », dans Najīb Māyil-i Harawī (éd.), Kitāb-ārāyī dar tamaddun-i islāmī : majmū‘a-yi rasā’il dar zamīna-yi ḫūšniwīsī, murakkab-sāzī, kāġaḏ-girī, taḏhīb wa tajlīd (Mashhad : Āstān-i Quds-i Raḍawī, 1372š./1993, p. 308) ; sur Aḥmad b. al-Suhrawardī et sa relation avec Yāqūt al-Musta‘ṣimī, voir Ben Azzouna, Nourane, La Production de manuscrits en Iraq et en Iran occidental à l’époque des dynasties mongoles (Les Ilkhanides et les Djalayirides : 658-814/1256-1411) (thèse de doctorat, École Pratique des Hautes Études, Paris, 2009) : p. 117-22, 179-80. Selon la branche dominante de la tradition, ‘Abdallāh Ṣayrafī aurait cependant été le disciple d’un certain Mīr Sayyid Ḥaydar Gunda-Niwīs qui aurait lui-même été un disciple de Yāqūt al-Musta‘ṣimī. Cf. Dūst Muḥammad, « Dībāča », dans Māyil-i Harawī (éd.), Kitāb-ārāyī : p. 264, et sa traduction anglaise : Dūst Muḥammad, « The Bahram Mirza album preface by Dost-Muḥammad », dans Wheeler Thackston (trad.), Album prefaces and other documents on the history of calligraphers and painters (Leyde-Boston-Cologne : Brill, 2001) : p. 8 ; Qiṣṣa-Ḫwān,

Pratique et théorie de la calligraphie ———————————————————————————–

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il aurait travaillé pour le dernier sultan ilkhanide, Abū Sa‘īd (716-36/ 1316-35), ainsi que pour les princes mongols chubanides. À côté des manuscrits, il aurait également réalisé, ou du moins conçu des inscriptions architecturales pour plusieurs monuments de Tabriz et de sa région.4 Enfin, il aurait été actif jusque vers le milieu du VIIIe/XIVe siècle.5

Les informations disponibles sur la vie de ‘Abdallāh Ṣayrafī sont donc très limitées. La place qui lui est réservée dans la vision traditionnelle de l’histoire de la calligraphie est en revanche très importante. ‘Abdallāh Ṣayrafī est en effet mentionné par la plupart des historiens persans et ottomans de la calligraphie.6 Après les trois plus grands calligraphes de la

———— « Dībāča », dans Māyil-i Harawī, Kitāb-ārāyī, p. 281 ; et Qiṣṣa-Ḫwān, « Risāla-i dar tārīḫ-i ḫaṭṭ wa naqqāšī », Suḫan, XVII/6-7 (1346š./1967) : p. 669 ; Qāḍī Aḥmad Qumī, Gulistān-i hunar, éd. Suhaylī Ḫwānsārī, Muḥammad (Téhéran : Bunyād-i Farhang-i Īran, 1352š./1974) : p. 24, et sa traduction : Minorsky, Vladimir, (trad.), Calligraphers and painters. A Treatise by Qadi Aḥmad, son of Mir Munshi (circa A.H. 1015/A.D. 1606) (Washington D.C. : Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, 1959) : p. 61 ; Huart, Clément, Les Calligraphes et les miniaturistes de l’Orient musulman (Paris : E. Leroux, 1908) : p. 90. 4 Maḥmūd b. Muḥammad, « Qawānīn al-ḫuṭūṭ », p. 308-9 ; Dūst Muḥammad, « Dībāča », p. 269 ; Qāḍī Aḥmad, Gulistān-i hunar, p. 24. Les monuments mentionnés dans ces sources, comme la « madrasa Dimašqiyya » ou la « fondation Ustād wa Šāgird », n’ont pu être identifiés. 5 Les informations biographiques sur Ṣayrafī sont résumées dans Bayānī, Mahdī, Aḥwāl wa āṯār-i ḫūšniwīsān (Téhéran : Intišārat-i Dānišgāh-i Tihrān, 1345-58š./1966-79) : IV, p. 80-1 ; Soucek, Priscilla P., s.v. « ‘Abdallāh Ṣayrafī », EIr I (1985) : p. 203-5 ; Māyil-i Harawī (éd.), Kitāb-ārāyī : p. xxxix ; Blair, Sheila S., « Yāqūt and his followers », Manuscripta Orientalia, IX/3 (2003) : p. 39-47, ici p. 45. 6 Pour ce qui est des sources persanes, cf. Sirāj al-Šīrāzī, Abū al-Dā‘ī Ya‘qūb b. Ḥasan b. Šayḫ, Tuḥfat al-muḥibbīn dar āyīn-i ḫušniwīsī wa laṭā’if-i ma‘nawī-i ān, éd. Īraj Afšār, Muḥammad Taqī Dāniš-Pajūh et Karāmat Ra‘nā Ḥusaynī (Téhéran, 1376š./ 1997-98) : p. 46, 120, 146 ; Fatḥallāh Sabziwārī, Uṣūl wa qawā‘id-i ḫuṭūṭ-i sittah, dans Māyil-i Harawī, Kitāb-ārāyī : p. 105-44, ici p. 105 ; Majnūn Rafīqī Harawī, Sawād al-ḫaṭṭ, dans Māyil-i Harawī, Kitāb-ārāyī : p. 189-90, et Id., Adāb-i mašq, dans Māyil-i Harawī, Kitāb-ārāyī : p. 209-36, ici p. 213 ; Mīr ‘Alī Harawī, Midād al-ḫuṭūṭ, dans Māyil-i Harawī, Kitāb-ārāyī : p. 93-4 ; Dūst Muḥammad, Dībāča, p. 264 ; Qiṣṣa-Ḫwān, « Risāla », p. 669 ; [Šams al-Dīn Muḥammad Waṣfī], « Shah Ismail II album preface by Shamsuddin Muḥammad Wasfi », dans Wheeler Thackston (trad.), Album prefaces and other documents on the history of calligraphers and painters (Leyde-Boston-Cologne : Brill, 2001) : p. 33 ; Qāḍī Aḥmad, Gulistān-i hunar, p. 24-5. Pour ce qui est des sources ottomanes, cf. Musṭafā Ālī Afandī, Manāqib-i hunarwarān, trad. Tawfīq H. Subḥānī (Téhéran : Surūš, 1370š./1991) : p. 39 ; Ḥajjī Ḫalīfa, Kašf al-ẓunūn ‘an asāmī al-kutub wa al-funūn, éd. Muḥammad Šaraf al-Dīn Yāltaqāyā et Rif‘at Bilkah al-Kilīsī (Istanbul : Maarıf Matbaası, 1360š./1941) : I, p. 711-2 ; Nefeszade, Gülzarı savab, éd. Kilisi Muallim Rifat (Istanbul : Güzel Sanatlar Akademisi, 1939) : p. 44-5, 108 ; Mustafa Hilmi Efendi Hakkakzade, Mizânül-hatt alâ vaz’i üstâdi’s selef,


période abbasside, Ibn Muqla (m. 328/940), Ibn al-Bawwāb (m. 413/ 1022-23) et Yāqūt al-Musta‘ṣimī, qui sont crédités de la canonisation des six styles calligraphiques classiques (Muḥaqqaq, Ṯulṯ, Tawqī‘, Rayḥān, Nasḫ et Riqā‘), ‘Abdallāh Ṣayrafī est identifié comme l’un des meilleurs successeurs de Yāqūt al-Musta‘ṣimī et parfois même comme l’ancêtre des plus grands maîtres timourides comme Ja‘far Bāysunġurī (m. vers 860/ 1456) et ‘Abdallāh Ṭabbāḫ (deuxième moitié du IXe/XVe s.),7 voire des plus grands maîtres ottomans, Šayḫ Ḥamdallāh (m. 926/1520) et Aḥmad Qarāḥiṣārī (m. 963/1556).8 La place qui lui est accordée est donc souvent celle du maillon qui relie le tronc bagdadien abbasside avec les branches iranienne et ottomane de l’histoire de la calligraphie.

Plusieurs manuscrits signés, au moins un manuscrit authentique ?

