Marta Smolińska, Jan Berdyszak, Reszty reszt

^ Efekt motyla.indb 1^ Efekt motyla.indb 1 2012-03-16 09:48:382012-03-16 09:48:38

Copyright by individual authors, 2012

Recenzenci: dr hab. Anna Pilch prof. UJ, prof. dr hab. Lidia Wiśniewska

Redakcja: Ewa Wrona

Korekta: Ewa Popielarz

Projekt okładki: Kordian Bakuła

Skład, złamanie i opracowanie graficzne: Małgorzata Manterys-Rachwał

Na okładce wykorzystano fotogramy Jerzego Olka z cyklu Aluzje przestrzenne (2006)

Książka została dofinansowana przez Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej

ISBN 978-83-7638-107-7

KSIĘGARNIA AKADEMICKAul. św. Anny 6, 31-008 Kraków

tel./faks: 012 431-27-43, 012 663-11-67e-mail: [email protected]

Księgarnia internetowa:www.akademicka.pl


Spis treści

Kordian Bakuła, Zapowiedź ............................................................................................. 7

Dylematy zamiast wprowadzenia

Maciej Dombrowski, Perspektywy fi lozofi czne paradygmatu złożoności. Od emergentyzmu do teorii chaosu ........................................................................... 17

Jakub Z. Lichański, Teoria chaosu i badania literatury: problemy metodyczne i metodologiczne........................................................................................................ 37

Arkadiusz Kalin, Chaos jako metafora literacka ............................................................ 51

Metafory obrazu

Jerzy Olek, Tautoluzja ...................................................................................................... 73Marta Smolińska, A-resztowanie (nie)widzialnego .......................................................... 89Grażyna Pietruszewska-Kobiela, Loty nasion. Litery, słowa i teksty bez uwięzi.

Energia życia w projektach Ewy Partum, Marcina Dymitera i Ludomira Franczaka .................................................................................................................. 105

Obraz metafor

Marcin Czerwiński, Sylwiczny wiersz postwolny jako propozycja w kontekście teorii chaosu ....................................................................................................................... 131

Małgorzata Mikołajczak, Powrót do ur-zupy. Tropem jednego wątku chaologicznego w wierszach Tadeusza Różewicza ............................................................................ 143

Mateusz Kotwica, Epifania jako przejaw chaosu w narracji Dublińczyków Jamesa Joyce’a ......................................................................................................... 155

Stefano Redaelli, Chaotyczne trajektorie szaleństwa w powieści Fratelli Carmelo Samonà ....................................................................................................... 165

Daria Chmielnicka, Analiza i interpretacja kategorii przestrzeni w dramacie Toma Stopparda Arkadia ........................................................................................... 173


6 Spis treści

Natalia Mikołajczyk-Wojciechowska, Zasada coincidentia oppositorum do absurdu doprowadzona. Porządek chaosu w konstrukcji Świata Dysku Terry’ego Pratchetta ................................................................................................. 181

Nauczanie o złożoności

Anna Janus-Sitarz, Trajektorie czytania. O losowej naturze procesu lektury ................. 201Kordian Bakuła, Wiele wierszy na jednej lekcji. Opisanie pewnego pomysłu

dydaktycznego w terminach nauki o złożoności ........................................................ 209Marek Pieniążek, Ocenianie w świecie pozbawionym kryteriów. Ewaluacja

polonistyczna wobec otwartych procesów ponowoczesności .................................... 229Witold Bobiński, O porządku skrytym w pozornym chaosie terminologii

literacko-fi lmowej. Spojrzenie dydaktyka.................................................................. 243

Złożoność metafor

Adam Nobis, Niestablilność, fl uktuacje, turbulencje, chaos w systemowym dyskursie globalnym .................................................................................................. 257

Agnieszka Czyżak, Ponowoczesne wizje końca świata: od apokalipsy do entropii ........ 273Dorota Heck, Fraktalność nowoczesnego eseju .............................................................. 283Dorota Utracka, Fraktalny obraz świata. Metafory chaosu w ponowoczesnej

fi lozofi i kultury (Deleuze, Guattari, Virilio, Baudrillard) ......................................... 299Agnieszka Doda-Wyszyńska, Nieświadomość czy niestabilność estetyczna?

(Pytania Jacques’a Rancière’a o przedstawienie) .................................................... 323

Metafory złożoności

Kamilla Termińska, Język – morze fraktali. Tropy biologii w religijnym języku Biblii ... 341Krystyna Kleszczowa, Mała przyczyna, poważne skutki. Rzecz o zrywaniu więzi

etymologicznej ........................................................................................................... 351

Dorota Heck, Posłowie .................................................................................................... 361

Summary .......................................................................................................................... 363

Indeks osób ...................................................................................................................... 365Indeks rzeczowy ............................................................................................................... 377


KORDIAN BAKUŁA

Zapowiedź

•

Oddajemy w ręce czytelników drugą monografię zagadnień związanych z wpły-wem teor ii chaosu na niektóre dyscypliny humanistyczne, przede wszystkim języ-koznawstwo, literaturoznawstwo, kulturoznawstwo i metodykę nauczania języka polskiego. W pierwszej1 przeważały sprawy ogólne, wypowiedzi oscylowały mię-dzy silną akceptacją tego wpływu a ostrożnym sceptycyzmem. Oscylografy każdej z nauk reprezentowanych w zbiorze, takich jak historia, teoria sztuki, metodyka nau-czania języka polskiego i literatury, historia i teoria języka, teoria literatury czy sztu-ka interpretacji dzieła literackiego, pokazywały, że wszystkie te dyscypliny przejmą od teorii chaosu niejedną myśl (np. natura jest pełna chaosu); niejedno pojęcie (np. nieliniowość, samoorganizacja, złożoność, fraktal) i niejedną metaforę (np. efekt motyla, struktura dysypatywna).

Tematem obecnej monografii stały się metafory i metaforyczność efektu motyla wraz z wyżej wymienionymi pojęciami.

W Zapowiedzi ograniczam się do zagadnień podejmowanych wyłącznie w ze-branych w książce artykułach, z których niejeden przedstawia ujęcie szerokie, per-spektywiczne, pełne śmiałych uogólnień.

Jedno z takich zagadnień stanowi relacja między filozofią a nauką. Ramą po-znawczą może być złożoność (paradygmat złożoności) wraz z emergentyzmem, przejawiającym się w biologii, fizyce, filozofii umysłu. W fizyce, która stanowi jed-no z pierwszych i silniejszych źródeł inspiracji dla wielu dyscyplin, złożoność prze-jawia się w przejściach fazowych, załamaniu symetrii, dynamicznej niestabilności, samoorganizacji. Myślenie według tych pojęć prowadzi do odejścia od redukcjoni-zmu, zarówno metodologicznego, jak i ontologicznego. Więcej o tym pisze Maciej Dombrowski (UWr).

1 Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Baku ła, D. Heck, Wrocław 2006, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.


8 Kordian Bakuła

Filozofia ostatnich kilkudziesięciu lat zna kilka sławnych metafor wyrażających złożoność świata. Między innymi kłącze Gilles’a Deleuze’a i Felixa Guattariego; prędkość (dromologia) Paula Virilio jako motor dziejów, powodująca nieustannie wypadki/przypadki, składające się na nieustającą katastroficzność życia, bycia, hi-storii; także fraktal, a dokładniej: fraktalne stadium kultury Jeana Baudrillarda, na-stępujące po stadium naturalnym, rynkowym, strukturalnym. O tych trzech filozo-fiach więcej pisze Dorota Utracka (Akademia im. Jana Długosza).

Fraktal stał się jednym z ważniejszych, nośniejszych obrazów świata. Współ-czesność ma takich obrazów, metafor więcej, mają one różny charakter. Są metafory roślinne i zwierzęce, np. kwiat kalafiora, liść paproci, korona drzewa; mineralne, np. pumeks, gąbka; meteorologiczno-geograficzne, np. płatki śniegu, chmury, linie brzegowe, spirale galaktyk; cielesne, np. obieg krwi, płuca.

W toczącym się dyskursie globalnym, czyli opisującym globalną naturę świata, wyłoniły się co najmniej dwa ważne stanowiska. Jedno łączy się głównie z Immanu-elem Wallersteinem, twórcą pojęcia systemu-świata rozumianego jako historyczny system społeczny. To według niego właściwa jednostka opisu. Inspirowany z jednej strony pracami historyka Fernanda Braudela, z drugiej chemika Ilyi Prigogine’a, który i nas zainspirował przed paru laty do zwołania pierwszej konferencji „Efekt motyla”. Ale dyskurs globalny nie kończy się na Immanuelu Wallersteinie: Andre G. Frank zgłasza koncepcję polemiczną, nazywając ją systemem światowym. W ten oto sposób wyodrębniły się dwa nurty: koncepcja systemowa z łącznikiem (world--system) i koncepcja bez łącznika (world system). Taka mała rzecz, a jaka wielka zmiana. Inni historycy również wykorzystują do opisu systemowej zmiany teorię chaosu, stosując nieustannie takie pojęcia jak turbulencja, bifurkacja, niestabilność. O tych zagadnieniach pisze w naszym tomie Adam Nobis (UWr).

W dziejach kultury ujawniły się trzy zakresy występowania pojęcia „chaos”: ontologiczny – dotyczący stanu świata jako chaosu w przeciwieństwie do kosmo-su; podmiotowy, wewnętrzny – stan psychiczny człowieka; artystyczny – reali-zujący się w poetyce dzieła. Okazuje się, że chaos stanowi w nauce o literaturze pewną wartość. Z jednej strony stał się narzędziem wartościowania w krytyce li-terackiej, służy wówczas potępieniu dzieła nieudolnego, źle zbudowanego, źle na-pisanego. Z drugiej strony, zwłaszcza w nowoczesności i ponowoczesności, staje się elementem pozytywnym jako tzw. poetyka chaosu służąca oddaniu złożoności, wieloznaczności świata, o czym dokładniej w niniejszym tomie pisze Arkadiusz Kalin (UAM).

Tyle zagadnień ogólnych. Ze szczegółowych znajdzie czytelnik te dotyczące te-matu utworów, poszczególnych zdarzeń o kluczowym znaczeniu kompozycyjnym, techniki narracji, zarówno w dziełach pisarzy polskich, jak obcych, jak też te doty-czące świata przedstawionego i metafor go wyrażających i organizujących.

Metafory chaosu – rozumianego potocznie – znajdują się od dawna w poezji Ta-deusza Różewicza, który, jak się okazuje, jest najczęściej przywoływanym w bliż-


9Zapowiedź

szym lub dalszym związku z tematyką chaologiczną poetą, o czym pisze Małgorzata Mikołajczak (Uniwersytet Zielonogórski). Chaos drugiej wojny światowej, chaos kultury, chaos świata współczesnego także w czasie pokoju – to częsty i mocny te-mat u Różewicza. W jednym z wierszy głosi powrót do ur-zupy, pierwotnej „zupy”, z której powstało życie, a która obecnie okazuje się „zupą śmierci”.

Niewydana w Polsce powieść Fratelli (Bracia) Carmelo Samonà z 1978 roku stała się wydarzeniem literackim na włoskim rynku. Jej tematem jest choroba jed-nego z dwóch braci, głównych bohaterów. Nie pada nazwa choroby (my jednak wiemy, że jest nią szaleństwo), tak jak nikt nie nazywa jej „chaosem”. Niemniej przebieg choroby i jej opis dają się trafnie ująć w kategoriach chaosu determini-stycznego, co uzmysławia autor artykułu, doktorant fizyki, Stefano Redaelli (UW IBI Artes Liberales).

Z kolei złożoność cechuje przestrzeń świata przedstawionego w dramacie Toma Stopparda Arkadia. Główne miejsce, pokój, w zasadzie pozostaje niezmienne, choć zmienia się czas akcji (raz jest to XIX, raz XX wiek). Zmienia się, a nawet nakłada na siebie, co przez jedną z bohaterek jest odczuwane jako nieodwracalne mieszanie się elementów świata. Drugim miejscem akcji jest ogród, najpierw jako arkadia, daleka od owej mieszaniny, następnie jako labirynt, gdzie poczucie chaosu wzmaga się, tym bardziej że w pewnym momencie staje w ogrodzie pustelnia, zamieszkana przez matematyka, miłośnika chaosu (artykuł Darii Chmielnickiej, UMK).

Narrativum stanowi jedną z głównych kategorii twórczości Terry’ego Pratchet-ta. W szczególny sposób ludzi cechuje „imperatyw narracyjny”, myślenie narracją, nanoszenie opowieści na świat, a nauka, religia, język są pochodnymi tego impera-tywu czy skłonności. Narrativum jest zasadą Świata Dysku, będącego jedynie pro-jektem, w przeciwieństwie do rzeczywistego Świata Kuli. Świat Dysku ma swoje reguły, swój rozum czy rozsądek, którym rządzi zasada współwystępowania przeci-wieństw, coincidentia oppositorum. Opowieść ma charakter dynamiczny, wyłania-jący się, falowy, i jest opisywana terminami zaczerpniętymi z teorii chaosu (przez Natalię Mikołajczyk-Wojciechowską, UWr).

Egzystencjalnego chaosu świata doświadczają wielkomiejscy bohaterowie zbio-ru opowiadań Jamesa Joyce’a, z powodu przeżytych epifanii, ujawniających wrogie, dziwne, anarchiczne miejsca Dublina i jego mieszkańców. Zdarzenia, zwane przez autora artykułu Mateusza Kotwicę (UWr) epifaniami, stanowią wyróżnione miejsca w narracji, w nich skupia się główny sens opowiadań.

Swoisty efekt motyla pojawić się może również na gruncie wersyfikacji jako efekt małej zmiany formalnej, prowadzącej do dużej, poważnej różnicy w sposo-bie istnienia – jako wiersza postwolnego właśnie o charakterze wersyfikacyjnej hybrydy. Tego rodzaju zmianę dostrzega Marcin Czerwiński (UWr) w utworach poetyckich (które nie są ani regularne, ani wolne), traktując ich wersyfikację jako hybrydyczną, sylwiczną. Do takich należą: Moralitet leśny Wisławy Szymborskiej, Ósmy wiersz antysystemowy Jasia Kapeli, jerozolima Romana Honeta czy wiersze Andrzeja Sosnowskiego.


10 Kordian Bakuła

Hybrydyczny czy wielopostaciowy charakter ma, jak się wydaje, esej. Innym pojęciem odsłaniającym naturę eseju okazuje się fraktal, co wykazuje Dorota Heck (UWr) na przykładach prac Waltera Benjamina, Czesława Miłosza i Adama Zaga-jewskiego, jak też kilku polskich eseistycznych powieściach (np. Nataszy Goerke, Piotra Wojciechowskiego, Piotra Siemiona) z wyraźnym motywem fraktala. Esej stał się powodem spostrzeżenia ogólniejszego, dotyczącego pewnej zmiany czy wy-miany: odchodzenia od norm uprawiania nauki wypracowanych przez pozytywizm na rzecz zeseizowanego dyskursu naukowego, któremu autorka podsuwa niespo-dziewaną rolę: „Nie bez sarkazmu myślę, czy w epoce umasowienia nauki dyskurs akademicki nie może pełnić funkcji regulatora społecznych zachowań, spełnianej onegdaj przez przysłowia, baśnie, gawędy” (s. 294).

W refleksji estetycznej i działaniach artystycznych przyjmuje się nierzadko już w punkcie wyjścia niestabilność dzieł sztuki, tak jak i innych układów chaotycz-nych. Według jednego z estetyków, Jacques’a Rancière’a, którego myśl omawia Ag-nieszka Doda-Wyszyńska (UAM), sztuka istnieje jako przestrzeń dyskretna, czyli nieciągła i paradoksalna zarazem, co z kolei ujawnia niedostępność obrazu, kryzys samego przedstawienia, jako jakiejś prostej widzialności, prostej realności. Inne ważne pojęcie zaproponował Niklas Luhman; chodzi o interpenetrację, zachodzącą, gdy system oddaje do dyspozycji innemu systemowi własną złożoność; między od-rębnymi systemami zachodzi włączenie, zamiast spodziewanego wykluczania. Ten proces przebiega również w relacji między sztuką a estetyką.

Czy kopia krzesła lub stołu jest tym (samym) krzesłem lub stołem? I szerzej: czy to samo jest tym samym? I dalej: już nie kopia przedmiotu, lecz czy kopia obrazu tego przedmiotu jest tautologią? Do rozważenia tych istnieniowo-semantycznych kwestii potrzebny okazał się neologizm „tautoluzja” (autorstwa Jerzego Olka z Uni-wersytetu Artystycznego w Poznaniu), który oprócz tożsamościowego aspektu za-wiera znaczenie iluzyjności, iluzję tożsamości.

Swego czasu, w latach 20. i 30. XX wieku, bohaterami sztuki i dzieł sztuki były wyprodukowane, gotowe przedmioty (ready made) codziennego użytku, z których pozostawały lub pozostały często już tylko resztki, które również stały się obiektami sztuki, jak w cyklu prac Reszty reszt (od 2006 roku) Jana Berdyszaka, o czym pisze Marta Smolińska (UMK). Tytułowe obiekty to odrzuty, odpadki, ścinki, szczątki, ale nie pozostałości po przedmiotach codziennego użytku wyrzucane na śmietnik, lecz to, co „pozostaje w trakcie twórczego procesu, fizycznie wycięte lub odcięte od «właściwego» dzieła, a także o intencjonalne kreowanie form fragmentarycznych, o charakterze reszt czy szczątków”. To odpady procesu tworzenia, np. deski, z któ-rych wycięto potrzebne kształty i odrzucono. Chodzi również o „obrazy” intencjo-nalnie powołane przez artystę jako reszta, resztki, np. przezroczyste płyty pleksi, deski oklejone płótnem i pokryte akrylem. Tego typu działania artysty wskazują na wizualność samych zastosowanych przedmiotów, ale też na niewidzialność tego, czego resztki widzimy.


11Zapowiedź

Wizje chaosu można dostrzec w polskim performansie drugiej połowy XX wie-ku. W działaniach łączących słowo, obraz, dźwięk, ruch i zarazem przekraczających ich tradycyjne ograniczenia ważne stają się przemieszczenia i przeniesienia poszcze-gólnych elementów. Rozbiciu ulega jedność dzieła wraz z przedstawioną w nim fikcją, która zderza się z fizykalnością świata, między innymi w wyniku włączania przypadkowych realnych ludzi w przebieg happeningu. Efektom takiego zderzenia poświęcony został artykuł Grażyny Pietruszewskiej-Kobieli (AJD w Częstochowie).

Inspiracje teorią chaosu, przejmowanie niektórych metafor da się zauważyć rów-nież w dydaktyce języka ojczystego i literatury. Przyjmuje się na przykład ogólne założenie o fraktalnym wymiarze kultury, którego przejawem może być intertekstu-alność. Ta istnieje nie tylko między dziełami literackimi, lecz między dyscyplinami, a zwłaszcza między dydaktyką języka polskiego, literaturą i filmem, co wykazuje Witold Bobiński (UJ), biorąc za punkt wyjścia film Forrest Gump w reżyserii Ro-berta Zemeckisa. Tutaj znalazła zastosowanie metafora efektu motyla i obraz-wy-kres tegoż motyla, którego poszczególne części prowadzą do spostrzeżeń poświęco-nych interdyscyplinarnym kategoriom narracji, kompozycji, podmiotu autorskiego, tworzywa (język, obraz, dźwięk).

W dydaktyce literatury podejmuje się próby łączenia inspiracji płynących z teo-rii chaosu z nowszymi teoriami literackimi, między innymi z teorią jednostkowości literatury Dereka Attridge’a (zob. artykuł Anny Janus-Sitarz, UJ). Lekturę traktu-je się jako zdarzenie, w którym ujawniają się jej trzy aspekty: jednostkowość, in-wencja, odkrywczość. Prowadzi to do zmiany jednego i ujednoliconego czytania, do którego często zmierza szkoła, na rzecz czytania indywidualnego, nazwanego przygodą lekturową. W ten sposób zamiast jednej wyznaczonej trasy powstaje wiele trajektorii czytania, co prowadzi do porzucenia standardów czytania, określonego wzorca kompetencji literackiej, którym dysponuje ministerstwo czy nauczyciel. Od wpasowania w model ważniejsza staje się osobista przygoda czytelnicza, towarzy-szące jej empatia, wrażliwość, odpowiedzialność. Są one składowymi zwrotu etycz-nego w badaniach literackich, który dociera powoli i do dydaktyki literatury.

Obok pytań co i jak czytać w szkole, ważne jest też pytanie, ile czytać. Zwykle praktykuje się czytanie jednego wiersza na jednej lekcji, co wydaje się zabiegiem redukcyjnym, zmierzającym do ograniczenia różnorodności, zmienności, wielości stanów, działań, postaw, zachowań, interpretacji. Obok tego sposobu wart przemy-ślenia i stosowania wydaje się inny, o którym pisze w naszym zbiorze Kordian Baku-ła (UWr) inspirowany nauką o złożoności, pomysł czytania wielu wierszy, a nawet wieluwielu wierszy na jednej lekcji, co ma wiele zalet, takich jak: wielowątkowość, zmienność nastrojów, niepewność poznawcza, zaskoczenie, nieoznaczoność prze-biegu, liczne rozgałęzienia wiedzy i interpretacji, ogólna nieprzewidywalność, duży wkład własnej pracy studentów, wiele emocji.

Szkolne polonistyczne wymagania i oceny uwzględniły sytuację płynnej pono-woczesności. Czy stare wymagania i oceny układane dla innych uczniów z innego,


12 Kordian Bakuła

dawnego świata nadają się dla uczniów dzisiejszych? Czy są one w stanie dobrze mierzyć jakości dzisiejszej kultury? Jak się ma ocenianie do zagadnień podmioto-wości, tożsamości, autentyczności, twórczości? Co mierzyć: to, co przewidywal-ne i zaprojektowane przez nauczyciela, komisję egzaminacyjną zgodnie z wzorami z przeszłości, czy teraźniejsze starcie dyskursów, np. naukowego z potocznym? Te pytania pochodzą z artykułu Marka Pieniążka (Uniwersytet Pedagogiczny w Kra-kowie), który nie tylko pyta, ale i widzi, iż szkoła, nauczyciele i władze oświato-we, broniąc się przez chaosem życia, ustanawiają rykoszetem stan chaosu „poprzez instaurowanie w szkole sztucznej republiki racjonalności i dyktatury jednego po-rządku, czyli zdezaktualizowanej modernistycznej antropologii z elementami da-lece uproszczonej metafizyki judeochrześcijańskiej?” (s. 235). Jak w dzisiejszym świecie oceniać uczniów i za co, z jakimi założeniami przystąpić do pracy? Oto jedna z propozycji: „Rozpocznijmy pracę z młodzieżą od rozpoznania i opisywania rzeczywistości w kategoriach teorii dramatu społecznego, inscenizacji i rytualizacji chaosu społecznego” (s. 236). Oto wyzwanie.

Do poruszania się po morzu języka, a zwłaszcza morzu znaczeń, służy metafo-ra fraktala, co ma konsekwencje metodologiczne. Pojmowanie języka jako fraktala i znaczeń jako fraktali prowadzi do porzucenia tak znamiennego dla XX wieku ro-zumienia języka jako systemu, spójnego, zrównoważonego warstwowego układu, którego elementy tworzą sieć relewantnych opozycji. Ważniejsze staje się odkrywa-nie relatywnych prawd (a nie jednej prawdy) tkwiących w tekście, względnych – bo podlegających wpływowi czynników zewnętrznych wobec języka; interesujące sta-ją się wartości tekstowe. Lingwista nie broni już języka i swojego warsztatu przed wpływami „obcymi”, niejęzykowymi, lecz szuka metafor, które pozwolą dokonać ważnych spostrzeżeń o języku i tekście; stosuje już nie tylko racjonalną analizę, lecz kieruje się również wyobraźnią. Tutaj chodzi o wyobraźnię fraktalną i o analizę fraktalną – inspirowaną właściwościami fraktala. Takie stanowisko zajmuje Kamilla Termińska (UŚ), dając za przykład analizę rdzeni hebrajskich wyrażających oddy-chanie, jedzenie, wzrok (na materiale ze Starego Testamentu).

W tak skomplikowanych układach jak język naturalny dochodzi często do swo-istego efektu motyla, czyli nieprzewidzianych i dużych zmian, co widać w histo-rii leksyki i co zostało omówione przez Krystynę Kleszczową (UŚ) na przykładzie rozpadu rodzin wyrazów. W historii języka nierzadko dochodzi do zrywania więzi między wyrazami spokrewnionymi z dwóch głównych powodów: rozpodobnień fo-netycznych i semantycznych. Na przykład do zerwania więzi w poczuciu współ-czesnych Polaków doszło w grupie wyrazów rok-rzec-rzecz; dech, wydech, oddech już nie łączą się z grupą tchnienie, tchnąć, tchawica; pszczoła zerwała więzi z rodzi-ną bek, beczeć, bekanie; grdyka już nie chce mieć nic wspólnego z krtanią.

Nie istnieją jednak wyłącznie zwolennicy teorii chaosu. Niektórzy badacze wąt-pią w użyteczność przenoszenia pojęć z jednej nauki na inną, w tym wypadku z ma-tematyki i fizyki na nauki humanistyczne; wyniki uzyskane tą drogą nic nie wnoszą choćby do badań literackich. Takie stanowisko zajmuje w naszym zbiorze Jakub


13Zapowiedź

Zdzisław Lichański (UW), pozostając przy filologii, gdyż ta dostarcza właściwego, ścisłego języka opisu; niepotrzebne są pojęcia matematyczne. One nie mogą być inspiracją (tu polemika z Kordianem Bakułą), a nawet mylą, czego przykładem po-lemika z Mariuszem Bartosiakiem, którego interpretacja chaologiczna wierszy Tho-masa Stearnsa Eliota i Bolesława Leśmiana zostaje odrzucona; w jej miejsce przy-wołana zostaje retoryka, jako ta nauka filologiczna, która daje pożądaną ścisłość. Nie matematyka pomoże opisać dzieła literackie, lecz retoryka, jako królowa nauk. Zasadniczy powód odrzucenia: dzieła sztuki nie są takimi obiektami, jakie opisuje matematyka, w tym teoria chaosu, w związku z tym ich matematyczne interpreto-wanie nie ma sensu.

Jak wynika z powyższego przeglądu, autorzy zajmują różne stanowiska wobec teorii chaosu: od negujących zasadność jej stosowania przez humanistów, przez umiarkowanych zwolenników, po entuzjastów (np. entuzjastów fraktali jako obiek-tów i jako narzędzia poznawczego). W naszym zbiorze przeważają ci ostatni. I po-kazują oni, że coraz więcej obiektów, zjawisk, procesów, nawet całych dziedzin i dyscyplin należących do tzw. humanistyki da się opisać w terminach teorii chaosu.

Warto zwrócić uwagę na jeden bardzo wymowny przykład spoza zbioru. Zyg-munt Bauman ujmuje w kategorii płynności i niestabilności rozległe przestrzenie: nowoczesność, życie, miłość, lęk, czas, moralność2. Jeśli tak, to konsekwentnie do opisu tych – jak również innych – przestrzeni przydatne stają się także pojęcia ta-kie jak turbulencja (przepływ turbulentny) czy chaos. Ogólniej mówiąc, przydatne do opisu nowoczesności, moralności, życia, kultury mogą być pojęcia stosowane w chemii i fizyce do opisu dynamiki płynów (cieczy) (zob. np. I. Prigogine, I. Sten-gers, Z chaosu ku porządkowi. Nowy dialog człowieka z przyrodą3).

Ujęcie Zygmunta Baumana pojawiło się na tle i w opozycji do wcześniej stoso-wanych konceptów poznawczych wskazujących na stałość, pewność, sztywność, ta-kich jak budynek czy struktura. Odreagowaniem myślenia o świecie i nauce w kate-goriach metafor budowlanych, architektonicznych stało się myślenie w kategoriach wskazujących na zmienność czy płynność zarówno świata, jak myślenia o nim. Ale metafora płynności służąca Zygmuntowi Baumanowi do diagnozy nowoczesności wywodzi się przecież ze starożytności. Należy do grupy metafor, które nazywam naturalnymi. Naturalne obiekty, stany, zjawiska takie jak strumień/potok i w ogóle płynąca woda dostarczyły ludziom pomysłów na rozumienie i opis innych nieoczy-wistych, niejasnych, złożonych obiektów i zjawisk, takich jak mowa (język), myśl (myślenie), świat. Mamy więc oto dwa główne czy też częściej niż inne stosowane

2 Na przykład: Płynna nowoczesność, tłum. T. Kunz, Kraków 2006; Razem, osobno, tłum. T. Kunz, Kraków 2003; Płynne życie, tłum. T. Kunz, Kraków 2007; Płynne czasy. Życie w epoce niepewności, tłum. M. Żakowski, Warszawa 2007.3 I. Pr igogine, I. Stengers, Z chaosu ku porządkowi. Nowy dialog człowieka z przyrodą, tłum. K. Lipszyc, przedm. B. Baranowski, Warszawa 1990, Biblioteka Myśli Współczesnej.


14 Kordian Bakuła

sposoby myślenia o świecie, jeden w kategoriach przedmiotowych stałości, trwało-ści, sztywności, drugi w kategoriach procesu, zmienności, niestabilności; pierwszy wyraża się w metaforach budowlanych czy po prostu rzeczowych, takich jak bu-dynek, budowla, system, struktura, maszyna (świat to maszyna, umysł to maszyna, człowiek to maszyna); drugi – w metaforach płynącej wody, potoku/strumienia, rzeki (potok słów, strumień myśli, strumień świadomości). Wydaje mi się, że oba te ujęcia, podejścia, sposoby myślenia łączą się w teorii chaosu deterministycznego: deterministyczne będzie to, co stałe, wyrażone metaforą struktury, a chaotyczne to, co płynne, wyrażone metaforą płynącej wody.

Na koniec można jeszcze zapytać o przyszłość tego rodzaju przedsięwzięć, jaki reprezentuje sobą nasza książka. Jak wiadomo z teorii chaosu, przewidywania dłu-gookresowe są bardzo niepewne, niedokładne, niezbyt trafne, nie tylko w odniesie-niu do pogody. W odniesieniu do książek prognoza kilkuletnia nie wydaje się zbyt odległa, zatem przewiduję powodzenie… co najmniej do następnej publikacji.


Dylematy zamiast wprowadzenia•


MACIEJ DOMBROWSKI

Uniwersytet Wrocławski

Perspektywy fi lozofi czne paradygmatu złożoności

Od emergentyzmu do teorii chaosu

•

Simple questions usually have complicated answers.

Michel Baranger

Wstęp

W artykule staram się omówić niektóre z filozoficznych implikacji tzw. para-dygmatu złożoności, koncentrując się przede wszystkim na emergentyzmie, który traktuję jako obiecującą opcję filozoficzną, pozwalającą na interpretację skompliko-wanych przemian w nauce XX i XXI wieku. Próbuję, po omówieniu pojęcia złożo-ności, jak i samego paradygmatu złożoności, zarysować ramy filozoficznej refleksji nad opisywanymi zjawiskami. Najbardziej odpowiednia wydaje mi się do tego celu filozofia nastawiona na naukę, ale jednocześnie zachowująca daleko idącą autono-mię, swoista, współczesna filozofia przyrody bądź ontologia. Jako przykład takiego podejścia zostanie przedstawiony emergentyzm ontologiczny w zastosowaniu do interpretacji teorii chaosu.

Złożoność

Potoczna intuicja przeciwstawia złożoność prostocie i na tym poprzestaje – oba pojęcia definiują się samoistnie jako wykluczające się przeciwieństwa. W rozwoju nauki dążono do prostoty rozumianej jako uproszczenie opisu zjawisk – im dany


18 Maciej Dombrowski

opis w postaci prawa naukowego był bardziej zwięzły (a jednocześnie obejmujący swą mocą jak najszerszą klasę zjawisk), tym lepiej. Takie formuły jak F = ma, E = mc² stały się symbolami postępu nauki i, co szczególnie istotne w przypadku osiąg-nięć Isaaka Newtona, wiary w prostotę praw rządzących złożonym wszechświatem. Wraz z rozwojem wiedzy sprawy zaczęły się komplikować, zaczęto zdawać sobie coraz bardziej sprawę z tego, że sukces nauki jest równocześnie sukcesem ideali-zacji, tworzenia takiego obrazu rzeczywistości, który pomija szereg istotnych cech zjawisk czy też uznaje całe wycinki świata za niepodlegające badaniu. Powstanie takich działów nauki jak mechanika nieliniowa czy teoria chaosu deterministyczne-go oraz zainteresowanie problemem samoorganizacji1 doprowadziło do reinterpre-tacji pojęcia złożoności. Badacze zajmujący się tym zagadnieniem postulują, aby odejść od wspomnianego przeciwstawiania prostoty i złożoności na rzecz bardziej adekwatnego modelu, w którym uznajemy złożoność za cechę układu – tak jak upo-rządkowanie czy chaotyczność. W tym kontekście najbardziej interesujące zjawiska lokują się między dwiema skrajnościami – są nimi doskonały porządek i komplet-ny chaos2. Samoorganizacja, nierozerwalnie sprzężona ze złożonością, pojawia się między statycznością a chaotycznością3 – pozwala to na ewolucję układu przy jed-noczesnym zachowaniu jego względnej tożsamości.

Samo pojęcie złożoności nie posiada jasnej definicji, można podać różne, nie-kompatybilne ze sobą sformułowania4. Istotny problem pojawia się przy próbie jed-

1 Samoorganizacja jest to zdolność systemu do samorzutnego wzrostu złożoności, uporząd-kowania, zmiany jego organizacji i funkcji przy elastycznej reakcji na wpływ czynników ze-wnętrznych. Posługując się językiem teorii chaosu, można powiedzieć, że samoorganizacja to generowanie struktury atraktorów w oparciu o lokalne oddziaływania.

2 P. Wrzesiński, Pojęcie złożoności w świetle teorii samoorganizujących się systemów, „Filozofia Nauki” 1995, nr 4, s. 142.

3 W tym kontekście chaos jest tożsamy z brakiem porządku, bezładem, jest to więc znacze-nie bliższe intuicjom potocznym.

4 P. Wrzesiński, dz. cyt., s. 142-145. Autor przywołuje cztery: złożoność algorytmiczną, obliczeniową, opartą na stopniu zróżnicowania obiektu fizycznego, rozumianą jako głębokość logiczna. Sam uznaje, że żadna z nich nie jest zadowalająca. W diagramie, odwołując się do pracy Wrzesińskiego, wyróżniam jako centralną złożoność opartą na stopniu zróżnicowania obiektu fizycznego. Zdaję sobie sprawę, że aby uznać proponowany schemat za choćby w miarę adekwat-ny, konieczna byłaby jego znaczna rozbudowa. Warto też dodać, że złożoność może objawiać się w zachowaniu bardzo prostych układów, gdy bierzemy pod uwagę liczbę składników czy parametrów służących do ich opisu. Na temat ostatniej kwestii zob. M. Baranger, Chaos, Com-plexity, and Entropy. A physics talk for non-physicists, s. 7-8, [on-line:] http://necsi.org/projects/baranger/cce.pdf (22 VI 2011). Na problemy związane z definiowalnością prostoty i złożoności wskazuje M. Gell-Mann, który zauważa, że: „[…] zdefiniowanie prostoty wcale nie jest prostym zadaniem. Zapewne żadne pojedyncze pojęcie złożoności nie może poprawnie uchwycić naszych intuicji, co słowo to powinno znaczyć. Być może trzeba zdefiniować kilka różnych pojęć złożo-ności, z których niektóre nie zostały jeszcze wymyślone”. M. Gel l -Mann, Kwark i jaguar. Przy-gody z prostotą i złożonością, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 1996, s. 55, Nauka u Progu Trzeciego Tysiąclecia.


19Perspektywy filozoficzne paradygmatu złożoności

noczesnego ujęcia aspektu ontologicznego i epistemologicznego złożoności. Pyta-nie o znaczenie opisu zjawisk dla stwierdzenia ich istotowej złożoności wydaje się nie posiadać zadowalającej odpowiedzi, oczywiście łączy się ono z całą, ogromną debatą na temat ludzkich ograniczeń poznawczych, jak dotąd zakończoną filozo-ficznym patem5.

Rys. 1. Miejsce złożoności w przyrodzie

5 Widać to bardzo dobrze na podstawie zaproponowanego przeze mnie diagramu. Biorąc pod uwagę „czynnik ludzki”, dyskutowane problemy prowadzą do licznych pułapek pojęciowych. Kryształ na poziomie atomowym jest bytem jednocześnie prostym i skomplikowanym ze wzglę-du na liczbę powiązań i ich „misterną” konstrukcję. Chmura gazu, choć chaotyczna i zmienna, jest jednorodna i określana jako deterministyczna statystycznie, co w dużej mierze przeczy okre-śleniu jej jako chaotycznej w potocznym sensie. Można określić ją jako prostą ze względu na charakter praw, jakim podlega jej ewolucja, ale trzeba pamiętać, że przeczą temu zjawiska chao-tyczne występujące w gazach. Wydaje się ostatecznie, że zarówno prostota, porządek, jak i chaos występują w wielu układach jednocześnie, tylko na różnych poziomach ich struktury lub w róż-nych momentach ich ewolucji. Złożoność lokować można na przecięciu tych sposobów opisu.



Paradygmat złożoności

Już na wstępie warto zauważyć, że sam paradygmat złożoności jest czymś nie-słychanie złożonym. Obejmuje on swym zasięgiem całe spektrum dziedzin wiedzy i konkretnych teorii, nie tylko naukowych – można tu wymienić: teorię chaosu, teo-rię złożoności (tzw. nauki o złożoności), teorię systemów, teorię informacji, cyber-netykę, synergetykę, termodynamikę nieliniową czy emergentyzm (trudno dokonać tu jakiegoś wyraźnego podziału). Omawiany paradygmat (z teorią chaosu na czele) prowadzi do rewolucyjnej zmiany w obrazie świata, porównywalnej ze zmiana-mi, jakie wprowadziły poprzednie rewolucje, najczęściej kojarzone z powstaniem mechaniki kwantowej i teorii względności6. Jest to przy tym pewien zespół idei o wspólnym rdzeniu. Można pokusić się o rejestr (na pewno niewyczerpujący) naj-częściej przywoływanych wyznaczników programu badań nad złożonością7:

• Systemy złożone są zwykle hierarchiczne. Poziomowość w kontekście złożono-ści łączy się z tzw. ontologią poziomów bytu, której najbardziej znanym przed-stawicielem był Nicolai Hartmann8. Świat w świetle takiej filozofii ma strukturę warstwową, każda z nich posiada własne prawa i swoiste własności, na ich styku powstaje („wyłania się”) nowość. Nowość ta jest „twórcza”, co oznacza, że pro-wadzi do powstania bardziej złożonych zjawisk, w przyrodzie da się obserwo-wać ewolucję9.

• Proste prawa lub proste zasady działania mogą generować skomplikowane za-chowanie. Złożony system nie musi wymagać skomplikowanego opisu (nie musi być złożony w algorytmicznym sensie – np. fraktale). Takie postawienie sprawy prowadzi do redefinicji pojęć zakorzenionych w kulturze takich jak pro-stota i złożoność.

• W fizyce przejawem złożoności są takie zjawiska jak: przejście fazowe, złama-nie symetrii, dynamiczna niestabilność, samoorganizacja. Mamy więc do czy-nienia z realnymi zjawiskami fizycznego wszechświata. Jest to o tyle istotne, że prowokuje do postawienia pytania o ontyczny status badanych fenomenów. Odpowiedzi mogą być różne. Jednak nawet zdeklarowany konstruktywista czy

6 Trzeba jednak zaznaczyć, że rewolucyjność paradygmatu złożoności lub samej teorii cha-osu bywa kwestionowana. Por. J. Poznański SJ, Filozoficzne aspekty teorii chaosu, „Semina Scientiarum” 2003, nr 2, s. 18-20.

7 Poniższe zestawienie opieram na: C. Emmeche, At Home in Complex World: Lessons from the Frontiers of Natural Sciences, [w:] The Significance of Complexity. Approaching a Com-plex World Through Science, Theology and the Humanities, eds. K. van Kooten Niekerk, H. Buhl, Aldershot–Burlington 2004, s. 31-33.

8 N. Hartmann, Nowe drogi ontologii, przeł. L. Kopciuch, A. Mordka, Toruń 1998, Kla-syka Filozofii Niemieckiej.

9 Sformułowanie twórcza nowość nie jest więc w tym wypadku pleonazmem, nie jest to roz-pad, entropia, która też jest „nowa”.



antyrealista musi brać pod uwagę, że o złożoności mówi nauka zajmująca się światem zewnętrznym wobec podmiotu poznającego. Literaturoznawcy oraz fi-lozofowie także powinni pamiętać, że badania nad takimi zjawiskami biorą swój początek w naukach matematyczno-przyrodniczych.

• Złożoność wprowadza do nauk ścisłych kategorię „historii”, przeszłość układu jest istotna dla zrozumienia jego zachowania. Początkowo doniosłość ujęcia dia-chronicznego dostrzeżono, co jest zrozumiałe, w biologii, potem jednak, m.in. w wyniku badań nad chaosem deterministycznym, rozszerzono taką optykę również na zjawiska fizyczne.

• Złożone systemy wykazują kolektywne zachowanie na makropoziomie i często zauważa się spontaniczne formowanie prawidłowości, które mogą być uznane za emergentne własności układu (są one nowe, nieprzewidywalne i niereduko-walne do własności części poziomu niższego). Emergencja również pojawiła się pierwotnie na gruncie filozofii biologii, w kontekście sporu między witalizmem a mechanicyzmem jako swoista „droga środka”, jest jednak dużo bardziej uni-wersalną kategorią opisu zjawisk. Szerzej na temat emergencji piszę w dalszej części artykułu.

• Jeśli system ma złożoną dynamikę, jest niesłychanie trudno (jeśli w ogóle jest to możliwe) przewidzieć jego zachowanie. Problemy z przewidywaniem pojawiły się z całą wyrazistością już w momencie odkrycia dynamiki chaotycznej przez Edwarda Lorenza badającego pogodę10. Z trudności tych zdawano sobie spra-wę wcześniej (nie trzeba znać teorii chaosu, by dojść do wniosku, że prognozy pogody nie są niezawodne), jednak dopiero Edward Lorenz nadał zagadnieniu kształt matematyczny i poglądowy (słynny atraktor w kształcie motyla11).

• Poziom wyższy zjawisk złożonych może oddziaływać na niższy w postaci tzw. przyczynowości odgórnej (działającej „w dół”) – downward causation. W ana-lizach filozoficznych buduje się również paralelną teorię tzw. superweniencji12. Obie koncepcje mają na celu m.in. uniknięcie problemu epifenomenalizmu, któ-ry skutkowałby podziałem uniwersum na nieprzystające warstwy. Pytaniem po-zostaje, na jakie warstwy dzieli się świat, jak mają się one do siebie i czy istot-nie wspomniany epifenomenalizm jest problemem (np. w radykalnych wersjach emergentyzmu).

• Zjawiska złożone są symulowane przez komputery (automaty komórkowe, gra w „życie”). Zagadnieniem interesującym filozofów jest w tym przypadku sam

10 E. N. Lorenz, Our Chaotic Weather, [w:] tegoż, The Essence of Chaos, Seattle 1993, s. 77-110.

11 Tamże, s. 14.12 Superweniencja jest określeniem odnoszącym sie do relacji nadbudowania wyższego po-

ziomu (np. umysłu) na niższym (mózgu) – zależność tak określana jest słabsza niż redukowalność czy identyczność, zakłada jednak pewien konieczny związek, nie ma bowiem zmian na poziomie wyższym bez paralelnych na niższym, nie ma również umysłów bez mózgów. Zob. R. Poczo-but, Superweniencja. Zarys pojęcia, „Filozofia Nauki” 2000, nr 2, s. 25-44.



status symulacji – na ile odpowiada ona zjawiskom symulowanym, czy sama w sobie może cokolwiek wyjaśnić, czy świat wirtualny jest nową rzeczywistoś-cią, która coraz bardziej się usamodzielnia, gdzie przebiega granica między np. myśleniem a jego symulacją?

• Dla organizmów żywych istotna w tym kontekście jest zależność genotyp/feno-typ, samo życie jest też rozumiane jako wynik samoorganizacji. Układy złożone, takie jak życie, są układami otwartymi, wrażliwymi na zaburzenia pochodzące ze środowiska, organizm utrzymuje stan sprzężenia zwrotnego z otoczeniem, życie może istnieć tylko w warunkach kruchej homeostazy. W filozofii biolo-gii dyskutuje się ze spojrzeniem redukcjonistycznym (neodarwinizm połączo-ny z koncepcją „samolubnego genu”)13, proponując uzupełnienie go bardziej umiarkowanym (np. organizmalnym).

• Złożoność „mieści się” między wysokim uporządkowaniem a brakiem porządku – „na krawędzi chaosu” – „ścieżka złożoności jest wąska”, a wejście i zejście z niej nieprzewidywalne. Złożoność jest czymś powszechnym w naszym oto-czeniu, w skali kosmicznej da się jednak zauważyć dominację entropii (nieupo-rządkowania), wystarczy wspomnieć „puste” przestrzenie kosmosu, „martwe” z punktu widzenia samoorganizacji. Skrajny nieporządek okazuje się w tym wy-padku paradoksalnie tożsamy ze skrajnym uporządkowaniem.

• Złożoność wymaga innego sposobu tłumaczenia niż tylko redukcjonistyczny, wymaga stworzenia nowego języka opisu również w kategoriach efektywnie działającej całości. Redukcjonizm okazał się dyrektywą nauki do początku XX wieku (dodać trzeba, że niesłychanie skuteczną w praktyce). Wraz z roz-wojem nauki nastąpiło jednak częściowe załamanie się tego programu (w filo-zofii reprezentowanego m.in. przez neopozytywizm). Wymogło to konieczność rozwoju nowej metodologii (wraz z filozofią nauki), która w większym stopniu doceni holistyczne tłumaczenie zjawisk.

Powyższe zestawienie, wraz z komentarzami, miało na celu pokazanie, w jak dużej mierze, w ramach paradygmatu złożoności, następuje wymieszanie proble-matyki naukowej i filozoficznej. Stąd pewna „chaotyczność” przedstawionego re-jestru. Problemem pozostaje, czy należy istotnie traktować przedstawione założenia jako odsyłające do wspomnianego wspólnego rdzenia14, czy przeciwnie – omawiany „paradygmat” uznać tylko za konglomerat różnych idei (na wzór „podobieństwa rodzinnego” pojęć u Ludwiga Wittgensteina). Wydaje się jednak, że można mówić

13 Por. R. Dawkins, Samolubny gen, przeł. M. Skoneczny, Warszawa 1996, Na Ścieżkach Nauki i dyskusję z jego stanowiskiem: S. Rose, Lifelines. Biology, Freedom, Determinism, Lon-don 1997, s. 209-249 (rozdział 8: Beyond Ultra-Darwinism).

14 W radykalnej wersji jest to pogląd tożsamy z twierdzeniem, że fizyka odkryje uniwersalne prawa samoorganizacji, uda się doprowadzić do udanych predykcji – złożoność i samoorganiza-cja zostaną zredukowane i wyjaśnione w sposób mechanistyczny.



w tym kontekście o złożonym programie badawczym lub interdyscyplinarnym pro-jekcie, który angażuje niespotykaną dotąd ilość dziedzin15.

Gdzie w tym kontekście znaleźć miejsce dla filozofii?

Zanim można będzie pokusić się o odpowiedź na właśnie zadane pytanie, wy-pada odpowiedzieć na bardziej podstawowe i z pewnością trudniejsze: czym jest filozofia? Należy wprowadzić chociaż prowizoryczne uściślenie. W ramach zało-żeń przyjętych w artykule filozofia jest racjonalną metawiedzą dotyczącą tego, co poznawalne – czyli świata, zajmuje się tym, co najbardziej ogólne i podstawowe, jest królową (matką) innych nauk, bada (opisuje) świat zarówno w aspekcie teo-retycznym, jak i praktycznym16. W powyższym sformułowaniu najbardziej istotny jest racjonalizm17, który rozumiem jako dążenie do formułowania definicji, dbałość o argumentację i zgodne przynajmniej z zasadami logiki klasycznej dowodzenie twierdzeń, systemowość, postawę krytyczną zarówno w stosunku do cudzych, jak

15 Taka sytuacja jest oczywiście spowodowana po części rosnącą specjalizacją nauk.16 Celowo nie korzystam tu z żadnej „uznanej” definicji, proponując własną, która ma na

celu raczej sygnalizację pewnej tradycji.17 Bardziej odpowiedni byłby może termin „antyirracjonalizm”, używany przez K. Ajdukie-

wicza, gdyż nie chodzi tu o zawężanie poznania do rozumu (aprioryzm) ani odżegnywanie się od wiedzy empirycznej – mamy tu raczej do czynienia z umiarkowanym naturalizmem połączonym z przekonaniem o możliwości budowy filozofii przez operowanie pojęciami o określonych zna-czeniach. Na temat racjonalizmu i irracjonalizmu zob. K. Ajdukiewicz, Zagadnienia i kierunki filozofii. Teoria poznania, metafizyka, wstęp K. Szaniawski, Warszawa 1983, s. 70-75. Różnicę między racjonalizmem i irracjonalizmem tak określa W. Krajewski: „Racjonalizm wysuwa na czoło rozum, argumentację, wnioskowanie z przyjmowanych przesłanek, starając się przy tym, aby te przesłanki były naturalne, możliwe do przyjęcia przez rozum. Irracjonalizm natomiast wysuwa na czoło wiarę, uczucie, intuicję, odsuwając rozum na dalszy plan”. W. Krajewski, Współczesna filozofia naukowa. Metafilozofia i ontologia, Warszawa 2005, s. 15. Na temat cha-rakterystyki pojęcia „racjonalność” zob. M. Walczak, Racjonalność nauki. Problemy, koncep-cje, argumenty, Lublin 2006, s. 32-45, Źródła i Monografie / Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, 303; R. Kleszcz, O racjonalności i jej granicach, „Roczniki Filozoficzne” 2003, z. 1, s. 171-189; J. Woleński, Dwa racjonalizmy i irracjonalizm, „Roczniki Filozoficzne” 2003, z. 1, s. 293-301. Antyracjonalizm jest współcześnie opcją niezwy-kle popularną, jego apologeci zapominają jednak często, że ich własne tezy, jeśli mają być bra-ne na poważnie, muszą być oparte na jakimś racjonalizmie (samo wydawanie generalizujących sadów na temat świata zakłada jakąś ich podstawę). Podobne uwagi dotyczą relatywizmu, który jest zawsze relatywizmem w stosunku do czegoś, konsekwentny relatywista również nie mógłby głosić własnych poglądów – L. Kołakowski pisał o pochwale niekonsekwencji, która sama nie może być do końca konsekwentna. L. Ko łakowski, Pisma rozproszone z lat 1955-1968, Lon-dyn 1989, s. 154-160.



i własnych ustaleń. Myślę, że takie ujęcie problemu pozwala uniknąć mieszania filo-zofii z mistyką, ezoteryką czy sztuką, gdzie takie wymogi nie obowiązują. Filozofię należy odróżnić od światopoglądu i nauki – nie jest ona ani jednym, ani drugim, nie ma tu jednak miejsca na szczegółową prezentację tego zagadnienia. Światopogląd jest nastawiony wybitnie praktycznie, stanowi dość luźny związek twierdzeń, często jest przyswajany nieświadomie, bezrefleksyjnie, nie ma w nim „luk”, a jeśli się po-jawiają, są automatycznie „zalepiane”; z jednej strony jest on podatny na gwałtowne zmiany, z drugiej ulega kostnieniu (z reguły jest to zależne od wieku jego posiada-cza), cechuje go powszechność – każdy posiada jakiś światopogląd18. Przez naukę rozumiem tu nauki przyrodnicze lub szczegółowe19 (ang. science), które odróżniam od wiedzy humanistycznej (inaczej nauk humanistycznych). Jeśli w artykule po-jawia się termin „nauka”, bez dodatkowych precyzacji, jest on używany właśnie w tym pierwszym, węższym znaczeniu20.

Filozofia w powyższym kontekście miałaby na celu budowę pewnej spójnej (systemowej) wizji rzeczywistości („obrazu świata”21). Poglądy na rzeczywistość generowane przez węziej pojętą kulturę22 (wspomniany już światopogląd, pogląd potoczny, tzw. zdrowy rozsądek, elementy osobistych preferencji, idee generowane

18 Można pewnie mówić o światopoglądzie „chaotyczno-złożonościowym” opartym na kil-ku hasłach takich jak: efekt motyla, chaos, nieliniowość itp. Szerzej na temat zależności i różnic między nauką, filozofią a światopoglądem zob. J. Metal lmann, Nauka, pogląd na świat, filo-zofia, „Przegląd Współczesny” 1939, nr 5, s. 72-95; nr 7, s. 120-145; M. Szyszkowska, Czy światopogląd może być naukowy? Analiza filozoficzna, „Życie i Myśl” 1971, nr 11, s. 67-75; J. M. Bocheński, Filozofia a światopogląd, „Znak” 1985, nr 366, s. 3-17; P. Kamela, O pojęciu światopoglądu, „Studia Iuridica” 1997, t. 34, s. 25-32. Na rozdzielność światopoglądu i filozofii duży nacisk kładli E. Husserl i K. Twardowski.

19 W zakres tych pojęć wchodzą nauki empiryczne, często łącznie z apriorycznymi – mate-matyką i logiką, które służą za niezbywalną podstawę tych pierwszych.

20 Tak samo postępuje S. Wszołek, gdy rozważa stosunek metafizyki do nauki. Pisze on: „Przez naukę rozumiemy taki sposób poznawczego podejścia do świata, jaki wyłonił się w XVI wieku. Z pewnym uproszczeniem możemy powiedzieć, że mówiąc o nauce, będziemy mieć na myśli nauki przyrodnicze, czyli to, co w obszarze języka angielskiego określa się słowem «scien-ce»”. S. Wszo łek, Elementy metafizyki. Cz. 1, Tarnów 2008, s. 11, Podręczniki OBI. Określenie wiedzy naukowej przyjęte w artykule jest bliskie temu, które można by chyba określić jako kla-syczne – można w tym kontekście przywołać sformułowanie zaproponowane przez M. Hempo-lińskiego, w ramach którego nauka charakteryzuje się następującymi cechami: posiada w arsena-le swych środków precyzyjne techniki obserwacji i dokonywania eksperymentu, na szeroką skalę używa narzędzi logicznych i matematycznych, posiada zdolność do wyjaśniania i prognozowania faktów, kieruje się dyrektywą dokładnego uzasadniania swych twierdzeń. Filozofia w takim uję-ciu jest nauką tylko przy bardzo szerokim rozumieniu tego terminu. Por. M. Hempoliński, Filozofia współczesna. Wprowadzenie do zagadnień i kierunków. T. 1, Warszawa 1989, s. 25.

21 A. Lemańska, Kilka uwag o współczesnych obrazach świata, [w:] Filozoficzne i nauko-wo-przyrodnicze elementy obrazu świata, red. A. Latawiec, A. Lemańska, Warszawa 1998, s. 140-151.

22 Kulturę rozumiem tu jako „wszystko” minus filozofia i nauka, zdając sobie sprawę z arbi-tralności takiego ujęcia.



przez literaturę i sztukę) zderzają się z tzw. „naukowym” obrazem rzeczywistości. Filozofia może tu być mediacyjnym działem wiedzy; jest funkcją elementów dwóch typów – można je nazwać „humanistycznymi” i „scjentystycznymi”. Warto bliżej scharakteryzować oba wymienione obszary, między którymi toczy się działalność filozofa.

1. Filozofia jako funkcja humanistyki: • W filozofii mocno zaznaczone są elementy „osobowościowe”, brak jest rygorów charakterystycznych dla dojrzałych nauk szczegółowych (matematyczno-przy-rodniczych). Stąd różnorodność systemów filozoficznych, wielość spojrzeń na zadania filozofii jako dziedziny wiedzy.

• Problemy, które interesują filozofów, nie są rozwiązywalne metodami naukowy-mi. Tezy metafizyczne (ontologiczne), które pojawiają się w ramach dociekań filozoficznych, nie są empirycznie weryfikowalne, nauka może jedynie utwier-dzać filozofa co do słuszności jego rozpoznań, być źródłem przykładów dostar-czających legitymizacji (zawsze jedynie częściowej) danej koncepcji.

• Metody logiczno-matematyczne są mało przydatne (poszukujemy m.in. zrozu-mienia, a nie tylko wyjaśnienia „jak coś działa?”23). W tym kontekście filozofia jest działalnością sensotwórczą, hermeneutyczną.

• Filozofia zachowuje autonomię wobec nauki, choć może czerpać z jej wyników, posiada własne metody i problemy badawcze. Pojawia się tu problem projektów takich jak tzw. „filozofia naukowa”24 czy „filozofia w nauce”25, w ramach któ-rych stawia się nacisk na łączność filozofii z naukami szczegółowymi. Często jednak filozofia w tym kontekście zaczyna cierpieć na nieuleczalny „kompleks naukowości”, który w końcu prowadzi do zamiany filozofii w rodzaj krypto--nauki, jak to się dzieje np. w ramach modnej ostatnio kognitywistyki.

• Filozofia poszukuje całościowego „obrazu świata”, stara się uwzględnić miejsce człowieka w uniwersum, pyta o wartości, cel, przyczynę, sens. Filozof stara się przeciwdziałać widocznemu rozczłonkowaniu wiedzy, próbuje dokonać synte-zy, ale nie w znaczeniu zebrania wyników nauki. Jest to synteza ze swoistym filozoficznym naddatkiem.

2. Filozofia jako funkcja nauki: • Filozofia dała początek nie tylko humanistyce, ale i naukom przyrodniczym (jońska filozofia przyrody, Arystoteles). Rdzeń jest więc wspólny, widoczny

23 Oczywiście naukowcy nie zgodziliby się z takim zawężeniem ich prerogatyw, nauka z pewnością nie ma tylko wymiaru praktycznego (nie jest tym samym co technika).

24 Por. np. W. Krajewski, dz. cyt.; A. Grzegorczyk, Mała propedeutyka filozofii nauko-wej, Warszawa 1989.

25 M. Hel ler, Jak możliwa jest filozofia w nauce?, [w:] tegoż, Filozofia i wszechświat. Wy-bór pism, Kraków 2008, s. 3-15.



przede wszystkim na polu terminologii i koncepcji, które służą interpretacji teo-rii naukowych. Pojęcia takie jak przyczyna, skutek, materia, wszechświat, czas, przestrzeń oprócz znaczeń nadawanych im w ramach nauk szczegółowych po-siadają niezbywalny kontekst filozoficzny, od którego nie można abstrahować. Teorie filozoficzne, na które powołują się naukowcy (często nieświadomie) to m.in. realizm, idealizm, materializm, monizm, dualizm26.

• Tak jak nauka, filozofia opiera się na racjonalizmie – argumentuje i dowodzi twierdzeń, posługuje się zdefiniowanymi pojęciami. Racjonalizm nauki jest oczywiście bardziej restrykcyjnie rozumiany, ma węższy zakres (implikowany przez metodę naukową).

• Filozofia wykazuje dążenia systemotwórcze. Znów trzeba zaznaczyć, że syste-my filozoficzne mają inną strukturę niż współczesne teorie naukowe.

• Filozofia, tak jak nauka, jest krytyczna i autokrytyczna. • Filozofia wykorzystuje materiał brany z nauki do własnych celów – prowadzi dialog z nauką. Współcześnie trudno wyobrazić sobie uprawianie filozofii bez jakichkolwiek konotacji z nauką. Ustalenia poczynione w ramach dyscyplin naukowych są po odpowiednim przetworzeniu punktem wyjścia i budulcem koncepcji filozoficznych. Ma to szczególne znaczenie w przypadku szeregu za-gadnień, które stały się przedmiotem badań naukowych (np. istota czasu i prze-strzeni, struktura wszechświata, relacja mózg–umysł, charakter ludzkiej moral-ności i status etyki).

• Bada tę samą „rzeczywistość”, ale w innym aspekcie, zadając inne pytania. Jeśli filozofia ma nadal odpowiadać na swoje klasyczne pytania, należy przyjąć plu-ralizm w odniesieniu do sposobów uzyskiwania wiedzy (w ramach zdefiniowa-nego uprzednio racjonalizmu) i pozostać przy realizmie w odniesieniu zarówno do nauki, jak i filozofii. Zarysowana sytuacja, w jakiej znajduje się filozofia, prowadzi do trudnego la-

wirowania między skrajnościami – biegunem „humanistycznym” i „naukowym” filozofii. Popadnięcie w pierwszą skrajność może powodować szereg problemów, takich jak zbytnie „rozmycie” problematyki, swoiste „rozmetaforyzowanie” języka graniczące z poetycką dowolnością (mam tu na myśli niektóre propozycje z krę-gu postmodernizmu)27. Z drugiej strony podporządkowanie filozofii nauce też jest

26 Zjawisko to widać szczególnie na polu popularyzacji wiedzy naukowej, gdzie często je-dyną możliwością okazuje się wykorzystanie kodu kulturowego, który jest wspólny dla ogółu odbiorców (założenie współcześnie dość optymistyczne); może go zaoferować jedynie filozofia. Język filozoficzny stanowi więc dla teorii naukowych metajęzyk, w którym toczą się dyskusje dotyczące interpretacji teorii naukowych takich jak teoria względności, mechanika kwantowa, teoria ewolucji.

27 Nie może w tym miejscu zabraknąć odwołania do najgłośniejszej pracy „piętnującej” tego typu wypadki. Mowa oczywiście o studium A. Sokala i J. Bricmonta Modne bzdury. O nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ścisłych przez postmodernistycznych intelektualistów, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2004, Pejzaże Myśli. Trzeba jednak zaznaczyć, że jest to pozycja



niebezpieczne – może doprowadzić do popadnięcia w scjentyzm i sprowadzenia dyskursu filozoficznego do roli „przypisów” do nauki. Zarysowany problem można zobrazować konkretnymi przykładami. Filozofia może być więc rozumiana jako:

1) „Literatura filozoficzno-naukowa” – dochodzi tu do zacierania granic mię-dzy dyskursami („nie istnieje poza-tekst”, kultura jako przestrzeń hipertekstualno-ści). Taką postawę reprezentują Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, Jean Bau-drillard. Istotnym problemem okazuje się w tym kontekście metaforyczność języka, która bardzo często jest używana jako argument za „homogenicznością” dyskursów, co można rozumieć jako ich równouprawnienie bez względu na to, o czym mówimy i w jakiej materii przyjdzie nam pracować. Dobrą egzemplifikacją takiego stanowi-ska mogą być tezy polskiego badacza metafory, Andrzeja Falkiewicza – czytamy u niego, że „sens jest gotową, zrealizowaną z powodzeniem metaforą poznawczą”28. „Metafora nie jest niepewnym odzwierciedleniem czegoś istniejącego inaczej i gdzie indziej – lecz niewyraźnym przejawem tego, czym ze swej istoty istnienie jest”29. „Istnieć to wykraczać poza własną fizyczność, więc bytować metafizycz-nie, metaforycznie”30. Wydaje się, że istotnie metaforyczność odgrywa ogromną rolę zarówno w dyskursie, jak i samym poznaniu31, można chyba jednak przyjąć w stosunku do metafor pewną „stopniowalność”. Czym innym bowiem są metafory stosowane w dyskursie naukowym, gdzie tzw. „efekt motyla” ma określone (tu rów-nież matematycznie) znaczenie (zakres takiego pojęcia jest wąski), a czym innym te występujące w utworach literackich. Przeciwko wspomnianej „homogeniczności” dyskursów i „tranzytywności” metafor opowiadają się stanowczo autorzy Modnych bzdur. Warto w tym miejscu przytoczyć jeden dłuższy cytat:

Nauka nie jest „tekstem”. Nauki przyrodnicze nie są rezerwuarem metafor, gotowych do wykorzystania w naukach humanistycznych. Humaniści często odczuwają pokusę wyizolowania z teorii naukowej pewnych ogólnych „tematów”, które można podsu-mować za pomocą kilku słów, takich jak „nieoznaczoność”, „nieciągłość”, „chaos” lub

mocno dyskutowana, zarówno z racji samych ustaleń, jak i sposobu, w jaki zostały one przed-stawione; nie podejmuję się w tym miejscu jej oceny. W tej kwestii zob. A. Szczęsna, Nauka i postmodernizm. Przypadek pewnej prowokacji, „Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria” 1999, nr 3, s. 21-29. Na rodzimym gruncie podobną metodę zastosował T. Witkowski w odniesieniu do psychologii: R. Aulagnier, Wiedza prosto z pola, „Charaktery” 2007, nr 10, s. 34-37 (artykuł napisany pod pseudonimem); T. Witkowski, Zamki na piasku: psychologiczne determinanty sukcesu i trwałości pseudonauki, [w:] Pogranicza nauki. Protonauka – paranauka – pseudona-uka, red. J. Zon, Lublin 2009, s. 291-302, Filozofia Przyrody i Nauk Przyrodniczych, 3.

28 A. Falkiewicz, Być może. Być – w stu trzydziestu czterech odsłonach, Gdańsk 2002, s. 45, Próby – Słowo/obraz Terytoria.

29 Tamże, s. 34-35.30 Tamże, s. 33.31 Zob. G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, przekł. i wstęp T. P. Krze-

szowski, Warszawa 2010.



„nieliniowość”, i następnie analizowania ich w czysto werbalny sposób. Jednak teorie naukowe to nie powieści; w kontekście naukowym słowa te mają ściśle określone zna-czenie, które różni się w subtelny, lecz istotny sposób od znaczenia przypisywanego im w języku potocznym; można je zrozumieć tylko w kontekście całej siatki teorii i do-świadczeń. Gdy ktoś korzysta z nich jako metafor, często dochodzi do bezsensownych wniosków32.

2. „Filozofia naukowa”, „filozofia w nauce” – jako przedstawicieli na rodzimym gruncie można uznać Michała Tempczyka i Michała Hellera33. Filozofia w pracach tych autorów przybiera postać filozofii przyrodoznawstwa (filozofii nauki), co rodzi pewną zachowawczość badań, ostrożność w stosunku do zbyt śmiałych hipotez czy analiz filozoficznych.

3. „Filozofia w kontekście nauki” – jest to propozycja „środka” zakładająca filo-zofię uprawianą w kontakcie z nauką, ale bez prób jej kopiowania czy naśladow-nictwa. Utrzymanie jakiejś formy równowagi między obiema określonymi wyżej postawami wydaje się bardzo trudne. Wybierając daną opcję metodologiczną w po-dejściu do badanego zagadnienia, jest się – chcąc, nie chcąc – zobligowanym do nierównomiernego rozłożenia akcentów34. Jednym z czynników wpływających na przebieg tej operacji może być charakter materiału, na którym przyjdzie pracować badaczowi. Odgrywa to niebagatelną rolę w interesującym nas wypadku. Otóż twier-dzę, że gdy filozofia chce budować obraz świata przy wykorzystaniu paradygmatu złożoności, w którym tak dużą rolę odgrywa nauka, jej wektor musi być skierowany właśnie na naukę; podążanie w kierunku przeciwnym może prowadzić na manowce. Oczywiście jest to próba znalezienia dla filozofii miejsca, które zapewni jej względ-ną autonomię – nie łączy się to ani ze ścisłym demarkacjonizmem, ani ze zgodą na twierdzenie o braku różnic między dziedzinami wiedzy. Filozofia w omawianym kontekście jest więc funkcją zarówno humanistyki, jak i nauki, przy jednoczesnym przeniesieniu akcentu na tę ostatnią w wyniku zainteresowania tematyką rozwijaną na polu science.

32 A. Sokal, J. Bricmont, dz. cyt., s. 179-180.33 Np.: M. Tempczyk, Ontologia świata przyrody, Kraków 2005; M. Hel ler, Filozofia

i wszechświat. Wybór pism, Kraków 2008.34 Tak skomplikowaną sytuację filozofa określa Manfred Geier: „Nie zna on ani optymizmu

naukowego sposobu myślenia, które na wszelki niepokój chce odpowiedzieć wyjaśnieniem, ani kontemplacyjnego spokoju wiary religijnej, ani też spełnienia w twórczości poetyckiej”. M. Ge-ier, Gra językowa filozofów. Od Parmenidesa do Wittgensteina, przeł. J. Sidorek, Warszawa 2000, s. 7.



Rys. 2. Miejsce filozofii w kontekście nauki

Powyższy schemat obrazuje sytuację filozofii, która nie rezygnuje z autono-mii i jednocześnie nie odcina się od dialogu z nauką, jest to więc filozofia nie tyle „w nauce”, co raczej w jej „kontekście”35. W tym wypadku filozofię najlepiej chyba określić jako filozofię przyrody (ontologię przyrody). Filozofię przyrody związaną z naukami szczegółowymi uprawiał Alfred North Whitehead36, w Polsce teoretycz-ny grunt pod taką propozycję dała Anna Lemańska37, uwspółcześnioną w kontekście m.in. teorii chaosu wersję monadologii rozwija obecnie Krzysztof Kościuszko38. Jak może wyglądać tak uprawiana filozofia, chciałbym pokazać na przykładzie anonso-wanego już we wstępie emergentyzmu – jest to dobry przykład koncepcji filozoficz-nej, która pozostaje związana z nauką, pozwala jednak na różny sposób korzystania z jej wyników.

35 Filozofować w kontekście nauki, red. M. Hel ler, A. Michal ik, J. Życiński, Kraków 1987.

36 A. N. Whitehead, Nauka i świat nowożytny, przeł. i wstęp M. Koz łowski, M. Pień -kowski, Kraków 1987.

37 A. Lemańska, Filozofia przyrody a nauki przyrodnicze. Wybrane zagadnienia z teorii filozofii przyrody, Warszawa 1998.

38 K. Kościuszko, Nowa formuła monadologii, Olsztyn 2007.



Przypadek emergencji (emergentyzmu)

– między filozofią i nauką

Emergencja jest pojęciem filozoficznym, które miało tłumaczyć pewne zjawiska opisywane przez naukę (np. powstanie życia, relację mózg–umysł). Sformułowania emergencji wpływały na interpretację osiągnięć nauki, które z kolei były źródłem kolejnych przykładów zjawisk emergentnych i pozwalały lepiej zrozumieć sam me-chanizm. Emergentyzm stanowi zatem ciekawy przykład koncepcji filozoficznej, którą można usytuować na granicy między filozofią i nauką (oczywiście zależnie od sformułowania); wpływ obu dziedzin wiedzy jest tu dwustronny. Emergentyzm stanowi istotny element opisanego w pierwszej części artykułu paradygmatu złożo-ności, jego filozoficzne zaplecze39. Wystarczy jednak wstępnie zapoznać się z za-gadnieniem emergencji, by zdać sobie sprawę, z jak wieloma istotnymi problemami przyjdzie się zmierzyć, opracowując tę koncepcję – jak zawsze w filozofii trudności zaczynają się na poziomie określenia znaczenia samego pojęcia.

Emergencja, własności emergentne – to nazwy bardzo często używane, ale szyb-ko pojawia się pytanie: czy rzeczywiście wiadomo, o czym mowa? Można bowiem odnieść wrażenie, że badacze posługujący się tymi terminami czynią to chętnie i często – szczególnie w jednym wypadku: gdy nie potrafią czegoś wyjaśnić. Sto-sując wyjaśnianie ignotum per ignotum, tłumaczy się jakieś złożone zjawisko, np. umysł, przez jedno z wyżej wymienionych pojęć40. Podsumowując popularne ujęcia emergencji, można powiedzieć, że emergentne jest to, czego własności (cechy) lub zachowanie nie jest sprowadzalne (wyznaczalne, przewidywalne, redukowalne) do własności (cech) lub zachowania części składowych. Emergent jako wynik emer-gencji jest istotną nowością na wyższym poziomie organizacji.

W powyższym ujęciu problem emergencji jawi się jako w najlepszym razie mglisto zarysowany, a w gorszym – jako trywialny, gdyż sprowadza się do twier-dzenia o niezupełności naszej wiedzy. Emergencja w tym ostatnim wypadku byłaby zjawiskiem zrelatywizowanym wyłącznie do aktualnego stanu badań naukowych – to, co dziś jest „emergentne”, jutro okaże się w pełni zrozumiałe w świetle przy-szłych odkryć. Takie stanowisko można nazwać emergentyzmem pozornym albo epistemologicznym, gdyż związany jest on z naszymi ograniczeniami poznawczy-mi. Problemem jest jednak emergentyzm mający wymiar ontologiczny i niesprowa-

39 Trzeba jednak pamiętać, że między takimi pojęciami jak emergencja czy złożoność zacho-dzą istotne różnice; złożoność jest tu pojęciem szerszym zakresowo.

40 Według autorów jednej z prac na temat złożoności „emergencyjna własność” to „global-na własność złożonego układu, składającego się z wielu oddziałujących podjednostek. Świado-mość, na przykład, jest emergencyjną własnością układu wielu neuronów w mózgu”. P. Cove-ney, R. Highfield, Granice złożoności. Poszukiwania porządku w chaotycznym świecie, przeł. P. Amsterdamski, przedm. B. Blumberg, Warszawa 1997, s. 512, Na Ścieżkach Nauki.



dzalny jedynie do chwilowych niepowodzeń nauki optymistycznie budującej „teorię wszystkiego”. Okazuje się, że owa napotykana „luka eksplanacyjna” jawi się jako istotna trudność, a emergencja nie jest tylko sposobem wymijającego problem opisu struktury rzeczywistości, ale stanowi istotną własność szeregu zjawisk w świecie. Procesy emergentne obserwuje się w układach złożonych, chaotycznych, organi-zmach żywych, bada się je w ramach tak różnych dziedzin, jak teoria ewolucji, teoria złożoności, kognitywistyka czy mechanika kwantowa – by wymienić tylko kilka41. Emergencja okazuje się więc zagadnieniem istotnym w kontekście badań nad układami (zjawiskami, bytami) złożonymi, otwartymi, cechującymi się nieprze-widywalnym zachowaniem. Specjalne miejsce zajmuje w tym kontekście biologia, w której fenomeny, z jakimi się spotykamy, spełniają wszystkie wymienione kryte-ria; emergentyzm okazał się bardzo mocnym prądem w filozofii biologii42. W fizyce z programem otwarcie emergentystycznym wystąpił laureat Nagrody Nobla, Robert B. Laughlin43; emergentyzm jest jedną z najsilniejszych opcji w ramach filozofii umysłu44. Emergentyzm stanowi zatem przykład ontologii budowanej w kontekście nauki – na poziomie interpretacji wydaje się przydatny do opisu wielu zjawisk ob-serwowanych w nauce, również w ramach teorii chaosu. Zastosowanie emergenty-zmu nie ogranicza się jednak tylko do fenomenów badanych przez naukę, pozwala również na teistyczną interpretacje przyrody45, dopuszcza wielość sformułowań i in-terpretacji właśnie ze względu na swoje filozoficzne korzenie. Emergentyzm jest więc przydatny na poziomie tworzenia filozoficznego obrazu świata, nie do końca może być przyswojony przez naukę (nie „wyjaśnia” w sensie wyjaśniania nauko-wego), pozostaje przy tym w wielorakich z nią związkach. Sytuacja ta prowadzi do wniosku, że jeśli nawet emergencja jest metaforą, to jest to metafora mocno zako-twiczona w nauce, bez tej ostatniej jest znaczeniowo pusta. Z jednej strony stanowi

41 Ograniczając się tylko do literatury przedmiotu w języku polskim, warto jako wstęp do omawianego zagadnienia polecić następujące pozycje: R. Poczobut, Odmiany emergencji. W zastosowaniu do ontologii umysłu, „Roczniki Filozoficzne” 1999, z. 1, s. 403-426, tenże, System – Struktura – Emergencja, [w:] Struktura i emergencja, red. M. Hel ler, J. Mączka, Kraków–Tarnów 2006, s. 11-38; tenże, Między redukcją a emergencją. Spór o miejsce umy-słu w świecie fizycznym, Wrocław 2009, Monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej. Seria Humanistyczna; W. Strawiński, Brytyjski emergentyzm, „Przegląd Filozoficzny” 2002, nr 1, s. 133-142; tenże, Jedność nauki, redukcja, emergencja. Z metodologicznych i ontologicznych problemów integracji wiedzy, Warszawa 1997. Kilka istotnych tekstów dotyczących emergencji znalazło się w antologii: Analityczna metafizyka umysłu. Najnowsze kontrowersje, red. M. Mi ł-kowski, R. Poczobut, Warszawa 2008, Umysł.

42 M. Mahner, M. Bunge, Foundations of Biophilosophy, Berlin 1997; E. Mayr, To jest biologia. Nauka o świecie ożywionym, przeł. J. Szacki, Warszawa 2002.

43 R. B. Laughl in, A Different Universe. Reinventing Physics from the Bottom Down, New York 2005.

44 Zob. R. Poczobut, Między redukcją a emergencją…45 Por. J. Życiński, Wszechświat emergentny. Bóg w ewolucji przyrody, Lublin 2009, Filo-

zofia Przyrody i Nauk Przyrodniczych, 4.



to spore wyzwanie dla nauk humanistycznych – bez choćby podstawowej znajomo-ści nauk przyrodniczych nie ma mowy o wartej dyskusji koncepcji emergencji, czyli wyłaniania się nowości w świecie. Z drugiej strony przedstawiciele nauk ścisłych powinni z mniejszym krytycyzmem patrzeć na komentarze filozofów-humanistów, choćby dlatego, że – jak już zostało zaznaczone – język, którym sami się posługują, jest w dużej mierze filozoficznie „obciążony”.

Na koniec chciałbym bliżej przyjrzeć się emergentyzmowi w kontekście teorii chaosu, jako przykładowi na filozoficzną interpretację jednego z elementów para-dygmatu złożoności.

Emergencja a teoria chaosu

– między ontologią a epistemologią

Emergencja, rozumiana jako pojawienie się własności układu nieredukowalnych do własności bazy danego procesu, jest nierozerwalnie związana ze złożonością, która stanowi warunek konieczny do zajścia zjawisk emergentnych. Samoorganiza-cja jako własność zjawisk złożonych może być traktowana jako emergencja. Teoria chaosu bada układy, które, choć chaotyczne, wykazują pewien porządek, chaos de-terministyczny stanowić może dowód na istnienie emergencji, i to nie tylko w jej wersji epistemologicznej, ale i mocniejszej – ontologicznej46. Ta pierwsza jest obec-na w chaotycznych układach w związku z ich wrażliwością na warunki początkowe, co skutkuje problemami z przewidzeniem ich zachowania – dysponujemy jedynie pewnymi ogólnymi „wzorami” zachowań i samego przejścia od porządku do chao-

46 Omawianej problematyce poświęcony jest artykuł M. Si lbers te ina i J. McGeevera, w którym istotne miejsce zajmuje analiza teorii chaosu: The Search for Ontological Emergence, „Philosophical Quarterly” 1999, Vol. 49, s. 182-200. W ujęciu autorów emergencja ontologiczna oznacza porażkę mikroredukcji (mikrodeterminizmu, mereologicznej superweniencji, redukcjo-nizmu część–całość) i jest tożsama z powstaniem nowej całości, która posiada własne moce przy-czynowe. Emergencja epistemologiczna jest z kolei związana z trudnościami w opisie zjawisk, nie wyklucza ona tego, że dany system jest redukowalny i determinowany przez swoje części: „Własności emergentne epistemologicznie są nowe jedynie na poziomie opisu” – tamże, s. 186. Należy zauważyć, że autorzy dość mocno oddzielają oba rozumienia emergencji (uznają wręcz, że istnienie emergencji epistemologicznej „wyklucza” jej wersję ontologiczną. Wydaje się, że z taką tezą można podjąć zasadną dyskusję – trudność opisu może być np. wskazówką dla poszu-kiwania emergencji ontologicznej, samo rozróżnienie obu wersji jest też sprawą problematyczną. W paragrafie opieram się jednak na ustaleniach autorów, przyjmując ich założenia bez szczegóło-wej dyskusji. Trzeba jeszcze dodać, że analizowane stanowisko jest jednym z wielu, brak jest jed-nolitej koncepcji emergencji – często to, co dla danego autora jest jej wyznacznikiem, dla innego już takim nie będzie lub nawet może stanowić jej falsyfikację (np. superweniencja); wszystko zależy więc od tego, jak silną koncepcje emergencji przyjmujemy.



su, opis ten jest wysoce niewystarczający z punktu widzenia klasycznej, redukcjoni-stycznej i liniowej nauki47. Atraktory, które są rodzajem poglądowego opisu „drogi” badanego systemu w przestrzeni fazowej48, można określić jako emergentne – nie da się przewidzieć ich charakterystyki na podstawie danych wyjściowych. Prob-lem z obecnością emergencji w jej mocnej, ontologicznej wersji (rozumianej tak, jak to zaznaczono) pojawia się wtedy, gdy przyjmiemy, że chaos deterministyczny jest wynikiem bardzo prostych oddziaływań opartych na nieskomplikowanych al-gorytmach. Układ działający nieliniowo jest determinowany przez mikrowłasności cząstek fizycznych działających w zgodzie z mechaniką klasyczną; inaczej mówiąc, teoria chaosu superweniuje na teorii fizyki klasycznej49. Michael Silberstein i John McGeever wskazują jednak, że takie ujęcie problemu zależy od interpretacji – sami proponują inne opracowanie formalizmu teorii. Uznają, że „standardowa interpre-tacja teorii chaosu polega na stwierdzeniu, że pokazuje nam ona mechanizmy «od-powiedzialne» za niestabilne zachowanie; nie są to jednak procesy przyczynowe, teoria chaosu daje nam raczej obraz «geometrii zachowania»”50. Trudno w ramach teorii chaosu wskazać fizycznie rozumiane przyczyny, raczej związki polegające na topologicznym podobieństwie atraktorów odpowiedzialnych za zachowanie kon-kretnych systemów. Nie proponuje się więc tu nowych praw (klasycznych, przy-

47 Akcentuje się tu nieliniowość, którą można określić jako wrażliwość na warunki począt-kowe i nieaddytywność i nieproporcjonalność oddziaływań między składnikami układu. Opisy zjawisk nieliniowych, choć „niekompletne” z punktu widzenia nauki klasycznej, są traktowa-ne jako bliższe rzeczywistemu stanowi rzeczy. Por. W. Klonowski, Human Linearity Virus i p-nauka, [w:] Pogranicza nauki…, dz. cyt., s. 59-71. Autor ten mówi wręcz o „wirusie linio-wości”, którego naukowcy nie mogą się pozbyć, poszukując wyjaśnień w ramach paradygmatu klasycznego. M. Silberstein i J. McGeever uznają, że za nieliniowość odpowiadają pozytywne i negatywne sprzężenia zwrotne między składnikami systemu. W literaturze przedmiotu można też spotkać bardziej skomplikowane wytłumaczenia nieliniowości, odwołujące się do zjawisk kwantowych, które miałyby „objawiać się” w ten sposób w świecie makro. M. Tempczyk, Świat harmonii i chaosu, Warszawa 1995, s. 187-190, Biblioteka Myśli Współczesnej.

48 Trajektorie przedstawiające zachowanie systemu są rzutowane w przestrzeni fazowej (przestrzeni stanów), jeden z takich punktów wydaje się „przyciągać” całą trajektorię (jest to właśnie atraktor) w wyróżnionym obszarze przestrzeni nazywanej „basenem przyciągania”. Sto-sunek objętości basenu do objętości atraktora można uznać za miarę samoorganizacji układu. Atraktory można też określić jako „wyróżnione stany ruchu, do których zmierzają wszystkie układy lub układy o stanach zbliżonych”. Tenże, Teoria chaosu a filozofia, Warszawa 1998, s. 317, Nauka u Progu Trzeciego Tysiąclecia, t. 8. Atraktor może być strukturą bardzo złożoną (tzw. dziwne traktory), zamkniętym torem, po którym układ porusza się periodycznie lub wprost punktem, jak w wypadku stanu spoczynku, w układach zamkniętych, które osiągają równowagę.

