pontifícia universidade católica de minas gerais

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS

Programa de Pós-Graduação em Letras

Luiz Manoel Castro da Cunha

AS VEREDAS FEMININAS DO “GRANDE SERTÃO”, DE JOÃO GUIMARÃES

ROSA, NA TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA FOTOGRÁFICA DE MAUREEN

BISILLIAT

Belo Horizonte

2014




BISILLIAT

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Letras da Pontifícia Universidade Católica de Minas

Gerais, em cotutela com a Université Stendhal –

Grenoble 3 (France), como requisito parcial para

obtenção do título de Doutor em Literaturas de

Língua Portuguesa.

Orientadores: Dra. Márcia Marques de Morais

Dr. Bernard Emery

Belo Horizonte

2014

FICHA CATALOGRÁFICA

Elaborada pela Biblioteca da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais

Cunha, Luiz Manoel Castro da

C972v As veredas femininas do “Grande Sertão”, de João Guimarães Rosa, na

tradução intersemiótica fotográfica de Maureen Bisilliat / Luiz Manoel Castro

da , Belo Horizonte, 2014.

227 f.: il.

Orientadora: Márcia Marques de Morais

Coorientador: Bernard Emery

Tese (Doutorado) – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.

Programa de Pós-Graduação em Letras.

1. Rosa, João Guimarães, 1908-1967. Grande Sertão Veredas – Crítica e

interpretação. 2. . Bisilliat, Maureen, 1931- - Crítica e interpretação. 3.

Fotografia. 4. Imaginário. 5. Feminismo na literatura. I. Morais, Márcia Marques

de. II. Emery, Bernard. III. Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.

Programa de Pós-Graduação em Letras. III. Título. IV. Université Stendhal-

Grenoble 3. V. Título.

CDU: 869.0(81)-3




BISILLIAT

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Letras da Pontifícia Universidade Católica de Minas

Gerais, em cotutela com a Université Stendhal –

Grenoble 3 (France), como requisito parcial para

obtenção do título de Doutor em Literaturas de

Língua Portuguesa.

________________________________________________________________

Prof.ª Dr.ª Márcia Marques de Morais (Orientadora) – PUC Minas

_______________________________________________________________

Prof. Dr. Bernard Emery (Co-orientador) - Université Stendhal – Grenoble 3, France

________________________________________________________________

Prof.ª Dr.ª Enaura Quixabeira Rosa e Silva – Centro Universitário Cesmac

________________________________________________________________

Prof. Dr. Philippe Walter - Université Stendhal – Grenoble 3, France

________________________________________________________________

Prof. Dr. Alexandre Veloso de Abreu – PUC Minas

Belo Horizonte, 19 de novembro de 2014.

À minha mãe Aurita Castro da Cunha

e ao meu pai Manoel Hortêncio da Cunha (in memoriam)

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao Centro Universitário Cesmac pelo apoio do Reitor Dr. João Sampaio e do

Vice-Reitor Prof. Dr. Douglas Apratto; agradeço também à Pró-reitora de Pesquisa e Pós-

graduação do Cesmac, Prof.ª Ms. Claudia Medeiros, sem os quais este trabalho ficaria

inviabilizado.

Aos meus orientadores, por compartilharem conhecimentos: Prof.ª Dr.ª Márcia

Marques de Morais, da Pontifícia Universidade Católica (PUC Minas), e também ao

orientador na cotutela, Prof. Dr. Bernard Emery, da Université Stendhal – Grenoble 3, France.

Meus agradecimentos também a minha coorientadora, Prof.ª Dr.ª Enaura Quixabeira.

Agradeço a todos os professores e ao corpo de funcionários do Programa de Pós-

graduação em Letras: Literaturas de Língua Portuguesa da PUC Minas em Belo Horizonte e

aos professores de Grenoble, Prof. Dr. Philippe Walter e Prof.ª Dr.ª Maria Eva.

Aos meus colegas de trabalho, Coordenação do Curso de Comunicação Social e

funcionários que me ajudaram de algum modo a traçar meu caminho nessa jornada. Aos

diálogos com minha amiga, Prof.ª Dr.ª Magnolia Rejane, sobre a pesquisa, bem como aos

outros colegas do Campus IV – Edifício Professor Elias Passos Tenório.

Às minhas amigas, pela ajuda na tradução para o inglês através da professora Tânia

Marques, e ao francês com Delphine Billion e Alyshia Gomes. Ao meu amigo Luiz Lemos,

pela ajuda na formatação da tese. E meus agradecimentos aos revisores Sidney Wanderley e

Djalma Moraes.

Aos amigos e amigas, alguns que mesmo distantes me ajudaram: Sineide Siqueira,

Isaías Ferro, Ascânio Costa, Luiz Carlos e, também pelo empenho incondicional, a Maria

Jeane, durante todo esse período.

As minhas irmãs Teresa e Rita, que sempre me ajudaram. E a tantos outros amigos que

tenho e fiz durante essa fase dos meus estudos e, em especial, àqueles pela confiança

depositada e com a força positiva, acreditando nessa passagem de pós-graduação.

RESUMO

Esta tese realizou uma análise das relações existentes entre literatura e fotografia, tendo como

objeto de estudo a obra literária Grande Sertão: Veredas (1956) de João Guimarães Rosa,

traduzida em fotografias de Maureen Bisilliat na obra A João Guimarães Rosa (1969). Apesar

de a fotografia ensaiar passos na interação com a literatura desde o seu surgimento em 1849,

os movimentos de vanguarda é que propiciaram questionamentos sobre o fazer artístico não

só na fotografia, bem como da própria arte em geral. O diálogo entre essas linguagens

enfatizou-se sobretudo na escola surrealista, considerada como um marco de inovação e

pioneirismo artístico nessa inter-relação. Essa interação propiciou um breve conhecimento de

alguns nomes da literatura que dialogaram com a fotografia em suas obras, escritores amantes

da fotografia, alguns considerados também fotógrafos. Neste trabalho ocorre uma tradução

intersemiótica, ou ainda, uma transposição criativa. A imagem fotográfica não serve apenas

para ilustrar as palavras do escritor. Ela dialoga com o texto, e essa construção não se dá de

maneira aleatória nem direta. A pesquisa demonstrou que o processo criativo de ambos os

artistas é o mesmo na diversidade de suas estéticas. Os dois expressam suas especificidades,

mas, ao mesmo tempo, revelam equivalências, seja por convergências ou por divergências,

viabilizadas por intermédio de imagens metaforizadas do ambiente sertanejo e em seus

habitantes. No romance, foi necessária a fragmentação, em forma de legendas, por parte da

fotógrafa para dialogar com as imagens, ao menos num primeiro momento. A feminilidade

latente na obra é desvendada através da teoria literária, que apresenta um rica fortuna crítica

acerca do feminino em Grande Sertão: Veredas. O ensaio fotográfico é acionado ao tempo

que se percebe as personagens aflorando nas imagens literárias em suas legendas, além de

diversos elementos que emergem, como as imagens relacionadas com o universo durandiano:

o elemento feminino, pertencente ao regime noturno. Maureen Bisilliat faz acreditar na

possibilidade de ressignificação da obra rosiana, das relações entre a realidade e a ficção,

dualidade tão presente desde o surrealismo, que comunga com o Imaginário de Gilbert

Durand.

Palavras-chave: João Guimarães Rosa. Maureen Bisilliat. Literatura. Fotografia.

Feminino rosiano. Imaginário. Tradução Intersemiótica.

RÉSUMÉ

Cette thèse a été réalisée une analyse des relations existantes entre la littérature et la

photographie, ayant pour objet d'étude l'œuvre littéraire Grande Sertão: Veredas (1956) de

João Guimarães Rosa, traduit grâce à des photographies de Maureen Bisilliat aux travaux A

João Guimarães Rosa (1969). Bien que la photographie ait essayé d‘interagir avec la

littérature dès ses prémices en 1849, ce ne sera qu'avec l'arrivée des mouvements avant-

gardistes qu'apparaîtra une plus grande interaction entre les deux arts. Ceci favorisera des

questionnements sur le « travail artistique », et ce, pas uniquement pour le domaine de la

photographie, mais pour l'Art, en général. L'accent est missur cette période de grande

interaction, s‘appuyant surtout sur l'école surréaliste, considérée comme innovante et

pionnière artistique pour son interaction entre ces deux langages. Dans le domaine littéraire,

l'étude sur l'interaction avec les écrivains a favorisé une connaissance sommaire de quelques

noms qui ont dialogué avec la photographie dans leurs œuvres, écrivains passionnés par la

photographie, ont aussi été considérés comme photographes. Dans cet etude persiste de la

traduction intersémiotique, ou une transposition créative. L'image photographique ne sert pas

uniquement à illustrer les mots de l'écrivain. Elle dialogue avec le texte et cette construction

n'est ni aléatoire ni directe. Le travail démontre que le processus créatif des artistes est

similaire, dans la diversité de leur esthétisme. Bien que tout deux expriment leur spécificité,

ils partagent des équivalences, qu'elles soient convergentes ou divergentes, transmises grâce à

des images métaphoriques de l'ambiance du Sertão et ses habitants. Pour le dialogue inter-

sémiotique construit dans A João Guimarães Rosa, le roman Grande Sertão: Veredas a dû

être fragmenté en légendes, pour que la photographie puisse explorer à loisir l'univers féminin

latent de l‘œuvre. Cette féminité est dévoilée progressivement grâce aux théories littéraires

émanant de l'ensemble des critiques parues sur le roman. Le reportage-photo est entraîné à

mesure que les personnages affleurent les images, grâce aux légendes, mais aussi grâce aux

éléments silencieux qui jaillissent des clichés, rattachés à l'univers durandien: l'élément

féminin présenté dans les images appartient au régime nocturne. Maureen Bisilliat fel croire

en la possibilité d'une nouvelle signification de l'œuvre de Guimarães Rosa, des relations entre

la réalité et la fiction, dualité présente depuis le surréalisme, en accord parfait avec

l'Imaginaire de Gilbert Durand.

Mots-clés: João Guimarães Rosa. Maureen Bisilliat. Littérature. Photographie. Imaginaire.

Féminin. Traduction Inter-sémiotique.

ABSTRACT

This thesis conducted an analysis of the relationship between literature and photography, with

the object of study the work: the novel Grande Sertão: Veredas (1956) by João Guimarães

Rosa, which has translated for the photography of Maureen Bisilliat in the work, A João

Guimarães Rosa (1969). Since its inception, photography rehearsed some steps in the

dialogue with the literature. However, were the vanguard of movements that showed greater

interaction, leading questions about the artistic work not only on the picture that tried to

consolidate as art as well as art by itself in general. Surrealism can be considered as a

landmark dialogue, innovation, artistic pioneer among these languages. In the literature, the

study of the interaction with writers provided a brief knowledge of some names in the

literature that dialogued with photography in his works, lovers of the photographic medium,

were also considered photographers. In this work, we treat photography as a inter-semiotic

translation, or even creative transposition. The photographic image is not only meant to

illustrate the words of the writer. It dialogues with the text, and this construction does not

occur randomly and direct way. The research demonstrated that the creative process is similar

on both artists the diversity of its aesthetic. The two express their specificities, but at the same

time, they nevertheless share equivalents, either convergences or divergences, enabled

through metaphorized pictures of backcountry environment and its inhabitants. In

intersemiotic dialogue built on João Guimarães Rosa, it was necessary to fragment the novel

Grande Sertão: Veredas in captions for the picture to explore the latent feminine in this work.

This femininity has been revealed through literary theory that presents a critical rich fortune

about the female in Grande Sertão: Veredas. The photographic essay is driven in that the

characters perceive the images surfacing through their legends, in addition to several female

members silently emerge from images which related durandiano universe belonging to the

nocturnal regime. Maureen Bisilliat, makes us believe in the possibility of reframing of Rosa's

work, the relationships between reality and fiction, such as duality present from the surrealism

that communes with the Imaginary of Gilbert Durand.

Keywords : João Guimarães Rosa. Maureen Bisilliat. Literature. Photography. Imaginary

Feminine. Intersemiotic Translation.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 Evolução da escrita dos sumérios...................................................

20

FIGURA 2 A tradução do alfabeto cuneiforme, da Mesopotâmia, para o

alfabeto atual, invenção atribuída aos fenícios..............................

20

FIGURA 3 Ilustração do Antigo Testamento. Um anjo evita que Abraão

sacrifique o seu filho, Isaac............................................................

25

FIGURA 4

Câmera escura.................................................................................

74

FIGURA 5

Índices da obra Primeiras Estórias.................................................

102

FIGURA 6

Índice referente ao conto ―As margens da alegria”, do livro

Primeiras Estórias..........................................................................

103

FIGURA 7

Capa e orelhas de Grande Sertão: Veredas....................................

107

FIGURA 8 ―Sem título‖ (1969). Mark Rothko.................................................

167

FIGURA 9 (Apêndice 1) Os quatro cavaleiros do Apocalipse, 1498. Albrecht

Dürer...............................................................................................

195

LISTA DE FOTOGRAFIAS

FOTOGRAFIA 1

Placa de Tell Brack Síria....................................................... 20

FOTOGRAFIA 2

Neblina na cidade de Paris, Brassaï, 1933............................ 56

FOTOGRAFIA 3

Madame Bijou. Bar de la Lune. Montmartre, Paris.

Brassaï,1933..........................................................................

57

FOTOGRAFIA 4 Prostituta na esquina da Rue de la Reynie com a Rue

Quincampoix. Brassaï, 1932..................................................

57

FOTOGRAFIA 5 Vitrines com manequins masculinos, Paris,

Eugène Atget, 1925...............................................................

59

FOTOGRAFIA 6

La Rue Quincampoix, Vue Prise de la rue des Lombards,

4e arrondissement, Eugène Atget, Paris, 1908......................

59

FOTOGRAFIA 7

Seus olhos de avenca............................................................. 64

FOTOGRAFIA 8

Capa do Livro Pro eto de Maiakóvski.................................. 64

FOTOGRAFIA 9 Fotomontagem de Rodtchenko do poema Pro eto de

Maiakóvski............................................................................

64

FOTOGRAFIA 10

―Roupas freudianas, Fortaleza‖, Mário de Andrade,

1927.......................................................................................

66

FOTOGRAFIA 11

Fotomontagem – A poesia abandona a ciência à sua própria

sorte. Jorge de Lima..............................................................

69

FOTOGRAFIA 12

Fotomontagem – Julgamento do tempo.

Jorge de Lima........................................................................

70

FOTOGRAFIA 13

Impressões pré-históricas das mãos nas cavernas................

76

FOTOGRAFIA 14

Anciã com vestes escuras. Sertão Luz e Trevas, Maureen

Bisilliat..................................................................................

82

FOTOGRAFIA 15 Anciã com vestes claras, Sertão Luz e Trevas, Maureen

Bisilliat..................................................................................

82

FOTOGRAFIA 16

Mulher com vestes de Guerreiro, Sertão Luz e Trevas,

Maureen Bisilliat...................................................................

83

FOTOGRAFIA 17

Imagem obscura, Sertão Luz e Trevas, Maureen Bisilliat... 84

FOTOGRAFIA 18

Menina catadora de caranguejo, O cão sem plumas,


85

FOTOGRAFIA 19

Velha catadora de caranguejo, O cão sem plumas,

Maureen Bisilliat.................................................................

85

FOTOGRAFIA 20

Fotografia de capa, A visita, face de mármore de um anjo,


88

FOTOGRAFIA 21 Pedra opala, A visita, Maureen Bisilliat............................... 89

FOTOGRAFIA 22

Pedra com aparência abstrata, Maureen

Bisilliat.................................................................................

89

FOTOGRAFIA 23 A jovem Tomoko Uemura banhada por sua mãe,

Minamata, Japão, 1972. Eugene Smith................................

93

FOTOGRAFIA 24 Mulheres velam o corpo de Juan Larra na cidade de

Deleitosa, Espanha, 1950. Eugene Smith .........

93

FOTOGRAFIA 25 Costa leste, Sussex, Inglaterra, 1957. Bill Brandt................

94

FOTOGRAFIA 26 Mineradores ingleses, 1931-35. Bill Brandt..........................

94

FOTOGRAFIA 27 Estatueta de Vênus de Hohle Fels.........................................

112

FOTOGRAFIA 28 Estatueta de Vênus de Willendorf......................................... 112

FOTOGRAFIA 29 A João Guimarães Rosa, Maureen Bisilliat..........................

128


132


137


140


140


141


141

FOTOGRAFIA 36 A João Guimarães Rosa, Maureen Bisilliat.........................

143


143


147

FOTOGRAFIA 39 A João Guimarães Rosa, Maureen Bisilliat.......................... 151

FOTOGRAFIA 40 A João Guimarães Rosa, Maureen Bisilliat.......................... 152


153

FOTOGRAFIA 42

A João Guimarães Rosa, Maureen Bisilliat..........................

156

FOTOGRAFIA 43

A João Guimarães Rosa, Maureen Bisilliat..........................

157


157


158


160


161


163


164


164


164


165


167


167

FOTOGRAFIA 55

A João Guimarães Rosa, Maureen Bisilliat.......................... 168


168


172

FOTOGRAFIA 58 Comala, México. Juan Rulfo.................................................

200

FOTOGRAFIA 59 Tepeaca, Puebla, México. Juan Rulfo...................................

200

FOTOGRAFIA 60 Fotografia de Henri Cartier-Bresson. Paredão de

fuzilamento............................................................................

201

FOTOGRAFIA 61 Fotografia de Brás Martins da Costa. Levantamento do

cruzeiro; Congregação da Missão, Itabira, Minas Gerais

1904.......................................................................................

205

FOTOGRAFIA 62 Evandro Teixeira – Cavalaria na Igreja da Candelária,

massacrando o povo na missa do estudante Edson Luís,

morto pela polícia, 1968........................................................

207

FOTOGRAFIA 63 Migrante nissei. São Paulo, Maureen Bisilliat......................

219

FOTOGRAFIA 64 Torso de uma mulher. Maureen Bisilliat...............................

222

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO.................................................................................... 14

2.0 NASCIMENTO DA ESCRITA E SUAS LEITURAS....................... 18

2.1 A palavra encontra a imagem............................................................... 22

2.2 O surgimento da imprensa.................................................................... 28

2.3 A semiótica peirceana e o imaginário durandiano............................. 34

2.4 Tradução intersemiótica........................................................................ 39

2.5 Imaginário............................................................................................... 42

2.5.1 O imaginário e as relações icônico-verbais.......................................... 44

2.6 Algumas considerações acerca das relações entre o verbal e o não

verbal......................................................................................................

45

3 LITERATURA E FOTOGRAFIA – DO CONFLITO À

HARMONIA. O NASCIMENTO DE UMA RELAÇÃO..................

50

3.1 A fotografia e o movimento de vanguarda europeu: o Surrealismo. 57

3.2 O Surrealismo e o diálogo estético: literatura e fotografia............... 62

4 BISILLIAT, ROSA, PALAVRAS E VISUALIDADES.................... 73

4.1 O retrato................................................................................................. 73

4.2 O retrato literário maureeniano.......................................................... 80

4.3 O encontro com João Guimarães Rosa............................................... 91

4.4 Maureen Bisilliat: “a cigana irlandesa”.............................................. 94

4.5 A imaginação fotográfica na literatura rosiana.................................. 98

4.5.1 Um exemplo do verbal e do não verbal em Primeiras Estórias.......... 102

4.5.2 A imaginação fotográfica e o verbal e não verbal em Grande

Sertão: Veredas......................................................................................

104

5

O IMAGINÁRIO FEMININO EM GRANDE SERTÃO: VEREDAS

– A GRANDE MÃE, O MITO DA CRIAÇÃO DO MUNDO EM

ROSA......................................................................................................

110

5.1 Os amores de Riobaldo em Grande Sertão: Veredas........................... 114

5.1.1 Nhorinhá................................................................................................. 115

5.1.2 Diadorim................................................................................................. 118

5.1.3 Otacília.................................................................................................... 124

5.2 Análise da obra A JOÃO GUIMARÃES ROSA................................... 126

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................ 178

REFERÊNCIAS.................................................................................... 183

APÊNDICES.......................................................................................... 194

ANEXOS................................................................................................. 224

GLOSSÁRIO.......................................................................................... 226

1 – INTRODUÇÃO

O objetivo, nesta tese, é analisar o feminino presente na transposição criativa de

Grande Sertão: Veredas, decodificada em imagens fotográficas por Maureen Bisiliat, que

promoveu uma leitura ressignificada da obra rosiana. O ensaio fotográfico A João Guimarães

Rosa, composto de imagens fotográficas de Maureen Bisilliat e acompanhadas de fragmentos

da obra Grande Sertão: Veredas, é uma justa homenagem ao escritor, roteirista e

incentivador. Nosso trabalho tenta desmistificar a noção de que a imagem serve apenas como

mero elemento ilustrador das palavras, embora tal procedimento também seja possível e

esperado.

O olhar de Maureen Bisilliat encarna um universo em que sobressai o feminino em

diversos modos e formas aliadas ao seu fazer fotográfico, que remete aos movimentos de

vanguarda europeus, ao surrealismo, de forma inconsciente e de maneira intuitiva, ao compor

as imagens fotográficas, ao fazer cortes inusitados, ao sugerir imagens em movimento etc.

A interpretação desse universo fundamentou-se também no referencial teórico, no

estudo do Imaginário de Gilberto Durand, que indica o regime noturno como pertencente ao

mundo feminino que se entrelaçaria com a Psicologia Analítica de Jung, contribuindo para a

interpretação e compreensão das imagens relacionadas com o universo feminino. Certamente

a teoria literária aliada à leitura do romance guiou a pesquisa, apontando possíveis

encaminhamentos ao diálogo palavra e imagem.

Acreditamos que haja crescente demanda com relação aos estudos do processo de

intersemiose entre as duas linguagens – a literatura e a fotografia; no entanto, a fortuna crítica

que se dedica a eles ainda é muito restrita. O romance Grande Sertão: Veredas tem

proporcionado aos leitores diversas experiências de leituras imagéticas por sua força

metafórica, subsidiadas pelo vasto material existente. A transposição fotográfica proporciona

aos leitores mais uma possibilidade de leitura inerente a essa obra.

Para este trabalho pesquisamos, primeiramente no capítulo 2, como se deram as

primeiras relações entre as imagens metafóricas (palavras) e as imagens visuais, abordamos a

complexidade existente entre o ato da criação das palavras e o seu registo desde a

Mesopotâmia, fato que não se deu tão rapidamente, pois, para a transposição de fonemas em

códigos decifráveis, foi necessário todo um esforço cognitivo e todo um contexto para a

realização da palavra escrita. Os pesquisadores acreditam que a invenção da escrita ocorreu

devido à finalidade de registrar as transações comerciais, como a venda de animais em um

rebanho, dentre outros registros de interesses econômicos.

15

Ainda neste capítulo, enfatizamos os conteúdos teóricos utilizados nesta tese, com o

objetivo de esclarecer como ocorre o processo de passagem da óptica literária à fotográfica,

sendo necessário saber diferenciar as características de cada uma dessas linguagens e analisar

a multiplicidade de sentidos existentes entre elas. A experimentação com a transição entre

esses meios expressivos tem sido responsável pelo desenvolvimento de ambas as linguagens,

ampliando o conceito de tradução, especialmente sob o crivo da semiótica, que estuda cada

uma dessas linguagens e também as passagens de um meio para o outro. Esse processo é

chamado por Roman Jakobson de tradução intersemiótica.

O estudo do Imaginário propiciou a compreensão de Gilbert Durand, seus Regimes

Diurno e Noturno, de modo a fornecer elementos para a análise da obra Grande Sertão:

Veredas. Essa opção teórica deve-se à nossa passagem através da cotutela com a Université

Stendhal – Grenoble 3, no programa do CRI, Centre de recherche sur l’imaginaire, quando

percebemos que tal escolha comunga com os ideais do surrealismo, do universo literário e da

semiótica de Charles Sanders Pierce, observando o caráter não cartesiano empregado nessas

teorias.

No capítulo 3, pesquisamos acerca do modernismo, dando o devido destaque à escola

do surrealismo, encabeçada por André Breton, que ressalta em seus Manifestos a necessidade

da criação de uma nova arte com padrões estéticos diferentes dos padrões vigentes até então.

A obra Nadja, de André Breton, lançada em 1928, inaugura uma nova instância na interação

intersemiótica. Dessa vez não qualquer arte, não mais a pintura, gravuras, xilogravuras ou

outra representação visual, mas a arte fotográfica é introduzida no diálogo com a obra

literária, com finalidade estética.

O surrealismo é um componente importante na pesquisa. Através dele constatamos

que, na obra de Maureen Bisilliat, mesmo sem muita formalização do conceito da escola, a

fotógrafa se apropria de elementos desse movimento. No entanto, são contexto e proposta

diferentes, pois o objetivo de André Breton era de ruptura radical com as normas vigentes. A

intuição, no entanto, foi um elemento instigante, desencadeador da semiose empregada pela

fotógrafa ao se aproximar do universo de João Guimarães Rosa (Grande Sertão: Veredas).

Intuitivamente a fotógrafa compõe o sertão feminino em sua leitura, cuja releitura resulta na

tradução denominada A João Guimarães Rosa.

O modo intuitivo de Maurren Bisilliat, juntamente com suas indagações em entrevistas

e imagens e sua fortuna crítica, fornece elementos que justificam os conceitos do Imaginário

de Gilbert Durand. Tais elementos se interligam por sua vez e contribuem para o

16

entendimento do seu imaginário, ao lado do surrealismo de André Breton e da semiótica

perciana, além da crítica literária estudada.

Fizemos, nesse mesmo capítulo, um breve inventário da interação entre literatura e

fotografia, verificando a presença do elemento fotográfico na literatura. Escritores como

Marcel Proust tinham verdadeira obsessão pelo retrato fotográfico; já o fotógrafo Brassaï

acreditava em uma correspondência de sua fotografia com a obra proustiana, mesmo que

jamais tenham se encontrado em vida. O mesmo ocorre com o escritor Fernando Pessoa. Seus

heterônimos encarnam um olhar semelhante à visão de um fotógrafo. A escritora Clarice

Lispector assimilava o seu olhar fragmentado: em flash, como diz a escritora, o tempo

fragmentado, frações de segundos, é captado e percebido em sua obra. Elementos que atestam

a existência do fenômeno moderno, o advento da técnica fotográfica presente na obra literária.

Já o escritor Júlio Cortázar é um dos que mais acreditam no diálogo entre literatura e

fotografia, promovendo uma comparação entre a fotografia e o conto. Devido à necessidade

de síntese de uma realidade, a fotografia, numa espécie de metonímia, utiliza-se sempre de um

recorte da parte pelo todo, do mesmo modo que o escritor, no conto, particularmente, sente a

necessidade de delimitar os acontecimentos significativos em seu trabalho, para atrair a

atenção de seu leitor de forma breve. Para o escritor, cada fragmento da realidade é uma

redução que se amolda ao universo verbal.

Essas relações entre escritores e a fotografia demonstram a presença e a influência da

fotografia no meio literário; o meio tecnológico incrustado no mundo das palavras, de modo a

expandir o olhar, através de múltiplas representações estéticas da realidade. Durante o

desenvolvimento do trabalho, abordamos outros escritores e as suas respectivas obras que

tiveram de algum modo, com a fotografia, um diálogo pertinente e um fecundo processo

interativo.

No capítulo 4, realizamos um estudo acerca do retrato, item relevante na obra de

Maureen Bisilliat, que dedica boa parte de sua obra a esse gênero fotográfico, seu imaginário

criativo, sua relação com as palavras, e o como e o porquê do encontro com o escritor João

Guimarães Rosa. Ainda nesse capítulo traçamos algumas considerações acerca do universo

plástico de Guimaraes Rosa, sua relação com as imagens, seus gravuristas e ilustradores que

decodificavam seus pedidos de ilustrações, e, por fim, verificamos a presença da fotografia

em diversas obras suas, sobretudo em Grande Sertão: Veredas.

No capítulo 5, adentramos cada vez mais no universo de João Guimarães Rosa,

direcionando o estudo ao elemento feminino, dado importante em nosso trabalho, pois é

através dele que tecemos considerações acerca da presença significativa da mulher,

17

principalmente em Grande Sertão: Veredas. O referencial teórico nesse momento foi o

literário, confirmando a presença da tríade feminina na travessia de Riobaldo. São elas:

Nhorinhá, Diadorim e Otacília. Apesar de tantas outras estarem presentes na obra, essas são,

no entanto, as mais estudadas e as que mais se destacam na releitura apresentada por Maureen

Bisilliat. Também lançamos mão de Gustav Jung com sua psicologia analítica empregada por

Erich Neumann ao se referir aos elementos que interpretam a Grande Mãe, elemento

abordado por Gilberto Durand em seu trabalho Estruturas antropológicas do imaginário.

A teoria literária propiciou diversos elementos que mais adiante se agregaram à análise

do material fotográfico, conjugando os fragmentos de Grande Sertão: Veredas, com

direcionamento ao universo feminino presente na obra. Mencionamos os principais críticos:

Benedito Nunes, Walnice Nogueira Galvão e Davi Arrigucci.

E enfim, ainda nesse capítulo, empreendemos nossa análise da obra resultante da

tradução de Grande Sertão: Veredas em A João Guimarães Rosa, um somatório simbólico

que atravessa as imagens, desde a Teoria Literária, o Imaginário, até a Semiótica da imagem

como explicação do fenômeno simbólico da leitura.

2 - NASCIMENTO DA ESCRITA E SUAS LEITURAS

A escrita nasce da necessidade de registro das atividades do cotidiano. Sua utilização

se deu inicialmente no comércio com finalidade de registro de valores de compra e venda das

mercadorias, pois era sabido que acordo ―feito de boca‖, acordos verbais, orais, podiam ser

facilmente adulterados, contestados ou esquecidos. Não é à toa que, até os dias atuais, em

várias negociações e na maioria das atividades, se tem necessidade de comprovar o que foi

dito ou não dito. Assim nasce a escrita, uma ―testemunha imortal‖, no dizer de Fischer (2006,

p. 9). A palavra humana é transposta inicialmente em pedra, que tinha como finalidade a da

leitura oral; ler tinha, como finalidade denotativa, a fala; ler naquele tempo era declamar.

Definir o que é leitura não é tarefa fácil; supõe-se que o ato de leitura seja bastante

relativo e variado. Em uma definição moderna mais ampla, a leitura é ―a capacidade de extrair

sentido de símbolos escritos ou impressos‖, ainda segundo Fischer (2006, p. 9), envolvendo

todo um processo cognitivo, entre informações, memória e a interpretação razoável de uma

mensagem ou referenciação criado pelo escritor:

Entretanto, nem sempre a leitura foi definida desse modo. No início, ela consistia na

mera capacidade de obtenção de informações visuais com base em algum sistema,

codificado, bem como na compreensão de seu significado. Mais tarde passou a

significar, quase de modo exclusivo, a compreensão de um texto contínuo com

sinais escritos sobre uma superfície gravada, mais recentemente, inclui também a

extração de informações codificadas de uma tela de computador. E a definição de

leitura continuará por certo, a se expandir no futuro porque, assim como qualquer

outra aptidão, ela também é um indicador do avanço da própria humanidade

(FISCHER, 2006, p. 11).

O ato da leitura envolve os sentidos da compreensão. Geralmente envolve a

combinação de dois sentidos, a audição e a visão, no entanto, são vários os processos de

leitura, não existindo um método fechado. Tais processos ―devem inevitavelmente se

relacionar a finalidades culturais específicas e dependem dos modos contrastantes de

interpretações orais institucionalizados por determinada cultura‖ (HARRIS apud FISCHER,

2009, p. 11). De modo que a leitura, esse antigo e sofisticado grau de percepção humana, de

caráter ímpar, ao longo dos tempos, apresenta interpretações diferentes, de acordo com os

povos.

A leitura compreende, ainda, duas teorias contraditórias. Segundo os teóricos de um

lado, existirá uma leitura de cunho linguístico, um processo linear fonológico, sistema sonoro

que se dá através de letra a letra, acoplando elementos da linguagem de forma crescente até

que se consiga obter a compreensão; de outro, defende-se a leitura como um processo

semântico-visual, acreditando que palavras, sentenças e frases inteiras podem ser lidas, de

uma vez só, de modo que não é necessário a separação de letras, diferentemente do processo

19

linear. As duas direções coexistem ao longo dos tempos; trata-se, portanto, da evolução de

uma leitura literal, interligando o som ao sinal gráfico e, mais adiante, atribuem sentido a

agrupamentos maiores de sinais.

Os primeiros leitores e responsáveis pela leitura surgem na Mesopotâmia – seus textos

eram bem curtos, e seu suporte podia ser o entalhe em pedra, madeira, osso ou em argila. Seus

interesses eram ligados ao registro de cálculos, posse de bens, validação de contas, dívidas,

contratos, cartas, hinos ou mesmo homenagens, além da preservação da memória da vasta

história oral. Antes, pouquíssimas pessoas tinham interesse em aprender tal atividade, a de ler;

os escribas, seus produtores e verdadeiros oradores, tornam o verbal visível, imortal.

Os primeiros indícios da leitura já remetem a um período primitivo, como o homem

dito das cavernas, que denominamos de Homo sapiens – eles sabiam bem o significado de

suas pinturas, desenhos, entalhes feitos em diversos matérias como colares, contas, bem como

a confecção de pequenas estatuetas; possivelmente talvez soubessem as marcações dos

melhores dias de caça, as estações, as diferenças da lua. A chamada arte rupestre também

servia como leitura, pois contava histórias visuais dotadas de significações; no entanto, é uma

escrita incompleta, considerando que:

Em seu sentido mais amplo, a escrita é a sequência de símbolos padronizados

(caracteres, sinais ou componentes de sinais) com a finalidade de reproduzir

graficamente a fala e o pensamento humanos, entre outras coisas, no todo ou em

parte (FISCHER, 2006, p.14).

Os sumérios, empreendedores na arte do comércio em todo o Mediterrâneo,

considerados uma das civilizações mais antigas do mundo, situados na Mesopotâmia, por

volta de 4.000 a.C. ou mais, região atual do Golfo Pérsico, são os grandes responsáveis pelo

feito da leitura, pois a grande ―mudança de paradigma‖1 acontece através de seus pictogramas,

cuja escrita era feita por meio de uma espécie de estilete, que cunhavam em tábuas de argilas

depois cozidas com fogo, com o intuito de perpetuá-las.

No início da escrita, eram utilizados desenhos; depois as imagens são cada vez mais

estilizadas em pequenos sinais, denominados de escrita cuneiforme, representando, então, não

mais as coisas por semelhança, mesmo que esse sinal ainda remetesse a alguma coisa exterior;

passam esses sinais a representar as coisas através de sons, surgindo assim palavras que

remetem a esses objetos e a tudo mais que fosse possível representar.

1 ―O sinal tornou-se som – libertado de seu referencial externo – na Mesopotâmia entre 6 mil e 5.700 anos atrás.

A ideia logo foi disseminada a oeste do Nilo e a leste do Platô iraniano, chegando até o Indo, onde idiomas

diferentes e necessidades sociais distintas exigiam outras expressões gráficas. Em todas as partes, a escrita era

reconhecida como ferramenta inestimável para o acúmulo e armazenamento de informações: facilitava a

contabilidade, a guarda de materiais e o transporte, bem como conversas, nomes, datas e lugares com mais

eficiência que a memória humana. Toda ―leitura‖ antiga envolvia um reconhecimento muito simples de códigos

e estava invariavelmente centrada na execução de tarefas‖ (FISCHER, 2006, p. 15).

20

As imagens (Fotografia 1) e (Figuras 1, 2), com 4.000 anos, ilustram essa passagem. A

primeira, confeccionada em argila, representa o número dez e, possivelmente, estava em

posse de algum pecuarista, ou algum outro comerciante, para indicar ele possuía dez cabeças

de cabras, ou algum outro animal semelhante. Isso era representado através de sons, mesmo

que lembrasse uma cabra; já a segunda imagem mostra a evolução até chegar a sinais bem

simplificados, representando o alfabeto sumério, algo que evoca a ―arbitrariedade do signo‖

(SAUSSURE, 1995, p. 81).

(Fotografia 1) Placa de Tell Brack - Síria

Disponível em: <http://professor-josimar.blogspot.com.br/2011/09/invencao-da-escrita-escrevendo-uma-

nova.html>. Acesso em mar. 2013.

(Figura 1) Evolução da escrita dos sumérios

Disponível em: <http://historicconnections.webs.com/historyofwriting.htm>. Acesso em mar. 2013.

(Figura 2) A tradução do alfabeto cuneiforme, da Mesopotâmia,

para o alfabeto atual, invenção atribuída aos fenícios.

Disponível em: <http://www.sofadasala.com/ligiacabus/10012007nibiru.htm>.

Acesso em mar. 2013.

http://professor-josimar.blogspot.com.br/2011/09/invencao-da-escrita-escrevendo-uma-nova.html

http://professor-josimar.blogspot.com.br/2011/09/invencao-da-escrita-escrevendo-uma-nova.html

21

Para que ocorra o fenômeno de uma escrita completa, são exigidos três critérios

importantes, segundo Fischer (2006): ter como objetivo a comunicação; consistir em sinais

gráficos artificiais confeccionados em um suporte durável; e empregar sinais que se

relacionem convencionalmente ao discurso articulado (organização sistemática de sons vocais

significativos).

O início da escrita na Mesopotâmia, no entanto, tinha também seus aspectos negativos

– um dos primeiros problemas era a portabilidade e o manuseio do material cunhado em

placas de argila, diferentemente da leveza e facilidade da utilização de sinais utilizados, como

o foi no Egito, onde se utilizou o papiro; além de pesadas, as placas podiam ser danificadas

caso ocorresse uma queda, e havia a necessidade de se ter vários volumes sobre um texto mais

extenso, para se produzir uma material escrito.

Apesar da invenção da escrita, a oralidade imperava, já que pouquíssimos cidadãos da

Mesopotâmia tinham o direito de exercer essa atividade, seja como escriba, seja como leitor.

―Ler em sumério significava contar, calcular, ponderar, memorizar, declamar, ler em voz alta‖

(FISCHER, 2006, p. 17). Seu emprego era, portanto, relacionado ao trabalho e ao controle da

população por parte de seus governantes.

Com as diversas invasões ocorridas na Mesopotâmia, a escrita é então expandida para

o Egito e, em seguida, amplia-se por todo o Golfo Pérsico; é difundida por todo o Oriente,

depois chega à Grécia, bem como a diversos outros povos, adaptando-se a novas técnicas

aplicadas a seus respectivos idiomas e preservando – com isso – todo um legado cultural da

humanidade. Mais adiante, a escrita aramaica a substitui, possivelmente devido à facilidade de

mobilidade e também porque o aramaico tornou-se um dos principais idiomas em voga na

região:

A escrita aramaica também substitui a escrita cuneiforme assíria: tinta em couro ou

papiro agora era preferida no lugar de cunhas em argila mole. A era da argila estava,

definitivamente chegando ao fim. A literatura aramaica, em essência, também

abrangia documentos oficiais, administração geral, contas, registros contábeis,

inscrições em monumentos, e outros. De importância crucial, foi a inspiração

aramaica do sistema de escrita do subcontinente indiano, os primeiros documentos

mais longos entre os quais estão os famosos decretos do rei Asoca, de cerca de 253-

250 a. C., entalhes em pilares de pedra ou rocha em toda região do Industão

(FISCHER, 2006, p. 37).

Com a escrita, a imagem da representação da realidade se dissocia do seu referente;

mais adiante, essas duas linguagens distintas vão se associar, de maneira a se

complementarem. A leitura será realizada de maneira silenciosa; de outro lado, sua

coadjuvante, a imagem, tem a finalidade de maior compreensão na sua totalidade, através da

22

representação do seu referente quase à sua semelhança, em iluminuras, afrescos, vitrais,

mosaicos.

A forma de se expressar através de imagens, como as escrituras rupestres, é

considerada uma forma de comunicação bem mais antiga que a utilização da palavra escrita.

Os antepassados do Homo sapiens conviveram em sociedade e tinham a intenção de transmitir

informações para os seus descendentes. Num primeiro momento, tais inscrições pré-históricas

eram acompanhadas de ensinamentos orais, para que fosse possível fixar tais informações.

Representar um animal, como uma cabra ou um boi, através da uma representação

gráfica direta, mesmo que de forma estilizada, era de um entendimento relativamente não tão

fácil. No entanto, o surgimento da palavra impressa em algum suporte, como um bloco de

argila ou papiro, instaura um novo marco na humanidade, uma forma de se perpetuar através

do acúmulo de todos os tipos de informações e de sua transmissão.

A complicada passagem da fala para a escrita, representação simbólica de sinais

através de fonemas que constituem um pensamento, exige um grau de abstração cognitiva

muito maior que as primeiras leituras das escrituras rupestres, desde os primeiros

pictogramas, escrita cuneiforme, desenvolvidos pelos sumérios na Mesopotâmia.

Os historiadores na atualidade acreditam que tal processo de assimilação da escrita

tenha ocorrido de forma bastante lenta ao longo dos anos. O emprego da escrita tinha

finalidades econômicas, como registrar a quantidade de escravos de um reino, a quantidade de

gado, o pagamento de impostos, o armazenamento de cereais. Os processos de elaboração,

codificação e decodificação ficavam restritos a seus governantes; era o rei quem ditava o que

podia ser publicado ou não. Naquele tempo já se podia perceber que controlar a informação é

também controlar o poder. Como apenas alguns podiam ter acesso ao entendimento desse

código, os decretos eram lidos em voz alta para expandir as informações emanadas do

soberano.

2.1 - A palavra encontra a imagem

À medida que aumentava significantemente o fenômeno da escrita e da leitura no

Ocidente, a religião foi o principal vetor para fazer valer essa transformação, na utilização

cada vez maior da linguagem visual com o uso das palavras em detrimento da oralidade: ―Ao

longo da história, a religião foi um dos principais motores da alfabetização. Os padres

adestrados como escribas figurariam entre os primeiros leitores da sociedade‖ (FISCHER,

23

2006, p. 37). Em seguida, vieram diversos outros eruditos que a fizeram expandir, variando

cada vez mais o material de leitura e continuando a religião como o principal difusor.

O objetivo não era apenas o de difundir culturas por meio da escrita, utilizando o latim

como língua oficial, mas o de controlar e dirigir a sociedade através de transmissão do

sagrado, sabedoria essa conivente com os dogmas da Igreja. Termos surgidos naquele

período, como ―o assim estava escrito‖, davam uma credibilidade dogmática, portanto,

impossível de se replicar. Esses copistas têm o mérito reconhecido, mesmo que de forma

anônima, como os perpetuadores de toda a cultura escrita ocidental. Não é à toa que – em

meados do século VI, período de início da Idade Média – boa parte da Europa se rende aos

copistas dos mosteiros e abadias, em que boa parte da publicação é de cunho religioso.

Apesar do registro escrito assegurado desde os antigos escribas, todo poder da leitura

aconteceu tardiamente: ―na realidade, cerca de três mil anos após a elaboração da escrita na

Mesopotâmia‖ (idem, ibidem, p. 40), de modo que a oralidade por muito tempo compartilhava

com a leitura escrita, que gradualmente vai adquirindo mais autonomia.

A palavra escrita, como uma dádiva da Mesopotâmia, trouxe também sua imposição,

muitas vezes por parte da Igreja Romana, que conseguira fazer sucumbir diversas outros

alfabetos às imposições de seu pensamento, dizimando culturas pelo próprio poder da escrita

e que desapareceram sem deixar quase nenhum vestígio. Mas é inegável a perpetuação da

cultura humana através da escrita, graças à Igreja:

Por consequência de uma metamorfose voluntária, os letrados perderam a memória,

a cultura e a liberdade orais. Uma autonomia disfarçada, a palavra escrita, impôs-se

a todos os letrados: uma tirania, criada pelo homem, a qual escravizava seus devotos

súditos. Hoje, porque perdemos completamente o nosso patrimônio oral, não temos

muita noção da onipresente imposição da tirania na medida em que vivemos,

pensando, cremos e veneramos por meio da palavra escrita, tornando-nos incapazes

de enxergar nossas possibilidades. Todos nós, sem exceção, somos súditos

inconscientes da leitura. Contudo, muitos reconheceriam que esse é um pequeno

preço a ser pago por uma das mais notáveis maravilhas da vida: o controle

individual sobre o tempo e o espaço. Todos os idiomas e culturas conhecidos da

história são preservados por meio da leitura. Dessa forma, eles continuam a fazer

parte da narrativa humana visto que testemunham a glória e os conflitos de nosso

passado em comum: sumério, egípcio, acádio, persa, sânscrito, chinês clássico,

grego, hebraico, latim, árabe clássico e centenas de outros. Assim, terminado o

milênio, a testemunha imortal finalmente tornou-se a voz da própria humanidade

(FISCHER, 2006, p. 40).

Foram vários séculos percorridos pela escrita. Sua evolução ao longo dos tempos

permitiu o encontro ou, poderíamos dizer, o reencontro da palavra com a imagem, visto que,

inicialmente, eram as imagens que representavam o universo humano no cotidiano, quando,

em seguida, a escrita obriga a sua separação. O encontro dar-se-á com uma das mais antigas

24

linguagens visuais, a pintura, ocorrendo então a confluência dessas duas linguagens, no

período da Idade Média.

A pintura vai trabalhar conjugada à palavra, em função da religião, devido à

necessidade de transmitir ensinamentos eclesiásticos em latim para analfabetos. As pinturas

serviam como decorações nos interiores das igrejas. Os padres instruem seu rebanho de

peregrinos através de ensinamentos compondo a narrativa oral por meio dessas imagens; a

oralidade então passa a estar mais presente nessas interpretações, pelo fato de que a grande

maioria não sabia ler o latim.

A utilização de imagens no mundo religioso, nas paredes, estátuas sacras, ícones ou

nas imagens inseridas nos livros, denominadas iluminuras, no entanto, não ocorreu sem

problemas. A grande questão se deu quando, já por volta do ano de 404, em São Nilo de

Anciara (atual Ancara, capital da Turquia), um beneditino fervoroso implicou com algumas

formas e temas, exercendo sobre eles certa censura; para ele, só era permitido representar

cenas do Velho e do Novo Testamento, por meio das quais se ensinava a história bíblica e se

incutia a crônica da misericórdia de Deus, mas condenava as cenas livres, como as de caça, e

também abominava quaisquer cenas que fossem representações de animais, ―frívolas e

indignas de uma alma cristã viril‖ (MANGUEL, 1997, p. 117).

O Papa Gregório I2, o Grande, tentou então esclarecer e apaziguar a situação

explicando a diferença entre idolatria às imagens e a possibilidade de estas ajudarem seus

seguidores no entendimento dos preceitos bíblicos. Não seria o uso delas que iria obscurecer

ou ameaçar os ensinamentos de Deus: ―uma coisa é adorar imagens, outra é aprender em

profundidade, por meio de imagens, uma história venerável‖ (MANGUEL, 1997, p. 117). O

culto de venerar as imagens, e não a sua adoração, representava o ato direcionado à

lembrança e à memória, do que elas reproduzem (Figura 3).

2 ― (...), o papa Gregório, o Grande, no limiar do século VII, estava convencido de que aquilo que se ensina aos

iletrados pelo texto ensina-se aos que não sabem ler pela imagem. Por último, e sobretudo, o Deus dos cristãos

fez-se homem, adotou um corpo de homem, um rosto de homem. Portanto, era possível representá-lo. Sua

Imagem tornou-se a partir de então mediadora, como era o próprio Deus encarnado. Esse símbolo que é a

imagem passou a ser, no sentido primeiro do termo, um ―sacramento‖um vínculo entre a pessoa divina e a

pessoa humana. E foi assim que, [...] a arte figurativa da Antiguidade mediterrânea sobreviveu no Oriente‖

(DUBY, 2002, p. 27).

25

(Figura 3) Ilustração do Antigo Testamento.

Um anjo evita que Abraão sacrifíque o seu filho, Isaac.

Iluminura anônima da Idade Média, representando O Sacrifício de Isaac. Disponível em:

<http://povodebaha.blogspot.com.br/2006_06_01_archive.html>. Acesso em 28 de setembro de 2013.

Paradoxalmente, a Igreja sabia que religiões de um só Deus não possuem a imagem de

sua representação, basta observar a rigidez do Islã ao representar Alah; tal representação só é

possível através de palavras, jamais por imagem. Assim como no Cristianismo, a Bíblia é bem

clara sobre essa proibição, mas a Igreja percebia que essa forma de leitura para os que não

sabiam latim era de uma utilidade indubitável.

Por natureza, as religiões monoteístas são iconófobas: não se representa o Deus

único. Sua presença é marcada por sinais. Monoteísta, o cristianismo tinha, além

disso, de travar uma luta sem trégua para desenraizar as religiões rivais; os bispos da

alta Idade Média, que destruíam as efígies dos antigos deuses, desconfiavam das

estátuas. Por fim, a cultura ―bárbara‖, que ganhava terreno incessantemente, também

recusava a figuração. Portanto, durante séculos a fio desapareceu a grande escultura

monumental. Contudo, nos monumentos que construíam, os dirigentes da Igreja

cristã colocavam figuras de homens e de mulheres. Na verdade, tal como o império a

que substituíra, a instituição eclesiástica não podia deixar de exibir seu poder às

massas que pretendia submeter, e nem de fazer essas demonstração recorrendo a

imagens convincentes. Também tinha de divulgar sua doutrina (DUBY, 2002, p. 25-

27).

O problema é que, de forma estratégica, de um lado a Igreja Católica via a

possibilidade de congregar, unificando ou apaziguando, diversos povos de religiões

diferentes, como os recém-convertidos ou não à religião católica, como árabes e judeus

(oriundos respectivamente do islamismo e do judaísmo). No entanto, de outro lado, existiam

também os católicos ortodoxos e os de outras religiões fundamentalistas, seguidores fiéis das

palavras ditas no ―Livro Êxodo‖ do Antigo Testamento, e que, certamente, conheciam bem a

passagem bíblica que descreve a proibição das imagens:

http://povodebaha.blogspot.com.br/2006_06_01_archive.html

26

Não farás para ti imagens esculpidas, nem qualquer imagem do que existe no alto

dos céus, ou do que existe em baixo, na terra, ou do que existe nas águas, por

debaixo da terra. Não te prostrarás diante delas e não lhes prestarás culto, porque Eu,

o Senhor, teu Deus, sou o Deus cioso que pune a iniquidade dos pais nos filhos, até à

terceira e a quarta geração daqueles que Me ofendem (Ex 20,4-5, 1974, p. 82).

De modo que para os ortodoxos era terminantemente proibido cultuar ou adorar todo e

qualquer artefato imagético confeccionado nas paredes das igrejas ou em livros. Outra

possibilidade que contribuiu com a questão do iconoclasmo foi que, ―ao longo dos séculos, a

iconografia foi negligenciada. Pintores tomavam liberdades maiores com imagens ortodoxas e

seus respectivos significados‖ (FISCHER, 2006, p. 137).

A Igreja, ao ignorar o poder das imagens, ao descuidar-se de sua construção e

possibilidades interpretativas, viu-se na necessidade de um maior acompanhamento do seu

processo. Apesar de a arte pertencer ao artista, este estava subordinado às leis e tradições da

Igreja. A controvérsia acerca do iconoclasmo ou iconosclastia, denominação grega de

―quebrador de imagem‖, pode assim ser constatada:

A controvérsia iconoclasta que durou por volta de 120 anos se dá em duas fases. O

primeiro período iniciou-se em 726 quando Leão III começou seu ataque aos ícones,

e terminou em 780 quando a Imperatriz Irene suspendeu a perseguição. A posição

dos defensores foi mantida pelo sétimo e último Concílio Ecumênico (787), que se

reuniu (como o primeiro) em Nicéia. Ícones, o concílio proclamou, devem ser

mantidos nas Igrejas e honrados com a mesma relativa veneração como outros

símbolos materiais, como "a cruz preciosa e vivificante" e o Livro dos Evangelhos.

Um novo ataque aos ícones começou com Leão V, o Armênio, em 815, e continuou

até 843 quando os ícones foram novamente reintegrados, desta vez

permanentemente por outra Imperatriz, Teodora. A vitória final das Santas Imagens

em 843 é conhecida como "Triunfo da Ortodoxia‖, e é comemorado com o ofício

especial celebrado no ―Domingo da Ortodoxia‖, o primeiro domingo da Grande

Quaresma.3

O recurso imagético era tão importante para a Igreja Católica que, mesmo sendo

proibida sua utilização, durante o período de ―inquisição das imagens‖, por seus adoradores e

fabricantes, os monges copistas utilizavam um recurso singular para a representação, que

eram figuras humanas com faces de animais, Manguel diz que: [...] ―em certas épocas,

porém, a proibição prevalecia e os artistas [...] recorriam a meios termos inventivos, tais como

dar às figuras humanas proibidas rostos de pássaros, para não representar a face humana‖

(MANGUEL, 1997, p. 118).

3 WARE, Kallistos. A IGREJA ORTODOXA. Disponível em:

<http://www.ecclesia.com.br/biblioteca/iconografia/niceia_o_vii_concilio_ecumenico.html>. Acesso em: 30

set. 2013.

27

A pedagogia das escrituras foi eficiente na perpetuação dos dogmas da Igreja com

relação ao pecado e cuidado com a conduta moral, mesmo se a sua representação ocorresse

através de imagens de animais (com a denominação de Bestiário4, livro das bestas), ou com

representações humanas, como o Livro de Horas5. Assim, ―na Antiguidade, as ilustrações

desempenhavam importante papel na ‗leitura‘. Expressavam não só temas literários, mas

também cenas completas, além do simbolismo da fé cristã‖ (FISCHER, 2006, p. 136).

A escrita se espalha pelo mundo, e sua importância é reconhecida imediatamente por

diversos povos. Aos poucos o suporte de impressão e estilo de letras vai se modificando em

seu contexto. Há a necessidade de se empregar a nova linguagem de acordo com a língua

falada de cada região e suporte de impressão, como papiro e, mais adiante, o papel. Na Idade

Média vai surgir a preocupação em preservar avanços científicos e informações artísticas das

mais diversas culturas da Antiguidade. Assim, aparecem os copistas, monges especializados

nas traduções de antigos manuscritos como as obras clássicas greco-romanas; graças a eles, a

humanidade foi presenteada com toda a abundância de conhecimento até então nunca visto,

apesar de que, naquela época, apenas uma pequena minoria letrada tinha acesso à educação e,

consequentemente, à leitura.

Não demorou muito, e a palavra encontra as imagens, ainda na Idade Média, com os

manuscritos, iluminuras, muitas vezes miniaturas, representações de imagens, pinturas,

utilizando como suporte o pergaminho; bom exemplo é o ―Livro de Horas‖, textos bíblicos

acompanhados de ilustrações sacras, para serem lidos em determinados horários do dia.

Algumas edições eram feitas por encomenda e podiam levar anos para sua confecção, como o

Livro de Horas do Duque de Berry.

A Igreja, através desses ―manuscritos iluminados‖, simples ou ricamente adornados,

ministra, de forma pedagógica, os ensinamentos cristãos, pois, como a grande maioria das

pessoas na Europa não sabia latim, os padres para proferir suas pregações e ladainhas

utilizavam as imagens como referências aos ensinamentos. A mobilidade dessas miniaturas

4 Texto que circulou durante a Idade Média, caracterizado pela associação de um animal (real ou fantasiado) a

um significado – moral, alegórico ou espiritual – relacionado com uma característica do animal. O protótipo está

numa obra grega do séc. II, o Fisiólogo, traduzida para latim no séc. IV. O texto apresenta habitualmente uma

iconografia abundante e serve ao imaginário medieval particularmente na arte (escultura e iluminura). Glossário.

À descoberta da Iluminura medieval. Disponível em: <http://iem.fcsh.unl.pt/media-pdf/pdf-links-pasta/pdf-

links-recursos/cadernos-em-anexo>. Acesso em: 30 set. 2013. 5 Sem dúvida, o gênero literário mais lido na alta Idade Média, a partir do século XII, foi o livro de preces

pessoal em latim: o Livro de Horas. [...] No final da Idade Média, as iluminuras em miniaturas incluídas nas

páginas desses livros constituíram o principal trabalho artístico da Europa ocidental. Mais importante, o livro

vinculava o leitor diretamente ao divino sem a mediação da Igreja, a qual até então havia monopolizado a escrita

religiosa: com um livro desses nas mãos, a própria leitura se tornava um ato sagrado de enorme individualidade

(FISCHER, 2006, p. 154).

file:///C:/Users/Luiz/Desktop/%3chttp:/iem.fcsh.unl.pt/media-pdf/pdf-links-pasta/pdf-links-recursos/cadernos-em-anexo

file:///C:/Users/Luiz/Desktop/%3chttp:/iem.fcsh.unl.pt/media-pdf/pdf-links-pasta/pdf-links-recursos/cadernos-em-anexo

28

também possibilitou o uso em sua leitura privada. Os manuscritos tinham a finalidade de

reforçar os ideais da Igreja, e mesmo os analfabetos podiam decorar as suas passagens

evangélicas, salmos, provações a que os cristãos deveriam ser submetidos em sua vida terrena

para alcançar o reino dos céus ou sofrer sua condenação ao inferno.

É notória a importância do casamento entre a palavra e a imagem; por caminhos

diferentes, a relação entre elas enriquece a leitura, apesar dos interditos religiosos. O seu

objetivo maior, além de instruir os ensinamentos divinos, era, sobretudo, obter o controle

sociopolítico por meio da produção de imagens. ―De fato, essas ilustrações mantiveram-se

como um poderoso meio, testemunhas eloquentes, como a famosa Tapeçaria de Bayeux6 do

final do século XI – ‗história em imagens para um público iletrado‘ (embora com legendas em

latim)‖ (FISCHER, 2006, p. 153). No final da Idade Média, com o aumento da alfabetização,

os laicos não precisavam tanto da pedagogia imposta pela Igreja, como o ato de leitura em voz

alta, surgindo assim a forma silenciosa, que é ampliada, cada vez mais, com o crescimento da

produção do livro através do surgimento da imprensa.

2.2 - O surgimento da imprensa

Com as inovações tecnológicas e culturais e o surgimento da Renascença, a imprensa

vai dar uma guinada significativa na produção de livros. As palavras iluminadas (palavras e

iluminuras) dão lugar a outras técnicas de impressão, como a xilogravura, gravura em metal,

com a prevalência ainda da temática cristã. Como diz Santaella:

No espaço de tempo de 1500 até 1675, as imagens nos tratados técnicos e nos

tratados alquímicos passaram das iluminuras para as xilogravuras, até as gravuras

em metal. O modo de produção da imagem traz consequências para o papel que a

imagem desempenha no pensamento. De uma mera festa para os olhos e informação

para aqueles que não sabiam ler nem escrever, as imagens e figuras passaram a ser,

cada vez mais, peças fundamentais na transmissão de conhecimentos científicos e

técnicos, na medida mesma do aprimoramento de seu modo de gravação

(SANTAELLA, 2012, p. 106).

6 A Tapeçaria de Bayeux é uma obra bordada em linho entre 1070-1080, sob a encomenda do bispo Odo de

Bayeux (c. 1030-1097), meio-irmão de Guilherme, o Conquistador (c. 1028-1087). Não temos uma informação

segura e definitiva a respeito de sua autoria. Uma lenda atribui seu bordado a Matilde de Flandres e suas aias; há

quem afirme que a Tapeçaria foi executada em Canterbury com base em desenhos de um artista associado à

abadia de Santo Agostinho; por fim, é também possível que o bordado tenha sido feito por religiosas da abadia

de Barking (Essex), sob a direção da abadessa Elfgiva. (...), o fato é que a Tapeçaria de Bayeux, com seus 69

metros de comprimento, cerca de 50 cm de largura e 58 cenas, narra a história da conquista normanda da

Inglaterra em 1066 (sob o ponto de vista normando), e representa magnificamente muitas cenas da vida cotidiana

nobre do final do século XI, além da derrota anglo-saxã das forças de Haroldo II, rei da Inglaterra (1066) na

batalha de Hastings. COSTA, Ricardo da. Tapeçaria de Bayeux (c. 1070-1080) Disponível em:

<http://www.ricardocosta.com/tapecaria-de-bayeux-c-1070-1080#footnote1_wqucb7l>. Acesso em: 2 nov.

2013.

http://www.ricardocosta.com/tapecaria-de-bayeux-c-1070-1080#footnote1_wqucb7l

29

No final do século XV, novos personagens compõem o cenário político, com o

surgimento do capitalismo, dando início à Idade Moderna. A Idade Média, no seu desenrolar

em torno de 1.000 anos, teve também a sua importância, a ponto de não ser considerada

unicamente com a denominação de Idade das Trevas, sendo importante enfatizar que:

Houve um pensamento estético medieval, diferente do dos séculos precedentes e dos

séculos sucessivos, e para além da recorrência constante de termos e de fórmulas

quase canônicas. Esse pensamento não foi monolítico e diferenciou-se no decorrer

do tempo. De uma estética pitagórica do número, que regia a desordem bárbara,

passa-se a uma estética humanística, atenta aos valores da arte e ao acúmulo de

belezas transmitido pela antiguidade, que exprime o renascimento do mundo

carolíngio (ECO, 2012, p. 301-302).

A relação do livro com a imagem, nesse momento foi aplacada, tornando-se mais

escassa por ocasião da invenção da imprensa por Johannes Gutenberg, em Mainz, Alemanha,

em 1450. A leitura de livros alcança níveis, por milhares de pessoas, se bem que, por muito

tempo, só uma pequena maioria abastada é quem tem acesso à leitura naquele momento,

como juízes, médicos, mecenas, nobres, ricos comerciantes e o clero:

A história contada com imagens foi suplantada pela história impressa; o latim

substituído pelos idiomas vernaculares; a vassalagem do pensamento trocada pela

independência do pensamento; a tutela pela maioridade. Isso porque com a

impressão e com seus desdobramentos, os leitores europeus finalmente

emanciparam-se (FISCHER, 2006, p. 190).

Com mais leitores, foi inevitável que acontecessem mudanças profundas na cultura da

Europa Ocidental, o que resultou no processo de reforma protestante com Martinho Lutero e

a alfabetização crescente e massificada nas principais cidades, como na Alemanha e na

Suécia, além da ruptura do rei Henrique VIII com a Igreja, bem como a extinção dos títulos de

terra desta.

A Renascença ou Renascimento foi um dos primeiros movimentos a se beneficiar com

a invenção da impressão gutenberguiana. Esse período tem início devido a diversos fatores,

como o desenvolvimento artístico-cultural em determinadas cidades, algumas com maior

intercâmbio de mecenas a patrocinar a arte local de seus artistas. Nessa época, prevalece um

caráter idealizado pelo Humanismo, um período de descoberta do homem e do mundo. Um

novo credo abala o monopólio da Igreja com relação à leitura que antes estava sob a sua

tutela. ―Embora não seja de maneira nenhuma uma rejeição ao conhecimento teológico – a

veneração e a simbologia cristã continuam a inspirar os artistas da Renascença, – essa

abordagem estava em desacordo com os ensinamentos da Igreja Medieval‖ (FARTHING,

2010, p. 150). Grandes clássicos como Aristóteles, Platão e Homero são redescobertos e

30

valorizados, alterando radicalmente o pensamento por meio de uma visão humanística. Na

Renascença, bem como mais adiante no período moderno, surgem diversos gravadores e

ilustradores, que eram bancados por quem pudesse pagar mais, com diversos concursos para

eleger o melhor artista a realizar esse tipo de trabalho.

Como já foi dito, as ilustrações ainda tematizavam, de maneira sutil, o universo

bíblico. Albrecht Dürer, dentre outros artistas, foi responsável por ilustrar algumas passagens

bíblicas (Apêndice 1) - (Figura 9). Devido ao protestantismo, com a revolução religiosa

provocada por Martinho Lutero, no norte da Europa, com seu Renascimento nórdico7, que

mais adiante ainda trabalha com questões bíblicas, os temas religiosos e de conduta moral

foram tratados discretamente. Alguns artistas preferiram retratar assuntos mais humanos,

como a loucura ou outros temas ligados à mitologia greco-romana.

Apesar de oferecer algumas últimas resistências, a Europa se rendia ao novo sistema.

O livro é impresso, e a própria economia de mercado favorece a sua compra. Estabeleceu-se,

portanto, uma diferença em relação à sociedade feudal, que manteve um oceano de iletrados à

mercê de uma pequena ilha de instruídos, impossibilitados de discutir qualquer dogma

religioso ou qualquer outra ideia inovadora, dentre outras informações importantes de seu

contexto, sendo, pois, excluídos da comunidade da palavra escrita, marginalizados durante

séculos. Por fim, com a capacidade de ler através da disseminação do livro impresso inicia-se,

então, o período moderno. A palavra só vai retomar seu diálogo com a imagem entre os

séculos XVII e XVIII:

Em particular, entre os séculos XVII e XVII, o status do livro passou por uma

transformação significativa, observada com mais intensidade entre a nobreza da

Europa. O gabinete do ―rei sol‖, em Versalhes, por exemplo, havia armazenado

somente manuscritos, muitas vezes com elaboradas iluminuras. Isso porque Luís

XIV (no poder desde 1643-1715) ainda considerava a impressão e a gravura apenas

um modo de familiarizar seus súditos com as obras de arte com as quais se cercava e

com as celebrações que promovia. Os livros, nesse caso manuscritos com

iluminuras, eram somente obras de arte destinadas a impressionar e impor respeito,

[...] (FARTHING, 2010, p. 232).

Esse período de transição é acompanhado de diversas técnicas de gravação, como a

xilogravura, a impressão em metal e água-forte. Essas técnicas vão garantir o contato da

imagem com a palavra. Até então eram poucas as técnicas de gravura que podiam se aliar ao

invento de Gutenberg.

7 O Renascimento nórdico foi moldado por outros dois elementos importantes: a difusão da gravura e a Reforma

Protestante. A gravação foi invenção alemã atribuída a Johannes Gutenberg e era usada em várias cidades

pioneiras do país. O desenvolvimento de imagens impressas foi uma dádiva para os artistas, que agora podiam

vender suas próprias gravações em mercados e feiras e, no processo, construir uma reputação. [...] Por outro

lado, os artistas que não podiam garantir a disponibilidade imediata de gravuras de suas obras corriam o risco de

prejudicar sua carreira (FARTHING, 2010, p. 184).

31

A palavra impressa realmente entra em voga, sendo impossível voltar atrás. Tinha a

imagem como companhia, mesmo que esta fosse usada apenas como propaganda, devido à

necessidade do artista em garantir o seu sustento, ao menos para melhorar a sua venda. O

efeito disso era significativo, como se pode observar em Albrecht Dürer, que conseguiu ser

conhecido em tão pouco tempo ao divulgar seu trabalho. ―As gravuras ajudaram a estabelecer

a reputação internacional do artista e a revolucionar as ilustrações de livros. O sucesso das

obras deram a Dürer uma fonte de renda que durou pelo resto de sua vida‖ (FARTHING, 2010,

p. 187). Com isso, a divulgação da palavra não ficou alienada das outras artes com a

visualidade das diversas técnicas de gravuras, ao menos em relação aos grandes gravuristas, já

que, quanto aos pintores, ainda não era possível copiar com tamanha precisão suas obras, pois

a fotografia ainda não havia sido inventada.

Ainda na Renascença, temos como expoentes Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci,

Rafael Sanzio e Michelangelo Buonarroti. Naquele período, a perspectiva estava bastante

desenvolvida, com o trabalho De Pictura8, publicação de Leo Battista Alberti considerada o

primeiro estudo científico acerca da arte tridimensional, que também teve a contribuição do

arquiteto e escultor Brunelleschi9.

A primavera e O nascimento de Vênus10

tiveram como fonte obras literárias clássicas e

contemporâneas do pintor, principalmente Pierfrancesco, Poliziano, bem como Horário,

Ovídio. No entanto, ―Acredita-se, quase unicamente no universo de estudiosos de arte, que

fontes literárias relativas aos quadros A primavera e O nascimento de Vênus11

provêm de

Lorenzo Pierfrancesco‖ (MENDONÇA, 2012, p. 85). O racionalismo como a questão da

perspectiva em sua obra é atenuado em detrimento ao ideal de beleza, com destaque para o

retrato.

8 Leon Battista Alberti publica em 1435, o De Pictura, tratado que sistematiza conhecimentos, modus operandi

dos seus contemporâneos e enfatizando a secularidade da arte faz a apologia da proporção e harmonia (mesura).

Giorgio Vasari estabelece para a arte um universo transdisciplinar formada por zelo, estudo, imitação

conhecimento, ilusão e ciência. Informado pela proximidade entre ciência e técnica encetada por Filippo

Brunelleschi (1377-1446), seu contemporâneo, que na exploração das leis da visão descobre o método

perspéctico, ao ensaiar representar o Baptistério de San Giovanni e Palazzo della Signoria florentinos (PAIVA,

2012, p. 5). 9 Por volta de 1410, Filippo Brunelleschi aplicou a geometria à pintura, inventando a perspectiva geométrica

para uso dos artífices. O afresco Trindade de Masaccio está entre os primeiros exemplos existentes [...].