À notre connaissance, cinq Corans signés « ‘Abdallāh al-Ṣayrafī » sont aujourd’hui identifiés : 1) Istanbul, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Y. 842, daté de 707/1307-08,9 2) Mashhad, Āstān-i Quds-i Raḍawī, n° 279, daté de 720/1320-2,10 3) Istanbul, Beyazit Devlet Kütüphanesi, n° 31, daté de Rabī‘ Ier 722/mars-avril 1322 (inédit), 4) Dublin, Chester Beatty Library [CBL], n° 1468, daté de muḥarram 728/novembre-décembre 1327,11 et 5) Istanbul, Türk ve Islam Eserleri Müzesi, n° 487 (?), daté du 1er rabī‘ Ier 744/24 juillet 1343.12

Les trois manuscrits qui portent les dates les plus anciennes sont cependant certainement des faux. Le premier est vraisemblablement un exemplaire indien très tardif (XVIIIe s.), agrémenté d’une fausse signature au nom de Ṣayrafī. Le deuxième montre une écriture modeste, qui ne

———— éd. Abdülkadir Dedeoğlu (Istanbul : Osmanlı Yayınevi, 1986) : p. 42, 131-2 ; Huart, Les calligraphes : p. 87, 90-2, 116. 7 Sur ces calligraphes, cf. Bayānī, Aḥwāl wa āṯār-i ḫūšniwīsān : I, p. 114-23 ; ibid. : II, p. 360-4 ; et ibid. : IV, p. 44-6, 83-5. 8 Serin, Muhittin, Hattat Şeyh Hamdullah, hayâtı, talebeleri, eserleri (Istanbul : Kubbealtı Akademisi Kültür ve Sanat Vakfı, 1992). 9 Karatay, Fehmi Edhem, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Arapça yazmalar kataloğu (Istanbul : Topkapı Sarayı Müzesi, 1962-66). 10 Gulčīn Ma‘ānī, Aḥmad, Rāhnamā-yi ganjīna-yi Qur’ān dar Mūza-yi Āstān-i Quds-i Raḍawī-i Mašhad (Mashhad : Kitābḫāna-i Āstān-i Quds, 1347š./1969) : n° 47. 11 Arberry, Arthur John, The Koran illuminated. A Handlist of the Korans in the Chester Beatty Library (Dublin : Hodges, Figgis, 1967) : n° 136 ; Zayn al-Dīn, Nājī, Muṣawwar al-ḫaṭṭ al-‘arabī (Bagdad-Beyrouth : Maktabat al-Nahḍa, 1974) : n° 516b ; Soucek, s.v. « ‘Abdallāh Ṣayrafī » : pl. IX. 12 Bayānī, Aḥwāl wa āṯār-i ḫūšniwīsān : IV, p. 80 ; Māyil-i Harawī, Kitāb-ārāyī : p. xl. Il s’agit probablement du même Coran publié dans 1400 Yılında Kur’an-ı Kerim (Istanbul : Antik A.S. Kültür Yayınlari, 2010) : n° 56.


153

semble pas à la hauteur de la réputation de Ṣayrafī, ni correspondre aux canons de la première moitié du VIIIe/XIVe s. Enfin, le troisième pourrait être un manuscrit ancien. Il fut cependant largement remanié et en particulier son colophon fut trafiqué. Les espaces interlinéaires furent recouverts de nuages dorés, et il est possible de distinguer, sous la dorure, entre la dernière ligne du Coran et la première du colophon, une ligne horizontale qui correspond manifestement au collage de deux morceaux de papier différents. Le texte du Coran est en outre réglé à la misṭara,13 tandis que celui du colophon est réglé à la pointe sèche.14 Enfin, l’encre noire employée dans les deux sections n’est pas tout à fait identique et l’encre rouge du colophon est nettement plus foncée, ce qui indique que le colophon au nom de Ṣayrafī fut ajouté.

Comparé à ces trois premiers Corans, le quatrième (Pl. III.1), qui est en réalité le trentième juz’ d’un Coran en trente volumes, daté de 728/1327, semble en revanche beaucoup plus cohérent du point de vue de la codico-logie, de la calligraphie et de l’enluminure, en soi et au regard de la produc-tion manuscrite et en particulier coranique contemporaine. Il est donc vraisemblablement authentique. Quant au cinquième manuscrit, daté de 744/1343, nous n’avons malheureusement pas eu l’occasion de le consulter.15

Le juz’ de Coran de 728/1327 (CBL n° 1468) est un manuscrit composé de quarante-six feuillets de 276/183 mm. de papier oriental de belle qualité : de structure homogène, de teinte crème très claire et de surface soigneuse-ment apprêtée et polie. Il est réglé à l’aide d’une misṭara de cinq lignes, une mise en page courante dans les corans royaux ilkhanides. Les lignes sont espacées d’environ 33 et larges de 95 mm. Elles sont calligraphiées dans un beau Muḥaqqaq qui, comparé aux exemples contemporains, paraît rela-

———— 13 Instrument de réglure sous la forme d’une « plaque de carton – peut-être aussi de bois – sur laquelle sont tendus des fils d’épaisseur variable qui correspondent aux limites de la justification et aux rectrices. Le copiste dispose la misṭara sous la feuille de papier qu’il compte utiliser et frotte le long des fils avec son pouce – qu’il a éventuellement enveloppé au préalable dans un chiffon pour ne pas salir le papier », voir Déroche, François, et Al., Manuel de codicologie des manuscrits en écriture arabe (Paris : Bibliothèque nationale de France, 2000) : p. 176. 14 « Extrémité effilée d'un instrument (stylet, poinçon, compas...) utilisée pour imprimer ou graver une trace non colorée sur un support », voir Muzerelle, Denis, Vocabulaire codicologique : répertoire méthodique des termes français relatifs aux manuscrits (Paris : C.E.M.I., 1985), et en version hypertextuelle évolutive : http://vocabulaire.irht.cnrs.fr/pages/vocab2 [accès le 17.07.2014]. 15 Si l’authenticité de ce dernier manuscrit était prouvée, cela fournirait un terminus post-quem au décès de Ṣayrafī. Par ailleurs, à côté de ces Corans, plusieurs pages d’album signées « ‘Abdallāh al-Ṣayrafī », dont certaines sont datées entre 710/1310-11 et 734/1333-34 et d’autres non datées, sont aussi conservées (cf. Ben Azzouna, La production : pl. 128).


tivement peu animé de pointes, de courbes et d’effets de plein et de délié, ce qui correspond à la réputation de sobriété ou, selon les termes de certains calligraphes persans, « pureté » (صافى) de la calligraphie de Ṣayrafī.16 Le texte est en outre doré et vocalisé à l’encre bleue, une association qui apparaît dans d’autres corans en trente volumes de la même période.17

Enfin, ce manuscrit est orné de quelques décors. Certains sont com-parables à d’autres enluminures de la même période, tandis que d’autres furent altérés ou complétés ultérieurement. Au f. 1 apparaît une šamsa circulaire qui est probablement l’un des premiers exemples de šamsa au début d’un manuscrit coranique connus.18 Contrairement aux šamsa contemporaines, celle-ci ne porte cependant pas d’inscription mais est entièrement recouverte d’or, ce qui suggère qu’elle est restée inachevée ou qu’elle fut remaniée. Aux f. 1v-2, apparaît un double frontispice. Celui-ci est également inachevé : seuls le tracé général à l’encre rouge et les dorures furent réalisés. Ces éléments évoquent cependant d’autres manus-crits de la fin du VIIe/XIIIe aux années 30-40 du VIIIe/XIVe s. Aux f. 2v-3 (Pl. III.2), se trouve une première double page de texte avec des éléments semblables à d’autres Corans de la période et d’autres remaniés ou ajoutés. Les panneaux de titre semblent d’origine, même si partiellement repeints. Les décors marginaux sont en revanche remaniés. En effet, le manuscrit fut remarginé de sorte que les panneaux de titre ne sont pas accompagnés de quatre mais d’une seule véritable vignette (en haut de f. 3), les trois autres étant des décors de groupe de dix versets qui furent récupérés, probablement à différents autres endroits du manuscrit, et retournés de 45° de manière à être remployés en guise de vignettes. Les fleurettes bleues qui

———— 16 Majnūn Rafīqī Harawī, Sawād al-ḫaṭṭ : p. 189-90, et id., Adāb al-mašq : p. 213 ; Mīr ‘Alī Harawī, Midād al-ḫuṭūṭ : p. 93-4. 17 Un Coran en trente volumes réalisé pour l’Ilkhan Ūljāytū (703-716/1304-1316) à Hamadān (conservé au Caire, Dār al-Kutub, n° 72) et un autre Coran en trente volumes qui fut réalisé par un certain Amīr Ḥājj b. Aḥmad al-Ṣā’inī en 734/1334, aujourd’hui dispersé (cf. James, David, Qur’āns of the Mamlūks (Londres : Alexandria Press, 1988) : n°s 45 et 55 ; voir aussi le Coran réalisé à Shiraz en 745-746/1344-46 dans James, Qur’āns : n° 69). 18 La šamsa est un décor centré, circulaire ou polylobé, qui fut d’abord associé avec les manuscrits non coraniques. Généralement placé au centre du feuillet 1, il indique le titre et le nom de l’auteur de l’ouvrage ou porte une dédicace. Le second exemple de šamsa à l’ouverture d’un manuscrit coranique connu apparaît dans un Coran en trente volumes qui fut copié à Marāġa en 738-739/1338-39 (dispersé ; cf. James, Qur’āns : n° 61 ; Blair, Sheila S., « The Ilkhanid Qur’an », communication au colloque interna-tional Codicología e historia del libro manuscrito en caracteres arabes, Madrid, 27-29 mai 2010 [inédit]). Les šamsa de ce Coran – et plus précisément des juz’ 1, 11, 16 et 22 (respectivement : Ankara, Musée Ethnographique, n° 10115, 10126 et 10132, et Dublin, CBL, n° 1470) que nous avons eu l’occasion d’étudier portent les versets du Coran LVI: 79-80.