49 M. Si lbers te in, J. McGeever, dz. cyt., s. 194.50 Tamże. Mimo że chaos jest tu deterministyczny (równania stosowane do opisu są właśnie

deterministyczne), trzeba brać pod uwagę nieliniowość, która wspomniany determinizm niweczy dla całej przyszłości układu. Układ taki jest ogromnie wrażliwy na warunki początkowe i ich zmiany w trakcie działania, metaforycznie nazywa się tę własność „efektem motyla”. Do tego wszystkiego dochodzą jeszcze problemy praktyczne z koniecznością nieskończonej dokładności w opisie parametrów układu, co nie jest możliwe.



czynowo-skutkowych) dla odpowiednich dziedzin natury, raczej próbuje określić sposoby (wzory) zachowania dla pewnych klas systemów. Możemy więc mówić jedynie o tłumaczeniu zjawisk „á la predykcja”, nie ma możności skutecznego prze-widywania; wyjaśnianie jest raczej po prostu opisem zachowania, i to ex post.

Autorzy omawianej pracy, dowodząc istnienia w obrębie teorii chaosu dowodów na emergencję ontologiczną, wskazują na istnienie w ramach systemów dynamicz-nych tzw. „multirealizowalności” i „dynamicznej autonomii”. Pierwsza własność polega na realizacji tego samego wzoru zachowania dającego te same efekty przez bardzo różne systemy (np. różne mózgi, ten sam mózg w różnym czasie, funkcjo-naliści dodają tu inne gatunki czy sztuczne twory, np. komputery)51. W tym kontek-ście zostaje postawione pytanie wyrażające trudność zrozumienia, w jaki sposób tak różne fizycznie obiekty dają w swym zachowaniu te same skutki (różnice te dotyczą nie tylko struktury, ale przede wszystkim własności dynamicznych na mikropozio-mie). W fizyce klasycznej jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że różne fizyczne stany (układy) mają różne efekty, na badanym gruncie taka zależność nie działa, poja-wia się więc pytanie – czemu klasycznie rozumiana fizyka zostaje przekroczona?52 Druga przywołana własność, autonomia, opiera się na braku bezpośredniej i prostej zależności między zmianami na poziomie bazowym i nadbudowanym (taka kore-lacja jest warunkiem superweniencji), zachowanie układu chaotycznego posiada daleko idącą autonomię w stosunku do zachowania elementów składowych (np. morska fala i cząsteczki wody)53. Oba zjawiska mogą być, według autorów, tłuma-czone przez emergencję ontologiczną, która odpowiada za generowanie radykalnie nowych własności. Same dziwne atraktory, które obrazują zachowanie systemów chaotycznych, zostały uznane za coś „fizycznie realnego” odpowiadającego ontolo-gicznie nowym własnościom dynamicznych systemów złożonych54. Stanowiskiem najlepiej określającym referowane tezy jest relacyjny holizm, który optuje za nie-sprowadzalnością własności układu do niezależnych własności elementów subpo-ziomu55. Jako własność odpowiedzialną za dynamiczną autonomię, obrazowaną w ramach teorii chaosu za pomocą dziwnych atraktorów, Michael Silberstein i John

51 Pojawia się tu również tzw., „uniwersalność”, czyli podobieństwo samej „drogi do cha-osu” w przypadku różnych systemów. Uniwersalność może być też rozumiana szerzej jako wy-kazywanie podobnego zachowania przez różniące się na poziomie bazowym systemy. W tym wypadku jest ona bliska multirealizowalności. Zob. R. W. Bat terman, The Devil in the Details. Asymptoting Reasoning in Explanation, Reduction, and Emergence, New York 2002, s. 13-17, 73-76.

52 M. Si lbers te in, J. McGeever, dz. cyt., s. 196. 53 Tamże, s. 195-196.54 Jest to oczywiście mocna teza – atraktory są sposobem modelowania zjawisk. Dochodzi

do tego kwestia idealizacji, co w konsekwencji prowadzi do pytania o sposób odnoszenia mate-matycznie opisywanego chaosu do systemów występujących w przyrodzie. Por. J. Poznański SJ, dz. cyt., s. 13-14.

55 M. Si lbers te in, J. McGeever, dz. cyt., s. 197.



McGeever uznają wspominaną już nieliniowość. Jest ona związana z przyczyno-wym tłumaczeniem zjawisk, ale w zupełnie inny sposób, niż ma to miejsce w nauce klasycznej – nieliniowość prowadzi do negacji prostego sumowania przyczyn. Mi-chael Silberstein i John McGeever przyjmują, że za nieliniowość odpowiadają po-zytywne i negatywne sprzężenia zwrotne między składnikami systemu, znów więc traktują to zjawisko jako wynik działania emergencji ontologicznej i relacyjnego ho-lizmu56. Emergentyzm miałby być zatem propozycją opisu dynamicznej autonomii, uniwersalności, multirealizowalności, dziwnych atraktorów i nieliniowości.

Zakończenie

W artykule starałem się przedstawić szereg zagadnień związanych z paradyg-matem złożoności i emergentyzmem jako teorią będącą kontekstem filozoficznym dla badań naukowych. Argumentowałem też za określonym sposobem uprawiania filozofii w kontekście nauki. Zmiana paradygmatu z liniowego na nieliniowy, z re-dukcyjnego na nieredukcyjny prowadzi do konieczności zadania pytań o istotę nau-ki – jej sposoby wyjaśniania czy budowania praw naukowych. Zmiany w nauce oka-zują się skorelowane ze zmianami w filozofii, która proponuje własne interpretacje opisu naukowego. Filozofia przedstawia zatem swoiste,,obrazy świata”, w ramach których dokonuje się rozumienie otaczającej nas rzeczywistości w oparciu o okre-ślone schematy pojęciowe powiązane z tezami na temat rzeczywistości. Jedną z ta-kich możliwości jest zaprezentowany emergentyzm ontologiczny. Takie podejście wypływa z przekonania, iż wiedza stricte naukowa nie wyczerpuje poznania i wy-maga uzupełnienia m.in. o stanowiska filozoficzne. Filozofia w tym kontekście jest wiedzą racjonalną, zachowującą jednak łączność z doświadczeniem jednostki, jej światopoglądem. Ważność dociekań filozoficznych pojawia się już w punkcie wyj-ścia, gdy zapytujemy o złożoność – podanie jednej definicji tego pojęcia wydaje się niemożliwe. Próba odpowiedzi na pytanie o istotę złożoności generuje szereg kolej-nych problemów, które nie wydają się rozstrzygalne metodami empiryczno-mate-matycznymi. Ustalenia nauki, choć zawsze istotne, muszą zostać w tym momencie uzupełnione przez dociekania z obszaru filozofii nauki, ontologii czy epistemologii. Poznanie naukowe przyrody uzyskuje zatem swoje dopełnienie w filozofii przyrody.

Omawiane w artykule zjawiska skłaniają do bliższego spojrzenia na rolę nadbu-dowanych poziomów organizacji, wynikających z działania samoorganizacji (emer-gencji). Zmianie ulega sam sposób wyjaśniania oraz możliwy zakres przewidywa-nia takich zjawisk (nie są to operacje „gorsze” niż w nauce klasycznej, raczej inne jakościowo). Prowadząc dalsze rozważania zarysowanym wyżej torem, trzeba by

56 Tamże.



zająć stanowisko w dyskusji o warstwowości rzeczywistości, co prowadziłoby do dalszych fundamentalnych pytań: na ile postulowane poziomy bytu mogą się ostać w tak relacyjnie zbudowanym świecie? Czy rzeczywistość jest procesem, czy może wariabilizm postulowany przez teorię systemów dynamicznych da się jednak po-łączyć z jakąś wersją tezy o stałości przyrody (rządzących nią praw i własności)? Czy w świecie dominuje monizm, czy raczej pluralizm? Czy jest szansa na „teorię wszystkiego”, czy raczej nie ma na nią widoku właśnie ze względu na strukturę świata? Te wszystkie pytania można jedynie zasygnalizować jako implikacje filo-zoficzne omawianego paradygmatu złożoności i jako podstawę do dalszych badań.


JAKUB Z. LICHAŃSKI

Uniwersytet Warszawski

Teoria chaosu i badania literatury: problemy metodyczne i metodologiczne

•

Matematyka jest zawsze fragmentem większej całości kulturowej.

Raymond L. Wilder

Przeważa w tekstach greckiej myśli filozoficznej V wieku świadome dążenie do rozciągnięcia na cały obszar myśli ludzkiej sposobów wyrażania się, stosowanych z takim powodzeniem przez retorykę i matematykę współczesną – innymi słowy, do

stworzenia logiki w najogólniejszym sensie tego słowa.

Nicolas Bourbaki

Przedmiotem [teorii i praktyki] retoryki może być dowolny temat.

Arystoteles, Retoryka, I.

Otwierające rozważania motta dobrze określają problem, o którym chcę mó-wić. Raymond L. Wilder podnosi kwestię „uwikłania” matematyki w całość kultury. Nicolas Bourbaki zwraca uwagę na podobieństwo łączące, jego zdaniem, retorykę – sztukę konstrukcji dowolnych tekstów (w językach naturalnych) – z matematy-ką – nauką, dla której obiektami są konstruowane przez nią narzędzia (w języku sformalizowanym) pozwalające na otrzymywanie ścisłych wniosków z przyjętych założeń1.

1 Zob. R. L. Wilder, Mathematics as a Cultural System, Oxford–New York 1981, [cyt. za:] Współczesna filozofia matematyki. Wybór tekstów, wybór, przeł., komentarz, wstęp R. Muraw-ski, Warszawa 2002, s. 33; N. Bourbaki, Elementy historii matematyki, przeł. S. Dobrzycki, Warszawa 1980, s. 9; ARIST., rhet., I.; A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la phi-losophie, Paris 1972, s. 595; J. Z. Lichański, Wstęp czyli Myślenie o retoryce, [w:] tegoż,

^ Efekt motyla.indb A1-37^ Efekt motyla.indb A1-37 2012-03-16 09:48:452012-03-16 09:48:45

38 Jakub Z. Lichański

Czy zatem jest sensowne wątpienie w pożyteczność przenoszenia pojęć z jednej nauki do innej, nawet jeśli posługują się one całkiem innymi narzędziami badaw-czymi i stawiają sobie inne cele oraz pytania? Przypomina to sytuację opisaną już w XVI wieku, gdy zwolennikom Piotra Ramusa zarzucono, iż „każe jednej z nauk, jak żebrakowi, pożyczać narzędzi od innej”2. Jednak w wiekach XX i XXI moda na takie „adaptacje” rozprzestrzeniła się tak szeroko, iż próba zanegowania masowości takich zabiegów przypomina zawracanie kijem Wisły. Zaproponuję zatem co inne-go – postaram się pokazać, iż osiągane w ten sposób wyniki nic nowego do badań nad literaturą, resp. sztuką nie wnoszą. W szczególności – iż nie jest to zmiana czy poszerzenie języka badawczego w humanistyce.

Część badaczy twierdzi jednak, że np. w odniesieniu do teorii chaosu powyższa uwaga nie ma zastosowania, bowiem „efekt motyla” jest metaforą, która pozwala i w humanistyce wyjaśnić wiele problemów. Lub przynajmniej stać się inspiracją do szukania nowych wyjaśnień znanych, a trudnych dotąd do jednoznacznego opisania zjawisk3. Chodzi tu o znalezienie modelu dla czegoś, co – jak się wydaje – właśnie teoria chaosu dobrze opisuje. Mogą to być np. zjawiska z zakresu językoznawstwa bądź tzw. procesu twórczego:

Czy matematyczna teoria chaosu może przydać się do analizy języka? Tak, ale nie idzie tu o dokładne jej przeniesienie, ale o inspirację. Czymże jest mówienie? Nigdy nie jest aż tak uporządkowane, żeby nie można było powiedzieć, że jest chaotyczne. W gło-wie wciąż mamy chaos, dlatego gdy chcemy coś powiedzieć, porządkujemy ten bała-gan, skupiamy myśli. A jak to się dzieje, że powstaje genialny obraz albo wiersz? Co to jest proces twórczy? To są rzeczy tajemnicze, tworzenie to proces niespodziewany i chaotyczny4.

Mam dość podstawową wątpliwość; teoria chaosu opisuje zjawiska, które dają się ująć w pewien paradygmat matematyczny. Zjawiska, które przywołał Kordian Bakuła, już takim prawidłowościom nie podlegają. Dlaczego – postaram się dalej pokazać.

Retoryka w Polsce. Studia o historii, nauczaniu i teorii w czasach I Rzeczypospolitej, Warszawa 2003, s. 5-20, tu: s. 17-18. Por. także M. Kline, Mathematical Thought from Ancient to Modern Times, New York 1972.

2 Zob. [I. Vierus], Assertiones Rhetoricae, Poznań 1577, [w:] J. Z. Lichański, Retoryka. Od renesansu do współczesności – tradycja i innowacja, Warszawa 2000, s. 53-61, tu: s. 59.

3 Zob. Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Baku ła, D. Heck, Wroc-ław 2006, Acta Universitatis Wratislaviensis, nr 2903; Czy światem rządzą motyle?, rozmo-wa z dr. Kordianem Bakułą, gazeta.pl 3.06.2004, [on-line:] http://wroclaw.gazeta.pl/wroc-law/1,35769,2112019.html (16 V 2010).

4 Czy światem rządzą motyle?…, s.


39Teoria chaosu i badania literatury: problemy metodyczne i metodologiczne

Matematyka – język uniwersalny?

Marzenie, żeby znaleźć uniwersalny język opisu rzeczywistości, jest bardzo stare. Dla nas wiąże się ono głównie z nazwiskami René Descarte’a, Gottfrieda Wilhelma Leibniza czy wreszcie Davida Hilberta5. Jednak w XX wieku zostaliśmy dość boleśnie przekonani, iż marzenie to jest… tylko marzeniem. Wcześniej, bo na przełomie XIX i XX wieku, został dokonany podział na dwa rodzaje nauk: idiogra-ficzne i nomotetyczne6. Generalnie chodzi o to, iż nauki nomotetyczne wskazują reguły i formułują prawa (np. przyrodoznawstwo i matematyka) a nauki idiogra-ficzne opisują fakty jednostkowe (np. historia i literaturoznawstwo); fakty, m.in. wydarzenia dziejowe, zawsze mają charakter indywidualny i jednostkowy. Problem jednak z częścią nauk humanistycznych polega na tym, iż niektóre z nich, m.in. ję-zykoznawstwo, nauka o literaturze, historia, socjologia, a na pewno ekonomia, jeśli nie wskazują reguł, to starają się je odkryć oraz sformułować prawa. Wkraczają tym samym na teren nauk nomotetycznych, a zatem – nauk, w których rządzi m.in. ma-tematyka. Stajemy zatem przed paradoksem? Nie, bowiem sposób jego rozwiązania podał Tadeusz Czeżowski:

[…] punktem spornym w badaniach literaturoznawczych jest kwestia ścisłości twierdzeń oraz ich sprawdzalności7.

A zatem problem nie tkwi w języku opisu, ale w rygoryzmie stosowanym w na-ukach humanistycznych, dla którego, np. w nauce o literaturze, podstawą jest – lub powinna być – metoda filologiczna8. Czy zatem warto zmieniać język opisu? Odpo-wiedź jest negatywna.

5 Zob. U. Eco, W poszukiwaniu języka uniwersalnego, przedm. J. Le Goff, przeł. W. So-l iński, Gdańsk 2002, Tworzenie Europy; R. Murawski, Filozofia matematyki. Zarys dziejów, Warszawa 2001; Współczesna filozofia matematyki…

6 Podział ten wiązany jest z nazwiskami W. Windelbanda i H. Rickerta. Por. W. Windel-band, Geschichte und Naturwissenschaft (1899), Strassburg 1904; J. D. Barrow, Czym jest ma-tematyka?, [w:] Skarby matematyki. Turing, Hardy, Mandelbrot, von Neuman [!] i inni o naj-ważniejszych zagadnieniach współczesnej matematyki, red. T. Ferr is, przeł. J. Skol imowski, Warszawa 2000, s. 123-139, Tajemnice Nauki.

7 Zob. T. Czeżowski, O naukach humanistycznych, Toruń 1946, passim, Biblioteczka Po-wszechnych Wykładów Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, nr 3.

8 Zob. G. Korbut, Wstęp do literatury polskiej. Zarys metodyki badania literatury, War-szawa 1924, passim; S. Skwarczyńska, Systematyka głównych kierunków w badaniach litera-ckich, Łódź 1948, s. 15-40, Prace Wydziału 1 / Łódzkie Towarzystwo Naukowe, nr 4; J. V. Roż-dżestvenski j, Vvedenije v obščuju fiłołogiju, Moskva 1979, passim. Por. także M. J. Driscol l, The words on the page: Thoughts on philology, old and new, [on-line:] http://www.staff.hum.ku.dk/mjd/words.html (16 V 2010): tu omówienie tzw. „nowej filologii” (m.in. specjalne wydanie Speculum. A journal of medieval studies LXV, 1, 1990).



Konsekwencje błędnego użycia pojęć z nauk ścisłych przeniesionych do nauk humanistycznych pokazali Alan Sokal i Jean Bricmont9. W interesującej nas kwestii zwracają oni uwagę na dwie kwestie:

Niektóre rzekome „zastosowania” teorii chaosu – na przykład w zarządzaniu przedsię-biorstwami i analizie literackiej – graniczą z absurdem. Co gorsza, teoria chaosu – która jest dobrze rozwiniętą teorią matematyczną – bywa często mieszana z rodzącymi się dopiero teoriami złożoności i samoorganizacji. […] kolejne nadużycie polega na po-mieszaniu (celowym lub nie) różnych znaczeń słowa „chaos”, które budzi bardzo liczne skojarzenia, mianowicie jego znaczenia w matematycznej teorii nieliniowej dynamiki, gdzie jest ono w przybliżeniu (nie w pełni ściśle) synonimem „wrażliwości na warunki początkowe”, a jego rozumieniem w historii, socjologii, polityce i teologii, gdzie jest często synonimem nieporządku10.

Sprawa zatem wygląda poważnie; oto aby posłużyć się poprawnie terminem chaos poza matematyką należałoby najpierw dowieść, iż w obrębie np. językoznaw-stwa czy nauki o literaturze mamy do czynienia z procesami, które odpowiadają teorii nieliniowej dynamiki. Tak oczywiście nie jest; chodzi raczej albo o teorię sa-moorganizacji (w odniesieniu np. do pewnych zjawisk w naukach o języku bądź literaturze), albo po prostu o nieporządek. To są jednak zupełnie inne problemy.

Matematyka nie może nam służyć pomocą, nawet jako inspiracja. Jej twierdze-nia i/lub hipotezy odnoszą się do innych obiektów; dodam, iż pojęcia matematyki są dobrze zdefiniowane na jej gruncie. Poza nim mogą być nawet mylące11.

Chaos i nauka o literaturze

Zwolennikiem zastosowania teorii chaosu do rozwikłania pewnych problemów w obrębie nauki o literaturze jest m.in. Mariusz Bartosiak12. Poza przedstawieniem stanu badań wskazuje on na to, że:

[…] istotą dzieła literackiego jest jego złożona (nieliniowa) dynamika, charakte-rystyczna dla każdego poziomu jego budowy, zaś jego podstawową funkcją – repre-

9 Zob. A. Sokal, J. Brickmont, Modne bzdury. O nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ści-słych przez postmodernistycznych intelektualistów, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2004, Pejzaże Myśli; por. też J. Z. Lichański, Sokal & Bricmont. Wprowadzenie do dyskusji, [on-line:] http://www.lichanski.pl/pl/wydarzenia (16 V 2010).

10 A. Sokal, J. Brickmont, dz. cyt., s. 142-143.11 Zob. tamże; Współczesna filozofia matematyki…, passim. 12 Zob. M. Bartosiak, Zastosowanie teorii chaosu w badaniach literackich, [w:] Literatu-

ra. Teoria. Metodologia, red. D. Ulicka, Warszawa 2006, s. 488-514.



zentacja deterministycznego chaosu (we wszystkich rozpoznanych w filozofii chaosu aspektach), charakterystycznego zarówno dla natury nieożywionej, jak ożywionej, ze szczególnym uwzględnieniem jednak funkcjo jaźni – reprezentowanej, reprezentującej i percypującej13.

Uwagi te wydają się nieco ryzykowne. Obawiam się, iż nastąpiło tu pomieszanie złożoności z nieliniowością. Oba pojęcia nie są synonimiczne: pierwsze oznacza m.in. system, którego właściwości nie muszą zależeć od jego składników. Nielinio-wość natomiast wiąże się z niespełnieniem dwu założeń równań liniowych: addy-tywności oraz homogeniczności.

Zatem to jest pierwszy problem. Drugi jest poważniejszy: należałoby przyjąć, że dzieło literackie może być obiektem matematycznie interpretowanym. Co jest, de-likatnie mówiąc, założeniem ryzykownym. Jednak autor referuje w dalszym ciągu swych rozważań próby analiz dzieł literackich dokonywane z pomocą pojęć wzię-tych z matematycznej teorii chaosu. Ten fragment rozważań budzi jednak uzasad-nione wątpliwości, bowiem uwagi zarówno Williama Demastesa, Philipa Kuber-skiego, jak i samego Mariusza Bartosika, według którego

[…] w odniesieniu do Ziemi jałowej Eliota i Finnegans Wake Joyce’a […] mamy do czynienia ze swego rodzaju intuicyjną, artystyczną antycypacją chaologicznej wizji rze-czywistości, a w szczególności – deterministycznego chaosu dynamiki ludzkiego bycia w świecie14.

wydają się, co najmniej, ryzykowne, jeśli nie wręcz błędne.Jaki jest sens ostatniej części uwagi? Oto pojęcie deterministyczny chaos defi-

niuje się najczęściej tak:

Chaos deterministyczny – w matematyce i fizyce, własność równań lub układów rów-nań, polegająca na dużej wrażliwości rozwiązań na dowolnie małe zaburzenie parame-trów. Dotyczy to zwykle nieliniowych równań różniczkowych i różnicowych, opisują-cych układy dynamiczne. Jeśli takie równanie opisuje zmiany jakiegoś układu w czasie, to niewielkie zaburzenie warunków początkowych powoduje rosnące wykładniczo z czasem zmiany w zachowaniu układu. Popularnie nazywane jest to efektem motyla – znikoma różnica na jakimś etapie może po dłuższym czasie urosnąć do dowolnie dużych rozmiarów. Powoduje to, że mimo że model jest deterministyczny, w dłuższej skali cza-sowej wydaje się zachowywać w sposób losowy. Zachowanie takie można zaobserwo-wać w wielu zjawiskach fizycznych, między innymi w zmianach pogody, oscylujących reakcjach chemicznych, zachowaniu niektórych obwodów elektrycznych i ruchu ciał oddziałujących grawitacyjnie15.

13 Tamże, s. 490-491 [przypisy autorskie pominięte; jest w nich przywołana literatura przedmiotu].

14 Tamże, s. 504.15 Deterministyczny chaos, [on-line:] http://pl.wikipedia.org/wiki/Chaos_(matematyka) (16

V 2010).



A zatem powyższa uwaga, jeśli chodzi o oba dzieła literackie, wiele nie wyjaś-nia. Sam pogląd to jeden ze starszych problemów filozoficznych; już filozofowie stoiccy zauważyli, że pozorny determinizm świata tak naprawdę w wielu wypad-kach wykazuje losowość16. Pogląd ten pojawia się i w filozofii arabskiej, i w tra-dycji filozofii europejskiej17. Dlaczego nie jest on dobrym pomysłem na analizę wskazanych dzieł literackich?

Ziemia jałowa Thomasa S. Eliota i Finnegans Wake Jamesa Joyce’a są skonstru-owane w określony sposób i ta kwestia powinna być najpierw ukazana. Następnie należałoby określić jakieś istotne parametry tych konstrukcji i pokazać, że następują w nich jakieś zaburzenia. Innymi słowy: konstrukcja obu utworów winna, pozornie przynajmniej, wykazywać determinizm (powiedzmy: na poziomie przewidywalno-ści obrazowania poetyckiego bądź akcji). Pojawiające się w owych konstrukcjach zaburzenia powinny być tak wpisane w utwór, aby ich obecność nie była początko-wo zauważalna przez odbiorcę. Powinny się one ujawniać dopiero w procesie anali-zy. Ale jak – tego badacze nie wyjaśniają.

I jeszcze jeden problem. Oto z jednej strony, jak przypomina John D. Barrow, kosmolog i matematyk,

matematyka została przyjęta jako język nauki głównie dlatego, że jest niezależna od kultury i wolna od wszelkiego subiektywizmu; z drugiej wszakże dzieła sztuki są nie-mal całkowicie subiektywne w formie i w treści i przez to są w nieuchronny sposób unikatowe18.

A zatem – istota problemu tkwi w fakcie, iż matematyka opisuje coś, co istnieje; tymczasem dzieło sztuki, o ile nim jest, jest niepowtarzalne i, co ważniejsze, jest przez twórców wynajdywane, czy lepiej konstruowane. Czy zatem granica pomię-dzy syntaksą (rozumiana także jako kompozycja) a semantyką jest jeśli nie nieprze-kraczalna, to szalenie trudna do jednoznacznego wyznaczenia19?

Na pewno nie na drodze zastosowania metod czy pojęć przejętych z matematy-ki. Jest jednakże praca, która opisuje, jak można ową granicę przekroczyć, więcej – dlaczego napotyka to na takie trudności. Jest to studium Władimira A. Zarieckie-

16 Zob. D. Balzt ly, Stoicism, [on-line:] http://plato.stanford.edu/entries/stoicism/ (16 V 2010).

17 Zob. H. Corbin, Storia della filosofia islamica, Dalle origini ai nostri giorni, przeł. V. Calasso, R. Donatoni, Milano 1991, passim; W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1-3, Warszawa 1958, passim; E. Gilson, T. Langan, A. A. Maurer, Historia filozofii współczesnej. Od Hegla do czasów najnowszych, przeł. B. Chwedeńczuk, S. Zalewski, Warszawa 1977, passim; R. Bishop, Chaos, [on-line:] http://plato.stanford.edu/entries/chaos/ (16 V 2010).

18 J. D. Barrow, dz. cyt., s. 134-135. Warto dodać, iż jest on współautorem, z F. J. Tiplerem, studium poświęconego tzw. antropicznej zasadzie kosmologicznej.

19 Problemy te opisał m.in. H. Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kra-ków 1966, s. 64-91 i nn.



go20 Obraz jako informacja; autor stara się w nim opisać jednostkę, która w dziele literackim przenosi informację. Ma to być informacja na tyle ważna, iż modyfikuje u odbiorcy sposób odczytania dzieła. Takie podejście jest bardziej płodne, bowiem pozostawia nas w obrębie struktury dzieła i nie wymaga przyjmowania założeń do-tyczących struktury świata.

Analiza przykładów

Po rozważaniach czysto teoretycznych spójrzmy teraz na konkretny przykład. Będzie to końcowy fragment wiersza Bolesława Leśmiana Dziewczyna.

Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!Bo to był głos i tylko – głos, i nic nie było oprócz głosu!

Nic – tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,Potężne młoty legły w rząd, na znak spełnionych godnie trudów.

I była zgroza nagłych cisz. I była próżnia w całym niebie!A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie? 21

Wiersz jest oparty na oksymoronach (dystych 3); lecz wcześniej (dystychy 1 i 2) poeta przedstawia zaskakującą wizję świata. Jest to świat niedobry; z domyślnym – w założeniu (czyim? – czy odbiorcy, czy twórcy, czy tylko bohaterów wiersza?!) miał być to dobry świat. Czy świat jest tu deterministyczny czy chaotyczny? Odpo-wiedź nie jest jeszcze możliwa, bowiem wyjaśnieniem jest ostatni dystych, a raczej – ostatni wers wiersza. Ale zarazem pojawia się pytanie: czy wiersz jest dialogiem? Jeśli tak, to z kim? Do kogo bowiem odnosi się zaimek „ty”?

Czy teoria chaosu lub jakakolwiek teoria przejęta z nauk ścisłych cokolwiek nam wyjaśni w tym wierszu? Można teoretycznie powtórzyć, że „[…] mamy do czynienia ze swego rodzaju intuicyjną, artystyczną antycypacją chaologicznej wizji rzeczywistości, a w szczególności – deterministycznego chaosu dynamiki ludzkie-go bycia w świecie”22. Jednak uwaga ta dotyczyła innych tekstów; nie sądzę, aby

20 Zob. W. A. Zariecki, Obraz jako informacja, przeł. L. Suchanek, „Pamiętnik Literacki” 1969, z. 1, s. 257-277.

21 B. Leśmian, Dziewczyna, [w:] tegoż, Poezje zebrane, wyd. i opr. A. Madyda, wstęp M. Jaki towiczowa, Toruń 2000, s. 349-351.

22 Zob. M. Bartosiak, dz. cyt., s. 504.



w odniesieniu do Leśmiana była prawdziwa. Dlaczego? Bo świat autora Napoju cie-nistego nie jest charakteryzowany przez deterministyczny chaos dynamiki ludzkiego bycia w świecie. On jest dziwny, pozornie nawet bezsensowny, ale nie ma w nim nic ze wskazanej wizji. Wiązać go można i należy z wizją świata zakładającą komple-mentarność, czyli – mówiąc ze sporym uproszczeniem – wizją świata, który nie daje się ująć w jednoznaczne formuły.

I teraz wyjaśnia się sens użycia zaimka „ty”. Pozornie wiąże się on z drwiną, która jest przypisana do chaologicznej wizji rzeczywistości (potocznie zakłada się, że świat nie jest chaotyczny). Tymczasem ten świat ma charakter dyskretny (nie ciągły), ale jednocześnie ciągły (np. w potocznym wyobrażeniu zamieszkujących go istot)23 i po prostu musimy się z tym pogodzić. Jednak powyższa uwaga nie jest wyjaśnieniem wiersza, ale założeniem, że świat ma sens, który dla nas może być zakryty bądź może wynikać z założenia o komplementarności (coś – w tym wypad-ku świat – może jednocześnie posiadać cechy sprzeczne). I stąd – jest to niedobry świat, bo nie jest jednoznaczny.

Mówiąc krótko: filologia musi iść PRZED wszystkimi założeniami dotyczącymi metod analitycznych dzieł literackich. W wierszu Leśmiana cała konstrukcja świad-czy o, jak się okaże w końcowych wersach, prostej i oczywistej strukturze rzeczy-wistości. Głos implikuje istnienie osoby, do której on należy (ciągłość); gdy okazuje się, iż nie ma nic poza głosem – wtedy następuje zaskoczenie (dyskretność). Pozna-walność i prostota świata okazują się złudne; jednakże możliwość przyjęcia, iż z kos-mosu wpadamy w chaos, zostaje odrzucona (poeta odrzuca drwinę). Cóż zostaje? Zapewne akceptacja, iż pozornie bezcelowy czyn miał sens (komplementarność)24. Potwierdza to Pindar, gdy powiada:

Kiedy mąż dokona wielkich czynów […]nie uczczony pieśniami, na próżno się trudził.Olimp., X.103-105.

Leśmian zatem, świadomie lub nie, nawiązuje do starożytnej tradycji; każdy czyn zasługuje na pamięć i na pieśń. I nie doszukujmy się w tym wierszu więcej, niż zostało powiedziane. Coś musi pozostać niedopowiedziane i nie próbujmy tego wyjaśniać ad hoc przywoływanymi hipotezami dotyczącymi rzeczywistości.

Na moment wrócę jeszcze do poematu Thomasa S. Eliota25. Przywoływani przez Mariusza Bartosiaka badacze sugerują, iż istotna w analizie jest „strategia

23 Skoro słyszymy głos, to musi istnieć ktoś, do kogo ten głos należy; tymczasem – na co wskazał już Kartezjusz – zmysły mogą nas oszukać.

24 Na ten problem natrafił już C. Norwid i przedstawił go w wierszu W Weronie, por. J. Z. Li-chański, Analiza dzieła literackiego: Cyprian Norwid, W Weronie. Próba nowego odczytania, [w:] tegoż, Retoryka. Historia – Teoria – Praktyka, Warszawa 2007, t. 2, s. 114-119.

25 Zob. T. S. El iot, Ziemia jałowa, [w:] tegoż, Wybór poezji, wybór i opr. K. Boczkowski, W. Rulewicz, wstęp W. Rulewicz, Wrocław 1990, s. 79-147, BN II 230..



chaologiczna, poszukiwanie takich formalnych właściwości omawianych utworów, które mogłyby stanowić (lub stanowią) literackie odpowiedniki kategorii chaosu”26. Niezależnie od tego, że badacze nie kwestionują sensowności użycia innych metod badawczych, tylko sugerują, iż należy je przeinterpretować, relacji bezpośrednich pomiędzy formalnymi właściwościami języka utworów i ich kompozycji a katego-riami chaosu nie ma – i być nie może.

A oto przykład: „w wielojęzycznym, chaosmicznym tekście Eliota, Da funkcjo-nuje jako chiazm filologicznej i etycznej prawdy”27. Ważna jest dalsza uwaga: Da „jest więc rodzajem stałego atraktora dla stanów współczesnej Eliotowi kultury, ma-jącego swe rozliczne iteracje […] w językach indoeuropejskich, a także w umysłach i kulturach ich użytkowników”28.

Uwagi te muszą budzić oczywisty sprzeciw ze strony filologa. Po pierwsze Da pojawia się końcowej części poematu i nie ma nic wspólnego z kwestiami oceny współczesnej poecie kultury. Jest natomiast fragmentem przesłania skierowanego do odbiorcy, dotyczącym tego, co jest ważne w naszym życiu.

Natomiast co ma oznaczać w tym kontekście chiazm filologicznej i etycznej prawdy – jest niejasne. Owo nieszczęsne Da nie jest sensu stricto chiazmem, bo-wiem nie łączy się ono w poemacie Eliota z żadnymi konstrukcjami składniowy-mi, a to jest warunkiem istnienia chiazmu jako figury retorycznej29. Druga trudność wynika z połączenia w jednym zdaniu przy pomocy spójnika „i” elementów, które się nie łączą. Filologiczna prawda oraz etyczna prawda przynależą do różnych po-rządków opisu np. cech dzieła literackiego; określenie chiazm oznacza specyficzną konstrukcję składniową i o ile można to pojęcie odnieść do filologicznej prawdy, to określenie chiazm etycznej prawdy jest typowym pojęciem bezprzedmiotowym30.

26 Zob. M. Bartosiak, dz. cyt., s. 495-496.27 Ph. Kuberski, Chaosmos: literature, science and theory, Albany 1994, s. 108, [za:]

M. Bartosik, dz. cyt., s. 493.28 Tamże, s. 494.29 Chiazm może prowadzić do antytezy; pozornie oparty na wyrażeniach synonimicznych,

w praktyce może dać w efekcie konstrukcję antytetyczną, por. Nadchodzi noc. Zmrok zapada lub żywiołem ptaków jest powietrze, ziemia – innych stworzeń (zarówno para noc–zmrok, jak i powie-trze–ziemia mogą mieć, w zależności od kontekstu, znaczenie antytetyczne).

30 Dokładnie znaczy ono: chiazm etycznej prawdy (= „przestawienie kolejności składników gramatycznych sąsiadujących zdań lub części zdania (orzekających/orzekającego) etyczną praw-dę” – konieczna jest zmiana formy gramatycznej dla zachowania elementarnego sensu zwro-tu!). Trudno jednak wskazać zdanie czy zdania, które spełni/spełnią ten warunek. Musimy przede wszystkim przyjąć, iż istnieją prawdy etyczne, a następnie znaleźć dobrą synonimikę dla kon-kretnej prawdy etycznej. Według wzoru: nadchodzi noc. Zmrok zapada lub żywiołem ptaków jest powietrze, ziemia – innych stworzeń. Wydaje się to raczej dość karkołomnym zadaniem, ponie-waż prawda etyczna to z reguły zdanie kategoryczne i to odnoszące do czegoś w sposób jedno-znaczny, bowiem jest to prawda norm moralnych i konstrukcje typowe dla chiazmu (por. wyżej) albo będą sztuczne, albo będą orzekać o różnych sprawach, np. czyń dobro. Zło przeminie, albo świętych żywiłem jest czynienie dobra, zło – dziełem szatana. Takie zdania nie są prawdą etyczną,



Dlaczego Da ma być atraktorem, czyli „zbiorem w przestrzeni fazowej, do któ-rego w miarę upływu czasu zmierzają trajektorie rozpoczynające się w różnych ob-szarach przestrzeni fazowej. Atraktorem może być punkt, zamknięta krzywa (cykl graniczny) lub fraktal (dziwny atraktor)”31, także nie jest jasne. Da nie stanowi punk-tu, do którego zbiegają różne „sensy” poematu czy ku któremu poeta nas prowadzi. Jest raczej ukazaniem pewnej możliwości, jaką mogą mieć przed sobą mieszkańcy ziemi jałowej, o ile zaakceptują życie i cierpienie32. Zastosowanie nowych narzędzi nie wyjaśniło, a zaciemniło sens i znaczenie utworu.

Przykładem, który zapewne poddałby się analizie z wykorzystaniem narzędzi wziętych z teorii chaosu, jest powieść Georgesa Pereca Życie. Instrukcja obsługi33. Jej analizę odkładam jednak na inne miejsce; podstawowym problemem w wypadku tej powieści jest bowiem fakt, iż została napisana ze świadomym wykorzystaniem pewnych zasad matematyki. A ponieważ autor należy do OuLiPo – kwestia ta nie powinna wzbudzać zaskoczenia34.

To jednak wyprowadziłoby nas poza filologię: jeśli pragniemy przy niej pozo-stać, sięgnijmy do nauki, która – wspomniana na początku – pozwala nam na równie ścisłe jak matematyka spojrzenie na dzieło sztuki. Chodzi oczywiście o retorykę.

Retoryka35

Przywołane motto, które jest niewinnym żartem na temat Retoryki Arystote-lesa, dobrze określa problem, o którym mówimy. Już bowiem starożytni zdawali

a tylko zgrabnymi powiedzeniami, może zwrotami mądrościowymi; etyczna prawda to np. impe-ratyw kategoryczny Kanta, a to już zupełnie coś innego.

31 Atraktor, [on-line:] http://pl.wikipedia.org/wiki/Atraktor (16 V 2010).32 Zob. W. Rulewicz, Akceptacja cierpienia i życia, [w:] T. S. El iot, Ziemia jałowa,

s. LXI-LXXIV.33 Zob. G. Perec, Życie. Instrukcja obsługi, przeł. W. Brzozowski, Kraków 2009 (pierw-

sze polskie wydanie: 2002). Powieść opublikowana w 1978 roku została napisana z wykorzy-staniem zasad kombinatoryki i reguł szachowych. Por. „Literatura na Świecie” 1995, nr 11-12, passim.

34 Zob. M. Lapprand, Poetique de l’Oulipo, Amsterdam 1998 ; H. Mathews, A. Brot-chie, Oulipo Compendium, London 1998. Por. także K. Sobczyński, Contraintes, je-vous--haisme, „Roczniki Humanistyczne”, t. 50 (2002), s. 5-23 – autor zwraca uwagę, iż reguła kom-pozycyjna (?!) nazwana przez członków grupy contraintes (tłumaczona najczęściej jako rygor, przymus, ograniczenie), której źródła tkwią właśnie m.in. w matematyce, wskazuje na rzecz nie-zwykle istotną – próbę wprowadzenia do procesu twórczego zasad, których dotąd w nim nie było, a które mają charakter częściowo deterministyczny.

35 Dalej przypomnę tylko pewne fakty z historii i teorii retoryki, ale nie będę podawał ana-lizie retorycznej wskazanych tekstów czy ich fragmentów. Powiem tylko tyle, iż jest to zadanie całkowicie wykonalne, acz tu odkładam je na inne miejsce.



sobie sprawę, iż każda, dowolna wypowiedź, musi być konstruowana dwukrotnie: na poziomie léxis (słów) i na poziomie diánoia (myśli)36. Dobitnie dał temu wyraz Kwintylian, gdy w piątej księdze swego fundamentalnego dzieła podał najpełniejszą z definicji retoryki:

Rhetorice est inveniendi recte et disponendi et eloquendi cum firma memoria et cum dignitate actionis scientia [Quint., V.10.54 – Retoryka jest wiedzą/nauką (jak) poprawnie wynajdywać, porządkować i wypowiadać (w sensie: wypowiadać w dobrej formie języ-kowej), z (wykorzystaniem) dobrej pamięci i godnie zaprezentować (dowolny tekst)]37.

Dla rzymskiego teoretyka, a także dla innych teoretyków oraz komentatorów (z wyjątkami, np. Piotr Ramus czy Audomar Taleus) nie ulegało wątpliwości, iż teoria retoryki to właśnie nauka (scientia), dzięki której jesteśmy w stanie przygo-tować tekst na dowolny temat i w dowolnej formie. Najdobitniej dał temu wyraz Dionizjusz z Halikarnasu, gdy powiedział, iż retoryka to badanie słów oraz badanie rzeczy38. I tu zapewne tkwi złudzenie, iż jednym z narzędzi przydatnych w bada-niach wytworów słownych może być matematyka. Wiąże się to z faktem, iż wyra-żenia językowe opisują świat w sposób dalece niedoskonały; wynika to z paradoksu Pierre’a Girauda – im bardziej „pilnujemy” poprawności struktur syntaktycznych, tym bardziej „rozmywa się” semantyka i odwrotnie. Teoria retoryki akceptuje te sy-tuację i, dzięki narzędziom w zakresie argumentacji retorycznej, pokazuje jak moż-na „obejść” ten paradoks39.

Punktem wyjścia niech będzie opinia Kennetha Burke’a, który powiedział: „gdzie jest znaczenie jest perswazja, gdzie jest perswazja jest retoryka”40. Okazuje

36 Zob. ARIST., poet., XIX.1456a35-1456b15; W. Ax, Lexis und Logos. Studien zur antiken Grammatik und Rhetorik, Stuttgart 2000, s. 48-72; J. Z. Lichański, Retoryka i poetyka: siostry czy rywalki? Komentarz do rozdziału XIX 1456a35-1456b15 Poetyki Arystotelesa, [w:] Od poety-ki do hermeneutyki literackiej. Prace ofiarowane Profesorowi Adamowi Kulawikowi w 70. rocz-nicę urodzin, red. T. Budrewicz, J. S. Ossowski, Kraków 2008, s. 247-256.

37 Cały passus brzmi: „[…] ducuntur ergo argumenta ex finitione seu fine; nam utroque modo traditur. Eius duplex ratio est: aut enim praecedente finition e quaeritur sitne hoc virtus, aut simpliciter quid sit virtus. Id aut universam verbis complectimu, ut “rhetorice est bene di-cendi scientia”, aut per partes, ut “rhetorice est inveniendi recte et disponendi et eloquendi cum firma memoria et cum dignitate actionis scientia”. Praeterea finimus aut vi, sicut superiora, aut etimologia, ut si assidum ab aere dando et locupletem a locorum, pecuniosum a pecorum copia” [QUINT., V.10.54-55].

38 Zob. DION. HALIC., de vi Demosth., 51 [używa pojęć: lektikós topós oraz pragamatikós topós]; R. Volkmann, Wprowadzenie do retoryki Greków i Rzymian, przeł. L. Bobiatyński, opr. H. Cichocka, J. Z. Lichański, Warszawa 1995, s. 121.

39 Zob. P. Guiraud, Problemes et metodes de la statistique linguistique, Paris 1960 (prze-kład polski : 1966); także J. M. Bocheński, Zarys historii filozofii, Kraków 1993, s. 68 (retoryka – teoria dowodu).

40 Zob. K. Burke, A Rhetoric of Motives, Berkley 1966, s. 43.



się, iż retoryka – której jednym z celów jest perswazja właśnie, a dokładniej mówiąc „ostrożne operowanie słowami, aby nie manipulować znaczeniami słów” – jest po-trzebna, bowiem właśnie ona, w części/na etapie inventio, posiada narzędzia, któ-re uczą trudnej sztuki poprawnego kształtowania argumentacyjno-słownego myśli w danym języku41.

Retoryka to teoria tekstu oraz teoria argumentacji opartej na przesłankach nie-pewnych. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, o którym pisze już Platon w Fajdro-sie i w Gorgiaszu. Wskazuje interesującą interpretację oraz sposób użycia retoryki przez jej adepta; zwraca jednak uwagę na istnienie nauki formalnej o sposobach budowy dowolnego tekstu.

SOKRATES: […] co właściwie może być jeszcze poza tym w retoryce?FAJDROS: Bardzo wiele, Sokratesie. To wszystko, co jest w podręcznikach retoryki [Plat., Phader., 266D; przeł. W. Witwicki].

Ale dalej czytamy:

SOKRATES: Zanim ktoś nie pozna prawdy w każdej materii, o której mówi czy pisze, i nie potrafi zgodnie z prawdą określić całości, a określiwszy, znowu ją na poszczególne formy ciąć, aż dojdzie do elementów niepodzielnych; dopóki się w taki sam sposób nie zapozna z naturą duszy i nie potrafi znaleźć w każdym wypadku takiego rodzaju mowy, który by danej naturze odpowiadał, pokąd nie potrafi mów swoich tak układać i zdobić, żeby duszom bogatym i subtelnym mógł podawać mowy haftowane i dźwięczne, a du-szom prostym proste – tak długo nie potrafi być artystą, mistrzem w narodzie mów […] [Plat., Phaedr., 277B-C; przeł. W. Witwicki].

A zatem Platon oddziela wyraźnie naukę formalną od zadań, jakie ta nauka, a ra-czej ci, którzy się nią posługują, mają realizować. W drugim z przywołanych dialo-gów kwestie te są postawione równie dobitnie:

SOKRATES: […] to chyba mamy w jednym z nich schlebianie i brzydką retorykę ludo-wą, a w drugim rzecz piękną [w oryginale chodzi raczej o oratorstwo polityczne, polski przekład jest tu mało trafny – dop. J. Z. L.]; pracę nad udoskonaleniem dusz współoby-wateli i walkę, która zawsze mówić każe to, co najlepsze: wszystko jedno, czy to będzie miłe, czy niemiłe słuchaczom [Plat., Gorg., 503A-B; przeł. W. Witwicki].

I to są przyczyny, dla których wciąż wracamy do retoryki i wciąż się nią inte-resujemy; jak się okazuje – to właśnie ona ma narzędzia, które pozwalają dobrze przeanalizować dowolny tekst, w tym tekst literackiego dzieła sztuki.

41 Zob. J. Mart in, Antike Rhetorik. Technik und Methode, München 1974, passim; także J. Z. Lichański, Retoryka: Historia…, t. 1, s. 96-126.



Wnioski

Wnioski płynące z powyższych rozważań są dość oczywiste. Teoria chaosu, być może w jakichś szczególnych przypadkach dzieł literackich, może być przydatna – pod warunkiem, iż intencją autorską było, aby dzieło do tej teorii nawiązywało. Jako metoda badawcza, nawet w połączeniu np. z metodą filologiczną czy strukturalną, nie wnosi nic, co mogłoby faktycznie spowodować, iż tak analizowane dzieło sztuki literackiej odkryje przed nami sensy do tej pory niedostrzegane.

Podstawowe pojęcia teorii chaosu nie mają bezpośredniego zastosowania w analizie literackiej, bowiem nie możemy stwierdzić, że dzieło literackie jest od-powiednikiem jakiegoś układu bądź własnością czegoś, co np. w matematyce jest własnością równań polegającą na dużej wrażliwości rozwiązań na dowolnie małe zmiany parametrów.

To, że teoria chaosu może zainspirować badaczy literatury bądź języka do po-szukiwania jakichś prawidłowości w pozornym nieładzie faktów, to zupełnie inna historia. Dotyczy to kwestii metodycznych oraz metodologicznych, a także prób uogólnień powstających na zasadzie rozumowań per analogiam. Jednakże ten typ rozumowań jest znany m.in. z teorii argumentacji retorycznej.

Rozumowania takie, acz dopuszczalne, a częstokroć uważane za bardzo istot-ne42, nie rozwiązują jednak konkretnych problemów; pomagają tylko uchwycić możliwość zachodzenia podobieństw pomiędzy różnymi zjawiskami czy procesami. Stwierdzenie, iż mamy do czynienia z faktami, jest jednakże zupełnie inną kwe-stią. Po części zapewne ma rację Philip Kuberski, gdy zwraca uwagę, że „chaosmos zawiera wszystko: kosmos, samoorganizujące się życie, rozwój naszego ciała, po-znanie i język, inwencję pisania, a także formy literackie, które są w pisaniu jakże pomocne” 43. Chodzi mu o fakt tyleż oczywisty, co trywialny: oto obecnie powoli zacierają się granice pomiędzy różnymi naukami i sztukami, a także – potoczną wie-dzą na te tematy. Jednak – śmiem twierdzić – zarówno filologia, jak i jej narzędzie, retoryka, są dobrym sposobem na oddzielanie faktów oraz mówienia o faktach.

Oczywiście możemy kwestionować jednoznaczność faktów i ich odróżnialność od mówienia o faktach. To jednak nie ma wiele wspólnego z teorią chaosu, lecz raczej z zagadnieniami złożoności bądź samoorganizacji; są to jednak inne teo-rie matematyczne. Pojawia się, tak czy owak, pytanie fundamentalne – czy dzieła sztuki mogą być uważane za obiekty, które poddają się interpretacji jako obiekty analogiczne do obiektów opisywanych przez matematykę? Dopóki nie zostanie to udowodnione, każdy taki zabieg należy uznać za absolutnie arbitralny i całkowicie dowolny. A to podważa jego naukową sensowność.

42 Zob. Ch. Perelman, L. Olbrechts-Tyteca, La nouvelle rhétorique. Traite de l’Argu-mentation (1958), Bruxelles 1988.

43 Ph. Kuberski, dz. cyt, s. 193.



Wreszcie – retoryka jako antidotum na wskazany wcześniej problem. Jak powia-da Immanuel Kant w Kritik des Urteilskraft (206, 216), retoryka to umiejętność znalezienia stosownego wyrazu dla idei rozumu, która zostaje żywo przedsta-wiona za pomocą np. przykładów. Dalej mowa zaś o krasomówstwie (ars orato-ria, a więc części retoryki!):

Jest to uprawianie pewnej czynności intelektu jako wolnej gry wyobraźni […] zapo-wiedź pewnej czynności intelektu i przeprowadzenie jej tak, jak gdyby była jedynie grą idei [mogącą bawić słuchaczy]. […] mówca daje zajmującą grę wyobraźni, ale nie [w pełni] celowo zatrudnia intelekt44.

Retoryka w swej praktycznej części, tzn. jako ars oratoria, jest właśnie tylko pewną grą idei, która stwarza pozór poznania czegoś45. Jednak retoryka jest czymś więcej. Ona właśnie zawiera reguły, przy pomocy których idei rozumu nadajemy określony, stosowny dla niej, a także dostosowany do okoliczności kształt, np. słowny. To, co próbowano przeanalizować przy pomocy narzędzi wziętych z teorii chaosu, da się zatem poprawniej i prościej opisać przy pomocy narzędzi retoryki – chodzi bowiem o argumentację oraz perswazję. A te kwestie opisze nie żadna teoria matematyczna, a właśnie – retoryka stara i nowa Królowa Nauk.

44 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Ga łecki, A. Landman, Warszawa 1964, s. 261-267.

45 Problem stosunku do oratorstwa (ars oratoria) jest o tyle ważny, iż uwagi I. Kanta, nim w pełni to sobie uświadomiono, są zakwestionowaniem tradycji postrzegania retoryki wyłącznie jako teorii oratorstwa. Tradycja ta, którą zapoczątkowali P. Ramus i A. Taleus (por. uwagi np. w: J. Z. Lichański, Retoryka: Historia…, t. 1, s. 49, 80), a która w XVII wieku skorzystała z rozważań Kartezjusza, wcześniej też była kwestionowana. Jednakże I. Kant w swej krytyce oratorstwa wyraźnie powraca do tradycji krytyki retoryki sofistów, jaką odnajdziemy w dialogach Platona – por. tegoż Gorgiasz (502E-504E) i Fajdros (261E, 262C).


ARKADIUSZ KALIN

Państwowa Szkoła Wyższa, Gorzów Wielkopolski

Chaos jako metafora literacka

•

Chaos stał się jednym z kluczowych pojęć kultury współczesnej. Jest to pojęcie używane (nadużywane?) w wielu różnorodnych kontekstach, zarówno przez pisa-rzy wykorzystujących bogatą metaforykę chaosu, jak i przez badaczy próbujących zdiagnozować zjawisko. Ten problem ma naturę historyczną: w każdej epoce poję-cie chaosu miało różne konotacje – zależne od obowiązującej wówczas ładotwórczej koncepcji świata (kosmosu). Dlatego ważne byłoby przywołanie długiej tradycji semantyki pojęcia oraz osadzenie dzieł w kontekście historycznoliterackim, ideo-wym lub po prostu szeroko rozumianej kultury. Karierę naukową i literacką (a także literaturoznawczą) zrobiły również synonimy chaosu – entropia i przypadek (chaos stochastyczny) oraz bogata metaforyka teorii chaosu deterministycznego. W niniej-szym artykule mogę tylko zarysować pewne linie rozwojowe myślenia o chaosie w zachodnioeuropejskiej tradycji kulturowej. Nie jest więc moim zamiarem próba zdefiniowania chaosu jako takiego, lecz chęć zrozumienia, jak ów chaos pojmowali przywołani tu autorzy, jakie przybierał formy literackie i jak pojęcie to funkcjonuje w tradycji kulturowej. Słowem – traktuję ów chaos jako metaforę literacką (a sze-rzej – kulturową). Pojęcie chaosu stało się także w XX wieku metaforą literaturo-znawczą, a nawet pojawiły się dość liczne próby metodologicznych ujęć inspirowa-nych przede wszystkim modną swego czasu teorią chaosu. Do literaturoznawstwa chaos trafił przez krytykę literacką, ujawniając swój potencjał w interpretacji relacji pomiędzy dziełem i odbiorcą – i tylko ten kontekst, z braku miejsca, jestem w stanie poniżej zrelacjonować.

Kształtowanie się znaczeń tego mitycznego pojęcia postrzegać należy w jego komplikacji diachronicznej, tak jak w istocie historią ewolucji, zaskakujących prze-mian i reinterpretacji poszczególnych bóstw, mitów i wątków jest cała struktura mitologiczna grecko-rzymska. Synchroniczny obraz świadomości mitycznej sta-rożytności, wyłaniający się ze współczesnych ujęć mitograficznych (popularnych „mitologii”), daje tylko ogólne jej wyobrażenie, nie możemy wówczas uwzględnić


52 Arkadiusz Kalin

dynamiki przekształceń mitu i jego związków z rozwojem religii i filozofii na przestrzeni około tysiąca lat. Podobnie przywołania kontekstu antycznego Chao-su w ahistorycznych rozważaniach dotyczących na przykład kultury współczesnej mogą prowadzić do nadinterpretacji, mylnego przypisywania dawnym ujęciom zna-czeń późniejszych, nowożytnych.

Problematykę związaną z pojęciem chaosu można podporządkować trzem gene-ralnym zakresom odpowiadającym podstawowym modalnościom myślenia o chao-sie w dziejach kultury. Pierwszy – i przez wieki dominujący – dotyczy ontologicz-nego statusu pojęcia. Zarówno w opowieściach mitycznych, filozofii przyrody, jak i w refleksji naukowej chaos lokowano na zewnątrz człowieka – wpisywany był w porządek świata, umieszczany na początku lub końcu dziejów, lecz zawsze ozna-czał jakość bytową rzeczywistości (także tej fantasmagorycznej). Następny sposób rozumienia pojęcia dotyczy chaosu uwewnętrznionego – związanego z psychiką człowieka, jego emocjami, dewiacjami i szerzej – z problematyką podmiotowości. Trzeci, ostatni zakres odnieść można do sfery sztuki – pojmowania chaosu w krea-cji artystycznej; jako uzależnionego od formujących się przez wieki ideologii twór-czych i będących ich konsekwencją poetyk.

Chaos świata

Pojęcie chaosu jest nierozerwalnie związane z jego korzeniami mitycznymi, które stworzyły pierwsze, a zarazem podstawowe wzorce myślenia o chaosie – roz-wijane później przez myśl teoretyczną: filozoficzną, przyrodoznawczą i literaturo-znawczą. Jedną z cliché naszej kultury, wyniesioną ze szkolnej edukacji, jest fraza: „Na początku był Chaos”, rozpoczynająca opis powstania świata i walk kolejnych generacji bogów w Teogonii Hezjoda. Ten zagadkowy i lapidarny ustęp skłaniał do licznych komentarzy już autorów starożytnych, a spory interpretacyjne wśród fi-lologów klasycznych o znaczenie Chaosu Hezjoda trwają do dziś1. Zwraca uwagę to, iż Chaos jawi się w ujęciu Hezjodowym jako geneza, prapoczątek wszelkich późniejszych genealogii boskich i świata, nie jest on jednak pramaterią, z której wy-łania się świat, pierwszym jego elementem – w Teogonii literalnie czytamy: „naj-pierwej powstał Chaos”2 [podkr. A. K.], a nie: „na początku był Chaos”, jak jest

1 Przegląd stanowisk zarówno autorów starożytnych, jak i badaczy współczesnych daje H. Podbielski w rozdziale Kosmogonia Hezjoda w książce Mit kosmogoniczny w Teogonii He-zjoda, Lublin 1978, Rozprawy Wydziału Historyczno-Filologicznego / Towarzystwo Naukowe Ka-tolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Studia Helleńskie, 5. Skróconą wersję tego rozdziału autor opublikował wcześniej pod tytułem Chaos i Tartar w kosmogonii Hezjoda („Zeszyty Naukowe KUL” 1975, nr 3).

2 Hezjod, Narodziny bogów (Theogonia). Prace i dni. Tarcza, przekł. i wstęp J. Łanowski, Warszawa 1999, s. 36, Biblioteka Antyczna.


53Chaos jako metafora literacka

chociażby w Mitologii Parandowskiego. Chaos nie istniał więc jako niezależny byt od początku – powstał tak samo, jak potem Gaja i Eros oraz inne hipostazy Począt-ku i późniejsze bóstwa wyraźnie już zrodzone. Jest to zagadka, której Hezjod nie rozwiązuje, a nawet nie uważa tego za problem3. Późniejsi komentatorzy i autorzy kosmologicznych już opisów będą Chaos postrzegać jako pierwotną, paradoksalną „bezprzyczynową przyczynę”, istniejący na początku stan świata. U późniejszych autorów świat będzie powstawał bezpośrednio z Chaosu – u Hezjoda mamy długi łańcuch bytów pośrednich.

Różne odczytania znaczenia Hezjodowego Chaosu związane były z odmienny-mi próbami etymologizacji – uczeni wywodzą to słowo (Χάος – w języku greckim rodzaj nijaki) od pierwiastka „cha-” (χα-), obecnym w słowach chaino (χαίνω), cha-sko (χάσκω), chandano (χανδάνω) oznaczających ziewam, otwieram, rozwieram4. Chaos zatem początkowo oznacza przede wszystkim ziewanie, rozziew, gardziel, mógł kojarzyć się także z rozdzieloną, pustą przestrzenią. Często w etymologizacji Chaosu przywołuje się też słowo chasma (χάσμα) oznaczające otchłań, przepaść – tym słowem posłużył się autor Teogonii w opisie miejsca zamknięcia Tytanów w Podziemiach po wygranej przez Zeusa walce.

Opis kosmogoniczny i opowieść o Podziemiach w Teogonii każą nam uznać Chaos za pojęcie wieloznaczne, od początku metaforyczne, kumulujące różne sen-sy, w którego polu znaczeniowym znajdują się następujące sensy:1. Początek, „rodnia” pierwotnych elementów świata (dlatego Chaos pojawia się

w towarzystwie Erosa), ale i zarazem kres – istnieje wszak „obok” świata, jest jego początkiem, ale i końcem ziemskich bytów.

2. Określenie quasi-spacjalne skojarzone ze światem podziemnym – zwykle wy-stępuje obok Erebu/Tartaru, swego potomka; być może jest to więc odpowied-nik późniejszego Hadesu – świata zmarłych (te dwa pojęcia – Chaos i Ereb/Tartar, oznaczałyby zatem różne „poziomy” czy też strefy Podziemia, określane później jako Hades i Tartar). Ważny zresztą rys Teogonii Hezjoda stanowi chto-niczna natura pierwszych bóstw i ich rywalizacji (walki z Tytanami, Tyfonem), co odpowiada pierwotnemu charakterowi religii greckiej. Być może to wpłynęło na wyeksponowanie Chaosu w poemacie.

3. Postrzeganie Chaosu jako otchłani kojarzonej również z wodą (miotające wę-drowcem burze; rzeka Styks – dopływ Okeanosa; „źródła” wszystkiego – okre-ślenia tego nie używano w tak metaforycznym znaczeniu jak później). Żywioł

3 Wybitny filolog W. Jaeger, a w ślad za nim historyk filozofii G. Reale, dostrzegają w ta-kim ujęciu Hezjoda charakterystyczny rys myślenia przedfilozoficznego, odmienną jego logikę – zob. G. Reale, Od początków do Sokratesa, przeł. E. I. Ziel iński, Lublin 1993, s. 71-72, Historia filozofii starożytnej, t. 1.

4 Por. koncepcje etymologiczne zarówno w tradycji antycznej, jak i w badaniach współ-czesnych – H. Podbielski, dz. cyt., s. 96-101. Por. także A. F. Łosiew, Chaos antyczny, przeł. C. Różycki, „Meander” 1957, z. 12, s. 284.


54 Arkadiusz Kalin

wody, zarówno w innych mitologiach – jak zobaczymy dalej – jak i w później-szej tradycji był wiązany z Chaosem (otchłań morska, potop, woda jako jeden z praelementów itp.). Sugerowałoby to „płynność” początków, ale zarazem może być to przejście pomiędzy światami (ich rozdzielenie), coś w rodzaju pogranicza między światem a zaświatem – jest to granica ziemi, morza, nieba i Tartaru.

4. Wraz ze skojarzeniem ze światem podziemnym pojawiają się także spokrew-nione konkretne wyobrażenia: Sen i Śmierć, pies Cerber, dom boga Podziemi, personifikowana rzeka podziemna – bogini Styks.

Już u Hezjoda Chaos był otchłanią, co najmniej spokrewnioną z Podziemiem, bliską w lokalizacji Tartarowi. Wprost ze światem zmarłych (z Hadesem) Chaos wiązali Rzymianie. Hades-Chaos jest w tym ujęciu kresem wszystkiego, otchłanią, w której nikną ziemskie kształty, nadając tym samym pojęciu walor grozy i patosu. Najwyraźniej taka koncepcja Chaosu pojawia się w tragediach Seneki – jako Ot-chłań pochłaniająca wszystko; częściej jednak utożsamiany jest tam z Hadesem (raz pojmowanym jako bóstwo, kiedy indziej jako świat zmarłych)5. Rzymska wersja Chaosu różni się już znacznie od pierwotnych wyobrażeń:

Chaos z abstrakcyjnego kosmicznego obrazu przekształcił się w groźny przedmiot tra-gicznego patosu, w silne uczucie i egzaltację, w pojęcie, które jednocześnie jest i uni-wersalne, i kosmiczne i jest przedmiotem przeżyć głębokich, smutnych, ponurych i ek-statycznych. Do niego zwracają się bohaterowie w najbardziej wstrząsających chwilach w życiu 6.

Chaos w ten sposób staje się źródłem fantazmatów, które zaciążą na wielu wy-obrażeniach późniejszych – otchłanią rodzącą potwory, podziemnym królestwem śmierci, wzniosłym wyobrażeniem niebytu7.

W Metamorfozach Owidiusza Chaos występuje, podobnie jak u Hezjoda, jako początek wszystkiego: ukazany został jako „surowa nieuporządkowana masa” (ru-dis indigestaque moles), z której Bóg i Natura tworzą świat, rozdzielając skłócone

5 A. F. Łosiew, dz. cyt., s. 291.6 Tamże, s. 291.7 Jest to najpopularniejsze, obok wodnej otchłani, wyobrażenie Chaosu, podejmowane

w podobnym kontekście wielokrotnie przez artystów; romantyczną wersję podziemnego chaosu, demonicznego, kryjącego skarby i pełnego wulkanicznej energii omawia M. Janion („Kuźnia natury”, [w:] Gorączka romantyczna, Kraków 2000, s. 300-310, Klasycy Współczesnej Polskiej Myśli Humanistycznej); na temat otchłani młodopolan zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Pust-ka – otchłań – pełnia. Ze studiów nad młodopolską symboliką inercji i odrodzenia, [w:] Somnam-bulicy, dekadenci, herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków 1985; taż, Symbol architektoniczny. Zejście w głąb. Martwa natura, [w:] Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1994. Otchłań stała się również popularnym ujęciem głębin psychiki, najniższego jej poziomu. Przykłady te pokazują, iż choć wyobrażenie chaosu jako groźnej otchłani (także wodnej) ewoluowało, to zachowało podstawowe mitopoetyckie znaczenie.



w pierwotnym Chaosie żywioły. Kosmogoniczny początek Metamorfoz ukazuje po-wstanie świata zgodnie z założeniami stoików, choć w zasadzie stanowi to powtó-rzenie kreacji znanej z Timajosa Platona (fragm. 30a). I u Owidiusza, i wcześniej u Platona chaos pojawia się jako pomieszanie materii, bezład, dynamiczny zamęt, z którego bóg wyprowadzi uporządkowany świat na zasadzie formowania – istot-ne jest to, iż ujęcie to ukształtowało współczesne rozumienie chaosu jako czegoś nieuformowanego, bezkształtnego, nieuporządkowanej materii, nieładu. Takie Pla-tońsko-Owidiańskie pojmowanie Chaosu rzutowane było często na Chaos Hezjo-dowy, co wynikało zapewne także z analogii do podobnego ujęcia w kategoriach zmieszania żywiołów w kosmogoniach wschodnich (np. babilońskiej i hebrajskiej). Swą rangę chaos zyskał zatem głównie za sprawą kosmogonicznych wizji Hezjo-da i Owidiusza. Kolejne pokolenia mitografów, pisząc o chaosie, odwoływały się przede wszystkim do ich autorytetu; komentowali oni i rozwijali te wzorcowe opisy powstania świata, wzbogacając je o kolejne konteksty kulturowe i tworząc rozle-głą sferę wyobrażeń (potwory, biblijny potop, labirynt, wieża Babel, apokaliptyczny katastrofizm, piekło). Na przedstawienia te nakładały się też skojarzenia innokul-turowe. Dochodzimy tutaj do problemu synkretyzmu kulturowego, podobieństwa problematyki chaosu w różnych kulturach i ich wzajemnego przenikania. Samo sło-wo chaos i podstawowe wyobrażenia z nim związane pochodzą z tradycji grecko--rzymskiej, odpowiedniki chaosu można odnaleźć jednakże w wielu mitologiach8.

Chaos bywa przedstawiany jako pierwotne wody (np. w mitologii sumeryjskiej, indyjskiej, również w Biblii), ale pojawiają się także obrazy powracającego, zagra-żającego światu chaosu jako potopu – kosmicznej katastrofy (jest to szeroko roz-powszechniony w różnych mitologiach motyw). Przejście od wodnego żywiołu do statycznej ziemi wyłaniającej się z wody bywa ponownym aktem kosmogonicznym, przekształcaniem chaosu w kosmos9. Wodna otchłań (lub po prostu woda) stanie się jednym z częstych wyobrażeń chaosu podejmowanych w tradycji literackiej10.

8 „Obraz chaosu znajdujemy w polinezyjskiej, japońskiej, chińskiej, prekolumbijskiej, egip-skiej, babilońskiej, greckiej, skandynawskiej, judejskiej i wielu innych mitologiach” – E. Miele-t inski, Chaos i kosmos. Kosmogeneza, [w:] tegoż, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, przedm. M. R. Mayenowa, Warszawa 1981, s. 255, Biblioteka Myśli Współczesnej. W. Jaeger zwra-ca uwagę, iż pojęcie chaosu jest wspólne dla wszystkich indoeuropejskich ludów – np. w sa-gach skandynawskich jego odpowiednikiem jest pierwotna otchłań – gingargap (Ginnungagap): W. Jaeger, Hezjod i świat chłopski, [w:] tegoż, Paideia, przeł. M. Plezia, t. 1, Warszawa 1962, s. 95 oraz przyp. 30., s. 442. Mniejsze znaczenie dla powyższych rozważań ma kwestia, czy są to powiązania natury genetycznej i transkulturowej (na co wskazują badania porównawcze kultur Bliskiego Wschodu i basenu Morza Śródziemnego), czy tylko strukturalne (motywowane np. archetypowym uwarunkowaniem mitu bądź uniwersalną strukturą narracji mitycznych).

9 Zob. E. Mielet inski, dz. cyt., s. 257.10 Wodny kontekst chaosu potwierdzany był w późniejszych epokach przez skojarzenie

szaleństwa z żywiołem akwatycznym, by przywołać statki głupców, strumień Ofelii czy wytłu-maczenie angielskiej melancholii, według którego wywoływana ona jest wilgotnym, morskim klimatem. Obłęd wedle niektórych koncepcji był spowodowany przez element wodny – mroczny


56 Arkadiusz Kalin

Biblijny Potop był zarazem pierwowzorem katastroficznych scenariuszy ukazujących zagładę świata – inwazję chaosu niweczącą ład, z której ocaleć mogą tylko nieliczni.

Za pośrednictwem mitu i religii chaos, jako zaprzeczenie ideału harmonijnej struktury kosmosu, wyraża jedną z podstawowych idei greckiej paidei – oparcia egzystencjalnej pewności w najprościej rozumianej metafizyce, w rzeczywistości otaczającej człowieka postrzeganej jako rozumna, harmonijna i dobra. Chaos jest jednak również prapamięcią (można by rzec za Jungiem – archetypową) o począt-kach, niejasnym, ale dobitnie wyrażanym wspomnieniem możliwości krachu ładu rzeczywistości, mrocznych sił zagrażających współegzystencji człowieka i świata.

Oprócz pierwotnego aktu wyłaniania się kosmosu z chaosu, z prostymi i bę-dącymi elementarną częścią Natury wyobrażeniami, w tradycjach mitologicznych pojawiają się również bardziej wyspecjalizowane wyobrażenia sił bezładu groźnych dla porządku świata. Najpowszechniejszym z nich jest walka z mocami zagrażają-cymi kosmicznemu ładowi i człowiekowi. Ten, kto pokonuje moce Chaosu, zosta-je władcą – reprezentantem prawa ustanawiającego kosmos. Taki scenariusz walki z Chaosem widać wyraźnie w Teogonii w walce Zeusa z Tytanami – strąconymi do Tartaru oraz z Tyfonem (Tyfeusem) – potworem reprezentującym Chaos, synem Gai i Tartaru11.

Ten archetypiczny obraz walki porządku z chaosem można dostrzec oczywi-ście również w innych mitologiach12. Podobnie– jako podtrzymywanie ustanowio-

i chaotyczny, przeciwieństwo jasności i stałości rozumu – zob. M. Foucaul t, Historia szaleń-stwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, wstęp M. Czerwiński, Warszawa 1987, s. 25--26. A oto garść innych przykładów: morska otchłań–chaos jest jednym z elementów akwatycznej metaforyki Sonetów krymskich Mickiewicza (o czym dalej). E. A. Poe ukazuje w opowiadaniu W bezdni Maelströmu wodną otchłań – wir pochłaniający statki, zapewne będący nie tylko opi-sem groźnego fenomenu przyrody, zdradliwego prądu morskiego, ale również nawiązaniem do pierwotnej czeluści Ginnungagap z mitologii skandynawskiej. Podobnie Chaos prezentuje w swej twórczości (jako ukrytą w głębinach oceanu starożytną i demoniczną cywilizację) H. P. Lovecraft – autor popularnych, utrzymanych w duchu E. A. Poego i romantycznej fantastyki opowiadań grozy. Wodnym chaosem jest również mare tenebrarum psychiki w powieści S. Przybyszewskie-go (Na drogach duszy). O trwałości tego motywu wodnego chaosu może świadczyć również jego występowanie w twórczości W. Gombrowicza lub – w postaci skonwencjonalizowanej metafo-ry „burzliwego oceanu chaosu” – w opisie kosmogonicznej antynomii miasta i przeciwmiasta w Snach i kamieniach M. Tulli. Te tak różne przykłady mogłyby służyć jako ilustracja archetypo-wej „poetyki żywiołów” opisywanej przez G. Bachelarda.

11 Znaczenie Tyfonomachii (i analogicznie Tytanomachii) jako walki z pierwotnym bezła-dem omawia obszernie i zestawia z paralelami z innych mitologii H. Podbielski w rozdziale Mit sukcesyjny w „Teogonii” Hezjoda (dz. cyt., s. 165-171). Analogię do Tytanomachii odnajdziemy także w Biblii – w opisie strącenia zbuntowanych aniołów, również zepchniętych do Podziemia (identyfikowanych później z Lucyferem-Szatanem i diabłami).

12 Często wskazuje się np. na babiloński mit opisany w poemacie Enuma Elisz – walkę boga Marduka (w starszej wersji poematu Enlila) z boginią Tiamat, powtarzaną corocznie przez babi-lońskiego króla w obrzędzie walki ze smokiem. J.-P. Vernant wskazuje na genetyczne uwarunko-wanie tego motywu walki u Hezjoda (i szerzej w mitologii greckiej) babilońską teogonią – zob.



nego raz ładu – można odczytywać wszelkie mity heroiczne prezentujące zwycię-stwa bohaterów nad potworami. Mitologiczne boje i pojedynki prawie zawsze mają w większym lub mniejszym stopniu charakter kosmologiczny i oznaczają zwycię-stwo sił kosmosu nad siłami chaosu13. W ten sposób możemy postrzegać liczne walki Heraklesa, Perseusza i Tezeusza z potworami: Hydrą lernejską, Cerberem, Meduzą-Gorgoną, Minotaurem itd., odtwarzane w cyklicznych rytuałach14. Wiele z tych chtonicznych potworów to zresztą potomkowie Tyfona spłodzeni z pół-wę-żem, pół-kobietą Echidną (dwugłowy pies Ortros, piekielny Cerber, Hydra lernej-ska, Chimera, stugłowy wąż strzegący jabłek Hesperyd, a także Sfinks tebański we-dług niektórych przekazów). Monstra tego typu (centaury, hydry, harpie, gorgony) – antycypacje chrześcijańskich diabłów dręczących duszę po śmierci – zamieszkują Wergiliańskie piekło w Eneidzie, który to poemat odcisnął silne piętno na później-szych wyobrażeniach Podziemia15. Najpopularniejszym motywem mitologicznym prezentującym konflikt ładu i chaosu stała się jednak walka z wężem lub smokiem16:

Znacznie popularniejsza jest jednak kosmiczna walka z wężem (smokiem), której celem jest zwyciężenie wodnego chaosu. Wąż (smok) w większości mitologii związany jest z wodą, często bywa przedstawiany jako jej grabieżca zagrażający ludziom zatopieniem lub suszą, czyli zakłóceniem norm […]17.

J.-P. Vernant, Kosmogonie i mity o władzy, [w:] tegoż, Źródła myśli greckiej z przedmową do nowego wydania i posłowiem autora, przeł. J. Szacki, L. Brogowski, Gdańsk 1996, s. 130, Minerwa. Na temat wschodniej genezy i paralel z poematem Hezjoda powstało wiele rozpraw, z polskich zob. M. Popko, Orientalna geneza Teogonii Hezjoda, „Meander” 1971, nr 11/12 oraz rozdz. I pt. Wschodnie paralele mitu kosmogonicznego Hezjoda w książce H. Podbielskiego (dz. cyt.). E. Mieletinski podaje również przykłady ustanawiających pierwotny ład lub broniących kosmosu przed chaosem walk z innych mitologii: Horusa z Setem w micie egipskim, Gilgamesza i Enkidu z bykiem-potworem, Baala z Motem i półbykiem, półczłowiekiem w mitologii fenickiej, Thora, Odyna i innych bogów z chtonicznymi mocami – wężem Jörmungandem, wilkiem Fenri-rem, śmiercią Hel w mitologii skandynawskiej, Śiwy z demonami i inne – zob. E. Mielet inski, dz. cyt., s. 259-262. Mitologiczne walki sił kosmosu i chaosu w wierzeniach Bliskiego Wschodu i Indoeuropejczyków omawia obszernie N. Cohn, Kosmos, chaos i świat przyszły. Starożytne źródła wierzeń apokaliptycznych, przeł. A. Kurowska-Mitas , Kraków 2006, Mysterion.

13 E. Mielet inski, dz. cyt., s. 259.14 Walki z potworami, smokami w obronie ładu spotkamy również w mitologiach całego

świata – takimi bohaterami są m.in. germańscy Boewulf i Zygfryd, „polski” Krak, sumeryjski Gil-gamesz – zob. K. Kowalski, Z. Krzak, Tezeusz w labiryncie, Wrocław 1989 (rozdz. Paralele).

15 Zob. G. Minois, Historia piekła, przeł. A. Dębska, Warszawa 1996, s. 50-55. Także np. średniowieczne wyobrażenia rajskiego węża z głową (lub z tułowiem i głową) kobiety były swoistą adaptacją greckiego potwora, weżo-kobiety Echidny – pieczołowitą rekonstrukcję tego procesu kulturowego przedstawia W. Michera, Kompleks Echidny (Bestia wizualna), „Konteks-ty” 2006, nr 1.

16 W mitologii greckiej jest to szczególnie Tyfon, z którym walczył Zeus, ale też Giganci przestawiani jako wężonodzy, Echidna, Pyton delfijski pokonany przez Apollona, smok strzegący w Kolchidzie złotego runa, wąż Hesperyd, wielogłowa Hydra przedstawiana czasem jako wąż.

17 E. Mielet inski, dz. cyt., s. 259-260.


58 Arkadiusz Kalin

Wodne bestie spotkamy również w Biblii, w scenach walki Boga ze smokiem, potworem morskim: Tehomem18, Rahabem (Hi 26,12-13; Ps 89,11; Iz 51,9), Le-wiatanem (Ps 74, 13-14; 104,26; Iz 27,1) i innymi smokami, kojarzonymi czasem w Biblii z żywiołem wodnym (Hi 7, 12; 9,13; 40, 15-22). Powodem do wychwalania Boga staje się dla proroków jego zwycięstwo nad potworami. Kiedy indziej zwie-rzęta morskie są narzędziem w ręku Boga, choć nie przestają być związane z siłami Chaosu (np. ryba-wieloryb w historii Jonasza ratująca go z wodnej otchłani – ot-chłani śmierci: Jon 2). Morze stało się w Starym Testamencie jednym z obrazów Chaosu – budzi lęk, jest kojarzone z przeciwnikami Boga, potworami, wszelkimi mocami Chaosu. Takie rozumienie Chaosu, podobne do Hezjodowego (choć tam bardziej w chtonicznym kontekście), podtrzymane zostanie w tradycji chrześcijań-skiej. Najbardziej znany biblijny smok występuje w Apokalipsie św. Jana, gdzie utożsamiony zostaje z wężem-Szatanem (Ap 12,9; 20,2); pokonuje go archanioł Mi-chał. Pokrewnym potworem z Apokalipsy jest Bestia, będąca niejako syntezą hybry-dycznych potworów ze snu proroka Daniela (lew ze skrzydłami orła, bestia podobna do niedźwiedzia, pantera z czterema ptasimi skrzydłami i czterema głowami, bestia z rogami), wychodzących z morza, by stoczyć bój z Bogiem (Dn 7; Ap 13,2). Mon-stra te, jak i inne plagi, wyłaniają się w Apokalipsie z Czeluści, do której zostają również ostatecznie strącone.

Z powyższych opisów można wysnuć kilka podstawowych „scenariuszy” zwią-zanych z chaosem. Przede wszystkim stanowi on arché, stoi u początku świata przed dualistycznymi rozróżnieniami, rozdzielaniem składników kosmosu, jest dynamicz-ną, ale bezforemną mieszaniną. Z chaosu może powstać kosmos, przez rozdzielenie, odseparowanie elementów, stworzenie opozycji, w których się one znajdą w ufor-mowanym świecie. Ważną cechę stanowi tu logika binarnych opozycji wiążących się z powstawaniem kosmosu i utrzymywaniem ładu – chaos reprezentowany jest przez noc, dół (otchłań, podziemie), a także wodę – w przeciwieństwie do dnia, góry (nieba), ziemi i ognia; w następnych wiekach opozycje te wzbogacą się o nowe ele-menty i będą przejawem podstawowej: chaosu i kosmosu.

Chaos w myśli mitycznej nie przybierał postaci bóstwa, kojarzony był z pier-wotnymi mocami i przestrzenią (świat podziemny, otchłań, zachód lub północ), bywał natomiast symbolizowany przez potwory i moce skojarzone z Podziemiem, światem zmarłych i przezwyciężany w odnawiających świat rytuałach. Dlatego też – zepchnięty do podziemi, zwykle po kosmogonicznej walce – reprezentuje moce chtoniczne (piekielne) zagrażające powstałemu ładowi, od czasu do czasu próbujące zburzyć ład przez swoich wysłanników: potwory, moce piekielne. Chaos pod koniec antyku kojarzony bywał na ogół ze światem podziemnym, groźnymi mocami tellu-

18 Przypuszcza się czasem, iż biblijny tehom z początku stworzenia oznacza również pra-smoka – animizację chaotycznego praoceanu, stanowiłby w ten sposób odpowiednik akadyjsko--babilońskiego Tiamatu – zob. Smok, [w:] M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk, Poznań 1989, s. 219; E. Mielet inski, dz. cyt., s. 260.



rycznymi lub akwatycznymi, w końcu ze śmiercią – z krainą zmarłych. Jego „repre-zentantami” były potwory zagrażające ustanowionemu ładowi, z Chaosem toczyło się walki, czasem rytualnie ponawiane dla utrzymania porządku świata. Już w anty-ku zatem, a zostanie to zintensyfikowane przez chrześcijaństwo, chaos jest pojęciem nacechowanym aksjologicznie, kojarzy się coraz częściej z piekielnymi mocami, przeciwnikami Boga, Szatanem, złem. Chaos został, dosłownie, zdemonizowany. Wyobrażeniami chaosu stały się wizje piekła i mocy piekielnych.

Zakłócające i budzące grozę swą dysharmonią wyobrażenia chtonicznych i wod-nych bestii być może leżą u podłoży groteski – są to w każdym razie pierwsze znane nam groteskowe przedstawienia19. Istoty chimeryczne – są pierwowzorem estetycz-nym dla sztuki fantastycznej (niemimetycznej), chimerycznej (kapryśnej, amorficz-nej, heterogenicznej, nierespektującej tradycyjnej harmonii) i metamorficznej (uka-zującej zmianę, anulowanie trwałych granic pomiędzy bytami, ładem i nieładem).

W starożytnej Grecji chaos ograniczał się do wyobrażeń mitycznych i spekulacji teologiczno-filozoficznych – nie wkraczał w dyskurs estetyczny (świadomy). Przy-czynę tego stanu rzeczy skrótowo tłumaczy Władysław Tatarkiewicz:

Tylko to, co obliczalne, regularne, przejrzyste, co ma w sobie ład i porządek, tylko to mieli Grecy za uchwytne dla człowieka, tylko to, co uchwytne – za rozumne, tylko ro-zumne za dobre i piękne. A przez to rozumne, dobre, piękne było dla nich tylko to, co uporządkowane, regularne, ograniczone. To zaś, co nieregularne i nieograniczone, było dla nich chaosem, nieuchwytnym, nierozumnym i nie mogło być ani dobre ani piękne20.

Można by próbować ukazać antyczną kulturę przez pryzmat lęku przed chao-sem – tym, co zostało wyparte poza kulturę, skryte w jej podświadomość, oswojone w mitycznej opowieści:

Antyczni Grecy tak wiele energii poświęcili porządkowi właśnie dlatego, że byli żywo wyczuleni na to, co chaotyczne i demoniczne. Szaleństwo i bóstwa ciemności odgrywa-ją wiodącą rolę w greckich mitach, tragediach, w greckim spojrzeniu na kobiety i bar-barzyńców. Attycki racjonalizm i duma z mistrzostwa w życiu osobistym i obywatel-skim nigdy nie były nieczułe na wszechotaczający, zawsze groźny pomruk pierwotnej ciemności. Stąd nacisk na fundowanie, ustanawianie miast, praw, technik, gatunków artystycznych21.

