UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA DOUTORADO EM MÚSICA

O VIRTUOSISMO E O “SWING” REVELADOS NA REVISÃO FONO GRÁFICA DE FLOR DA NOITE E MODINHA & BAIÃO DE

RADAMÉS GNATTALI

FERNANDA CANAUD

RIO DE JANEIRO, 2013

O VIRTUOSISMO E O “SWING” REVELADOS NA REVISÃO FONOGRÁFICA DE FLOR DA NOITE E MODINHA & BAIÃO DE

RADAMÉS GNATTALI

por

FERNANDA CANAUD Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor em Música, sob a orientação do Professor Doutor Silvio Mehry.

Rio de Janeiro, 2013

Autorizo a cópia da minha tese “O Virtuosismo e o ‘Swing’ revelados na Revisão Fonográfica de Flor da Noite e Modinha & Baião de Radamés Gnattali”, para fins didáticos.

________________________________________________________ Fernanda Canaud

Canaud, Fernanda. C213 O virtuosismo e o “Swing” revelados na revisão fonográfica de Flor da Noite e Modinha & Baião de Radamés Gnattali / Fernanda Canaud, 2013. 263f.; 30cm + CD-ROM Orientador: Silvio Mehry Tese (Doutorado em Música) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

1. Gnattali, Radamés, 1906-1988. 2. Revisão fonográfica. 3. Análise aural. 4. Interpretação. 5. Gestão do conhecimento. I. Mehry, Silvio. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Centro de Letras e Artes. Curso de Doutorado em Música. III. Título.

CDD – 780

À Jacques Canaud (in memoriam),

aos meus pais Ângelo Chaves e Maria Margarida Ventura Chaves e aos meus filhos Caio Márcio e Daniel René

AGRADECIMENTOS À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) pelo suporte financeiro para a realização desta pesquisa; À Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO); Ao Programa de Pós-Graduação em Música (PPGM); Ao Museu da Imagem e do Som (MIS); À Rádio MEC; Ao Instituto Moreira Salles (IMS); À querida Nelly Gnattali, viúva do compositor Radamés Gnattali, por suas colaborações com fornecimento das partituras autógrafas, objetos, fotos e documentos de grande valor; Ao orientador desta pesquisa, Professor Doutor Silvio Mehry, pela confiança e oportunidade de realizar esse trabalho; Ao Professor Doutor Luiz Otávio Braga e à Professora Doutora Nadge Breide pelo apoio fundamental e pelas preciosas sugestões dadas na Qualificação, e por participarem da banca de defesa da tese; Aos demais componentes da banca de defesa desta tese, Professor Doutor Ricardo Tacuchian, Professora Doutora Mirian Dauelsberg, Professor Doutor Leonardo Mataruna e Professor Doutor Sergio Barrenechea; Ao querido amigo pianista Nelson Freire, Doutor Honoris Causa (UFRJ), pelo apoio, amizade e incentivos; Às Professoras Doutoras Martha Ulhôa e Carole Gubernikoff pelas colaborações e incentivos dados nas aulas, seminários e palestras, bem como pelos sites e livros sugeridos; Ao maestro Ricardo Tacuchian pela dedicação à música brasileira e pelas aulas imperdíveis que nos fizeram, entre outras satisfações, a de redescobrir a genialidade das sinfonias de Camargo Guarniere; Ao Professor Paulo Aragão pela alegria, entusiasmo e interesse amigo nas aulas, palestras e conversas, muitas vezes pela correção de textos e orientações humanísticas; Ao Professor Doutor Leonardo Mataruna pelas inestimáveis sugestões e colaborações na diagramação da metodologia do trabalho;