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ornent les espaces interlinéaires et les décors lancéoles dans la partie supérieure sont, quant à eux, certainement des ajouts ; les décors lancéoles sans doute faits en Iran au Xe/XVIe s. Enfin, les autres pages du manuscrit sont aussi ornées de panneaux de titres de sourates qui évoquent d’autres Corans du début du VIIIe/XIVe s.19

Un traité calligraphique

À côté de ce manuscrit, ‘Abdallāh Ṣayrafī laissa aussi un traité calligra-phique, c’est-à-dire un traité dédié non pas à l’écriture d’une manière générale ou à l’écriture administrative ou diplomatique, autrement dit au métier du scribe, mais à la calligraphie à proprement parler.20 Ce traité est conservé dans plusieurs manuscrits sous divers titres : Ādāb-i ḫaṭṭ (Les règles de la calligraphie), Uṣūl-i ḫaṭṭ (Les fondements de la calligraphie), Risāla-yi ḫaṭṭ ou Risāla-yi ḫūšniwīsī [L’épître ou le traité de la calligra-phie], Qalamiyya ([L’épître] sur le calame), Ādāb-i mašq (Les règles du mašq) ou Uṣūl-i ḫuṭūṭ-i sitta (Les principes des six styles).21 Ce traité fut à notre connaissance édité une seule fois, à partir de trois manuscrits, tardifs (Xe-XIe/XVIe-XVIIe s.) mais « complets et de qualité », par Najib Māyil-i Harawī.22 Cette édition servira de base à cette étude.

Le traité calligraphique de Ṣayrafī est important pour plusieurs raisons. D’abord, si quelques traités calligraphiques arabes antérieurs sont conservés,23 le traité de Ṣayrafī est le plus ancien traité calligraphique

———— 19 Pour des comparaisons précises de ces décors avec d’autres manuscrits de la première moitié du VIIIe/XIVe siècle, voir Ben Azzouna, La production : p. 214-21. 20 Sur la distinction entre ces différents types de textes, cf. Ben Azzouna, La production : p. 29-31. 21 Āqā Buzurg al-Tihrānī, al-Ḏarī‘a ilā taṣānīf al-šī‘a (Beyrouth : Dār al-Aḍwā’, [s.d.]) : XVII, p. 168 ; Dāniš-Pajūh, « Sarguzašt » : p. 33-4 ; Munzawī, Fihrist : III, p. 1903-6 ; Māyil-i Harawī, Kitāb-ārāyī : p. xl-xli ; Porter, Textes persans : p. 2, 5. Voir aussi Porter, Yves, « Un traité de calligraphie attribué à ‘Abd-Allāh Ṣeyrafi », StIr, XVIII (1989) : p. 55-8. 22 Ṣayrafī, ‘Abdallāh, « Ādāb-i ḫaṭṭ », dans Māyil-i Harawī (éd.), Kitāb-ārāyī : p. xxxix-xli et 13-32. 23 Cf. en particulier : Ibn al-Sarrāj al-Naḥawī al-Baġdādī, « Kitāb al-qalam », éd. ‘Abd al-‘Azīz al-Sāwirī, ‘Ālam al-kutub, XV/1 (1994) : p. 70-3 ; Ibn Muqla, Risāla fī ‘ilm al-ḫaṭṭ wa al-qalam, manuscrit de Tunis, Bibliothèque nationale, Ms. Or. n° 672, reproduit en fac-simile dans Rayef, Ahmad Maher, « Die Ästhetischen Grundlagen der arabischen Schrift bei Ibn Muqlah », thèse de doctorat, Université de Cologne, 1975 ; Ibn al-Bawwāb, Qaṣīda fī al-ḫaṭṭ wa adawātih wa ta‘allumih wa ta‘līmih, éd. Ghani Alani, Cahiers d’études maghrébines, XI (1998) : p. 98-9 ; Anonyme [vraisemblablement du début du Ve/XIe s.], Risāla fī al-kitāba al-mansūba, éd. Ḫalīl Maḥmūd ‘Asākir, Majallat Ma‘had al-Maḫṭūṭāt al-‘Arabiyya I/1 (1955) : p. 121-7 ; Ibn al-Waḥīd, Šaraf al-Dīn


indépendant connu en persan.24 Ensuite, c’est dans ce traité qu’est pour la première fois formulée une histoire de la calligraphie à proprement parler. De plus, cette histoire de la calligraphie est marquée par les trois grands calligraphes Ibn Muqla, Ibn al-Bawwāb et Yāqūt al-Musta‘ṣimī, ainsi que le concept des six styles calligraphiques canoniques ( انواع / اقسام خط). Or, ces deux notions deviendront rapidement classiques pour dominer la conception de l’histoire et de la théorie de la calligraphie jusqu’à aujour-d’hui. Enfin, avec le juz’ de Coran de 728/1327 et Les règles de la calli-graphie, ‘Abdallāh Ṣayrafī apparaît comme l’un des seuls calligraphes de la période médiévale dont à la fois un ouvrage calligraphique et un traité théorique détaillé soient conservés, ce qui fournit une source particulière-ment pertinente pour explorer la question de la relation entre pratique et théorie de la calligraphie.25

Le plan du traité calligraphique de ‘Abdallāh Ṣayrafī montre une certaine imprécision dans le nombre et l’intitulé des différentes sections.

———— Muḥammad, et Ibn al-Baṣīṣ, « Šarḥ al-manẓūma al-mustaṭāba fī ‘ilm al-kitāba », éd. Hilāl Nājī, Al-Mawrid, XV/4 (1986) : p. 257-70. 24 Un seul autre texte antérieur est connu en persan : Muḥammad b. ‘Alī b. Sulaymān al-Rāwandī, Faṣl fī ma‘rifat uṣūl al-ḫaṭṭ min al-dā’ira wa al-nuqat. Il s’agit d’un bref chapitre descriptif des lettres de l’alphabet dans un ouvrage historique, et non d’un traité calligraphique indépendant. Cf. Muḥammad b. ‘Alī b. Sulaymān al-Rāwandī, Rāḥat al-ṣudūr wa āyat al-surūr, éd. Muhammad Iqbal (Leyde-Londres : Brill-Luzac & Co., 1921) : p. 437-47 ; Māyil-i Harawī, Kitāb-ārāyī : p. 1-9 ; Meneghini Correale, Daniela, « Il capitolo sulla scrittura nel Rāḥat al-ṣudūr di Muḥammad ibn Alī ibn Sulaymān al-Rāwandī », Annali di Ca’Foscari, XXXIII/3 (1994) : p. 227-48 ; Blair, Sheila S., Islamic Calligraphy (Edinburgh : Edinburgh University Press, 2006) : p. 211-4. 25 Deux seules autres exceptions sont à notre connaissance identifiées. Il s’agit d’Ibn al-Bawwāb qui laissa un Coran (Dublin, CBL, n° 1431), publié en fac-simile par Rice, D. S., The unique Ibn al-Bawwāb manuscript in the Chester Beatty Library (Dublin : E. Walker, 1955) ; ainsi que le traité mentionné ci-dessus, mais il s’agit d’un traité versifié, très bref, de quelques vers, et très allusif : cf. Roxburgh, David, « On the transmission and reconstruction of calligraphy: Ibn al-Bawwab and history », StIs, XLVI (2003) : p. 39-53. Ibn al-Bawwāb composa aussi une épître en prose sur le même sujet (Risāla fī al-kitāba), mais dont seule l’introduction, très rhétorique, est conservée (cf. Yāqūt al-Ḥamawī, Iršād al-arīb ilā ma‘rifat al-adīb, éd. Iḥsān ‘Abbās (Beyrouth : Dār al-Ġarb al-Islāmī, 1993) : V, p. 2001-2). La deuxième exception est un autre calligraphe connu comme un disciple de Yāqūt al-Musta‘ṣimī, Ibn al-Waḥīd, qui laissa au moins un Coran en sept volumes (réalisé au Caire en 704-05/1304-06, cf. James, Qur’āns : n° 1, voir aussi n° 2), ainsi qu’un commentaire du poème d’Ibn al-Bawwāb mentionné ci-dessus (voir note 23). Sur l’importance du traité calligraphique de Ṣayrafī, voir aussi Ben Azzouna, La production : p. 191-6 ; Ben Azzouna, Nourane, « The Eye of the Calligrapher: The Literature on Calligraphy in Islam », dans Burioni, Matteo et Pfisterer, Ulrich (éd), Kunstgeschichte der Vier Erdteile 1300-1650 Positionen und Austauschprozesse / Art History of the Four Continents 1300-1650 The Dynamics of Cultural Exchange (Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, à paraître).