19 Na mitologiczne stwory, będące połączeniem różnych elementów realnie istniejących zwierząt, jako typowe twory groteskowe wskazują często teorie groteski – od V. Hugo po M. Bachtina, por. M. Bacht in, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowie-cza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, opr. i wstęp S. Balbus, Kraków 1975, s. 107, 187, Biblioteka Studiów Literackich. Por. także B. Paw łowska-Jądrzyk, Sens i chaos w grotesce literackiej. Od Pałuby do Kosmosu, Kraków 2002, s. 63.

20 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1: Estetyka starożytna, Warszawa 1988, s. 93.21 G. Steiner, Gramatyki tworzenia. Na podstawie wygłoszonych w roku 1990 wykładów

imienia Gifforda, przeł. J. Łoziński, Poznań 2004, s. 49.


60 Arkadiusz Kalin

Mity związane z chaosem kształtują podstawowe wyobrażenia, fantazmaty i sposoby opisu, co więcej dostarczają paradygmatycznych zalążków fabularnych i ustanawiają wzorce estetyczne przyszłych „poetyk” chaosu (hybrydyczność, gro-teska, paradoks, binarna logika opozycji, katastrofizm itp.) – będą one podtrzymy-wane i rozwijane przez późniejsze nawiązania do grecko-rzymskiej tradycji litera-ckiej oraz literaturę apokryficzną i tę czerpiącą z ludowych podań. Bagaż mityczny sprawia, iż – przechodząc stopniowo od mythos do logos – chaos zaczyna pojawiać się w spekulacji filozoficznej (grecka filozofia przyrody) i teologicznej (problem zła, upadku, pychy), co zapewni rezerwuar intelektualny dla zracjonalizowanych rozważań w przyszłych wiekach. Te podstawowe wyobrażenia chaosu dominowa-ły w kulturze przez stulecia, tworząc swoistą „gramatykę” chaosu. Można jednak wskazać węzłowe momenty, w których chaos ulega istotnym przemianom, zaczy-na być odnoszony do nowych przestrzeni semantycznych i z antycznego Chaosu staje się nowożytnym chaosem – z rozbudowaną poetyką (sposobami opowieści, estetykami i antyformami), ale zostaje pozbawiony w znacznym stopniu swej meta-fizycznej mocy.

Z jednej strony osiągnięcia nauki i filozofii doprowadziły do mechanicystycz-nej koncepcji świata, która stała się jedną z ostatnich całościowych wizji kosmosu jako ładu, z drugiej – podobnie jak to czyni Thomas Hobbes w Lewiatanie (1651) – wprowadzą chaos do natury, jako stan pierwotnej anarchii, który musi być prze-zwyciężany przez wysiłek konstrukcji ładu. Skojarzenie natury z chaosem widać także już w poemacie Johna Miltona Raj utracony (1667), w którym natura wywo-dzona jest wprost z otchłani chaosu:

Chaos wraz z Nocą, najstarsi przodkowie Natury […]w. 1085-1086

W głąb tej otchłani dzikiej, co naturyŁonem jest, mogąc być także jej grobem22

w. 1107-1108

Przeciwstawienie natury (w sensie natura naturata – świat stworzony) i kultu-ry zaprzeczało ujęciu teistycznemu, w którym świat był doskonałym stworzeniem Boga lub według którego istniała osobna bogini Natura – personifikacja przyrody, a nawet potęga kosmiczna, jak np. w Metamorfozach Owidiusza i w dziele Bernarda Silvestris23. W XVIII wieku literacką reakcją na to rozpowszechniające się ujęcie

22 J. Mil ton, Raj utracony, przeł. M. S łomczyński, Warszawa 1974, s. 87-88.23 Por. rozdział Bogini natura, [w:] E. R. Curt ius, Literatura europejska i łacińskie śred-

niowiecze, przeł. A. Borowski, Kraków 1997. Doniosłe konsekwencje filozoficzne miał atak Woltera na Leibnizowską teodyceę po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w Lizbonie 1755 roku, podjęty w dziele Poemat o zagładzie Lizbony, albo rozpatrzenie aksjomatu „wszystko na świecie jest dobre”.



chaosu natury staje się poemat opisowy, będący kontemplacją natury, zachwytem nad jej pięknem i niezwykłością. Oswojenie natury przez filozoficzną perspektywę widzenia – deskrypcji harmonii współistnienia człowieka i przyrody – w poemacie opisowym jest podjęciem toposu Księgi Natury24.

Romantyzm podejmie obie tradycje opisu natury. Przykładem ciekawej roman-tycznej adaptacji motywu chaosu natury może być oksymoroniczna wizja prze-strzeni gór, nawiązująca do tradycji wodnej otchłani–chaosu, w Sonetach krymskich Adama Mickiewicza. Morski chaos stał się jednym z elementów akwatycznej meta-foryki w sonecie Bajdary:

Pęka nad głową fala, chaos mię okrąży;Czekam, aż myśl, jak łódka wirami kręcona,Zbłąka się i na chwilę w niepamięć pogrąży25.

W sonecie Droga nad przepaścią w Czufut-Kale także pojawia się otchłań mor-ska w opisie przepaści górskiej:

Z łodzi drobnej ciśniona w nieźmierność głębiny,Piorunem spadnie, morza do dna nie przewierci,I łódź z sobą przechyli w otchłanie chaosu26.

Chaos natury jest jednym z najtrwalej obecnych ujęć chaosu w tradycji kulturo-wej – kształtował również modernistyczne poglądy estetyczne.

Chaos człowieka i literatury

Początki kreacji artystycznej odnoszącej się do chaosu jako kwestii wyrazu do-strzec można w grotesce wzorującej się na starożytnych antropo- i zoomorficznych hybrydach. Podobnie istotnym impulsem będzie ludyczna i parodyjna skłonność do przekształcania form kultury oficjalnej. Kultura karnawałowa stanowiła jednak część większej całości kulturowej – także na przestrzeni wieków (opis Bachtinow-ski dotyczy głównie jej późnośredniowiecznego wariantu). Nie wyrażała ona głów-nego charakteru estetycznego epoki, zarówno w średniowieczu, jak i w renesansie – podporządkowanych estetycznej zasadzie emulacji ideałów złotego wieku antyku. Istotne naruszenie klasycznych ideałów estetycznych przynosi dopiero barok, który – wraz ze swoją obsesją vanitas, przemijania, śmierci – jest całą formacją kulturo-wą, często charakteryzującą się przez pojęcie chaosu i jemu pokrewne. Barok można

24 Zob. E. R. Curt ius, dz. cyt., s. 326-333 (rozdz. Księga Natury).25 A. Mickiewicz, Wybór poezyj, opr. Cz. Zgorzelski, t. 2, Kraków 1997, s. 98.26 Tamże, s. 107.


62 Arkadiusz Kalin

nazwać „epoką chaosu” ze względu na dominację wątków „chaologicznych” (śmierć, rozkład, lęk, zagrożenie, napięcie między fatalizmem i indeterminizmem itp.), co koresponduje też z historycznym wizerunkiem tego okresu jako czasu wo-jen, zamętu i upadku instytucji kulturalnych27. Wyrazem kryzysu kulturowego były przemiany ideałów estetycznych – m.in. rozpowszechnienie motywu labiryntu ro-zumianego jako typowy błędnik, podkreślanie antynomii i kontrastu (np. rola ok-symoronu). To z tej epoki Ryszard Nycz zaczerpnie nazwę dla nowej wrażliwości estetycznej XX wieku – jest nią sylwa, amorficzny quasi-gatunek oparty na idei varietas.

Frenetyczna poetyka kształtowała się w romantyzmie wraz z literackim obrazem świata poddanego chaosowi historii. Tu impulsem stał się koszmar terroru związany z Wielką Rewolucją Francuską. Odpowiednikiem doświadczenia Wielkiej Rewolu-cji w literaturze polskiej stały się rozbiory i frenetyzm np. koliszczyzny (hajdama-czyzny). Ogromna przemiana, dokonująca się w ówczesnej Europie, każe spojrzeć na dzieje w kategoriach mitu porządkującego chaos historii – przez ujęcie mesja-nistyczne, fascynujące jednakże swym frenetyzmem. Kryzys oświeceniowego dei-zmu skutkujący zwątpieniem w sprawiedliwość Opatrzności i wyznaczaniem losów świata przez bezmyślną siłę, chaos, zło znajdował remedium w mesjanizmie Jana Pawła Woronicza i romantycznym mesjanizmie28. Wczesnoromantyczne apokalip-tyczne wizje były wzorem dla późniejszych przedstawień w duchu katastrofizmu – a jednocześnie romantyzm rozwijał problem chaosu literackiego, rozumianego jako poetyka dysharmonii, paradoksu, sprzeczności.

Inną ważną motywacją dla literackiego chaosu była próba oddania rozwichrzo-nej psychiki ludzkiej. Chaos uwewnętrzniany bywał pod różnorodnymi postacia-mi głupców i błaznów29, w całej okazałości problematyki ujawnił się dopiero za sprawą szaleńców romantycznych w werteryzmie i bajronizmie. Szaleństwo nie było z reguły samoistnym problemem, na którym skupiała się literatura romantycz-na; problematyce chaosu psychiki towarzyszyły kwestie historyczne, poznawcze, w końcu również estetyczne. Dezintegracja osobowości mogła mieć przyczyny nie tylko chorobowe – wynikała z konfliktu ze światem, odmiennego systemu wartości, przekonań. Takie ujęcie daje impuls do rozwoju powieści psychologicznej o ambi-cjach filozoficznych – przełomowa wydaje się twórczość Fiodora Dostojewskiego (z Notatkami z podziemia na czele, w których motywacją ludzkiego działania staje się kaprys). W następnych dziesięcioleciach ujęcie psychiki jako chaosu towarzy-szyło prezentacji normalnej duszy człowieka, a nie tylko tej poddanej aberracji cho-

27 Por. J. K. Goliński, Okolice trwogi. Lęk w literaturze i kulturze dawnej Polski, Byd-goszcz 1997.

28 Zob. M. Janion, R. Forycki, Literacki paradoks Rewolucji Francuskiej, „Problemy” 1989, nr 7; M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s. 109-181.

29 Zob. M. S łowiński, Błazen. Dzieje postaci i motywu, Warszawa 1993; M. Sznajder-man, Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000, Próby – Słowo/obraz Terytoria.



robowej. Odkrycia psychoanalizy utwierdzały w opinii, iż każdy posiada ciemne zakamarki duszy, w każdym mogą objawić się niepohamowane popędy, a mrocz-ne, irracjonalne id stanowi część ludzkiej psychiki. Konsekwencją tych przekonań była próba oddania prawdziwego chaosu, którym w istocie jest według modernistów ludzka dusza – należało zatem zrezygnować z tradycyjnych, sztucznych konstruk-cji literackich. Ekspresjonistyczne pisarstwo Stanisława Przybyszewskiego i jego postulat „nagiej duszy” jest tu najlepszym przykładem. Najtrwalszym i najbardziej efektownym skutkiem tych starań stała się forma monologu wewnętrznego w wersji strumienia świadomości. Chaos duszy mógł być wyrażony tylko w nowej formie – w manifeście ekspresjonizmu z 1919 roku znajdziemy właśnie takie przekonanie:

Rzecz prosta, że chcąc wyrazić w sposób artystycznie wierny przewalające się w nas uczucia, żądzę, wyobrażenia i pojęcia, których wiecznie zmienną sumę nazywamy du-szą, musimy wpierw zestąpić w głąb ich wirującej toni i zapoznać się dokładnie z ilością i rodzajem tworzących ją fal. Oślepi nas wówczas i przerazi – chaos. Chaosem bowiem jest nasza dusza. Jest mieniącym się Proteuszem, który to wzbiera gniewem, to zastana-wia się nad problemem, to ginie w kontemplacji marzonego Piękna. Jest ponadto zwier-ciadłem, w którym odbijają się refleksy najtrywialniejszych zdarzeń życiowych, w któ-rym odblask słońca krzyżuje się z szarą płaszczyzną jedzenia, spania i zawodowych zajęć. […] Dusza jest chaosem, ponieważ chaosem jest życie30.

Autor tego programowego artykułu formułuje zarys nowej poetyki – protestuje przeciwko tradycyjnej konstrukcji powieściowej opierającej się na selekcji, hierar-chizacji planów przedstawienia rzeczywistości, sprowadzaniu komplikacji fabular-nych do jednego mianownika. Sztucznie bowiem, zdaniem autora, miano wprowa-dzać do dzieła symetrię – ustalać punkty przełomowe fabuły, kształtować jej rozwój według nienaturalnej koncepcji początku i końca:

A jednak życie nie ma początku ni końca. […] Plan pierwszy to wytwór sztuczny. Nie istnieją wypadki mniej lub bardziej ważne, przyczyny naczelne i drugorzędne dane-go uczucia, problemu lub działania. Nie tylko jęczą góry, a mysz się rodzi, lecz także i przeciwnie: – powodem bezpośrednim wojny trzydziestoletniej był śmieszno-tragiczny upadek wysłanników cesarskich na śmietnisko. Niedyspozycja i zły humor Czernina i Clemenceau mogą wywołać skutki – w całej Europie. A wietrzyk przewiewający nad wyżyną tybetańską wpływa na stosunki atmosferyczne kuli ziemskiej. Wszystko łączy się, wszystko w swej równie ważnej i nieskończonej jednolitości tworzy jedną nieroze-rwalną chaotyczną całość. Podobnie nie można oddzielić duszy od świata, subiektu od obiektu31.

30 J. Stur, Ekspresjonizm, [w:] Polska awangarda poetycka. Programy lat 1917-1923, t. 2: Manifesty i protesty. Antologia, oprac. A. Lam, Kraków 1969, s. 83.

31 Tamże, s. 84-85. Fragment ten uderzająco przypomina koncepcję „efektu motyla” z teorii chaosu, jest też rozwinięciem wcześniejszych aforystycznych rozpoznań Cycerona (Minimis mo-mentis maximae inclinationes temporum fiunt (Oratio Philippica, V 26) – „drobne wypadki mogą


64 Arkadiusz Kalin

Jest to oczywiście protest przeciwko coraz sztywniejszym, ale i coraz mniej prawdopodobnym psychologicznie (w świetle nowych ustaleń) regułom sztuki rea-listycznej, a także opozycja wobec klasycznego modelu fabuły w przebiegu linear-nym, z ekspozycją, kulminacją i rozwiązaniem (prezentowanych jako tzw. piramida Freytaga32).

Dusza i życie zawsze były i będą zawsze chaosem. Jeno że dotychczas nie wiedziały o tym […]. Należy wyrażać w arcydziele nieskończoność, irracjonalność, chaotyczność środowiska, wśród którego dana rzecz się dzieje. Pewnie, całego chaosu wyrazić nie-podobna. Można natomiast stworzyć rzecz tak wielką i tak ruchliwą, by przynajmniej w części dać jego złudzenie33.

Chaos duszy jest odbiciem uświadomionego chaosu rzeczywistości, będącego czymś pozytywnym i podniecającym artystycznie: wymaga to nowej, dynamicznej formy – naśladowania owej chaotyczności. Oto credo nowego awangardowego po-dejścia do chaosu. Cytowany manifest dobrze oddaje ferment artystyczny ówczes-nego okresu polskiej literatury i uogólnia dokonania twórcze Stanisława Przyby-szewskiego i Tadeusza Micińskiego34.

Idee artystyczne postulowane przez Jana Stura podjął Jan Brzękowski w awan-gardowej powieści Psychoanalityk w podróży. Autor realizuje postulat uwzględ-nienia roli przypadku osłabiającego sztuczną przyczynowo-skutkową konstrukcję fabuły w imię kategorii życiowego prawdopodobieństwa w utworze m.in. przez uka-zanie dwóch alternatywnych zakończeń powieści, co więcej – kieruje do czytelnika ankietę, w której ten może wypowiedzieć się na temat finału powieściowego lub dopowiedzieć inną wersję zaprezentowanej historii. Tego typu wielowariantowość fabuły, grę z hipotetycznością narracji podejmą eksperymenty w prozie powojennej, by przywołać choćby twórczość Teodora Parnickiego, Andrzeja Kuśniewicza lub Jerzego Andrzejewskiego (Miazga).

Już kilka lat przed datą publikacji manifestu Jana Stura dadaiści w Europie do-konali radosnego aktu destrukcji dotychczasowej sztuki, by wyzwolić się z opresji formy, a jedną z reguł nowej ekspresji okazał się przypadek35. Chaos stał się hasłem XIX- i XX-wiecznych anarchistów burzących stary ład, także anarchistów sztuki –

nieść ze sobą poważne skutki”) czy Pascala („Nos Kleopatry: gdyby był krótszy, całe oblicze ziemi wyglądałoby inaczej” (Myśli, 162)).

32 Jest to stosowany głównie w zachodnim literaturoznawstwie termin, zaprezentowany przez niemieckiego pisarza i krytyka G. Freytaga w książce Technik des Dramas (1863), ozna-czający model fabuły dramatu nawiązujący do teorii Arystotelesa, odnoszony również później do wszelkich form fabularnych i pełniący w swej epoce funkcję normatywną.

33 J. Stur, dz. cyt., s. 86.34 Zob. rozdziały poświęcone tym pisarzom w: M. Popiel, Oblicza wzniosłości. Estetyka

powieści młodopolskiej, Kraków 2003.35 Na temat rangi przypadku w ruchu dada zob. H. Richter, Dadaizm. Sztuka i antysztuka,

posłowie W. Haftmann, przeł. J. S. Buras, Warszawa 1986, s. 80-107, Style, Kierunki, Tenden-



w szczególności dadaistów. Futuryści postulowali „słowa na wolności” – uwolnione od logiki, również syntaktycznej. Z kolei podobne do wyżej przytaczanych postula-ty rozluźnienia logiki konstrukcji artystycznej znajdziemy w Manifeście surrealizmu (1924) André Bretona – tu receptą będzie wyzwolenie wyobraźni i technika asocjacji36.

Modernizm – w szerokim rozumieniu tego pojęcia – stał się najpełniejszą diag-nozą kryzysu kultury, objawiającego się rozpadem spójnego obrazu świata i pod-miotowości ludzkiej. Jednocześnie był wieloraką próbą odpowiedzi na ów kryzys37. Postmodernistów cechuje zaś akceptacja takiej rzeczywistości – postrzeganej jako anomiczna i entropijna. Brak tu miejsca, by szerzej scharakteryzować ten ogrom-ny temat – mogę jedynie zasygnalizować problem, zakorzeniony w praktyce sztuki modernistycznej

Przez wiele stuleci chaos w literaturze traktowany był głównie jako temat – wy-raz przekonań o początku świata, roli bezładu w mitycznej strukturze rzeczywisto-ści. Występował w wielu różnych wyobrażeniach – mitach chaosu. Reprezentacja była nieodłączna od problematyki ideowej, filozoficznej determinującej rozwiąza-nia artystyczne. Popularnym ujęciem – jedną z wersji „poetyk” chaosu – jest więc podejmowanie ukształtowanych w ciągu stuleci konwencji obrazowania chaosu (np. w poetyce katastrofizmu). Istnieje jednak również druga możliwość – inny typ „poetyk” chaosu, w których był on postrzegany jako dekonwencjonalizacja, ro-zumiana dwojako: jako destrukcja formy lub jej odkształcenie, wprowadzenie ele-mentu przypadku (aleatoryzm), negacja pewnego porządku literackiego oraz jako heterogeniczność, tzn. wprowadzanie innorodnych elementów w dane konwencje literackie, wymierzone zwykle w formy kojarzone z ładem, w sposoby artykulacji porządku. Wariant dekonwencjonalizujący rozgrywa się więc pomiędzy destrukcją a zaburzoną konstrukcją.

Rozumienie chaosu jako destrukcji formalnej dzieła osiągnęło swój punkt szczytowy praktycznie do końca I wojny światowej. Prekursorska Pałuba Karola Irzykowskiego („pierwiastek pałubiczny”), Nietota Tadeusza Micińskiego, próby naśladowania paraliterackich ekscesów dadaistów – to niektóre polskie przykłady rozbicia struktury dzieła inspirowane imperatywem inkorporacji chaosu (różnie

cje. Rolę przypadku w poezji awangardowej prezentuje, w powiązaniu z koncepcjami lingwi-stycznymi F. de Saussure’a, A. Ważyk w eseju Obnażenie przypadku („Teksty” 1973 nr 3).

36 Modernistyczne koncepcje negujące ideę całości i spójności dzieła sztuki przedstawia R. Nycz w rozdziale Migawki z modernistycznej przeszłości, w książce Sylwy współczesne, Kra-ków 1996, s. 119-139. Próbą ujęcia dwudziestowiecznej artystycznej antynomii skończonego dzieła i chaosu jest rozdział pt. Tvar a chaos, w: D. Hodrová, …na okraji chaosu… Poetika literárniho díla 20. století, Praha 2001.

37 Wieloaspektową panoramę europejskiego modernizmu w kontekście idei chaosu wyraża-jących diagnozę kryzysu kultury oraz prób odpowiedzi nań zaprezentował R. Sheppard w pracy Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, [w:] Odkrywanie moderni-zmu. Przekłady i komentarze, red. i wstęp R. Nycz, Kraków 1998, Horyzonty Nowoczesności, t. 4.


66 Arkadiusz Kalin

rozumianego) w literaturę. Powieść awangardowa będzie paradoksalnie bardziej tradycyjna (i nikła w swych dokonaniach), aż do lat trzydziestych, gdy pojawią się utwory podchodzące do chaosu jako problemu filozoficznego i egzystencjalnego, przekładającego się na pewne tylko elementy poetyki dzieła – będą to np. paradoks w powieści psychologicznej38, Witkacowska katastroficzna powieść-worek, Gomb-rowiczowskie oniryczne zderzanie form, autotematyzm Wiosny Brunona Schulza oddający chaos primaveralnej energii. Literackie pojmowanie chaosu przeniesie wówczas punkt ciężkości z destrukcji (mimetycznego odtworzenia, naśladowania nieładu) w stronę konstrukcji (symulacji).

Typowe próby ukazania chaosu w literaturze są niejako zaprzeczeniem aktu-alnie obowiązujących zasad harmonii, ładu i konstrukcji odzwierciedlających po-wieściowy kosmos – wyznaczonych przez konwencję kulturową norm spójności39. Reprezentują one więc swego rodzaju antyestetykę – umożliwiającą rozbicie, de-strukcję lub chociaż problematyzację obowiązujących reguł, w dodatku na różnych poziomach: od językowego po konstrukcje postaci czy schematy fabularne. Wynika to z przekonania, iż współczesnego świata, zanurzonego w bezładzie historii i ludz-kiej działalności, nie można opisywać jako spójnej całości. Przez chaos w literaturze rozumiano często tendencje destruktywne – zaburzenia harmonii kompozycyjnej, „naturalnej” linearności narracji, odejście od konstrukcji postaci bazującej na stabil-nej psychice itd. Ale mogą to być bardziej subtelne strategie uderzające w spójność – negujące podstawowe kategorie spójnościowe: związki przyczynowo-skutkowe związane z dającym się wyróżnić i opowiedzieć początkiem (wydarzeń, narracji, motywacji działań postaci itp.) i końcem (nastawienie na cel, do którego zmierza fa-buła, na finalność narracji, kompozycyjne i ideowe zamknięcie dzieła) oraz następ-stwo w czasie wydarzeń fabularnych. Afabularność stała się jedną ze współczesnych metod pisarskich40.

Chaos jako wartość

Aksjologiczne przewartościowanie chaosu nastąpiło wraz z romantyzmem. Do-wartościowanie natury, odrzucenie klasycystycznych ideałów ładu, kreacje ambi-walentnych bohaterów odrzucających dawną moralność, nowe ideały estetyczne

38 Zob. A. Sobolewska, Polska proza psychologiczna (1945-1950), Wrocław 1979, s. 61--70, Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej, t. 52.

39 Spójność tekstu postrzegam tak, jak w koncepcji sformułowanej przez W. Boleckiego, odchodzącej od założeń lingwistycznych na rzecz postrzegania problematyki koherencji w ka-tegoriach konwencji kulturowych. W. Bolecki, Spójność tekstu (literackiego) jest konwencją, [w:] tegoż, Pre-teksty i teksty. Z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 1991.

40 Zob. B. Owczarek, Poetyka powieści niefabularnej, Warszawa 1999.



doceniające groteskę, fantastykę, frenetyzm – to wszystko sprawiło, iż chaos za-częto postrzegać nie tylko jako Zło, zagrożenie, destrukcję, lecz również jako siłę kreacyjną, istotę twórczości. Początki nowej estetyki, będącej konsekwencją zmian światopoglądowych, dostrzec można jednak już epoce poprzedniej – w dygresyj-nej strukturze i kapryśnej fabule Tristrama Shandy’ego Laurence’a Sterne’a. Tak-że Kandyd Woltera stał się jedną z pierwszych literackich prób negacji celowości i harmonijności fabuły przez ciąg niepowiązanych z sobą wydarzeń, zastąpienie logiki „naturalnego” rozwoju opowieści alogicznym ciągiem wydarzeń. Ma to na celu oczywiście kompromitację Leibnizowskiej wizji świata, której głosicielem jest powieściowy Pangloss.

Jednakże najczęstszym i nadal powszechnym jest kontekst aksjologiczny do-minujący w krytyce literackiej – chaos jest tu określeniem pejoratywnym wyraża-jącym brak pożądanej spójności, idei organizującej całość, pozwalającej odczytać zamysł artystyczny. Chaos jako etykieta krytycznoliteracka oznacza zatem nieudol-ność autorską, pośpiech twórczy nieobjęty całościowym zamysłem, brak wprawy, amatorszczyznę, niepożądane zagmatwanie, nieumiejętność ogarnięcia dzieła przez twórcę, ale także konotuje czasem opór, który stawia tekst (szczególnie nowatorski) w odbiorze zaskoczonemu czytelnikowi. Nietrudno się domyślić, iż „chaos jako za-rzut” występuje u krytyków opowiadających się za pewnym ideałem estetycznym – harmonii, celowości i spójności dzieła. Pojęcie chaosu pojawia się wówczas jako klasyfikacja krytycznoliteracka stygmatyzująca utwór. Taka postawa krytyki litera-ckiej ujawnia utajoną presupozycję dominującą w estetyce, według której sztuka jest sposobem zaprowadzenia porządku w chaosie. Z drugiej strony chaos w litera-turze można łatwo zbagatelizować – zaprzeczając jego istnieniu poprzez przypisa-nie mu statusu w yłącznie intencjonalności nadawczo-odbiorczej. Dzieło literackie jest, według takiego założenia, chaosem tylko pozornie, w niewnikliwym wejrze-niu interpretacyjnym. Inaczej sytuacja będzie wyglądać w krytyce przychylnej eks-perymentującej awangardzie lub postmodernizmowi – tu pojęcie chaosu albo nie występuje, albo traci swe ostrze negatywności, w związku z obawą przed niezbyt starannym odczytaniem utworu, niedojrzałością odbioru lub w związku ze zmianą estetycznych imponderabiliów twórców i odbiorców. Zarówno jednak w krytyce, jak i w badaniach literackich chaos w odniesieniu do struktury utworu oznacza zwy-kle brak spójności dzieła literackiego (co szczególnie często podnoszone było np. w przypadku recepcji twórczości Leopolda Buczkowskiego).

Chaos nowoczesności – wieloznaczność

Relacje pomiędzy chaosem i kosmosem zostały uregulowane przez istniejące wyobrażenie ładu i narracje mityczne wyznaczające chaosowi miejsce, dopuszcza-jące go od czasu do czasu w zrytualizowanej formie do głosu. Zaczął się jawić jako


68 Arkadiusz Kalin

problem wraz z poważnym kryzysem kultury – stało się tak zapewne gdzieś około oświecenia, gdy zaczęła zanikać jednoznaczność kosmosu, co było wywołane wie-loma impulsami – począwszy od odkryć naukowych, przez rewolucjonizujący się światopogląd religijny i obyczajowy (libertynizm), po nasilające się kontakty z in-nymi kulturami i świadomość historycznej różnorodności cywilizacji (badania histo-ryczne i archeologiczne). Europejczycy znaleźli się wówczas w epoce wieloznaczno-ści – czyli nowoczesności41. Chaos zaczął być postrzegany głównie w jakościowym, Owidiańskim sensie jako bezład, w opozycji do kosmosu – był coraz lepiej i częściej widoczny, bo coraz mniej pewny i coraz bardziej rozdrobniony był stary porządek.

Ład i chaos to nowoczesne bliźnięta. Poczęły się one wraz z załamaniem i upadkiem świata regulowanego przez przeznaczenie; świata nieświadomego różnicy między ko-niecznością a przypadkiem; świata, który po prostu był – nie zastanawiając się, co trzeba czynić, żeby być42.

Wraz ze wzrastającą świadomością chaosu narastają także w kulturze tendencje totalizujące – będące próbą wykorzenienia wieloznaczności. Z jednej strony litera-tura i sztuka odwołują się do problematyki chaosu, z drugiej – polityka i sterowana przez nią inżynieria społeczna próbują odtworzyć świat ładu, który poddany ciśnie-niu heterogeniczności kultury staje się coraz bardziej problematyczny.

Istotnie: ład albo chaos. Ład, jeśli zamierzony i planowany, nie ma na celu zastąpienia ładu alternatywnego. Walka o ład nie jest walką jednej definicji z inną definicją, jednym sposobem artykułowania rzeczywistości konkurującym z innym sposobem. Jest to wal-ka o jednoznaczność przeciw wieloznaczności, o semantyczną precyzję przeciw poję-ciowemu rozmazaniu, o przejrzystość przeciw matowości wizji, o klarowność sytuacji przeciw jej zagmatwaniu. Ład jako pojęcie, jako wizja, jako cel i zadanie nie pojawiłby się bez intuicji wszędobylstwa chaosu, rozpanoszenia wieloznaczności. Ładu nie wy-starczy zbudować; należy też dbać o jego przetrwanie, pamiętając, że alternatywą ładu nie jest inny ład, lecz nieobecność ładu: chaos. Chaos to synonim tego, co nieokreślone i nieprzewidywalne. To, co ładem nie jest, jest niepewnością: praźródłem i pierwowzo-rem wszelkiego strachu. Atrybutami „tego, co ładem nie jest”, są: niedefiniowalność, nieprzewidywalność, brak sensu, brak logiki, irracjonalizm, nieprzejrzystość, niedoo-kreślenie, wieloznaczność43.

Chaos nowoczesny nie jest zatem jakimś prapoczątkiem – przeciwnie, możność pokazania genezy, źródeł zjawiska, problemu stanowi jedną z głównych czynności uspójniających. Nie jest również antybytem w gnostyckim sensie – substancjalną re-

41 Nawiązuję tu do rozumienia nowoczesności i ustaleń Z. Baumana, zaprezentowanych m.in. w książce Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, przeł. J. Bauman, Warszawa 1995.

42 Tamże, s. 15-16.43 Tamże, s. 18-19.



prezentacją potęgi (Boga, dobra, kosmosu) ze znakiem minus – jak w dawnych mi-tycznych ujęciach. Objawia się nie tylko w destrukcji, krachu ładu, jako efekt kon-fliktu, lecz coraz częściej jako odmienność, inność, płynność, wielość – znaczeń, kontekstów, lokalność sensu i logiki. Coraz bardziej staje się nie tylko jakością ne-gatywną, tzn. definiowalną jako nieobecność, ale również propozycją odmienności, heterogenicznym zakłóceniem, wieloznacznością kultury44. Takie nowe rozumienie chaosu stanie się jednym z głównych impulsów do ukształtowania specyficznych lite rackich „poetyk” chaosu – będących konstrukcjami literackimi oddającymi wieloznaczność współczesnej kultury.

Chaos powszednieje wraz z historycznie uświadamianą mnogością kultur. Bo-wiem, jak ukazują to badania semiotyczne, chaosem staje się wszystko to, co znaj-duje się na zewnątrz danej kultury – jest swoistą antykulturą, a więc również two-rem kulturowym. Jest wyobrażeniem przeciwstawnym do kosmosu własnej kultury, która jednakże może funkcjonować i rozwijać się tylko dzięki twórczemu przeni-kaniu, wymianie elementów ze sferą domniemanego chaosu45. Przeciwstawienie kultury (kosmosu) chaosowi (nieuporządkowaniu, entropii, naturze, ale też innej kulturze) charakterystyczne jest szczególnie dla typu kultur nastawionych na eks-pansję – w sferę nie-kultury. Dla właściwego funkcjonowania kultury i jej dalszego rozprzestrzeniania się istotne jest stworzenie modelu – wzorca kulturowego reali-zującego pojęcie ładu46. Można chyba zaryzykować stwierdzenie, iż takim dominu-jącym modelem kultury zachodniej (Lyotardowską „wielką opowieścią”) stała się koncepcja nauki ponewtonowskiej, będąca kwintesencją pitagorejsko-platońskiego modelu kosmosu, która (wraz z racjonalizmem i empiryzmem) zaczęła zastępować metafizyczną sankcję ładu religijnego. Jednakże wraz z postępującą specjalizacją społeczną, tworzeniem się subkulturowych podziałów oraz postępującą globaliza-cją mnożą się granice (ale tym samym podważają swój delimitacyjny sens), poza którymi postrzega się chaos. Określa on „innego”, „obcego” – odmienną kulturę wprowadzającą dysharmonię, niezrozumiałą i czasem demonizowaną. Rozplenienie się chaosu we współczesnym świecie jest zatem konsekwencją wieloznaczności – mnogości kultur.

44 Ta diagnoza Z. Baumana w pewien sposób koresponduje również z koncepcją zani-ku „wielkich opowieści” w epoce ponowoczesności, sformułowaną przez J.-F. Lyotarda – zob. J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska, J. Miga-siński, Warszawa 1997. Podobnie formułował literacki teren swoich zainteresowań badawczych U. Eco w Dziele otwartym.

45 Por. W. W. Iwanow, J. Łotman, A. M. Piat igorski, W. N. Toporow, B. A. Uspień -ski, Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам), [w:] Semiotyka i struktura tekstu. Studia poświęcone VII międzynarodowemu kongresowi slawi-stów, red. M. R. Mayenowa, Wrocław 1973, s. 10.

46 J. Łotman, B. Uspieński, O semiotycznym mechanizmie kultury, przeł. J. Faryno, [w:] Semiotyka kultury, oprac. E. Janus, M. R. Mayenowa, przedm. S. Żó łkiewski, Warszawa 1977, s. 167-168, por. też 158-161.


Metafory obrazu•


JERZY OLEK

Uniwersytet Artystyczny, Poznań

Tautoluzja

•

Patrzę na stół. Omiatam go wzrokiem, szczelnie owijając mgnieniami zmien-nych widoków, obchodzę go oczami, obejmuję z różnych stron, wreszcie – porzu-cając nieodparte świadectwo zmysłów – poddaję się jego mentalnej postaci, rozu-mowemu ukonstytuowaniu ukształtowania. Mam więc swój własny obraz owego przedmiotu. Obiektywny? Jego utrwalone w moim umyśle przedstawienie dodatko-wo usiłuję potwierdzić dowodem uwiarygodnionym mechanicznie. Robię zdjęcie – z miejsca wcześniejszego naocznego oglądu, obiektywem standardowym, uzysku-jąc w efekcie obraz jednooczny. Najpierw czarno-biały, później kolorowy. Wreszcie sięgam po kamerę stereo, wspomagam się anaglifami. W ten sposób miałem przed oczami przedmiot oraz kilka jego fotograficznych wizerunków.

Osiągnięte rezultaty uznałem za wątpliwe. A może bliżsi prawdy przedmiotu byli surrealiści albo hiperrealiści? A może konceptualiści? A „niderlandyści”?

Namalowanie mojego stołu zaproponowałem Vermeerowi. Odmówił, odpo-wiadając, że nie ma czasu budować camery obscury. Na moją propozycję przystał Magritte. Kiedy jednak przyszła przesyłka z Brukseli okazało się, że obraz przed-stawiający stół, jaki dostarczyłem mu wcześniej, jest elementem większego obrazu: wizerunkiem stołu, na blacie którego leży obraz będący podobnie dokładnym por-tretem tego samego stołu. Stół na stole? Chodziło mi o jeden stół. Zwróciłem się do Close’a. Odpisał, że nie jest już hiperrealistą, tylko dagerotypistą, że nie może zatem namalować stołu, a gdyby nawet, to byłby dużo większy niż w oryginale, za to chęt-nie zrobi dagerotyp, lecz stół będzie na nim mikroskopijny. Mnie jednak chodziło o skalę 1:1.


74 Jerzy Olek

Pozostał Kosuth, którego zapytałem o definicję stołu. Usłyszałem, że nie zna żad-nej dobrej, a poza tym zajmuje się teraz wodą. Istotnie, widziałem przecież jego insta-lację na San Lazzaro degli Armeni, którą zrealizował w ramach weneckiego biennale w 2007 roku. Nosiła tytuł The Language of Equilibrium. Doszedłem do wniosku, że i tak by niczego nie dopowiedział ani nie wyjaśnił jego słownikowy rozbiór słowa „stół”, nawet gdyby go dokonał – jak w ormiańskim klasztorze – w trzech językach: angielskim, włoskim i armeńskim. Nie rozjaśnił moich dociekań również Wittgen-stein, zajęty uprawianiem ogrodu w czasie swojego klasztornego odosobnienia pod Wiedniem. Poprzestałem więc na ponownej lekturze sentencji, kończącej Tractatus logico-philosophicus: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”.

W końcu zleciłem konserwatorowi mebli zrobienie kopii oryginalnego stołu. Była tak doskonała, iż nie sposób ustalić, który dla którego stał się modelem. A za-tem dokonało się to samo przez to samo. Objawiła się w całej pełni wymienność oryginału i reprodukcji.

Co jednak znaczy „to samo przez to samo”? Tożsamość?A co ze zmiennością widzenia, które tak bardzo wpływa na odbiór?

Zjawisko stołu […] zmienia się niezależnie: zmienia się wraz z kierunkiem, z którego go postrzegam, wraz z odległością, z oświetleniem, zmienia się nawet wraz ze stana-mi, jakich sam doświadczam, kiedy, czując się całkowicie rześko, widzę go inaczej niż w momentach obezwładniającego znużenia. Nie jest też nigdy dokładnie takie samo dla dwóch osób, ponieważ jest nie do pomyślenia, by dwie osoby miały jednakowe pod względem jakości doznania. […] Świat zjawisk znajduje się więc w ciągle utrzymującej się przemianie i biegu1.

Niewykluczone, iż łatwiej byłoby z krzesłem. Tyle ich narysowano, sfotogra-fowano, namalowano i wyrzeźbiono, że któreś z przedstawień musiało zbliżyć się do ideału. Jednak zaraz powstaje pytanie: do jak rozumianego ideału? Czy ma tu chodzić o naśladowanie widoku czy o pokazanie prawdy? Ale czym jest prawda krzesła?

Kiedy myślę o krześle, zawsze pojawia się przed oczami mego umysłu jakieś krzesło konkretne, a nie krzesło jako takie, nie idea krzesła. Czysta jego forma win-na być czymś, co jest wspólne dla wszystkich krzeseł, co da się z nich wygenerować jako zespół cech uniwersalnych, jako ich istota, jako esencja uwolniona z wszel-kich egzemplifikacji. Tymczasem za każdym razem widzę w myślach to czy inne krzesło…, fotel, tron, taboret, zydel. Widzę je na rysunkach, obrazach, fotografiach, ale i jako obiekty. Przywołuję w myślach wystawione w berlińskim Archiv-Bau-haus modernistyczne realizacje Marcela Breuera i Ludwiga Miesa van der Rohe, odtwarzam w pamięci 1001 chińskich krzeseł z czasów dynastii Quing, rozstawio-

1 L. Klages, Vom Wesen des Rhythmus, Bonn 1974, [za:] L. Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetyki formalnej, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2008, s. 185, Terminus, 47.


75Tautoluzja

nych przez Ai Weiweia w pawilonach Documenta 12, przypominam sobie baroko-we w formie, zbudowane z kapsli od butelek krzesło Ricka Ladda, krzesło-zjawę Krzysztofa Pruszkowskiego, wreszcie rozdwojone krzesło w stylu transcendental-nego realizmu Adi da Samraja. Ale też projekt krzesła-pomnika Tadeusza Kantora, który miał stanąć na wrocławskim rynku. Krzesła drewniane, wiklinowe, metalowe. Krzesła elektryczne. Krzesła do siedzenia i do umierania. Krzesła, które jak rzeka płyną w czasie – zmieniają się i przemijają. Krzesła, na które nie sposób tak samo powtórnie usiąść.

Wreszcie setki czy tysiące krzeseł zobrazowanych. Żółte krzesło Vincenta van Gogha, do namalowania którego impulsu dostarczyło zamieszczone w magazynie „London Graphic” Puste krzesło Luke’a Fildesa, czczące pamięć Karola Dicken-sa. Legenda wieków René Magritte’a, obraz przedstawiający gigantyczne krzesło kamienne, a właściwie skałę-krzesło. Na jego siedzeniu stoi krzesełko drewniane. Obrazem tym artysta złożył hołd próżności Victora Hugo. Nieraz krzesło, a właści-wie zbiór krzeseł stawał się głównym motywem instalacji, jak u Roberta Rauschen-berga. Czasem taka monotematyczna kolekcja budowana była nie z krzeseł, lecz z ich fotograficznych wizerunków, będących raczej impresjami aniżeli portretami. Jedną z nich stworzyła Loni Liebermann, na różne sposoby wykorzystując technicz-ne możliwości kamery. Inna jest dziełem Patricka Bailly-Maitre-Granda, który me-todą wielokrotnych naświetleń powołał do istnienia przedziwną formę multikrzesło-wą. W rezultacie powstały nie wierne przedstawienia, tylko wykreowane wizualnie przetworzenia pozujących do obiektywu mebli.

Problem nadal pozostaje ten sam: w jakim stopniu konkretny stół może być przedstawieniem idei stołu, a krzesło idei krzesła? Co i w jakim stopniu iluzyjnie oddaje ich istotę?

Nieodparcie pojawia się pokusa poszukania rozwiązania za pomocą tautologii. Lecz i w tym wypadku jednoznaczność okazuje się nieosiągalna. Prawda powtó-rzeń, idealnych odbić czy formalnych równoważności trudna jest do uchwycenia. Skrajnie precyzyjna logika wywodu wcale nie pozwala jasno zrozumieć tego, co definiuje i określa.

W Traktacie… Wittgenstein twierdził:

Tautologia nie ma warunków prawdziwościowych, gdyż jest bezwarunkowo prawdziwa (4.461).

I dalej:

W tautologii warunki zgodności ze światem – stosunki przedstawiające – znoszą się wzajemnie, tak iż nie pozostaje ona w żadnym stosunku przedstawiającym do rzeczywi-stości (4.462).

A następnie:


76 Jerzy Olek

Tautologia wynika z wszystkich zdań: nie mówi ona niczego (5.142)

oraz

Tautologia jest to coś wspólnego wszystkim zdaniom, które nie mają z sobą nic wspól-nego (5.143).

Wreszcie:

Każda tautologia sama pokazuje, że jest tautologią (6.127).

W skorowidzu pojęć kończącym dzieło Wittgensteina można przeczytać:

Tautologia jest wtedy, gdy zdanie jest prawdziwe dla wszystkich możliwości prawdzi-wościowych zdań elementarnych2.

Rozjaśnienia gęstwiny powyższych esencji szukam u Ayera:

Tautologie i tożsamości są użyteczne tylko dlatego, iż umożliwiają przeprowadzanie wnioskowań dedukcyjnych, ale same niczego o świecie nie mówią. Właściwe zdanie jest obrazem możliwego stanu rzeczy. Owe obrazy również są faktami i mają tę samą obra-zową i logiczną formę jak to, co przedstawiają. Przedstawianie nie dochodzi do skutku wówczas, gdy zdanie, roszczące sobie pretensje do prawdziwości bądź fałszywości, nie jest obrazem żadnego możliwego stanu rzeczy, prostego, ani złożonego. O tyle, o ile wypowiedzi metafizyczne nie są ani zdaniami elementarnymi, ani funkcjami prawdzi-wościowymi zdań elementarnych, nie przedstawiają one niczego. Są pozbawione sensu. W najlepszym razie są próbami powiedzenia tego, czego nie da się powiedzieć. Stosuje się to także do etyki i estetyki. Stosuje się również do wszelkich prób scharakteryzo-wania warunków przedstawiania, a zatem zdania Traktatu są także pozbawione sensu3.

Wreszcie u Barthes’a:

Wiem, to brzydkie słowo. Podobnie jak sama rzecz. Tautologia to narzędzie werbalne, które polega na definiowaniu tego samego przez to samo („Dramat to dramat”) […]. Tautologia stanowi naszą ucieczkę, podobnie jak strach, złość czy smutek, kiedy brakuje nam wyjaśnienia. […] Tautologia to podwójne morderstwo: zabija się rozum, ponie-waż stawia nam opór, zabija się język, ponieważ nas zdradza […] Odrzucenie języka to śmierć. Tautologia tworzy martwy nieruchomy świat4.

Jak tego rodzaju uściślenia mają się do sfery wizualnej, do wrażeń odbieranych przez zmysł wzroku? Czy i w wypadku przedmiotów oraz ich obrazów zasadny

2 L. Wit tgenstein, Tractatus logico-philosophicus, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa 1970.

3 A. Ayer, Filozofia w XX wieku, przeł. T. Baszniak, wstęp B. Chwedeńczuk, Warszawa 2003, s. 144.

4 R. Barthes, Mythologies, London 1972, s. 152-153.


77Tautoluzja

jest termin tautologia? Osobiście proponowałbym określenie tautoluzja, które poza umownie tożsamościowym aspektem kryjącego się pod nazwą zagadnienia koduje również jego iluzyjność. To samo nie jest tym samym, gdy przestaje być wyłącznie sobą. Autonomizuje się, oddziela i separuje, stając się innym, podobnym, ale jedno-cześnie wyraźnie odrębnym, odbitym w słowie lub w obrazowym przedstawieniu, zatem na pewno zbliżonym, lecz w żadnym razie nie identycznym.

Obraz nieistniejącego przedmiotu, gdy rozpatrywać go pod kątem przedstawie-nia, nie posiada sensu. Zatem jest swoiście pojętym nonsensem. Jest nim dlatego, że niemożliwa jest jego relacja z tym czymś, co miałby przedstawiać, nie ma się wszak do czego odnosić. Czym w takim razie jest przedmiot niemający swojego obrazu, przedmiot niezobrazowany, umykający tym samym widzeniu? Pozaocznym trwa-niem. Egzystencją, która wymknęła się transcendencji.

Trzeba więc pominąć stan graniczny i powrócić do gier wizualnych, by wynieść z nich esencje rzeczy i wydedukować rodzaje ich rozumienia. Jeżeli gra toczy się pomiędzy przedmiotami, które są do siebie podobne, jeden z nich staje się znakiem drugiego. Obiekt i jego znak, czyli obiekt mu pokrewny, jawią się jako określone możliwości wrażeń, spójnych podobieństwem, ale jednak nieprzystających całkowi-cie do siebie. Dane zmysłowe, których są przyczyną, indywidualizują je i separują, czyniąc osobnymi. Gdy relacje zachodzą między obiektem i jego dwuwymiarowym odwzorowaniem, pojawiają się pewne ograniczenia. Zakres porównywania walorów optycznych obydwu rzeczy wymaga tym razem więcej od wyobraźni. Wszak obraz jest tylko aluzją do przedmiotu, aluzją, której do tautoaluzyjnego spełnienia potrzeb-ne jest mentalne ustrukturowanie w głąb, by konfrontacja mogła nastąpić w trójwy-miarze (w jednym wypadku w wyimaginowanym). Problem znika, jeśli obiekt uznać za obraz obrazu: obiekt jako przedstawienie jego obrazu, który obiektowi posłużył za model. Wreszcie relacja między dwoma różnymi przedstawieniami tego same-go przedmiotu, nieobecnego bezpośrednio w postrzeżeniu. Tak jedno, jak i drugie przedstawienie jest znakiem czegoś, co naocznie nie istnieje. Struktura pola zmysło-wego została pozbawiona praprzyczyny przedstawień. Zawiera dwie odrębne repre-zentacje, prezentujące coś, co skutecznie umknęło poznaniu. Z re-prezentacji zrobiły się autonomiczne prezentacje. Co wobec tego swym ukształtowaniem niosą? Impuls sprawczy refleksji, że niepodważalna prawda i pozór mieszają się ze sobą, że same obrazy niczego do końca nie wyjaśniają, choć prowokują, by ze względu na zawarte w nich podobieństwo do możliwego stanu rzeczy traktować je jako symbole.

Nie ma racji bytu dociekanie, czy obraz jest zgodny czy też niezgodny z rze-czywistością przedmiotu. Wchodzi jedynie w grę odnoszenie obrazu do obrazu. Z takiego zestawienia można imaginować iluzję przedmiotu, który sprawił powsta-nie obrazów. Przy czym nieważny jest faktyczny byt przedmiotu, albowiem może on istnieć jedynie w wyobraźni. Na ile do omawianej sytuacji przystaje formuła tautologii, określająca ją jako zdanie zgodne ze wszystkimi elementarnymi moż-liwościami prawdziwościowymi? Do sytuacji, w której prawda obrazu wcale nie musi oznaczać prawdy przedstawionego na nim przedmiotu, jak prawda przedmiotu


78 Jerzy Olek

nie gwarantuje prawdy jego wizerunku, nawet wizerunku maksymalnie wiernego wyglądowi przedmiotu. Mamy tu raczej do czynienia z kontrtautologią, która jest re-prezentacją niezgodną z fundamentalnymi powinnościami prawdziwościowymi; jest wyalienowaną autoprezentacją.

Moritz Schlick, jeden ze współtwórców Koła Wiedeńskiego, uznał, że wszystkie prawdziwe sądy aprioryczne, takie jak sądy logiki i czystej matematyki, są sądami analitycznymi, czyli – innymi słowy – tautologiami. Jak zatem mogą być tautolo-giami obrazy, które w relacji do pozujących im przedmiotów nie są bezwzględnie prawdziwe? Spełniają się przecież w rzeczywistym świecie, a nie w świecie idei i czysto teoretycznych sądów. Co najwyżej mogą być tautoluzjami. W wypadku tau-tologii zasadne jest stwierdzenie „wiem”, w tym drugim – „przyjmuję na wiarę”. Iluzyjne widzenie jedynie obiecuje prawdę, a faktycznie głęboko tkwi w złudzeniu. Według Ludwiga Wittgensteina tautologia jest bezwarunkowo prawdziwa, w takim razie tautoluzja jest bezwarunkowo nieprawdziwa.

Powtarzanie i odmienianie, repetycja i różnicowanie. To samo, niebędące tym samym. „Powtórzenie tego, co zostało już powiedziane”, jak definiował tautologię Dionizjusz. Znaczenie zapomnianego przez wieki terminu doprecyzował i zawęził Ludwig Wittgenstein, uznając, iż tautologia na mocy logicznej formy jest wyraże-niem prawdziwym w każdej niepustej dziedzinie. Tautologie, jako zdania a priori analityczne, objaśniają wiedzę już posiadaną. Nie dodają niczego do tego, co znane. Są wyłącznie konstatacją oczywistości. Czy wobec tego wizerunek przedmiotu jest przez analogię do zdania analitycznego obrazem czegoś, co pod postacią przedmio-tu dobrze znamy? Pozornie. Jest wszak tylko obrazem, zatem czymś odrębnym od zobrazowanej rzeczy. Jeśli obraz jest przedstawieniem przedmiotu, nie znaczy, że jest tożsamy z przedmiotem. Natomiast jeżeli zdanie jest prawdziwe, to – zgodnie z tautologicznym twierdzeniem – jest ono faktycznie prawdziwe, czego nie sposób odnieść do obrazu.

Tautologia to tautologia.Tautoluzja to tautoluzja.

Tautologia bywa czasem tautologiczną tautologią.Tautoluzji zdarza się tautoluzyjność tautoluzyjna.A wtedy ich drogi jeszcze bardziej rozchodzą się.Tautologia zachodzi lub nie zachodzi. Zdanie to jest tautologią w logicznym sensie.Tautoluzja nie zachodzi, bo nie istnieje. To konstatacja alogiczna, zasadna dzięki nonsensowi.

Tautologia ma miejsce i miejsca nie ma – oto przykład fałszywego schematu zdania, którego wartość logiczna jest równa „0”, zdania, będącego kontrtautologią.Tautoluzja występuje i nie występuje, ustępując miejsca występowaniu – oto kuriozum zdania alogicznego, mogącego nazywać się atautoluzją.


79Tautoluzja

Rzecz sama w sobie nie jest osiągalna dla myśli, albowiem kiedy rzecz staje się przed-miotem myśli, zostaje przedmiotem myślanym. A zatem rzecz sama w sobie jest niedo-stępna dla umysłu. To tautologia.Obraz przedmiotu nie staje się przedmiotem, mimo pełnego iluzjonizmu przedstawienia. Przedmiot zachowuje autonomię. Obraz ową niezależność usiłuje przełamać – bez po-wodzenia. To tautoluzja.

Niewykluczone, że dobrym wyjściem ze skłębionego zapętlenia jest częściowe uwolnienie się z dyktatu tautologizmu, uwolnienie takie, które nie powoduje całko-witego opuszczenia zaanektowanego przez tautologizm terenu.

Marzyciele zawsze pragnęli doskonałej kopii. Krytyczni analitycy wątpią jed-nak w możliwość jej stworzenia. Powtórzyć nie da się niczego. Idealnie wykonać jeszcze raz tak samo to samo – okazuje się celem nieosiągalnym. Jesteśmy zda-ni wyłącznie na pseudorepetycje, na wariacje znacznie odbiegające od wzoru, na swobodne improwizacje, na modyfikujące swoje odniesienia autocytaty. Powstaje to samo przez to samo, niebędące tym samym. Albowiem tylko w taki sposób może spełniać się oryginalna twórczość.

Tożsamość (jako bycie tożsamym ze sobą) potrzebna jest artyście. Niekoniecz-nie sztuce. Uzasadnieniu jej bytowania zbędne jest tożsamościowe kryterium ist-nienia. Wszak sztuka zadowala się niewiarygodnym poznawczo i wątpliwym onto-logicznie byciem; czasem jest to bycie niesztuki, więc niebycie sztuki. Jest bytem względnym, takim, któremu blisko do idei niebytu; jest autonomicznym bytem sy-stematycznie oczyszczającym się z pozorów trwałości sensu. Stąd zmiana stała się jej podstawowym paradygmatem. Zmiana, ale i kontynuacja, wolna jednak od obse-sji wiernego reprodukowania.

Szereg ludzkich poczynań determinuje chęć sięgnięcia po niemożliwe, potrzeba dotknięcia absolutu, kontynuowania procesu nieograniczonego w swej istocie, za-tem dążenia na obranej drodze nie tyle do wysycenia, co do nieskończoności, a więc penetracji ciągłej, która nie ma końca. Na tej drodze powiedzenie „a” niejako auto-matycznie generuje konieczność powiedzenia „b”, które z kolei otwiera drogę „c”. Podobnie z liczeniem. Skoro wypowiedziało się „1”, dlaczego nie dodać „2”, „3”, „4”…

W taki sposób postępują i uczeni, i artyści. Pierwsi drążąc coraz głębiej i dalej przestrzenie kwantowe i nieskończoną rozległość Wszechświata, drudzy – spełnia-jąc się w mnożeniu wariacyjnie modyfikowanych bytów mających za punkt wyjścia nieliczne byty wyjściowe. Tego rodzaju praktyka artystyczna zdaje się niewyczerpa-na. Liczba interpretacyjnych odsłon zależy jedynie od inwencji.

Nieustająca kontynuacja czegoś wcześniej zaistniałego jest świadectwem stało-ści wglądu, dowodem dociekliwości i nienasycenia. Wielu artystów konsekwentną na tej drodze twórczością: wielokrotnym powracaniem do tych samych tematów zaświadczało o wartości powtórzenia. Było ono charakterystyczną cechą malarstwa Josefa Albersa i Marka Rothki, który kiedyś powiedział: „Jeśli warto jakąś rzecz


80 Jerzy Olek

zrobić raz, warto ją powtórzyć jeszcze i jeszcze raz, wszechstronnie ją zbadać, wy-próbować i doświadczyć, tak, aby zmusić publiczność do spojrzenia na nią”.

Zatem o czymś jednym myśleć można i mówić różnie, by nie rzec – dowolnie. Owo „coś” raz może być „tym”, kiedy indziej „tamtym”, to znów wręcz „nie-tym”, albo „nie-tamtym”. Czarny kwadrat niekoniecznie musi więc jawić się jako czar-ny, równie dobrze może się komuś wydać białym. Gdyby rozmaitość możliwych widzeń okazała się nieskończenie wielka, repertuar form wyrazowych dałoby się skrócić do minimum. Jeżeli fantazja ludzka istotnie nie miałaby granic, każda naj-prostsza figura obrastałaby niefrasobliwie w tysiące dowolnych znaczeń i swo-bodnie adresowanych odniesień. Łatwo wyobrazić sobie sytuację, kiedy w muze-ach i galeriach wiszą jedynie czarne kwadraty. Niepotrzebne byłyby im podpisy w rodzaju: „Madonna z dzieciątkiem”, „Pejzaż morski”, „Martwa natura z dzba-nem”, gdyż tak ukonkretnione narzucałyby apodyktycznie patrzącym odbiór. Gdyby natomiast widzowie byli wolni od jakichkolwiek sugestii, w bezpośred-nim kontakcie z jednym i wszędzie tym samym dziełem „czytaliby” zakwadrato-waną czerń w sposób całkowicie dowolny, mimochodem uprawiając radykalnie konceptualną twórczość. No i zniknąłby problem tautologii – to samo nie byłoby tym samym.

Czarne kwadraty są wprawdzie identyczne, ale ich znaczenia mogłyby być za-sadniczo różne. Grupowane razem nie tworzyłyby więc konstrukcji składniowych, pozwalających kwalifikować je jako pleonazmy. Czernie sąsiadujące ze sobą na ga-leryjnej ścianie nie miałyby sensu analogicznego do tego, jaki posiadają wyraże-nia w rodzaju: „powtórzyć jeszcze raz”, „wracać z powrotem” czy „spadać w dół”. Formalnie te same obrazy nie byłyby więc tożsame ze względu na przypisane im znaczenia – z powodu słów wprowadzających ograniczenie. Będące wytworami umysłu słowa nie niosą całej prawdy. Dotyczy to każdego myślenia odbywającego się za pośrednictwem pojęć, także myślenia o obrazach.

Wypowiedź artystyczna to także tekst, tekst bez końca, by użyć określenia Barthes’a, który obarczył semiologię jasnym zadaniem: „odszyfrować w owym tek-ście bez końca jednostki znaczeniowe, czyli granice znaków, które go tworzą”5. Ale czy znaki mają jakiekolwiek granice? Algirdas J. Greimas i Joseph Courtés napisali w słowniku semiotycznym:

[…] tekst oznacza wielkość ujmowaną przed analizą. A przecież wiadomo, że analiza zawsze presuponuje wybór pewnego poziomu istotności i stara się rozpoznawać wy-łącznie relacje pewnego typu, wyłączając inne, również możliwe do wyznaczenia […]. W rezultacie mamy więc jakąś nową definicję, według której tekst konstytuują wyłącz-nie elementy semiotyczne odpowiadające teoretycznemu projektowi opisu”6.

5 R. Barthes, Elements de semiology, [w:] tegoż, L’Aventure sémiologique, Paris 1985, s. 58.

6 A. J. Greimas, J. Courtés, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris 1979, s. 390.


81Tautoluzja

Oznacza to, że tyle jest tekstów, „ile teoretycznych projektów pisma”, tyle, ile formułujących je metajęzyków. Znaczy to także, że kiedy tekst ulega pluralizacji, rozsypuje się na wiele dowolnych tekstów. Z kolei gdy znika, niknie możliwość ko-munikacji. Pozostaje wówczas pusty komunikat, komunikat niemy. Czarny kwadrat.

Definicje, a więc powtórzenie tego, co zostało już powiedziane, nie sprawdzają się, gdyż eliminują znaki zapytania. A bez nich nie ma zwątpień, nie ma też dalszych kreatywnych pytań. Pytań koniecznych, jak choćby to, które dotyczy pomalowa-nego na czarno kwadratowego pola. Czym ono jest w swej istocie – tautologią czy tautoluzją? Jaki temat ma obraz? Czy jest to sama czerń, czerń jako taka? Czy mamy tu do czynienia z czarnym kwadratem odciętym krawędzią od ściany, czy też ze ścianą z kwadratowym otworem? Jeżeli przyjąć, że to samo jest tym samym jedynie w swej wsobnej osobności, czerń kwadratu za temat ma wyłącznie czerń. Nie zacho-dzi tu więc żadne zrównanie: wyglądu malatury, znaczenia powłoki, sensu obrazu i wymowy pojęcia; jest tylko niejasna nieokreśloność, prowadząca do wniosku, iż niejawnym tematem czarnego kwadratu jest niejawny temat.

Coś jest, jakie jest, w swej nieposzlakowanej autonomii jedynie ze względu na siebie. Kiedy staje się dostępne, traci znaczeniową niezależność, wypełnia się, a w końcu przepełnia sensami imputowanymi. Powstaje twór coraz bardziej so-bie obcy: dziwny klon, skrępowany naddaną mu innością. Oczyszczenie przynieść może jedynie powrót do bycia takim jakim jest, do bycia sobą, odbitym w sobie samym i wokół siebie owiniętym. To stan alienacji doskonałej; autotautologiczny.

Tautologia to nadmiar, to zbędne dopowiedzenie, to powtórzenie tego samego innymi słowami. Autotautologia jest zwartym bytem, sobą świadczącym o sobie, jest konstrukcją samozwrotną. Nie potrzebuje składni typu „czarne czarnym o czar-nym”, wystarczy jej „czarne”. W logice tautologia jest zdaniem, którego prawda zawarta jest w samej jego strukturze. Autotautologia jako czyste pojęcie doskonale obywa się bez rekomendacji.

Droga ku pierwotnej czystości oglądu wiedzie przez zdejmowanie z postrzega-nej rzeczy kolejnych warstw przyklejonych do niej znaczeń – pętających ją i znie-walających. Wszystkiego tego, co szczelnie przylega do przedmiotu percepcji, po-czynając od elementarnej identyfikacji poznanych przedmiotów, przez przypisane im konwencje, aż po symbolikę wynikającą z osadzenia w kulturowym systemie. Pierwszy krok polegałby zatem na zrzuceniu przedmiotu z naszpikowanej metafora-mi i alegoriami sceny, drugi – na zdarciu z niego konwencjonalnej maski, trzeci – na uwolnieniu go z naturalnie przypisanego mu znaczenia. W ten sposób oczyszczony, znów stałby się wolny, to znaczy całkowicie wyzwolony z obcych mu konotacji. Wolny…, by na nowo obrastać w zniewalające go sensy i poddawać się doklejanym doń symbolom. Jednak przez moment wolny, i w owej chwili – zupełnej niezależno-ści manifestujący swą pozazmysłową obecność. Być może zmysłom nawet podatny, ale tym, których swobody nie pęta umysł narzucający im swój punkt widzenia. Ten krótki moment dla osobnego bytu jest jego autotautologią, jest chwilowym olśnie-niem, powstałym po eliminacji poziomu preikonograficznego, a następnie wyrugo-


82 Jerzy Olek

waniu żelaznego chwytu ustabilizowanej ikonografii, ale to tylko chwila, po której nastąpi nakładanie na przedmiot nowych uniformów.

Był czas ready mades, kiedy przez zmianę kontekstu nadawano codziennym przedmiotom artystyczne znaczenia. Być może nastał czas, by wszelkie dzieła sztu-ki stały się zwykłymi przedmiotami, uwolnionymi z powinności artystowskich. Eg-zystowałyby wówczas jako obiekty wyswobodzone z symbolicznych konotacji, a co za tym idzie, ujmowały swą niemą osobnością i cieszyły oko tym, czym są same z siebie – byty wolne od predykatów, gdyż niczego nieoznaczające.

Rzecz równoważna sobie jest czysta: bez własności i bez wchodzenia w re-lacje z inną rzeczą. Jest autoteliczna. A skoro „sobą” oznacza „siebie”, jest auto-tautologiczna.

Kreska jest kreską i niczym więcej. Ale może być znakiem oznaczającym kra-wędź, granicę, horyzont. Bywa, iż jej znaczące istnienie jest możliwe w odniesieniu do innej kreski. Wówczas wyraża względem tamtej swą autonomię. Kreski mogą się przecinać lub być rozdzielne. Mogą się stykać, tworząc załamaną linię. Mogą wresz-cie generować nowe rozgałęzienia. Mogą tym samym istnieć w czytelnym systemie lub też wędrować odcinek po odcinku w sposób zupełnie dowolny. Stworzony sy-stem będzie się wówczas kojarzył z mającym swą logikę wewnętrzną tekstem. Na-tomiast brak systemu – z potokiem niezależnych, przypadkowo zestawionych słów. W pierwszym wypadku, jeżeli ów system logicznie rozwijać w systemy pokrewne, zachodzi zjawisko tautologii, w drugim – w pełni samodzielnej, niczym nieuwa-runkowanej autotautologii pokazującej, jak pisak dowolnie rękę niesie. Soczystość nieuczesanej ekspresji rysunków drugiego rodzaju wyraźnie wzmaga sąsiedztwo rysunków o ustalonym geometrycznym ładzie i kompozycyjnym porządku, zreali-zowanych według ściśle określonego planu. Ukryta w nich zasada, acz nie od razu rozpoznana, jeszcze bardziej potęguje oddziaływanie kontrastowego względem niej spontanicznego liniowania. Choć i w jego wypadku znaleźć można jakiś – cóż, że a--logiczny – plan, nieważne, iż przeczącą wszelkim regułom, niemniej jednak nie-re-gułę, pozwalającą w rezultacie zobaczyć niepokorną realizację a-modelową, czyli odcyfrować wizualny tekst, który w końcu okazuje się zrozumiałym anty-wzorem. Czyżby zatem nie było ucieczki w wolność absolutną?

Gdzie by nie spojrzeć, wszędzie konstrukcje: pojęciowe, werbalne, tekstowe, formalne. Prawda przedstawienia, o ile takowa istnieje, skrywa się za konstrukcją tegoż. Rzeczom i ich obrazom nadaje się nazwy, by je oswoić, ale nazwy to kon-strukcje umysłu. Konstrukcjami są także oznaczane nimi rzeczy. Zatem jedne i dru-gie nie mają samodzielnego istnienia, będąc jedynie tym, czym się je określa. Gdyby tak jednak konstrukcje usunąć… Zostałby wówczas czysty walor pozbawiony adre-su, walor eksponujący wyłącznie siebie – uwolniony, a przecież nadal zależny: od światła i przypisanego mu imienia. Tak więc nadzieja na doznanie nieuprzedzone, niewinne doznanie widzialności pozbawionej jakichkolwiek obciążeń znów oddala się na bezpieczną odległość, bowiem łańcuch nierozerwalnych związków pojęcio-wych, zniewalających się wzajemnie, zdaje się nie mieć końca. Dezaktualizująca się


83Tautoluzja

racja istnienia jest natychmiast zastępowana przez rację inną, nie dając tym samym szansy pustce.

Identyczne konstrukcje dwóch przedmiotów powodują, że jeden może być znakiem drugiego. Ich formalne pokrewieństwo sprawia, że odwzajemniają swój sens, że się uzasadniają. Nie zachodzi jednak między nimi tautologizm, są to wszak trwające w swej niezawisłości odrębne równoprawne byty, a to oznacza, że niczego nie powtarzają; są parą autonomicznie istniejących obiektów, nie tautolu-zją; są obiektami niezbędnymi sobie jako punkty odniesienia, jako znaki, mode-le, wzorce. Tożsamość każdego z nich ma mniejsze znaczenie aniżeli zachodząca między nimi relacja pozwalająca stwierdzić ich identyczność. Czerpiąca energię z szeregu wątpliwości uporczywa potrzeba porównywania pojawia się dopiero wówczas, gdy przedmiot nie zostaje dokładnie powtórzony, lecz odwzorowany „na podobieństwo”, przedstawiony „według modela”, „wiernie” zobrazowany, na-wet wówczas, kiedy zostaje tak dobrze skopiowany, że obraz myli się z tym, co ukazuje. Przedstawienie z definicji nie jest tym, co przedstawione. Jest mamią-cą tautoluzją, bo przecież nie tautologią. Tautoluzja jest z natury pojemna i nie-ograniczona w swej szczodrobliwości. Dopuszcza do głosu każde przedstawienie, choć żadne nie jest obrazem rzeczywistości. Względem siebie przedstawienia są wymienne, lecz absolutnie nieadekwatne do rzeczywistości przedstawionej. Tak naprawdę w przedstawieniu nie chodzi bowiem o zgodność ze światem, tylko o skuteczną jego imitację. Toteż iluzja może być bez ograniczeń wyręczana przez inne iluzje, nigdy jednak nie będzie w stanie zastąpić świata.

Sztuka to -luzja z ukrytą nadzieją na tauto-, choćby pokraczne, dęte czy tylko pokorne, niemniej odniesione do zewnętrza, cherlawo zakotwiczone wewnątrz, ale stale w relacji „do”: do świata, do siebie, do własnej osobności, nieprzystępnej i cią-gle niepoznanej, wreszcie do sztuki zastanej, ignorującej i ignorowanej, obcej, acz koniecznej, będącej lekceważonym wzorcem, choć niezbędnym punktem odniesie-nia, do sztuki umizgującej się do świata i wypierającej siebie, do sztuki sztucznej karłowatą sztucznością, do sztuki ułomnej – za to pełnej pretensji, do sztuki skrywa-jącej za pompierstwem swą nieudolność, do sztuki usilnie pragnącej być niezależną i oryginalną, a tak naprawdę bezradnie poszturchującej świat i w stosunku do niego poddańczej: odwieczna potrzeba tautologii naśladowczej, zapętlonej w jej funda-mentalnej niemożliwości. Ot, gry wizualne, spełniające się jako chwilowe notacje uwikłane w hermetyczne systemy artystycznej komunikacji. Ludwig Wittgenstein pytał: „co właściwie wiemy, gdy wiemy co coś znaczy?”. A w innym miejscu pro-wadzonych przez siebie zeszytów: kiedy następuje „widzenie czegoś jako czegoś”? Idąc dalej tym tropem, należałoby dociec, co obraz obrazuje – czy nasze oczekiwa-nia? Nie, nic nie obrazuje. Jest tylko obrazem. Nieraz tylko, czasem aż.

Problem w tym, że kiedy patrzymy na obraz znajomego przedmiotu, nakładamy w umyśle na tenże obraz realny przedmiot znany z doświadczenia. Prowadzi to do złudzenia, że jedno i drugie ma tę samą modalność, choć sposoby ich istnienia są za-sadniczo różne. Odbiór obrazu zmysłem wzroku przestanie być fałszywy wówczas,


84 Jerzy Olek

gdy ukształtowaną przez nawyki wyobraźnię zastąpi niezdeterminowane patrzenie, kiedy percepcja znaczenia ustąpi miejsca percepcji widoku. Szukanie rzeczy w jej obrazowej postaci prowadzi w efekcie do aktu projekcji, czyli do percepcji stero-wanej nabytą wiedzą, eliminując niczym nieobciążoną recepcję. Widziane przestaje być li tylko widzianym, stając się rozumianym i znanym. Świeżość spojrzenia zosta-je przytłoczona konwencją.

Przedmiot i jego realistyczny obraz, przedmiot i pokazująca go fotografia, przedmiot i jego wyjaśniająca czym jest słownikowa definicja. To tautoluzje, nie tautologie. Zestawione tu elementy nie są – choćby przez analogię – tautologiczne ani w sensie językoznawczym, gdyż nie zachodzi w ich wypadku powtórzenie zna-czeń (przedmiot i obraz nie jest tym samym co geneza i pochodzenie), ani w sensie logicznym, jako że umowne wyrażenie złożone z obydwu podanych tu członów nie jest prawdziwe na mocy swej budowy (zdanie jestem albo nie jestem to coś innego, niż przedmiot albo fotografia; forma przedmiotu i fotografii jest zasadniczo różna i nie może podlegać bezkarnej podmianie). Poza tym w wypadku ujmowanego ra-zem przedmiotu i jego obrazu nie zachodzi redundancja, wszak są zupełnie czymś innym.

Sztuka tauto- to bezkres niepotrzebnych powtórzeń, to nieustające próby sprosta-nia wzorcowi – jakikolwiek by był, to namolność odwołań i arogancja sprzeciwów, to ciągle to samo – tak samo – z pretensją do inaczej, to perfidne tautologizowa-nie ze świadomością nieosiągalności stanu, jaki był, to naśladowanie i równoczesne sprzeniewierzanie się modelowi, to ciągłe powroty – nigdy w miejsce już poznane, to dokuczliwy syndrom wędrówki nierozłącznej z ustawicznym patrzeniem w tył.

Mechanizm wydaje się prosty. Najpierw pojawia się bodziec. Jest nim na przy-kład konkretnie ukształtowana rzecz, która staje się obiektem zainteresowania. Wy-zwala się proces percepcji będącej uświadomioną reakcją na to, co widziane. Uświa-domioną, a więc nieuchronnie skonwencjonalizowaną z powodu posiadanej wiedzy i towarzyszących jej oczekiwań. Stanowią one ramę ograniczającą swobodny od-biór. W tej ramie jawi się jeden z wielu możliwych wizerunków prowokujący do tego, by go obłaskawić i powtórzyć. Rozpoczyna się akt kreacji, którego rezultat nie spełnia jednak oczekiwań. Powstaje coś, co przywdziewa nieprzekonującą maskę autentyku. Rzecz i duplikat rzeczy nie są w stanie stać się bliźniakami. Wprawdzie podświadomość spodziewa się czegoś więcej, ale nie pozwala na to trzeźwo dyscy-plinująca wyobraźnię inteligencja.

Aby zobaczyć rzecz niezależnie od chęci jej zrozumienia i pokusy identyfikacji, trzeba zdać się na percepcję sensoryczną przyjmującą pojawiający się przed oczami obraz w stanie czystym – bez zniekształceń i przetworzeń. Ale to tylko moment, trudny do uchwycenia. Po ułamku sekundy rozpoczyna się proces postrzegania za-wężającego znaczenie widzianego przedmiotu, prowadzący do jego rozpoznania. Przez ten moment ultrakrótkiej pamięci zmysłu wzroku, zanim jeszcze procesy percepcji wydobędą z nadchodzących bodźców maksimum informacji, rzecz do-strzeżona objawia się w samodefiniującej się postaci. Jej obraz we wstępnej fazie


85Tautoluzja

postrzegania jest abstrakcyjny. Ukazuje nieskażoną znaczeniem esencję własnej wi-zualności, co stwarza szczególną możliwość tautoluzyjności.

Niewykluczone, że wydłużenie czasu wstępnego widzenia, nieobciążonego jesz-cze dyspozycjami umysłu, mogłaby zapewnić pamięć ikoniczna, dzięki której szyb-ko poruszający się punkt świetlny widzimy jako świecącą linię. Utrzymanie przez dłuższy czas niezawisłego widoku pozwoliłoby adekwatnie go zobrazować. Była-by to tautoluzja absolutnie niewinna. Jej wytworzenie mogłaby wesprzeć percepcja podprogowa trwająca nie dłużej niż setne części sekundy, kiedy to mózg odbiera informacje bez świadomości ich spostrzegania. Jest to forma utajonej egzystencji jeszcze nieznaczącego widoku prowokująca do wygenerowania równie utajonego jego obrazu. Wspaniały moment obiecujący coś, co ma dopiero nastąpić, a czego postać jest nieobecną dla umysłu widzialną obecnością.

Owo szczególne przeżycie, będące rodzajem iluminacji, jest doznaniem este-tycznym w czystej postaci – w sensie, w jakim rozumieli je starożytni Grecy. Po-chodzący od aisthánesthai termin „estetyczny” oznacza postrzeganie pojmowane jako doznawanie wrażeń, prowadzące do wglądu w prawdę obrazu. Bowiem poje-dyncze wrażenie spełnia się w nieobciążonej niczym widzialności wtedy, kiedy nie łączy widzianego z innymi konkretnie znaczącymi obrazami, gdy nie dopuszcza do komponowania z nich całościowych układów, a więc gdy nie poddaje się władzy umysłu. Jest to jedyna możliwość zachowania przez wrażenie własnego sposobu bycia, utrzymania autonomii swego istnienia, jego jedyności i niepowtarzalności, jego wyłączności i efemeryczności, jego chwilowości i zjawiskowości, wykluczają-ca użyczenie siebie potencjalnej tautoluzji. To rodzaj wizualnej ekstrakcji z wszel-kich kontekstów. To akt abstrahowania z nacierających zewsząd obcych sensów. To uwolnienie estetycznego oglądu z okowów sztuki. To zderzenie fizyczności obrazu z możliwie odpersonalizowanym jego odczuciem i nieuprzedzonym stanem świado-mości. To najbardziej niewinne spełnienie widzenia.

– Czym jest to, co widzę?– Nieskażonym widzeniem, któremu nie zagraża żadne zapośredniczenie.

Oto estetyzm totalnie antyestetyczny, w absolutnie niewzniosłym wydaniu, sta-bilny dzięki fundamentalnej osnowie, jaką jest świeżość percepcji. Oto zaproszenie do zatopienia się w widzeniu. Oto spełnienie w nieskażonym obcymi racjami esen-cjonalnym oglądzie. Oto zintensyfikowana wizualnie kontemplacja pozwalająca przekroczyć dychotomię podmiotu i przedmiotu, dzięki wspólnocie osiąganej intui-cją; kontemplacja pozbawiona dystansu względem widzianego, przynosząca współ-granie i wszechobejmujące wypełnienie. Oto doskonały wgląd. Oto spełnienie.

Żadnego rozdrabniania, żadnych domysłów, żadnych interpretacji.Żadnego po-wielania. Tautoluzja wykluczona. Chyba, że zaistnieje wirtualnie, zderzając nie tyle dwie rzeczywistości, co dwa odmienne jej wymiary – namacalny i nierealny, ze-stawiając je bez jakichkolwiek konsekwencji, zupełnie niegroźnie, jako że w wy-


86 Jerzy Olek

padku jednej z nich, wirtualnej, trudno mówić o jej realnym istnieniu – jest samą powierzchnią, namiastką, mylącym opakowaniem, zasłoną skrywanej za nią pustki, pseudorzeczywistością zmienną i ulotną, choć niewątpliwie estetyczną w formie przejawiania się.

Według arystotelesowskiej tradycji spostrzeżenia są zawsze prawdziwe, w od-różnieniu od czynności intelektualnych, które narażone są na błąd. Gdyby tak było, wiarygodność oka byłaby niewątpliwa. Tymczasem powodów, dla których nie moż-na mieć do niego pełnego zaufania, jest doprawdy wiele. Jeżeli więc mamy mu wie-rzyć, to tylko wrażeniowo, bez odbioru ubranego w takie czy inne znaczenia.

Sferę sugestywnych podobieństw zawładnęły dla siebie niematerie – symula-cyjne twory perfekcyjnie dla potrzeb naśladowczych scyfryzowane i spikselowane, znakomicie łudzące pozorną autentycznością. W wyniku tego rodzaju transforma-cji przedmioty wypierane są przez doskonalsze od nich imitacje. Kiedy przedmiot i udający go twór porównuje się ze sobą, odnosi się wrażenie konfrontowania dwu odrębnych realności, a nie przedmiotu i jego mistyfikacji. Tak więc i w tym wypadku tautologia nie zachodzi. Nie zachodzi też tautoluzja. Jej istnienia nie uzasadnia ani sugestywne podobieństwo kopii do oryginału, ani złudzenie ich wymiennych tożsa-mości. Nie jest tu bowiem tak, że „coś” w odmienny sposób pokazuje to samo „coś”. Wszak są kompletnie czymś innym. To przeciwieństwa. Z jednej strony rzeczywi-stość, według naszego mniemania obiektywna, z drugiej wirtualność o spotęgowanej sztucznie hiperobiektywności. Obie na tyle prawdziwe, na ile przyjęte na wiarę.

Najprędzej jeszcze tautoluzja może mieć rację bytu wtedy, kiedy składające się na nią elementy orzekają o czymś, czemu z założenia, więc dobrowolnie, wierzymy. Tak jest z symulacjami naukowymi i artystycznymi wizjami, które mają sugerować naszym oczom umownie rzeczywiste, jako że faktycznie w wyrafinowany sposób spreparowane, wyglądy obiektów i konstelacji kosmicznych. Nieokreśloność, nie-weryfikowalność bezpośrednio naoczna powoduje, że obrazy o całkowicie odmien-nym pochodzeniu – i te z teleskopu Hubble’a i te, które często prostymi metodami wykreowali artyści – są wizualnie niezwykle do siebie podobne, dzięki czemu jedne mogą być zastępowane przez drugie wówczas, gdy „uwiarygodni” je dodany do nich fałszywy podpis. Przecież to tylko formy symulacji. Skoro więc jednakowo im wierzymy, mogą do woli potęgować się tautoluzyjnie. W końcu wyobraźnia nad wyraz skutecznie steruje widzeniem. Widzimy to, o czym wiemy lub czemu, nie wiedząc, ufamy. Jest to niezwykle efektywna metoda napierania urojonych symboli i nabierania nas przez znaki pozorne.

Tautologia w odniesieniu do obrazu jest alogiczna. Jej egzystencji nie broni żad-na konieczność. Jest wszak niezgodna z sensem, jaki przypisuje się temu pojęciu. Sposób istnienia tautologii spełnia się całkowicie poza sferą wizualną. Będąc lo-gicznie i językowo określona, nie potrafi sprostać metanarracyjnej zmienności obra-zu podatnego na wielorakie zmiany przypisywanego mu sensu. Na tle obrazu słowo zdaje się znaczeniowo zwarte i ponadczasowo stabilne. Obraz odwrotnie: jest wyjąt-kowo podatny na rozciąganie lokowanej w nim treści, na interpretacyjne rozszerze-


87Tautoluzja

nia, na wielokierunkowe rozplenianie się denotacji. Modus obrazu to wariabilność potencjalnie ekstensywna, to niepohamowana chłonność wszystkiego, co naddane, to zakodowana w nim niejednoznaczność.

Obraz nie brata się z innym obrazem, on jedynie – przymuszony – znosi jego to-warzystwo. Obrazy nie są do wzajemnego zastępowania. Ich obecność pojedyncza jest jedyna i niepowtarzalna. Zarówno wtedy, gdy dopatrujemy się w nich przedmio-tów, z których zostały wywiedzione, jak i wówczas, kiedy percepcję znaczenia za-stępuje wolny od wszelkich obciążeń akt patrzenia. Czy będą to różne obrazy wyge-nerowane z jednego przedmiotu, czy obrazy całkowicie wolne od przedmiotowych konotacji, zachodząca między nimi gra wizualna może być co najwyżej tautoluzyj-na. Wszak każdy obraz to autonomiczna notacja – niepowtarzalna i niewymienialna. Skoro nie ma drugiej identycznej, wymienić się jej na żadną inną nie da. Umiesz-czenie dwóch choćby podobnych obok siebie nie czyni zasadnym mniemania, że o jedną jest za dużo.


MARTA SMOLIŃSKA

Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń

A-resztowanie (nie)widzialnego

•

Z pewnością to, co dziś wygląda jak chaos, jutro może okazać się porządkiem. Tak zdarzało się już często i będzie zdarzać się znowu w przyszłości.

Rudolf Arnheim1

Artyści XX wieku próbują wciąż od nowa wygenerować ten nieuporządkowany stan, który towarzyszy genezie dzieła i powrócić do początków sztuki.