Ao amigo parceiro musical, violoncelista e Professor Doutor David Chew por sua inestimável participação e consequente colaboração para o desenvolvimento desta tese; Ao amigo querido Dr. Luiz Alberto Colona Rosman que proporcionou a gravação do CD do Duo Chew-Canaud, lançado em 2006 – Obra Completa para violoncelo e piano de Radamés Gnattali; Ao querido Aristides, funcionário exemplar do PPGM, por sua dedicação, amizade, apoio e incentivo e aos demais funcionários e professores da UNIRIO; Ao Gilson, que editou os takes; À querida aluna e amiga Úrsula Abdala por sua dedicação, alegria e ajuda inestimável nas digitações; Ao querido Daniel Canaud pelas digitações dos anexos; A toda minha família pelo amor, incentivo, carinho, ajuda e apoio incondicional em todos os momentos da minha vida; Aos meus amados filhos Caio Márcio e Daniel René por serem os seres humanos extraordinários que são; e muito mais pelo apoio, paciência e compreensão nos momentos de ausência ou de tensão; Ao Oswaldo Guilherme Schroeter pelo apoio constante; À minha família portuguesa Chaves e Berger que me receberam e apoiaram nas viagens; À família Schroeter e Trachbach, queridos amigos que me receberam tão carinhosamente e apoiaram meu trabalho em Porto Alegre; Aos colegas, funcionários e alunos da Escola de Música Villa-Lobos que me proporcionam tantas alegrias pela oportunidade do magistério e que me apoiaram nesta tese; A todos os meus alunos queridíssimos que sempre estiveram presentes; Aos extraordinários músicos, queridos amigos: Odete Ernest Dias, Harold Emert, Maria Tereza Madeira, Carlos Soares, Marco de Pinna e Bruce Henri, que graciosamente abrilhantaram as ilustrações do trabalho participando das apresentações públicas relacionadas ao curso; A todos os meus professores de piano: Denir Ishikawa, Helena Queiroga, Homero de Magalhães, Linda Bustani, Antônio Guedes Barbosa, Ondini Mello, Telmo Côrtes e Myrian Dauelsberg; Em especial agradeço à professora de piano Myrian Dauelsberg, que embora tenha se tornado grande empresária no ramo cultural, nunca deixou de lado sua vocação de mestra, além de ter estado sempre presente, apoiando e incentivando nossos esforços desde nossa adolescência. Agradeço por seu exemplo e por suas lições de música, de arte e de vida;

Aos meus parceiros de música de câmara, José Botelho, Noel Devos, Harold Emert, Odete Ernest Dias, Joel Nascimento e outros parceiros de música, de vida e de palco; Ao amigo Paulo Miranda da Oroboro - Produções artísticas; À Carpex, ao Dr. Sergio da Costa e Silva e Projeto Música no Museu; Aos meus queridos amigos e amigas, científicos e “não” científicos, pessoas maravilhosas que fizeram parte desse momento e que direta ou indiretamente contribuíram para a conclusão do trabalho; Ao pessoal do Coro da Igreja Santa Cecília; Ao Paulo Schroeter pela confecção dos programas do recital apresentado como requisito parcial para obtenção do título de Doutor em Música; À querida Karina Cancella pela revisão especializada, pelas correções e formatações finais para a edição definitiva da tese. Ao Luciano Perrone – in memoriam, que me deixou de herança todos os seus LPs, alguns raríssimos, entre eles o LP que originou a ideia desta tese; Aos parentes e amigos – in memoriam, pois sem a vida deles interagindo na minha, eu não teria sido quem sou; Ao mestre e amigo da BSGI, Dr. Daisako Ikeda, pelas palavras de sabedoria e incentivo; Às Funções Protetoras do Universo pela proteção obtida; à beleza do mundo, da poesia, da música; e à imensidão do que seja o olhar, magia e mistério que me fascina, me ensina e me impulsiona, a cada dia, a amar; Finalmente, agradeço à razão, que nunca deixou a minha curiosidade morrer e levou minha alma humana a olhar este trabalho como algo além de minha música e de mim mesma.

Na vida há momentos que parecem que estamos dentro de um túnel. Porém, ao atravessá-lo podemos ver novamente uma maravilhosa paisagem. O que não podemos fazer é parar no meio. A causa da derrota não se encontra no obstáculo ou no rigor das circunstâncias; está no retrocesso da determinação e na desistência da própria pessoa. Se falasse em dificuldades, tudo realmente era difícil. Se falasse em impossibilidades, tudo realmente era impossível. Quando o ser humano regride em sua decisão, os problemas que se erguem em sua frente acabam parecendo maiores e confundem-no como uma realidade imutável. A derrota encontra-se exatamente nisso. Como diz Nitiren Daishonin, sofra o que tiver que sofrer, desfrute o que existe para ser desfrutado, considere tanto o sofrimento como a alegria como fatos da vida e continue recitando o Nam miohô rengue kyô, não importando o que acontecer, e então experimentará a grande alegria. Essa é a verdadeira chave da vitória em tudo. E lembrem-se com alegria: A vitória é o início de um desafio ainda maior. Boa sorte a todos.