Brunelleschi não era letrado, ao menos no sentido dos studia humanitatis, de modo que coube a Leon Battista

Alberti sistematizar a perspectiva em seu tratado Da pintura, escrito em 1435, em latim, e traduzido por ele

próprio para o italiano no ano seguinte (KICKHÖFEL, 2011, p. 8). 10

Em O nascimento de Vênus, a perspectiva é quase inexistente, uma vez que a figura da deusa está como se

fosse impressa em um fundo cênico de pouca profundidade, dando a impressão de que a imagem é independente

do ambiente, irradiando luz própria, como colada a um cenário (MENDONÇA, 2012, p. 83). 11

O nascimento de Vênus, por exemplo, é associado a um hino homérico à Afrodite. Poliziano pode, certamente,

ter influenciado Botticelli na elaboração do concetto para o quadro, pois havia tomado o poema homérico, cujo

tema era a chegada da deusa Vênus à ilha de Chipre, como referência para o seu próprio poema (MENDONÇA,

2012, p. 85).

32

Botticelli foi possivelmente um dos primeiros artistas a empreender uma tradução

literária em imagens, ao trabalhar a obra de Dante Alighieri, A Divina Comédia; ao

representar O inferno. Em sua interpretação, o inferno consiste em uma forma cônica,

mapeando o seu trajeto semelhante à de um funil, apresentando dez fossos que correspondem

à trajetória dos diversos pecadores que eram obrigados a penar e pagar os seus pecados.

Botticelli traduz também, através de sua pintura, a obra de Boccaccio, Decameron.

A Divina Comédia de Dante é, no entanto, a grande obra da Renascença mais

traduzida. Artistas como Henry Holiday, William-Adolphe Bouguereau, Gustave Doré12

são

exemplos disso e sobressai o último, ―tido como um dos maiores ilustradores d‘A Divina

Comédia, dividindo o título com Sandro Botticelli‖ ( MOTA; MURRO, 2010, p. 6).

A poética de Dante contribuíu para permitir sempre uma possibilidade de leitura,

releitura e traduções entre linguagens, como na pintura, escultura, cinema. Como tradutores

dessa obra de Dante, encontramos, ainda, ilustradores como William Blake, Helder Rocha,

Jean-Auguste Dominique Ingres, Delacroix, Ary Scheffer, e escultores, como August

Rodin,13

Jean-Baptiste Carpeaux e, um pouco adiante, o artista surrealista Salvador Dali.

Ao longo da história das artes, outros grandes ilustradores apareceram, desde a

Renascença; artistas das escolas italiana, alemã, holandesa, flamenga, francesa, inglesa,

espanhola e portuguesa. Entre eles, destacam-se por suas gravuras originais ―[...] autores

como Piranese, Dürer, Rembrandt, Callot, Goya e Hogarth, cujas linguagens poéticas se

caracterizam por seu ineditismo, sua inventividade e sua força expressiva.‖14

Artistas tão

famosos quanto os pintores, durante o período em que viveram, por vezes atuando nas duas

funções, gravador e pintor, e tantos outros como William Blake (1757-1827), esse já nas

12

Doré, um francês que se foi jovem e pobre deste mundo, era também pintor e escultor e ilustrou obras tão

distintas quanto Gargântua e Pantagruel de Rabelais e a Bíblia Sagrada, além de poemas de Tennyson, Byron,

Poe, Coleridge e Milton e contos de fadas de Perrault. CALAZANS, Ana. Gustave Doré: gravura como

literatura. Disponível em: <http://orderfromnoise.wordpress.com/2013/06/30/gustave-dore-gravura-como-

literatura/>. Acesso em: 01 jul. 2013. 13

O célebre Auguste Rodin decide representar vários personagens dantescos em uma mesma obra: As portas do

Inferno (1880-1890). Trata-se de duas portas em bronze, de onde saem de uma massa indefinida, diversos

personagens. Entre eles, encontramos novamente Ugolino e sua prole e os amantes Francesca e Paolo, que são

novamente representados na escultura O beijo.

A mais conhecida das obras de Rodin, O pensador (1903), é reproduzida em miniatura na parte superior de As

portas do Inferno. A obra também é frequentemente chamada de O poeta, pois representa o próprio Dante

Alighieri, que medita sobre a complexidade da existência. As obras podem ser vistas no interior e nos jardins do

Musée Rodin, em Paris. PASCHOLATI, Aline. Dante Alighieri, a Divina Commedia e suas influências na arte

ocidental. Disponível em: <http://joaqpinheiro.wordpress.com/2013/06/12/botticelli-inferno-de-dante/>.

Acesso em 26 de set. 2013. 14

CATÁLOGO DA EXPOSIÇÃO, MESTRES DA GRAVURA. COLEÇÃO FUNDAÇÃO BIBLIOTECA

NACIONAL. Curadoria Fernanda Terra. Disponível em: <http://www.artepadilla.com.br/gravura/images/

Brasilia/Mestres%20da%20gravura_2012_Brasilia.pdf>. Acesso em: 25 set. 2013.

http://orderfromnoise.wordpress.com/2013/06/30/gustave-dore-gravura-como-literatura/


http://joaqpinheiro.wordpress.com/2013/06/12/botticelli-inferno-de-dante/

http://www.artepadilla.com.br/gravura/images/%20Brasilia/Mestres%20da%20gravura_2012_Brasilia.pdf

http://www.artepadilla.com.br/gravura/images/%20Brasilia/Mestres%20da%20gravura_2012_Brasilia.pdf

33

proximidades da invenção da fotografia15

, final da Idade Moderna e início a Idade

Contemporânea, demarcada pela Revolução Francesa em 1789.

Graças ao desenvolvimento tecnológico ocorrido desde a invenção da imprensa, que

possibilitou a gravação de trabalhos dos ilustradores nos livros e na imprensa em geral, temos

hoje tais gravuras, cujos originais são pouco exibidos por motivos de conservação. Pontuamos

alguns breves casos de diálogo entre a literatura e as artes plásticas (pintura). Nesse contexto

caracterizado pela produção de livros crescente e significativa, primeiramente com a Bíblia,

muitos outros livros são produzidos através de diversos empreendimentos aplicados à

impressão.

Tendo o livro como suporte, surgem novas tentativas de diálogo entre a literatura e as

artes visuais, as primeiras transposições intersemióticas entre linguagens, a pintura e a

literatura na Renascença. Artistas como o pintor Sandro Botticelli e, ao longo dos tempos,

Domenico di Michelino, Gustave Doré, Bouguereau, William Blake, Cristóbal Rojas,

Salvador Dali, Helder Rocha e Claudio Canato interpretam A Divina Comédia de Dante

Alighieri. Botticelli ainda teve como referência na execução de uma das suas obras mais

famosas, O nascimento de Vênus, a obra Metamorfose, contos de Ovídio. Outros consideram

que essa obra representa os ideais de beleza feminina, estando baseada nas odes do poeta

renascentista florentino Poliziano ou nos sonetos de Francesco Petrarca.

Surge em seguida o Humanismo, período transitório no mundo das artes na Idade

Média e no Renascimento. Albrecht Dürer, gravador desse mesmo período da Renascença,

utiliza-se de temáticas bíblicas para compor suas obras, como a representação do Apocalipse

através da xilogravura, retratando cenas do Antigo Testamento, um forte indicativo da

temática utilizada no período anterior, Idade Média, que ainda perduraria por algum tempo.

A literatura e as artes visuais, de forma incipiente, começam então a ensaiar seus

primeiros passos. Não só a ousadia e a perícia técnica marcam as produções interativas, bem

como a palavra e a imagem por parte de seus artistas. Os diversos mecenas existentes,

banqueiros, ricos comerciantes, duques, príncipes, ou mesmo os papas, ditavam o que se

podia pintar ou não. Os artistas, financiados por esses investidores através de um alto custo,

não podiam recusar seus pedidos, que tinham como finalidade o seu próprio prestígio social,

através da produção de obras de arte. No entanto, foram esses mecenas que possibilitaram

mudança significativa com seus investimentos, concedendo uma maior liberdade de criação às

artes em geral, até então vinculadas ao poder ou controle da Igreja.

15

A fotografia foi inventada em torno de 1825, no entanto sua difusão pública acontece somente em 1839.

34

2.3 - A semiótica peirceana e o imaginário durandiano

A semiótica surgiu na Grécia antiga. No entanto, esse termo tem origem na medicina,

segundo Nöth, aí entendida como o primeiro estudo do diagnóstico dos signos das doenças. O

médico grego Galeno de Pérgamo (139 d.C - 199 d.C), por exemplo, refere-se à diagnóstica

como sendo ―a parte semiótica‖ (semeiotikós meros) da medicina (Nöth, 1995, 21). Mais

adiante, esse termo na medicina seria ressignificado para estudos dos sintomas ou

sintomatologia.

Winfried Nöth (1995), em seu trabalho Panorama da Semiótica, faz uma

retrospectiva da semiótica, desde a antiga Grécia, passando pela Idade Média, Renascimento,

Racionalismo, Empirismo, Iluminismo, culminando com a semiótica universal de Peirce.

Com relação ao surgimento da palavra semiótica16

, verifica-se variada sucessão de nomes no

decorrer da história. Alguns termos análogos à denominação continuam sendo empregados

em seus lugares de origem; é o caso da semântica e semasiologia, usados na linguística.

Outros termos foram unificados, a exemplo do termo semiologia, acabando assim a dualidade

entre este e a semiótica:

A rivalidade entre esses dois termos foi oficialmente encerrada pela Associação

Internacional de Semiótica que, em 1969, por iniciativa de Roman Jakobson, decidiu

adotar semiótica como termo geral do território de investigações nas tradições da

semiologia e da semiótica geral (NÖTH, 1995, p. 24).

Segundo Nöth, o próprio Charles Sanders Peirce, um dos fundadores da moderna

semiótica, nunca usou o termo que é empregado atualmente em inglês, semiotics:

Semiotcs, na forma plural em inglês, é de origem relativamente recente. Charles

Sanders Peirce (1839-1914) nunca a usou, preferindo o termo semeiotic ou, menos

freqüentemente, semeiotics, semiotic ou semeiotic. Charles Morris (1901-1979)

também usou a forma singular semiotic. Plural semiotcs foi adotado em analogia,

como as demais formas plurais que, em inglês, denominam ciências, como

linguistics, semantics, mathematics ou physics. Um dos primeiros usos dessa forma

apareceu em 1964 como título de uma obra organizada por T. Sebeok et al.,

Aproaches to semiotics (NÖTH, 1995, p. 22).

16

A semiótica como teoria geral dos signos teve várias denominações no decorrer da história da filosofia. A

etimologia do termo remete ao grego semeîon, que significa ―signo‖, e sêma, que pode ser traduzido por ―sinal‖

ou também ―signo‖. Semio -, uma transliteração latinizada da forma grega semeîo -, e os radicais parentes,

sema(t) - e seman -, têm sido a base morfológica para várias derivações de vocábulos que dão nome às Ciências

semióticas. Além das formas semeiotica e semeiologia, já mencionadas, houve precursores rivais terminológicos

da semiótica, tais como, semiologia, semântica, sematologia, semasiologia, semologia, além dos termos usados

por Lady Welby: sensifics e significs (idem, ibidem).

35

A interpretação do signo, para os antigos, não se restringia à questão de ordem médica;

eles também acreditavam na linguagem como uma forma simbólica ou uma categoria sígnica.

O conceito de signo se constitui, inicialmente, a partir das questões da língua trabalhadas por

Saussure e, principalmente, pelos fundamentos epistemológicos de Charles Sanders Peirce,

nos idos entre o final do século XIX e o início do século XX.

Ferdinand de Saussure dedicou-se a estudar questões relativas à língua, levando em

conta também os diferentes sistemas de signos. Saussure diz que: ―A língua é um sistema de

signos que exprimem ideias, e é comparável, por isso, à escrita, ao alfabeto dos surdos e

mudos, aos ritos simbólicos, às formas de polidez, aos sinais militares etc.‖ (SAUSSURE,

1995, p. 24).

Entre os princípios que propôs, Saussure cria o famoso diagrama diático, entre o

significado/significante; de um lado, os sons (imagem acústica); de outro, o conceito. Dessa

relação significado/significante, Saussure estabelece a arbitrariedade do signo. Segundo ele,

―O laço que une o significante ao significado é arbitrário ou então, visto que entendemos por

signo o total resultante da associação de um significante com um significado, podemos dizer

mais simplesmente: o signo linguístico é arbitrário‖ (SAUSSURE, 1995, p. 81).

Charles Sanders Peirce, ao contrário de Saussurre, não trabalhou apenas o signo

verbal. Ele preocupou-se com uma teoria geral, em que a própria língua estaria contida nesta

teoria. Portanto, tudo que tenha um significado pode ser um signo17

; não só o contexto é

importante, como também o é a leitura que faço do mundo. Charles Sanders Peirce diz que:

―Qualquer coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referir-se a um objeto ao

qual ela mesma se refere (seu objeto), de modo idêntico, transformando-se o interpretante por

sua vez, em um signo, e assim sucessivamente ad infinitum‖ (PEIRCE, 2003, p. 74).

Seu conceito refere-se a toda e qualquer representação de algo, seja mental ou física, e

que ocorre de forma triádica. A representação gráfica da tríade peirciana é apresentada desta

forma:

17

Para Peirce, um signo ―é algo que está no lugar de alguma coisa para alguém, em alguma relação ou alguma

qualidade‖. O mérito dessa definição é mostrar que um signo mantém uma relação solidária entre pelo menos

três polos (e não apenas dois, como em Saussure): a face perceptível do signo, ―representamen‖, ou significante;

o que ele representa, ―objeto‖ ou referente; e o que significa, ―interpretante‖ ou significado. Essa triangulação

também representa bem a dinâmica de qualquer signo como processo semiótico, cuja significação depende do

contexto de seu aparecimento, assim como da expectativa de seu receptor (JOLY, 1996, p. 33).

36

Signo

Objeto Interpretante

Fonte: CUNHA, L. M. C da adaptação da relação da Tríade Semiótica de Charles Sanders Pierce (PIERCE apud

JOLY, 2008, p. 33).

Lúcia Santaella, em sua obra Assinatura das coisas, esclarece sobre o aspecto

ontológico do signo, que seria a assinatura de todas as coisas que nos rodeiam, sejam essas

abstratas ou reais, e que o signo, por não ser puro, pode variar segundo categorias de primeira,

segunda e terceiridade, distribuídos em três principais tipos de signos: ícones, índices e

símbolos18

. Essa classificação é importante para a interpretação do que seja imagem, sua

variação e processamento.

O conceito de Peirce acerca da imagem não é somente visual, mas também de um

signo icônico (analógico propriamente dito), que também pode ser um signo plástico (cor,

forma, fundo, textura, composição, perspectiva), ou ainda signo linguístico (linguagem

verbal). Portanto, essa conceituação abrange imagens visuais, mentais, virtuais, que possuam,

de alguma maneira, algo semelhante com outra coisa, uma representação, seja com muita

semelhança ou não. Tal heterogeneidade sígnica da imagem deve-se ao fato de que o signo

icônico também não pode fugir de uma questão intrínseca do signo, que é a sua relação

triádica: signo em si, objeto e interpretante. Imagem é algo que tem semelhança com outra

coisa, podendo ser uma qualidade (ícone), um traço (índice) ou ainda uma convenção

(símbolo).

18

Ícones – signo que se assemelha àquilo que significa, da forma como a fotografia se assemelha ao objeto

fotografado; o ícone denota, em virtude de certas características que lhe são próprias.

Índices – signo cujo significado se esclarece mediante efeitos que seu objeto nele produz, como a sombra pode

ser um ―indício‖ da posição do Sol; o indicador é sinal que se refere ao objeto que denota em virtude do fato de

que é realmente afetado pelo objeto.

Símbolos – signo que se associa a objetos graças a convenções especiais, tal como se dá com as palavras; o

símbolo é o signo que se transforma em signo porque com tal é entendido (PEIRCE, 1975, p. 27).

37

O ponto de encontro entre as diversas significações do termo imagem, supomos que

seja o de analogia, semelhança. Imagem é, antes de tudo, algo que tem alguma semelhança

com outra coisa. Não devemos esquecer que imagem é uma representação e, como tal, se

essas representações são assimiladas entre indivíduos (receptores e produtores), é porque

existe certa convenção em comum entre eles. A teoria peirceana possibilita-nos apreender,

através do esquema triádico, as dimensões icônica, indicial e simbólica, a complexidade e o

poder de comunicação da imagem.

A concepção peirceana preconiza que todo signo está apto a produzir novos signos

infinitamente. Há predisposição do interpretante para gerar a ação de interpretações como

algo latente do signo, algo premeditado, mesmo que este ainda não tenha alcançado o seu

devir. A esse respeito, Santaella diz que:

O interpretante não é ainda o produto de uma pluralidade de atos interpretativos, ou

melhor, não é uma generalização de ocorrências empíricas de interpretação, mas é

um conteúdo objetivo do próprio signo. O devir do interpretante é, pois, um efeito

do próprio signo como tal e, portanto, depende do ser do signo e não apenas e

exclusivamente de um ato de interpretação subjetivo (SANTAELLA, 1995, p. 4).

Essa noção de interpretante faz soar como algo independente de tudo, algo com poder

de autossuficiência. Porém, Santaella esclarece que o interpretante também está sujeito a

interpretações variadas, como os atos interpretativos particulares. A interpretação de um signo

por uma pessoa, no entanto, é primeiramente uma atitude de contemplação, alerta e

observação do interpretante ou interpretantes que o signo é capaz de produzir. Santaella assim

conclui sobre a natureza sígnica do interpretante:

Todo interpretante é um signo, assim como todo signo é um interpretante. Note-se,

porém, que não há nenhuma circularidade nisso, uma vez que aquilo que

efetivamente define o processo de representação não são os substantivos (objeto-

signo-interpretante), mas as relações diferenciais de implicação e determinação entre

eles. Numa semiose genuína, esses três elementos têm natureza sígnica. O primeiro

se chama signo porque representa o objeto; o segundo se chama objeto porque

determina o signo; o terceiro se chama interpretante porque é determinado

imediatamente pelo signo e imediatamente pelo objeto (SANTAELLA, 1995, p. 4).

A tríade peirceana aplicada na análise de Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães

Rosa, ajuda a perceber que o romance, ao ser considerado como signo em si ou o signo

propriamente dito, remete para o objeto que o determinou, isto é, o sertão contendo também a

representação do feminino, que está por sua vez representada na obra Grande Sertão:

38

Veredas, dentre tantos recortes possíveis de representação, gera um interpretante, que são as

fotos. Vejamos:

Grande Sertão: Veredas

O signo propriamente dito


Sertão/Presença do Feminino A série fotográfica: A João Guimarães Rosa


JOLY, 2008, p. 33).

Porém, se deslocarmos a série fotográfica para a posição do signo em si, o romance

passa a ser o objeto do signo e nossa leitura acadêmica dele toma o lugar do interpretante,

como uma atualização realmente produzida. Importante observar que a ação do signo

produzida é um processo contínuo e relacional, em que todos os componentes têm a natureza

sígnica. Vejamos:

O ensaio fotográfico: A João Guimarães Rosa

O signo propriamente dito


O romance: Grande Sertão: Veredas

A leitura acadêmica (tese)


JOLY, 2008, p. 33).

39

Em síntese, a teoria peirceana possibilita perceber o complexo jogo comunicacional da

imagem através do ciclo triádico: icônico, indicial e simbólico, ou ainda, como semelhança,

traço e convenção. No que se refere ao interpretante, o entendimento desse elemento é

primordial para compreender o conceito do signo em Charles S. Peirce, pois o interpretante é

responsável por estabelecer a relação de terceiridade do signo, ―que caracteriza a semiose e

garante a indefinição continuada desta. Embora estejam conectados por uma lógica de

determinações e sucessivas substituições, o objeto, o signo e o interpretante são irredutíveis‖

(SANTOS, 2009, p. 44). A representação peirciana comunga com a noção de que todo signo

tem a possibilidade de se reverberar em signo e, assim, sucessivamente. Assim como a obra

rosiana, que sempre remete a novas possibilidades de leitura, constituindo um signo em

constante rotação.

2.4 - Tradução intersemiótica

A fotógrafa Maureen Bisilliat expressa em seu trabalho, em linguagem não verbal, o

que o romancista João Guimarães Rosa expressou em linguagem verbal. Por sua vez o leitor,

analista da obra, essa terceira pessoa, tenta entender essa dinâmica sígnica, toda essa

representação em uma outra representação, o que já foi esclarecido no devir interpretante do

signo. Trata-se, portanto, de um trabalho de tradução entre linguagens.

O linguista e ensaísta russo, naturalizado norte-americano, Roman Jakobson (1969),

em seu ensaio Aspectos linguísticos da tradução, apresenta três possibilidades da tradução do

signo: a primeira seria a tradução intralingual, a segunda a tradução interlingual e a terceira a

tradução intersemiótica:

A tradução intralingual ou reformulação (rewording) consiste na interpretação dos

signos verbais por meio de outros signos da mesma língua.

A tradução interlingual ou tradução propriamante dita consiste na interpretação dos

signos verbais por meio de alguma outra língua.

A tradução intersemiótica ou transmutação consiste na interpretação dos signos

verbais por meio de sistemas de signos não-verbais (JAKOBSON, 1969, p. 64-65).

Analisando as formulações dessas três espécies de tradução propostas por Jakobson,

Philadelpho Menezes (s/d), em seu trabalho A tradução intersemótica na fronteira das

linguagens, discute algumas questões acerca do emprego do termo ―tradução‖. Afirma que,

em geral, o termo tradução encontra-se historicamente relacionado com o tipo de tradução

entre línguas diferentes, denominado de ―tradução interlingual‖; no entanto, esclarece que a

―tradução intralingal‖, apresentando-se como sendo uma das traduções em Jakobson, na

verdade,

40

faria parte de um pensamento e do conhecimento mais amplo sobre a linguagem e a

formação do pensamento e do conhecimento. Isto porque, a rigor, não existiria um

processo tradutório literal na versão intralingual, mas sim um processo de

conhecimento que se dá por via da reelaboração constante do signo verbal.[...] A

tradução intralingual é, dessa maneira, outro nome para uma operação comum que

efetuamos todo instante na própria elaboração do pensamento conceitual e que, em

proporções maiores, coincide com o próprio processo de conhecimento (MENEZES,

s/d, p. 3).

No referido ensaio, Philadelpho Menezes também enfatiza que o conceito de tradução

intersemiótica tem um campo demasiadamente vasto e que, devido a isso, pode até ser

confundido com outros processos. O próprio Jakobson já admitia que o processo de tradução

é muito problemático, pois, em certos momentos, ―a prática e a teoria da tradução abundam

em problemas complexos que, de quando em quando, fazem-se tentativas de cortar o nó

górdio, proclamando o dogma da impossibilidade da tradução‖ (JAKOBSON, 1969, p. 66).

Menezes, em discussão preliminar sobre o exercício de transposição de uma

linguagem para outra – a tradução intersemiótica –, afirma que há alguns casos de passagens

de um suporte expressivo para outro. A forma, no entanto, não se modifica, isto é, a mera

passagem entre os meios não garantiria o acionamento do processo de criação, que conferiria

um novo status à mensagem traduzida. Uma obra literária transposta para uma linguagem

como ―o vídeo [...] deixaria, segundo esse entendimento, de ser um soneto verbal para

consistir em algo novo pela simples recolocação em outro meio ou veículo, ainda quando

nada se modifica em sua forma‖ (MENEZES, s/d, p. 3).

Julio Plaza discute inicialmente em sua obra a questão da historicidade da tradução,

que ele chama história sincrônica, uma forma de transmissão da história como forma plástica

mais adequada ―ao projeto artístico e, por isso mesmo, à tradução poética‖ (PLAZA, 2001, p.

2). O termo tradução traz em sua origem a ideia de traição, devido à capacidade dada ao

tradutor de fazer uma nova versão através da recriação do original. Ao transpor um sistema de

signos para outro, o artista deixa transparecer a sua própria visão de mundo e não pode fugir

do contexto no qual está inserido. À medida que essa tradução consiga atingir mudanças

significativas, trata-se de um processo de recriação e não apenas repetição, e isso se deve

muito à experiência de cada artista tradutor. São essas experiências resultantes de outras

anteriores e da necessidade de informações peculiares acerca das desigualdades existentes

entre a linguagem verbal e a não verbal. Plaza esclarece que:

A operação tradutora como trânsito criativo de linguagens nada tem a ver com

fidelidade, pois ela cria sua própria verdade e uma relação fortemente tramada entre

seus diversos momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro, lugar-tempo onde

se processa o movimento de transformação de estruturas e eventos (PLAZA, 2001,

p. 1).

41

Plaza adverte acerca da operação criativa, trânsito criativo entre as linguagens, e de

modo algum poderia ser caracterizado como a tradução fiel do original. No entanto, admite

que uma tradução poética só se realiza de forma criativa.

Na passagem de um sistema de signos para outro, o artista deixa vestígios de sua visão

de mundo e de seu contexto, experiência resultante de outras experiências anteriores, bem

como da própria obra, na medida em que deixa resquícios seus e da obra traduzida nesse

novo trabalho. O processo é caracterizado por recriação criativa, devido a conseguir obter

mudanças significativas neste novo signo com relação ao anterior. Ainda nesse contexto,

Décio Pignatari esclarece que:

A tradução, embora seja transparente, pois que não oculta o original nem lhe rouba a

luz. Não obstante, todo tradutor tem o desejo secreto de superação do original, que

se manifesta em termos de complementação com ele, alargando os seus sentidos

e/ou tocando o original um ponto tangencial do seu significado, para depois, de

acordo com a lei de fidelidade na liberdade, continuar a seguir o seu próprio

caminho, que seria o da tradução criativa (PIGNATARI apud PLAZA, 2001, p. 30).

Ainda sobre a tradução, tanto Plaza como Octavio Paz e Jakobson relativizam a

questão da intraduziblidade da obra poética. Seus conceitos passam por caminhos diversos,

mas acabam tangenciando em um ponto, em que só é possível a transposição criativa:

―...transposição de uma forma poética a outra – transposição interlingual – ou finalmente,

transposição intersemiótica – de um sistema de signos para outro (JAKOBSON apud PLAZA,

2001, p. 26).

Plaza, ao analisar a tradução intersemiótica como intercurso dos sentidos, verifica a

diferenciação desta em relação às outras traduções, enfatizando a relevância dos meios,

sentidos e códigos. Uma vez que a tradução intersemiótica lida com diferentes linguagens, é

notório que, nessa passagem, ocorre um certo desequilíbrio dos elementos expressivos,

necessitando portanto de uma nova arrumação, redefinição de especificidades inerente à

demanda de cada nova linguagem.

Marshall McLuhan, em seu trabalho intitulado Os meios de comunicação como

extensão do homem, diz que o meio é a mensagem. Quando traduzimos de um sistema de

códigos para outros, necessariamente ocorrem mudanças em nossa percepção. Como cada

meio tem uma característica peculiar, existiria uma mudança da forma de leitura. Os sentidos

tátil, olfativo, gustativo, auditivo e visual são ativados de maneira diferenciada para atender a

cada demanda. Amplia-se um sentido em detrimento de outro. McLuhan diz que: ―O meio é a

mensagem, porque é o meio que configura e controla a proporção e a forma das ações e

associações humanas‖ (MCLUHAN, 1995, p. 22).

42

Contextualizando o conceito de tradução em seu trabalho, Julio Plaza (2001) afirma

que: ―A arte não se produz no vazio. Nenhum artista é independente de precedentes e

modelos. Na realidade, a história, mais de que simples sucessão de estados reais, é parte

integrante da realidade humana‖ (PLAZA, 2001, p. 2). A tradução, por sua vez, assim como

uma descoberta, está interligada às várias experiências anteriores. O passado não é uma mera

lembrança, mas um dado que sobrevive na realização artística do presente.

Para a semiótica peirceana, o conceito do signo da tradução, como tudo em Peirce,

também está dividido em sua famosa relação triádica: ícone, índice e símbolo. Como já foi

comentado, o signo não é uma entidade estática, mas um processo em constante devir, signo

gerando signo. Com esse conceito da imagem como signo, alguns aspectos se destacam acerca

do que Peirce concebe como tradução, segundo Julio Plaza:

Por seu caráter de transmutação de signo em signo, qualquer pensamento é

necessariamente tradução. Quando pensamos, traduzimos aquilo que temos presente

à consciência, sejam imagens, sentimentos ou concepções (que, aliás, já são signos

ou quase signos) em outras representações que também servem como signos. Todo

pensamento é tradução de outro pensamento, pois qualquer pensamento requer ter

havido outro pensamento para o qual ele funciona como interpretante (PLAZA,

2001, p. 18).

Em uma época na qual as linguagens verbal e não verbal dialogam cada vez mais

mediante a proliferação das novas tecnologias, gerando uma linguagem híbrida, passível de

várias interpretações, as artes têm se alterado substancialmente. Para o entendimento desse

fenômeno de miscigenação das linguagens, a tradução intersemiótica possibilita a

compreensão dessas passagens; ao mesclar vários suportes, criam-se alternativas de

expressão, complexifica-se a linguagem, geram-se múltiplos sentidos.

2.5 – O imaginário

O termo imaginário é de difícil definição, em virtude de suas múltiplas acepções, seja

no senso comum ou através de alguns teóricos como Jean-Paul Sartre e Jacques Lacan. Seu

emprego é bem diverso das ideias de Gilbert Durand, Gaston Bachelard, Jung, que

consideramos os mais relevantes desse somatório de disciplinas quanto ao seu surgimento.

Portanto, o imaginário nasce de uma interdisciplinaridade de grandes mestres. Sua riqueza de

definições deve-se a esse arsenal de tantas contribuições oriundas das mais diversos universos

acadêmicos que o adotaram.

43

O surgimento das ideias acerca do imaginário durandiano ocorre com o Círculo de

Eranos, em torno de 1933, na cidade de Ascona, Suíça, tendo como catalizador a psicologia

inerente às reminiscências arquetípicas, as imagens primeiras que povoam o pensamento

humano, estudadas por Karl Gustav Jung, imagens essas denominadas de inconsciente

coletivo, além da psicologia analítica de Jung. No mesmo contexto de entendimento de

imaginário, destaca-se a concepção de imaginação poética e científica do filósofo e poeta

Gaston Bachelard, além da sociologia de Edgar Morin e da história da religião de Mircea

Eliade. De tal plêiade constam diversos outros cientistas, chegando a reunir uma média de

trinta componentes que expunham diversos pontos em comum, compartilhando-os. Dentre

outros temas, além da psicologia analítica, vamos encontar a biologia, a física, a religião, a

arte, a fenomenologia, a mitologia, bem como os temas abordados por Gilbert Durand,

relacionados à arquetipologia geral e à hermenêutica dos símbolos.

Dentre tantas definições possíveis, adota-se a de imaginário como sendo ―o conjunto

de relações de imagens que constituem o capital pensado do Homo sapiens – o grande

denominador fundamental onde vêm se arrumar todos os precedimentos do espírito humano‖

(DURAND, 2002, p. 18).

Os estudos acerca do imaginário se multiplicam e aprofundam devido à contribuição

de diversos teóricos, baseados em Gilbert Durand, como Jean-Jacques Wunenburger (2007),

que define pertinentemente o significado de imaginário como um conjunto de produções,

mentais ou materializadas em obras com base em ―imagens visuais (quadro, desenho,

fotografia) e linguísticas (metáfora, símbolo, relato), formando conjuntos coerentes e

dinâmicos, referentes a uma função simbólica no sentido de um ajuste de sentidos próprios e

figurados‖ (WUNENBURGER, 2007, p. 11). Com a tese As estruturas antropológicas do

Imaginário, de Gilbert Durand (2002), esse autor retoma as ideias de Gaston Bachelard,

demonstrando que as imagens obedecem a uma lógica, primeiramente no plano psíquico, e em

seguida, no plano da cultura.

A concepção de imaginário, como já foi dito, devido à plasticidade de sua

interpretação ao longo da história, nem sempre converge para um mesmo significado de

interpretação; pelo contrário, ―o conjunto das ciências humanas ofereceu contribuições, com

frequência na desordem e na ignorância de toda complementaridade interdisciplinar‖

(WUNENBURGER, 2007, p. 27). Diversos saberes propiciaram métodos de análise muitas

vezes parciais. É, portanto, com Gilbert Durand que essas concepções tendem a ter uma

melhor arrumação, enfatizando-se ―que, longe de ser um conjunto anárquico, caótico, feito de

44

associações heteróclitas de imagens, obedece a uma estrutura e conhece uma história marcada

por um jogo sutil de constantes e variações no tempo‖ (WUNENBURGER, 2007, p. 27).

Para um melhor direcionamento das questões desta pesquisa, adentramos em algumas

questões que acrescentam subsídios ao mundo das palavras e sua relação com o ao universo

das imagens visuais.

2.5.1 - O imaginário e as relações icônico-verbais

Durand (2004), em suas análises, observa que a sociedade ocidental tem uma

concepção de mundo em que as palavras são separadas das imagens, em oposição aos

orientais, com suas escritas ideogramatizadas. Como nos chineses, japoneses, ou em culturas

mais distantes como a dos egípcios, que apresentavam os hieróglifos, uma forma de escrita

pictural. Devido a isso, por diversos contextos na história ocidental, as ideias do imaginário

quase sempre foram negadas.

Em diversos momentos ao longo da história existiram os ―iconoclastas‖ – Durand

(2004), aqueles povos que abominam as imagens, a ponto de destruí-las ou ao menos evitá-las

por desconfiança, fato ocorrido principalmente pela visão unilateral e por vezes atrelada a

questões de ordem religiosa, como no caso de organizações fundamentalistas que perseguiam

outras com a finalidade de destruir suas imagens sacras. Esses preconceitos não são somente

advindos das interpretações de livros sagrados, mas, sobretudo, da concepção cartesiana,

como no Iluminismo. Muito antes, já na Grécia antiga, os filósofos como Platão temiam a

utilização das imagens, condenando-as pelo aspecto da falsidade.

Na Idade Média, novamente tais ideias são perpetuadas, dessa vez com o racionalismo

medieval, a escolástica e com as concepções aristotélicas. É com Descartes que essa

separação é ainda mais acentuada, devido à valorização dos conceitos físicos e matemáticos.

Em tais teorias, o imaginário fica cada vez mais subjugado ao mundo das fantasias, sonhos e

irracionalidade, só conseguindo ressurgir no Romantismo, no Simbolismo e principalmente,

com as ideias acerca do inconsciente, com o Surrealismo.

Em outra possibilidade de relação ou mesmo dessa difícil adequação entre palavra e

imagem, há um complexo jogo de representação vinculado aos conceitos de imaginário.

Acredita-se que por não estarem vinculadas aos mesmos suportes, uma pode apresentar uma

ordem linguística, outras uma ordem visual, de modo a compor uma textura verbal e icônica

tão tênue, mas com características particulares a cada meio, como já foi abordado pela

neurociência. Wunenburger diz:

45

No plano neurobiológico, não é possível excluir certa bipolaridade na atividade

mental entre as funções linguísticas, que repousam na análise abstrata (atribuída ao

lado esquerdo do cérebro), e a visualidade, que abrange atividades intuitivas

(sobretudo associadas ao lado direito do cérebro) (WUNENBURGER, 2007, p. 28).

Paradoxalmente, a proliferação das imagens técnicas de forma exacerbada ocorre no

Ocidente através de diversos mecanismos: vídeo, holografia, e também mediante a fotografia,

tida como um dos primeiros artefatos técnicos da era moderna a criar imagem com uma

precisão de semelhança nunca antes vista, atuando de forma bastante ―perversa‖ (Durand,

2004); imagens que na sua maioria tendem a uma narcotização do pensamento, muito longe

de se intertextualizarem com outros elementos a que estão conjugadas, destes elas se separam

cada vez mais.

Um dos mais fecundos caminhos de criatividade do imaginário, desde a Antiguidade

grega, passa precisamente pela tradução de um registro ao outro. A fórmula de Horácio

segundo a qual a poesia se assemelha à pintura (Ut pictura poesis) inspira uma tradição

estética de complementaridade verbo-icônica.

2.6 - Algumas considerações acerca das relações entre o verbal e o não verbal

As imagens e as palavras possuem outras diferenças, como a questão da cognição, o

ato ou processo que temos relacionado ao conhecimento. Os dois hemisférios cerebrais

operam de diferentes maneiras com relação às linguagens associadas às habilidades

específicas. A percepção do não verbal, como as imagens e tudo que compreende o universo

da visualidade, está relacionada com o lado direito; já as habilidades específicas associadas ao

verbal, à escrita e à fala, se situam no lado esquerdo.

De mesmo modo, a capacidade de memória varia no contexto das informações

imagéticas ou linguísticas. As imagens são recebidas mais rapidamente do que os

textos, elas possuem um maior valor de atenção, e sua informação permanece

durante mais tempo no cérebro. Somos capazes de memorizar descrições de objetos

a partir de imagens do que a partir de palavras. Além disso, memorizamos com mais

facilidade palavras que designam objetos concretos do que palavras que designam

conceitos abstratos (NÖTH apud SANTAELLA, 2012, p. 109).

Interdisciplinaridade, equilíbrio atuando de modo complementar e em conjunto, é o

que sugerem os cientistas acerca dessa relação. No entanto, cada hemisfério opera de maneira

46

independente um do outro, apesar da sincronia possível, como na questão do movimento do

corpo. De modo desigual, no modo como os hemisférios operam os diversos padrões de

estímulos sensoriais. Com as sugestões dadas pelo semioticista alemão Winfred Nöth (2012),

em face dos aspectos distintos apresentados, podemos compará-las às relações tênues entre a

palavra e a imagem, quando ambos são justapostas.

Segundo o neurocientista Roberto Lent (2013), com a leitura das palavras existe no

cérebro uma extensão das áreas ativadas por esse processo; ―desse modo, em certo sentido,

‗melhora‘ o funcionamento do cérebro, pois especifica a rede de áreas visuais e linguísticas,

habilitando-as a compreender o significado dos símbolos da escrita‖19

, e outra parte cerebral

envolvida, por sua vez, com outros aspectos específicos da visão. Palavras e imagens visuais

possibilitam uma maior variedade de ativação em diferentes pontos dos hemisférios cerebrais,

levando a crer em um uso mais expandido do funcionamento do cérebro. Ocorre então uma

mudança significativa, pois o obriga a trabalhar pontos específicos até então não utilizados.

A imagem pode ser complementar ao texto, ajudando a desvendar detalhes que só a

própria linguagem visual pode apresentar, da mesma maneira que um texto pode desvendar

quase todos os mistérios que a foto apreende. Há imagens que sobressaem em relação a um

texto, da mesma maneira que muitos textos se destacam em relação às imagens. No entanto,

em todos os casos, as imagens necessitam do verbo, de modo que autores questionaram a

autonomia da imagem.

Esse questionamento baseia-se na abertura interpretativa, que é própria da imagem.

Portanto, ela precisa ser modificada, especificada, enfim explicada por uma linguagem

verbal‖ (SANTAELLA, 2012, p. 110). A imagem não possui uma gramática particular para

que possamos descrevê-la sem o verbal, sendo, portanto, uma característica própria da

imagem a sua liberdade de interpretação. Nem sempre ―uma imagem vale mais do que mil

palavras‖; isso é bastante relativo, pois tudo vai depender do contexto em que essa imagem

está inserida: podemos interpretá-la como uma variedade enorme de possibilidades, noutras

casos quase não temos palavras para descrevê-la.

Se comparada à língua, a semântica da imagem é, de fato, polissêmica. Ela pode ter

muitos significados. Isso não significa que não existam também na língua

mensagens abertas. A poesia que o diga. Por isso, em vez de postular que a imagem

sempre necessita de um texto que indique a direção do seu significado, é melhor

entender que a modificação de que a imagem pelo seu contexto é apenas um caso

19 LENT, Roberto. Nosso grande paradoxo. Disponível em: <http://cienciahoje.uol.com.br/colunas/bilhoes-de-

neuronios/nosso-grande-paradoxo>. Acesso em: 12 ago. 1913.

http://cienciahoje.uol.com.br/colunas/bilhoes-de-neuronios/nosso-grande-paradoxo


47

especial do fenômeno mais geral da dependência contextual de qualquer mensagem.

Quer dizer, toda mensagem precisa de um contexto para se fazer entender

(SANTAELLA, 2012, p. 110).

Dentre as relações possíveis de análise entre texto e imagem, podemos classificá-las

em: relações sintáticas20

, relações semânticas21

e relações pragmáticas22

.

As relações sintáticas podem ser por: 1) contiguidade e 2) inclusão. Por contiguidade,

palavras e imagens visuais apresentam uma grande proximidade. Isso ocorre quando as

imagens, como pinturas ou fotografias apresentadas nos jornais e revistas, apresentam

legendas, palavras vizinhas que as acompanharam e explicam. Variam através de

modalidades, como: Interferência; Correferência e Ilustração, segundo Santaella (2012). A

Interferência ocorre quando as ilustrações fotográficas ou pictóricas apresentam uma

separação espacial, como o texto que é acompanhado de uma imagem que o complementa,

mas sua localização tem um breve distanciamento, porém na mesma página. Outro tipo de

modalidade, a Contiguidade ocorre, por Correferência, quando imagem e palavra se

apresentam numa mesma página, no entanto se referem a conteúdos diferentes.

Ilustração é outra modalidade de sintaxe; ocorre quando a imagem vem logo depois da

palavra, como os quadros bíblicos ou, ainda, quando, segundo Santaella (2012), ―o texto

segue-se à imagem, por exemplo, poemas que se referem a quadros famosos. Este caso é

chamado de ekphase (poema visual)‖. A inclusão de palavras em imagens pode ser de quatro

tipos:

representação de textos em imagens, como, por exemplo, uma foto que inclui a

imagem de uma página impressa;

pictoralização das palavras, quando estas perdem seu caráter verbal, ganham em

visualidade e se tornam elementos da imagem;

inscrição, quando a imagem serve meramente como um espaço de escrita; a palavra

esta inscrita na imagem;

inscrição indicial, quando as palavras estão inscritas na imagem como indicadores

que se referem àquilo que a imagem descreve (SANTAELLA, 2012, p. 110)

As relações semânticas, por sua vez, segmentam-se em dominância, redundância,

complementaridade, discrepância ou contradição. As relações de dominância ocorrem

quando a imagem pictórica ou a palavra, uma supera a outra. A palavra pode superar uma

imagem, do mesmo modo que uma imagem pode superar um texto. No entanto, tudo depende

20

As combinações sintáticas entre texto e imagem são descritas segundo relações espaciais. 21

Do ponto de vista da semântica, a relação entre texto e imagem investiga a contribuição entre elementos

verbais e imagéticos para a contribuição de uma mensagem complexa. 22

Quando o texto é usado para dirigir a atenção do leitor para a imagem, especialmente para certas partes dela,

ou quando as imagens são usadas para dirigir a atenção do leitor para uma mensagem verbal específica, a relação

palavra e imagem é, predominantemente, pragmática.

48

da leitura de seu receptor, de seu repertório de informações em decifrar os códigos a sua

frente de modo a escolher e privilegiar uma linguagem mais perceptível em detrimento da

outra. Há casos em que uma pintura tem maior domínio sobre o texto, e vice-versa.

A redundância ocorre quando o que está escrito é a descrição exata da representação

de uma imagem. Torna-se repetitivo e óbvio, de forma denotativa acerca do que está

acontecendo. Por exemplo, uma fotografia de uma criança chorando, e em sua legenda está

escrito: A criança está chorando. No entanto, a redundância serve para reformar a

aprendizagem, a memorização de determinadas palavras, relacionando-as com a sua

representação imagética.

A complementaridade ocorre quando têm o mesmo peso e a imagem está

indissoluvelmente integrada ao texto: ―A vantagem da complementaridade de texto e imagem

é especialmente observada no caso em que conteúdos de imagem e palavra utilizam os

variados potenciais de depressão de ambas as linguagens‖ (SANTAELLA, 2012, p. 114), de

modo que o que falta em uma linguagem seja suprido pela outra. O texto comenta as imagens,

ao passo que as imagens ilustram as palavras.

A discrepância ou contradição ocorre quando imagem e palavra não combinam; há

um equívoco ou desvio nessa relação, tornando-se uma confusão entre as linguagens. O leitor

não consegue fazer uma ligação entre ambas.

As relações pragmáticas ocorrem “quando o texto é usado para dirigir a atenção do

leitor para a imagem, especialmente para partes dela, ou quando as imagens são usadas para

dirigir a atenção do leitor para uma mensagem verbal específica, a relação palavra imagem é,

predominantemente, pragmática‖ (SANTAELLA, 2012, p. 117). Acerca dessa relação,

Barthes estabelece dois tipos de referência entre texto e imagem: a) ancoragem e b) relais

(BARTHES, 1978, p. 38-41). Existe também o vínculo entre imagem e texto, que pode ser de

três maneiras: vínculo por semelhança23

, vínculo indicial24

e vínculo convencional25

.

23

Há similaridade entre texto e imagem quando o texto consegue transmitir a mesma mensagem que a imagem

(idem, p. 119). 24

a. ostensividade: quando o texto meramente nomeia a imagem, como na frase ―o novo Honda‖; b. dêixis:

quando o texto aponta para a imagem, como na frase ―esse é o novo Honda‖; c. dêixis simbólicas: quando texto e

imagem estão conectados por meio de outras indicações convencionais, tais como linhas e flechas; d. dêixis

pictóricas não verbais: quando a imagem desenha gestos ou outros índices não verbais que apontam para um

texto; e. função indicadora por contiguidade: a mera contiguidade espacial (justaposição) entre texto e imagem

serve como um índice que conecta o signo verbal com o visual [...]; f. parte para um todo: a imagem representa

apenas uma parte da mensagem transmitida pelo verbal ou vice-versa [...]; g. exemplificação: a imagem fornece

um exemplo daquilo a que o texto refere, ou vice-versa (idem, ibidem).

25 Vínculo convencional: nessa relação, ―texto e imagem relacionam-se por hábitos interpretativos já

internalizados pelo receptor, pois o vínculo convencional depende de associações habituais de ideias‖

(SANTAELLA, 2012, p. 120).

49

O vínculo de semelhança existe numa relação de redundância entre palavra e imagem;

o texto por vezes torna-se muito similar à imagem ao transmitir mensagens. Já o vínculo

indicial pode se dar de sete maneiras diferentes: a) ostensividade, b) dêixis, c) dêixis

simbólicas, d) dêixis pictóricas não verbais, e) função indicadora por contiguidade, f) parte

para o todo, g) por identificação. Existe, portanto, uma grande variedade de relações entre

palavra e imagem. Cada tipo de vínculo estabelecido obedece a uma relação sintática ou

semântica que impõe relações entre ambas.

Mas é inevitável que de cada procedimento técnico, exercido com amor e rigor, se

desprenda uma poesia específica. Mais ainda no caso da fotografia, cujo

vocabulário já participa da magia poética - a gelatina, a imagem latente, o

pancromático - e cujas operações se assimilam naturalmente às da criação poética -

a sensibilização pela luz, o banho revelador, o mistério da claridade implícita no

opaco, da sombra representada pelo translúcido - ó Mallarmé! (ANDRADE, 2013).

3 - LITERATURA E FOTOGRAFIA — DO CONFLITO À HARMONIA.

O NASCIMENTO DE UMA RELAÇÃO

A fotografia surgiu em torno de 1826, através do inventor Joseph Niépce Nicéphore,

com uma primeira foto da vista da janela do primeiro andar de sua casa em Le Grass, St. Loup

de Varenne, nas proximidades de sua cidade natal, Chalon-sur-Saône, França. No entanto,

somente nos idos de 1950, isso é divulgado mundialmente, através de historiadores norte-

americanos que descobrem essa famosa foto da tomada de sua janela.

Com a morte de Niépce, em 1833, muitos anos antes de sabermos do seu verdadeiro

inventor, o mundo descobre tal invento através de Louis-Jacques Mandé Daguerre, sócio de

Niépce. Este usurpou o título de pai da fotografia, pois adquiriu todas as informações de como

realizar tal invento de seu companheiro, obtidas através de missivas trocadas entre eles

durante bastante tempo, fato este já comprovado por pesquisadores.

Como qualquer descoberta quase sempre está ligada ―por uma série de experiências e

conhecimentos anteriores e pelas necessidades da sociedade‖ (FREUND, 1979, p. 37), a

fotografia não fugiu à regra, pois resultou de inúmeras tentativas por parte de cientistas, em

diversos países, num período de plena industrialização da sociedade burguesa.

Vários pesquisadores tentavam fixar as imagens em algum suporte, seja na Alemanha,

França, Inglaterra e até mesmo no Brasil, através de Antoine Hercule Romuald Florence,

francês naturalizado brasileiro, considerado ―o pioneiro da fotografia no Brasil‖26

. Assim

como Niépce, também conseguiu obter a fixação de imagens fotográficas em 1833, ao

registrar algumas cópias de rótulos de remédios e um diploma de marçonaria, utilizando a

urina (ácido úrico) como elemento solvente, no intuito de conseguir obter a fixação por meio

da amônia presente na urina.

A tese de que a fotografia teve múltiplas paternidades é hoje admitida pela

comunidade científica internacional. Assim como outras descobertas da ciência e da

técnica, a fotografia nasceu das investigações levadas a efeito numa época por

diferentes pesquisadores em lugares diversos. Assim como outras descobertas que

povoam a história das invenções, a fotografia também resultou de uma busca

26

KOSSOY, Boris. Hercules Florence, Pioneer of Photography in Brazil. In: Image, vol.20, n.1. Disponível em:

<http://www.boriskossoy.com/artigos/image.pdf>. Hercules Florence, Pioneer of Photography in Brazil>.

Acesso em: 23 agos. 2012.

http://www.boriskossoy.com/artigos/image.pdf

51

solitária empreendida por pessoas determinadas e incansáveis, como Nièpce,

Daguerre, Fox Talbot, Bayard e Hercule Florence (KOSSOY, 2002, p. 144).

Foi também esse mesmo inventor de origem francesa, Florence, quem primeiro

utilizou o termo fotografia (photographie)27

no Brasil, quando se encontrava na Vila de São

Carlos, atual Campinas. A palavra fotografia foi empregada no Brasil cinco anos antes de sua

utilização na Europa, diferentemente da utilizada por Niépce, heliografia, que designava

escrita com a luz do sol.

Esse invento veio preencher um vazio da então sociedade burguesa, que se

consolidava e que precisava de novas descobertas para prosperar e afirmar seus ideais. Esses

foram então representados através do retrato fotográfico, cujas novas técnicas vieram

satisfazer as exigências daquela sociedade, sendo a fotografia um reflexo das exigências dessa

nova tradição e do seu gosto.

O século XIX foi o século das transformações. As cidades cresceram

desordenadamente, o homem implementou mudanças em todas as esferas da sua

vida. Sob a égide do sistema capitalista, a indústria e a nova economia destruíram

antigos laços familiares. Toda uma população desenraizada emigrou para as cidades,

procurando vender sua mão-de-obra. Novas formas de organização urbana foram

criadas com a intenção de ordenar o deslocamento de pessoas e mercadorias,

adaptando as cidades ao capital e às suas necessidades. Seguindo o modelo das

reformas de Paris, os núcleos urbanos converteram-se em sistemas homogenizados.

A lógica fria do capital passou a dar o tom dos acontecimentos e o homem, atônito,

viu o mundo lhe fugir à compreensão (COSTA; SILVA, 2004, p. 15).

Através do patrocínio do governo francês juntamente com o apoio político-científico

da Câmara dos Deputados e da Academia de Ciências, em 1839, após a morte de Niépce,

Daguerre se apropria da descoberta e lança ao mundo o invento da fotografia, o qual naquele

período era denominado de daguerriotipia, em homenagem ao próprio nome, sabendo tirar

proveito da novidade tecnológica. ―Daguerre teve apurado senso comercial e parece ter se

preparado para a apresentação do seu invento à sociedade, pois organizou apresentações

públicas do método e escreveu manuais explicativos para venda de equipamento‖ (JUCHEM,

2011, p. 3).

Desde o seu surgimento, a prática fotográfica foi acompanhada de inúmeros discursos,

uns a favor, outros contra. O primeiro embate foi com relação à obra de arte versus fotografia.

Críticos de arte, como o poeta e teórico Charles Baudelaire, viam a fotografia como algo

27

KOSSOY, Boris. Hercules Florence, Pioneer of Photography in Brazil. In: Image, vol.20, n.1. p.13. Disponível

em:

<http://www.boriskossoy.com/artigos/image.pdf>. Hercules Florence, Pioneer of Photography in Brazil>.

Acesso em: 23 agost. 2012.


52

meramente mecânico, objetivo e que poderia prejudicar a pintura devido à tamanha exatidão

em representar a realidade, se comparada à pintura.

Diferentemente da pintura, a fotografia não precisava de destreza para se conseguir

obter uma imagem, comparada à técnica empregada na pintura, além do fato de um retrato

para fotografia poder ser obtido em algumas horas, enquanto uma obra de um pintor poderia

levar dias, meses ou até anos para ser concluída. Essa grande interrogação por parte dos

pintores com relação ao caráter artístico da fotografia, crentes de que essa descoberta traria a

destruição do seu ofício, ocorreu em parte, principalmente em relação aos pintores de retratos

miniaturizados a óleo.

No decorrer dos anos, no entanto, o mesmo Baudelaire se rende a tal invento; suas

críticas são atenuadas, pois a fotografia não causou uma catástrofe no mundo da pintura. O

mundo artístico das artes plásticas, em geral, se rende, em parte, à fotografia, e é inevitável

também o seu contato com a literatura. Alguns estudiosos admitem em termos históricos a

relação com à fotografia, descrevendo esse primeiro momento como uma primeira fase

positiva, em que a literatura recebe com certa cordialidade a invenção fotográfica em 1839.

―Both co-existed peaceably in an expanding aesthetic universe‖28

(RAAB, 1995, p. 35). A

literatura, tendo então já uma sólida aceitação, não se preocupava com o surgimento da

fotografia, uma vez que esse novo invento não demonstrava de modo algum ameaça.

Literature was older, firmly established, and more comprehensive; the photograph,

despite its readier appeal to people of all ages, nationalities, and backgrounds, and

despite its infinite documentary and imaginative possibilities, did not contest its

superiority (RAAD, 1995, p. 35).29

O escritor Charles Lutwidge Dodgson, conhecido pelo pseudônimo de Lewis Carroll,

que também era fotógrafo, teve essa arte bastante presente em sua vida, principalmente entre

os anos de 1855 a 1880. Tal influência o ajudou a escrever o mundo de fantasias da menina

Alice, personagem principal de sua principal obra, Alice no País das Maravilhas. Isso não era

de surpreender, pois ele era um admirador de novas tecnologias e também fascinado pela

matemática, acreditando que havia algo de misterioso na fotografia e que através dela poderia

obter o desmascaramento das aparências, apesar de acreditar na captura de um real-fantasioso,

aceitando a fotografia como algo pertencente ao mundo das artes. Segundo Gouridin, ―Caroll

ne théorise pas sur le sens de la photographie mais fait osciller celle-ci du côté de

28

Ambas coexistiam pacificamente em um universo de expansão estética. 29

A literatura era mais velha, firmemente estabelecida e mais abrangente; a fotografia, apesar de pronta, atraía

pessoas de todas as idades, nacionalidades e origens, e apesar de seu documentário infinito e possibilidades

imaginativas, não contestou a sua superioridade.

53

l‘occulte... la photographie se veut dans son univers acte de capture d‘un réel fantasmé.30

‖

(GOURIDIN, 2009, p. 2).

Dessa relação, de algum modo, a fotografia passa a ser introduzida nas obras literárias

como tema a ser explorado; não que esteja a imagem fotográfica inserida na obra, apesar de

alguns fotógrafos trabalharem em parceria com alguns escritores, no entanto ela está presente,

impregnada de algum modo, no contexto dos livros. Vamos encontrar a fotografia presente

em outros escritores desde a segunda metade do século XIX até os dias atuais, como Edgar

Alan Poe, em 1840. Ele chega a publicar um artigo sobre a invenção da fotografia,

denominado de O Daguerriótipo, técnica fotográfica empregada naquela época, declarando

que a precisão na representação por parte da fotografia é bem maior que em qualquer pintura.

Em sua obra, podemos observar que ―o escritor americano tratou de discussões sobre o

retrato, a imagem e o duplo com uma precisão reticular.‖ (OLIVEIRA, 2009, p. 85). E

também em seu conto ―O retrato Ovalar‖ (1842), já demonstrava sua preocupação com a

imagem.

Escritores como Honoré de Balzac, apesar de acreditar que a fotografia poderia

descamar sua pele, caso permitisse uma pose para um retrato. No entanto, Émile Zola,

Stendhal, Gustave Flaubert, Alexandre Dumas, Roland Barthes, Marcel Proust, e fotógrafos

como Eugene Atget, Walker Evans, Brassaï, além de artistas da fotografia e da escrita como a

fotógrafa contemporânea Sophie Calle acreditavam, de alguma maneira, na interação da

literatura com a arte fotográfica e a utilizavam. Sendo impossível negar tal relação,

demonstravam que a fotografia está impregnada em suas obras. Noutros casos, nem sempre

existe uma relação direta desses escritores com a fotografia.

As relações entre fotógrafos e escritores eram intensas, a exemplo da amizade entre o

retratista francês Nadar, no século XIX, com os escritores George Sand, Charles Baudelaire e

Jules Verne, que o encorajaram a fotografar catacumbas e os esgotos utilizando flash de

magnésio, e fotografias aéreas de Paris, através de um balão. ―[...] Nadar, encouraged by

Charles Baudelaire, George Sand and Jules Verne, among other writer friends, experimented

with cameras and lighting both underground and in the air over Paris31

‖ (RABB, 1995, p. 37).

Durante a última fase do romantismo na Europa, ―embora já demonstrasse sinais de

declínio em diversos aspectos‖ (JUCHEM, 2011, p. 5), ocorre uma preparação para uma nova

corrente literária chamada Realismo, na qual é possível presenciar uma interação maior dos

30

Carroll não teoriza sobre o significado da fotografia, mas oscila no lado do ocultismo... a fotografia vai agir no

seu mundo de captura de um real-fantasioso. 31

Nadar, incentivado por Charles Baudelaire, George Sand and Jules Verne, entre outros amigos escritores,

experimentou utilizar câmeras com iluminação nos subterrâneos e fotografias nos céus de Paris.

54

escritores com o mundo da imagem; devido a esse novo mass media, a fotografia

experimentou em pouco tempo, graças à sua popularidade, uma evolução técnica

significativa.

O período condiz com uma nova realidade artística, apesar de a fotografia comumente

ser considerada como uma ―cópia da realidade‖, o que é noção simplista; no entanto, foi essa

uma das condições que a levou a se encaixar muito bem durante esse período, não só na

literatura, como também na pintura, com a qual teve relação mais estreita. Nesse

florescimento do realismo, vamos encontrar escritores fotógrafos como Émile Zola, que não

só escreviam, mas também eram dedicados fotógrafos. Através dessa nova arte, podia

representar em sua obra literária novos aspectos de ver e representar a realidade, até então

nunca vistos a olhos desnudos.

A câmera fotográfica institui um novo consenso com relação à ―veracidade‖, ao

possibilitar observar a natureza de uma forma nunca antes vista — frações de segundo do

movimento de tudo que nos rodeia, antes impossíveis de ser captadas com o olho humano,

agora são desveladas pela fotografia.

It is not coincidental that literary realism flourished after the invention of

photography, early in France than elsewhere. As Paul Valéry observed in retrospect,

―From the moment that photography appeared, the descriptive genre began to invade

Letters.... In verse as in prose the decor and exterior aspects of life took an almost

excessive place.‖ Indeed, many novelists, such as Champfleury and Émile Zola, may

have tried emulate the camera, with its impersonal, disciplined, detailed and accurate

mirroring of surface reality in their work. Photography became a metaphor for the

veracity and even creativity of many nineteenth-century writers, and the supposedly

objective camera became a model for ways of seeing and representing the world32

(RABB, 1995, p. 38).

Com o advento da fotografia, não se tinha como negar a forma de olhar o mundo por

meio de imagens, aspecto que artistas até mesmo negavam ou odiavam, possivelmente pelo

preconceito criado por alguns críticos e escritores dentre outros artistas, embora sabendo que

de alguma maneira isso havia sido influenciado pelas imagens fotográficas. No entanto, Walt

Whitman, que admitia em sua obra ―in these Leaves [of Grass] everything is literally

32

Não é coincidência que o realismo literário floresceu após a invenção da fotografia, no início na França, do

que em outros lugares. Como observou Paul Valéry, em retrospecto, ―A partir do momento em que fotografia

apareceu, o gênero descritivo começou a invadir as Letras....Tanto em prosa como em verso a decoração e os

aspectos exteriores da vida tornou um lugar quase excessivo.‖ De fato, muitos romancistas, como Champfleury e

Émile Zola tentaram imitar a câmera, com seu espelhamento impessoal, disciplinada, detalhada e precisa da

realidade superficial em seu trabalho. Fotografia tornou-se metáfora de criatividade e veracidade até mesmo de

muitos escritores do século XIX, e a câmera supostamente objetiva tornou-se um modelo para os modos de ver e

representar o mundo.

55

photographed, nothing is poeticized, not a stop, not an inch, […]‖33

(RABB, 1995, p. 38). Essa

mesma obra teve uma de suas edições, em 1942, em parceria com as fotografias de Edward

Weston.

O escritor Marcel Proust também travou intensa relação com a fotografia, como se lê

na obra Proust e a Fotografia, escrita por Brassaï. O fotógrafo Brasaï era de origem húngara,

e seu nome verdadeiro era Gyula Halász. Naturalizado francês em 1948, além de escritor,

também se dedicou à pintura, ao desenho, à escultura e ao cinema, sendo considerado ―o

fotógrafo das noites‖ ou das noites de Paris. Conhecia vários artistas frequentadores de

diversos cafés, como Sartre, Henry Miller, Pablo Picasso, Giacometti, além de focar em suas

fotografias personagens notívagos, prostitutas, homossexuais, atores e viciados em ópio.

Brassaï interessou-se pela literatura desde a sua chegada a Paris em 1924; seu pai era

professor de literatura francesa que ministrava aulas na Sorbonne. Aprendeu a língua francesa

através da leitura das obras de Marcel Proust, apesar de não conhecê-lo pessoalmente, pois

Proust morreu dois anos antes de sua chegada à cidade. Brassaï consegue demonstrar as

interfaces da literatura proustiana com a sua arte fotográfica, como na constituição da obra Em

busca do tempo perdido:

À luz da fotografia, um novo Proust me apareceu, uma espécie de fotografia mental,

considerando seu próprio corpo como uma placa ultra-sensível que soube captar e

armazenar em sua juventude milhares de impressões e que, a partir do tempo

perdido, dedicou todo o seu tempo a revelá-las e fixá-las, tornando assim visível a

imagem latente de toda a sua vida, nessa fotografia gigantesca que constitui Em

busca do tempo perdido (BRASSAÏ, 2005, p. 16).

São várias as nuanças do mundo fotográfico percebido por Brassaï, desde as origens

da paixão ou mesmo a obsessão de Marcel Proust pela fotografia, considerando ainda o modo

de narrar fotográfico desse escritor. Brassaï consegue identificar os termos empregados pelo

escritor, suas variações ―de perspectiva, de ângulo óptico‖, dentre outras características

pertencentes ao universo fotográfico, como as ―numerosas metáforas fotográficas, as

incessantes referências ao ‗instantâneo‘, ‗a pose‘ à impressão, o clichê, ‗a câmara escura‘, ‗a

revelação‘, à fixação‖ (BRASSAÏ, 2005, p. 15).

Brassaï, ao falar das possíveis origens do interesse de Proust pelas imagens,

principalmente pelos retratos, as encontra possivelmente nas seções de apreciação de

fotografias com seu Tio Jules Amiot ou mesmo ao fato de tê-la herdado de sua mãe: ―Assim,

entre dez e doze anos de idade, Marcel e seu irmão Robert foram fotografados quatro vezes.

33

―Nestas Folhas de Relva [Leaves of Grass] tudo é literalmente fotografado, nada é poetizado, nenhuma parada,

nemhuma polegada, [...]‖.

56

Entre Paris e Illiers, a Sra. Proust parava em Chartres para uma sessão de pose.” (BRASSAÏ,

2005, p. 20).

Proust tinha como hobby mostrar aos amigos a sua coleção de fotografias e mantinha

também o interesse constante por troca de fotografias, principalmente de retratos. Sua

obsessão em adquiri-las a qualquer custo o fazia usar como estratégia uma perseguição

doentia aos donos das imagens que ele pretendia ter ou até mesmo, se preciso fosse, roubá-las.

Brassaï se identificou com o universo proustiano, nas imagens noturnas, perspectivas e

temas escolhidos, como as imagens noturnas, em que observa a beleza do luar em

Correspondance, durante a Primeira Guerra Mundial, na qual Proust, em Paris, presenciara a

escuridão das ruas, devido ao ataque eminente dos Zeppelins (Fotografias 2, 3 e 4, que

compõem a série ―Paris à noite‖).

Autor de Paris à noite e de Paris secreta, sinto certa afinidade com esse Proust

―fotógrafo noturno‖. Suas imagens de Paris à noite, se realmente estivesse munido

de uma câmera fotográfica, provavelmente mostrariam um parentesco com aquelas

que eu próprio tirei de Paris, em tempos de paz ou durante o black-out da Segunda

Guerra Mundial. Posso dizer com Proust que a Paris de 1939 a 1945, mergulhada na

escuridão, ―era tão bela e tão ameaçadora‖ quanto a Paris de 1914 a 1918.

(BRASSAÏ, 2005, p. 121-122).

(Fotografia 2) - Neblina na cidade de Paris, Brassaï, 1933.

Disponível em: <http://bestamericanart.blogspot.com.br/2010/11/brassai-gyula-halasz-1899-

1984.html>. Acesso em: 29 jul. 2012.

http://bestamericanart.blogspot.com.br/2010/11/brassai-gyula-halasz-1899-1984.html

http://bestamericanart.blogspot.com.br/2010/11/brassai-gyula-halasz-1899-1984.html

57

(Fotografia 3) - Madame Bijou34

. Bar de la Lune, (Fotografia 4) - Prostituta na esquina da Rue de la

Montmartre, Paris. Brassaï, 1933. Reynie com a Rue Quincampoix. Brassaï35

, 1932.

3.1 A fotografia e o movimento de vanguarda europeu: o Surrealismo

Com o final da Primeira Guerra Mundial, em 1918, houve o advento dos movimentos

culturais das vanguardas europeias, suas escolas e estilos: o Modernismo, em suas diversas

vertentes: Futurismo, Cubismo, Surrealismo, Dadaísmo. Nesse período de efervencência

cultural e de rupturas, constata-se a inter-relação das diversas linguagens:

O modernismo se caracterizou pela intenção radical de fundar a arte sobre as novas

bases estéticas. Pretendia-se negar a tradição pela renovação constante da expressão

artística, o que consequentemente acabou por fundar uma nova tradição: a tradição

do novo. O fotógrafo na ânsia de afirmar o novo manteve um diálogo tenso com o

seu meio de expressão, procurando superar a perspectiva com base de reprodução da

imagem (COSTA; SILVA, 2004, p. 13).

O Surrealismo36

tem seu expoente na fotografia com o parisiense Jean-Eugène-

Auguste Atget, conhecido como Eugène Atget, que retratou Paris por cerca de 25 anos,

34

Madame Bijou, também conhecida como Leahanne, era uma senhora que frequentava assiduamente os cabarés

nas noites de Paris, em Montemartre, mais precisamente o Bar de la Lune. Ganhava a vida lendo as mãos dos

homens, em troca de alimento e dinheiro, sempre ostentando diversas joias falsas, colares, anéis, pulseiras e

portando um chapéu. Por diversas vezes, foi retratada por Brassaï sempre no mesmo bar, vestindo dessa forma,

acreditando sempre na vinda do seu amor perdido há muitos anos atrás. (Figura 02) Disponível em:

<http://theoldfamiliarfaces.tumblr.com/post/3921972558/bijou-of-the-montmartre-cabarets-bar-de-la-

lune>. Acesso em: 29 jul. 2012, 35

Essa fotografia, retirada nos idos de 30, nos arredores de Les Halles, no boulevard de Sebástopol, a qual

Brassaï denominou ―Venus das esquinas‖, apresenta prostitutas em seus pontos noturnos de trabalho, compondo

uma espécie de guia alternativo da noite parisiense. (Figura 03) Disponível em:

<http://theoldfamiliarfaces.tumblr.com/post/3921972558/bijou-of-the-montmartre-cabarets-bar-de-la-

lune>. Acesso em: 29 jul. 2012.

http://theoldfamiliarfaces.tumblr.com/post/3921972558/bijou-of-the-montmartre-cabarets-bar-de-la-lune




58

ininterruptamente. Fotógrafos como Man Ray, Berenice Abbott, Walker Evans, Brassaï e

Henri Cartier-Bresson, assim como um dos fundadores e o criador dos Manifestos do

Surrealismo37

, André Breton, viam no trabalho de Eugène Atget ―o lúdico, o maravilhoso, o

desconhecido38

‖. Apesar de Atget não ser um fotógrafo engajado nessa escola, pois evitava

sempre ser considerado como um membro surrealista, todos o reconheciam como pai da

fotografia moderna e precursor e influenciador do surrealismo fotográfico.