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La préface indique qu’il se compose d’une introduction (مقدمه), deux chapitres (باب) et une conclusion (خاتمه). Il comporte cependant, manifeste-ment, davantage de sections :

– Préface, p. 13-4.26 – Introduction ( پيشرومقدمه, ) en trois sections (فصل) :

- Faṣl sur la vertu de cette science (در بيان فضيلت اين علم), p. 15-6. - Faṣl sur la fabrication de l’encre (در صفت مداد ساختن), p. 16-7. - Faṣl sur la connaissance et la taille du calame ( در قلم شناختن و .p. 17-8 ,(تراشيدن

– Chapitre (باب) I : « De la connaissance de la calligraphie et des noms des styles » (در معرفت خط و اسماء خطوط), p. 19-21. – Chapitre (باب) II intitulé « Les fondements de la calligraphie et la défi-nition de chacune des lettres isolées selon la méthode d’Ibn Muqla » ( ر د

و بيان حد ھر حرفى از حروف مفرده بر طريقه... على بن مقله ذكر اصول خط ), p. 22-5. Il n’est pas clair si l’ensemble de cet intitulé correspond au chapitre II, ou

si seulement sa première partie (Les fondements de la calligraphie) constitue le titre du chapitre II et le reste (La définition de chacune des lettres isolées selon la méthode d’Ibn Muqla) le titre d’un premier sous-chapitre.

Dans le premier cas, on aurait non pas deux chapitres comme énoncé dans la préface, mais trois : I- De la connaissance de la calligraphie et des noms des styles ; II- Les fondements de la calligraphie et la définition de chacune des lettres isolées… ; III- Les compositions (voir ci-dessous).

Dans le second cas, à notre sens plus probable parce que plus cohérent avec ce qui est annoncé dans la préface, mais aussi avec la suite du traité (voir ci-dessous), on aurait deux chapitres : I- De la connaissance de la calligraphie et des noms des styles ; II- Les fondements de la calligraphie ; avec un chapitre II lui-même divisé en deux sections :

1. La définition de chacune des lettres isolées… 2. Opinion ou section sur les compositions ( المركباتالمقالة فى ).

Là encore, l’auteur annonce deux bāb mais liste trois faṣl : 2.1. Faṣl sur les principes des compositions de deux lettres

( اصول تركيبى كه مركب از دو حرف باشددر بيان ), p. 26-9.27

———— 26 Les numéros des pages se réfèrent à l’édition publiée par Māyil-i Harawī. 27 Ṣayrafī parle des « règles des compositions de deux lettres », مركب از اصول تركيبى كه mais comme de nombreuses « compositions , دو حرف باشد, مركب دو حرفى, تركيب دو حرفىde deux lettres » mentionnées comme طك, مه ou عا n’ont de sens qu’associées à d’autres lettres et que l’auteur évoque à plusieurs reprises la position médiane qui implique la présence d’au moins trois lettres, nous pouvons déduire que « composition de deux lettres » ne signifie pas « groupe isolé de deux lettres » mais « manière d’attacher deux lettres », lesquelles peuvent être séparées ou attachées à d’autres lettres (par exemple, « كتابة » peut être décrit comme un mot formé de trois compositions de


2.2. Faṣl sur les compositions de plus de deux lettres où il y a des madd ou élongations ( در بيان تركيب كه زياده از دو حرف بود و در آن تركيب مدات

شودواقع ), p. 29. - Puis, faṣl sur le commencement et la terminaison des lettres ( در بيان ابتدا p. 29. Par son contenu, cette section semble cependant ,(و انتھاى حروفplus proche de la conclusion.

– Conclusion sur la manière de saisir le calame, de le poser sur la feuille et de le déplacer (در بيان قلم گرفتن و بر درج نھادن و راندن و گردش قلم), p. 31-2.

Malgré la confusion dans le nombre et la distinction entre les sections, le plan suggère que le traité fut pensé et construit avec méthode. Chaque section mérite évidemment un commentaire développé. Pour répondre à notre question sur la relation entre pratique et théorie en calligraphie, nous allons cependant nous limiter à une brève présentation du début du texte, de la préface au chapitre I, pour porter toute notre attention sur la théorie de la calligraphie telle qu’elle est exposée en particulier au chapitre II.

La préface présente un contenu classique sous une forme originale. Il s’agit en effet d’une longue louange à Dieu, mais celui-ci est glorifié à l’aide de métaphores calligraphiques. Ainsi, Il est décrit comme :

ھستى را مكمل گردانيد و به قلم قدرت نفس ۀ نيستى دايرۀ مبدعى را كه از نقط چندين ھزار خط بر سطح لوح وجود ھر يك را به صفتى و ھيأتى بنگاريد

Le Créateur qui fait parfaitement tourner, à partir du point du néant, le cercle de l’être, et trace avec le calame de la puissance de l’âme tant de milliers de lignes sur le plan de la table de l’existence, chacune selon un aspect et une forme…28

Puis, les attributs et les créations de Dieu sont énumérés suivant l’ordre de l’alphabet, à commencer par l’alif de l’Unicité (احديت), le bā’ de l’éclat par lesquels Il crée le ṯā’ de l’âme (توانايى) le tā’ de la puissance ,(بھا)universelle ( شھاب نفس كلىثقوب ), puis l’ensemble de la création : les astres, les métaux, les plantes, les animaux et enfin l’Homme qu’il distingue du kāf de la parole (كالم) et lie du lām de la profession de foi (ال اله اال هللا) jusqu’au yā’ de l’éternité divine (و يبقى وجه ربك ذو الجالل و اإلكرام [Coran LV: 27]). Enfin, l’auteur bénit le Prophète, sa famille et ses compagnons, avant d’expliquer que c’est à la demande de certains disciples qu’il composa cet écrit (كتابت ,رسالت).

Après la préface, l’introduction se développe en trois sections. La première porte sur la vertu de l’écriture (كتابت) et de la calligraphie ( خط) arabes. Là, les arguments de l’auteur sont également classiques mais

———— deux lettres : كت, تا, بة). Les « compositions de deux lettres » correspondent donc aux différentes combinaisons possibles entre les lettres. 28 Ṣayrafī, « Ādāb-i ḫaṭṭ » : p. 13-32, ici p. 13.


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adaptés à la spécificité du sujet : d’abord, une origine ancestrale et sainte ; puis la caution de personnages saints et emblématiques qui assurent de la valeur spirituelle de cette pratique. Ainsi, Ṣayrafī attribue l’invention de l’écriture arabe aux prophètes patriarches, d’abord Ādam, puis, après le Déluge, Nuḥ. De même, il associe la découverte de la calligraphie arabe à l’époque d’Ismā‘īl ou, selon une autre version, Idrīs.29 Ensuite, plusieurs citations de Muḥammad, de ‘Alī et d’autres sages emblématiques comme Platon à l’appui, l’auteur met en avant les bénéfices de cette pratique qui n’est pas qu’un moyen de subsistance, mais aussi une voie de purification de l’âme et de perfectionnement de l’esprit, pouvant mener vers le paradis.

Cette première section rhétorique, qui doit être inscrite dans une tradition littéraire plus large, est suivie par deux sections plus techniques. La première donne une recette d’encre mixte particulièrement raffinée (Appendice I). La seconde expose, dans la lignée de plusieurs auteurs antérieurs, comment choisir un roseau et comment le tailler. Ṣayrafī explique que le roseau ne doit pas être vert, mais suffisamment mûr, tel que son écorce est très rouge et sa chair très blanche. Il ne doit pas non plus être brûlé tel que son écorce est brune et sa chair jaune. Il doit être lourd, ferme et creux, avec des fibres droites. Enfin, il doit être épais comme le sommet de l’auriculaire et long de douze ou de seize doigts.30 Pour ce qui est de la taille, Ṣayrafī explique qu’elle doit être réalisée à l’aide d’un couteau très tranchant, en quatre temps : l’entame (فتح) du roseau ; le façonnage ou la sculpture (نحت) du ventre et des flancs du bec ; la fente ( شق) du milieu du bec ; et enfin la coupe ( قط) de l’extrémité qui peut être droite (جزم) ou plus ou moins biseautée (محرف), en fonction du type d’écriture et de l’habitude du scribe.31

Le traité se développe ensuite en deux chapitres. Le premier s’intitule « De la connaissance de la calligraphie et des noms des styles ». Il s’agit de l’essai historique évoqué ci-dessus où Ṣayrafī adapte une ancienne vision évolutive de l’histoire de l’écriture et de la calligraphie de la rigidité ou angularité (سطح , سطحيت , يبس) vers la rondeur ou « cursivité » (رطوبة ,

———— 29 Vajda, Georges, s.v. « Idrīs », dans EI 2 III : p. 1030-1. 30 Il s’agit de recommandations classiques, que l’on rencontre dans plusieurs textes antérieurs comme : Ibn Muqla, Risāla : f. 184v ; Ibn ‘Abd Rabbih al-Andalusī, Aḥmad b. Muḥammad, Al-‘Iqd al-farīd, éd. ‘Abd al-Majīd al-Ṭarhīnī (Beyrouth : Dār al-Kutub al-‘Ilmiyya, 1987) : p. 255, 277, 282-3 ; Ṣūlī, Abū Bakr Muḥammad, Adab al-kuttāb, éd. Muḥammad Bahjat al-Āṯārī (Le Caire : Al-Maṭba‘a al-Salafiyya, 1341/1922) : p. 54, 60, 69-70 ; Ibn al-Bawwāb, Qaṣīda. 31 Les mêmes opérations sont décrites par Ibn Muqla, Risāla : f. 184v-185, et Abū Ḥayyān al-Tawḥīdī, Risāla fī ‘ilm al-kitāba, dans Ṯalāṯ rasā‘il li-Abī Ḥayyān al-Tawḥīdī / Trois épîtres d’Abū Ḥayyān al-Tawh īdī, éd. Ibrahim Keilani (Damas : IFEA, 1951) : p. 30-1.