(Dr. Daisako Ikeda)

CANAUD, Fernanda. O virtuosismo e o “swing” revelados na Revisão Fonográfica de Flor da Noite e Modinha & Baião de Radamés Gnattali. 2013. Tese (Doutorado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta tese investigou a relevância da Análise Aural, parte da revisão fonográfica, das peças Flor da Noite e Modinha & Baião para violoncelo e piano de Radamés Gnattali, gravadas pelo autor-intérprete em Duo com Iberê Gomes Grosso no LP do selo Festa (LDR-5028) intitulado Villa-Lobos e Radamés Gnattali [1958-1964]. O objetivo principal do estudo foi revelar características da interpretação do autor-intérprete visando futuras performances de sua obra. Utilizou-se a Pesquisa Experimental do tipo Ex Post Facto, de acordo com Gil (2008), para gerar a criação de um modelo de análise aural, baseado na Gestão do Conhecimento de Nonaka e Takeuchi (1997), a partir da escuta das gravações do próprio compositor-intérprete comparadas com suas partituras autógrafas. Para as análises aurais, tomou-se como base o pensamento e o guia pontual de interpretação pianística de Artur Schnabel (WOLFF, 1972). A questão investigada nesta tese foi se a aplicação da análise aural, parte da revisão fonográfica, é uma ferramenta para revelar características não escritas pelo compositor-intérprete em suas partituras autógrafas. Outras hipóteses foram examinadas, por exemplo, se a revisão fonográfica poderia ser utilizada para o refinamento da expressão musical artística de intérpretes. Como resultado, constatou-se através da análise aural minudenciada da interpretação, revisão fonográfica, que o compositor, em suas execuções, não se ateve à própria escrita, tomando liberdades de andamento, de articulação das frases e de dinâmica não indicadas na partitura. Em síntese, a revisão fonográfica revelou o virtuosismo e o “swing”, como características da performance de Gnattali. A partir das peças escolhidas para análise aural, concluiu-se que a revisão fonográfica é um importante auxílio para a compreensão e execução das obras desse autor-intérprete; e que pode ser usada como ferramenta de trabalho nas práticas interpretativas extensivas à obra de outros compositores.

Palavras-Chave: Revisão Fonográfica. Análise Aural. Interpretação. Radamés Gnattali. Gestão do Conhecimento.

CANAUD, FERNANDA. The virtuosity and “swing” music revealed in the review of Flor da Noite and Modinha & Baião of Radamés Gnattali. 2013. PhD Thesis (Doutorado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This study investigated the relevance of aural interpretation analysis model - part of reviewing recorded music of Radamés Gnattali´s pieces Flor da Noite and Modinha & Baião for Cello and Piano recorded by the author-performer in Duo with Iberê Gomes Grosso in the LP Seal Party (LDR-5028) titled Villa-Lobos and Radamés Gnattali [1958-1964]. The main objective of the study was to reveal features of the interpretation of the author-performer aiming future performances of his work. We used the Experimental Research of the type Ex Post Facto according to Gil (2008) to generate the creation of an aural analysis model from listening to the recordings of the composer-performer compared with their scores autograph, using the concept of Knowledge Management of Nonaka e Takeuchi (1997). For aural analysis approfondly aural analysis model interpretation was taken as the basis of thought and punctual tab piano performance of Artur Schnabel (WOLFF, 1972). The question was investigated whether the application of aural interpretation analysis model, recording part of the review, is a tool to reveal features not written by composer-performer in his handwritten scores. Other hypotheses were examined, such as the recording revision could be used for the refinement of artistic musical expression by interpreters. As a result it was found through, review music, the composer, in his plays, not played to writing itself, taking liberties, tempo, articulation and dynamics of phrases, not indicated in the score. In summary, the review revealed the virtuosity and swing, as the performance characteristics of Gnattali. From the pieces chosen for the analysis model concluded that the revision recording is an important aid to understanding and execution of the works of this author, performer, and that can be used as a tool in the interpretative practices extend to the work of other composers.

Keywords: Revision Phonographic. Aural Analysis. Interpretation. Radamés Gnattali. Knowledge Management.