Holger Schulze2

Proces otwierania obrazu nieustannie trwa w twórczości Jana Berdyszaka, a stymuluje go specyficzna odmiana fragmentu, a mianowicie reszta, która – jak zauważają Lucien Dällenbach i Christiaan L. Hart Nibbrig – wyjątkowo wytrwale przeciwstawia się potrzebie całościowania3. Cykl Reszty reszt, powstający od 2006 roku, poruszając się wciąż wokół obrazu, wiedzie ku najbardziej radykalnej formie, jaka jest obecnie w tej sferze w sztuce współczesnej uchwytna. Gra toczy się – jak zwykle w przypadku dociekań Jana Berdyszaka – nie tylko wokół pojęcia i kondycji obrazu, lecz przede wszystkim o poznawanie świata oraz istoty bytu, który w ujęciu Maurice’a Merleau-Ponty’ego może czynić siebie widzialnym w dramacie widzial-ności i niewidzialności. Ta dwutorowość pozostaje czytelna także w cyklu Reszty reszt, skoncentrowanym na stawianiu pytań o strukturę (nie)widzialnej rzeczywistości

1 R. Arnheim, Entropie und Kunst. Ein Versuch über Unordnung und Ordnung, aus dem Amerikanischen vom Verfasser, Köln 1979, s. 76.

2 H. Schulze, Das aleatorische Spiel. Erkundung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, München 2000, s. 17.

3 Zob. L. Däl lenbach, Ch. L. Hart Nibbrig, Fragmentarisches Vorwort, [w:] Fragment und Totalität, hrsg. idem, Frankfurt/M 1984, s. 17.


90 Marta Smolińska

oraz na nieustannym podawaniu w wątpliwość tradycyjnego pojmowania obrazu, wykształconego przez wieki w kulturze europejskiej.

Sam tytuł Reszty reszt zwiastuje, iż w centrum uwagi stają w tych pracach aspekty zwykle marginalizowane, a nawet odrzucane i lekceważone. Pomysł skupia się w tym wypadku na odrzutach, odpadkach, „ścinkach”, szczątkach, fragmentach, które urastają do rangi kluczowych w budowaniu nowych sensów, niemożliwych do uzyskania w innych okolicznościach. W najnowszym cyklu Jana Berdyszaka są to już nawet nie reszty, a reszty reszt, czyli ów proces skupienia na (pozostałym po czymś) fragmencie jest posunięty o krok dalej – to bowiem rodzaj reszty po reszcie, a więc coś jeszcze bardziej zdegradowanego, zwyczajowo usuwanego poza nawias zainteresowania.

W 2006 roku w Galerii Wozownia w Toruniu odbyła się wystawa „Słupy i resz-ty”, dotykająca zagadnienia reszt pozostających po zjawiskach czy przedmiotach znanych z potoczności i codzienności4. W realizacjach najnowszych, rozgrywają-cych się wokół kondycji obrazu, uwaga przesuwa się na reszty o innej proweniencji – chodzi zarówno o to, co pozostaje w trakcie twórczego procesu, fizycznie wycięte lub odcięte od „właściwego” dzieła, jak i o intencjonalne kreowanie form fragmen-tarycznych, o charakterze reszt czy szczątków. Do gry znaczeń włączają się więc elementy „otrzymane” jako produkty uboczne tworzenia, a także specjalnie powoła-ne do istnienia, by swoją strukturą zaświadczały o wadze aspektu fragmentów, „któ-

4 Zob. M. Smolińska-Byczuk, Belcanto i osłupienie, [w:] Jan Berdyszak. Słupy i reszty, red. A. Jackowska, M. Smolińska-Byczuk, Toruń 2007, s. 7-12.


91A-resztowanie (nie)widzialnego

re – przeniesione na margines rzeczywistości – są w stanie rozbić fałszywe struktury sensu i znaczenia”5. W cyklu Reszty reszt innym potencjałem dysponują owe pozo-stałości po czymś, a innym te ukonstytuowane decyzją artysty.

Pierwsze z nich to niejako odpady, odrzuty, szczątki czegoś, co wcześniej funk-cjonowało w pełnym bądź pełniejszym kształcie, stanowiło immanentną część ja-kiejś większej struktury: „Terminy te oznaczają stan zniszczenia, upadek i cząstko-wość lub niepełność wobec stanu pierwotnego, nieodwracalny porządek, w którego strukturę jest już wpisane przeznaczenie”6. Owym przeznaczeniem reszt w pracach Jana Berdyszaka staje się jednak nie tylko eksponowanie własnej ułamkowości czy ułomności, własnego „kalectwa” i nieuchronnej przemijalności splecionej z czaso-wością, lecz także uwydatnianie wyjątkowej potencjalności, pozwalającej przeobra-zić „zaburzoną” konstrukcję w nową jakość7.

Drugie spośród reszt, a więc te intencjonalnie wykreowane, wprowadzają widza w wyjątkowo silną konfuzję, gdyż oko ludzkie, działające w oparciu o wi(e)dzenie8, nie daje sobie rady z restytucją czy wyobrażeniem uprzedniej całości, z której ów fragment, szczątek miałby się wywodzić. Konsternacja ta jest dodatkowo spotęgo-wana, ponieważ rzecz dzieje się w obszarze sztuki nieprzedstawiającej, w ramach której – jak podkreśla George Steiner – szczególnie problematyczne staje się roz-różnienie całości od fragmentu oraz skończonego od niedokończonego9. W sukurs przychodzi jednak sama natura fragmentu, który „stanowi całość sam w sobie”10. Mimo iż koncepcja tego rodzaju jest swoistym paradygmatem modernizmu, zapo-czątkowanym w epoce romantycznej i implikującym podanie w wątpliwość idei całości, to klisze postrzegania fragmentu oraz jego definicje wciąż odnoszą go do całości, która musiała uprzednio istnieć i mieć wpływ na jego tożsamość11. Od cza-sów romantyzmu fragment jest jednak nie tylko kategorią estetyczną, lecz także me-taforą, która nie oferuje wyobrażenia całości jako zamkniętej i jasno określonej, lecz

5 B. Frydryczak, Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności, Poznań 2002, s. 27.

6 Tamże, s. 29.7 Tamże, s. 131.8 Por. B. Waldenfels, Ordnungen des Sichtbaren. Zum Gedanken an Max Imdahl, [w:]

Was ist ein Bild?, hrsg. G. Boehm, Auflage 4, München 2006, s. 233.9 G. Steiner, Das totale Fragment, [w:] Fragment und Totalität, s. 20.10 B. Frydryczak, dz. cyt., s. 64. Jak podkreśla E. Ostermann, fragment jako całość wyjąt-

kowo dobitnie funkcjonuje w teorii J. Derridy i M. Foucaulta. Por. E. Ostermann, Der Begriff des Fragments als Leitmetapher der ästhetischen Moderne, [on-line:] http://www.goethezeitpor-tal.de/db/wiss/epoche/ostermann_fragment.pdf (05 VII 2010).

11 J. Lichtenstein, The Fragment: Elements of a Definition, [w:] The Fragment. An In-complete History, ed. W. Tronzo, Los Angeles 2009, s. 115. Porównaj także: L. Nochl in, The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity, New York 2001, s. 53. L. Nochlin zauważa, iż paradoksalnie i dialektycznie nowoczesność jest zarówno naznaczona wolą całości, jak i metaforyzowana przez pojęcie fragmentu.


92 Marta Smolińska

konotuje ją jako nieokreśloną12, co z kolei – w wyniku dialektyki między tego ro-dzaju całością a fragmentem – wpływa na wzmożoną aktywizację widza: „Ta nie-osiągalność nie przedstawia jednak braku, lecz potencjał możliwości pomiędzy daną rzeczywistością obrazową a idealnymi wyobrażeniami całości”13. Odbiorca musi więc współkreować dzieło, stymulowany obecnością fragmentu i nieobecnością ca-łości, której nawykowo poszukuje. Jak zauważa Rudolf Arnheim, „procesy orga-nizacji, działające w ramach postrzegania, nie ograniczają się jedynie do tego, co odzwierciedlone, lecz niewidzialną kontynuację traktują jako część widzialnego”14.

Zagadnienia tego typu nurtują Jana Berdyszaka już od lat sześćdziesiątych15. Struktury prac artysty od czterech dekad koncentrują się na eksplorowaniu obsza-rów ściśle powiązanych z uruchamianiem – za sprawą przestrzeni funkcjonującej jako byt – pojęć takich jak fragment, (nie)całość, zbiór, konglomerat i (samo)inte-gracja. Poszczególne części budują wszak zestawy, których konstrukcja nie opiera się na tradycyjnie pojmowanej kompozycji, bazującej na silnym działaniu centrum oraz relacjach balansujących, harmoniach kolorystycznych i wyrazistej hierarchi-zacji pola obrazowego: „To nie są części niezależne od jednolitej całości, a czę-ści niezależne od siebie wzajemnie. Nie są częściami «całości», lecz «zespołu»”16. Spójność i wrażenie jedności – mimo wrażenia nieuporządkowania – są w pracach Jana Berdyszaka, a w szczególności w cyklu Reszty reszt, uzyskiwane na zasadzie (samo)tworzenia się zespołów czy konglomeratów, „zlepków”, w których poszcze-gólne partie zdają się być równowartościowe, pozbawione dążenia do hegemonii. Ponadto ich osobliwość polega na tym, iż każdy fragment zwraca na siebie uwagę w kontekście oporu wobec całości, będąc tą częścią dzieła – jak pisał Theodor W. Adorno w niedokończonej książce o Beethovenie – która się jego całościowości jawnie przeciwstawia. A dzieje się tak, ponieważ struktury prac z cyklu Reszty reszt jawią się jako uzmysłowienie bycia w jakiejś fazie właśnie dokonującego się pro-cesu lub procesów. Procesy te dotyczą zaś przemieszczeń, zmian położenia i kształ-tów, otwierających drogę ku „ułożeniu się”, nasyceniu (się) sensem w otoczeniu i z otoczeniem, a co za tym idzie z bytem i wobec bytu. Jak zauważa William Tron-zo, „fragmentacja jest ruchem”17. W pracach Jana Berdyszaka akcent pada jednak

12 Zob. E. Ostermann, Das Fragment: Geschichte der ästhetischen Idee, München 1991, s. 12 oraz tegoż, Der Begriff des Fragments…

13 U. Lehmann, Robert Mangold – Linie Form Farbe. Werkentwicklung von 1964 bis 1994, Nürnberg 1995, s. 232, 236.

14 R. Arnheim, Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff, Köln 1972, s. 43.15 Forpoczty cyklu Reszty reszt analizuję w tekście opublikowanym w katalogu towarzyszą-

cym prezentacji prac w Galerii Sektor I w Katowicach: M. Smolińska-Byczuk, A-resztowanie niewidzialnego. Uwagi o cyklu „Reszty reszt“ Jana Berdyszaka / Ar-resting of the (in)visible. Comments to Jan Berdyszak’s „Rest of Rest“, [w:] Jan Berdyszak. Reszty reszt, opr. taż, M. Pa-w łowski, Galeria Sektor I w Katowicach, Katowice 2009, s. 5-17/21-29.

16 J. Lichtenstein, dz. cyt., s. 125.17 W. Tronzo, Introduction, [w:] The Fragment. An Incomplete History, s. 2.



nie na zatrzymanie danej, konkretnej chwili tego ruchu, nie na zdanie relacji z ja-kiegoś wyrwanego z ciągu stadium przebiegu przemian, lecz raczej na „moment uniwersalności”, rozumiany jako zupełnie szczególna konfiguracja, zawierająca w sobie jednocześnie przygodność i (nie)oczywistość. Ściana za pracą służy jako rodzaj ekranu dla „wyświetlania (się)” przestrzeni jako bytu, a pola między poszcze-gólnymi elementami, te „duże międzyprzestrzenie są tym, co niepewne, lecz to one bardziej wiążą się ze sobą niż części”, przyczyniając się do wrażenia (samo)integra-cji całego zespołu. O ile Jan Berdyszak rozpatruje fragment i jego cechy w hory-zoncie ontologicznym, o tyle William Tronzo sugeruje, iż istota fragmentu ujawnia się w związku z fizyczną naturą wszechświata, który prawdopodobnie rozpoczął się od aktu fragmentacji, jakim był wielki wybuch. Porównanie to prowadzi z kolei do możliwości postrzegania fragmentu nie jako statycznej części jednolitej całości, lecz jako czegoś samego w sobie i pozostającego w nieustannym ruchu. Owa ruchliwość i tętniąca procesualność ma opierać się na ambiwalencji, wynikającej z jednoczes-nego dziania się spektakularnych aktów zarówno kreacyjnych, jak i destrukcyjnych. W tym kontekście fragmentacja jawi się jako trwała i normatywna, zaś całość jest efemeryczna i chwilowa18.

Zjawisko – rozpatrywane zarówno w perspektywie ontologicznej, jak i fizycz-nej – jest więc zakrojone na dużo szerszą skalę niż jedynie zmagania z tradycyjnym statusem obrazu, chociaż jego cechy są w ogromnej mierze zbieżne z rozpowszech-nionym w drugiej połowie XX wieku dążeniem do przezwyciężenia centrum obrazu i jego granic, jak również wykroczenia poza usankcjonowaną przez wieki kompo-zycję. W cyklu Reszty reszt zarówno centrum, jak i kompozycja zostają zanegowane totalnie – stawką jest natomiast uzyskanie takiej konfiguracji, która zaistnieje mimo wyłączenia tych dwóch „fundamentów”, na jakich do tej pory wspierała się koncep-cja obrazu. Skupienie uwagi na reszcie jest manifestacyjnym odwróceniem się od tego, co w hierarchii ustawione na piedestale – od centrum i jego władzy. Na drodze operowania resztami i fragmentami, szczątkami i odpadkami – tymi pozostałymi w twórczym procesie oraz tymi intencjonalnie wytworzonymi – dochodzi do kon-stytuowania (się) porządku z nieuporządkowania, jedności z chaosu, ładu z nieładu i ładu w nieładzie19. Ów ład nie buduje się jednak za pomocą oswojonych katego-rii, predestynowanych do funkcji porządkowania i przez wieki umocnionych włas-ną hegemonią na tym polu, lecz na bazie aspektów – paradoksalnie – kojarzonych z działaniami wręcz przeciwnymi: raczej z destrukcją i kawałkowaniem. Na dodatek ta „gra jest grą aleatoryczną. Pojęcie aleatoryczny nie oznacza jednak przecież dzieł powstałych całkowicie przypadkowo lub arbitralnie. Aleatoryka opisuje kompletnie

18 Tamże, s. 4.19 Por. rozważania L. Nochlin o powstawaniu nowego, zaskakującego efektu całości w obra-

zach T. Géricaulta, ukazujących anatomiczne fragmenty, konstytuującego się mimo totalnego po-kawałkowania ciała i rozbicia jego jedności: L. Nochl in, dz. cyt., s. 19-20.


94 Marta Smolińska

określoną, nieintencjonalnie ukształtowaną formę dzieła”20. Jak zauważają badacze twórczości Johna Cage’a, nieintencjonalność uwalnia dzieło od przypadkowej su-biektywności21, a aspekt ten czujnie wyzyskują prace Jana Berdyszaka, nakierowa-ne na poszukiwanie obiektywnej natury bytu, ujawniającej się dzięki zdaniu się na potencjał przyrodzonych cech specyficznego rodzaju fragmentów, jakimi są reszty, predestynowane do podejmowania gry aleatorycznej.

Pozostając w kręgu odniesień do fizyki, nasuwa się teza, iż w pracach z cy-klu Reszty reszt powstaje sytuacja bliska pojęciu entropii, definiowanej jako miara stanu nieuporządkowania. Przy czym w zasadzie nie można mieć pewności, czy prace Berdyszaka w swoich osobliwych formach bliższe są wizualizowaniu entropii czy ekstropii, rozumianej jako miara stanu uporządkowania czy dążenie do wpro-wadzenia większego ładu. Zdaniem Rudolfa Arnheima „porządek jest warunkiem wstępnym dla wszystkiego, co duch ludzki chciałby zrozumieć”, a „nieporządek właściwie nie jest […] brakiem porządku, lecz kolizją nie odnoszących się do siebie pojedynczych porządków”22. W świetle rozważań tego badacza definicja entropii, aplikowana na grunt artystyczny bezpośrednio z fizyki, wydaje się niewystarczają-ca, gdyż w dziele sztuki bardziej interesujące jest napięcie pomiędzy tendencją do entropii a predylekcją do uporządkowania niż mierzenie stopnia nieuporządkowania w systemie. Rudolf Arnheim dostrzega owo napięcie już w ułożeniu martwych na-tur w malarstwie holenderskim XVII wieku, a jego zdecydowane nasilenie wiąże ze sztuką generacji Jacksona Pollocka oraz dekadą lat sześćdziesiątych23. Myślenie autora Entropii i sztuki koreluje z tezą Gillesa Deleuze’a, który sugeruje, iż entropia jest typowa dla myślenia paradoksalnego24, a więc stwarza sprzyjające okoliczności dla działania jakości sprzecznych i pozornie się wykluczających.

Opierające się o paradoksy i (nie)uporządkowanie realizacje z cyklu Reszty reszt sytuują się gdzieś pomiędzy entropią a ekstropią – ich elementy mogą jednocześnie uzmysławiać ukierunkowanie ku rozpadowi, wzmagającemu się chaosowi, jak i ku porządkującej (samo)integracji. Nie wiadomo, czy owe układy właśnie się konso-lidują, czy powstały w wypadku rozkładu struktur uprzednio istniejących o więk-szym stopniu wewnętrznego zorganizowania. Wnioski do ich budowy są wyciągane

20 H. Schulze, dz. cyt., s. 17. Jak podkreśla H. Schulze, kwestię nieintencjonalności w kon-tekście genezy dzieła sztuki jako pierwsza podjęła G. Stein już w 1896 roku. Por. H. Schulze, dz. cyt., s. 42.

21 Por. C. Gottwald, John Cage und Marcel Duchamp, [w:] John Cage. Musik-Konzepte Sonderband, hrsg. H.-K. Metzger, München 1990, s. 137.

22 R. Arnheim, dz. cyt., s. 9, 23.23 Tamże, s. 20. Porównaj także pojęcie entropii w land art, a szczególnie w ramach twórczo-

ści R. Smithsona: R. Smithson, Entropy and the New Monuments (1966) oraz Entropy Made Vi-sible. Interview with Alison Sky (1973), [w:] R. Smithson, The Collected Writings, ed. J. Flam, Berkeley–Los Angeles–London 1996.

24 Zob. F. Colman, Affective Entropy Art as a Differential Form, „Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities” 2006, Vol. 11 (1 April), s. 172.



z nieładu, a jedynym pewnikiem jest fakt, iż fragmentaryzacja nieodłącznie wiąże się z pracą analityczną25, która przyczynia się do uruchomienia wyjątkowo nasyco-nego potencjału sensotwórczego. W Resztach reszt spotykają się elementy z natury sobie nieprzypisane, a wręcz obce i niedostosowane do siebie nawzajem, co dodat-kowo podkreśla stosowana kolorystyka oraz rozmaite podejście do potencjału śladu pracy pędzla. Zestawienia barwne atakują oko, nie mieszcząc się ani w kategorii harmonii przez analogię, ani harmonii przez opozycję26; ostentacyjnie manifestują wzajemną nieprzystawalność, a nawet narzucającą się okazjonalność sąsiadujących obszarów barwnych. Sfery noszące cechy malarskości, rozmalowania zderzają się często z kolorem traktowanym gładko i szczelnie wypełniającym daną płaszczyznę. Pokrywanie kolorem krawędzi bocznych wzmaga natomiast wrażenie owego „przy-chwycenia” reszt w momencie dokonujących się procesów zmian – barwa zdaje się potęgować aspekt „płynności” i (nie)ustabilizowania granic poszczególnych kon-glomeratów. Kluczowe wydaje się w tym kontekście pojęcie (samo)integracji, wska-zujące na potencjał fragmentów i reszt do budowania całości nowych, sytuujących się poza tradycją i stereotypami. „Idea «fragmentu» jako istoty pojedynczej staje się dzięki temu nieodłączna od idei «fragmentów» jako istot mnogich. […] W tym sensie nie ma miejsca na ten brakujący fragment, którego odnowienie lub dodanie dopełnia dzieło”27. Elementy wchodzą ze sobą w relacje nieoparte na oswojonej hie-rarchii i nawarstwianiu się wokół wiodącego prym centrum, lecz integrują się ze sobą za każdym razem od nowa, jakby bez rozpoznawalnej i uchwytnej reguły, którą dałoby się wypreparować i sprecyzować. Aktywność owej normy pojawia się nie-jako odwewnętrznie, „oddolnie” i ogarnia poszczególne części struktury wizualnej – działa ona jako immanentny składnik układu, który uruchamia się autonomicznie wraz z zestawianiem elementów i wzajemnym sąsiedztwem poszczególnych części, klasyfikowanych w widzeniu jako fragmenty i reszty, ujęte w dokonujących się pro-cesach. W ten sposób jako główny bohater dramatu widzialności i niewidzialności odkrywa się sam byt, a nie postrzegający podmiot i postrzegane ciało. Fragmenty--reszty generują sytuacje, w których oko musi skoncentrować się na widzeniu, a nie na wi(e)dzeniu, co wymaga przekroczenia przyzwyczajeń i głęboko wpojonych na-wyków. Postrzegający podmiot dostrzega bowiem nieuporządkowanie, nieledwie rozpaczliwie szuka punktów znanych: centrum, kompozycji, prawideł hierarchizacji pola obrazowego, harmonii barwnych, koegzystencji koloru z formą. Reszty reszt jednak takich punktów nie oferują, a wręcz przeciwnie – epatują nieoswojonym, rzucają oku wyzwanie, stymulując je do patrzenia jakby od początku, z naciskiem na oczyszczenie zbiorników pamięci. Proces (samo)integracji jest czymś radykalnie

25 P. Fédida, Ich liebhasse dich. Fragment, Zeit, Sprache, [w:] Fragment und Totalität, s. 100.

26 Zob. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warsza-wa 1989, s. 23.

27 J. Lichtenstein, dz. cyt., s. 125.


96 Marta Smolińska

odmiennym od uzyskiwania jedności i spójności wedle tradycyjnych norm. Tkwi w przedmiocie samym i jego naturze, a nie bywa „przynoszony” w (nie)świadomo-ści i wyuczonych rutynowych zachowaniach odbiorcy; zadanie prac z cyklu Reszty reszt jawi się więc jako prowokowanie takiego rodzaju sytuacji, które sprzyjają uak-tywnieniu (się) zjawisk (samo)integracyjnych. Ich wizualne skomplikowanie musi tworzyć „paralelną serię, nieuchronność jakiegoś nowego idiomu”, użytkować to, „co nie będąc konieczne, stało się nieuchronne”, jednocześnie „zależne od przypad-ku i nieuniknione”28. Uzyskanie efektu ścisłego związku z przypadkiem i nieunik-nionością urasta do rangi warunku zafunkcjonowania (samo)integracji jako zasady na daną chwilę (nie) spajającej konglomerat. Podobnie rzecz się ma w powieści Olgi Tokarczuk Bieguni29, w której nie można uchwycić klarownie zarysowanej osi narra-cyjnej, lecz mimo złożenia struktury z fragmentów ich kolejność zyskuje znamiona nieodpartej konieczności, konfiguracji o cechach nienaruszalności, odwewnętrznie dokonującej (samo)uporządkowania. Przesunięcie jednego z elementów – podobnie jak w pracach Jana Berdyszaka z cyklu Reszty reszt – groziłoby osunięciem się w totalną entropię, destruktywny rozpad i chaos. Paradoksalnie w obu wypadkach brak jasno określonej reguły zaczyna działać jako porządkująca zasada, dzięki której generuje się nowa (nie)całość, złożona z fragmentów o kondycji samodzielnych jed-nostek. Dostrzeżenie potencjału fragmentu oraz jego dowartościowanie równolegle przebiega także na polu uprawiania filozofii, co szczególnie dobitnie podnosi Emil Cioran: „Sądzę, że filozofia jest możliwa tylko jako fragment. W formie eksplozji. Teraz nie można już siąść i rozdział po rozdziale pisać traktat. […] Teraz wszyscy uprawiamy fragment, nawet gdy piszemy książki z pozoru uporządkowane. Zgadza się to ze stylem naszej cywilizacji. […] więcej jest prawdy we fragmencie”30. Intui-cje te potwierdza także Maurice Blanchot, który mówi wręcz o przymusie fragmen-tu i podkreśla, iż fragment prowadzi do rozkładu całości, która go poprzedza31.

Fenomen fragmentów polega na ich elastyczności w przechodzeniu od ekspo-nowania własnej niezależności do bezkolizyjnego wchodzenia w większą strukturę jako jej trybik, i odwrotnie. „System nie toleruje sprzeczności”32, a fragment w swej istocie aż mieni się sprzecznościami – krystalizuje się jednocześnie jako część i jako całość, „daje świadectwo zarówno upadkowi, jak i nadziei wybawienia”33. Dzięki temu może wyłamywać się z systemu i przekraczać to, co ustanowione i ustalone, pokonywać i weryfikować stereotypy: „Dzieło o szerszym zakroju, podporządko-

28 J. Derr ida, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 235.29 Zob. O. Tokarczuk, Bieguni, Kraków 2007.30 Zob. Rozmowy z Cioranem, przeł. I. Kania, Warszawa 1999, s. 17 i 34.31 Por. P. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, Noli me frangere, [w:] Fragment und Tota-

lität, s. 64. M. Blanchot podejmuje tę kwestię w tekście L’Ecriture du désastre, opublikowanym w „Nouvelle Revue Française” z lipca 1980 roku.

32 E. Cioran, [za:] tamże, s. 109.33 R. Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997, s. 83, Acta

Universitatis Wratislaviensis, nr 2008.



wane wymogom konstrukcyjnym, zafałszowane przez obsesję ciągłości, jest zbyt spójne, by było prawdziwe”34. W cyklu Reszty reszt wrażenie spójności jest uzyski-wane na niekonwencjonalnych zasadach, bez dbałości o równowagę czy harmonijne zestrojenie elementów i barw: „Jeśli […] można tu jeszcze mówić o totalności, to bynajmniej nie w sensie pojednania przeciwieństw”35. Nie chodzi już o zbalansowa-nie jednego aspektu drugim i niwelowanie antynomii, rozgrywające się wokół jasno określonego centrum. Stawką jest takie zaaranżowanie poszczególnych czynników, by uaktywnić ich wewnętrzny potencjał do „(NIE)jednoczenia się” poza rozpozna-nymi regułami. Dlatego nie może tu być mowy o systemie, nietolerującym niczego poza konsekwentnym stosowaniem czytelnych i logicznych zasad. Więcej prawdy jest we fragmencie.

Rewolucja widzenia, jaka dokonała się za sprawą współczesnego malarstwa, polega na wyzwoleniu widzenia i przysługującego mu logosu spod władzy myślenia pojęciowe-go. Przedmiotem owego malarstwa stał się ów przysługujący doświadczeniu widzenia porządek ukazywania się samych rzeczy, ów ukryty pod siatką narzuconych widzeniu metafizycznemu schematów system ekwiwalencji, ta bezpojęciowa obecność uniwersal-nego Bytu36.

Zamysł cyklu Reszty reszt wymógł na Janie Berdyszaku decyzję odmienną niż w przypadku cykli kreowanych dotychczas, mianowicie prace powstające pod tym szyldem zostały dodatkowo podzielone na grupy i opatrzone osobnymi tytułami, funkcjonującymi jako „podzbiory” większej konfiguracji. Preludium do wizualnych rozważań pod hasłem Reszty reszt stanowią realizacje z cyklu Ápres passe-par-tout (kontynuowany od 2000 roku), a w szczególności Fragmenty – niefragmenty oraz, akcentujące zjawisko (nie)samodzielności fragmentu. Niewielkich rozmiarów prace mogą być odbierane jako całkowicie spełniające się w obserwowanej formie, a jed-nocześnie noszą w sobie ślad uprzedniego powiązania z jakąś większą strukturą.

Właściwym otwarciem cyklu jest zespół pięciu prac Reszty, wykonanych w przeważającej mierze w 2008 roku. Do ich skonstruowania użyte zostały odpady z poprzednich procesów twórczych w dosłownym sensie tego określenia: są to de-ski, z których wycięto pożądane kształty bądź fragmenty, które odrzucono, pozosta-wiając deskę z otworami jako przyszłe „właściwe” dzieło. Zestawione ze sobą lub nałożone na siebie zaczynają funkcjonować w nowych okolicznościach i ze statusu odrzuconych, niepotrzebnych stają się użyteczne jako fragmenty zyskujące pozy-cję autonomicznych, wymownych barwnych struktur. Ich obrysy narzucają się oku jako zupełnie zaskakujące, niepozwalające wpisać się w jakikolwiek znany schemat

34 E. Cioran, [za:] Rozmowy z Cioranem, s. 189.35 R. Różanowski, dz. cyt., s.84.36 I. Lorenc, Milczenie języka w koncepcji Merleau-Ponty’ego, [w:] Fenomen słowa, red.

A. Grzegorczyk, M. Grzywacz, R. Koschany, Poznań 2009, s. 8, Filozofia i Logika – Uni-wersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, nr 105.


98 Marta Smolińska

czy wizualny szablon, egzystują poza konwencjami, niczego nie przypominają, nie ewokują asocjacji ze światem natury lub jakimikolwiek przedmiotami. Przychodzą spoza sfery znanej wizualności i dzięki temu tym silniej koncentrują uwagę na ich kondycji bycia resztami po czymś, a zarazem samodzielnymi zbiorami. Napięcie to podkreśla jeszcze dodatkowo kolorystyka „Reszt” oraz wzajemne przesłanianie się elementów w realizacjach warstwowych. Otaczająca je realna przestrzeń wnika do wnętrza konstrukcji przez otwory lub opływa kontury zewnętrzne, wchodząc z nimi w pełną „naprężenia” relację, wynikającą z niespokojności „linii brzegowej” i jej meandrowania, niesłużącego rysowaniu jakiejś rozpoznawalnej formy.

Podzbiór prac zatytułowanych Reszta – z akcentem na liczbę pojedynczą – kon-centruje uwagę na jednostkowych, wypreparowanych elementach, które, pozosta-jąc jako (nie)potrzebne marginesy po odcięciu od jakiejś powstającej realizacji, nieoczekiwanie zyskują inne życie, odmienny rodzaj egzystencji jako samodzielne (nie)całości.

W podgrupie Taki zbiór mieszczą się natomiast prace złożone z przylegają-cych do siebie reszt, stanowiących zwarte konglomeraty form, a także realizacje wieloelementowe, w których poszczególne części nie stykają się ze sobą. Wywo-łane w tytule zbiory są więc budowane na dwa sposoby: przez kontakt składników, ich ścisłe sąsiadowanie oraz przez ich rozdysponowanie na ścianie lub karcie szki-cownika z zachowaniem pewnych odległości, ale w taki sposób, by uruchomić ich wzajemne przyciąganie się i mechanizm (samo)integracji. Zestawy sprawiają jed-nocześnie wrażenie przypadkowych i nieuniknionych, incydentalnych i nieuchron-nych, a określenie „taki” odniesione do zbioru potęguje ich okazjonalność. Mimo akcentowania w tytule bieguna przygodności każdy „Taki zbiór” emanuje czymś w rodzaju konieczności, ujawniając, iż efekt dopasowania można uzyskać nie tylko na bazie zrównoważonego konfigurowania kształtów i barw. W wypadku prac Jana Berdyszaka jakieś ścinki, reszty, odpadki – tak od siebie wyzywająco różne, irytu-jąco wręcz zestawione – zaczynają do siebie wzajemnie przynależeć, nawiązywać dialog, a nie generować konflikt. Jako aspekt spajający działa przestrzeń, wnikająca do konfiguracji zarówno z zewnątrz, jak i od wewnątrz przez otwory w deskach lub szczeliny między nimi, powstające dzięki stykaniu nierównych krawędzi. „Takie zbiory” stawiają pytania o możliwość zaistnienia nowych całości, niebudowanych w oparciu o rozpoznane zasady i pojęcia, a jednak podlegających (samo)integracji – jednostkowość prac pokazuje, że owa zasada poza zasadą jest niepowtarzalna na zasadzie matrycy: w każdym przypadku nieco inaczej wnika w strukturę realizacji wraz z jej przygodnością i przeradza się w układ konieczny, zyskujący imperatyw nieuchronności. Malarstwo współczesne jest „otwarte na zdarzanie się prawdy, po-nieważ – w odróżnieniu od malarstwa klasycznego – jest miejscem wygnania reguł znaczenia […], miejscem błędu”37. Całość tak powstała nie jest czymś zamkniętym

37 Taż, Milczenie języka w ujęciu F. Lyotarda, [w:] Fenomen słowa, s. 18.



i skończonym, lecz strukturą otwartą i dynamiczną38, a jednak obdarzoną także na dany moment stygmatem nieuniknioności.

W Takich zbiorach obok elementów z desek oklejonych płótnem i pokrytych akrylem pojawiają się również części wykonane z pleksi. Przezroczyste płyty o nieregularnych kształtach włączają się w konfiguracje reszt jako fragmenty intencjonalnie wytworzone; ich specyfika polega na nieustannej nieuchwytności rozpiętej pomiędzy poczuciem obecności a nieobecności, byciem i zanikaniem. Funkcjonują jakby bez materii, a ich „«niematerialna» barwa […] jest zależna od gęstości i konsystencji materiału”39, ewokującego (nie)obecność. Jak konsta-tuje Monika Wagner, w sztuce „potencjalnie wszystkie materiały są zdolne do ewokowania wyobrażeń niematerialnego, rozmaicie ugruntowanych przez histo-rię kultury”40, ale elementy wykonane z pleksi wydają się predestynowane do tego celu w sposób najbardziej oczywisty. Są przejrzyste, więc w dużej mierze wymykają się oku, lecz ich oszlifowane krawędzie zarysowują kształty, a tym samym je uobecniają. Poza tym gładka powierzchnia obserwowana pod różnymi kątami absorbuje coraz to inne widoki z zewnątrz, odbija i wchłania otoczenie, umożliwiając przejście z płaszczyzny w przestrzeń41, a także fragmentaryzując i przekształcając to, co odbite. Dochodzi do osobliwego spiętrzenia znaczeń i swego rodzaju metasytuacji, w której fragment przez asymilowanie obrazu własnego kontekstu dokonuje jego fragmentaryzacji. Nie dość, że ambiwalencja rządzi samą istotą reszty jako (nie)całości, to jeszcze jest ona w tym wypadku zdublowana przez odbicie, funkcjonujące jako jej integralny składnik, jako frag-ment we fragmencie. Na kartach szkicowników pleksi imituje transparentna fo-lia, zależna od oświetlenia i wraz z jego zmiennością uwydatniająca się w oglą-dzie lub wycofująca się ku niewidzialności. To „falowanie” kreuje warunki, w których nie ma stałych danych, a aspektami dominującymi są (nie)obecność, (nie)całość i (nie)fragment. „Granice rzeczy nie należą tu, jakby chciało malar-stwo tradycyjne, do samych rzeczy”42. Takie zbiory cechują się (nie)pewnymi granicami zarówno w odniesieniu do poszczególnych ich części, jak i do gene-ralnego obrysu; ich układy pulsują w procesie percepcji nieustanną zmiennością

38 Por. B. Frydryczak, dz. cyt., s. 149.39 W. Drechsler, P. Weibel, Malerei zwischen Präsenz und Absenz, [w:] tychże, Bildlicht.

Malerei zwischen Material und Immaterialität, Wien 1991, s. 90.40 M. Wagner, Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München

2001, s. 300. Nieco inaczej rysuje się status pleksi w pracach K. Nolanda, powstałych w końcu lat osiemdziesiątych XX wieku. Artysta, powołując się na materialność jako bazę nowej abstrakcji, używa kolorowego pleksi jako bloków delikatnie modulowanej barwy i mówi o „rzeźbieniu ko-lorem”. Zob. K. Wilkin, Kenneth Noland. A Selection of Recent Paintings, New York 1990, s. 9.

41 Rozważania o transparentnych materiałach z własnościami lustrzanymi w kontekście ar-chitektury podejmował już L. Moholy-Nagy. Zob. L. Moholy-Nagy, Von material zu architek-tur, 1929, reprint Mainz und Berlin 1968, s. 113.

42 I. Lorenc, dz. cyt., s. 8.


100 Marta Smolińska

i (nie)dookreśleniem, a mimo to wciąż utrzymują rację bycia razem, stanowiącą rezultat działania (nie)zasady opartej o (samo)integrację.

Ale jednocześnie w materii objętej konturem trwają dalsze procesy, bowiem jest ona nie tylko zgęstniała, ale znajduje się, by tak rzec, w stanie wrzenia; dlatego kontur jest tylko szkicem, a (kompletne?) dzieło to studium do dalszych prac43.

Ów stan wrzenia przejawia się w ustawicznej zmienności i (nie)uchwytności, która jednak nie przeszkadza czy nie wyłącza pracy (samo)integracji, odbywającej się niestrudzenie w ramach zbioru. Zastosowanie pleksi jeszcze ów aspekt uwy-datnia, a nawet wyśrubowuje. Jak rysunek, formy te istnieją „na pograniczu rze-czywistości i majaczenia”, są „przedmiotem i zjawą jednocześnie”; szybko tracą swoją tożsamość, rozpływają się i odchodzą ku innym kształtom i figurom, „niemal rozpuszcza[ją] się w szarym powietrzu tła”44. Egzystują niczym zjawy, które charak-teryzują się „ukradkową i nieuchwytną widzialnością tego, co niewidzialne”45. Ich niejasny status dodatkowo uwypukla sąsiedztwo fragmentów wyraziście obecnych, wykonanych z desek i barwnych; kreowana jest sytuacja, w której zjawa konfrontuje się z dobitnie widzialną materią. Warunki te mogą być postrzegane jako „dosłowne” ucieleśnienie czy wizualne „udosłownienie” dialektyki widzialnego i niewidzialne-go, wiodące ku odsłanianiu (się) bytu.

O ile w Takich zbiorach elementy z pleksi są wartością niedominującą iloś-ciowo, o tyle stają się one w motywem centralnym w Oczekujących i Wyspach po obecności. Oczekujące to obrazy wykonane z przejrzystego materiału, których tytuł wskazuje stan oczekiwania, jakąś sytuację przejściową, wychyloną ku przyszłości i otwartą na zmianę. Może się w nich spełnić (nie)obecność. Wyspy po obecności są już tylko śladami i pozostałościami po czymś, co było (?), a stan ten wizualizują po-jedyncze elementy z pleksi, których istnienie wydaje się tak niepewne, że aż bliskie osunięcia się poza granicę widzialności.

43 T. S ławek, Kontur i granica. Sztuka i myślenie o przyjaźni i różnicy, [w:] Historia sztuki po Derridzie. Materiały seminarium z zakresu teorii historii sztuki, Rogalin, kwiecień 2004, red. Ł. Kiepuszewski, Poznań 2006, s. 130, Historia Sztuki – Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, nr 31.

44 Tamże, s. 131. Uwagi te są parafrazą rozważań T. Sławka o podejściu J. Derridy do istoty rysunku.

45 J. Derr ida, Spectres of Marx, przeł. P. Kamuf, New York 1994, s. 7, [cyt. za:] T. S ła-wek, dz. cyt., s. 131.



Akcent idzie w tym wypadku na najsubtelniejsze przejawy bytu, ujawniające się na krawędzi znikliwości, jako fragmenty lub ledwie dostrzegalne reszty po czymś bardziej wyraźnym i przy pamięci czegoś „ucieleśnionego” barwą.

Pleksi i jego specyficzne zastosowanie przez Jana Berdyszaka w trzech pod-grupach cyklu Reszty reszt otwierają możliwość zaistnienia okoliczności ambiwa-lentnych, zarysowujących się wyraziście w strefie pomiędzy, w której prymu nie wiedzie żadna z przeciwstawnych wartości. Uwarunkowania te sprzyjają grze od-krycia i zakrycia, bezpośrednio odnoszącej się do przestrzeni jako bytu pierwszego „wyświetlanego” na konkrecie ściany niczym na ekranie. „Dla generowania obrazo-wego sensu najbardziej skuteczne, najbardziej gęste ikonicznie w obrazie jest jed-nocześnie najbardziej puste: a mianowicie przejście”46. Owo przejście uzmysławia tutaj (nie)obecność i (nie)całościowość fragmentów z pleksi – ich (nie)uchwytność owocuje powstaniem miejsc najbardziej ikonicznie gęstych, wymownych, nasyco-nych sensami niemożliwymi do uzyskania w innych konfiguracjach i otwartych na przeświecanie bytu, uchylającego rąbka swej tajemnicy i objawiającego się jako wartość pozapojęciowa, miejsce błędu. „Można tu mówić o swego rodzaju wiedzy piktoralnej, która przed doświadczanie zmysłowych rzeczy […] objawia sekrety uniwersum”47.

Przy założeniu, że zasada rządząca (samo)integrowaniem się reszt i fragmentów jest (nie)przewidywalna i nieoparta o matrycę, efekt powstających w ten sposób zbiorów może wywoływać także organiczne konotacje – i tak właśnie rzecz się ma

46 G. Boehm, Kunsterfahrung als Herausforderung, [w:] Kolloquium Kunst und Philo-sophie 1, Ästhetische Erfahrungen, hrsg. W. Oelmüller, Paderborn 1981, [cyt. za:] G. Wohl-far t, Das Schweigen des Bildes, [w:] Was ist ein Bild?, s. 179.

47 I. Lorenc, dz. cyt., s. 9.



z Wyspami organicznymi o obłych, miękkich obrysach, przypominających formy i barwy (nie)znane z natury. Kształty budzą asocjacje z obłokami, żyjątkami, gą-sienicami, fallusami lub obłokami, a ich kolorystyka dodatkowo te (nie)rozpozna-nia wspiera. Zawarta w tytule wyspowość odnosi się do zwartości form i ich (nie)naturalnego charakteru, a także do aspektów fragmentaryzacji, wiodących z kolei skojarzenia ku potencjalnej możliwości tworzenia archipelagów.

Nieco inne znaczenie pojęcia „wyspa” uruchamia się w pracach zatytułowanych Szczątki jako wyspy. W tym wypadku reszty są drobne, cienkie, rachityczne, wy-dają się łamliwe, kruche, delikatne, dzięki czemu doskonale wpisują się w wyob-rażenie o tym, czym jest szczątek. Niejako naturalnie poszukują „wzmocnienia” w towarzystwie innych fragmentów, zbijają się w grupy, lgną i garną się do siebie, tworząc tytułowe wyspy nakładających się warstwowo części i jakby trwożliwie koncentrując się w „wyspę”. Podobnie jak Takie zbiory i Reszty, dążą do stworze-nia układów zarazem przypadkowych, jak i koniecznych; w pojedynkę byłyby bez-bronne, porzucone i niezdolne do zaistnienia (chyba, że tylko kolorem) – w formie wysp natomiast przekraczają własną słabość i (nie)przydatność. Zwracają uwagę na ten aspekt bytu, który nawet z tego, co szczątkowe i – zdawałoby się – już do niczego niezdatne potrafi wydobyć nową jakość, a nawet doprowadzić do sytuacji, w której szczątek na tyle się zautonomizuje, że nie będzie już przywoływał własne-go źródła, rozumianego jako całość, w jakiej był uprzednio jednym z składników. O ile w kolekcji niekompletność owocuje aktywizującym działaniem, kierującym się na brakujące elementy i uczytelniającym wartość przedmiotu nieobecnego48, o tyle w Szczątkach jako wyspach dochodzi do swoistego „zapomnienia” o braku, o pochodzeniu ze struktury (bardziej) kompletnej. Dzieje się tak dlatego, iż kolekcja bazuje na czytelnych i powtarzalnych zasadach, zaś konglomeraty w ramach cyklu Reszty reszt integrują się niejako samoistnie, odwewnętrznie, bez narzuconego z ze-wnątrz impulsu. Stan, który wydaje się zarazem przygodny, jak i nieuchronny, nie woła bowiem o dopełnienie.

Cykl Reszty reszt obejmuje również podgrupę o identycznym tytule jak całość – część aspiruje więc do rangi obejmowania zagadnienia w możliwie najszerszym jego ujęciu. Szczególnymi nowościami w stosunku do pozostałych podzbiorów są dwa aspekty: eksplorowanie potencjału nieco zmodyfikowanego chińskiego tangra-mu49 oraz pojęcia tektoniczności.

48 J. Baudri l lard, The System of Collecting, [w:] The Cultures of Collecting, eds. J. Els-ner, R. Cardinal, London 1997, s. 24, [za:] B. Frydryczak, dz. cyt., s. 148.

49 Tangram: kwadrat, który składa się z 7 części (tan): 2 duże trójkąty, 1 średni trójkąt, 2 małe trójkąty, 1 mały kwadrat, 1 mały równoległobok.



Tangram, którego podstawą w Chinach jest kwadrat, zostaje poddany rozciągnię-ciu do formy prostokątnej, co całkowicie zmienia jego naturę i – według nomenkla-tury wprowadzonej przez Jana Berdyszaka – staje się on neotangramem. Z siedmiu elementów, na które dzieli się kwadrat w klasycznym tangramie, można budować tysiące wariantów sylwetek ludzi i zwierząt oraz przedmiotów i geometrycznych figur. Istnieje klarowna zasada podziału, otwierająca cały wachlarz możliwości, zaś pewna – nawet niewielka – modyfikacja tej normy wprowadza znaczące zmiany i owocuje odmiennym polem do ich ponownego zestawiania. Także odejście od re-guły nienakładania elementów, wymaganej w tradycyjnym układaniu siedmiu figur, pociąga za sobą zupełnie nowe perspektywy budowania nieznanych dotąd konfi-guracji. Dokonywanie wycięć wewnątrz składowych figur oraz rezygnacja z części elementów, a także ich zestawianie niewiodące ku naśladowaniu jakiegoś znanego kształtu, konfrontują z sytuacjami, dla których najbardziej znamienne jest genero-wanie (nie)całości, powstających nie tylko bez rozpoznawalnej zasady, lecz nawet z manifestacyjnym lekceważeniem reguły istniejącej i oswajanej przez trzy tysiące lat przez tradycję chińską. Reszty reszt to poszukiwanie porządku poza znanymi re-gułami. Ujawnia się ono także w pracach skupionych na zagadnieniu tektoniczno-ści, konotującym w architekturze budowlę o przejrzystej kompozycji i logicznym układzie konstrukcyjnym. Tu także zasada – tak oswojona i doskonale określona – podlega swego rodzaju zanegowaniu, gdyż wrażenie spoistości nie jest w tych pra-cach uzyskane za pomocą logiki lub klarownej kompozycji w tradycyjnym ujęciu tego terminu. Uwidacznia się raczej bliskość do rozumienia tektoniki z zakresu geo-logii – płyty tektoniczne nasuwają lub nakładają się na siebie, ścierają się ze sobą, wypiętrzają i zapadają, a w efekcie tego typu procesów powstaje niezliczona ilość najrozmaitszych, wielorako pojmowanych reszt. W pracach Jana Berdyszaka formy o ostrych krawędziach stykają się z miękkimi, organicznymi wycięciami, wewnątrz struktur panoszy się przestrzeń, a dążenie do tzw. właściwych proporcji i wzajemne-go balansowania się ciężarów optycznych absolutnie nie ma tu miejsca. A jednak do głosu i tak dochodzi (samo)integracja, gwarantująca całościowość poza regułami, poza prawidłami tektoniki architektonicznej, ale jak najbardziej w zgodzie z naturą tektoniki geologicznej i jej (nie)przewidywalnej procesualności.



Podejście do reszty i fragmentu, czytelne w cyklu Reszty reszt Jana Berdyszaka, wiedzie ku takiemu postrzeganiu, w którym wi(e)dzenie zostaje niejako zmuszone do zapomnienia o nawykach i kulturowym balaście kompozycji. W efekcie tego no-wego spojrzenia i obserwacji „ucieleśnionej” dialektyki (nie)widzialnego dochodzi do ujmowania (nie)całości poza znanymi regułami, niejako w stanie wrzenia. Reszty reszt swoimi konfiguracjami, bazującymi na (samo)integracji, odsyłają do transcen-dentnego wobec nich znaczonego – do struktury bytu i jej niuansów, do przestrzeni pojmowanej jako byt pierwszy. Mimo doskonałego osadzenia w terminologii pono-woczesności czytelnej w odwołaniu do fragmentu, idą w poprzek nie tylko zasadom wi(e)dzenia i przyswojonym regułom budowy obrazu, ale także przeważającemu nastawieniu postmodernizmu, negującemu związek signifiant z zewnętrznym wo-bec niego signifié. Fragment i reszta ujawniają coś znacznie więcej niż własną wizu-alność: dokonują a-resztowania (nie)widzialnego. „W obrazie abstrakcyjnym znika wprawdzie widzialna rzeczywistość, ale nie interpretacja widzialnej rzeczywistości; przeciwnie, jedynie interpretacja staje się tym, co widzialne”50. Cykl Reszty reszt pokazuje jednak, że interpretowana może być rzeczywistość nie tylko widzialna, lecz także (nie)widzialna; parafrazując słowa Paula Klee, można skonstatować, że obraz czyni widzialnym, zaś obraz nieprzedstawiający, oparty o fragment i resztę, czyni widzialnym tym dobitniej – w szczególności (nie)moment dokonujących się procesów przemian, przebiegających w ścisłym związku z przestrzenią jako bytem. Sprzyja temu kondycja reszty, wyjątkowo silnie i wytrwale dającej odpór całościo-waniu, oraz stymulującej nieustannie trwający proces transformacji i otwierania obrazu nieprzedstawiającego.

50 G. Boehm, Abstraktion und Realität. Zum Verhältnis von Kunst und Kunstphilosophie in der Moderne, „Philosophisches Jahrbuch” 1990, Bd. 97, s. 225-237, [cyt. za:] L. Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetyki formalnej, przeł. K. Krzemieniowa, War-szawa 2008, s. 323.


GRAŻYNA PIETRUSZEWSKA-KOBIELA

Akademia im. Jana Długosza, Częstochowa

Loty nasion

Litery, słowa i teksty bez uwięzi

Energia życia w projektach Ewy Partum, Marcina Dymitera i Ludomira Franczaka

•

Niezależnie od tego, czy zmiany, jakie dokonały się w nauce pod wpływem badań układów nieliniowych uznajemy za rewolucyjne, czy też nie,

musimy przyznać, że uległo zmianie podejście do procesów o bogatym, nieregularnym zachowaniu.

Michał Tempczyk1

Zamiarem wypowiedzi jest przedstawienie wizji chaosu zawartej w performa-tywnych działaniach, będących efektem XX-wiecznych poszukiwań artystycznych, odsłaniających przestrzenie pograniczne, w których znalazły miejsce byty obdarzo-ne wielomedialną dyspozycyjnością2, ukazujące formę chaosu i zapisujące proces jego stwarzania. Rozpatrywane zjawiska artystyczne jawią się jako opozycja w sto-sunku do kultury pulsacyjnej (burst culture), w której dominuje rozrywka i demon-stracyjny brak pamięci tradycji3; przyswajają rozmaite bodźce, absorbują wiele zja-wisk i procesów – w wyniku tej strategii stają się wielonarracyjne. Inicjatorzy tych

1 M. Tempczyk, Wszechobecność chaosu, [w:] tegoż, Teoria chaosu a filozofia, Warsza-wa 1998, s. 207, Nauka u Progu Trzeciego Tysiąclecia, t. 8.

2 Na temat tych zjawisk szerzej wypowiada się S. Sobieraj – S. Sobieraj Intermedialność w twórczości literackiej Tytusa Czyżewskiego, [w:] Kulturowe terytoria literatury, red. tenże, Siedlce 2006, s. 60-70.

3 Termin określający ten typ kultury wprowadzony został przez W. Ellisa. W. El l is, Burst Culture, [on-line:] http://www.mediabistro.com/articles/cache/a1411.asp (19 X 2010).


106 Grażyna Pietruszewska-Kobiela

działań wyznaczają literaturze rolę bohatera scenicznego/filmowego, współtwórcy ulicznego happeningu, uczestnika procesów podległych prawom entropii. Ich wizje łączą elementy poezji konkretnej, fonicznej, prozy hipertekstowej, wchodzą w po-zaksiążkowe obszary istnienia tekstu, bazują na zjawiskach „biegunowości recep-cji”, co powoduje, że odbiorca staje wobec wielopiętrowych tekstów kultury4 odsła-niających powiązania języka ze znakami optycznymi i zjawiskami akustycznymi.

Czytelnik zostaje przemieniony w widza; słyszalność i widzialność literatury nie skłania do rozważań na temat prymatu form, projekty są bowiem obrazowo--dźwiękową opowieścią o kształtowaniu się materii dzieła sztuki, o jego kompo-nowaniu5. Substancją performatywnych zapisów są słowa i dźwięki. Odbiorca znajduje się w labiryncie kopii, zwierciadlanych odbić, wielokrotnych powtórzeń, jednocześnie doświadcza zagubienia w chaosie nacierających na niego form i ich oswojenia, gdyż wizualne i dźwiękowe ataki/natarcia, powtarzające się nieregular-nie, powodują stopniowe przyzwyczajenie do bycia w środku „kipiącego” tworzy-wa. Doświadczenia te można określić, posiłkując się metaforą Jamesa Joyce'a, jako rezultat dotknięcia chaosmosu, który – jak odnotował Andrzej Lorenz – odznacza się naturalną otwartością kompleksowych dynamicznych systemów występujących w postaci kreatywnych procesów będących wynikiem wzajemnego oddziaływania ładu i chaosu, rozkładu i przemiany – tworzących obiekty i zdarzenia, których roz-wój jest nieprzewidywalny6. Odbiór tego rodzaju dzieł wynika z losowego prze-biegu lektury, eksponującego jednostkową przygodę intelektualną czytelnika/widza. Tego rodzaju dzieła poddają w wątpliwość istnienie jednoznacznej informacji, czy-nią ją wręcz nieuchwytną, przybliżają się tym samym do istoty wypowiedzi hiper-tekstowych, oddających stan percepcji współczesnego człowieka, rozpoznającego w łączowy sposób świat i analizującego, w oparciu o ten mechanizm, zachodzące w nim przemiany7. Idąc tropem myśli Jurija Łotmana, można stwierdzić, że ten ro-dzaj twórczości jest odmianą eksperymentu myślowego, w którym zdarzenie nabie-ra rangi eksplozji, dlatego jego przebieg jest nieprzewidywalny8. Niniejszy szkic

4 Terminy ujęte w cudzysłów pochodzą z wypowiedzi A. Hejmeja Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 119, 188-189, Horyzonty No-woczesności, t. 65.

5 Taki sposób postępowania jest znamienny dla sztuk audiowizualnych, por. E. Wiegandt, Powinowactwa przez kompozycję (w literaturze nowoczesnej), [w:] Intersemiotyczność. Litera-tura wobec innych sztuk (i odwrotnie). Studia, red. S. Balbus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004, s. 377-378.

6 A. Lorenz, Fraktalna neuroestetyka chaosu a wirtualna interacja rzeczywistości, [w:] Estetyka wirtualności, red. M. Ostrowicki, Kraków 2005, s. 85, Krakowskie Spotkania Estetyczne.

7 Na te właściwości hipertekstu wskazuje M. Pisarski w tekście Kartografowie i kompila-torzy. Pół żartem, pól serio o praktyce i teorii hiperfikcji w Polsce, [w:] Liternet.pl, red. P. Mare-cki, Kraków 2003, s. 28.

8 J. Łotman, Kultura i eksplozja, przekł. i wstęp B. Ży łko, Warszawa 1999, s. 209, Biblio-teka Myśli Współczesnej.


107Loty nasion…

będzie dążył do przedstawienia metaforycznych warstw projektów budowanych na bazie odniesień do zasad rządzących chaosem.

Przyjęta przez artystów formuła wypowiedzi otwartej sprawia, że projekty nie mówią o autorze, są skoncentrowane na sobie9, zacierają granice oddzielające je od tego, co ma wobec nich charakter zewnętrzny, stają się częścią miejsca/otoczenia, a miejsce i otoczenie staje się ich częścią. W ten sposób podkreślony zostaje ich ale-goryczny charakter, wynikający z „mówienia wspólnie z innym”10, który w końcu okazuje się lustrzanym odbiciem. Pojawia się tu typowa dla nieliniowego układu część funkcjonująca w sposób ujawniający jej dostosowanie się do otoczenia, do pa-nujących warunków i nabierająca właściwości całość, z którą się łączy – w wyniku tego procesu działa ona w bardziej skomplikowany sposób11. Dzieło mówi wspólnie z miejscem z nim związanym, „[…] w którym jest usytuowane; znaczenie dzieła i miejsca wzajemnie się przenikają, wzmacniają, dopełniają, a osmoza ta czy oscy-lacja znaczeń nie ma końca”12. Przez medium struktury otwartej artyści nawiązują dialog z dynamicznymi procesami zachodzącymi w całym świecie i wszechświecie.

Happeningowe projekty Ewy Partum (Poem by Ewa, Sam chcę sobie nadać imię, Metapoezja, Poezja aktywna, Bezokoliczniki, Politics is Temporary Art Remains, Legalność przestrzeni)13 – wyzyskujące m.in. teksty Adama Mickiewicza, Tadeusza Peipera, Jamesa Joyce’a, Franza Kafki, Marcela Prousta, jej własne teksty autorskie i łaciński alfabet, skonwencjonalizowane znaki i napisy regulujące zasady poru-szania się i wypowiadania oraz filmowy rejestr performatywnej aktywności Mar-cina Dymitera i Ludomira Franczaka (Emiter vs. poezja konkretna14), bazujący na europejskich tekstach konkretystycznych, skreczowanych i zmiksowanych dźwię-kach, znamiennych dla muzyki elektronicznej, graficznej i dźwiękach powiązanych z poezją foniczną, a także elementach dźwiękowego materiału kardiologicznego, wprowadzającego w wymiar symulakryczny pierwiastki witalistyczne – podlegają wspomnianej już organizacji chaosmotycznej, co każe je postrzegać jako rozwiąza-nia przeciwstawiające się porządkowi. Sytuacja nie jest jednak tak prosta, jak w ży-ciu potocznym, bowiem z jednej strony dostrzegamy zjawiska nieliniowe, nakła-niające do nieuporządkowanej lektury – świata, dzieł sztuki, literatury…, które są

9 U. Eco uznaje ów rodzaj koncentracji za podstawowe rozwiązanie funkcjonujące w ob-rębie dzieła otwartego, por. U. Eco, Poetyki Joyce’a, przeł. M. Kośnik, Warszawa 1998, s. 31.

10 Na to rozwiązanie, stosowane w wielu współczesnych dziełach sztuki, zwrócił uwagę G. Dziamski w tekście Instalacje – miejsca transgresji, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s. 239, Studia Kulturoznawcze, 8.

11 Zjawiska tego rodzaju analizuje M. Tempczyk – Teoria chaosu…, s. 202.12 Tamże, s. 240.13 Dokumentacja zdjęciowa tych działań została umieszczona za zgodą autorki na następują-

cych stronach: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os _partum_ewa; http://pl.wikipedia.org/wiki/Ewa_Partum; http://www.obieg.pl/recenzje/12443 (26 IX 2010).

14 Spektakl pod tym tytułem nagrany został na płycie DVD, nagranie przygotowało słupskie studio telewizyjne, dystrybucję płyty rozpoczęto w styczniu 2009 roku.



jednocześnie odzwierciedleniem tego rodzaju „czytania”, świadectwem polinearne-go sposobu postrzegania i zapamiętywania obrazu, wrażeń, aury15, ale równocześnie zauważamy, że ten chasmotyczny wymiar osiąga jakiś stan równowagi i planowego zorganizowania. Dostrzegalne jest, że dochodzi do tworzenia kolażu z części, któ-re często pochodzą z innego kolażu/mozaiki, działanie to podkreśla i zwielokrotnia efekt chaosu, prowadzi też jednak do pewnego uładzenia. Stąd też moja wypowiedź będzie dążyła do określenia, w jaki sposób w tych wizjach artystycznych z chaosu wyłania się uporządkowanie16 i jaka jest jego natura.

Już powierzchniowy ogląd wybranych działań uświadamia, że znamionują je, uznawane za wyznaczniki chaosu, mnogość słów i pochodzących z nich elementów, wielość dźwięków, bogactwo aliniowych układów, zapis rozproszonych struktur17. Autorzy posiłkują się techniką kolażu kontekstów, nakłaniającą do parakronikar-skiej rzetelności, ujawniającej się w intencji zapisywania nieselekcjonowanych zja-wisk i procesów zachodzących w świecie18, co owocuje próbą zlepiania/łączenia wszystkiego ze wszystkim. Dlatego też obrazy, co szczególnie dobrze widoczne jest w Emiterze…, pęcznieją od nadmiaru. Ewa Partum, Marcin Dymiter i Ludomir Fran-czak kreują rzeczywistość, która jest ruchliwym, ciągle kształtującym się zlepkiem zjawisk równoczesnych i równorzędnych. Autorzy projektów przedstawili wizua-lizację zjawisk o fraktalnych właściwościach, dążących do wypełnienia całej prze-strzeni miasta, natury, kosmosu, podjęli próbę ujęcia relacji współczesnego człowie-ka ze światem za pomocą języka, który uwolnił się od ograniczeń ustrukturowanego porządku i uległ dynamicznej niestabilności. Wykreowane obrazy i dźwięki opierają się na sugestii analogii do zjawisk zachodzących w świecie (natury i miejskich sku-piskach), wymagają od odbiorcy uruchomienia wyobraźni, która jest również ko-niecznym elementem badawczego postępowania.

Performatorskie dzieła wyzyskują potencjał materiału do stworzenia wizji świa-ta naznaczonego niestabilnością, procesualnością, w której spotykają się koncep-cje przełomowe, tj. poezja konkretna, z natury swojej polisemiotyczna, postrzega-na jako sygnał końca poezji (w klasycznym rozumieniu)19 i chaos, ujawniający się

15 Wagę nieliniowego zapamiętywania w procesie powstawania dzieł o kompozycji zbliżo-nej do układów hipertekstowych podkreśliła A. Przybyszewska, Niszczyć aby budować. O no-wych jakościach literatury i hipertekstu, [w:] Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, red. M. Dawidek-Grygl icka, Kraków 2005, s. 51.

16 Zdaniem M. Tempczyka pytanie to, cały czas zajmuje badaczy chaosu, por. tenże, Świat harmonii i chaosu, Warszawa 1995, s. 38, Biblioteka Myśli Współczesnej.

17 Takie cechy uwzględnione zostały przez J. Krakowską-Narożniak, Efekt motyla i dziwne atraktory, „Dialog” 2000, nr 6, s. 127.

18 Technikę kolażu kontekstów przedstawiła na przykładzie twórczości M. Białoszewskiego A. Karpowicz, Kolaż. Awangardowy gest kreacji. Themerson, Buczkowski, Białoszewski, War-szawa 2007, s. 250-267, Communicare.

19 Por. E. S ławek, Oralność i muzyczność w dźwiękowej poezji konkretnej, [w:] Tekst ustny--tekst oral. Struktura i pragmatyka – problemy semantyki – ustność w literaturze, red. M. Abra-mowicz, J. Bartmiński, Wrocław 1989, s. 245.


109Loty nasion…

poprzez żywioł logiki onirycznej. Odsłonięta zostaje czasoprzestrzeń będąca mie-szanką wielorakich składników, powstająca jako rezultat procesów o charakterze nieodwracalnym, których podstawą jest fluktuacja. Jak odnotowali Ilya Prigogine i Isabelle Stengrs, porządek i nieporządek – to złożone pojęcia: aby sformułować paradygmat ewolucyjny, jakim jest prawo wzrostu entropii, nauka musiała odejść od tradycyjnych jednostek opisu stosowanych w dynamice. Przejście od opisu sta-tycznego do ewolucyjnego doprowadziło do pojawienia się nowego pojęcia materii. Jest to materia aktywna, wyznaczająca kierunek procesom nieodwracalnym, które nadają jej strukturę20. Rozpoznawczym znakiem tego zjawiska staje się fraktalność, umożliwiająca – zdaniem Dobrochny Ratajczakowej – dostrzeżenie szczególnych zjawisk w zakresie korespondencji sztuk21, powstałych dzięki fragilnym właści-wościom tekstów, które poddały się rozpadowi na części podobne (pod względem architektonicznym i mentalnym) do całości, z której pochodzą i mające podobne cechy jak całość, z którą wchodzą w interakcję. Wyzyskanie tych walorów, powoła-nie bazujących na nich artystycznych gier można postrzegać jako zjawisko będące efektem istnienia „człowieka fraktalnego”22, którego doświadczenia – wynikające z obcowania ze sztuką – określane są przez neuroestetykę fraktalną. Człowiek ten wpleciony jest w sieciową naturę rzeczywistości, zdominowaną przez kłącze inter-tekstualnej złożoności, powołujące nieskończony łańcuch odniesień23; jest on wraż-liwy na pewne zjawiska, świadomy złożoności siebie, warstwowości, fakturowości świata, mnogości zdarzeń, w których jest zanurzony, podzielności tekstu na leksje – dlatego wykazuje skłonność do „rozbierania” tekstu na najmniejsze cząstki, jaki-mi są litery stające się znakiem graficznym, elementem plastycznym24 – i manife-stuje gotowość do rozdzielania dźwiękowej wypowiedzi na elementy pozbawione semantycznego znaczenia. „Człowiek fraktalny” jest dziełem swego mózgu, dzięki któremu zostaje wyposażony w zmienne myślenie, widzenie i patrzenie, sprawia-jące, że do tych samych zjawisk, obiektów, zagadnień odnosi się z w taki sposób,

20 I. Pr igogine, I. Stengers, Z chaosu ku porządkowi. Nowy dialog człowieka z przy-rodą, przeł. K. Lipszyc, przedm. B. Baranowski, Warszawa 1990, s. 13, Biblioteka Myśli Współczesnej.

21 Por. D. Ratajczakowa, Dwie sztuki Tadeusza Różewicza „Kartoteka” i „Do piachu” jako przykład sukcesu i porażki, „Studia Polonistyczne”. Seria literacka 1996, nr III, s. 238.

22 Fraktalność człowieka ujawnia się nie tylko w jego świadomości ale także i w obrębie budowy różnych dyskursów, na co zwrócili uwagę M. i M. Skwarowie, Teoria chaosu w lite-raturze i literaturoznawstwie. Kto i jak mówi(ł) i będzie mówił o literaturze?, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Baku ła, D. Heck, Wrocław 2006, s. 119, Acta Univer-sitatis Wratislaviensis, no 2903.

23 Określenie natury rzeczywistości przyjęte zostało za: K. Szwajgier, Desencjalizacja, esencjalizacja i muzyka, [w:] Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. K. Wilko-szewska, Kraków 2007, s. 355.

24 O takich właściwościach poezji konkretnej, powstałej na bazie literowej lub diakrytycz-nej, pisze M. Dawidek-Grygl icka, Konstrukcja przez redukcję. Porządki przestrzenne poezji konkretnej, [w:] Tekst-tura…, s. 119.



jakby je postrzegał z różnych miejsc i perspektyw. Doświadcza on wielu bodźców równoczesnych, które są ogarniane dzięki neurobiologicznej sprawności mózgu, co pozwala oswoić żywy materiał wrażeń zmysłowych. Jednak osiągnięte uporządko-wanie łatwo ulega ponownemu rozproszeniu i cykl umysłowego „ujęcia” chaosu powtarza się, dokumentując wędrówkę myśli. W mózgu – na wzór sprzężonych zwrotnie figur granicznych, dziwnych atraktorów – nieustannie powstają i rozpa-dają się struktury umysłowe, tworząc procesualny strumień świadomości25. W wy-kreowanych obrazach tekstowych i pejzażach dźwiękowych ujawniają się różne sprzeczne zjawiska i tendencje, np. zmiany kierunku ruchu tekstów, których „za-chowanie” można określić jako nieprzewidywalne: kawałki tekstów przemieszcza-ją się w różnym tempie w różnych kierunkach, uświadamiając istnienie dynamiki chaosu26; dźwięki łączą się i rozpadają, obrazując proces kształtowania się mowy. Performatorskie wizje odsłaniają kategorię zdarzenia, w obrębie której mieści się wiele nawarstwiających się konfliktów, sporów i niezgodności wynikających z nie-ustannego przepływu zdarzeń. W takim układzie najistotniejsze są transformacje do-prowadzające do nieprzewidywalnych kombinacji, a nie reguły systemowe, istotne są nierozwiązywalne konfrontacje – wywołujące w tego typu układach „strategiczne zamieszanie, zerwanie ciągłości”27.

Istota fraktali, którą jest samopodobieństwo wmontowane w procedurę kon-struowania i poszarpana struktura28, umożliwiła artystom stworzenie symbolicznej opowieści o słowie, życiu, sztuce, które przedstawione zostały poprzez teatr słów/liter, ujęty w konkretystyczną i hipertekstową konwencję, uwolnionych z pier-wotnie przypisanych im miejsc i wpuszczonych w przestrzeń nieprzewidywal-nych zdarzeń i przygód, która powołana została w wyniku rozchwiania spójności wypowiedzi. Projekty skupiają rozwiązania formalne znamienne dla sztuki inter-aktywnej. Ewa Partum, której wczesne działania happeningowe można potrak-tować jako antycypację zjawisk liternetowo-liberacko-hipertekstowych, buduje szczególnie bliską więź z odbiorcą, sprawiając, że o dziele należy mówić języ-kiem podkreślającym tę zażyłość. Artystka wprowadza „czytelnika” w sytuację dosłownej wędrówki z zdekomponowanymi tekstami lub dryfującymi literami. W filmie Marcina Dymitera i Ludomira Franczaka rozbite teksty konkretystyczne podążają za ludzko-zwierzęcym tworem wędrującym po mieście i przemieszcza-jącym się w obrębie natury. W dziełach performerów można dostrzec istnienie szczególnej więzi człowieka z tekstem, która przejawia się przez jego personi-

25 Szerzej na temat tych zagadnień wypowiadają się: A. Lorenz, dz. cyt., s. 89-90 oraz J. Trąbka, Odwieczny chaos a tworzenie się świata, Kraków 2000, s. 97.

26 Dynamika chaosu w kontekście równania A. Lorenza przedstawiona została przez M. Tempczyka, Świat harmonii…, s. 150-151.

27 Tak określa tego rodzaju układy E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczes-nego miasta, Kraków 2005, s. 76, Horyzonty Nowoczesności, t. 41.

28 M. Tempczyk, Świat harmonii…, s. 130. Syntetyczny przegląd sposobu definiowania fraktali zawiera praca D. Ratajczakowej, dz. cyt., s. 238-239.


111Loty nasion…

fikację, tłumaczącą zachowanie obdarzonych życiem fragmentów. Aktywne ru-chowo teksty i litery, a także wędrujące dźwięki stają się w tych wizjach podmio-tem zdolnym do utrzymywania kontaktu i dialogu z człowiekiem. Bliski, wręcz estezjometryczny związek odbiorcy z tekstami, literami i dźwiękami sprawia, że należy mówić o nich w kategoriach żywych organizmów: on, ona, one, idzie ze mną, idzie za mną, trzyma się mnie, przylega do mnie, odchodzi, przychodzi, bawi się ze mną, rozmawia, rozwija się, rozmnaża, pączkuje jak drożdże…29 Ponadto należy zauważyć, że projekty Ewy Partum, będące rodzajem terenowych/krajo-brazowych dynamicznych instalacji, bardzo wyraźnie akcentują przypadkowość, nieregularność spotkania odbiorcy z dziełem i jego formą, co eksponuje nietrwa-łość i przekształcalność więzi, znamionującą interaktywne formy kontaktu30, ro-dzące refleksję nad przemijalnością. Wskazane efekty są rezultatem uaktywnienia strategii voyerystycznej, dzięki której – jak stwierdził Tadeusz Sławek – „artysta występuje nie tyle jako kreator, ile «formator» swojego tekstu”31, wyzyskujący materiał istniejący niezależnie od jego intencji, który poddany zostaje postępują-cemu stopniowo zdekontekstualizowaniu, co pozwala na wyodrębnienie z niego litery (jak jest w przypadku Ewy Partum) lub jakiegoś fragmentu tekstu literackie-go (jak czynią wszyscy uwzględnieni w szkicu performerzy) – odpowiednika fo-tograficznego potwierdzenia, że twórcy projektów znajdowali się w konkretnych „miejscach”, tj. przy określonych tekstach, obszarach kulturowych.

Fraktalne struktury są dowodem, że „coś”, z czego pochodzą, rzeczywiście ist-niało, sygnalizują istnienie semantycznego pola „jakiejś przeszłej rzeczywistości”32, komponowanie z „istniejącego”33 uświadamia, że dzieło nigdy się nie kończy ani nie zaczyna, mechanizm ten oddaje „[…] wielowątkowy proces lektury nieustannie nawarstwiający nowe głosy, nowe litery na stare teksty. Dzieło jest palimpsestem, a tekst […] pre-tekstem”34, impulsem do działania artystycznego, uświadamiają-cego, że tekst jest zdolny do reprodukcji i samoreprodukcji, do kreowania obra-zu i odejścia od atrybutów literatury, w której odbiorze najważniejsze było ucho. W omawianych propozycjach istotniejsze od dźwiękowej harmonii jest filmowe,

29 Na konieczność specyficznego mówienia o dziełach interaktywnych zwrócił uwagę K. Mazur, Podmiotowość dzieła sztuki interaktywnej, [w:] Estetyka wirtualności, red. M. Os-trowicki, Kraków 2005, s. 217-218, Krakowskie Spotkania Estetyczne.

30 M. Raczek, Interakcja czy sterowanie – polska sztuka przełomu XX i XXI wieku w dys-kursie z odbiorcą, [w:] Estetyka wirtualności, s. 286.

31 T. S ławek, Między literami. Szkice o poezji konkretnej, Wrocław 1989, s. 78.32 T. Sławek uznaje, że przywołanie przeszłej rzeczywistości jest znamienną cechą poetów

konkretystów. Tamże, s. 78-79.33 Owym „istniejącym” są nie tylko kruche/łamliwe teksty literackie, ale także wyzyskany

przez E. Partum brzeg morza, który jest zwykle podawany jako klasyczny przykład fraktalnej struktury, czy pocięte na kawałki przez M. Dymitera i L. Franczaka fragmenty miejskiej prze-strzeni, szczególnie blokowiska.

34 T. S ławek, dz. cyt., s. 78.



teatralne, pantomimiczne, happeningowe ożywienie „literackich wizji”35, będących tworem zlepieńcem, typowym przejawem postmodernistycznej wielojęzyczności36. „Mowa obrazowa”37, w obrębie której przypadkowość jawi się jako celowość, mo-deluje świat wpisany w artystyczną wizję wynikającą ze spotkania systemu ikonicz-nego, lingwistycznego i fonicznego, obrazującego zachodzenie interakcji i konta-minacji, tworzących wypowiedź stającą się komunikatem struktur38. Ta znamienna strategia wyrasta z wizji świata naznaczonego niepewnością, płynnością, niedookre-ślonością, fragmentaryzacją39. Ruchy liter i tekstów stają się odpowiednikiem drgań materii, elementy foniczne, występujące w Emiterze…, dopełniają zapis tych drgań, obrazując rozpad, atomizację języka40, dokumentują etapy rodzenia się formy.

Odkrycie fragilnego potencjału tekstów literackich i ich dynamiki, wyzwalają-cej ruch, pozwoliło na osiągnięcie efektu usypiskowego/wysypiskowego, umożliwi-ło spiętrzenie komunikatów i kondensację sensu, efektem kompresji stały się wypo-wiedzi artystyczne o zmetaforyzowanej naturze, przełamujące przyzwyczajenie do czytania słów, bowiem w tym przypadku ich strzępki mają być oglądane. Projek-ty performerów oddają semantyczną ruchliwość tekstów o charakterze w znacznej mierze niesamoistnym, bowiem ich elementy, uczestniczące w ciągłej wędrówce, ulegają znaczeniowej zmianie wraz ze zmianą kontekstu związanego z fizycznym otoczeniem41, formują się pod wpływem przestrzenności i topografizacji42. W ten sposób powstaje przekaz niepodobny do liniowego i drukowanego, w którym niewi-doczne są cechy znamionujące komunikaty sekwencyjne, odbiór tych wypowiedzi

35 Ożywianie poetyckich wizji (tzn. wizji powstałych na bazie literatury jako tworzywa) za znak sztuki XX wieku uznał R.W. Kluszczyński, Film – sztuka Wielkiej Awangardy, Warsza-wa–Łódź 1990, s. 146.

36 Postmodernistyczna wielojęzyczność obejmuje różne układy zapożyczeń, cytatów, klo-nów. Na proces ten zwraca uwagę W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998, s. 169, Terminus, 14.

37 Przyjęte zostało określenie W. Śmigielskiego odnoszące się do prac o charakterze pla-stycznym, por. W. Śmigielski, Obraz słowa albo o zamieszkiwaniu metafory w grafice, [w:] Słowo do oglądania, red. G. Kubski, Zielona Góra 2004, s. 129.

38 Na temat cech takiej wypowiedzi pisał J. Weso łowski, Wizualność tekstu a tekst wizu-alny, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia, pod red. T. Cieś l ikowskiej i J. S ławiń -skiego, Wrocław 1980, s. 245-255, Z dziejów form artystycznych w literaturze, t. 56.

39 Zdaniem J. Krakowskiej-Narożniak taka wizja świata jest efektem artystycznej recepcji teorii względności, mechaniki falowej, teorii fraktali i atraktorów, por. J. Krakowska-Naroż-niak, Efekt motyla i dziwne atraktory, „Dialog” 2000, nr 6, s. 124.

40 Analizując strukturę poezji fonicznej, E. Sławek zwróciła uwagę na uwidoczniony w niej proces rozpadu języka, por. E. S ławek, dz. cyt., s. 249.

41 Na podstawie takich zjawisk tekst określa jako niesamoistny E. Dąbrowska, Teksty w ruchu. Powroty baroku w polskiej poezji współczesnej, Opole 2001, s. 99, Studia i Monografie – Uniwersytet Opolski, nr 296.

42 Pod tym względem uwidacznia się podobieństwo konstrukcyjnej zasady tych wizji z cy-berprzestrzenią i hipertekstem, por. Techsty. Hipertekst: definicje, [on-line:] http://techsty.pwii.pl/hipertekst/definicje.htm (26 IX 2010).


113Loty nasion…

związany jest z rejestrowaniem wielości bodźców, zjawisk, reakcji będących echem chaosu43. Przyjęte rozwiązania wyraźnie odsyłają do pierwszych typograficznych prób utrwalenia poematów wizualno-dźwiękowych oraz fonetycznych wierszy Christiana Morgensterna i Paula Scheebarta44.

Poszarpane, pocięte, podziurawione, połamane teksty przynoszą zapis niejed-noznaczny, tajemniczy, wnikający w życiowe otoczenie człowieka; w ten sposób zostaje zobrazowany przebieg komunikacji języków i komunikacji z językiem, pod-kreślający redundancję i performatywność, które stają się elementem składowym najnowszych form literackich45. W każdym projekcie tekstowa lub literowa magma jest bazą dla następnej wypowiedzi, rozwiązanie to eksponuje rangę bazy litero-wej46, uświadamiającej, że alfabet jest jedynym porządkiem, jaki można ustanowić po katastrofie, co już wcześniej, po I wojnie światowej, sugerowały zbudowane z al-fabetu teksty Louisa Aragona.

Recyklingowość projektów przywodzi na myśl wstęgę Möbiusa, symbolizują-cą zasadę transformacji zużytych materiałów w materiały gotowe do ponownego użytku; nieustanność tego cyklu kojarzy się z kołem życia, z wykorzystywaniem tego, co było jakąś całością, ale zostało zdekomponowane. W ten sposób urucho-mione zostają różne katalogi poetyk historycznych, by także w ich polu doszło do nawiązania dialogu z wielowiekowym kontekstem literatury, z różnymi sposobami kształtowania architektury testu. Odniesienia te ujawniają kolejny chwyt znamienny dla intetekstualnego trybu tworzenia47.

Fraktalne spektakle pozwoliły na zobrazowanie bełkotliwości rzeczywistości, uwypukliły jej chaotyczność. Wypreparowane struktury wzmocniły wrażenie nie-ładu48 przez poddanie się efektowi, który w klasyfikacji gier określany jest jako gra przypadku49. To właśnie dzięki niej w projektach pojawiły się piękne oniryczne obrazy. Fragmenty tekstów lub pojedyncze litery, pochodzące z powieści i z euro-pejskich poetyckich tekstów konkretystycznych, unoszą się w powietrzu, niczym chmura nasion, życiodajny pył, lub leżą na ziemi – niczym ziarno, które wykieł-kuje; „okupują” brzeg morza, stając się symbolem życia i potencjału wychodzą-cych z wody; niesione przez wiatr, spadają na miasto jak rozsypywane ulotki, teksty nieoficjalne i personalnie trudne do zidentyfikowania; spadają jak ożywcze krople

43 Por. P. Czerski, Raport z przeciążonego serwera, [w:] Liternet.pl, red P. Marecki, Kra-ków 2003, s. 65.

44 Ich eksperymenty charakteryzuje A. Karpowicz, dz. cyt., s. 30.45 Zjawisko to odnotował P. Ś l iwiński, Liryka (najmłodsza) i komunikacja, [w:] Nowa poe-

zja polska. Twórcy – tematy – motywy, red. T. Cieś lak, K. Pietrych, Kraków 2009, s. 21.46 „Baza literowa” jest również istotna dla liberatury, por. A. Przybyszewska, Liberacka

analiza tekstu (o „Oka-leczeniu” Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik), [w:] Polska literatura najnowsza – poza kanonem, red. P. Kierzek, Łódź 2008, s. 206, 208.

47 Zwraca na niego uwagę E. Dąbrowska, dz. cyt., s. 32-33.48 O narastającej świadomości tego zjawiska pisał U. Eco, dz. cyt., s. 31.49 M. P. Markowski, Anatomia ciekawości, Kraków 1998, s. 53, Obrazy Współczesności.



deszczu50 lub koronkowe płatki śniegu, leżą na trotuarze, schodach, podłogach, klatkach schodowych, przed wejściem do metra; pokrywają tramwajowe szyny… – naruszają swym zaistnieniem jednoznaczność przestrzeni związanej z miejskim życiem, splatają się z chaosem/ruchem związanym z dynamiką miejskiego orga-nizmu, pokrywają/przykrywają świat – niczym dywan, który można podzielić na wiele podobnych części51. Ruch elementów – przypominający taniec – staje się za-czątkiem jakiegoś świata, jest formą ekspresji związaną z wegetacją, życiem, płod-nością. W projekcie Ewy Partum rozsypywane litery spadają na ziemię i leżą wo-kół drzewa, niczym opadłe z niego owoce. W wizji Marcina Dymitera i Ludomira Franczaka z ciemnej otchłani wyłania się niewyraźne światełko, odzywają się różne niezborne dźwięki i wysypują się fragmenty konkretystycznych tekstów. Projekty uświadamiają, że odnotowany w nich ruch jest efektem zamącenia materii i wyzna-cza opozycję w stosunku do śmiertelnego rozpadu52.

Wiele z tych obrazów funkcjonowania liter, tekstów – odwołując się do właści-wości nowoczesnych sztuk wizualnych – przełamuje liniowość, przekracza granice tekstu werbalnego i wchodzi w obszar istnienia tekstu transcendentnego, zbliżone-go do abstrakcji ekspresjonistycznej lub geometrycznej, oddającego nie naturalne przedmioty, lecz procesy działania przyrody53; takie dzieła są kształtowane pod wpływem naporu kinetycznego. Ujawniające się w nich „myślenie językowe”, „wy-rażone w obrazie” – jak odnotował Jacek Wesołowski – przejawia się w tym, że li-terę, tekst czy też napis można spotkać wszędzie. Przełamanie terytorialności granic sprawia, że dzieło sztuki może jednocześnie reprezentować poezję, malarstwo, film, teatr…54, staje się więc wypowiedzią intermedialną.

50 W rozwiązaniu tym uwidacznia się echo pomysłu Apollinairowskiego „sfotografowania” słowem padających kropel deszczu, chociaż należy zaznaczyć, że rozwiązanie E. Partum nie jest kaligramem – sytuuje się ono między koncepcjami sztuki „przedstawiającej” i „nieprzedstawia-jącej”; tym samym proces wizualizacji przebiega dwutorowo, polega na przekształceniu słowa w znak ikoniczny stający się „obrazem” albo prowadzi do desemantyzacji i transformacji sło-wa lub jego części. Zjawiska te uświadamiają dualistyczną naturę poezji konkretnej, zwrócili na nie uwagę: M. Hopfinger, W laboratorium sztuki XX wieku. O roli słowa i obrazu, Warszawa 1993, s. 130-132; K. Chmielecki, Od poezji wizualnej do kina interaktywnego, [w:] Wizje i re--wizje…, s. 525-527.

