N!""# F$#%&'# del Seicento l’obiettivo di definire un’arte nazionale, adeguata a esprimere la potenza e il prestigio della monarchia francese, ebbe un punto di riferimento fondativo

nelle esperienze del Cinquecento italiano.In questa sede utilizzerò un punto di vista particolare, restituito dalle

testimonianze di Paul Fréart de Chantelou (1609-1694), un osservatore orientato, di parte, ma non marginale nel riconoscimento dell(importanza della pittura italiana del Rinascimento nella de)nizione della nuova arte francese.

Paul de Chantelou è un conoscitore d(arte e un collezionista, colla-boratore di Sublet de Noyers, surintendent des Bâtiments e ministro della guerra sotto Richelieu, impegnato nella ricostruzione della cultura arti-stica francese e, a tale scopo, promotore della riapertura del cantiere del Louvre e dell(importazione di testi, di opere e di artisti dall(Italia.

Nel 1640 e nel 1642-1643 Sublet incarica Paul e il fratello Roland Fréart di recarsi a Roma per invitare Nicolas Poussin a rientrare in patria e per procurare tutto quanto potesse essere utile alla formazione degli arti-sti francesi.

Successivamente, alla corte di Luigi XIV Chantelou svolge le funzioni di maître d!hotel del re, con il compito di ricevere ospiti importanti. La conoscenza della lingua, approfondita con i viaggi in Italia, fa sì che sia incaricato di accogliere il cardinale Chigi, ambasciatore ponti)cio a Parigi nel 1664, e Gian Lorenzo Bernini, che giunge in Francia nel giugno del 1665 1.

1. Dopo la morte di Richelieu e le dimissioni di Sublet de Noyers, nel 1645 Chante-lou divenne membro della ‘casa’ di Louis II de Bourbon, il Grand Condé, che scon-)sse gli Spagnoli a Rocroi, battaglia decisiva per l(egemonia francese sancita dalla pace di Westfalia del 1648; l(anno seguente Louis II collaborò alla repressione

Paul de Chantelou e il Cinquecento italiano: un progetto ‘ideale’ di storia dell(arte francese

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Il Journal de "oyage du Cavalier Bernin en France di Chantelou con-tiene la narrazione analitica del soggiorno dell(artista a Parigi, ed è anche un testo ricco di notizie e di opinioni che entrano nel vivo del dibattito artistico francese 2.

Chantelou dimostra di aver letto i trattati d(arte italiani, acquisendo un linguaggio critico tecnico ed esprimendo opinioni sulle principali tematiche che erano state al centro delle discussioni sull(arte nell(Italia del Cinquecento.

Gli scritti di Chantelou e di suo fratello Roland Fréart – cioè le tra-duzioni dei #uattro libri di Palladio e delle trattazioni degli ordini archi-tettonici nei trattati di Scamozzi, Serlio, Vignola, Daniele Barbaro, Cata-neo, Leon Battista Alberti e Viola Zannini, accostati a quelli di Bullant e Delorme, o.rono un contributo importante a porre i fondamenti di una concezione idealistica e razionale dell(arte e dell(architettura viste come elaborazione intellettuale, caratterizzate da un(eleganza formale degna della più accreditata tradizione classicistica, intesa come tramite e corret-tivo nella rappresentazione della natura.

Sul versante della pittura, la traduzione in francese degli appunti di Leonardo da Vinci, pubblicata da Roland Fréart nel 1652, contiene ri/es-sioni sulla prospettiva, sulle proporzioni dei corpi, sull(espressione e sui colori, temi che sappiamo quanto interessassero gli amateurs francesi; la visione asistematica e sperimentale dell(artista italiano diviene nella ver-sione di Fréart una normativa utile allo scopo di porre limiti agli abus courants in pittura e a fornire indicazioni sulla resa degli ‘a.etti’. La nuova pittura francese doveva essere contraddistinta da chiarezza di signi)cati e ortodossia nella resa della verità storica, elementi tutti che per Chantelou e Fréart caratterizzano la pittura di Nicolas Poussin, visto come campione della nuova arte nazionale.

della Fronda parlamentare, ma, ostile a Mazzarino, fu a capo della Fronda dei Prin-cipi (1650-1653). Dal 1653 collaborò anche alla ‘casa’ del fratello del re, Philippe d(Orléans. Successivamente, come maître d!hôtel du roi, Chantelou fu alle dipen-denze del )glio di Louis II de Bourbon, Henri-Jules III, duca d(Enghien, Gran Mag-giordomo di Francia, dal 1660 capo dei 170 membri della maison du roi, cioè del ser-vizio personale del Re, e come tale responsabile del servizio di maître d!hôtel.

2. D. del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il Journal de "oyage du Cavalier Bernin en France, Napoli, 2007.

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Nonostante queste premesse, così aperte agli apporti dell(arte ita-liana, Roland Fréart nella sua Idée de la perfection de la peinture (1662) si esprime assai polemicamente nei confronti dell(opera di Michelangelo 3.

La critica alla Sistina è segno di una ostilità profonda verso un(espe-rienza artistica particolarmente innovativa, soggettiva e individuale, caratteristiche che le Vite vasariane avevano celebrato e divulgato inter-nazionalmente. L(anticonformismo e la spregiudicatezza dell(artista ita-liano non erano compatibili con la necessità di trovare i fondamenti di una poetica più univoca nei signi)cati e nelle forme, tale da poter essere insegnata, come si richiedeva nell(ambito dell(Académie royale de pein-ture et de sculpture. E anche Paul de Chantelou esprime le sue perplessità quando critica l(eccesso di anatomia e la particolarità delle proporzioni nelle )gure michelangiolesche, e quando avanza obiezioni sulla di.u-sione dell(ordine gigante, un ordine non usato dagli antichi, inventato con abilità da Michelangelo, ma mal utilizzato da chi non aveva altret-tanta ‘scienza’ dell(architettura.

L(arte del Cinquecento italiano esercita la sua in/uenza in Francia attraverso le due vie, quella letteraria dei trattati e quella )gurativa degli ‘esempi’, cioè del rapporto diretto con opere di artisti ritenuti esemplari. In un recente saggio ho approfondito come Paul contribuisca al delinearsi di una teoria dell(arte nazionale riprendendo idee presenti negli scritti d(arte del Rinascimento italiano recepiti nella Francia del XVII secolo non solo come )ltro ottimale della tradizione classicistica, ma anche come stru-mento utile per de)nire un quadro disciplinare sia sul piano teorico che su quello operativo 4.

Intendo ora concentrarmi sulla seconda via che agì non solo utiliz-zando il contatto diretto con le opere d(arte, ma anche attraverso la realiz-

3. Criticando Michelangelo e anche Vasari, suo biografo e continuatore, Roland Fréart riprendeva gli attacchi di Venezia e di Bologna contro l’arte fiorentina aggiun-gendovi le rivendicazioni dell(arte francese, forte ormai della prestigiosa presenza di Poussin, e manifestando la volontà di superare de)nitivamente la dipendenza dalla cultura italiana; cfr. J. Thuillier, «Polémiques autour de Michel-Ange au 45''e siècle», XVIIe siècle. Bulletin de la Société d!étude du XVIIe siècle, 36-37 (1957), p. 375. Si vedano le considerazioni di Michel Hochmann sulle linee di tendenza espresse da Roland Fréart nella sua Idée de la perfection de la peinture in questo stesso volume.

4. D. del Pesco, «Paul Fréart de Chantelou e la trattatistica italiana del Cinquecento», Bulletin de l!Association des historiens de l!art italien, 12 (2007), pp. 24-33.