CANAUD, FERNANDA. La virtuosité et “swing” révélélors de l'examende Flor da Noite ET Modinha & Baião de Radamés Gnattali. 2013. Thèse (Doutorado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMÉ

Cette étude a examiné la pertinence de l'analyse auditive, une partie de la révision de la musique enregistré. Le morceaux étaient: Flor da Noite et Modinha & Baião pour violoncelle et piano de Radamés Gnattali, jouées par le compositeur sur le disque en Duo avec le violoncelliste Iberê Gomes Grosso dans le LP (LDR-5028) intitulée Villa-Lobos et Radamés Gnattali [1958-1964]. L'objectif principal de l'étude était de révéler les caractéristiques de l'interprétation de l'auteur-instrumentiste visant performances futures de ses morceaux. Nous avons utilisé la recherche expérimentale de type Ex Post Facto selon Gil (2008) pour générer la création d'un modèle d'analyse auditive, avec le conception de Gestion de la connaissance de Nonaka e Takeuchi (1997). Pour l'analyse auditive la recherche, Nous avons utilisé la pensée d'Artur Schnabel (WOLFF, 1972). La question de recherche abordée était la suivante: Si l'application de le model de l'analyse auditive, cadre de l'examen, est un outil pour révéler des fonctionnalités non écrites par le compositeur dans ses partitions manuscrites. D'autres hypothèses ont été examinées, pour exemple: telles que le revision de l'enregistrement pourrait être utilisé pour le raffinement de l'expression artistique. En conséquence, il a été trouvé par l'analyse, que, la interprétation de cette compositeur par lui meme, est pleine des libertés de jouer: le tempo, l'articulation et la dynamique. En résumé, l'examen a révélé que la virtuosité et le swing sont les caractéristiques de l'écriture et la performance de ce compositeur, donc, d'jouer des œuvres d'Gnattali. Des morceaux retenus pour l'analyse auditive a conclu que l'analyse de disque et l'enregistrement révision est une aide importante à la compréhension et à la interpretation des morceaux de cet auteur, interprète, et qui peut être utilisé comme un outil dans des pratiques musicales. Peux aussi étendre cette travail en autres compositeurs.

Mots-clef: Révision phonographique. Analyse auditive. Interprétation. Radamés Gnattali. Gestion de la connaissance.

SUMÁRIO

Página

PREFÁCIO ....................................................................................................................... 1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 3

a. A escolha das peças e a ideia da revisão fonográfica............................................. 3 b. Estudos e Questionamentos.................................................................................... 5 c. O que é análise no estudo da música — alguns tipos de análise musical............... 6 d. A inexistência de padrão para análise aural — revisão fonográfica....................... 10 e. Centre for the History and Analyses of Recorded Music – CHARM.................... 11 f. Metodologia do estudo — a revisão fonográfica: análise aural..............................12 g. A fundamentação teórica........................................................................................ 16 h. Interesse na obra de Radamés Gnattali: revisão simplificada da literatura............ 20 i. O perfil biográfico de Radamés Gnattali na tese.................................................... 24 j. A contribuição do trabalho..................................................................................... 26 k. Organização do trabalho......................................................................................... 27 l. Definição de termos................................................................................................ 28

• Swing............................................................................................................. 29 • Virtuosismo................................................................................................... 32 • Pregão........................................................................................................... 33 • O gênero modinha......................................................................................... 34 • O gênero baião.............................................................................................. 35

CAPÍTULO 1 - PERFIL BIOGRÁFICO ...................................................................... 39

1.1 Introdução.......................................................................................................... 39 1.2 Antecedentes — raízes musicais de Radamés Gnattali: família de artistas....... 40 1.3 A prática musical em família – ecletismo musical e o apoio à carreira............. 42 1.4 A prática musical fora de casa - primeiros trabalhos.........................................43 1.5 A prática musical erudita e os incentivos do Professor Guilherme Fontainha.. 45

1.5.1 Radamés no Rio de Janeiro em 1924...................................................46 1.5.2 De volta a Porto Alegre........................................................................47 1.5.3 Em compasso de espera........................................................................48 1.5.4 Novamente no Rio de Janeiro em 1929............................................... 49 1.5.5 Entre idas e vindas — Entre Porto Alegre e Rio de Janeiro................ 52 1.5.6 Em 1931, Radamés mudou-se para o Rio de Janeiro definitivamente.............................................................................................