-à une nouvelle vision originale de l’histoire de la calligra 32,(دور , ترطيبphie et des styles calligraphiques proprement dits, marquée par trois grands calligraphes et six principaux styles calligraphiques.33

Dans le deuxième chapitre, sur « les fondements de la calligraphie » l’auteur commence par un vers qui résume les « fondements et les dévelop-pements de la calligraphie » ( اصول و فروع خط) par Yāqūt al-Musta‘ṣimī (p. 22) :

نزول و ارسال ،كراس و نسبة // صعود و تشمير ،اصول و تركيبRadicaux et composition, alignement et proportion // Élévation et retroussement, descente et dénouement

Ce vers, ainsi qu’une citation attribuée à ‘Alī 34 suggèrent que les fonde-ments correspondent aux lettres isolées et aux règles de composition, qui sont décrits dans le deuxième chapitre, tandis que les développements ou ramifications sont liés au tracé des lettres et à leur harmonisation sur la ligne et à l’échelle de la page, qui sont développés dans la dernière section ajoutée à la fin de ce chapitre, ainsi que dans la conclusion du traité.

Dans le deuxième chapitre, sur les lettres isolées et les règles de compo-sition, Ṣayrafī classe les lettres suivant l’ordre de l’alphabet qui permet de les grouper en dix-neuf graphèmes (ق - ف - ع - ط - ص - س - ر - د - ج - ب - ا - Puis, il donne quelques informations à propos .(ال - ي - و - ه - ن - م - ل - ك des formes et des proportions des lettres isolées (Appendice II) et attachées (Appendice III) et des proportions des ligatures (Appendice III). Ces infor-mations ne sont pas systématiques. L’auteur ne décrit pas tous les éléments de forme et de proportion de chacune des lettres et de chacune de ses variantes. Il utilise néanmoins un vocabulaire et un système de description cohérents.

Pour définir les formes des lettres, Ṣayrafī les divise en plus ou moins grandes unités qu’il décrit en termes anthropomorphiques : tête (سر),35 cou ( ردنگ ),36 stature/corps ( بدن ,قد) ;37 ou géométriques : ligne ( خط),38 côté

)طرف, ضلع( ,39 arc de cercle (قوس),40 cercle (دايره)…41

———— 32 Naḥḥās, Abū Ja‘far Aḥmad b. Muḥammad al-, Ṣinā‘at al-kuttāb, éd. Badr Aḥmad Ḍayf (Beyrouth : Dār al-‘Ulūm al-‘Arabiyya, 1410/1990) : p. 118 ; Risāla fī al-kitāba al-mansūba : p. 126. 33 Ces points sont développés dans Ben Azzouna, La production : p. 191-6. 34 Ṣayrafī, « Ādāb-i ḫaṭṭ » : p. 22 : الحسن... أصله في معرفة المفردات و المركبات الخط 35 Pour : و - ن – ك – ق – ف – ص – س – ر – ج – ب 36 Pour : ق - ف 37 Pour : و - ل - ق - ص - س - ر - ب . Ṣayrafī emploie aussi le mot « dent » (دندانه) pour les indentations de س ال-ي-ه- ك 38 ع tête de ,د 39


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Il donne parfois une image de ces unités à l’aide de comparaisons également puisées dans le champ de l’anatomie, végétale ou animale, ou de la géométrie. Ainsi, il précise que la tête de ص est semblable à une amande, la boucle de ف à une poire et le « cercle » de ج à un demi-œuf d’oiseau. Certaines comparaisons, éléments de vocabulaire et détails de proportion mettent en exergue le côté approximatif de la géométrie. Ainsi, le « cercle » de ج n’est en réalité qu’un demi-ovale et le triangle « équilatéral » de د un triangle quelconque, de trois côtés inégaux (de 4 ou 5 points calligraphiques pour le premier, 4.5 ou 5.5 points pour le second et 5 ou 6 points pour le dernier).

L’auteur utilise aussi quelques notions plus proprement calligraphiques comme « crochet initial » (طره),42 terminaison « droite » (مرسل) ou « arrondie / relevée » (مدور ou مرفوع, le crochet final étant appelé شمرة),43 ainsi que, pour la mesure des proportions, le point calligraphique (nuqṭa)…44 (voir Appendices II et III).

Enfin, Ṣayrafī décrit plusieurs sections de lettres en comparaison les unes avec les autres. Par exemple, le corps de ي - ن - ص est semblable à celui de س ; le deuxième trait de la tête de ع à la tête de ر et son corps à celui de ج ; la tête de ق, de certains م et de و à celle de ف ; le corps de و à celui de ر ; le ال isolé est semblable à un ه isolé surmonté d’un د , etc.

Lorsqu’il parle des règles de composition, l’auteur explique que certaines lettres peuvent changer de forme en fonction de leur environ-nement. Ainsi, ع ,ج et م peuvent présenter une tête ouverte (مفتوح), fermée/nouée (ملحق/ قودمع ) ou aveugle (مطموس), et plus ou moins arrondie ou triangulaire (مثلث/مدور). ك peut-être plus ou moins « en dāl »/incliné ) ou aplati (منحنى/دالي) حمسط ). De même, comme évoqué plus haut, de nombreuses lettres peuvent s’achever en ligne droite ou en retour en crochet, et ces variations « typologiques » (نوع) sont parfois dotées de noms spécifiques, comme ج « en bouton de fleur » ( گل ۀغنج en gueule » ع ,(de lion » (فم األسدى) ou ھ « en oreille de cheval » (اذن الفرسى)…

Enfin, dans les deux sections, l’auteur s’attarde sur la description des proportions des parties des lettres qui peuvent aussi changer selon que celles-ci sont isolées ou attachées et en fonction de la lettre avec laquelle elles sont attachées. Ainsi, ب montre une tête d’un point de haut lorsqu’il est isolé ou suivi de ا, deux points de haut lorsqu’il est suivi de ج, et plus ———— 40 Corps de س 41 Corps de ع - ج 42 Tête de ج ي - (و) - ن - م - (ل) - ك - ق - ف - (س) - ر - د - ب - ا 43 44 Le point calligraphique correspond à la trace en losange laissée par le calame posé sur la feuille. D’abord attesté dans le texte de Rāwandī (voir ci-dessus, note 24), il s’imposera comme l’unité de mesure par excellence en calligraphie


de deux points de haut lorsqu’il est suivi de س. De même, les espaces laissés entre les lettres peuvent varier en fonction des différentes combi-naisons de celles-ci. Ainsi, lorsque س ou ھ sont suivies d’un ي, la ligature est absente (zéro point), mais si elles sont suivies d’un ا, la ligature est d’environ trois points. Quant au madd, il dépend surtout du nombre de lettres dans le mot. Rare dans les mots de deux lettres, il doit être placé au milieu des compositions de plus de deux lettres comme après ح dans محمد. Mais le madd dépend aussi de la position du mot, de préférence à la fin de la ligne. L’auteur ajoute que le madd peut aussi être utilisé pour lier (اتصال) les lettres (comme س et م dans سميع) ou pour parfaire (اتمام) un mot, mais le sens de cette dernière remarque n’est pas suffisamment clair.

Comme indiqué ci-dessus, à la fin de ce chapitre, l’auteur ajoute une section sur la manière de tracer le début et la fin des lettres, qui semble devoir être rapprochée de la conclusion qui porte, elle, plus brièvement sur le ductus, le bon alignement ( خط كرسى ) et la proportion ou l’harmonisation des lettres (تناسب حروف).45

Comparaison entre pratique et théorie de la calligraphie

La comparaison entre les formes et les proportions des lettres et des ligatures telles qu’elles apparaissent dans le juz’ de Coran de 728/1327 et dans le traité calligraphique de Ṣayrafī révèlent de nombreuses similitudes (Appendice IV). Ceci suggère que le traité n’est pas un simple exercice

———— 45 L’auteur affirme qu’il faut entourer le calame fermement avec trois doigts tels que le majeur est légèrement au-dessus de l’ouverture du bec. Ensuite, il donne des indications assez complexes sur la manière de le déplacer. Ainsi, il précise la manière dont il faut commencer les lettres isolées et initiales : par un point, manifestement pour les traits verticaux ou plus ou moins verticaux descendants ( - ن - ل - ط - س - ر - د - ب - ا

) pour les obliques (?) « شظيه » une pointe ; (ال - ه ي - ع - ك - ص - ج ), ou une « ملحقه » (?) pour les horizontaux ( و - م - ق - ف ). Pour les traits verticaux descendants, il faut poser toute la largeur du bec sur le papier et tirer le calame droit vers le bas, puis, éventuel-lement, l’incliner. Pour les traits ascendants, il faut poser les deux tiers du bec sur le papier et remonter le calame de biais (محرف), mais si les traits sont courts (deux points), il faut utiliser toute la largeur du bec. Enfin, pour les traits horizontaux et obliques, il faut prendre appui sur le côté droit (وحشى) ou gauche (انسى) du calame. Enfin, il faut terminer les lettres isolées et finales par un point ( ف - ل – ط – ك – د – ب ), une pointe (ا) ou un « ارسال » ( ي - و - ه - ن - ق - ع - ص - س - ر - ج ). Notons que l’auteur ne mentionne pas explicitement la terminaison en crochet dans ce passage. Pour ce qui est de l’alignement, il est de trois ordres : l’alignement sur la ligne de base ( كرسى et l’alignement des ; (كرسى اعلى) l’alignement des sommets des hampes ; (اوسط/وسطbases des lettres sublinéaires (كرسى اسفل), sachant qu’un quatrième alignement, sans doute des têtes des lettres mi-hautes comme ر - د - ب , est possible. Pour ce qui est de la proportion ou harmonisation entre les tailles (كوچكى و بزرگى) des lettres, l’auteur indique qu’elle est nécessaire sur la ligne et appréciable sur la page.