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zazione e la di.usione di incisioni e di copie che ebbero un ruolo fonda-mentale nella ricezione dell(arte italiana e che compaiono ripetutamente anche nel Journal.

Chantelou capisce le potenzialità comunicative della gra)ca e infatti commissiona a grandi artisti del bulino come François De Poilly e, soprat-tutto, Jean Pesne, la riproduzione dei dipinti di Ra.aello e di Poussin più amati della sua collezione 5.

I dipinti commentati da Chantelou nei suoi sopralluoghi con Bernini negli hôtels parigini appartengono a una tendenza di gusto coerente con i presupposti teorici dei suoi scritti, una tendenza che ha il suo riferimento moderno in Poussin e, attraverso di lui, alle esperienze dell(antico, di Raf-faello e di Annibale Carracci visti come maestri esemplari, necessari per una buona formazione dei giovani artisti.

Il ruolo primario di Ra.aello è de)nito da Chantelou utilizzando un linguaggio tecnico preciso: «Raphæl avait eu la justesse au dessin, l(ha-bile composition, le costume, la grâce 6, les beaux habillements, la belle et régulière position des )gures selon la perspective, qu(il lui avait à la vérité manqué le beau peindre des Lombards [i Veneti], mais qu(eux de leur côté avaient été disproportionnés, sans dessin, et sans costume; qu(on voit que le Poussin, qui était le plus grand peintre et le plus savant qui fût, après avoir imité un temps le Titien, s(était en)n arrêté à Raphæl, faisant con-naître par là qu(il l(estimait au-dessus des autres» 7. Con grâce s(intende un rapporto equilibrato tra resa pittorica ed espressione dell(interiorità, degli ‘a.etti’. Il termine noblesse designa la dignità del contenuto, del sog-

5. G. Wildenstein, Poussin et ses graveurs au XVIIe siècle, Paris, 1957; Del Pesco, op. cit. (nota 2), pp. 157-170.

6. Sulla ‘grazia’ della pittura di Ra.aello, Vasari nella Vita dedicata al Sanzio nel 1568, a.erma: «6uanto largo e benigno si dimostri talora il cielo nell(accumulare in una persona solo l(in)nite ricchezze de(suoi tesori e tutte quelle grazie e(più rari doni che in un lungo spazio di tempo suol comparire fra molti individui, chiaramente potè vedersi nel non meno eccellente che grazioso Ra.ael Sanzio da Urbino» (G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, 1568, a cura di G. Milanesi, Firenze 1878-1885, 1906, 8 voll., IV, p. 315; cfr. anche pp. 373 sgg.).

7. Journal, 10 ottobre. Anche in una conversazione del 29 settembre Bernini mette a fuoco l(evoluzione della pittura di Poussin a.ermando che: «il a le coloris et le des-sin. Il a imité celui du Titien fort bien dans un temps et puis après celui de Raphæl». L’8, il 9 e il 13 settembre Bernini insiste sull(importanza formativa dello studio della scultura antica e sulla necessità per i francesi di studiare i pittori ‘lombardi’ per ovviare alla maniera «petite, triste et menue» di Francia.

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getto del dipinto; l’in"ention è l(individuazione e la resa compositiva dei soggetti. Le caratteristiche dell(arte di Ra.aello, indicate da Chantelou, corrispondono ai requisiti della perfetta pittura codi)cati da suo fratello Roland nell’Idée de la perfection de la Peinture 8.

Usando questi stessi parametri Paul indica quelli che per lui sono i limiti dei Veneti ‘moderni’ e a.erma : «qu(en tous les ouvrages [...] le )niment avec entente [y] servait beaucoup [à la perfection]; que Raphaël avait achevé ses ouvrages avec une exactitude et une patience merveil-leuse ; qu(au contraire les praticiens comme Tintoret, Paul Veronèse et quelques autres modernes s(étaient abandonnés à une franchise ou furie de peindre» 9. I Veneti «sont pesants, et [...] donnent dans le gros et dans le lourd, doivent étudier la manière noble et elégante de Raphaël, n(ayant nul Lombard, a-t-il dit, sans en excepter même le Corrège, qui n(ait été disproportionné et sans règle; que c(est la raison pourquoi ils [cioè gli arti-sti francesi] doivent étudier Raphaël lequel est très régulier» 10. A propo-sito di una Maddalena di Veronese della collezione di Hubert Gamard, indicando la fattura di una mano, Chantelou a.erma: «Dans les ouvrages de ce peintre [Veronese] il y a toujours quelque faute contre le dessin» 11.

8. R. Fréart, Idée de la perfection de la peinture…avec la Perspective d!Euclide traduite par le même, Le Mans, 1662, pp. 10, 13-14: «Les Anciens abservoient exactement dans leurs tableaux ces cinques parties : l(Invention, ou l(Histoire ; la Proportion, ou la Symétrie ; la Couleur, laquelle comprend aussi la juste disposition des lumières et des ombres ; les Mouvements, où sont exprimées les Actions et les Passions ; et en)n la Collocation, ou Position regulière des Figures en tout l(Ouvrage […] Il n(y a per-sonne qui ne remarque facilement, en faisant comparaison des compositions et des )gures de Raphael à celles de Michelange, que ce premier estoit la douceur et la grâce mesme, au lieu que tout au contraire Michelange estoit si rustique et mal-plaisant, qui n(avoit aucun esgard à la bienséance», intesa come congruenza di ogni dettaglio al soggetto rappresentato e alle circostanze che lo riguardano. Il testo è dedicato al duca d(Orléans, fratello di Luigi XIV. In proposito cfr. 7uillier, op. cit., pp. 353-391. Le a.ermazioni di 7uillier sono riprese in P. Barocchi, «Ricorsi italiani nei trattatisti d(arte francesi del Seicento», in Il mito del classicismo nel Seicento, atti del convegno, presentazione di S. Bottari, Messina, 1964, pp. 125-147 .

9. Dal Journal, 2 ottobre, Bernini risulta avere un(opinione diversa. Nella ‘conferenza’ all(Académie royale de peinture, a.erma la necessità che i pittori formino la loro ‘maniera’ sull(esempio delle statue antiche e, soprattutto «d(après les peintres qui ont eu une grande manière de peindre, comme Giorgione, le Pordenone, le Titien et Paul Veronèse, plutôt que Raphaël, quoique le plus régulier de tous» (Journal, 5 set-tembre).

10. Journal, 13 settembre.11. Journal, 12 ottobre.

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Osservando la Susanna di Veronese, allora nelle collezioni Reali al Lou-vre, Bernini apprezza la resa delle braccia della Susanna e una delle teste dei vecchioni, ma per bocca di Chantelou a.erma che «pour le dessin régulier, il ne fallait pas chercher dans ces ouvrages, ni la position suivant la perspective ; qu(elle est toute fausse dans la Suzanne et dans la Rebecca que le point y est bas et que les pieds et les vases se voient comme s(il était haut» 12.

Un brano del Journal dedicato alla pittura di Annibale Carracci mette in evidenza le qualità che rendono gradita in Francia l(opera dei più insi-gni pittori italiani del Cinquecento. Ad Annibale apparterrebbero infatti: «la grâce et le dessin de Raphaël, la science et l(anatomie de Michel-Ange, la noblesse et la façon de peindre du Corrège, le coloris du Titien, l(inven-tion de Jules Romain et d(André Mantegne 13».

Chantelou vede Annibale Carracci in chiave positiva come il ‘traghet-tatore’ che apre la via all(arte moderna 14.

Artisti e cultori d(arte francesi come Chantelou, alle prese con l(im-pegno di de)nire una nuova linea di gusto aulico, grandioso e monumen-tale non sembrano più interessati al manierismo eccentrico della scuola di Fontainebleau. Si salva solo Giulio Romano.