53

1.6 Mudança do objetivo profissional de ser pianista concertista............................ 54 1.7 Samba no piano — convívio com pianeiros cariocas — fama como arranjador..................................................................................................................

56

1.7.1 Tradição dos pianeiros no Rio de janeiro............................................. 58 1.8 O casamento e a nova vida — “operário da música”: pseudônimo Vero........... 61 1.9 O trabalho nas rádios.......................................................................................... 63 1.10 Fama de americanizado — caminhos para sedimentação de seu “swing”........66

1.11 O trabalho de Radamés nas gravadoras............................................................ 68 1.11.1 Radamés e suas gravações até 1964................................................... 72

1.12 O lançamento do LP com o Duo Gnattali-Gomes Grosso................................ 74 1.12.1 O sucesso do pregão e Flor da Noite gravada no LP......................... 75 1.12.2 O sucesso do baião e o Baião gravado no LP....................................75 1.12.3 O selo Festa — mercado fonográfico Nacional para música erudita...........................................................................................................

76

1.13 Críticas à obra de Radamés — “puristas” da música erudita e popular............ 78 1.14 Composições inspiradas nos instrumentistas amigos........................................83 1.15 Notoriedade que superou as próprias expectativas...........................................85 1.16 Virtuosismo e “Swing” de Radamés Gnattali...................................................86

CAPÍTULO 2 - O GUIA DE INTERPRETAÇÃO DE ARTUR SCHNABEL QUE BASEOU OS CRITÉRIOS DA ANÁLISE AURAL DESTE TRABALHO ..............

89

CAPÍTULO 3 - REVISÃO FONOGRÁFICA ............................................................... 95

3.1 Introdução à Análise Aural de Flor da Noite e Modinha & Baião.....................95 3.1.1 O estado dos fonogramas utilizados no trabalho (LP)......................... 95 3.1.2 Características comuns das peças Flor da Noite e Modinha & Baião.............................................................................................................

97

3.2 Flor da Noite — A peça......................................................................................97 3.2.1 Flor da Noite — Algumas considerações sobre a harmonia................98 3.2.2 Flor da Noite — Estrutura geral da peça............................................. 99 3.2.3 Flor da Noite — Revisão fonográfica — Análise Aural — LP Gnattali..........................................................................................................

99

3.2.3.1 Comentários de David Chew I (dez compassos)................... 105 3.2.3.2 Comentários de David Chew II.............................................114

3.2.4 Flor da Noite — Análise Aural sucinta e comparativa de Flor da Noite pelo Duo Chew-Canaud no CD de 2006.............................................

118

3.3 Modinha & Baião — A obra e sua execução......................................................119 3.3.1 Modinha — Algumas considerações sobre a peça............................... 120 3.3.2 Modinha — Estrutura geral da peça.....................................................120 3.3.3 Modinha — Revisão Fonográfica — Análise Aural — LP Gnattali- Grosso...........................................................................................................

121

3.3.4 Modinha — Análise Aural sucinta e comparativa de Modinha pelo Duo Chew--Canaud no CD de 2006.............................................................

130

3.3.4.1 Comentários de David Chew III (Modinha).......................... 134 3.3.5 Baião — Algumas considerações sobre a peça................................... 135 3.3.6 Baião — Estrutura geral da peça.........................................................135 3.3.7 Baião — Revisão Fonográfica — Análise Aural — LP Gnattali- Grosso...........................................................................................................

136

3.3.7.1 Comentários de David Chew IV (da execução do Baião)..... 146 3.3.8 Baião — Análise Aural sucinta e comparativa de Baião pelo Duo Chew-Canaud no CD de 2006......................................................................