163

rhétorique. Cette comparaison révèle cependant aussi des différences, qui sont de deux ordres.

D’abord, certaines formes apparaissent dans le manuscrit, mais ne sont pas mentionnées dans le traité (Appendice V-a). Ceci est par exemple le cas pour le ك final en forme de ل ; le ل final doté d’un corps non pas horizontal comme ب, mais plus creusé comme س ; ou le ي final en forme de long retour horizontal de gauche à droite. Ceci est également le cas pour certaines lettres attachées comme la deuxième d’une série d’indentations qui doit être plus haute ; la tête de ج médian ou final qui perd son crochet ; ou la tête de ن final qui se raccourcit. De même, certains traits propres à certaines lettres comme le tarwīs, petit barbillon qui marque la « tête » « c’est-à-dire le commencement des hampes et des « demi-hampes ,(رأس)isolées et initiales,46 est quasiment systématique dans la calligraphie, mais passé sous silence dans le traité. Certains effets, comme la courbure de la tête et du corps de ج , de د ou des ligatures ne sont non plus pas décrits dans le traité. Enfin, les proportions sont globalement les mêmes dans le manuscrit et dans le traité, mais elles sont assez variables dans le manus-crit, tandis que cette souplesse ne transparaît pas autant dans le texte exposant la théorie.

La confrontation entre le juz’ de Coran, en Muḥaqqaq, et le traité frappe aussi par le fait que ce dernier énumère les styles calligraphiques fonda-mentaux dans la partie historique, mais ne s’arrête pas sur leurs différences dans la partie technique, à deux exceptions près. Lorsqu’il décrit ا et س isolés, Ṣayrafī donne leur proportion en Muḥaqqaq et en Ṯulṯ. S’il est un lieu commun, au moins depuis les débuts de la théorisation de la propor-tion en calligraphie au IVe/Xe s., que la hauteur de ا détermine celle de toutes les autres lettres de l’alphabet, et si l’auteur affirme que la hauteur de ا est égale au diamètre du corps de ج, il indique en revanche que la hampe de ط et les corps de ر ,ب et س et des lettres similaires (respecti-vement ل - ف ي - ن - ق - ص et ; و ; ) sont plus courts. Le fait qu’il précise la hauteur de ا en Muḥaqqaq et en Ṯulṯ ne permet donc pas de déduire les proportions des autres lettres dans ces deux styles.

D’un autre côté, le texte décrit parfois des formes qui ne s’imposent pas au regard dans le manuscrit (Appendice V-b). Par exemple, il affirme que les terminaisons de و -م -ر peuvent être droite ou en crochet et les boucles de ھ-م ouvertes ou aveugles. De même, il distingue entre le ع initial suivi d’une lettre haute ou d’une lettre basse, ou entre le م initial à tête « arrondie » lorsqu’il est suivi d’un ل ou à tête « triangulaire » lorsqu’il est suivi d’un ج. L’absence de ces distinctions dans le manuscrit est probable-ment due au fait que certaines sont peut-être liées à des différences

———— de la basmala ; trait supérieur ب ; isolé et initial ل hampe du ; ط isolé ; hampe de ا 46du د isolé ; tête du ن isolé.


implicites entre styles calligraphiques tels que le Muḥaqqaq dont l’une des principales caractéristiques est la terminaison des queues de و - م - ر en pointe, et le Ṯulṯ ou le Tawqī‘ dont l’une des principaux aspects est, au contraire, la terminaison de ces lettres en crochet (comme cela est d’ailleurs visible au dernier feuillet du manuscrit, entre les lignes du Coran en Muḥaqqaq et celles du colophon en Tawqī‘). De même, les boucles aveugles sont rares dans le Muḥaqqaq et le Ṯulṯ, mais sont, au contraire, typiques dans le Tawqī‘.

Enfin, Ṣayrafī présente le Muḥaqqaq et le Ṯulṯ comme les deux styles qu’il faut maîtriser en premier et il ajoute que le Rayḥān est régi par les mêmes canons que le Muḥaqqaq, et le Nasḫ par les mêmes lois que le Ṯulṯ. Il ne dit en revanche rien à propos du Tawqī‘ et du Riqā‘.

Pour résumer, les équivalences de forme et de proportion entre le manuscrit et le traité sont nombreuses. Ceci suggère que le traité n’est pas un simple exercice rhétorique. En revanche, il pèche par un manque d’exhaustivité, étant donné qu’il ne mentionne pas toutes les formes et les proportions possibles des lettres et des ligatures, ni a fortiori les fioritures de l’écriture comme le tarwīs. Le traité pèche aussi par un manque de précision, en particulier pour ce qui est des différences entre les styles calligraphiques. Il ne rend en outre pas compte de toutes les variations inhérentes à la pratique. Il n’est donc certainement pas suffisant pour l’apprentissage de la calligraphie, ce qui pose la question de sa destination et de son but réels.

La destination et le but de la théorie

Comme évoqué ci-dessus, ‘Abdallāh Ṣayrafī affirme que c’est pour répondre à la demande de certains disciples qu’il composa son traité calligraphique :

گويد مقرر اين رسالت و محرر اين كتابت عبد هللا الصيرفي أصلح هللا اما بعد چنين أحواله كه چون جمعى از بزرگزادگان پيش اين ضعيف ترددى مى كردند و تعليم اصول خط با ايشان به قدر فھم و استعداد ھر يك گفته مى شد و به اندك روزگارى

بق مى بردند التماس نمودند كه در خط ايشان را ترقى پيدا مى شد و ازھمسران سمختصرى در اصول خط بايد نوشت تا مبتديان را عدتي و منتھيان را حجتى بود. پس چون جانب ايشان عزيز بود و نازك اين مختصر را در قلم كشيد و بر مقدمه و

دو باب و خاتمه مؤسس گردانيد و هللا الموفق.L’auteur de cette épître et le rédacteur de cet écrit, ‘Abdallāh al-Ṣayrafī, que Dieu améliore sa condition, dit ceci : Comme un groupe d’enfants de nobles fréquentaient ce faible [homme] qui les entretenait de l’enseignement des règles de la calligraphie en fonction de l’intelligence et de la disposition de chacun, et qu’en peu de temps, un progrès apparaissait dans leur calligraphie et qu’ils surpassaient leurs confrères, ils sollicitèrent qu’il écrivit un court texte sur les fondements de la calligraphie qui soit une préparation


165

pour les débutants et une preuve pour les avancés. Alors, comme ils lui étaient chers et doux, il traça cet abrégé sur le calame et le composa d’une introduction, deux chapitres et une conclusion. C’est Dieu qui donne la réussite.47

Composer une épître à la demande de compagnons ou de disciples est évidemment un lieu commun, mais certains détails méritent d’être notés. D’abord, Ṣayrafī évoque plusieurs fois le fait que son texte se prête à différents niveaux de lecture. Dans la préface, il affirme qu’il enseigne la calligraphie et s’entretient de cet enseignement en fonction de l’intelli-gence et de la disposition de chacun de ses disciples ( تعليم اصول خط با ايشان به Lorsqu’il explique l’esthétique du madd, il .(قدر فھم و استعداد ھر يك گفته مى شدaffirme que « cela dépend du scribe : s’il est (pré)disposé, il n’est pas besoin d’exemples, mais s’il est sans talent, donner des exemples serait vain » ( ق تعل

وردن آبه كاتب دارد. اگر كاتب مستعد است احتياج به تمثيل نيست و اگر بى استعداد است مثال De même, lorsqu’il décrit la taille du calame, il évoque « ce 48.( بى فايده بود

qui est tenu secret par le maître et que l’on découvre par la force de sa disposition et de son intelligence propre » ( آن است كه از استادان نشنيده اند يا

ت استعداد و كياست خود دريابنداستادان از ايشان مخفى داشته اند كه بقو ).49 L’importance du secret dans la pratique calligraphique est aussi bien

connue, mais les exemples énumérés ci-dessus suggèrent qu’elle est aussi valable dans la théorie. La concision – le traité est présenté à plusieurs reprises comme un abrégé (مختصر) (p. 14, 32) – est voulue et même considérée comme suffisante (كفايت بود / كافى است) (p. 18, 32). Un maître ne livre pas tous les secrets de la calligraphie, ni en pratique ni en théorie, et les disciples sont appelés à compléter leur apprentissage par leurs moyens propres.