Walter Benjamin tem como referência em seus ensaios a obra fotográfica de Eugène

Atget, como em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, ao reconhecer a

perda da aura39

através do incansável trabalho fotográfico de Eugène Atget. Com a produção

massificada da fotografia, através do advento da cópia das imagens, ocorre a dessacralização

da obra de arte. Antes, somente os iniciados podiam cultuá-la. Benjamin diz que:

Atget foi um ator que retirou a máscara, descontente com sua profissão, e tentou,

igualmente, desmascarar a realidade. (...). Com efeito: as fotos parisienses de Atget

são as precursoras da fotografia surrealista, a vanguarda do único destacamento

verdadeiramente expressivo que o surrealismo conseguiu pôr em marcha. Foi o

primeiro a desinfetar a atmosfera sufocante difundida pela fotografia convencional,

especializada em retratos, durante a época da decadência. Ele saneia essa atmosfera,

purifica-a: começa a libertar o objeto de sua aura, nisso consistindo o mérito mais

incontestável da moderna escola fotográfica (BENJAMIN, 1996, p. 100 – 101).

As imagens surreais de Eugène Atget primam pelo estranhamento, desvelando o vazio

dos lugares, ruas, vielas, esquinas e becos do centro e arredores de Paris que ele conhecia tão

36

SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico em estado puro, mediante o qual se propõe exprimir,

verbalmente, por escrito, ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento,

suspenso qualquer controle exercido pela razão, alheio a qualquer preocupação estética ou moral (BRETON,

2001, p. 40). 37

Esse encontro com o inconsciente irá reger a primeira investida do Movimento Surrealista, que, através do seu

―Primeiro Manifesto‖, começa por fazer uma distinção bastante clara entro o que pertence à racionalidade e o

que pertence ao mundo do inconsciente. Para tal, os surrealistas irão se afastar da realidade, mergulhando em um

mundo até então totalmente desconhecido para o homem, no qual o fantástico e o maravilhoso se fazem

presentes. Desse modo, a razão humana perde todo o seu controle, abrindo espaço para que a imaginação, sem

nenhum tipo de freios, manifeste-se plenamente (BRAUNE, 2000, p. 29).

38 Idem, ibidem.

39 Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposição. Mas o

valor de culto não se entrega sem oferecer resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por acaso

que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. O refúgio derradeiro valor de culto foi o culto da

saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela última vez na expressão fugaz de um

rosto nas antigas fotos. É o que lhes dá sua beleza melancólica e incomparável. Porém, quando o homem se

retira da fotografia, o valor de exposição supera pela primeira vez o valor de culto. O mérito inexcedível de

Atget é ter radicalizado esse processo ao fotografar as ruas de Paris, desertas de homens, por volta de 1900. Com

justiça, escreveu-se dele que fotografou as ruas como quem fotografa o local de um crime. Também esse local é

deserto. É fotografado por causa dos indícios que ele contém. Com Atget, as fotos se transformam em autos no

processo da história. Nisso a sua significação política latente. Essas fotos orientam a recepção num sentido

predeterminado. A contemplação livre lhes é adequada. Elas inquietam o observador, que pressente que deve

seguir um caminho definido para se aproximar delas (BENJAMIN, 1996, p. 174).

59

bem. Suas imagens assemelham-se quase sempre a uma cidade fantasma, pois ele fazia suas

―rondas‖ fotográficas nas madrugadas, um horário não tão convencional de registro de

fotografias, evitando também as imagens idealizadas da cidade, como a representação de

monumentos famosos ou o glamour das noites parisienses.

Suas imagens quase nunca registram pessoas; no lugar dessas, os manequins, ou, como

relata Breton, ―manequins modernos40

‖, ou pessoas através das vidraças, ou bem afastadas,

numa tentativa de compor o retrato urbano da cidade, denominação atual para a ―paisagem

urbana‖, como se a própria cidade fosse objeto duma espécie de autorretrato41

. Benjamin diz:

―E nenhum rosto é tão surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade‖ (BENJAMIN,

1996, p. 82). (Fotografias 5 e 6).

(Fotografia 5) Vitrines com manequins masculinos, (Fotografia 6) La Rue Quincampoix,

Paris, Eugene Atget, 192542

Paris, Eugène Atget 190843

40

O maravilhoso não é o mesmo em todas as épocas; participa obscuramente de uma classe de revelação geral,

de que só nos chega o detalhe: são as ruínas românticas, o manequim moderno ou qualquer outro símbolo

próprio a comover a sensibilidade humana por algum tempo (BRETON, 2001, p. 30).

41 Nas cidades, tudo conspira contra a contemplação. A cidade exige de nós velocidade, instantaneidade, decisão.

Não é por acaso que a cidade fotografada encontra sua expressão mais notória em um tipo de imagem que veio a

chamar-se streetphotography, onde estes valores tornam-se aqueles que nos habituamos a esperar de uma

fotografia. De fato, nesta tensão entre o hábito, e mesmo o tédio, por um lado, e a agilidade que requer ―reflexos

rápidos‖, constrói-se esta ―afinidade eletiva‖ entre fotografia e cidade, que só fez crescer ao longo do século XX.

A cidade tornou-se o fotografável por excelência, em uma relação similar à que ocorreu entre a xilogravura e a

ruína, ou entre a aquarela e a marina.

42 Disponível em: <http://lounge.obviousmag.org/f64_straight_writing/2012/11/as-vitrines-de-eugene-atget-

a-cidade-o-fotografo-e-seus-simulacros.html>. Acesso em 9 mar. 2013. 43

Disponível em: <http://www.icp.org/museum/exhibitions/paris-photographs>. Acesso em 9 mar. 2013.

http://lounge.obviousmag.org/f64_straight_writing/2012/11/as-vitrines-de-eugene-atget-a-cidade-o-fotografo-e-seus-simulacros.html

http://lounge.obviousmag.org/f64_straight_writing/2012/11/as-vitrines-de-eugene-atget-a-cidade-o-fotografo-e-seus-simulacros.html

http://www.icp.org/museum/exhibitions/paris-photographs

60

O rosto humano é suplantado pela desolação do esvaziamento da cidade, para que esta

mostrasse a sua aparência. A retirada da representação humana é inevitável, possibilitando

que a cidade seja vista como cidade, sem acobertamentos nem máscaras.

Nesse contexto, a fotografia participou de forma intensa e importante na formação

psicológica da sociedade urbana, percorrendo um mundo assombroso, revelando a

face oculta dessa sociedade, procurando um mundo infiltrado por tabus, enfim,

voltando-se para aqueles a quem a sociedade tinha virado as costas (BRAUNE,

2000, p. 18).

A figura humana, possuidora do valor do culto, é suprimida pelo retrato de Paris na

calada das manhãs. A capital francesa é exposta como o mais importante elemento, relegando

os demais a um segundo plano. A representação, não mais como valor de culto, mas como

valor de exposição. A cidade assume então a função de sujeito ao mostrar o seu ―rosto‖, e não

a face do elemento humano.

Nas fotografias de Atget, a cidade despovoada torna-se estranha para os seus

próprios habitantes, e surge uma Paris desconcertante, quase irreconhecível. Para a

sensibilidade surrealista então nascente, a cidade adquire pela primeira vez o seu

―rosto verdadeiro‖. No final da sua vida, Atget foi o contemporâneo dos surrealistas,

que logo perceberam, em sua produção, o teor de insólito e estranheza que eles

perseguiam (PARTINI, 2010, p. 97).

A partir desses movimentos na Europa, repercutindo mundo afora, é que a fotografia

vai se consolidar e obtém o caráter de arte. Em seguida, um pouco depois desse periodo

surrealista, ocorre a primeira exposição fotográfica, no ano de 1938, no MoMA, com ―a

exposição Americans Photographs‖44

em Nova Iorque. A fotografia passa a ser concebida

com o intuito de intregrar o roteiro das grandes exposições em grandes museus, atingindo

finalmente o estatuto de arte.

No entanto, algumas questões ainda estavam bem imbricadas no universo fotográfico,

como a noção de ―realismo fotográfico‖, ainda que fosse valorizado o seu caráter de propiciar

a libertação da pintura, obrigando-a a trilhar novos caminhos e deixando o lado obsessivo de

representação de semelhança das coisas que nos rodeiam. Picasso mesmo fez um paralelo da

fotografia com a cópia ao exortar a pintura a deixar essa obsessão de ―cópia‖ para a

fotografia. Isso, de certa forma, condenava a fotografia a algo que especificamente tinha por

objetivo mostrar a ―cópia do real‖, o que lhe conferia um descrédito, devido à impossibilidade

da fuga do realismo.

Por mais abstrata que seja uma fotografia, por mais que ela ―minta‖, por mais que

nela sejam adicionadas interferências de quaisquer categorias, por mais surreal que

possa vir a ser uma fotografia, ela não deixa de estar atrelada ao referencial, àquilo

44

D O B R A N S Z K Y , D i a n a . A fotografia e o Museum of Modern Art (Nova York). Disponível em:

<http://www.studium.iar.unicamp.br/24/05.html>. Acesso em 25 de julho 2013.

http://www.studium.iar.unicamp.br/24/05.html

61

que, no exato momento em que o disparador da câmera foi acionado, estava lá –

presença incontornável –, caso contrário não haveria algo fotografado, não haveria a

fotografia. [...] Essa condição indiciária, referencial, no entanto, que é a ontologia da

fotografia, por ter sido mal interpretada e pouco compreendida, acabou por levá-la à

condição de mimese, de ―espelho da realidade‖. Essa condição mimética atribuída à

fotografia vem do inquestionável deslocamento da realidade do objeto fotografado à

película no instante em que se fotografa, de sua condição pragmática e existencial

amarrada a um instrumento mecânico, que só sobrevive em simbiose com a

realidade, o resto sendo retórica (BRAUNE, 2000, p. 11-12).

A fotografia, dessa forma, tem somente a incumbência da representação das coisas

como realmente são, ficando o exame dos aspectos metafórico e poético a cargo de outras

artes. Cabe aqui destacar, no entanto, que a fotografia sempre esteve impregnada por esse

―problema‖ desde a sua origem.

Com o modernismo, tornou-se possível o levantamento de outras questões, ao ser

percebido que a fotografia reproduz automaticamente a perspectiva, procedimento que foi

originado no Renascimento. Nesse contexto a fotografia participa de dois períodos distintos:

do mundo do Renascimento com a criação da perspectiva e da esfera cultural moderna.

Na verdade o seu diálogo era com o Renascimento, enquanto proposta existencial e

concepção de mundo. Esta é a realidade da fotografia moderna: tentativa de

superação de impasses e contradições advindos do encontro da sensibilidade

renascentista com a nossa cultura para a afirmação da estética transformadora da

modernidade (COSTA; SILVA, 2004, p. 13).

Ao fazer um registro mecânico de uma imagem em condições mais ou menos

semelhantes ao olhar humano, tal fenômeno revelou não o caráter real da visão tradicional,

mas o contrário, seu caráter de sistema, de código. ―As fotografias são tiradas, ainda hoje, em

função da visão artística clássica‖ (NEIVA; JUNIOR, 1986, p. 61).

Essa visão artística clássica deve-se ao fato de a fotografia ser oriunda da perspectiva

renascentista, pois seria a junção de dois acontecimentos: um de ordem física, através da

óptica, princípio descrito e publicado em um de seus compêndios pelo cientista italiano

Giovanni Battista Della Porta e utilizada por vários artistas, como Leonardo da Vinci e o

alemão Albrecht Dürer, e também pelo famoso pintor holandês Johannes Vermeer, mas já

conhecido há muito tempo pelos gregos e árabes, denominado de câmera escura; e outro de

ordem química, que possibilitou a concretização da imagem fotográfica pela descoberta, por

parte da química, de substâncias que reagiam à presença de luz, conhecidas como sais de

prata.

A descoberta da fotografia contribuiu para a democratização das artes por fazer parte

das vidas de todas as classes sociais, possibilitando à maioria das pessoas a posse de imagens,

como o seu próprio retrato, pois antes poucos podiam pagar pelo trabalho de um pintor. A

62

fotografia também propiciou a representação das condições subumanas de trabalho, que

reclamavam por providências, já que antes do registro fotográfico elas poderiam não ser

vistas.

No entanto, inicialmente, se a relação da fotografia com a pintura foi difícil, é de se

imaginar a sua relação com o mundo das letras, de modo que é de suma importância conhecer

os precursores desse vínculo durante o modernismo europeu. O surrealismo, já pontuado

anteriormente, será abordado no próximo tópico deste capítulo, no qual serão destacados os

primeiros artistas que estabeleceram tal diálogo.

3.2 - O Surrealismo e o diálogo estético: literatura e fotografia

É durante esse período de avanço tecnológico, com a evolução fotográfica trabalhando

em conjunto com o Surrealismo45

, que a escola tem início, em torno de 1920. ―O termo

‗surrealismo‘ surgiu em 1917, quando o poeta italiano Guillaume Apollinaire usou a

expressão para definir seu drama As mamas de Tirésias e sua poesia, atenta aos mínimos

gestos do cotidiano46

‖. Alguns estudiosos acreditam que o movimento ―distingue-se

totalmente de outras escolas contemporâneas, afastando-se completamente de todas as

tradições da expressão artística‖ (READ, 1978, p. 144). Influenciada pelas noções da

psicanálise de Freud, a literatura vai trabalhar com a fotografia e com um grau semelhante de

equivalência, a exemplo da obra Nadja, de André Breton.

Enfatizamos que a fotografia em relação à literatura possuía até então um caráter

geralmente ilustrativo, existindo ainda um aprisionamento, uma ligação denotativa da imagem

em relação à palavra, bem diferente da proposta esboçada por Breton, na qual fica evidente a

questão da independência da fotografia como arte.

De modo radical, Breton escreve num catálogo da exposição de colagens fotográficas

de Max Ernst: ―A invenção da fotografia deu um golpe mortal nos velhos modos de

expressão, tanto na pintura como na poesia, onde a escrita automática surgida no final do

45

Movimento da literatura e das belas-artes, fundado em Paris pelo poeta e crítico André Breton em 1924,

quando publicou seu Manifesto Surrealista. Foi constantemente dominado por seu criador. Cresceu fora do

movimento conhecido como Dadaísmo, um movimento artístico e literário que refletiu o protesto niilista contra

todos os aspectos da cultura ocidental. Assim como o Dadaísmo, enfatizou o papel do inconsciente na atividade

criativa, mas empregou o inconsciente psíquico mais ordenadamente e de maneira mais séria (OLIVEIRA, 2013,

p. 1). 46

AMARANTE, Dirce Waltrick do. O ―Manifesto do Surrealismo‖ completa noventa anos. Disponível em:

<http://qorpus.paginas.ufsc.br/como-e/edicao-n-012/o-manifesto-do-surrealismo-completa-noventa-anos-

dirce-waltrick-do-amarante/.>. Acesso em 25 de março de 2014.

http://qorpus.paginas.ufsc.br/como-e/edicao-n-012/o-manifesto-do-surrealismo-completa-noventa-anos-dirce-waltrick-do-amarante/

http://qorpus.paginas.ufsc.br/como-e/edicao-n-012/o-manifesto-do-surrealismo-completa-noventa-anos-dirce-waltrick-do-amarante/

63

século XIX é uma verdadeira fotografia do pensamento‖ (BRETON apud SOULAGES, 2010,

p. 271). No entanto, François Soulages conclui que a radicalidade empreendida por Breton

não acabou com a interação entre as linguagens tradicionais, como a pintura e a poesia:

―Notemos, entretanto, que o cadáver da pintura e o da poesia ainda estão se mexendo‖

(SOULAGES, 2010, p. 271).

Nadja é uma jovem que Breton encontra em 4 de outubro de 1926, numa de suas

andanças por Paris, passando pela Rue Lafayette, como um flâneur na concepção de Walter

Benjamim (1985), mercê do acaso, ao percorrer de forma errante diversas ruas sem paradeiro

e ficar observando a vitrine da livraria L’Humanité. Adentrando esse recinto, Breton compra o

último livro de Trótski; em seguida, a protagonista segue sua caminhada em direção à Opéra.

Ao atravessar um cruzamento. ―De repente, ainda que tivesse a uns dez passos de mim, vindo

ao sentido oposto, vejo uma moça, pobremente vestida, que também me vê, ou tinha me visto.

Vai de cabeça erguida, no contrário de todos os passantes‖ (BRETON, 2007, p. 63).

Nadja é uma figura enigmática, uma ―alma errante‖, de quem mesmo se sabe seu

nome real. Seu nome é dito pela própria jovem, que veio de Lille, uma cidade do norte da

França, para tentar a sorte em Paris:

Em Nadja de André Breton essa exposição do olhar ocorre com os protagonistas que

se deixam atravessar por milhares de formas e cores. Porém eles não são os únicos a

serem atravessados por essas imagens, o leitor percorre as páginas do livro como

quem passeia pela cidade em uma aventura. Assim, entre uma página e outra é

possível se deparar, por exemplo, com a Porta Saint-Denis, com os folhetins do

Théâtre Moderne, e com a vitrine envidraçada das lojas Camées Durs cujas

fotografias o escritor que é ao mesmo tempo autor, narrador e personagem se

empenha em estampar sempre que possível (ALMEIDA, 2011, p. 1).

Nadja, “com seus olhos de avenca”, é personagem fictícia, de quem conhecemos

somente os olhos, em palavras e foto, e cujo retrato completo não é exposto. Breton inaugura

uma nova relação entre a palavra e a imagem fotográfica. Essas por vezes se complementam;

imagens sendo substituídas por imagens. Breton tem consciência do uso das linguagens,

ficção e realidade são entrelaçadas, num jogo de palavras e fotografias as mais variadas,

descrevendo as reminiscências da cidade grande, desenhos, rabiscos e pinturas, num exercício

de pura liberdade de expressão. Trata-se de uma fotomontagem em que quatro imagens do

mesmo detalhe do rosto de Nadja são apresentadas uma abaixo da outra, com a forma

semelhante à de uma avenca, pois seus olhos e sobrancelhas arqueados dos remetem a tal

formação: folhas opostas e simétricas saindo de um caule (Fotografia 7).

64

(Fotografia 7) - Seus olhos de avenca...

Disponível em: <http://fantasiaseruditas.blogspot.com.br/2011/11/sublinhando-o-livro-nadja-de-

andre.html>. Acesso em: 05 mai. 2012.

Ainda na Europa vamos encontrar outros artistas a participarem da inter-relação

literatura e pintura, como na Rússia na pós-revolução socialista. Durante esse período, temos

como um dos líderes poéticos e propagandísticos dos ideais comunistas Vladimir Maiakóvski,

bem como o fotógrafo Alexander Rodtchenko. Eles trabalham em conjunto poema e imagem

na obra Pro eto (Sobre Isso) (Fotografias 8 e 9).

(Fotografia 8)47

Capa do (Fotografia 9)48

- Fotomontagem

Livro Pro eto de Maiakóvski

de Rodtchenko para o poema Pro

eto de Maiakóvski

47

Desenho de capa do livro Pro eto de Maiakóvski, com o retrato de Lily Brick feito por Rodtchenko.

Disponível em: <http://quemtempoe.blogspot.com.br/2011_02_01_archive.html>. Acesso em: 25 ago. 2012. 48

Fotomontagem para o poema Pro eto, de Vladimir Mayakovsky, 1923. Disponível

em:<http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/rodchenko/texts/photocollage_jpg.html>. Acesso

em: 26 ago. 2012.

http://fantasiaseruditas.blogspot.com.br/2011/11/sublinhando-o-livro-nadja-de-andre.html

http://fantasiaseruditas.blogspot.com.br/2011/11/sublinhando-o-livro-nadja-de-andre.html

http://quemtempoe.blogspot.com.br/2011_02_01_archive.html

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/rodchenko/texts/photocollage_jpg.html

65

A repercussão do movimento modernista se expande mundo afora. A novidade estética

chega também ao Brasil no início do século XX como marco dessa experiência,

disseminadora de inovações artísticas, difundidas por alguns artistas e o pessoal do

movimento dos fotoclubistas49

. No entanto, esse grupo não partilha de imediato das mudanças

estéticas em voga empreendidas pelos modernistas europeus. Sua preocupação por muito

tempo era a elaboração de imagens pertencentes ao primeiro movimento fotográfico,

denominado de pictorialismo50

, iniciado no final do século XIX, cuja objetivo maior era uma

imitação forçada da imagem fotográfica como uma pintura, algo já ultrapassado pelas normas

mordenistas da vanguarda europeia. Mesmo que tardios, são ao menos considerados como os

principais precursores das inovações do modernismo, tendo a cidade do Rio de Janeiro e São

Paulo como principais vetores dessas experiências.

Diferentemente da Europa, o modernismo no solo brasileiro, inaugurado em 1922, em

São Paulo, excluiu por completo a participação da fotografia. Os conceitos advindos das

escolas europeias, como o construtivismo, o surrealismo, com colagens e fotomontagem

utilizadas com o auxílio da fotografia, só serão introduzidos nacionalmente com uma

defasagem de quase trinta anos. ―É notória a ausência da fotografia (enquanto meio

expressivo) do movimento modernista brasileiro. Centrado de início em manifestações de

caráter literário e nas artes visuais, o modernismo passou alheio à mídia‖ (MENDES, 2013, p.

1).

O movimento da Semana de 22, evento que ocorreu durante cinco dias na cidade de

São Paulo, no Teatro Municipal da cidade, teve suas apresentações restritas à literatura,

pintura, escultura e música, em que os modernistas mesclaram as ideias das vanguardas da

Europa, aos valores culturais do Brasil, tendo como temática as questões regional e social. A

fotografia, no entanto, não foi inserida no movimento da Semana de Arte Moderna, o que já

era um fato consumado nas participações artísticas das vanguardas europeias. Porém, um dos

49

De caráter elitista, o fotoclubismo visava fazer da fotografia uma atividade artística. A condição do fotógrafo

clubista, em termos gerais, era a do profissional liberal que, dono de uma situação financeira privilegiada, podia

se dedicar à fotografia em suas horas vagas. Para essa classe média urbana em ascensão, carente de símbolos que

a identificassem socialmente, o fotoclubismo veio a calhar, criando-lhe uma forte identidade cultural. O pequeno

burguês agora é um artista (MAGALHAES; PEREGRINO, 2004, p. 22). 50

O movimento pictorialista eclodiu na França, na Inglaterra e nos Estados Unidos a partir da década de 1890,

congregando os fotógrafos que ambicionavam produzir aquilo que consideravam como fotografia artística, capaz

de conferir aos seus praticantes o mesmo prestígio e respeito granjeado pelos praticantes dos processos artísticos

convencionais. O problema é que essa ânsia de reconhecimento levou muito dos adeptos do pictorialismo a

simplesmente tentar imitar a aparência e o acabamento de pinturas, gravuras e desenhos ao invés de tentarem

explorar os novos campos estéticos oferecidos pela fotografia. Por esta razão, este movimento, que perdurou

basicamente até a década de 1920, foi estigmatizado durante muito tempo, mas, felizmente, assistimos hoje a

uma releitura desapaixonada do pictorialismo que certamente muito contribuirá para a correta avaliação e

contextualização histórica de suas contribuições. Enciclopédia ITAÚ CULTURAL, ARTES VISUAIS.

Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseact

ion=termos _texto&cd_verbete=3890>. Acesso em: 10 mai. 2013.

http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseact%20ion=termos%20_texto&cd_verbete=3890%3e.%20Acesso

http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseact%20ion=termos%20_texto&cd_verbete=3890%3e.%20Acesso

66

expoentes desse movimento, Mário de Andrade, entre os anos de 1923 até os idos de 1930,

consegue produzir um material significativo, devido ao seu variado conhecimento sobre o

ideário modernista, adquirido atráves de revistas especializadas em arte, vindas da Europa.

Se voltarmos o olhar para nosso país, veremos que a produção fotográfica do

paulista Mário de Andrade (1893-1945) foi uma manifstação atípica e isolada do

grupo de intelectuais modernistas. Entre os anos de 1923 e 1931, Mário reuniu rica

documentação fotográfica e anotações, que denominou de Turista Aprendiz,

procurando traçar as coordenadas de uma cultura nacional, unindo a ―pesquisa de

gabinete e a vivência de vanguardista metropolitano ao encontro direto com o

primitivo, o rustico e o arcaico. Sua concepç fotográfica é diversa, influência

provável de leituras sobre o cinema e de revistas, como a alemã Der Querchnitt, que

divulga, entre outros, os trabalhos de Moholy Nagy e Man Ray (1890-1976).

Autodidata ávido por descobertas, algumas fotográfias de Mário, a exemplo de

Doulor em Santa Teresa do alto (1927), feitas com sua ―codaquinha‖, espelham a

influência dos futuristas italianos Balla e Artturo Bragaglia (1892- 1962), e as

legendas de sus fotos reiteram o envolvimento com as questões da vangaurda

européia: ―Roupas freudianas‖, Futurismo pingando‖, ―amor e psique no Solimões‖

1927) (MAGALHAES; PEREGRINO, 2004, p. 43). (ver Figura 10)

(Fotografia 10) ―Roupas freudianas, Fortaleza‖, Mario de Andrade, 1927.

LOPEZ, Telê Ancona. Anais do Museu Paulista. v. 13. n.2. jul.-dez. 2005. Disponível em:

<http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v13n2/a05v13n2.pdf>. Acesso em: nov. 2013.

O escritor e crítico de arte Mário de Andrade não empreende grandes inovações como

fotocolagem, fotogramas e inovações como as imagens de Man Ray, Lazlo Moroly Nagy,

Max Ernst ou de outros artistas mais inovadores, como os fotógrafos autorais alemães, que

enfatizavam cortes inusitados no close, alto contrate nas imagens em preto e branco, com as

quais ele era bem familiarizado. Seu trabalho, no entanto, tem uma estética própria, aliando

um olhar artístico ao documental, etnográfico, com imagens realizadas em diferentes lugares

do Brasil, como o Amazonas e o Nordeste brasileiro (Fotografia 10).

http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v13n2/a05v13n2.pdf

67

Tadeu Chiarelli, crítico de arte e professor, em seu artigo ―A fotomontagem como

introdução à arte moderna: visões modernistas sobre a fotografia e o surrealismo‖51

, levanta

alguns questionamentos cerca da fotografia, especialmente em relação à prática da

fotomontagem, ou melhor, à não utilização de uma estética que deveria mesclar os ideais da

vanguarda europeia no Brasil, culminando com a construção de um imaginário nacional que

visava romper com as velhas normas da arte burguesa clássica, cuja prática em geral era

realizada por pouquíssimos artistas modernistas durante o referido período.

Tadeu Chiarelli52

esclarece ainda que ―a produção de fotomontagens não colou no

Brasil modernista, quer como mero passatempo quer como manifestação artística autônoma‖,

acreditando também que não é possível afirmar o sucesso ou não dessa prática em relação a

esse período, devido à escassez de documentos sobre o assunto.

Como é do conhecimento de todos, no campo das artes visuais, a corrente hegemônica

do modernismo visou constituir um imaginário nacional, pautado na glorificação do

homem brasileiro1. Esta tomada de posição de caráter ético e político, imediatamente

determinou um posicionamento estético que alijou do debate artístico local duas questões

que marcaram as vanguardas europeias do início do século XX, retirando do modernismo

brasileiro a possibilidade de ser estudado como um simples desdobramento das mesmas,

aqui abaixo do Equador. Em primeiro lugar, a necessidade de constituição de um

imaginário nacional, onde o ―homem brasileiro‖ fosse o protagonista, deixou

imediatamente de lado toda possibilidade de ser desenvolvida no país qualquer poética

que se desprendesse da necessidade de figurar esse ―homem brasileiro‖, sempre de

maneira positiva. Obedecendo tal proposição, todo o desenvolvimento da produção

gráfica, pictórica ou escultórica tendente à não figuração foi excluída do âmbito

modernista. Entre o final da segunda década do século XX e o final dos anos 40, os raros

artistas que timidamente enveredaram para a abstração – ou mesmo para poéticas

figurativas pouco ou nada aderentes à figuração positiva do ―homem brasileiro‖ –, foram

devidamente desencorajados ou relegados a um plano secundário dentro do panteão

modernista. Em segundo lugar, nessa opção de criar tal imaginário brasileiro, não cabia o

uso de modalidades artísticas ainda não consagradas. Para o artista local ser de fato

reconhecido e autorizado pelo modernismo hegemônico da primeira metade do século

passado, era necessário que ele, além de enaltecer a paisagem humana brasileira dentro

de moldes ―aceitáveis‖ de deformação expressiva se valesse, para tanto, das modalidades

tradicionais: desenho, gravura, escultura e pintura.53

Dessa forma, à arte de elaborar imagens fotográficas nunca foi dada grande

importância, bem como à arte cinematográfica. A fotografia era uma arte ainda não

consolidada pela burguesia brasileira; nessa tentativa de criar um imaginário brasileiro

conjugado com as inovações de ruptura advindas das escolas modernistas europeias, o

51

Disponível em:<http://www.scielo.br/pdf/ars/v1n1/07.pdf>. Acesso em: 15 mai. 2013. 52

As artes visuais transitavam em grupos tão restritos do corpo social brasileiro, durante o século XIX e início

do seguinte que era como se elas, de fato, não existissem como questão cultural. Um dado que talvez ajude a

entender melhor este problema seria a própria ação de alguns modernistas brasileiros. À suposta supremacia da

arte de teor acadêmico/burguês do século XIX e início do século seguinte, os modernistas, na verdade, não

propuseram nenhum rompimento estrutural, baseado na ação ligada às vertentes mais radicais da arte de

vanguarda. Disponível em:<http://www.scielo.br/pdf/ars/v1n1/07.pdf>. Acesso em: 15 mai. 2013. 53

Disponível em:<http://www.scielo.br/pdf/ars/v1n1/07.pdf>. Acesso em: 15 mai. 2013.

http://www.scielo.br/pdf/ars/v1n1/07.pdf



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rompimento através de propostas mais radicais como o surrealismo tendia ―a romper o

estatuto da arte como representação54

‖, como assinala Chiarelli.

A utilização da fotomontagem na Europa foi bastante particular em relação ao seu

emprego e contexto, a exemplo da usada pelos dadaístas em Berlim contra a ascensão do

nazismo ou pelos construtivistas na Rússia, que tinha por finalidade explicitar o caráter

político e estético, de caráter propagandístico, visando reforçar os ideais da revolução russa,

conscientizando as massas com seus dilemas históricos pelo rompimento com o padrão

vigente burguês.

Ao contrário da utilização da fotomontagem pelos surrealistas, sua preocupação não

era contra a realidade confusa e fragmentada do cotidiano, pois as obras surrealistas

procuravam uma maior autonomia, enfatizando a liberdade interior do artista, um mundo

inquietador, abarrotado de figuras estranhas enigmáticas, mergulhadas num ambiente de

sonhos:

Se as fotomontagens dadaístas e construtivistas tinham como intuito atrair em

primeiro lugar a massa de cidadãos das grandes cidades – conscientizando-a dos

dilemas e circunstâncias de seu presente histórico –, as fotomontagens surrealistas

parecem sempre se dirigir, antes de mais ninguém, ao próprio artista, o primeiro e

principal observador de sua própria subjetividade destacada (pelo menos

teoricamente) de qualquer coerção do consciente.55

No contexto brasileiro, no entanto, podemos perceber que algumas dessas

fotomontagens foram impregnadas com as concepções oriundas do surrealismo, como as que

eram produzidas pelo alemão Max Ernst, os artistas brasileiros Alberto da Veiga Guignard e

Athos Bucão, e do escritor e pintor Jorge de Lima.

Analisando a obra desse último, um dos pioneiros no movimento modernista

brasileiro, o prefácio da obra Pintura em pânico foi escrito pelo poeta Murilo Mendes. Nessa

obra de Jorge de Lima desvela o irracional, um estado caótico da realidade, um mundo

particular e introspectivo, com a produção de espaços oníricos muitas vezes impossíveis de

ser desvendados, criações de imagens bizarras.

54

Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/ars/v1n1/07.pdf>. Acesso em: 15 mai. 2013. Chiarelli esclarece,

ainda, que: Não é do conhecimento de todos que o modernismo de viés hegemônico, ao qual nos referimos, não

tinha muito apreço pelo dadaísmo e pelo surrealismo. Vertentes que, para dizer o mínimo, problematizavam o

antigo entendimento da arte como forma de representação realista ou idealizada do entorno, elas não podiam ser

aceitas por aquele grupo que via, na produção artística modernista, o potencial resgate ou redenção de uma noção

um tanto abstrata de ―realidade brasileira‖. 55

Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/ars/v1n1/07.pdf>. Acesso em: 15 mai. 2013.



69

Em uma de suas fotomontagens analisadas, intitulada A poesia abandona a ciência à

sua própria sorte (Fotografia 11), produzida nos anos 30, é notória em sua construção, com

uma estátua feminina, num cais do porto, tendo ao fundo um navio, e um guindaste que faz o

seu carregamento em primeiro plano, duas mãos atadas.

O texto em forma de legenda que acompanha a fotomontagem sugere o abandono da

racionalidade científica e a própria poesia ao deus dará, largada sem nenhuma amarra. As

palavras e legendas, a princípio, não têm correspondência direta, no entanto nos proporcionam

um olhar metafórico sobre ambas, numa tentativa de entender a totalidade da obra.

(Fotografia 11) Fotomontagem – A poesia abandona a ciência à sua própria sorte.

Disponível em: <http://www.apinturaempanico.com/fotomontagens.html>. Acesso em: 16 mai. 2013.

Na fotomontagem seguinte, denominada Julgamento de Tempo (Fotografia 12),

também confeccionada em meados de 30 e publicada em livro em 1943, podemos visualizar à

nossa direita uma possível mulher envolvida num vestido negro longo, tendo em sua cabeça

uma espécie de escafandro, um capacete utilizado em explorações subaquáticas, e em suas

mãos repousa, através de um suporte de metal, um rosto de uma mulher de longos cabelos,

com a cabeça para baixo.

Sua obra segue o estilo empreendido pela escola surrealista, que apostava na

criatividade como propósito de libertação do inconsciente, mediante a apresentação de cenas

insólitas, seres mutantes, por vezes centrados na figura feminina ou um misto de mulher e

máquina. Assim, sua obra torna-se relevante no cenário brasileiro, fazendo com que o próprio

http://www.apinturaempanico.com/fotomontagens.html

70

Mário de Andrade tecesse comentários positivos sobre a obra de Jorge de Lima56

, acreditando

que este seria o grande representante nacional com relação à fotocolagem.

(Fotografia 12) Fotomontagem – ―Julgamento do tempo‖

Disponível em: <http://www.apinturaempanico.com/fotomontagens.html>. Acesso em: 16 mai. 2013.

Mário de Andrade, apesar de reconhecer o trabalho da fotomontagem ao se pronunciar

sobre a sua potencialidade criadora, quando se refere à obra de Jorge de Lima, consegue

perceber o quanto a sociedade brasileira considerava essa atividade como um lazer, uma vez

que consistia em se pegar diversas imagens de revistas, fotografias, recortá-las e depois

fotografá-las, tendo como resultado final a fotocolagem.

Logo em seguida, antes da Segunda Guerra Mundial, a fotografia trilha outros

caminhos, como o movimento encabeçado pelos estadunidenses. Surge, então, a fotografia

denominada de straight photography, conhecida também como sendo uma fotografia purista,

na qual ―os fotógrafos deveriam se aproximar, antes de tudo, dos princípios e propriedades do

processo fotográfico como condição sine qua non da aproximação com a arte‖

(MAGALHÃES; PEREGRINO, 2004, p. 22).

Nesse novo período moderno, em torno da década de 1950, a fotografia moderna

brasileira abandona a fotocolagem, investindo agora em imagens cujo enquadramento é

56

[...] a fotomontagem é um processo de expressão lírica. As nossas tendências mais recônditas, nossos instintos

e desejos recalcados, nossos ideais, nossa cultura, tudo se revela nas fotomontagens. E é mesmo natural que seja

assim. Dentro de uma centena de imagens recortadas, que estejam a nossa disposição, dois temperamentos

diversos fatalmente escolherão as imagens que lhes são mais gratas, descobrirão combinações diferentes,

movidos pelas suas verdades e instintos [...] (ANDRADE apud CHIARELLI, p. 76). Disponível em:

<http://www.scielo.br/pdf/ars/v1n1/07.pdf>. Acesso em: 15 mai. 2013.

http://www.apinturaempanico.com/fotomontagens.html


71

caracterizado pela geometria, abstrações e outras experimentações, com o ―aparecimento do

abstracionismo geométrico e do abstracionismo informal. A geometria já se havia dividido em

campos opostos – concretos e neoconcretos‖ (MAGALHÃES; PEREGRINO, 2004, p. 44),

tendo como destaque os fotógrafos Geraldo de Barros e José Oiticica Filho.

No final da década de 1950, toda experiência moderna empreendida pelos

fotoclubistas e também incrementada por raros escritores influenciados pelos movimentos de

vanguarda, com a radicalização do olhar moderno, como o de Jorge de Lima ou mesmo por

Mário de Andrade, é marcada por uma diluição, mesmo não atingindo a sua completude.

Segundo Costa & Silva, esse declínio foi resultante do surgimento da reportagem

fotográfica, liderada principalmente nos Estados Unidos e na Europa e também praticada no

Brasil, a qual se apossou das intenções libertárias da modernidade.

Contudo, a partir de meados dos anos 60 o movimento fotoclubista começou a

perder a sua importância social. A principal causa desse declínio foi justamente a

ascensão do fotojornalismo que convocou o fotógrafo a participar de uma relação

direta e imediata com o mundo, disseminando um tipo de estética com a qual o

experimentalismo gratuito e diletante do fotoclubismo não se coadunava. A

possibilidade de profissionalização minou as bases fotoclubistas (COSTA; SILVA,

2004, p. 108).

O declínio do movimento fotoclubista pode ser explicado pelas ideias de Walter

Benjamim, ―a destruição da aura‖57

. Nesse contexto brasileiro, a fotografia era praticada por

um grupo muito seleto, com um grau de sofisticação elevado tecnicamente, principalmente a

empreendida pelos pictorialistas, cuja prática fotográfica tornava-se inacessível às massas. As

imagens eram confinadas a um circuito muito restrito em sua apresentação, totalmente

elitizado.

Com o fotojornalismo ocorre a massificação e a comercialização da imagem, com o

seu emprego nas páginas de jornal; antes, a prática fotoclubista visava o diletantismo e a

sacralização da arte, pois poucos participavam de tal movimento.

O picturalismo, no entanto, não deixa de ter a sua importância no Brasil, pois

influenciou bastante a cultura fotográfica nacional, mesmo nascendo com a defasagem de

algumas décadas em relação aos movimentos modernistas da Europa, marcando assim o início

57

Ela deriva de duas circunstâncias, estreitamente ligadas à crescente difusão e intensidade dos movimentos de

massas. Fazer as coisas ―ficarem mais próximas‖ é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como

sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais

irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na

sua reprodução (BENJAMIN, 1994, p. 170).

72

de uma atuação retrógrada às vanguardas europeias. Ao surgir no final do século XIX,

contrário aos ideais daqueles que não consideravam a fotografia como arte, vai aos poucos

possibilitar a tentativa de dispor a fotografia como tal, permitindo que uma camada de

aficionados burgueses tivesse acesso a essa nova expressão artística. No entanto, nomes como

Jorge de Lima são raros, ao empregar as novidades de ruptura advindas das vanguardas, um

artista antenado com o seu tempo; no entanto, não se tem material que possa comprovar se

existiram outros mais inovadores, como disse anteriormente Tadeu Chiarelle (2013). Soulages

conclui que:

(...), a fotografia pode, com uma outra arte, criar uma obra que então não é mais

exclusivamente da esfera da fotografia, mas também da outra parte. O confronto, por

exemplo, por exemplo, da fotografia com a literatura é enriquecedor à medida que se

abre para um espaço de criação, o livro; este pode revelar-se um dos lugares

privilegiados ao mesmo tempo da fotoliteratura e da fotografia; então não há mais

um lugar em que são simplesmente depositadas, apresentadas e publicadas fotos,

mas um objeto para ser comtemplado, explorado, aproveitando e pensado enquanto

tal; é um material que permite uma criação específica quando do trabalho inacabável

de apresentação (SOULAGES, 2010, p. 275).

Durante o desenvolvimento do trabalho abordamos escritores e obras que tiveram, de

algum modo, a presença da fotografia nesse processo de interação. Por considerarmos

pertinente mencionar outros nomes de escritores que dialogam com a fotografia,

apresentaremos um (Apêndice 2), com uma breve variação de possibilidades criativas ligadas

a autores que promoveram a interação do seu texto com a fotografia.

4 - BISILLIAT, ROSA, PALAVRAS E VISUALIDADES

O poder da obra Grande Sertão: Veredas propiciou a Maureen Bisilliat realizar um

trabalho intertextual, uma tradução em que as imagens fotográficas tentem captar o

movimento do verbo, como uma troca em que se permitisse ―ler imagens e ver palavras‖,

numa tentativa de se ver através de imagens fotográficas outras imagens, as imagens literárias.

―O texto rosiano solicita o leitor imagens que se desdobram, construindo outros signos/ícones,

num exercício de produção de sentidos‖ CASA NOVA (2002, p. 104).

Em sua análise, Casa Nova (2002) descreve o processo de criação utilizado por

Maureen Bisilliat, que foi gerado a partir da obra de Guimarães Rosa. ―O sertão está em toda

parte‖, é a grande solicitação; ele está no príncipio da leitura que essa fotógrafa faz de Grande

Sertão: Veredas.

Antes de adentrar na análise das imagens e dos fragmentos literários que acompanham

as fotos, Maurren Bisilliat fixa em suas imagens passagens e leituras do texto rosiano, frases

que, segundo a artista, ―toda frase já se mantém sozinha58

‖ mantêm uma certa autonomia,

como não carecendo do fluir de um roteiro em seu ensaio. É necessário esclarecer alguns

elementos inerentes às palavras e à visualidade, pertencentes ao escritor e à fotógrafa. Como o

retrato, gênero bastante utilizado por Maurren Bisilliat em seu ensaio, bem como a

visualidade e a presença da fotografia no trabalho de João Guimarães Rosa.

4.1 - O retrato

O retrato é considerado como o gênero mais difundido no universo da fotografia desde

a sua criação. Através dele foi possível captar instantâneos individuais ou em grupos, com

fotografias de pessoas em pose ou em espontaneidade, imagens de amigos, parentes, de nossa

comunidade ou de estranhos, de modo que sempre foi interesse de todos fotografar o rosto e a

forma humana.

A palavra retrato tem seu emprego muitas vezes incorreto em relação ao seu

significado, denominando para muitos o próprio ato de fotografar, tendo em vista que muitos

ainda têm o costume de dizer máquina de ―tirar retrato‖, em lugar de ―tirar uma foto‖ ou

―fotografar‖. Mesmo que essa foto seja de uma paisagem, uma casa, um carro, um

58

JUNIOR, Luiz Costa Pereira. A fotógrafa da literatura. Disponível em:

<http://revistalingua.uol.com.br/textos/62/artigo248994-1.asp>. Acesso em 20 set. 2013.

http://revistalingua.uol.com.br/textos/62/artigo248994-1.asp

74

animal, e não necessariamente de uma pessoa, como bem enfatiza Claudio Kubrusly (2007).

Tal questão deve-se justamente à grande recorrência da utilização desse gênero no universo da

representação fotográfica. Supõe-se ser muito significativo o uso do termo ―tirar retrato‖,

―uma indicação do que sempre foi um tema mais importante da fotografia‖ (KUBRUSLY,

2007, p. 29). A origem do termo retrato é italiana e provém do século XVII. Segundo

Houaiss, ―ritratto (―surge pela primeira vez em‖ 1665), ‗imagem ou figura humana que tem

semelhança com uma coisa ou uma pessoa‖59

, também pode ser a ―representação da imagem

de uma pessoa real, pelo desenho, pintura, gravura etc. ou pela fotografia‖ (HOLLANDA,

1986, p. 1.503).

Muito tempo antes da invenção da fotografia, o homem já tentava representar o mundo

através das imagens; basta que se observe a quantidade de imagens e figuras encontradas em

algumas cavernas, ao redor do mundo, como as de Lascaux, na França, Altamira, na Espanha,

ou mesmo na Serra da Capivara, Piauí, no Brasil. As primeiras imagens de pessoas surgem

através de rabiscos nessas paredes. Coincidentemente, foram as imagens projetadas num

quarto escuro que propiciaram o surgimento da fotografia, semelhantes às primeiras imagens

criadas pelos homens no interior das cavernas. Tal fenômeno óptico (Figura 6), um ramo da

Física que estuda a radiação da luz, intrigava os pensadores antigos, na Ásia, Oriente Médio e

na Europa, técnica denominada em latim de câmera obscura (câmera escura):

Ao contrário do avião e da televisão, o advento da fotografia nunca foi previsto.

Mesmo assim até povos antigos a anteciparam. Ocasionalmente quando a luz

passava por um orifício minúsculo de uma parede externa, ela projetava uma

imagem do mundo lá fora, de cabeça para baixo e invertida, na parede interna oposta

(MARIEN, 2012, p. 8)

(Figura 4) Câmera escura

Disponível em: <http://www.gizmodo.com.au/2013/08/these-pinhole-movies-capture-cities-through-

bedroom-camera-obscuras/>. Acesso em: 10 out. 2013.

59

GRANDE DICIONÁRIO BETA DA LÍNGUA PORTUGUESA. Disponível

em:<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=retrato>. Acesso em: 15 out. 2013.

http://www.gizmodo.com.au/2013/08/these-pinhole-movies-capture-cities-through-bedroom-camera-obscuras/

http://www.gizmodo.com.au/2013/08/these-pinhole-movies-capture-cities-through-bedroom-camera-obscuras/

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=retrato

75

Mediante a técnica da ―câmera escura‖, muitos artistas no Renascimento obtinham

suas imagens, desenhos e pinturas, ou mesmo projetos arquitetônicos, tendo em seu esquema,

como base, a matemática euclidiana empregada através dessa técnica. Para Leonardo da

Vinci, ―a câmera escura era como uma sala de cinema, pululando de figuras em movimento e

céus ativos‖ (MARIEN, 2012, p. 8). No período de desenvolvimento artístico da Renascença,

o retrato estava bem solidificado na pintura, devido principalmente à questão da perspectiva60

,

iniciada com as observações da ―câmera escura‖, que foi teorizada por Leon Battista Alberti.

É a mesma perspectiva renascentista que vai povoar o universo da câmera fotográfica até os

dias de hoje.

Logo em seguida, mediante tal criação, antes mesmo da invenção da fotografia, já se

utilizava, no século XVII, um aparelho denominado lanterna mágica, que tinha por finalidade

o decalque ou a pintura do retrato. Através dessa invenção, mais adiante, no século XVIII, o

homem inventa a máquina de retratar perfis de sombra, em que o rosto do modelo era

decalcado em um material translúcido, e estes perfis em silhueta; decalcar a sombra não

exigia grande destreza por parte do operador dessa máquina, por isso se tornou moda fazer

uma silhueta das pessoas. Um retrato enegrecido em que são percebidos os contornos laterais

do rosto de alguém.

Com o advento da Revolução Industrial61

, foi descoberto, em torno de 1790, que

alguns elementos químicos, conhecidos como sais de prata, reagiam à presença da luz,

ficando escuros. Tinha início o que faltava para a criação da fotografia, pois quanto à natureza

física, já estava solucionado, com a técnica da câmera escura; faltava apenas o modo como

fixar a imagem de uma forma mais precisa, através da química. Assim como desde os tempos

remotos, com a confecção das escrituras rupestres, em que o homem já imprimia as suas

silhuetas das mãos nas paredes, ―Nas imagens o homem põe literalmente a mão sobre o

mundo‖ (OSTROWER, 1996, p. 296). Trata-se, portanto, primeiramente, de uma grande

60

Esse sistema, nascido e florescido no Renascimento, procurava obter uma sugestão ilusionista de profundidade

com bases nas leis ―objetivas‖ do espaço formuladas pela geometria euclidiana (MACHADO, 1983, p. 54).

61 O período final do século XVIII, mais precisamente o ano de 1790, foi marcado por um grande momento na

produção de inventos, o que posteriormente adquiriu proporções extraordinárias devido à revolução industrial.

Nesse momento, também ficou comprovado que a luz provocava uma reação que escurecia os sais de prata

quando eram a ela expostos. Pode-se observar que nessa época ocorreu uma intensa atividade sócio-político-

econômica, tendo em vista que a Revolução Francesa se deu no ano de 1789, período em que a burguesia

assumia o poder. Inicialmente, a fotografia possibilitou que apenas pessoas de alto poder aquisitivo pudessem

fazer uso dela. A foto retrato assumia, neste período, um certo valor de culto. A técnica fotográfica reflete a

ideologia mercantilista de um período, dito Liberalismo Clássico, que visava uma ampla liberdade de comércio

interno e externo. Os empresários, aliados aos novos inventos, observavam também que a produtividade era

aumentada no mesmo tempo em que fossem reduzidos os custos, o que, consequentemente, ampliava seus

lucros. Com isso, a invenção fotográfica começou a aderir à linha de produção em grande escala (CUNHA,

2003, p. 74).

76

evolução biológica (Fotografia 13), um possível domínio do mundo através das mãos, ou de

demonstrar a sua presença, que, consequentemente, resultou em uma revolução tecnológica

com o ato de fabricar objetos para serem usados em guerras, caças e em seus rituais,

semelhante à fotografia, que também é uma impressão do mundo exterior que impregna e se

fixa em uma placa sensível. No entanto, tal façanha com tamanha precisão de semelhança foi

levada a cabo somente durante a primeira metade do século XIX.

(Fotografia 13) Impressões pré-históricas das mãos nas cavernas62

.

Inicialmente, a fotografia possibilitou que apenas pessoas de alto poder aquisitivo

pudessem fazer uso dela. A foto (retrato) assumia, neste período, certo valor de culto. Os

empresários capitalistas, aliados aos novos inventos, observaram também que pela lógica de

mercado, a produtividade era aumentada ao mesmo tempo que fossem reduzidos os custos, o

que consequentemente ampliava seus lucros. Com isso, a invenção fotográfica começou a

aderir à linha de produção em grande escala.

Ao longo dos anos a fotografia sofreu diversas modificações no âmbito técnico, desde

a fabricação de câmeras portáteis com lentes mais eficientes para determinados tipos de

fotografias, a descoberta de novos produtos químicos, até finalmente a criação dos rolos de

62

Novo estudo sugere que pinturas antigas em cavernas teriam sido feitas mais por mulheres do que por homens

como se acreditava. Ao analisar a silhueta de 32 marcas de mãos encontradas perto de cavernas de 12,5 mil a 40

mil anos no sul da França e nordeste da Espanha, os pesquisadores perceberam que as mãos eram pequenas.

Pensava-se que elas poderiam ser de jovens homens, mas agora o estudo publicado neste mês no jornal

"American Antiquity" concluiu que 24 delas pertenciam a mulheres - baseado no tamanho das mãos e dos dedos

e, também, na razão entre os tamanhos do dedo indicador, do anular e do mindinho. Das oito marcas restantes,

apenas três são de homens adultos e as demais são de adolescentes. Como as cavernas são bem apertadas,

acredita-se que a mesma pessoa que marcou as mãos, tenha desenhado antigos animais, como cavalos e

mamutes, nas paredes. PedroSaura/AFP/GettyImages/Newscom/Science.

Disponível em: <http://noticias.uol.com.br/ciencia/album/2013/10/01/imagens-do-mes-

outubro2013.htm?abrefoto=30>. Acesso em: 15 out. 2013 (Fotografia 16).

http://noticias.uol.com.br/ciencia/album/2013/10/01/imagens-do-mes-outubro2013.htm?abrefoto=30

http://noticias.uol.com.br/ciencia/album/2013/10/01/imagens-do-mes-outubro2013.htm?abrefoto=30

77

filmes, aplicados sobre a base de celuloide criada pelo norte-americano George Eastman que,

no ano de 1888, lançou no mercado mundial a câmera Kodak, com a finalidade de atender às

massas. Seu slogan publicitário era ―Aperte o botão, nós fazemos o resto‖.

A prática fotográfica foi ampliada consideravelmente, sendo propagada praticamente

entre todas as classes, que buscam retratar-se mostrando o seu rosto para todos. ―Assim, o

retrato fotográfico, que, sob diferentes sistemas e segundo a tecnologia de cada época, já

havia então se tornado uma necessidade, mostrou ao homem uma nova possibilidade de

perpetuação de sua própria imagem‖ (MAYA, 2008, p. 108).

A evolução técnica da fotografia, a criação de negativo e a rapidez da exposição

empregada através de lentes especiais proporcionavam uma maior velocidade na confecção

dos retratos — o que antes garantia algo de sacro, ―uma figura singular [...] aparição única‖

(BENJAMIN, 1994, p. 170). Nesse momento a fotografia perde seu valor de culto, a sua

aura63

, ―diante do valor de exposição. Mas o valor de culto não se entrega sem oferecer

resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por acaso que o retrato era o

principal tema das primeiras fotografias‖ (BENJAMIN, 1994, p. 174). A evolução do

maquinário fotográfico garantiu a sobrevivência dos primeiros retratistas; ―o retrato era o

ganha-pão dos primeiros fotógrafos‖ (MARIEN, 2012, p. 250). Não só garantiu a sua

sobrevivência, como também poderia competir com os pintores. Os que realizavam retratos a

óleo miniaturizados, fatalmente perderam essa função.

Antes da invenção da fotografia, a produção de um retrato através do pintor ou de

desenhista certamente dependia de sua habilidade. A aproximação da semelhança com o real,

conseguida através da imagem fotográfica, era notória, um fenômeno surpreendente que

fascinou a todos que viam aquelas imagens. Jamais houve tamanha exatidão sintetizada em

uma única técnica, a fotográfica.

A particularidade de representação à sua ―imagem semelhança‖, como a possibilidade

de apresentar pormenores, nuances da face humana, fez as demais artes manuais do retrato se

separarem da arte fotográfica. ―Na pintura, a identidade do retratado podia, ou não, ser o

elemento predominante; na fotografia isto é inevitável, uma vez que cada rosto identifica um

único indivíduo com uma mímica facial que lhe é peculiar‖ (KUBRUSLY, 1991, p. 31).

Possibilitou ainda a reprodução do ser humano em movimento, nunca antes imaginada, feita

por Eadweard Muybridge, além da reprodução mais fiel da realidade. Ela permitiu o registro

63

O que consideramos aurático, nessas primeiras fotos, era principalmente a não existência de negativos, sua

reprodução em várias cópias. As imagens eram impressas em pesadas chapas de metal mediante exaustivos

processos químicos, um verdadeiro trabalho de alquimista, que, muitas vezes, obrigava os observadores dessas

primeiras impressões a verem tais fotos em lugares com pouca luminosidade, para não causar o desaparecimento

destas como por encanto, devido à reação da luz com a foto (CUNHA, 2003, p. 75).

78

mecânico da ―imagem em condições mais ou menos análogas à visão – revelou não o caráter

real da visão tradicional, mas ao contrário, seu caráter de sistema. As fotografias são tiradas,

ainda hoje, em função da visão artística clássica‖ (NEIVA JUNIOR, 1986, p. 61). Essa visão

artística clássica deve-se ao fato de a fotografia ser oriunda da perspectiva teorizada na

Renascença, um princípio óptico da Física.

A imagem foi criada evitando as possibilidades de aberrações, um olhar físico-

matemático amparado na ilusão da terceira dimensão, resultado da perspectiva. Além do que,

em determinadas circunstâncias, podemos não nos reconhecer diante de uma fotografia,

mesmo sabendo que estávamos lá. Uma imagem muito desfocada, um erro na revelação, o

excesso ou a escassez de luz, ou ainda o uso de lentes que possibilitem a distorção da

realidade, por exemplo, impedem o nosso reconhecimento, pois não condizem com o que

deveria ser ou o que se esperava.

A fotografia primeiramente apenas aponta, indica algo, alguma coisa que aconteceu

em frente a uma câmera fotográfica, como afirma Charles Sanders Peirce ao referir-se ao

caráter indicial64

da imagem fotográfica; mas, devido às convenções e à utilização adequada

do equipamento, permite a reprodução de imagens semelhantes à realidade.

Fotografias, especialmente fotografias instantâneas, são muito instrutivas porque

sabemos que, sob certos aspectos, são exatamente como os objetos que representam.

Esta semelhança é devida ao fato das fotografias serem produzidas em

circunstâncias tais que se viram fisicamente compelidas a corresponder, ponto por

ponto, à natureza. Sob esse aspecto, pertencem, pois, à segunda classe de signos, os

que são por conexão física (PEIRCE, 1975, p. 118).

O rosto humano é uma espécie de identidade singular, assim como as impressões

digitais, com exceção dos indivíduos gêmeos, que possuem semelhanças aproximadas ao

menos nas faces. ―Reconhecemos alguém, imediatamente, pela visão de seu rosto; basta que

para isso se observe a importância do ‗retrato falado‘, recurso de que lança mão a polícia na

tentativa de identificar criminosos‖65

. Já ―dentre as classes de animais, apenas os mamíferos

ditos superiores chamados de primatas têm a capacidade de expressar por emoções e

sentimentos, e esta linguagem visual atinge seu desenvolvimento máximo na espécie humana‖

(KUBRUSLY, 1991, p. 31).

64

Qualquer coisa que atraia a atenção é um indicador (índice). Qualquer coisa que nos surpreende é um

indicador, na medida em que assinala a junção de duas porções de experiências. Assim, uma faísca violenta

indica ter acontecido algo, embora possamos não saber precisamente qual foi o acontecido (PIERCE, 1975, p.

120). 65

(CUNHA, 1997, p. 77).

79

O rosto traduz em códigos, informando a situação emocional em que cada indivíduo se

encontra, demonstrando a sua disposição, definindo seu estado de espírito e intenções, bem

como toda uma carga cultural e ancestral. Essas expressões se apresentam em nossos rostos

em determinadas circunstâncias, que se torna difícil, na maioria das vezes, dissimular tais

emoções. Fazer uma lista precisa de como se expressa cada face não é tarefa fácil, tamanha a

diversidade e as sutilezas desta maneira de se comunicar. Ao mesmo tempo, não é difícil que

cada pessoa emita um parecer acerca de determinado rosto.

As possibilidades de acerto podem ser fáceis à primeira vista devido às evidências das

informações, mas em outros casos dependerá do contexto e do acúmulo de informações

acerca deste indivíduo, num treinamento perspicaz do observador mediante as facetas que

envolvem o comportamento humano. ―A significação de uma imagem permanece

grandemente tributária da experiência e do saber que a pessoa que contempla adquiriu

anteriormente. Nesse tocante, a imagem visual não é uma simples representação da

‗realidade‘ e sim um sistema simbólico‖ (GOMBRICH apud BARDON, 1998, p. 107).

Os cientistas tentaram fazer um inventário científico acerca das aparências, desde o

final do século XIX. Através do estudo das imagens de forma científica, como os

empreendidos pela medicina (imagens criminais), na tentativa de provar que as aparências das

pessoas poderiam indicar ―supostas disfunções psíquicas humanas basicamente enunciadas no

livro do criminólogo Cesare Lombroso, O homem criminoso‖ (LOMBROSO apud JESUS,

2011, p. 8).

Lombroso, médico italiano, acreditava que determinados aspectos ligados ao crime

eram congênitos; por sua vez, eram apresentados mediante a nova invenção do momento, a

fotografia. Através de comparações entre imagens fotográficas de criminosos e pessoas

normais, podia-se deduzir que tais pessoas também apresentavam um comportamento

patológico. Não só Lombroso66

, mas também Aphonse Bertillon e Galton, dentre outros

estudiosos. Como os estudos das imagens fotográficas das retinas das pessoas assassinadas,

realizados pelo Dr. Bourion ―com o objetivo de nelas encontrar a imagem dos sujeitos

assassinados‖ (DUBOIS, 1994, p. 231), ou ainda as imagens fantasmagóricas, ―fotografias

das auras‖ e outros fluidos mentais, do Dr. Baraduc (1896). Esse período ―depende mais de

66

―Trata-se da fotografia judiciária e criminal que se instala na época (Berlillon, Lombroso, Galton) da

fotografia dos histéricos (serviço de Charcot na Salpétrière) ou de práticas extremas e singulares como a do

chamado ―optograma‖(1868) ou a ―fotografias das auras‖ e outros fluidos mentais do Doutor Baraduc (1896)‖

(DUBOIS, 1998, p. 212).

80

saberes como a teologia, as ciências positivistas, a medicina legal ou a criminologia, bem

mais do que da fotografia propriamente dita‖ (DUBOIS, 1994, p. 247).

Inúmeras teses de caráter duvidoso, por vezes racistas, intentaram classificar as

pessoas pela simple aparência de semelhança com outros, além da consanguinidade, em que o

criminoso nasce criminoso e com cara de criminoso.

Sobre a imagem de um indivíduo, ou de pessoas, no caso especial, o seu retrato, pode-

se dizer que este caracteriza um somatório de acontecimentos que o indivíduo vivenciou e

transmitiu num determinado contexto histórico, moldando-se conforme suas necessidades e

sua interação com o meio em que vive. E que, apesar de a imagem da fotografia apontar para

o seu referente, indicando que ele existiu, ou mesmo, muitas vezes representando-o de

maneira análoga à realidade, seu caráter representativo, simbólico, como bem enfatiza Peirce,

é inevitável; através dele podemos interpretar as imagens. Como não existem indivíduos

iguais no decorrer de suas vidas, suas emoções, traumas, punições, estímulos etc. nos levam a

crer que cada ser seja possuidor de um universo singular de relações, como o existente entre o

fotógrafo e o fotografado, apesar das formatações sociais e persuasões midiáticas que, muitas

vezes, convergem para fórmulas ditas normais ou aceitáveis.

4.2 - O retrato literário maureeniano

Houve a necessidade de se referir à questão do retrato, sobretudo porque a trajetória de

Maureen Bisilliat tem como elemento de sua interação fragmentos da obra literária dos

autores brasileiros, e suas imagens são quase sempre representadas através do retrato. Essa

interação entre imagem e texto, essa semiose, possui um elemento agregador, tendo em vista

que a fotógrafa também interage com o elemento humano, e não somente o literário,

constantemente remetendo a uma cumplicidade entre ambos.

O retrato requer muitas vezes ―que o modelo confie que o fotógrafo vai gerar um

símbolo seu a partir da aparência‖ [...] e que esses, por sua vez, tendam a revelar ou

dissimular, pois que ―Os retratos são visualmente energizados pela disputa entre revelação e

ocultação‖ (MARIEN, 2012, p. 68). Assim como as palavras, as imagens, as aparências dos

acontecimentos ocultam, bem mais que revelam sua verdadeira intenção, como o sertão

rosiano, que ―não chama ninguém às claras; mais, porém, se esconde e acena‖ (ROSA, 2001,

p; 538); cabe aos leitores perceber também tais nuances de possibilidades entre o que está

81

oculto e o que foi representado. ―A gente sabe mais, de um homem, é o que ele esconde‖

(ROSA, 2001, p. 353-354).

Maureen Bisilliat lança mão desde o início de sua jornada literária do tema mais

difundido no universo fotográfico, como já foi dito: o retrato, iniciado em Grande Sertão:

Veredas. Analisamos essa temática tendo como objeto as mulheres que habitam o universo

sertanejo rosiano. A partir de A João Guimarães Rosa (1969) nosso objeto de análise, que

será mais adiante trabalhado, esse elemento também possui ligações com outros trabalhos,

através de outras traduções fotográficas oriundas de outras imagens literárias. Silva e Leite

observam essa reverberação da obra rosiana em Os Sertões através da recorrência de

elementos temáticos e enredos inerentes às duas obras.

O sertão é um referente compartilhado entre a fotógrafa e alguns enredos escolhidos

para dialogarem com sua produção. O imaginário sobre ele foi, pela obra de

Guimarães Rosa, seu primeiro campo de incursão na construção de suas

interpretações fotográficas relacionadas às obras literárias. Tal ambiente surge,

posteriormente, em Sertões, luz e trevas (1982), no qual a fotógrafa usou trechos

das duas primeiras partes de Os Sertões (1902) (SILVA; LEITE, 2013, p. 7).

A obra Sertões, Luz e Trevas (1982) tem como referencial a obra Os sertões de

Euclides da Cunha; as mulheres apresentadas em Os Sertões, imaginário de Maureen Bisilliat,

são aquelas dos ―agrupamentos bizarros‖67

descritos pelo autor com maior intensidade, mas

também algumas formosas que aparecem em sua obra. ―Há, todavia, naquele imenso deserto

de beleza, um ‗rosto formosíssimo‘, aclarado por ‗uns olhos grandes e negros‘, verdadeiro

oásis de graça feminina‖ (CALAZANS, 1959, p. 5). Maureen Bisilliat intercala com diversas

imagens femininas, tendo o texto de Os Sertões como parâmetro: mulheres com turbantes

(Fotografia 14), que remetem ao universo de Euclides da Cunha68

, as beatas, mulheres

religiosas de faces esquálidas devido às condições impostas pelo meio em que vivem, pois ―O

67

(CUNHA, 2004, p. 393). 68

Grenhas maltratadas de crioulas retintas; cabelos corredios e duros, de caboclas, trunfas escandalosas, de

africanas; madeixas castanhas e louras de brancas legítimas embaralhavam-se, sem uma fita, sem um grampo,

sem uma flor. O toucado ou a coifa mais pobre. Nos vestuários singelos, de algodão ou de chita, deselegantes e

escorridos, não havia lobrigar-se a garridice menos pretensiosa: um xale de lã, uma mantilha ou um lenço de cor,

atenuando a monotonia das vestes encardidas quase reduzidas a saias e camisas estraçoadas, deixando expostos

os peitos cobertos de rosários, de verônicas, de cruzes, de figas, de amuletos, de dentes de animais, de bentinhos,

ou de nôminas encerrando "cartas santas", únicos atavios que perdoava a ascese exigente do evangelizador.

Aqui, ali, extremando-se a relanços naqueles acervos de trapos, um ou outro rosto formosíssimo, em que

ressurgiam, suplantando impressionadoramente a miséria e o sombreado das outras faces rebarbativas, as linhas

dessa beleza imortal que o tipo judaico conserva imutável através dos tempos. Madonas emparceiradas a fúrias,

belos olhos profundos, em cujos negrumes afuzila o desvario místico; frontes adoráveis, mal escampadas sob os

cabelos em desalinho, eram profanação cruel afogando-se naquela matulagem repugnante que exsudava do

mesmo passo o fartum angulhento das carcaças imundas e o lento salmear dos "benditos" lúgubres como

responsórios[...] (CUNHA, 2004, p. 310).

82

regime desértico ali se firmou‖69

. Elas sobrevivem com as suas indumentárias, típicas da

região. No entanto, ―Cunha descreve as mulheres utilizando um tom no qual não falta ironia e

visível crueldade‖70

:

Ali estavam, gafadas de pecados velhos, serodiamente penitenciados, as beatas —

êmulas das bruxas das igrejas — revestidas da capona preta lembrando a holandilha

fúnebre da Inquisição: as "solteiras‖, termo que nos sertões tem o pior dos

significados, desenvoltas e despejadas, "soltas" na gandaíce sem freios; as "moças

donzelas" ou "moças damas", recatadas e tímidas; e honestas mães de famílias;

nivelando-se pelas mesmas rezas.

Faces murchas de velhas — esgrouviados viragos em cuja boca deve ser um pecado

mortal a prece; rostos austeros de matronas simples; fisionomias ingênuas de

raparigas crédulas, misturavam-se em conjunto estranho. Todas as idades, todos os

tipos, todas as cores[...] (CUNHA, 2004, p. 309 - 310).

(Fotografia 14) – (BISILLIAT, 1982, p. 91).

Mais adiante encontramos outra velha, (Fotografia 15), desta vez com uma grande

capa feminina preta, ―lembrando a holandilha fúnebre da Inquisição‖ (CUNHA, 2004, p.

309). A imagem em movimento realizada pela fotógrafa desfigura por completo a face da

senhora; no entanto, é possível perceber os detalhes de suas vestes, uma espécie de túnica

escura e, apesar da foto embaçada de seu rosto, percebe-se a sua textura envelhecida.

(Fotografia 15) (BISILLIAT, 1982, p. 133).

69

(CUNHA, 2004, p. 93). 70

(PEREIRA, 2012, p. 72).

83

Alguns estudiosos observam que Euclides da Cunha descreve os habitantes de

Canudos de forma negativa, classificando-os como pertencentes a uma sub-raça, concepção

naturalista de mundo: ―Tributário das teorias racistas e evolucionistas de sua época,

considerava que os habitantes do sertão estavam destinados ao próximo desaparecimento ante

as exigências crescentes da civilização‖ (VENTURA, 2002, p. 45).

Maureen Bisilliat não só representa a figura feminina em seu trabalho, mas também

nele está contida a figura do homem caracterizado de vaqueiro. No entanto, a imagem

escolhida para capa e contracapa é o retrato de uma jovem que remete ao que poderíamos

denominar aquelas mulheres de rosto ―formosíssimo‖71

, segundo Euclides da Cunha. Trata-se

de uma imagem feminina, uma personagem (Fotografia 16) que faz parte de uma dança

folclórica brasileira, Guerreiro72

. Por ostentar uma coroa, a jovem deve ser a rainha.