12. Journal, 14 ottobre. Si tratta della Susanna e i vecchioni (Louvre, inv. 137) e della Rebecca al pozzo (Versailles, musée national du Château, inv.156).

13. La citazione abbastanza imprevedibile di Mantegna è formulata sulla base degli scritti di Lomazzo che era stato tradotto in francese da Hilaire Pader nel 1649 (Traité de la proportion naturelle et arti$cielle des choses…ouvrage nécéssaire aux peintres, sculpteurs, graveurs et à tous ceux qui prétendent à la perfection du dessin) e aveva indicato Man-tegna tra i custodi del Tempio della pittura (p. 60).

14. G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, Roma, 1672, a cura di E. Borea e G. Previtali, Torino, 1976, p. 90. L(interpretazione positiva in chiave eclet-tica della pittura di Annibale è attribuita da Bellori all(Albani, vedi anche: C.C. Mal-vasia, Felsina pittrice, vite de’ pittori bolognesi, Bologna 1678, a cura di G. P. Zanotti, Bologna, 1841, 2 voll., I, p. 251; Ch. A. Dufresnoy, De arte graphica liber: sive dia-thesis, graphidos et chromatices trium picturae partium, antiquorum ideae arti$cum, no"a restitutio, Paris, 1668, LXX, pp. 519-536; A. Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, 5 voll., Paris, 1666-1688, ed. Trévoux, 6 voll., Parigi 1725; VI Entretien. La de)nizione di Annibale Carracci come pittore ‘eclettico’ ripropone uno schema di giudizio che nel 1568 Vasari aveva riferito a Ra.aello. Charles Le Brun, nella sua conferenza all’Académie Royale del 5 novembre 1667, individua nella pittura di Poussin le buone qualità di Ra.aello, Tiziano e Veronese. In proposito, cfr. D. Mahon, Studies in Seicento Art and %eory, London, 1947, Westport, 1971, parte IV.

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Un supporto particolare e il )ne decorativo degli arazzi permette di apprezzare la serie delle Storie di Scipione di Giulio che nel racconto del Journal è ricordata come addobbo del castello di Saint-Germain-en-Laye per la festa del Corpus Domini.

6uella degli arazzi è una importante via di penetrazione dell(arte ita-liana ancora nel XVII secolo in un paese come la Francia nel quale la pittura non ha ancora lo stesso ruolo dominante che in Italia, nei Paesi Bassi o in Germania. Esemplare è la storia delle numerose repliche della serie ra.ael-lesca degli Atti degli Apostoli, più volte riprodotti nel corso del XVII secolo sulla base dei cartoni rimasti nelle manifatture di Van Aelst e Mortlake.

I numerosissimi giudizi su opere d(arte e di architettura riportati nel Journal delineano un vero e proprio progetto ‘ideale’ di storia dell(arte in chiave francese. Le visite alle collezioni parigine divengono occasione per ribadire l(appoggio a una tendenza ben de)nita dell(attività artistica che si esplica in stretto rapporto con il mercato e il collezionismo nella Parigi di Luigi XIV.

Bernini e Chantelou esprimono pareri sulle opere delle raccolte reali e su quelle conservate ai Gobelins, sulle collezioni dello stesso Chantelou e del mercante Cérisiers, del luogotenente Gramart, del banchiere Jabach, del duca de Richelieu, nipote del cardinale – che nel castello di Riche-lieu in Poitou custodiva i Prigioni di Michelangelo, oggi al Louvre – di M. de La Vrillière, segretario di Stato, di Louis Renard, sieur de Saint-Malo (che possiede un Icaro di Giulio Romano, replica di un a.resco della Camera dei Cavalli in palazzo Te a Mantova e copie delle Logge di Raf-faello). Chantelou ricorda sopralluoghi in palazzo Mazzarino, dove Ber-nini risiede, presso l(architetto André Le Nôtre, Roland Lefebvre (1608-1675/7), detto ‘de Venise’, pittore collezionista di dipinti veneziani, da Jean Nocret (1617-1672), pittore e valletto del Re, amico di Chantelou, e Pierre Mignard, pittore e Claude Mellan, incisore.

Si tratta inizialmente soprattutto di un ceto di bourgeois gentilshommes e poi, dopo le Fronde, sempre più anche della nuova aristocrazia legata a J.-B. Colbert.

Nella corsa all(acquisizione di opere in Italia, allo scopo di procurare modelli per formare gli artisti impegnati nella realizzazione del rinnova-mento artistico francese si a8anca un collezionismo come mezzo per esibire prestigio. Il rapporto tra collezionismo e attività artistica è particolarmente stretto in Francia poiché il primo all(inizio del Seicento non è un fenomeno

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limitato all(aristocrazia, ma si esplica soprattutto tra gli artisti come quelli sopra ricordati, che si ispirano alle tele italiane come a modelli.

L(abilità dei Fréart nell(acquisizione di opere doveva essere ben nota se, nel 1641-1642, il cardinale Mazzarino si era preoccupato di mettere al riparo nel suo palazzo romano la statua di Julia Mammea, proveniente dalla collezione romana Sannesio, oggi a Compiègne, per sottrarla all(at-tenzione di Chantelou che si trovava a Roma alla ricerca di sculture anti-che da portare a Parigi 15. Ed è interessante notare che questa statua viene riprodotta nel dipinto che rappresenta la Storia di Dedalo e Pasifae di Jean Le Maire , il pittore amico di Poussin e di Paul 16.

Dal Journal emerge un(immagine molto orientata della pittura italiana cinque-seicentesca poichè nell(insieme delle opere di pittura, scultura e architettura ricordate (circa 160) i nomi degli artisti sono ricorrenti e si situano in un ambito circoscritto.

Nelle collezioni viste da Bernini, tra i pittori italiani del Cinquecento sono infatti quasi sempre rappresentati – in originali o in copie – Ra.a-ello, Annibale Carracci, Tiziano e Veronese.

Coerentemente con questa tendenza di gusto, per il Seicento abbiamo Guido Reni, Domenichino, Albani; particolare rilievo assume la rac-colta di dipinti di Guercino, Reni, Pietro da Cortona, Alessandro Tur-chi e Carlo Maratta 17 appositamente eseguiti per Louis Phélypeaux de La

15. La statua, oggi nel parco di Compiègne, ricordata da Chantelou in Journal, 6 agosto, proveniva dalla collezione romana del duca Sannesio (A. Le Pas de Séchéval, «Aux origines de la collection Mazarin : l’ acquisition de la collection romaine du duc San-nesio», in Journal of the History of collections, 5 (1993), p. 15).

16. Agen, musée municipal; cfr. M. Fagiolo dell(Arco, Jean Lemaire pittore “antiquario”, Roma, 1996, cat. n. 54, pp. 214-215.

17. Il soggetto del dipinto di Maratta è L!imperatore Augusto che chiude le porte del tempio di Giano (Lille), acquisito dopo il 1655. Sulla discussa cronologia dell(acquisizione di questi dipinti, in particolare del Ratto di Elena, cfr. C. Ha.ner, Les collections de tableaux de M.-P. d!Hémery et de L.-Ph. de La Vrillière, maîtrise d(histoire de l(art, Paris IV-Sorbonne, Paris, 1983; C. Ha.ner in Seicento. Le siècle de Caravage, catalogo della mostra, Paris, 1988; Del Pesco, op. cit., (nota 2), pp. 153, 434-438, 483-484. La volta della galleria dell(hôtel de La Vrillère fu a.rescata da François Perrier dopo il 1646 con Elementi e Temi solari senza riscontro con i soggetti dei quadri esposti. Chantelou non nomina dipinti importanti della collezione che nel 1681 compren-deva 230 opere, come la Madonna con il diadema blu di Ra.aello (Louvre) e il Perseo e Andromeda di Tiziano (Londra, Wallace collection) che de La Vrillière aveva acqui-sito nel 1650-1655; cfr. A. Schnapper, Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Paris, 1994 , pp. 166-171.