51 W rozwiązaniu tym można dostrzec metaforyczne przedstawienie zjawisk powiązanych z dywanem Sierpińskiego, o którego właściwościach pisze M. Tempczyk, Teoria chaosu…, s. 149-150.

52 Witalistyczne elementy ruchu przyjęte zostają za J. Kowalską, Taniec drzewa życia. Uniwersalia kulturowe w tańcu, Warszawa 1991, s. 106-107, Seria Monografii Instytutu Historii Kultury Materialnej Polskiej Akademii Nauk.

53 Takie walory sztuki o charakterze poetycko-wizualnym uwzględnia K. Chmielecki, dz. cyt., s. 526.

54 J. Weso łowski, Słowo wobec obrazu. Od problemów „literatury wizualnej” do zagadek „nowej sztuki”, [w:] Słowo do oglądania, red. G. Kubski, Zielona Góra 2004, s. 178.


115Loty nasion…

Artyści eksponują ogromny potencjał energetyczny fraktalnych struktur i zwra-cają uwagę na tzw. warunki początkowe, zwłaszcza te zaskakujące w konfrontacji z racjonalistyczną perspektywą rozumowania, przypisującego hegemonię myślo-wemu uporządkowaniu. Stąd wiele części tych projektów odsyła do eksperymen-tów lingwistycznych i neolingwistycznych, które uwalniają słowo od tradycyjnie rozumianego sensu i organizującej go liniowości. Podstawą tej konstrukcji jest ani-macja słowa, tekstu, zapisu, wynikająca z dominacji dynamicznej typografii, wno-szącej niestabilność, elastyczność i plastyczność przekazu zmieniającego się także w czasie rzeczywistej interakcji z odbiorcą. Wykreowany świat ujawnia szczegól-ną wrażliwość, wyrażającą się w zmienności rozproszonych elementów, bez trudu wchodzących w relacje happeningowe. Autorzy tworzą wizje ujawniające skłon-ność sztuki do widowiskowości, do „[…] przedstawiania życia jako formy złożonej, zwielokrotnionej, przypadkowej”55.

Szczególnie skomplikowaną grę zaproponowała Ewa Partum, wykorzystując fragmenty Ulissesa. Wybrane przez nią części tekstu powieści były dekomponowane przez osoby odwiedzające jej mieszkanie lub przez ulicznych przechodniów, którzy stąpając po kartkach nasączonych klejem, przenosili i rozsiewali ich fragmenty po różnych częściach miasta. Strategia Jamesa Joyce’a, oparta na grach językowych, stała się spiritus movens happeningowego działania, zainicjowanego przez artystkę wywołującą zjawiska, ale niemającą bezpośredniego wpływu na dalsze zdarzenia. Ewa Partum odsłoniła drogę, którą szedł twórca tropiący możliwości języka, zbie-racz znaków i znaczeń, odkrywczy słowotwórca56. W zrekonstruowaną przez nią przestrzeń tekstu wszedł już współczesny fleneur, uruchamiający lawinę zjawisk przypadkowych, obejmujących interakcje zawiązujące się między tekstem i jego zmieniającym się otoczeniem. W tym działaniu happeningowym dwudziestowieczny i dwudziestopierwszowieczny spacerowicz idzie przez świat wypełniony wieloma komunikatami, żyje w wymiarze nieustannej komunikacji, doświadcza rozpychania kanału informacyjnego, otacza go komunikacyjny zamęt i zgiełk, co oddają sekwen-cje ruchomych tekstów57, traktowanych jak materiał dostarczający wrażeń wzroko-wych lub słuchowych. W ruchach tekstów i liter, w wymiarze audiosfery skupiającej monotonne dźwięki muzyki elektronicznej i nieporadne dźwięki wydawane przez człowieka można dostrzec intencjonalne wyrażenie chaosu, który był początkiem ży-cia. Jednocześnie przyjęty sposób recepcji świata i znamienna technika mówienia o nim są rodzajem portretu wrażliwości i przeżyć współczesnego człowieka.

Spiętrzone i nawarstwione wypowiedzi – wynikające z poetki inherencji, su-gerujące „brulionowość” i nietrwałość – zostają wpisane w lawinowo pojawiające

55 J. Krakowska-Narożniak, dz. cyt., s. 127.56 Określenia A. Graff, Nie oddamy Joyce’a! Kilka słów ku chwale postmodernistycznej

joyce’ologii, [w:] Od Joyce’a do liberatury. Szkice o architekturze słowa, red. K. Bazarnik, Kraków 2002, s. 20.

57 M. P. Markowski , dz. cyt., s. 53.



się fraktalne fragmenty, w identyczne elementy tworzące „tekst-aktora”. Nieustanne ruchy kawałków tekstów konkretystycznych i liter uświadamiają, że nowy rodzaj tekstu/wypowiedzi znajduje się w stanie wiecznego nascendi58, w ten sposób zo-staje przedstawione „mówienie z głębi”, „z wnętrza tekstu”59, określone przez Ewę Rewers jako pokrywanie chaosu alfabetem60. Ta specyficzna faktura wyekspono-wana jest nie tylko przez wspomnianą już technikę kolażową, ale także przez za-biegi fotomontażowe, wyzyskujące elementy typowe dla współczesnej, miejskiej ikonosfery. Rozwiązanie to najwidoczniejsze jest w Emiterze…, w którym przynosi zdynamizowanie świata61. Performerzy wyzyskują właściwości miejskiej przestrze-ni, stającej się obszarem projektowania działań. Artyści odwołują się do mediumicz-nych właściwości miasta kinetycznego, w którym rozgrywają się różnorodne spek-takle budujące wizję świata będącego tkanką zdarzeń62. W obszarze tym zarysowuje się widoczna różnica między przelotnym i trwałym, skończonym i powstającym, stałym i zmiennym. Ewa Partum wybiera miejsca węzłowe, w których następuje kumulacja ruchu i przemieszczanie się mas, Marcin Dymiter i Ludomir Franczak eksponują konstrukcyjny element kratownicy, ukazują obiekty architektoniczne po-wiązane z bardzo niskim prestiżem dzielnic i budowlaną seryjnością. Zderzenia/nałożenia wybranych elementów miejskiej ikonosfery z tekstami literackimi i dzia-łaniami performerskimi zmuszają odbiorców/przechodniów/widzów do zwrócenia uwagi na fraktalne elementy dzieł literackich63.

Kreację przestrzeni cechuje zmienność, nietrwałe ukształtowanie, co uświa-damia, że w tym wymiarze tkwi ogromny potencjał energetyczny/życiowy, spra-wiający, że możliwe stają się wszelkie przekształcenia, związki i formy. Specyfika metaforycznej przestrzeni życia sprawia, że powstają w niej różne zjawiska odno-szące się zarówno do świata fizykalnego, jak i do opisu właściwości światów stwo-rzonych przez literaturę i sztukę. Zachodząca w tym wymiarze destrukcja, a także

58 Przemiany modelu społecznego, prowadzące do pojawienia się społeczeństwa, które nieustannie produkuje komunikaty, wywołały zjawisko redundancji, nietrwałości wypowiedzi, chwilowości zapisu, por. P. Ś l iwiński, dz. cyt., s. 15-19.

59 O tym zjawisku pisze G. Pietruszewska-Kobiela, Przestrzenna struktura języka i fak-tura tekstu. Intersemiotyczne eksperymenty poezji europejskiej XX wieku, [w:] Język poza grani-cami języka. Teoria i metodologia współczesnych nauk o języku, red. A. Kiklewicz, J. Dębow-ski, Olsztyn 2008, s. 411-415.

60 E. Rewers, Spójność i rozproszenie: słownik, [w:] Sztuka i estetyka po awangardzie a fi-lozofia postmodernistyczna, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1994, s. 30.

61 Rozwiązania fotomontażowe wpływają – zdaniem M. Hopfinger – na zdynamizowanie słów i obrazów, por. M. Hopfinger, O roli słowa i obrazu…, s. 107.

62 Właściwości miasta kinetycznego przyjęte zostały za rozdziałem E. Rewers Ontologia zdarzenia: fragmenty kinetycznego miasta, [w:] te jże, dz. cyt., s. 71-85.

63 Architektura i przestrzeń miejska wyzyskiwane do prezentowania dzieł sztuki stają się za-wsze częścią dzieła, biorą aktywny udział w odbiorze, splatają/zrastają się z strukturą dzieła, por. P. Winskowski, Architektura – przestrzeń projekcji i powierzchnia ekranu, [w:] Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia, red. A. Gwóźdź, P. Zawojski, Kraków 2002, s. 477-479.


117Loty nasion…

autodestrukcja, nie jest rozpadem śmierci, jest obietnicą nieskończonych permutacji form życia. Wyzyskując uwagi Joanny Krakowskiej-Narożniak64, w kreacji czaso-przestrzeni o takich właściwościach dostrzegamy rozwiązania wynikające z odkryć naukowych, podważających Kartezjańską pewność i Newtonowski ład. Co prawda różne teorie matematyczne (szczególnie powiązane z fraktalami i chaosem) – jak odnotowali Alan Sokal i Jean Bricmont – bywają nadużywane przez badaczy dzia-łających poza obszarem nauk ścisłych, którzy wzbogacają przez ich przywołania metaforyczną warstwę swoich wypowiedzi65, jednak stosowanie matematycznych odniesień o charakterze niemetaforycznym66 wydaje się dziś już zupełnie niewy-starczające i niezadawalajace. Przenosząc te dyskusyjne metody w obręb humani-stycznej analizy i interpretacji, zauważamy, że artyści kształtują świat niestabilny, niedookreślony, fragmentaryczny, nieuporządkowany, w którym zauważalne jest istnienie miejsc o szczególnych właściwościach, przyciągających inne elementy układu. Tymi punktami – odpowiednikami atraktorów mających magnetyczną siłę – są najrojniejsze, najbardziej zatłoczone i na swój sposób uporządkowane, a raczej podporządkowane jakimś zasadom części miasta, a także szczególne miejsca natury, albo całkowicie zdegradowanej, okaleczonej, albo spokojnej, kojącej, podporządko-wanej łagodnym wpływom żywiołów wody lub powietrza. Mimo tych wyrazistych cech, miejsca przekształceń nie są jednoznacznie określone, mogą być identyfiko-wane z obszarem każdego dużego miasta oraz z obszarem natury, który ma równie uniwersalny charakter.

Estetyka i poetyka projektów Ewy Partum, Marcina Dymitera i Ludomira Fran czaka wywodzą się z awangardowych tradycji, zainicjowanych na początku XX wieku, uświadamiających rosnące znaczenie przekazu wizualnego, które – jak przewidywał Piotr Rypson – „przygniecie literaturę”, uświadamiając, że „wobec dynamizmu przemian słowo, powleczone skorupą starego świata, będzie niezdol-ne, by dać świadectwo chwili”67. Część plastyczno-literackiego dorobku Ewy Par-tum, propagującej w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych powojennej Polski sztukę konceptualną, wyrasta z eksperymentów dadaistycznych i futurystycznych; do tych samych tradycji nawiązują Marcin Dymiter i Ludomir Franczak, perfor-merzy sięgający nadto do tradycji prekursorskich dzieł akustycznych, powiązanych

64 J. Krakowska-Narożniak, dz. cyt., s. 123-124.65 Por.: A. Sokal, J. Bricmont, Modne bzdury. O naużywaniu pojęć z zakresu nauk ści-

słych przez postmodernistycznych intelektualistów, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2004, s. 132-143.

66 Uwagę w tym zakresie zwracają szkice zawarte w tomie Poetyka i matematyka, red. M. R. Mayenowa, Warszawa 1965, Historia i Teoria Literatury. Studia, Teoria Literatury 4. Jednocześnie w zamieszczonym tu artykule M. R. Mayenowa postrzega nośność badawczą metod algebraicznych w modelowaniu rzeczywistości, a nie tylko w systemach wersyfikacyjnych czy w zakresie budowy gramatycznej zdania. Por. M. R. Mayenowa, Możliwości i niebezpieczeń-stwa metod matematycznych w poetyce, [w:] Poetyka i matematyka, s. 7.

67 P. Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989, s. 256.



z początkami muzyki atonalnej, do tradycji poezji fonicznej i do rozwiązań zna-miennych dla muzyki elektronicznej. Zaburzony dźwięk, emitowany przez różnego rodzaju urządzenia, eksponuje dominującą w całym ich projekcie technikę usterek – objawiającą się w postaci zdekomponowanych tekstów, fragmentarycznych obra-zów, mechanicznych, monotonnych, hipnotycznych dźwięków, wspierających wizję otwartą i nieustabilizowaną68.

Oprócz odniesień do awangardowych eksperymentów, mających już sporą tra-dycję, które od wielu lat splatają się z różnymi najnowszymi projektami artystycz-nymi69, można dostrzec, że wszyscy wymienieni twórcy wyzyskują europejskie tradycje poezji konkretnej i podejmują działania mieszczące się w kręgu zjawisk zbliżających się do idei liberatury przełamującej tradycyjnie rozumianą strukturę czasoprzestrzenną, powiązaną z „literackim” światem przedstawionym70. Język li-teratury łączy się z językiem otaczającego świata, wyzwalając proces budowania nowych pięter znaczeń71, dając efekt tzw. „literatury totalnej”72, kontynuującej proces erozji statycznego, pewnego świata, podważającej jednoznaczność odbio-ru. Rozwiązania te wynikają z reagowania twórców na szybkość zjawisk zacho-dzących w otaczającym ich świecie. Dynamizm narusza kontemplacyjny model lektury, wplata ją w chaotyczny bieg rzeczywistości. Wywołane zostają zjawiska towarzyszące formom hybrydycznym, stworzonym dzięki wyzyskaniu cytatów i tautologicznym powtórzeniom, a także przetworzeniom i rozwinięciom artystycz-nych gestów twórców tekstów-matryc. Artystyczna inwencja Ewy Partum, Marcina Dymitera i Ludomira Franczaka odkrywa w tekstach wymiar intermedialny, umoż-liwiający im funkcjonowanie w różnych obszarach przekazów73 – artystycznych i społecznych.

68 Przełamanie linearności osiągnięte zostaje także przez dźwięki, por. W. Siwak, Audiosfera na przełomie stuleci, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej XX w. Antologia, red. M. Hop-f inger, Warszawa 2005, s. 158, Z Prac Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauki.

69 Można tu wskazać ich obecność w obrębie działań związanych z liberaturą, na co zwra-cają uwagę G. Gazda, W. Kalaga, A. Łebkowska, W. Rapak, por. Liberatura – awangarda XXI wieku czy nowe spojrzenie na stare dzieła literackie (ankieta), „Ha!art” 2010, nr 1, s. 15-17.

70 Z. Fajfer, Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, [w:] Tekst-tura. Wokół no-wych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, red. M. Dawidek-Grygnicka, Kraków 2005, s. 13.

71 Na efekt połączenia języka znamiennego dla różnych obszarów (sztyki, życia) i róz-nych konwencji wypowiedzi, uwidaczniających się w strukturze artystycznych wizji, wskazują m.in. K. Bazarnik, Z. Fajfer, Dwa rzuty kośćmi czyli szczególna i ogólna teoria literatury, [w:] S. Malarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku. Poemat, przeł. T. Różycki, wprow. M. P. Markowski, red. K. Bazarnik, Z. Fajfer, Kraków 2005, s. 122-123.

72 Termin „literatura totalna” zapożyczony został z wypowiedzi A. Przybyszewskiej, Li-teracka analiza tekstu (o czytaniu „Oka-leczenia” Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik, [w:] Polska literatura najnowsza – poza kanonem, red. P. Kierzek, Łódź 2008, s. 191.

73 Rozumienie intermedialności przyjęto w tym fragmencie za: A. Ogonowska, Między-przestrzenie dyskursu: intertekstualność i intermedialność. Analiza zjawisk w kontekście wybra-


119Loty nasion…

Rozpatrywane wizje mają charakter metafory epistemologicznej, odbijającej zmiany w sposobie myślenia, widzenia, wypowiadania się o świecie. Rejestr tych zmian ujawnia świadomość jednostki doznającej skutków kryzysu, aksjologiczne-go zamętu, powszechności rozwiązań recyklingowych i rozpowszechniania się in-tertekstualnej komunikacji braterskiej. W tym zakresie poddane oglądowi projekty, o formie otwartej, są mimesis życia74.

Przestrzeń, w której dryfują litery, słowa i teksty, przedstawia się jako sku-pisko życiowej energii75, niepokojący tygiel, w którym zachodzi rozpad obiek-tywnych stosunków uświęconych przez linearną tradycję, operacja ta dokonywana jest w języku i za pomocą języka, odsłonięte procesy mają bowiem widoczny kon-tekst eksperymentów traktujących język jako obszar wyłaniania się różnorodnych działań, gier, czynności, formowania się dyskursów; co sprzyja ujawnieniu tkwią-cego w języku potencjału performatywnego, który nadaje tym procesom charakter sprawczy, ale w praktyce jest trudny do uchwycenia76. Performerzy (re)produkują teksty, zapisy i rejestry dźwięku pozbawione tradycyjnie pojmowanej treści se-mantycznej, które tym samym nie realizują tradycyjnych funkcji komunikacyj-nych; ich celem jest zobrazowanie procesu degradacji „starej semantyki”. Przyjętą przez nich strategię należy uznać za znamienną dla sztuki końca XX i początku XXI wieku77, tworzonej przez „spadkobierców Duchampa”, wplatających w ar-tystyczne działania hipotezy i wnioski wysnute z naukowych dyskursów, odsła-niających nowe obszary świata i wymiaru czasu78. Dzieła rezygnują z przedsta-wiania realnych zdarzeń, zawierają jednak aluzje do świata rzeczywistego, które mogą zostać zidentyfikowane przez odbiorcę, nie przekazują one informacji o we-wnętrznych przeżyciach podmiotu lirycznego czy narratora, o napięciach psy-chicznych i stanach emocjonalnych, co jest znamienne dla tradycyjnej literatury; kwestionując liniowość, eksponują zmienność architektoniczną tekstu. Wszyst-kie te cechy sprawiają, że odbiorca w czasie pierwszych chwil kontaktu z nimi

nych tekstów audiowizualnych, literackich i internetowych, „Przegląd Humanistyczny” 2006, nr 2, s. 21.

74 Określenie przyjęte za U. Eco, dz. cyt., s. 31-32.75 Por. koncepcję edenu – energii życiowej przedstawioną przez L. Margul is, Symbiotycz-

na planeta, przeł. M. Ryszkiewicz, Warszawa 2000, s. 150, Science Masters, t. 14.76 B. Sierocka, O możliwości antropologii audiowizualnej. Krótka refleksja filozoficzna,

[w:] Przestrzenie wizualne i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jak przedmiot badań i metoda badań, pod red. A. Janiak, W. Krzemińska, A. Wojtasik-Tokarz, Wrocław 2007, s. 21.

77 Zjawiska te odnotowane zostały przez E. S ławek, Oralność i muzyczność w dźwięko-wej poezji konkretnej, [w:] Tekst ustny. Struktura i pragmatyka – problemy semantyki – ustność w literaturze. Materiały z międzynarodowej konferencji w Uniwersytecie Marii Curie-Skłodow-skiej w Lublinie, 15-17 września 1986, red. M. Abramowicz, M. Bartmiński, Wrocław 1989, s. 249-250.

78 Na ten temat szerzej wypowiada się M. Hussakowska-Szyszko, Spadkobiercy Du-champa? Negacja sztuki w amerykańskim środowisku artystycznym, Kraków 1984, s. 48-50.



doświadcza zagubienia, pozbawiony zostaje bowiem pewności i natychmiastowej zrozumiałości/dostępności tych tekstów kultury79.

Wrażenie chaosu potęgują skrócenie odległości i brak czasowego dystansu mię-dzy ukazanymi zjawiskami obrazowymi, fonicznymi i wynikającymi z nich znacze-niami. Powstały w wyniku tego natłok sensów wspomagany jest przez właściwości poezji konkretnej, skracającej dystans między tym, co znaczone a tym, co znaczące, bowiem poezja konkretna nie skłania do odnoszenia znaku językowego do rzeczy-wistości, a czyni z niego znak graficzny, który staje się rzeczywistością80. Ten rodzaj literatury nie wywołuje konieczności wyobrażania sobie świata przedstawionego, bowiem staje się on na oczach odbiorcy. Taka sytuacja, jak odnotowała Agnieszka Przybyszewska, konstytuuje znamienny rodzaj odbiorcy – będącego połączeniem odbiorcy, użytkownika, uczestnika – określanego jako inter-aktor, v-user81.

Wyzyskanie walorów miejskiej przestrzeni sprzyja także podkreśleniu efek-tu skrócenia odległości, w rozumieniu potocznym; nawet w największym mieście wszystko jest blisko, zachodzi na siebie, styka się, co potęguje odczucie natłoku. Zgiełk miejskiego życia, informacyjny zalew, lawina form i zdarzeń stały się osią konstrukcyjną wizji Ewy Partum, Marcina Dymitera i Ludomira Franczaka. Wypre-parowane przez nich fragmenty tekstów lub litery, niczym molekuły słowa82 reagu-jące na aglomeracyjną dynamikę, wciskają się w tekst miasta, wchodzą w strumień jego zdarzeń i dźwięków. Funkcjonują jak kawałki uzupełniające przestrzenny ko-laż, dopełniają pejzaż tekstowy miasta i jego mapę dźwiękową. Wchodząc w gra-fosferę i fonosferę, zagęszczają tkankę materialną i dźwiękową, wzbogacają obraz chaotycznej rzeczywistości.

Przestrzeń miasta staje się terenem dialogu i płaszczyzną jego zapisu; tym samym działania artystyczne, powiązane z określonym obszarem, naruszają jego strukturę, burzą, co wyraźnie podkreśla Emiter…, schematyczną organizację bloko-wiska. Podobnie performerzy traktują przestrzeń natury, która, gdy jest okaleczona i zdegradowana, jest leczona przez opadające na nią fragmenty tekstów – kojących okładów, lub gdy jest spokojna, zostaje dopełniona gwałtownym wysypem liter bądź spadającymi kawałkami utworów. W obręb tekstów i w przestrzeń między literami, między fraktalne części, wchodzi przestrzeń miasta lub przestrzeń natury. Architektonika rozbitego tekstu łączy się z architekturą otoczenia, co urozmaica odbiór i jednocześnie zaburza przyzwyczajenia związane z odbiciem w sztuce prze-

79 Na wrażenie odbiorcze, w którym – w pierwszym momencie zetknięcia się z dziełem – przeważa wrażenie jego niedostępności, i przeświadczenie, że jest ono pozbawione sensu, zwra-cała uwagę M. Hopfinger, dz. cyt.

80 D. Heck, Figury słowne w poezji konkretnej, [w:] Przestrzenie wizualne i akustyczne czło-wieka…, s. 40.

81 A. Przybyszewska, Którędy do literatury nowomedialnej, „Fragile” 2008, nr 2, [on-line:] http://katalog.czasopism.pl/index.php/Fragile_-_Agnieszka_Przybyszewska_KTÓRĘDYDOLITERATURYNOWOMEDIALNEJ%3F (19 IX 2010).

82 Termin zapożyczony od J. Bujnowskiego, Poezja konkretna, „Poezja” 1976, nr 6, s. 7.


121Loty nasion…

strzeni miejskich i obszarów natury rozumianych tradycyjnie83. Miasto – językowy odpowiednik wieży Babel – zostaje zasilone wypowiedziami artystycznymi wyzy-skującymi kody znamienne dla street artu. Sztuka związana z ulicą zawiera zwykle elementy konfrontacyjne, np. Ewa Partum wprowadza sytuację sporu z językiem oficjalnym, z komunikatami znamiennymi dla propagandy politycznej, z teksta-mi ściennych gazetek zakładowych; Marcin Dymiter i Ludomir Franczak inicjują konfrontację z językiem miejskiego getta, w obręb którego wklejają strzępy poe-zji konkretnej. Takie postępowanie wynika z przejęcia reguł gry sztuki zbuntowa-nej przeciw oficjalności, której ekspresja jest zdeterminowana psychospołecznie i psychofizycznie. Ewa Partum, prekursorka polskiego konceptualizmu i progre-sywizmu, mieściła się w obszarze działań nieinstytucjonalnych, współkreujących alternatywną przestrzeń publiczną. Wykorzystywała ona do celów artystycznych prywatne mieszkania lub plenery. Działając poza oficjalnym obiegiem, obnażała mechanizmy rządzące przestrzenią publiczną, „regulujące” przebieg życia społecz-nego. Animowane przez nią litery i teksty konfrontują wolny język sztuki ze skrę-powanym językiem oficjalnym. Natomiast Marcin Dymiter i Ludomir Franczak uruchamiają dialog między językiem miejskiej pustyni a wypowiedzią awangardo-wej poezji, która ożywia ten obszar.

Artystów znamionuje recyklingowe pozyskiwanie materiału/tworzywa, co wy-jaśnia ich skłonność do używania fraktalnych puzzli, sprawiająca, że podjęte dzia-łania mieszczą się w kręgu aktywności wynikającej z utopijnych poszukiwań ję-zykowego uniwersalizmu84. Powtórne wyzyskiwanie „starych”, znanych tekstów, występujących w roli ready made, stwarza nowe sytuacje komunikacyjne i wywo-łuje niepowiązane z pierwotnymi tekstami efekty, a jednocześnie wyzwala i uru-chamia wszystkie skojarzenia i emocje związane z ich pierwotną formą istnienia. Dawne sensy konfrontują się z nowo powstałymi, wyzwalają się refleksje dotyczące różnych możliwości spotkania z tekstem, tworzone pod wpływem widzialnego, do-słownego wchodzenia odbiorcy w jego strukturę. Teksty (powieściowe i poetyckie), potraktowane jako literatura i jako plastyczne tworzywo, wnikają w ciało miasta i przestrzeń natury, czasem wchodzą w ten obszar głęboko, stając się implantem zmieniającym sens organizmu, który został skolonizowany i stał się dla nich terenem życia, a czasem sytuują się niemal na jego powierzchni, wzbogacając palimpsesto-wą warstwę, zasilając sens przekazu nawarstwiającego/rozrastającego/rozwarstwia-jącego się. Przybywanie kolejnych pokładów sprawia, że działania nie mieszczą się w przestrzenności wyznaczonej granicami książki, usytuowanie poza tym obsza-rem powołuje do życia nową metaforę przestrzenną, będącą efektem współdziałania

83 J. Gądecki, Tekst czy kontekst, o czytaniu architektury, [w:] Tekst-tura…, s. 140.84 Poszukiwania te charakteryzuje A. Dróżdż, Od liber mundi do hipertekstu. Książka

w świecie utopii, Warszawa 2009, s. 212-221, Kultura 2.0. Zagadnienia te porusza także Ł. Go-łębiewski, Śmierć książki. No future book, Warszawa 2008.



różnych sztuk85. Zobrazowane przemiany literatury są znamienne dla audiowizual-nego typu kultury podkopującej fundamenty kultury werbalnej i – jak odnotowała Maryla Hopfinger – kwestionującej hegemonię języka w społecznej komunikacji, w konsekwencji czego „[…] statyczne dotąd słowa i obrazy ulegają zdynamizowa-niu, dźwięczące słowo, obraz […] stają się ważnym nośnikiem znaczeń”86. Wyjście poza zapis papierowy zmienia sytuację istnienia i odbioru literatury, nowy nośnik współtworzy nowy tekst kultury.

Zaproponowany model lektury uniemożliwia kontemplacyjny odbiór dzieła, po-nadto nadanie testowi statusu dynamicznego i fraktalnego nie pozwala na powró-cenie do jakiegoś fragmentu zdarzenia, w którym tekst występował niczym grający aktor. Odbiorca (jednocześnie widz i aktor – połączenie to szczególnie wyraziście odczuwalne jest w performansach Ewy Partum) nie ogarnia całości sensu wykorzy-stywanego przez artystę dzieła literackiego, jest osaczony przez mikrosensy roz-proszonych fraktali, znajduje się we wnętrzu kalejdoskopowej sklejanki, układan-ki, którą ogląda jak projekcję filmową lub którą współtworzy. W działaniach Ewy Partum widzo-uczestnik uzyskuje namacalny kontakt z tekstem, zapisem, literami, ma możliwość dosłownego wejścia w zapis, nadepnięcia na materię tekstu, naru-szenia spójności i liniowości, wejścia w strukturę, w materię słowną. Dotknięcie tekstu, operowanie nim, manipulowanie sprawia, że przypadkowy przechodzień, włączony – często nawet bezwiednie – w artystyczne działanie, przeniesiony zo-staje w świat przedstawiony, który staje się częścią świata realnego. Podstawą tego procesu jest naruszenie granicy między fikcyjnością i fizykalnością. Rozwiązanie to przywodzi na myśl zjawisko opisane przez Jeana Baudrillarda, które określone zostało jako symulacja podważająca różnicę między tym, co jest prawdziwe, a tym, co fałszywe, między tym, co rzeczywiste, a tym, co wyobrażone87. Przekroczenie granic zwykle przynosi jakieś wielkie odkrycia. Tak jest i w tym przypadku: ruchy liter i fragmentów tekstów odsłaniają niezwykłe właściwości języka, uświadamiają jego zwiewność, lekkość, lepkość, mobilność, fraktalność, żywotność, zdolność do funkcjonowania w różnych warunkach, dążność do kolażowych i fotomontażowych połączeń…

Wspólną cechą uwzględnionych projektów jest zastosowanie znamiennego gestu artystycznego o wyraźnie dekonstrykcyjnym celu, obnażającego wyczerpanie po-tencjału tradycyjnych form wypowiedzi, ujętych w układ liniowy, narzucający upo-rządkowanie systemu językowego. Przeciwstawione zostają mu struktury otwarte,

85 O mechanizmach zawiązywania się tego rodzaju metafory pisze F. Karpow, Przestrzen-ność książki, [w:] Ruchome granice literatury. W kręgu teorii kulturowej, red. S. Wys łouch, B. Przymusza ła, Warszawa 2009, s. 79.

86 M. Hopfinger, Między reprodukcją a symulacją rzeczywistości. Problemy audiowizu-alności i percepcji, [w:] Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, red. taż, Warszawa 1977, s. 13.

87 J. Baudri l lard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 8.


123Loty nasion…

procesualne, kształtowane przez przypadek oraz kreatywną, współtwórczą aktyw-ność odbiorcy. Podjęta przez Ewę Partum, Marcina Dymitera i Ludomira Franczaka dekonstrukcja struktur syntaktycznych i gramatycznych powołała do życia teksty, którym nadany został status bytów dryfujących, wędrujących przez świat, konfron-tujących się z przestrzenią aglomeracyjną lub z obszarem natury i żywiołami.

Wizje pochodzenia życia, do których nawiązuje metaforyka projektów, niezależ-nie od podłoża kulturowego, z którego wyrastają – mają sens symboliczny, dotykają ukrytej głęboko tajemnicy, wokół której krążą od zarania dziejów różne narracje. Opowieści o początku życia, o znaczeniu pierwszej materii lub bakterii wplecione są także w dzieła sztuki przynoszące autorskie wyobrażenia dotyczące tego inicjal-nego momentu. Wśród nich sytuują się działania Ewy Partum oraz zapisany na pły-cie przekaz Marcina Dymitera i Ludomira Franczaka. Wspólnym mianownikiem performatywnych działań jest panenergetyczna idea materii tożsamej z tekstem, dziełem literackim, słowami – ziarnami spotykającymi się z różnymi środowiskami, także niesprzyjającymi rozwojowi i ewolucji, takimi jak zdegradowana natura, ob-szary miejskich gett i miejskie przestrzenie skrępowane przez kodeks społecznego i politycznego rytuału, którego uporządkowanie zostaje naruszone przez swobodną kreację tekstu. Pomimo niesprzyjającego otoczenia wyzyskane przez performerów litery łacińskiego alfabetu, a także teksty zaczynają żyć w symbiotycznym układzie, łączą się z tym, co wydawało się obce, odległe, wrogie. Wypreparowane fragmenty uzyskują nowe znaczenie, odradzając się, stają się nośnikami sensu, który nie był pierwotnie z nimi powiązany.

Ruchy liter pochodzących z łacińskiego alfabetu i przemieszczające się frag-menty konkretystycznych tekstów poetyckich przywodzą na myśl jakiś tajemniczy, rytualny taniec. Dynamizm, wibracja, drganie są czynnikami sprawczymi tworze-nia. U początku kreacji stoi zawsze ruch/ gest inicjalny – ożywiający, pobudzający, regenerujący88. Zarówno Ewa Partum, jak i autorzy Emitera… wyzyskują w swych metaforycznych obrazach potencjał kinetyczny. Ruchy dobranych przez nich ele-mentów, penetrujących różne przestrzenie, wydobywają/tworzą świat, język, zapis, nowy sens, „wymącają” część uniwersum, uwalniają zjawiska wynikające z zamie-szania pramaterii.

Z artystą i odbiorco-uczestnikiem powiązany zostaje akt tworzenia/formowania świata o palimpsestowych właściwościach i kolażowej kompozycji. W sensie ogól-nym symboliczny ruch fraktali jawi się jako metafora wszelkich twórczych działań. W obrębie naszkicowanych kontekstów projekty przedstawiają się jako metaforycz-ny zapis mitu kreacyjnego, ukazującego świat wyłaniający się z chaosu, powstający dzięki ruchowi powodującemu mieszanie materii i jej przekształcanie się. Sponta-niczny ruch uświadamia istnienie magicznego oddziaływania chaosu na otoczenie, nawet to, które zostało zniszczone przez katastrofę (tak jak teren zdegradowanej

88 Por. J. Kowalska, Koło bogów. Ruch i taniec w mitach obrzędach, Warszawa 1995, s. 40, Biblioteka Etnografii Polskiej, nr 50.



natury lub blokowiska). Okazuje się, że okaleczona natura i kamienne miejskie pu-stynie mogą stać się terenami życia. Jak w każdym rytuale, i tu istotna jest powta-rzalność, cykliczność, dlatego ruch cząstek materii, ich taniec przynosi dar życia, z chaosu rodzi się ład nowego świata, pojawiają się działania porządkujące, które w „narracjach o początku” zwykle przypadają językowi.

W uwzględnionych wizjach drobne elementy (litery) lub niewielkie fragmenty tekstów, znajdujące się w ruchu, wprowadzone zostają w zdynamizowany obszar, opanowany przez ruch spowodowany wiatrem, morskimi falami lub różnymi prze-jawami życia powiązanego z przestrzenią miejską. Nałożenie tych ruchów wywo-łuje wrażenie chaosu, twórczego zamętu łączącego się z aktywnością zachodzącą w granicach mitycznego edenu.

Wizje wpisane w intertekstualne projekty artystyczne mają charakter kłączo-wy, są strukturą mozaikową, nawiązującą do zasady kolażowego i patchworkowe-go zestawiania części przynależących do różnych obszarów sztuki i społecznych obszarów egzystencji. Dlatego też podjęte poszukiwania badawcze były wynikiem zastosowania rozproszonych fragmentów metod, m.in. literaturoznawczych, medio-znawczych, lingwistycznych (głównie z zakresu lingwistyki kulturowej), antropolo-gicznych…89, takie połączenie obiecywało uchwycenie zasad wyzyskiwania przez artystów potencjału chaosu.

Niniejsze rozważania wyrastają z postrzegania dzieła sztuki jako rejestru walki chaosu z porządkiem (uświeconym przez tradycję), prowadzącej – przez intelektu-alną koncepcję chaosmosu – do powstania tekstów ujawniających w lekturze istnie-nie fraktalnych pęknięć. Performerzy, konfrontujący porządek z chaosem, ilustrują wspólnotę języka różnych obszarów, krążąc wokół idei utopii języka uniwersalne-go, podążają szlakiem wytyczonym przez Jamesa Joyce’a, przypominając, że na początku był chaos90, dlatego wprowadzenie rygorystycznego ładu, związanego np. z życiem miejskim (monotonne bloki, zrutynizowane formy życia społeczne-go), postrzegane jest jako prawdziwy kres życia i wolności. Artyści przeciwstawiają schematycznej organizacji wizje człowieka i świata nie-porządku, nie-kształtu, nie--formy91, eksponując w ten sposób zasadę niehierarchizowania zjawisk, rejestrowa-nych w sposób nieuporządkowany, co podkreśla ich mgławicowość i wieloznacz-ność. Kreując niestatyczny obraz, projekty obrazują funkcjonowanie łańcucha bytu.

89 Takie założenia metodologiczne wynikają z zaadoptowania uwag dotyczących postępo-wania badawczego sformułowanych przez E. Rewers, Więźniowie transkulturowej wyobraźni „Teksty Drugie” 2004, nr 4, s. 28.

90 O chaosie wyznaczającym początek w dziełach Joyce’a pisał U. Eco, dz. cyt. Inspirujący w zakresie strategii walki chaosu z porządkiem jest szkic W. Sol ińskiego, Umberto Eco. „Poe-tyki Joyce’a” po latach. Próba lektury „chaotycznej”, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Baku ła, D. Heck, Wrocław 2003, s. 203-204, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.

91 B. Paw łowska-Jądrzyk, Sens i chaos w grotesce literackiej. Od Pałuby do Kosmosu, Kraków 2002, s. 86.


125Loty nasion…

Ewa Partum, Marcin Dymiter i Ludomir Franczak wychodzą z założenia, że żadne racjonalne uzasadnienia nie mogą raz na zawsze ustalić, że coś (świat, życie, sztuka) ma być dokładnie takie, jak założony wzorzec92. Rozsypywane/wysypywane przez Ewę Partum litery wydobywają się z okien, spadają pod drzewa, są roznoszone przez wiatr, poruszane i przenoszone przez morskie fale, miejskich przechodniów. Dzięki tym rozwiązaniom łaciński alfabet i fragmenty tekstów występują w roli ziarna życia, rolę tę odgrywają również pojawiające się w spektaklu Emiter… teksty konkretystyczne.

Duch wypowiedzi artystycznych oddaje perspektywy wynikające z rozrostu nowych możliwości komunikacyjnych, uświadamia, że współczesny świat jest ob-szarem nieustannego i wielorakiego komunikowania za pomocą różnych mediów, uwalniających wypowiedzi z ram zdaniowości i linearności na rzecz powstania kon-strukcji językowo-przestrzenno-graficzno-dźwiękowych.

Słowa, litery, teksty – wędrując przez różne obszary i wymiary – znakują, na-zywają i oswajają przestrzeń. Ich ruch wyzwala nowy świat. Istotnym elementem tych koncepcji jest translokacja – przemieszanie, przeniesienie i przetłumaczenie, w której uczestniczy literatura/zapis, poddająca/poddający się żywiołowi ruchu. W wyniku tych zabiegów powstaje tekst choreograficzny93, w którym pismo nie ma za zadanie zapisywania mowy94.

Rozpatrywane projekty uświadamiają wartość chaosu, który naruszając prze-strzeń tekstów, powoduje, że otwierają się one na świat95, w wyniku czego dochodzi do konfrontacji sztuki z światem fizykalnym. Okazuje się, że istnieje między nimi bardzo silne powiązanie, mówią one o sobie wzajemnie, metaforyczny pojedynek/konfrontacja tych wymiarów uświadamia istnienie między nimi silnych powiązań. Chaos świata jest chaosem sztuki i odwrotnie. Dialektyka chaosu i porządku uświa-damia, jak wielką rolę w procesie tworzenia/stwarzania odgrywa język jako narzę-dzie opisu, a więc regulator ładu, który nazywając świat, stwarza go i jednocześnie jest przez ten świat stwarzany. Chaotyczna natura języka, postrzegana jest przez badaczy jako cecha świadcząca o jego doskonałości96, kreatywności. Właściwość ta

92 O tak konstruowane zasadzie wolności idei mówi A. O. Lovejoy, Wielki łańcuch bytu. Studium z dziejów idei, przeł. A. Przybys ławski, Warszawa 1999, s. 384.

93 Zdaniem J. Potkańskiego taki wiersz powstaje na skutek wtargnięcia dynamiki i ruchu w strukturę tekstu, por. J. Potkański, Sens nowoczesnego wiersza. Wersyfikacja Białoszewskie-go, Przybosia, Miłosza, Herberta, Warszawa 2004, s. 63-64.

94 Ograniczenie rozumienia zapisu jako odbicia mowy uniemożliwia patrzenie na zapis jako na ciąg znaków, które nie mają być tradycyjnym odcinkiem informacyjnym, por. W. Sadowski, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 8-9.

95 Na wartość tego otwarcia, uświadamianego np. przez Stanisława Lema, zwraca uwagę N. K. Hayles, Chaos jako dialektyka. Stanisław Lem i przestrzeń pisania, przeł. J. Jarzębski, „Teksty Drugie” 1992, nr 3, s. 10.

96 Por. K. Kleszczowa, Dobrodziejstwo chaosu znaków językowych, [w:] Efekt motyla…, s. 47-48.



określana jest jako dobrodziejstwo, gdyż sztywne uporządkowanie uniemożliwiłoby elastyczne reakcje, plastyczne formowanie i spowodowałoby, że język stałby się martwy97.

Omawiane projekty są metaforycznym obrazem aktywnej materii, jej odsłonię-cie przywołuje pytania – przewijające się przez całą historię nauki, filozofii i sztuki – dotyczące związku między byciem i stwarzaniem, trwałością i zmianą. Artyści skłaniają do stawiania pytań związanych z procesami, za sprawą których coś się rodzi lub umiera98. Konstrukcja przywoływanej już w rozważaniach wstęgi podkre-śla istniejącą w tym wymiarze współzależność, nadającą językowi moc nie tylko opisywania, ale i kreowania. Ewa Patrum, Marcin Dymiter i Ludomir Franczak są twórcami działań odsłaniających dynamiczne procesy wyznaczające mityczny po-czątek, obrazują podróż do źródeł – życia, myśli, słów, tekstów, dźwięków… Kon-struują swe wizje z niejednorodnych materiałów i pomysłów improwizatorskich, przedstawiają świat owładnięty żywiołem chaosu, niosącym życie i twórczy poten-cjał. Jak stwierdził Andrzej Lorenz, interpretacja sztuki w ujęciu fraktalnym i teo-riochaosowym prowadzi do odkrycia piękna99, które wynika ze specyfiki chaosmo-tycznej geometrii fraktalnej i objawia się na krawędzi przejścia z ładu do chaosu; takie piękno balansuje miedzy ryzykiem dwu przepaści, „rozmycia się wszelkiego ładu w chaosie oraz skostnienia w symetrii i ładzie”100. Projekty poddane oglądowi wyraźnie unikają symetrii i ładu, odsłaniają anatomię tekstu literackiego. Ukaza-ny proces rozbioru dzieła przełamuje perspektywę synoptyczną, zakładającą obję-cie wszystkiego jednym spojrzeniem. Perspektywie tej, wyrastającej z idei greckiej filozofii antycznej, zakładającej uporządkowanie świata, przeciwstawione zostaje przeświadczenie o konieczności wielości różnokierunkowych spojrzeń, uświada-miających dominację struktur rozproszonych, wymagających wzroku, który je goni, który nieustannie za nimi podąża.

Performerskie projekty sugerują istnienie trudności komunikacyjnych w wielo-strukturowym świecie, co pozwala na nie spojrzeć jako na poszukiwanie najskutecz-niejszego sposobu porozumienia między reprezentantami różnych światów styka-jących się z sobą dzięki dynamice chaosu. Ewa Partum w projekcie Poem by Ewa przedstawiła labiogram słowa Art, pokazując jeden z etapów kształtowania/krysta-lizowania/doskonalenia języka mówionego w kontekście sztuki. Proces restytucji mowy stanowi także element konstrukcyjny spektaklu Marcina Dymitera i Ludomi-ra Franczaka, w którym niezborne dźwięki i fragmenty poezji fonicznej są dowo-

97 Tamże, s. 51.98 Na istotność tych pytań, w kontekście teorii chaosu, zwracają uwagę I. Pr igogine,

I. Stengeres, Z chaosu ku porządkowi. Nowy dialog człowieka z przyrodą, przeł. K. Lipszyc, przedm. B. Baranowski, Warszawa 1990, s. 310-311, Biblioteka Myśli Współczesnej.

99 A. Lorenz, dz. cyt., s. 98.100 F. Cramer, Das Schone, das Schreckliche und das Erhabene: Eine chaotische Betrach-

tung des lebendigen Formprinzips, [w:] Natur im Umbruch, hrsg. G. Bien, Th. Gil, J. Wilke, Stuttgart-Bad Cannstatt 1994, s. 259, [cyt. za:] A. Lorenz, dz. cyt., s. 99.


127Loty nasion…

dem podjęcia działań zmierzających do przywrócenia, zrekonstruowania zdolności komunikacyjnych. W projektach można odnaleźć elementy embriologii mowy, ję-zyka – których celem jest przedstawienie procesu kształtowania się mowy człowie-ka rozpoczynającego w tym zakresie żmudny i wieloetapowy okres terminowania. Metaforycznie ujęte mówienie, pisanie i czytanie odsłania transformacyjność tych procesów, sugeruje istnienie nieuchwytnych powiązań chaotycznych między wy-mienionymi ogniwami. Performerzy ukazują przemiany substancji fonicznej w sub-stancję graficzną, która z kolei przemienia się w element foniczny. Projekt Emiter vs poezja konkretna zwraca uwagę na fonologiczną płodność świata i wszechświata, działania Ewy Partum eksponują tekstowy, literowy i wizualny charakter zjawisk zachodzących w tych wymiarach. Wyzyskane przez artystów elementy, pochodzące z tekstów literackich, zostają włączone w pole oddziaływania cech drogi synkre-tycznej (kołowej i wertykalnej), co pozwala na połączenie ich z procesami natury i z ziemskim oraz kosmicznym wymiarem aksjologicznym. Omówione performanse są zjawiskami wynikającymi z „obrazowego zwrotu”101 dokonującego się we współ-czesnej kulturze, wzbogacającego praktyki komunikacyjne.

101 O istotności tego zjawiska pisze P. Zawojski, Elektroniczne obrazoświaty. Między sztu-ką a technologią, Kielce 2000.


Obraz metafor•


MARCIN CZERWIŃSKI


Sylwiczny wiersz postwolny jako propozycja w kontekście teorii chaosu

•

Znaczącą kwestię na styku koncepcji chaologicznych i wersologicznych stano-wi sprawa procesu lektury tekstu poetyckiego. Należy tu wziąć pod uwagę te zjawi-ska we współczesnej poezji, które pozwalają na tworzenie alternatywnych „trajekto-rii” lektury. Punktem wyjścia jest właśnie pojęcie konstelacji, pozwalające na takie łączenie syntagm, które nie należy do porządku linearnego. Co więcej, jak dzieje się to już w poemacie Stéphane’a Mallarmégo pt. Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku1, zbudowanym na zasadzie konstelacji (jak wskazuje nam znaczący tytuł tego utworu), możliwości generowania sensów odbywają się dzięki lekturze loso-wej. Taka lektura pozwala na tworzenie się wiersza w wielu różnych kierunkach, rozrastającego się – mówiąc metaforycznie – na kształt siatki fraktali. Rzecz jasna nie można przeprowadzić tu ścisłej analogii morfologicznej, chodzi bardziej o samo tworzenie się struktury możliwości, niejako „organiczne” (to znów metafora) oraz alinearne i losowe. Ponadto, uściślając, wielość kierunków odczytu zostaje ograni-czona uwarunkowaniami języka (poprawność gramatyczna i logiczna); trzeba przy tym brać pod uwagę, że linie odczytu przebiegają generalnie z góry w dół stronicy, gdyż zmusza do tego syntaktyka poszczególnych syntagm.

Kiedy przyglądamy się poszczególnym konstelacjom poematu Stéphane’a Mal-larmé, zauważamy, że poszczególne rozrzucone w przestrzeni syntagmy są na tyle otwarte, że można je łączyć z okolicznymi, sąsiednimi, niemniej taka korelacja pole-ga na pracy swobodnych skojarzeń, na uruchomieniu gry nieskrępowanej wyobraź-ni. Dlaczego to mechanizm dwuznaczny? Z jednej strony bowiem rzeczywiście wy-stępuje przeciwko utrwalonym schematom lekturowym (odczytaniom linearnym)

1 S. Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, przeł. T. Różycki, wprow. M. P. Markowski, red. K. Bazarnik, Z. Fajfer, Kraków 2005, Liberatura, t. 3.


132 Marcin Czerwiński

oraz utartym konwencjom odbioru tekstów poetyckich i znaczeń metaforycznych, a zatem nadaje lekturze poezji walor nowości, świeżości i jednokrotności, z drugiej jednak – mechanizm ten ociera się o możliwość nadania sensu każdemu korelatowi, a więc zmierza do takiej sytuacji, która pozwala łączyć wszystko ze wszystkim. Mówiąc językiem Peirce’a i Umberto Eco, wykorzystuje językowe możliwości nie-ograniczonej semiozy2.

Weźmy dla przykładu krótki fragment Rzutu kośćmi:

to byłoby dzieło

gorsze nie bardziej ni mniej lecz podobnie obojętnie jak w

PRZYPADKU

Biorąc pod uwagę, że przez cały tekst przebiegają konstelacje o odpowiadają-cych sobie wielkościach i rodzajach czcionek (i tak np. zapisane wersalikami słowo „PRZYPADKU” łączy się z tego powodu z konstelacją ze stron wcześniejszych, brzmiącą „NIE ZNIESIE”), a syntagma „to byłoby dzieło” poprzedzona jest konste-lacją „jeśli” na sąsiedniej stronie, a także dwoma konstelacjami „to była” oraz „licz-ba” na szczycie kartki, to moglibyśmy za pomocą strzałek zaznaczyć następujące trajektorie synchronicznych lektur:

to byłoby dzieło | | | |

gorsze | nie | bardziej ni mniej | lecz podobnie obojętnie jak w | | |

PRZYPADKU

Przeglądając prace omawiające dzieje polskiej liryki pod względem wersy-fikacyjnym, łatwo zauważyć, że dominuje perspektywa badawcza, która zmiany w wierszu na przestrzeni epok traktuje jako uporządkowaną ewolucję form, a mó-

2 U tych badaczy pojęcie to funkcjonuje w nieco innym znaczeniu.


133Sylwiczny wiersz postwolny jako propozycja w kontekście teorii chaosu

wiąc ściślej – ewolucję systemów. Bardziej rygorystyczne systemy ustępują miejsca mniej rygorystycznym i odwrotnie. Można to nawet ująć w formie dydaktycznie przydatnego schematu – nazwijmy go umownie „piramidą”, gdzie u podnóża stoi, w fazie początkowej ewolucji, średniowieczny wiersz zdaniowy, potem kolejno i wznosząco następują wiersz sylabiczny oraz sylabotoniczny, który umieścić nale-żałoby na szczycie piramidy, by następnie schodkowo przesuwać się w dół w stronę późniejszego wiersza tonicznego, a wreszcie wolnego, który zajmuje pozycję ostat-nią i najniższą. Piramida w sposób wizualny hierarchizuje rygory wersyfikacyjne.

Rys. 1. Schematyczna ewolucja systemów wersyfikacyjnych poezji polskiej

W takim schemacie nie ma jednak miejsca dla wszystkiego, co pozasystemowe. Oczywiście wersolodzy nie publikują podobnych schematów ewolucyjnych, z uwa-gi na ich zbytnią siłę uproszczenia, jakkolwiek w podręczniku Adama Kulawika znajdziemy inny porządkujący zabieg schematyzowania. Tym razem schemat doty-czy składniowości wiersza.

Rys. 2. Schemat składniowości wiersza

Źródło: A. Kulawik, Teoria wiersza, Kraków 1995, s. 57.

Podobne dychotomie stosuje Dorota Urbańska w monografii (tym razem) wier-sza wolnego.

średniowieczny wiersz zdaniowy wiersz wolny

sylabotonizm

/\

sylabizm tonizm/ \

/ \

metryczny niemetryczny metryczny niemetryczny

wiersz

składniowy askładniowy



Rys. 3. Schemat wiersza wolnego

Źródło: D. Urbańska, Wiersz wolny. Próba charakterystyki systemowej, Warszawa 1995, s. 146.

Ta dwupozycyjna systemowość, oparta na wręcz strukturalnej opozycji „cecha–brak cechy”, pomija zjawiska wymykające się dychotomiom, wiersze nieczyste, któ-re korzystają z kilku systemów jednocześnie, są wielotorowe i których wersyfikację można by nazwać, stosując analogię do problematyki genologicznej, wersyfikacją sylwiczną.

Podobne „upozycjonowanie” wersyfikacyjnych jednostek hybrydalnych, czy-li umieszczenie ich pomiędzy dwoma monoidalnymi systemami, stosuje Lucylla Pszczołowska, kiedy zajmuje się drugą połową XX wieku, zdominowaną przez wiersz wolny, a na drugim miejscu – wiersze regularne oraz ich mutacje3. Jak pi-sze autorka Wiersza polskiego. Zarysu historycznego: „Współistnienie dwóch za-sadniczo odmiennych sposobów budowy wypowiedzi poetyckiej, jakimi są wiersz wolny i wiersz regularny, nie mogło pozostać bez śladów na zastosowaniach każ-dego z nich”. Przy czym wzmiankowane mutacje wiersza regularnego są według badaczki efektem oddziaływania wiersza wolnego, analogicznie działa mechanizm odwrotny: „Wiersz regularny odciska swoje piętno na wierszu wolnym w postaci wtrącanych w jego tok najbardziej popularnych rozmiarów”4.

Odnosząc się do powyższych przykładów, wydaje się, że opozycja „cecha–brak cechy” dominowała w dotychczasowych ujęciach wersologicznych. To dlatego teksty poetyckie, które nie spełniają pewnych systemowych kryteriów wersyfika-cyjnych, nazywa się wierszami nieregularnymi. Mówi się więc o wierszach syla-bicznych nieregularnych, wierszych sylabotnicznych nieregularnych i wierszych tonicznych nieregularnych, mimo że te ostatnie są kategorią mocno wątpliwą, a przy pozostałych używa się kryteriów nie tyle teoretycznych, co historycznoliterackich.

3 L. Pszczo łowska, Wiersz polski. Zarys historyczny, Wrocław 2001, Monografie Fun-dacji na Rzecz Nauki Polskiej. Seria Humanistyczna.

4 Tamże, s. 390-391.

syntagmatyczny zdaniowy

Wiersz wolny

składniowy antyskładniowy



Z drugiej strony stoi wiersz wolny, o którego nieregularności trudno mówić w tym ujęciu, gdyż jego fundamentem jest wolność od wszelkiej tradycyjnej (jeśli chodzi o tradycję systemów wersyfikacyjnych) regularności.

A jednak aktualna praktyka poetycka przynosi zupełnie nowe rozwiązania i zwyczaje, nie tylko wymykające się opozycyjności, ale też pod pewnymi wzglę-dami efemeryczne, jednorazowe, nadane jakby przez jednorazowy kontekst. Ten kontekst może wynikać z treści wiersza; to treść może sugerować oryginalny, jednorazowy z natury pomysł użycia wersyfikacji, będący swoistym konceptem. Taki koncept może zasadzać się na ikonicznym podjęciu przez wersyfikację te-matu wiersza. Na takiej ikonicznej „tautologii” bazowała zresztą niegdyś poezja wizualna. Nie chciałbym jednak stawiać jej tutaj jako swego rodzaju niesystemo-wego wyjątku realizacji wersyfikacyjnej, gdyż wiersze ikoniczne stworzyły prze-cież w poezji staropolskiej (i europejskiej) odrębną klasę, charakteryzującą się pewnymi stałymi cechami i tworzącą swoistą normę użyć obrazu zbudowanego z wersów.

Chciałbym natomiast zwrócić uwagę na wspomnianą już poezję (jak ją nazy-wam nie tylko pod względem wersyfikacyjnym) sylwiczną. Byłaby to poezja posłu-gująca się wersyfikacją tworzoną jednorazowo ze zlepków różnych systemów, któ-rej odstępstwa od normy są na tyle duże, że nie można traktować jej jako realizacji nieregularnej. Nie można by jej też nazwać wierszem wolnym, gdyż ta formuła jest niewystarczającym określnikiem, a jej niewystarczalność wynika nie tylko z nieade-kwatności analizowanego materiału, ale też z innego paradygmatu intelektualnego. Badane realizacje mogą korzystać zarówno z wiersza wolnego, jak i z systemów nu-merycznych. Mieszczą się gdzieś pomiędzy regularnością a nieregularnością, a ich nierozpoznawalność wynika z efemeryczności i niemożliwości jednoznacznego przyporządkowania wersyfikacji określonym kategoriom.

Wprawdzie Dorota Urbańska w swojej monografii wiersza wolnego rzetelnie przywołuje klasy utworów wymykających się prostym dychotomiom przez nią wprowadzonym – i to nie tylko w ramach wiersza wolnego (mieszanie syntagma-tyczności, zdaniowości i antyskładniowości), ale też – co nas szczególnie intere-suje – między obszarami numeryczności i nienumeryczności. Badaczka nazywa je wierszami bisystemowymi5. Wydaje się jednak, że sama ta kategoria poświadcza, że dotychczasowe pole teoretyczne wiersza wolnego jest w takich przypadkach niewy-starczające. Klasa wskazana przez Dorotę Urbańską po prostu nie mieści się w tej binarnej typologii.

Zacznijmy od realizacji łączącej różne systemy wersyfikacyjne wiersza polskie-go, której kwalifikacja okazuje się całkiem niejednoznaczna. Myślę tu o wierszu Wisławy Szymborskiej zatytułowanym Moralitet leśny6. Historycy literatury zarzu-

5 D. Urbańska, dz. cyt., s. 147.6 W. Szymborska, Dwukropek, Kraków 2005, s. 10-11, Biblioteka Poetycka Wydawni-

ctwa a5, t. 50.



cają takim analizom redukcjonizm do jednej tylko warstwy, w tym wypadku – wer-syfikacyjnej, ale też chodzi tu tylko o mechanizm wersyfikacyjny.

Wiersz składa się z dziesięciu nieregularnych strof (o liczbie wersów w każdej kolejno: 4-5-4-4-4-5-5-6-3-2) i dlatego można je nazwać strofoidami (z racji na tę nieregularność), zupełnie jak w awangardowym wierszu wolnym. Utwór Wisławy Szymborskiej ciąży równocześnie ku nieregularności w ramach systemów nume-rycznych, z racji na zasady sylabiczne i akcentowe, które przywołuje, ale pluralność tych zasad i miejsca zupełnej im „niepodległości” powodują, że Moralitet leśny dryfuje w stronę wiersza wolnego. Poetka operuje kilkoma wersami różnosylabicz-nymi i dowolnie je przeplata. Mamy tu do czynienia z bardzo dużą rozpiętością sylabiczną, od pięciozgłoskowca do trzynastozgłoskowca (z wyjątkiem dziesięcio-zgłoskowca), każdy rozmiar o zmiennej frekwencji – tak więc zaledwie po jednym pięcio-, dziewięcio- i dwunastozgłoskowcu, dwa ośmiozgłoskowce, trzy jedenasto-zgłoskowce, dziewięć trzynastozgłoskowców oraz jedenaście sześciozgłoskowców i czternaście siedmiozgłoskowców. Ukazuje to wyraziście, że Moralitet leśny daje się zaklasyfikować częściowo jako nieregularny sylabik o nieprzewidywalnych przeplotach formatów sześcio-, siedmio- i trzynastozgłoskowca, ale pozostałe, po-jedynczo wręcz występujące rozmiary rozluźniają całość do granic nieregularności w ramach systemu sylabicznego, a właściwie przekraczają te granice. Dodatkowo pojawiają się nieliczne regularności akcentowe, co przesuwa nas w stronę nieregu-larnego sylabotonizmu. I tak strofa szósta prezentuje tok daktyliczno-trocheiczny, strofa ósma przeplata wersy trocheiczne z trocheiczno-daktylicznymi, podobnie ze strofą siódmą – z tym że spotykamy w niej trzy odstępstwa akcentowe, jak gdyby dopiero przygotowywała nas do wejścia w czysty rytm daktyli i trochejów; ponadto daktyliczny tok jest widoczny w strofie pierwszej i drugiej, a kilka ostatnich wersów wpada w jamby. Rytm, tak mocno ustalony w tych partiach za pomocą akcentów, podkreślają nieregularne rymy, zastosowane w nieregularnych układach, najczęś-ciej dokładne, i to zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne. Biorąc to wszystko pod uwagę, ostatecznie należałoby określić wiersz Wisławy Szymborskiej jako miesza-ninę nieregularnego sylabika z partiami nieregularnego sylabotonizmu i „wolnymi wersami” – wolnymi od tendencji numerycznych (sprawia to ich minimalna fre-kwencja przy dużej liczbie wariantów). Ale też odwrotna kwalifikacja nie byłaby gorsza: wiersz wolny z tendencjami numerycznymi, sylabizmem i sylabotonizmem nieregularnym.

Rzecz to nie nadzwyczajna, bo już w czasach romantyzmu, i nie tylko wtedy, poezja polska korzystała przecież z wszelkich nieregularności, często je łącząc, zwłaszcza tam, gdzie nieregularności akcentowe i/lub sylabiczne miały wzmocnić dramatyzm, napięcie tekstu. A jednak w perspektywie dominacji XX-wiecznego wiersza wolnego przychodzi pokusa, by potraktować Moralitet leśny, i wiele innych wierszy noblistki, jako swoiste utwory sylwiczne, które po trosze czerpią z syla-bizmu, po trosze i gdzieniegdzie z sylabotonizmu czy trudno uchwytnego w nie-regularności tonizmu, a wreszcie wolne są od systemów numerycznych z powo-



du silnych wpływów wiersza wolnego. W ten sposób należałoby zrewaloryzować wiersz nieregularny, już nie jako dopisek do systemu numerycznego, ale jako odręb-ną, hybrydyczną całość. Hybrydyczną, gdyż w sposób nieskrępowany (albo mniej skrępowany) korzystającą z różnych zdobyczy tradycji, od numeryczności – do tra-dycji wiersza wolnego, przy czym takie odwołania zdarzają się jednocześnie. Ów pluralistyczny przekaz wersyfikacyjny byłby właśnie taką zasadą twórczą wierszy sylwicznych.

Ponieważ zaś takie wiersze powstawały już w czasach romantyzmu, nie mówiąc o XVII- i XVIII-wiecznych nieregularnych sylabikach, gdy królowały poetyki nor-matywne niezwykle rygorystyczne, to jest to kwestia bardziej spojrzenia na poezję niż sam sposób pisania. Dlaczego tak pomocna byłaby tu perspektywa w jakiś spo-sób bliska teorii chaosu?

Otóż jeśli myślimy o czasach nam współczesnych, w których wszelka systemo-wość jest podważana, a wraz z nią binarność i opozycyjność, adekwatniej byłoby spoglądać na współczesną poezję jako wyzwoloną od takich ograniczeń przeszłości i podnosić również w dziedzinie wersologii niepowtarzalny charakter poszczegól-nych realizacji wierszowych, ich niesprowadzalność do jakiegokolwiek systemu, skłonność do pluralizmu poetyk na terenie jednego tekstu wreszcie. W ten sposób zarysowuje się nowe zjawisko wersyfikacyjne, które dotyczy wiersza postwolnego. To właśnie wiersz sylwiczny.

Przyjrzyjmy się teraz utworom młodych poetów, do którego to spojrzenia wiersz Wisławy Szymborskiej był tylko wstępem, który – jak sądzę – pokazał, że młoda poezja powtarza pewne gesty wielkich poprzedników, być może tylko w znacznie większym natężeniu i napięciu. Pierwsze zjawisko, o którym chciałbym wspomnieć, to procedura korzystania z systemu wersyfikacyjnego, a następnie porzucania go. Takie działania odnajdziemy m.in. w wierszach Romana Honeta oraz Jasia Kapeli. Ten ostatni jest autorem utworu o znaczącym tytule Ósmy wiersz antysystemowy7. Napisany rygorystycznie tercyną przynosi jedno małe, ale znaczące odstępstwo – jedna ze strof liczy cztery wersy. Można mniemać, że autor postąpił zgodnie z re-ceptą Johna Ashbery’ego: „[wiersz jest] próbą namysłu nad tym, w jaki sposób pi-sząc wiersz, można równocześnie kwestionować wiersz […]”8.

Inny przykład podobnego kwestionowania użytej formuły wersyfikacyjnej po-daje Piotr Michałowski w artykule dotyczącym różnorodności konwencji gatunko-wych współczesnej poezji: w wierszu Macieja Niemca wykorzystana zostaje forma sonetowa, ale tylko przez wizualny kształt sonetu – tu: liczbę wersów w poszczegól-nych strofach. Cała reszta odbiega od klasycznej formuły sonetowej (począwszy od antyskładniowości i otwartości strof, skończywszy na braku rymów i regularności sylabicznej). Piotr Michałowski za Stanisławem Balbusem nazywa to dekonstruujące

7 J. Kapela, Reklama, Kraków 2005, s. 20.8 Wypowiedź A. Sosnowskiego na temat poezji J. Ashbery’ego. Cyt. za: A. Tryksza, Bar-

barzyńcy, klasycyści? Strategie wierszowe w najnowszej poezji, Lublin 2008, s. 156.



pewną konwencję zjawisko alegacją negatywną, wykorzystana forma staje się tu sygnałem możliwości zaniechanej9.

Takie połowiczne odwołanie się do konwencji poetyckiej wykorzystuje także wspomniany wcześniej Roman Honet, gdy stosuje regularną strofikę, a następnie obala ją –np. umieszczając w finale wiersza pojedynczy wers10. Wybrani tu poeci (Jaś Kapela, Roman Honet, Maciej Niemiec), którzy podejmują taką grę zaniechań, zostali wybrani arbitralnie, ale ponowoczesnych twórców destabilizacji w wierszu jest bardzo wielu. Oczywiście nie znaczy to, że wykorzystują jedynie taki właś-nie mechanizm alegacji negatywnej, czerpią raczej z bardzo wielu możliwości wer-syfikacyjnych i takie połowiczne odwołania są zaledwie jednymi z wielu innych konstruktów.

Struktura i historia wiersza wolnego pokazuje jego bliskie związki z wierszem nieregularnym. Jak pisze Witold Sadowski, już w XVII wieku wiersz nieregularny otrzymał znamienny tytuł „wiersza wolnego”, a „wolność” stanowiła w nim nie-przewidywalność powrotu wersów równosylabicznych11. A jednak z uwagi na hi-storycznie późniejsze niezwykle silne ideologicznie zawłaszczenie wiersza wolnego przez awangardy poetyckie, wiersz wolny stanął w silnej opozycji do uprzednich formatów numerycznych, także tych nieregularnych. W przypadku wiersza sylwicz-nego – postwolnego – chodziłoby więc o przekroczenie tego dotychczasowego po-działu, tej modernistycznej różnicy i pluralne zmieszanie poszczególnych form.

Poszukiwania nowej formy towarzyszą poezji od najdawniejszych czasów. Całkiem niedawno takiej pełniejszej formuły wersyfikacyjnej, wykraczającej poza wiersz wolny, poszukiwał Czesław Miłosz. Teoretycznie tę kwestię w twórczości noblisty opisał Ryszard Nycz, odnosząc się do Jean-François’a Lyotarda i przywo-łując formę, która nie pociesza, rozpostartą między modernizmem a postmoderni-zmem, będącą czymś na kształt wspominanej już sylwy12.

Przywołajmy słowa Jean-François’a Lyotarda:

Estetyka modernistyczna jest estetyką wzniosłości, aczkolwiek pełną nostalgii, pozwala ona bowiem czynić aluzję do nieprzedstawialnego jedynie pod postacią nieobecnej tre-ści, podczas gdy forma, dzięki jej rozpoznawalnej spoistości, w dalszym ciągu prowadzi czytelnika lub widza ku przyjemności lub pocieszeniu. […] Postmodernistyczne będzie więc to, co w modernistycznym przedstawieniu odsyła do nieprzedstawialnego; to, co wyrzeka się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy, odrzuca zgodę na smak, umożliwiający wspólne doświadczenie nostalgii za nieosiągalnym; to, co poszukuje no-

9 P. Micha łowski, Gatunki i konwencje w poezji, [w:] Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2002, s. 322-323, Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej, t. 83.

10 Jak np. w wierszu jerozolima. Zob. R. Honet, moja, Wrocław 2008, s. 65.11 W. Sadowski, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 295.12 R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze

polskiej, Kraków 2001, s. 155, Horyzonty Nowoczesności, t. 21.



wych przedstawień nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by lepiej odczuć istnie-nie nieprzedstawialnego13.

W polskiej krytyce literackiej i literaturoznawstwie funkcjonuje pojęcie wiersza ponowoczesnego; w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych przywoływał je krytyk literacki Karol Maliszewski, niewiele jednak mówiąc na temat zagadnień formal-nych; wymieniał w tym kontekście jedynie mało precyzyjne i traktowane ironicz-nie terminy: wiersz-niewiersz, notatka, wiersze ze śmieci14. Brakuje wyobrażenia adekwatnej do „podwójnej świadomości poetyckiej” (to znów stwierdzenie Karola Maliszewskiego) formy, która by stanowiła nowy paradygmat. Takiego rozwiązania nie przynosi mieszanie dwu odrębnych systemów wersyfikacyjnych (regularnego i wolnego), bo mieszanie systemów i mutacje form wierszowych zdarzają w poezji od wielu wieków i nie przynoszą w związku z tym odpowiedniej cechy dystynktyw-nej. Stąd propozycja wiersza postwolnego jako odrębnej techniki wersyfikacyjnej. Nie jest ona wyrazem pogoni za nowymi pojęciami ani też niezdrową fascynacją za przedrostkami post-; wiąże się ponadto z wątpliwościami natury istotowej, to znaczy, czy oby na pewno epoka ponowoczesności może dysponować odrębnym paradygmatem formy, czy też adekwatny jest dla niej jedynie pewien stan braku, będący jednocześnie stanem wymieszania, hybrydyczności i mutacji elementów po-chodzących z wcześniejszych paradygmatów.

Warto przywołać w tym miejscu słowa Przemysława Czaplińskiego i Piotra Śli-wińskiego, którzy wskazują w związku z poezją polską przełomu lat osiemdziesią-tych i dziewięćdziesiątych na zjawisko przesilenia: „Prawidłowością przesilenia jest […] powolne wyłanianie się sztuki, która cząstką własnej praktyki czyni przekona-nie o niemożności uwolnienia się od form dawnych i stworzenia form własnych [podkr. – M. C.]”15. A jednak – jak pisze Jean-François Lyotard – postmoderni-styczne „wyrzeka się pocieszenia podsuwanego przez formy” i „poszukuje nowych przedstawień”.

Mamy więc z jednej strony syndrom literatury wyczerpania, a co za tym idzie form literackich, rozpoznany niegdyś przez krytykę amerykańską, z drugiej zaś – poszukiwanie nowego paradygmatu dla literackiej ponowoczesności. W obu wypad-kach pojawia się zjawisko sylwiczności, które na obszarze prozy przede wszystkim tak wnikliwie rozpoznał Ryszard Nycz16. Hybrydyczność w dziedzinie interesu-jącej nas tu ponowoczesnej poezji przejawia się dezintegracją formy wierszowej,

13 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, przeł. M. P. Markow-ski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wybór, oprac. i przedmowa R. Nycz, Kraków 1997, s. 60. Cyt za: R. Nycz, Literatura jako trop…, s. 155.

14 K. Maliszewski, Trzy wiersze ponowoczesne, „NaGłos” 1995, nr 21, s. 40-49 oraz ten-że, W atmosferze drwiny z dotychczasowych układów, „Nowy Nurt” 1996, nr 9, s. 8-11.

15 P. Czapl iński, P. Ś l iwiński, Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poe-zji, Kraków 1999, s. 237.

16 R. Nycz, Sylwy współczesne, Kraków 1996.



szczególnego rodzaju krzyżowaniem się postaci gatunkowych, a nawet – kontami-nacją gatunków literackich z formami medialnymi i multimedialnymi17. „Utwory poetyckie tego rodzaju okazują się w większości tworami amorficznymi, cechujący-mi się wysoką heterogenicznością”18.

Na przypadek „niemożności uwolnienia się od form dawnych” wkazuje Anna Tryksza, analizując wiersz Darka Foksa zatytułowany Kultura. Autorka pisze, że za-stosowana w nim delimitacja wierszowa harmonijnie współtworzy banał („[…] od-nosi się nieodparte wrażenie, że mamy do czynienia z grafomanią w postaci wzorco-wej – składniowo kształtowane wersy, prawie równej długości, ułożone w dystychy, spięte najprostszymi, częstochowskimi rymami. Dominuje banał i nuda.”)19.

Wydawałoby się, że rzecz dotyczy zwyczajnie nieregularnego wiersza sylabicz-nego. A jednak, biorąc pod uwagę świadomość ponowoczesną, trudno mówić o do-kładnie takim samym wierszu nieregularnym, jaki pojawiał się w wiekach ubiegłych, skoro występując współcześnie, w perspektywie ponowoczesnej, bywa traktowa-ny jako swoisty pastisz czy nawet parodia. Podobnie jak nawiązujący do dystychu wiersz Krzysztofa Śliwki Czerwone światło dla podróżnych, wiersz o kompozycji „wyjątkowo regularnej”, który znów analizuje A. Tryksza20.

Poszukiwanie formy adekwatnej do ponowoczesnego stanu ducha nie może jednak kończyć się na pastiszu i jego niegdysiejszym budulcu (za Michałem Gło-wińskim mówiąc: „mimetyzmie formalnym”, czy za Ryszardem Nyczem: „instru-mentalnie traktowanych strukturach gatunkowych”21). Z drugiej strony, nie można nazywać jej wierszem ze śmieci i podobnymi – mniejsza z tym, że pejoratywnymi – określeniami, gdyż odzwierciedlają one estetykę modernizmu, protekcjonalnie spoglądającą w przyszłość.

I tu w sukurs przychodzi teoria chaosu, rozumiana bardzo szeroko – na obszarze humanistyki. Stwierdzenie towarzyszące koncepcjom chaologicznym: „mała przy-czyna – poważny skutek”, przeformułowałbym dla potrzeb odrębnej perspektywy wersologicznej na następującą frazę: „mała zmiana, poważna różnica”, co należy rozumieć: wręcz niewidoczna różnica formalna wiąże się z poważną różnicą on-tyczną wiersza. Chodzi więc o drobne, ale znaczące przesunięcie akcentów w spoj-rzeniu na hybrydy wersyfikacyjne – nie powinno się ich rozumieć jako residuów regularnych systemów, residuów konstruowanych na zasadzie opozycji negatywnej wobec wzorców systemowych, nieregularności, lecz jako realizacji afirmatywnego, pluralnego (spoza logiki dwuwartościowej) i w ten sposób nowego systemu wiersza postwolnego.

17 B. Bodzioch-Bry ła, Ku ciału post-ludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec no-wych mediów i nowej rzeczywistości, Kraków 2006, s. 82.

18 Tamże, s. 83.19 A. Tryksza, dz. cyt., s. 150-151.20 Współcześnie używany wiersz regularny oraz rym cytowana już L. Pszczołowska traktuje

w dużej mierze jako formę stylizacji. L. Pszczo łowska, dz. cyt., s. 390.21 Cyt. za: R. Nycz, Sylwy współczesne, s. 36.



Myślę, że takie przesunięcie doskonale wyjaśnia analogia do rozumienia strate-gii poetyckiej Andrzeja Sosnowskiego, o czym pisze Jacek Gutorow:

Można by sądzić – chociażby na podstawie moich dotychczasowych analiz – iż wiersze Sosnowskiego wpisują się w poetykę modernistyczną, poetykę „ułamków i ruin”, po-wstałą na gruncie pewnej wizji człowieka i świata. Problem podmiotu lirycznego i po-stulat poezji bezosobowej, fragmentaryzacja dyskursu odzwierciedlająca dezintegrację nowoczesnego świata, odwołanie do tradycji poprzez grę cytatami i aluzjami, obniżenie rejestru poetyckiego, elementy parodii i pastiszu – wszystko to odnajdziemy u autora Sezonu na Helu i Stancji. Przy tym wszystkim nie sposób jednak mówić o modernizmie Sosnowskiego, nie da się przypisać go do tradycji zapoczątkowanej przez Eliota, Pounda, Williamsa czy Ste-vensa. […] Strategia ironicznego rozsadzania wywodu wiersza okazuje się jednym z ważniejszych chwytów Sosnowskiego. Nie jest to ironia na usługach argumentacji (jak u Eliota), lecz ironia luzująca wszelką argumentację22.

Jacek Gutorow wskazuje kolejno przykłady takiego rozbijania dyskursu przez ironię, gdy wiersze Andrzeja Sosnowskiego na pozór zbliżają się do klasycznych realizacji modernistycznych, ale w trakcie lektury przynoszą wrażenie sabotażu ta-kich modeli i kompromitowania (się) wszelkiej poetyki czy formy artystycznej23. Myślę, że mamy prawo odnieść te uwagi także do wersyfikacji i „pozoracji” for-my zapoznanych systemów wersyfikacyjnych (numerycznego wiersza regularnego i awangardowego wiersza wolnego) i konstruowania na ich bazie – poprzez tę de-konstrukcję – nowej jakościowo formuły: wiersza postwolnego. Taki wiersz cecho-wałby szeroko rozumiany pluralizm, nieodnoszący się do jednolitej perspektywy estetycznej. Przywołajmy tu pośrednio, może zaskakująco, tego patrona ponowo-czesności, jakim jest Friedrich Nietzsche: „Nie ma żadnego zdarzenia, zjawiska, słowa ani myśli, których sens nie byłby wieloraki”24. Friedrich Nietzsche, jako fi-lozof afirmujący pluralność i to, co aktywne, przeciw temu, co reaktywne, byłby także patronem pluralnej, afirmatywnie rozumianej hybrydy, wbrew interpretacjom jej jako resentymentalnego braku. I dalej, moglibyśmy przywołać myśl filozoficz-ną Friedricha Nietzschego w związku z niewielką zmianą (resp. brakiem zmiany) w formie przedmiotu wobec formy poprzedników (w interesującym nas kontekście: historycznych systemów wersyfikacji): „Interpretacja odsłania swą złożoność, jeśli wziąć pod uwagę, że nowa siła może się objawiać i zawłaszczyć przedmiot w ten sposób jedynie, że założy na początku maskę uprzednio działających sił, które już wcześniej miały rzecz w posiadaniu”25. Formą byłoby tu więc objawienie się siły

22 J. Gutorow, Urwany ślad. O wierszach Wirpszy, Karpowicza, Różewicza i Sosnowskie-go, Wrocław 2007, s. 157, Szkice – Biuro Literackie, 2.

23 Tamże, s. 158.24 G. Deleuze, Nietzsche i filozofia, przekł. i posłowie B. Banasiak, Warszawa 1993, s. 8.25 Tamże, s. 9.



interpretacji. Przez nową siłę rozumielibyśmy ponowoczesność, która zawłaszcza także przedmiot wiersza, przez maskę zaś jedynie – modernistycznie rozumianą nieregularność i hybrydyczność. Brak nowego statusu hybrydyczności na obszarze wersologii może wynikać ze słabości ponowoczesności w tej dziedzinie, chociaż w innych obszarach namysłu nad szeroko pojętą kulturą współczesności pojawiły się przecież takie pojęcia, jak chociażby metafora kłącza26 czy wspominana wcześ-niej na terenie teorii prozy sylwa.

Dzięki użyteczności pewnych refleksji pojawiających się w teorii chaosu można by wprowadzić na obszar teorii wiersza nowy status tekstu hybrydycznego – w jego formule sylwicznej, jak to zostało już wyżej powiedziane. Taki wiersz postwolny obejmowałby nie tylko kwestie wersologiczne, ale też sprawę pluralizmu głosów (także dyskursów), jeśli idzie o sferę nadawczą tekstu lirycznego, i wreszcie problem niemożności odnalezienia jednolitej perspektywy interpretacyjnej dla wiersza (vide twórczość Andrzeja Sosnowskiego27 oraz wielokrotne trajektorie lektury w przy-padku wierszy nielinearnych). Intertekstualność współczesnej poezji, jej wymianki i aluzje intertekstowe, a także interkulturowe i intermedialne28, będące znacznikiem podwójnej świadomości poetyckiej autorów, wydaje się świetnie obrazować zwią-zana z teorią chaosu komunikacja fraktalna sieci międzytekstowej29. Jest ona ahie-rarchiczna i w pełni pluralna, a jej lepsze zrozumienie przynosi struktura Internetu. Wszystkie wymienione zjawiska niekoniecznie występują synchronicznie, decyduje o tym zdawałoby się specyfika amorficzności i heterogonii, jaka wiąże się z naturą sylwiczności. Jej formuła rodzi się raczej za każdym razem na nowo i unika obej-mujących wszelkie przypadki klasyfikacji. Stąd, parafrazując Wisławy Szymbor-skiej Moralitet leśny, las (resp. silva) nabiera cech proteuszowych i czytelnik podąża „z powrotem, / polaną dobrze mu znaną, / ale już niepodobną do widzianej rano”30.

26 G. Deleuze, F. Guat tar i, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie II, Paris 1980.27 Ale też m.in. D. Foksa i A. Wiedemanna. O dekonstrukcjach sensów i ich (rozłącznej) plu-

ralności u D. Foksa i A. Wiedemanna pisze np. J. Orska w książce Liryczne narracje. Nowe ten-dencje w poezji polskiej 1989-2006, Kraków 2006, s. 209-234, Krytyka XX Wieku, 6. Prototypowe realizacje nierozstrzygalności, charakterystycznej dla literatury postmodernistycznej, R. Nycz odnalazł też w awangardowej twórczości poetyckiej A. Wata oraz T. Karpowicza. Zob. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 146-152, 160.

28 Zob. B. Bodzioch-Bry ła, dz. cyt.29 Podczas konferencji taką sieć między tekstami filmowymi przedstawił W. Bobiński w re-

feracie O porządku skrytym w bezładzie terminologii literacko-filmowej. Uniwersalność takiej sieci fraktalnej powoduje, że z powodzeniem daje się wykorzystać w teorii poezji.

30 W. Szymborska, dz. cyt., s. 11.


MAŁGORZATA MIKOŁAJCZAK Uniwersytet Zielonogórski

Powrót do ur-zupy

Tropem jednego wątku chaologicznego w wierszach Tadeusza Różewicza

•

na początku była gęsta zupa T. Różewicz, Regression in die ursuppe1

Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem.Księga Rodzaju 1,22

To nie przypadek, że w polonistycznych rozważaniach na temat chaosu nazwi-sko Tadeusza Różewicza jest często (częściej niż nazwiska innych polskich pisarzy) wymieniane i że – co za tym idzie – w literaturoznawczej chaologii autor Niepo-koju funkcjonuje jako „poeta dyżurny”. Przypomnijmy: Dobrochna Ratajaczako-wa odnajduje analogie pomiędzy strukturą Kartoteki i Do piachu a nieregularną geometrią fraktali3, Zbigniew Władysław Solski w budowie wymienionych sztuk

1 T. Różewicz, Regression in die ursuppe, [w:] tegoż, Szara strefa, Wrocław 2002. W dalszej części szkicu utwory z tego tomiku opatrywane będą skrótem SzS. W odniesieniu do pozostałych cytowanych utworów stosować będę następujące oznaczenia: P1 – Poezja, t. 1, Kra-ków 1998; P2 – Poezja, t. 2, Kraków 1998; Pł – Płaskorzeźba, Wrocław 1991; NP – Nożyk pro-fesora, Wrocław 2001; W – Wyjście, Wrocław 2004; KR – Kartoteka rozrzucona, [w:] Utwory zebrane. Dramat, t. 1, Wrocław 2005; KKW – Kup kota w worku (work in progress), Wrocław 2008.

2 Biblia Tysiąclecia, Warszawa 1980. Z tego samego źródła pochodzą kolejne przytoczenia tego fragmentu.

3 Por. D. Ratajczakowa, Dwie sztuki Tadeusza Różewicza, „Poznańskie Studia Poloni-styczne. Seria Literacka”, nr III (XXIII), s. 238.