Tal imagem, retrato, pode ter sido tirada em diversos locais do Nordeste73

, não

necessariamente em Canudos. É comum em Maureen combinar, em seu trabalho, imagens

fotográficas e palavras; muitas vezes suas imagens são concebidas sem pertencer ao mesmo

contexto, como quando trabalhou a concepção de O cão sem Plumas do poeta João Cabral de

Melo Neto. As imagens das mulheres caranguejeiras não são as mesmas que compõem as

catadoras de caranguejo às margens do Capibaribe, Recife/PE, e sim mulheres de uma aldeia

de pescadores na Paraíba. A artista estabelece correlações de seus trabalhos realizados em

contextos e tempos distintos. O certo é que as mulheres representam índices de importância

em seu trabalho, sejam velhas, moças ou meninas.

Maureen Bisilliat, em Sertão, Luz e Trevas, intercala a figura feminina da rainha com

o fragmento da obra de Euclides da Cunha (Fotografia 16):


71

(CUNHA, 2004, p. 94) 72

Auto popular do ciclo do reisado, que figura a luta de guerreiros e caboclos e em cujo final se inclui o bailado

do boi. Disponível em: <http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=guerreiro> Acesso em: 25 de out. 2013. 73

Estas imagens foram tiradas nos ermos, aldeias e lugares santos do nordeste brasileiro –Juazeiro do Norte,

Canindé, Bom Jesus da Lapa – de 1967 a 1972, e sequenciadas sob forma de livro no ano de 1982.

Vistas isoladamente, emudecem; dispostas em cadência de luz e sombra, retomam à vida, desvendando pelo

olhar o coraçã (BISILLIAT, 1982, p. 13).

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=guerreiro

84

Do topo da Favela, se a prumo dardejava o Sol e a atmosfera estagnada imobilizava

a natureza em torno, atentando-se para os descampados, ao longe, não se distinguia

o solo.

O olhar fascinado perturbava-se no desequilíbrio das camadas desigualmente

aquecidas, parecendo varar através de um prisma desmedido e intáctil, e não

distinguia a base das montanhas, como que suspensas. Então, ao norte da Canabrava,

numa enorme expansão dos plainos perturbados, via-se um ondular estonteador;

estranho palpitar de vagas longínquas; a ilusão maravilhosa de um seio de mar,

largo, irisado, sobre que caísse, e refrangesse, e ressaltasse a luz esparsa em

cintilações ofuscantes[...] (CUNHA, 2004, p. 108).

Assim como as mulheres, outros elementos presentes em sua obra são quase abstratos

(Fotografia 17) e transitam entre imagens em cores ou em preto-e-branco. O elemento terra é

recorrente na obra de Maureen Bisilliat, como na imagem abaixo, que acompanha o texto:

―Copiando o mesmo singular desequilíbrio das forças que trabalham a terra, os ventos ali

chegam, em geral, turbilhonando revoltos, em rebojos largos. E, nos meses em que se acentua,

o nordeste grava em tudo sinais que lhe recordam o rumo‖ (CUNHA, 2004, p. 72 ). Tal

passagem faz parte exatamente da primeira parte da obra euclidiana, intitulada ―A terra‖, ao

referir-se à questão climática que afeta aquela região.

(Fotografia 17) (BISILLIAT, 1982, p. 33)

Ao trabalhar O Cão sem Plumas, 1984, a fotógrafa traduz, em imagens, o poema

homônimo de João Cabral de Melo Neto, tendo como objeto temático as mulheres catadoras

de caranguejo em seu cotidiano de trabalho. Elas são a sua escolha temática, as mulheres

85

―caranguejeiras‖,74

publicadas na revista Realidade, em 1970. Sua narratividade é composta

de uma sequência de imagens que sugerem início, meio e fim, iniciando, entretanto, com a

imagem em cores de um homem, um catador de caranguejos; em seguida são apresentadas

somente imagens do feminino em preto-e-branco; finalizando, novamente a imagem em cores

de um catador de caranguejo. Isso é confirmado acerca de sua temática, pela própria autora

das imagens (Fotografias 18 e 19), ao enfatizar que ―são as mulheres os fundamentos de nossa

história [...] garças que passam gritando alto, periquitos em bandos grasnando no ar! [...]

situadas em seu ‗templo’. Meninas, mulheres e velhas, [...], subitamente transformadas em

divindades pela lama‖ (BISILLIAT, 1984, p.11).

(Fotografia 18) – Menina catadora de caranguejo75

.

(Fotografia 19) – Anciã catadora de caranguejo

76.

Seu trabalho possui marcas, resquícios da obra literária, impregnando a imagem

fotográfica da artista. O feminino do poema que está presente nas entrelinhas da obra

74

―A decisão de publicar As caranguejeiras na capa foi delicada. Em 1970, dois anos depois do AI-5, já em

pleno governo Médici, pisava-se em ovos nas redações, e as figuras enlameadas das caranguejeiras encaixavam-

se mal na celebração do milagre brasileiro‖ (BISILLIAT, 2009, p.222). 75

(MELO NETO, 1984, p. 15). 76

(MELO NETO, 1984, p. 23).

86

cabralina e em algumas imagens, Maureen Bisilliat soube explorar bem, como ela mesma diz

acerca das mulheres, o seu eixo principal de representação:

Corri atrás delas mal conseguindo seguir o seu ruidoso rastro, cambaleando como

um corpo sem alma, afundada até a cintura, para enfim chegar ao templo do seu

estar. Meninas, mulheres e velhas, com vestuários de algodão ou chita, deselegantes

e escorridos, subitamente transformadas em divindades pela lama – faces polidas de

pedra , revestidas das pregas movediças do mar (BISILLIAT apud MELO NETO,

1984, p. 11).

Embora o poema de Cabral e as fotografias de Bisilliat tenham sido apresentados lado

a lado a cada par de páginas da obra, o método de leitura das equivalências, estabelecido pela

fotógrafa, não é linear. O diálogo intersemiótico, como sugere o enunciado da obra77

, é

estabelecido a partir de um núcleo imagético em que o poeta sugere a dimensão feminina do

rio78

, aquele que ―Nada sabia da chuva azul, da fonte cor-de-rosa, da água do copo de água, da

água de cântaro, dos peixes de água,‖79

[...] mas que ―Sabia dos caranguejos/de lodo e

ferrugem./ Sabia da lama/ como de uma mucosa./Sabia seguramente / da mulher febril que

habita as ostras‖80

. Apesar de rio ser um substantivo masculino, no entanto, se assemelha ao

ventre de fecundado, com seu leito possuidor de uma fecundação estagnada de terra negra,

como explicita o poema: ―Liso como o ventre/ de uma cadela fecunda,/o rio cresce/sem nunca

explodir./Tem, o rio, um parto fluente e invertebrado/como o de uma cadela./(...)/Em

silêncio,/o rio carrega sua fecundidade pobre,/grávido de terra negra.‖ (MELO NETO, 1984,

p. 20).

Assim, temos que o rio-lama, o rio-mucosa, é uma mulher febril, sensual, disfarçada,

escondida nas ostras, um rio que, apesar de sua pobreza ―de terra negra‖ que desemboca no

mar, antes disso tem sua passagem no manguezal, onde a vida explode fervilhando em seu

estuário, berçário de peixes, caranguejos e tantos outros seres aquáticos, como diz o poeta:

―Mas antes de ir ao mar/o rio se detém/em mangues de água parada./Junta-se o rio/a outros

rios/numa laguna, em pântanos/onde, fria, a vida ferve/‖81

. Em seus estudos acerca do

77

A imagem do poeta. A palavra do fotógrafo. Este livro sugere que existe uma linguagem da visão, rica, ampla

e articulada como a voz das palavras. São dois idiomas que dialogam e se permutam, falam conosco e entre si.

Nas palavras e nas imagens deste livro, carregadas de sentido no máximo grau possível, a revelação se faz

através da poieses. Seu discurso é a realidade do rio Capibaribe, terra-lama, espaço primórdio onde o homem

afunda e resiste, fortalecido pela luta. Cumpre-nos ver ouvir... e deixar nosso coração falar (GOMES apud

MELO NETO, 1984, contracapa).

78 Conhecedor das profundezas infernais, ao mesmo tempo o rio também sabe da eroticidade implícita na mulher

febril que habita as ostras, do grão de areia transformado em pérola a partir de uma gravidez dolorosa,

cancerígena, que machuca a mucosa da concha antes de virar beleza leitosa e brilhante (VERNIERE, 1999, p.

93). 79

(MELO NETO, 1984, p. 16). 80

(MELO NETO, 1984, p. 18). 81

(MELO NETO, 1984, p. 46).

87

imaginário, Gaston Bachelard afirma que a ―água um leite inesgotável, o leite da natureza

Mãe‖, uma ―valorização que marca a água com um cunho profundamente feminino‖

(BACHELARD, 1998, p. 131). É essa mulher que Maureen Bisilliat revela na seleção e

edição das fotos que recupera no seu ensaio, em diálogo com O cão sem plumas.

Com a obra A Visita82

trabalha o poema homônimo de Carlos Drummond de Andrade

que narra o encontro, em 1919, do modernista Mário de Andrade com o poeta simbolista que

residia em Mariana, Alphonsus de Guimaraens. Para realizar tal tarefa, foi convidada pelo

bibliófilo José Mindlin, esse conhecedor da obra rosiana e também do trabalho desenvolvido

pela fotógrafa em Grande Sertão: Veredas, e que acreditava ser ela a pessoa certa para

realizar tal trabalho. Em conversa com Drummond, Mindlin esclarece que gostaria que a obra

fosse ilustrada, mas que fugisse do óbvio: ―numa fotografia onírica, que misturasse sonho e

realidade, para manter uma relação com o poema, sem cair no já visto‖.83

Maureen Bisilliat parte então com Mindlin a Mariana, na tentativa de captar a

atmosfera do poema na cidade onde se deu o encontro dos dois escritores, para compor

imagens fotográficas: ―Maureen chegou a pensar em reproduzir o ideal de concepção de

beleza feminina de Alphonsus de Guimarães‖84

, o que demonstra o interesse pela temática

feminina, por parte da fotógrafa. No entanto, nada na cidade lhe agradou:

Chão, terra, gente. Nada com eles. Imagens de anjos barrocos, o diabo, a morte _

Isso, sim, seria Alphonsus de Guimaraens. Mariana sobre a névoa poderia ser,

talvez, uma boa imagem para definir sua visão onírica, para captar o poema de

Drummond. Confesso que não consegui, até uma hora antes de tomar o ônibus de

volta, achar algo nesse caminho. Havia um homem vendendo pedras na rua. Resolvi

comprar algumas para minha coleção particular, sem qualquer intuito de fotografá-

las. Veio-me então a ideia de fotografar as pedras.85

As ilustrações da obra são imagens ampliadas de gemas compradas a um vendedor

ambulante em Mariana. José Mindlin se encarregou de organizar o planejamento editorial e

gráfico das ilustrações dos minerais, que são ―a essência da mineralidade de Minas Gerais‖86

,

82

Em sete cantos, um eu-lírico narrador canta a visita, real ou imaginária, de Mário de Andrade a Alphonsus de

Guimaraens. O poema circula por várias realidades: a poética, afinal construtora do texto; a narrativa; aquela que

considera a declamação da poesia, no quinto canto; a intertextual, em vários níveis: desde excertos de The raven,

de Poe, até a incorporação de versos dos dois poetas-personagens no corpo dos versos. (DUARTE, 2006, p. 111) 83

JORNAL DO BRASIL. 11 de fevereiro 1978, Livro, p. 5. Disponível em:

<http://news.google.com/newspapers?nid=1246&dat=19780211&id=tsxOAAAAIBAJ&sjid=vREEAAAAIBAJ

&pg=2402,2432441> Acesso em: 1 de nov. 2013. 84

(op. cit.) 85

(op. cit.) 86

(op. cit.)

http://news.google.com/newspapers?nid=1246&dat=19780211&id=tsxOAAAAIBAJ&sjid=vREEAAAAIBAJ&pg=2402,2432441


88

juntamente com o texto de Drummond. A capa da obra A visita87

, no entanto, apresenta o

rosto de um anjo em mármore branco, pertencente ao diretor do Museu de Artes de São Paulo,

Pietro Maria Bardi, com um respectivo fragmento de poema em forma de legenda: ―Tens um

lis de ternura, que desliza à flor da pele em mágoa suavizante‖ (ANDRADE, 1977, p. 4)

(Fotografia 20). Segundo Mindlin, o trabalho de composição desta imagem e o fragmento do

poema na edição da obra, bem como as demais fotografias

[...] exprimem a abstração do concreto, foi encontrado, por acaso, um momento

preciso de poema para servir de legenda. A mica, que parece reproduzir o casario

barroco mineiro, por exemplo, encaixa-se com esses versos: ...em minha solidão/que

escorre a contemplar o deserto das cidades mortas.‖ Em outra, que lembra a

montanhosa paisagem mineira, foi encaixado o seguinte momento do poema de

Carlos Drummond de Andrade: ...entre montanhas outras que as

montanhas/cravadas no imutável mar de Minas,/entre terra e céu e som e espaço não

finito...‖ Uma pedra azul cuja macrofotografia lembra uma galáxia, tem como

correspondente o verso ―... e a opala da noite em estilhaços.‖ E a última das

ilustrações, talvez a mais abstrata e a mais cósmica de todas e em que – ao mesmo

tempo – aparece maior mineralidade, marcou a legenda ―Há um calar entreliçado

nestes ares/que só deixam fugir... o silêncio/Blocos gelados de insuportável

silêncio...‖ 88

(Fotografia 20) – Fotografia da capa, A visita,

face de mármore de um anjo.

(BISILLIAT apud ANDRADE, Carlos Drummond de. A visita. São Paulo: 1977).

87

No corpo deste poema o autor utilizou versos, fragmentos de versos, expressões e informações encontráveis

nos livros Obra Completa de Alphonsus de Guimaraes; Poesias Completas de Mário de Andrade e

Itinerários, Cartas a Alphonsus de Guimaraes e Filho (ANDRADE, 1977, 41). 88

(MIDLIN apud JORNAL DO BRASIL. 11 de fevereiro 1978, Livro, p. 5. Disponível em:

<http://news.google.com/newspapers?nid=1246&dat=19780211&id=tsxOAAAAIBAJ&sjid=vREEAAAAI

BAJ&pg=2402,2432441>. Acesso em: 1 de nov. 2013.



89

As imagens fotográficas correspondem, com algumas semelhanças, às palavras, no

entanto, servindo apenas como um guia. Algumas passagens são bastante abstratas, pois se

trata de fragmentos poéticos, por vezes metafóricos, e cada leitor é possuidor de sua

interpretação, mesmo tendo as palavras como direcionamento.

Os minerais, como a mica, associada às montanhas de Minas Gerais, enquanto ―a

opala da noite em estilhaços‖89

(Fotografia 21) assemelha-se a uma galáxia, como foi

sugerido no jornal; finalmente, ―e talvez a mais abstrata e a mais cósmica de todas e em que –

ao mesmo tempo – aparece maior mineralidade‖, a última das ilustrações (Fotografia 22)90

.

Tais ilustrações, associadas às palavras, criam um imaginário num todo que possibilita o

encontro com o arquétipo materno.

(Fotografia 21) – Pedra opala. (Fotografia 22) – Pedra com aparência abstrata.

(BISILLIAT apud ANDRADE, 1977, p. 14) (BISILLIAT apud ANDRADE, 1977, p. 38)

As imagens (Fotografias 21 e 22) remontam àquelas imagens primeiras, ―escondidas

nas profundezas noturnas do psiquismo‖ (PITA, 2005, p. 46), que Maureen Bisilliat por vezes

rememorava, e só então foram acionadas através da literatura de Grande Sertão: Veredas. É o

autor dessa obra que vai apontar as origens da fótografa de ―cigana da Irlanda‖, das terras das

montanhas escuras. A figura apresentada lembra um simbolismo antigo em que todo mineral

se apresenta como algo vivo, que brota da terra, — ―a terra era assimilada ao Ventre da Mãe,

às minas da sua matriz, e os minerais, aos «embriões»‖ (ELIADE, 1983, p. 30).

89

(ANDRADE, 1977, p. 13) Fragmento do poema que acompanha a imagem. 90

(ANDRADE, 1977, p. 38) O fragmento do poema que acompanha a imagem é: ―Há um calar entreliçado

nestes ares/ que só deixam fugir... o silêncio!/Blocos gelados de insuportável silêncio...‖

90

Como que ―Partindo da ideia de que todo reino mineral é semente‖, [...] ―o mundo

subterrâneo com seus mistérios da lenta gestação mineral que se processa nas entranhas da

terra-mãe‖ (READ, 1978, p. 57-61). Assim como na relação entre Maureen e a literatura

rosiana, Bachelard soube valorizar a literatura, ligando-a ao imaginário, pois aquela

[...] lhe serviu, sobretudo, de fonte de documentação sobre as atividades da

imaginação, sobre as atividades da imaginação, à medida que o escritor, o poeta, o

ensaísta tem o dom de captar no ato ―as imagens naturais‖. A literatura é, desse

ponto de vista, mais eficaz que a estética visual ou as mitologias, compiladas pelos

etnógrafos ou folcloristas. O escritor sabe trabalhar para reencontrar toda sua

primitividade substancial (PITA, 2005, p. 53).

A imagem da pedra opala nos remete a um torso feminino, uma marca da estética de

Maureen Bisilliat, elemento que reverbera nas imagens da fotógrafa, que, por sua vez, está

associado à terra, mais tarde encontrado nas terras brasileiras despertadas pelas imagens

literárias rosianas.

As fotografias de Maureen Bisilliat buscam a essência das coisas em suas imagens, ou

como a própria fotógrafa diz: ―O meu negócio é a alma, mas ela, sábia, nem sempre e quase

nunca se deixa aprisionar‖91

. A fotógrafa mergulha, de corpo e alma, nas impressões que

algumas obras literárias lhe causavam, o que resultou num diálogo com escritores, para o que

usava a expressão ―equivalências fotográficas‖92

. Trabalhava para que sua sequência de

imagens fotográficas fosse ―como um livro‖93

, um outro livro, que ressignificasse os

personagens dispostos nas obras, ao mesmo tempo que também remetesse às obras: ―Não

queria ilustrar personagens e cenas inventadas por escritores. Mas, imbuída da obra deles, ia

buscar a região que lhes serviu de inspiração‖94

. Maureen Bisilliat explica assim sua primeira

experiência com a literatura:

[...] naquela época, ainda pouco acessíveis, tendo como ponto de partida o

mergulho ―nas águas daquele mar de palavras‖, como se refere à obra de

Guimarães Rosa. Depois ia se haver com os autores, mas a reação era sempre

positiva – e surpreendente. ―Ao voltar de cada viagem a Minas Gerais, ia visitar

Rosa e mostrava pequenas cópias das fotografias. Ele olhava com muita

curiosidade para todas elas, fazia anotações e dizia ter saudades dos lugares e das

pessoas que via. Então, era como se minhas imagens fossem um espelho de sua

escrita‖, conta a fotógrafa.95

91

Disponível em: <http://veja.abril.com.br/blog/augusto-nunes/feira-livre/maureen-bisilliat-a-fotografa-de-

almas/>. Acesso em: 2 de nov. 2013.

92 Disponível em: <http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?id=1122278>. Acesso em: 2

de nov. 2013. 93

(op. cit.)

94

(op. cit.)

95

(op. cit.)

http://veja.abril.com.br/blog/augusto-nunes/feira-livre/maureen-bisilliat-a-fotografa-de-almas/%3e.%20Acesso

http://veja.abril.com.br/blog/augusto-nunes/feira-livre/maureen-bisilliat-a-fotografa-de-almas/%3e.%20Acesso

http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?id=1122278

91

Neste capítulo apontamos elementos femininos que surgiram depois de conhecer

João Guimarães Rosa e sua obra Grande Sertão: Veredas, elementos importantes de nossa

análise que serão aprofundados mais adiante em A João Guimarães Rosa.

4.3 - O encontro com João Guimarães Rosa

A obra fotográfica de Maureen Bisilliat relacionada com o universo literário rosiano

tem início no ano de 1960, quando ela recebe a obra Grande sertão: Veredas de João

Guimarães Rosa, presente de um amigo, José Olympio Borges, mineiro de Patos de Minas,

certamente um conhecedor do texto rosiano. No ato da entrega do livro, o amigo diz para

Maureen Bisilliat: ―não sei se você vai compreender,‖ lembra a fotógrafa, rindo. De fato,

Maureen não só compreendeu, mas traduziu o livro de Rosa em imagens que resultaram em A

João Guimarães Rosa, fruto das viagens por Minas Gerais em 1963‖96

; nesse período, João

Guimarães Rosa era diplomata no Ministério das Relações Exteriores no Itamaraty, na então

capital federal, Rio de Janeiro. Maureen Bisilliat não perde tempo e trata logo de conhecê-lo,

pois tinha pretensão de realizar um trabalho fotográfico tendo a literatura como um dos guias

para a produção de imagens.

Um caminho de inesperado se abriu na carreira de Maureen quando José Olympio

Borges (conhecedor das terras e tradições mineiras, da literatura nacional e

internacional) presenteou com um exemplar de Grande sertão: veredas, de João

Guimarães Rosa. A leitura de uma obra que intimida até mesmo leitores

supostamente mais íntimos da língua portuguesa provocou em Maureen ―um tipo de

compreensão para além das palavras. Grande sertão: Veredas teve em mim o

impacto de um assombro.‖ Foi uma atração forte o bastante para levá-la a procurar o

escritor – então responsável pelo serviço de demarcação de Fronteiras – no

Itamaraty, no Rio de Janeiro. Queria fotografar aquele sertão (GÓES, 2009, p. 220).

João Guimarães Rosa fez uma sugestão de roteiro fotográfico para Maureen Bisilliat,

de modo que tal jornada se inicia partindo de sua cidade natal, Cordisburgo, cidade situada no

centro-norte de Minas Gerais. Logo em seguida, vai em direção do sentido norte pela BR-135,

chegando à cidade de Curvelo, Corinto, passando também por uma pequena cidade chamada

de Andrequicé, pertencente ao distrito de Três Marias, terras de Manuel Nardi, mais

96

ESTEVES, Juan. A cor mais brasileira! Disponível em: <http://paratyemfoco.com/blog/2010/03/a-cor-mais-

brasileira-por-juan-esteves/>. Acesso em: 9 de out. 2011.

http://paratyemfoco.com/blog/2010/03/a-cor-mais-brasileira-por-juan-esteves/


92

conhecido por ―Manuelzão97

‖, que foi o famoso vaqueiro e guia de João Guimaraes Rosa

pelas brenhas adentro do alto sertão mineiro, anotando detalhes em tudo que ele achava

pertinente, para em seguida utilizá-los em sua criação literária, em que se destacam as novelas

Corpo de Baile e o romance Grande Sertão: Veredas, ambos lançados em 1956. Maureen

Bisilliat percorre alguns outros tantos vilarejos de passagem, até a altura de Januária, região

pertencente ao Polígono das Secas, divisa com a Bahia, no Alto Médio São Francisco, e tantos

outros lugares:

Rosa rabiscou-lhe uma lista de lugares e pessoas, e disse que aquele era o tronco e

que os galhos ela caberia encontrar sozinha. Confiava que a ascendência irlandesa a

predisporia a entender Minas Gerais. As viagens – quatro, em dois anos –

começaram em Cordisburgo, terra Natal do autor, e prosseguiram em direção a

Curvelo, Corinto e pelos Gerais até Januária, norte de Minas. Guimarães Rosa

morreu em 1967, antes do lançamento do livro, mas chegou a ver algumas fotos,

ampliadas em tamanho de cartão-postal, que Maureen ia lhe mostrando ao voltar de

cada viagem. Rosa crivou-a de perguntas sobre cada lugar, cada pessoa, cada

situação encontrada, anotando no verso das imagens tudo que ela contou. Guardo-as

e disse apenas que estava com saudade de rever sua terra. (GÓES, 2009, p. 220).

A repercussão desse trabalho sobre Guimarães Rosa foi muito importante na vida de

Maureen Bisilliat. Assim que o jornalista Audálio Dantas observou tais imagens, não hesitou

na indicação de Maureen Bisilliat para a Editora Abril; sua relação com a literatura era

notória, o que mostrava uma perfeita adequação com a linha editorial da revista Realidade.

Um dos grandes nomes da revista, José Hamilton Ribeiro, diz que ―Maureen transita

entre a objetividade e a pintura. Maureen Bisilliat, inglesa, morena, pequenininha, agitada,

não tinha medo de pauta e procurava, em suas fotos, dar um sentido de pintura, de quadro, ela

que era, também, pintora‖ (RIBEIRO; MARÃO, 2010, p. 415). Sua técnica oriunda da

pintura, como o chiaroescuro,98

refletia-se consideralvelmente em seus trabalhos. Do mesmo

modo que as imagens fotográficas surpreenderam o jornalista Audálio Dantas ao ver a

tradução da obra de Guimarães Rosa referente ao sertão mineiro, Grande Sertão: Veredas,

isso também aconteceu com os irmãos Villas Boas, que a convidaram imediatamente para

registrar ―o imáginário agonizante dos índios do terrítório Xingu” (FERNANDES JUNIOR,

2003, p. 153).

97 Existe uma novela em Corpo de Baile denominada de Manuelzão e Miguilim, em que Rosa homenageia esse

seu guia ao nomear um vaqueiro em sua ficção com o seu nome.

98 Criado por Leonardo da Vinci no século XV, o efeito tem justamente a finalidade de sugerir volume

na imagem por meio dos contrastes entre luz e sombra – por isso o efeito também é chamado de

perspectiva tonal. Disponível em:

<http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/as_cores_e_a_luz_no_cinema

.pdf>. Acesso em: 24 de ago. de 2011.

http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/as_cores_e_a_luz_no_cinema.pdf

http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/as_cores_e_a_luz_no_cinema.pdf

93

Seus ensaios e modos de ver o mundo, com muita luz, pouca luz, contraluz, e muitas

vezes carregado de sombras, vem possivelmente de dois grandes fotógrafos que Maureen

Bisilliat admirava: de um lado, um dos primeiros fotógrafos considerados um representante

do fotojornalismo expressionista, o norte-americano W. Eugene Smith, pioneiro na arte do

ensaio fotográfico ao captar as imagens bem trágicas de situações de guerra, atuando em

outros países.

As imagens de Eugene Smith impressionam pela proximidade e envolvimento com o

fato, tais os temas sociais, como seus ensaios de cunho humanista, ligados à poluição de rios

por mercúrio no Japão, que causaram o nascimento de crianças deficientes (Fotografia 23).

Trata-se do retrato de Tomoko Uemura, uma jovem de 17 anos, habitante de uma ilha nas

proximidades da baía de Minamata, Japão, contaminada pelo mercúrio advindo de uma

indústria química. Tal imagem é considerada como sendo a Pietá de Eugene Smith, com a

mãe segurando Tomoko no colo, durante o banho. E também a uma das imagens mais

famosas (Aldeia espanhola) (Fotografia 24), em um ensaio, ao retratar a miséria de um

vilarejo espanhol em plena ditadura de Francisco Franco.

(Fotografia 23) A jovem Tomoko Uemura banhada por sua mãe,

Minamata, Japão, 1972. Eugene Smith99

(Fotografia 24) Mulheres velam o corpo de Juan Larra na

cidade de Deleitosa, Espanha, 1950. Eugene Smith100

Maureen Bisilliat apropria-se desse tipo de luz, a do claro e escuro; essa imagem

possivelmente a impressionou. De outro lado, também assimila o estilo formal de Bill Brandt,

99

Disponível em: http://www.masters-of-photography.com/S/smith/smith_wake.html> Acesso em: 30 de abr.

2012. 100

Disponível em: <http://veja.abril.com.br/blog/sobre-imagens/classicos/w-eugene-smith/>. Acesso em: 30

de abr. 2012.

http://www.masters-of-photography.com/S/smith/smith_wake.html

http://veja.abril.com.br/blog/sobre-imagens/classicos/w-eugene-smith/

http://veja.abril.com.br/blog/sobre-imagens/files/2010/10/w-eugene-smith-08.jpg

http://veja.abril.com.br/blog/sobre-imagens/files/2010/10/w-eugene-smith-08.jpg

94

considerado um dos maiores fotógrafos ingleses de origem alemã por seus ângulos inusitados,

beirando o surreal, como em alguns temas trabalhados por ele, quando apresenta uma imagem

com uma orelha humana em primeiro plano e ao longe uma vasta praia, com pedras tendo ao

fundo uma montanha (Fotografia 25). Da mesma forma que Smith, também atua como um

fotógrafo defensor das causas humanistas, como na situação enfrentada pelos operários

irlandeses (Fotografia 26), ancestrais de Maureen. As precárias condições de vida

apresentadas em suas imagens são irreverentes, de uma luz sombria como em Maureen

Bisilliat, incisivas ao retratar as tragédias humanas, e ao mesmo tempo destemidas em suas

andanças na busca de um tema interessante como o sertão.

(Fotografia 25) Mineradores ingleses, (Fotografia 26) Costa leste, Sussex,

1931-35. Bill Brandt. Inglaterra. 1957. Bill Brandt.

Fotografias de Bill Brand: Disponível em:<http://www.masters-of-

photography.com/B/brandt/brandt5.html>. Acesso em: 30 de abr. 2012.

4.4 - Maureen Bisilliat: “a cigana irlandesa”

Maureen Bisilliat ao conhecer Guimarães Rosa toma conhecimento das imagens que

até então desconhecia acerca de suas origens, seu universo imaginário, que remetia ao

mundo irlandês. Guimarães afirma que ela não teria problema em enveredar pelo sertão,

compreender o sertão, sendo irlandesa, como não teria dificuldades também para

compreender a obra Grande Sertão: Veredas.

http://www.masters-of-photography.com/B/brandt/brandt5.html

http://www.masters-of-photography.com/B/brandt/brandt5.html

95

É a obra literária que vai despertar em Maureen Bisilliat suas ancestralidades

latentes. Em entrevista concedida a Antonio Gonçalves Filho, do jornal O Estado de São

Paulo (2010), diz que: ―Guimarães Rosa não só a recebeu como disse à ‗cigana irlandesa‘ –

apelido cunhado por ele – que seus ancestrais iriam ajudá-la a entender o sertão mineiro‖101

.

Coincidentemente, nesse mesmo ano de 1963, é naturalizada brasileira. Rosa lhe disse,

acerca de ―sua ligação espiritual com o País, ―que assim como‖102

‗o sertanejo brasileiro, os

irlandeses vivem no essencial da terra e têm uma ligação ancestral com a palavra‘, observa

Maureen Bisilliat, ―uma inglesa [...] cujos avós eram da terra de James Joyce‖ 103

.

A fotógrafa, apesar de ter nascido na Inglaterra, confessa que é meio britânica e meio

irlandesa, pois a maioria de sua família por parte de mãe é de origem irlandesa, e explica que

a linguagem poética do irlandês tem muita semelhança com a do sertanejo. Esse fato vai se

tornar um referencial muito forte em sua vida. É notória, portanto, a presença de Guimarães

Rosa em sua vida: é ele quem faz uma ponte entre suas origens irlandesas e o sertão

brasileiro. Em entrevista concedida a Célia Demarchi (2010), Maureen Bisilliat esclarece

que:

Fui somente uma vez para lá, com minha mãe, quando tinha 16 ou 17 anos. A

Irlanda se firmou como referência para mim através de Guimarães Rosa. Em nosso

primeiro encontro, depois que li Grande Sertão: Veredas e decidi conhecer os

Gerais, ele traçou para mim um roteiro de viagem, a seu ver uma coisa simples, mas,

―sendo irlandesa‖, como ele disse então, eu iria me enfronhar lá dentro, descobrir e

compreender aquelas populações. Por quê? Os irlandeses, e não só os autores

irlandeses, são como são porque são irlandeses, ou seja, têm a palavra na raiz da

língua, como Guimarães, sendo mineiro, tinha essa riqueza. [...] Na Inglaterra

chamam os irlandeses popularmente de saints and sinners (santos e pecadores) e

eles têm the gift of the gab, quer dizer, são os papas do papo, porque eles são soltos,

falam, falam e falam, até o ponto de irritar. Eles nasceram com a fluência da palavra,

mas uma palavra inventiva, irreverente, às vezes, e tradicionalmente criativa.

Guimarães Rosa era mineiro de uma pequena cidade, mas se tornou um autor de

projeção internacional. E é claro que ele conhecia bem a literatura irlandesa.104

Falar de suas raízes, sua linguagem, do falar poético do sertanejo igual ao irlandês, do

seu lado cigano, de suas imagens que ela acredita resgatar, algo então constatado com a obra

de Guimarães Rosa, era algo mítico e remetia ao imaginário de Gilbert Durand, devido às

imagens latentes reveladas pelo escritor. E que apontava na maioria das vezes também para o

101

FILHO, Antonio Gonçalves - O Estadão de S. Paulo. Olhar de ''cigana irlandesa''

<http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,olhar-de-cigana-irlandesa,517466,0.htm>. Acesso em: 30

abr. 2012. 102

Grifo nosso. 103

(op. cit.) 104

DEMARCHI, Célia. Como espelhar o inexplicável?Jornal O Estado de São Paulo. Disponível em:

<http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas_sesc/pb/artigo/artigo.cfm?Edição_Id=386&breadcru... >. Acesso

em: 7 jul. 2011.

http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,olhar-de-cigana-irlandesa,517466,0.htm

http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas_sesc/pb/artigo/artigo.cfm?Edição_Id=386&breadcru...

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universo feminino. É nítida a relação do elemento imaginário hídrico, o rio, tão presente no

itinerário do jagunço Riobaldo, com o elemento terra e o próprio sertão.

Para que uma obra seja consubstanciada em um dos elementos, não é suficiente sua

citação, a sua simples aparição. Por exemplo, o aparecimento do rio em uma obra

não é suficiente para que sua ―matéria poética‖ seja a água. A garantia só poderá

ocorrer com a manifestação do elemento água sob diferentes formas, o que poderá

desencadear suas manifestações cósmicas. Isso que poderíamos identificar como

fatores ecoantes, Bachelard irá chamar isso ―ressoantes‖, os quais dão densidade à

―matéria poética‖ de uma obra, funcionando como dinamizadores dessa matéria.

Comporta-se como ressoador de água na obra rosiana tudo aquilo que de alguma

forma remete ao imaginário hídrico, por exemplo: o cavalo, o caramujo, a canoa, o

buriti, a chuva, a nuvem, a vaca, a lua, o orvalho, o cágado, o jacaré, o suor, a sede,

o sangue, a neblina, o feminino, etc. (SOBRINHO apud VIGGIANO, 2007, p.10)

É notória a presença desses dois elementos na obra rosiana, o que procuraremos

ressaltar na obra de Bisilliat: a terra e a água, em complemento entre imagens e texto,

desaguando numa terceira margem. Uma síntese do que pretendemos constatar em nossa tese:

o imaginário feminino do sertão, presente em Rosa, e consequentemente em Maureen

Bisilliat.

Como todo fotógrafo carrega consigo alguns conceitos na construção de suas imagens,

Maureen Bisilliat denominou Equivalências fotográficas a toda a sua produção imagética

relacionada ao universo literário, ao trabalhar com diversos escritores brasileiros, como João

Cabral de Melo Neto, Jorge Amado, Euclides da Cunha, Adélia Prado, Mário de Andrade e

Carlos Drummond de Andrade. A proposta é então apresentada na folha de rosto, ao trabalhar

com a obra cabralina, e diz: ―Um traçado de equivalências é a proposta da coleção Poemas do

País, onde texto e imagem se justapõem, por consonância ou dissonância se agregam, e se

encontram em equidistância de vôo‖ (MELO NETO, 1984, p. 7).

O repórter do jornal O Estado de São Paulo, Antonio Gonçalves Filho (2010),

esclarece que o termo equivalência é originário do fotógrafo Alfred Stieglitz:

A expressão "equivalência fotográfica" foi emprestada do fotógrafo norte-americano

Alfred Stieglitz (1864-1946), visionário que introduziu a vanguarda europeia em

Nova York e rejeitou, como Maureen, o uso da fotografia como ilustração. Foi por

acreditar na autonomia da linguagem fotográfica que ela pegou uma Rolleiflex na

mão nos anos 1950, época em que desembarcou em Nova York para estudar com

Morris Kantor.105

105

FILHO, Antonio Gonçalves - O Estadão de S. Paulo. Olhar de ''cigana irlandesa''

<http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,olhar-de-cigana-irlandesa,517466,0.htm>. Acesso em: 30

abr. 2012.

http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,olhar-de-cigana-irlandesa,517466,0.htm

97

O conceito de equivalência refere-se a possibilidades criativas de representação da

imagem através do fotógrafo, de modo que a fotografia não é apenas um recorte da realidade,

um mero documento da realidade. Maureen Bisilliat, ao associar uma imagem literária com

sua produção fotográfica, gera uma imagem para o leitor em que nessa associação é criada

uma metáfora, de modo que leitor e fotógrafo compartilham de uma mesma sensação pessoal.

Lima; Silva (2001) esclarecem: ―A fotografia expressa um certo grau de Equivalência quando

o espectador vê na imagem algo correspondente a uma sensação de seu interior, ou seja, os

sentimentos do fotógrafo são similares ao do seu espectador, criando assim um sentimento

conhecido, uma equivalência de sensações e estímulos‖ (LIMA; SILVA, 2001, p. 8).

No entanto, o conceito pode ser bem mais amplo no que se refere ao fazer poético na

fotografia, se compararmos a Stieglitz. Um projeto paralelo, por ela denominado

―Equivalências Fotográficas‖ – que tem semelhança no conceito de que imagens não servem

como mera ilustração. ―Os Equivalentes de Alfred Stieglitz ‖106

não trabalham com a relação

literatura e fotografia; esse fotógrafo vanguardista, defensor da fotografia como arte e

divulgador das ideias modernistas em Nova Iorque, ao representar a imagem de nuvens entre

os anos de 1925 a 1934 (cerca de 220 imagens), culmina por produzir as primeiras imagens

fotográficas abstratas, creditando a autonomia destas, no mundo das artes, como sua

representação própria.

O crítico fotográfico Rubens Fernandes Junior (2003) nos fala também com relação às

escolhas dos temas fotográficos de Maureen Bisilliat, mencionando a brasilidade e

aproximando a literatura e a fotografia, desde que ficou impregnada daquele mar de palavras,

quando conheceu a obra rosiana, embrenhando-se no sertão mineiro em busca de seus

personagens e paisagens. Nas palavras de Fernandes Junior:

Maureen Bisilliat acredita que sua paixão pelo país a aproxima de ser ‗Oxumaré,

aquele misto de arco-íris e serpente, que não é divindade, mas um ponto de ligação

entre fragmentos de um mundo plural que se espelha em outros fragmentos seus

equivalentes‘. Por isso sua preferência sempre foi temas esquecidos, escondidos

nesse imenso país como vestígios que precisam ser elaborados cuidadosamente para

serem flagrados em sua essência.

Suas imagens são fantasmagóricas, realizadas nas baixas luzes, com foco crítico,

buscando ora a singeleza de um povo, ora sua dignidade perdida. Ela trouxe para a

fotografia a possibilidade de entendermos o país através dos clássicos da literatura,

percorrendo a dimensão poética da realidade brasileira dada pelos escritores

brasileiros. Maureen tem a ousadia de trabalhar a partir da ambiguidade poética e

passional dos personagens para criar imagens que trazem o instante fugidio do fazer

106 ESTEVES, Juan. A cor mais brasileira! Disponível em: <http://paratyemfoco.com/blog/2010/03/a-cor-

mais-brasileira-por-juan-esteves/>. Acesso em: 30 abr. 2012.



98

fotográfico. A transformação das cores, a imprecisão do foco, os cortes pouco

convencionais, as sombras expressionistas, as imagens monocromáticas, as

luminosidades exageradas, as ausências, tudo isso para elaborar um fio condutor

lógico e mágico, que é a sua sintaxe, na maioria das vezes instigante, para provocar

inquietações (FERNANDES JUNIOR, 2003, p. 154).

Há fotografias por vezes fantasmagóricas, com variação extrema de luzes, baixas e

altas, muitas vezes imagens fora de foco, com cortes fora dos padrões convencionais, como

veremos em imagens analisadas mais adiante na obra A João Guimaraes Rosa. ―Para

desenvolver seu trabalho fotográfico, Maureen Bisilliat prefere a solidão e o isolamento, pois

defende a ideia de que para criar é preciso sofrer um corte radical, cortar as amarras e as

referências e apreender o que está a sua frente‖ (idem, ibidem). A própria fotógrafa acredita

que não possui uma síntese perfeita ao enquadrar um instante, como em trabalhos de grandes

fotógrafos, e talvez isto seja a sua diferença, acrescida da noção de que a fotografia é uma

linha tênue de ligação com a pintura por onde começou, ao estudar luz, cor, corpos e

movimento. Mais adiante enveredou pelo vídeo, pois não acredita em uma única arte, como a

pintura, fotografia e vídeo, mas em uma como prolongamento da outra.

4.5 - A imaginação fotográfica na literatura rosiana

Em Sagarana, constatamos elementos que remetem à presença da fotografia. No conto

―A volta do marido pródigo‖, Lalino, conhecido como Laio, compara os retratos das mulheres

bonitas vistas nos calendários com as mulheres da vida, ―gringas‖ do Rio de Janeiro, mesmo

nunca tendo ido lá.

Tem lugar lá, que de dia e de noite está cheio de mulheres, só de mulheres bonitas!

... Mas, bonitas de verdade, feito santa moça, feito retrato de folhinha... Tem de toda

qualidade: francesa, alemanha, turca, italiana, gringa ... É só a gente chegar e

escolher... Elas ficam nas janelas e nas portas, vestindo de pijama... de menos ainda

... Só vendo, seus mandioqueiros! Cambada de capiaus (ROSA, 2009, p. 63).

No conto ―Minha Gente‖, do mesmo livro Sagarana, Maria Irma, numa cena de

ciúmes, percebe no olhar de narrador, o Doutor, o seu olhar de raiva, irado com o

comportamento da prima, que recebe presentes e livros de rapaz da vila, pois pensava que ele

era o noivo dela. Maria Irma, indignada, diz:

- Por que você nunca me disse que gostava de ler, Maria Irma? !

- Pois você nunca me perguntou...

- Esse rapaz é que é o seu noivo?

- Não, não é este... E, também, noiva eu não sou, você bem sabe!

- Não fique zangada comigo, prima...

- Não estou... Mas você não deve me olhar assim...

Parece que quer me fotografar... (ROSA, 2009, p. 155).

99

O sentido empregado pela protagonista para o termo fotografar sugere um misto de

raiva e desejo por Maria Irma, um olhar de fotógrafo, imobilizando ―uma cena rápida em seu

tempo decisivo‖ (BARTHES, 1984, p. 55), que suscita apropriar-se da coisa fotografada.

Ainda, em Sagarana, no conto ―São Marcos‖, dentre tantos empregos do retrato, temos a

descrição da imagem refletida em um lago que se assemelha a uma imagem fotográfica

invertida:

Tiro o paletó e me recosto na coraleira. Estou entre o começo do mato e um braço da

lagoa, onde, além do retrato invertido de todas as plantas tomando um banho verde

no fundo, já há muita movimentação. A face da lagoa em que bate o sol, toda

esfarinhenta, com uma dança de pétalas d'água, vê-se que vem avançando para a

outra, a da sombra. E a lagoa parece dobrada em duas, e o diedro é perfeito.

- Chuá... (ROSA, 2009, p. 181)

No mesmo conto, o retrato também é utilizado com sendo a representação de um

boneco para a prática de bruxaria denominada de vodu, com uma fita nos olhos colocada por

Mangolô, um ―preto velho‖ feiticeiro que habitava o arraial de Calango-Frito. O narrador José

chama-o de ―cachaceiro‖, ―vagabundo‖ e ―feiticeiro‖; daí Mangolô pretende cegá-lo, através

de um feitiço. José, mesmo cego, consegue ir até a casa de Mangolô, obrigando-o a desfazer o

feitiço.

- Pelo amor de Deus, Sinhô... Foi brincadeira... Eu costurei o retrato, p'ra explicar ao

Sinhô.. .

- E que mais? ! - Outro safanão, e Mangolô foi à parede e voltou de viagem, com

movimentos de rotação e translação ao redor do sol, do qual recebe luz e calor.

- Não quis matar, não quis ofender... Amarrei só esta tirinha de pano preto nas vistas

do retrato, p'ra Sinhô passar uns tempos sem poder enxergar... Olho que deve de

ficar fechado, p'ra não precisar de ver negro feio'... (ROSA, 2009, p. 187).

Em Corpo de baile, encontra-se Catraz assim como Lalino em Sagarana, muitos

homens são fascinados por retratos de mulheres. Com o personagem, Seu ―Alquiste” ou

―Ouquiste”, um quase alemão, ―alemão-rana‖ de ―O recado do morro‖, uma das sete novelas

que compõem o volume Corpo de Baile, de Guimarães Rosa, enquanto ele viaja ao interior do

Sertão, ―transpassava a tiracol as correias da codaque [...]‖ (ROSA, 2001, p. 28) e fotografa

quase tudo que vê. Ainda no mesmo conto, o personagem bocó Catraz se apaixona por um

retrato de uma mulher em um calendário, ―qual era uma estampa de calendário de parede, a

figura de uma moça civilizada, com um colar de sete voltas, o Catraz pelo retrato pegará

paixão‖ (ROSA, 2001, p. 56).

A novela ―Campo Geral” inserida na obra Manuelzão e Miguilim, conta a seguinte

estória: ―Um certo Miguilim morava com sua mãe, seu pai e seus irmãos, longe, longe muito,

muito depois da Vereda-do-Frango-d‘Água e de outras veredas em nome ou pouco

100

conhecidas, em ponto remoto, no Mútum‖ (ROSA, 2001, p. 27). A obra narra o mundo

através do olhar de uma criança, Miguilim. Silva (2001) afirma que nesta obra:

[...] é determinante a narração rica em detalhes. O espaço – o Mutum e o mundo –

assim como a apresentação das cenas, dos fatos e dos outros personagens da

narrativa é revelado pelo olhar do protagonista de forma detalhada criando imagens

ricas em precisão. Guimarães, graças à utilização dessa minuciosa e cuidadosa

descrição, consegue produzir um efeito quase fotográfico sobre as paisagens e as

cenas em Miguilim. Assim, o leitor não só consegue visualizar a narrativa mas

também tem a impressão que está presente, observando as cenas e as personagens

reveladas (SILVA, 2001, p. 134).

O leitor consegue perceber através da narrativa imagética da obra, nuances que

remetem a uma possível realidade, ambientes onde ocorreram as ações por seus protagonistas,

apesar de fictícia. Como nos fragmentos apresentados:

Tio Terêz trazia um coelho morto ensanguentado, de cabeça para baixo. A

cachorrada pulava, embolatidos, tio Terêz bateu na bôca do Caráter, que ganiu,

saíam correndo embora aqueles todos quatro: Caráter, Catita, Soprado e Floresto.

Seu-Nome ficava em pé quase, para lamber o sangue da cara do coelho (ROSA,

2001, p. 40).

Miguilim olhava. A roça era um lugarzinho descansado bonito, cercado de varas, mò

de os bichos que estragam. Mas muitas borboletas voavam. Afincada na cerca tinha

uma caveira inteira de boi, os chifres grandes, branquela, por toda boa-sorte. E

espetados em outros paus de cerca tinha outros chifres de boi, desemparelhados,

soltos: - que ali ninguém botava mau olhado! As feições daquela caveira grande de

boi eram muito sérias (ROSA, 2001, p. 81).

Do homem da canoa, do conto ―A terceira margem do rio‖, de Primeiras Estórias, os

―homens do jornal [...] tencionaram tirar retrato dele‖ (ROSA, 2009, p. 421) e não

conseguiram. Esses homens fotógrafos do jornal, fotojornalistas, devido à estranheza do fato,

tentam registar esse acontecimento insólito, digno de uma notícia, por remeter à solidão e à

loucura de um pai que abandona a família e parte em busca de si mesmo em uma canoa, sem

nunca abandoná-la em um rio.

Em ―O espelho‖, também da obra Primeiras Estórias, em frente ao espelho, a lógica

da veracidade não existe. Assim como uma imagem fotográfica, seu referente é ―sempre um

duplo, emanação física do objeto, vestígio da luz, marca e prova do real. Entretanto, por mais

fiel que a fotografia possa ser, ela não é, efetivamente, aquilo que registrou‖ (SANTAELLA,

2012, p. 78). A verdade não está no espelho, mas em seu reflexo; o que vemos é uma

representação da realidade, um mundo situado num plano bidimensional, similar a uma

fotografia. Não podemos determinar com exatidão a fidedignidade e os mistérios das pessoas

através das aparências:

101

O espelho, são muitos, captando-lhe as feições; todos refletem-lhe o rosto, e o

senhor crê-se com aspecto próprio e praticamente imudado, do qual lhe dão imagem

fiel. Mas − que espelho? Há-os ―bons‖ e ―maus‖, os que favorecem e os que

detraem; e os que são apenas honestos, pois não. E onde situar o nível e o ponto

dessa honestidade ou fidedignidade? Como é que o senhor, eu, os restantes

próximos, Somos, no visível? O senhor dirá: as fotografias o comprovam.

Respondo: que, além de prevalecerem para as lentes das máquinas objeções

análogas, seus resultados apóiam antes que desmentem a minha tese, tanto revelam

superporem-se aos dados iconográficos os índices do misterioso (ROSA, 2009, p.

446).

Em Grande Sertão: Veredas, no transcorrer da obra, o narrador questiona o que

realmente é a vida ou o que é a verdade dela. A imagem apresentada no espelho revela a

diferença e a não aproximação, o afastamento e a revelação entre a realidade e o seu reflexo, o

dentro e o fora, uma metáfora existencial, através da imagem refletida. As imagens e seus

reflexos traduzem toda uma complexidade transcendental que esse conto possui. O narrador

indaga ironicamente ao leitor sobre a verdade: ―O senhor, por exemplo, que sabe e estuda,

suponho nem tenha ideia do que seja na verdade – um espelho?‖. Existe uma tentativa por

parte de narrador de eliminar o duplo, até encontrar a essência das coisas:

O senhor, mire e veja, o senhor: a verdade instantânea dum fato, a gente vai departir,

e ninguém crê. Acham que é um falso narrar. Agora, eu, eu sei como tudo é: as

coisas que acontecem, é porque já estavam ficadas prontas, noutro ar, no sabugo da

unha; e com efeito tudo é grátis quando sucede, no reles do momento. Assim. Arte

que virei chefe. Assim exato é que foi, juro ao senhor. Outros é que contam de outra

maneira (ROSA, 2001, p. 625).

Em outra passagem no mesmo romance, o narrador observa as fotografias, como se

estivesse vendo e reconhecendo os marginais através das imagens destes, como se fossem

retratos falados. A fotografia, como enfatiza Barthes: ― ‗Olhem‘, ‗Olhe‘, ‗Eis aqui‘; ela aponta

com o dedo um certo vis-à-vis [...].‖(BARTHES, 1984, p. 14). ―Vinha reolhando, historiando

a papelada – uma a uma as folhas com retratos e com os pretos dos dedos de jagunços, ladrões

de cavalos e criminosos de morte‖ (ROSA, 2001, p. 19).

A fotografia retrato, não podendo negar as suas semelhanças, como se ―A direção do

meu olhar é o seu dedo apontando‖ (PESSOA, 2010, p. 49), dá indícios das feições do pai

Selorico Mendes impregnadas no suposto filho, Riobaldo. ―Mas, um dia – de tanto querer não

pensar no princípio disso, acabei me esquecendo quem – me disseram que não era à-toa que

minhas feições copiavam retrato de Selorico Mendes‖ (ROSA, 2001, p. 167). A imagem

retrato pode apontar para uma realidade, nua e crua; e quase nunca não podemos negar que de

fato existiu tal realidade, pois as indicialidades apontam para elas, devido à tamanha

semelhança que a fotografia pode transmitir.

102

4.5.1 - Um exemplo do verbal e do não verbal em Primeiras Estórias

No livro Primeiras Estórias107

é possível observar diversas ilustrações na capa, nas

orelhas e no miolo. Ao longo dos anos, devido às publicações com diferentes edições e

editores, ―encontramos variantes significativas que podem levar a leituras diferentes do texto‖

(SANVERINO, 2012, p. 2). No índice da obra, um item relevante: ocorre o encontro de duas

linguagens, a verbal e a não verbal, desde o título da obra, relacionadas com as imagens, bem

como o de cada conto em si. Ao analisar o conto ―Substância,‖ da mesma obra, Agustini e

Rodrigues afirmam sobre essas ―duas escritas presentes em Primeiras Estórias‖ que:

[...] constituídas de materialidades distintas, de natureza verbal: as estórias em

palavra, e não-verbal: as ilustrações criptográficas que indicam o volume dos 21

contos integrantes de Primeiras Estórias -, postas em relação tendem a apagar as

fronteiras que supostamente as delimitam, de modo a configurar certa unidade ao

volume e, assim se dando, pôr em relevo o modo singular com que o tema ali é

abordado, traduzido e transcrito (AGUSTINI; RODRIGUES, 2013, p. 1-2).

(Figura 5) – Índices da obra Primeiras Estórias108

107

Na primeira edição da José Olympio, em 1961, Guimarães Rosa trabalhou junto com o editor, fez a escolha

da capa e do índice ilustrado. Note-se que a capa impressa contém não apenas o título, o nome do autor, a

editora, etc. Há também aí uma escolha de imagem. No caso, Rosa escolheu desenhos de feição popular (que

lembram ilustrações de cordel) e que ilustram cada uma das histórias. Não se trata, no entanto, de mera

redundância em relação ao texto, tornam-se uma espécie de comentário visual dos contos. O mesmo comentário

pode ser feito em relação ao índice ilustrado, em que cada linha sintetiza o conto indicado com uma sequência de

pequenos desenhos, que mais do que ilustração redundante, acrescentam algo que não está no conto

(SANVERINO, 2012, p. 2-3) . 108

(ROSA, 2001, p. 235-36.)

103

O índice (Figura 5) aparece como um código cifrado que acompanha cada título do

conto, logo abaixo, numa indicialidade visual, através de desenhos. Rosa deixa pistas acerca

do que trata o livro, por meio de uma espécie de estruturação de cada conto: ―Texto e livro se

correspondem. O conto a ser lido depois de o livro aberto e sua figuração ilustrada no índice

contêm aproximações razoáveis‖ (SANVERINO, 2012, p. 5), ilustrações confeccionadas por

sua filha, Vilma Guimarães Rosa109

.

Primeiramente, é apresentado o símbolo do anel de Möebius, no primeiro conto da

obra, ―As margens da alegria‖, podendo ser usado para representar o infinito, símbolo

recorrente na obra rosiana, como no final de Grande Sertão: Veredas. Logo em seguida, uma

sucessão de três arvores em pé, estando a quarta árvore tombada. Na sequência, aparece uma

ave, um peru, a figura de uma pessoa, que pode ser um menino, retornando a uma árvore

tombada; em seguida, mais três arvores em pé e, por fim, um símbolo indicando um elemento

feminino, signo astrológico do planeta Terra, um círculo com uma cruz acima, conforme nos

mostra a figura abaixo (Figura 6):

(Figura 6) – Índice referente ao conto ―As margens da alegria‖, do livro Primeiras Estórias110

Analisando a estrutura do conto, primeiramente ocorre uma viagem de avião, a

chegada ao acampamento de engenheiros que constroem a ―grande cidade, capital‖, o

encontro com a ave, o peru, em seguida um passeio de jeep para onde seria o sítio do Ipê, o

109

Em muitas oportunidades, Vilma Guimarães Rosa afirma a ligação de seu pai com as imagens, fixas ou em

movimento, e a fascinação dele pelos desenhos. É assim que, para as Primeiras Estórias, teria sido Rosa mesmo,

segundo Vilma, quem esboçou as ilustrações que fazem parte da orelha do livro em suas primeiras edições. ―Em

Primeiras Estórias, o índice é ilustrado, conto por conto, linha por linha, segundo esboços de sua mão, [a de

Guimarães Rosa] habilmente redesenhados por Luís Jardim‖ (ROSA, 1983, p. 79). Há, porém, uma divergência

a respeito dos desenhos-miniatura do livro, a se levar em conta certa nota editorial inserida pela José Olympio

Editora em algumas edições. Diz a nota: ―Capa de Luís Jardim. Primeiras Estórias apresentam a novidade de um

índice ilustrado: a pedido do autor, Jardim fez desenhos-miniatura com paciência chinesa para cada uma das

estórias, compondo o conjunto de bonito índice geral‖ (SANVERINO, 2012, p. 5-6). 110 (ROSA, 2001, p. 235).

104

retorno à casa, restos mortais da ave, saída para a cidade, e finalmente o encontro com outro

peru. O símbolo da fita de Möebius representa o ciclo infinito da vida – o nascer, crescer,

reproduzir e morrer e os acasos da vida. A descoberta e a alegria de encontrar com uma ave,

um peru imperial.

As árvores poderiam ser aquelas que ele, o menino, tanto admira na sua imensidão,

observando quando estava voando no avião, ou as árvores frondosas da mata fechada: ―A

mata, as mais negras árvores, era um montão demais o mundo‖ (ROSA, 2009, p. 404). Tanto

pode representar a simbologia da terra, como também a simbologia de Möebius na imensidão

do mundo. ―Margens da alegria, a pequena luz, frágil e vacilante, circundada pelo negror do

mundo. Nesse caminho, as imagens parecem comentar o conto, quando colocam o Menino e o

Peru no centro‖ (SANVERINO, 2012, p. 9). Os 21 contos que compõem Primeiras estórias,

em sua integralidade, demandam interpretação: ―Uma interpretação que se mantém, contudo,

em aberto; constituindo lugar de ancoragem para produção de (re)leituras, ou seja, novos

movimentos de deciframento-ciframento: edições de outros enigmas‖ (AGUSTINI;

RODRIGUES, 2013, p. 5).

Na leitura dos contos observamos a riqueza de detalhes, que dão mais sentido às

imagens criadas em seu índice, às similaridades e estranhamentos que vão se entrelaçando, de

modo a propiciar um sentido múltiplo a cada processo de leitura. Apesar de Guimarães Rosa

não ter utilizado imagens fotográficas relacionadas à sua obra, essa análise da utilização da

gravura serve para demonstrar a capacidade inventiva e contemporânea desse escritor em

ativar e permitir a inclusão de outros meios conjugados ao seu texto, propiciando mecanismos

diferentes de leitura.

4.5.2 - A imaginação fotográfica e o verbal e não verbal em Grande Sertão: Veredas

Em Grande Sertão: Veredas, ―o Conceiço guardava numa sacola todo retrato de

mulher que ia achando, até recortado de folhinha ou de jornal (ROSA, 1967, p. 242). As

imagens fotográficas exercem sobre esses personagens tamanha atração, como algo que

possibilitasse uma certa posse da realidade, apropriando-se desse universo em forma de

fotografias, ―pseudo-presença assim como também uma prova de ausência. [...] podem incitar

o desejo da maneira mais direta e utilitária, como quando uma pessoa coleciona fotos de

exemplos anônimos do desejável, como modelos nus, com o fim de ajudar a masturbação‖

(SONTAG, 2004, p. 27).

105

Sontag faz referência ao universo fotográfico como sendo uma maneira de possessão

da realidade, uma sensação de poder e domínio sobre o fotografado. Apesar de o real não

poder ser possuído, no entanto, através das imagens isso é possível.

O momento de puro ato fotográfico acontece em pleno sertão, quando um homem tira

uma fotografia de Riobaldo e Fafafa. Seria uma foto de ―lambe-lambe‖111

, revelada em

poucos instantes, uma fotografia 3x4 para documento, apesar de ser denominado de

instantâneo: ―tirar um instantâneo‖.

Diadorim firme triste, apartado da gente, naquele arraial, me lembro. Saí alegre do

bordel, acinte. Depois, o Fafafa, numa venda, perguntou se não tinham chá de mate

seco, comercial; e um homem tirou instantâneo nosso retrato. Se chamava o lugar:

São João das Altas (ROSA, 2001, p. 267).

É que, apesar de ser uma fotografia posada, não deixa de ter uma fração de tempo

congelado em um negativo nos tempos idos da fotografia analógica. Pose, atualmente, é mais

uma convenção social para parecer bem na foto, do que propriamente uma dificuldade

tecnológica, como nos tempos em que para se tirar uma fotografia poderia levar alguns

segundos de tempo. ―Como numa fotografia, o fato, quando vira narrativa, é congelado para

ser melhor apreciado‖ (REINALDO, 2008, p. 7). Em Grande sertão: Veredas o próprio

interlocutor não se revela, pois o seu olhar, a maneira como o narrador se comunica com ele,

poderia muito bem ser o de um fotógrafo, etnólogo ou mesmo Um turista aprendiz, como em

Mário de Andrade. A presença do artefato fotográfico pode ainda ser os indícios da passagem

do sertão arcaico para um sertão moderno.

O romance oferece muitas possibilidades de leituras, como uma obra dantesca a

oferecer um grande arsenal de metáforas e tantas outras expressivas representações narradas

de uma grande geografia épica e mítica com possiblidades pictóricas de um sertão que é o

mundo.

Artistas outros na contemporaneidade continuaram a fazer uso dessa técnica artística

denominada gravura, por meio de trabalhos inseridos nos livros, nas mais diversas formas de

apresentação, como João Guimarães Rosa soube fazer uso da ilustração112

de seus trabalhos

111

Uma das primeiras referências sobre a atuação destas profissionais nos remete ao aparecimento dos fotógrafos

ambulantes nas festas e feiras populares europeias, espaços onde a fotografia revelava a grande amplitude dos

usos e das funções sociais da imagem técnica. Desde seus primeiros processos desenvolvidos, a fotografia

sempre participou das tradicionais festas populares, transformando-se em uma atração mágica que também

refletia o avanço científico de uma época. Ao lado de cinematógrafos, dioramas e estereoscópios, o retrato

fotográfico produzido pelos fotógrafos ambulantes atraía a atenção do público dessas feiras (ÁGUEDA, 2008, p.

65). 112

Muitas cartas de Guimarães Rosa trazem a marca da ilustração. Elas usam o desenho como artifício

expressivo de particular ―poder sugestivo‖, segundo o próprio escritor. Ao longo de contos e no grande romance

do escritor, as belas paisagens literárias desenhadas em palavras envolvidas por livros singularmente ilustrados

articulam o visível da letra impressa ao visual das imagens olhadas, o que faz de Rosa um escritor atento, em sua

época, a seus leitores possíveis e à relação expressiva que textos e livros podem estabelecer. A ilustração que se

106

em parceria com artistas plásticos brasileiros filhos de italianos, a exemplo de Napoleon

Potyguara Lazzarotto, conhecido como Poty, que trabalhava com o desenho, a gravura, o

muralismo e a cerâmica.

No período histórico em que Rosa publicou existiam diversas editoras que

ilustravam a capa e o miolo dos livros — por exemplo, Agir, Melhoramentos,

Civilização Brasileira, Martins, José Olympio, Ler, Pongetti, Edições O Cruzeiro —

além de ser um período em que se destacam ilustradores com status bastante

próximo ao do autor, com direito a crédito na folha de rosto do livro e como atrações

a mais do produto: é o caso de ilustradores como Luís Jardim, Tomás Santa Rosa,

Percy Lau, Percy Deane, Geraldo de Castro, Bianco, Magnavita, Poty e outros

(FAGUNDES, 2003, p. 2).

Poty tinha interesse em gravuras, e gostava de trabalhar em preto-e-branco, além de

executar trabalhos cuja temática fosse a representação que retratasse cenas do cotidiano,

tornando-se reconhecido, entretanto, quando passou a dialogar com a literatura, trabalhando

com alguns escritores como Dalton Trevisan, Manuel de Barros, Rachel de Queiroz, Jorge

Amado, Gilberto Freyre, Raul Bopp, dentre outros.

Nas obras de João Guimarães Rosa ilustradas por Poty, como em Sagarana, muitas

vezes o ilustrador nem sabia o seu devido significado. Rosa solicitava que ele fizesse em cada

parte do livro determinadas imagens, e quando Poty o questionava sobre algumas figuras

específicas, o escritor desconversava, mantendo o enigma em segredo, como nas capas e em

algumas parte do miolo da obra. Poty conta que: ―Ele exigia, por exemplo, que a imagem de

um sapo fosse colocada dentro de um círculo, em cima de um poste de telégrafo. Eu nunca

entendi isso, mas fiz.‖113

Poty ainda ilustrou capas de outras obras de Rosa, como: Corpo de

Baile, Magma, primeiro livro de poemas de Guimarães Rosa, No Urubuquaquá no Pinhém,

Manuelzão e Miguilim, Noites do Sertão, Tutameia e Primeiras Estórias.

O designer Ivens Fontoura afirma que ―em Grande Sertão: Veredas, Poty permaneceu

por cerca de oito horas conversando com o autor, que lhe contou tudo sobre a história que

inventara, permitindo ao artista penetrar a fundo no seu projeto de criação‖114

.

Poty conseguia interpretar, traduzindo com suas ilustrações exatamente o que o autor

dizia, confeccionando desenhos de mapas, animais, árvores como o buriti, figuras de

mulheres, nomes de lugares e rios por onde Riobaldo e Diadorim passaram em suas viagens

pelo sertão de Minas Gerais, Bahia e Goiás. Nessa longa conversa, ―Poty foi desenhando o

que Rosa lhe narrava. Ao final da história, Rosa percebeu que o desenho realizado reproduzia

torna marca imperecível das primeiras edições dos livros do escritor possui um correlato ao longo de sua escrita

literária. Entre palavras e imagens, Rosa dá a ler e a ver seus textos e livros (FAGUNDES, 2003, p. 2). 113

(FONTOURA. Disponível em: <http://www.designbrasil.org.br/designdesigner/poty-no-grande-

sertao#.UkSTvH-NH3U>. Acesso em: 26 set. 2013). 114


sertao#.UkSTvH-NH3U>. Acesso em: 26 set. 2013).

http://www.designbrasil.org.br/designdesigner/poty-no-grande-sertao#.UkSTvH-NH3U




107

exatamente o que ele imaginava. Esse desenho era o mapa de onde ocorreu a história do

Grande Sertão.‖115

Poty conseguia traduzir numa perfeita adequação em imagens o que o

escritor narrava em palavras (Figura 7).

O narrador rosiano tem portanto uma relação ambivalente com a geografia: por um

lado, apóia-se na topologia real, poroutro lado, inventa o espaço de acordo com seu

projeto ficcional. Esse uso livre dos dados geográficos é plenamente confirmado

pelo mapa de Poty. Trata-se de uma representação do sertão que mistura elementos

da cartografia que mistura elementos da cartografia convencional (rios, montanhas,

cidades) com desenhos ilustrativos (vegetação, animais, homens, edifícios, objetos)

figurações de seres fabulísticos (demônios, um monstro) e emblemas esotéricos.

(BOLLE, 2004, p. 54).

(Figura 7) - Capa e orelhas de Grande Sertão: Veredas116

Um estudo acerca da folha de rosto e orelhas do livro Grande Sertão: Veredas foi

realizado por Marcelo Marinho (2001). Nessa análise perigráfica e paratextual, Guimarães

Rosa orienta o ilustrador Poty no sentido de espalhar diversos elementos sobre a superfície da

folha, elementos imagéticos que remetem ao universo da literatura. Sugerindo com isso as

múltiplas possibilidades palimpsésticas de leituras da obra rosiana, leituras caracterizadas

115


sertao#.UkSTvH-NH3U>. Acesso em: 26 set. 2013). 116

Disponível em: <http://www.elfikurten.com.br/2011/01/guimaraes-rosa-fortuna-critica-iii.html>.

Acesso em: 26 set. 2013.



108

como sendo oriundas de diversas camadas sobrepostas de significações, tais ilustrações

―orientam, sob forma de enigma, um certo percurso de leitura sobre as veredas do Sertão [...]

são de fundamental importância para a leitura de palimpsestos metapoéticos do romance‖

(MARINHO, 2001, p. 18). Embora muitas edições tenham retirado tais ilustrações, o que

revela um desrespeito às exigências do autor.

Os elementos pictóricos apresentados em Grande Sertão: Veredas, requisitados por

Guimarãs Rosa, ―trazem uma série de figuras que deixam perplexos até mesmo o mais

ingênuo dos poentos caminheiros rosianos‖. Nessas versões que obedecem à proposta do

escritor,

[...] imagens que remetem, em principio, a um percurso definitivamente sertanejo:

rios, peixeis , canoas, ramos de plantas, palmeiras cavalos e bois, serpentes, aves,

casebres e estrelas. O leitor sente-se confortado pela identificação das figuras e

emite um prolongado suspiro de alívio. Entretanto cuidado, senhor: implacáveis

crotalídeos e felídeos estão à espreita nessas labirínticas veredas. (MARINHO,

2001, p. 69).

O ilustrador Poty, seguindo à risca as propostas do autor, apresenta em suas orelhas

um traçado com linhas em diagonais, como representando as latitudes e longitudes,

assemelhando-se às antigas cartas topográficas que demonstram detalhes do relevo com seus

acidentes naturais e artificiais que compõem a superfície terreste. No entanto, tais linhas

enviesadas, como num tabuleiro de xadrez, sugerem um local de intensa instabilidade e

conflitos; é um claro indício de que a relação do narrador rosiano com a geografia deve ser

vista com um olhar oblíquo‖ (BOLLE, 2004, p. 59), como a ―advertir, brincando com os

sentidos nos campos do senhor: atenção, passante; consumir este ‗mapa‘ com moderação,

pois o excesso pode ser prejudicial à saúde‖ (MARINHO, 2001, p. 69).