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Vrillière, cultore appassionato dell(arte italiana contemporanea nei suoi aspetti più austeri ed eroici.

Nella collezione de La Vrillière Chantelou ricorda anche dipinti del Cinquecento: un’Ultima cena di Tintoretto 18, un San Francesco di Anni-bale Carracci 19, un ritratto di Dosso Dossi 20, identi)cabile con il ritratto del Louvre, alcuni dipinti dei Bassano. 6uest(ultimo e Dosso sono citati da Chantelou solo a proposito nella galleria di M. de La Vrillière e in palazzo Mazzarino dove Bernini osserva ‘une bergerie’ che può essere identi)cata con il dipinto del Szépmuvészeti Museo di Budapest 21. La passione per l(Italia di La Vrillière era enfatizzata dall(allestimento nel piano terra della sua galleria di un ambiente che riproponeva 11 riquadri della decorazione della galleria Farnese.

Un altro esempio: della straordinaria raccolta di disegni “tedeschi”, )amminghi e italiani del banchiere di origine tedesca Everard III Jabach, Chantelou ricorda che «Ve n(erano alcuni di Ra.aello, straordinaria-

18. Nell(inventario della collezione de La Vrillière del 1681 è citata una Cene de Nostre Seigneur avec douze apostres, dipinto non identi)cato (S. Cotté, «Inventaire après décès de Louis Phelipeaux de la Vrillière», in Archives de l’art français, XXVII [1985], p. 93).

19. Il San Francesco non è stato identi)cato, ma è citato nell(inventario redatto dopo la mortedi Marie Particelli del 1672 (Ha.ner, op. cit. (nota 17, 1988, p. 35); cfr. Sch-napper, op. cit., p. 170 che rileva come l(opera, valutata negli inventari nel 1650, 150 livres, nel 1672 era scesa a 30 livres, essendo stata riconosciuta come copia.

20. Il ritratto di Dosso Dossi visto da Bernini presso M. de La Vrillière, l’11 ottobre 1665, è probabilmente quello documentato al Louvre dal 1849 (inv. n. 866), per il quale è stata ipotizzata in modo poco convincente una provenienza Mazzarino (F. Gibbons) o Barberini (M. Aronberg Lavin); per le obiezioni a queste ipotesi vedi S. Béguin (recensione al vol. di F. Gibbons, Dosso and Battista Dossi, court painters at Ferrara, Princeton, 1968: L!Œil, 183 [marzo 1970], p. 59) e V. Romani in A. Ballarin, Dosso Dossi: la pittura a Ferrara negli anni del Ducato di Alfonso I, regesti e apparati di catalogo a cura di A. Pattanaro e V. Romani, con la collaborazione di S. Momesso e G. Pacchioni, Padova, 1994-1995, cat. n. 376, pp. 313-314. Fu riferito a Dosso per la prima volta da R. Longhi, Edizione delle opere complete, vol. V, O&cina ferrarese: 1934 ; seguita dagli ampliamenti 1940 e dai nuo"i ampliamenti 1940 e dai nuo"i ampliamenti 1940–1955, Firenze, 1956); il dipinto è studiato approfonditamente in A. Ballarin (Le siècle de Titien, l!âge d!or de la peinture à Venise, catalogo della mostra, Parigi 1993) che lo data 1520 ca.

21. C. Caramanna, «La fortuna delle opere di Jacopo Bassano nelle raccolte antiche: novità sulle presenze bassanesche nella collezione Ludovisi», Bollettino del Museo Civico di Bassano del Grappa, n. s., 25 (2004), pp.172-184; Del Pesco, op. cit., (nota 2), pp. 398 e 528.

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mente belli, come l’Attila 22. Jabach ha a.ermato di averlo pagato cento pistole al defunto M. Du Fresne» 23. 6uesto disegno, ora al Louvre 24, è un documento importante poiché è un modello per l(a.resco che rappre-senta l(Incontro di Leone I con Attila nella stanza di Eliodoro in Vaticano, dipinto successivamente con numerose varianti. La visita di Bernini a que-sta collezione è rimandata più volte per il timore di Charles Le Brun di far capire da dove egli prendesse ispirazione per i suoi dipinti.

Di Annibale Carracci vengono ricordati presso il duca de Richelieu un San Girolamo 25, il San Gio"anni nel deserto 26, il San Sebastiano (attribu-ito recentemente ad Albani 27); nella collezione Pamphili in palazzo Maz-zarino, i due Paesaggi con scene di caccia e di pesca ora al Louvre 28.

Di Tiziano, si ricorda la Vergine con il bambino, Santa Caterina ed un coniglio del duca de Richelieu 29, e in palazzo Mazzarino, la Madonna con bambino, S. Stefano Gerolamo e Maurizio 30.

22. Il disegno riproduce la scena dell(apparizione di San Pietro e San Paolo ad Attila e agli Unni al momento dell(incontro con Leone I. Le varianti introdotte nell(a.resco nella Stanza di Eliodoro nel palazzo Vaticano hanno indotto a datare il disegno tra la morte di Giulio II e l(elezione di Leone X cioè nel febbraio-marzo 1513. Il dise-gno, indicato negli inventari della collezione Jabach, entrò nelle collezioni reali nel 1671 (D. Cordellier, B. Py, Musée du Louvre. In"entaire général des dessins italiens, V, Raphäel, son atelier, ses copistes, PariS, 1992, pp. 237-241).

23. Raphaël Trichet Du Fresne (1611-1661) collezionista ed editore del Trattato di Leo-nardo (l(edizione curata da Roland Fréart), aveva procurato opere d(arte anche a Gaston d(Orléans e Cristina di Svezia.

24. Département des arts graphiques, inv. 3873.25. Il dipinto, ricordato da Chantelou nel Journal, il 12 ottobre, non è stato identi)cato.26. Paesaggio con San Gio"anni nel deserto, dal 1897 a Grenoble, musée de peinture et de

sculture, inv. 197. Chantelou cita nella collezione del duca de Richelieu il 13 ottobre 1665 due paesaggi di Annibale Carracci, «in uno dei quali compariva un San Gio-vanni nel deserto». Il suo pendant, citato anche da Chantelou, è il Paesaggio con un concerto sull!acqua, attualmente al Louvre, ma l(attribuzione ad Annibale Carracci è discussa. Vedi Del Pesco, op. cit., (nota 2), p. 444; per le notizie sugli altri dipinti di Annibale Carracci citati da Chantelou, ivi, pp. 528-529.

27. Il San Sebastiano si trova dal 1897 a 6uimper, musée des beaux-arts in deposito dal Louvre, inv. 205; è citato nel Journal, il 13 ottobre 1665.

28. Paesaggio con scena di pesca, Parigi, Louvre, inv. 209, già collezione Pamphili, Journal, 27 settembre, pendant del dipinto con Scena di caccia (inv. 210). Schnapper, op. cit., pp. 241-243 e 380-383.