146

3.3.8.1 Comentário V........................................................................148 3.4 Modinha & Baião — Versão 2012: Vídeo do recital “ao vivo” com o Duo

Chew-Canaud Modinha & Baião............................................................................... 150

3.5 Análise, Interpretação e Discussão dos resultados.............................................152

CONCLUSÕES E RECOMENDAÇÕES..................................................................... 161 REFERÊNCIAS.............................................................................................................. 165 ANEXOS........................................................................................................................... 177

LISTA DE QUADROS

Página

Quadro 1. Espiral do conhecimento no Processo SECI...................................................... 15

Quadro 2. Forma Musical de Flor da Noite........................................................................ 99

Quadro 3. Forma Musical de Modinha............................................................................... 121

Quadro 4. Forma Musical do Baião.................................................................................... 136

Quadro 5. Processo recomendado de Aplicação da Análise Aural.................................... 163

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS EM PARTITURAS

EXEMPLO MUSICAL Página

1. Rítmica básica do Baião.............................................................................................. 37 2. Recorte da Partitura editada de Flor da Noite c. 30 ao c. 34...................................... 98 3. Flor da Noite – c. 16 ao c. 17...................................................................................... 100 4. Flor da Noite – c. 1 ao c. 10 (Take 2).......................................................................... 101 5. Flor da Noite – c. 1 ao c. 5 (Take 3)............................................................................ 102 6. Flor da Noite – c. 5.4 ao c. 10 (Take 4)....................................................................... 104 7. Flor da Noite – c. 11 ao c. 19.3 (Take 5)..................................................................... 107 8.1. Flor da Noite – c. 19.4 ao c. 43 Seção B (Take 6).................................................... 109 8.2. Flor da Noite (continuação) – c. 19.4 ao c. 43 – Seção B........................................ 110 9. Flor da Noite – c. 19.4 ao c. 29 – Subseção b1 (Take 7).............................................111 10. Flor da Noite – c. 29.4 ao c. 35 – Subseção b2 (Take 8)...........................................112 11. Flor da Noite – c. 36 ao c. 43 – Subseção b3 (corresponde ao Take 9).................... 113 12. Flor da Noite – c. 44 ao c. 52.1 – Seção A’(Take 10)............................................... 115 13. Flor da Noite – c. 52 ao c. 57 – Coda (Take 11)....................................................... 116 14. Modinha – c. 1 ao c. 7 (Take 14)............................................................................... 122 15.1. Modinha – c. 8 ao c. 20 (Take 15).......................................................................... 124 15.2. Modinha – (continuação) c. 21 ao c. 23.................................................................. 124 16. Modinha – c. 24 ao c. 31 (Take 16)........................................................................... 126 17.1. Modinha – c. 32 (Take 17)......................................................................................127 17.2. Modinha – (continuação) c. 33 ao c. 37.................................................................. 127 18.1. Modinha – Seção A’ c. 38 ao c. 50 (Take 18)......................................................... 128 18.2. (continuação da Seção A’ até c. 53 e Coda - c. 54 ao c. 60)................................... 129 19. Modinha – c. 1 ao c. 7 (Take 20.).............................................................................. 131 20.1. Modinha – c. 8 ao c. 23 (Take 21.)......................................................................... 132 20.2. Modinha – (continuação do c. 8 ao c. 23)............................................................... 133 21. Modinha – Subseção b1 (Take 22.)........................................................................... 133 22. Baião – c. 1 ao c. 10 (Take 24).................................................................................. 137 23. Baião – Subseção a1; início da transição c. 11 ao c. 29 (Take 25)........................... 138 24. Baião – c. 30 ao c. 42 (Take 26)................................................................................ 139 25.1 Baião – c. 81 ao c. 110.1 (Take 27)......................................................................... 140 25.2 Baião – (continuação) c. 81 ao c. 101.1.................................................................. 141 26. Baião – c. 117 ao c. 138 (Take 28)............................................................................ 142 27.1 Baião – c. 153 ao c. 15 (Take 29)............................................................................ 143 27.2 Baião – c. 162. 2 ao c. 169 (continuação)................................................................143 28. Baião – c. 169.2 ao c. 182 (Take 30)......................................................................... 144 29. Baião – c. 200 ao c. 212 – Coda (Take 31)............................................................... 145