O pesquisador Marcelo Marinho (2001) observa que a sequência pictórica como as

que representam os cavaleiros nas orelhas da obra Grande Sertão: Veredas parecem pinturas

rupestres ou mesmo o representar de forma similar aos enigmáticos hieróglifos egípcios, ou

aqueles que surgiram na Mesopotâmia, com sua escrita cuneiforme, fazendo menção ao

processo de nascimento e formação gradual da escrita no Ocidente. Essas são representações

utilizadas pelo escritor Guimaraes Rosa, ―por intermédio de seu pretextual paratexto

sertanejo, que é o objeto de sua literatura e o próprio processo de formação de palavras,

prática linguística à qual o romancista aplicou-se com afinco para o aprimoramento da

expressão poética‖ (MARINHO, 2001, p. 76).

109

Com isso, o universo sertão torna-se ele mesmo o universo das letras ou o próprio

nascimento da linguagem, como enfatiza Marinho (2001). Pois tais ilustrações pedidas por

Guimarães Rosa a Poty apontam para o processo do surgimento e elaboração da escrita

ocidental.

[...], os meus livros, em essência, são 'anti-intelectuais' – defendem o altíssimo

primado da intuição, da revelação, da inspiração sobre o bruxolear presunçoso da

inteligência reflexiva, da razão, da megera cartesiana. Quero ficar com o Tao, com

os Vedas e Upaxinades, com os Evangelistas e São Paulo, com Platão, com Plotino,

com Bergson, com Berdiaeff – com Cristo, principalmente.

[...] Eu, quando escrevo um livro, vou fazendo como se o estivesse “traduzindo”, de

algum alto original, existente alhures, no mundo astral ou no “plano das ideias”,

dos arquétipos, por exemplo (BIZZARI, 2003, p. 90; p. 99).

5 - O IMAGINÁRIO FEMININO EM GRANDE SERTÃO: VEREDAS – A GRANDE

MÃE, O MITO DA CRIAÇÃO DO MUNDO EM ROSA

As mulheres nas obras de Rosa são representadas dos mais diversos modos. São

prostitutas, donzelas, meninas, adivinhas, feiticeiras ou bruxas, velhas, mulheres casadas,

sábias, loucas, guerreiras, assassinas, santas, compondo múltiplos arquétipos do universo

feminino.

Todas essas representações de mulher podem ser relacionadas com o mito da criação,

o mito cósmico da geração do mundo, relacionado com o mito da Grande Mãe. Este se acha

situado no universo do Imaginário de Gilbert Durand, denominado de Regime Noturno da

imagem117

, que remete, por sua vez, às figuras femininas pertencentes ao universo terreno e ao

mesmo tempo aquático: ―As águas seriam, pois, as mães do mundo, enquanto a terra seria a

mãe dos seres vivos e dos homens‖ (DURAND, 2002, p. 230). As águas ainda estariam

relacionadas com o início e o que diz respeito ao universo cósmico, enquanto a terra, com o

início e o fim do homem e de todos os outros seres vivos.

Em sua representação arquetípica, a Grande Mãe possui um caráter duplo, positivo ou

negativo. Apesar de pertencer ao mundo das trevas associado ao Regime Noturno, universo da

noite, das profundezas ctônicas, ela pode apresentar um caráter de conservação, proteção,

nutridora de vida; no entanto, pode também ser destruidora, promover a morte, ser repulsiva.

Como afirma Neumann:

O caráter elementar do Feminino estará sempre em evidência quando o ego e a

consciência ainda forem infantis e não-desenvolvidos, e o inconciente for

117

O Regime Noturno ―tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das armas, a sociologia do soberano

mago e guerreiro, os rituais da elevação e da purificação subdivide-se nas dominantes digestiva e cíclica, a

primeira subsumindo as técnicas do continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia

matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as técnicas do ciclo, do calendário agrícola e da indústria têxtil,

os símbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiológicos‖ (DURAND, 2002. p. 58).

Diferentemente do Regime Diurno, considerado como o regime da antítese, dos opostos, de valores intelectuais,

da razão científica, de modo que na ação ou efeito de diferenciação e análise, ―a imagem é consagrada ao fundo

das trevas sobre o qual se desenha o brilho da luz‖ (DURAND, 2002, p. 68).

111

dominante. É por isso que o cárater elementar contém, quase sempre, um

determinante ―maternal‖. Em relação a ele, o ego, a consciência e o indivíduo, quer

sejam masculinos ou femininos, são infantis, dependentes e submissos. A

característica marcante do caráter elementar de forma positiva como provedor de

alimento, de proteção, e de calor e, de forma negativa, como repúdio e privação

(NEUMANN, 1996, p. 36).

Essa associação de elementos demonstra o amálgama existente entre elas, água e terra:

de um lado, um simbolismo aquático, de outro, um simbolismo telúrico (ctônico). ―E, como a

água é a substância que melhor se oferece às misturas‖ (BACHELARD, 1998, p. 105), é,

portanto, o melhor elemento para se misturar com a terra. Dessa mistura, o simbólico

feminino é desvelado através da condição biológica com a fecundação, o ato de dar a vida,

amparo e nutrição; sua relação é direta com as formas da natureza, com a transformação

cíclica da natureza, que ocorre interligada com as fases da lua. ―O corpo da mulher é um mar

sobre o qual atua o movimento lunar das ondas. Indolentes e adormecidos, seus tecidos

adiposos encharcam-se de água, e depois se enxugam de repente na maré alta hormonal‖

(PAGLIA, 1992, p. 22).

A enorme proximidade e a incontrolável relação entre os arquétipos femininos e a

natureza são significativas, povoando a mitologia mundial. ―A tradição deles passa quase

intacta dos ídolos pré-históricos, através da literatura e da arte, para o cinema moderno‖

(PAGLIA, 1992, p. 24).

Em muitas culturas ancestrais é possível encontrar informações que possibilitam crer

que a mulher está associada ao elemento terra e à fecundidade. Imagens, pequenos amuletos

estilizados, vêm confirmar isso. As pequenas esculturas denominadas de Vênus, a primeira

(Fotografia 27), Vênus de Hohle Fels (c. 35.000 a.C. ), e a segunda (Fotografia 28), Vênus de

Willendorf (c. 24.000 a.C.), que muitos estudiosos acreditam tratar-se do elemento feminino.

Elas não possuem face, nem pretendem representar um ―retrato falado‖ ou mesmo uma

identificação realista, como as máscaras mortuárias118

ou o retrato fotográfico. As Vênus,

estatuetas, cabendo geralmente na palma da mão, são amuletos estilizados da imagem

feminina; sua identidade não importa. ―A ausência do rosto é a impessoalidade do sexo e da

religião primitivos. Ainda não há psicologia nem identidade, porque não há sociedade,

coesão‖ (PAGLIA, 1998, p. 61).

Elas representavam possíveis rituais relativos à mãe natureza, com a finalidade de

ajudar os homens a sobreviverem na diversidade. Sua utilidade era a de invocar e garantir a

118

Os primeiros retratos nasceram do contato entre matérias, pois existia uma função ritualística de se tirar o

molde em gesso do rosto do morto, que consistia no que Georges Didi-Huberman denomina ―uma imagem

matriz produzida por aderência, por contato direto da matéria (o gesso) com a matéria (do rosto)‖. Fato que ex-

plicita um procedimento da confecção de máscaras mortuárias (OLIVEIRA, 2009, p. 85).

112

fecundidade, num sentido mais amplo, assegurando a fartura na coleta de frutas, raízes, na

pesca e caças futuras. Esses pequenos talismãs eram possivelmente carregados em cordões,

durante a era do Paleolítico, período em que os homens ainda eram nômades, vivendo em

pequenos grupos.

(Fotografia 27) Vênus de Hohle Fels (Fotografia 28) Vênus de Willendorf

Trata-se da representação da figura feminina em geral, com seios, barrigas, nádegas e

tronco demasiadamente exagerados, numa época em que os habitantes da Terra ainda

aguardavam a invenção da pecuária e agricultura. Isso só acontece no momento em que eles

passam a se fixar e conviver em pequenos grupos para dar início à sociedade. Tal

representação é uma ânsia pela sobrevivência.

As pequenas Vênus, que podiam variar de tamanho, como a de Vênus de Hohle Fels,

que possui cerca de 6 cm, enquanto a Vênus de Willendorf tem 11, 5 cm, podem ser

encontradas nas mais remotas regiões e em quase todos os continentes. Confeccionadas com

os mais variados materiais — madeira, osso, pedra, marfim —, constituem uma representação

da natureza de forma truculenta e rude, estando o homem preso ao ventre da mãe.

Há o afastamento do homem diante da natureza das imagens da Grande Mãe, como no

judaísmo, em que a religião, através do Livro Sagrado, exalta o culto de Deus como criador

do mundo. Em seu primeiro livro, o Gênesis, o homem foi gerado à Sua imagem e

semelhança, criado do barro e ganhando vida pelo sopro divino. Todo o desenvolvimento dos

conceitos do homem racionalista nega o culto da Grande Mãe. Como afirma Paglia ao se

referir à Vênus de Willendorf:

No Ocidente, a arte é um apagamento dos excessos da natureza. A arte ocidental

estabelece definições. Isto é, traça linhas. É este o âmago do apolinismo. Não há

retas na Vênus de Willendorf, só curvas e círculos. Ela é a ausência de formas da

natureza. Está atolada no pântano miasmático que identifico como Dioniso. [...] A

113

Vênus de Willendorf, curvada, desleixada, suja, está no cio, no útero da mãe

natureza. Nunca mandes perguntar por quem dobra a bela. Ela dobra por ti

(PAGLIA, 1992, p. 63).

Durand (2004) denomina essa arbitrariedade a ―resistência do imaginário‖, o

iconoclasmo, em que as imagens são abolidas dos templos religiosos. Com a influência

religiosa cristã, quando elas ressurgem, a representação da natureza feminina é excluída de

seu sentido primitivo, tornando-se símbolo do grande mal. Como na figura de mulher, Eva,

portadora do pecado, aquela que seduz Adão, ela é a própria encarnação do demônio. Além

do monoteísmo da Bíblia, é adicionado o racionalismo aristotélico, empregado pela

escolástica, à doutrina das universidades a serviço da Igreja, dando seguimento à continuidade

racional cartesiana, desde Descartes até os nossos dias.

O imaginário e seus regimes assemelham-se às categorias apolínea e dionisíaca de

Nietzsche. O mundo apolíneo refere-se ao mundo racional, ordeiro e consciente, enquanto o

dionisíaco é concebido como um mundo da desordem, do caos e do inconsciente,

relacionando-se respectivamente aos regimes Diurno e Noturno.

Quando analisa o feminino na narrativa rosiana, em Grande Sertão: Veredas, Karina

Barsan Rocha ao estudar a relação amorosa entre Riobaldo e Diadorim, diz que a condição do

feminino ―é quase sempre representada dentro da lógica racionalista, fálica e totalizante que

perpassa nossa sociedade — ainda — patriarcal, que sente medo e necessidade de subjugar a

mulher‖ (ROCHA, 1998, p. 8). Não é nosso objetivo discutir exaustivamente as questões

femininas por esse viés, no entanto, são as mulheres que vão transformar a vida de Riobaldo,

através de seus amores e suas formas de amar, o amor como um sentimento talvez pouco

compreendido, e no entanto, humanizador.

São as figuras femininas que, no transcorrer da obra, ―colaboram todas para a

promoção ou aprimoramento do masculino, do viril representado pelo personagem Riobaldo

que, seguindo a sua travessia, atinge pelas mãos dessas mulheres a transformação que o

conduzirá à ascensão social e espiritual‖ (ALVES, 2010, p. 3). São elas que constituem os

diversidades impostas, com as lutas sangrentas constantes entre jagunços, como assinala

Wille Bolle (2004) ao analisar Grande Sertão: Veredas como ―o romance de formação do

Brasil‖:

A ―constante brutalidade‖ de guerras dos jagunços, ―o dia-a-dia de violência e

privações a vida rotineira no meio de homens broncos, simplórios e sem rumo, esse

mundo-cão presente em todas as páginas de Grande Sertão: Veredas, seria

insuportável se não passasse por elas também o sopro de um principio mais elevado

e transformador: A Beleza e o Amor, [...] (BOLLE, 2004, p.195).

114

São essas questões trabalhadas no capítulo seguinte, uma reflexão sobre as nuances

particulares dos amores vividos por Riobaldo, três fases amorosas representadas por

personagens femininas em sua vida: Nhorinhá, Diadorim e Otacília.

5.1 - Os amores de Riobaldo em Grande Sertão: Veredas

Em Grande Sertão: Veredas, suas mulheres são diversas, no entanto, as que merecem

maior realce são três, as mesmas que compõem a tríade amorosa com Riobaldo: Nhorinhá,

Diadorim e Otacília, tão bem delimitadas por Benedito Nunes no ensaio ―O amor na obra de

Guimarães Rosa‖ (1976). Não que as outras mulheres não sejam importantes, porém essas três

atuam quase que constantemente entrelaçadas durante toda a obra, perante Riobaldo. ―São três

amores, três paixões qualitativamente diversas, que chegam por vezes a interpenetrar-se.‖

(NUNES, 1976, p. 144). O amor é tema que segundo Nunes (1976) ocupa um lugar

privilegiado na poética de Guimarães Rosa. Desde o encontro fortuito e as lembranças de

Riobaldo com Nhorinhá, um amor carnal; em seguida, nas lutas na companhia de Diadorim,

um amor caótico; e culminando com seu casamento com Otacília, um amor espiritual.

O jagunço Riobaldo, de Grande Sertão: Veredas, conhece três espécies diferentes de

amor: o enlevo por Otacília, moça encontrada na Fazenda Santa Catarina, a

flamejante e dúbia paixão pelo amigo Diadorim, e a recordação voluptuosa de

Nhorinhá, prostituta, filha daquela Ana Duzuza, versada em artes mágicas (NUNES,

1976, p. 144).

Ainda complementando a composição da obra, podemos encontrar mulheres como a

Bigri, mãe de Riobaldo, Maria Mutema, Maria Leôncia, Izina Calanga, Ana Duzuza: ―dona

adivinhadora da boa ou má sorte da gente‖, ―dona-joana‖, dona Próspera Blaziana, dona

Adelaide, dona Dindinha, mulher de Mestre Lucas, dona Abadia, Rosa‘uarda, mocinha

Miosótis, ―senhora dona‖, Maria da Cruz, dona Mogiana, Hortência, com alcunha de Ageala,

Maria-da-Luz, Maria: ―dita por aceita alcunha a Maria do Padre”, dona de um seô

Hermógenes, Maria Deolinda Rebelo, dentre outras.

115

5.1.1 Nhorinhá

Nhorinhá é a uma das primeiras personagens. Bastante analisada por diversos teóricos,

é utilizada também na representação do universo rosiano por Maureen Bisilliat. Mais adiante

faremos uma análise da relação entre a imagem criada pela fotógrafa e as frases do autor

escolhidas por ela para dialogar com suas imagens fotográficas.

A personagem Nhorinhá119

surge, pela primeiria vez, de forma breve, na obra Corpo

de Baile, e logo em seguida também aparece no romance Grande Sertão: Veredas; sua

participação, no entanto, dessa vez é bastante significativa. Diferentemente da primeira, sua

participação é evidente em toda a obra: basta perceber que essa personagem ―Nhorinhá‖

aparece em trinta passagens da obra. Desde o momento ―esponsal‖, no início do livro: ―Se

chamava Nhorinhá. Recebeu meu carinho no cetim do pêlo – alegria que foi, feito casamento,

esponsal‖ (ROSA, 2001, p. 40), até o final da obra, quando Riobaldo a relembra. O

―esponsal‖ sela um compromisso, um enlace entre duas pessoas, Riobaldo e Nhorinhá, o que

descarta um encontro meramente fugaz, sem acordo nenhum.

Nhorinhá faz parte do livro No Urubuquaquá, no Pinhém; mais precisamente da

novela ―Cara-de-Bronze‖, em que é apresentada com as mesmas características de prostituta

que serão mantidas mais adiante no romance rosiano. Sua rápida aparição diz do seu ofício:

Mesmo no caminho, meando terras de bons matos, se encontrara com a moça

Nhorinhá — ela com um chapéu de palha-de-buriti, maciamente, de três tamanhos,

de largura na aba, e uma fita vermelha, com laço, rodeando a copa. De harmamaxa:

ela vinha sentada, num carro-de- bois puxado por duas juntas, vinha para as festas,

ia se putear, conforme profissão. A moça Nhorinhá era linda – feito noiva nua, toda

pratas-e-ouros – e para ele sorriu, com os olhos da vida (ROSA, 2001, p. 161-162).

Diferentemente da breve aparição em ―Cara-de-Bronze‖, em Grande Sertão: Veredas

Nhorinhá assume papel importante no relacionar-se com Riobaldo. Apesar do aparente

descompromisso com Riobaldo, seu amor é diferente dos ―primeiros amores, com a Miosótis

e a Rosa‘uarda. Estas últimas passagens são relatadas pelo herói como se tivessem sido

experiências apenas superficiais‖ (RONCARI, 2002, p. 1). Mesmo que de forma breve e

fugaz, no pequeno lugarejo chamado de Aroeirinha, é um amor que ele jamais retira de sua

memória, com várias aparições na obra e com diversas recordações da meretriz filha, de Ana

Duzuza.

119

Nhorinhá aparece em Corpo de Baile e em Grande Sertão: Veredas. Ambas as obras são lançadas em 1956,

no entanto a primeira é lançada em janeiro, e a outra em seguida, no mês de maio do mesmo ano. O próprio

autor mais adiante desmembra o livro Corpo de Baile que, a partir da 3ª edição, é dividido em três tomos: o

primeiro livro, denominado de Manuelzão e Miguilim, lançado em 1964, e em 1965, No Urubuquaquá, no

Pinhém e Noites do Sertão.

116

Morais (2011), em seu artigo Mulheres: a magmática pulsação da escrita, faz uma

reflexão psicanalítica acerca da importância do feminino e suas nuances no conceito de

travessia da obra rosiana, como podemos perceber com Angelina e Sariema, duas prostitutas

disputadas num leilão como objetos de desejo em Sagarana, no conto ―A Hora e Vez de

Augusto Matraga‖. Nhorinhá também faz parte ―das mulheres faladas, como se diz no sertão

mineiro, objetos de troca, de comércio, de lances‖ (MORAIS, 2011, p. 202).

Nhorinhá, fugacidade impregnada como uma imagem em sua parede da memória, uma

imagem que não se apaga em seus pensamentos, pois Riobaldo se refere a ela de forma

recorrente em toda a obra: ―Nhorinhá é a prostituta, com quem Riobaldo passa uma noite,

nunca mais a encontra, mas também dela nunca mais se esquece‖ (ROCHA, 2006, p. 110). Ou

ainda, como diz João Guimarães Rosa: ―Então eu entrei, tomei um café coado por mão de

mulher, tomei refresco, limonada de pêra-do-campo. Se chamava Nhorinhá. Recebeu meu

carinho no cetim do pêlo – alegria que foi, feito casamento, esponsal. Ah, a mangaba boa só

se colhe já caída no chão, de baixo... Nhorinhá‖ (ROSA, 2001, p. 40).

Essa figura feminina tem sensualidade peculiar, um amor quase que

descompromissado, um relacionamento rápido de Riobaldo com a prostituta, durante uma de

suas passagens pelos vilarejos. Apesar de livre, Riobaldo recorda dela durante toda a obra,

demonstrando com isso a sua importância na vida dele, um amor carnal, decorrente da ordem

natural das coisas, de um encontro espontâneo, instintivo e descomplicado, como bem

enfatiza Benedito Nunes (1976) no seu trabalho ―O amor na obra de Guimarães Rosa‖, ao

apresentar as variadas formas do pulsão erótica das personagens Diadorim, Nhorinhá e

Otacília, de Grande Sertão: Veredas.

Assim descreve esse amor: ―é o amor em Nhorinhá, simples e natural, que nasceu de

um abraço voluptuoso e foi crescendo na memória de Riobaldo, em torno da recordação do

prazer sensível que lhe proporcionara, até converter-se numa forte paixão, secretamente

cultivada...‖ (NUNES, 1976, p. 144).

Apesar de seu afeto por Nhorinhá, aquela que Riobaldo ―bem queria‖ (ROSA, 2001, p.

47), por vezes ele tenta negar esse amor, como ao comentar que ele foi algo bom e passageiro:

―Gosto de minha mulher, sempre gostei, e hoje mais. Quando conheci de olhos e mãos essa

Nhorinhá, gostei dela só o trivial do momento‖ (ROSA, 2001, p. 133-134).

Em termos arquetípicos, Nhorinhá pode assumir o caráter de Eva120

, num sentido

instintivo, e também devido à condição de ser a primeira mulher da tríade iniciática de

120

Eva é a Mulher, e nenhum versículo foi mais parafeaseado do que aqueles do Gênesis consagrados à

primeira mulher: os que descrevem seu nascimento, sua união com Adão, sua tentação pela serpente, sua culpa,

117

Riobaldo (Nhorinhá, Diadorim e Otácilia); Nhorinhá poderia ser Afrodite121

, na condição da

beleza corporal e do apelo sexual, representando assim uma forma biológica e instintiva do

prazer sexual, um arquétipo associado à sexualidade promíscua. A filha de Ana Dazuza será

um dos estímulos primeiros na vida amorosa de Riobaldo e resultará na busca do seu

verdadeiro amor. Num rito de passagem, o ato sexual com Nhorinhá poderá ser lido como um

processo de experiência na busca ao longo do tempo por um amor sagrado, que culminará

com o amor de Riobaldo por Otacília, ―puro, quase desencarnado beatífico, que a imagem

etérea de Otacília nele produzia.‖ (idem, ibidem). ―Em Guimarães Rosa, o amor carnal gera o

espiritual e nele se transforma‖ (NUNES, 1976, p. 157).

O afastamento de Nhorinhá faz parte de um ritual iniciático na vida de Riobaldo, pois

―o acesso à vida espiritual implica sempre a morte para a condição profana‖ (ELIADE, 1992,

p. 96). O amor de Otacília pertence então a um plano mais elevado, espiritual, sem nenhuma

alusão à sexualidade; no entanto, é o lado profano que é rememorado continuadamente por

Riobaldo através de suas lembranças de Nhorinhá, sendo impossível suprimi-lo por completo,

mesmo estando com Otacília. Essas memórias recorrentes são sempre descritas com

delicadeza por Riobaldo, e em nenhum momento é mencionado o pagamento feito a ela como

prostituta; ela, ao contrário, é que oferece uma prenda a Riobaldo.

Se considerarmos Nhorinhá em sua condição terrena, profana ou dionisíaca, num

plano inferior, situamo-la numa espécie de Purgatório, porque, para Riobaldo alcançar outros

níveis, ―é preciso que antes rasteje e se ponha em contato com variadas solicitações do mundo

sensível, onde o impulso sexual recebe das coisas, e sobretudo dos corpos belos, a força de

que necessita para elevar-se‖ (NUNES, 1976, p. 154).

Nhorinhá remete a uma sociedade arcaica, naqueles idos em que os homens primitivos

carregavam os seus amuletos como imagens femininas, como as Vênus de Willindorf e a de

Hohle Fels, vistas anteriormente, num misto de arte e magia, representando ―um símbolo de

abundância numa era de fome‖ (PAGLIA, 1992, p. 61). No contexto do sertão arcaico,

Nhorinhá, a filha de curandeira, comporta-se como uma iniciada nos rituais de magia, e apesar

sua condenação, seu nome e seu destino; três aspectos assim se acham mesclados: a mulher, a vítima, a mãe

(BRUNEL, 2005, p. 300). 121

Afrodite é a deusa do amor. Mas esta resposta é um tanto inquietante, pois faz desaparecer todo elemento

mítico. O nome próprio, ao ceder lugar a uma abstração, pode ser empregado como simples metonímia. ―Ele

conhecia uma e outra Vênus‖, diz Ovídio de Tíresias (Metamorfoses, livro III, v. 323). Tendo sido

sucessivamente homem e mulher, ele conhecia o amor como o sentem os dois sexos. [...] em o Banquete de

Platão (180): Hesíodo conta que Afrodite nasceu no mar, onde caíra o sêmen do Urano quando foi castrado por

seu filho; Homero ignora essa história e faz de Afrodite a filha de Zeus e Dione. Pode-se interpretar esta

diferença opondo-se uma Afrodite Urânia, isto é, Celeste, a uma Afrodite Pandêmia, ou seja, Popular, sendo

talvez esta tradução um contrassenso. Admitamos que por ser mais antiga a Afrodite Celeste é a mais digna de

representar o amor espiritual; a Popular limita-se à obra da carne (BRUNEL, 2005, p. 20-21).

118

de prostituta, assume também uma condição hierática, como uma sacerdotisa do amor que

entrega a Riobaldo um talismã; esse amuleto, diferentemente dos tempos remotos da

humanidade, não garante o sustento, no entanto, vai garantir a sua sobrevivência pelo sertão

adentro.

5.1.2 Diadorim

Diadorim atua de forma bem intensa em toda a obra, aparecendo cerca de 643 vezes,

desde as páginas iniciais da obra, quando o narrador o evoca durante sua travessia: ―Conforme

pensei em Diadorim. Só pensava era nele.‖ (ROSA, 2001, p. 23), até as páginas finais, que

culminam com a sua morte e o sofrimento de Riobaldo, o amigo, o companheiro das

jagunçadas sertão adentro:

E, o pobre de mim, minha tristeza me atrasava, consumido. Eu não tinha

competência de querer viver, tão acabadiço, até o cumprimento de respirar me

sacava. E, Diadorim, às vezes conheci que a saudade dele não me desse repouso;

nem o nele imaginar. Porque eu, em tanto viver de tempo, tinha negado em mim

aquele amor, e a amizade desde agora estava amarga falseada; e o amor, e a pessoa

dela, mesma, ela tinha me negado. Para que eu ia conseguir viver? Mas o amor de

minha Otacília também se aumentava, aos berços primeiro, esboço de devagar. Era.

(ROSA, 2001, p. 621).

A morte de Diadorim revela então a sua identidade como Maria Diodorina da Fé

Bettancourt Marins, que se disfarça de Diadorim e assume os trejeitos masculinos do pai,

desde a infância, para poder infiltrar-se no mundo dos jagunços, protegendo a sua identidade

feminina. Ele é responsável pela introdução de Riobaldo no universo do sertão, ―uma selva

tenebrosa122

‖, assim como quando Dante percorre o Inferno em sua jornada até o Paraíso.

Sobre essa figura enigmática, Diadorim é peça-chave condutora da história de Riobaldo.

Wille Bolle (2004) observa que:

É uma presença tão marcante e tão enigmática, que em todos os debates sobre o

romance sempre surge alguém querendo saber sobre o seu significado. De fato essa

figura, a paixão do protagonista-narrador Riobaldo é o cerne e o substrato emocional

do romance. Não é por acaso que na França, onde a reflexão sobre o amor faz parte

da cultura, o livro tenha sido publicado com o título Diadorim (BOLLE, 2004, p.

195).

122

DANTE, Alighieri. A divina comédia.

In:<http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/divinacomedia.html>Acesso em 30 de julho de 2012.

119

Se em Benedito Nunes (1976) a preocupação são as nuances do amor, para Willi

Bolle, ―Diadorim é médium artístico que faz com que a historia da paixão amorosa de

Riobaldo por Diadorim não seja apenas um ato de memória afetiva individual, mas também

um retrato da sociedade, através de um profundo mergulho na língua (BOLLE, 2004, p. 224).

Bolle faz uma breve excursão na temática amor; esse objeto, por sua vez, é conjugado em

tríplice aliança com a coragem e o medo, sentimentos entrelaçados.

Esses dois últimos, ―o par dialético medo e coragem, proporcionam um conhecimento-

chave tanto do cárater de um indivíduo quanto de uma unidade de uma cultura de uma época.

[...] Na sociedade sertaneja existe um verdadeiro culto em torno da valentia. [...] e, por fim, ―o

amor, que, dos gregos a Dante, é uma força que move o universo‖ (BOLLE, 2004, p. 230).

A guerreira transvestida, Diadorim, a mais valente e destemida. Filha de Joca Ramiro,

que assim como o pai não tem medo de nada, torna-se uma guia inicíatica de Riobaldo, que,

por não saber nadar, tinha medo de se afogar, quando os dois se conheceram pela primeira vez

em uma travessia de canoa no rio São Francisco. Diadorim diz: ―Carece de ter coragem...‖;

ao contrário do suposto pai de Riobaldo, seu padrinho Selorico Mendes, que era por demais

medroso. E o diálogo continua entre os dois durante a travessia do rio chamado de Janeiro, rio

que desemboca num outro rio, o São Francisco. Riobaldo pergunta então a Diadorim:

―Você nunca teve medo?‖ — foi o que me veio, de dizer. Ele respondeu: —

―Costumo não...‖ — e, passado o tempo dum meu suspiro: — ―Meu pai disse que

não se deve de ter...‖ Ao que meio pasmei. Ainda ele terminou: — ―... Meu pai é o

homem mais valente deste mundo (ROSA, 2001. p. 122).

Diadorim aparece primeiramente na vida de Riobaldo na figura de Reinaldo durante

essa travessia de canoa, quando os dois eram bem jovens; esse ―Menino diferente, tem a

estatura de um ser mítico, fabuloso, que parecia igualar-se ao próprio Rio em sua força, em

seus segredos‖ (NUNES, 1976, p. 160). O rio, elemento mítico materno, ―Bachelard irá

chamar ‗ressoadores‘, os quais dão densidade à ‗matéria poética‘ de uma obra, funcionando

como dinamizadores dessa matéria‖ (BACHELARD apud VIGGIANO, 2007, p. 10).

Viggiano (2007) ainda defende que a água e suas imagens são a principal matéria do sertão

rosiano. Essa mesma água que emerge como de um rio subterrâneo que faz exteriorizar e faz

brotar o amor entre os dois, nessa natureza líquida se faz presente desde o primeiro encontro.

A projeção de Diadorim pelo narrador, através da natureza começa desde o primeiro

encontro na travessia do Rio São Francisco, que simboliza um ritual de passagem na

vida do narrador, revelado por ele quando diz ―O rio Chico partiu minha vida em

duas partes‖. Essa divisão da vida do narrador também se liga ao encontro com

120

Diadorim, o antes e o depois de conhecê-lo. Assim, o rio passa a ser o símbolo do

amor de Riobaldo e em que ele projeta a imagem de Diadorim, relacionando-a as

qualidades e peripécias do rio, deixando refletir através dele, os aspectos físicos,

comportamentais e também o sentimento que surge entre os dois amigos.

(ALMEIDA, 2012, p. 20-21).

A concepção hídrica, do rio e córregos, remete à figura feminina e sua sexualidade, à

sinuosidade do rio, que mais parece uma cobra rastejante do sangue menstrual; ―é a marca de

nascença do pecado original. [...] Ela é o jardim e a serpente. [...] o diabo é uma mulher. A

natureza é serpentina, um leito de cipós entrelaçados, plantas trepadeiras e rastejantes,

tateantes dedos dormentes de fétida vida orgânica‖ (PAGLIA, 1992, p. 22).

Na concepção de Gaston Bachelard (1998), a água, um dos elementos mais femininos

se comparado aos demais, que se amalgama com a terra, gera vida, ―a profunda maternidade

das águas. A água faz incharem os vermes e jorrarem as fontes. A água é uma matéria que

vemos nascer e crescer em toda parte. A fonte é um nascimento irresistível, um nascimento

contínuo‖ (BACHELARD, 1998, p. 29).

A água, em sua representação através do rio, pode significar a passagem para outro

mundo, ―é o elemento da morte‖ (BACHELARD, 1998, p. 89); é no Paredão que tudo

termina, no confronto entre Diadorim e Hermógenes, também local da morte de Medeiro Vaz,

nas proximidades do rio do Sono. Não somente o rio, mas também outro elemento aquático

associa-se à morte de Medeiro Vaz: a chuva, bem como na morte da mãe de Riobaldo, a

Brigri. Vejamos estas passagens:

A tarde foi escurecendo. Ao menos Diadorim me chamou adeparte; ele tramava as

lágrimas. – ―Amizade, Riobaldo, que eu imaginei em você esse prazo inteiro...‖ – e

apertou minha mão. Avesso fiquei, meio sem jeito. Aí, chamaram: – ―Acode, que o

chefe está no fatal!‖ Medeiro Vaz, arquejando, cumprindo tudo. E o queixo dele não

parava de mexer; grandes momentos. Demorava. E deu a panca, troz-troz forte,

como de propósito. Uma chuva de arrobas de peso. Era quase sonoite. Reunidos em

volta, ajoelhados, a gente segurava uns couros abertos, para proteger a morte dele.

Medeiro Vaz – o rei dos gerais ; como era que um daquele podia se acabar?! A água

caía, às despejadas, escorria nas caras da gente, em fios pingos. Debruçando por

debaixo dos couros, podia-se ver o fim que a alma obtém do corpo. E Medeiro Vaz,

se governando mesmo no remar a agonia, travou com esforço o ronco que puxava

gosma de sua goela, e gaguejou: – ―Quem vai ficar em meu lugar? Quem

capitaneia?...‖ Com a estrampeação da chuva, os poucos ouviram. Ele só falava por

pedacinhos de palavras. Mas eu vi que o olhar dele esbarrava em mim, e me

escolhia. Ele avermelhava os olhos? Mas com o cirro e o vidrento. Coração me

apertou estreito (ROSA, 2001, p. 95).

Minha mãe morreu – apenas a Bigri, era como ela se chamava. Morreu, num

dezembro chovedor, aí foi grande a minha tristeza (ROSA, 2001, p. 126).

121

O termo também pode representar ―o leite da natureza Mãe, [...]. Na vida de todo

homem, ou pelo menos na vida sonhada de todo homem, aparece a segunda mulher: a amante,

ou a esposa. A segunda mulher vai também ser projetada sobre a natureza. Ao lado da mãe-

paisagem tomará lugar a mulher-paisagem‖ ( BACHELARD, 1998, p. 135), o que remete às

circunstâncias da passagem entre Nhorinhá e Otacília, já apresentada por Benedito Nunes.

Essas projeções poderão ter interferência ou superposição de uma em relação à outra;

apesar de Otacília se sobrepor à projeção de Nhorinhá, tais projeções são bem diferenciadas, e

as poucas interferências, os resquícios deixados por Nhorinhá, é que fazem elevar a passagem

do amor carnal, sensual, de Nhorinhá para o espiritual, puro, de Otacília. Já do terceiro

elemento, Diadorim, suas interferências são marcantes: existe um descontrole na natureza de

Riobaldo, pois não consegue negar tal desejo. Uma tensão angustiante, num jogo de

identificação com Diadorim, e ao mesmo tempo, repulsa. Ódio e amor se confundem, ―como

revela-se o inverso de um sentimento que normalmente nasceria de arroubos de raiva – ódio

sossegado, com paciência. Da mesma forma, mesmo o descanso não aponta para outra coisa

senão a continuação da guerra, da violência‖ (NOGUEIRA, 2013, p. 4).

Diante dos quatro elementos, fogo, terra, água e ar, é ―somente a água que pode

embalar. É ela o elemento embalador. Este é mais um traço de seu caráter feminino: ela

embala como uma mãe‖ (idem, p. 140). O rio, então, representa diversas possibilidades desde

o início do itinerário de Riobaldo: vida e morte, amores e as fusões destes, amante, esposa,

mãe. Como na passagem analisada, através da imagem da palmeira buriti: ―Namorei uma

palmeira na quadra do entardecer‖ (ROSA, 2001, p. 455). Ainda às margens do rio São

Francisco, região fronteiriça entre Minas Gerais e Bahia, num lugar denominado de

Guararavacã do Guaicuí, Riobaldo faz uma reflexão sobre a sua vida, sobre seus amores e

interditos, sua travessia, parte importante na sua vida: ―Aqui eu podia pôr ponto. Para tirar o

final, para conhecer o resto que falta, o que lhe basta, que menos mais, é pôr atenção no que

contei, remexer vivo o que vim dizendo‖ (ROSA, 2001, p. 292).

O primeiro encontro de Riobaldo com Diadorim o deixou perturbado: um simples

toque de mãos desperta o desejo em Riobaldo, ao ajudá-lo a descer o barranco em direção ao

rio, o de-Janeiro. ―Pelo fato de ter Diadorim uma ordem de atributos físicos e exteriores de

que Riobaldo é carente, criou-se uma situação em que os fatores de maior força solicitadora

estão investidos em Diadorim‖ (FANTINATI, 1965, p. 10). Dentre as qualidades

apresentadas, além da beleza e sensualidade do amigo, Riobaldo via no ―menino‖, e mesmo

mais adiante, a coragem desmedida. Ainda sobre esse encontro no rio, o de-Janeiro, Uteza

compara os dois meninos, oriundos de universos opostos, dizendo: ―Riobaldo de um mundo

122

feminino, passivo, onde os problemas se resolvem mediante a reza e as esmolas; o menino, de

um mundo masculino, ativo, onde é pela força física que os obstáculos são vencidos [...]‖

(UTEZA, 1994, p. 256).

Diadorim representa o conflito, o diabólico. Mas também ―Diadorim não era um

demônio só a ser enfrentado e derrotado; era também o espelho para onde Riobaldo olhava e

reconhecia tudo o que aspirava a ser e não era‖ (RONCARI, 2004, p. 204). Outra questão que

deixava Riobaldo perturbado era a sua cumplicidade com Diadorim, em saber que este

conhecia quase todos os seus segredos, ao contar suas histórias com seu chefe Zé Bebelo, seus

companheiros jagunços. Em especial sobre Diadorim, ele relata que:

Aí o senhor via os companheiros, um por um, prazidos, em beira do café. Assim,

também, por que se aguentava aquilo, era por causa da boa camaradagem, e dessa

movimentação sempre. Com todos, quase todos, eu bem combinava, não tive

questões. Gente certa. E no entre esses, que eram, o senhor me ouça bem: (...); o

Reinaldo — que era Diadorim: sabendo deste, o senhor sabe minha vida; [...]

(ROSA, 2001, p. 334).

Nesse universo nebuloso de descoberta, Riobaldo inicia uma paixão desde cedo pelo

menino Reinaldo: ―um desejo proscrito‖, como enfatiza a pesquisadora Márcia Marques de

Morais (2001) em seu trabalho de tese sobre a obra rosiana, uma análise num viés

psicanalítico. Esse desejo, desde a mais tenra idade, dá-se em forma de homoerotismo, que é a

atração entre pessoas do mesmo sexo, no caso, dois meninos, depois jagunços; no entanto, a

conjunção carnal nunca será consumada. Existe um amor casto, velado, ―amor sem gozo‖,

um amor condenado, que por sua impossibilidade culmina com a morte de Diadorim, numa

espécie de ―a donzela guerreira‖123

. No momento em que Riobaldo é ferido, recebe os

cuidados de seus amigos, em especial, o cuidado delicado de Diadorim:

A ser, porque, numa volta do Ribeirão-do-Galho-da-Vida, a gente tinha topado com

turma de inimigos, retornados para lá por espiação. Aí foi curto fogo, mas eu levei

uma bala, de raspaz, na carne do braço, perdi muito sangue. Raimundo Lê banhou

com casca de angico, na hora melhorei; Diadorim amarrou bem, com pano duma

camisa rasgada. Apreciei a delicadeza dele (ROSA, 2001, p. 337).

Tal imagem remonta àquela outra imagem, a dos heróis-guerreiros, amigos e

companheiros na Ilíada de Homero – Aquiles e Pátroclo. Diadorim, apesar de jagunço

vingativo, deixa transparecer sua ambiguidade andrógina, percebida nas entrelinhas da obra;

no entanto, o Diadorim, Reinaldo, é uma mulher travestida de uma couraça titânica, é uma

123

Ela corta os cabelos, enverga trajes masculinos, abdica das fraquezas femininas – faceirice, esquivança, sustos

–, cinge os seios e as ancas, trata seus ferimentos em segredo, assim como se banha escondido. Costuma ser

descoberta quando, ferida, o corpo é desvendado; e guerreia; e morre (GALVÃO, 1998, p. 12).

123

mulher blindada, ―sem gozo‖, assumindo assim um caráter apolíneo do masculino e racional.

A natureza da Grande Mãe é suprimida, o ciclo de vida uterina é exilado. ―Mesmo perto,

Diadorim se põe remota, e inabordável e seu mistério maior (ser uma mulher) também fica

―en souffrance‖, à espera de ser desvendado‖ (PASSOS, 2000, p. 69-70). Diadorim é a figura

enigmática, comportando o duplo jogo entre anjo e demônio, masculino e feminino, divino e

diabólico:

[...] a ambiguidade da personagem afasta a possibilidade de interpretá-la como um

andrógino que, ao mesmo tempo homem e mulher, constitui-se de duas metades

harmônicas, que se completam. Se as características mais veementes no andrógino é

a totalidade, e não a pluralidade, em Diadorim, o paradoxo é indissolúvel ao

justapor-se o inconciliável. Diadorim é e não é, situando-se no entre lugar (ROCHA,

1998, p. 32).

A ambiguidade andrógina aparente de Diadorim assemelha-se ao mito grego de Atena

Pártenos, conhecida também como Palas Atena, em sua complexa ambiguidade sexual, gerada

através da partenogênese da testa de Zeus, não possuindo mãe, pois Diadorim também não

conheceu a mãe.

Atena é andrógina, quase uma hermafrodita, com sua armadura masculina exibindo

por vezes uma fálica lança, imbatível nas guerras, vencendo até mesmo Ares ou Marte, o deus

da guerra. Atena se assemelha a Ártemis; esta, por sua vez, se utiliza de arco e flechas, arisca

e selvagem; considerada como a deusa da caça e da lua, ―enconta-se distante, afastada da

cidade e das terras cultivadas, em plena natureza virgem. [...] Ártemis é aquela de quem

ninguém se aproxima‖ (BRUNEL, 2005, p. 96).

Já Diadorim empunha com desenvoltura a espingarda e, principalmente, o punhal, em

sua determinação de querer punir Hermógenes pela morte de seu pai, fazendo justiça com as

próprias mãos. Da mesma maneira que preserva a sua virgindade, Atena, uma mulher sem

amantes e de uma castidade perpétua, exibe ―emblemas bárbaros, notadamente a cabeça de

Górgona no peito e no escudo. Freud diz que esse ‗símbolo de horror‘ a torna mulher

inabordável – já que exibe os aterrorizantes órgãos genitais da Mãe‖ (FREUD apud PAGLIA,

1998, p. 87). No entanto, o meio não permite a sua transparência como mulher, pois na

condição de donzela guerreira, ―virgem guerreira‖124

e do amor proscrito, desvelar sua

identidade é o mesmo que se entregar à condenação de morte.

124

Nunca serão elucidados os motivos do disfarce da Virgem Guerreira – deduzindo-se disso que o escritor se

recusa a dar qualquer satisfação ―realista‖, solicitando pois ao leitor que, em contrapartida, procure explicações

em outro nível. Sabendo que Joca Ramiro representa a Harmonia Suprema do Pai Celeste, podemos entender por

que sua filha terrestre recebe uma educação viril, num universo exclusivamente masculino: ela poderá encarnar o

ideal isotérico do Andrógino, [...] Nascida do Pai Ideal. Esta nova Atena cintila igual a seu genitor nos limites da

existência humana, [...] (UTEZA, 1994, p. 353).

124

5.1.3 Otacília

Otacília, na forma de uma Beatriz da Divina Comédia de Dante Alighieri, estaria

situada no Paraíso e guiaria Riobaldo como uma santa: “era como se para mim ela estivesse

no camarim do Santíssimo‖, como bem admitia Tartarana. Nunes afirma que em:

[...] Grande Sertão: Veredas, lembremos a figura de Otacília, semelhante a uma

Beatriz consoladora, cuja lembrança sossegada guia Riobaldo nas passagens

sombrias de uma grande aventura e nele faz nascer a expectativa de um fim

plenificador de seus desejos, [...] (NUNES, 1976, p. 156).

O retorno ao Paraíso equivale ao retorno à Grande Mãe, protetora e devoradora. ―O

homem que encontrou sua verdadeira esposa, encontrou sua mãe. [...] No núcleo emocional

de todo casamento há uma pietà de mãe e filho‖ (PAGLIA, 1993, p. 60). O retorno à Bigri

que Riobaldo já buscava nos olhos de Diadorim, com a morte dele segue sua jornada até

encontrar-se com Otacília:

Os primeiros Cristos cristãos e bizantinos eram viris, mas assim que a Igreja se

estabeleceu em Roma, o paganismo romano residual tomou conta. Cristo recaiu no

Adônis. A Pietá de Michelangelo é uma das obras de arte mais populares do mundo

em parte por sua evocação da arquetípica relação com a mãe. Maria, com seu rosto

de virgem imaculada, é a Deusa Mãe sempre jovem e sempre virgem. Jesus é

admiravelmente epiceno, com mãos aristocráticas e pés de mórbida delicadeza. O

agonizante deus andrógino de Michelangelo funde sexo e religião à maneira pagã.

Chorando em seus mantos opressivos, Maria admira a beleza sensual do filho que

ela fez. Os vítreos membros escorregando para baixo no colo dela, Adônis afunda de

volta a terra, a força esgotada pela mãe imortal e a ela devolvida. Freud diz: ―É

destino de todos nós, talvez, dirigir nosso primeiro impulso sexual para nossa mãe‖.

O incesto está no início de toda biografia e cosmogonia (PAGLIA, 1993, p. 60).

Otacília é a representação de Maria, a Grande Mãe virgem, sem os vestígios arcaicos

das forças da natureza; é Maria, a dogmática imaculada, benévola, sem o lado terrível da mãe

universal, criada justamente pelo cristianismo para apagar os vestígios do terror da natureza

profana, que é tão violenta quanto bondosa; pode ainda ser considerada como Démeter, a

deusa mãe.

Otacília, encarnada em Maria que recebe o seu filho, numa relação incestuosa;

Riobaldo, na figura de Édipo, que vaga em sua travessia e termina encontrando sua mãe,

cumprindo dessa forma o eterno ciclo da mãe natureza.

Outras mulheres também são apresentadas na obra, como Maria Mutema e Ana

Duzuza, esta considerada como bruxa, feiticeira125

. Maria Mutema representa uma assassina

125

O mito é uma incisão feita no tempo, na história, focalizado por cada época num de seus aspectos móveis.

Corresponde então ao ―horizonte de espera‖, definido, segundo Jauss, pelo medo social de determinado presente.

Os componentes míticos são assim mexidos e remexidos, como demonstra C. Lévi-Strauss, e manifestam ora

facetas claras, ora ocultas pela sombra.

Se a feiticeira e suas múltiplas representações aparecem daí por diante como um arquétipo de nossa cultura

inscrita na literatura, na pintura, na ópera, é porque ela no início teve vida; e na qualidade de ser humano

125

perfeita: mata o marido com requintes de crueldade ao despejar um filete de chumbo derretido

no ouvido dele, sem deixar vestígios; em seguida, parte para o seu segundo assassinato. Dessa

vez utiliza como meio a persuasão doentia, que leva o padre Ponte ao desespero, ao acusá-lo

como responsável pela morte de seu marido, em confissão na igreja. Isso culmina com a

morte do padre, que definha aos poucos de tanta tristeza. Maria Mutema representa, como

todas as figuras do arquétipo feminino, a dualidade da mãe protetora, sendo ao mesmo tempo

a mãe que acalenta e a que destrói; no entanto, por desequilíbrio, é o seu lado destruidor que

sobressai.

A obra deixa transparecer universos antagônicos, como os universos dos fazendeiros e

dos jagunços, das prostitutas e das mulheres honradas, das solteiras e casadas, das perversas e

das santas. Bem e mal convivem numa dualidade, no entanto tal dualidade rosiana não se dá

através de uma visão do universo maniqueísta. ―Ele está atento em revelar como os contrários,

a dualidade, marcam o equilíbrio que move as relações sociais, culturais [...]. O que é

considerado bom e ruim é relativo, varia em função de um referencial‖ (MEYER, 2008, p.

194). Estabelecer um modelo seria restringir possibilidades variadas, como a multiplicidade

apresentada pelo universo feminino. É ―sempre incômodo apontar na leitura de mundo,

presente nos escritos rosianos, categorias estanques, opostas e incompatíveis, bem como

conflitos maniqueístas ‖ (MORAIS, 2011, p. 203).

As mulheres em Grande sertão: Veredas são distintas, atuando direta ou indiretamente

na travessia de Riobaldo, algumas com maior intensidade nos casos do amor, três imagens

bastantes diferenciadas do arquétipo feminino, com Nhorinhá, Diadorim e Otacília; outras,

atuando de formas sutis, como Miosótis e Rosa‘uarda. Ao relacionar as três espécies de amor,

Benedito Nunes faz referência aos conceitos platônicos pertinentes ao amor, empregados no

universo rosiano:

[...], colocada, porém, numa perspectiva mística heterodoxa, que se harmoniza com

a tradição hermética e alquímica, fonte de toda uma rica simbologia amorosa, que

exprime, em linguagem mítico-poética, situada no extremo limite do profano com o

sagrado, a conversão do amor humano em amor divino, do erótico ao místico

(NUNES, 1976, p. 145).

O universo rosiano se aproxima, assim, do imaginário durandiano, com relação aos

critérios míticos, como as passagens entre o O Sagrado e o Profano, como aponta Mircea

Eliade (1992); da concepção do universo feminino pertencente ao Regime Noturno, segundo o

imaginário de Gilbert Durand (2002); ou ainda quando Nunes se refere ao sertão mítico,

suspeito ou perseguido, pertence ao registo da palavra. Especialista na arte das encantações e fórmulas mágicas,

a feiticeira nasce Sibila, Cassandra pagã, e morre nas fogueiras cristãs, condenada pelas palavras que foram sua

arma secreta. A feiticeira, ser dotado de palavra, vive na palavra de outros contadores de história ou inquisidores

(BRUNEL, 2005, p. 348).

126

―onde se desencadeia a luta entre o Bem e o Mal, inseparável das marchas e contramarchas do

amor, recebe um nome definitivo, travessia‖ (NUNES, 1976, p. 149). Ou quando o amor de

uma ―Eva carnal‖ (de Nhorinhá) alcança o ―amor cósmico‖ com Otacília, passando pelo caos

em Diadorim.

Um amor carnal convertido num amor cósmico. O que comunga à tríade peirciana,

três amores interpenetrados, indissociáveis, que fazem parte da travessia sentimental de

Riobaldo as figuras femininas: Nhorinhá, Diadorim e Otacília. Como no esquema triádico

abaixo apresentado:

Otacília/Riobaldo

(Amor elevado, espiritual)

Nhorinhá/Riobaldo Diadorim/Riobaldo

(Amor terreno, carnal) (Amor conflitante, proscrito)


JOLY, 2008, p. 33).

O antagonismo feminino, em Durand, tende a um equilíbrio de forças, mesmo que o

universo feminino esteja situado no mundo das sombras, que corresponde ao universo do

Regime Noturno; no entanto, tais diferenças tendem a um equilíbrio de forças e harmonia, em

que tudo se completa.

5.2 – Análise da obra A JOÃO GUIMARÃES ROSA

É notório que Grande Sertão: Veredas em sua construção possui vários elementos de

uma imaginação simbólica fértil, da qual a obra rosiana está impregnada desde o seu

surgimento, pois que se acha repleta de diversos elementos pertencentes a muitas categorias,

como os metafísicos, geográficos, semióticos, sociológicos, metafóricos, inconscientes e do

imaginário, além do fato de ser caracterizada como uma obra artística, plena de uma

linguagem que emprega diversos símbolos a serem traduzidos e desvendados.

João Guimarães Rosa representa o sertão, suas condições humanas – o amor, o ódio, a

vida, a morte, o sofrimento, a alegria, a coragem, dúvidas e medos –, numa dimensão

127

universal através de seu idioma próprio, na extensa e labiríntica narrativa do jagunço

Riobaldo.

Segundo Antônio Candido126

, em seu ensaio ―O homem dos avessos‖, estudo sobre a

obra Grande Sertão: Veredas, ―Cada um poderá abordá-la a seu gosto, conforme o seu ofício;

mas em cada aspecto aparecerá o traço fundamental do autor; a absoluta confiança da

liberdade de inventar‖ (CANDIDO, 2012, p. 111), o que corrobora a noção de que existem

resquícios, traços do escritor que impregnam a outra obra na passagem da uma releitura, de

um suporte para outro.

A passagem tem, no entanto, como viés a liberdade criativa no processo denominado de

tradução intersemiótica, conceito visto anteriormente neste trabalho. Em nosso caso estudado,

a literatura rosiana, Grande Sertão: Veredas deixa transparecer vestígios literários em sua

transposição, assim como o ensaio fotográfico A João Guimarães Rosa de Maureen Bisilliat.

Ao representar o universo sertanejo rosiano, a primeira questão concerne à naturalidade

da imagem, sua aparente facilidade na recepção; a outra questão é acerca do entendimento de

seu conteúdo. É sabido que quase sempre somos seres capazes de identificar, ao menos tentar

dar significados a objetos em qualquer lugar ou contexto histórico. No entanto, revelar o

significado aproximado de uma imagem muitas vezes implica falsas interpretações, por

desconhecimento da causa representada.

Tudo leva a crer na imagem como algo que requer todo um aprendizado, apesar de sua

naturalidade aparente. O imaginário fotográfico de Maureen Bisilliat ao representar o mundo

criado por João Guimarães Rosa é resultante de uma multiplicidade de fatores gerados pelas

mais variadas características peculiares e únicas do universo sertanejo. Segundo Vera Casa

Nova (2002):

O texto rosiano re-citado, re-escrito pela imagem fotográfica desse ensaio de

Maureen se dobra e incessantemente se faz infinito no sentido de uma multiplicidade

crescente. As imagens fotográficas advindas de Grande Sertão, por sua vez,

apresentam essa multiplicidade como dobras que se atam e desatam e reatam na

medida das forças que se conjugam no ato do olhar. Como se cada corpo ali não

olhasse nada, retendo (CASA NOVA, 2002, p. 107).

O sertão de Guimarães Rosa em sua obra: Grande Sertão: Veredas (2001), objeto de

estudo de vários críticos, com diversos pontos de vistas, absorve vários tipos de texto, até

126

Em entrevista ao Jornal da USP, Antonio Candido declara que: ―eu queria dizer que Grande Sertão: Veredas

é desses livros inesgotáveis, que podem ser lidos como se fossem uma porção de coisas: romance de aventuras,

análise da paixão amorosa, retrato original do sertão brasileiro, invenção de um espaço quase mítico, chamada à

realidade, fuga da realidade, reflexão sobre o destino do homem, expressão de angústia metafísica, movimento

imponderável de carretilha entre real e fantástico e assim por diante‖.

O super-realismo de Guimarães Rosa. Disponível em:

<http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2006/jusp763/pag14.htm>. Acesso em 15 de junho de 2014.

http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2006/jusp763/pag14.htm

128

mesmo o fotográfico, um fenômeno sugestivo, desencadeador de representações instigadoras

do imaginário de quem o contempla.

A primeira imagem escolhida para análise (Fotografia 29) (BISILLIAT, 1979, p. 7) é

apresentada juntamente com um fragmento do texto de (ROSA, 2001). Refere-se à imagem da

personagem feminina, uma das componentes da tríade amorosa na vida de Riobaldo, chamada

de Nhorinhá; ao menos é o que sugere o texto em forma de legenda, ―Nhorinhá florzinha

amarela do chão, que diz: – Eu sou bonita!... Nhorinhá, gosto bom ficado em meus olhos e

minha boca‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 7).

A fotógrafa Maureen Bisilliat retira da obra rosiana Grande Sertão: Veredas

fragmentos para agregar a sua criação. Percebe-se que eles são de partes distintas da obra,

uma parte quase no final do livro: ―Nhorinhá florzinha amarela do chão, que diz: – Eu sou

bonita!... (ROSA, 2001, p. 534), e outra parte, utilizada como complemento de sua fotografia,

lança mão do texto rosiano retirado do início para se referir à amante de Riobaldo: ―Nhorinhá,

gosto bom ficado em meus olhos e minha boca‖ (ROSA, 2001, p. 133). Tal forma de pescar

tais palavras, Maureen Bisilliat denomina de ―licenças poéticas‖; sua criação ou recriação

depende dessa forma para compor a obra em sua totalidade, texto e fotografia.


―Nhorinhá – florzinha amarela do chão, que diz: – Eu sou bonita!... Nhorinhá, gosto

bom ficado em meus olhos e minha boca‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 7).

Percebe-se também que Maureen Bisilliat não tem uma sequência semelhante aos

personagens com relação ao livro, da mesma forma que remete ao tempo psicológico, como a

própria obra rosiana. Manuel Antonio de Castro diz que ―o romance em sua arquitetura é

129

circular. Há um ir e vir no plano temático, temporal, espacial e narrativo‖ (CASTRO, 1976, p.

43).

As legendas, frases e parágrafos são retirados dessa forma por Maureen Bisilliat para

complementar as imagens. A imagem apresentada é um retrato em close de uma jovem

mulher com traços mestiços, de nariz adunco, lembrando uma ascendência indígena, ou, por

que não, um verdadeiro rosto da mistura brasileira, devido à miscigenação. A fotógrafa

consegue captar uma imagem com espontaneidade talvez inconsciente, não privilegiando a

preparação de uma grande produção fotográfica, utilizando uma iluminação natural de modo

que também consegue encorajar a modelo a mostrar-se de forma natural.

A imagem fotográfica é representada nesse contexto em que tudo parece ter sido

conjugado através da simplicidade e da casualidade aparente. A pessoa, ― a sua Nhorinhá‖,

assume feições como estivesse sido captada ao acaso por meio de sua câmera, dando a

entender isso através do aspecto simples da expressão de seu rosto. Como assinala Susan

Sontag: ―Tirar uma foto é ter interesse pelas coisas como elas são, [...] é estar em

cumplicidade com o que quer que torne um tema interessante e digno de se fotografar – até

mesmo quando for esse o foco de interesse, com a dor e a desgraça de outra pessoa‖

(SONTAG, 2004, p. 23).

A mulher, uma criação/recriação por parte de Maureen Bisilliat, tendo em vista que

essa personagem Nhorinhá é uma ficção, uma releitura adaptada ao olhar da própria fotógrafa,

apresenta um olhar incidente para a câmera. A cumplicidade é tamanha, que possibilita

perceber suas expressões faciais, remetendo a uma mulher de olhar meigo, de uma

simplicidade singular; no entanto, percebe-se a relação de uma entrega aos olhares para com a

fotógrafa, no que comunga com as ideias de Carlos Silva (2007) acerca de travessia amorosa e

conflituosa de Riobaldo: ―Nhorinhá, uma prostituta que foge dos arquétipos pré-concebidos e

torna-se personagem no entre lugar, uma ponte entre o bem e o mal para levar Riobaldo a

atingir a beatitude, que só é possível com Otacília‖ (SILVA, 2007, p. 44).

A filha de Ana Duzuza é uma mulher que se oferece a todos, como na pose

fotográfica; a imagem de ―Nhorinhá é a mulher amante, que representa o amor carnal, mas

não é casamenteira, já que é de muitos homens e sua função é dar a eles o prazer‖ (SILVA,

2009, p. 23). Segundo as próprias palavras do autor: ―Nonada! A mais, com aquela grandeza,

a singeleza: Nhorinhá puta e bela‖ (ROSA, 1967, p. 311).

Nhorinhá se assemelha a uma fruta, uma mangaba, que na língua tupi-guarani significa

―uma coisa boa de se comer‖, uma fruta madura que está disposta no chão, pronta para ser

comida por qualquer um que se aventure a colhê-la; uma mulher moça à disposição dos

130

homens, ―uma mulher moça, vestida de vermelho‖, mostrando todo o seu viço de mocidade

em seu sorriso com dentição perfeita. Riobaldo se farta de tanta degustação, se farta de

Nhorinhá.

O ato fotográfico nesse caso é concebido como um ato sexual de sedução, de entrega.

É importantate enfatizar tal relação texto/imagem de forma quase denotativa: reconhecemos,

de imediato, que tal mulher é Nhorinhá, e toda a carga semântica conotativa é enfatizada

principalmente pelo seu papel social de prostituta, mesmo que Maureen Bisilliat não

empregue o termo que caracteriza a sua profissão.

A fotógrafa evita colocar os nomes ―puta‖, ―meretriz‘, ―militriz‖, ―prostituta‖,

―prostitutriz‖, para não impregnar diretamente a sua outra Nhorinhá, a filha de Ana Duzuza

em sua outra criação, sua ficção fotográfica; no entanto, sabemos da sua profissão, pois sua

obra está impregnada do universo rosiano. ―Ah, a flor do amor tem muitos nomes. Nhorinhá

prostituta, pimenta-branca, boca cheirosa, o bafo de menino-pequeno‖ (ROSA, 2001, p. 263).

Maureen Bisilliat emprega as palavras do escritor e escolhe ―florzinha‖ em vez de

utilizar o termo fruta mangaba, um elemento que surge ―do chão‖, que se colhe no chão, como

a mangaba que se colhe madura quando caída, e que só pode ser comida dessa maneira,

madura caída no pé, devido à toxidez que a fruta apresenta se for colhida ainda ―de vez‖,

podendo até mesmo matar caso seja ingerida verde. Norinhá, esse amor terreno, ―do chão‖,

amor telúrico, carnal, podemos identificá-la como a representação da figura bíblica Eva, a

grande Mãe no sentido de que representa o lado do arquétipo feminino mãe, ou ainda,

Afrodite. Segundo Fontes:

O mito cósmico da criação do mundo, em que a terra, princípio das coisas, tem o

sentido de vida e fertilidade. A terra, estância universal, o caos primordial, a

matéria-prima simboliza a função maternal, a Grande–Mãe, opondo-se ao céu, como

o princípio passivo se opõe ao princípio ativo e o aspecto feminino ao aspecto

masculino.....

A personagem feminina emerge na obra de Rosa com sentido de mulher-terra, ser

primordial. A simbologia constante em sua criação mostra frequentemente aspectos

positivos de sensualidade, na medida em que se liga à reprodução e à origem da vida

(FONTES, 1990, p. 15).

Pertencente ao grupo de mulheres ou moças da vida, Nhorinhá, que acompanha uma

das etapas da travessia de Riobaldo na busca de si mesmo, evidencia a sedução e a beleza,

estabelecendo um elo com Riobaldo através do prazer, da sexualidade. As três formas de

erotismo: dos corpos, do coração e o erotismo sagrado correspondem aos três estágios de

ascensão do homem do imanente (descontínuo) ao transcendente (contínuo). O sagrado é

131

exatamente a continuidade propriciada pela morte dos seres descontínuos (FONTES, 1990, p.

109).

Fontes (1990) esclarece o sentido da prostituição com caráter de sagrado, pois num

mundo anterior e exterior ao cristianismo, as prostitutas remetem ao sentido de sacerdócio,

diferentemente da prostituição moderna.

Para Mircea Eliade, ―As prostitutas, em contacto com o sagrado habitando locais

consagrados, tinham um caráter sagrado análogo ao dos sacerdotes‖ (ELIADE, 1966, p. 85).

Nhorinhá é filha de uma curandeira127

e adivinha, Ana Duzuza, que pode ser considerada

como (benzedeira, rezadeira, raizeira)128

, uma referência ao sagrado em João Guimarães Rosa,

e como tal, a filha de uma sacerdotisa: Nhorinhá, uma possível iniciante das artes misteriosas

da cura através de suas rezas, que tem a incumbência de presentear Riobaldo com um dente de

jacaré, um amuleto, para protegê-lo contra picada de cobra, mas que também mostra uma

imagem da santa para Riobaldo beijar.

Depois ela me deu de presente uma presa de jacaré, para traspassar no chapéu, com

talento contra mordida de cobra; e me mostrou para beijar uma imagem, estampa de

uma santa, dita meia milagrosa. Muito foi.

Mãe dela chegou, uma velha arregalada, por nome de Ana Duzuza: falada de ser

filha de ciganos, e dona adivinhadora da boa ou má sorte da gente; naquele sertão

essa dispôs de muita virtude. Ela sabia que a filha era meretriz, [...] (ROSA, 2001, p.

49 ).

Nhorinhá propicia a Riobaldo um ritual de iniciação à vida e ao amor, num misto de

sagrado e profano na Aroeinha. Ali mesmo em pleno sertão, este processo ritualístico tem seu

começo, na ―cabana iniciática‖ de Nhorinhá. Uma das formas de erotismo, o do corpo,

essencialmente protegendo-o, de modo a conduzi-lo aos enfrentamentos do mundo com

segurança, garantindo uma transcedência ao casar-se com Otacília.

127

Além da Ana Duzuza, existem as curandeiras Maria Leòncia e Izina Calanga, que assim como Nhorinhá

demonstram que existe todo um sincretismo religioso arraigado do sertão: Olhe: tem uma preta, Maria Leôncia,

longe daqui não mora, as rezas dela afamam muita virtude de poder. Pois a ela pago, todo mês — encomenda de

rezar por mim um terço, todo santo dia, e, nos domingos, um rosário. Vale, se vale. Minha mulher não vê mal

nisso. E estou, já mandei recado para uma outra, do Vau-Vau, uma Izina Calanga, para vir aqui, ouvi de que reza

também com grandes meremerências, vou efetuar com ela trato igual. Quero punhado dessas, me defendendo em

Deus, reunidas de mim em volta... Chagas de Cristo! (ROSA, 2001, p. 32). 128

Rezadeiras, benzedeiras e raizeiras são portadoras de uma tradição oral antiquíssima. Segundo a crença

popular, elas são protegidas pelos santos e reafirmam a presença deles na vida de todos os que as procuram.

Elas nos fazem lembrar as divindades protetoras e são, sem dúvida, portadoras de uma força numinosa singular.

Com mãos ágeis sustentam pequenos ramos verdes; traçam cruzes no ar sobre a cabeça do doente enquanto

murmuram preces. Tecem assim um fio invisível, unindo as dores do homem com a evocação poderosa do

Sagrado, na figura da Santíssima Trindade e do Espírito Santo. (ROITMAN apud JARDIM) Disponível em:

<http://www.overmundo.com.br/overblog/autores-nacionais-na-mira-de-analistas-junguianos>. Acesso em

jul. 2014.

132

A segunda imagem escolhida inicia-se com a frase, e logo abaixo, a imagem

fotográfica (Fotografia 30) (BISILLIAT, 1979, p. 11). Como é de se notar, nem todas as

imagens apresentadas são somente as da figura feminina em si, mas uma gama de outras

possibilidades aliadas a diversos contextos, tal a da mãe e de sua família, como essa imagem

fotográfica apresentada. Mesmo em fotos analisadas mais adiante, que não possuem a

representação feminina explícita como no caso da imagem criada de Nhorinhá, com a ajuda

da leitura do imaginário de Durand podemos desvendar essa representação latente, em suas

entrelinhas.

Maureen Bisilliat, com relação à utilização de trechos de Grande Sertão: Veredas,

alterna a apresentação: na maioria, em primeiro lugar, vem a imagem; logo em seguida, em

forma de legenda poética, um fragmento da obra de Guimarães Rosa; essa imagem, no

entanto, está acompanhada do texto rosiano: ―Tem horas em que penso que a gente carecia, de

repente, de acordar de alguma espécie de encanto‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 111).

(Fotografia 30)

―Tem horas em que penso que a gente carecia, de repente, de acordar de alguma espécie de encanto‖ (ROSA

apud BISILLIAT, 1979, p. 10)

Em seu divagar com narratório, o diálogo remete à presença de Diadorim e,

principalmente, à dúvida acerca da venda ou não da alma ao demo:

Meu era um alívio. Mesmo não duvidei de meu menor valer: alguém lá tem a feição

do rosto igualzinha à minha? Eh, de primeiro meu coração sabia bater copiando

tudo. Hoje, eu desconheço o arruído rumor das pancadas dele. Diadorim veio para

perto de mim, falou coisas de admiração, muito de afeto leal. Ouvi, ouvi, aquilo,

copos a fora mel de melhor. Eu precisava. Tem horas em que penso que a gente

carecia, de repente, de acordar de alguma espécie de encanto. As pessoas, e as

133

coisas, não são de verdade! E de que é que, a miúde, a gente adverte incertas

saudades? Será que, nós todos, as nossas almas já vendemos! Bobéia, minha. E

como é que havia de ser possível? Hem?! (ROSA, 2001, p. 100).

Riobaldo questiona com seu interlocutor o valor das coisas e sua verdade já

anteriormente discutida: ―O senhor... Mire, veja: o mais importante e bonito, do mundo, é

isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão

sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior‖ (ROSA, 2001, p. 39). Podemos

então questionar a fotografia apresentada e com isso discutir o realismo da fotografia. A

imagem não é por si só portadora da verdade, por sua semelhança, mas, no entanto, seu

realismo pode ser apresentado como um somatório de elementos que possibilitam a sua

leitura.