29. Gesù bambino e Santa Caterina con un coniglio, Parigi, Louvre, inv. 743. Citato in Journal, 12 ottobre.

30. Madonna col bambino con S. Stefano, Gerolamo, e Maurizio, Parigi, Louvre, inv. 742, già collezione Pamphili, citato in Journal, il 27 settembre, 4 e 8 ottobre. I giudizi

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Valutazioni economiche vengono discusse e formulate chiedendo un parere a Bernini per quadri di Veronese come l!Adorazione dei pastori già Mazzarino 31, Venere e Adone (di Lefebvre 32), Cristo e i $gli di Zebe-deo (ancora di Lefebvre 33) e per il Mosè sal"ato dalle acque appartenente

limitativi di Chantelou appartengono a una delle tendenze di gusto nella Parigi dell(epoca; sono infatti numerosi i collezionisti parigini che apprezzano la pittura veneta. Già nel 1633 un appassionato collezionista come Jacques Dulorens aveva manifestato punti di vista di.erenti in un poemetto dedicato a Claude Vignon. Com-mentando il Mosé sal"ato dalle acque di Veronese della sua collezione (è la versione ora a Liverpool, Walker Art Gallery), Dulorens scrive: «le fantasque Bassan me donne des apas / qui me charmes assez, mais ne me perdent pas./ Je suis bien plus touché de Paul dit Veronese:/ celuy que je possede est cause de mon aise,/…Le Peintre en ce tableau parfait extremement,/ a mélé le caprice avec le jugement;/ les jours bien observez y temperent les ombres,/ qui ne semblent à l(oeil ny trop durs ny trop som-bres». In questi versi sono a.rontati consapevolmente sia il tema del gioco delle luci e delle ombre che tanto appassiona Poussin, sia il problema dell(accordo tra il caprice, cioè l(invenzione, e il jugement che attiene alla convenienza del soggetto del dipinto alla ‘storia’ rappresentata. L. de Fuccia, «La satira A’ Vignon di Jacques Dulorens (1580-1655) e il Mosé salvato dalle acque di Paolo Veronese», Bulletin de l!associa-tion des historiens de l!art italien, n. 10 (2004), pp. 44-56.

31. Journal, 6 agosto. Nell(inventario della collezione Mazzarino del 1653 si cita una «Nativité de Notre Seigneur, long de travers avec sa bordure dorée. Paulo Véronèse» (m 0,89 9 1,03), identi)cata con l’Adorazione dei Pastori che era stata collocata nella sala dell(udienza del palazzo (P. Michel, Mazarin, prince des collectionneurs, Paris, 1999, pp. 319, 341); la tela passò nella collezione di Monsignor Fagon, e, quindi, nel 1779, in Inghilterra nella collezione del conte di Haddo (Aberdeenshire); nel 1966 e nel 1974 fu venduta ad un(asta presso Christie(s, attualmente è a Londra in colle-zione privata. Ritenuta da Berenson e da Pallucchini opera anteriore al 1560, è rife-rita da A. Ballarin («Aggiunte al catalogo di Paolo Veronese e Jacopo Bassano», Arte veneta, 1968, pp. 237-255) alla tela dipinta da Veronese nel 1565-66 per il so8tto della chiesa dell(Umiltà (SS. Giovanni e Paolo) a Venezia.

32. Journal, 9 agosto. Venere e Adone, dal 1941 ad Augusta, Staatgalerie am Schaezler-Palais, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Apparso alla vendita Le Brun del 1777, proveniente dal gabinetto Lassay; dal 1941 ad Augusta; T. Pignatti (Veronese, Venezia, 1976, cat. n. 116, p. 66) ritiene il dipinto autografo, datato dopo 1561-1562, dopo la decorazione di villa Barbaro a Maser.

33. Per il dipinto di Veronese che rappresenta Cristo, la vedo"a e i $gli di Zebedeo (Gre-noble, musée des beaux-arts, inv. N. MG 6). Citato da Lepicié nel 1752 tra i quadri della collezione reale. (Pignatti, op. cit., cat. n. A 119) data l(opera non oltre il 1560 e segnala l(intervento della bottega; lo stesso studioso (ibidem, p. 235) cita una ver-sione presso Knoedler, New York; cfr. anche Tableaux italiens, catalogo del museo, Grenoble, 1988, n. 84.

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a Mignard 34, il Perseo e Andromeda, acquistato da Luigi XIV nel 1665, che tanta in/uenza ha sui pittori francesi da Lemoyne a Natoire )no ad Ingres 35.

All(arrivo da Roma della collezione di Camillo Pamphili, oltre che sulla Buona Ventura di Caravaggio del Louvre, il Cavaliere è chiamato ad esprimere le sue opinioni sui dipinti di Albani, Reni, Tiziano, Veronese e anche sul Cristo ‘in scurto’ di Mantegna, un dipinto fuori dalle tendenze di attualità sul quale il Cavaliere non si pronuncia 36.

Il 25 luglio si svolge la visita alla collezione di Chantelou. Su tutto emergono i quadri di Poussin, ma altrettanto presente è la pittura del Cin-quecento italiano.

Paul ritiene di possedere un dipinto originale di Ra.aello (la Visione di Ezechiele), che in e.etti è solo una buona copia 37. L(importanza attri-

34. Journal, 9 agosto e 17 ottobre. Il dipinto che si trova a Lione, musée des beaux-arts (T. Pignatti, F. Pedrocco, Veronese, catalogo completo, Firenze, cat. n. 185), prove-niente dalle collezioni di Luigi XIV che l(aveva acquistato da Neret de la Ravoye nel 1685, corrisponde a quello visto da Bernini presso Pierre Mignard come è stato dimo-strato da J.-Cl. Boyer sulla base del confronto con un disegno del pittore che rappre-senta proprio il dipinto di Lione già nella collezione Mignard ( J.-Cl. Boyer, «La per-sistence des modèles vénitiens dans la peinture française du temps de Louis XIV», in Malastrwo wenwckie 1500-1750: materialy sesji naukowej w Toruniu, 26-27 ottobre 1999, Torùn, 2001, pp. 115-137).

35. Journal, 10 ottobre. Rennes, musée des beaux-arts et d(archéologie, databile al 1576-78 (Pignatti, op. cit., cat. n. A 262; Pignatti, Pedrocco, op. cit., p. 232) o al 1584 (W. R. Rearick in Paolo Veronese: disegni e dipinti, catalogo della mostra, Venezia 1988, a cura di A. Bettagno, Gra$ca veneta, 5, Vicenza, 1988, pp. 15-22). Il quadro era appartenuto a Nicolas Fouquet, surintedant des Finances, e, quindi, a J.-B. Col-bert e viene acquistato nel 1665 da Luigi XIV. Nel 1683 Le Brun ne registra la collo-cazione a Versailles; dal 1760 è a Rennes. Il restauro del 1980 ha restituito nella sua pienezza la qualità stilistica e cromatica al dipinto che, fonte di ispirazione per i pit-tori francesi del XVIII-XIX secolo, per le cattive condizioni e le ridipinture era stato poco apprezzato dalla critica novecentesca che ne aveva messo in dubbio addirittura l(autogra)a. La datazione post 1575 sembra confermata dall(a8nità con le Allegorie amorose della National Gallery di Londra anch(esse tuttavia di datazione problema-tica, ma generalmente attribuite a questa fase dell(attività del pittore.

36. Sulla complicata vicenda di questo dipinto, citato da Chantelou nel Journal il 4 otto-bre, vedi Del Pesco, op. cit. (nota 2), pp. 473-475. Sull(intensa attività di Camillo Pamphili come committente di architettura, cfr. D. del Pesco, L!architettura del Sei-cento, Torino, 1998, pp. 61-63.

37. Chantelou riteneva la Visione di Ezechiele in suo possesso un «petit tableau origi-nal de Raphael», come risulta dal testamento (I. Pantin, Les Fréart de Chantelou, Le Mans, 1999, p. 153) e dall(inventario dei beni redatto dopo la morte nel quale

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buita al quadro lo spinge a commissionare a Poussin l’Estasi di San Paolo ora a Sarasota come pendant.