144 Małgorzata Mikołajczak

dostrzega „ikonę krawędzi”4; ponadto o chaosie u Różewicza w recenzji Szarej strefy pisze Jacek Łukasiewicz5, a Agnieszka Czyżak przywołuje wiersze poety, tropiąc chaos na kartach najnowszej literatury6. Podobnych przykładów można wskazać więcej, dopisując do nich przypadki szkolnego odbioru, gdzie „chaos Różewicza” odmieniany jest w deklinacji lektury popularnej: jako chaos wojny, podczas której zagładzie uległy wartości czy też jako chaos przejawiający się w relatywizmie powojennej, współczesnej kultury. Asumpt do takich odczytań dał bez wątpienia poeta, który od debiutanckiego tomiku ukazuje obraz świata w za-męcie – rzeczywistość, w której przestały obowiązywać prawa, i to nie tylko kon-stytuujące tradycyjny porządek etyczno-moralny, ale i, co rejestruje np. poemat Spadanie… (P2), reguły fizyki czy, ściślej rzec biorąc, zasady dynamiki Newtona. W tym świecie formy „wyłamały się i rozbiegły” (Formy, P1), a sensy słów, zbun-towanych przeciwko znaczeniom, wyzbyły się ciążenia referencyjnej więzi, roz-pierzchły w szumie, który nie daje szans porozumienia. „Świat wyszedł z formy” (Przecieram oczy, W) – powtarza za Hamletem poeta, a jego poezja, zwłaszcza jeśli spojrzeć na nią z perspektywy najnowszych tomików, rozwija się jako eg-zemplifikacja tejże konstatacji.

Dopełnieniem chaologicznego nurtu w twórczości Tadeusza Różewicza są wątki i motywy, w których artykułują się figury chaosu. Najbardziej produktywne spośród nich to śmietnik i labirynt; warto wymienić również – jako przykład nazewniczej innowacyjności poety – „wieżę Bubel” (budowanie wieży Bubel, SzS), będącą pa-rafrazą wieży Babel, oraz – reprezentujący chaos w zakresie genologii – twór para-gatunkowy „eciepecie” (eciepecie o poecie, SzS). Ten ostatni zaświadcza, że chaos u Tadeusza Różewicza organizuje nie tylko plan treści. Na poziomie metapoety-ckim wyrazem chaosu jest sposób edycji utworów, funkcjonujących – przywołajmy określenie użyte w podtytule ostatniego tomiku – jako work in progress7, tj. w po-staci dzieła niegotowego, poddawanego nieustannym przeróbkom, publikowanego w kilku wariantach równocześnie i w efekcie niedającego się sprowadzić do jednej, ostatecznej wersji. Chaologiczne tendencje obejmują przy tym całą sferę poetyki – pisarz, który na drodze od dzieła do tekstu wyprzedził, jak to ujął Andrzej Skrendo8, a następnie porzucił postmodernizm, nader chętnie korzysta z artystycznych roz-

4 Por. Z. W. Solski, Dramaturgia fraktalna. Szkic do analizy wybranych sztuk Tadeusza Różewicza, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Baku ła, D. Heck, Wroc-ław 2006, s. 216-224, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.

5 Por. J. Łukasiewicz, Niezafałszowany sens słów, „Więź” 2003, nr 2.6 Por. A. Czyżak, Zamieszkać w Bibliotece Babel – o chaosie współczesnych tekstów kul-

tury, [w:] Efekt motyla…, s. 165-172.7 Por. T. Różewicz, Kup kota w worku (work in progress), Wrocław 2008.8 A. Skrendo pisze: „Różewicz próbuje zasugerować, iż postmodernizm wyprzedził, po-

rzucił i teraz czeka na niego w trudnym do określenia punkcie, do jakiego postmodernizm wciąż jeszcze zmierza” (A. Skrendo, Etyka transgresji, [w:] tegoż, Tadeusz Różewicz i granice litera-tury. Poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002, s. 323).


145Powrót do ur-zupy…

wiązań, będących niejako nośnikiem chaosu, takich jak fragmentaryczność, kolaż, heterogeniczne łączenie stylów i języków.

Uogólniając powyższe przykłady, można by nazwać Tadeusza Różewicza poetą chaosu, co jednak nie wykracza poza poziom stwierdzeń oczywistych, a pod wzglę-dem poznawczym wnosi niezbyt wiele. Dlatego podejmując próbę chaologicznej lektury, chciałabym obwarować ją zastrzeżeniami. Po pierwsze, odnosząc pojęcie chaosu do wierszy autora Szarej strefy, zostawiam na uboczu możliwość aplikacji pojęć z zakresu nauk ścisłych i przyrodniczych na grunt literatury i biorę pod uwagę chaos umocowany w potocznym rozumieniu terminu – jako „stan całkowitego bez-ładu, zamieszania, rozprężenia; zamęt”9, dookreślany przez wyrazy bliskoznaczne oraz synonimy takie jak labirynt, błędne koło, plątanina, gmatwanina, kotłowanina oraz galimatias. Po drugie, zakładam, że w poezji Różewicza chaos jest jednym z parametrów życia społecznego oraz towarzyszących mu zjawisk z zakresu etyki, aksjologii, sztuki, a przede wszystkim szeroko rozumianej kultury. W tej perspek-tywie – po trzecie – twórczość poety stanowi hermeneutykę chaosu: ukazując pa-radoksy, tropiąc absurdy współczesności, poeta nie tylko pokazuje chaos, ale też implicite daje jego wykładnię. I na koniec najważniejsze zastrzeżenie: perspektywa, którą przyjmuję w moich rozważaniach, nie obejmuje wielotorowej refleksji, dają-cej się wywieść z tematu chaosu w utworach poety. Z sieci problemów zamierzam wyłowić tylko jeden wątek i podążyć tropem pewnego motywu. Interesować mnie będzie poetycki dialog Tadeusza Różewicza z tekstem fundującym wyżej zdefinio-wane pojęcie chaosu oraz sprzęgnięty z nim motyw przywracania ładu, w ramach którego figura powrotu podlega transformacji w figurę regresji10.

•

Na początek przedstawmy kilka badawczych rozpoznań, które posłużą zaryso-waniu tła interpretacyjnego.

Jeśli chaos jest dziś jednym z pojęć kluczowych tradycji zachodnioeuropejskiej, to przede wszystkim dzięki sugestywności archetekstów, na bazie których ufundo-wane zostały wszystkie późniejsze przekazy kultury. W tej historycznej perspekty-wie śródziemnomorski mit chaosu ma podwójne korzenie. Jego wersja mitologicz-na mówi o istnieniu chaosu jako pramaterii, z której wyłoniła się para pierwszych bogów i w tym wypadku chaos jest źródłem wszelkiego istnienia. Według Biblii

9 Chaos, [hasło w:] Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak, t. 1, Warszawa 1981, s. 250.

10 W odniesieniu do sytuacji powrotu występującej w poezji T. Różewicza stosuję zarówno termin motyw, jak i figura, przy czym figurze nadaję nieco węższe znaczenie, odnosząc ją do zachowań podmiotu w relacji do biblijnego pre-tekstu na temat chaosu.



natomiast wszystko stworzone zostało z woli Stwórcy, a jeśli tak, to również pierwot-ny chaos, czyli „bezład i pustkowie” (Rdz 1,2), otrzymał swoje istnienie od Boga. Biblijny chaos nie był zatem amorficznym bezładem, jego immanentną właściwość stanowiła „możliwość narzucenia jej choćby częściowego porządku”11. Zwraca na to uwagę Kamilla Termińska:

[…] mityczny chaos jest pramaterią, z której w akcie tworzenia wynurza się uporząd-kowany kosmos – dzieło. Różnorodnym typom kreatywnych działań (np. powoływanie do istnienia świata, rozwijanie twórczości artystycznej […]) odpowiadają różnorodne (fraktalne?) wytwory – np. biblijne dzieło stworzenia […]. Wydaje się, że chaos, pry-marnie warunkujący zaistnienie rezultatu, można traktować jako nieodłączną cechę uni-wersalnego schematu myślowego – obrazu wszelkiej kreacji.

Taką koncepcję chaosu jako pramaterii, „z której w akcie tworzenia wynurza się uporządkowany kosmos – dzieło”, odnaleźć można także w wierszach Tadeusza Różewicza. Warto przy tym zauważyć, że w jego utworach pojawia się stosunko-wo mało odwołań do mitologii, znacznie częściej, rzecz znamienna, znaleźć w nich można aluzje do Biblii. „W Niepokoju i Czerwonej rękawiczce Biblia – zauważa Stanisław Burkot – jest tekstem najczęściej cytowanym”12. W tomikach później-szych biblijnym nawiązaniom (najczęściej są nimi cytaty oraz parafrazy) towarzy-szy wyraźne obniżenie rejestru. Ukazując sytuację współczesnej kultury, Tadeusz Różewicz odrywa treści religijne od macierzystego kontekstu, co sprawia, że

znaki języka religijnego, uwolnione od swoich znaczeń, tworzą autonomiczną sferę luź-no powiązanych signifiant; można z nich komponować całości luźno odnoszące się do sakralnego pretekstu13.

11 K. Termińska, Śródziemnomorski mit chaosu, [w:] Efekt motyla…, s. 279. Kolejny przytoczony fragment z tego artykułu znajduje się na s. 283.

12 S. Burkot, Postmodernistyczne nieporozumienia, [w:] Przekraczanie granic. O twórczo-ści Tadeusza Różewicza, red. W. Browarny, J. Orska, A. Poprawa, Kraków 2007, s. 150.

13 W. Kruszewski, Hermeneuta. Sacrum w polu doświadczeń Anonima, [w:] tegoż, Deus desideratus. Sacrum w poetyckim dziele Tadeusza Różewicza, Lublin 2005, s. 125, U Źródła, 2. Sposób istnienia wątków religijnych w twórczości poety był w refleksji literaturoznawczej wielokrotnie podnoszony, na ten temat pisali m.in. E. Nawrocka (Dotykanie ciernia, „Tytuł” 1991, nr 4, s. 41-52; Różewicza lektura Ewangelii, [w:] Zobaczyć poetę. Materiały konferencji „Twórczość Tadeusza Różewicza” UAM Poznań, 4-6.11.1991, red. E. Guderian-Czapl ińska, E. Kalemba-Kasprzak, Poznań 1993, s. 109-123), W. Gutowski (Aluzje biblijne i symbo-lika religijna w poezji Tadeusza Różewicza, [w:] tegoż, Wśród szyfrów transcendencji. Szkice o sacrum chrześcijańskim w literaturze polskiej XX wieku, Toruń 1994, s. 118-146, Rozprawy – Uniwersytet Mikołaja Kopernika), A. Fiut (Po śmierci Boga, [w:] tegoż, Pytania o tożsamość, Kraków 1995, s. 157-170), R. Nycz (Tadeusza Różewicza „tajemnica okaleczonej poezji”, [w:] Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 186-207, Horyzonty Nowoczesności, t. 21), D. Szczukowski (Tadeusz Różewicz wobec niewyrażalnego, Kraków 2008).



Poeta gra owymi znakami, mieszając sferę sacrum i profanum, przy czym „wy-soka” metaforyka biblijna zderzona zostaje z biegunowo przeciwstawnym, „niskim” obrazowaniem i sytuowana w odmetafizycznionym, pozbawionym wymiaru ducho-wego obszarze.

Pisząc o funkcjonowaniu biblijnej metaforyki u Tadeusza Różewicza, trzeba również pamiętać o charakterystycznej dla dialogu poety z tradycją ambiwalencji: uwikłaniu w tradycję przy równoczesnym jej zanegowaniu oraz odrzuceniu, o

beznadziejnym zmaganiu z konwencjami, które odrzucane i wypierane nieustannie de-monstrują swą zniewalającą, opresyjną, ale zarazem życiodajną moc, stając się […] ne-gowanym wprawdzie, lecz mimo to nieodzownym i trwałym fundamentem sztuki14.

Podobnej prawidłowości podlega dialog Tadeusza Różewicza z biblijnym cha-osem czy raczej – z zapisanym w Biblii procesem jego uporządkowania; związana z nim przemiana figury powrotu jest niejako unaocznieniem tej ambiwalencji. Za-mykając wstępne ustalenia, spróbujmy bliżej przyjrzeć się tej kwestii.

•

Rozdzielenie światła i ciemności, a także kontynuująca boskie creatio czynność porządkowania i następnie nazywania świata są tyleż wyzwaniem, co programem negatywnym poezji, która „niczego nie tłumaczy / niczego nie wyjaśnia” (Cierń, P2), która odżegnuje się od aspiracji poetów-kreatorów i której autor uparcie po-wtarza „nie wierzę”. W wierszu Cierń znaleźć można między innymi takie oto roz-winięcie deklaracji niewiary: „nie wierzę od przebudzenia do zaśnięcia”. Co jednak dzieje się pomiędzy tymi dwoma stanami w obszarze potencjalnej wiary – także wiary w możliwość porządkowania chaosu? Ów obszar, należy zaznaczyć, obej-muje nie tylko sen, ale również marzenie oraz „odmienne stany egzystencji”, jak można by określić sytuację „po śmierci” i ów moment między snem a jawą, który pojawia się tuż przed zaśnięciem. Z pierwszym przypadkiem (marzenie) spotkamy się w wierszu zatytułowanym Gałązka oliwna (P1):

A jak nam się urodziten chłopiec to mu powiem

14 T. Kunz, „Próba nowej całości”. Tadeusza Różewicza poetyka totalna, [w:] Przekracza-nie granic…, s. 15. Charakteryzując tę sytuację, badacz odwołuje się do opinii A. Falkiewicza, zdaniem którego sztuka T. Różewicza „żyje energią indukowaną z tych myśli i form, którym za-przeczyła” (A. Falkiewicz, W imieniu Anonima, [w:] tegoż, Fragmenty o polskiej literaturze, Warszawa 1982, s. 227). Analizowany w tym szkicu przypadek traktować można jako potwier-dzenie tej tezy.



tu jest światło tu ciemnośćtu jest prawda tu fałsztu strona lewa tu prawa

I będzie żył w jasności

Creatio zasadzające się na oddzieleniu światła od ciemności i ustalaniu znacze-nia pojęć pojawia się tu za sprawą zawieszonej modalności („a jak”), in potentia. Projektujący swoje rodzicielstwo podmiot wchodzi w rolę Stwórcy, a tytuł utworu, z którego pochodzi cytowany fragment, pozwala interpretować jego kreacyjne dzia-łania jako tworzenie duchowego ładu, który jest odpowiedzią na sytuację „krążące-go w ślepej ulicy podmiotu” (Gałązka oliwna, P1).

Przypadek drugi odnajdujemy w utworze W środku życia (P1) oraz w prologu do Kartoteki rozrzuconej. W pierwszym z nich czytamy:

Po końcu świata po śmierciznalazłem się w środku życiastwarzałem siebie[…]to jest stół mówiłem[…]to jest okno mówiłem

Nazywanie i roz-poznawanie świata od podstaw przez scalanie rozproszonego signifiant i signifié przypomina tu boskie stwarzanie świata za pomocą słowa. Traf-nie interpretuje zarysowaną w tym wierszu sytuację Wojciech Kruszewski:

Wyjście z chaosu oznacza […] przywrócenie rzeczom właściwego przeznaczenia. […] słowo poety podejmującego zadania moralne w rzeczywistości nabiera mocy kreacyjnej, kładzie fundament pod świat, o którym można będzie powiedzieć, jak to miało miejsce w dziele stworzenia dokonanym przez boga: „dobre”15.

Analogiczna sytuacja roz-poznawania świata w kategoriach stanowienia ładu ma miejsce w prologu do Kartoteki rozrzuconej (KR), kiedy podmiot, zwierzając się z czytanej przed snem lektury, wyznaje:

przed zaśnięciem czytałemw książce tytułu nie pamiętama może to była księgaże można iść w dwóch kierunkachdobry: strona prawa przód i górazły: strona lewa tył i dół

15 W. Kruszewski, dz. cyt., s. 135.



Nierealne, pozarzeczywiste sytuacje i pozaracjonalne stany świadomości para-doksalnie łączą się z narracją, która porządkuje świat według znanych, jasno okre-ślonych reguł. W efekcie to, co zwykło się traktować jako domenę bezładu, staje się enklawą wolną od chaosu – wolną, to znaczy poddaną porządkowi binarnych opozycji (prawo/lewo, przód/tył, góra/dół, dobre/złe), wywiedzionych z dwuwar-tościowej, obecnej w Biblii („a może to była księga”) aksjologii.

Ale nie tylko stany snu, wchodzenia w sen, marzenia, mówiąc inaczej, sytuacje zawieszające realne istnienie okazują się transmiterem takiego myślenia. W słyn-nym wierszu Ocalony (P1) padają przecież takie oto słowa:

Szukam nauczyciela i mistrzaniech przywróci mi wzrok słuch i mowęniech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcianiech oddzieli światło od ciemności

Przyjmując, że doświadczeniem źródłowym twórczości Tadeusza Różewicza jest wojna, deklarację tę można potraktować jako inicjacyjną dla analizowanego wątku chaologicznego. Opanowywanie wojennej traumy i opór wobec nicowania wartości powojennej kultury dokonują się tu wobec ładu, którego ustanowienie na-śladuje porządek stworzenia. Podmiot pragnie przywrócić metafizyczny fundament, który w wyniku wojny uległ rozpadowi, a archetekstem, w oparciu o który skonstru-owana została jego deklaracja, jest przekaz znajdujący się w pierwszym rozdziale biblijnej księgi Genesis. Szukanie nauczyciela i mistrza byłoby w tym kontekście równoznaczne z pragnieniem ewangelicznego cudu. Nie bez powodu poeta nazy-wa takie uzdrowienie „przywróceniem”. Uogólniając sens tego przykładu, można powiedzieć, że proces wychodzenia z chaosu sprzęga się z natrętnie powracającym w tej twórczości pragnieniem powrotu: do normalnego funkcjonowania organizmu i do świata, który jest tradycyjnie uporządkowany.

We wczesnym okresie twórczości poety odnaleźć można dwie komplementarne wersje tego motywu – wersję konotującą topikę nieba-domu (Powrót z tomu Czer-wona rękawiczka, P1 i Powrót z tomu Czas który idzie, P1) i wersję przywołującą topos raju utraconego (Et in Arcadia ego, P1). Dla wygnanego z Arkadii powrót jest oczywiście niemożliwy. Tę kondycję podmiotu Tadeusza Różewicza dawno opisał już Ryszard Przybylski16. Najbardziej przekonujący zdaje się jednak przykład wzię-ty z Biblii – syna marnotrawnego. Do przypowieści, która mówi o jego powrocie, nawiązuje wczesny, pochodzący z tomu Srebrny kłos wiersz pod tytułem Syn mar-notrawny (P1) oraz zamieszczony w tomie Płaskorzeźba utwór ***Einst hab ich die Muse gefragt…. W pierwszym sens biblijnej przypowieści został zakwestionowany, a jej fabuła aluzyjnie przywołana po to, by ukazać, że nie ma nie tylko możliwości, ale wręcz potrzeby powrotu – powodem tego jest rozczarowanie:

16 Zob. R. Przybylski, Et in Arcadia ego. Esej o tęsknotach poetów, Warszawa 1966.



nie wejdędo tego domuwszystko tu starebrudne małe[…]a ja myślałemże wracam do gniazda[…]myślałem że moje miejscetu na mnie czekało teraz widzęnie miałem miejsca[…]wracać nie trzeba

Ten sam motyw, obrazowany w oparciu o temat biblijny, znajdziemy w drugim wspomnianym utworze. Ukazana tu sytuacja bohatera, który „przyszedł po Końcu” i chciał odpocząć „pod drzewem wiadomości / dobrego i złego” to jeszcze jeden wariant opowieści o kondycji współczesnego syna marnotrawnego: „ale w domu nie było Ojca / ani braci ani chleba” (***Einst hab ich die Muse gefragt…, Pł) – napisze poeta.

Wątek końca, nasilający się w dojrzałej twórczości autora Ocalonego17, wiąże się z przemianą dokonującą się w ramach figury powrotu. „Koniec” (jakkolwiek rozumiany: cywilizacji, epoki, kultury) jest bowiem katalizatorem transformacji tej figury w figurę regresji. Proces ten należałoby rozpatrywać w szerszym planie, bio-rąc pod uwagę zmiany zachodzące w twórczości Tadeusza Różewicza: drogę od moralisty do nihilisty, od „próby rekonstrukcji” do „próby dekonstrukcji”18, od za-negowania tradycyjnej metafizyki do metafizyki ciała, która uprzywilejowuje temat somatyczny. W kontekście omawianego motywu interesujące są zwłaszcza implika-cje tej ostatniej przemiany. Oto w wierszu Miłość do popiołów (P2) pojawia się echo biblijnej opowieści o początku, tym razem w wersji znanej z Ewangelii:

na początku było słowona końcu ciało

17 Por. Rozmowa (P1), Spóźniona odpowiedź (P1), ***Einst hab ich die Muse gefragt… (Pł). 18 Zob. T. Kunz, Uwagi końcowe, [w:] Strategie negatywne…, s. 237. Opisując sytuację,

która stanowi niejako tło charakteryzowanej tu przemiany, badacz pisze: „Różewicz przechodzi w swojej twórczości od «próby rekonstrukcji», odzyskania utraconej formy poprzez – zakorze-nione jeszcze bardzo silnie w paradygmacie modernistycznym – czyste działania kreacyjne, op-arte na idei przezwyciężania starego w imię nowego, a wiec od postawy «mitycznego inżyniera» […] do «próby dekonstrukcji», rozumianej jako krytyczne, «subwersywne» wykorzystanie ist-niejących «narzędzi», służące z jednej strony obnażaniu ich słabości, z drugiej zaś uświadomie-niu faktycznej niemożności wyjścia poza wytyczony przez nie ontologiczno-poznawczy hory-zont, niemożności ich przekroczenia ani przez zniesienie, ani przez interioryzację” (s. 237-238).



Powtarzając biblijny schemat poeta wypełnia go odmienną treścią i polemicznie przewartościowuje chrześcijańską teodyceę. Jedną z konsekwencji takiego ujęcia jest interferowanie metaforyki religijnej z biologiczną w jej najbardziej „cieles-nym”, bo fizjologicznym aspekcie, związanym z trawieniem (połykaniem, wyda-laniem). Tak więc w wierszu Kara (P1) ciało zostaje nazwane bogiem „bezwzględ-nym i ślepym”, który „swego wyznawcę połyka trawi / i wydala”. Konsekwencją odbóstwienia Boga jest ubóstwienie ciała, kult religijny zastąpiony zostaje proce-sem trawienia. Humorystyczną wersję tej sytuacji przedstawia Tadeusz Różewicz, posiłkując się metaforyką kulinarną. Tak np. w wierszu statek widmo (NP) czytamy: „zbawieni i potępieni / z wypiekami na twarzach / wylizują resztki życia”. Nato-miast w wierszu Regression In die Ursuppe (SzS) poeta zderza treść religijną z sen-sem kulinarnym i zapowiada „czas wracać do ur-zupy”. Zatrzymajmy się nad tym utworem, chaologiczny pre-tekst jest tu bowiem inaczej aniżeli w analizowanych wcześniej przykładach – wyzyskany.

na początku była gęstazupa w której pod wpływemświatła (i ciepła)

powstało życie

z tej zupy wyszedł stwóra raczej wyszło cośco przemieniło się w drożdżew szympansapo jakimś czasie pojawił się bógktóry stworzył człowieka mężczyznę i kobietęsłońce kotka i kleszcza

człowiek wynalazł kołoi napisał Fausta

[…]wreszcie przyszedłem i jana świat w roku 1921 […]

kiedyś bardzo dawnoświęty Franciszek polskiej poezjiJózef Wittlinnapisał hymn o łyżce zupy[…]

wspaniały był wnuk Goethegoco On powiedział?[…]



czas wracać do ur-zupybracia poeci (i siostrypoetki tyż!)wracajmy do fazy analnejtam źródło sztuk wszelkichpięknych i brzydkichtertium non datur?ależ! datur daturwłaśnie tertium powstajena naszych oczach

Wątek chaosu stanowi osnowę lirycznej fabuły obejmującej w skrócie całą hi-storię ludzkości – od czasów stworzenia do dnia dzisiejszego. W tę historię wpisa-na została autorefleksja podmiotu, który kończąc osiemdziesiąty rok życia, określa swoje „tu” i „teraz”, a zarazem stawia diagnozę „zamieniającej się w dziwną zupę” współczesności. Punktem wyjścia jest parodystyczna parafraza skontaminowanych opowieści o powstawaniu świata: wersji znanej z mitologii, zapisanego w Biblii porządku stworzenia oraz naukowo-kulinarnej teorii na temat powstawania życia. Efekt humorystyczny opiera się na wykorzystaniu gęstej zupy jako synonimu cha-osu, pełniącego w tym utworze funkcję leitmotivu: zupa pojawia się w tytule, na początku, w środku i na końcu utworu, pod postacią ursuppe i ur-zupy. To drugie określenie traktować można jako zamierzone (dzięki myślnikowi wyodrębniające-mu cząstkę ur) odniesienie do Ur chaldejskiego, tzn. miejsca, ku któremu zdążał bi-blijny Abraham, a zarazem jako autorskie tłumaczenie z języka niemieckiego nazwy popularnej gry planszowej (ursuppe), polegającej – mówiąc w największym skró-cie – na zabawie genami, tzn. na konstruowaniu z jednokomórkowych organizmów pierwotnych wyższych istot złożonych. W tym świetle ursuppe byłaby ludyczną tra-westacją chaosu, a na poziomie operacji metajęzykowych – zabawą językiem uwi-kłanym w gry tekstowe, istniejącym w zgęszczającej się sieci międzytekstowych odniesień. Na takiej grze opiera się konstrukcja wiersza, a właściwie parodystyczne-go poematu dygresyjnego, utworu bogatego w aluzje, głównie cytaty oraz parafra-zy. Oprócz wspomnianych wyżej intertekstów, odnaleźć tu można – wymieńmy te tylko, które dla prowadzonych rozważań najważniejsze – Hymn o łyżce zupy Józefa Wittlina, Fausta Johanna Wolfganga Goethego i psychologiczną refleksję Carla Gu-stawa Junga.

W hymnie Józefa Wittlina zupa jest pożywną potrawą, której pragnął i której nie doczekał „zamarznięty w obcej ziemi brat”. Zamiast łyżki zupy wypił śmierć czy raczej – śmierć jego wypiła: „aż wypiła cię łaknąca śmierć / Oj, wypiła ciebie aż do dna”19. Różewiczowskiej ursuppie przypisać można cechy takiej właśnie śmierci:

19 J. Wit t l in, Hymn o łyżce zupy, [w:] Poezja polska okresu międzywojennego. Antologia, wybór i wstęp M. G łowiński, J. S ławiński, Wrocław 1997, s. 214, BN 1 253.



w ciągu 80 latzauważyłem że „wszystko”zamienia się w dziwną zupę– ale zupę śmierci nie życia

– napisze poeta. W tej perspektywie ważność tracą „spory głupie”, toczone „na stra-ganie w dzień targowy”, jak – za autorem znanego wierszyka – można by nazwać świat konsumpcyjnej współczesnej kultury; w tej perspektywie też Różewiczowską zupę traktować trzeba jak najbardziej serio. Nie bez powodu Samuel Beckett, jeden z „głodomorów”, „rozmawiał godzinami o zupie z gosposią” (Miłość do popiołów, P2)! W tym ujęciu zupa to metafora kultury masowej, zaspakajającej zachłanność i żarłoczność swoich konsumentów przez oferowanie im intelektualnej trucizny, „śmiertelnej” kulturowej papki. Zupa, podobnie jak „jadło” i „napoje”, o których mowa w utworze larwa (P2), jest nośnikiem wpisanego w egzystencję-trawienie rozkładu, metaforą uniformizacji i wymieszania wszystkiego w amorficznej brei. Jacek Łukasiewicz interpretuje ją jako kolejne wcielenie chaosu, o którym mowa była we wcześniejszych utworach poety:

Ursuppe to taka maź, w której jest wszystko, to chaos wyliczeń. Znamy go z dawnych wierszy: z Non stop show, ze Spadania. Nie było tam kierunków, można było spadać w górę lub w dół, w lewo albo w prawo. Obojętnie. Takiego chaosu dostarcza zewnętrz-ny bezładny świat pomylonej cywilizacji.

Jaki sens ma w tym kontekście hasło powrotu, do którego nawołuje podmiot w zakończeniu? W świetle retrospektywnej refleksji starzejącego się poety, powrót daje się łatwo interpretować jako marzenie o początku, o rozpoczęciu na nowo swo-jej egzystencji. Taki sens tej figury potwierdza przywołanie na początku koła oraz Fausta jako wytworów kreacyjnej ludzkiej działalności: „człowiek wynalazł koło / i napisał Fausta”. Powrót wpisany implicite w obraz koła (nietzscheańskiego koła wiecznego powrotu) i odniesiony do dzieła, w którym centralnym tematem jest wieczna młodość oraz nieśmiertelność, konotuje tę samą ideę – wejście w porządek czasu nieprzemijającego, nieustannego życia, „życia od początku”, a w omawianym tu kontekście – od chaosu.

Wszechobecny chaos, którego dotyczy tytułowa metafora, nie jest jednak tą samą pierwotną materią, która stała się źródłem i początkiem istnienia. Powrót do ur-zu-py oznacza odrzucenie drogi, w którą wyruszył biblijny Abraham. Dlatego w tym wypadku powrót staje się regresją, a mówiąc językiem psychologii – cofnięciem do wcześniejszego stadium rozwoju; „wracajmy do fazy analnej”, dopowiada poeta.

W psychoanalizie, uobecnionej w wierszu za sprawą aluzji do Carla Gustawa Junga („wspaniały był wnuk Goethego”20), cofnięcie się do etapu rozwojowego,

20 Za wnuka J. W. Goethego uchodzić może C. G. Jung, którego ojciec był prawdopodobnie synem wielkiego poety.



w którym najważniejszą rolę pełni funkcja wydalania, traktowane jest jako mecha-nizm obronny. Powrót do fazy analnej to ucieczka do zachowań, za sprawą których człowiek czuje się bezpieczny. Konsystencja zupy przypominająca wody płodo-we konotowałaby taką właśnie pierwotną formę istnienia i zarazem… pułapkę, bo z wszechobecnego chaosu przecież wyjścia nie ma! Parafrazując fragment wiersza labirynty (W), którego bohater „wyszedł z płodowych wód” i „wpadł w labirynt świata”, można rzec, że „z chaosu życia nie ma wyjścia jak tylko w śmierć”. „tonę w tej zupie śmierci” – oznajmia poeta.

W takim chaosie-labiryncie znajduje się Tadeusz Różewicz, a raczej podmiot jego późnych wierszy. „Ślepa ulica” (Gałązka oliwna, P1), „ulica kota w worku” (Elegia prowincjonalna, P2), po której krążył Różewiczowski bohater, w później-szych utworach zmienia się w labirynt, a jego odmianą jest chaos współczesne-go świata21. W najnowszym tomiku Kup kota w worku, ale też w innych utworach z ostatnio wydanych tomików (Szarej strefy oraz Wyjścia) poeta gromadzi takie właśnie obrazy. Obok figury labiryntu, pajęczyny, więzienia, obok metafory „świa-ta, który wyszedł z formy” (Przecieram oczy, W) przywołuje na niskim stylistycznie rejestrze – figurę ursuppy. Figura ta zarazem podtrzymuje i znosi biblijny porządek. W jej obszarze powrót oznacza ostateczny regres (tytułowe regression) i nie jest już – jak niegdyś – powrotem do ładu, ale zanurzeniem się w otchłaniach/odmętach pierwotnego chaosu. Tertium non datur, gdyż alternatywą jest wybór tragiczny, tzn. wybór pomiędzy pustką i bezładem (w zapisie biblijnym „bezładem i pustkowiem” – Rdz 1, 2). Pustka otwiera drogę „pustą ciemną wyziębioną”, „krainę bez światła”, o której w zakończeniu wspomnianego wyżej wiersza ***Einst hab ich die Muse gefragt… (Pł) napisze poeta. Bezład natomiast uruchamia pole gry i zabawy, żywio-łu karnawałowego, który z całą mocą dochodzi do głosu w omawianym utworze22. Włączając się w ów nurt, powtórzmy pytanie: Tertium non datur? „ależ! datur da-tur”, jak mówi poeta. Biblijny chaos to przecież jednocześnie bezład i pustkowie, w metaforyce konsumpcyjno-kulinarnej – „dwa w jednym”. I w tym sensie ursuppe to pożywka, którą karmi się horror vacui.

21 W części szóstej Elegii prowincjonalnej, która nosi tytuł Ulica kota w worku, poeta pisze: „bo to jest uliczka bez rąk / i nóg uliczka bez głowy / Bo to jest ślepa uliczka / uliczka jak szklana kula / bo to jest ślepa uliczka bez rąk / Uliczka ślepa”. Takie wyobrażenie ewokuje dwa aspekty chaosu: błądzenie („ślepa ulica”) oraz nieporządek („bez rąk”, „bez nóg”, „bez głowy” – co inter-pretować można jako „bez ładu i składu”).

22 Żywioł karnawałowy wyraża się zwłaszcza w utworach najnowszych. W tomiku Kup kota w worku, już w podtytule (work in progress) grającym sensami słów work i worek, w którym pro-ces twórczy objawia się jako zabawa i ludyczna gra słowem, motyw pustki sprzęga się z chaosem w tonacji buffo i podlega karnawalizacji; „wyssali z nas duszę rozum / przez rok cały rok okrągły / obowiązuje strój karnawałowy” – pisze poeta (Credo, KKW).


MATEUSZ KOTWICA


Epifania jako przejaw chaosu w narracji Dublińczyków Jamesa Joyce’a

•

Nauki filologiczne, wychodząc od opisu dzieła literackiego i języka, coraz moc-niej zacierają granice wykorzystywanych dyskursów – literackiego, literaturoznaw-czego i filozoficznego, co prowadzi do rozszerzania podejmowanej problematyki. Zaistniała sytuacja nie mogła ominąć relacji, która łączyłaby ze sobą nauki huma-nistyczne i ścisłe. Już na samym początku zaznaczam, że nie leży w mojej intencji ocena tego zjawiska, czy – tym bardziej – opis, w jaki sposób przejmowane są poję-cia z zakresu fizyki, matematyki czy chemii.

Niebezpieczeństwa, jakie niesie ze sobą zajmowanie nowych terenów przez hu-manistykę, zostały opisane w artykule Witolda Bobińskiego, opublikowanym w to-mie Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu1, w którym badacz wyczerpu-jąco i przystępnie przedstawia powyższą problematykę. Sądzę, iż nie ma potrzeby, abym w tej sytuacji dokonywał rozstrzygnięć. Chciałbym jednak odnieść się do nie-zwykle inspirujących – z punktu widzenia filologa – słów badacza, którymi zamknął on swój artykuł:

Ufam jednak, że podobnie jak ja, zdystansowałby się wobec przenoszenia pojęć fizyki do języka humanistów, gdzie pojęcia owe tracą ścisłość. Przypuszczam, że wybrałby autonomiczność języków obu dyscyplin, a ich wzajemne relacje nazwałby krótko: inspi-racja – nie imitacja2.

1 W. Bobiński, Mówił polonista z fizykiem, ale jakim językiem? Pokusy i zagrożenia za-właszczania przez humanistów pojęć z nauk ścisłych, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Baku ła, D. Heck, Wrocław 2006, s. 35-43, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.

2 Tamże, s. 43.


156 Mateusz Kotwica

Zdanie to, wypowiedziane przez filologa, wyznacza perspektywę, którą chciał-bym przyjąć w dalszej części artykułu. Moim celem będzie prezentacja chaotycznej przestrzeni świata przedstawionego opowiadań ze zbioru Dublińczycy, inspirowana badaniami nad szeroko pojętym zjawiskiem chaosu, rezygnując przy tym z odwołań do terminów i sformułowań, bezpośrednio odnoszących się do matematycznej teorii chaosu. Chodzi więc o przyjęcie perspektywy, która w mojej ocenie pozwoli na po-nowne przyjrzenie się opowiadaniom i osadzenie ich w nowym kontekście.

Przechodząc do określonej w tytule problematyki, chciałbym odnieść się do jeszcze jednego artykułu. W kontekście niniejszej pracy wartościowe są uwagi po-czynione przez Wojciecha Solińskiego, który podjął się analizy Poetyk Joyce’a Um-berta Eco w perspektywie chaologicznej3. Badacz ten podkreśla, że twórczość irlandzkiego autora jest bezpośrednio uwikłana w problematykę „chaosu”, który warunkuje życie jednostki:

Chodzi raczej o te rozdziały w dziejach myśli ludzkiej, które – upraszczając – określić można jako historię walki chaosu z porządkiem. Nie inaczej dzieje się dzisiaj. Nasze czasy są terenem starcia między dwiema wizjami świata i człowieka. Po jednej stronie znajdujemy ład, hierarchię i wartość, po drugiej posuniętą do anarchii wolność i bunt wobec wszelkich prób porządkowania […]. Sztuka wielokrotnie – oczywiście na swój sposób – zabierała głos w tej dyskusji4.

Takie ujęcie pozwala przypuszczać, iż dzieła Jamesa Joyce’a stanowią ważny element „walki”, stają się literackim odzwierciedleniem otaczającego jednostkę chaosu rzeczywistości. Podkreślają również, jak niedokładne, a w rezultacie złudne, są wszelkie próby porządkowania podejmowane przez człowieka. Każdy wytworzo-ny ład musi ulec rozpadowi, co w Dublińczykach wiąże się z kryzysem świadomości bohatera, żyjącego dotychczas w wytworzonej przez siebie rzeczywistości.

Według Wojciecha Solińskiego „Joyce ze swojej strony pragnie zmusić nas do przeżycia za każdym razem w inny sposób, komunikatu, który jest wieloznaczny dzięki jego polisemicznej formie”5. W mojej opinii właśnie owa „wieloznaczność” staje się podstawowym chwytem podkreślającym „chaos” w dziełach irlandzkiego autora. Komunikat wiąże się bezpośrednio z próbą jego interpretacji. Powstaje jed-nak pytanie: czy wobec „niedoczytania” utworu literackiego możliwe jest wyciąg-nięcie ostatecznych wniosków? Każda interpretacja staje się próbą wytworzenia po-rządku, który w pewnym momencie ulega rozpadowi. Punktem kulminacyjnym jest dojście do finalnej postaci, której czytelnik nie jest w stanie rozszerzyć o kolejne elementy. Celem Jamesa Joyce’a jest wytworzenie takiego przekazu, który będzie nieustannie prowadził do odczucia chaosu, aniżeli ładu rzeczywistości literackiej.

3 W. Sol iński, Umberta Eco „Poetyki Joyce’a” po latach (próba lektury „chaotycznej”), [w:] Efekt motyla…, s. 196-204.

4 Tamże, s. 196.5 Tamże, s. 199.


157Epifania jako przejaw chaosu w narracji Dublińczyków Jamesa Joyce’a

W świetle tych uwag istotne jest prześledzenie, w jaki sposób mieszkańcy Dublina porządkują otaczający ich „wieloznaczny” świat, dokonując świadomych i nieświadomych operacji zawężania pola widzenia. Kolejną kwestią jest udowod-nienie, że momentem, w którym skonstruowana wizja rzeczywistości ulega rozpa-dowi, jest przeżycie przez bohatera epifanii – duchowej iluminacji, pozwalającej na dostrzeżenie „prawdziwego” oblicza irlandzkiej stolicy. Wydaje się, że epifanie, jako szczególnie wyróżnione miejsca w narracji Dublińczyków, są najważniejszym ośrodkiem skupiającym sensy opowiadań. Stanowią one również kulminację utwo-rów, wiążąc się z bezpośrednim odczuciem przez bohaterów i czytelnika „chaosu” rzeczywistości.

Epifanie dawały bohaterom możliwość nowego spojrzenia na świat, w którym musieli egzystować. Z tego względu James Joyce obdarzył dublińczyków przeży-ciem, które można określić jako „nagłe, duchowe manifestacje, bądź to w pospolito-ści mowy i gestu, bądź też w godnym zapamiętania stanie samego umysłu”6. Warty podkreślenia jest „stan umysłu”, który kieruje myślenie na nowe tory, dając chwilo-wą możliwość doświadczenia aktu twórczego. Epifania prowadzi do pracy świado-mości, która rzeczy pospolitej nadaje zupełnie nowe – symboliczne znaczenie, dzięki temu stanowi ona kontrast w stosunku do stanu sprzed objawienia7, co pozwala bo-haterowi na rozpoznanie otaczającego chaosu. Duchowe przeżycie jest początkiem odrzucenia dotychczasowej wizji świata. Wprowadzona w narrację epifania, dzięki symbolicznemu charakterowi, prowadzi do semiotyzacji elementów świata przedsta-wionego. W takiej sytuacji możliwe jest odbieranie ich na wtórnym poziomie zna-czeń, co pozwala na odniesienie działań postaci do nowego kontekstu8.

Dzięki „objawieniu” bohater doświadcza wyobcowania i staje się postacią za-gubioną w rzeczywistości, przez co traci ona swój uporządkowany charakter. Płynie z tego wniosek, że przeżycie estetyczne jest negatywnie nacechowane, gdyż una-ocznia, w jakim świecie muszą egzystować dublińczycy. Tak pojmowane epifanie tracą swój kreacyjny i artystyczny charakter, ponieważ bohater, poza samym do-świadczeniem rzeczywistości, nie jest w stanie uwolnić się z chaotycznej przestrze-ni Dublina. Wszystkie działania można scharakteryzować znaczącym w kontekście całego utworu słowem paraliż. Sami mieszkańcy zaś wywołują w czytelniku brak zrozumienia i niechęć9.

Aby przedstawić, jaką funkcję w narracji pełni epifania, należy najpierw po-kazać, w jaki sposób dublińczycy radzą sobie z porządkowaniem otaczającej ich rzeczywistości.

6 Definicję podaję za: A. Poprawa, Niecałą mahamanwantarę później, „Literatura na Świecie” 2007, nr 11-12, s. 27.

7 Tamże, s. 27.8 J. M. Łotman, Problem znaczenia w tekście artystycznym, przeł. A. Tanalska, [w:] Te-

orie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006, s. 285-303.

9 R. Brown, James Joyce. A Post-Culturalist Perspective, [b.m.] 1992, s. 4.


158 Mateusz Kotwica

Jednym ze sposobów jest usuwanie ze świadomości tych elementów, które mo-głyby kolidować z dotychczasowym życiem bohatera. Taka taktyka opiera się na izolacji, skromnym, ascetycznym życiu podporządkowanemu twardym nakazom, które mają uchronić przed dopuszczeniem do świadomości elementów zakłócają-cych wytworzony porządek. Budowanie opiera się przede wszystkim na rygory-stycznej eliminacji. Można to zaobserwować w opowiadaniu Godny ubolewania incydent:

Z okien starego, ponurego domu, w którym zamieszkał, widać było nieczynną już go-rzelnię, a dalej brzegi płytkiej rzeki, nad którą usadowił się Dublin. Na podłodze w salo-nie pana Duffy’ego nie było dywanu, a na wysokich ścianach żadnych obrazów. Każdy mebel w tym pokoju zakupił osobiście: czarne żelazne łóżko, żelazną umywalkę, cztery trzcinowe krzesła, wieszak na ubrania, węglarkę, kratę do kominka i komplet pogrzeba-czy oraz stół, na którym leżał składany sekretarzyk10.

Wszystkie wymienione we fragmencie elementy mają swoją funkcję i zostały dobrane przez bohatera z rozmysłem. Obraz pokoju odzwierciedla stan duchowy, gdzie nie ma miejsca na przeżywanie uczuć, przyjaźni, radości. Wartości te musiały zostać usunięte z życia pana Duffy’ego, by mógł wytworzyć własny porządek i za wszelką cenę utrzymać go w ładzie. Elementy, które mogły stanowić zagrożenie dla duchowej równowagi bohatera, były podporządkowane konwenansom, nor-mom i rygorystycznym wymogom, co zwalniało bohatera z uczestnictwa w życiu społecznym11:

Nie odczuwał żadnej duchowej więzi z innymi; żyjących krewnych odwiedzał na Boże Narodzenie, a tych, którzy umierali, odprowadzał na cmentarz. Spełniał te dwie towa-rzyskie powinności po to, by zachować stary i godny obyczaj, nie czynił jednak żadnych dodatkowych ustępstw na rzecz norm i nakazów życia społecznego […], jego życie to-czyło się bez wstrząsów – niczym wyprana z jakichkolwiek sensacji opowieść12.

Złudzenie porządku podkreśla konstrukcja komunikatu, który pozostaje czytel-ny, dokładny i prosty. Narracja przekazuje jedynie niezbędne informacje, podkreśla-jące semantyczny wizerunek bohatera – jego duchową i fizyczną ascezę. Jednakże ten doskonale skonstruowany obraz świata burzy przypadek – spotkanie nieznajo-mej kobiety na koncercie. Nawiązana znajomość przyjmuje cechę anomalii z punktu widzenia poukładanego bohatera. Z biegiem czasu relacja, która połączyła mężczy-znę z kobietą, zaczyna przybierać niezwykle osobisty charakter, pozbawiony jednak erotycznych relacji. Właśnie na tym punkcie doszło do przeciwstawnych oczekiwań – bohater potrzebował osoby, wobec której mógł okazać swoją prawdziwą naturę

10 J. Joyce, Dublińczycy, przeł. Z. Batko, Kraków 2005, s. 94, Znakomita Kolekcja.11 T. Gornat, A chemistry of stars. Epiphany, openness and ambiguity in the works of James

Joyce, Opole 2006, s. 135.12 J. Joyce, dz. cyt., s. 94-95.



mentora. Pani Sinico dążyła do pogłębienia tej relacji w kierunku intymnego zbli-żenia, co w rezultacie doprowadziło do zerwania znajomości13. Zaskakujący jest jednak fakt, że bohater nie tylko chwilowo odrzucił przyjęty porządek społeczny, lecz równocześnie zaszła w nim duchowa przemiana. W krótkim czasie jego my-śli zaczęły przyjmować niezwykle liryczną formę, co stanowiło zaprzeczenie ładu, w jakim dotąd żył:

Jej bliskość była dlań jak nagrzana gleba dla egzotycznej rośliny. Wielokrotnie pozwa-lała, by spowił ich mrok, ociągając się z zapaleniem lampy. Ciemny, dyskretny pokój, ich odosobnienie i dźwięki muzyki, które wibrowały im w uszach, łączyły ich coraz bardziej. Ta więź go uwznioślała, wygładzała ostre kanty jego charakteru, nasycała emo-cjami jego uporządkowane myślenie14.

Nieoczekiwane zakończenie znajomości tylko pozornie przywróciło pierwotny stan w życiu pana Duffy’ego. Elementem wprowadzającym bezpośrednio do prze-życia epifanii był artykuł w gazecie, który opisywał śmierć pani Sinico i depresję, w którą wpadła po zerwaniu kontaktów. Ten „przejaw chaosu” wywołuje w bohate-rze pełną goryczy epifanię, która prowadzi go do uświadomienia sobie, jak kruche były podstawy uporządkowanej wizji świata. Wraz ze zmianą stanu świadomości chaosowi ulega również komunikat, który staje się wieloznaczny i pełny symboli, do tej pory niewystępujących w opowiadaniu. Epifania wywołuje więc chaos na dwóch poziomach – świadomości bohatera oraz narracji:

Kiedy dotarł do szczytu Magazine Hill, przystanął i powędrował spojrzeniem wzdłuż rzeki; światła miasta jarzyły się czerwonawo i gościnnie w mroku zimnej nocy. Spoj-rzał w dół i u stóp wzgórza, w cieniu okalającego parku muru, dostrzegł jakieś leżące postacie. Widok uprawianej potajemnie, płatnej miłości napełnił go rozpaczą. Udręką stała się dlań myśl o własnych rygorach moralnych, poczuł się wyrzucony poza nawias, pozbawiony tej wspaniałej uczty, jaką może być życie. Pokochała go jedna jedyna istota ludzka, a on odmówił jej prawa do życia i szczęścia, skazał ja na niegodną, haniebną śmierć. Wiedział, że te nędzne stworzenia tam, pod murem, obserwują go i chcą, żeby sobie poszedł. Nikt go nie chciał, odpędzano go od zastawionego stołu. Spojrzał na sza-rą, połyskującą rzekę płynąca zakolami w stronę Dublina. Za rzeką dostrzegł pociąg to-warowy, który wypełzał ze stacji Kingsbridge jak robak z ognistą głową i wijąc się, parł wytrwale naprzód w ciemności, by po chwili zniknąć mu z oczu. Wciąż jednak dźwię-czało mu w uszach mozolne sapanie lokomotywy, powtarzające sylaby jej nazwiska15.

Wszystkie zwyczajne elementy rzeczywistości zostały przekształcone w sym-bole znajomości pana Duffy’ego z kobietą, co uzmysłowiło bohaterowi, że cała wina za jej śmierć leży po jego stronie. Para kochanków pod murem odnosi się do

13 T. Gornat, dz. cyt., s. 136.14 J. Joyce, dz. cyt., s. 97.15 Tamże, s. 101-102.


160 Mateusz Kotwica

duchowej i cielesnej ascezy bohatera, który nigdy nie pozwalał na kontakt fizyczny. Znacząca jest również bliskość stacji kolejowej, ponieważ pani Sinico popełniła sa-mobójstwo, skacząc pod koła pociągu16. Dzięki symbolom pan Duffy doznaje uczu-cia samotności – dociera do niego prawdziwa natura jego życia i nieskuteczność prób uporządkowania elementów, które składały się na jego egzystencję. Epifania sprawia, że bohaterowi objawia się chaos, wobec którego jest bezsilny.

W zbiorze można również odnaleźć przypadki, gdy dany wygląd świata jest na-rzucony, wynika bowiem z nieuświadomienia, że chaos istnieje. Taka sytuacja wy-stępuje w utworach, w których głos narratorski ma bohater niedojrzały. Przyjmuje on otaczający świat bez pogłębionej refleksji, niedostępnej na tym poziomie intelek-tualnym. Zakres postrzegania jest zawężony do elementów, które są najważniejsze w wieku młodzieńczym – szkoły, przyjaciół, przygód. W opowiadaniu Spotkanie największy wpływ na bohaterów mają czasopisma opisujące pełne przygód życie na Dzikim Zachodzie. Lektury prowadzą do przeświadczenia, iż przeżycie przygody jest realnie możliwe, co nie stało w konflikcie z ich postrzeganiem świata:

W tym czasie szerzył się wśród nas duch anarchii i pod jego wpływem zacierały się różnice w naszym poziomie kulturalnym i usposobieniu. Zaczęliśmy się łączyć w bandę, jedni z zamiłowania do ryzyka, inni dla żartu, jeszcze inni ze strachu i właśnie do tych ostatnich, Indian mimo woli, którzy nie chcieli uchodzić za kujonów czy słabeuszy, za-liczałem się także i ja17.

Wyraźnie widać, że obraz świata jest kształtowany głownie przez emocje, bunt, zamiłowanie do ryzyka czy też chęć sprostania wymogom narzucanym przez innych kolegów. Nie jest to więc światopogląd tworzony na zasadzie eliminacji nieprzysta-jących elementów.

Ostatecznie bohaterom udaje się zrealizować wyprawę, jednakże jej przebieg rożni się od pierwotnych założeń. Na drodze chłopców pojawiają się elementy, któ-rych nie brali po uwagę, lub nie byli świadomi ich istnienia. Najważniejszym punk-tem staje się postać zboczeńca, którego bohaterowie spotkali w czasie wycieczki. To niespodziewane spotkanie staje się przejawem chaosu, który zakłóca obraz świata chłopców. Dzieje się tak, ponieważ wyprawa przybrała inny kierunek, niż zakładali.

Znaczący jest również fakt, iż jeden z bohaterów opowiadania zdaje się być po-czątkowo zafascynowany postacią mężczyzny, ulega jego czarowi, nie domyślając się niebezpieczeństwa. Chłopiec traktuje zboczeńca jak kogoś, kto może przekazać mu sekret dotyczący życia. Narracja jest podporządkowana świadomości chłop-ca, więc dobór słów i ton wypowiedzi mężczyzny przybiera postać mistycznego wyznania18:

16 T. Gornat, dz. cyt., s. 138.17 J. Joyce, dz. cyt., s. 14.18 T. Gornat, dz. cyt., s. 100.



W głębi duszy uważałem, że to, co mówi o chłopcach i ich ukochanych, jest rozsądne. Nie podobały mi się jednak takie słowa w jego ustach i zastanawiałem się, dlaczego wzdrygnął się parę razy, jakby przestraszył się czegoś albo dostał nagle dreszczy. Słu-chając go, stwierdziłem, że ma dobry akcent. Zaczął nam opowiadać o dziewczętach, opisując ich miłe, miękkie włosy i dłonie i ostrzegając nas, jak się można co do nich po-mylić, jeśli człowiek nie ma doświadczenia […]. Czasem mówił tak, jakby po prostu na-wiązywał do jakiegoś powszechnie znanego faktu, a czasem zniżał głos i przybierał ta-jemniczy ton, jakby zdradzał jakiś sekret, którego nikt postronny nie powinien poznać19.

Zaskakujący jest fakt, że młody bohater nie dostrzega niebezpieczeństwa. Czy-telnik natomiast od początku jest w stanie rozpoznać zagrożenie, dzięki sygnałom, które zostały umieszczone w wypowiedzi zboczeńca. Fragment ten stanowi bezpo-średnią przyczynę epifanii, która następuje w chwilę po tym, jak mężczyzna kończy swój monolog:

Po jakimś czasie Mahony wykrzyknął:– O rany! Spójrz, co on robi!Nie odpowiadałem ani nie podnosiłem wzroku, więc Mahony zawołał ponownie:– A niech to… To ci dopiero stuknięty dziadyga!20.

Po tym jeden z chłopców, Mahony, ucieka. Drugi pozostaje i czeka, aż mężczy-zna powróci do swoich rozważań. Bardzo prawdopodobne, iż zboczeniec dokonu-je aktu seksualnego, przez co daje wyraz swoim prawdziwym intencjom – z wyja-wiającego tajemnice mędrca zamienia się w niebezpieczną postać, która zagraża chłopcom21. Symboliczny charakter posiada również zachowanie chłopca – nie chce on przyłączyć się do przyjaciela i uparcie wpatruje się w ziemię. Możliwe, że oba-wia się, iż potencjalny widok mógłby obalić wizerunek mężczyzny, który tak go zafascynował22.

Po tej epifanii bohater zaczyna dostrzegać jaki jest prawdziwy świat, w którym nawet niewinna wyprawa może przybrać niespodziewany przebieg. Chaos Dublina jest silniejszy od uporządkowanej i naiwnej wizji. Na poziomie komunikatu poja-wiają się coraz brutalniejsze opisy, jakby mężczyzna zaczynał odkrywać prawdziwą tożsamość.

Nie jest to jedyne objawienie w opowiadaniu. Drugie skierowane jest na towa-rzysza podróży, do którego młody bohater od początku miał negatywny stosunek. Tym razem epifania sprawia, że destabilizacji ulegają poglądy chłopca, co w rezul-tacie prowadzi do bezradności wobec chaosu w świecie wartości:

19 J. Joyce, dz. cyt., s. 20.20 Tamże.21 T. Gornat, dz. cyt., s. 101.22 Tamże.


162 Mateusz Kotwica

W moim głosie pobrzmiewał ton sztucznej brawury i sam zawstydziłem się tych tandet-nych gierek. Musiałem zawołać jeszcze raz, nim Mahony mnie zauważył i pomachał mi w odpowiedzi. Ach, jakże mocno biło mi serce, kiedy biegł do mnie przez pole! Pędził tak, jakby śpieszył mi na ratunek. A ja poczułem skruchę, bo w głębi duszy zawsze nim trochę pogardzałem23.

W związku z nieoczekiwanym spotkaniem i dalszymi wydarzeniami upada cały światopogląd i wartości wyznawane przez bohatera. Staje się świadomy zła, które znajduje się w każdym zakamarku irlandzkiej metropolii. Dzięki epifaniom świat, który postrzegał jako uporządkowaną i względnie bezpieczną przestrzeń, okazuje się chaotyczny i nieprzewidywalny. Dzięki symbolicznemu charakterowi epifania prowadzi do otworzenia się świadomości na obecność „chaosu”, który do tej pory był nieznany lub pomijany.

Wbrew przyjętemu na początku założeniu, że dzieła Jamesa Joyce’a przedsta-wiają walkę porządku z chaosem, w trakcie analizy można dojść do wniosku, iż walka nie jest w tym wypadku dobrym określeniem. Zachodzi tu raczej złudzenie możliwości wytworzenia usystematyzowanego porządku, który zawsze jest skazany na rozpad. Epifanie są wytworem świadomości bohaterów, dlatego to właśnie ona odgrywa główną rolę w burzeniu ładu. W kluczowych momentach „chaosowi” ule-ga również narracja, której styl różni się znacząco od pozostałych wypowiedzi.

W rozważaniach starałem się przeanalizować, jakie zasady rządzą wytwarza-niem prywatnego porządku. Akty porządkowania maja swój kres w momencie, gdy przeciwko niemu występuje świadomość bohaterów.

Epifanie doskonale oddają chaotyczną naturę dublińskiego świata, od której nie można się uwolnić. Nieustannie powraca tu słowo klucz – paraliż, oznaczają-ce, że bohaterowie nie są zdolni do podjęcia jakichkolwiek działań w celu popra-wy swojej sytuacji. Wszechogarniający chaos pozostaje ciągle dominującą cechą organizującą życie dublińczyków. Mieszkańcy nie są w stanie uzyskać w tej walce przewagi. W ślad za tym podąża język. Wystawiony na działanie chaosu, traci swo-je mimetyczne podstawy, które do momentu epifanii stanowiły podstawę narracji Dublińczyków.

Bibliografia

Bobiński W., Mówił polonista z fi zykiem, ale jakim językiem? Pokusy i zagrożenia zawłasz-czania przez humanistów pojęć z nauk ścisłych, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec te-orii chaosu, red. K. Bakuła, D. Heck, Wrocław 2006, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.

Brown R., James Joyce. A Post-Culturalist Perspective, [b.m.] 1992.

23 J. Joyce, dz. cyt., s. 22.



Gornat T., A chemistry of stars. Epiphany, openness and ambiguity in the works of James Joyce, Opole 2006.

Joyce J., Dublińczycy, przeł. Z. Batko, Kraków 2005, Znakomita Kolekcja.Łotman, J. M., Problem znaczenia w tekście artystycznym, przeł. A. Tanalska, [w:] Teorie

literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006.Poprawa A., Niecałą mahamanwantarę później, „Literatura na Świecie” 2007, nr 11-12.Soliński W., Umberta Eco „Poetyki Joyce’a” po latach (próba lektury „chaotycznej”), [w:]

Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Bakuła, D. Heck, Wrocław 2006, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.


STEFANO REDAELLI

Uniwersytet Warszawski, Instytut Badań Interdyscyplinarnych „Artes Liberales”

Chaotyczne trajektorie szaleństwa w powieści Fratelli Carmelo Samonà

•

Powieść Bracia1 Carmelo Samonà wydana została w 1978 roku i natychmiast stała się wydarzeniem literackim. Złożyły się na to przynajmniej dwie przyczyny. Po pierwsze: Samonà, zaliczany do grona najwybitniejszych hiszpanistów włoskich, w wieku pięćdziesięciu dwóch lat publikował swój pierwszy utwór beletrystyczny. Mimo automatycznej, instynktownej niechęci ze strony kolegów krytyka-literata, książka została przyjęta entuzjastycznie, pełnymi uznania recenzjami, szybko wy-czerpując nakład trzydziestu tysięcy egzemplarzy (co jak na owe czasy było sporym sukcesem wydawniczym). Drugim powodem zainteresowania powieścią był fakt, iż nigdy przedtem szaleństwo nie zostało opowiedziane w sposób, w jaki uczynił to Carmelo Samonà.

Już od pierwszego zdania Braci czytelnik poznaje historię w jej głównym zary-sie: bohaterów, narratora, jego punkt widzenia, miejsce oraz czas akcji, atmosferę wymuszonego współbytowania, temat:

Mieszkam, już od wielu lat, w starej kamienicy w sercu miasta, z chorym bratem2.

Nazwa choroby nigdy nie pada:

Nie dam jej nazwy. Choroba reprezentuje, w naszym pielgrzymowaniu, wieczną niewia-domą: bardziej rodzaj niewidzialnego przedmiotu niż wrogą siłę3.

1 Powieść, której oryginalny tytuł brzmi Fratelli, nie została jeszcze przełożona na ję-zyk polski. W artykule zamieszczone są niepublikowane tłumaczenia cytatów autorstwa Luizy Bieńkowskiej.

2 C. Samonà, Fratelli, Torino 2008, s. 9.3 Tamże, s. 15.


166 Stefano Redaelli

Opisana ona zostaje, w całej złożoności swoich języków, kodów, odruchów, zachowań, za pomocą składni linearnej i uporządkowanej, poddanej skrupulatnej kontroli leksykalnej; Carmelo Samonà zdaje się chcieć wcielać w życie treści calvi-nowskiej „lekcji o dokładności”4. Nieuporządkowane „pielgrzymowanie” i rozbita mowa chorego brata stają się spójną całością w tekście tworzonym przez brata zdro-wego; próba zapanowania nad szaleństwem, odnalezienia w nim logiki, ukrytych praw, dokonuje się na drodze drobiazgowego, niemalże obsesyjnego opisu.

Dokładność tej prozy wynika z potrzeby „języka matematycznego”, „logiki al-ternatywnej” zdolnej opisać chorobę:

Był czas kiedy żywiłem przekonanie, że pościgom, nagłym zniknięciom, rozbitej, nie-uporządkowanej mowie, można się przeciwstawić, tworząc logikę alternatywną: odna-leźć zasadę przyczyny i skutku wyznaczającą trajektorię każdego ruchu, ciąg następu-jących po sobie wydarzeń od wschodu do zachodu słońca, matematyczny język, który w jasny sposób ukazywałby ich wzajemne powiązania5.

Już od pierwszych rozdziałów powieść cechuje podejście naukowe. Pominiemy tutaj sam opis języków szaleństwa, które Carmelo Samonà definiuje zresztą jako niewerbalne (słowa to rozpryśnięte drzazgi po wybuchłym dyskursie), koncentrując się na obserwacji „ruchu” bohatera. Analizę zachowań chorego brata autor rozpo-czyna właśnie od opisu jego sposobu poruszania się:

Wszystko bierze swój początek od sposobu, w jaki poruszamy się po miejscach, które zamieszkujemy. […] Autor impulsów na pierwszy rzut oka sprzecznych podlega wa-haniom nastroju, które dopadają go znienacka, by równie szybko opuścić, przechodząc w interwały dziwnego wyciszenia. […] udaje mu się wzbić w wysokim skoku, kręci się w kółko lub przemierza pokój naokoło, wodząc palcem po ścianie, zawsze w tę samą stronę, i tak póki nie okrąży go sto lub więcej razy […]. Tylko pozornie ruch ten pozba-wiony jest logiki: brat wydaje się przypadkową ofiarą jakiejś obcej siły, której kaprysy cierpliwie znosi, a zarazem odtwarza własnym ciałem. Przyglądając się jednak dokład-niej, dostrzegam w gestach dziwne zależności; zaczynam podejrzewać, że niekończące się powtórzenia, podskoki, obroty, rzadkie słowa kreślą w powietrzu żywy obraz, które-go on sam, nikt inny, jest reżyserem: być może to on ma władzę nad chorobą, kieruje nią wedle swojej woli […]6.

Ostateczne pytanie, czy ruchami chorego brata rządzi przypadkowa siła, czy też on sam, jest pytaniem fundamentalnym. Ocieramy się tu o niektóre zagadnie-nia znane ze świata fizyki, takie jak paradygmaty determinizmu i przypadkowości wchodzące w skład teorii chaosu. Słowa chaos nie należy w tym wypadku rozu-mieć w jego klasycznym znaczeniu jako „stan całkowitego bezładu, zamieszania,

4 I. Calvino, Wykłady amerykańskie, przeł. A. Wasi lewska, Gdańsk–Warszawa 1996. 5 C. Samonà, dz. cyt., s. 53.6 Tamże, s. 18-19.


167Chaotyczne trajektorie szaleństwa w powieści Fratelli Carmelo Samonà

rozprzężenia”7, nie chodzi też o ujęcie chaosu jako „uosobienie Próżni pierwotnej (stanu przed uporządkowaniem elementów wszechświata) w mitologii greckiej”8. Naukowa definicja chaosu implikuje oraz stawia we wzajemnej relacji dwa pozornie przeciwstawne pojęcia: zachowanie „stochastyczne” w znaczeniu „przypadkowe”, niepodlegające regułom, nieregularne, w którym króluje przypadek, oraz zachowa-nie deterministyczne, podległe określonym prawom. Układy dynamiczne pierw-szego rodzaju dają się opisać, w najlepszym wypadku, jedynie za pomocą modelu stochastycznego, czyli opartego na losowości, podczas gdy układy deterministyczne można precyzyjnie opisać przy użyciu wzorów matematycznych. Co ciekawe, te dwie przeciwstawne koncepcje współistnieją, jedna obok drugiej, w teorii chaosu, jako że zachowania „stochastyczne” występują także w obrębie układów determi-nistycznych. Mamy tu do czynienia z nowym paradygmatem teorii chaosu: reguła oraz przypadek współistnieją, jedno jest zawarte w drugim (myśl tę sformułował także, z punktu widzenia psychiatrii oraz psychoanalizy, Carl Gustav Jung: „W każ-dym chaosie odnajdujemy kosmos, w każdym nieporządku ukryty ład”).

Dobrą naukową definicję chaosu podaje Ian Stewart:

Nieodłączna cecha matematycznych równań dynamiki. Zdolność do generowania, na-wet przez proste równania, ruchu tak złożonego, tak wrażliwego na pomiar, że wydaje się przypadkowy. Jest on, stosownie, nazywany chaosem9.

Możemy powołać się także na jej skróconą wersję, przypominającą bardziej grę oksymoronów niż, jak jest w istocie, matematyczną definicję: „chaos to samowolne zachowanie całkowicie rządzone przez prawo”10.

Jak mieliśmy okazję obserwować w przytoczonym fragmencie powieści (co jeszcze wyraźniej będzie widoczne w kolejnych cytatach), analiza ruchu chorego brata sprowadza się do obserwacji trajektorii, które układają się w przestrzenne fi-gury, wielokrotnie powtarzane, lecz nigdy do końca okresowe, ponieważ nieregular-ne – dokładnie takie są trajektorie chaosu. Obserwacja „nieregularności” w sposobie poruszania się chorego brata zmusza zdrowego brata do stawiania pytań o złożoną naturę tego ruchu, co z czasem przerodzi się w pytanie o możliwość opisu samej choroby, przejęcia nad nią kontroli, przewidywania jej kolejnych „posunięć”:

Podążamy razem, zjednoczeni, lecz naszymi gestami, kierują, rzecz jasna, odmienne cele. Wysiłki brata koncentrują się na tym by przylgnąć do ziemi i badać jej powierzchnię,

7 Słownik języka polskiego PWN, red. nauk. M. Szymczak, t. 1: A-K, Warszawa 1995, s. 234-235.

8 P. Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, przeł. M. Bronarska, red. nauk. J. Ła-nowski, Wrocław 2008, s. 61.

9 I. Stewart, Czy Bóg gra w kości? Nowa matematyka chaosu, przeł. W. Komar, M. Temp-czyk, Warszawa 2011, s. 22.

10 Tamże, s. 23.



wprawić w ruch powietrze, docierając do nowych przestrzeni, w których zdecydował się zatrzymać. Ja udaję, że mu towarzyszę, by móc z bliska śledzić jego zachowanie; obserwuję jeden po drugim jego ruchy, przypatruję mu się z daleka, czasem zatrzymuję znienacka i proponuję konkretne rozwiązania z nadzieją, że wróci wraz ze mną do moje-go horyzontalnego świata, stabilnego i płaskiego11.

W ostatnim zdaniu tego fragmentu uwidacznia się pragnienie bohatera, by przy-wieść brata z powrotem ku światu „stabilnemu i płaskiemu”; udawane współtowa-rzyszenie mu w jego wędrówkach właśnie to ma na celu.

Rozwijając matematyczną analogię opartą na teorii chaosu, możemy stwierdzić, że analiza ruchu (zachowania) chorego ma na celu ustabilizowanie jego chaotycznej (szalonej) trajektorii i utworzenia z niej trajektorii regularnej (zdrowej); działania te zmierzają do przejęcia kontroli nad chaosem. Instrumentem, jakim dysponuje boha-ter, jest „Tabela czasu”:

Bronią, jaką posługiwałem się w tamtych latach, póki trwał mój godny pochwały upór, była, jak ją nazywałem, […] „Tabela czasu”. […] Jej skuteczność związana była bez-pośrednio ze zjawiskiem bezładu dla którego stanowiła antidotum; Tym lepiej funkcjo-nowała, im dokładniej badała sposoby, miejsca, czasy i układy, w których nieporządek zwykł był się objawiać12.

Tabela staje się czymś w rodzaju przestrzennego przedstawienia „nieporządku”:

Przedmiotem jej zainteresowania był związek pomiędzy czasem oraz miejscem […]; metodą prosta obserwacja faktów: notowanie gestów, katalogowanie i definiowanie przyzwyczajeń, zestawiane ze sobą najmniejszych nawet szczegółów. Przez parę tygo-dni śledziłem uważnie każdy nasz ruch, zachowanie, skrupulatnie mierzyłem czas po-trzebny na przejście z jednego punktu do drugiego, dzieląc przy tym przemieszczenia na podstawowe i drugorzędne, obszary odpoczynku i postoju, rozróżniając czas prze-znaczony na obiad, kolację, przechadzkę po mieście. Z czasem zacząłem także zwracać uwagę na zdarzenia nieprzewidziane: przypisywałem bratu czas pięciokrotnie dłuższy od mojego, wprowadzałem rozmaite warianty, w zależności od ważności wyznaczonych celów, […] zająłem się wreszcie analizą wszystkich możliwych kombinacji między wszystkimi możliwymi trajektoriami na planie mieszkania, który ocaliłem od zapomnie-nia z dna starej szuflady13.

„Tabela czasu” stawia sobie ambitny cel skatalogowania wszystkich nieregu-larności i zawarcia ich we wspólnym rejestrze, by następnie odwzorować je jako trajektorie ruchu i sprowadzić do jednego modelu. Podległy określonym prawom model dałby gwarancję przewidywalności – tak, jak ma to miejsce w przypadku

11 C. Samonà, dz. cyt., s. 20.12 Tamże, s. 53-54.13 Tamże, s. 54-55.



układów deterministycznych. Niestety wysiłki brata okazują się bezowocne. Tabe-la musiałaby być nieskończona, by pomieścić katalog wszystkich wariantów, od-stępstw od normy. Wynik się nie zgadza:

Walczyłem długo, nim uznałem swoja porażkę. Przeliczyłem od nowa rachunki, prze-analizowałem po kolei wszystkie przemieszczenia, do sporządzenia notatek użyłem ko-lorowych flamastrów, zależnie od tematu, by móc się w nich potem szybko rozeznać (czas, miejsca, tory ruchu równoległe i krzyżujące się, podróże w górę, na boki, w głąb i tak dalej). Wszystko na marne. Pod wieczór otoczony byłem stosem notatek uzupełnia-jących, zaległych poprawek, cyfr, numerów, równań skreślonych i przeprowadzonych od nowa, dopisków starannie wykaligrafowanych na stronicach, które piętrzyły się bez-użytecznie na stołach, na łóżku, w szufladach14.

Stan ten dodatkowo komplikuje fakt że, każdej próbie odnalezienia reguły w tym, co nieregularne, chory brat odpowiada jakimś nagłym nieprzewidzianym posunięciem, które przeczy tym wcześniej zarejestrowanym, przewidzianym przez Tabelę.

Brat mój, zawsze skory do współpracy przy tworzeniu reguł i zawsze niszczący je każ-dym swoim nieprzewidzianym przeze mnie ruchem! Wytrwałem tak tygodnie, miesią-ce. Dopiero gdy spostrzegłem, że Tabela stała się w praktyce komentarzem, przypisem, w najlepszym wypadku ornamentem, na pewno nie narzędziem porządkującym nasz czas, wtedy to z ciężkim sercem zmuszony byłem się poddać. Wciąż jednak nie mogę pozbyć się wrażenia, że niepowodzenie maszyny było wynikiem jakiegoś mojego niedo-patrzenia: błędu w obliczeniach, fatalnego w skutkach przeoczenia. Gdyby nie ten błąd, powtarzam sobie często, Tabela dosięgłaby i objęła wszystkie odstępstwa od reguły, ujednoliciła i wyprostowała wszystkie Wędrówki, pościgi i ucieczki, a dziś nasze życie wyglądałoby zupełnie inaczej!15.

Niepowodzeniu bohatera, któremu nie udaje się zapanować nad reakcjami bra-ta ani przewidzieć jego posunięć, wciąż towarzyszy przeświadczenie popełnienia błędu w obliczeniach; także w tym wypadku możemy odwołać się do teorii chaosu.

Niestabilność, nieprzewidywalność są cechami wpisanymi w układy chaotycz-ne. Matematyczna definicja teorii chaosu brzmi: „aperiodyczne długoterminowe za-chowanie układu deterministycznego wykazującego dużą wrażliwość na warunki początkowe”16. Mamy tu do czynienia z fizyczną interpretacją chaosu: niemożność przewidzenia ewolucji układu wynika z tego, że każde, najmniejsze nawet zabu-rzenie sprawia, że trajektoria (określająca dynamikę układu) ulega odchyleniu, odbiegając wykładniczo. Nieprzewidywalność w tym wypadku nie jest wynikiem „stochastyczności” układu zdanego na przypadek, niepodporządkowanego żadnemu

14 Tamże, s. 57.15 Tamże, s. 57-58.16 D. Ruel le, Caso e caos, Torino 1992, s. 77.



konkretnemu prawu, przeciwnie: układem kieruje dynamika deterministyczna (cha-otyczna) dająca się szczegółowo opisać za pomocą równań i praw matematycznych. Zaburzenia, „warianty” wprowadzane przez chorego brata okazują się bronią tak po-tężną właśnie dlatego, że niweczą każdą próbę systematyzacji – dotyczy to w szcze-gólności interakcji bezpośredniej oraz mowy, dziedzin, które – w przeciwieństwie do języka pisanego, uporządkowanego i zdystansowanego – są pozbawione możli-wości utrwalenia i kodyfikacji:

Przewagą [języka pisanego nad mową] jest to, że mój brat jest z niego wykluczony i w konsekwencji nie może wprowadzać zmian. […] Kiedy karta, biała i nieruchoma, spoczywa na biurku, mogę wszystko. […] W bezpośredniej relacji z bratem to, co wy-powiedziane pozostaje wypowiedziane. Każdy mój gest, każde słowo wzbudzają w nim reakcję analogiczną bądź przeciwstawną, kolejne ogniwo w łańcuchu zdarzeń, której sile nie jestem się w stanie w żaden sposób przeciwstawić17.

Lecz nawet pismo nie jest wolne od „interferencji” „łańcucha nieporządku”:

Jestem wolny i wszechmocny w obrębie pisma lecz muszę liczyć się z serią interferencji pochodzących z zewnątrz18.Łańcuch nieporządku powoli zaczyna krępować swym splotem tego, który usiłuje go utrwalać19.

Domniemany błąd w „Tabeli czasu”, uważany za przyczynę niepowodzenia, jest niczym innym, jak przesłanką świadczącą o istnieniu chaosu, odkryciem determini-zmu nieporządku, który nie może być sprowadzony do żadnego porządku. Bohater poddaje się, ponieważ jest przekonany, że idea stworzenia mapy zachowań chorego brata jest pomysłem chybionym; w rzeczywistości jednak udaje mu się doprowadzić do końca projekt o wiele bardziej złożony: nieświadomie tworzy mapę chaosu; ce-chy takie jak niestabilność, nieprzewidywalność, wrażliwość na zaburzenia są jego podstawowymi własnościami. Nawet jeśli okazałoby się możliwe by z obserwacji jakiegoś konkretnego zachowania wyprowadzić jego wzór, odnaleźć rządzące nim prawa, z pewnością nie dałoby się tego zachowania zmienić. Mapa chaosu, nawet ta najdokładniejsza z punktu widzenia matematyki, może pomóc zrozumieć, opisać, określić, w najlepszym wypadku odtworzyć (imitując) chaos, lecz nie może spra-wić, by stał się on porządkiem.

Kolejne rozdziały powieści są poświęcone opisom przechadzek po mieście i ogrodach. Odnajdujemy w nich te same uwagi dotyczące sposobu poruszania sie chorego brata, który nie podporządkowuje się zasadzie „liniowości ruchu”, wymy-ślając wciąż nowe „wybiegi”, wariacje, nieregularności. Przestrzeń dookoła uległa zmianie, lecz trajektoria ruchu pozostaje chaotyczna.

17 Tamże, s. 121-122.18 Tamże, s. 120.19 Tamże, s. 119.



To zaledwie pierwszy pierścień długiej spirali. Nie mija wiele czasu, nim staje się jasne, że wszystkie boczne uliczki muszą choć częściowo zostać zwiedzone, wszystkie kąty kamienic dotknięte, wszystkie zagłębienia w podłożu zbadane przynajmniej ukradko-wym spojrzeniem. Konwulsyjny sposób, w jaki brat pojawia się i znika za przecznicami ulic, pozwala mi dostrzec w jego ruchu rysunek, który jest czymś więcej niż zwykłym zakłóceniem w sercu miasta: jest to podróż na granicy możliwości, a to dlatego, że zdra-dza chęć przebywania we wszystkich badanych miejscach jednocześnie. […] odmienny szlak, który wymyśla, by mi się przeciwstawić […], dotrzeć do tego samego co ja celu, lecz przy pomocy środków alternatywnych i nieprzewidywalnych20.

Raz jeszcze zdrowy brat próbuje skatalogować wszystkie nieregularności (ucieczki, odstępstwa od normy) i zamknąć je w jednej całościowej regule; usiłuje ustabilizować chaos:

Od lat razem z bratem powtarzamy te same czynności, wprowadzamy do nich modyfi-kacje, poruszając się wzdłuż osi współrzędnych ponumerowanych i rozpoznawalnych: wciąż te same ulice, te same rogi domów, droga, nieliczne place, na koniec dwa wejścia do parku […]. Chodzi tu o serię lokalizacji i rytm wydarzeń, w których nietrudno do-szukać się reguł. Być może byłbym w stanie sprowadzić nasze wyjścia do serii wirtual-nych kombinacji, zdać się na nie i pokonać w ten sposób niepewność, która wciąż mnie prześladuje. Jeśli udałoby mi się ująć wszystkie ucieczki brata w jeden obowiązujący schemat, jeśli mógłbym je sam wyliczyć i planować z wyprzedzeniem (skoro już wiem, że odpowiadają one liczbie skończonej, a nie nieskończonej miejsc oraz wędrówek, a zatem są podległe cyklowi, który nie może wyjść poza pewne ograniczenia ani prze-kroczyć swoich możliwości), być może nie padłbym ofiarą rytmu narzuconego mi przez brata i przyjmowałbym bez niepokoju każde jego zniknięcie21.

Tymczasem raz jeszcze bohater zostaje zmuszony do poddania się.

Wszystko na nic. To, czego nie udało mi się dokonać w czterech ścianach mieszkania przy pomocy słynnej Tabeli, wydaje się jeszcze trudniejsze na ulicach miasta. Projekt jest teoretycznie możliwy, lecz zanim jeszcze zdążę przeprowadzić wstępne, zupełnie podstawowe obliczenia odległości, już jakiś czyn, gest, słowo brata, okruch wspomnie-nia rozprasza moją uwagę, zmuszając do ciężkiej pracy nad tym, co mam przed sobą, tu i teraz, nad tym, co na razie jedynie intuicyjnie przeczuwam oraz nad tym, czego kon-kretnie doświadczam, minuta po minucie22.

Także w tym fragmencie widać, że ruch chorego brat wymyka się jakiejkolwiek prognozie czy próbie ustabilizowania. Wydaje się jakby nie chciał – albo nie mógł – zrezygnować z nieporządku, chaosu, nieprzewidywalności, które stanowią żelazne prawo jego choroby; dokładnie tak, jak w układzie chaotycznym, którym rządzi nie

20 C. Samonà, dz. cyt., s. 71-72.21 Tamże, s. 109.22 Tamże, s. 109-110.



przypadek, lecz matematyczne równania, a więc który nie może zrobić niczego in-nego, niż to, co robi: jakby to było jego przeznaczeniem.

Zastanawiające jest, że w całej powieści słowo chaos, tak samo zresztą jak sło-wo szaleństwo, nie pada, podczas gdy ich właściwości, symptomy opisane są z za-dziwiającą dokładnością.

Być może właśnie na tym polega urok powieści: nie wymawiać słowa, które nazwane pozostałoby abstrakcyjne, odcieleśnione, lecz sprawić, by można było je „poczuć”, ucieleśniając je. Nie wymawiać słowa szaleństwo, lecz pozwolić nam za-mieszkać w jego chaotycznym świecie. Nie wymawiać słowa chaos, lecz sprawić, byśmy mogli poruszać się nieprzerwanie po jego trajektoriach.


DARIA CHMIELNICKA

Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń

Analiza i interpretacja kategorii przestrzeni w dramacie Toma Stopparda Arkadia

•

Przestrzeń jest niezwykle ważnym składnikiem dzieła literackiego. Nic dziwne-go, że problem przestrzeni artystycznej był w teorii literatury omawiany wielokrot-nie i, co się z tym wiąże, z bardzo różnych perspektyw badawczych. Postanowiłam, zanim zajmę się analizą tej kategorii w Arkadii Toma Stopparda, dokonać pewnych koniecznych dla zachowania porządku w dalszych częściach wywodu ustaleń teore-tycznych. Czynnikiem decydującym o toku i treści tychże rozważań będzie oczywi-ście przestrzeń zbudowana w dramacie Toma Stopparda – to, co dla tej konkretnej przestrzeni dystynktywne, postaram się omówić najpierw z punktu widzenia teorii literatury.

Zazwyczaj przestrzeń w dziele literackim spełnia rolę nieprzedstawianego bądź przedstawionego w sposób pośredni układu odniesienia opisywanych wy-darzeń; bezpośrednio przedstawione elementy przestrzeni pojawiają się rów-nież w opisach (didaskaliach), jako składniki świata przedstawionego, często też skonkretyzowane elementy przestrzeni pełnią istotne funkcje semantyczne i symboliczne. Przestrzeń dzieła literackiego rozpatrywać można także w aspek-cie przedmiotowym, jako element kompozycyjny. Jednym z zadań przestrzeni jest oddanie za pomocą swej skończoności tego, co nieskończone – świata bę-dącego poza dziełem. W Arkadii Toma Stopparda szczególnie interesować mnie będą semantyczne i symboliczne funkcje przestrzeni oraz problem przestrzeni budowanej przez bohaterów dramatu w tej stworzonej przez autora. Koniecz-ne będzie w tym miejscu spojrzenie na przestrzeń w dramacie Toma Stopparda pod kątem jej zmieniającego się uporządkowania. Na porządkującą rolę prze-strzeni zwraca uwagę Gerard Genette, wskazując, iż człowiek współczesny „szuka ukojenia, rzutując swe myślenie w otaczające rzeczy, wykreślając płasz-czyzny i figury, które od przestrzeni geometrów zapożyczają nieco trwałości


174 Daria Chmielnicka

i stabilności”1. A co, kiedy człowiek wykreślone płaszczyzny i figury niszczy? My-ślę, że niezbędne dla pełnego opisania sensów, jakie autor przekazuje przez określo-ne skonstruowanie przestrzeni, jest również ustalenie hierarchii obszarów na nią się składających. Elementy przestrzenne konstruują rzeczywistość w dramacie, rów-nocześnie hierarchie przestrzenne wyznaczają systemy wartościowania elementów świata. Stwierdzenie to pociąga za sobą konieczność odpowiedzenia na pytanie: w jaki sposób, wraz ze zmianą – przebudowywaniem przestrzeni, zmienia się men-talny obraz świata? Ten problem chciałabym uczynić w mojej pracy centralnym.