A verdade de uma fotografia não está contida nela mesmo, como algo transparente

apontando para o seu referente, como a própria realidade, mas em todo o contexto cultural

em que a fotografia foi captada pelo olhar do fotógrafo, sua intenção e diversidade de

conotações, uma vez que, como diz Arlindo Machado: ―a demolição definitiva e

possivelmente irreversível do mito da objetividade fotográfica, sobre o qual se fundam as

teorias ingênuas da fotografia como signo da verdade ou como reprodução do real‖

(MACHADO, 1988, p. 3).

Na obra literária, Riobaldo indaga sobre sua paixão perante Diadorim, como que por

encanto, algum feitiço demoníaco, se sentindo embevecido por tudo que Diadorim dizia a ele;

ao mesmo tempo, questiona sobre a verdade das coisas. Riobaldo imagina/deseja que tudo

isso não passe de um encanto mágico, aliviando de certa maneira o tormento que o persegue,

o desejo que não se concretiza, pois esse amor é proscrito, um amor homossexual em sua vida

de jagunço, ou como nos diz bem mais adiante o narrador: ―O senhor não repare. Demore, que

eu conto. A vida da gente nunca tem termo real‖ (ROSA, 2001, p. 615). Riobaldo tem dúvidas

também sobre a venda da alma, não somente a sua, mas a de todos; quiçá o olhar perdido do

pai e também o da mãe na imagem indicam o questionamento que eles fazem sobre a sua sorte

na vida ou o que pretende a fotógrafa.

Em seu trabalho a fotógrafa sintetiza uma família nuclear ao representar a figura do

pai e da mãe com seus três filhos, um plano médio, com uma luz muito forte que entra pela

janela, em que o menino à direita se apresenta em contraluz. Percebe-se novamente que se

trata de uma fotografia posada, no entanto, apesar de posada, existe um momento de

esquecimento perante a fotógrafa: com exceção das crianças, os pais relaxam, tornando-se

uma imagem quase que totalmente espontânea.

134

Ao tentar descrevê-la percebe-se que um domínio do claro e escuro invade a imagem,

domínio técnico oriundo das artes plásticas que Maureen Bisilliat aprendeu antes de dedicar-

se ao universo fotográfico (ver Apêndice 3). Um silêncio tenso paira no ar, como os olhares

nas mais variadas direções; o pai com um olhar para o infinito, pensativo, assim como a mãe

também não direciona o olhar para a fotógrafa.

Essas nuances pictóricas remetem por sua vez também ao universo literário barroco.

Em seu trabalho ―As dobras do sertão: palavra e imagem‖, Josina Nunes Drumond (2008)

defende a tese de que a obra rosiana Grande Sertão: Veredas está impregnada de fortes

indícios de elementos da estética barroca. Ela diz que:

[...] no romance, alguns aspectos característicos do Barroco, que favorecem a

imprecisão, a dúvida e a oscilação bipolar, e que são responsáveis pela tensividade

da obra, tais como a transgressão das normas, a manutenção das dualidades, a

convivência de elementos heterogêneos, a profusão aparentemente caótica de

elementos, o paradoxo, a ambiguidade, a fragmentação, o hibridismo, o hermetismo,

o labirinto, a constante presença do conflito, entre outros (DRUMOND, 2008, p.

19).

Nessa mesma linha de raciocínio, Bernard Emery (1994), em seu trabalho acerca da

visão do poeta e escritor francês Géo-Charles sobre o Brasil, relata que: ―ele foi capaz de

descobrir o Brasil sob a dupla iluminação do modernismo e do barroco, [...]‖ (EMERY, 1994,

p. 18). Considera Grande Sertão: Veredas como um dos expoente literários que compactuam

com essa possibilidade estética barroca.

Por meio de técnicas próprias inerentes a cada tipo de linguagem (literatura e

fotografia), — apesar de a fotógrafa ser comtemporânea —, ela deixa transparecer uma

luminosidade típica do barroco ao empregar um ofuscante contraste na luz, ―o claro e

escuro‖129

, obedecendo à característica dessa escola. Comunga, por sua vez, dentre tantos

traços barrocos, das características contrastantes do universo da linguagem rosiana em

Grande Sertão: Veredas, como que na tentativa de expressar as incertezas e um mundo por

vezes confuso e nebuloso, apresentado por seu narrador, Riobaldo, que mesmo estando casado

com Otacília, remete ao também amor do passado, na imagem de Diadorim enevoada como

que pairando no ar, bem como em memórias pactárias com o demo em suas memórias:

129

Ao claro e ao escuro atribuímos significados diversos, um em função do outro. Eles não são vistos, todavia,

como polaridades de um mesmo modo de ser, como pontos extremos de uma escala contínua que se estenderia

do branco ao preto. Ao contrário, o significado com que relacionamos é o da contraposição, ou mesmo da

oposição intrínseca. Ate mesmo lhe damos um sentido ativo, como forças antagônicas que atuam em nosso ser.

Vemos a claridade como afirmação de vida, do ser e do fazer, do sol, das qualidades éticas do bem e da verdade.

Inversamente, a escuridão não é tida apenas como ausência de claridade, mas como sua negação, como um

contraprincípio também ativo, o não-ser, o mal, o desaparecimento, a destruição, a morte (OSTROWER, 1996,

p. 225).

135

De mim, pessoa, vivo para minha mulher, que tudo modo-melhor merece, e para a

devoção. Bem-querer de minha mulher foi que me auxiliou, rezas dela, graças.

Amor vem de amor. Digo. Em Diadorim, penso também – mas Diadorim é a minha

neblina...

Agora, bem: não queria tocar nisso mais – de o Tinhoso; chega. Mas tem um porém:

pergunto: o senhor acredita, acha fio de verdade nessa parlanda, de com o demônio

se poder tratar pacto? Não, não é não? Sei que não há. Falava das favas. Mas gosto

de toda boa confirmação. Vender sua própria alma... invencionice falsa! E, alma, o

que é? (ROSA, 2001, 40-41).

É também possível perceber que as ações de guerra são traçadas como sendo as de um

esboço de desenho feito por Zé Bebelo. Faz ainda lembrar as nuances de claro e escuro de

uma composição de quadro barroco no qual é criada uma ilusão de ótica causada pela

organização dos ―drongos‖ e seus cavalos. O contraste da luz é percebido pelas nuances da

cor clara dos cavalos (baio130

, ruço131

), um movimento gradual expressivo de deslocamento na

intensidade de valores mais escuros para os mais claros na tropa. E esses aparentam ser bem

maiores:

Aí Zé Bebelo tinha meditado tudo como um ato, de desenho. Primeiro, João Concliz

avançou, com seus quinze, iam fazendo de conta que desprevenidos. Quando os

outros vieram, nós todos já estávamos bem amoitados, em pontos bons. Duma

banda, então, o Fafafa recruzou, seus cavaleiros: que estavam muito juntos,

embolados, do modo por que um bando de cavaleiros ou cavalos dá ar de ser muito

maior do que no real é. Todos cavalos ruços ou baios – cor clara também aumenta

muito a visão do tamanho deles (ROSA, 2001, p. 111).

Na fotografia avaliada mergulhamos nessa imagem na tentativa de decifrá-la, criando

uma narrativa toda particular. Trata-se de uma foma intuitiva de interpretação, mas que

também está carregada de todo um background cultural que possuímos: reativamos memórias

passadas e todo um imaginário visual que até então estava latente e os fazemos emergir para

compor no presente um entendimento plausível de tal imagem. A fotografia pertence ao

domínio da cultura, principalmente as imagens no advento da arte, como as de Maureen

Bisilliat; suas fotografias são autorais e sua leitura simbólica aponta para algo cujo significado

é quase sempre metafórico.

Quanto mais tivermos conhecimentos sobre esse objeto representado na imagem

fotográfica, como as pessoas ou os lugares, supomos ter mais e mais detalhes sobre o evento

disposto na imagem. Em nosso caso, no entanto, outros fatores são adicionados por Maureen

Bisilliat: são os fragmentos da narrativa que compõem a obra Grande Sertão: Veredas.

130

(adjetivo), que tem a cor castanha ou amarelo-torrado. Disponível em:

<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=baio>. Acesso em 5 set. 2014. 131

(adjetivo), pardo claro; pardacento. Disponível em:

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=RU%25C3%2587O> Acesso em 5 set. 2014.

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=baio

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=RU%25C3%2587O

136

Ao analisar a fotografia de Maureen Bisilliat observamos que essa referência a um

espaço ilusório fora do enquadramento, como assinala Arlindo Machado (1983), esse olhar

que remete para algo fora do campo por vezes perturbador, um olhar extra-quadro, força o

leitor a imaginar o que ele estaria olhando ou imaginando.

Percebemos o corte dado no enquadramento ao lado direto do menino, e assim

também como a menina de vestido branco fita diretamente a lente de Maureen Bisilliat; essa

luz que incide na roupa branca, seus braços relaxados sobre o vestido branco, seus pés

ligeiramente cruzados sobre o piso de pedra. É um destaque relevante aos nossos olhos, além

do que a menina se apresenta quase no centro da imagem, diferentemente de seu irmão, que

está em contraluz.

O olhar é atraído por diversos elementos possíveis na imagem apresentada — essa

subjetividade persuasiva e particular a cada observador. Sabemos que de algum modo alguma

coisa chama a atenção. Devido ao enquadramento da fotógrafa, damos significados àquilo que

acreditamos ser relevante na imagem, o que Barthes (1984) denomina de Puctum, aquilo que

fere, que impressiona o nosso olhar de forma bem particular. Por exemplo, podemos constatar

ou não a presença de uma criança por trás do pai, sentada na cama. Isso também depende da

acuidade visual de cada observador.

O casamento, a convivência com uma mulher ao lado de sua prole, como na

representação da imagem fotográfica, significa a quebra do encanto. Ao se casar com Otacília

na fazenda Santa Catarina, essa era uma realidade concreta que ele podia suportar devido a

tantos interditos amorosos com relação a Diadorim, caso tivesse de viver com ela. A foto seria

a realidade com Otacília, ou o desencantamento que poderia ter ocorrido se soubesse que

Diadorim era mulher; infelizmente ele só descobre que ela é uma mulher na sua morte, e não

antes.

Sua jornada possui ―Rituais da Travessia‖, e são diversos os que o herói Riobaldo pelo

sertão adentro tem de enfrentar. Ela pode ser representada como ―uma descida ao inferno e

como uma exploração dos abismos da condição humana‖ (ROSENFIELD, 2008, p. 30).

Como quando assume a chefia do bando, ditando ordens e assumindo um novo nome, Urutu-

Branco.

O caráter familiar nessa busca de sua amada é uma das confusões de Riobaldo em

suas travessias. Estas estão associadas ao caos primordial em que ele vive, na busca de uma

ordem. ―O sertão-mundo precisa ser conquistado; é preciso tomar conta dele adentro. É

cosmos. O sertão satânico corresponde ao caos primordial. Sertão é ao mesmo tempo o caos e

cosmos‖ (SPERBER, 2006, p. 149). O espaço familiar é a ―imagem santificada do cosmo‖,

137

que culmina no casamento com Otacília. De modo que na relação trinitária, segundo Santoro

(2012), em todas elas existe uma relação entre o Pai e a Mãe que geram o Filho, ou a terceira

pessoa da tríade.

A terceira imagem escolhida (Fotografia 31), para maior variedade de possibilidades

em relação ao universo feminino, representa a mulher com seu marido. Maureen Bisilliat

retrata um casal com olhares dirigidos para a fotógrafa, tendo em primeiro plano a mulher; a

luminosidade em contraluz fere nosso olhar devido ao grande contraste criado pela luz do sol

entrando pela janela. Um detalhe curioso é que a frase que acompanha a fotografia, logo

abaixo, não pertence a Grande Sertão: Veredas (2001) e sim a uma obra lançada no mesmo

ano, 1956, Corpo de Baile. Mais adiante essa obra é dividida em três partes, No

Urubuquaquá, no Pinhém, do qual faz parte o conto ―Cara-de-Bronze‖, em que há um

parágrafo acerca do viajante e contador de histórias chamado Grivo, que diz:

De repente – a Fazenda Capitão-Mór – de repente. No acabável; fazenda de casaria.

Léguas, no sussequente. A gente sabe que esses silêncios estão cheios de mais outras

músicas. A Fazenda do Pau-torto. A família leprosa, na cafua seguinte. No sítio da

Emendadeira, donde tinha uns santos em oratório – de longe vinha gente, para

beijar, um vintém se pagava, por boca de pessoa [...] (ROSA, 2001, p. 160).

Maureen Bisilliat utilizou tal livro devido a algumas particularidades, pois no conto

―Cara-de-Bronze‖ encontramos a personagem amante de Riobaldo, Nhorinhá, personagem da

primeira fotografia analisada.

(Fotografia 31)

―...a gente sabe que êsses silêncios estão cheios de outra música‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 13)

138

Novamente Maureen Bisilliat é bastante sutil ao fotografar esse casal, habitantes dos

campos nas proximidades da cidade mineira de Lassance132

. Mesmo se tratando de uma foto

posada, ela tem paciência e destreza ao captar a imagem no momento exato em que seus

personagens relaxam. Apesar de o nosso olhar ocidental ser uma leitura de visão da esquerda

para a direita, a mulher possui uma grande atração visual, pois tem a pele albina, com grande

contraste de luz, além da proximidade que ocorreu no ato fotográfico.

O homem fica mais ao fundo. Pelas normas fotográficas da composição, existe um

excesso de luminosidade na imagem; comumente se diz que a fotografia ―estourou‖ a luz, mas

isso dá um caráter diferencial às imagens de Maureen Bisilliat. Muitas vezes ela publica uma

imagem que poderia ser negligenciada pelas convenções, uma imagem fora dos padrões dos

grandes meios de comunicação, como no fotojornalismo ao qual a própria fotógrafa

pertenceu.

Maureen Bisilliat é incisiva com relação ao seu próprio trabalho fotográfico, no

tocante a sua composição, ao afirmar que perdeu mais imagens do que captou. Seu

formalismo advém da pintura, adquirido com André Lhote, sendo expresso na noção de luz,

sombras, formas; no entanto, seu rigor técnico no manuseio da máquina deixava a desejar,

pois também tinha a pintura como espelho, acreditando na fotografia como uma forma mais

libertária, semelhante à pintura.

A fotógrafa aprendeu com o professor russo, naturalizado norte-americano, Moris

Kantor, ao estudar artes plásticas com ele em Nova Iorque, que muitas vezes o erro traz

consequências interessantes; talvez seja isso que se reflita em sua forma de fotografar, em sua

estética. Sua autocrítica leva a crer na necessidade de não ter conciliado a técnica fotográfica

e a composição, a perder muitas vezes uma imagem, pois o que os seus olhos viam, seus

dedos não registravam. Como dizia Henri Cartier-Bresson acerca da técnica, tendo a máquina

como ―um bloco de esboços‖ (CARTIER-BRESSON, 2004, p. 12); a técnica não seria sua

preocupação maior e sim, a intuição, a espontaneidade e o instante.

Algo bastante dolorido ou até mesmo doentio para alguns fotógrafos. A obsessão ou

frustração na captura ou perda da imagem leva muitas vezes os fotógrafos, quando não estão

132

Acerca da cidade de Lassance, local onde habitava Diadorim com seu Tio: Aí pois, de repente, vi um menino,

encostado numa árvore, pitando cigarro. Menino mocinho, pouco menos do que eu, ou devia de regular minha

idade. Ali estava, com um chapéu-de-couro, de sujigola baixada, e se ria para mim. Não se mexeu. Antes fui eu

que vim para perto dele. Então ele foi me dizendo, com voz muito natural, que aquele comprador era o tio dele, e

que moravam num lugar chamado Os-Porcos, meio-mundo diverso, onde não tinha nascido. Aquilo ia dizendo, e

era um menino bonito, claro, com a testa alta e os olhos aos-grandes, verdes. Muito tempo mais tarde foi que eu

soube que esse lugarim Os-Porcos existe de se ver, menos longe daqui, nos gerais de Lassance (ROSA, 2001,

p.118)

139

com a câmera fotográfica em mãos, a nem sair de casa, para não verem uma grande imagem

em suas andanças e não poderem capturá-la, diferenciando-se bastante da forma de compor

uma poesia ou de pintar uma tela.

A frase sobre o silêncio representa o mistério velado das coisas, das pessoas, entre as

pessoas, como na passagem da obra Grande Sertão: Veredas. ―Só outro silêncio. O senhor

sabe o que o silêncio é? É a gente mesmo, demais. – Ei, Lúcifer! Satanás, dos meus Infernos!‖

(ROSA, 2001, p. 601).

O silêncio de Riobaldo é o silêncio consigo mesmo de querer se negar e não

conseguir: ―Faltava era o sossego em todo silêncio, faltava rastro de fala humana. Aquilo

perturbava, me sombreava. Já depois, com andada de três dias, não se percebeu mais

ninguém. Isso foi até onde o morro quebrou. Nós estávamos em fundos fundos‖ (ROSA,

2001, p. 542). O silêncio sugere a dúvida de Riobaldo em querer saber se o pacto com o diabo

havia sido ou não efetuado; mas suas reflexões constantes também sugerem algo além do

pacto, toda uma recordação e reflexão sobre os principais acontecimentos de sua vida.

Em ―O homem provisório em Grande Sertão: Veredas‖, Manuel Antonio de Castro

(1976, p. 22) observa que os longos e constantes diálogos/monólogos reflexivos do ex-

jagunço, bem como a forma de construção do diálogo em si pelo escritor, geram dúvidas,

conflitos e inquietações reflexivas constantes que perturbam a sua mente:

O autor faz referências desde o início a um diálogo narrador/escritor com um

ouvinte/leitor, sem que esse, no entanto, jamais se manifeste. O diálogo é

estruturado num ir e vir de perguntas/respostas/perguntas. Vai narrando as lutas e

andanças dos bandos de jagunços, pequenos acontecimentos e estórias, sendo que

tudo leva a constantes reflexões/monólogos.

O motivo central de toda essa narração é não só o questionamento da existência do

diabo e consequentemente possibilidade de pacto, mas também dos fatos que o

precedem e os acontecimentos que se seguiram.

Acontecimentos que geram mais e mais dúvidas em seus diálogos/monólogos e que

conduzem a uma espécie de círculo de confusão mental pelo jagunço, tematizando toda a

problemática jornada do homem através de seu sertão.

As duas imagens seguintes (Fotografias 32 e 33), juntamente com o texto, indicam o

momento conflitante no Paredão; a frase completa: ―Só fiz que no forte do sentir eu pudesse

era este ameaço de reza: – Me dê o meu, só, e que é o que quero e quero!... – ao Demo ou a

Deus... A lá eu ia‖. Riobaldo roga a Deus e ao Diabo como que para ajudá-lo nesse momento

decisivo que ocorre quando se dá o grande encontro entre Riobaldo (Urutu-Branco)

juntamente com Diadorim e o grupo de Hermógenes, no Paredão, em uma luta ímpar que

culmina com a morte de Diadorim e Hermógenes.

140

As imagens aparentemente não encontraram vínculos diretamente com esse trágico

confronto no Paredão; as fotografias têm um sentido metafórico: ambas as imagens têm uma

composição com enquadramento em plano americano, esse recorte da imagem que se dá

aproximadamente na altura do joelho, ou nas proximidades deste.

A primeira tem uma iluminação da direita para a esquerda, enquanto a segunda tem

uma iluminação em contre-plongée ou contreplongée, iluminação que ocorre de baixo para

cima, sendo notório o grande contraste entre o preto e branco, o que realça ainda mais as cores

brancas. As imagens são bastante dramáticas, seja pela iluminação, que torna muito

expressiva a aparência das mulheres, principalmente a segunda, seja pela aparência das

mulheres e pela aproximação de cada imagem.

(Fotografia 32) (Fotografia 33)

(Fotografias 32 e 33) (BISILLIAT, 1979, p. 14).

―Só fiz que no forte do sentir eu pudesse era este ameaço de reza: – Me dê o meu, só, e que é o que quero e

quero‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 14)

No entanto, seu desvelamento se dá com relação ao universo mítico, ao relacionarmos

tais imagens como um manifesto da vida, tendo a mulher como a Mãe, ao dar à luz uma vida,

estando ligado ao conforto, alimento, acalanto, ao cuidado com a subsistência de sua prole.

As próximas imagens reforçam a estética utilizada por Maureen Bisilliat ao captar

interiores de vilarejos que percorreu no sertão mineiro. Ela lança mão de imagens semelhantes

àquelas utilizadas por Eugène Atget, dado abordado anteriormente em nosso trabalho, em que

apresentamos os primórdios do surrealismo, imagens sem a presença de pessoas, que

141

causaram certo estranhamento; devido a essa característica, Atget foi incorporado a esse

movimento. Nas imagens fazemos um comparativo entre os dois artistas. Maureen Bisilliat,

entretanto, acrescenta à imagem uma frase final do livro de João Guimares Rosa, Grande

Sertão: Veredas.

(Fotografia 34) (Eugène Atget, Paris)133


Apesar de Maureen Bisilliat utilizar muitos retratos em seu ensaio, noutras imagens

remete ao universo surreal de Eugène Atget (Fotografia 34), fotógrafo já abordado no capítulo

- 3.1, que faz referência aos primórdios do Surrealismo.

Ela compõe nesta imagem (Fotografia 35), sobre uma pequena mesa, dois pratos, a

ausência total do elemento humano. A imagem apresentada é acompanhada de dois

fragmentos da obra rosiana que estão conjugados: ―Travessia perigosa mas é a vida. É o que

eu digo se for... Existe é homem humano‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 17). A

fotógrafa cria/recria uma nova frase, pois as imagens fazem parte de lugares distintos na obra:

Sertão sendo do sol e os pássaros: urubu, gavião – que sempre voam, às imensidões,

por sobre... Travessia perigosa, mas é a da vida. Sertão que se alteia e se abaixa.

Mas que as curvas dos campos estendem sempre para mais longe. Ali envelhece

vento. E os brabos bichos, do fundo dele...‖ (ROSA, 2001, p. 558).

―O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo

não há! É o que eu digo, se for... Existe é homem humano. Travessia (ROSA,

2001, p. 624).

133

Bar de Cabaret, Paris. Eugène Atget, 1910. Disponível em:

<http://www.edouardleoncortes.com/printimage.html?image_no=1138(1856 - 1927>. Acesso em 25 jan.

2014.

http://www.edouardleoncortes.com/printimage.html?image_no=1138(1856%20-%201927

142

A escolha dessa imagem para compor a análise deve-se ao fato de ela remeter ao

universo surreal de Eugène Atget, e não necessariamente ao universo feminino nesse instante,

confirmando nossa suspeita da utilização por parte de Maureen Bisilliat de concepções

estéticas oriundas do movimento modernista, do Surrealismo, e também devido à fotógrafa

lançar mão em seu ensaio de fotografias preto e branco em todo o seu trabalho. Tal emprego,

segundo Fernando Braune, faz com que Maureen Bisilliat se aproxime ainda mais do

Surrealismo. Braune (2000, p.144-145) diz que:

De imediato, a fotografia em preto e branco distancia-se da realidade existente, que é

colorida. [...] Uma fotografia em preto e branco, por melhor que represente a

realidade, por mais que ela se aproxime, guarda consigo alguma coisa de oculto, de

não revelado. Ela é uma linguagem que pressupõe algo além da mera contemplação,

não há como estar realmente envolvido, ―tomado‖ por uma imagem em preto e

branco com uma postura simplesmente voyeurista, pois essa implicação exige

desvendar as suas entrelinhas.

O trabalho da artista, devido ao seu cunho autoral na busca de captar o universo

sertanejo de João Guimarães Rosa, se encontra no universo que é denominado de Regime

noturno de Gilberto Durand.

Nas duas imagens seguintes, aparece um retrato de uma menina (Fotografia 36) que

segura uma cuia bem arredondada, que mais parece um pequeno globo em suas mãos; na

outra, uma senhora (Fotografia 37) com um possível alguidar (enorme prato de cerâmica) na

cabeça, que assim como o pote, a bacia, panela, caçarola, caneco, fazem parte da herança de

Riobaldo dada pela Bigri, sua mãe. As fotos apresentam um forte contraste, dando um

intenso realismo semelhante às imagens barrocas de tantos mestres, como Rembrandt

Harmenzoon van Rijn e Michelangelo Merisí, conhecido como Caravaggio (referente à cidade

em que viveu), Arthemisia Gentileschi, que mantêm grandes áreas escuras em seus trabalhos.

Desse modo é então percebido que a fotógrafa lança mão de algumas correntes artísticas em

sua obra, não somente do Surrealismo já apontado, mas também do Barroco.

A técnica do uso da luz e da sombra, oriunda da Renascença, em torno de um século

depois e também empreendida na escola do Barroco, consistia em fazer com que as áreas

fossem iluminadas exageradamente de modo que obtivessem um destaque maior, reforçando

os volumes e as formas através do contraste entre luz e sombra, claro-escuro (chiaroscuro), e

ressaltando os movimentos e contornos das características das expressões do elemento

humano em primeiro plano.

143

A fotografia de Maureen Bisilliat, que assim como Caravaggio busca em muitos

instantes a franqueza da representação da realidade e não o seu mascaramento, exibe as

nuances da textura no rosto da anciã, suas rugas da velhice.

( Fotografia 36) (BISILLIAT, 1979, p. 18) ( Fotografia 37) (BISILLIAT, 1979, p. 19)

―Eu quero ver essas águas, ―Medo mistério.

a lume de lua... Rendas pretas defunteiras .‖

águas para fazerem minha sede .

De tristeza, tristes.

águas, coração posto na beira.... ―

(ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 19)134

A primeira, com a jovem, é bem metafórica, em se tratando de uma tradução

intersemiótica. Fica evidente que o texto rosiano é tomado de empréstimo e se refere a um

universo de criação de Maureen Bisilliat.

Num primeiro momento percebemos elementos arquetípicos para explicar tais

relações: a menina, da primeira fotografia, poderia representar a Grande Mãe, tendo como

símbolo o globo terrestre em suas mãos; ela é a mãe responsável pela criação, geradora de

vida, representando um arquétipo positivo; já a segunda fotografia, uma velha, com uma

sombra tenebrosa em que não identificamos a sua face, assim como a primeira imagem,

também possui uma intensa iluminação, denominada de luz dura, devido à formação de

intensa sombra contrastante.

134

Maureen Bisilliat recorta fragmentos do romance sem uma sequências, disponibilizados, em duas estrofes: a

primeira estrofe: Eu quero ver essas águas, a lume de lua... (ROSA, 2001, p. 325)./ Águas para fazerem minha

sede (ROSA, 2001, p. 174). / De tristeza, tristes. Águas, coração posto na beira.... (ROSA, 2001, p. 198). A

segunda estrofe: Medo mistério (ROSA, 2001, 76)./ Rendas pretas defunteiras (ROSA, 2001, p. 113).

144

Por pouco, ficamos sem saber do que se trata. Uma anciã, talvez, pois apenas uma

pequena mostra da parte do seu rosto centralizado na imagem apresentada, evidencia suas

rugas, assim como a textura negra de seus braços envelhecidos pelo tempo.

As imagens evidenciam, no entanto, relacões do texto rosiano com o elemento ―água‖,

ao qual pertence o universo das mulheres, devido a sua condição menstrual semelhante a um

rio, bem como ao elemento ―lua‖, conveniado a essa condição feminina de seus ciclos

mensais de menstruação e associados às fases da lua. Já a frase ―Medos mistérios. Rendas

pretas defunteiras‖ representa o lado negativo do arquétipo feminino, lado obscuro e sombrio

de uma mãe bruxa. Diferentemente do aspecto positivo, que confere proteção, seu lado

negativo associa-se ao perigo do ―repúdio, privação‖, segundo Neumann (1996). A Grande

Mãe, da mesma forma que dá amor, calor e proteção, numa demonstração de poder, pode

também resultar na prisão e na morte.

Na obra as ―Rendas defunteiras‖ constam alusões aos morcegos hematófagos

(comumente denominados de morcegos vampiros) que, no caso se alimentam de sangue dos

bois. O local da narrativa é o Paredão, local ermo e sem vida, local de sangrenta luta entre

Hermógenes e Diadorim. Esse animal como tal pertence ao regime noturno das imagens na

concepção de Gilbert Durand, bem como o Paredão:

O Paredão existe lá. Senhor vá, senhor veja. É um arraial. Hoje ninguém mora mais.

As casas vazias. Tem até sobrado. Deu capim no telhado da igreja, a gente escuta a

qualquer entrar o borbolo rasgado dos morcegos. Bicho que guarda muitos frios no

corpo. Boi vem do campo, se esfrega naquelas paredes. Deitam. Malham. De

noitinha, os morcegos pegam a recobrir os bois com lencinhos pretos. Rendas pretas

defunteiras (ROSA, 2001, p. 113).

Essas duas imagens também podem representar o inferno de Riobaldo em sua relação com

Diadorim, na confusão de suas dúvidas com relação a esse amor velado e proscrito, que

culmina com a morte de Diadorim. Riobaldo consideraria o amor essa ―bruta flor do

querer135

‖, como assinala o compositor Caetano Veloso em sua canção ―O quereres‖.

Elementos antagônicos como os apresentados pelo narrador Riobaldo, que define o

amor como sendo ―Pássaro que põe ovos de ferro‖. Estando num dos tantos acampamentos de

guerra, nas proximidades de um brejo, lugar obscuro e lodoso, fluidez do desejo que remete

ao universo misterioso materno durandiano, é então que surge a imagem de uma ―cabaça‖ nas

maõs de seu amigo, uma cabaça sendo chacoalhada com um ferro dentro:

135

CHEDIAK, Almir. O quereres. In: SongBook Caetano Veloso. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1994.

145

Me revejo, de tudo, daquele dia a dia. Diadorim restava um tempo com uma cabaça nas

duas mãos, eu olhava para ela. Mas balançou a cabaça: tinha um trem dentro, um ferro, o

que me deu desgosto; taco de ferro, sem serventia, só para produzir gastura na gente. –

―Bota isso fora, Diadorim!‖ – eu disse. Ele não contestou, e me olhou de um hesitado jeito,

que se eu tivesse falado causa impossível. Em tal, guardou o pedaço de ferro na algibeira. E

ficava toda-a-vida com a cabaça nas mãos, era uma cabaça baiana fabricada, desenhada de

capricho, mas que agora sendo para nojo (ROSA, 2001, p. 77).

Essas imagens são como um alerta para Riobaldo: o objeto de ferro dentro da cabaça,

assim como o ovo136

de ferro, apontam para os seus interditos que impossibilitam essa união;

ao mesmo tempo, o desejo avassalador que o consome dia após dia. O amor conciente de

Riobaldo por Diadorim é gerado, mas ao mesmo tempo o seu invólucro, uma casca de ferro,

impossibilita a sua procriação. O signo surge, mas é impedido de se expandir nesse contexto;

seu agitar constante, como o produzido na cabaça pelas mãos de Diadorim, prenuncia um ovo

gorado, ―remetendo à mesma frieza, artificialidade, bruteza, à morte, e indo além, nas mãos

de Diadorim que o guarda no bolso; o balançar anterior remete à necessidade de ela relembrar

as ameaças do amor que eles vivem‖ (SILVA, 2009, p. 31).

Um amor abortado, que não vinga, um ovo137

sem cria, no entanto, que se agita em

suas entranhas sem querer ficar aprisionado: L'amour est un oiseau rebelle / Que nul ne peut

apprivoiser, que se contorce na tentativa desenfreada pelo desejo de nascer e crescer.

Em sua análise ―As três cores do amor‖, acerca dos amores de Riobaldo: Nhorinhá,

Diadorim e Otacília, Luiz Roncari afirma que: ―Desde o início do livro, o seu amor por

Diadorim é representado como algo com um núcleo de ferro, duro e negro, impenetrável e

repulsivo [...] O ovo, objeto natural e frágil, substituído na sua substância por um produto da

cultura, o ferro duro‖ (RONCARI, 2004, p. 220). A cabaça por sua vez remete a outro termo

peculiar, ―cabaço‖138

, significando a virgindade da donzela guerreira, Diadorim, aspectos

pertinentes às deusas virgens da mitologia: Ártemis, Atena e Héstia.

A cabaça não tem como única função carregar água para matar a sede; serve ainda

como um cofre flutuante que leva o pagamento da promessa ao Senhor Bom Jesus da Lapa.

Nessa instância do romance, Riobaldo conhece o ―Menino‖ às margens do de-Janeiro. No

136

O ovo é uma espécie de objeto arquétipo, matriz e produto final, côncavo e convexo, a um só tempo um

modelo de introversão (puro conteúdo oculto) e de extroversão (aparência sem sombra). Segundo as teogonias

órficas, Chronos, o Tempo, ―monstro polimorfo, gera o ovo cósmico que, ao se abrir em dois, dá origem ao céu e

à terra e faz aparecer Phanes, o primeiro nascido dos deuses, divindade hermafrodita na qual se anula a oposição

do macho e do fêmeo‖ (WISNIK apud ROCHA, 1993, p. 287). 137

O ovo pode significar: ―Nascimento é infância . O fato de um ovo de ave ter potencial de desenvolver filhotes

faz com que ele seja equiparado ao ventre humano e simbolize fertilidade, nova vida, nascimento e crianças.

Animais jovens, flores de primavera e inclusive bebês,(...) representam essa fase inicial da vida‖ (GIBSON,

2012, p. 233). 138

Mulher ou homem virgem; estado ou condição da mulher ou do homem virgem; virgindade. Disponível em:

< http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=CABA%25C3%2587O>. Acesso em: 15 de julho 2014.

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=CABA%25C3%2587O

146

mesmo contexto da obra, a cabaça também se presta ao uso como boia para dependurar anzol

na pesca de peixes:

Pois tinha sido que eu acabava de sarar duma doença, e minha mãe feito promessa

para eu cumprir quando ficasse bom: eu carecia de tirar esmola, até perfazer um

tanto – metade para se pagar uma missa, em alguma igreja, metade para se pôr

dentro duma cabaça bem tapada e breada, que se jogava no São Francisco, a fim de

ir, Bahia abaixo, até esbarrar no Santuário do Santo Senhor Bom-Jesus da Lapa, que

na beira do rio tudo pode (ROSA, 2001, p. 117)

De descer o barranco, me dava receio. Mas espiava as cabaças para boia de anzol,

sempre dependuradas na parede do rancho (ROSA, 2001, p. 118)

Nessa passagem, Riobaldo conhece então o ―Menino mocinho‖: ―Escondido enrolei

minha sacola, aí tanto, mesmo em fé de promessa, tive vergonha de estar esmolando‖ (ROSA,

2001, p. 119). A imagem da cabaça pode remeter Riobaldo a sua infância pobre na condição

humilde de pedinte, naquele momente inusitado em sua vida, uma ligação perturbadora com

aquele menino, o Diadorim.

Outras imagens se seguem na narrativa, como aquela em que Riobaldo e Diadorim se

lançam à noite em direção a um poço encoberto por densas folhagens de palmeiras nas

proximidades do acampamento. Todo um erotismo na imagem que se apresenta diante de uma

cavidade arredondada para se tomar água, no meio do mato. ―O poço abria redondo, quase, ou

ovalado. Como no recesso do mato, ali intrim, toda luz verdeja‖ (ROSA, 2001, p. 78).

Riobaldo, ao se debruçar para tomar água, vê surgir um bicho: uma rã.

O amor que é manancial da vida. Nesse caso, a rã parideira na água, que causa asco

a Riobaldo e é também o prenúncio da vida, revela-se representação alegórica para o

sentimento dele por Diadorim: desejo e asco. Isso fica evidente na fala dele, quando

tem desejo e medo de que Diadorim se declare, a quem culpa por esse amor que ele

sente recíproco (SILVA, 2009, p. 32).

A natureza é quem aponta novamente de maneira incisiva, dando as suas cartas, como

se dizendo através de seus elementos ctônicos: a mesma água transparente do poço com brilho

semelhante aos olhos esverdeados de Diadorim, e a mesma natureza apavorante com seus

bichos repugnantes noturnos, como se pertencentes a uma dimensão inferior, e que assim

como ―o ovo‖, fazem parte também dos símbolos do regime noturno apontados por Gilbert

Durand.

147 (Fotografia 38) (BISILLIAT, 1979, p. 21).

―Aquele mundo de fazenda, sumido nos sussurros, os trastes grandes, o conforto das arcas de roupa, a

cal nas paredes idosas, o bolor. Aí o que pasmava era a paz‖. (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 20)

Antropologicamente, essas imagens (Fotografia 38) poderiam muito bem remeter ao

que chamaríamos de um universo semelhante ao primitivo da ―mulher coletora‖, muitas vezes

dedicada à catação de frutas para alimentação em conjunto com outras mulheres. No

momento em que seus homens partem para a caça, ela se utiliza de utensílios domésticos e

cuida de sua prole. No entanto, tais utensílios destacados, esses pequenos potes, assemelham-

se ao que Gilbert Durand denomina de ―taça‖, ao fazer referência às categorias na

Classificação Isotópica das Imagens (ver Anexo 1).

Ela está classificada como pertencente ao elemento noturno. A taça, por sua vez, está

relacionada com o útero materno. Portanto, esses vasos (potes) arquetipicamente relacionam-

se com o interior do corpo materno. Durand afirma que o: ―Eterno feminino e o sentimento

da natureza caminham lado a lado em literatura‖ (DURAND, 2002, p. 233). Os objetos de

formas côncavas herdados por Riobaldo, vistos anteriormente, fazem parte dessa

representação.

O texto rosiano: ―Aquele mundo de fazenda, sumido nos sussurros, os trastes grandes,

o conforto das arcas de roupa, a cal nas paredes idosas, o bolor. Aí o que pasmava era a paz ‖

(ROSA, 2001, p. 339-340), ao demonstrar expressões do eufemismo compactua com os

conceitos de imaginário durandiano, pois utiliza termos contrários ao tratar de lugares de

calma e felicidade, lugares esses onde muitas vezes imperam a guerra e a morte, como a frase

que acompanha a imagem: ―Aquele mundo de fazenda‖, local de proteção e acolhimento,

onde se ―pasmava a paz‖ em casas de ―paredes idosas, o bolor‖. Esta última frase refere-se

não ao eufemismo, mas sim ao poder de fecundidade terrena.

Esse trecho do romance acontece em uma fazenda abandonada, onde o bando que tem

como líder Zé Bebelo é tocaiado pelo bando do Hermógenes, local de grande tensão

148

claustrofóbica diante da grande matança dos cavalos139

e de muitos jagunços. No imaginário

durandiano, os cavalos estão relacionados com a morte na fazenda dos Tucanos.

O cavalo tem a mesma forma de representação, num ― tom catastrófico [...] das trevas

e do inferno [...] o medo diante da fuga do tempo simbolizada pela mudança...‖ (DURAND,

2002, p. 75). É o mensageiro da morte, o carro que transporta até o vale das sombras da

morte, expressando também a angústia diante das mudanças. De um ambiente de paz, de

repente é transformado em guerra, tendo a casa140

como a única proteção:

Aquele mundo de fazenda, sumido nos sussurros, os trastes grandes, o conforto das

arcas de roupa, a cal nas paredes idosas, o bolor. Aí o que pasmava era a paz. Pensei

por que seria tudo alheio demais: um sujo velho respeitável, e a picumã nos altos.

Pensei bobagens. Até que escutei assoviação e gritos, tropear de cavalaria. ―Ah, os

cavalos na madrugada, os cavalos!...‖ – de repente me lembrei, antiquíssimo, aquilo

eu carecia de rever. Afoito, corri, compareci numa janela – era o dia clareando, as

barras quebradas. O pessoal chegava com os cavalos. Os cavalos enchiam o

curralão, prazentes. Respirar é que era bom, tomar todos os cheiros. Respirar a alma

daqueles campos e lugares. E deram um tiro.

Deram um tiro, de rifle, mais longe. O que eu soube. Sempre sei quando um tiro é

tiro – isto é – quando outros vão ser. Deram muitos tiros. Apertei minha correia na

cintura (ROSA, 2001, p. 339-340).

Em seu trabalho dissertativo sobre a passagem, espaço de mudanças e transformações

significativas na fazenda dos Tucanos, Collaço relata que:

A Fazenda representa as reminiscências do Império recém-abandonado. No pátio de

fora, ou seja, naquilo que face exposta da realidade social do período, estão os

elementos mais visíveis, que de forma ou de outra conseguiram certa permanência

no país da primeira Republica (COLLAÇO, 2008, p. 31).

A imagem da casa-grande é representada de forma decadente e abandonada, essa

mesma casa que outrora pertencia aos antigos senhores de engenho, agora hospeda e protege o

bando de Riobaldo. A casa demonstra todo o poderio do modelo econômico vigente desses

antigos moradores, os seus coronéis.

Nesse entremear, eu senti meu braço melhor, e estive mais disposto. Andei andando,

vi aquela fazenda. Essa era enorme – o corredor de muitos grandes passos. Tinha as

139

O Dicionário de Mitos Literários (2005) descreve essa nefasta e macabra representação do cavalo:

Poseidon metamorfoseado em garanhão fecunda Deméter, disfarçada de égua, que dá à luz um cavalo selvagem,

Arion, ou segundo outra versão, dois demônios da morte. Quanto às éguas de Glauco, elas devoram seu dono

vivo, sob a influência de Afrodite: nasce uma força ctoniana, quase infernal, que nada consegue deter, como

atesta o Apocalipse, onde aparecem sucessivamente os cavalos da guerra, um branco, outro vermelho, o cavalo

negro da fome e o cavalo esverdeado (ou descorado, conforme a tradução) da morte (Apocalipse 6, 2-8)

(BRUNEL, 2005, p.123).

140 A casa é, portanto, sempre a imagem da intimidade repousante, quer seja templo, palácio ou cabana

(DURAND, 2002, p. 244).

149

senzalas, na raia do pátio de dentro, e, na do de fora, em redor, o engenho, a casa-

dos-arreios, muitas moradas de agregados e os depósitos; esse pátio de fora sendo

largo, lajeado, e com um cruzeiro bem no meio. Mas o capim crescia regular, enfeite

de abandono. Não de todo. Pois tinham desamparado um gato, ali esquecido, o qual

veio para perto do jacaré cozinheiro, suplicar comida. Até por dentro do eirado,

mansejavam uns bois e vacas, gado reboleiro. Aí João Vaqueiro viu um berrante

bom, pendurado na parede da sala-grande; pegou nele, chegou na varanda, e tocou:

as reses entendiam, uma ou outra respondendo, e entraram no curral, para a beira dos

cochos, na esperança de sal. – ―Não faz mês que o povo daqui aqui ainda estava...‖ –

João Vaqueiro declarou. E era verdade, com efeito, pois na despensa muita coisa se

encontrando aproveitável. Nos Tucanos, valia a pena. Os dois dias ficaram três, que

tão depressa passaram (ROSA, 2001, p. 339).

A casa, no entanto, que vai atuar como uma grande mãe protetora, como define Gilbert

Durand, em seu trabalho As estruturas antropológicas do Imaginário, a moradia é o abrigo,

que acolhe, mas o ventre uterino é também, ao mesmo tempo, o sepulcro, o complexo do

regresso à mãe. ―A vida não é mais que a separação das entranhas da terra, a morte reduz-se a

um retorno à casa‖ (ELIADE apud DURAND, 2002, p. 236).

A constelação da intimidade e as imagens do espaço feliz darão importância à casa que

simboliza proteção. Para Gaston Bachelard: ―a casa é um ser privilegiado, uma unidade

complexa, onde devem ser consideradas as memórias, as lembranças e os sonhos; a casa é

corpo e alma‖ (BACHELARD, 1988, p. 5). O refúgio eterno, o retorno à intimidade da casa

ou o regresso à mãe, à mãe terra que valoriza a própria morte. Vem a partir daí a necessidade

de ser enterrado em solo pátrio, o isomorfismo do retorno à casa, confirmando assim os gestos

da descida, concentrando nas imagens de mistérios e de intimidade à procura de tesouros, de

repouso e alimentos da terra. A casa assume uma configuração como sendo algo vivo:

Um pudesse narrar – falo para o senhor crer – que a casagrande toda ressentia,

rangendo queixumes, e em seus escuros paços se esquentava (ROSA, 2001, p. 360)

A Casa dos Tucanos aguentava as batalhas, aquela casa tão vasta em grande, com

dez janelas por banda, e aprofundada até em pedras de piçarrão a cava dos alicerces.

A Casa acho que falava um falar – resposta ao assovioso – a quando um tiro estrala

em dois, dois (ROSA, 2001, p. 369).

Era, no entanto, a casa-grande sem alma, ou o que restava dela, sem vida: ―não tinha

almaviva de se ver‖ (ROSA, 2001, p. 338). Assim a casa da fazenda dos Tucanos parece

paradoxal: a mesma casa que dá abrigo e repouso pode servir também como acolhedor túmulo

de um cemitério abandonado, um espaço do bem e do mal, sangue, sofrimento, morte, como

se ela mesma se antropomorfizasse. Quartos vazios: ―Cacei um catre, cama-de-vento, num

quarto meio escuro; com coisa nenhuma não me importei‖ (ROSA, 2001, p. 338). O casarão

da fazenda dos Tucanos se apresenta para os jagunços como um lugar macabro. Alguns

jagunços, como o Simião, acreditavam que ela não era aprazível e pretendem partir, porém

Riobaldo fica, por ter levado um tiro no braço.

150

A imagem da morte é então representada na casa; a fedentina que empestava o ar era o

indicativo dos mortos, companheiros de Riobaldo, e com o cheiro da morte, as moscas

varejeiras são então atraídas: ―A Casa estava se enchendo de moscas, dessas de enterro, as

produzidas (ROSA, 2001, p. 369).

Em seu contexto de abandono e de morte a casa está entregue ao deus-dará; somente

sobraram os resquícios de uma sociedade decadente do velho sertão. Rosa e Silva (2004, p.

140) em seu trabalho de análise da Crônica da casa assassinada de Lúcio Cardoso diz que:

No que concerne à forma alegórica casa, no eixo espacial, significa lugar de abrigo,

o domicílio, o espaço do mundo articulado por interditos, valores e ações. Também

constitui espaço de efetivação do ser vivente humanamente – casa do homem –,

lugar onde ele está em permanente agonia.

É ainda diante desses acontecimentos que se faz presente, como referencial, o universo

mítico de uma substância primordial, o elemento água, representado através das imagens

hídricas dos cursos d‘água, principal elemento defendido na percepção líquida de Viggiano

(2007) em seu estudo sobre Grande Sertão: Veredas.

Desde a chegada da tropa de Riobaldo à fazenda dos Tucanos, o elemento água está

presente em seus variados tipos, como nos descritos a seguir: ―À Fazenda dos Tucanos

chegamos, lá esbarramos – é na beira da Lagoa Raposa, passada a Vereda do Enxu. Visitamos

o fazendão vazio, não tinha almaviva de se ver. E do Rio-do-Chico longe não se estava‖

(ROSA, 2001, p. 338) Monteiro relata que:

[...] a presença da água, ou seu escoamento na vastidão da paisagem – desde os

brejos que se juntam, para formar os rios, à magia das veredas verdejantes de buritis

até os grandes caudais: o Urucuia vindo do obscuro poente para o iluminado

nascente (W-E) e o pai de todos, o São Francisco, oferecendo diferentes situações de

―travessias‖ são, ao longo da narrativa, o símbolo do incessante e perigoso fluxo da

vida. E os lugares dos grandes momentos do romance estão sempre vinculados aos

cursos d‘água (MONTEIRO, 2006, p. 51).

A presença dos grandes rios, lagoas e veredas é um elemento recorrente na trajetória

de Riobaldo. Ao longo da narrativa, o rio pontua a travessia de Riobaldo em seus principais

acontecimentos, desde quando conheceu o Menino Diadorim no rio, o de-Janeiro, e remete ao

fluxo incessante do fluxo da vida e da morte, suscitando devaneios sem fim.

A próxima imagem (Fotografia 39) reforça a imagem anterior, em que se apresentam

utensílios domésticos. As imagens dos potes são recorrentes. Sua composição, nesse

momento, aborda o gênero que, por não apresentar pessoas, denomina-se de ―natureza-

morta‖. O texto caracteriza-se por exibir elementos do regime noturno; ao utilizar o termo

151

―Mar‖, elemento desencadeador de todas as vidas, tais ―águas seriam, pois, as mães do

mundo‖ (DURAND, 2002, p. 230). Outro elemento é o nome ―Virgem‖, referente ao universo

feminino: ―o perfume do nome da Virgem‖. É a doçura do nome da Virgem, Nossa Senhora,

que é invocada por Riobaldo, no momento em que ele tem vontade de matar Constâncio

Alves, mas num gesto de razão roga à Virgem para não matá-lo.


―O perfume do nome da Virgem perdura muito; às vezes dá saldos para uma vida inteira‖ (ROSA apud

BISILLIAT, 1979, p. 26).

Esses potes assemelham-se às antigas urmas mortuárias encontradas em algumas

tribos brasileiras, como as da ilha do Marajó, no Pará. Isso possibilita supor que essa cultura

marajoara celebrava rituais sazonais de fertilidadede e ritos funerários. Em seu artigo ―A

Senhora das Águas na Amazônia‖, Lucy Coelho Penna (2000) propõe uma interpretação

junguiana da cerâmica dos indígenas construtores de aterros na ilha de Marajó.

Os símbolos arquetípicos gravados na milenar arte do povo marajoara permitem supor

que algum tipo de ritual em honra a uma grande deusa ―Senhora das Águas‖ teve lugar na

boca do rio Amazonas, antes da colonização europeia. As urnas com cerca de um metro de

altura, revestidas com símbolos, ―são verdadeiros ―livros dos mortos‖ em ideogramas. Os

símbolos arquetípicos marcaram os momentos decisivos do ciclo da vida-morte-vida para

esses indígenas que recriaram a paisagem numa espécie de geografia xamânica‖ (PENNA,

2000, p. 1). Considera-se nesse ritual de passagem, entre vida e morte, a ―Senhora das Águas‖

como aquela que sela o destino humano como um retorno ao útero do maior manancial de

águas doces do planeta, garantindo um ciclo da vida.

152

A próxima foto (Fotografia 40) apresenta uma mulher cuidando da extração do

polvilho, goma de mandioca, de forma artesanal, em uma casa de farinha, próximo à cidade

de Januária. Vemos também algumas pessoas bem longe, ao fundo, que não chegam a

interagir com o primeiro plano, em que a mulher cuida do amido da mandioca.

Percebe-se que é uma foto espontânea, instantânea, ao captar o ―momento decisivo‖,

como diz Bresson, ou então como Salgado, que enfatiza momentos decisivos de cada ato

fotográfico. As linhas e formas são bastante acentuadas na imagem; percebemos linhas

principalmente diagonais: essas linhas são de grande atração visual, além das sombras e do

contraste geral da posição da luz do sol, quase em contraluz. Esse cocho, recipiente de

madeira que parece uma canoa, é comum numa típica casa de farinha do interior do Brasil; o

líquido da mandioca prensada é separado nesse coxo para a retirada da goma.


A sequência dessas três imagens (Fotografias 38, 39 e 40) aponta simbolicamente para

um aspecto semelhante a um vaso. Erich Neumann enfatiza que:

O núcleo simbólico do Feminino é o vaso. Desde os primórdios da evolução até seus

estágios mais recentes, encontramos esse símbolo arquétipo como a essência do

feminino. A equação simbólica básica MULHER=CORPO=VASO corresponde,

talvez, à experiência básica mais elementar da humanidade com relação ao

Feminino, em que este além de vivenciar a si próprio, será vivenciado pelo

Masculino (NEUMANN, 1996, p. 46).

Como em Gilbert Durand, tem o caráter da taça como arquétipo simbólico, recipiente

da vida que, por sua vez, assemelha-se a um vaso em Neumann. Símbolos culturais que

representam o ventre materno em diversas formas, como uma cabaça (Fotografia 43), um pote

153

(Fotografia 44), um cocho (fotografia 45), uma gamela, um cesto ou mesmo uma caixa. Ao

abordar a sexualidade feminina nos tempos mais remotos da pré-história, a antropóloga Helen

Fischer diz que:

Na estrutura da sociedade da época, as mulheres eram tão poderosas quanto os

homens, tão sexuais quanto os homens (ainda eram consideradas sexuais depois da

menopausa), e o erotismo estava enraizado em suas vidas, em seus mitos, lendas e

brincadeiras. Em seu cotidiano havia todos os tipos de simbolismo erótico. Na

América do Sul, por exemplo, para as mulheres que trituram mandioca, o vaso ainda

é considerado a vulva feminina, enquanto o pilão que soca a raiz representa o pênis

masculino (FISCHER, 1993, p. 30).

Na próxima imagem fotográfica (Fotografia 41), apresentada em plongeé, tendo ao

centro uma cruz fincada no chão, com sua lápide e dois rosários dependurados, um enrolado

como um colar na parte de cima da cruz, o outro do lado direito, a imagem poderia muito bem

suscitar somente um referencial ligado à morte de uma pessoa, não se sabendo se em um

cemitério ou noutro lugar qualquer, além do que a cruz pode significar apenas o lugar em que

alguma pessoa morreu, o local de sua morte, sem ter sido enterrada neste local. Pode também

indicar a morte de tantos jagunços em suas guerras entre bandos, como os de Riobaldo ou o

do Hermógenes.

A morte é inevitável nesse contexto, pois o ―O senhor sabe: sertão é onde manda quem

é forte, com as astúcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado! E bala é um

pedacinhozinho de metal...‖ (ROSA, 2001, p. 35). Como num ecossistema em que a lei do

mais forte prevalece sobre os mais fracos. Um mundo animalesco de uma terra sem ordem,

onde a lei se faz pelas próprias mãos: assim é o sertão.

(Fotografia 41)

―Chapadão. Morreu o mar, que foi‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 26).

154

Na cruz também não podemos ver o que está escrito em sua lápide, pois a fotografia

foi tirada com um pouco de contraluz; além disso, a imagem captada deu-se por trás da

inscrição da pequena lápide de madeira dependurada, sendo impossível descobrirmos, a

menos que a fotógrafa descrevesse tal fato, a quem pertencia tal cova, a data de sua morte e o

motivo dela.

A fotografia acompanha o texto rosiano: ―Chapadão. Morreu o mar, que foi ‖ (ROSA

apud BISILLIAT, 1969, p. 26), que aparece nas páginas finais em que é narrada a morte de

Diadorim: ―Diadorim tinha morrido – mil-vezes-mente – para sempre de mim; e eu sabia, e

não queria saber, meus olhos marejavam‖ (ROSA, 2001, p, 612), ou ainda, como conclui o

narrador: ―Aqui a estória se acabou. Aqui, a estória acabada. Aqui a estória acaba‖ (ROSA,

2001, p. 616).

No ensaio intitulado ―O mundo misturado‖, de Davi Arrigucci Jr., ele relata que:

―Diadorim morre, é o mar que morre [...]. O sertão é um espaço tão vasto, tão vago e

indeterminado quanto o mar dos narradores épicos [...]. Ora, o grande sertão é uma espécie de

mar. Desde o começo, o mar se infiltra no imaginário do livro‖ (ARRIGUCCI, 1994, p. 24).

Segundo Elizabeth Hazin: ―Falando sobre o Chapadão, Riobaldo informa: ‗Água ali nenhuma

não tem – só a que o senhor leva‘‖ (ROSA apud HAZIN, 2007, p. 27). Chapadão é, portanto,

a metáfora perfeita para o estado em que ele se encontra após a morte do amigo. Diadorim era

o mar, a água, a vida‖ (HAZIN, 2007, p.144), o que conduz ao universo aquoso, referente ao

universo feminino noturno duraniano.

Maureen Bisilliat em seu recorte imagético (Fotografia 39) acrescenta o fragmento

literário à fotografia, que diz: ―O perfume do nome da Virgem perdura muito; às vezes dá

saldos para uma vida inteira‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 26). A fotografia da cruz

juntamente com a frase anterior contribuem para uma leitura de um universo sagrado.

A cruz é uma representação de um símbolo muito antigo, utilizada por diversas

religiões, principalmente pela Igreja Católica: ―É com a ascensão da cristandade que a cruz

absorve o significado de morte, de sacrifício do Deus e de caminho para a vida eterna‖

(MORETO, 2007, p. 224). No entanto, a Igreja afirma um dualismo na luta entre bem o mal,

como a criação de pecado, menosprezando toda a herança pagã com relação à natureza.

Nesse contexto moderno, a cruz ―É a morte das tradições culturais que estavam

vinculadas ao culto da Natureza, da fertilidade da Terra, da reprodutibilidade contínua da

vida, do tempo de forma circular e do feminino como elemento sagrado, tal qual o masculino‖

(MORELO, 2007, p. 230). Instaura-se uma nova convenção, ―que se funda no princípio do

sofrimento como caminho para a salvação, através da adoração da cruz, o seu signo que não

155

pode traduzir a união geradora do feminino com o masculino, pois isso é significado por essa

ideologia como pecado‖ (MORETO, 2007, p. 233). Para Gilbert Durand o significado da cruz

é muito mais amplo que a interpretação da cruz vista no cristianismo:

[...] é a encruzilhada, a escolha e a ascensão (DURAND, 2002, p. 16-17).

A cruz cristã, enquanto madeira erguida, árvore artificial, apenas drena as acepções

simbólicas próprias do simbolismo vegetal. Com efeito, a cruz é muitas vezes

identificada a uma árvore, tanto pela iconografia como pela lenda, tornando-se com

isso escada de ascensão [...]. Na lenda da cruz enxerta-se igualmente o simbolismo

da bebida de eternidade, do fruto da árvore ou da rosa que floresce na madeira

morta. [...] emblema romano infante, torna-se símbolo sagrado, spes unica

(DURAND, 2002, p. 328-329).

A cruz, em várias culturas antigas, simboliza a união de contrários, signo de

totalização do mundo: em sua forma suástica, está ligada ao devir lunar astral,

equivalente esquartelado da roda (DURAND, 2002, p. 329-330).

A cruz representa desse modo uma passagem do arcaico mundo sertanejo para o

mundo moderno: ―Não é à toa que esse é o lugar do atraso e do progresso imbricados, do

arcaico e do moderno enredados, onde o movimento do tempo e das mudanças históricas

compõe as mais peculiares combinações‖ (ARRIGUCCI, 1994, p. 17). Num misto de caos e

ordem, Deus e o Diabo, arcaico e moderno, um ―mundo misturado‖ 141

.

A cruz anônima em qualquer lugar do sertão, como um indigente leproso separado das

demais, representa a encruzilhada pactária que Riobaldo faz com o Demo, sua escolha como a

―união dos contrários, [...] Yang e do Yin‖ (DURAND, 2002, p. 329). Riobaldo e Otacília, ao

mesmo tempo que fulminam o amor proscrito e a ascensão apontada por Gilbert Durand

(2002), correspondem à travessia espiritual de Riobaldo, e à amarga saudade e culpa da morte,

pois a travessia tem seu preço, resultando do pacto que culmina com a morte de seu bem-

querer, Diadorim.

A próxima fotografia remete quase de imediato a uma travessia, um dos elementos

importantes na vida de Riobaldo. O texto que acompanha a foto (Fotografia 42) está situado

aproximadamente no meio da obra A João Guimarães Rosa. A canção apresentada é a

enigmática de Siruiz, e também uma visão bem particular no romance. ―E ele canta uma

canção que soa estranha a Riobaldo e lhe chama a atenção, pois, na verdade, ela predizia e

resumia a história da sua própria vida, que não tinha sido ainda vivida‖ (RONCARI, 2004, p.

77).

141

Arrancando do meio do sertão, a fala do Narrador se dirige para a cidade; o livro por assim dizer traz para o

presente e para o mundo urbano as peculiaridades de uma região em princípio atrasada, imersa em outros

tempos: esse é o movimento do mito à pergunta pelo sentido; do espaço arcaico, em múltiplas gradações, rumo

ao espaço urbano e moderno do universo burguês (ARRIGUCCI, p. 20).

156

O elemento água é ressaltado nessa grande travessia que é a vida de Riobaldo, uma

característica marcante na obra, pois são diversos os rios em sua travessia, como o São

Francisco e o de-Janeiro, quando conhece Diadorim em sua infância.

(Fotografia 42) ( BISILLIAT, 1979, p. 29) Urubu é vila alta,

142

mais idosa do sertão:

padroeira, minha vida –

vim de lá, volto mais não...

Vim de lá, volto mais não?...

Corro os dias nesses verdes,

meu boi mocho baetão:

buriti – água azulada,

carnaúba – sal do chão...

Remanso de rio largo,

viola da solidão:

quando vou p’ra dar batalha,

convido meu coração...

Elemento importante, pois remete ao universo de fecundidade associado ao rio,

elemento vital, e por sua vez feminino, que remete à Grande Mãe, não só ao nascimento, mas

também à morte, representados através do imaginário durandiano, agregados à imagem de

suma importância para a pesquisa, cujos elementos relacionados a Riobaldo são: ―a terra e a

água‖ (RONCARI, 2002, p. 92). A travessia se dá através desses dois elementos.

Do mesmo modo ocorre o surgimento de Diadorim, a sua aparição com essa canção. A

travessia tem o seu preço; como os rituais de passagem, não se dá impunemente, exigindo um

sacrifício neste mesmo elemento rio: a sua morte.

Ponto crucial da obra, essa passagem tem sido estudada por vários críticos, sendo

apresentadas mudanças e revelações. Riobaldo assume a chefia do bando, incorporando tal

passagem como Urutu-Branco, e assume a paixão proscrita por Diadorim. Num ritual de

passagem, a travessia de Riobaldo é uma viagem sem volta, no ―meio do romance‖, como

assinala Márcia Marques Morais (2001) em sua tese, em que ―parece que reinicia o romance

também, com a glosa de Siruiz‖ (MORAIS, 2001, p. 65).

Situados em uma das tantas paradas do bando de Riobaldo, desta vez em um sítio na

Guararavacã do Guaicuí: ―Depois da Guararavacã, fecha-se um ciclo. Depois da Guararavacã,

142

A vila do Urubu só aparece na história algumas páginas depois do meio do livro, na entrada do bando na

―Tapera Nhã‖, chamada de Guararavacã do Guaicuí, quando Riobaldo diz ao seu interlocutor que já lhe contou

tudo e que, para se saber do resto, bastava pôr atenção no que já havia sido narrado (RONCARI, 2002, p. 2).

157

abre-se um outro ciclo. É exatamente isso que demonstram o narrador e o autor‖ (MORAIS,

2001, p. 65). ―Aqui eu podia pôr ponto. Para tirar o final, para conhecer o resto que falta, o

que lhe basta, que menos mais, é pôr atenção no que contei, remexer vivo o que vim dizendo‖

(ROSA, 2001, p. 434).

Nessa imagem que Maureen Bisilliat apresenta, há utilização do recurso de contraluz,

de modo que as imagens ficam enegrecidas a ponto de só percebermos os contornos dos

corpos fotografados na forma de silhueta.

Essas três imagens (Fotografias 43, 44 e 45) sequenciadas demonstram tal confluência

de elementos da natureza, como o cavalo, em conjunto de imagens que entram em diálogo

com o texto rosiano: ―Bela é a lua, lualã, que torna a se sair das nuvens, mais redondada

recortada‖ (ROSA, 2001, p. 94). ―Senti meu cavalo como meu corpo‖ (ROSA, 2001, p. 342).

―E os cavalos, vagarosos; viajavam como dentro dum mar‖ (ROSA, 2001, p. 727). ―A

liberdade é assim, movimentação‖ (ROSA, 2001, p. 452). Essa última passagem antecipa as

mortes de diversos jagunços antes da chegada na fazenda dos Tucanos. São os cavalos que

servem como índices da morte na concepção de Gilbert Durand.


(Fotografia 44)

―Bela é a lua, lualã,

que torna a se sair das nuvens,

mais redondada recortada‖

(ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 31).

―Senti meu cavalo como meu corpo.

E os cavalos, vagarosos;

viajavam como dentro dum mar

A liberdade é assim, movimentação‖

(ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 32).

158

(Fotografia 45 ) (BISILLIAT, 1979, p. 33)

Riobaldo rememorando suas aventuras diz: ―Amostro, para o senhor ver que eu me

alembro. Afora algum de que eu me esqueci – isto é: mais muitos... Todos juntos, aquilo

tranqüilizava os ares. A liberdade é assim, movimentação. E bastantes morreram, no final.

Esse sertão, esta terra‖ (ROSA, 2001, p. 336).

Trata-se da imagem de uma jovem, em primeiro plano, uma imagem em close, que

poderia muito bem se tratar de Nhorinhá; não sabemos se é essa ―Bela‖, regida pela força

lunar, essa bela ―recortada‖ por Maureen Bisilliat, pois se observa um trabalho de recorte na

imagem: a mesma jovem é recortada na altura do rosto, e posta na horizontal; o cavaleiro não

sente seu cavalo como seu corpo, mas sim o corpo da jovem como um cavalo em que ele

cavalga. De modo que, como já foi dito, essa jovem poderia se assemelhar à liberdade de

viver sem culpa, um amor terreno, sexual, como o de Nhorinhá.

Em termos durandianos acerca do imaginário, poderíamos ainda traduzir a imagem do

cavalo como algo ligado à morte que, por sua vez, remete ao símbolo do feminino, de modo

que transparece que a jovem, apesar de toda a sua sensualidade e beleza, poderia caracterizar-

se como signo que possui um caráter dual de sedução e destruição.

No sertão rosiano é possível encontrar diversos animais presentes na obra, assim como

a lua, dentre outros elementos que pertencem ao Regime Noturno da imagem, como cita

Durand (2002). Essa confluência da natureza em sua obra é observada em ―Bichos, plantas e

malucos no sertão rosiano‖ por Benedito Nunes:

159

Na obra de Guimarães Rosa, a Natureza é exterior e interior ao mesmo tempo,

ganhando a amplitude de um todo vivo, que externaliza em formas animais e

vegetais e se internaliza com a força expansiva dos mitos. Assim, os bichos e as

plantas não são apenas naturais, mas seres pervasivos que a nós aderem e que em

nós se instalam (NUNES apud SECCHIN, 2007, p. 19). [...]

A confluência maior de plantas, de bichos e malucos na obra de Guimaraes Rosa se

dá em Grande Sertão: Veredas.

Animais e vegetais convergem nos momentos dramáticos do relato de Riobaldo.

Hesitações, expectativas, conflitos, marcam as relações dele com Diadorim e com as

peripécias do bando de que ambos participam. Sempre os circunda a natureza, que

lhes é ora propícia, dadivosa, ora malévola e assustadora (NUNES apud SCCHIN,

2007, p. 25).

Dentre outros bichos além de cavalos, podemos citar alguns como: papa-mel, ariranha

ou ―onça d‘água‖, lontra, lobo-guará, onça, macaco, boi, burro, cachorro, gato, rato, paca,

veado, abelha, gafanhoto, calango, piranha, traíra, manuelzinho-da-croa, anu, juriti, zabelê,

tiriri, saci-do-brejo, doidinha, gangorrinha, tempoquente, rola-vaqueira, graúna, fariscadeira,

juriti-do peito-branco, bem-te-vi, macucu, gambá, jaratataca, diversos tipos de cobra (jararaca,

jararacuçu, cascavel, araramboia); jacarés, cágados, lagartixas, morcego, sapo, rã, lesma,

caramujo, bicho luís-cacheiro.

Diversas aves de hábitos noturnas: acauã, coruja, suindara, caborés, curiango, bacurau,

urutau, mãe-da-lua; outras aves: gavião, urubu; insetos: formigas, mutucas, borboletas,

mariposas; bichos peçonhentos: aranhas-caranguejeiras, escorpião. Ainda podemos encontrar

um hibridismo dos nomes das pessoas com nomes de bichos e vegetais, como Tatarana

(lagarta-de-fogo), Urutu-Branco, Lacrau, Piolho-de-Cobra, o jacaré (cozinheiro), o Acauã,

Federico Xexéu, Marruaz, Marimbondo, José Micuim, Zé Onça, Pau-na-Cobra, o Trigoso, o

Cajueiro, o Araruta, Izina Calanga e Miosótis. Várias flores como: liroliro, casa-comigo,

lírios-do-brejo, copos-de-leite, e muitas espécies de árvores, como o buriti e suas veredas.

Uma quantidade enorme da fauna e flora, além dos loucos que povoam o sertão, elementos

diferentes que se inter-relacionam como numa simbiose.

A próxima imagem (Fotografia 46) (BISILLIAT, 1979, p. 35) apresenta uma jovem

que deduzimos ser Otácilia, devido aos fragmentos que acompanham a imagem.

Otacília é uma espécie de donzela à espera de seu herói, Riobaldo. É ela que dele

recebe uma prenda, um presente de casamento, para selar sua relação: ―uma pedra de topázio‖

— e o que essa imagem indica. Do amor carnal com Nhorinhá, em seguida a sua grande

paixão, um amor proscrito, não correspondido por Diadorim. Finalmente, seu porto seguro

nos braços de Otacília: ela é a reordenação do caos, e algo mais do que um simples casamento

— algo transcendental cuja representação é a ―busca da unidade perdida‖ (NEITZEL, 2004, p.

78).

160

(Fotografia 46)

―Capixum – caboclo sereno, viajado,

filho dos gerais de São Felipe;

Sou um homem ignorante. Gosto de ser.

Não é só no escuro que a gente percebe

a luzinha dividida?

De Araçuaí, eu trouxe uma pedra de topázio‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 35).