Ciò avviene nel 1643; a quella data Paul ha appena promosso un(im-presa impegnativa ed esemplare per il nostro argomento, cioè la realizza-zione delle copie dei dipinti del sommo Ra.aello appartenenti alla colle-zione Farnese, che )niranno in gran parte nella sua collezione 38.

è valutato tremila livres (ivi, p. 158). Il dipinto, che era stato acquistato a Bologna nel 1643 sulla base dell’expertise di Pietro Lauri (Laurier), su richiesta dello stesso Chantelou fu riprodotto in incisione da Jean Pesne sulla base di un disegno di Char-les Errard (Wildenstein, op. cit., n. 80). Come pendant, Chantelou commissionò a Poussin l’Estasi di San Paolo, dipinto eseguito nel 1643-1644 (Ringling Museum, Sarasota). La Visione di Ezechiele fu acquistata da Nicolas de Launay dal fratello di Chantelou, venduta al Reggente duca Philippe d(Orléans (vedi Recueil Crozat, I, 1729, n. XXVIII, incisione di N. de Larmessin); passò poi a Lord Berwick, e quindi a Stratton da 7. Baring; entrata nella collezione Ashburnham, fu venduta all(asta da Sotheby(s il 24 giugno 1953, con attribuzione a Giulio Romano (cat. n. 26). Essendo su tavola, come attesta Chantelou, non può trattarsi dell(esemplare a Parigi, Louvre (inv. 641) che è su rame. Un(altra versione, ritenuta in gran parte originale, già appar-tenente alla collezione Ercolani di Bologna secondo la testimonianza di Malvasia (1678, I, p. 44), passata a Firenze tramite Agostino Ercolani, ambasciatore presso i Medici nel 1574-1579, esposta agli U8zi nel 1589, è conservata a Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina (su tavola); datata da Dussler 1516-1517 (Raphael: a critical catalogue of his pictures, wallpaintings and tapestries, ed. inglese, London, 1971, p. 45). Sulle copie di Ra.aello e la fortuna di Ra.aello nelle collezioni francesi del Seicento, cfr. Raphaël et l!art 'ançais, catalogo della mostra, a cura di J.-P. Cuzin e M. Vassel-lin, Paris, 1983-1984, p. 119; Cordelier, Py, op. cit., (p. 295 per la Visione di Ezechiele in particolare e il dibattito sull(attribuzione della versione ora a Pitti).

38. L(esecuzione delle copie farnesiane avvenne nel 1643-1644 ed è ben documentata nella corrispondenza tra Chantelou e Poussin (N. Poussin, «Correspondance de Nicolas Poussin publiée d(après les originaux», ed. a cura di Ch. Jouanny, in Archives de l!art 'ançais, nouvelle période, 5, Paris, 1911; ristampa Paris, 1968, in particolare pp. 196, 204, 210, 291, 293, 297). All(epoca vi erano tre pittori di nome Le Maire: Jean, Pierre e Claude. Jean, detto ‘le gros’ per la mole, nato a Danmartin-en-Goële nel 1597, soggiornò a lungo a Roma dal 1613 al 1638 dove strinse stretta amicizia con Poussin, con cui collaborò a Parigi nel 1640-1642 e a cui Claude a8dò i lavori alla Grande Galerie alla sua partenza da Parigi. Jean tornò a Roma brevemente nel 1642, ma continuò la sua attività in Francia. Dal 1639 fu «peintre et garde du cabinet de peinture de Sa Majesté en son chaseau du Louvre et 7uilleries» e vi prestò servizio dal 1641 al 1657. Lavorò per Richelieu nel castello di Rueil nel Poitou (1642) e morì nel 1659 a Gaillon. Dall(inventario post mortem (Pantin, op. cit., p. 158) risulta che Chantelou possedeva tre dipinti di Lemaire: Achille vestito da fanciulla e le $glie di Licomede (forse si tratta del dipinto con Veduta con la storia di Achille tra le $glie di Licomede, Los Angeles, County Museum of, art, coll. Hearst), la Samaritana e il Teseo

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6uesta iniziativa riassume in sé due obiettivi che danno vita in Francia all(interesse per la pittura del Cinquecento italiano.

Innanzitutto la necessità, assai sentita dai collezionisti, di avere nelle loro gallerie traccia dei pittori ritenuti eccellenti. Per molti l(importanza attribuita al contenuto e alla composizione dei quadri mette in secondo piano l(autenticità di mano.

Nell(impresa promossa da Chantelou si esplica anche il secondo obiet-tivo che spinge verso il Cinquecento italiano, cioè quello di permettere ai giovani artisti francesi che egli ritiene più dotati di perfezionare la loro capacità studiando mediante l(attività di copia le più pregevoli opere d(arte visibili a Roma, in particolare quelle di Ra.aello.

La visione della collezione Farnese nel viaggio del 1642 dovevano aver lasciato in Paul una emozione tanto forte da renderlo promotore di un vero e proprio cantiere di copisti. L(esposizione delle collezioni nel palazzo romano era straordinaria per ricchezza e assai particolare poiché le pitture erano esposte separatamente dalle antichità e dalle sculture con un criterio che permetteva di stabilire un confronto più preciso ed e8cace.

L(inventario del 1644, una data assai vicina all(impresa voluta da Chantelou, ci permette di conoscere cosa si poteva vedere in palazzo Far-nese, in particolare nella ‘terza stanza’ dove i capolavori ra.aelleschi erano esposti in sequenza insieme ai dipinti ritenuti migliori, privilegiando il raf-fronto tra Ra.aello e i grandi veneti del Cinquecento 39.

(per i quadri con questo soggetto che ci sono pervenuti, presumibilmente di Jean Le Maire, cfr. M. Fagiolo dell(Arco, Jean Lemaire pittore “antiquario”, Roma, 1996, cat. n. 41-46, pp. 198-203). Nella letteratura critica sui Le Maire si regisra qualche confusione tra Jean e Pierre Le Maire, rilevata da J.-Cl. Boyer nella sua recensione al libro di M. Fagiolo in %e Burlington Magazine, 1988, pp. 756-759.

39. Per gli inventari farnesiani e le collezioni, cfr. G. Bestini, La galleria del duca di Parma. Storia di una collezione, s. l. s. d., ma Bologna, 1987; B. Jestaz, Le palais Farnèse, III, 3, L!in"entaire du palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644 (con la collaborazione di M. Hochmann e Ph. Sénéchal), Roma, 1994; M. Hochmann, «La collezione di dipinti di palazzo Farnese di Roma secondo l(inventario del 1644», in Farnese: arte e collezionismo; studi a cura di L. Fornari Scianchi, Milano, 1995, pp. 108-121. Dall(in-ventario del 1644, pubblicato da Jestaz (op. cit., p. 181) risulta che accanto al Leone X a&ancato dai cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi di Sebastiano del Piombo (inv. n. 4455) era esposto il quadro «con cornice grossa dipinto a mischio, dentro una Madonna, S. Anna, S. Giovannino e S. Giuseppe, mano dell(istesso, con sua ban-dinella e balzana d(ormesino rosso con frangia di seta attorno simile e cordone grosso d(attaccare, in tavola», cioè la Madonna del divino amore di Giovan Fancesco Penni (inv n. 4456); accanto ancora vi era La Madonna della gatta di Giulio Romano (inv.

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Di fronte ai quadri Farnese, ancora una volta, la selezione attuata da Paul de Chantelou è drastica: le opere che egli chiede di riprodurre sono soprattutto quelle ra.aellesche che meglio corrispondono al suo gusto, anche in rapporto alla formazione dei giovani artisti francesi. Ad esse si aggiunge solo la Deposizione ‘di Caprarola’ di Annibale Carracci.