Zanim jednak przejdę do interpretowania obszarów składających się na prze-strzeń w Arkadii Toma Stopparda, myślę, że niezbędne jest dokonanie analizy jej struktury. Zacznijmy od mikrokosmosu scenicznego. Stoppard z dużą dbałością o szczegóły określa wygląd potencjalnej sceny i scenografii:

Pokój wychodzący na ogród w wielkiej posiadłości wiejskiej w Derbyshire, kwiecień 1809 roku. W czasach dzisiejszych taki dom nazwano by wiejską rezydencją. W głębi sceny prawie cała ściana składa się z wysokich, prostokątnych okien francu-skich bez jakichkolwiek zasłon, z których jedno lub kilka jest równocześnie drzwiami. Przez okna niekoniecznie musi być coś widać, więc i opis jest zbędny. Rozumiemy je-dynie, że dom stoi w ogrodzie krajobrazowym, typowym dla tamtych czasów. Być może widać jakieś jego elementy, ale może być też widoczne tylko światło, przestrzeń i niebo.Pokój wygląda raczej pustawo, pomimo dużego stołu, który stoi pośrodku. Zarówno stół, jak i krzesła o prostych oparciach, oraz jedyny jeszcze mebel, jakim jest stół architekta, czy też pulpit do czytania – dziś stanowiłyby cenne antyki, lecz tu, na gołej drewnianej podłodze, nie pretendują do bycia czymkolwiek innym, niż wyposażeniem pokoju do nauki, klasą, gdyż taka w zasadzie była główna funkcja tego pokoju w przedstawionym okresie. Jeśli jest w nim jakaś elegancja, to raczej zawiera się ona w konstrukcji, w ar-chitekturze i jedno, co robi naprawdę wrażenie – to rozmiary pokoju. W obu ścianach bocznych znajdują się drzwi. Są zamknięte, natomiast jedno z okiennych „drzwi” jest otwarte i wpada przez nie jasny, choć bezsłoneczny poranek. W pokoju znajdują się dwie osoby; każda ma wokół siebie książki i papiery, pióro i atra-ment, i każda oddaje się swoim zajęciom osobno. Uczennicą jest Thomasina Coverly, lat 13. Jej tutor to Septimus Hodge, lat 22. Oboje mają przed sobą otwarte książki. Jej książka to cienki podręcznik do nauki podstaw matematyki. Jego – to eleganckie, gru-be quarto, nowiutkie, wydane własnym sumptem, z tasiemkami, którymi zawiązuje się książkę. Jego papiery i inne szpargały wetknięte są do teczki o twardej okładce, którą też zawiązuje się na tasiemki. Septimus ma żółwia, który jest na tyle ospały, że może służyć za przycisk do papierów. Na stole znajduje się też staroświecki teodolit i sterta książek2.

Stoppard przestrzeń sceniczną traktuje architektonicznie. Pokój, który buduje, jest przez niego określany przede wszystkim przez kategorie z zakresu architektury.

1 G. Genet te, Przestrzeń i język, przeł. A. W. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1, s. 229.

2 T. Stoppard, Arkadia, przeł. J. Limon, „Dialog” 1994, nr 2, s. 17.


175Analiza i interpretacja kategorii przestrzeni w dramacie Toma Stopparda Arkadia

Pomieszczenie ma być pustawe, wrażenie mają robić jego rozmiary. Przestrzenność pogłębiona zostaje przez zbudowanie ściany zamykającej pokój do nauki z samych prawie okien. Mikrokosmos sceniczny zostaje w ten sposób niejako automatycz-nie i bardzo naturalnie rozszerzony o świat poza – makrokosmos teatralny. Klasa jest w opisie tym właściwie bezbarwna, ale przez silne rozświetlenie budowane jest wrażenie, że dominuje w niej biel. Meble są z czasów, w których żyje w domu Tho-masina Coverly – zapewne z końca XVIII lub początków XIX wieku – jednak pod-kreślona zostaje ich prostota. Scenografia jest bardzo ascetyczna. W przestrzeni tej rozgrywają się zdarzenia i toczą się rozmowy osób z dwóch różnych czasów:

Akcja sztuki przeskakuje wahadłowo od początku dziewiętnastego wieku do dnia dzi-siejszego, rozgrywając się zawsze w tym samym pokoju. Obie epoki dzielą pokój o tym samym wystroju, bez żadnych dodatków ani ubytków, czego zazwyczaj można by się w takiej sytuacji spodziewać. Ogólny wygląd pokoju powinien być taki, by nie stanowił dysonansu z żadną z epok. Jeśli idzie o rekwizyty – książki, papier, kwiaty – nie ma potrzeby usuwania żadnych z nich po to, by świadczyły o przejściu z jednej epoki do drugiej. Jednakże książki itd. powinny być użyte w każdej epoce w wydaniu stosownym do czasu, kiedy rzecz się rozgrywa, a więc starym lub nowym. […]Przy takich założeniach pióra i kałamarz itd. z pierwszej sceny mogą pozostać na scenie. Książki i papiery związane z badaniami Hanny w scenie drugiej mogą znajdować się na stole od początku sztuki. I tak dalej. W miarę rozwoju akcji na stole gromadzić się będą różne przedmioty i tam, gdzie jakiś przedmiot z jednej strony będzie anachronizmem, w drugiej (powiedzmy, kubek do kawy) przyjmujemy milczące założenie, iż stał się niewidzialny. Do końca sztuki na scenie zgromadzonych zostanie wiele przedmiotów3.

Dwie płaszczyzny czasowe funkcjonują w jednej przestrzeni. Przestrzeń poko-ju jest tu jednak wciąż ta sama. Przedmioty, które są używane w przebiegu akcji w XIX wieku, są użytkowane również w XX wieku i na odwrót. Czas nie rozbi-ja przestrzeni, nie rozczłonkowuje jej. Więcej, w ostatniej scenie zdarzenia mają-ce miejsce w XIX i XX wieku dzieją się symultanicznie. Dwa różne czasy nakła-dają się na siebie. „I wszystko stale miesza się w ten sam sposób, bez przerwy, nieodwracalnie…”4 – mówi Valentine w końcowych zdaniach dramatu. Czas nie staje się jednorodny, można co najwyżej powiedzieć, że nakładają się na siebie fragmenty różnych czasów. Jednorodna jest jedynie przestrzeń pokoju do nau-ki Thomasiny. Takie jej skonstruowanie przez autora dramatu ułatwia wystawie-nie sztuki na scenie. Wyznacza bowiem w sposób jednoznaczny podstawowe ce-chy przestrzenne mikrokosmosu scenicznego. Jest to jednocześnie mikrokosmos tak przez Toma Stopparda zaaranżowany, że zbudowanie go w teatrze nie powinno stwarzać żadnych problemów.

3 Tamże, s. 24. 4 Tamże, s. 69.



Tę przestrzeń sceniczną poszerzają okna, w sposób naturalny wprowadzając makrokosmos teatralny na scenę. Okna rezydencji wychodzą na ogród. Ogród, któ-ry – jak zaznacza Stoppard – może być widoczny: może stawać się w ten sposób częścią mikrokosmosu scenicznego; lub niewidoczny: wtedy widz przedstawienia dowiaduje się o jego istnieniu z rozmów bohaterów; okna nie pokazują go, ale suge-rują. Zanim przejdę do omówienia wyglądu, a właściwie wyglądów ogrodu, myślę, że warto przypomnieć, jakie znaczenia miejsce to przywołuje (będzie to pomocne przy dokonywaniu dalszych analiz). Leksykon symboli podaje:

Ogród [to] symbol raju niebieskiego i ziemskiego, porządku kosmicznego, odosobnie-nia, kontemplacji, niewinności. Droga z dziko rosnącego lasu prowadzi przez święty gaj do ogrodu, sztucznie założonego i uprawianego wycinka przyrody5.

Zagadnienie poszerza w artykule Zaproszenie do ogrodu Barbara Kryda:

W polskim języku znaczenie etymologiczne [słowa ogród] jest wyraźne, czytelnie wpi-sane w jego strukturę. Ogród to „to, co ogrodzone” […]. To, co ogrodzone podlega ochronie; zostało uznane za czyjąś własność, poddane jakimś zabiegom, pielęgnacji. Ogród więc trzeba uprawiać, w przeciwnym razie wraca do stanu dzikości, traci swą wartość, dla której został ogrodzony. Towarzyszy temu często zanegowanie porządku kulturowego, którego był częścią. Pojęcie ogrodu łączy się więc bezpośrednio z kulturą. Łacińskie słowo cultio znaczy: uprawa; cultor – to pilnujący, mieszkaniec, ale też nauczyciel, czciciel, przyjaciel praw-dy; kultura to pilnowanie, kształcenie, uszanowanie; wreszcie cultus to uprawa, urzą-dzanie, wykształcenie, cześć oddawana bogom. W obszar znaczeń związanych z ogrodem wchodzi osoba, która go stworzyła (lub dla której został założony): wartości, jakie w sobie zamyka: celowa uprawa […]; rozgrywa-nie w nim specyficznych obrzędów, podtrzymujących założony ład istnienia, porządek ludzki przeciwstawiony nie-ludzkiemu chaosowi6.

Ogród pierwszy – Sidley Park, otaczający dom w 1809 roku, jest typowym ogrodem angielskim – regularnym, proporcjonalnym, harmonijnym. Znajdziemy w nim wieżyczkę, mostek chiński, przystań wioślarską. Arkadia – mówią o nim bohaterowie:

LADY CROOM […] Sidle Park już jest niczym obraz, i to bardzo piękny. Zbocza są zie-lone i łagodne. Drzewa rosną w kępach, przy czym utrzymana jest pewna odległość, by je lepiej było widać. Strumyczek wije się jak wstążka z jeziora, które okalają spokojnie łąki, a na nich rozmieszczone są z wyczuciem stadka owiec w stosownej ilości. Krótko mówiąc – jest to natura, jaką Bóg stworzył i mogę za tym malarzem powiedzieć: „Et in Arkadia ego! Oto jestem w Arkadii” […]7.

5 H. Biedermann, Leksykon symboli, przeł. J. Rubinowicz, Warszawa 2001, s. 245. 6 B. Kryda, Zaproszenie do ogrodu, „Polonistyka” 1997, nr 1, s. 4. 7 T. Stoppard, dz. cyt., s. 23.



I nieco dalej:

HANNA Angielski ogród krajobrazowy wymyślili architekci naśladujący cudzoziem-skich malarzy, którzy z kolei wzorowali się na utworach antycznych. Całą koncepcję przywieziono w kufrze z zamorskiej podróży. Popatrz tu, to Capability Brown naśladuje Claude’a, który naśladuje Wergiliusza. Arkadia!8.

Na przestrzeń ogrodu nakłada się przestrzeń Arkadii – mitologicznej krai-ny szczęśliwości, zaludnionej przez pasterzy, nimfy, faunów – ale też Parki, które przędły i przecinały nić ludzkiego życia. Arkadia, choć Lady Croom nie zdaje sobie z tego sprawy, jest także miejscem naznaczonym obecnością śmierci. To przywoła-nie śmierci zostaje podkreślone i ujednoznacznione przez odwołanie do obrazu Ni-colasa Poussina Et in Arkadia ego, którego tytuł tłumaczyć się powinno „I w Arka-dii ja jestem”. Idealny ogród Lady Croom zostanie zniszczony, zniszczone zostanie życie Thomasiny. Śmierć jest w Arkadii. Ogród ten, porównać możemy do kosmosu Arystotelesa, z którego wyobrażeniem żyje część bohaterów; jest on też pewnym unaocznieniem matematyki, której naucza Septimus Hodge – klasycznej geometrii euklidesowej. Agata Urbańska pisze:

Euklidesowa geometria jest intelektualnym modelem, idealnym kosmosem punktów, prostych i płaszczyzn. Nasza rzeczywista geometria jest natomiast powierzchnią kuli, co (w sposób niedostrzegalny, co prawda) zakrzywia naszą przestrzeń i każdą prostą, a i suma kątów w żadnym realnym trójkącie nie wynosi stu osiemdziesięciu stopni. Geometryczne definicje Elementów przedstawiały rzeczywistość jako doskonałą geo-metrię prostych i płaszczyzn […]9.

Geometria euklidesowa daje złudny obraz świata, przestrzeń ogrodzona – swoj-ska daje złudne poczucie bezpieczeństwa. Człowiek, czyniąc ziemię poddaną, ma wrażenie panowania nad nią. Chęć podporządkowania sobie ziemi, kosmosu przez – choćby tylko umysłowe, myślowe – ich uporządkowanie jest wysiłkiem stworzenia przestrzeni ludzkiej, człowiekowi bliskiej, rozpoznawalnej. W przemianach sztuki ogrodowej dużą rolę odgrywały zmiany w sposobie myślenia, w filozofii ludzi da-nego czasu10. Kiedy zaczęła się rozpadać wizja harmonijnego wszechświata, który może być ogarnięty i oswojony przez człowieka, zmianom począł ulegać również ten ludzki mikro-wszechświat, ogród – lustro ludzkiego myślenia o sobie i o swojej roli oraz miejscu w świecie. Oddajmy głos Hannie:

HANNA […] Wszystko to pokazuje historia tego ogrodu w sposób doskonały. Zacho-wała się rycina przedstawiająca Sidley Park w 1730 roku i patrząc na nią, ma się ochotę płakać. Raj w wieku rozumu. Wszystko zniszczone przez Wandali i Gotów – bo tak

8 Tamże, s. 31. 9 A. Urbańska, Co było do okazania, „Dialog” 1996, nr 4, s. 127. 10 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-

-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 1996, s. 284.



nazywam architektów ogrodowych, niech ich diabli wezmą. W 1760 roku nie pozostał już po tym ślad: strzyżone krzewy, balkony i terasy, fontanny, aleja cytrusowa i cała ta wysublimowana geometria zostały zaorane przez Capability Browna. Trawnik rozciągał się od progu domu aż po horyzont i najlepszy żywopłot w Derbyshire poświęcono dla rowu „aha”, tak by ci głupcy mogli się łudzić, iż mieszkają w rajskim ogrodzie. A potem przybył Richard Noakes, by tę rajskość unowocześnić. Jak skończył, to ogród tak wy-glądał. (pokazuje szkicownik) Rozum ustąpił przed nowoczesnością, jak sam widzisz11.

Jak wyglądał skończony przez Noakesa ogród?

BERNARD Pięćset akrów, wliczając czterdzieści akrów stawów; park zaprojektowany przez Browna i Noakesa, ma miłe właściwości stylu mrocznego, z wiaduktem, grotą etc., a także pustelnią zamieszkałą od dwudziestu lat przez szaleńca, który za jedynego kompana do rozmów ma żółwia. […]12.LADY CROOM Pańskie rysunki cudownie wszystko przemieniły. Nie poznałabym własnego ogrodu, gdyby nie pańska niezwykła książka, prawda? Patrzcie! Tu mamy park, jakim jest teraz, a tu to samo miejsce, jakim może być, kiedy pan Noakes zakończy swoje dzieło. Tam, gdzie teraz panuje swojski, pastoralny nastrój angielskiego ogrodu, wyrósł mroczny las i górujące nad wszystkim mroczne turnie, ruiny tam, gdzie nigdy nie było żadnej budowli, wodę bijącą o skały tam, gdzie nigdy nie było źródła, ani nawet kamyka na tyle ciężkiego, bym go nie mogła rzucić o całą długość boiska do krykie-ta. Moja dolinka hiacyntów stała się zagajnikiem chochlików, zaś mój mostek chiński, który – jak mnie zapewniają – jest wspanialszy od tego w Królewskim Ogrodzie Bota-nicznym w Kew, a z tego, co wiem, to i od wszystkich w Pekinie, ma być zastąpiony obeliskiem obrośniętym dziką różą… […] No, proszę, a co to za rustykalna rudera, która zamierza wyrosnąć na mojej wieżyczce widokowej?NOAKES To jest pustelnia, milady.LADY CROOM Jestem w kropce. BRICE Cały plan jest nieregularny, panie Noakes. NOAKES Istotnie. Nieregularność jest jedną z naczelnych zasad stylu malowniczego…13.

Geometria Form Nieregularnych, bliska w swoich założeniach teorii chaosu, jest matematyczną odpowiedzią na ten ogród. Nieregularny ogród jest idealnym miejscem, w którym pustelnik Septimus Hodge może rozmyślać nad Chaosem. Świat stał się o wiele bardziej skomplikowany. Stał się labiryntem. To kolejna prze-strzeń, która nakłada się na świat przedstawiony. „Musimy wydostać się ze środka labiryntu”14 – mówi do Septimusa Thomasina. Okazuje się to niemożliwe. Labirynt coraz bardziej się komplikuje. Ludzki umysł nie jest w stanie nawet wyobrazić sobie liczby i konfiguracji poszczególnych ścieżek oraz ich odgałęzień. Ogród angielski i ogród malowniczy to dwie różne przestrzenie. Są umieszczone poza mikrokosmo-

11 T. Stoppard, dz. cyt., s. 32. 12 Tamże, s. 52. 13 Tamże, s. 23. 14 Tamże, s. 37.



sem scenicznym, jednak to one stanowią centrum modelu przestrzeni, jaki wyłania się z dramatu Arkadia Toma Stopparda.

Myślę, że warto na zakończenie wspomnieć o jednym z elementów ogrodu pierwszego i jego przemianie w ogrodzie drugim – o wieżyczce widokowej zastą-pionej pustelnią. Są to miejsca dość ciekawe, gdy rozpatrywać je pod kątem rodzaju zdarzeń dramatu dziejących się w nich oraz ich symboliki. Wieżyczka widokowa to miejsce schadzek i „cielesnych uścisków – zbliżeń płci, polegających na wpro-wadzeniu męskiego organu płciowego do kobiecego organu płciowego w celu pro-kreacji i rozkoszy”15, jak uczy Septimus Hodge. Sama wieżyczka sugeruje kształt falliczny, więc jest to miejsce w pewnym sensie jak najbardziej odpowiednie do oddawania się wyżej opisanej czynności. Wraz z przebudowaniem przestrzeni, z na-staniem w ogrodzie stylu malowniczego, w miejscu wieżyczki widokowej staje pu-stelnia. Pustelnia przywołuje przestrzeń świętą. W przestrzeń hierofanii wprowadza również ludzi ją zamieszkujących, bądź odwiedzających. Nie w Arkadii jednak. Pu-stelnię zamieszkuje Septimus – kontemplatyk Chaosu, poszukiwacz uciekającego ciepła. Przestrzeń pustelni można by nazwać przestrzenią świętą, o ile nauka jest świętością. Nie ma tu jednak Boga. Rozmywa się też mroczno-malowniczy klimat ogrodu. Pustelnik-matematyk stanowczo tu nie pasuje. Po co Tom Stoppard umiesz-cza go w pustelni? By zdemaskować złudność ludzkich wizji świata. Septimus jest jak śmierć w Arkadii. Nie pasuje – ale jest. Jakby tego było mało, pustelnia w cza-sach Hanny i Bernarda znowu staje się miejscem cielesnych uścisków.

Przestrzeń zewnętrzna zmienia się – zmienia się mentalny obraz świata. Z upo-rządkowania człowiek przechodzi w świat chaosu. Czy tak jest? Czy taki schemat pokazany jest w Arkadii? Na pierwszy rzut oka – tak. Nie można jednak pominąć faktu, że wnętrze domu pozostaje niezmienione przez ponad sto lat. Kolejna ułuda?

Bibliografia

Biedermann H., Leksykon symboli, przeł. J. Rubinowicz, Warszawa 2001.Genette G., Przestrzeń i język, przeł. A.W. Labuda, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1.Kryda B., Zaproszenie do ogrodu, „Polonistyka” 1991, nr 7. Łotman J. M., Problem przestrzeni artystycznej, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 1. Pachecka J., Ogrody utracone, „Polonistyka” 1997, nr 1. Skolasińska A., Niespodziewany porządek, „Opcje” 2000, nr 5.Sławińska I., Główne problemy struktury dramatu. Propozycje badawcze, [w:] Problemy te-

orii dramatu i teatru, red. J. Degler, t. 1: Dramat, Wrocław 2003, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2541.

Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 2006.

Stoppard T., Arkadia, przeł. J. Limon, „Dialog” 1994, nr 2.

15 Tamże, s. 17-18.



Szatrawski K., Przestrzeń w dziele literackim. Kategoria poznawcza i kod kulturowy, [w:] „Zeszyty Naukowe WSP w Olsztynie”, t. 1, Olsztyn 1995.

Urbańska A., Co było do okazania, „Dialog” 1996, nr 4.


NATALIA MIKOŁAJCZYK-WOJCIECHOWSKA


Zasada coincidentia oppositorum do absurdu doprowadzona

Porządek chaosu w konstrukcji Świata Dysku Terry’ego Pratchetta

•

Istnieją reguły innego rodzaju.Z prostoty wynika złożoność,

a ze złożoności nowy rodzaj prostoty.Chaos to porządek w masce.

Terry Pratchett1

Szkic ten opowiada o naturze literackiego paradoksu, zatem paradoksalnie w pierwszej kolejności przedstawione zostaną trzy wątki, które nie stały się jego tematem.

1. Wątek ilości. Najbardziej oczywisty, gdyż niełatwo przedstawić przemyśla-ny porządek chaosu, jakim jest Świat Dysku wykreowany przez Pratchetta, mając za obszar badawczy trzydzieści trzy powieści cyklu (nie wliczając czterech pozycji przeznaczonych dla młodszych czytelników i dwóch audiobooków), cztery mapy, portalowe encyklopedie gier, będące de facto encyklopediami Świata Dysku, trzy opo-wieści popularnonaukowe, starające się prawami fizyki wyjaśnić działanie magii2,

1 T. Pratchet t, Złodziej czasu, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2001, s. 277, Świat Dysku.2 Mam tu na myśli Naukę Świata Dysku 1, Naukę Świata Dysku 2. Glob oraz Naukę Świata

Dysku 3. Zegarek Darwina, napisane przez T. Pratchetta wespół z matematykiem I. Stewartem oraz biologiem J. Cohenem (są oni autorami innych opracowań na temat chaosu; zob. J. Cohen, I. Stewart, Załamanie chaosu. Odkrywanie prostoty w złożonym świecie, przeł. M. Tempczyk, Warszawa 2005, Na Ścieżkach Nauki). Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata


182 Natalia Mikołajczyk-Wojciechowska

Sztukę Świata Dysku3, gry komputerowe, strony internetowe takie jak Discworld.pl4, dwie adaptacje filmowe5, dwa seriale animowane oraz zalew: „[…] koszulek, szalików, modeli, plakietek, piwa, haftów, długopisów, plakatów i prawdopodobnie […] – także pudru i dezodorantu”6, co ma związek z Pratchettomanią, dotykającą nie tyle mas, co środowisk obieranych za intelektualne7.

2. Wątek języka. Wiele przemawia za prezentacją językowych aspektów Świata Dysku. Chodzi tu o zagadnienie wysublimowanego komizmu nie tyle sy-tuacyjnego czy postaci (choć i o te nietrudno), ale przede wszystkim językowego, szczególnie o rolę metatropu w rozumieniu White’a czy de Mana8: ironii, grającej pierwsze językowe skrzypce w snuciu Pratchettowskich opowieści. Specyfiką tak dobrej aklimatyzacji Pratchetta w Polsce jest sam przekład, dlatego warto zwrócić uwagę na niebagatelną rolę tłumaczenia autorstwa Piotra Cholewy. Z wykształcenia doktor matematyki, z zamiłowania jeden z bardziej znanych autorów przekładów literatury fantastycznej9 (w tym, poza znikomymi wyjątkami10, dorobku Pratchetta), działacz w dziedzinie fantastyki11 i twórca fanzimu, Miesięcznika ŚKF-u12, Cholewa doskonale przekłada na polskie realia angielskie idiomy poddawane analizie przez Pratchetta. W Świecie Dysku magia ma moc, a co za tym idzie, realną moc stawania

Dysku 1, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2005, Świat Dysku; I. Stewart, T. Pratchet t, J. Co-hen, Nauka Świata Dysku 2. Glob, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2009, I. Stewart, T. Prat-chet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 3. Zegarek Darwina, Warszawa 2009.

3 T. Pratchet t, P. Kidby, Sztuka Świata Dysku, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2005.4 Por. http://discworld.pl/news.php (4 X 2010).5 Chodzi o filmy The colour of Magic w reżyserii V. Jeana oraz Hogfather w reżyserii

I. Richardsona.6 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 7.7 Za przykład niech posłużą moje badania socjologiczne. Na pytanie postawione dokładnie

trzydziestu siedmiu znajomym osobom, które mogą poszczycić się przed nazwiskiem tytułem „magister”, cztery oznajmiły, że nigdy nie słyszały o tym zjawisku, trzy przyznały, że owszem, słyszały, ale nie poznały, kolejne trzydzieści poznało, w tym dwadzieścia cztery bardzo wnikli-wie, skoro uważają się za pasjonatów tego rodzaju popularnonaukowej SF.

8 Por. M. Rusinek, Między retoryką a retorycznością, Kraków 2003, s. 121, 206, 207, Horyzonty Nowoczesności, t. 28.

9 P. W. Cholewa przełożył m. in. książki O. S. Carda, W. Gibsona, R. Zelaznego. Za tłuma-czenie Koloru magii Pratchetta otrzymał w 1995 roku nagrodę Stowarzyszenia Tłumaczy Pol-skich oraz sporo nagród z dziedziny fantastyki, w tym Nagrodę Rassuna i Elektrybałta. Por. http://www.esensja.pl/ksiazka/ksiazki/obiekt.html?rodzaj_obiektu=11&idobiektu=22 (4 X 2010).

10 Chodzi o dwie powieści z kręgu Świata Dysku przeznaczone dla młodszych czytelników. Por. T. Pratchet t, Kapelusz pełen nieba. Opowieść ze Świata Dysku, przeł. D. Malinowska--Grupińska, Warszawa 2005, Świat Dysku; T. Pratchet t, Wolni ciutludzie. Opowieść ze Świata Dysku, przeł. D. Malinowska-Grupińska, Warszawa 2005, Fantastyka.

11 Od 2002 roku przewodniczący Europejskiego Stowarzyszenia Science Fiction.12 Śląskiego Klubu Fantastyki. Por. na temat tłumacza: P. W. Cholewa, Czuję się rozpiesz-

czany, wywiad dla: „Esencja. Magazyn Kultury Popularnej”, 2000, nr z 15 X; http://www.esen-sja.pl/varia/wywiady/tekst.html?id=382&strona=1 (4 X 2010).


183Zasada coincidentia oppositorum do absurdu doprowadzona…

się posiadają również słowa13. To jednak nie magia słów, a magia opowieści rozbija konwencję fantasy14.

[…] rozróżnienie pomiędzy fikcją i faktem tkwi u podstawy języka, a nie jest jego zwieńczeniem. Czasowniki i rzeczowniki to bardzo subtelne abstrakcje, a nie oryginalny surowiec. Nie docieramy do opowieści poprzez język, docieramy do języka poprzez opowieści15.

Język jest składową kreacji Dysku: wyjaskrawia, bywa, że przejmuje kontrolę konstrukcyjną, nie stając się zasadą naczelną.

3. Wątek nauki. Można by wykazać jak bardzo i w których momentach Świat Dysku odbija w krzywym zwierciadle teorię chaosu świata Kuli, czyniąc rządzące nim reguły fizyki i biologii16 parodią eksperymentu myślowego, jakim jest Dysk. Ta ekwilibrystyka bierze ostatecznie samą naukę w nawias nieokreśloności i nie-pewności17. Elementy teorii chaosu jako strop konstrukcyjny alternatywnego Dysku,

13 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 59. „Wszystkie sło-wa mają moc. Ale słowa zapisane mają większą. I tak jest do dzisiaj”. Tamże, s. 291.

14 Definicja fantasy generuje podobne problemy do definicji science fiction. Mamy do czy-nienia z klasycznym pojęciem-workiem. Wyjaśniając trudność z definicją, posłużę się po raz ko-lejny niezawodnym poczuciem humoru bohatera tego szkicu: „[…] science fiction – jest tym, co pokazujemy palcem, gdy używamy tego terminu. Wszyscy wiedzą czym jest science fiction – do-póki ktoś nie zacznie stawiać pytań w rodzaju: «Czy książka, której fabuła rozgrywa się pięć lat w przyszłości, automatycznie staje się SF? Czy to tylko dlatego, że rozgrywa się na innej plane-cie, czy to zwykła fantasy z doczepionymi z wierzchu śrubkami i kółkami? Czy to SF, jeśli autor uważa, że nie? Czy musi dziać się w przyszłości?»”. Por. tamże, s. 174 (przypis). T. Pratchett jako klasykę SF podaje The Evolution Man R. Lewisa. Por. Fantastyka, [hasło w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka [i in.], Wrocław 1992, s. 281-287, Vademecum Polonisty. Pisarstwo T. Pratchetta gatunkowo najbliższe jest antyutopii. Por. Utopia, antyutopia, [hasło w:] Słownik literatury polskiej…, s. 1154-1158.

15 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 145.16 Istnieje (albo dotąd istniał, gdyż coraz częściej prawa rządzące jedną z nauk odnoszą się

do wyjaśniania praw rządzonych tą drugą) wyraźny podział na nauki rozumiane jako biologiczne (zajmujące się życiem) i nauki rozumiane jako fizyczne (zajmujące się nieżyciem). Por. I Stewart, T. Pratchett, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 30. D. Heck we wstępie do pierwszego wroc-ławskiego zbioru głosów pokonferencyjnych na temat chaosu przywołuje inny obowiązujący po-dział: na nauki idiograficzne (humanistyka zadająca pytanie: „Jakie są czyny i wytwory człowie-ka?”) i nomotetyczne (przyrodoznawstwo z pytaniem: „Jaki jest człowiek?”), których wzajemne wpływy były przedmiotem wspomnianej konferencji. Por. D. Heck, Słowo wstępne, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Baku ła, D. Heck, Wrocław 2006, s. 10, 12, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903. Zob. też: K. Baku ła, Efekt motyla, swobodnie mó-wiąc na temat wzajemnych wpływów i metamorfoz nauk oświetlanych przez teorie wywodzące się z innych nauk, [w:] Efekt motyla…, s. 337-347. Na temat przyczyn rozłamu nauk przyrodniczych i humanistycznych zob. również: M. i M. Skwarowie, Teoria chaosu w literaturze i literaturo-znawstwie. Kto i jak mówi(ł) i będzie mówił o literaturze, [w:] Efekt motyla…, s. 112.

17 „Jeśli my – czy też oni [tj. Magowie – przyp. N. M.] – porównamy magię Dysku z nauką Kuli, znajdziemy wiele podobieństw i analogii. Magowie z Niewidocznego Uniwersytetu nie bez



podobnego i niepodobnego światu Kuli18, skrupulatnie zbadał sam autor w trzyto-mowej, popularnonaukowej Nauce Świata Dysku. Cykl ten jest komentarzem-ramą wszystkich pisarskich przedsięwzięć Terry’ego Pratchetta, zaś samą metodę tworze-nia pisarz definiuje jako narrativum.

Można przemielić [przemleć] wszechświat na cząstki składowe i nie znaleźć nawet śla-du Nauki. Nauka jest strukturą stworzoną i rozwijaną przez ludzi. A ludzie sami wybie-rają co ich interesuje, co uważają za istotne. I często myślą w sposób narracyjny. Nar-rativum to potężna substancja. Zawsze mieliśmy skłonność, by nanosić na uniwersum opowieści. Kiedy istoty ludzkie pierwszy raz spojrzały w gwiazdy, które są wielkimi, ognistymi słońcami położonymi niewyobrażalnie daleko, zobaczyły wśród nich wielkie byki, smoki i miejscowych bohaterów. Ta ludzka skłonność nie wpływa na to, co mówią reguły, ale określa, które z reguł mamy ochotę rozważać. Co więcej, zasady wszech-świata muszą umożliwić wszystko, co ludzie potrafią zaobserwować, a to wprowadza imperatyw narracyjny także do nauki19.

Autor sprowadza czytelnika na trop nie tyle teorii naukowych, co opowieści, najbardziej chtonicznej, mitycznej struktury myślowej. Ta konstruowana jest przez równie starą zasadę współwystępowania przeciwieństw, choć postmodernistycznie przenicowaną, gdzie to, co poważne, staje się niepoważne, a to, co niepoważne, jeszcze bardziej niepoważne.

•

Poniższy szkic jest zaledwie komentarzem do komentarza samego autora cyklu powieściowego, który, jak wspomniano, najpełniej prezentuje swoistą dialektycz-ną koncepcję narracji w trzech popularnonaukowych tomach Nauki Świata Dysku, starających się prawami fizyki i nauki wyjaśnić działanie magii. Z kolei komentarz komentarza to próba osadzenia tej kreacji artystycznej w ramach antycznej zasady coincidentia oppositorum. Tematem rozważań niniejszego szkicu będzie opowieść, umieszczana przez autora w centrum fantastycznego Dysku, pretendująca do miana metody konstrukcyjnej świata przedstawionego.

Światem Dysku kieruje coś głębszego niż zwykła magia, coś potężniejszego od bez-warunkowej nauki. To imperatyw narracyjny, siła opowieści. […] Występuje w spinie

powodu uważają, że nasz świat jest parodią Dysku.” Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 11.

18 „[…] ten wszechświat ma cały zestaw reguł, które zastępują narrativum […]. On… tak jakby… kopiuje nas.” Tamże, s. 132.

19 Tamże, s. 9.



każdego atomu, w torze każdej chmury. Sprawia, że są tym, czym są, że istnieją i uczest-niczą w rozwijającej się opowieści o świecie20.Tym, co czyni ludzi odmiennymi od wszystkich innych stworzeń na planecie, nie jest ję-zyk ani matematyka, ani nauka. Nie jest to również religia, sztuka czy polityka. Wszyst-kie te zjawiska są zaledwie efektem ubocznym wynalazku opowieści21.

Świat Dysku to projekt, alternatywa, ale nie zaprzeczenie irracjonalnych (bo niemagicznych) reguł Świata Kuli (naszego wszechświata), stworzonego jako eks-peryment przez dyskowych magów. Dysk jest górą w przepychankach o rzeczywi-ste, bardziej istniejące22, gdyż „Świat Dysku jest tak nierzeczywisty, jak to tylko możliwe, a przy tym dostatecznie rzeczywisty, by istnieć”23. Świat Kuli jest tylko rzeczywisty.

Świat Dysku to spójne, dobrze rozwinięte uniwersum, z własnym zestawem reguł i prze-konująco realnymi bohaterami żyjącymi tam właśnie, mimo znaczących różnic między zasadami ich i naszego wszechświata. Wielu z nich dysponuje też bogatymi zasobami „zdrowego rozsądku”, jednego z naturalnych wrogów nauki24.

Dodajmy: zdrowego rozsądku budowanego przez zasadę o antycznym rodo-wodzie – coincidentia oppositorum. Dysk nie jest negacją praw i zasad nauki czy odwrotnością, przeciwieństwem, przenicowaniem Świata Kuli. Nie jest też tylko opowieścią. Sam, przez wbudowaną weń regułę opowieści, staje się ironicznym dyskursem przez negację tego, co rzeczywiste, tego, co oczywiste i tego, co nierze-czywiste. Elementy działania świata przedstawionego na Dysku zostaną poprzedzo-ne prezentacją reguł funkcjonowania samej budującej je zasady.

•

20 Tamże, s. 8. Por. też: tamże, s. 84.21 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 300.22 O prawdziwości Świata Dysku jako jedynie właściwego, choć niejednego świadczy wiele

fragmentów, choćby spór magów na temat światów sąsiednich, ucięty rozstrzygającym stwier-dzeniem Pierwszego Prymusa: „Jesteśmy tu, ponieważ tu jesteśmy”. W skrócie: „bo tak”. Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 23.

23 T. Pratchet t, Ruchome obrazki, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2000, s. 8, Świat Dys-ku. „Rzeczywistość nie jest cyfrowa, zerojedynkowa, lecz analogowa. Jest czymś stopniowym. Inaczej mówiąc, rzeczywistość to cecha, którą obiekty posiadają w taki sam sposób, w jaki posia-dają, powiedzmy – ciężar”. Por. tamże.

24 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 10.



Naczelną cechą wszystkich myśli, próbujących odnaleźć sposób opisu nie czy-sto logiczny, czyli bezsprzecznie wynikowy zarówno rzeczywistości danej, jak transcendentnej, jest – odkryta przez starożytnych dialektyka. Myślenie dialektycz-ne w dużej mierze zaważyło na rozwoju filozofii idealistycznych. Jan Legowicz w odniesieniu do hellenizmu mówi nie tyle o dialektyce, co o gnozie.

Gnoza ta […] jest ustawicznym zmaganiem się dwóch nurtów: teistycznych doktryn i teologii z filozofią, irracjonalizmu z racjonalizmem, wiary z obiektywnym poznaniem, dogmatu z resztkami niezależnego intelektu, by wreszcie, w neoplatonizmie stać się me-tafizycznie i gnostycznie podbudowaną religią25.

Tłumaczenie coincidentia oppositorum26 jako „jedności przeciwieństw” nie jest najwłaściwsze, na co zwraca uwagę Artur Przybysławski, badając istnienie sprzecz-ności u Heraklita27. Przy tak przyjętym tłumaczeniu akcent pada na jedno, czemu przyporządkowuje się przeciwieństwa. W sprzeczności ontologicznej chodzi raczej o podkreślenie jej niezbywalności. Dlatego daleko lepszym tłumaczeniem będzie formuła o „współwystępowaniu przeciwieństw”, co trafniej oddaje dualizm czy równoważność połączenia sprzeczności, nie kładąc nacisku na rozumienie moni-styczne. Według Adama Krokiewicza, interpretującego myśl Heraklita, filozof ten skorzystał z typowej dla mistyków zasady „jedności przeciwieństw”, powiązanej najprawdopodobniej z

dwuczłonowością tzw. apercepcji, która równocześnie utożsamia oraz rozróżnia, przy czym […] „logika” Heraklita była nie racjonalistyczna, lecz […] apercepcyjna, to zna-czy: ściśle związana z postrzeganiem zmysłowym i ze światem fenomenalnym. Hera-klit uzasadniał swoje twierdzenia nie za pomocą formalnych dowodów, lecz – różnych „obrazów” […]. Jego apercepcyjna logika służyła mu do odgadywania prawd o niejaw-nej z natury rzeczywistości ostatecznej: ażeby je poznać, zagłębiał się w myślach, two-rzył potrzebne pojęcia – wyobrażenia i potem je obrazował za pomocą odpowiednio dobranych zjawisk podpadających pod zmysły. Heraklit […] zaczyna od rzeczy niejaw-nych i kończy na ich jawnych obrazach28.

•

25 Por. J. Legowicz, Zarys historii filozofii. Elementy doksografii, Warszara 1964, s. 59-60.26 Terminu po raz pierwszy użył Mikołaj z Kuzy w XV wieku.27 Por. A. Przybys ławski, Coincidentia oppositorum, Gdańsk 2004, s. 52-65, Minerwa.28 A. Krokiewicz, Zarys filozofii greckiej. Od Talesa do Platona, Warszawa 1971, s. 147.



Apercepcyjna logika Heraklita to zjawisko typowe dla myśli mitycznej, budu-jącej swój dowód przez obraz rzeczywisty przekształcający się w symbol. Cechą wszelkiego myślenia mitologicznego jest słaby rozwój pojęć abstrakcyjnych i nie-możność obchodzenia się bez pewnego obrazowego konkretu. Warto za Mieletin-skim wyliczyć cechy myślenia mitologicznego.

1. Zasadą inicjującą można nazwać powszechną personalizację, będącą wynikiem niewyodrębniania siebie ze świata otaczającego, skutkiem czego jest przenoszenie cech ludzkich na obiekty natury; nieprecyzyjne odróżnianie tego, co materialne i idealne.

2. Z tego wynikają z kolei: animizm (współistnienie tego, co materialne i ide-alne, duszy, duchów i ciała), totemizm (pokrewieństwo z określonym gatunkiem zwierząt czy roślin) oraz fetyszyzm (wiara w nadludzką moc przedmiotów, połączo-na z oddawaniem im boskiej czci).

3. Rozróżnienia te ostatecznie prowadzą do utożsamienia mikro- i makrokosmosu.4. Kolejna z cech to synkretyzm myślenia emocjonalnego, logicznego oraz prze-

strzennego, stąd metaforyczny i symboliczny charakter mitycznej logiki, wzajemne warunkowanie się samego mitu i jego oprawy metatekstowej – języka.

5. Zadaniem mitu jest tworzenie modelowej rzeczywistości, pretenduje on za-tem do roli idealnego, „metafizycznego” pierwowzoru zdarzeń światowych29.

•

Czas zająć się wyimkowym przedstawieniem założeń funkcjonowania reguł w chaosie Pratchettowskiego świata przedstawionego.

1. Przestrzeń. Dzięki zastosowaniu w praktyce koncepcji światów równole-głych30 zostaje zawężona do jednego miejsca: miasta-potwora: Ankh-Morpork. Pra-tchett wykorzystuje koncepcję przestrzeni fazowej, tworząc na Dysku L-przestrzeń, jako skrót od przestrzeni bibliotecznej książek magicznych31. Dzięki L-przestrzeni uzyskuje się możliwość istnienia jednoczesnego wszystkich stanów i wymiarów danej przestrzeni. Dlatego zbiory Biblioteki MU32 posiadały, oprócz książek już spisanych, zawartości książek jeszcze nienapisanych, ale wydedukowanych dzięki oddziaływaniu wszystkich książek na wszystkie inne książki obecnie istniejące33.

29 Opracowanie fragmentu na podstawie rozdziału: Ogólne cechy myślenia mitologicznego, [w:] E. Mielet inski, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, przedm. M. R. Mayenowa, Warsza-wa 1981, s. 203-208.

30 Por. informacje wstępne na temat fizycznych koncepcji światów równoległych: D. Na-wojczyk, Chaos: rozpędzona lokomotywa możliwości, [w:] Efekt motyla…, s. 250-256.

31 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2, s. 38.32 Magicznego Uniwersytetu w Ankh-Morpork.33 „Na przykład w żadnej innej [bibliotece – przyp. N. M.] nie było całego działu ksią-

żek nienapisanych – takich, które by powstały, gdyby autor nie został pożarty przez aligatora



Wszystkie biblioteki, wszędzie, połączone są tunelami przestrzennymi stworzonymi wskutek silnych przekształceń czasoprzestrzennych, pojawiających się wokół dużych zbiorów książek. […] Obowiązują też nienaruszalne zasady dotyczące wykorzystania tego faktu – ponieważ łączy się to z podróżami w czasie. A podróże w czasie prowadzą do dużych kłopotów34.

Zasada reinterpretowalności przekłada się na cały Dysk, a przestrzeń rozrasta się przez równoległe istnienie w czasie różnych koncepcji historycznych i mitycznych, tworząc świat multiuniwersum, do którego można zaliczyć dom Śmierci, krainę El-fów, Ostatni Kontynent noszący cechy Australii, Klatch – peryfrazę krajów arab-skich, Überwald – krainę wampirów, wilkołaków i krasnoludów35 czy Lancre jako typowo Szekspirowskie uosobienie maleńkiego królestwa, o które toczą się krwawe spory. Soczewką krain świata Dysku jest jednak Ankh-Morpork, gdzie spotykają się obywatele wszystkich nacji Dysku, a ci, których tam jeszcze nie ma, tęsknią, by się tam znaleźć.

Przysłowie mówi, że wszystkie drogi prowadzą do Ankh-Morpork, największego z miast Dysku. […] To nieprawda. Wszystkie drogi prowadzą z Ankh-Morpork, ale cza-sami ludzie podążają nimi w niewłaściwym kierunku. Poeci już dawno zrezygnowali z opisywania tego miasta. […] Mówią, że, owszem, może i jest śmierdzące, może jest zatłoczone, może faktycznie wygląda tak, jak wyglądałoby Piekło, gdyby wygasić tam wszystkie ognie i przez rok trzymać tam stado krów z rozstrojem żołądka, ale trzeba uczciwie przyznać, że pełne jest wszechobecnego, wibrującego, dynamicznego życia. […] Obywatele nienawidzą mieszkania tutaj. Kiedy muszą wyjechać […], wręcz marzą o powrocie, żeby nienawidzić mieszkania tutaj jeszcze trochę36.

Ankh-Morpork jako przestrzenna „pestka” Dysku37, na której kolejne warstwy narastają w nieskończoność zarówno przestrzennie, jak czasowo poprzez koncepcje wielowymiarowości i światów równoległych, nosi cechy chaologicznej przestrze-ni wewnętrznej budowanej nie tyle na szczeblach wysokości (hierarchiczności),

w okolicach rozdziału pierwszego, i tym podobnych. Atlasów miejsc wyimaginowanych. Słow-ników słów iluzorycznych. […] to biblioteka tak wielka, że zakrzywia rzeczywistość i otwiera przejścia do wszystkich innych bibliotek, wszędzie i zawsze…”. Por. T. Pratchet t, Pomniejsze bóstwa, s. 142.

34 Por. tamże, s. 168.35 Te ostatnie tworzą zresztą odrębne państwo podziemne.36 T. Pratchet t, Ruchome obrazki, s. 12. Nietrudno się domyślić, że pierwowzorem Ankh-

-Morpork jest Londyn.37 Który również z punktu widzenia bogów zamieszkujących szczyt świętej góry, Cori Cele-

sti, ma strukturę zwijającej się spirali: „Cząstka i fala, jednocześnie mapa [Dysku – przyp. N. M.] i miejsce na mapie odwzorowane. Gdyby skupił wzrok [bóg Om – przyp. N. M.] na kopule na szczycie maleńkiej Cori Celesti, z pewnością zobaczyłby siebie stojącego nad jeszcze mniejszym modelem… i tak dalej, coraz głębiej, aż do punktu, w którym wszechświat zwija się niczym ogon amonitu […]”. Por. tenże, Pomniejsze bóstwa, s. 284.



co koncentrycznej głębokości38. Czasoprzestrzeń39 Dysku skutecznie minimalizują nowoczesne nośniki informacji – sekary (skrót od semaforowej komunikacji ra-dykalnej), rodzaj telegrafu nieelektrycznego40. Zatem informacja oprócz prędko-ści, energii i momentu to jedna z najważniejszych kumulacji czy ogniskowania się przestrzeni41.

Jeżeli jakaś przestrzeń nie może zaistnieć, ta niemożność wynika jedynie z nar-racyjnej semantyki, która nie pozwala wyobrazić sobie początków przed zaistnie-niem czasoprzestrzeni, gdyż: „Taki opis nie ma sensu. Odnosi się do czasu sprzed początków czasu, co jest logicznie niemożliwe, mniejsza już o fizykę”42.

2. Na Dysku Czas jest reifikowaną ideą (podlega urzeczowieniu czyniącemu re-alnie istniejącym). Prędkość, zgodnie z wnioskami płynącymi z teorii względności, istnieje poza czasem, zatem unieruchamia go43. Pratchett sprawdza funkcjonowanie teorii, przeistaczając ją w opowieść. W powieści Złodziej czasu Czas okazuje się kobietą rodzącą bliźniaki, swe mentalne przeciwieństwa. Fabuła powieści sprowa-dza się do historii zatrzymania czasu przez jednego z bliźniaków na życzenie re-ifikowanych reguł – audytorów, by stał się uporządkowaną, przewidywalną kon-strukcją44. Sytuację ratuje, przywracając czas (odbudowując go), drugi z bliźniaków, kiedy staje się jednością ze swym przeciwieństwem, złym, nieszczęśliwym alter ego. Wtedy powraca ostatecznie do formy niewidzialnej idei. Awers i rewers, do-bra i zła natura czasu tworzą jedność w nieprzewidywalności. Opowieść wskazuje na takie „parametry” czasu, jak: ewolucyjność, cykliczność, okresowe regularno-ści i powtarzalności, nielineraność45, co jest odzwierciedleniem mitycznego czasu kołowego.

Świat Dysku to proces, nie obiekt, co odzwierciedla zasadę funkcjonowania naszego wszechświata, który nadal jest w momencie „stawania się”. Ludzie lubią unieruchamiać w myśli jego pewne stany, urzeczawiać go, tworząc granice, nato-miast proces rządzi się inną zasadą: „[…] startuje od jednej rzeczy i staje się inną, nie przekraczając nigdy ostrej granicy”46. Dlatego w Świecie Dysku każdy porządny

38 Por. na ten temat: L. Wiśniewska, Chaos, porządek i paradygmaty (w naukach i litera-turze), [w:] Efekt motyla…, s. 133.

39 Dochodzi do uczasowienia przestrzeni i operowania w kategoriach chronogeografii. Por. na ten temat: tamże, s. 133.

40 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 167.41 Por. tamże, s. 181.42 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 48.43 Chodzi o paradoks bliźniaków, opisany przez Paula Langevina w 1911 roku. Por. tamże,

s. 78-79.44 Historia ta jest reminiscencją katastrofy kosmicznego zegara, jaką jest Układ Słoneczny.

Por. tamże, s. 107.45 Na takie „chaologiczne” cechy mitycznego czasu kołowego wskazuje wielokrotnie już

przywoływana L. Wiśniewska. Por. L. Wiśniewska, dz. cyt., s. 137.46 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 51. Zob. też: tamże,

s. 52-53.



stwórca tworzy z Ziemi, Powietrza, Ognia, Wody i Niespodzianki47. Motyw nie-spodzianki niepokoi, więc, jak tłumaczy Pratchett, reinterpretujemy czas w opo-wieściach, w których zastyga, nieruchomieje, zostaje złapany. Opowieści Pratchetta jednak nie są nieruchome. Reinterpretują się ciągle na nowo przez zdarzeniowość. Reinterpretacja czasoprzestrzenna prastarych, nieruchomych fabuł, historii, mitów, bohaterów to metafora działania chaosu48. Co w konsekwencji zmienia opowieść.

3. Bohater. Mnogość Dyskowych bohaterów, jeśli posłużyć się nomenklaturą Jungowską, można podzielić na id (jaźń) uświadamianą (świadomość), odpowied-nik Pratchettowskiej reifikowanej duszy oraz jej alter ego reprezentowane przez id (jaźń) wypieraną (nieświadomość, treści nieświadome)49. Reprezentacjami pierw-szego typu bohatera są: Rincewind, mag – nieudacznik niepotrafiący używać ma-gii i przyciągający niezliczone niebezpieczeństwa, jako osoba marzącej o spokoj-nym życiu50; Sam Viemes, początkowo alkoholik, potem szczęśliwy ojciec rodziny, komendant straży miejskiej i diuk Ankh-Morpork51, czy Śmierć. Ten typ bohatera zdroworozsądkowego stosuje w swym rozumowaniu inteligencję i eksteligencję. Eksteligencja w koncepcji Freuda uchodziłaby za Superego52. Jak słusznie zauważy Pratchett, dziś łańcuch interfejsu: „[…] rodzice, nauczyciele, krewni, przyjaciele, wioska, plemię”53 dramatycznie się rozrasta. Przez szybkość napływu i kumulowa-nia informacji jednostka podlega multikulturowości. Eksteligencja Pratchetta jest nieprzewidywalna; nie prezentując jednego poglądu na świat, musi raczej radzić sobie z multiplicjalnością – informacją globalną. Ta rodzi chaos, który ostatecznie kieruje poczynaniami każdego bohatera Dysku, będącego na taką multiplicjalność (różnorodność bóstw, wielogatunkowość, zmiennokształtność, aczasowość, aprze-strzenność) narażonym. Dlatego bohaterowie Dysku są obciążeni myślą. I to nie-

47 Por. tamże, s. 55.48 Gdzie u źródeł opowieści zachodzi wielka wrażliwość zachowania układów nieliniowych

na niewielkie zmiany żądanych warunków początkowych, co rodzi nieprzewidywalne zmiany w końcowym odczycie.

49 Por. C. G. Jung, Aion. Przyczynki do symboliki Jaźni, przeł. R. Reszke, oprac. L. Ko-lankiewicz, Warszawa 1997, Dzieła, 1; J. Prokopiuk, C. G. Jung, czyli gnoza XX wieku, [w:] C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybór, przekł. i wstęp J. Prokopiuk, War-szawa 1976.

50 Ostatecznie zostaje zmuszony do przyjęcia stanowiska profesora nadzwyczajnego Ka-tedry Okrutnej i Niezwykłej Geografii z racji ryzyka zawodowego przedsięwzięcia (według no-menklatury przyjętej przez L. Wiśniewską chodziłoby o chronogeografię). Por. L. Wiśniewska, dz. cyt., s. 129-130.

51 Główni bohaterowie kilku powieści cyklu podlegają multiplikacji, zyskując swe odbicia pośród innych bohaterów będących naczelnymi figurami jednej z powieści, jak Brutha – prosta-czek, obdarzony wbrew swej woli darem prorokowania w Pomniejszych bóstwach czy trzy cza-rownice stosujące magię „naturalną” w Trzech wiedźmach czy w Wyprawie czarownic.

52 Tożsame z wpływem kultury, wierzeń, wartości moralnych, ideałów przekazywanych w procesie socjalizacji.

53 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 291.



jedną. Ciągle narażeni są na autodyskusje ze swym sumieniem, drugimi, trzecimi i czwartymi myślami, konfrontację wewnętrznego ego z zewnętrznym postępowa-niem. Świadomie bezustannie się krytykują, samodzielnie włączając ironiczną sa-moobserwację bądź podlegając takowej przez reifikowaną ideę, jak HEX, terminal i uniwersytecka maszyna myśląca54, próbujący zrozumieć działanie człowieczeń-stwa55, czy Śmierć.

Śmierć to typowy przykład Dyskowej reifikacji procesu umierania, nadający tej-że mitycznego, wierzeniowego, opowieściowego zestawu własności, takich jak oso-ba, szkielet, kosa, mówienie odpowiednim głosem zaznaczonym w tekście antykwą, bezstronność, niepodleganie emocjom.

Śmierć, który w opowieściach ze Świata Dysku funkcjonuje jako odpowiednik greckie-go chóru, dziwi się i podziwia dwa aspekty człowieczeństwa. Pierwszy to ten, że wy-ewoluowaliśmy, by powtarzać sobie interesujące i użyteczne drobne kłamstwa o potwo-rach, o bogach i wróżkach zębuszkach – i jest to coś w rodzaju preludium do stworzenia kłamstw naprawdę wielkich, takich jak Prawda albo Sprawiedliwość. Nie ma sprawied-liwości56. […] Myśmy ją stworzyli i choć jesteśmy tego świadomi, mamy jednak po-czucie, że ona istnieje niezależnie – jest wielka, jasna i lśniąca…To kolejna opowieść57.

Z kolei treści nieuświadomione, wypierane reprezentują reifikacje ludzkiego ok-rucieństwa, złośliwości i bezduszności: wilkołaki, wampiry, trolle, monstra z innych wymiarów i elfy. Elfy (Piękny/Wyższy Lud, Gwiaździści, Promieniści) to właściwie jedyni faktyczni antybohaterowie bez duszy (id uświadamianej). Baśniowe elfy są reifikacją kłamstwa obecnego w każdej historii, karmiącego się umysłami innych bo-haterów. Prawdziwi bohaterowie, dzięki krytycznemu, badawczemu podejściu, przy-glądając się fabule, pamiętają, iż „baśnie uczą, że potwory można zabić”58. Bohatero-wie Pratchetta znajdują się w „wiecznym” ruchu, będąc bezustannie w fazie przejścia nieświadomego w uświadomione wielkiego procesu indywiduacji, które należy tu utożsamiać z narrativum. Kontrolują narrativum, przez które sami są kontrolowani.

Świat Dysku działa dzięki magii, a magia jest nierozerwalnie związana z przyczynowoś-cią narracyjną, potęgą opowieści. W Świecie Dysku ósmy syn ósmego syna musi zostać magiem. Nie ma ucieczki przed mocą opowieści […]. Nawet jeśli – jak w Równouma-gicznieniu – ósmy syn ósmego syna jest dziewczynką59.

54 Por. tamże, s. 14.55 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2, s. 315.56 Por. „«Prawda» także jest pojęciem deprywatywnym, tak samo jak «trzeźwość» – dopóki

nie wymyślimy kłamstwa, nie wiemy, czym jest prawda. Wymyśla je chyba natura; w przeciw-nym razie zwierzęta nie poświęcałyby tyle wysiłku na sztukę bardzo skutecznego kamuflażu”. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 165 (przypis).

57 Por. I. Stewart, T. Pratchett, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 314.58 Tamże, s. 315.59 A jeśli ósmy syn ósmego syna złamie celibat magów i urodzi mu się ósmy syn, zosta-

nie on magiem do kwadratu, rodzicem magii, czyli czarodzicielem, z czego może wyniknąć



Skoro:

Na Dysku abstrakcje występują jako rzeczy, jest więc nawet rzecz – narrativum – która gwarantuje, że wszyscy realizują imperatyw narracyjny. […] Nawet, gdy jakaś postać próbuje postępować wbrew opowieści, w której się znalazła, narrativum sprawia, że końcowy wynik tych prób i tak jest zgodny z opowieścią60.

[…] każda postać na Dysku przeżywa opowieść i wymagania tej opowieści decydują o wydarzeniach jej życia61.

4. Trzecioosobowy narrator wszechwiedzący pełni rolę wspomnianego gre-ckiego chóru. Jest komentatorem – naukowcem sprawnie wyłuszczającym nie-ciągłości świata magii. Najchętniej swe ironiczne, krytyczne komentarze ujawnia w przypisach bądź wprowadzeniach do rozdziałów, puszczając porozumiewawcze oko do czytelnika.

Dziewięć dziesiątych masy wszechświata jest wiedzą o pozycji i kierunku wszystkiego w pozostałej jednej dziesiątej. Każdy atom ma swoją biografię, każda gwiazda swoją teczkę, każda przemiana chemiczna swój odpowiednik inspektora z notatnikiem. […] Wszystko zależy od tego, ile wiecie. […] …chcielibyście poznać całą historię62.

Magowie lubili starożytną mądrość, jednak pod warunkiem że jest dostatecznie starożyt-na. Uważali, że mądrość jest jak wino: tym lepsza, im dłużej pozostawiona w spokoju. Coś, czego nie znano przez parę setek lat, prawdopodobnie nie jest warte poznania63.

Czym jest szpikulec nauki dźgający świat magii? To: „Kwestionowanie auto-rytetów. Współdziałanie między teorią a doświadczeniem. I kontekst podobnie myślących ludzi, którzy kwestionują nasze wyniki”64. Zimnokrwiste podejście na-ukowca „[…] ma chronić ludzi przed ich skłonnością do wiary w dobrą historię tylko dlatego, że dobrze brzmi i ich nie oburza. A także chronić ich przed wpływem autorytetów”65. Jednak głównym, ukrytym celem działań narratora jest panowanie nad bezustannie wymykającą się strukturą opowieści66. Narrator śpiewający pieśń

wybuch pierwotnej magii grożącej zagładą Dysku. Por. T. Pratchet t, Czarodzicielstwo, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 1997, s. 9-10, Świat Dysku.

60 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 227-228. Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 20.

61 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 227.62 T. Pratchet t, Złodziej czasu, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2001, s. 8-10, Świat

Dysku.63 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 16.64 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 224.65 Por. tamże, s. 224.66 „Nauka jest formą narrativum. Trzeba stwierdzić, że wszystkie cztery postawy – magia,

religia, filozofia i nauka – wiążą się z tworzeniem opowieści o świecie. […] Czy nasz pogląd jest



przewodnią, dzięki wykorzystaniu mowy pozornie zależnej ma za plecami grecki chór swych wiernych popleczników: HEXA, Śmierć, czarownice, wreszcie batalion ironicznych autokomentarzy wszystkich tworzących Dysk bohaterów. Multiplikacje narratora nie tyle podlegają opowieści, co kształtują ją, powielając, ale też kontro-lując antymanipulacyjne myślenie naukowca67. Zbiór Dyskowych bohaterów, będą-cych wariacjami samego narratora, który „tworzy” motyw przewodni – narrativum, bądź którego kreuje opowieść68, przypomina nieco zbiór Madelbrota69, gdzie waria-cje, mimo że dobrze znane, naznaczone są piętnem nowości, co zapobiega nudzie odbioru.

6. Ważną cechą konstrukcyjną dyskowego uniwersum jest wspominana reifika-cja idei baśniowych, mitycznych i religijnych. Reinterpretowanie starych idei oży-wia je, co nie musi być jednoznaczne z ich wartościowaniem pozytywnym.

W-przestrzeń, przestrzeń wierzeń, jest ogromna, ponieważ ludzie mają bogatą i urozma-iconą wyobraźnię, a więc potrafią uwierzyć prawie we wszystko. Zatem B-przestrzeń, przestrzeń bóstw, także jest wielka. A w świecie Dysku przestrzenie fazowe są reifiko-wane. Dlatego Dysk nie tylko ma bogów, ale bogowie wręcz się na nim roją. […] Jest wśród nich Cephut, bóg sztućców, […] Grune, bóg owoców rosnących poza sezonem […], Offler, bóg-krokodyl […], Petulia, bogini negocjowanego afektu […]70.

To plejada większych bogów. Istnieją również pomniejsze bóstwa.

Na świecie istnieją miliardy bóstw. Roją się gęsto jak ławica śledzi. Większość jest zbyt mała, by je zauważyć, i nigdy nikt ich nie czci, w każdym razie nikt większy od bakte-rii, które się nie modlą i nie mają wielkich wymagań w zakresie cudów. To są właśnie pomniejsze bóstwa – duchy miejsc, gdzie krzyżują się ścieżki mrówek, bogowie mikro-klimatów pomiędzy korzeniami traw. I większość z nich taka już pozostaje. Ponieważ brakuje im wiary71.

Wiara i religia to dwie odrębne kwestie połączone wzajemną nicią zależności: moc wia-ry w bóstwo maleje wprost proporcjonalnie do spadku wiary weń72.

magiczny, religijny, filozoficzny czy naukowy, staramy się zmienić świat, by przekonać samych siebie, że nad nim panujemy”. Por. tamże, s. 226-227.

67 Por. tamże, s. 28.68 Zaznaczmy, że od opowieści zależni są wszyscy: od bohaterów poczynając, przez narra-

tora, kończąc na samej opowieści uwikłanej w samą siebie. Układ wzajemnych zależności przy-pomina mityczną pętlę, gdzie wszystko zwija się do punktu, z którego powstało.

69 Rozumienie przyjmuję za: J. Mozrzymas, Fraktale w najprostszych układach dyna-micznych, [w:] Efekt motyla…, s. 22, 27-30.

70 Por. I. Stewart, T. Pratchett, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 189.71 T. Pratchet t, Pomniejsze bóstwa, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2001, s. 12, Świat

Dysku. Por. też: I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2, s. 200.72 „[…] bogowie zaczynają istnieć i rosną, ponieważ się w nich wierzy. Wiara jest pokarmem

bogów.” – por. T. Pratchet t, Pomniejsze bóstwa, s. 94.



W uniwersum Dysku „stałą fundamentalną” jest fakt, że rzeczy istnieją, ponieważ się w nie wierzy73.

Brak tu niezmiennych, skostniałych, odwiecznych reguł, którymi rządziłby się świat magii. Powstają one niejako „po drodze”, ad hoc, ciągle na nowo reinterpre-tując się poprzez kolejne opowieści74. Dlatego na Dysku króluje ateizm, szczególnie popularny wśród magów (wierzyli w istnienie bogów, jednak dzięki magii nie pod-legali ich jurysdykcji), wynikający z politeizmu i panenteizmu doprowadzonych do absurdu w bezustannej produkcji nowych bogów.

Nie zabraknie w Świecie Dysku ciągle przepracowywanych pradawnych historii mitycznych. Hinduistyczny mit o Ziemi spoczywającej na grzbietach czterech słoni, podtrzymywanych przez żółwia, stał się podstawą kosmologii Dysku. Bohaterowie sprawdzają to namacalnie w Kolorze magii, gdzie Rincewind i obcokrajowiec Dwu-kwiat w szalonej ucieczce (Rincewind), połączonej z niekłamaną pasją turystycz-ną (Dwukwiat), zapędzają się aż na samą Krawędź Dysku i Wodospad Krańcowy. A tam:

Daleko w dole tkwiła głowa słonia, wielka niczym solidny kontynent… […]. A obok niej przepływało coś, co mimo łusek rozmiarów miasta, krost kraterów i księżycowych urwisk, bez wątpienia było płetwą75.

Traktowanie tkanki wierzeniowej i mitycznej jako niegotowej, wymagającej bezustannego przepracowywania może świadczyć o pojmowaniu zasady istnienia dyskowego uniwersum zgodnie z nauką o chaosie, według której byt kieruje się takimi zasadami, jak samokreacja, samoorganizacja, samoodnawianie i samopo-dobieństwo, podlegając mitycznemu porządkowi cyklicznego odradzania się, tym samym wiecznego trwania76. Lidia Wiśniewska nazywa taki paradygmat kołowym, za Mirceą Eliade utożsamiając go z przedchrześcijańską tradycją materialistyczną przeciwstawianą chrześcijańskiej linearnej tradycji idealistycznej77. Problem ten jest dyskutowany w fabule powieści Pomniejsze bóstwa, w której absolutystyczny teo-centryczny omnianizm zostaje przeciwstawiony efebiańskim filozofiom (xenoniści:

73 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 165 (przypis).74 Por. na temat reguł oraz Teorii Wszystkiego rozdz. Skąd się biorą reguły, [w:] I. Stewart,

T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 86-95.75 T. Pratchet t, Kolor magii, przeł. P.W. Cholewa, Warszawa 1995, s. 162, Świat Dysku.

W konstrukcji jednego/wielu bohaterów: Igorów wykorzystano wierzenia mormonów, głoszące, że jakiś aspekt każdej osoby żył już w przeszłości. Przeszłe pokolenia Igorów, żyją w Igorach ży-jących (dosłownie). Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 47; Piąty elefant opowiada między innymi historię Igorów. T. Pratchet t, Piąty elefant, przeł. P. W. Cho-lewa, Warszawa 2006, Świat Dysku.

76 Por. na ten temat: L. Wiśniewska, dz. cyt., s. 133.77 Tamże, s. 138-139.



świat jest złożony i przypadkowy oraz ibidianie: świat jest prosty i działa wedle określonych reguł), te zaś zweryfikowane przez irracjonalistyczną filozofię optymi-styczną Didactylosa (świat jest zabawny), która zostaje ostatecznie podsumowana przez dokonania Ura zajmującego się wynalazkami dla „dobra” ludzkości w myśl zasad filozofii materialistycznej w ujęciu starożytnym78.

5. Porządek w chaosie. Konstrukcja o-powieści. Jeśli wziąć pod uwagę trzy rozumienia chaosu (potoczne, policentryczne, deterministyczne) wyróżnione na wrocławskiej konferencji w 2004 roku poświęconej teorii chaosu, teoria Pratchetta będzie się wpisywała w rozumienie trzecie: chaosu deterministycznego, czyli ukry-tego ładu79. Dlatego dyskiem nie rządzi magia, a opowieść.

Dysk jest światem magicznym – możemy tam usłyszeć na przykład myśli burzy albo rozmowy psów – ale magia w sensie spiczastego kapelusza jest tam używana rzadko. Magowie i czarownice traktują ją raczej jako broń jądrową: nie zaszkodzi, jeśli ludzie wiedzą, że nią dysponujemy, ale wszyscy będą mieli kłopoty, jeśli zostanie użyta. Taka jest magia dla dorosłych; musi być trudna80.

Każda opowieść Dysku rządzi się swoistymi regułami naukowej Teorii Wszyst-kiego, w której można wyróżnić trzy podstawowe fazy: prostotę, chaos i wyłaniają-cy się porządek. W opowieści prostocie odpowiada prosta powtarzalność znanych struktur mitycznych, baśniowych, wierzeniowych, chaosowi: zaskakująca kompli-kacja zdarzeń, niespodzianka, przypominająca chwyt sokoła w noweli, a wyłania-jącemu się porządkowi zasada, że wszystko wraca do określonych wcześniej ram opowieści, sprawdzając wczesną ścieżkę i budując na jej miejsce przetarty szlak, autostradę, drogę, gdzie powtarzalność zmienia się w stale odradzający się cykl81. „KAŻDA PRZYCZYNA MA SWÓJ SKUTEK. […] I KAŻDY SKUTEK MA SWOJĄ PRZYCZYNĘ”82, jak zauważy Śmierć.

Mamy do czynienia ze światem wyłaniającym się wraz z opisującymi go regu-łami, które są do niego dostosowywane, a nie odwrotnie. Świat Dysku jest zgodny z logicznymi konsekwencjami reguł, ale nie wiadomo, jakie są reguły, ponieważ są one bezustannie reinterpretowane przez kolejną opowieść, choć niezmienne, zgod-nie z zasadą: „Systemy chaotyczne zaczynają od zachowań przewidywalnych, ale kiedy przekroczy się pewien «horyzont przewidywalności», wszystkie proroctwa zawodzą”83. „Świat Dysku […] swoją siłę i sukces bierze z faktu, że reguły tu są

78 Por. T. Pratchet t, Pomniejsze bóstwa, s. 143, 247-248 i in.79 Por. D. Heck, Słowo wstępne, [w:] Efekt motyla…, s. 9.80 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 69. Wojna magów

ma miejsce w Czarodzicielstwie. Por. T. Pratchet t, Czarodzicielstwo, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 1997, Świat Dysku.

81 Por. na ten temat: I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 90.82 T. Pratchet t, Złodziej czasu, przeł. P. W. Cholewa, Warszawa 2001, s. 13, Świat Dysku.83 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 107.



bezustannie kwestionowane i przerabiane”84. Powstaje idea historii działającej, zła-panej na gorącym uczynku, dynamicznej, wyłaniającej85.

Jak to się dzieje? Otóż: „Na Dysku imperatyw narracyjny jest reifikowany w sub-stancję, narrativum”86. Narrativum jest procesem, nie rzeczą: „Na Dysku rzeczy zda-rzają się, ponieważ zmusza je do tego imperatyw narracyjny. Nie ma żadnego wyboru co do celów, jedynie co do środków”87. Opowieść musi trwać88. Metoda ujarzmia-jąca magiczne myślenie życzeniowe, manipulacyjny mechanizm obronny, to zdrowy rozsądek Pratchettowskich bohaterów i narratora. Samo narrativum, narracja zostaje rozbita na dwa poziomy wzajemnie się komentujące: literacki i metaliteracki89, co z kolei przypomina konstrukcję opowieści-w-opowieści, stając się ilustracją „pra-wa powtarzających się symetrii pomiędzy poziomami układu”, co dla Marty i Mar-ka Skwarów przybliżających poglądy Rolanda Barthes’a jest przykładem działania praw chaosu90. Snucie opowieści doczekało się swoistej teorii naukowej – meme-tyki91. Stara się ona tłumaczyć współdziałanie między inteligencją a eksteligencją, między indywidualnym umysłem a kulturą, której ten umysł jest maleńką cząstką: „[…] jeśli naprawdę rozumiecie potęgę opowieści, jeśli nauczycie się dostrzegać jej nadużycia, możecie rzeczywiście zasłużyć na określenie homo sapiens”92.

Narrativum i memetyka, determinizm i wolna wola, regularność i nieprzewidy-walność, będąc przełożeniem złożonego układu dynamicznego93 na narrację, sta-nowią metaforę teorii dziwnych atraktorów94, miejsc, w których natura dopuszcza

84 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 72.85 Por. tamże, s. 284.86 Tamże, s. 20, 21. 87 I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 1, s. 227.88 „[…] wydarzenia się dzieją, ponieważ ludzie chcą, by się działy. Nadal trzeba znaleźć

odpowiednie zaklęcie albo imperatyw narracyjny musi być dostatecznie silny, by te wydarzenia działy się i tak, nawet wtedy, gdy ludzie tego nie chcą”. „[…] historia świata jest opowieścią, która powstaje po drodze, a nie taką, która już jest spisana na papierze”. Por. I. Stewart, T. Pra-tchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 225, 303.

89 Por. D. Heck, dz. cyt., s. 9.90 M. i M. Skwarowie, dz. cyt., s. 127 (przypis).91 Autorem teorii jest R. Dawkins, mem jest zaś odpowiednikiem genu na oznaczenie ewo-

lucji kulturowej. Por. tamże, s. 303, 305-306; R. Dawkins, Samolubny gen, przeł. M. Skonecz-ny, Warszawa 2007, Na Ścieżkach Nauki. Por. na ten temat: K. Baku ła, dz. cyt., s. 339.

92 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 304-305.93 Por. „Układ równań różniczkowych” S. Smale’a i interpretację tegoż autorstwa R. Dudy.

R. Duda, „Chaos” w języku matematyki nie jest chaosem, [w:] Efekt motyla…, s. 18.94 J. Demkowski podaje następującą definicję atraktorów: „Globalny atraktor intuicyjnie jest

zbiorem, do którego zbliżają się asymptotycznie wszystkie trajektorie. […] dziwny atraktor to taki, który posiada strukturę fraktala. Taki atraktor przejawia przy tym wszelkie oznaki chaosu. Dziwne atraktory są pomostem łączącym chaos i fraktale. Jeżeli patrzymy na nie jako na struk-tury geometryczne, widzimy fraktale […], jeżeli chcemy je analizować jako układy dynamiczne, mamy do czynienia z chaosem”. Badacz podaje również definicję matematyczną atraktora. Por. J. Demkowski, Efekt motyla i dziwne traktory. O układzie Lorentza [!], Toruń 3 grudnia 2009,



spontaniczne zmiany, tak jak dopuszczają je, a nawet więcej – wymagają ich opo-wieści Pratchetta o falowej, naprzemiennej strukturze.

A jeśli chcecie zobaczyć opowieść, pamiętajcie, że ona się nie rozwija. Ona faluje. Wy-darzenia, które zaczynają się w różnych miejscach i różnych czasach, zmierzają wszyst-kie do tego maleńkiego punktu w czasoprzestrzeni, który jest momentem perfekcji95.

Jak podaje Paul Halpern, autor popularnonaukowego opracowania na temat te-orii chaosu:

Układy chaotyczne są obliczeniowo nieredukowalne. Stan układu w dowolnej chwili w przyszłości można „przewidzieć” tylko jedną metodą: śledząc jego zachowanie krok po kroku. […] skróty są niedopuszczalne! Jedyny sposób, by poznać przyszłość, polega na prześledzeniu całej historii układu […]96.

Moment perfekcji w opowieści. Idealne zestrojenie wzajemnie się determinują-cych przewidywalności i chaosu. Rozwiązanie akcji.

Na marginesie należy dodać, że Chaos również podlegał reinterpretującej zasa-dzie reifikacji. W Złodzieju czasu Chaos to piąty jeździec apokalipsy, który zrezyg-nował z pełnienia funkcji na rzecz mleczarstwa oraz mandala w świątyni mnichów historii, metaforycznie szkicująca piaskiem trajektorię „lotu motyla”97.

Wyglądała, jakby ktoś wziął całe tony kolorowego piasku i cisnął na podłogę w wielkim wirze barwnego chaosu. Ale porządek walczył w tym chaosie o przetrwanie, wznosząc się, opadając i rozprzestrzeniając. Miliony wirujących ziarenek piasku tworzyło czasem jakiś fragment wzoru, który replikował się i rozbiegał po całym kole, odbijał i zlewał z innymi wzorami, aż w końcu rozpływał się w ogólnym szumie98.

•

Dysk jest traktowany jako fizyczny system złożony. Mimo że taki system zbu-dowany jest z pewnej liczby jednostek – agentów oddziałujących na siebie „lokal-nie”, zgodnie z pewnymi regułami, nie jest możliwe dokładne określenie globalnego stanu systemu. Wkrada się chaos, gdyż „[…] system złożony jest tylko systemem

[on-line:] http://www-users.mat.umk.pl/~elodymek/Prezentacja.pdf (4 X 2010); J. Mozrzymas, dz. cyt., s. 29.

95 T. Pratchet t, Złodziej czasu, s. 9.96 P. Halpern, Dziwne atraktory, [w:] tegoż, Na tropach przeznaczenia. Z dziejów przewi-

dywania przyszłości, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2004, s. 197, Nauka u Progu Trzecie-go Tysiąclecia, t. 25.

97 Na temat efektu motyla por. J. Demkowski, dz. cyt.98 T. Pratchet t, Złodziej czasu, s. 55.



dynamicznym, którego przestrzeń fazowa ma bardzo wiele wymiarów – po jednym dodatkowym na każdą jednostkę”99.

Oba światy: Dysku i Kuli tworzą względem siebie rodzaj układów równole-głych, wzajemnie się określających. „Każdy z nich, przynajmniej we własnej opinii, zrodził ten drugi. W świecie Kuli Dysk odbierany jest jako fantasy, inwencja spraw-nego umysłu. […] Magowie z Niewidocznego Uniwersytetu wiedzą, że świat Kuli to tylko dyskowa kreacja”, gdzie „niespodziewanie wolna od magii próżnia uzyska-ła własną zasadę sterującą: reguły”100.

Nasze modele są opowieściami – i odwrotnie, opowieści są modelami bardziej złożonej rzeczywistości. […]. Opowieści zawsze mają sens – dlatego właśnie Świat Dysku jest o wiele bardziej przekonujący od świata kuli101.

„Ta niezwykła dualność między światami Dysku i Kuli istnieje równolegle do innych dualności: Myśli i Materii”102. Myśl i materia, magia i rozsądek, komedia i tragedia103, chaos i determinizm, narrativum (jako wzajemnie się komentujące narracje: literacka i metaliteracka) i memetyka, w postaci reinterpretującej reifika-cji współwystępują na Dysku, nie znosząc się wzajemnie. Nie można mieć wąt-pliwości, że Dysk spełnia wszystkie wymogi mitycznej opowieści (personalizacja, animizm i totemizm przez reifikację, utożsamianie mikro- i makrokosmosu, czyli Dysku/Kuli, Kuli/Dysku, synkretyzm myślenia emocjonalnego, logicznego i prze-strzennego jako narrativum i memetyka, metatekst – ironiczny komentarz, modelo-wa rzeczywistość – Dysk).

„Narrativum to myśl ludzka, to wszystko co stanowi o człowieczeństwie”. Na-tura ludzkiego imperatywu twórczego przenika stworzone przez samego człowieka naukę, religię, kulturę, sztukę, wreszcie opowieść. Łącząc je, nie można nie zauwa-żyć nadrzędnego imperatywu przenicowanego ironią: współwystępowania przeci-wieństw, a wszystkie językowe zestawienia natury oksymoronicznej najbliższe są pojmowalności teorii chaosu, w szczególności sprzecznej natury zachowań cząstek fraktalnych104. Łączą przeciwstawne paradygmaty: kołowy (mityczny) i linearny (idealistyczny) w „pełni” nauki o chaosie, współwystępowanie czyniąc „tu i teraz” środkiem wszechrzeczy, jednocześnie eliminującym jednoznaczności początku czy końca opowieści105.

99 Por. I. Stewart, T. Pratchet t, J. Cohen, Nauka Świata Dysku 2…, s. 281.100 Tamże, s. 298-299.101 Co jest podkreślone wielkością liter w nazwach obu światów. Por. tamże, s. 298, 301.102 Por. tamże, s. 299.103 Por. tamże, s. 315.104 Zwrócił na to uwagę W. Bobiński w projektowanym dialogu humanisty i fizyka/matema-

tyka. Por. W. Bobiński, dz. cyt., s. 36, 41.105 Por. na ten temat: L. Wiśniewska, dz. cyt., s. 136, 139-140.


Nauczanie o złożoności•


ANNA JANUS-SITARZ

Uniwersytet Jagielloński, Kraków

Trajektorie czytania

O losowej naturze procesu lektury

•

„Jeżeli…”

W definicji trajektorii najważniejsze jest słowo-klucz: jeżeli. Powyższy tytuł mógłby brzmieć właśnie: „Jeżeli…”.

To słowo najlepiej oddaje losową naturę procesu lektury. Każdej lektury. Od okoliczności odbioru bowiem, których nie przewidział autor, zależy, jak odczytana zostanie fraszka, poemat czy dzieło filozoficzne. Inaczej przemówią, jeżeli będzie je czytać człowiek młody bez bagażu doświadczeń życiowych i czytelniczych, inaczej – jeżeli starszy, może znawca, może recenzent. Co innego będą znaczyć, jeżeli będą czytane na plaży, w zaciszu gabinetu, publicznie na głos, a może w czasie egzaminu maturalnego. Inaczej zostaną zrozumiane i ocenione, jeżeli będzie się je czytać po-śpiesznie, inaczej – gdy powoli, wielokrotnie, z czasem na refleksję, zadumę, przy-wołanie własnych doświadczeń, innych lektur.

Zdarzenie lektury

To właśnie te indywidualne uwarunkowania aktu lektury nadają jej moc genero-wania znaczeń coraz innych, bogatszych; zależnych z jednej strony od siły odkryw-czości dzieła, z drugiej – od aktywności podmiotu czytającego, od jego gotowości do współtworzenia tych znaczeń.


202 Anna Janus-Sitarz

Aby zrozumieć istotę „zdarzenia lektury”, warto przywołać rozważania De-reka Attridge’a, który rozpatrując koncepcję dzieła sztuki, próbuje zdefiniować literackość przez wyszczególnienie trzech jej aspektów: jednostkowości, inwencji i odkrywczości. Należą one zarówno do dzieła, do aktu jego tworzenia, jak i do twórczego czytania, „odgrywania” utworu. W niepowtarzalnym „zdarzeniu lektury” ważna jest jednostkowość, bowiem spotkanie w lekturze jest twórczą odpowiedzią jednostki na jednostkowość tekstu w określonym czasie i konkretnej przestrzeni. To zdarzenie nie jest „dane z góry”, lecz zachodzi w odbiorze, jest „wytwarzane”, w spowodowanym przez lekturę umysłowym i intelektualnym otwarciu. Zdarzenie to może zaistnieć, gdy dzieło sztuki zachowuje lub odnawia swoją inność i odkryw-czość mimo upływu czasu, co więcej, właśnie ten upływ czasu, poprzez stawianie pewnych barier w odbiorze, czyni dalszą artystyczną inwencję możliwą, bo, jak do-wodzi Derek Attridge:

W przypadku dzieła sztuki, całkowite kulturowe przyswojenie oznaczałoby koniec ist-nienia dzieła jako dzieła sztuki, ponieważ nie byłoby ono dłużej odbierane jako inny, otwierający nowe możliwości1.

W zrozumieniu dzieła i udzieleniu odpowiedzialnej na nie odpowiedzi poma-ga „zakorzenienie w kulturze”, czyli szerokie oczytanie i duży naukowy wysiłek. Derek Attridge zastrzega jednak, że czytelnik niedysponujący tego rodzaju wiedzą także jest w stanie intuicyjnie wyczuć i zrozumieć znaczące elementy, a poza tym żadna ilość krytycznej naukowej pracy nigdy nie będzie uznana za wystarczającą. Wiedza na temat dzieła i możliwych procedur jego interpretowania stanowi jedynie podstawę do jednostkowego i niepowtarzalnego spotkania.

Z przemyśleń Dereka Attridge’a wyłaniają się ważne wskazówki dla nauczy-ciela literatury. Musi on zdawać sobie sprawę z tego, że lektura to nie autonomicz-ny obiekt, ale żywe zdarzenie, które ma miejsce dopiero w relacji z czytelnikiem i ze względu na zmienność tego czytelnika i kontekstu odbioru jest to zdarzenie za każdym razem inne. Widać tu zatem wyraźną korespondencję z refleksjami amery-kańskich dydaktyków inspirowanych tezami „etyki czytania”, głoszącymi koniecz-ność otwarcia się szkolnej dydaktyki literatury na „pojedynczą przygodę czytające-go podmiotu”. To, co nie służy takiej przygodzie, to próby wyrównywania różnic w odbiorze tekstu literackiego według jakiegoś standardowego wzorca kompetencji. W procesie edukacji natomiast ważniejsze od rozwikłania zakodowanej w tekście hermeneutycznej zagadki jest uruchomienie empatii, odpowiedzialności, przemiany umysłu i wrażliwości.