A composição sugere uma imagem posada com um olhar quase sorridente, uma

alegria sutil, esse close, imagem que enquadra exclusivamente o rosto do modelo, e bem atrás

dela, uma sela, que poderia, no caso, sugerir algo erótico, sedução, pois a imagem de mulher,

Otacília, pode também ser um somatório de figuras, como a de uma amante, paixão, esposa e

da Grande Mãe; pode assumir também a figura protetora da guerra, como o mito da deusa

Cibele da Antiguidade grega, que representava a fertilidade, mas também pode significar a

destruição.

Apesar de tamanha espiritualidade, a unidade material não se separa da alma, de modo

que esse amor não tem sentido de castidade, como sugerem algumas leituras; o amor entre

Otacília e Riobaldo é um amor terreno. A imaginação noturna é, assim, naturalmente levada

da quietude da descida e da intimidade, que a taça simboliza, à dramatização cíclica na qual se

organiza o mito do retorno, mito sempre ameaçado pelas tentações de um pensamento diurno

do retorno triunfal e definitivo (DURAND, 2002, p. 279). O mito do eterno retorno: ―O

homem não faz mais que repetir o ato de criação‖ (DURAND, 2002, p. 283).

A fotografia que se segue sugere uma mulher enigmática, Diadorim (Diadorina)

(Fotografia 47) (BISILLIAT, 1979, p. 49), que compõe com Nhorinhá e Otacília a tríade

feminina que contribui na formação de Riobaldo em sua travessia.

161

Essa imagem, quase uma mesma imagem duplicada, como num díptico onde são

mostradas duas imagens com temas semelhantes, são duas noivas no dia do casamento

aparentemente coletivo, um duplo que remete à relação amorosa conturbada entre Riobaldo e

Diadorim; na verdade, poderiam ser dois homens, no entanto Maureen Bisilliat utiliza-se de

duas mulheres para representar o amor proscrito entre Diadorim e Riobaldo, amor entre dois

jagunços.

(Fotografia 47)

―era mulher como o sol não acende

a água do rio Urucúia...

Era uma mão branca,

com os dedos dela delicados.

Era como se para mim

ela estivesse no camarim do Santíssimo‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 49) .

Diadorim, um dos principais personagens da obra, cuja sexualidade só é desvendada

na morte, como descreve a legenda utilizada pela fotógrafa. O parágrafo completo que

Maureen Bisilliat utilizou referindo-se a Diadorim foi:

Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto tão terrível; e levantei mão

para me benzer – mas com ela tapei foi um soluçar, e enxuguei as lágrimas maiores.

Uivei. Diadorim! Diadorim era uma mulher. Diadorim era mulher como o sol não

acende a água do rio Urucúia, como eu solucei meu desespero. O senhor não

repare. Demore, que eu conto. A vida da gente nunca tem termo real. (ROSA, 2001,

p. 861- 862).

162

Maureen Bisilliat ainda complementa com mais uma passagem sobre Diadorim: ―Era

uma mão branca, com os dedos dela delicados‖ (ROSA, 2001, p. 123). Traços finos de beleza

singular, por pouco não decifrados por completo por Riobaldo.

São inúmeras as referências que, por si, já induzem ver em Diadorim, traços

femininos, quer em relação a sua descrição física – as mãos, os braços, a cintura

fina, a boca, o nariz, os olhos, as pestanas –, quer em relação ao seu comportamento

– o recato em esconder o corpo, o capricho em relação aos objetos pessoais, o pudor

feminino que se esquiva de presenciar o amigo urinando, o instinto materno.

Diadorim, cujo corpo era ―um esconderijo‖, tanto no sentimento de se estar

escondendo sempre no apertado jaleco, mas, ainda e principalmente, ―escondido‖

por figurar, de modo ímpar, a anatomia do corpo feminino, ‖ [...] (MORAIS, 2001,

p. 34).

Diferentemente do amor carnal, simples e sem culpa de Nhorinhá, Diadorim

representa uma obscura neblina na vida de Riobaldo, e quase não existe alegria no seu olhar.

O que ele persegue é um desejo de vingança desmedida: ―Diadorim sentia ódio‖. Riobaldo

observa em Diadorim alguns detalhes bem femininos, como os dedos delicados, a cintura fina.

Na concepção de Benedito Nunes (1976), Diadorim possui uma característica bem

peculiar, a androginia. Tal transfiguração, para Walnice Galvão (1981, 1997), representa uma

característica da ―donzela guerreira‖, ao se travestir como um jagunço. O personagem

Diadorim tem sua construção bastante complexa: ―Maria Deodorina da Fé Bettancourt

Marins – que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem

gozo de amor...‖ (ROSA, 2001, p. 870).

A ―donzela guerreira‖, andrógina, esse poder dissimulador, enganando a todos, pode

estar relacionada com algo maligno. Os olhares, de um sutil sorriso de Mona Lisa, e a outra

com a cara amuada, talvez fossem essas as essências de Diadorim, sempre cuidando em não

deixar transparecer as nuances que desvelassem a sua feminilidade. Maureen Bisilliat utiliza

outra frase relativa a essa imagem: ―era como se para mim ela estivesse no camarim do

Santíssimo‖ (ROSA, 2001, p. 437). Essa frase pertence a Otacília, de modo que poderemos

ter uma leitura particular feita por Maureen Bisilliat ao fundir essas duas frases. Como o texto

impregna a imagem e vice-versa, a leitura é feita como um todo, de modo que é uma nova

releitura sobre esse conjunto: seria a possibilidade das duas amadas de Riobaldo, ou a

passagem do mundo caótico para o divino.

A próxima imagem analisada (Fotografia 48) é um dos possíveis modos de

representação feminina em Rosa: o lado positivo, existindo uma associação ao mito que

pertence ao cosmo em que a mulher é representada como a Grande Mãe. Neumann (1996) diz

que divergindo do homem, a mulher vivencia dois momentos significativos em sua vida: uma

163

―em si‖ mesma, como na imagem abaixo, referente ao período de gestação, e outro momento

―fora de si‖, quando do trabalho de parto, de modo que essa base do feminino não muda a

tendência de manter em si mesmo o que por ela foi gerado.

No texto rosiano: ―Coração cresce de todo lado. Coração vige feito riacho

colominhando por entre serras e varjas, matas e campinas. Coração mistura amores. Tudo

cabe‖ (ROSA, 2001, p. 259). ―Indaguei o nome da flor‖ (ROSA, 2001, p. 262). O coração

assume um papel de navegador das águas, riachos; assim como uma serpente vagueia

ziguezagueando no solo, a imagem do rio conota a existência também do feminino, esse

elemento fluido de vida, de procriação, elemento criador, amalgamando elementos em sua

passagem, em sua gestação, de vida onde ―tudo cabe‖.


―Coração cresce de todo lado. Coração vige feito

riacho colominhando por entre serras e varjas, matas e campinas.

Coração mistura amores. Tudo cabe. Indaguei o nome da flor‖ (ROSA apud BISILLIAT,

1979, p. 52).

A imagem seguinte (Fotografia 49) acompanha o parágrafo/legenda e se refere ―à

mulher legal do Hermógenes‖ (ROSA, 2001, p. 740), que é pega e feita refém pelo bando do

Urutu-Branco, cujo nome não é dito; no entanto, são detalhados minuciosamente seus gestos e

aparência: a mulher de um velho vestido preto desgastado pelo tempo, possuidora de lábios

finos de poucas palavras, e mesmo quando falava parecia que assobiasse com uma rudeza e

ainda uma certa beleza, como nos tempos de mocidade.

164

Riobaldo ou Urutu-Branco sente certa atração por ela, como ele diz: ―Tive um receio

de vir a gostar dela como Fêmea‖ (idem, ibidem). Maureen Bisilliat opta por mostrar um

tríptico (Fotografias 49, 50 e 51) com relação a essa mulher de rosto magro e ressecado pelo

tempo e, quem sabe, pelo sofrimento.


―Mas eu já estava com ela –

com os olhos dela, para a

minha memória.

Magreza, na cara fina de palidez,

mas os olhos diferiam de tudo,

eram pretos repentinos e duráveis,

escuros secados de toda boa água.

E a boca marcava velhos sofrimentos?

Para mim, ela nunca teve nome.

(ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 54)

( Fotografia 50) (BISILLIAT, 1979, p. 55). (Fotografia 51) (BISILLIAT, 1979, p. 56).

As três imagens retratos (com rostos fora de foco) acima possibilitam a interpretação

de mulheres sem nomes, sem identidades, como sendo apenas as mulheres oficiais de

Hermógenes. Tal proximidade é uma característica do retrato denominado de close

fotográfico, valor caracterizado pela dramaticidade que se dá a esse tipo de enquadramento,

165

devido à aproximação do rosto da pessoa fotografada e, consequentemente, à aparição de suas

marcas e expressões com diversas facetas, apesar de não estarem bastante nítidas nessas

imagens fotográficas.

A primeira, percebe-se que é uma mulher com aliança; a segunda, uma jovem; e a

última, bastante magra, esta última possivelmente poderia remeter ao estado atual da mulher

de Hermógenes. É possível dizer que esse tríptico representa, primeiramente, certa languidez,

na primeira imagem, a que Riobaldo tem uma atração inexplicável; a segunda imagem remete

a algo ligado à morte, como a perda de sua mocidade, apontando para o passado do que foi

essa mulher sem nome, e praticamente sem referência devido à opção de tornar as imagens

fora de foco; a terceira representa o seu envelhecimento. A fotógrafa opta por uma

desconstrução da imagem retrato, característica modernista de desconstrução da imagem, que

por convenção deveria ser nítida.

A obra de Guimarães abrange vários significados pertinentes ao universo sertanejo e

suas mudanças. O autor se preocupa com a existência do sertão: ―Ah, tempo de jagunço tinha

mesmo de acabar, cidade acaba com o sertão. Acaba?‖ (ROSA, 2001, p. 230). No período em

que Maureen Bisilliat realizou as imagens do sertão, na década de 60, observam-se ainda as

queimadas e a destruição do ecossistema que pertence ao semiárido brasileiro, situado no

norte de Minas Gerais, sendo o único estado do Sudeste que preserva essa vegetação, de modo

que essa área corresponde também ao Polígono das Secas. A imagem fotográfica (Fotografia

52) é uma paisagem contendo um grande plano geral dessa região do sertão mineiro, uma

visão panorâmica em que se percebem várias carvoarias, com uma névoa branca da fumaça.


― Olhe:

muito além,

vi lugares de terra queimada

e chão que dá som – um estranho.

Mundo esquisito‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 57).

166

A João Guimarães Rosa lança mão de cortes e recortes nas imagens, como essa

panorâmica, recurso herdado dos modernistas; como dos dadaístas, dos surrealistas ou mesmo

do construtivismo soviético, com a técnica de fotocolagem de Alexander Ródtchenko, até

mesmo utilizada pelos cubistas, como nas pinturas de Georges Braque e Pablo Picasso, com

as colagens de páginas de jornal em suas obras. Na fotografia, Man Ray é um dos fotógrafos

que se utilizam dessa nuance técnica, o que não deixa de ser uma manipulação da imagem

fotográfica. Maureen Bisilliat, com os cortes em suas imagens, busca se adequar a essa nova

composição com as ―legendas‖: os parágrafos retirados da obra rosiana. O texto rosiano

contempla descrevendo as terras e seus casos, como o suicídio:

É preciso de saber os trechos de se descer para Goiás: em debruçar para Goiás, o

chapadão por lá vai terminando, despenha. Tem quebracangalhas e ladeiras terríveis

vermelhas. Olhe: muito em além, vi lugares de terra queimada e chão que dá som –

um estranho. Mundo esquisito! Brejo do Jatobazinho: de medo de nós, um homem

se enforcou‖ (ROSA, 2001, p. 73).

―O chão que dá som‖ possivelmente é uma referência às rochas de origem vulcânica

(basálticas) em Goiás, que produzem som metálico, semelhante ao de um sino. Acerca desses

indícios João Guimaraes Rosa demonstra que o meio ambiente no contexto dos jagunços

interage com estes de maneira ativa; o ambiente sertanejo não serve como mera referência de

um lugar de passagem; é preciso conhecer bem os seus sinais, os perigos existem sempre à

espreita e quem não os decifra corre risco de vida. Assim é o sertão.

As próximas imagens (BISILLIAT, 1979, p. 58-59) são abstratas (Fotografias 53 e

54); não temos referências delas, só o indício final do texto da página anterior: ―Mundo

esquisito‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 57), num dinamismo terreno. Possivelmente,

imagens noturnas ou de madrugada. A primeira imagem apresenta uma faixa preta degradé,

cobrindo 1/3 da obra; na parte de baixo, a parte terrena; já a outra é o inverso, 2/3 com a parte

terrena, só que dessa vez com a tonalidade cinza, como se fosse a mesma imagem invertida.

Essa obra no formato quadrado lembra uma composição expressionista abstrata

(Figura 8), caracterizada pela arte não representacional do artista russo naturalizado norte-

americano Mark Rothko, que remete ao sagrado, à verticalidade, denominados por Gilbert

Durand como ―símbolos de ascensionais‖. Lescourret (2009, p. 109) afirma que ―Ces

illustrations s’enrichissent d’un invariant anthropologique identifié notamment par Gilbert

Durand, à la suite de Bachelard: le privilège de la verticalité, attesté tout simplement par le

phénomène de la vie humaine.‖143

143

Estas ilustrações se enriquecem de uma invariante antropológica identificada notadamente por Gilbert

Durand, em seguimento a Bachelard: o privilégio da verticalidade, atestado muito simplesmente pelo fenômeno

da vida humana (tradução do doutorando).

167

(Fotografia 53) (Fotografia 54)

(Figura 8 )144

Mark Rothko: ―Sem título‖ (1969).

Tendo como leitura a obra nietzschiana O nascimento da tragédia, Rothko procura

criar mitos, ou como ele mesmo dizia, ser ―um fazedor de mitos‖ numa sociedade em que o

homem moderno produziu um vazio em sua espiritualidade. Sua preocupação se traduz em

demonstrar, através de sua obra, o sentimento do sagrado. O que se ajusta à obra rosiana na

tradução de Bisilliat:

O mito cósmico é o mito da criação do mundo, em que a terra, princípio das

coisas, tem o sentido de vida e fertilidade. A terra é a substância universal, o

caos primordial, a matéria-prima e simboliza a função maternal, a Grande –

Mãe, pondo-se ao céu, como o princípio passivo se opõe ao princípio ativo, e

o aspecto feminino ao aspecto masculino (FONTES, 1990, p.15).

144

<Disponível em: <http://bluemolleskin.blogspot.com.br/2008_12_01_archive.html>. Acesso em: 25 agost.

2013.

http://4.bp.blogspot.com/_sD9yQTE5QZQ/SaV8QPiwBII/AAAAAAAAGbo/CWMcIwx95B4/s1600-h/rothkosintitulo1969.jpg



168

Nessa fotografia de Maureen Bisilliat, a condição de personagem feminina emerge na

obra de Rosa com o sentido de mulher-terra, ser primordial. A simbologia constante em sua

criação mostra frequentemente aspectos positivos e negativos, à medida que esta se liga à

reprodução e à origem da vida. Da mesma maneira que Rothko em suas obras, a energia

inconsciente emana das imagens míticas.

Nas imagens seguintes (Fotografias 55 e 56), em forma de díptico, em que as duas

estão interligadas por um fragmento literário rosiano, acha-se a primeira na horizontal e a

segunda na vertical.

(Fotografia 55)

―O barulho de coisas rompendo e caindo, e estralando surdo, desamparadas, lá dentro. Sertão!‖ (ROSA apud

BISILLIAT, 1979, p. 60).

(Fotografia 56)

169

Afirma Boris Kossoy (2005) que as imagens fotográficas podem proporcionar uma

relação com a memória das pessoas, reativando suas lembranças, sejam essas memórias

individuais ou coletivas, na medida em que tais efeitos de memorização das imagens

proporcionam a criação de informações visuais construídas ao longo da história dos

indivíduos:

Quando apreciamos determinadas fotografias nos vemos, quase sem perceber,

mergulhando no seu conteúdo e imaginando a trama dos fatos e as circunstâncias

que envolveram o assunto ou a própria representação (o documento fotográfico) no

contexto em que foi produzido: trata-se de um exercício mental de reconstituição

quase intuitivo. Fotografia é memória e com ela se confunde. O estatuto de recorte

espacial-interrupção temporal da fotografia se vê rompido na mente do receptor em

função da visibilidade e ―verismo‖ dos conteúdos fotográficos. A reconstituição

histórica de um tema dado, assim como a observação do indivíduo rememorando,

através dos álbuns, suas próprias histórias de vida, constitui-se num fascinante

exercício intelectual pelo qual podemos detectar em que medida a realidade se

aproxima da ficção (KOSSOY, 1998, p. 42).

Essas fotográfias, apesar de não estarem evidenciadas no seu contexto plenamente os

detalhes de como foram feitas ou onde foram realizadas com exatidão, como as demais do

ensaio, foram confeccionadas no vasto sertão mineiro.

A lembrança da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu signo

e sentimento, uns com os outros acho que nem não misturam. Contar seguido,

alinhavado, só mesmo sendo as coisas de rasa importância. [...] Tem horas antigas

que ficaram muito mais perto da gente do que outras, de recente data. O senhor

mesmo sabe (ROSA, 2001, p. 114-115).

Ao fazer analogias de informações visuais, como suas respectivas imagens literárias,

que são as figuras de linguagem, na tentativa de descrever tal imagem, percebe-se que essas

figuras atuam como indícios145

. Josina Nunes Drumond (2008) defende que a obra Grande

Sertão: Veredas possui resquícios que apontam a existência de traços do Barroco; ela a cita a

figura de linguagem denominada de ―sinestesia‖, afirmando que com isso:

A palavra tem o poder de evocar impressões sensoriais e de estendê-las, na

combinação de diferentes sensações.

A visualização de imagens, cores, movimentos se dá, a todo momento, na mente

interpretativa. Muitas vezes, a visualização estende-se para outros sentidos

(DRUMOND, 2008, p. 179).

145

Os índices fornecidos pelo real são exemplificados por Freud como ―ruído, coito animal, etc‖. Parece-me

poder-se concluir que tais índices, funcionando por contágio, por deslocamento, por contiguidade, têm efeito de

metonímia, conforme se vem afirmando (LAPLANCE & PONTALIS apud MORAIS, 1983, p. 98).

170

Essa constatação do aspecto barroco apresentado por Drumond (2008) reforça nossa

suposição ressaltada anteriormente ao afirmar que Maureen Bissiliat possui traços barrocos. O

que possivelmente converge para um denominador comum, uma adequação entre a obra

literária rosiana Grande Sertão: Veredas e suas fotografias esfumaçadas, com o forte

contraste entre o claro e o escuro.

Retoma-se a passagem no romance que seria a do incêndio da própria casa por

Medeiro Vaz, bem como os incêndios cometidos por Riobaldo em sua vida jagunça, ao

mandar incendiar as casas dos habitantes do sertão:

Medeiro Vaz, antes de sair pelos Gerais com mão de justiça, botou fogo em sua

casa, nem das cinzas carecia a possessão. Casas, por ordem minha aos bradados, eu

incendiei: eu ficava escutando – o barulho de coisas rompendo e caindo, e estralando

surdo, desamparadas, lá dentro. Sertão! (ROSA, 2001, p. 157).

O sertão é apresentado como sendo uma terra sem lei, e sem a posse dela por seus

viventes; as pessoas como Medeiro Vaz eram habitantes móveis condenados a vagar

eternamente, sem poder sossegar em sua própria casa; por isso mesmo, não haveria motivo

para deixar a casa intacta. Roncari (2004) diz:

O sertão não é um lugar definido, é um espaço onde se exila o homem que se

autodesterrou, ―o sertão é o terreno da eternidade, da solidão... No sertão, o homem

é o eu que ainda não encontrou um tu; por isso ali os anjos ou o diabo manuseiam a

língua‖, a pátria do escritor, diz Guimarães numa entrevista. Nesse espaço não se

permite o pouso e a morada, quem aí entra, está condenado a vagar sempre [...]

Como quem incendeia a casa, seu porto seguro, Guimarães Rosa demole cada

palavra ao entrar no sertão, e com ela a língua, sua cidade. Nesse especo móvel, da

indefinição, ambiguidade e aventura, é preciso estar sempre acordado, dentro e fora,

no pensamento e na fala, para responder aos desafios; tudo é desafio, a repetição e a

resposta automática são coisas que não se conhece. Tudo é possível, um mundo sem

famílias: a distância e distinção entre substantivos, adjetivos e verbos quase

desapareceram, as palavras travestiram e estabeleceram relações suspeitas entre si,

deixaram de ser estátuas rígidas para se agitarem na mascarada das frases: quem é

quem? Quem é o quê? ―Tu é existível, Guirigó...‖ No Brasil, o sertão era o não

lugar, [...] (RONCARI, 2006, p. 1).

Assim como na fazenda dos Tucanos, a casa é um lugar de conflito, vida e morte, um

mundo caótico, representado através da linguagem rosiana. No primeiro momento a imagem

está relacionada ao fogo, com a imagem de uma carvoaria (Fotografia 55): um menino como

se suspenso no ar, levitando, mas ao mesmo tempo ―caindo‖, como fazendo menção ao texto.

Já a outra imagem (Fotografia 56) sugere um mundo de abandono. Além do visual da imagem

a sua legenda, como que informando: ―O sertão não chama ninguém às claras; Mais, porém,

se esconde e acena‖ (ROSA, 2001, p. 538).

171

O sentido das informações apresentadas no texto é conjugado com a leitura da

imagem. O sertão é então apresentado semelhantemente assim como se fosse uma imagem

fotográfica, que sugere muito, mas, por vezes, não se desvenda facilmente. Tudo soa

enigmático na construção desde lugar, porém ele oferece pistas; o sertão devora a todos se não

o decifrá-lo, o perigo sempre a espreitar, não é à toa a necessidade obrigatória de toda tropa

ter um ao menos um rastreador146

:

De cada vez, o senhor vira o corpo num lado: e olha, escuta. Qualquer barulho sem

tento, que se faz, verte perigo. Pássaro pousado em moita, que se assusta forte a vôo,

dá aviso ao inimigo. Pior são os que têm ninho feito, às vezes esvoaçam aos gritos,

no mesmo lugar – dão muito aviso. Aí quando é tempo de vaga-lume, esses são mil

demais, sobre toda a parte: a gente mal chega, eles vão se esparramando de acender,

na grama em redor é uma esteira de luz de fogo verde que tudo alastra – é o pior

aviso. O que nós estávamos fazendo era uma razão de loucura muita, coisa que só

mesmo em guerra é que se quer. O punhal travessado na boca, sabe?: sem querer, a

gente rosna. Às guardas, qualquer mato ameaçava que ia bulir: com o inimigo vindo

dele. [...]

Árvores branquiçadas, traiçoeiramente. A gente amassa com a barriga espinhos e

gravetos, é preciso de saber quando é que é melhor se calcar no estrepe firme com

gosto – que é o que mais defende d‘ele não se cravar. O inimigo pode estar

engatinhando também, versa por detrás, nunca se tem certeza. O cheiro de terra

agoura mal (ROSA, 2001, p. 221-222).

A próxima imagem (Fotografia 57) é uma cena em contraluz, realizada na madrugada

ou ao entardecer, que propicia uma silhueta com forma bem centralizada, semelhando um seio

feminino; o peito e o bico do peito, de modo quase surreal, como se estivessem flutuando em

nuvens; um seio em contraluz, suspenso, que flutua na escuridão.

Ao contextualizarmos com outras imagens do ensaio, desvendamos que se trata de

caieiras, as carvoarias, local onde é produzido o carvão vegetal. A forma é um dos elementos

da composição mais importantes na fotografia, pois através dela criamos outros universos ou

acentuamos determinado objeto, do jogo de luz e sombras e volume do corpo. Assim no

roteiro fotográfico através das cidades indicadas pelo próprio escritor João Guimarães Rosa,

como na passagem ―As coisas assim a gente mesmo não pega nem abarca. Cabem é no brilho

da noite. Aragem do sagrado. Absolutas estrelas!‖ (ROSA, 2001, p. 602).

146

Repartiu os homens em quatro pelotões – três drongos de quinze, e um de vinte – em cada um ao menos um

bom rastreador (ROSA, 2001, p. 108)

172


―As coisas assim a gente mesmo não pega nem abarca. Cabem é no brilho da noite. Aragem do

sagrado. Absolutas estrelas!‖ (ROSA apud BISILLIAT, 1979, p. 63).

O fragmento do texto inserido em conjunto com a imagem remete a uma das

travessias, a que precede ao pacto de Riobaldo, no mesmo contexto de suas conversas de

ordem metafísica entre o bem e o mal, a ordem e o caos, Deus e o diabo. Reinaldo tenta

dialogar com o demo e recebe o silêncio como resposta ao pacto. Como se fosse algo

subjetivo ou mesmo inconsciente, pois a materialidade na narrativa não ocorre:

– ―Ei, Lúcifer! Satanás, dos meus Infernos!‖

Voz minha se estragasse, em mim tudo era cordas e cobras. E foi aí. Foi. Ele não

existe, e não apareceu nem respondeu – que é um falso imaginado. Mas eu supri que

ele tinha me ouvido. Me ouviu, a conforme a ciência da noite e o envir de espaços,

que medeia. Como que adquirisse minhas palavras todas; fechou o arrocho do

assunto. Ao que eu recebi de volta um adejo, um gozo de agarro, daí umas

tranquilidades-de pancada. Lembrei dum rio que viesse adentro a casa de meu pai.

Vi as asas. Arquei o puxo do poder meu, naquele átimo. Aí podia ser mais? A peta,

eu querer saldar: que isso não é falável. As coisas assim a gente mesmo não pega

nem abarca. Cabem é no brilho da noite. Aragem do sagrado. Absolutas estrelas!

(ROSA, 2001, p. 438).

É uma situação confusa entre o próprio narrador e o leitor, e não sabe se houve ou não

o ritual pactário. O narrador diz: ―pacto? Não, não é não? Sei que não há. Falava das favas.

Mas gosto de toda boa confirmação. Vender sua própria alma... Invencionice falsa! E, alma, o

que é?‖. Como afirma Gomes:

173

Neste romance temos vários temas que são ingredientes das travessias: – geográfica

do sertão; – literária do narrador; – espiritual; e travessia do leitor. Esses temas

dizem respeito ao bem e ao mal; a Deus e ao diabo; ao caos e à ordem; às paixões:

amor e ódio; à religiosidade; ao sertão; ao medo e à coragem; à mutabilidade das

coisas, às metamorfoses. Dentre esse amálgama de temas destacamos o do bem e do

mal, circunscrito à figura do diabo.

Numa organização que pretende dar visibilidade aos temas mais abrangentes e

reiterados na própria composição do romance, as referências ao diabo assumem

lugar de destaque já pelo próprio subtítulo: ―O diabo na rua, no meio do

redemoinho...‖ GOMES, Leny da Silva. Veredas do Grande Sertão: Linguagens,

interação e hipertexto. Disponível em <http://www.um.pro.br/sertao/?b=e&c=e5>

Acesso em: 20 mai.2012.

O pacto147

com o diabo surge pela necessidade de se ter poder suficiente para

vencer Hermógenes, considerado como a própria encarnação do mal, devido aos seus atos de

crueldade e desejo de carnificina.

Através dessa luta e vitória sobre o bando de Hermógenes, Riobaldo seria uma

possível tentativa de selar a ordem no sertão. Matar Hermógenes Saranhó Rodrigue Felipes,

possivelmente outro pactário com o diabo, também representa o mesmo desejo perseguido por

Diadorim em toda a travessia, o que agradaria ao amigo, pois vingaria a morte de seu pai,

Joca Ramiro.

Os comentários feitos por João Bugue, que diz a Riobaldo: ―me disse, ou disse a

outro, do meu lado: – ― ... O Hermógenes tem pauta... Ele se quis com o Capiroto...‖, acerca

do pacto realizado por Hermógenes, instigam Riobaldo a perceber a possibilidade de adquirir

poderes transcendentais pelo pactário, como ter o corpo fechado contra os males do tempo e

da guerra; em troca, haveria a perda da alma. Candido diz:

Para vencer Hermógenes que encarna o aspecto tenebroso da cavalaria sertaneja —

cavaleiro felão, traidor do preito e da devoção tributados do suserano —, é

necessário ao paladino penetrar e dominar o reino das forças turvas. O diabo surge

então, na consciência de Riobaldo, como dispensador de poderes que se devem

obter; e como encarnação das forças terríveis que cultiva e represa na alma, a fim de

couraçá-la na dureza que permitirá realizar a tarefa em que malogram os outros

chefes (CANDIDO, 2012, p. 122).

A cena em que foi realizado o pacto por Riobaldo, isolado do seu bando, o iniciado em

total solidão, efetua-se numa encruzilhada das Veredas-Mortas, nome sugestivo para um local

ermo e sinistro, lugar tenebroso e estéril de veredas estagnadas. Lugares assim são

147

Sobre o pacto e o diabo, Castro descreve: O pacto: houve ou não houve? Este questionar é a força através da

qual vai decorrendo toda a narração, constituindo a obra. Na sua metodologia de narrar especulando, o autor para

contar os grandes fatos de sua vida parte de exemplos semelhantes que sucederam a outros, [...] No livro há a

narração de dois pactos e referencias a um terceiro, que é o de Hermógenes. Afinal não se fica sabendo se

Hermógenes pactuou ou não, embora, ao nível da estória, seja ele um dos pretextos que leva Tatarana a tal

decisão, na sua determinação de vencê-lo (CASTRO, 1976, p. 66).

174

recorrentemente utilizados para a prática ritualística de um martírio iniciático, um cerimonial

mágico-religioso de acepção mítica. Como diz Candido: ―nessa iniciação às avessas, de

assimilar as potências demoníacas que abrem caminho a todas as ousadias, a situação é

necessariamente marcada por uma certa atmosfera de opressivo terror, parte, aliás, de muitos

ritos de passagem‖ (CANDIDO, 2012, p. 122). Nas palavras do próprio narrador:

Eu ouvi aquilo demais. O pacto! Se diz – o senhor sabe. Bobéia. Ao que a pessoa

vai, em meia-noite, a uma encruzilhada, e chama fortemente o Cujo – e espera. Se

sendo, há-de que vem um pé-de-vento, sem razão, e arre se comparece uma porca

com ninhada de pintos, se não for uma galinha puxando barrigada de leitões. Tudo

errado, remedante, sem completação... O senhor imaginalmente percebe? O crespo –

a gente se retém – então dá um cheiro de breu queimado. E o dito – o Coxo – toma

espécie, se forma! Carece de se conservar coragem. Se assina o pacto. Se assina com

sangue de pessoa. O pagar é a alma. Muito mais depois. O senhor vê, superstição

parva? Estornadas! ―... O Hermógenes tem pautas...‖ Provei. Introduzi. Com ele

ninguém podia? O Hermógenes – demônio. Sim só isto. Era ele mesmo (ROSA,

2001, p. 64).

Uma vez cumprido o ritual, Riobaldo assume e enfrenta seus medos, tornando-se por

fim líder do seu bando. Existe todo um processo de mudança no comportamento do narrador:

Cumprido o rito, o narrador aparece marcado pelo sinal básico da teoria iniciatória: a

mudança do ser. O iniciado, pela virtude das provas a que se submeteu, renasce

praticamente, havendo um grande número de sociedades que fazem a iniciação

consistir na simulação da morte seguida da ressurreição (CANDIDO, 2112, p. 123).

Riobaldo fica então decisivo nos seus atos arbitrários, beirando a arrogância,

assumindo também um novo nome: Urutu-Branco148

. É todo um processo de passagem das

trevas para luz, da iniciação ao mal para se chegar ao bem, cujo nome (urutu), é bastante

enigmático: uma serpente, um ―signo da união dos contrários‖:

A urutu, substantivo feminino brasileiro – é negra, marcada com uma cruz na

cabeça; qualificada de ‗branco‘, esta serpente venenosa se torna simbólica, portadora

das duas cores iniciais da alquimia. Se a isto acrescentamos cobra voadeira, consta-

se que pertence ao mundo aéreo. Ctoniana por seu corpo, torna-se uraniana pelo

alcance de sua picada. Feminino-masculino, cruz na cabeça, preto-branco, terra-céu,

é a união dos contrários (UTEZA, 1994, p. 126).

A imagem fotográfica sugere que dentre tantas ambiguidade no horror da guerra e

dúvidas que pontuam essas passagens iniciátivas de Riobaldo, como no contexto pactário, um

detalhe sempre é percebido nesse transcorrer da narrativa: é que durante a sua jornada existiu

sempre uma falha — a falta da mulher. O jagunço Riobaldo traz para o sertão a ―metáfora

148

Como sabemos, os ritos de passagem comportam muitas vezes a atribuição ou acréscimo de um nome, ou

revelação do nome verdadeiro, conservado secreto (CANDIDO, 2112, p. 123).

175

materna‖ e a evocação do feminino desde a figura devotada de Nossa Senhora149

até as de

outras figuras femininas, como Nhorinhá, Diadorim e Otacília:

Acirrando a sensação de ser diferente, a percepção da irracionalidade mortífera,

espontânea e ―inocente‖ (isto é, nunca percebida pelos próprios jagunços, mas

apenas pelo observador estranho, o Riobaldo ―diferente‖) sempre trará à tona a

metáfora materna – a evocação do feminino, das mães e das madrinhas etc. – como

termo oposto ao excesso da violência jagunça. Rejeitando seu próprio impulso

inicial de participar da sebaça proposta pelos companheiros, Riobaldo representa os

habitantes desamparados como seus próximos, como filhos e madrinhas.

A exclusão da feminilidade surge portanto como falha radical e simbolicamente

relevante para a compreensão do romance. Nesse sentido, não pode passar

desapercebido o fato de que nenhum jagunço e nenhum chefe sejam representados

como ligados a uma mulher por laços efetivos ou jurídicos (ROSENFIELD, 1993, p.

82-83).

Na entrada ―Tapera Nhã‖, em Guararavacã de Guacuí, no meio do livro, ―Aqui eu

podia pôr ponto. Para tirar o final, para conhecer o resto que falta, o que lhe basta, que menos

mais, é pôr atenção no que contei, remexer vivo o que vim dizendo‖ (ROSA, 2001, p. 324-

325), nessa passagem da obra diversos signos são desvelados através de fatos que são

rememorados por Riobaldo:

[...] ele pensa em cada um dos chefes jagunços com quem lutou, em cada um dos

amores vividos, dos mais importantes aos mais passageiros da juventude, discorre

sobre o pacto, sobre as dificuldades da travessia e sobre a falta de mulheres, até

referir-se à masturbação, como a saída que os homens do bando encontravam muitas

vezes (RONCARI, 2004, p. 80).

A Grande Mãe é o princípio que possibilitará que se instaure o equilíbrio no mundo

sertanejo. O amor profano e carnal com a encantadora ―militriz‖ Nhorinhá e o amor sagrado

com Otacília são as nuances de alegria e felicidade dadas a Riobaldo.

Diadorim150

, no entanto, aquele amor ―neblina‖ na vida de Riobaldo, não haveria de

ter gozo mesmo. Daí preferir o ódio, tendo o amor somente pela guerra, um amor

149

Existem cerca de 14 instâncias na obra em que Riobaldo evoca o feminino na imagem de Nossa Senhora,

Citamos apenas duas passagens:

No escuro. Mas senti: me senti. Águas para fazerem minha sede. Que jurei em mim: a Nossa Senhora um dia em

sonho ou sombra me aparecesse, podia ser assim – aquela cabecinha, figurinha de rosto, em cima de alguma

curva no ar, que não se via. Ah, a mocidade da gente reverte em pé o impossível de qualquer coisa! Otacília. O

prêmio feito esse eu merecia? (ROSA, 2001, p.174 ). E Zé Bebelo, segredando comigo, espiou para trás, observou assim, pegando na minha mão: – ―Riobaldo, escuta,

botei fora minha ocasião última de engordar com o Governo e ganhar galardão na política...‖ Era verdade, e eu

limpei o haver: ele estava pegando na mão do meu caráter. Aí,aclarava – era o fornido crescente – o azeite da

lua. Andávamos. Saiba o senhor, pois saiba: no meio daquele luar, me lembrei de Nossa Senhora (ROSA, 2001,

p. 386 ). 150

Diadorim era marcada pela figura masculina, tendo apenas o pai, não sendo mencionada a figura da mãe,

exercendo, por isso, um mandado de ódio, sofrendo uma condenação à guerra e à vingança que levará à

autodestruição. E, ainda, cortando todas as possibilidades de erotismo, se fecha completamente para as

interações amorosas, desde o episódio do mulato no rio (em que Diadorim o corta com uma faca) até o ódio que

sente por Ana Duzuza e sua filha e por Otacília, que revela não apenas o ciúme por Riobaldo, mas a inveja do

exercício de uma sexualidade a ela negada (LIMA, 2008, p. 61).

176

autodestrutivo, não existindo saída a não ser um desfecho trágico, que culmina com a própria

morte. Riobaldo deseja não apenas a mulher carnal, mas o feminino como o princípio capaz

de manter o equilíbrio do mundo. Cansado de guerra, de amores interditos, do onanismo151

e

do estupro, ele busca o feminino num sentido pleno e da alteridade:

O contexto deixa claro que não se trata da satisfação superficial de veleidades

eróticas, porém ―mulher‖ significa aqui um Outro, um principio que assigna à

paixão mortífera e à virilidade perversa seus devidos limites [...] Ele tem saudades

da mulher como principio de sua alteridade capaz de assegurar o equilíbrio,

delimitando as aspirações indeterminadas (ROSENFIELD, 1993, p. 79).

Numa ―dimensão mítica da feminidade‖, como assinala, Rosenfield (1993), no

particular mundo da jagunçada em que Riobaldo está inserido, apesar de Diadorim ser uma

persona blindada na arte de amar, no entanto, fica subentendida no romance uma paixão

recíproca entre eles. Diadorim talvez seja a personagem que mais consiga ter consciência das

fraquezas, alegrias e da sensualidade do seu companheiro Riobaldo.

A mulher das artes da guerra, Diadorim, tinha como ―sombra‖ uma obrigação de

esconder a sua feminilidade a todo custo, de modo que projeta o seu lado feminino, ofuscado

em Riobaldo; este, por sua vez, projeta o seu desejo ―sombra‖ e seus medos em Diadorim.

Pois para ser um homem corajoso tinha de assumir particularidades da persona da guerreira

travestida.

Desse modo, os dois se complementariam, como yang ying, duas energias

equilibradas. No entanto, essa relação fica somente no plano das projeções de seus desejos.

Assim como Diadorim, Riobaldo consegue projetar o seu jeito diferente de ser jagunço em

suas outras mulheres, fazendo aflorar o seu lado ―associado às figuras femininas virginais,

maternas e telúricas‖, como afirma Kathrin Rosenfield:

Nos bandos de jagunços, Riobaldo surge como o único para quem o mundo

feminino tem um interesse intrínseco – um segredo e uma atração maravilhosa que

conferem à mulher uma dignidade marcante e independente dos interesses jagunços.

A atitude ambivalente de Riobaldo, a oscilação entre a violência viril e a ternura

sensual, deixam suas marcas inclusive na estrutura narrativa (ROSENFIELD, 1993,

p. 84).

151

Em dois momentos ocorre a prática de masturbação na obra, em dois casos consecutivos:

Agora – e os outros? – o senhor dirá. Ah, meu senhor, homens guerreiros também têm suas francas horas,

homem sozinho sem par supre seus recursos também. Surpreendi um, o Conceiço, que jazia vadio deitado, se

ocultando atrás de fechadas moitas; momento que raro se vê, feito o cagar dum bicho bravo. – ―É essa natureza

da gente...‖ – ele disse; eu não tinha perguntado explicação (ROSA, 2001, p. 332).

A noite que houve, em que eu, deitado, confesso, não dormia; com dura mão sofreei meus ímpetos, minha força

esperdiçada; de tudo me prostrei.

Ao que me veio uma ânsia. Agora eu queria lavar meu corpo debaixo da cachoeira branca dum riacho, vestir

terno novo, sair de tudo o que eu era, para entrar num destino melhor. Anda que levantei, a pé caminhei em redor

do arrancho, antes do romper das horas d‘alva. Saí no grande orvalho. Só os pássaros, pássaro de se ouvir sem se

ver. Ali se madruga com céu esverdeado (ROSA, 2001, p. 333)

177

Sua atitude é ambivalente desde o pacto, tornando-se Urutu-Branco e, numa nova

dimensão, como uma cobra voadora, assumindo ao mesmo tempo o papel terreno e aéreo,

dois polos distintos do arquétipo. Como quando Zé Bebelo o chama: ―Tu é tudo, Riobaldo

Tatarana! Cobra voadeira...‖ (ROSA, 2001, p. 353).

Maureen Bisilliat faz emergir em sua imagem fotográfica o feminino na figura

metonímica do seio, parte do corpo feminino, que se conjuga com a alimentação, o que

remete também à falta diante de um sertão hostil e de virilidade jagunça. A fotógrafa, mas

sobretudo o trabalho dela, aponta essa falta, pois: ―O amor vital desdobra-se nas figuras da

‗alegria‘ vivida no contato com as figuras femininas (ROSENFIELD, 1993, p. 93).

Um seio telúrico suspenso no ar assim como o Urutu-Branco, ―cobra voadeira‖, é o

que sugere a imagem fotográfica de Maureen Bisilliat, indicando a possibilidade de equilíbrio

entre os dos arquétipos, o masculino e o feminino, uma vez que a graça da alegria, da beleza e

do amor se dá com o feminino, elemento carente no sertão.

A imagem, por sua vez, é inserida nas referências textuais que remetem a outras

imagens de ordem feminina, ao assumirem esse contexto como o universo da Grande Mãe,

que possui dois lados: um positivo e outro negativo. De um lado, a figura da mãe protetora,

com a imagem reveladora do seio farto e a incumbência de nutrir, proteger; noutro, a da mãe

devoradora, que repudia e priva, um lado sombrio como a imagem transparece, numa névoa

escura. Portanto, uma concepção do bem e do mal, remetendo as mulheres ao regime noturno

de Gilbert Durand, que conjugado ao mundo rosiano de hostilidade masculina tenta

equilibrar-se.

178

6 - CONSIDERAÇÕES FINAIS

O escritor João Guimarães Rosa empreendeu viagens, partindo de Cordisburgo,

pequena cidade no centro das Gerais, por trás das montanhas. Depois dessa cidade conhece

algumas outras, desde os tempos em que começou a atuar como médico na pequena Itaguara.

Tantas jornadas... Talvez a mais famosa delas seja a registrada pela revista O Cruzeiro, em

1952, a que parte em direção ao sertão mineiro, acompanhando uma boiada, por dez dias,

percorrendo cerca de 240 quilômetros, de Araçuaí até Três Marias, cidade margeada pelo rio

São Francisco e pela presença do cerrado.

Viagens que contribuíram para a literatura, como se nota no ciclo de novelas Corpo de

Baile e em Grande Sertão: Veredas. Suas anotações durante essa viagem, utilizando dezenas

de pequenos cadernos que dependurava ao pescoço, não deixavam escapar nada ao alcance de

seus olhos e ouvidos. Tomava nota tanto dos ―causos‖ dos vaqueiros quanto também captava,

através dos demais sentidos, impressões daquele mundo encantado e novo do sertão que

remetia para o mundo.

Já Maureen Bisilliat empreende inicialmente outras viagens. O fato de o pai ser

diplomata a obriga a fazer constantes mudanças de cidades em sua vida. Ao chegar ao Brasil,

concebe a possibilidade de permanecer para sempre no território brasileiro; havia um elo

inconsciente até então desconhecido entre ela e o Brasil. No início da década de 60, recebe de

um amigo mineiro de Patos de Minas um livro de presente, Grande Sertão: Veredas. Uma das

suas primeiras jornadas em terras brasileiros é então iniciada, através da literatura,

mergulhando no mundo sertanejo, recriado em palavras através do imaginário do universo

rosiano.

A obra causou um impacto significativo em sua vida, a ponto de querer conhecer

quem era esse escritor brasileiro. Até então não sabia o motivo de tamanho encantamento.

Inconscientemente, tais imagens remetiam aos valores da terra, ao homem do campo, ao

sertão. João Guimarães Rosa ao conhecê-la desvenda tal impacto para a incipiente fotógrafa,

ao afirmar que as origens de Maureen Bisilliat remetiam aos povos irlandeses e à terra de lá,

daquele universo de que brotava não só a terra, mas o mundo das palavras e a sua linguagem.

Por esse motivo, sua obra Grande Sertão: Veredas obteve tanto interesse por parte da

fotógrafa.

João Guimarães Rosa propôs que Maureen Bisilliat testemunhasse esse mundo

elaborando um roteiro fotográfico, tendo como início a sua cidade natal, Cordisburgo, — e

179

indo até o alto sertão mineiro, que culminava na cidade de Januária, fronteira com a Bahia.

São esses os rumos que fazem o encontro de João Guimarães Rosa e Maureen Bisilliat e que a

levam a trilhar caminhos nunca antes imaginados.

O roteiro, traçado pelo escritor, motiva ainda mais a fotógrafa a empreender uma

jornada de algumas viagens ao sertão mineiro, sempre acompanhada de perto por seu

roteirista em suas chegadas. João Guimarães Rosa sempre indagava a Maureen Bisilliat sobre

todos os detalhes vistos por ela, queria saber minúcias de todos os lugares por onde passara e

fotografara, nomes de pessoas, localidades, vegetação. Em 1967, Maureen Bisilliat não

consegue dar como concluída a obra em conjunto com o escritor, e este falece.

O inventário fotográfico é então organizado e publicado em 1969, dois anos após a sua

morte. João Guimarães Rosa deu total liberdade de interpretação à fotógrafa. Duas linguagens

aparentemente díspares, literatura e fotografia, propiciaram uma aproximação de acordo com

o olhar da fotógrafa.

A literatura e a fotografia são detentoras de linguagens distintas, especialidades que

ao longo dos tempos se imbricam e se complementam. Por mais que se diga que uma imagem

vale mil palavras, ela nunca abarca a totalidade desse universo, assim como a literatura. Ao

transpor a obra Grande Sertão: Veredas para o universo físico das imagens fotográficas,

pôde-se observar a existência da complementaridade entre elas. O escritor traduz uma

realidade, e a fotógrafa a desvenda com outra linguagem, e estas se combinam.

O resultado dessas relações entre linguagens resulta numa produção criativa. Ao

adotarmos essa sugestão, pudemos viabilizar a proposta de estudar o ensaio A João

Guimarães Rosa de Bisilliat como uma tradução criativa do romance Grande Sertão:

Veredas, cujas fotos foram feitas mediante um roteiro livre fotográfico, com algumas

sugestões de cidades nas primeiras viagens: partindo de Cordisburgo, em seguida, Curvelo,

Corinto, Lassance, até o extremo norte, com a cidade de Januária. Elementos dados pelo

próprio João Guimarães Rosa depois da leitura do livro pela fotógrafa.

Nossa contribuição consiste em apontar que, apesar de tantas outras interpretações

indicando a possibilidade da considerável presença feminina presente na obra, o ensaio

fotográfico também contribui ao confirmar que é possível ter essa leitura de um sertão com a

representação do universo feminino que interage com o masculino, com um olhar feminino,

na tentativa de se conseguir obter um mundo equilibrado, como yang ying, forças básicas

opostas e interligadas. No sertão rosiano — esse mundo hostil masculino — de tantas

violências e provações —, o universo feminino de Maureen Bisilliat surge como a falta, a

graça, um sopro da alegria feminina que vai suprir esse universo masculino. A relação entre

180

Nhorinhá, Diadorim e Otacília conduz a travessia de Riobaldo, elementos femininos

indissociáveis na obra que demonstram essa particularidade, características do signo

apontadas por Charles Sanders Pierce em sua famosa tríade.

O surrealismo, de forma inconsciente, foi absorvido por Maureen Bisilliat, bem

como a sua relação com o mundo literário rosiano na concretização de seu trabalho, em

imagens tidas como fantasmagóricas, muitas vezes desprezando a nitidez no foco, com

enquadramentos fora das convenções, com fortes sombras e, em outras vezes, um excesso de

luminosidade. Verificamos que outras escolas também fazem parte de sua criação artística,

como o Dadaísmo e a Arte Contempôranea, sobretudo o movimento Barroco, que possibilitou

similitudes entre as linguagens de João Guimaraes Rosa e Maureen Bisilliat.

Os componentes do romance parecem ter funcionado também como uma espécie de

sinalizador, um roteiro traçado entre escritor e fotógrafa. Afinal, foi o próprio João Guimarães

Rosa que traçou o roteiro fotográfico para Maureen Bisilliat nos anos 60. Os fragmentos do

romance utilizados em suas imagens fotográficas revelam que o poema e o conto são mais

propícios ao acompanhamento das imagens, funcionando como se fossem legendas em cada

representação fotográfica.

O roteiro descrito por Rosa aponta também para as andanças do próprio escritor em

suas viagens pelo sertão mineiro, como a que realizou com o pessoal da revista O Cruzeiro,

em 1952. Tais anotações feitas em seus caderninhos também impregnaram a criação de sua

obra Grande Sertão: Veredas.

O mapa dado por Guimarães Rosa conduz a fotógrafa à elaboração da releitura do

romance, percorrendo alguns lugares do sertão mineiro. Maureen Bisilliat tem a total

liberdade e traduz a obra sob o ponto de vista feminino. Com esse procedimento ela enriquece

o romance, porque revela um aspecto que estava subentendido no romance: a presença

feminina, principalmente no momento em que brotam em suas imagens, cheias de contrastes e

subversões, que revelam o universo épico, mítico e poético descrito por João Guimarães Rosa.

Dessa forma, textos e fotos se integram, complementando-se.

Maureen Bisilliat revela em suas imagens o elemento feminino, nos retratos fictícios

como as representações de Nhorinhá, Diadorim, Otacília e tantas outras mulheres, e

elementos simbólicos femininos pertencentes ao universo do regime noturno, caracterizado

principalmente pela estrutura eufemizante do Regime Noturno Místico apontado por Gilbert

Durand. Seu imaginário aponta inicialmente, através da imagem fotográfica, a presença da

Mulher, da Mãe, do Recipiente, da Noite, da Morada, da Taça, da Cabaça, do Pote, da

Gamela, do Cocho, do Alguidar, da Moringa (jarro de barro para guardar água fresca),

181

recipientes que se assemelham a um vaso, tendo a Taça como arquétipo simbólico, e tantos

outros elementos associados ao arquétipo materno, por sua vez interligados ao universo mítico

da obra Grande Sertão: Veredas.

O universo literário rosiano está repleto de diversos elementos míticos ancestrais

femininos que dialogam e também direcionam o olhar da Maureen Bisilliat, de modo que o

texto literário está indissoluvelmente ligado à sua tradução fotográfica. Dessa maneira, as

imagens da fotógrafa possuem por demais índices que remetem a Grande Sertão: Veredas.

A fotógrafa encontra no Brasil elementos correspondentes que a associam a sua

origem e a sua ancestralidade irlandesa. As imagens até então confusas das montanhas escuras

que povoam o seu imaginário são desveladas através de Grande Sertão: Veredas. Imagens

reveladas mediante diversos elementos que compõem o imaginário feminino e reverberam em

conjunto com a obra rosiana.

Grande Sertão: Veredas é o elemento iniciador de semiose particular de Maureen

Bisilliat, seu universo artístico até então latente. As imagens inconscientes femininas são,

então, apresentadas intuitivamente, de um real transformado em onírico, à medida que ela

mergulha no universo de João Guimarães Rosa. Tal intuição criativa possui breves resquícios

do automatismo psíquico puro, defendido pelos surrealistas, e que contribui para a formação

da consciência artística da fotógrafa, embora ela nunca tenha se utilizado dos termos

conceituais do surrealismo. Segundo a própria fotógrafa, sua criação sempre teve um viés

intuitivo, com a plasticidade e a abstração oriundas da pintura, seu primeiro ofício artístico.

Os ensinamentos da pintura foram conjugados a uma força abstrativa ao se iniciar na

fotografia em preto-e-branco. No entanto, não podemos esquecer que em suas jornadas de

aprendizagem artística teve como professor de pintura o surrealista André Lhote, o mesmo

que deu aulas ao também fotógrafo Henri Cartier-Bresson. No entanto, o contexto de Maureen

Bissiliat é diferente daquele de André Breton e seus radicais Manifestos.

Os estranhamentos surgidos causaram tantas perturbações inusitadas naquele período

do surrealismo como a obra literária Nadja, de Breton. Do mesmo modo, também as imagens

fotográficas que retratam o vazio nas esquinas da cidade, noutras os retratos dos manequins

nas vitrines das lojas e os interiores dos bares e cafés sem pessoas, como as imagens

fotográficas dos precursores da fotografia surrealista (Eugène Atget); além das sugestões de

montagem produzidas pelo fotógrafo Man Ray, que também reverberam no trabalho de

Maureen Bisilliat, ainda que ela os utilize de forma inconsciente. Enfatizamos que a

radicalidade e as rupturas no contexto dos anos 20 não integram a sua proposta; ela se engaja

numa possibilidade estética criativa de coexistência entre as linguagens literária e fotográfica.

182

A fotografia e suas ambiguidades transitam entre a realidade e a ficção, no entanto será

sempre a nossa visão de mundo que vai interpretá-la. Mesmo assim, ainda parece que a leitura

fotográfica carece de uma devida decifração, uma anomalia semelhante a um analfabetismo:

nossa visão fotográfica associada ao mundo das palavras. O mundo literário é um alfabeto

imagético que possibilita ampliar nossa visão de mundo conjugada ao universo da imagem

fotográfica.

183

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194

APÊNDICES

(Apêndice 1) - (Figura 9)

Os quatro cavaleiros do Apocalipse, 1498. Albrecht Dürer (quarta xilogravura da série de 15 gravuras que

ilustram o apocalipse) (FARTHING, 2010, p. 186.).

Esta é quarta xilogravura do conjunto de 15 gravuras feitas por Albrecht Dürer que

ilustram o apocalipse do Livro da Revelação do Novo Testamento. Foi sua primeira

grande série de ilustrações, e quando publicada, em 1498, teve enorme sucesso. As

técnicas inovadores de Dürer usam linhas paralelas e cruzadas para criar tons de luz

e sombra e volume, ao passo que a disposição em diagonal dos cavaleiros acrescenta

dinamismo à obra. As gravuras ajudaram a estabelecer a reputação internacional do

artista e a revolucionar as ilustrações de livros. O sucesso das obras deram a Dürer

uma nova fonte de renda que durou pelo resto de sua vida. Dürer escolheu o tema

com inteligência. Com a chegada de 1500, muitas pessoas acreditavam que o fim do

mundo estava próximo, por isso as imagens do apocalipse estavam muito em voga.

Na Bíblia, os quatro cavaleiros surgem depois que os primeiros quatro selos do

Livro Sagrado, guardado pelo cordeiro de Deus, são rompidos (Apocalipse 4:1-8). A

identidade dos cavaleiros varia em diferentes representações da cena: na versão de

Dürer, o primeiro cavaleiro, com um arco e flecha, representa a enfermidade; o

segundo ergue uma espada e representa a guerra; o terceiro, com uma balança vazia,

a fome; e o quarto cavaleiro a morte, atirando as pessoas para as garras do inferno. A

fonte elementar do tema provavelmente está na profecia de Zacarias, no Antigo

Testamento (Zacarias 6:1-7), que se refere a quatro carruagens, cada qual com

cavalos de uma cor e que são chamados de "os quatro espíritos dos Céus"

(FARTHING, 2010, p. 187).

197

(Apêndice 2) - O escritor com olhar de fotógrafo e outras relações

O poeta e escritor português Fernando Pessoa escreveu o poema O guardador de

rebanho, na condição de um dos seus heterônimos, Alberto Caeiro, num total de 49 estrofes

que podem ser interpretadas como poemas separados, lançado em torno de 1911-1912152

.

Caieiro é considerado ―o poeta da Natureza: [...] só existe a realidade mesma, palpável sua

preocupação é com as coisas palpáveis, visíveis, percebida pelos sentidos.‖ (PESSOA, 2010,

p. 21-22)

No poema VIII, o poeta apresenta claramente suas características como a de alguém

que assimila o mundo que o rodeia, contentando-se com a realidade visual descrita através de

uma imagem fotográfica conjugada aos outros sentidos, como ele descreve no poema IX153

. A

fotografia soa como um recorte da realidade sem transcendências, uma realidade nua e crua

captada pela visão de um mundo inequívoco. Ele descreve com exatidão de detalhes uma cena

que não pode ser lida de forma transcendental, pois abomina tal condição. O sonho é retratado

como algo palpável; a fotografia é a possibilidade concreta de tornar o sonho real, algo que

realmente aconteceu; ―a coisa esteve lá‖ (BARTHES, 1984, p. 115) diante dele ou de um

fotógrafo que capta a imagem de Jesus Cristo que desce do céu e se transforma em Menino

Jesus:

Num meio-dia de Primavera / Tive um sonho como uma fotografia.

Vi Jesus Cristo descer à terra. / Veio pela encosta de um monte

Tornado outra vez menino, / A correr e a rolar-se pela erva

E a arrancar flores para as deitar fora / E a rir de modo a ouvir-se longe. (PESSOA,

2010, p. 21-22)

Trata-se de uma sequência de imagens a compor uma narrativa fotográfica, que foto a

foto compõe a estrofe-poema: O Cristo que mais adiante, no poema VII, ―A mim ensinou-me

tudo. / Ensinou-me a olhar para as coisas.‖ (PESSOA, 2010, p. 47). Um guardador de

rebanhos que pensa através dos olhos mas que, com tal simplicidade, consegue captar a beleza

do mundo. ―Esse ‗detalhe‘ é o punctum‖ (BARTHES, 1984, p. 68). É o que atrai os olhos para

as coisas novas, porém inusitadas, que se passam ao seu redor, que bem poderia ser um olhar

de um fotógrafo que captura os instantâneos poéticos através de imagens fotográficas, que

152

―Embora O guardador de rebanhos traga datas, os poemas I, II, XXVI, XL, XLI, XLII, XLIII, XLIV, e XLVI

são datados, pelo autor, de 1914.‖ TUTIKIAN, Jane. In: PESSOA, Fernando. Poemas de Alberto Caeiro

(Organização, introdução e notas). Porto Alegre, RS: L&PM, 2010. 153

―Penso com os olhos e com os ouvidos / E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca.‖ (PESSOA, 2010,

p.31).

198

passam despercebidas para a grande maioria. ―A espantosa realidade das coisas/É a minha

descoberta de todos os dias‖154

, está no poema, O guardador de rebanhos.

O meu olhar é nítido como um girassol. / Tenho o costume de andar pelas estradas /

Olhando para a direita e para a esquerda, / E de vez em quando olhando para trás... /

E o que vejo a cada momento / É aquilo que nunca antes eu tinha visto, / E eu sei dar

por isso muito bem... /Sei ter o pasmo comigo / Que tem uma criança se, ao nascer,

(PESSOA, 2010, p. 34).

Na obra de Pessoa, o Livro do desassossego, de Bernardo Soares, ajudante de guarda-

livros que vive na cidade de Lisboa (considerado como sendo um semi-heterônimo de

Fernando Pessoa), ele narra diversos pensamentos fragmentados; entre eles está presente a

fotografia. Soares demonstra com clareza a sua maneira minuciosa de observar as pessoas,

semelhante ao visor de uma câmera fotográfica, ao descrever um rapaz muito gordo em uma

escada: ―Vejo o gajo. Vejo-o fotograficamente. [...] — o gajo tão grosso que nem via que era

de degraus a escada — talvez a escada onde a humanidade sobe aos tombos, apalpando-se e

atropelando-se na falsidade regrada do declive aquém do saguão‖ (PESSOA, 2010, p. 23).

Em outra passagem do livro, Soares descreve o momento em que seu colega de

trabalho, que não se sabe por qual motivo, resolve tirar um retrato de todos do escritório:

O sócio capitalista aqui da firma, sempre doente em parte incerta, quis, não sei por

que capricho de que intervalo de doença, ter um retrato do conjunto do pessoal do

escritório. E assim, antes de ontem, alinhamos todos, por indicação do fotógrafo

alegre, contra a barreira branca suja que divide, com madeira frágil, o escritório

geral do gabinete do patrão Vasques. Ao centro o mesmo Vasques; nas duas alas,

numa distribuição primeiro definida, depois indefinida, de categorias, as outras

almas humanas que aqui se reúnem em corpo todos os dias para pequenos fins cujo

último intuito só o segredo dos Deuses conhece. (PESSOA, 2010, p. 90)

Após ter se esquecido da referida foto tirada há dois dias, Bernardo Soares surpreende-

se ao encontrar seu chefe Moreira e um caixeiro de praça debruçados sobre duas fotografias.

Soares se surpreende com o que vê diante dos olhos, a ponto de não reconhecer a si próprio, e

o pior, de não se aceitar como de fato é, um sujeito de aparência magra, angustiada, triste e

também corcunda, principalmente quando estava sentado, fisionomia esta descrita por

Fernando Pessoa155

. No entanto, Bernardo reconhece que todos têm uma aparência expressiva

e apresentável como a de seu chefe Vasques, bem como a dos demais colegas de trabalho. A

fotografia, através do seu olho, a lente fotográfica denominada de objetiva, serve para Soares

154

PESSOA, Fernando. Disponível em: <http://arquivopessoa.net/textos/3364>. Acesso em: 12 set. 2013. 155

―Era um homem que aparentava trinta anos, magro, mais alto que baixo, curvado exageradamente quando

sentado, mas menos quando de pé, vestido com um certo desleixo não inteiramente desleixado. Na face pálida e

sem interesse de feições um ar de sofrimento não acrescentava interesse, e era difícil definir que espécie de

sofrimento esse ar indicava — parecia indicar vários, privações, angústias, e aquele sofrimento que nasce da

indiferença que provém de ter sofrido muito‖ (PESSOA, 2010, p. 41).

http://arquivopessoa.net/textos/3364

199

assim perceber a verdade do mundo que o rodeia, não podendo negar as suas próprias

deformidades corporais, e com isso, também influenciando o seu comportamento, pois,

através delas, ele se convence de sua inferioridade em relação aos demais. Vejamos a obra, no

momento em que ele depara com sua imagem:

Sofri a verdade ao ver-me ali, porque, como é de supor, foi a mim mesmo que

primeiro busquei. Nunca tive uma ideia nobre da minha presença física, mas nunca a

senti tão nula como em comparação com as outras caras, tão minhas conhecidas,

naquele alinhamento de quotidianos. Pareço um jesuíta frusto. A minha cara magra e

inexpressiva nem tem inteligência, nem intensidade, nem qualquer coisa, seja o que

for, que a alce da maré morta das outras caras. Da maré morta, não. Há ali rostos

verdadeiramente expressivos. O patrão Vasques está tal qual é — o largo rosto

prazenteiro e duro, o olhar firme, o bigode rígido completando. A energia, a

esperteza, do homem — afinal tão banais, e tantas vezes repetidas por tantos

milhares de homens em todo o mundo — são todavia escritas naquela fotografia

como num passaporte psicológico. Os dois caixeiros viajantes estão admiráveis; o

caixeiro de praça está bem, mas ficou quase por trás de um ombro do Moreira. E o

Moreira! O meu chefe Moreira, essência da monotonia e da continuidade, está muito

mais gente do que eu! Até o moço — reparo sem poder reprimir um sentimento que

busco supor que não é inveja — tem uma certeza de cara, uma expressão direta que

dista sorrisos do meu apagamento nulo de esfinge de papelaria. (PESSOA, 2010, p.

90-91)

Apesar de toda sua negatividade, a visão de mundo de Bernardo Soares se assemelha à

de Alberto Caeiro, pois ele contempla as coisas como se observasse tudo pela primeira vez.

Vogo, atenção só dos sentidos, sem pensamento nem emoção. Despertei cedo; vim

para a rua sem preconceitos. Examino como quem cisma. Vejo como quem pensa. E

uma leve névoa de emoção se ergue absurdamente em mim; a bruma que vai saindo

do exterior parece que se me infiltra lentamente. (PESSOA, 2010, p. 123)

Em alguns momentos da obra, a objetividade fotográfica é exacerbada através das

palavras do autor, numa precisão minuciosa e contemplativa de Bernardo Soares, em que tudo

é descrito tecnicamente. Soares torna-se fotográfico; ele fala através da fotografia, tomando o

próprio corpo tamanha impregnação da fotografia sobre ele, como se estivesse impregnado de

elementos químicos sensíveis à luz, como em um negativo fotográfico, tendo a capacidade

então de registar momentos exatos, as frações de segundos inerentes ao clicar da câmera na

captura de imagens exteriores, fixadas no corpo, uma placa sensível à luz: ―As palavras

fotográficas, ao invés das palavras picturais, permitem apontar em vez de descrever, ou

descrever como quem aponta. Como se o poeta tivesse palavras de dedos, ou dedos na

extremidade das suas palavras.‖ (WUNDER apud FRIAS, 2007, p. 10). É percebida uma

espécie de imaginação tecnológica impregnando a literatura, uma consequência da

imaginação fotográfica na obra, através da visão de Soares:

200

Benditos sejam os instantes, e os milímetros, e as sombras das pequenas coisas,

ainda mais humildes do que elas! Os instantes, [...] Os milímetros — que impressão

de assombro e ousadia que a sua existência lado a lado e muito aproximada numa

fita métrica me causa. Às vezes sofro e gozo com estas coisas. Tenho um orgulho

tosco nisso.

Sou uma placa fotográfica prolixamente impressionável. Todos os detalhes se me

gravam desproporcionadamente [a] haver um todo. Só me ocupa de mim. O mundo

exterior é me sempre evidentemente sensação. Nunca me esqueço de que sinto.

(PESSOA, 2010, p. 193-194)

Noutro fragmento da obra, Soares descreve a relação do duplo fotográfico, ―ver a si

mesmo (e não em um espelho). [...] Pois a fotografia é o advento de mim mesmo como outro:

uma dissociação astuciosa da consciência de identidade.‖ (BARTHES, 1984, p. 25). Uma

presença e ao mesmo tempo ausência, apontando para algo; trata-se da fotografia e sua

relação com seu referente, ele próprio, e o olhar de Soares não se limita à possibilidade de

descrever detalhes furtivos de um rosto, mas através do olhar tem a capacidade de escutar

uma narrativa.

Assim, muitas vezes, repito a alguém o que já lhe repeti, pergunto-lhe de novo

aquilo a que ele já me respondeu; mas posso descrever, em quatro palavras

fotográficas, o semblante muscular com que ele disse o que me não lembra, ou a

inclinação de ouvir com os olhos com que recebeu a narrativa que me não recordava

ter-lhe feito. Sou dois, e ambos têm a distância — irmãos siameses que não estão

pegados. (PESSOA, 2010, p. 146)

A fotografia remete à precisão, como diz Soares, utilizando o termo para designar

precisamente: ―E terei dito bem; terei falado em absoluto, fotograficamente, fora da chateza,

da norma, e da quotidianidade. Não terei falado: terei dito.‖ (PESSOA, 2010, p. 362). São

diversas possibilidades da utilização da fotografia, como a questão da precisão minuciosa em

detalhar as coisas, a questão do duplo e os instantâneos da realidade.

Como pudemos verificar, as interações entre a literatura e a fotografia são variadas,

apontadas na primeira parte do primeiro capítulo, desde a raridade de se encontrar escritores

que também eram fotógrafos ou um poeta que trabalhou em parceria com um fotógrafo, a

escritores que traduzem em palavras o ato fotográfico em minúcias. Na grande maioria, são

fotógrafos que traduzem em imagens uma obra literária. Alguns produzem somente as

imagens, partindo de outras imagens, as literárias; outros trabalham fragmentos de obras, mas

sempre, de algum modo, existe a relação entre palavra e imagem, ambas coexistindo.

O escritor e também fotógrafo Juan Rulfo, em sua obra Pedro Páramo (1955), único

romance do escritor mexicano, narra a história de Juan Preciado e seus mortos na cidade de

Comala, ou na própria definição do escritor, conta uma história de mortos, narrada por um

morto a outro morto, numa cidadezinha morta. As imagens em seu trabalho são produzidas

nos idos de 1940, antes mesmo de publicar o livro, como fruto do seu engajamento

201

(Fotografias 58 e 59) nas causas indígenas e nas questões da comunidade campesina. Sua

notoriedade como fotógrafo foi reconhecida somente em torno de 1980, principalmente

quando a ensaísta norte-americana Susan Sontag o destaca como um dos maiores fotógrafos

latino-americanos. No entanto, Ruan Rulfo, modestamente, assim não se considerava, mesmo

tendo deixado cerca de 6.500 fotografias entre impressas e negativos.

(Fotografia 58)156

– Comala, México. (Fotografia 59)157

Tepeaca, Puebla, México.

Embora Rulfo não tenha se manifestado sobre seu exercício nessa atividade, escreveu

sobre a fotografia realizada pelo francês Henri Cartier-Bresson (Fotografia 60) em duas

visitas que este fez a seu país, em 1934 e 1963. Seu conterrâneo Nacho Lopéz teceu

comentários sobre esse relato ao afirmar: ―nos quais se pode perceber o olhar sobre a sua

própria obra‖ (JIMENEZ, 2010, p. 8). Ao escrever sobre a obra de Bresson, em um catálogo

de sua exposição em Paris, Rulfo assim se expressou: ―Esse México que Cartier-Bresson

encontrou é o México que suas imagens expressam: pobreza, apatia e desencanto, ao lado de

uma profunda solidão. O Paredão de fuzilamento permanecia ali numa testemunha do que

havia sido a violência e a repressão‖ (RULFO, 2010, p. 22).