I copisti impegnati da Paul sotto la tenace guida di Poussin 40 sono Charles Errard, Pierre Mignard, Jean Nocret, Francesco Graziani detto ‘Ciccio’ Napoletano o ‘Chique’, Pierre Le Maire e Reynaud ‘Le Vieux’. Per questa ed altre iniziative Chantelou può essere considerato quasi un pre-cursore della fondazione di quell(Accademia di Francia a Roma che sarà sancita da Colbert vent(anni dopo, nel 1666 41 e sarà diretta da Charles Errard grande amico di Paul.

Il Le Maire impegnato nelle copie farnesiane è Pierre poiché Jean, tranne una breve parentesi nel 1642, all(epoca si trovava a Parigi, mentre l(assidua frequentazione di Poussin con Pierre a Roma è documentata per un lungo arco di tempo 42.

L(opera di Pierre Le Maire, detto ‘le petit’ e spesso confuso con Jean e Claude Le Maire, va ancora in gran parte ricostruita anche se dai docu-menti risulta )gura importante dell(ambiente artistico romano, dove nel 1639 partecipa all(ambiziosa impresa della realizzazione dei dipinti su

n. 4457), quindi, il Cristo al sepolcro di Paolo Veronese e La Madonna di Loreto, allora attribuita a Ra.aello (inv. 4459). Nell(inventario del palazzo del giardino di Parma del 1680 e nei racconti dei viaggiatori di )ne Seicento tutte le Madonne di Ra.aello e della sua scuola citate in precedenza in palazzo Farnese risultano esposte nelle stanze del palazzo del Giardino a Parma (P. L. Leone de Castris, «I dipinti», in I Farnese: arte e collezionismo, op. cit., Milano 1995, pp. 96-106, p. 100).

40. Cfr. Poussin, op. cit., ed. 1911, pp. 196-256.41. In quegli stessi anni la competenza di Paul in materia artistica doveva essere ricono-

sciuta poiché nel 1644, dopo il ritiro di Sublet a vita privata, gli è o.erta la carica di Surintendant des bâtiments (H. Chardon, Collectionneurs manceaux : les Fréart de Chantelou, Le Mans, 1867, p. 60).

42. Pierre Lemaire (nato a Montdidier, 1612-1688), si professa allievo di Claude Vignon a Roma, dove è dal 1632 ed è tra i testimoni al testamento di Poussin del 19 novem-bre 1665. Oltre a frequentare assiduamente Poussin, è l(uomo di )ducia di Pierre Mignard, maestro di Pietro Santi Bartoli e in rapporto con Bellori; Per la sua biogra-)a, cfr. P. Rosenberg in La peinture 'ançaise du XVIIe siècle dans les collections améri-caines, catalogo della mostra, Parigi - New York - Chicago, Paris, 1982, pp. 287-88; J.-Cl. Boyer in Intorno a Poussin, catalogo, Roma, 2000, p. 142; Poussin, op. cit., ed. 1911, pp. 202 e 204.

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soggetti tratti dalla Gerusalemme liberata per Annibal d(Estrées destinati all(hotel de la Ferté Senneterre a Parigi.

Per il corpus farnesiano voluto da Chantelou, Pierre Le Maire realizza la replica della Vergine del Divino Amore 43, la Vierge joignant les mains, dipinta nella bottega di Ra.aello con l(aiuto di Francesco Penni o di Giu-lio Romano verso il 1516-1518; questo dipinto fu replicato anche da Pierre Mignard in una tela che appariva a Poussin «di.érente de colo-ris de l(original autans comme il y a du jour à la nuit»; toccato dal com-mento, Pierre si ritirò nel suo studio per rifarla.

Reynaud Levieux eseguì la replica della Vierge à micorps qui lève un "oile de dessous son petit Crist, della collezione Farnese cioè una versione della Madonna del velo eseguita da Sebastiano del Piombo intorno al 1533-1535 44 o della Madonna di Loreto della quale anche vi erano una replica e diversi dipinti di studio in palazzo Farnese, citati nell(inventa-rio del 1644 45.

43. Napoli, Museo di Capodimonte, inv.146, su tavola. Nella ‘terza stanza’ di palazzo Far-nese nel 1644 (inv. 4413) è menzionato anche un cartone per la Madonna del divino Amore (Napoli, Capodimonte, inv. 86655, legato Orsini, cit da M. Hochmann, «Les dessins et les peintures de Fulvio Orsini et la collection Farnèse», Mélanges de l!École 'ançaise de Rome. Italie - Méditerranée, 105 [1993], pp. 67 e 87). Dall(inventario della collezione redatto dopo la morte di Paul apprendiamo che egli possedeva due copie da Ra.aello realizzate da Mignard una Sainte famille e la Vierge joignant les mains, stimate nell(inventario rispettivamente 500 e 300 livres. Non si può accertare se le copie indicate nell(inventario siano le due repliche della Madonna del divino Amore oppure se la diversa indicazione (Sainte famille e Vierge joignant les mains) indichino la replica di un(altra Sacra Famiglia di Ra.aello. Mignard ricorda le copie da lui realizzate a Roma in Journal, 7 ottobre. Su Pierre Mignard in questo periodo, cfr.: J.-Cl. Boyer in Intorno a Poussin, op. cit., p. 142

44. Napoli, Museo di Capodimonte, inv. 149.45. In palazzo Farnese esisteva una copia della Madonna di Loreto come risulta dall(in-

ventario delle collezioni farnesiane 1644 cioè il già citato n. inv. 4459: «Madonna col velo bianco in mano, nostro signore a giacere e S. Giuseppe, mano di Ra.aelle, con bandinella d(ormesino cremisino e frangia di seta attorno e cordone grosso da attaccare». (Hochmann, op. cit. [nota 39], p. 114, sulla base di Jestaz, op. cit. [nota 39]). In palazzo Farnese vi erano anche dipinti di dettagli della Madonna di Loreto: inv. n. 4281, 4282 («mani che spiegano un velo», attribuito a Daniele da Volterra) e n. 4284 (Hochmann, op. cit. [nota 43]; Jestaz op. cit. [nota 39]). La Madonna di Loreto era, infatti un dipinto assai popolare; eseguita per il mausoleo di Giulio II o per la cappella di Agostino Chigi in Santa Maria del Popolo, veniva esposta in occa-sione di feste solenni, fu rimossa nel 1591 dal cardinale Sfondato e venduta a Sci-pione Borghese nel 1608. Il dipinto passò nella collezione del principe di Salerno,

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La copia riuscì «moyennement bien». Reynaud Levieux, originario di Nîmes, operò a Roma dal 1635 al 1644, poi ritornò nel Sud della Fran-cia dove lavorò spesso in competizione con Nicolas Mignard )no al 1669, quando venne a di nuovo Roma dove stette )no alla morte.

La copia della Madonna della gatta di ‘Ciccio’, cioè di Francesco Gra-ziani, sembrò soddisfacente a Poussin ma gli apparve eseguita con ecces-siva lentezza. Reynaud ‘le Vieux’ eseguirà un(ulteriore replica di questo dipinto di Giulio Romano (1520-22), il cui originale già Gonzaga passò alla collezione Farnese 46. Charles Errard realizzò i ritratti di Leon X et deux cardinaux, copia del dipinto che rappresenta Leone X a&ancato dai cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi, eseguito da Andrea Del Sarto per il duca di Mantova come replica del dipinto di Ra.aello degli U8zi. Il dipinto di Errard fu valutato ben 1200 livres nell(inventario dei beni di Paul, che da Vasari aveva appreso la storia del quadro.