Pour conclure, nous pouvons donc dire que la comparaison entre la calligraphie telle qu’elle se présente dans le manuscrit du Coran de 728/1327 de la CBL, et l’exposé typologique donné dans le traité de ‘Abdallāh Ṣayrafī permet de commencer à répondre à certaines des questions posées par cet ouvrage. Tout d’abord, au-delà de la préface et de la première section de l’introduction, sur les vertus de la calligraphie, qu’il faut mettre dans un contexte littéraire plus large, les deux dernières sections de l’introduction, sur la fabrication de l’encre et le choix et la taille du calame, et les chapitres suivants montrent que malgré son aspect rebutant, le texte n’est pas un pur exercice rhétorique mais un exposé technique concret sur les outils considérés comme essentiels de la calligraphie, à savoir l’encre, le calame, et les différentes formes et proportions des lettres

———— 47 Ṣayrafī, « Ādāb-i ḫaṭṭ » : p. 14. 48 Ibid. : p. 30. 49 Ibid. : p. 18.


isolées et attachées et des ligatures en fonction des différentes possibilités de combinaison, ainsi que le ductus. La préface indique d’ailleurs que cet exposé s’adresse à des apprentis calligraphes. Malgré cela, ce texte présente de nombreuses imperfections qui induisent qu’il n’est pas, en soi, suffisant pour l’apprentissage de la calligraphie. Ṣayrafī précise, certes, que son traité se prête à différents niveaux de lecture, et donc d’utilisation – probablement comme vadémécum par les débutants, et comme support didactique par ceux qui sont sur le point d’achever leur formation (منتھيان) et qui s’apprêtent donc, vraisemblablement, à s’engager eux-mêmes sur la voie de la transmission – mais en même temps, l’auteur laisse entendre qu’au-delà de l’enseignement pratique ou théorique, beaucoup, peut-être l’essentiel ou ce qui achève l’apprentissage de la calligraphie est dû à la disposition et au talent. Dans ces conditions, la théorie a peut-être d’autres finalités encore. Le choix des outils présentés comme essentiels par Ṣayrafī : l’encre et le calame qui sont les emblèmes même du métier du calligraphe, ainsi que le vocabulaire et le système d’analyse propres à la calligraphie pourraient suggérer une valeur emblématique de ce texte et peut-être de ce genre comme manifeste d’un métier par rapport à d’autres. La théorie serait donc un moyen d’affirmation intellectuelle, sociale de l’existence de la profession en tant que telle. Une comparaison entre ce traité et d’autres textes du même genre, ainsi qu’entre ces textes sur la calligraphie et d’autres formes de théorisation de savoirs qui sont initiale-ment et principalement pratiques, est nécessaire pour tenter de répondre à ces questions.

APPENDICE I

Traduction de la recette d’encre de ‘Abdallāh Ṣayrafī (Ṣayrafī, p. 16-7)

Placer de la suie dans du papier. Pétrir le papier fermement en 50 une pâte et le placer dans un four chaud, sur une brique cuite, jusqu’à ce que cette pâte soit cuite. Puis, sortir et verser la suie dans un mortier. Ensuite, verser de la gomme arabique dans un récipient et y ajouter une quantité d’eau de manière qu’en fondant, la gomme devient de la consistance du miel. Une fois fondue, filtrer et verser sur la suie, dans le mortier, et malaxer et piler abondamment. Ensuite, casser de la noix de galle de la quantité d’un pois chiche et y ajouter dix fois autant d’eau. Ajouter une drachme de feuilles de henné, une drachme de feuilles de myrte et une demi 51 drachme de cuscute du thym.52 Laisser [reposer] un jour et une nuit, puis poser sur le feu, porter à ébullition et essayer jusqu’à ce que la décoction de noix de galle ne soit plus absorbée par le papier. Retirer [alors du feu] et filtrer avec un coutil neuf. Ensuite, filtrer du vitriol, le ———— در 5051 Ou un quart (?) : نيمه نيم درم 52 Cuscuta epithymum : افتيمون


167

verser sur le jus de noix de galle et laisser [reposer] un jour. Filtrer [à nouveau], verser petit à petit dans le mortier et broyer. Essayer, puis ajouter un peu d’indigo sur la solution dans le mortier. Il faut broyer pendant cent heures complètes, soit cinq jours et cinq nuits consécutifs ou davantage jusqu’à cent heures complètes. Une fois le broyage terminé, ajouter une quantité de sel et de sucre 53 égyptien dans le mortier jusqu’à ce qu’ils fondent. Ensuite, retirer [l’encre du mortier] et [la] filtrer avec de la soie. Puis mettre un peu de musc dissout avec de l’eau de rose dans de la mousseline et presser. Verser sur l’encre et écrire. L’encre est ainsi très bonne et belle.

APPENDICE II

Formes et proportions des lettres isolées dans le traité de ‘Abdallāh al-Ṣayrafī (1)

Lettre Forme(s) Proportions exprimées en nombre de points calligraphiques

types : droit ; muḍmar (2) ; doté d’un 3 اcrochet final

8-9 points dans le Muḥaqqaq ; 7-8 points dans le Ṯulṯ

Corps doté d’un crochet final Tête = 1 بCorps = 6-8 (en comptant le crochet final)

Tête dotée d’un crochet initial ج Corps semblable à un demi-œuf d’oiseau

Tête = 5-6 Jonction (اتصال) tête-corps = 2-2,5/6 ( گدان ) (3) Diamètre = ا, ne doit pas dépasser le niveau de la tête

Deux types : droit ou avec crochet final Trait supérieur = 4-5 دTrait inférieur = trait supérieur + 0.5 Écartement (بياض) (4) = 6-5 => triangle équilatéral

Corps droit رCorps terminé par un crochet

Tête = 3 ; corps = tête x 2 Corps = ou < 5

(مرسل) Tête droite سTête à indentations (دندانه) Corps semblable à un arc (قوس)

Indentation = 1 Écartement entre la 1e et la 2e indentation (?) = 1 Écartement entre la 2e et la 3e indentation (?) = 1.5 Jonction tête-corps = 3 dans le Muḥaqqaq, 4 dans le Ṯulṯ Diamètre = 6-7

Tête semblable à une amande صCorps = celui de س

Ouverture de la tête = 2 Corps = celui de س

6 = (الف) Hampe طOuverture inférieure à celle de la tête de ص

1er trait en croissant de lune ع2e trait = tête de ر Corps = celui de ج

2e trait = tête de ر 3e trait = 1er trait + 1 Corps = celui de ج, ne doit pas dépasser le 3e trait

Tête en triangle arrondi, ouverture ف

———— نبات 53


semblable à une poire Corps droit ou doté d’un crochet final (arrondi)

Cou = 1 Corps = ب

ف = Tête ق Corps droit ou doté d’un crochet final (arrondi)

Cou = 2 Corps = س

ک Corps droit ou doté d’un crochet final (arrondi)

Tête = 4 Trait sous la tête = tête + moins de 3 points (?) Ouverture tête-cou = ouverture du corps+1Ouverture du corps = 2 Corps = 8

ا = Hampe لCorps = ب

Hampe = ا Corps = ب

corps droit + ف Tête arrondie comme م[long (مدة), ou court ( قطة)], ou tête triangulaire + corps doté de crochet final

نCorps = س [droit ou doté d’un crochet final (arrondi)]

Tête = 3-4. Corps = س

ف = Tête وCorps = ر

Corps = ر

Triangulaire ه1er trait = tête de ر Moitié supérieure semblable à une oreille de cheval et inférieure à une testicule d’âne (5)

1er trait = tête de ر 2e trait = 2.5 3e trait = 4 À l’intersection, 1er trait = intersection + 1 ; 3e trait = intersection + 1.5 ( در تقاطع

خط اول به يك نقطه در محل تقاطعخطين بايد كه بلندتر باشد و خط سيم به يك نقطه و نيم از تقاطع(بگذرد

د + isolé ه = L’ensemble ال1er trait = ا incliné à gauche 2e trait = comme le 2e trait de ب 3e trait plus penché à droite

1er trait = ا incliné à gauche 2e trait = 2,5 3e trait = 9-10

ك 1er trait = tête de ي2e trait = tête de ر mais penché à droite (sic) 3e trait = corps de س [droit ou doté d’un crochet final (arrondi)], doit être proche de la tête

1er trait = tête de 1 - ك 2e trait = tête de ر 3e trait = corps de س

(1) Certaines informations qui renvoient à la fois aux formes et aux proportions sont reportées dans les deux colonnes.

(2) Le sens de cet adjectif n’est pas clair dans le cas de ا. En revanche, il est aussi employé pour sans doute pour décrire la forme de la lettre attachée de sorte que sa tête n’est pas ,رclairement marquée par un segment, mais suggérée pas un trait ondulé.