156

Comala, México. Disponível em: <http://almacendemisamelia.blogspot.com.br/2012/08/pedro-paramo-

juan-rulfo.html>. Acesso em 5 ago. 2012.

157 (idem, ibidem)

http://almacendemisamelia.blogspot.com.br/2012/08/pedro-paramo-juan-rulfo.html

http://almacendemisamelia.blogspot.com.br/2012/08/pedro-paramo-juan-rulfo.html

202 (Fotografia 60) Fotografia de Henri Cartier-Bresson, em agradecimento ao texto do catálogo da exposição

de Bresson a Juan Rulfo, ―pour Juan Rulfo, avec toute ma reconnaissance158

‖,Paredão de fuzilamento,

(RULFO, 2010, p. 25)

Por não escrever sobre as suas imagens, seja por relutância em se apresentar como

fotógrafo e não como literato ou, ainda, como desempenhando as duas funções, nesse

percurso paralelo entre a literatura e a fotografia, talvez, por isso, não se conheça muito a

respeito do seu universo fotográfico. Não por coincidência, inicia seus primeiros escritos na

década de 1940, no mesmo período em que começa a fazer suas primeiras imagens

fotográficas e, por volta dos anos de 1960, abandona praticamente, quase por completo, a arte

de produzir imagens e obras literárias, mas ainda assim continua a contribuir com roteiros

cinematográficos, em conjunto com outros escritores.

―Não sou fotógrafo‖. Frase simples, mas que, em sua aparente leveza, é de certa

forma reveladora e continua a ser o ponto de partida para compreender a relação

entre o artista mexicano e a fotografia. Uma declaração derivada provavelmente da

modéstia e de uma integridade que o convenceram, diante daqueles que dedicavam a

vida profissional a sua atividade, de que não conquistara o direito de se definir como

fotógrafo. Nós, porém, que hoje podemos examinar o arquivo completo de seus

negativos e neles encontramos extraordinárias homogeneidade e intencionalidade –

embora seu autor tenha mantido inédita a maioria deles -, consideramos dispor de

elementos suficientes para desmenti-lo. Essa certeza de que sua atividade de

fotógrafo não era passatempo, não era fortuita e tampouco fruto de momentos

ocasionais, exige um esforço de compreensão, a necessidade de perguntar o que

levava Rulfo a fotografar, o que procurava na fotografia que sabia não poder

encontrar na literatura: é preciso fazer essa pergunta baseados na certeza de que

Rulfo não tinha utilizado tão ampla e sistematicamente a câmera fotográfica sem

fazer a si tal indagação (LUIGI apud RULFO, 2010, p. 16).

A relação entre a literatura e a fotografia de Rulfo em seus dois únicos trabalhos

literários produzidos não se dá de forma direta, seja com Pedro Páramo (1955), sua obra mais

conhecida, ou ainda com o conto El llano em llamas (1953)159

. A relação não ocorre de forma

emparelhada entre as imagens e as fotos que compõem as suas obras, no entanto é quase

158

Tradução: Para Juan Rulfo, com todo meu reconhecimento. 159

Em Portugal, foi traduzido como A planície em chamas; no Brasil, foi denominado deChão em chamas

(1953).

203

impossível não relacionar as suas imagens fotográficas ao mundo que escreve, em que o

passado, a história da qual foi testemunha, está impregnado em diversos aspectos da vida

mexicana com o retrato de sua variada etnia, arquitetura, e sua paisagem muitas vezes com o

aspecto desértico e desolador das ruínas nos vilarejos em suas imagens fotográficas em 100

melhores fotografias (2011), que são descritas em Pedro Páramo, o que reflete muito bem a

sua infância solitária, na Cidade se San Gabriel, conhecedora da morte de perto, pois aos seis

anos, perde o pai, que morre assassinado e, em seguida, perto dos dez anos, a mãe falece

também, ficando órfão juntamente com seus irmãos, aos cuidados da avó.

Suas imagens retratam o rastro de morte e também da violência que vem desde a

colonização dos espanhóis, como o extermínio das culturas pré-colombianas, as civilizações

consideradas avançadas para a época. Suas pirâmides, conhecimentos matemáticos e diversas

esculturas em pedra como as dos astecas e as dos maias, além de outras etnias também

dizimadas, representadas pelos toltecas, olmecas e zapotecas.

O povo mexicano, mais adiante, ainda se depara com a revolução em seu país,

somando-se a isso a guerra civil, com diversas batalhas e repressões ditatoriais impostas à

população. E ainda nesse contexto do imperialismo norte-americano, a perseguição aos

comunistas que viviam na clandestinidade, com algumas mortes e outros deportados que

tentaram nesse país empreender uma ação revolucionária.

Outro escritor também afeiçoado à fotografia foi o argentino Julio Cortázar. Ao

escrever o conto As babas do diabo (1959), narra a história de um fotógrafo amador em Paris,

Robert Michael. Esse conto foi possivelmente o elemento que influenciou a criação do filme

Blow-Up (Depois daquele beijo), em 1966, de Michelangelo Antonioni. Nesse conto, é

notório o conhecimento técnico empreendido pelo narrador, ao utilizar uma câmara Contax,

saber a importância da luz, do enquadramento, da abertura do diafragma, bem como a

velocidade empreendida pelo obturador em seus instantâneos nas praças do centro de Paris.

Durante a narração, se fosse possível ir beber um chope por aí e a máquina

continuasse sozinha (porque escrevo à máquina), seria a perfeição. E não é uma

maneira de dizer. A perfeição, sim, porque o insondável que aqui é preciso contar é

também uma máquina (de outra espécie, uma Cóntax 1.1.2) e de repente pode ser

que uma máquina saiba mais de outra máquina que eu, tu, ela - a mulher loura - e as

nuvens (CORTÁZAR, 2009, p. 1).

O escritor compara o ato da câmera fotográfica Contax com um ato narrativo que se

assemelha a um conto, o que é confirmado por Cortázar ao escrever sobre Alguns aspectos do

conto160

(1970). Como sugere Davi Arrigucci: ―Contar e Contax constituem um jogo

160

[...], el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean

significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el

204

paronomástico que representa uma aproximação no plano sonoro, mas também uma íntima

correlação, um contacto, do ponto de vista semântico‖ (ARRIGUCCI, 1995, p. 231).

A fotografia requer sempre um recorte da realidade, um recorte metonímico, uma

pequena parte do todo de um evento, o que depende da maestria do fotógrafo em resumir em

apenas num instante a síntese de todo o clímax de ocorrências significativas, ao mesmo tempo

que tudo é tão breve, numa fração ínfima de espaço e tempo, assim como em um conto, numa

espécie de momento decisivo patenteado por Cartier-Bresson161

. Como numa luta de boxe, o

conto não pode demorar-se em vários assaltos: ―el cuento debe ganar por knock-out‖

(CORTÁZAR, 1970, p. 4).

Como toda obra literária, pode ser compreendida em diversos níveis, mas só entrega

os planos mais fundos, revelando a coerência da totalidade, a uma leitura atenta das

particularidades, aparentemente secundárias, que integram a sua estrutura. Desde o

primeiro contacto, parece exigir do leitor a mesma visão detida e minuciosa desse

fotógrafo que busca a revelação do verdadeiro sentido de uma cena, a primeira vista

banal e sem sentido. E, desde o princípio, convida-o a enveredar-se por meandros

que parecem distanciá-lo do foco de interesse da história, encenando num labirinto

de divagações, do que mesmo modo que o mundo múltiplo e caótico de divagações

desafia e norteia a câmera fotográfica, a caça do retalho significativo, do fragmento

que, com força de forma significante, abra para realidade mais ampla.

(ARRIGUCCI, 1995, p. 227)

Já em Prosa do observatório (1972), Cortázar experimenta a criação tanto de imagens,

como do texto, ambos confeccionados por ele próprio, em uma viagem à Índia em 1968,

compondo desse modo uma narrativa particular — suas fotografias em conjunto com o texto.

O conto refere-se à história de Jai Singh, um sultão indiano que, através de sua curiosidade

em desvendar os mistérios das estrelas, constrói, no século XVII, vários observatórios

astronômicos. Cortázar soube explorar possibilidades poéticas ao estabelecer relações

estéticas entre o universo fotográfico e o literário, bem como alguns outros escritores e poetas

brasileiros que iremos abordar a partir deste momento.

―Difícil fotografar o silêncio./ Entretanto tentei.‖ Assim Manoel de Barros inicia o seu

poema O fotógrafo, que pertence à obra Ensaios fotográficos (BARROS, 2000). O poeta

descreve a sua jornada numa madrugada silenciosa, saindo de uma festa por volta das quatro

horas da manhã: ―Ia o Silêncio pela rua carregando um bêbado‖ (BARROS, 2000, p. 11).

Como o silêncio estava carregando um bêbado, fotografei esse carregador, o silêncio. O poeta

ainda teve outras visões naquela madrugada, como o perfume de uma flor, um jasmim, num

lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va

mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (CORTÁZAR, 1970, p. 4). 161

Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la

de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe

como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que

trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara (CORTÁZAR, 1970, p. 4).

205

alpendre de uma casa; o poeta prepara a sua máquina e também o fotografou, não a flor do

jasmim em si, mas o perfume deste. Encontra ainda com algumas criaturas, como uma lesma

a deslizar numa pedra. O poeta fotografa então a sua existência, em seguida encontra o perdão

no olhar de um mendigo, um azul-perdão, e registra então o perdão.

Numa paisagem velha a desabar sobre uma casa, fotografa o sobre, e exalta a

dificuldade de fotografá-lo. Por último, o poeta-fotógrafo observando no céu uma nuvem que

mais parece uma calça, Uma nuvem de calça, fotografou não só a calça, mas o seu dono, o

poeta russo Vladimir Maiakovski, o seu companheiro nessa jornada. ―Ninguém no mundo

faria uma roupa mais justa para cobrir a sua noiva. E a foto saiu legal.‖ (BARROS, 2000, p.

12).

A fotografia de Manoel de Barros não é o fotografar o óbvio e sim a ficção, o abstrato,

que vai além das palavras, algo metafisico, do visível das imagens. Suas imagens são

simbólicas e remetem a metáforas, que geram outras imagens. Como a imagem fotográfica

concreta do vento, pretendida pelo poeta, demostrada num poema mais adiante, O vento,

Barros tenta dar ―uma forma concreta e capta a foto‖ (BARROS, 2000, p. 27). Diante de

várias imagens imprecisas de ser fotografadas, na tentativa de captar o vento, no entanto,

consegue, dessa vez através de outro poeta, Shakespeare. ―Estava quase a desistir quando me

lembrei do menino montado no cavalo do vento – que lera em Shakespeare./ Imaginei as

crinas soltas do vento a disparar pelos prados com o menino./Fotografei aquele vento de

crinas soltas.‖ (BARROS, 2000, p. 12). ―Uma escrita que fotografa o inaudível e o uniforme,

a imprecisão e a insustentabilidade da palavra, e que arrasta a imprecisão para longe das

margens do visível‖ (WUNDER, 2013, p. 1).

São os poetas Vladimir Maiakovski e Williams Shakespeare que possibilitaram,

através de suas metáforas, a criação de outras imagens, as imagens abstratas da obra, como a

obra Ensaios Fotográficos, de Manoel de Barros, o qual, a seu modo ―cria um poema-

fotografia‖(WUNDER, 2009, p. 2).

O destaque empreendido pelo ato fotográfico na atualidade, demarcado pelo signo da

representação do universo que nos cerca, da mesma forma entremeia também os poemas de

Carlos Drummond de Andrade, como o poema Confidência do itabirano. O poema revela as

lembranças de sua terra natal, Itabira, tornando evidente o valor nostálgico, uma fixação

sentimental do poeta com relação a sua cidade, a decadência da família, marcada por suas

perdas econômicas, como as jazidas de ouro, a pecuária bovina e por fim a perda da terra.

Itabira é uma imagem dolorosa.

206

A fotografia, apesar de ser apenas um objeto, um pedaço de papel com uma imagem

dependurada na parede, é o caráter sentimental da memória que possui, que afeta o poeta:

―Tive ouro, tive gado, tive fazendas./Hoje sou funcionário público./Itabira é apenas uma

fotografia na parede./Mas como dói!‖ (ANDRADE, 2012, p.10). As fotografias como as dos

álbuns de família ou dependuradas na parede, apesar de lembrar as vidas que se foram,

parecem querer trazê-las de volta, como se as vidas fossem veladas na impressão dos papéis

fotográficos.

O poema Imagem, Terra, Memória (Sobre uma coleção de velhas fotografias de Brás

Martins da Costa), remete novamente às coleções antigas de imagens da família, amigos e

pessoas de Itabira, e aos acontecimentos, missas e procissões registradas através do seu

fotógrafo de infância, Brás Martins da Costa, que realiza um retrato do poeta até então com

apenas dois anos de idade, os detalhes, ―cada barba, cada reza, cada enterro.‖ (ANDRADE,

1996, p. 63). Ou a passagem que se segue, abaixo, relacionando o poema à imagem

apresentada a seguir (Fotografia 61):

(Fotografia 61) – Fotografia de Brás Martins da Costa. Levantamento

do cruzeiro; Congregação da Missão, padres lazaristas, Itabira, 1904.162

É indispensável, é urgente levantar o cruzeiro,

sinal de culpa e resgate

sobre interesses e podres de família,

sobre fazendolas hipotecadas

de gado, milho, café, carrapato redoleiro,

erguê-lo à altura majestática do Pico do Cauê,

se não mais alto, muito mais ainda.

Braços robustos tiram-no do chão

e o vão alçando com fervor e suor

até que ele paire sobre as consciências

[arrependidas.

(ANDRADE, 1996, p. 64)

Ainda podemos encontrar outro poema do mesmo autor que se relaciona com a

fotografia – Diante das Fotos de Evandro Teixeira, feito em 1983. Esse poema surge quando

o fotógrafo convida o poeta para escrever sobre as suas fotografias. Drummond acreditava

que não teria informações suficientes para escrever sobre essa arte. Apesar de relutar um

162

Disponível em: <http://www.iaid.com.br/livro-de-fotografia-traz-imagem-de-drummond-com-apenas-2-

anos/>. Acesso em: 20 out. 2013.

http://www.iaid.com.br/livro-de-fotografia-traz-imagem-de-drummond-com-apenas-2-anos/

http://www.iaid.com.br/livro-de-fotografia-traz-imagem-de-drummond-com-apenas-2-anos/

207

pouco, Drummond termina aceitando o convite. Teixeira entrega ao poeta diversos trabalhos

fotográficos seus. Ambos já eram amigos, pois trabalhavam juntos há 25 anos, desde 1962,

quando os dois se conheceram no Jornal do Brasil. A sensação que temos é de que há um

desvendar de informações através das lentes da câmera de Evandro Teixeira, uma ampliação

de nosso olhar para perceber então o que se passa; apesar de expostos pela fotografia, poucos

percebem os detalhes e o todo.

Semelhante à obra de Drummond, a fotografia de Teixeira também é uma verdadeira

poesia, pois recorta de forma metonimicamente com o seu enquadramento uma parte do todo

da realidade, que poderia ser percebida por todos, mas que só poucos conseguem captar. No

poema de Drummond, funciona o jogo de palavras, as que entram e as que são excluídas do

papel, enquanto Evandro escolhe seus elementos que vão integrar na composição e que em

seguida serão expostos num também papel, este fotossensível. E que elas só estão à mostra

porque ele estava lá, diante dos fatos, na hora e lugar exatos. Mas, diferentemente do poema

drummondiano que resultou do olhar através das imagens, a fotografia necessita do estar lá de

frente para o crime.

Ao deparar com tais fotografias, é possível imaginar as imagens criadas por

Drummond. Logo na primeira estrofe do poema Diante das fotos de Evandro Teixeira,

percebemos a sutileza do fotógrafo, que consegue captar a essência das coisas: ―A pessoa, o

lugar, o objeto/estão expostos e escondidos/ao mesmo tempo sob a luz,/e dois olhos não são

bastantes / para captar o que se oculta/no rápido florir de um gesto.‖ (ANDRADE, 2002, p.

60).

Mais adiante, as cenas durante a ditadura como a Passeata dos 100 mil e tantas outras

manifestações, como também a repressão durante a ditadura, com perseguições a estudantes

(Fotografia 62). ―Das lutas de rua no Rio/em 68, que nos resta/mais positivo, mais

queimante/do que as fotos acusadoras,/tão vivas hoje como então,/a lembrar como a

exorcizar?‖ (ANDRADE, 2000, p. 60). Em que a cavalaria da polícia militar reprime a

multidão durante a missa na igreja da Candelária da morte do estudante Edson Luís, morto

pela polícia, em 1968, na cidade do Rio de Janeiro.

208

(Fotografia 62) – foto: Evandro Teixeira – Cavalaria na Igreja da Candelária,

massacrando o povo na missa do estudante Edson Luís morto pela Polícia, 1968.

Disponível em: <http://photos.uol.com.br/materias/ver/86955>. Acesso em: 15 set. 2013.

Evandro também registra as catástrofes da cidade do Rio de Janeiro com suas

enchentes e favelas com o mesmo sentimento que também registra um homeless na cidade de

Nova Iorque, Estados Unidos:

Marcas de enchente e do despejo,/o cadáver inseputável,/o colchão atirado ao

vento,/a lodosa, podre favela,/o mendigo de Nova York/ [...] fotografa desde um

gênio do futebol nacional, Mané Garrincha ao bailarino de origem russa, Rudolf

Nureyev, ―Garrincha e Nureyev, dança de dois destinos, (...), a dor da América

Latina, mitos não são, pois são fotos (ANDRADE, 2000, p. 60).

Mas esses objetos, fotos, podem representar e configurar elementos míticos, pois ao

lermos as imagens dos fotógrafos, eles compartilham seus mitos, ―fraternizando com eles,

sem acreditar inteiramente neles. Esses mitos visam evidentemente (é para isso que serve o

mito) a reconciliar a Fotografia e a sociedade (é necessário? – Pois bem, é: a Foto é perigosa)‖

(BARTHES, 1984, p. 48). Como assinala, ainda, Roland Barthes, as imagens têm as ―funções:

de informar, representar, surpreender, fazer significar, dar vontade‖, pois ao perceber as

vontades do fotógrafo, gostando ou não de suas imagens, ―mas sempre compreendê-las,

discuti-las em mim mesmo, pois, a cultura [...] é um contrato feito entre criadores e

consumidores‖.

A escritora Clarice Lispector também mantém um diálogo fotográfico em seu trabalho

Água Viva. O grande elemento utilizado por Clarice é a questão do ―instante‖, ou do

―instante-já‖, como é denominado pela escritora: ―Tenho um pouco de medo: medo ainda de

me entregar, pois o próximo instante é o desconhecido‖ (LISPECTOR, 1998, p. 9).

O medo de Clarice é o medo da morte, é o que a faz pensar: ―Fixo instantes súbitos

que trazem em si a própria morte e outros nascem [...] Fotografo cada instante,‖

http://photos.uol.com.br/materias/ver/86955

209

(LISPECTOR, 1998, p. 13-14). ―A vida / a Morte: o paradigma reduz-me a um simples

disparo, o que separa a pose inicial do papel final‖. Para Roland Barthes, o principal elemento

empregado pelo fotógrafo ―não é o olho (...), é o dedo‖ (BARTHES, 1984, p. 30), o elemento

que aciona o corte temporal, que determina em uma fração de segundos o passado, a morte na

fotografia, pois todo instante disparado é um passado que não retorna mais, mortificando a

imagem.

A todo instante existe uma pulsão de vida, como uma luz breve de um flash da câmera.

―É sempre atual, e o fotômetro de uma máquina fotográfica se abre e imediatamente fecha,

mas guardando em si o flash‖. (LISPECTOR, 1998, p. 18). Ou o último suspiro de vida, num

lampejo do incerto instante futuro, representado através também dessa luz: ―Ah este flash de

instantes nunca termina. Meu canto do it nunca termina? Vou acabá-lo deliberadamente por

um ato voluntário. Mas ele continua constante criando sempre o presente e o futuro‖

(LISPECTOR, 1998, p. 94).

A autora do romance Água Viva alterna instantes entre ficção e realidade; vida e morte

se alternam também. As imagens criadas sugerem não só outras imagens mentais, mas

também que essas poderiam ser imagens fotográficas, ao menos convergir para estas, dando

mais uma possibilidade, ao menos é o que sugere a obra.

O poeta João Cabral de Melo Neto também lança mão dessa temática fotográfica em

seus poemas, como em Fotografia do engenho Timbó (feita por Ivan Granville Costa). Cabral

retrata em palavras a imagem fotográfica feita por um parente de Cabral, Ivan Granville:

―Casas-grandes quase senzalas,/ como a desse Engenho Timbó/que tenho na minha

parede/casa onde nasceu uma avó/ [...] O que de casa havia/nesse Timbó de um Souza-

Leão?/Entre urinóis, escarradeiras,/um murcho, imperial, brasão‖ (MELO NETO, 1994, p.

423).

Cabral faz uma comparação metafórica e também remete ao vínculo que outrora

existiu entre a casa-grande e o senhor de engenho e a senzala dos escravos. Tal passagem

evidencia a decadência na produção do referido engenho que mais se assemelha a uma

senzala. Esse poema remete a todo um referencial concreto presenciado pelo poeta que morou

com seus pais nos engenhos da zona canavieira de Pernambuco durante a primeira infância de

sua vida. A fotografia, apesar de poder ser descritiva, mostra a relação antagônica entre

―Casas-grandes‖ e ―senzalas‖. Deduz que o momento eternizado em destaque, no entanto, não

é o período de fartura e prosperidade do engenho, mas sim o momento do engenho em ruínas.

A representação estética da fotografia, símbolo da modernidade, é feita levando em

conta a ação corrosiva do tempo, num sentido muito politizado, de uma época que

definhou, e não da imagem do momento eternizado. Cessaram as relações de poder e

210

prestígio que perpassavam a sociabilidade e a ordem social açucareira, figuradas nos

versos não apenas pela aproximação entre o brasão da família, escarradeira e urinol

(os dois últimos, metáforas do envelhecimento e da destruição). Poeticamente, a

fotografia é re-trabalhada e o resultado é revelador da transitoriedade da ordem

social nela registrada. Fotografia de processo histórico (RAMIRES, 2009, p. 23).

Como símbolo da modernidade, a fotografia também representa uma das primeiras

criações do capitalismo. Através dela é possível registrar seus resquícios ao longo dos

tempos, todas as nuances da lógica de produção e estagnação, com imagens perturbadoras, ao

demonstrar as imposições financeiras em que tudo que se ―constrói é construído para ser

posto abaixo. [...] é feito para ser desfeito amanhã [...] a fim de que possa ser reciclado ou

substituído na semana seguinte e todo o processo possa seguir adiante [...] sob formas cada

vez mais lucrativas‖ (BERMAN, 1996, p. 97), de modo que a fotografia, filha genuína do

capitalismo, registra as próprias nuances dos declínios do capitalismo em sua eterna

renovação e destruição em busca de lucros.

Em 1975, enquanto estava no Senegal, em missão diplomática, Cabral recebia

fotografias de sua neta Dandara. Ao observá-las, começou a escrever sobre estas e em seguida

as envia para o Brasil, conjugada com seus versos.

As imagens se sucederam e ganham mais e mais versos. Um dia, o avô zeloso

acomoda carinhosamente poemas e fotos num caderno. Despachando para o Brasil,

folha de rosto indica destino e origem: Ilustrações para fotografias de Dandara –

Editora do Avô, 1975 (MELO NETO, 2011, contracapa).

As ―Ilustrações” para fotografias de Dandara são bem sugestivas, representam as

imagens do poeta em palavras. No entanto, esse álbum ficou guardado por anos, sendo

editado somente em 1911. Cabral, conhecido por seus ―poemas cerebrais‖ ou de cunho social,

como Morte e Vida Severina, se rende à emoção de escrever para sua neta, como Roland

Barthes (1984), o qual escreve um livro sobre a imagem de sua mãe, sem nunca mostrar a

imagem dela. Talvez tenha sido isso o motivo de não publicar a obra em vida, devido à

relação pessoal, o avô e sua neta, uma publicação pessoal para sua filha, a mãe de Dandara.

Dandara, alegria da rua,/que nasceu a assoviar,/quando virás por aqui/ver teus avós

em Dacar?/que te olham em fotografia, a te ler e a decifrar,/para ver com quem

pareces/na metade em que tu hás/De Cabral de Melo e Barbosa de Oliveira, mãe e

pai: metade que te tomamos/(a do pai, ele a lerá) Se te pareces aos tios? Ou aos avós

de lá e cá:/Dandara, hoje tu és índice,/na vida, serás o que farás (MELO NETO,

2011, p. 7).

O poema é bem descritivo sobre cada foto apresentada no livro. As primeiras imagens

remetem a saudades do poeta em relação à neta, buscando através das imagens fotográficas

observar os traços fisionômicos da neta com relação a sua família, tios e avós. O caráter

211

indicial, em apontar, deixar vestígios, ao qual pertence à fotografia, é dado a Dandara, à

medida que ―serás o que farás‖.

Este capítulo não tem a pretensão de pontuar todos os possíveis casos entre a literatura

e a fotografia, os quais são muitos. Desde quando surgiu a fotografia no mundo, ocorreram

vários casos de interações aqui no Brasil, seja entre a literatura e a fotografia, envolvendo

escritores que mencionam a fotografia em seus trabalhos, seja através de fotógrafos que

interpretam escritores através de imagens fotográficas. Sobre essa questão, Soulages diz que:

(...), a fotografia pode, com uma outra arte, criar uma obra que então não é mais

exclusivamente da esfera da fotografia, mas também da outra parte. O confronto, por

exemplo, por exemplo, da fotografia com a literatura é enriquecedor à medida que se

abre para um espaço de criação, o livro; este pode revelar-se um dos lugares

privilegiados ao mesmo tempo da fotoliteratura e da fotografia; então não há mais

um lugar em que são simplesmente depositadas, apresentadas e publicadas fotos,

mas um objeto para ser comtemplado, explorado, aproveitando e pensado enquanto

tal; é um material que permite uma criação específica quando do trabalho inacabável

de apresentação. (SOULAGES, 2010, p. 275)

Esses escritores criam de uma forma diferente, pela ambiguidade existente entre a

literatura e a arte fotográfica, expandindo seus ―significados nessa zona fronteiriça‖

(MACIEL, 2004, p. 19). De modo que ―O objeto técnico perde sua funcionalidade e adquire

significados. A técnica deixa de ser um meio para um fim e passa a nos dar as regras de

formação de um imaginário, que é o modo como o ser humano lida com ela.‖ (p. 19). Como

nos explica Maciel: ―quando se incita a contaminação dos campos semióticos uns pelos outros

e se estruturam metáforas que rendem o leitor pelo inusitado e o libertam pela possibilidade e

múltiplas representações.‖ (MACIEL, 2004, p. 19). Tais possíveis ampliações geram novas

representações estéticas de significados.

Este apêndice não tem a pretensão de pontuar todos os possíveis diálogos entre a

literatura e a fotografia, que são muitos desde o seu surgimento, no entanto, apresentamos

algumas interações estéticas ocorridas ao longo dos anos, entre a literatura e a fotografia.

Apresentamos alguns exemplos no Brasil e no mundo, envolvendo escritores que mencionam

a fotografia em seus trabalhos ou escritores que se utilizam de imagens fotográficas

conjugadas com suas palavras.

Considerações: Literatura e fotografia: entre guerras e final da Segunda Guerra

Mundial

Alguns téoricos acreditam que as mudanças estéticas ocorridas devem-se também a

evolução tecnológica do aparelho fotográfico. Numa segunda fase da fotografia, no período

212

entreguerras, na interação com a literatura, o desenvolvimento tecnológico empreendido

pelos aparelhos fotográficos foi relevante, como o lançamento das câmeras Ermanox e Leica,

em 1925. Foi um trunfo considerável a noção da aura do retrato, de que tanto fala Walter

Benjamim (1985), ao demarcar a diferença dos retratos confeccionados com longa duração de

tempo, levando minutos, em seguida segundos, obrigando a que os retratos fossem então

posados. As pessoas ficavam imóveis para que as imagens não saíssem borradas, tremidas,

devido à grande exposição de tempo para a obtenção da fotografia.

Esse fenômeno não só demarca o inventário do mundo e a perda da aura nas obras de

artes, mas também desvela o ritual mágico e de angústia para tirar as primeiras fotografias,

com duração de minutos, em seguida segundos, fato rapidamente ultrapassado para frações de

segundos, basta lembrar o tempo necessário para conseguir obter a primeira imagem realizada

por Joseph Niépce da janela de sua casa, a qual levou cerca de 8 a 10 horas. Não é à toa que

nesse período de avanços no aparelho fotográfico também surge ―uma geração mítica‖

(SOUSA, 2000, p. 84) de fotógrafos, na geração de 30, como Henri Cartier-Bresson, Robert

Capa, Margareth Bourke-White, André Kertz, Robert Doisneau, Carl Mydans, Bill Brandt e

Brassaï.

Considerando a possível existência de um terceiro momento da relação entre

fotografia e literatura, no final da Segunda Guerra Mundial, surge então, durante os idos de

1960, um estilo denominado de New Journalism, de origem norte-americana, em que a

fotografia passa a interagir com a literatura.

Verifica-se o intuito de dar um maior valor ao jornalista diante dos fatos que este

aborda, abandonando as normas vigentes do jornalismo convencional, como a neutralidade da

informação, em que a narrativa é em geral na terceira pessoa. O repórter tem a possibilidade

de realizar a reportagem mais criativa e bem pessoal, ousando na apresentação dos dados com

riqueza de detalhes, transformando a reportagem em algo parecido a uma novela ou romance

realista, tendo como primeiros ícones Truman Capote, Tom Wolf e Gay Talese, dentre outros.

Segundo Lima, ―é o jornalismo literário, assim denominado pela incorporação de recursos e

técnicas de captação e redação provenientes da literatura‖ (LIMA, 2003, p. 10).

Esses repórteres/escritores foram buscar inspirações em Charles Dickens e Honoré de

Balzac, escritores ―que inspiraram os jornalistas a aplicar ao relato da realidade as técnicas

narrativas que empregaram no trabalho de ficção‖ (LIMA, 2003, p. 11). Coincidentemente,

são os mesmos escritores da corrente literária do realismo que terão o primeiro contato com a

fotografia em seu nascimento, embora de ser de forma acanhada nesse primeiro momento, no

século XIX. É com o New Journalism, na década de 60, nessa mescla de jornalismo e

213

literatura, que a fotografia vai buscar também inspiração nesse período, o que resulta em

experimentações mais ousadas.

A fotografia, já consolidada, vai absorver nesse momento uma maior liberdade na

forma de ver o mundo, da mesma maneira como vista através da proposta da linha editorial

empreendida pelo New Journalism na sua interação da literatura com o jornalismo. O

fotojornalismo, tipo de fotografia que está associado ao texto do jornal, não fica de fora, e

passa a absorver a nova estética vigente, caracterizada pela ousadia da experimentação do

New Journalism, que por sua vez vai se expandir e contaminar os demais gêneros empregados

na fotografia em geral.

Com isso, diferentemente das expedições ou da primeira leva de fotógrafos que tinham

por finalidade registrar e expor o mundo exótico, os quais registravam suas imagens ao redor

do mundo numa espécie de inventário fotográfico, surgem profissionais dessa área que

passam a registrar as imagens de uma forma bem peculiar. Robert Frank foi um dos

responsáveis por trabalhar com uma nova concepção de fotografia ao explorar o interior do

país que até então habitava e não mais o mundo exterior. E essa concepção, por sua vez, é

ampliada por outros fotógrafos que trabalham não mais o país, mas pequenos grupos em sua

intimidade. Surge, então, a Fotografia Intimista, tendo à frente Willian Eggleston, Larry Clark

e Nan Goldin.

É justamente com os movimentos de contracultura que surge uma nova interação entre

fotografia e literatura. Da geração beatnik, de Jack Kerouak, juntaram-se ―as pinceladas

furiosas de Jackson Pollock e às escalas [...] do sax alto de Charlie Parker em uma trindade

que representava o surgimento de uma nova contracultura no pós-guerra, aparentemente

construída sobre suor, imediatismo e instinto [...]‖ (CUNNEL apud KEROUAK, 2009, p. 12).

Como William Burroughs e tantos outros artistas como o suíço Robert Frank com sua

antológica obra fotográfica Les Américains163

, cujo prefácio foi escrito por Jack Kerouak.

163

Les Américains trata-se de uma obra quase mítica que causou grandes sensações,discussões e influências no

amplo universo da fotografia e nos mais pequenos mundos do fotojornalismo e do fotodocumentalismo. A

influência do seu autor após os anos sessenta será determinante na evolução do médium e do próprio jornalismo:

fazendo com que o real fosse a mesa onde se servia a sua imaginação, Frank renuncia à objectividade do olhar,

revoluciona a reportagem e, assim, pode até considerar-se um precursor do Novo Jornalismo dos anos sessenta.

Les Américains não era uma reportagem clássica, uma vez que não se debruçava sobre acontecimentos. Era até

uma "reportagem" sem acontecimento(s), que tornou Frank num arquétipo do fotojornalismo não centrado em

acontecimentos. Também não se podia considerar um foto-ensaio nem sequer uma história em imagens. Longe

de procurar registrar momentos convencionalmente significativos, Frank realizou um conjunto de imagens

fotográficas que registram instantes que roçam o absurdo e que quase não têm em si um sentido que não seja

aquele que o observador lhes possa dar. Um conjunto de imagens muito pessoais, subjectivas, introspectivas,

instintivas, entrecortadas, enigmáticas, sensíveis, fluídas, evocativas de deambulações quotidianas de um

europeu pelos Estados Unidos, quase como Sting canta na canção do englishman que é um alien em Nova

Iorque. Muitas das suas fotos eram enquadradas de través,enquanto noutras Frank nem sequer olhava pelo visor.

Talvez, por isso, a edição da versão americana de Les Américains foi acolhida com críticas ferozes e algum

214

Essa obra foi lançada primeiramente em Paris, por não encontrar nos Estados Unidos uma

editora que quisesse bancar sua publicação. Além disso, foi mal compreendida pelos próprios

estadunidenses assim que a conheceram, sendo também criticada como uma obra

antipatriótica, mesmo depois de a edição ser feita em solo norte-americano, por mostrar a

realidade dos excluídos, daqueles que estavam à margem da sociedade.

Durante a terceira fase da fotografia, no pós Segunda Guerra, em tempo de paz, ocorre

o aparecimento da televisão que vai diminuir a busca de informações através da imagem. É,

em geral, a fotografia e a literatura que vão caminhar num sentido mais intimista, como já

apontado pela geração depois do fotógrafo Robert Frank:

Writers and photographers then turned to representing postwar realities in new but

unexpectedly similar ways. Previous systems and beliefs had once again failed,

leading to further economic chaos, military devastations and spiritual quandary.

The only visions and artist could really comprehend and convey were the ones in his

own mind. Accordingly, literature and photography became more abstract or self-

referencial164

(RAAB, 1995, p. 46).

Philippe Ortel (2002) acredita que a fotografia constitui uma ruptura com a história

contemporânea, o que os historiadores e especialistas da comunicação denominam de uma

cultura da imagem. Mas, em geral, a cultura de massa estava ligada ao mundo pertencente ao

realismo fotográfico, com a noção de ver para crer, sem entender as relações entre os

suportes, como quando o artista René Magritte pintou um cachimbo e logo abaixo escreveu:

Ceci n’est pas une pipe, frase que serve muito bem para ser empregada no universo da

imagem fotográfica. Apesar de ser uma pintura, Magritte diz claramente que isto (a pintura

em si) não é um cachimbo: isto é uma pintura, uma representação.

Nossa cultura imagética, paradoxalmente, está por vezes ainda associada à noção do

retrato falado, que identifica, que aponta para um indivíduo exatamente como ele é, ou quanto

mais exato melhor. Ainda se diz que ―uma imagem vale por mil palavas‖, não se percebendo

que a imagem fotográfica pode até não precisar de palavras para se expressar quando se

conhece o seu contexto.

sarcasmo. Aliás, excluindo a comunidade acadêmica e artística. Um estudo de 1984 de Alexander Nesterenko e

de C. Zoe Smith revelava que nos Estados Unidos continuava a não existir grande aceitação da obra de Frank e

menor ainda era a identificação dos americanos que faziam parte da amostra com as fotos de LesAméricains

(SOUSA, 2000, p. 148). 164 Escritores e fotógrafos, em seguida, retornam a representar realidades do pós-guerra em novas formas, mas

inesperadamente similares. Sistemas e crenças anteriores mais uma vez falharam, levando ainda mais ao caos

econômico, devastações militares e dilema espiritual. A única visão que o artista poderia realmente compreender

e transmitir era a de sua própria mente. Assim, a literatura e a fotografia se tornaram mais abstratas ou

autorreferenciais.

215

A fotografia é sempre muito mais aberta, pois geralmente possui infinitas

possibilidades de explicação. Nossa facilidade de leitura visual é realmente muito mais rápida

do que a do mundo das palavras; no entanto, dependemos delas para sua interpretação, ao

menos para sua descrição e narratividade. Como assinala Santaella: ―A imagem pode ilustar

um texto verbal ou o texto pode esclarecer a imagem na forma de um comentário. Em ambos

os casos, a imagem parece não ser suficiente sem o texto.‖ (SANTAELLA, 2012, p. 53).

O preconceito que quase sempre existe no tocante a esse aspecto pode ser observado

em alguns críticos que consideram essa relação como algum tipo de piada, ou também da

indiferença ou ignorância de biógrafos que insistem em negar, de alguma maneira, a

utilização da fotografia pelos escritores em seus trabalhos. ―As the century ends, literature

and photography are closer than ever before engaged by many shared concerns‖165

(RAAB,

1995, p. 46). Outros reconhecem, no entanto, que ambas são importantes para a compreensão

do mundo, desde quando foi anunciada a sua existência, em 1839.

165

Com o final do século, literatura e fotografia estão mais próximas que nunca, engajadas por muitas

preocupações em comum.

216

(Apêndice 3) - Maureen Bisilliat: “a beat woman"

A fotógrafa Maureen Bisilliat166

(Sheila Maureen Bisilliat) nasceu em 16 de fevereiro

de 1931 na cidade de Englefield Green, região fronteiriça à grande Londres, pertencente ao

condado de Surrey, sudeste da Inglaterra; era filha de diplomata argentino Adolfo Scilingo e

mãe pintora de origem irlandesa, Sheila Brannigan.

A biógrafa Marta Góes (2004) relata que Maureen Bisilliat teve uma infância

bastante errante, em virtude de várias mudanças em função do trabalho diplomático de seu

pai; dessa primeira infância não se tem sequer uma imagem. Esteve em vários lugares: da

Inglaterra para a Dinamarca, em seguida para a Colômbia; depois embarca para os Estados

Unidos, logo em seguida, para a Suíça e, finalmente, para o Brasil, país em que fixa moradia

até os dias atuais. Essas mudanças também a obrigam a conhecer diversas línguas, falando

português, francês, espanhol, suíço-alemão, denominado de schwiizerdütsch, mas é em

inglês que se sente segura para empreendimentos mais exigentes – como traduzir trechos de

Jorge Amado‖ (GÓES, 2009, p. 215).

As mudanças de cidades também lhe custaram caro; a adaptação a uma nova cultura

e língua desconhecida não era fácil, principalmente nos primeiros dias de aula, e as

zombarias das outras crianças: o bullying enfrentado por ela era constante, levando Maureen

Bisilliat a ser afastada da escola para assistir a aulas particulares por não suportar mais tais

insultos, por ser uma criança em um país estranho e com dificuldades de assimilar essa nova

cultura.

166 É autora de livros de fotografia inspirados em obras de grandes escritores brasileiros: A João Guimarães

Rosa, 1969; A Visita, 1977, sobre o poema homônimo de Carlos Drummond de Andrade (1902 - 1987); Sertão,

Luz e Trevas, 1983, no clássico de Euclides da Cunha (1866 - 1909); O Cão sem Plumas, 1984, poema de

mesmo título de João Cabral de Melo Neto (1920 - 1999); Chorinho Doce, 1995, com poemas de Adélia Prado

(1935); e Bahia Amada Amado, 1996, com seleção de textos de Jorge Amado (1912 - 2001). Em 1985 expõe em

sala especial na 18ª Bienal Internacional de São Paulo um ensaio fotográfico inspirado no livro O Turista

Aprendiz, de Mário de Andrade (1893 - 1945). Merecem ainda menção as obras de sua autoria: Xingu Território

Tribal, 1979, e Terras do Rio São Francisco, 1985. A partir da década de 1980, dedica-se ao trabalho em vídeo,

com destaque para Xingu/Terra, documentário de longa-metragem rodado com Lúcio Kodato na aldeia

mehinaku, Alto Xingu. Em 1988, é convidada pelo antropólogo Darcy Ribeiro (1922 - 1997), com Jacques

Bisilliat (seu segundo marido) e Antônio Marcos Silva (seu sócio), a levantar um acervo de arte popular latino-

americano para a Fundação Memorial da América Latina. Viaja com Jacques para o

México, Guatemala, Equador, Peru e Paraguai para recolher peças para a coleção permanente do Pavilhão da

Criatividade, do qual é curadora. ENCICLOPEDIA ITAU CULTURAL – ARTES VISUAIS. MaureenBisilliat.

Disponível em:

<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&c

d_verbete=2768>. Acesso em: 3 de julho de 2011.

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=335&cd_idioma=28555

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2768

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2768

217

Maureen Bisilliat em 1952 viaja pela primeira vez ao Brasil para se encontrar com seu

namorado, catalão, apelidado de Jepton, cujo nome verdadeiro era José Antonio Carbonell.

Nesse período na América do Sul, faz uma visita ao seu pai, Adolfo Scilingo, que se

encontrava na Argentina. Nesse momento de crise existencial, Maureen Bisilliat enfrentava

―uma perda territorial por não saber o que fazer na vida‖ (GÓES, 2009, p. 215).

Em suas andanças pela cidade de Buenos Aires, descobre por acaso o interesse pela

pintura ao ver uma aula de desenho com um modelo vivo em uma escola de arte portenha.

Mesmo antes de casar, no início de sua vida adulta, Maureen Bisilliat já demonstrava certo

descontentamento por não saber qual rumo tomar na vida. De forma crítica, sem se lamentar,

segundo suas próprias palavras: — ―Tinha chegado o fim da adolescência sem conseguir

formular nenhum projeto e vivia, com grande angústia, essa indefinição: até para poder se

libertar é preciso existir, e eu não existia. Eu não servia para nada‖. Nesse mesmo ano casa-se

com Jepton, em Buenos Aires.

A palavra escrita e as imagens em Maureen Bisilliat

A obsessão e o interesse pelas palavras e imagens surgem muito cedo, ainda na

infância de Maureen Bisilliat. Ela sabia da importância e da necessidade de escrever

corretamente, devido aos constantes estranhamentos que a língua lhe impusera.

As imagens de paisagens inconscientes das rochas que faziam parte de sua

ancestralidade, imagens monolíticas de pedras reencontradas em diversos locais como em

museus ou em praias brasileiras, perseguiam-na; no entanto, só seriam desvendadas mais

tarde, em conversa com o escritor brasileiro João Guimarães Rosa sobre Grande Sertão:

Veredas. Vejamos com sua biógrafa:

Os embates com a palavra escrita começaram cedo. ―Lembro de minha ansiedade

aos cinco anos de idade, num pequeno apartamento em Londres – onde estávamos

com minha avó -, para que minha mãe viesse corrigir algo que escrevi‖, relata.

Numa vida escolar tão acidentada, saber escrever foi sempre sua principal

ferramenta para a aprovação, mas seus olhos já fixavam algumas das imagens que

iriam acompanhá-la por toda a vida. A ideia de plenitude, por exemplo, ficou

associada às rochas negras de uma praia de Cardiff, no País de Gales, onde esteve

com os pais...Mais tarde, ela encontraria associações mais remotas com as rochas.

―Parte de minha mãe vinha do oeste da Irlanda, uma região marcada por enormes

extensões de pedras escuras.‖ Reencontrou essas formas ora em museus, nos

volumes monolíticos da antiquíssima arte suméria que a hipnotizavam, ora em

paisagens amenas como o mar de Salvador (GÓES, 2009, p. 215).

O alumbramento com a descoberta da pintura, em Buenos Aires, levou-a a dedicar

cerca de sete anos de estudos consecutivos a essa arte. Em 1955, aos 24 anos de idade,

218

Maureen Bisilliat parte para Paris com a finalidade de estudar pintura no ateliê do pintor e

escultor cubista André Lhote: ―foi pintor e teórico, sua prática artística foi permeada pelos

textos onde elaborava suas teorias sobre a pintura... dois textos fundamentais produzidos pelo

artista: De la Composicion Classique (1917) e De la Nécessité des Théories (1919)‖ (LINO,

2004, p. 22).

Considerado uma influente personalidade no mundo das artes, atuando também como

professor e crítico de arte, coincidentemente foi o mesmo pintor que ensinou os primeiros

passos da pintura ao francês Henri Cartier-Bresson. Juntamente com sua amiga Ann Bagley,

cujo nome artístico é Henrietta Montooth, Maureen Bisilliat realiza essa viagem a França,

com intuito de ampliar seus conhecimentos artísticos. No depoimento a Marta Góes, ela relata

que:

[...] passaram três meses em Paris de 1955, estudando na academia de André Lhote,

pintor cubista, que teve, entre seus alunos brasileiros, Tarsila do Amaral e Iberê

Camargo, e, entre os franceses, o futuro fotógrafo Henri Cartier-Bresson. Lá, as duas

frequentaram museus, livrarias e bares, respirando o mesmo ar enfumaçado que os

ídolos do momento. ― Se você fosse ao café Les Deux Magots, poderia ver Juliette

Greco numa mesa próxima, se subisse ao primeiro andar de um pequeno bar na rue

Jacob, podia ouvir Georges Brassens tocando e cantando chansons da época‖

(GÓES, 2009, p. 217).

Retornando a São Paulo em 1956, e atuando como artista ainda de forma amadora,

Maureen Bisilliat começa a frequentar galerias de estudantes, como a Galeria Prestes Maia,

por sugestão de seu marido, Jepton. A fotógrafa, ao voltar a São Paulo, estuda com o artista

plástico Karl Plattne. Em suas contínuas andanças artísticas, ela embarca em seguida com sua

fiel companheira Bagley aos Estados Unidos, num momento de grandes experiências

artísticas naquele país, como os movimentos de contracultura da geração beatnik, de Jack

Kerouac, e na fotografia de Robert Frank, como já foi abordado no primeiro capítulo. Sobre a

viagem de Maureen Bisilliat aos Estados Unidos, Góes relata:

Em 1957, novamente em companhia de Ann, Maureen viajou a Nova York para

estudar na Art Students League, com Morris Kantor. Maureen recorda...Anos de

tremendo rigor em que nós jovens principiantes, espiávamos De Kooning num

boteco na Terceira Avenida, Thelonious Monk num bar, ao piano, sem alarde, sem

mistificação, tocando pelo simples prazer de tocar. O que tipifica esse tempo é a

sensação de primeira vez, de primeiro encontro, de primeira viagem, num mundo

aberto à descoberta. Um tempo no qual as mudanças de comportamento foram

provocadas pelos jovens – pela beat generation e pelos hippies, que acreditavam

numa maneira de viver autêntica, sem a intenção de influenciar ou serem

influenciados, mas simplesmente por acharem essa maneira boa de viver (GÓES,

2009, p. 217).

219

No final da década de 50, mesmo com uma bagagem de aprendizagem artística

oriunda da arte do desenho e da pintura, certa angústia continua a perseguir a artista, um vazio

inquietante em sua vida. Ela ainda não havia encontrado seu verdadeiro ofício, o de

fotografar. Foi com seu primeiro marido, Jepton, que ela se iniciou na arte fotográfica, de

forma bem insegura nos primeiros dias, até mesmo ao apertar o botão disparador, o

obturador167

. Maureen Bisilliat muitas vezes enquadrava o motivo que ela queria fotografar e

logo em seguida chamava seu marido para apertar o botão disparador da câmera fotográfica.

Maureen Bisilliat aos poucos assimila a técnica do ato fotográfico. Apesar de sua

resistência e insegurança ao trabalhar com equipamentos mecânicos, em pouco tempo

consegue realizar também as revelações dos negativos em preto-e-branco e ampliações de

suas próprias fotos nas dependências de sua casa, utilizando-se do próprio banheiro como

laboratório fotográfico. Apesar das dificuldades técnicas no manuseio da câmera fotográfica,

uma das suas primeiras imagens aconteceu, em 1953, numa viagem com o marido ao interior

de São Paulo, em que realizou uma foto de uma família de descendentes de japoneses, o que

já demonstrava o seu interesse pela imagem fotográfica mesmo antes da pintura, como ela

relata: ―Primeira ―foto‖168

(Fotografia 63): Um dia, nos anos 1950, numa viagem ao interior

de São Paulo, beirando o Estado do Paraná, fiz essa foto de uma família nissei de plantadores

de algodão, intuindo nela o que significaria, para mim, o ato de fotografar‖ (BISILLIAT,

2009, p. 6)

Seu interesse pelo universo feminino, objeto de estudo de nosso trabalho, será

demonstrado em Grande Sertão: Veredas, sua primeira tradução literária em imagens

fotográficas. No entanto, algumas imagens já são apresentadas em seus primeiros trabalhos,

como o retrato de um universo singular do arquétipo feminino, a figura da mãe, uma jovem

nissei, com seu filho na cozinha (Fotografia 63). É que, em suas traduções que reverberam o

feminino, deve haver ligação com a palavra, saber compreendê-la: ―a palavra pertence a

outras esferas, você simplesmente compreende, simplesmente ‗sabe‘. Eu compreendi

instantaneamente, e aí pensei que gostaria de ver aqueles lugares, de andar por aqueles Gerais

de Guimarães‖.169

A literatura rosiana foi um ponto de partida em sua jornada, uma ligação

167

Dispositivo destinado a realizar a exposição da emulsão à imagem óptica formada pela objetiva durante o

tempo de exposição necessário (EHRLICH, 1986, p. 193). 168

A primeira de suas fotos ainda é mais importante. Com ela, Maureen Bisilliat diz ter compreendido o ato de

fotografar. A imagem foi feita em preto e branco nos anos 50, entre nisseis plantadores de algodão. Na humilde

cozinha campesina, a mãe usa a faca diante da janela aberta à luz. Um menino cujo rosto não vemos deitado

parcialmente o corpo sobre a bancada em direção à mulher com a faca, como se a ela se entregasse, em

sacrifício. 169

DEMARCHI, Célia. Como espelhar o inexplicável? Disponível em:

<http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas_sesc/pb/artigo/artigo.cfm?Edição_Id=386&breadcru... >. Acesso

em: 6 jul. 2011.

http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas_sesc/pb/artigo/artigo.cfm?Edição_Id=386&breadcru...%20

220

espiritual com o Brasil e com a sua arte. Numa ligação entre ―pontos de interesses: desenho

com fotografia, através do corpo humano; e intimidade do corpo com a palavra, através da

literatura. [...] Grande Sertão: Veredas teve em mim o impacto de um assombro‖

(BISILLIAT, 2009, p. 219-220).

(Fotografia 63) – Migrante nissei. São Paulo, Maureen Bisilliat170

O interesse pela fotografia é notório, pois Maurren Bisilliat, com resistência a operar

um meio mecanizado, o aparelho fotográfico, através do assessoramento do marido e devido à

sua inquietação, continua a estudar artes plásticas, mas começa aos poucos a abandoná-la.

Segundo o fotógrafo e colunista da Folha de São Paulo, Juan Esteves, foi devido a sua

angústia diante de uma tela branca, da mesma forma que um poeta diante de uma folha de

papel em branco, que Maureen abandonou a pintura e converteu-se em fotógrafa:

Ela justifica o abandono da pintura e o início de um trabalho fotográfico que a

tornaria reconhecida no Brasil e no exterior: ―Fiquei sem saber o que dizer a uma

tela branca!‖. Perdeu a arte, ganhou a fotografia? Difícil afirmar. Seu

documentarismo tem muito de artístico e seu fotojornalismo não era apenas

informativo. Suas reportagens instigavam, provocavam estese através de um viés até

o momento muito pouco explorado: aquele cuja cor é uma forma e um conceito.

Também o inusitado de suas pesquisas e suas explorações cromáticas ainda hoje

desconcerta os menos familiarizados com seu poderoso vocabulário imagético.171

170

(BISILLIAT, 2011, p. 7) 171

ESTEVES, Juan. A cor mais brasileira! Disponível em:<http://paratyemfoco.com/blog/2010/03/a-cor-

mais-brasileira-por-juan-esteves/>. Acesso em: 9 de outubro de 2011.



221

Em 1957, decide se fixar no Brasil definitivamente, obtendo visto permanente em

1963. Em entrevista a Federico Mengozzi (2004): ―o Brasil foi uma procura de raízes, que eu

não tive quando criança. Nasci na Inglaterra, sim, mas vivi em muitos lugares. Meu pai era

diplomata, o que me obrigou a uma vida meio camaleônica. O destino me amarrou ao Brasil.

Foi um ficar querendo.‖172

O ano seguinte, 1958, foi um ano conturbado para Maureen Bisilliat, que culmina com

sua separação. Neste mesmo ano parte para os Estados Unidos, permanecendo meses em

Nova Iorque, cidade em que tentou algumas profissões sem muito sucesso, como ser atriz na

Broadway. Já em território brasileiro pensava também em ser escultora, o que leva a crer, pela

afirmação de sua filha Kyra, que estava sempre on the road, com o pé na estrada ou pela

estrada afora. Kerouac explica sua história: ―[é] sobre dois caras que pegam carona... em

busca de algo que eles não conseguem realmente encontrar, e assim se perdem na estrada e

fazem todo o caminho de volta na esperança de encontrar alguma coisa‖ (CUNNEL apud

KEROUAC, 2009, p. 12).

Maureen Bisilliat tinha essa necessidade de pegar a estrada, de liberdade em uma

sociedade preconceituosa com uma geração marginal, subterrânea, como dizia Kerouac, em

busca de novas experiências. No entanto, com essa nova descoberta, a fotografia surge como

um verdadeiro antídoto para sua monotonia, aflições e inquietudes. Maureen Bisilliat se sente

mais segura e dedica-se plenamente ao universo fotográfico, chegando mesmo a abandonar a

pintura nos idos de 1962.

Depois de seis anos de casamento, quando Kyra tinha dois anos, Maureen e Jepton

se separam. Ele levou a filha à Espanha e ela embarcou para New York. Meu pai era

um businessman de terno e de gravata e minha mãe, a beat woman que é até hoje‖

comenta Kyra, que vive em Barcelona e é produtora musical de bandas famosas,

como Buena Vista Social Club. ―Só consegui acreditar que aquela família de fato

existiu quando recuperei, recentemente, uma foto de nós três.‖ (GÓES, 2009, p. 218)

O universo do fotojornalismo de Maureen Bisilliat

As primeiras experiências profissionais de Maureen Bisilliat se deram no universo do

fotojornalismo. Ainda nos Estados Unidos, realiza trabalhos nos idos de 1960 para uma

172

MENGOZZI, Federico. Entrevista: conversa com Maureen Bisilliat. Disponível em:

<http://memorial.org.br/revistaNossaAmerica/21/port/64-brasilidade.htm>. Acesso em: 10 de out. 2011.

http://memorial.org.br/revistaNossaAmerica/21/port/64-brasilidade.htm

222

agência, The New York Times, como freelance. Por acaso ela encontra alguns amigos que

estiveram hospedados em sua casa em São Paulo. Marta Góes explica que:

Eles conheciam um agente que, naquele momento, procurava um fotógrafo para

cobrir a destruição causada por um violento terremoto no Chile. A encomenda era da

revista do The New York Times, e Maureen aceitou-a de imediato, embora

timidamente. Esse trabalho iria se tornar um pesadelo em sua vida, mas não pelas

previsíveis dificuldades de uma fotojornalista inexperiente num cenário de

destroços, que ela enfrentou, mas porque, inexplicavelmente, os rolos de filme que

ela despachou por via aérea extraviaram-se e só chegaram a sede do jornal, em nova

York, 15 anos depois!! Mas o desastre voltaria, de tempos em tempos, a assombrá-

la: perder filmes, atrapalhar-se com equipamentos, esquecer sua filmadora no metrô

de Paris, deixar num táxi os cromos selecionados para um livro sobre a Bahia.

(GÓES, 2009, p. 219)

De volta ao Brasil, no início dos anos 60, em um evento social, Maureen Bisilliat se

encontra novamente com o francês Jacques Bisilliat. Na primeira vez que se conheceram

Maureen Bisilliat ainda era casada com o espanhol Jepton, assim como Jacques também era

casado. Nesse segundo momento, os dois então separados; logo se casam e resolvem morar

em São Paulo. Com a presença de Jacques, aos poucos a paisagem brumosa em que Maureen

Bisilliat se sentia imersa começa a se dissipar; a firmeza de Jacques a induzia a seguir seu

próprio caminho, a enfrentar os seus próprios demônios e temores, descobrindo as próprias

potencialidades criativas. Começa a fazer ligação dos pontos de interesse entre a pintura e a

fotografia e sua aplicação profissional. Marta Góes relata essa passagem em uma entrevista:

Mas, como sempre digo, ao enfrentar o desconhecido, você vai aprendendo a ter

autonomia, vai vencendo as complicações e o caos, vai adquirindo consciência de

que você também precisa se conscientizar. Jacques era uma pessoa carinhosa,

envolvente, meio urso; falava pouco e percebia tudo. Levava você a andar nos

trilhos. (GÓES, idem, ibidem)

Maureen Bisilliat passa a se dedicar intensamente ao ato fotográfico, tanto que em

pouco tempo, em 1966, consegue realizar sua primeira exposição fotográfica individual,

denominada ―Pele Preta‖. O trabalho, que resultou numa exposição no MAM-SP em 1966, já

prenunciava o olhar anticonvencional de Maureen Bisilliat. ―Naquela época, fotografar uma

modelo negra era uma inovação‖, diz a psicóloga Eda Tassara, amiga e parceira de trabalho

(GÓES, 2009, p. 220).

A temática explorada por Maureen Bisilliat, como afirma a amiga Tassara, é bastante

ousada e novamente apresenta como uma das principais modelos uma mulher negra, sendo

ressaltados vários recortes do torso nu. Uma série de trinta imagens que estão bastante

caracterizadas pelo academicismo de leituras de anatomia, iluminação e movimento com

modelo vivo, quando estudava em ateliês e começou a estudar artes plásticas (Fotografia 64).

223

(Fotografia 64) Do ensaio fotográfico Pele preta, Maureen Bisilliat.

Maureen Bisilliat transita simultaneamente nesse período no fotojornalismo e na

fotografia autoral com seus ensaios, e muitos desses trabalhos foram utilizados no

fotojornalismo. Em seguida, a artista é convidada pela Editora Abril para trabalhar como

fotojornalista de uma revista chamada Realidade e na revista Quatro Rodas. Sobretudo na

revista Realidade, Maureen Bisilliat se destacará, aplacando enfim as suas angústias. ―E ela

agora exercia um ofício com esmero e pertencia a um universo profissional bem configurado‖

(GÓES, 2009, p. 220). Além da postura editorial da revista, como temas polêmicos, e uma

relação direta com o jornalismo literário, algo que se tornou uma constante na obra da

fotógrafa, havia a sua relação com a literatura: ―Maureen Bisilliat trouxe para a fotografia a

possibilidade de entender nossa cultura a partir da perspectiva da literatura‖ (FERNANDES

JUNIOR, 2003, p. 153). Das tímidas primeiras fotografias nos idos de 1950 às 16.251173

imagens que foram incorporadas ao Instituto Moreira Salles no Rio de Janeiro, foi longo o

percurso.

173

O acervo de Maureen Bisilliat foi incorporado ao Instituto Moreira Salles em dezembro de 2003 e tem 16. 251

imagens. Além de ceder seus negativos em preto-e-branco e cromos, a fotógrafa tem participado da curadoria e

arranjos do conjunto. Disponível em:

<http://ims.uol.com.br/hs/maureenbisilliat/maureenbisilliat.html>. Acesso em 20 de jul. 2011.

http://ims.uol.com.br/hs/maureenbisilliat/maureenbisilliat.html

http://veja.abril.com.br/blog/sobre-imagens/files/2010/09/maureen-bisilliat-05.jpg

ANEXOS

(Anexo 1) CLASSIFICAÇÃO ISOTÓPICA DAS IMAGENS (G. DURAND)

REGIMES OU

POLARIDADES

DIURNO

NOTURNO

Estruturas

ESQUIZOMÓRFICAS (ou heroicas)

1ª idealização e ―recuo‖ autístico. 2ª diairetismo (Spaltung).

3ª geometrismo, simetria,

gigantismo. 4ª antítese polêmica.

SINTÉTICAS (dramáticas)

1ª consciência (oppositorum) e sistematização.

2ª dialética dos antagonistas,

dramatização. 3ª historização.

4ª progressismo parcial (ciclo) ou

total.

MÍSTICAS (ou antifrásicas)

1ª redobramento e perseveração.

2ª viscosidade, adesividade

antifrásica. 3ª realismo sensorial

4ª miniaturização (Gulliver)

Princípios de

explicação e de

justificação ou lógicas.

Representação objetivamente

heterogeneizante (antítese) e

subjetivamente homogeneizante (autismo). Os Princípios de

EXCLUSÃO, de CONTRADIÇÃO,

de

IDENTIDADE funcionam

Plenamente.

Representação diacrônica

que liga as contradições pelo

fator tempo. Princípio de CAUSALIDADE, sob todas as suas

formas (espec. FINAL e

EFICIENTE), funciona plenamente.

Representação objetivamente

homogeneizante (preservação)

e subjetivamente heterogeneizante (esforço

antifrásico). Os Princípios de

ANALOGIA, SIMILITUDE

funcionam plenamente.

Reflexos dominantes

Dominante POSTURAL com os

seus derivados manuais e o adjuvante das sensações à

distância (vista, audiofonação).

Dominante COPULATIVA com

os seus derivados motores rítmicos e os seus adjuvantes

sensoriais (quinésicos, músico-

rítmicos, etc).

Dominante DIGESTIVA com

os seus adjuvantes cenestésicos,

térmicos e os seus derivados

táteis, olfativos e gustativos.

Esquemas ―verbais‖

DISTINGUIR

Separar ≠ Subir ≠

Misturar Cair

LIGAR

Amadurecer Voltar

Progredir Recensear

CONFUNDIR

Descer, Possuir, Penetrar

Arquétipos ―atributos‖

Puro ≠ Alto ≠ baixo Manchado

Claro ≠ Escuro

Para a frente, Recensear, Futuro Passado

Profundo, Calmo, Quente, Íntimo, Escondido

Situação das

―categorias‖ do

jogo de Tarô

O GLÁDIO

(O CETRO)

O PAU

O DENÁRIO

A TAÇA

Arquétipos substantivos

A Luz ≠ As Trevas

O Ar ≠ O

Miasma. A Arma Heroica

≠ A Atadura.

O Batismo ≠ A Mancha.

O Cume ≠ O Abismo.

O Céu ≠ O

Inferno. O Herói ≠ O

Monstro.

O Anjo ≠ O Animal.

A Asa ≠ O

Réptil.

O Fogo – chama. O Filho.

A Árvore.

O Germe.

A Roda. A Cruz.

A Lua.

O Andrógino. O Deus plural.

O Micro-cosmo.

A criança,

o Polegar. O Animal

gigogne.

A Cor. A Noite.

A Mãe.

O Recipiente.

A Morada. O Centro.

A Flor.

A Mulher. O

Alimento.

A Substância.

Dos símbolos aos

sistemas

O sol, O azul

celeste, O Olho

do Pai, As Runas, O

Mantra,

As armas, A Vedação,

A Circuncisão,

A Tonsura, etc.

A escada de

mão,

A escala, O Bétilo,

O Campanário,

O Zigurate, A Águia,

A Calhandra,

A Pomba, Júpiter, etc.

O Calendário, A Aritmologia, a

Tríade, a Tétrade, a Astrologia

O Ventre,

Engolidores e

engolidos, kobolds,

dáctilos, osíris,

As Tintas, As Pedras

Preciosas,

Melusinas, O Véu, O Manto,

A taça, O

Caldeirão, etc.

O Túmulo,

O Berço,

A Crsalida, A Ilha,

A

Cavernas, O

Mandala,

A Barca, O saco, O

Ovo,

O Leite, O Mel,

O Vinho,

O Ouro, etc

A iniciação, O

―Duas- vezes

nascido‖, A

Orgia, O

Messias, A Pedra Filosofal, A

Música, etc.

O sacrifício

O Dragão

A espiral,

O caracol, O urso,

O Cordeiro, A

Lebra, A Roda de fiar,

O Isqueiro, A

Baratte, etc.

Fonte: (DURAND, 2002, p. 441- 443)

GLOSSÁRIO

Câmera obscura (câmera escura) - Do latim ―camera obscura‖: sala ou caixa mantida na

obscuridade e com uma pequena abertura num dos lados. A luz que entra por esta abertua

forma na parede oposta uma imagem invertida dos objetos exteriores (EHRLICH, 1986, p.

46).

Chiaroscuro - it. chiaroscuro (a1519 chiaro scuro), (1550) 'procedimento pictórico que

reproduz a passagem da luz à sombra', form. chiaro 'claro' + scuro 'escuro'. In: Grande

Dicionário Houaiss Beta da Língua Portuguesa. Disponível em:

<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=chiaroscuro>. Acesso 25 de maio 2014.

Claro-escuro - substantivo masculino ( 1875)

1 art.plást em pintura, desenho ou gravura, impressão que o contraste dos claros com os

escuros causa no observador. 2 art.plást fot em pintura, desenho, fotografia etc., imitação dos

efeitos de contraste produzidos sempre que certas partes de um lugar, pessoa ou objeto

recebem luz, ao passo que outras permanecem mais ou menos na sombra. 3 art.plást processo

de pintar ou desenhar em que os efeitos se produzem unicamente com os diversos tons de

preto e branco ou de branco e outra cor escura, sem mistura das demais cores. 4 art.plást estilo

em que predominam tais efeitos ‹ Rembrandt foi um mestre do c. ›. 5 claridade atenuada, luz

sombreada, lusco-fusco ‹ o c. do anoitecer ›. In: Grande Dicionário Houaiss Beta da Língua

Portuguesa. Disponível em: <http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=claro-escuro>.

Acesso 25 de maio 2014.

Close - Tomada em que a câmera, quer distante ou próxima do assunto, focaliza apenas uma

parte dele (p.ex., enquadra apenas o rosto de um personagem, ou somente parte de um objeto

etc.); close, close shot, primeiro plano, grande plano. In: Grande Dicionário Houaiss Beta da

Língua Portuguesa. Disponível em: <http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=close-up>.

Acesso 25 de maio 2014.

Contraluz (Iluminação a Contraluz) – Técnica e feito de se dar luz ao assunto de tal modo

que este fique colocador entre a fonte de iluminação e a máquina fotográfica. Salienta os

contornos mas dá contraste e sombras fortes (EHRLICH, 1986, p. 135).

Contre-plongée ou contreplongée - Tomada de câmara efetuada de baixo para cima; câmara

baixa. In: Grande Dicionário Houaiss Beta da Língua Portuguesa. Disponível

em:<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=contre-plong%25C3%25A9e>. Acesso 25

de maio 2014.

Díptico - Conjunto de duas obras congêneres, do mesmo autor, que se completam. In: Grande

Dicionário Houaiss Beta da Língua Portuguesa. Disponível em:

<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=d%25C3%25ADptico>. Acesso 25 de maio

2014.

Extraquadro - As teorias sobre a fotografia discutem com freqüência o espaço representado

no extra-quadro, aquilo que se faz presente na interpretação da imagem. A fotografia e as

representações do tempo, excluído pelo corte do enquadramento (MACHADO, 1983, p. 76-

90).

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=chiaroscuro

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=close-up

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=contre-plong%25C3%25A9e

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=d%25C3%25ADptico

227

Plongée, que significa mergulho em francês, é também conhecido como Câmera Alta, é o

termo usado para definir um tipo de enquadramento em que a câmera filma o foco principal

da cena de cima para baixo, situando o espectador em uma posição mais acima do objeto,

olhamos a imagem como se estivéssemos mais altos, olhando de cima. Disponível em:

<http://www.curtasmetragens.com.br/index.php/o-que-e-plongee-e-contra-plogee/>.

Acesso em 19 de nov. 2013. Tomada de câmara efetuada de cima para baixo; câmara alta. In:

Grande Dicionário Houaiss Beta da Língua Portuguesa. Disponível em:

<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=plong%25C3%25A9e>. Acesso 25 de maio

2014.

http://www.curtasmetragens.com.br/index.php/o-que-e-plongee-e-contra-plogee/

http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=plong%25C3%25A9e

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