Nella commissione di copie di Ra.aello del 1642, Chantelou aveva inserito anche quella della Madonna di Foligno e della Tras$gurazione («le tableau de St. Pietro in Montorio»): la prima non trovò nessuno disponibile a recarsi in Umbria a realizzarla 47, la seconda, commissio-nata a Chapron, fu resa possibile spostando addirittura il dipinto origi-nale che si trovava in San Pietro a Montorio, ma fu inviata a Parigi solo nel 1649 48.

Nella galleria farnesiana di Chantelou non mancavano repliche da altri maestri del Cinquecento italiano. Pierre Le Maire eseguì nel 1643 la copia della Deposizione di Cristo di Annibale Carracci 49. Entrata in possesso

suocero del duca d(Aumale che l(acquisì nel 1854 e la diede per legato a Chantilly, dove si trova attualmente (musée Condé). La tavola che si trova al Louvre (L 3762, inv 644, cm. 121 9 91), è, invece una delle numerosissime repliche che furono realiz-zate )n dal XVI secolo (tra le quali quella custodita presso la basilica della Santa Casa di Loreto che ha dato il nome al dipinto); vedi B. Py in La Madonne de Lorette, cata-logo, 1979-1980, pp. 29-47; vedi anche in questo catalogo il contributo di C. Gould che ha identi)cato il dipinto di Chantilly (pp. 6-13).

46. Napoli, Museo di Capodimonte, inv. 140; lettera di Poussin a Chantelou, 22 giugno 1643 (Poussin, op. cit., ed. 1911), pp. 200 sgg.; su Levieux, cfr. A. Le Pas de Sécheval in Il Dio nascosto, catalogo della mostra, Roma, 2000, p. 250.

47. Poussin, op. cit., ed. 1911, pp. 206, 209, 211.48. Per i pagamenti di tutte queste copie che furono gestiti da Poussin, cfr. ivi, pp. 223-

225 e 249-253.49. L(originale è a Napoli, Museo di Capodimonte, inv. 363.

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all(inizio del XVIII secolo di parenti di Chantelou, i Favry du Ponceau, fu da loro donata alla chiesa di Saint-Benoît du Mans 50.

Nocret eseguì anche la copia della Madonna farnesiana di Parmigia-nino 51. 6uesto, come gli altri originali citati, attualmente è a Napoli, al Museo di Capodimonte.

L(e8cacia di questo apprendistato emerge dalla produzione succes-siva di tali artisti; pensiamo a dipinti come il Compianto sul Cristo morto di Nicolas Mignard (Avignone, musée Calvet) )rmato e datato 1655 52 oppure al Cristo morto sostenuto dagli angeli di Raynaud Levieux rea-lizzato nei primi anni ’50 per la Certosa di Villeneuve-lès-Avignon (Villeneuve-lès-Avignon, musée Pierre-de-Luxembourg, inv. 156), che tanto devono alla Pietà di Caprarola di Annibale Carracci.

Concludendo corre l(obbligo di ricordare che negli anni del viaggio di Bernini si era venuta a creare in Europa una situazione ben altrimenti innovativa per il di.ondersi della pittura che, nei primi tre decenni del XVII secolo, con Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Rubens, si era mani-festata nella vasta area che include la Spagna, l(Italia, i Paesi Bassi. Ancora una volta, la qualità delle opere di questi artisti insidiava le aspirazioni al primato dell(arte che si stava a.ermando alla corte di Luigi XIV, legata alle tendenze più tradizionaliste codi)cate negli insegnamenti dell’Acadé-mie Royale. 6uesti innovativi pittori europei sono completamente igno-rati nel Journal di Chantelou, a parte il giudizio negativo sulla Zingara di Caravaggio della collezione Pamphili spedita a Parigi nel 1665 giudicata «sans esprit ni invention». Un breve apprezzamento è dedicato alle inci-sioni tratte dai dipinti di Rubens 53.

La scarsa propensione per i grandi veneti del Cinquecento, il silen-zio su Rubens, nonostante la presenza del grande ciclo voluto da Maria de(Medici nel palazzo del Luxembourg, l(assoluto silenzio sulla pittura delle Provincie Unite e di Spagna ci permette di capire quanto Chantelou, testimone in larga misura a8dabile dell(attività di Bernini, sia un critico

50. Chardon, op. cit., p. 76. 51. Napoli, Museo di Capodimonte, inv. 110. 52. Schnapper, op. cit., cat. n. 55, p. 86.53. Journal, 10 ottobre. In Journal l(unico riferimento all(arte ‘tedesca’, che è ben pre-

sente nelle collezioni francesi dell(epoca, è registrato il 24 agosto, quando Chantelou ricorda alcuni arazzi appartenuti al cardinale Mazzarino, che attribuisce a Holbein, a proposito dei quali Bernini a.erma in italiano «che tenevano del )ammingo».

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militante impegnato a sostenere le proprie idee ben ancorate a una ten-denza conservatrice.

Il dinamismo delle forme, l(espressività dei colori, il naturalismo nella resa dei corpi, le libere rielaborazioni dall(antico e dalla pittura veneta risultavano estranei ai modelli rigorosamente classicistici e ad una disponi-bilità ad accettare al massimo una versione corretta delle tendenze romane quali quelle espresse dal cortonesco Romanelli 54.

Il sistematico rapporto con la verità naturale perseguito da Caravag-gio, ma anche il rinnovamento dei veneziani, non potevano essere accet-tati in un contesto nel quale urgeva l(esigenza di de)nire un linguaggio )gurativo trasmissibile mediante l(insegnamento, un(esigenza alla quale era adeguato un atteggiamento normativo fondato sui testi della tradi-zione classicistica e sulla rigorosa selezione degli esempi che ho cercato di esempli)care.

Il )ltro di Chantelou è un )ltro parziale, ma si inserisce in una tradi-zione di gusto ben delineata e attuale in Francia che vede già dagli anni ’30 tra i suoi riferimenti il De pictura veterum di Franciscus Juinius (1637), il De arte graphica di Charles-Alphonse Dufresnoy (1642-1645) così come successivamente gli Entretiens di André Félibien (1666 sgg.).

Ciò avviene tuttavia mentre la situazione si sta evolvendo verso un rapporto con la tradizione di tipo nuovo perchè impostato su basi scien-ti)che e sperimentali quale si veri)ca nelle idee dei fratelli Perrault, un rapporto con la tradizione vivo ma non più fondato sull(autorità insinda-cabile dei testi e della tradizione classicistica che l(arte italiana aveva per-petuato, tanto amata da Paul de Chantelou e da suo fratello Roland che si schierano su una linea irrimediabilmente conservatrice e irrimediabil-mente volta al passato.

54. Il 5 agosto Colbert chiede a Chantelou se Bernini abbia espresso il suo giudizio sugli a.reschi di Romanelli nell(appartamento nuovo della regina madre Anna al Lou-vre e, apprendendo che il Cavaliere non si era pronunciato, Colbert a.erma, con un atteggiamento polemico nei confronti di Chantelou: «mais l(on le fait néanmoins beaucoup parler, même de ouvrages de M. Poussin». Il 29 settembre Bernini osserva una Erodiade di Romanelli nella stanza del )glio in palazzo Mazzarino e Chantelou si a.retta ad a.ermare in italiano: «E(cosa di pochissima sostanza»; segue da parte di Bernini una esaltazione dei dipinti di Poussin, in particolare di quelli appartenenti a Chantelou. Il 9 ottobre Mignard, conversando con Bernini sulla resa del colore in rapporto alla composizione degli intonaci, a proposito degli a.reschi che sta ese-guendo in Val-de-Grâce ricorda un impasto portato da Roma da Romanelli.

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