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS EM ÁUDIO

TAKE Página

1. (00’ 00’’ a 03’ 36’’) Flor da Noite – Versão integral do LP....................................... 99 2. (00’ 00’’ a 00’ 41’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 4).................... 101 3. (00’ 00’’ a 00’ 22’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 5).................... 102 4. (00’ 00’’ a 00’ 41’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 6).................... 104 5. (00’ 42’’ a 01’ 16’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 7).................... 107 6. (01’ 17’’ a 03’ 35’’) Flor da Noite – (ex. musical 8.1 e 8.2).......................................109 7. (01’ 17’’ a 01’ 48’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 9).................... 111 8. (01’ 48’’ a 02’ 06’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 10).................. 112 9. (02’ 03’’ a 02’ 34’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 11).................. 113 10. (02’ 30’’ a 03’ 35’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 12)................ 115 11. (03’ 05’’ a 03’ 35’’) Flor da Noite – (correspondente ao ex. musical 13)................ 116 12. (00’ 00’’ a 04’ 26’’) Flor da Noite – Versão integral do CD de 2006...................... 118 13. (00’ 00’’ a 04’ 14’’) Modinha – Versão integral do LP............................................ 121 14. (00’ 00’’ a 00’ 34’’) Modinha – (correspondente ao ex. musical 14)........................122 15. (00’ 08’’ a 01’ 38’’) Modinha – (ex. musical 15.1 e 15.2)........................................ 124 16. (01’ 37’’ a 02’ 09’’) Modinha – (correspondente ao ex. musical 16)........................126 17. (02’ 09’’ a 02’ 32’’) Modinha – (ex. musical 17.1 e 17.2)........................................ 127 18. (02’ 32’’ a 04’ 14’’) Modinha – (ex. musical 18.1 e 18.2)........................................128 19. (00’ 00’’ a 04’ 30’’) Modinha – Versão integral do CD 2006.................................. 130 20. (00’ 00’’ a 00’ 31’’) Modinha – Duo Chew-Canaud – (ex. musical 19)...................131 21. (00’ 28’’ a 01’ 42’’) Modinha – Duo Chew-Canaud – (ex. musical 20.1 e 20.2)..... 132 22. (01’ 42’’ a 02’ 17’’) Modinha – Duo Chew-Canaud (ex. musical 21)...................... 133 23. (00’ 00’’ a 03’ 26’’) Baião – Versão integral do LP Gnattali-Gomes Grosso.......... 136 24. (00’ 00’’ a 00’ 12’’) Baião – (correspondente ao ex. musical 22).............................137 25. (00’ 12’’ a 00’ 28’’) Baião – (correspondente ao ex. musical 23).............................138 26. (00’ 30’’ a 00’ 40’’) Baião – (correspondente ao ex. musical 24).............................139 27. (01’ 16’’ a 01’ 46’’) Baião – (ex. musical 25.1 e 25.2).............................................140 28. (01’ 52’’ a 02’ 16’’) Baião – (correspondente ao ex. musical 26).............................142 29. (02’ 28’’ a 02’ 43’’) Baião – (ex. musical 27.1 e 27.2).............................................143 30. (02’ 43’’ a 02’ 55’’) Baião – (correspondente ao ex. musical 28).............................144 31. (03’ 12’’ a 03’ 26’’) Baião – (correspondente ao ex. musical 29).............................145 32. (00’ 00’’ a 03’ 54’’) Baião – (Versão integral) CD 2006 Duo Chew-Canaud.......... 146 33. (00’ 00’’ a 04’ 18’’) Modinha – (Versão Integral) Vídeo 2012 Chew-Canaud........ 150 34. (00’ 00’’ a 00’ 00’’) Baião – (Versão Integral) Vídeo 2012 Chew-Canaud............. 151

LISTA DE ANEXOS

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A - Partitura autógrafa de Flor da Noite............................................................................. 179 B - Partitura autógrafa de Modinha de Modinha &Baião.................................................. 183 C - Partitura autógrafa de Baião de Modinha & Baião...................................................... 187 D - Partitura editada de Flor da Noite................................................................................197 E - Obras de Câmara para Duos com piano de Radamés Gnattali...................................... 201

1. Canto e Piano.........................................................................................................201 2. Cavaquinho e Piano...............................................................................................201 3. Contrabaixo e Piano..............................................................................................202 4. Fagote e Piano.......................................................................................................202 5. Flauta e Piano........................................................................................................202 6. Harmônica de boca e Piano...................................................................................202 7. Dois Pianos........................................................................................................... 202 8. Saxofone tenor e Piano..........................................................................................203 9. Viola e Piano........................................................................................................ 204 10. Violão e Piano..................................................................................................... 204 11. Violino e Piano.................................................................................................... 205 12. Violoncelo e Piano...............................................................................................205