(3) Le dānig est une unité modulaire qui correspond au sixième de la largeur du bec du calame. Il semble que c’est dans ce texte qu’elle apparaît pour la première fois.


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(4) Le mot bayāḍ a, dans ce texte, le sens de « vide », avec trois nuances : boucle (par exemple de la tête de ص), ouverture (par exemple de د ,ج) et écartement entre deux lettres ou ligature. La ligature est également appelée fāṣila.

(5) Cette description semble correspondre non pas au ه isolé mais au ھ initial ou médian.

APPENDICE III

Formes et proportions des lettres attachées dans le traité de ‘Abdallāh Ṣayrafī

Lettre initiale

Lettre médiane ou finale

Forme / appellation de la lettre initiale Proportions de la lettre initiale ou de la

ligature

ن-ف-ر-د-ا ب Tête = 1

ه-و-ق-ج Tête = 2

ص-ع- س Tête = tête de ا (?)

Médian Tête = indentation de س

ه-ل-ك-د- ا ج Tête fermée (ملحق, littéralement attaché) arrondie et maḫrūṭ (?), dit en bouton de fleur ( گل ۀغنج ) ou cédrat (ترنجى) ou pointe de flèche (پيكانى)

ي-ر Tête fermée en triangle allongé

Autres lettres Tête ouverte

ه-ل-ك- د- ج-ب- ا س Ligature = tête de س

و-م-ق-ط-ص-ر Ligature = 2

Ligature = 0 ي

ه-ل-ك مفرد-د- ا ص Ligature comme pour س

ه-ل-ك-د-ب- ا ط Ligature = 2

ي-ج Ligature = 2,5

Lettres de plus de 2 عpoints de hauteur comme ل-د-ا

En fer à cheval (نعلى) (ou en gueule de lion (فم األسدى) ?)

ي-ق- ص-س-ر-ج En ṣād (صادى) ou en bouche de serpent (فم الثعبان)

Lettres d’un point de hauteur comme ب

" رمحي "

Médian Noué (معقود)

ق-ف ه-ل-ك- س-ر-د-ب- ا Ligature = 0,5-1

ي-ج Cou = 1,5

Médian

ل- ا ك En dāl (دالى)

-ن- م- ق-ف-س- ر-د-ب Dālī Ligature = 2


ه-و

ي-ك-ج Dālī Ligature = 2,5

ه-ل-د- ا Aplati ( حمسط ) Ligature = ou < à tête de ك

و-ن-ق- ف-س-ب Aplati Ligature = ou < 2

ي-ج Aplati Ligature > 2

و -ن-م-ق- ف-س-د-ب ل ه à deux boucles

Ligature = 2

ه-ل-ك-د-ب- ا م Tête arrondie Ligature = 3

و-د- ا Tête relevée (مرفوع) (?) Ligature = 2

ي-ر مضمر- ج-ب؟ Tête triangulaire Pas de ligature ?

Médian Ouvert

Médian Aveugle, arrondi, avec corps long (مده), court ( هقط ), ou en pointe de flèche (?)

ه-ل-ك-د-ب- ا ھ Dālī (?) Ligature = 3

ou (اذن الفرسى) En oreille de cheval ل aveugle ou en bouche de poisson ( فم

وتىحال )

ي-ج Ligature = 0

Médian Dālī ou à deux ṣād (ذو الصادين) ou « رمحي »

Final Fermé (ملحق), droit ou arrondi

APPENDICE IV

Les proportions des lettres et des ligatures dans le Juz’ de Coran (Cbl 1468) et le traité calligraphique de ‘Abdallāh Ṣayrafī

Lettre Juz’ de Coran (CBL 1468) Traité calligraphique

; points 8-9 points dans le Muḥaqqaq 8-7 ا7-8 points dans le Ṯulṯ

Tête = 1,5-2 Tête = 1 ب

Corps = 5-6 Corps = 6-8

Tête = 4-6 Tête = 5-6 ج

Jonction tête - corps = 2,5-3,5/6 Jonction tête-corps = 2-2,5/6

Trait supérieur = 3,5-4 Trait supérieur = 4-5 د

Trait inférieur = 4-4,5 Trait inférieur = trait supérieur + 0.5

Écartement = 4-5 Écartement = 5-6

Tête = 2 Tête = 3 ر

Corps = 5-7 Corps = tête x 2

1e indentation = 1-1,5 Indentation = 1 س

Écartement entre la 1e et la 2e indentation = env. 1

Écartement entre la 1e et la 2e indentation (?) = 1


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Écartement entre la 2e et la 3e indentation < 1

Écartement entre la 2e et la 3e indentation (?) = 1.5

Jonction tête-corps = 2 Jonction tête-corps = 3 dans le Muḥaqqaq ; 4 dans le Ṯulṯ

Diamètre de la courbe = 6-6,5 Diamètre = 6-7

Ouverture = 1/2 Ouverture = 2 ص

Hampe = 6 Hampe = 6 ط

Ouverture presque comme ص Ouverture < celle de la tête de ص

Trait inférieur = supérieur + 0,5-1 3e trait = 1e trait + 1 ع

Cou < 1-1 Cou = 1 ف

Cou = 1 Cou = 2 ق

Corps similaire à س, parfois plus plongeant

Corps = س

aplati Tête = 3,5-4 Tête = 4ك

Cou = 6-8 Trait sous la tête = tête + moins de 3 points (?)

Corps = 8-10 Corps = 8

Ouverture de la tête = 2 Ouverture tête-cou = ouverture du corps+1

Ouverture du corps = 1 Ouverture du corps = 2

ا = Hampe ا = Hampe ل

Corps = ب(en fin de ligne) ou س Corps = ب

.Tête = 2-3 Tête = 3-4 ن

Corps = س Corps = س

ر = Corps ر = Corps و

moins 1, donc 3 ك Tête = 2,5 1e trait = tête de ي

Cou = 2 2e trait = tête de ر , donc 3

Corps = 5-6 3e trait = corps de س, don 6-7

ن- ف- ر-د-ب + ا Tête = 1-1,5 Tête = 1

ه- و-ق-ب + ج Tête = 2-2,5 Tête = 2

ص- ع-ب + س Tête = 3,5-4 Tête = tête de ا (?)

donc 1 ,س médian Tête = 0,5-0,75 Tête = indentation deب

-ك-د-ج-ب- س + اه-ل

Ligature = 2/3 ou = tête de س Ligature = tête de س

-ق-ط-ص-س + رو-م

Ligature = 1-2,5 Ligature = 2

- ك مفرد-د-ص + اه-ل

Ligature = 1/2 س Ligature = س

ه-ل-ك-د-ب- ط + ا Ligature = 1,5 Ligature = 2

-ر-د-ب-ق + ا-فه-ل-ك- س

Ligature = 0,5-1,5 Ligature = 0,5-1


ي-+ ج ق-ف Cou = 1,5 Cou = 1,5

- ف-س-ر-د-بك + ه- و-ن- م- ق

Ligature = 2 Ligature = 2

ه-ل-د-اك + Ligature = 0 - à peu près = tête de ك Ligature = ou < à tête de ك

- ق-ف-س- د-ل + بھ-و-ن-م

Ligature = 1,5-2,5 Ligature = 2

ه- ل- ك-د-ب-م + ا Ligature = 2,5-3 Ligature = 3

و-د-م + ا Ligature = 1,5 Ligature = 2

APPENDICE V

Les différences entre le Juz’ de Coran (Cbl 1468) et le traité calligraphique de ‘Abdallāh Ṣayrafī

(a) Exemples de formes employées dans le Coran, mais non décrites dans le traité

ل final en forme de ك

س final doté d’un corps en ل

final en long retour horizontal de gauche à يdroite

Indentation médiane plus haute que la précédente et la suivante

initial doté d’un crochet et médian dépourvu جde crochet

La tête de ن est plus haute lorsque la lettre est isolée que lorsqu’elle est attachée

Tarwīs


173

(b) Exemples de lettres décrites comme devant présenter des formes différentes

initial suivi d’une lettre haute ou d’une lettre عbasse

م initial « arrondi » ou « triangulaire »

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Nourane Ben Azzouna (PhD 2009, EPHE Paris) est Maître de conférences au Département d’Histoire de l’Art de l’Université de Vienne (Autriche). Ses recherches portent en particulier sur la calligraphie, la peinture et l’histoire du livre dans le monde islamique médiéval.

Ben Azzouna ———————————————————————————–

III

Pl. III.1 – Trentième juz‘ de Coran, signé ‘Abdallāh al-Ṣayrafī, muḥarram 728/novembre-décembre 1327, colophon. Dublin, Chester Beatty Library, n° 1468, f. 45v-46 (© The Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin).

Pl. III.2 – Début du même juz’. Dublin, Chester Beatty Library, n° 1468, f. 2v-3 (© The Trustees of the Chester Beatty Library, Dublin).

"Pratique et théorie en calligraphie d’après l’œuvre de ‘Abdallah al-Ṣayrafī (Iran,...

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