F - Depoimentos de amigos e parentes de Radamés Gnattali coletados em 1989.............. 207 1. Aída Gnattali......................................................................................................... 207 2. Antônio Carlos Jobim............................................................................................ 211 3. Arthur Moreira Lima..............................................................................................213 4. Braguinha.............................................................................................................. 215 5. Chiquinho do Acordeão......................................................................................... 217 6. Henrique Cazes.......................................................................................................219 7. Luiz Otávio Braga..................................................................................................221 8. Raphael Rabello......................................................................................................223 9. Roberta Gnattali.....................................................................................................225 10. Roberto Gnattali...................................................................................................227

G - Ilustrações — Figuras Ilustrativas..................................................................................229 1. Capa do LP selo Festa LDR 5028 - Villa-Lobos / Radamés Gnattali....................229 2. Radamés Gnattali e Iberê Gomes Grosso em recital na década de 1960...............229 3. Radamés Gnattali e Iberê Gomes Grosso em recital na década de 1970.............. 230 4. Família Fossati.......................................................................................................230 5. Olga Fossati com o pai César – prima e tio de Radamés...................................... 230 6. Alessandro, Angelo, Giovanna, Teresa Bighelli (pai, avô, tia e avó de Radamés Gnattali)....................................................................................................

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7. Alessandro Gnattali, pai de Radamés Gnattali..................................................... 231 8. Radamés Gnattali (em 1908) – um mês para completar três anos de idade......... 231 9. Radamés Gnattali com nove anos de idade, em 1915, na Sociedade Italiana...... 232 10. Adélia Fossati Gnattali, mãe de Radamés Gnattali............................................. 232 11. Radamés ao cavaquinho no “bloco de carnaval” intitulado Os Exagerados...... 232

12. Radamés Gnattali atuando como violonista........................................................ 233 13. Radamés Gnattali na década de 1920 experimentando o fagote........................ 233 14. Ideal Jazz Band do Café Colombo...................................................................... 233 15. Radamés Gnattali aos 18 anos............................................................................ 234 16. Fachada do Instituto Nacional de Música........................................................... 234 17. Fachada do Cine Odeon em 1922....................................................................... 234 18. Recital de formatura dos alunos do professor Guilherme Fontainha.................. 235 19. Radamés e Vera Maria em 1929......................................................................... 235 20. Casa Beethoven de Porto Alegre, em 1931........................................................ 235 21. Fachada do Cine Odeon...................................................................................... 236 22. Casa de Carlos Wehrs – o proprietário Carlos Wehrs e ao piano Freitinhas...... 236 23. Rosto de Radamés Gnattali – Gravura de Candido Portinari..............................236 24. Orquestra de Romeu Silva no Cassino da Urca.................................................. 237 25. Interior da Rádio Mayrink Veiga........................................................................ 237 26. Radamés na Rádio Nacional............................................................................... 237 27. Iberê Gomes Grosso, Radamés Gnattali e Romeo Ghipsman.............................238 28. Homenagem da Rádio Municipal de Buenos Aires a Radamés Gnattali........... 238 29. Pixinguinha e Radamés....................................................................................... 238 30. Ary Barroso, Radamés, Jorge Cury e Silvio Caldas na Rádio Nacional.............239 31. LP Ernesto Nazareth – Radamés Gnattali e Orquestra Continental................... 239 32. LP Samba em três andamentos de Radamés Gnattali.........................................239 33. LP Suíte Popular Brasileira para Violão e Piano.............................................. 240 34. LP Radamés e a Bossa Eterna............................................................................ 240 35. Sexteto Continental – depois Sexteto Radamés.................................................. 240 36. LP 3ª Caravana – Radamés na Europa.............................................................. 241 37. LP Retratos..........................................................................................................241

H - CD que acompanha a tese contendo os seguintes itens: (a) fonogramas do LP Festa, com as peças Flor da Noite e Modinha & Baião interpretadas integralmente por Radamés Gnattali e Iberê Gomes Grosso (objeto da revisão fonográfica deste trabalho); (b) takes com os recortes indicados na análise (referentes ao Capítulo III desta tese e apresentados na ordem exata de citação no corpo do trabalho); (c) interpretações das mesmas obras pelo Duo Chew-Canaud (2006); (d) takes com os recortes; (e) vídeo do concerto ao vivo do Duo Chew-Canaud tocando Modinha & Baião na versão de 2012..................................................................................................

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