1 D. Attr idge, Jednostkowość literatury, przeł. P. Mościcki, Kraków 2007, s. 78, Hory-zonty Nowoczesności, t. 60.


203Trajektorie czytania…

Pojedyncza przygoda czytającego podmiotu (Herbert Domysły na temat Barabasza)

Zapraszam zatem na pojedynczą przygodę czytającego podmiotu, czyli jednost-kowy odbiór wiersza Zbigniewa Herberta i wolność interpretacyjną. Wprawdzie jest to wiersz większości znany, ale nawet dobrze znane dzieło, jeśli zachowuje swoją odkrywczość, która jest miarą jego wartości, może przy kolejnej lekturze zaskoczyć nowością, otwierać na potencjalne wyzwania. Właśnie odkrywczość dzieła litera-ckiego, a zatem i jego „arcydzielność”, jest mierzona m.in. tym, że przy powtórnym spotkaniu otwiera się ono na nowe odczytania, a nie tylko utwierdza oczekiwania i potwierdza poprzednie ustalenia.

Domysły na temat Barabasza

Co stało się z Barabaszem? Pytałem nikt nie wie Spuszczony z łańcucha wyszedł na białą ulicę mógł skręcić w prawo iść naprzód skręcić w lewo zakręcić się w kółko zapiać radośnie jak kogut On Imperator własnych rąk i głowy On Wielkorządca własnego oddechu

Pytam bo w pewien sposób brałem udział w sprawie Zwabiony tłumem przed pałacem Piłata krzyczałem tak jak inni uwolnij Barabasza BarabaszaWołali wszyscy gdybym ja jeden milczał stałoby się dokładnie tak jak się stać miało

A Barabasz być może wrócił do swojej bandy W górach zabija szybko rabuje rzetelnie Albo założył warsztat garncarski I ręce skalane zbrodnią czyści w glinie stworzenia Jest nosiwodą poganiaczem mułów lichwiarzem właścicielem statków – na jednym z nich żeglował Paweł do Koryntian lub – czego nie można wykluczyć –stał się cenionym szpiclem na żołdzie Rzymian

Patrzcie i podziwiajcie zawrotną grę losu o możliwości potencje o uśmiechy fortuny

A Nazareńczyk został sam bez alternatywy ze stromą ścieżką krwi



Spróbujmy zapamiętać pierwsze skojarzenia, do jakich skłonił nas wiersz, pro-wadzące ku osobistym trajektoriom interpretacji, ale – pozostawmy je tymczasem na boku. Przestawmy się na trajektorie bardziej zdyscyplinowane, poddane porząd-kowi wybranej strategii lektury. Wybierzmy – przykładowo – tradycyjną strategię historyczno-psychologiczną, zakładającą traktowanie utworu jako wyrazu intencji autora oraz dążenie czytelnika do odczytania pierwotnego znaczenia, jakie tekst mógł mieć dla współczesnych mu odbiorców. W tym celu staramy się zrekonstru-ować pierwotną sytuację komunikacyjną, kontekst społeczno-historyczny. Sięgamy zatem do biografii twórcy, jego przeżyć i doświadczeń z czasu powstania wier-sza. Zbigniew Herbert napisał Domysły na temat Barabasza w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. W Polsce wiersz został opublikowany w „Tygodniku Powszech-nym” w 1989 roku, po dłuższym okresie nieobecności twórczości poety w cenzuro-wanej prasie. Ówczesnemu czytelnikowi trudno było oddzielić sposób czytania tego utworu od poglądów i etycznej postawy „księcia niezłomnego” polskich poetów, od politycznej sytuacji Polski końca lat osiemdziesiątych. Wśród licznych komentarzy Zbigniewa Herberta do zachowań jego rodaków w czasach PRL-u szczególnie kry-tycznie brzmią te pod adresem polskich pisarzy. Udzielając w 1985 roku Jackowi Trznadlowi wywiadu, opublikowanego poza krajem, tak mówił o twórcach, którzy – jego zdaniem – ulegli całkowitemu zniewoleniu i destrukcji moralnej:

A w Polsce jest coś około dwu tysięcy statystycznych pisarzy. Nic dziwnego, że ta dy-wizja szukała oparcia w polityce, która dawała nagrody, medale, papier, stołki poselskie […]. Sytuacja materialna większości członków związku literatów w okresie, o którym mówimy, była znakomita, a ich kariery błyskotliwe i szybkie2.

Zbigniew Herbert wręcz z obrzydzeniem opisuje pisarzy, przychodzących na spotkania w Związku Literatów Polskich, który według niego był „zakładem wy-chowawczym, szkołą upokarzającego drylu”3.

Prowadzący rozmowę Jacek Trznadel dopowiada: „Pan chyba zawsze będzie bronił tego aksjomatu, że człowiek jest wolny w swoich wyborach, bo inaczej to, co mówimy, nie miałoby sensu. Czyli, że był możliwy inny wariant”4.

Odpowiedź Zbigniewa Herberta może być odebrana jako swoista wykładnia do odczytania przesłania Domysłów na temat Barabasza:

Trzeba było zdobyć się na gest. Każdy gest moralny w czasach terroru jest połączony z ryzykiem, to jasne, ale także, o dziwo, wydaje się nieskończenie śmieszny. Na scenę współczesnego dramatu wyłazi facet w pełnej zbroi. Gwarantowany huragan śmiechu. Nawet teraz, kiedy zgodzimy się, że należało wówczas opowiedzieć się po stronie praw-

2 Wypluć z siebie wszystko. Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem, [w:] J. Trznadel, Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami, Lublin–Białystok 1990, s. 215 (pierwsze wydanie: Paryż 1986).

3 Tamże, s. 202.4 Tamże, s. 203.



dy i wolności, brzmi to jako żenująco. Ale innej rady nie było i nie ma. Wolność jest zawsze tragiczna, człowiek wolny jest człowiekiem samotnym, człowiekiem marginesu, jest ciężko chory, obłąkaniec, anachoreta. Alternatywą tej postawy było życie w kupie, po „dobrej” stronie historii. A było to życie pozorne, na niby, zakłamane, pełne intryg, podjazdów. chwiejnych układów personalnych5.

W 1989 roku czytelnicy Domysłów na temat Barabasza, w dużej mierze kieru-jąc się znajomością poglądów Zbigniewa Herberta, odczytywali wiersz jako roz-liczenie się poety emigranta z pisarzami publikującymi w oficjalnej prasie; jako krytykę bierności intelektualistów, godzących się na ustrój, zniewolenie, zaanga-żowanych w komunizm ze zwykłego oportunizmu: dla kariery, dużych nakładów książek, stanowisk.

Nasze poszukiwania w celu rozszyfrowania intencji autora moglibyśmy znacz-nie rozszerzać, np. o analizę inspiracji, jakie prawdopodobnie czerpał Zbigniew Herbert z dzieł, które już wcześniej podjęły temat dalszych losów Barabasza, czyli z powieści Barabasz Pära Lagerkvista i jej ekranizacji w reżyserii Richarda Fleis-chera z Anthonym Quinnem w roli głównej.

Jednak studenci, którzy czytali ten wiersz niedawno – ponad dwadzieścia lat po jego publikacji – i zapisywali swoje pierwsze impresje interpretacyjne (anoni-mowe, luźne, choć ograniczone sytuacją odbioru w ramach zajęć uniwersyteckich), rzadko w swych zapiskach dotykali powyższych obszarów konotacji. Wskazywali natomiast na bardzo różnorodne wątki, dowodzące zależności interpretacji od przy-jętej perspektywy. Pojawiały się odczytania niezależne od jakichkolwiek konteks-tów czasowych zasygnalizowanych w tekście bądź korespondujących z datą jego powstania, akcentujące natomiast uniwersalizm przeżyć, wspólnotę ludzkich do-świadczeń. Znika biblijny „Barabasz”, pojawia się po prostu „człowiek”. Studenci piszą: „pytanie o losy zbrodniarza jest pytaniem o los każdego z nas”; „Refleksje o losie Barabasza są pretekstem do zastanowienia się nad własnym losem, nad naszą wolnością. Barabaszowi, który został uniewinniony, otworzyły się nowe perspek-tywy, nowe szanse. To jednak od niego zależy, czy je wykorzysta. Tak jak w życiu każdego z nas”.

Niektórzy studenci utożsamiają się z innym bohaterem wiersza, tym, który „wspomina swoją bezsilność i bezradność […] i to, że nie miał odwagi stanąć po stronie prawdy”. W przeciwieństwie do wykładni sprzed dwudziestu lat ten, który wołał „jak wszyscy”, bo gdyby on „jeden milczał / stałoby się dokładnie tak jak się stać miało” jest dla nich również ofiarą – złych czasów, własnej słabości, strachu.

Wiele wypowiedzi ograniczało się do dosłownego rozwinięcia tytułu wiersza, nawiązania do sytuacji z Pisma Świętego i wyrażenia zaskoczenia tematem, o które-go „dalszym ciągu” Biblia milczy. Część z tych wypowiedzi wskazywała na „drugą

5 Tamże.



szansę”, na „uśmiech losu”, jakimi został obdarzony Barabasz, ale były też wypo-wiedzi koncentrujące się wyłącznie na postaci Chrystusa, np.:

Pytając o Barabasza, tak naprawdę zwraca się uwagę na Chrystusa, który «pozostał sam». Mnożąc możliwości dotyczące dalszych losów zbrodniarza, podmiot liryczny podkreśla fakt, że Chrystus pozostał «bez alternatywy». Jest to również swego rodzaju paradoks, bo czy Bóg może nie mieć alternatywy?6.

Z biblijnej sytuacji wysnuwano jednak najczęściej bardziej uniwersalne, róż-norodne refleksje, np. o niesprawiedliwości i okrucieństwie ludzi, o ironii bądź nieprzewidywalności losu, o bezradności wobec przeznaczenia, o psychologii za-chowania się w tłumie, o wyrzutach sumienia z powodu własnej bierności i nieprze-ciwdziałania złu, o konformizmie, o odpowiedzialności jednostki za swoje wybo-ry, o poszukiwaniu jakiegoś sensu w życiu, o samotności człowieka, o cierpieniu i krzywdzie bez winy.

Czasem sytuacja przedstawiona w wierszu przywoływała inne doświadczenia lekturowe, np.:

To nieprawda, że jeżeli życie się w ostatnim momencie odzyska, to teraz zrobi się z nim coś bardzo ważnego. Może tak, a może i nie. Porównajmy Idiotę – scenę, w której Mysz-kin opowiada pannom Jepanczyn o skazańcu ułaskawionym w ostatniej chwili.

Zdarzały się interpretacje, widzące w wierszu apele, np. o rozliczanie ludzi z po-dejmowanych przez nich decyzji bądź swoiste ostrzeżenia przed zbrodniarzami, któ-rzy zostają uwolnieni i mogą być blisko nas. Czasem studenci widzieli w wierszu surową ocenę naszych czasów („Dobro w dzisiejszych czasach jest «osamotnione», nie ma przyszłości. Zwycięża zło uosobione w postaci Barabasza”), a czasem – an-gażując się w domysły na temat dalszych losów Barabasza, snuli – dość niezależne od wiersza – rozważania o naturze wolności.

Każde z tych odczytań – czy to wierne przyjętemu modelowi interpretacji, czy podyktowane jedynie emocjami pierwszego, impresyjnego odbioru – razi nadinter-pretacją i jest nie do przyjęcia, jeśli próbowalibyśmy uznać je za obowiązujące, jeśli – jako nauczyciele – kierowalibyśmy klasową analizą w ten sposób, by uczniowie doszli do właśnie takiej jednej „wspólnej” interpretacji. Wszystkie te odczytania są natomiast do przyjęcia, jeśli uznamy je za indywidualne – emocjonalne lub intelek-tualne – przygody czytających podmiotów.

W kontekście bogactwa możliwych trajektorii lektury żałosne wydają się po-wielane przez dziesiątki młodych ludzi internetowe interpretacje, np. na portalach

6 Wszystkie wypowiedzi pochodzą z notatek studentów, biorących udział w prowadzonych przeze mnie zajęciach z metodyki nauczania literatury i języka polskiego w szkole ponadgimna-zjalnej w latach 2008/2009 lub 2009/2010 na Wydziale Polonistyki UJ.



samopomocy uczniowskiej, wyraźnie zdeterminowane chęcią spełnienia oczekiwań nauczyciela. Jakoś smutnie brzmi powielana na dziesiątkach portali, a tak rozpoczy-nająca się relacja ze spotkania z poezją:

Wiersz Herberta należy do liryki bezpośredniej, ponieważ podmiot liryczny ujawnia się w czasownikach liczby pojedynczej, ale jednocześnie należy tekst ten zakwalifikować do liryki maski7.

Trajektorie czytania wobec etyki lektury

Jak zastrzega Derek Attridge, nie istnieje jeden właściwy, „odpowiedni” sposób czytania (tak jak nie możemy mówić o „odpowiednim” sposobie tworzenia dzieła i odnoszenia się przez nie do świata). Wartościowe konsekwencje mogą przynieść zarówno czytającemu podmiotowi, jak i szeroko pojętej kulturze, również – inter-pretacje wynikające z niezrozumienia dzieła. O twórczym potencjale oporu w od-biorze literatury możemy mówić na przykład w sytuacji dystansu kulturowego, jaki odczuwamy w spotkaniu z nowym, nieznanym dziełem. Właśnie ten dystans może posiadać potencjalne możliwości otwierania czytelnika na nowe znaczenia.

Jakiego rodzaju obawy rodzą się w wyniku prawa do różnorodnych odczytań tekstu? W jakim stopniu stanowią one rzeczywiste zagrożenie dla etyki lektury?

Człowiek zawsze obawiał się konsekwencji nadmiernego liberalizmu, władzy przypadku, zgody na względność, przyznanie się do niezrozumienia sił, jakie rządzą światem. Mity kosmogoniczne8 niemal wszystkich religii odgrywały rolę swego rodzaju fraktali, strażników porządku, próbujących niwelować obawy przed siłami chaosu, naruszającymi poczucie bezpieczeństwa. Nieprzewidywalność to najwięk-sze zagrożenie, da się je okiełznać poprzez osadzenie w micie, na tyle pojemnym, by tłumaczył wszelkie odstępstwa od ładu.

Niezrozumienie rodzi lęk. Nic zatem dziwnego, że w interpretacji tekstu, a już szczególnie tej szkolnej interpretacji podporządkowanej dydaktycznej misji tłuma-czenia świata, próbowano zawsze dążyć do prostych, jednoznacznych eksplikacji.

W jakim stopniu edukacja polonistyczna odstąpi od tej misji, jeśli pozwoli na „zdarzenie” lektury, na indywidualną przygodę czytającego podmiotu? A może właś-nie w imię swego powołania, czyli przygotowania młodych ludzi do życia w społe-czeństwie, powinna oswajać ich z różnorodnością świata, poglądów, opinii, punktów widzenia? Powinna nie tyle zgadzać się na różnorodność interpretacji, co prowo-kować sytuacje motywujące do intelektualnego i emocjonalnego zaangażowania

7 http://www.polskina5.pl/domysly_na_temat_barabasza.8 Zob. N. Cohn, Kosmos, chaos i świat przyszły. Starożytne źródła wierzeń apokaliptycz-

nych, przeł. A. Kurowska-Mitas, Kraków 2006, Mysterion.



się w tekst, dowartościować osobiste doświadczenie jednostki determinujące sposób czytania i odczytania sensu utworu, kształtować w niej otwartość wobec inności cudzych doświadczeń i innego rozumienia świata.

W ostatnich latach pojawiło się w polskiej myśli literaturoznawczej wiele prac poświęconych „zwrotowi etycznemu”, przynoszącemu – jak pisze Anna Burzyń-ska – „faktyczne otwarcie wiedzy o literaturze na nieprzewidywalność spotkania z literaturą i na ryzyko wpisane w każdy akt lektury”9. Stara się za tymi głosami nadążyć dydaktyka literatury. Czy nadąży szkoła?

9 A. Burzyńska, Od metafizyki do etyki, „Teksty Drugie” 2002, nr 1/2, s. 80.


KORDIAN BAKUŁA


Wiele wierszy na jednej lekcji

Opisanie pewnego pomysłu dydaktycznego w terminach nauki o złożoności

•

Zamiar tego wystąpienia został wyraźnie określony w tytule, pozostało jeszcze określić główne pojęcie. „[…] złożoność definiowana jest jako nieliniowość, bę-dąca koniecznym, lecz niewystarczającym warunkiem chaosu i samoorganizacji”1. Jako układy nieliniowe traktuje się np. rośliny, populacje zwierząt, społeczeństwa ludzkie; ewoluują one w stronę coraz większej złożoności2. Zachowania nieliniowe są w przyrodzie powszechne, polegają na łączeniu się ze sobą elementów nie przez proste dodawanie, lecz w sposób bardziej skomplikowany, co prowadzi często do poznawczych niepodzianek, np. „dysypatywne układy nieliniowe wykazują często samoorganizację lub chaos”3. Nauka o złożoności według Petera Coveney’a i Ro-gera Highfielda zajmuje się badaniem „zachowania makroskopowych zbiorów pro-stych elementów (np. atomów, cząsteczek, bitów, neuronów), zdolnych do ewolucji w czasie”4. A według Klausa Meinzera: „[…] w złożonym systemie to nie wielka liczba jego elementów jest istotna dla wyłonienia się kolektywnego (synergetycz-nego) porządku, lecz ich nieliniowe interakcje”5. Ja przyjmuję, że i jedno, i drugie jest ważne i w zasadzie skupiam się na tym pierwszym czynniku, czyli dużej liczbie

1 K. Meinzer, Poznawanie złożoności. Obliczeniowa dynamika materii umysłu i ludzkości, przeł. M. Hetmański [i in.], Lublin 2007, s. 410, Umysł.

2 Tamże, s. 412.3 Za: P. Coveney, R. Highfield, Granice złożoności. Poszukiwania porządku w chaotycz-

nym świecie, przedm. B. Blumberg, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 1997, s. 519. Na Ścieżkach Nauki (w haśle „nieliniowość”); z kolei „liniowe równanie: relacja między dwiema wielkościami, której wykres w układzie kartezjańskim ma postać linii prostej” (tamże, s. 517).

4 Tamże, s. 518.5 K. Meinzer, dz. cyt., s. 411.

^ Efekt motyla.indb B1-209^ Efekt motyla.indb B1-209 2012-03-16 09:49:032012-03-16 09:49:03

210 Kordian Bakuła

wierszy. Ilość to jakość. Dochodzi do tego jeszcze jeden czynnik, mianowicie czas: studenci pracują na czas, ograniczany przeze mnie, pracują szybko, po to, by czegoś dużo wytworzyć w krótkim czasie. Jeśli na liczbę uczniów nałoży się dużą liczbę wierszy i doprowadzi do nieliniowych interakcji przy ograniczeniu czasu lub, ina-czej mówiąc, przyspieszeniu działania, to dochodzi do „kaskady możliwych bifur-kacji” wytwarzających tu i ówdzie chaos6.

Zakładam pojawienie się porządku, choć zaczynam od nieporządku, od nasi-lenia złożoności i nieprzewidywalności. Zetknięcie każdego ucznia z innym wier-szem, wybranym przez niego lub dostarczonym przez nauczyciela, traktuję jako początkową drobną fluktuację, a w skali grupy uczniów jako zbiór drobnych po-czątkowych fluktuacji, które zderzone ze sobą, wplątane w nieliniowe interakcje mogą prowadzić do porządku. Jego charakter jest za każdym razem słabo znany, dość nieoczekiwany, nieznacznie tylko określony. Dopiero na końcu takiej lekcji będzie bardziej widoczny i określony. Nie będzie to jednak porządek zupełny czy ostateczny, a w dodatku stale podatny na zmiany czy nawet załamania. Dlatego o lekcji, o nauczaniu i uczeniu się mogę powiedzieć, że jest to „samoorganizujący się stan krytyczny”7. W tej samoorganizacji pomaga zwykle nauczyciel jako najbar-dziej świadomy tego, co się dzieje, jako dorosły, jako kontroler i oceniający, ale nie jest on wszechwiedzący, wszechpanujący, nie wie wielu rzeczy także o sobie, tym bardziej o uczniach, więc to, co się stanie na lekcji, ma w pewnym stopniu charakter samoorganizacji.

Zderzone zostaną dwie postawy, dwa style, dwa stany: redukcyjny lub redukcjo-nistyczny i kontekstowy/złożonościowy. Ten pierwszy występuje wtedy, kiedy na jednej lekcji czytany jest jeden utwór poetycki (wiersz) jednego poety. To redukcjo-nistyczna norma dydaktyczna. Jej główną cechą jest ograniczenie złożoności (bo-gactwa, wielości, różnorodności). Tego rodzaju zabiegi i stan są wzmacniane przez jednokierunkowy przepływ informacji: od nauczyciela do ucznia i z powrotem.

Ujęcie redukcyjne ma swoje zalety i wady. Do zalet należą prostota, łatwość manipulacji (założoną, spodziewaną) jednością, skupienie uwagi uczniów na jed-nym obiekcie i jednej osobie, łatwość kontroli, dokładność i głębia analizy jednego tekstu. Wad nie będę wyszczególniał, gdyż wymienione zalety bywają nimi jedno-cześnie, a następne pojawią się w trakcie wywodu.

Od pewnego czasu są czynione próby wyjścia z tego zakątka redukcji przez kontynuacje i nawiązania oraz przez konteksty spoza literatury pięknej: sztuki, filozofii, krytyki literackiej. Jednak nadal w centrum typowej lekcji stoi jeden wy-brany wiersz.

6 Parafrazuję część zdania K. Meinzera: „kaskady możliwych bifurkacji i przejść fazowych, włączając w to również chaos”. K. Meinzer, dz. cyt., s. 411.

7 Samoorganizujący się stankrytyczny: typowy rodzaj nierównowagowej samoorganizacji, charakteryzującej się długookresowymi i długozasięgowymi regularnościami – za: P. Coveney, R. Highfield, dz. cyt., s. 523.


211Wiele wierszy na jednej lekcji…

Tej dydaktycznej redukcji przeciwstawiam czytanie wielu, a nawet bardzo wielu wierszy na jednej lekcji, wierszy jednego autora lub wielu autorów w zależności od potrzeb: tematu i celów lekcji. Do tego mogą być dołączone wspomniane konty-nuacje i nawiązania oraz konteksty. Wielość, ilość ustanawia złożoność, powoduje i wywołuje złożoność całego stanu rzeczy (uczeń, nauczyciel, czytanie, rozumienie, nierozumienie, przeszkody poznawcze i inne). Jeśli zadaniem polonisty jest zacie-kawić ucznia, to technika redukcjonistyczna nie jest do tego celu najlepsza w każdej sytuacji, już prędzej sprawdzi się technika wielości wierszy, technika ustanawiania złożoności.

Pomysł ten może budzić obawy o zamieszanie, nadmiar, przeciążenie, powierz-chowność, płytkość, entropię, brak czasu i miejsca na głęboką analizę. Wszystkie te obawy same grzeszą powierzchownością, wydają się pozorne, wynikają z naskórko-wej reakcji, gdyż ilość przechodzi w jakość. Ilość w ogóle, a w szczególe duża ilość wierszy stwarza stan złożoności, a w zasadzie nie stan, lecz proces, przebieg. Ilość ustanawia jakość8, która jest zjawiskiem emergentnym, wyłaniającym się z wielości wierszy czytanych przez wielu uczniów.

Powyższe obawy są płonne i z tego powodu, że układ chaotyczny zmierza spon-tanicznie do porządku, gdyż rządzi tu zasada samoorganizacji. Rzecz tylko w tym, by rozpoznać porządek, który nie musi być tym, do którego jesteśmy przyzwycza-jeni w pracy z wierszem czy w ogóle literaturą przy podejściu redukcyjnym i linio-wym. Na pewno jednak rozpoznamy obszary uporządkowane czy miejsca będące ośrodkiem tego uporządkowania (można je nazwać atraktorem). I okaże, że niektóre z nich są już znane, np. temat wiersza, temat lekcji, pewne reakcje na wiersz.

Pora na rzucenie kilku pomysłów takich wielowierszowych zestawów. 1. Czytamy wiersze Wisławy Szymborskiej o zwierzętach, np.: Niespodziane spot-

kanie, Przylot, Tarsjusz, Szkielet jaszczura, Zdumienie, Autotomia, Widziane z góry, Pochwała złego o sobie mniemania.

2. Czytamy wiersze nowych poetów współczesnych. tj. tych po 1989 roku. Tutaj wymieniam kilkanaście lub więcej nazwisk, a polecenie brzmi: wybrać jednego poetę i mieć co najmniej jeden jego wiersz, a najlepiej przynieść tomik (jak wia-domo, w tomiku znajduje się kilkadziesiąt wierszy). I na ćwiczeniach czytamy te wiersze; tyle wierszy, ilu poetów zostało wybranych.

3. Czytanie Iliady. Zwykle poprzestaje się na opisie tarczy Achillesa i inwokacji. Proponuję co innego, a mianowicie wybór wielu fragmentów Iliady, krótszych od opisu tarczy, pochodzących z różnych pieśni, a może nawet i z każdej. Widać dwa warianty: pierwszy – po jednym fragmencie z każdej pieśni; drugi – bez dążenia do stworzenia reprezentacji każdej pieśni, wybierane są fragmenty nie-kiedy po kilka z jednej pieśni. Chodzi o fragmenty ważne, istotne, charaktery-styczne, piękne, ciekawe, zaskakujące, dziwne, śmieszne, straszne, niemoralne,

8 Mogę dorzucić moją własną wskazówkę, a w zasadzie własny aforyzm dydaktyczny kiero-wany do studentów: pracujemy na ilość, nie na jakość; pracujemy szybko, szybko.


212 Kordian Bakuła

odrażające itd. Gdy zadaniem będzie poznać budowę dzieła, wybierzemy frag-menty zawierające miejsca/zdarzenia konstrukcyjne: inwokację, zawiązanie ak-cji, główny wątek związany z Achillesem i jego gniewem, kulminację, rozwią-zanie. Gdy zadaniem będzie poznać styl lub świat przedstawiony, w tym relacje między bogami i ludźmi, to wybierzemy odpowiednie fragmenty z różnych pieśni9.Widać co najmniej dwa postępowania organizacyjne. W pierwszym nauczyciel

przynosi powielone utwory i rozdaje uczniom, i tutaj też kilka wariantów: po jed-nym utworze na grupę (trzy-, czterooosobową), po jednym na parę uczniów (ławkę), po jednym dla każdego ucznia (!) – widać, jak wielość, złożoność wzrastają, krajo-braz dydaktyczny i umysłowy się różnicuje, fałduje, przemieszcza, przestrzeń moż-liwości dydaktycznych, umysłowych, poznawczych się poszerza. W drugim ucznio-wie przynoszą utwory przez siebie wybrane – tu również duże zróżnicowanie, dużo niespodzianek, duża motywacja, niewiadomość wzrasta, a duża niewiadoma jest bardzo potrzebna w procesie poznania, pożądana, poszukiwana. W każdym z tych dwóch przebiegów, rozwiązań pomijamy utwór znajdujący się w podręczniku, zo-stawiając go do lekcji o przebiegu redukcyjnym, tradycyjnym.

Sądzę, że czytelnik ma już pojęcie, na czym polega omawiany pomysł dydak-tyczny. Przejdę zatem do komentarza.

Nie twierdzę, że dydaktyczne postępowanie redukcyjne jest w ogóle złe – jest takie tylko wtedy, kiedy jest wyłączne czy przeważające. Nie stawiam również tych dwóch sposobów pracy na lekcji w opozycji wobec siebie, co najwyżej jedynie do-raźnie, dla doraźnych korzyści i zadań, czyli dokładnego opisania tych dwóch tech-nik. Poza tą chwilowością nie nie znajdują się one z natury w opozycji, lecz w natu-ralnej ciągłości.

Słabością nauczania bywa często nadmierna powtarzalność i przewidywalność, to samo tak samo, powiedzmy tosamość i taksamość – zwłaszcza „tak samo” jest zniechęcające, osłabiające. Nauczanie i uczenie się i w ogóle poznawanie potrzebuje niepewności i nieprzewidywalności. Inspiracja może płynąć z fizyki, chemii czy biologii, skoro nie zawsze płynie z samej dydaktyki, literaturoznawstwa czy języ-koznawstwa. „Świat kwantowy jest światem niepewności. Nie można przewidzieć, kiedy rozpadnie się atom radioaktywny”10. Przekładając na styl dydaktyczny, na uprawianie nauczania, powiem, mając w tle ogromną przewidywalność w wyniku powtarzalności wielu lekcji: nie można przewidzieć, co się będzie działo na lekcji języka polskiego; nie można przewidzieć zadań, pytań, poleceń; nie można przewi-dzieć przebiegu; nie można przewidzieć tematu (gdyż wiele razy był zaskakujący, niespodziewany); nie można nawet przewidzieć tego, co będziemy czytać – są co

9 Wyobrażam sobie niezwykłą lekcję, taką, na której przeczytano całą Iliadę. Opisanie tego pomysłu zostawiam na inną okazję.

10 J. Cohen, I. Stewart, Załamanie chaosu. Odkrywanie prostoty w złożonym świecie, przeł. M. Tempczyk, Warszawa 2005, s. 47, Na Ścieżkach Nauki.



prawda lektury obowiązkowe i ich czytanie jest zaplanowane, ale oprócz tego czyta-my tak wiele tak różnych dzieł lub ich fragmentów, że trudno przewidzieć, co akurat na danej lekcji się pojawi; nie można przewidzieć…

Na takiej lekcji wzrasta niepewność, nieoznaczoność, nieobliczalność. Rze-czywiście, celem jet niepewność poznawcza wraz z towarzyszącą jej niepewnością emocjonalną. Bez nich nie ma twórczości.

Cały układ, z którym mamy do czynienia na lekcji, wszystkie jego elementy, takie jak uczeń, zeszyt, podręcznik, nauczyciel, lektura i inne, potraktujemy jako „mieszaninę tego wszystkiego, co może się wydarzyć”, a nie jako coś, o czym już wiadomo, że się wydarzy, a nawet już się wydarzyło (powtarzalność dziś tego, co się wczoraj, dawniej wydarzyło; powtarzamy wszak to, co się już wydarzyło).

Tak prowadzone nauczanie i uczenie się nie pozwala na dokładne przewidzenie tego, jak cały układ się zachowa. Powiedzmy, że nie ma na to (osiągnięcie prze-widywalności) metody. Nie wydaje się to czymś niebezpiecznym czy szkodliwym dydaktycznie, gdyż zawsze pozostaje przewidywanie samoorganizacji.

Redukcjonizm jest zbieżny – wszystko sprowadza do jedności; natomiast moje podejście rozbieżne i niezbieżne (asymptotyczne). W tym podejściu działanie na-uczyciela polega na stwarzaniu właśnie rozbieżności, rozbiegłości, rozgałęzienia, niezbieżności. Jeśli uczeń poczuje się zagubiony i poprosi o uporządkowanie, może skorzystać z podręcznika, który pełni rolę ujednolicającą, skupiającą; a ponieważ jest podręcznik, to nauczyciel nie musi i w takiej sytuacji nawet nie powinien dublować go pod żadnym względem: ani nie powtarzać wiedzy, ani funkcji. Zadaniem nauczy-ciela jest raczej mieszanie, rozrabianie, zmienianie, bez obawy, że wszystko się cał-kowicie rozproszy i przepadnie, gdyż przecież zaplanował lekcje powtórzeniowe, syntezujące (to tradycyjny składnik procesu dydaktycznego). Zawsze też można zle-cić porządkujące zadanie domowe: przemyśl to sobie, uczniu, uporządkuj, dostrzeż wątek główny i poboczne, zapisz w punktach, ułóż schemat, znajdź figurę (obraz).

A przecież dalszym (nie powiem końcowym, bo końca nie ma – chyba że to koniec umowny) celem jest samoorganizacja tego całego chaotycznego układu. Samoorganizacja następuje na wielu poziomach, przekrojach, miejscach, przebie-gach: sami uczniowie dostrzegą podobieństwa wierszy, tematyki, stylistyki, poglą-dów, światopoglądów, bohaterów; sami sporządzą notatkę końcową z lekcji, sami podsumują; sami się zbuntują przeciw zamieszaniu, niepewności, nieokreśloności i pierwszym krokiem do samoorganizacji będą pytania w rodzaju: o co tutaj chodzi, jaki to ma cel, a czemu to służy; drugim krokiem będzie odpowiedź na te pytania, a odpowiadać będzie sam pytający lub inny uczeń, ale nie nauczyciel, chyba że zupełnie nie będą potrafili sobie poradzić. Jeśli uczniowie sami spontanicznie nie zadadzą takich pytań, to zada je nauczyciel po przeprowadzonych ćwiczeniach pod koniec zajęć, co jest przecież postępowaniem tradycyjnym. Ale i koniec lekcji może się spełniać na co najmniej dwa sposoby: jeden z tradycyjnym zebraniem wiadomo-ści, powtórzeniem, podsumowaniem na lekcji, co powoduje jej zamknięcie; drugi dokonuje się w domu, lekcja pozostaje niezamknięta w swoim czasie 45 minut.


214 Kordian Bakuła

Nurt pracy z dziełem literackich i uczniami, nurt procesu dydaktycznego wyraża formuła „od nieokreślonych prawdopodobieństw do określonych wartości”11. Owe określone wartości mogą stwarzać poczucie nadmiernego domknięcia lekcji/uczenia się, czemu zapobiegnie przeformułowanie: od nieokreślonych prawdopodobieństw przez określone wartości do nieokreślonych prawdopodobieństw lub prawdopodo-bieństw nieco bardziej określonych.

Opisane postępowanie dydaktyczne jest nie tyle nauczaniem o złożoności, ile na-uczaniem złożoności: świat jest złożony (złożonością), więc się jej uczmy. Radzenie sobie w złożonym świecie i ze złożonością świata uważam za wartość kształcenia.

Takie nauczanie również nie prowadzi do jednej wiedzy, jednego poznania, jed-nego rozumu, co było i jest charakterystyczne dla praktykowanego ciągle sposobu kształcenia, w którym traktowano zbiór uczniów jak jednostkę czy jedność, a na pewno jako coś jednolitego, jak niektórzy mówią – masę. Takie kształcenie wytwa-rza jeden umysł, jeden rozum, jedną wiedzę. Moje nauczanie przeciwnie – prowadzi do rozumu multiwersalnego12, wielorakiego, wielopolowego, wieloskładnikowego, wielozmiennego, wielokierunkowego, którego zasadą jest ruch, zmiana, zwrotność, skrętność, przechodniość, obrotność.

Stany rzeczy w klasie, szkolne sytuacje nauczania i uczenia się zawsze były chaotyczne, czyli wrażliwe na warunki początkowe, co powinniśmy wiedzieć co najmniej od czasów Poincarego, który dotrzegł problem trzech ciał. Jeśli całą zło-żoność sprowadzić, jak to się zawsze czyniło, do trzech tylko elementów: nauczy-ciel–tekst–uczeń, to i tak powstają trudności z jego dokładnym opisaniem. W moim pomyśle całą tę sytuację jeszcze bardziej komplikuję, wprowadzając na lekcję nie jeden wiersz (w ogóle dzieło), lecz wiele wierszy, które przydzielam (prawie) każ-demu uczniowi (w zależności od okoliczności: raz każdemu, innym razem nie). Ten gest pociąga za sobą dalszą komplikację, tę mianowicie, że w ten sposób zostaje podkreślona odrębność każdego ucznia, a takich uczniów jest od kilkunastu do kil-kudziesięciu. Tych wszystkich uczniów, każdego z nich, nie sprowadza się zatem do jedności, jak zwykle się czyni, lecz wzmacnia ich wielość. W kategoriach fizycz-nych mówiąc, mamy do czynienia z zagadnieniem wielu ciał, a dla niego i dla nich charakterystyczne są wszelkie nieregularności zachowania całego układu, trudność opisu, nieprzewidywalność. Przewidywalność zachowania się tego układu obarczo-na jest dużym błędem, niepewnością długoterminowych prognoz, efektem motyla, wrażliwością na warunki początkowe. Jak powiedziałem na wstępie: warunki po-czątkowe zostały opisane formułą wiele wierszy na jednej lekcji, a nawet w wersji skrajnej jak najwięcej wierszy na jednej lekcji. Oczywiście, wiersze nie wyczerpują całości warunków początkowych i dlatego nauczanie i uczenie się na lekcjach języ-

11 Tamże, s. 49.12 Analogicznie do rozumu transwersalnego W. Welscha. Zob. W. Welsch, Nasza postmo-

dernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998. Termi-nus, 14.



ka polskiego pomyślanych tak jak wyżej jest trudne, ale też zaskakujące, ciekawe, pociągające, przyciągające…

Badanie empiryczne

Badaniu podlegało 50 studentów filologii polskiej z pierwszego roku magister-skich studiów uzupełniających w roku akademickim 2010/2011. Zadanie, jakie zo-stało im postawione, brzmiało: Rozważ sytuację dydaktyczną, w której uczestnicy czytają wiele wierszy wielu poetów (współczesnych) przez siebie wybranych. Jaki wpływ wywiera ta sytuacja: 1. na jednostkę, 2. na grupę, 3. na wiedzę, 4. na rolę studenta, 5. na rolę nauczyciela, 6. na studiowanie/poznawanie (proces studiowania, poznawania, uczenia się)? Nazwij wady i zalety tej sytacji dydaktycznej.

(Dodam, że obok pojęcia wpływ(-y) podawałem również pojęcie skutek(-ki). A zatem mówiłem: Jakie skutki ma ta sytuacja dla jednostki itd.).

Badani na kartkach z informacją o dniu badania i roku studiów pisali anonimowo swoje spostrzeżenia, przemyślenia w czasie około 20 minut. Kartki zostały ponume-rowane (po badaniu) od 1 do 50; numery te ujęte w nawias, np. (2), poprzedzają niżej cytowane fragmenty wypowiedzi. Czas pisania stanowił końcową część zajęć z metodyki nauczania języka polskiego w danym dniu, tj. 14 stycznia 2011 roku. Sytuacja zarysowana w zadaniu była abstrakcyjna, ale badani znali również niemal identyczną sytuację z doświadczenia: z przeprowadzonych tydzień wcześniej zajęć z metodyki nauczania języka polskiego. Niestety, stało się to przeszkodą poznawczą w wykonaniu zadania, gdyż duża część badanych odtwarzała przebieg tych ćwiczeń, choć zadanie było typowo rozumowe/rozumowane, do przemyślenia, rozważenia w umyśle i niezależne od doświadczenia. Zadanie miało również charakter twórczy: badani nie mieli czegokolwiek odtwarzać i powtarzać, lecz wytworzyć własne spo-strzeżenia o danej sytuacji. Nie dysponowali uprzednią, wyuczoną wiedzą o takiej sytuacji, mieli ją dopiero zinterpretować, wytwarzając nową i własną wiedzę.

Dokładnie wyodrębiłem cztery składniki tej stytuacji: czytanie; wiele wierszy; wielu poetów; wybór (samodzielny wybór przez studenta). Tworzą one sytuację dy-daktyczną, czyli taką, w której zachodzi uczenie się i nauczanie – w tym wypadku w ramach instytucji zwanej uniwersytetem (chodzi o Uniwersytet Wrocławski).

Przytaczając fragmenty wypowiedzi badanych, zachowałem ich składnię, inter-punkcję i ortografię (tu kilka błędów, po każdym z nich umieszczam w nawiasie ostrzegawczy wykrzyknik), stosowane skróty, np. współcz. Opuszczenia zaznaczo-ne […] pochodzą ode mnie. Na końcu każdego przytoczenia stawiam średnik.


216 Kordian Bakuła

Jaki wpływ, jakie wpływy wywiera rozważana sytuacja

dydaktyczna na jednostkę?

Chodzi o dostrzeżenie wpływów tej sytuacji na motywację, potrzeby, posta-wy, wartości, oczekiwania, nastawienia, zainteresowania, przeżycia, doświadcze-nie osobiste, wreszcie istnienie (sposób istnienia) jednostki (osoby). Najlepszymi słowami opisującymi są zatem np.: chęć, ciekawość, radość, lubienie, zadowole-nie, przyjemność, atrakcyjność i ich przeciwieństwa: niechęć, niezadowolenie, nuda, przykrość i inne. Każda z cech nazwana tymi słowami jest stopniowalna, np. chęć wysoka, średnia, niska, przy czym tak dokładne opisanie mogło się po-jawić, choć nie było wymagane, wystarczyła prosta opozycja: chęć–niechęć. Oto przykłady:

(1) Jednostka może sama sobie wybrać autora i wiersz; (2) Poznałam wiersze autorów, których wcześniej nie znałam; (4) poszerzenie horyzontów; uświadomie-nie istnienia tak wielu poetów współcz.; (5) wzrost odpowiedzialności za opracowa-nie materiału; (6) słucha wierszy, które czytane są przez kilka osób, dzięki czemu może zobaczyć, jak dana osoba odczuwa ten wiersz; poznaje […] interpretacje kilku kolegów – ujawnia się ich podejście do wierszy, które można skonfrontować z włas-nym (bowiem żadna interpretacja nie jest narzucona); „bliskie spotkanie z tekstem”; (7) jednostka zmuszona jest do wysiłku intelektualnego; (10) ciekawe doświadcze-nie, ale nie może być też przesady, bo pamiętam kilka nazwisk, ale równocześnie nie miałam czasu na zastanowienie. Choć z drugiej strony po zajęciach mam ochotę, by do tych poetów wrócić; (11) styka się z konkretnym poetą i wierszem osobiście; (12) musi się dobrze przygotować z jednego poety, ale też być gotowym na odbiór wielu autorów […] ćwiczy to szerokie spojrzenie; (14) poznanie i doznanie różno-rodności poezji; możliwość odczucia chaosu i niezrozumienia większości wierszy z powodu wyłączenia się z zajęć; zmusza do uważniejszego czytania w krótszym czasie; (16) poznaje nowe poetyckie smaki – dużo jeśli poetów jest wielu; większa odpowiedzialność za przygotowany materiał; obowiązkowe skupienie; (17) szersze spojrzenie na poezję; (20) jest to bardzo komfortowa sytuacja, gdyż uczeń może wybrać taki wiersz, a także poetę, który odpowiada jego zainteresowaniom, uczu-ciom. Brak narzucenia; (21) wybór swojego ulubionego wiersza; (22) uczy się wy-powiadać własne zdanie; oswaja się z poezją; (23) aktywność twórcza w trakcie interpretacji; osoba jest zmotywowana do pracy, bo od jej przygotowania zależy poznanie przez inne osoby utworu; (24) urozmaicenie zajęć; ciekawsza percepcja; pozbycie się monotonii; możliwość wyboru; (25) lepiej, aby każdy wybierał innego autora; nic nie jest narzucone; (26) swoboda wyboru wiersza zmusza do dokład-niejszej analizy; (28) nie jest „przygnieciony” poetyką i światopoglądem jednego twórcy; (29) wielowymiarowość poezji współczesnej, wiele poruszanych tematów; wiele punktów widzenia, zamiast jednego; (31) chaos, za duże obciążenie dla jed-nej osoby, wybiórczość; (33) wyrażanie własnych uczuć, własnej opinii; (35) Szer-



sze spojrzenie na współczesną poezję. Przede wszystkim zapamiętanie nowych nazwisk, „odkopanie” poetów nieznanych, którzy nie są czytani w szkole, których nazwiska słyszymy pierwszy raz. Poszukiwanie nieznanego jest już w pewnym sen-sie studiowaniem […] czytanie wielu wierszy na jednej lekcji poszerza horyzonty, daje do myślenia; (36) każdy wybiera wiersz ulubionego poety; nie ma narzuconego jednego tekstu; każdy pracuje, czuje obowiązek wykonania zadania, zwiększa obo-wiązkowość; zwiększa możliwość dyskusji; (38) nieuporządkowanie tematyczne; wymaga większego skupienia nie tylko nad własnym tekstem; zdenerwowanie, nie każdy musi nadąrzać (!); (39) zaprezentowanie swoich upodobań literackich i swo-jego patrzenia na poezję, każdy zupełnie inaczej interpretuje utwory; (40) jednostka ma pełniejszy obraz poezji współczesnej; (42) uczy się dokonywać wyboru; (45) za-poznanie się bezpośrednio z wieloma tekstami; (46) korzystanie z pracy innych; (47) większa ilość osób może zaprezentować to, co przygotowała; możliwość lep-szego poznania się w grupie, swoich zainteresowań czytelniczych; (48) przez to, że każdy przyniósł własny tekst, wybrany przez siebie, podkreślona została pod-miotowość studentów – ich zainteresowań. Każdy może więc się ugruntować swoje upodobanie i zaprezentować je na forum; (49) indywidualny dobór wierszy, których tematyka lub autor interesuje ucznia; (50) możliwość poznania wielu wierszy, zróż-nicowanej tematyki lub ujęcia tego samego tematu w różny sposób; uczeń może się pogubić w ilości prezentowanych wierszy, poetów; ponieważ poezja wymaga sku-pienia łatwo wyłączyć się w trakcie pracy w grupach.

Jaki wpływ wywiera rozważana sytuacja dydaktyczna na grupę?

Pytanie dotyczy zjawisk i procesów już nie jednostkowych, lecz dokonujących się między jednostkami, wśród nich, przebiegających w grupie, przez grupę, wzdłuż i w poprzek grupy. Chodzi tu na przykład o spójność grupy, pełnione role (przy-wódca, outsider, inne), hierarchię w grupie, komunikację wewnątrz grupy, konflikty. Słowami nazywającym te procesy są np.: więź, współpraca, wzajemność, oparcie, uczestnictwo, integracja, otwarcie na innych, porozumiewanie się, porozumienie, anonimowość (jednostki w grupie), przystosowanie, zagrożenie, lęk przed grupą, przynależność do grupy, przywództwo, outsiderstwo. Zwykle raczej jest tak, że nieliczni (ok. trzech-czterech uczniów/studentów) są czynni, zabierają głos, wy-rażają swoje zdanie, przewodzą, nie są anonimowi, skupiają na sobie uwagę, zu-żywają najwięcej czasu lekcyjnego. W zarysowanej sytuacji dydaktycznej dzieje się inaczej: nie ma uczniów anonimowych, bo każdy ma przygotować „swojego” poetę i „swój” wiersz, każdy jest zatem jednakowo ważny, każdy podejmuje decy-zję, nie zaś nieliczni, każdy wybiera, więc nie ma monopolizowania czasu i uwa-gi przez kilku, czyli, ogólniej mówiąc, w grupie zachodzą procesy równościowe,


218 Kordian Bakuła

wyrównujące szanse, emancypacyjne. Ten przykład nie wyczerpuje zagadnienia, ale na nim poprzestanę i oddam głos studentom. Oto ich przemyślenia:

(1) Dzięki tej lekcji grupa pozna twórczość wielu autorów; (3) sami mogliśmy uczestniczyć w analizie i interpretacji; (4) wszyscy musieli się przygotować; przy-gotowanie jednego tekstu a poznanie kilkunastu; (5) wzajemna wymiana wyników wcześniejszej pracy w domu; publiczne prezentowanie materiału dydaktycznego; zajęcia o charakterze wielowątkowym dają szersze spojrzenie na zagadnienie współ-czesnej poezji; (7) grupa współpracuje, jej członkowie pomagają sobie wzajemnie, uczą się jedni od drugich; grupa uczy się szacunku, tolerancji do odmiennych zain-teresowań, poglądów; (8) nauka wzajemnego słuchania, mówienia, uczy skupienia oraz szacunku dla poglądów innych osób; (10) świetny sposób na pracę w grupach, dzięki czemu angażujemy każdego ucznia, a jednocześnie jest czas na bliższe spot-kanie z autorem i tekstem; (11) zaangażowanie; (12) grupa zapoznaje sie z wielo-ma poetami z różnych źródeł, musi być uważna i powinna współpracować ze sobą; (13) każdy członek grupy może przedstawić swojego ulubionego, wybranego poetę, niejako „zaszczepić” w kolegach; (16) procesy integracyjne – wymieniamy się opi-niami przez co się poznajemy; (18) różne teksty dają więcej możliwości; (19) po-znanie większej liczby utworów; spontaniczne interpretacje; (22) grupa traci, jeśli poeci się powtarzają; uczy słuchania innych; tutoring rówieśniczy, uczymy się od siebie; (23) możliwość integracji grupy […]; (25) każda z osób jest ważnym ogni-wem w pracy w grupach; (28) wchodzi w relację podmiotową; każdy członek ma coś do dodania; grupa tego oczekuje, towarzyszą jej różne emocje, sposoby widzenia; (29) możliwość zderzenia wielu wierszy współczesnych o podobnej lub innej zu-pełnie tematyce; każdy przygotowany jest z innego wiersza > tutoring, ciekawość, kształtowanie odpowiedzialności (trzeba umieć coś powiedzieć); pozbycie się nudy (wiele wierszy = ciekawa lekcja); (30) uczniowie mają szansę uczyć się od siebie na-wzajem; zaoszczędzają czas […]; (32) poznanie nowych utworów; zajęcia bardziej atrakcyjniejsze (!); (33) dobrze kiedy każdy ma innego poetę, bo gdy jednego pisarza ma wiele osób jest to nudne; (34) grupa może porównywać poznane utwory […]; (36) grupa poznaje nowych autorów, nowe teksty; wysłuchanie różnych interpretacji różnych utworów; grupa uczy się do siebie nawzajem; (38) brak komunikacji – nie można się dogadać, bo każdy przygotował inny wiersz; swoboda wyboru, możliwość porównania (?); (40) grupa może poznać indywidualne zainteresowania jednostki; grupa dzieli się wiedzą; (41) zapoznanie się z gustem kolegów; (42) poznaje wier-sze różnych poetów; poznaje sylwetki wielu poetów; ćwiczy słuchanie (ze zrozu-mieniem); jest zależna od jej członków – wiedza grupy zależy od wiedzy jednostki; (45) umiejętność słuchania innych; własna analiza wiersza zostaje skonfrontowana z opinią grupy, która aktywnie komentuje wypowiedzi interpretatora; (47) możliwość lepszego poznania się w grupie, swoich zainteresowań czytelniczych; (48) grupa po-znaje wiele nowych zjawisk, utworów, nazwisk; (49) wysłuchanie skrajnie różnych uwtorów na jednej lekcji (o różnej tematyce); (50) poznanie opinii każdego z jej uczestników; wybór tego samego poety/wiersza uniemożliwia lub utrudnia pracę.



Jaki wpływ wywiera rozważana sytuacja dydaktyczna na wiedzę?

Chodzi tutaj o źródła wiedzy (od kogo/czego pochodzi; czyjaś–własna), przeka-zywanie, odkrywanie; stan wiedzy i jej cechy (pewna, pełna, gotowa, dana), produk-tywna czy reproduktywna, uporządkowana, ustrukturowana, sztywna; elastyczna, płynna, giętka; konstruowana; obiektywna, subiektywna; osobista; emocjonalnie zabarwiona; procesy myślowe: wnioskowanie, rozumienie, domyślanie się, docie-kliwość i inne. Dla przykładu wezmę źródła wiedzy. Zwykle źródłem wiedzy jest nauczyciel i/lub podręcznik, pochodzi ona zatem z zewnątrz, uczeń otrzymuje ją od kogoś, kto nad nim przeważa, ma władzę, jest mu przekazywana przez instancję ze-wnętrzną stojącą wyżej od ucznia. W zarysowanej sytuacji źródłem wiedzy jest sam uczeń/student, przekazuje ją równym sobie partnerom, ale przekazywana jest część wiedzy, gdyż inną część grupa i poszczególni członkowie muszą wytworzyć sami. Wiedza poszczególnych studentów nie stoi wyżej od wiedzy innych, nie jest z góry lepsza czy prawdziwsza, gdyż żaden z nich nie zajmuje formalnie wyższej pozycji. Oto, co na pytanie odpowiedzieli studenci:

(2) inni przekazują mi swoją wiedzę. Ilość tej wiedzy zwiększa się poprzez przekaz; (3) Poszerzyłam swoją wiedzę. Potrafię wymienić nazwiska poetów […] Przygotowałam własny wiersz i interpretację (Julia Fiedorczuk, wiersz pt. Coś); (4) nowe nazwiska i postacie; zdobycie wiedzy w stosunkowo łatwy sposób; wie-dza konkretna, gotowa; (6) ogólny ogląd […]; mniejsze możliwości skupienia się na wybranym wierszu > niektóre potrzebują dużo czasu na analizę; poznanie wielu poetów wraz z ich twórczością; (7) zdobycie nowej wiedzy na temat współczesnej poezji; poznanie wielu autorów i ich twórczości w krótkim czasie; subiektywizm zdobytej wiedzy, brak prawd objawionych; (8) czytanie wielu wierszy jednego poe-ty pozwala zoriętować się (!) w cechach charakterystycznych dla danego twórcy oraz dostrzec problemy, które najczęściej porusza; może doprowadzić do bałaganu lub usystematyzować wiedzę na temat poezji, wszystko zależy od tego, w jaki spo-sób tę wiedzę się przedstawia; (9) przyjmujemy wiedzę od innych poszerzając naszą wiedzę; (10) bardzo dobre, bo w krótkim czasie poznajemy wiele nazwisk, tytułów i wierszy, także zdecydowanie poszerzyliśmy swoją wiedzę na temat poezji współ-czesnej; (11) znaczne poszerzenie wiedzy; (12) w polu świadomości pojawia się wiele utworów i wielu autorów, ale tylko pobieżnie, może to zainteresować, pobu-dzić do samodzielnych poszukiwań; (13) możliwość poznania wielu wierszy danego poety pozwala w krótkim czasie zbudować obraz jakiejś części twórczości auto-ra; możliwość uzupełnienia dotychczasowej znajomości poety bądź tomu o nowe nazwiska, nowe utwory; możliwość porównania techniki pisarskiej kilku autorów; (14) różnorodne materiały szansą różnorodnego ubogacenia; ryzyko wiedzy płytkiej i pobieżnej; ryzyko chaosu – przy tak dużej liczbie autorów i wierszy; (15) róż-norodna i wieloaspektowa tematyka twórczości poetów; wielopłaszczyznowa in-terpretacja; wzbogacenie wiedzy na temat twórczości danych autorów w krótkim


220 Kordian Bakuła

czasie; (16) można już charakteryzować poezję po ‘89, a nie tylko zajmować się 1 wierszem; daje szerszy ogląd na zjawisko; (17) lepiej przyswajana, więcej mate-riału; (18) wiedza się poszerza; (19) pogłębia się, udoskonala, przybiera inny tor; (20) wiedza staje się bardziej urozmaicona. Każdy wiersz wnosi spory „ładunek” informacji. W momencie dużej ilości wierszów (!) wiedza ta zawsze się powiększa. […]; (21) poszerza się wiedzę literacką; wiedza jest aktualizowana; przyswaja się wiele informacji; dobór ulubionego poety bardziej angażuje i uczeń wtedy lepiej zapamiętuje; (22) wiedza jest w ruchu, jest otwarta na inwencję uczniów; wiedza nie jest sztywna; nie jest gotowa; należy ją uformować; poszerzenie jej zakresu; wciąż aktualizowana; (23) poszerzenie zasobu literackiego; wiedza nie jest nigdy skończona; (24) łatwiejsze przyswajanie informacji; uczymy się nawet o tym nie wiedząc; oszczędność czasu; poznanie nowych możliwości przyswajania wiedzy; (25) poznanie cech charakterystycznych lit. współczesnej; (26) konfrontacja wielu punktów widzenia; w konsekwencji założenie, że nie ma jednej wiodącej interpre-tacji; (27) jest zależna od przygotowania jednostek; (28) poszerza horyzonty myślo-we; poszerza się znajomość wielu twórców i poetyk; (29) integracja wiedzy o róż-nych autorach i ich wierszach; rozszerzenie wiedzy - zamiast jednego poety i jego twórczości, poznanie wielu poetów tworzących w danym okresie lit.; (30) wiedza jest pełniejsza. Uczniowie mają szerszy ogląd na poezję współczesną. Wielość inter-pretacji rozbudza wyobraźnię i zmusza do myślenia; (31) proporcjonalnie do ilości albo mętlik, albo nowe informacje; (34) student poznaje główne cechy twórczości, tematykę, charakterystyczne motywy poruszane w wierszach danego poety > co by-łoby niemożliwe w sytuacji omówienia jednego wiersza; (35) czytanie wielu wier-szy na jednej lekcji poszerza horyzonty, daje do myślenia. Wzbogaca wiedzę. […] Takie zajęcia nie szufladkują wiedzy, ale ją pogłębiają; (36) poznajemy nowe teksty różnych autorów; (37) czytanie wielu wierszy wielu autorów na lekcji jest bardzo korzystne dla wszystkich podmiotów biorących udział w procesie dydaktycznym. […] Skutkiem jest wiedza na temat motywów, zagadnień, środków poetyckich, na-wiązań stosowanych przez poetów we współczesnej twórczości; (38) wprowadzenie wielu nowych informacji (np. nazwiska) w bardzo krótkim czasie; może wystąpić sytuacja, w której każdy zainteresuje się tylko swoim wierszem (bo go ma), a resztę zignoruje; (39) grupa poszerza zakres wiedzy (poza swoim). Dostrzega różne nurty poezji współczesnej […]. Zapoznanie się z mnogością tematyki poezji współczes-nej, jej tropami stylistycznymi. odnalezienie cech wspólnych z tradycją […]; (40) wiedza się powiększa przez poznanie wielu ujęć poddobnych tematów; (41) zna-jomość twórczości poetów po ‘89 r.; zapoznanie się z tematyką współczesnej poe-zji; (42) samodzielne docieranie do wiedzy; szersza wiedza – więcej poznanych wierszy i sylwetek poetów; (45) poznanie autorów niszowych czy regionalnych, którzy byli nam do tej pory nieznani; motywacja do poszerzenia wiedzy poprzez chęć promowania wybranego przez nas poety; (46) wiedza wspólna przekształca się w jednostkową i na odwrót. W przypadku poezji taka sytuacja jest moim zdaniem korzystna, ponieważ dla wiekszości z nas poezja najnowsza wciąż stanowi nieznane



i nieokiełznane. Każdy poznany więc wiersz i autor stanowią niepomierną korzyść; (48) przez szybką, często intuicyjną analizę, obcowanie z tekstem jest zjawiskowe, jakby efemeryczne, celem nie jest dogłębna analiza utworu, lecz zwrócenie uwagi na cechy charakterystyczne, istotne; (49) zwiększenie wiedzy o współczesnej poe-zji, poetach; umiejętność kożystania (!) z różnych źródeł po to, by znaleźć intere-sujące nas informacje (znajomość stron internetowych, na których umieszczane są wiersze współczesnych poetów); (50) więcej informacji, szersze spojrzenie, szybsze poznanie; większe zróżnicowanie wiedzy; wiedza bardziej nietrwała, chaotyczna.

Jaki wpływ wywiera rozważana sytuacja dydaktyczna

na rolę studenta?

Rolą studenta, tak jak każdego uczącego się, jest się uczyć (nauczanie zostało zarezerwowane dla nauczyciela), wykonywać polecenia nauczyciela, odpowiadać na pytania, czytać podręcznik, robić notatki, podlegać sprawdzaniu i ocenianiu. Po-przestanę na tych kilku, zwykle łączonych z rolą uczącego się zachowaniach, i od-dam głos studentom:

(5) student jako współtworzący i współodpowiedzialny za przebieg zajęć reali-zuje kolejne wyznaczone przez nauczyciela zadania, jest aktywnym uczestnikiem; (6) poniekąd realizuje rolę nauczyciela: przedstawia informacje dotyczące danych poetów, interpretuje ich wiersze; ma możliwość własnej interpretacji bez szczegó-łowej kontroli nauczyciela; (7) przeniesienie odpowiedzialności z nauczyciela na studenta (studenci odpowiadają za swoją wiedzę); student angażuje się w proces nauczania; studenci prowadzą zajęcia; (9) na takich zajęciach dominuje, to student przekazuje wiedzę i to on musi umieć wykorzystać swoje atuty do przekazania tej wiedzy; (10) student przejmuje inicjatywę, bardziej aktywizuje się na zajęciach, nie jest biernym odbiorcą; (11) zapoznaje się osobiście z całym tomikiem, a po-przez przekaz innych studentów z innymi poetami; (12) przygotować wystąpienie, krytycznie słuchać, notować, myśleć krytycznie; (13) samodzielność, wybór, wol-ność, odpowiedzialność – to stoi przed studentem; (17) słucha, czyta, interpretuje, zastanawia się; bada, rozwiązuje problemy; (18) wcielenie się w rolę nauczyciela, obserwowanie innych jak radzą sobie podczas pracy w grupie; (27) musi być od-powiedzialny za przygotowanie; (29) przygotowanie i przedstawienie interpretacji (kształtowanie samodzielności); (30) przygotowanie do zajęć, gdyż każdy musi przynieść jakiś wiersz. Skupienie na zajęciach, ponieważ wszyscy muszą uważ-nie słuchać, żeby poznać, zapamiętać kolejnego poetę; (32) myśli, nie otrzymuje gotowej wiedzy; (36) każdy czuje obowiązek przygotowania utworu oraz krótkiej notki biograficznej poety; student prezentuje wybrany utwór oraz notkę biograficz-ną wybranego poety; student interpretuje utwór który wybrał i swoją interpretację


222 Kordian Bakuła

przedstawia grupie; (38) polegać musi na uporządkowaniu samemu, wierszy przed-stawionych; nie musi wchodzić w interakcję z innymi wierszami, ma swój; (40) do studenta należy wybór wiersza i poety, jedyne kryterium to debiut poety po 1989 r.; (44) Dzięki takim zajęciom większa inicjatywa leży po stronie studentów. Dużym atutem jest bowiem to, że teksty nie są im narzucane – sami wybierają twórców i motywy; (45) motywacja do poszukiwań oryginalnego twórcy i wiersza; każdy musiał przeanalizować własny wiersz – praca własna.


na rolę nauczyciela?

Rolą nauczyciela jest nauczanie innych, co tradycyjnie polega na przekazywa-niu wiedzy, zadawaniu pytań, zlecaniu zadań do wykonania, organizowaniu procesu dydaktycznego, wyborze treści, określaniu celów kształcenia, decydowaniu o me-todach nauczania, sprawdzaniu postępów uczenia się, ocenie osiągnięć uczniów. Trudno coś powiedzieć o roli nauczyciela w rozważanej sytuacji, gdyż o nim się nic nie mówi. Niemniej można coś pwiedzieć, bo to, że się o nim nic nie mówi, jest znaczące i ważne. Wiadomo, że nauczyciel sformułował zadanie, by czytać wiele wierszy wielu autorów na jednej lekcji, ale jest to zadanie dość ogólne. A zatem nauczyciel jedynie ustalił ramy, których wypełnienie zostawił studentom. Ich rola już nie jest ogólna, gdyż to oni decydują o treściach kształcenia, o doborze nazwisk autorów, a w konsekwencji o podejmowanych tematach czy zagadnieniach, w tym dotyczących problematyki wierszy, poetyki, stylu, gatunku literackiego i wszelkich innych kwestii artystycznych. W rozważanej sytuacji (tradycyjna) rola nauczyciela została ograniczona i pomniejszona (zauważmy – przez niego samego jako zlece-niodawcę zadania), a nawet więcej – nauczyciela nie ma w tej sytuacji, skoro się o nim w ogóle nie mówi.

W sytuacji rzeczywistej, do której odwoływali się studenci, zaistniałej na zaję-ciach, nauczyciel zachowywał się tak, jakby go nie było. Ograniczył swoją rolę do rozpoczęcia zajęć, by natychmiast oddać miejsce i czas studentom. Kilka razy wtrą-cił się z uwagami raczej organizacyjnymi. Kilka razy zachęcił następne osoby do wygłoszenia przygotowanych wierszy i interpretacji. W czasie rzeczywistych zajęć każdy student miał wygłosić, stojąc przed grupą, wiersz, krótką wiadomość o poe-cie i jego twórczości, wreszcie własną interpetację wybranego wiersza. Pozostali mieli słuchać; notowanie nie było obowiązkowe, choć zalecane. Oto przemyślenia studentów:

(5) nauczyciel czuwa nad przebiegiem całości, koordynuje pracę studentów, mo-tywuje do działania, wyznacza kolejne etapy działań; (6) pozwala na swobodną pra-cę studentów; (7) nauczyciel nie przekazuje wiedzy, tylko jest animatorem, pobudza



studentów do działania, kontroluje przebieg zajęć; nauczyciel nie jest w centrum, to nie na nim skupia się uwaga studentów; (8) (sytuacja taka) stwarza trudność, ponieważ jeśli nie potrafi się zapanować nad porządkiem, można wprowadzić chaos w swojej wiedzy; oderwanie się od schematu, w którym omawia się tylko najważ-niejszy wiersz danego autora i pomija mniej znane; (9) ogranicza się do wyznaczenia kolejnej osoby, by ta przedstawiła swoje poglądy; (10) jest mniejsza, bardziej nad-zoruje pracę innych, zaniechana jest podawcza forma uczenia; (11) animuje proces poznawania; (13) nauczyciel jedynie jako osoba czuwająca nad procesem dydak-tycznym – przewodnik pozostawiający wolny wybór studentów; zainteresowanie się, wiedza – bardzo szeroka – o omawianym zagadnieniu, dziś o poezji współczes-nej – przed nauczycielem; (14) musi sam znać tę współczesną (czy jakąkolwiek) poezję, musi przygotować się do zajęć, np, wiedzieć co jest w tomach, które daje studentom; (16) koordynuje, nie komentuje, zostawia wybór, nie pozbawia wolności opinii i interpretacji; (17) nie przekazuje wiedzy, obserwuje; uczy sie od swoich uczniów > możliwe, że napotka nową, ciekawą interpretację; (18) obserwator, od-suwa się w cień i przysłuchuje współpracy grup; (24) stworzenie sytuacji, w której uczniowie zabierają głos; (28) więcej wiedzy merytorycznej przekazuje poprzez stworzenie sytuacji tutoringu równieśniczego; nauczyciel „oferuje” przez to teksty a nie „steruje” działaniami interpretacyjnymi w myśl behawioryzmu; (30) Nie musi sam wszystkiego opracowywać. Może się uczyć od swoich studentów, ponieważ oni mogą mieć inne interpretacje wierszy; (32) animator, doradca, koordynator; (nie osoba wszechwiedząca)!!!; (34) nauczyciel nie musi ograniczać wyboru tekstów omawianych na zajęciach; studenci sami wybierają utwory, nie są one im narzu-cane; (36) nie narzuca jednego utworu; słucha interpretacji a nie narzuca swoją (!); (38) nie musi skupiać się na jednym konkretnie wierszu; czy to nie wprowadza ja-kiejś ogólności? bo tyle tekstów; (42) facylitator; daje możliwość wyboru; akceptuje wybory dokonane przez studentów; zachęca do czytania poezji; realizuje program; (45) przeniesienie ciężaru prowadzenia lekcji na ucznia, by zwiększyć jego aktyw-ność; (48) nauczyciel podejmuje ryzyko, że przyjdzie mu pracować z tekstami czy też autorami nieznanymi […].


na studiowanie/poznanie/uczenie się?

To zagadnienie można rozpatrywać, biorąc pod uwagę udział studenta w stu-diowaniu (większy, mniejszy), w planowaniu studiów w ogóle i z danego przed-miotu, w przebiegu procesu poznawczego, w tym udział w wyborze materiału i treści. Zwykle materiał jest już uprzednio wybrany przez nauczyciela w postaci spisu lektur i opracowań, studentowi pozostaje poprawne wykonanie, odbiór; proces


224 Kordian Bakuła

poznawania zostaje określony z góry (przez nauczyciela, instytut, uniwersytet). W rozważanej sytuacji proces określał się z dołu przez studentów, a polegało to na włączeniu własnych zainteresowań studenta, własnej wiedzy i zdolności, co skutkuje zwiększonym zaangażowaniem. Warta dostrzeżenia była dymanika pro-cesu poznawczego, stopień jego natężenia (wiele wierszy, wielu autorów, wiele tematów, wątków itd.), jak też określenie go za pomocą takich cech jak sztyw-ność–elastyczność, przewidywalność–nieprzewidywalność, spodziewane–niespo-dziewane. Wreszcie nasycenie emocjami w przeciwieństwie do uczenia się obiekty-wizującego, rzeczowego, chłodnego, rozumowego. Studenci podawali nastepujące charakterystyki:

(3) studiowanie polega na poszukiwaniu, pogłębianiu samodzielnie wiedzy. Samodzielnie szukałam wiersza, by móc przygotować się na lekcję, tak więc ćwiczyłam tę umiejętność; (6) wieloaspektowe pr. lekcji (chyba – prowadzenie); (7) studiowanie staje się procesem twórczym, a nie odtwórczym; studiowanie jest interakcją z innymi ludźmi, z dziełem literackim; studiowanie jest ciekawe, rozwi-jające; (8) zmienia sposób nauki z przejmowania gotowych interpretacji w samo-dzielną pracę; (10) jest to bardzo korzystne, gdyż pokazując wielu współczesnych poetów mamy większą wiedzę, większą możliwość wyboru […]; (11) poszerzenie horyzontów; (12) nie wynosimy zbyt dużo utrwalonych informacji, ale dużo treści do przemyślenia; (13) elastyczność działania na zajęciach, nie wiadomo, co się wy-darzy – kto i co przeczyta, ile powie – swoboda interpretacji – nie ma narzuconej interpretacji – budowanie sensu wiersza w zgodzie z doświadczeniem czytelniczym i wrażliwością czytelnika; (14) odkrywanie nowych treści; (17) jest to najlepszy wariant, ponieważ daje szerszy obraz poezji a tym samym skutecznie może zachęcić lub zniechęcić do zapoznania się z poezją współczesną; (18) pozwala na konfron-tację z poglądami innych, pozwala się ośmielić; proces pozwalająccy postawić się zarówno w roli ucznia jak i nauczyciela; (19) studiowanie jest głębsze, pełniejsze, bardziej szczegółowe; interesujące; (20) studiowanie w takiej sytuacji staje się przy-jemnością. Każdy ma prawo do własnego, indywidualnego wyboru. Nie musi ha-mować swoich zainteresowań w obawie krytyki; (21) można poznać nowy sposób prowadzenia zajęć z wykorzystaniem wielu wierszy i poetów; uczy samodzielności; (22) poszerzenie horyzontów; studiowanie staje się docieraniem do wiedzy, inter-pretacji; (24) efektywna praca; (29) uczy, że studiowanie to odpowiedzialność za siebie i swoje przygotowanie; oderwanie od schematu licealnej lekcji, student jest „panem” procesu nauczania; (30) inne metody nauczania rozwijają myślenie i wy-obraźnię; (32) przełamanie wzorców behawioralnych i podjęcie pracy nad konstruk-cją wiedzy; nastawienie na wielość informacji; (33) pogłębienie wiedzy; (34) czyta-nie kilku wierszy na zajęciach poszerza wiedzę, daje możliwość spojrzenia na dany temat z różnych perspektyw; (36) uczenie się od siebie nawzajem; (40) zapoznanie się z innym systemem nauczania; (43) zapoznanie się z nieznanymi dotąd poetami i wierszami; ćwiczenie umiejętnosci recytacji i interpretacji wiersza; przygotowanie się do zajęć (już na tym etapie student samodzielnie poszukuje autorów i materiału,



zatem poznaje nieznanych mu dotąd poetów – co zostaje uzupełnione na zajęciach przez „odkrycie” innych); ćwiczenie umiejętności słuchania wiersza, odbioru, a po-tem próba interpretacji „na gorąco” bez przygotowania, co uczy obcowania z poety-cką wizją świata, koncentracji; (45) zdobycie umiejętności poszukiwania informacji na własną rękę; postrzeganie studiowania jako pracy własnej; (47) uczenie się od siebie > dowolność w wyborze wiersza, który jednostka ma zaprezentować pozwala na wzajemne uczenie się między uczniami, a także w relacji uczeń–nauczyciel (na-uczyciel może nie znać utworu lub poety prezentowanego przez uczniów); dzięki wiekszej ilości utworów każdy mógł wybrać coś dla siebie; zbyt duża ilość utworów sprawia, że są nie omawiane, analizowane trochę pobieżnie, nad niektrymi z nich […] można zastanowić się, omówić szerzej, ale przy dużej ilości utworów nie ma na to czasu; (49) umiejętność korzystania z różnych źródeł; (50) urozmaica zajęcia; wiedza powierzchowna; przyspiesza przyswajanie wiedzy; pozwala wyłączyć się w czasie zajęć.

Jakie są zalety i wady rozważanej sytuacji dydaktycznej?

Studenci wymienili dużo wiecej zalet niż wad. Niektóre sformułowania o zale-tach opuściłem, by ich nie powtarzać, natomiast wady zapisałem wszystkie.

Zalety: (4) szybkie spojrzenie na stan poezji we wspólczesnej Polsce; inter-pretacje nie są wydumane, bo szkoda na to czasu; (5) Moim zdaniem lekcje kom-pilacyjne dają większe możliwości zarówno studentom jak i nauczycielowi. Tych pierwszych uczą twórczego i kreatywnego myślenia, zachęcają do działania, budzą poczucie odpowiedzialności za przebieg lekcji. Natomiast nauczycielowi pozwalają oddać część ciężaru prowadzenia uczniom, zaufać ich twórczej inwencji; (7) Po-doba mi się taka sytuacja. Daje nieograniczoną ilość możliwości. Urozmaica tok lekcji; (10) Dla mnie taka sytuacja jest bardzo ciekawa, wcześniej przyzwyczajona do jednego autora i jednego wiersza, stwierdzam, że taka forma praca jest znacznie ciekawsza, bardziej rozwijająca; (11) taka sytuacja znacznie bardziej mi odpowiada niż sytuacja „omawiania” jednego wiersza i poety. Daje ona możliwość osobiste-go zetknięcia się z poezją i poznania doświadczeń innych uczniów. Zajęcia stają się bardziej efektywne i interesujące; (12) To jest dobra metoda, by pobudzić do własnych poszukiwań […] widzę wartość tej metody przy zachęcaniu uczniów do poznania poezji; (13) Szczególnie cenne doświadczenie, możliwość zetknięcia się z poezją współczesną na zajęciach z metodyki, do tej pory jest jedynym kontak-tem, biorąc pod uwagę cały mój proces dydaktyczny. Smutna to refleksja. Uwa-żam, że studenci mogą wiele wynieść z zajęć prowadzonych w ten sposób – wie-dzę, umiejętności, przede wszystkim chyba zainteresowanie współczesną poezją; (15) Uważam, że taka sytuacja przynosi wiele korzyści. Student może zapoznać się


226 Kordian Bakuła

z twórczością wybranych poetów współczesnych w krótkim czasie; (16) osobiście podoba mi się wielość wierszy, ale lubię też poczytać jeden wiersz i wycisnąć go do dna; (17) Sytuacja ta jest korzystna. Dostarcza nam wiedzę o kilku poetach w piguł-ce. To na pewno lepsze niż skupienie się na jednym utworze. Ale czy efektywniej-sze?; (20) Ja osobiście popieram taki sposób prowadzenia zajęć. Taka sytuacja nie ogranicza ucznia; (25) bardzo dobrze czułam się w tej sytuacji. Możliwość wymiany zdania i poznanie wielu poetów jest bardzo ważne dla młodych ludzi; (27) jest to sytuacja dobra, w której czułam się dobrze, ponieważ mogłem sprawdzić się w roli nauczającego, wyjaśnić wątpliwości i pytać w razie swoich; (28) Sytuacja ta po-zwala mi wyjść ze schematycznej roli siedzenia w ławce; poprzez kontakt z innymi osobami, stworzyła się fenomenalna dyskusja o utworach, o tym, co mówią poprzez słowo i sens; […] Oby więcej takich możliwości komentowania zagadnień w róż-nych, w tym wypadku, wartościowych grupach; (32) Takie zajęcia sa interesujące. Poznałam nazwiska poetów, o których do tej pory nic nie słyszałem; (33) Dobra jest ta sytuacja, gdyż każdy może wybrać autora, który go interesuje. Nie jest to narzucone, dzięki temu student nie zniechęca się. Ważne, aby poeci się nie powta-rzali, gdyż może to nudzić po paru minutach i nie wpłynąć zbytnio na pogłębienie naszej wiedzy; (35) Warto wiedzieć więcej, nie tylko dla wiedzy, ale dla wzboga-cenia samego siebie. Inspiracja – to właśnie płynie z takich zajęć; (37) W moim odczuciu przedstawienie wielu wierszy wielu autorów na jednej lekcji bylo bardzo praktyczne. pomogło mi w poznaniu sylwetek poetów, zagdnień poezji po ‘89 r. i tendencji w niej panujących. Było to działanie dość nowatorskie, ponieważ zwykle omawia się tylko utw. Szymborskiej, Miłosza, itp., a nie zawsze zwraca się uwagi na najmłodszych twórców; (38) dużo nowych informacji, wykorzystanie czasu na to przedstawienie, głośne czytanie; (39) dzisiejsze zajęcia pozwoliły zaprezentować nasz sposób widzenia poezji współczesnej. Indywidualne zainteresowania, interpre-tacje. Ukazują, że każdy ma prawo do własnego poglądu, ten sam wiersz ma prawo być rozumiany w dwojaki sposb przez każdego studenta; (41) Więcej poezji!; (44) Analizując takie zajęcia trudno mi znaleźć jakieś większe ich wady. Żałuję jednak, że tam mało utworów zostało wygłoszonych publicznie; (45) Taki sposób prowa-dzenia lekcji działa na mnie motywująco, gdyż pozwala mi przedstawić grupie moje indywidualne zdanie, ale także zainteresowania, bo ode mnie zależało, jaką tematy-kę utworu dobiorę. Dzięki temu każdy uczestnik zajęć aktywnie pracował i nauczył się okazywania szacunku innym; (46) dzięki temu mam też wrażenie, że moje poja-wienie się na zajęciach ma jakiś sens inny od uzyskania zaliczenia przedmiotu. Aż milej się tu siedzi w takich sytuacjach. Wskazany został nam też kierunek szukania i czytania na własną rękę, bo to rzeczywiście wstyd, aby przyszli nauczyciele mieli tak mgliste pojęcie o najnowszej poezji; (50) Taki scenariusz uważam za ciekawy. Omawianie poezji w szkole to z pewnością trudne zadanie.

Wady: (4) ilość wymusza bardziej pobieżną analizę; (12) […] jednak powierz-chowne „ślizganie się” po wierszach, tych, co nie lubią poezji, może prowadzić do


zniechęcenia. Za mało wyszczególnionych myśli […]; (14) Nie znoszę słuchać kil-ku wierszy w krótkim czasie. Nie ma wtedy czasu na skupienie się na poetyckiej funkcji języka i skoncentrowanie się na informacyjnej; (31) Źle się czuję w sytuacji jednostkowej, lepiej idzie mi w grupie, niedobrze pracować samemu. Wolę twórcze pełne wykorzystanie czasu; (38) nieuporządkowanie; brak skupienia; wypadnięcie z tematu; (43) czasem trudno jest się skoncentrować na utworze, kiedy jest on tylko czytany, wielość znaczeń i bodźców sprawia, że trudno ogarnąć główną myśl wier-sza (mi pomaga, kiedy mam go przed oczami); zbyt pobieżne potraktowanie tematu może nastąpić, może istnieć niebezpieczeństwo skupienia się na ilości, a nie na ja-kości; (47) zbyt duża ilość utworów sprawia, że są one omawiane, analizowane tro-chę pobieżnie; (50) Osobiście, wolę wiersze w skupieniu i spokoju czytać w domu.

Zebrany materiał zawiera wiele innych dodatkowych zagadnień, niezwiązanych z kwestiami postawionymi z zadaniu badawczym. Nie będę się nimi zajmował. Od-notuję jeszcze tylko różnicę, niekiedy dość znaczną, między spodziewanymi prze-ze mnie odpowiedziami a odpowiedziami rzeczywistymi otrzymanymi w badaniu. Wiele z nich było nie na temat i te nie zostały przytoczone. Część wypowiedzi przy-tocznych znajduje się, moim zdaniem, na granicy dopuszczalności. Część, oczywi-ście, trafia w sedno.

Bibliografia

J. Cohen, I. Stewart, Wytwory rzeczywistości. Ewolucja umysłu ciekawego, przeł. W. Stępień--Rudzka, Warszawa 2003, Na Ścieżkach Nauki.

J. Cohen, I. Stewart, Załamanie chaosu. Odkrywanie prostoty w złożonym świecie, przeł. M. Tempczyk, Warszawa 2005, Na Ścieżkach Nauki.

P. Coveney, R. Highfi eld, Granice złożoności. Poszukiwania porządku w chaotycznym świe-cie, przedm. B. Blumberg, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 1997. Na ścieżkach Nauki.

O. Marquard, Apologia przypadkowości. Studia fi lozofi czne, przeł. K. Krzemieniowa, War-szawa 1994, Terminus, 3.

K. Meinzer, Poznawanie złożoności. Obliczeniowa dynamika materii umysłu i ludzkości, tłum. M. Hetmański [i in.], Lublin 2007, Umysł.

W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998, Terminus, 14.


MAREK PIENIĄŻEK Uniwersytet Pedagogiczny, Kraków

Ocenianie w świecie pozbawionym kryteriów

Ewaluacja polonistyczna wobec otwartych procesów ponowoczesności

•

Pytanie o autentyczność szkolnego humanizmu

Jak zmierzyć autentyczność? – pyta Hanna Buczyńska-Garewicz, krytykując ujęcie Charlesa Taylora, który jej zdaniem nie proponuje żadnych narzędzi do opisu autentyczności i tautologicznie wskazuje na nią jako funkcję samorealizacji1. We-dług badaczki wciąż nie wiemy, co znaczy być autentycznym, poza tym, że współ-czesny rozum instrumentalny wykluczył takie pole namysłu jak los. Bowiem zamiast przednowoczesnych transcendentnych zależności i metafizycznych obaw w spadku od oświecenia otrzymaliśmy wiarę w przypadek, włączający go w rozumowy obszar namysłu nad kolejami życia2. Z nauki o przypadku i rachunku prawdopodobień-stwa już w latach dwudziestych ubiegłego wieku, najpierw we Lwowie, a później we Wrocławiu, znakomity matematyk Hugo Steinhaus wyprowadzał narzędzia do analizy zjawisk w otaczającym nas świecie. Obecnie ponowoczesne diagnozy spo-łeczne Zygmunta Baumana także wydają się zachęcać do przeniesienia myślenia ka-tegoriami przypadku i płynności na kwestie antropologicznej wizji współczesności3.

1 Por. H. Buczyńska-Garewicz, Człowiek wobec losu, Kraków 2010, s. 300, Horyzonty Nowoczesności, t. 86.

2 Tamże. s. 316.3 Jednak, zanim to uczynimy, warto podać głębszej refleksji owe, rodem z romantyzmu, wi-

zje chwilowej tożsamości osiąganej przez Emersonowski chaos samowoli, ponieważ, jak wska-zuje po-ponowoczesna filozofia i estetyka, nie jest łatwo w antropologicznej wizji człowieka pozbyć się potrzeby stałości i pewnego osadzenia w losie. Ważne wydaje się w tym kontekście Ricoeurowskie napominanie, że autentyczne bycie wiąże się z czasowością, po trosze Nietzsche-


230 Marek Pieniążek

Życie w powszechnej płynności zjawisk, o czym wielokrotnie pisano, wzmaga potrzebę stabilności, ale także (o czym pisze się rzadko) nasila potrzebę nazwania tego dziwnego rozpływania się i relatywizacji modernistycznych przeświadczeń. Wyzwala też pokłady wątpliwości w dotychczasowy językowy obraz świata i pod-syca poszukiwania nowych epistemologii, z pomocą których łatwiej zlokalizować autentyczną wyspę niezależności, niszę, mikronarrację i prywatność opływaną przez globalne fluktuacje ideologii i fortuny.

Wydaje się więc, że szkolne, polonistyczne wymagania edukacyjne oraz na-rzędzia pomiaru wyników nauczania powinny tę sytuację powszechnej płynności uwzględniać4. Jak? Przede wszystkim przez przesunięcie akcentów z pomiaru tego, co utrwalone przez używanie starych narzędzi, na to, co w doświadczeniu ucznia procesualne i wymagające narzędzi nowych5. Elektronicy i fizycy dobrze wiedzą, że użycie woltomierza napięcia stałego do pomiaru napięcia prądu przemiennego skut-kuje błędnym odczytem. Nieadekwatne narzędzia interpretacyjne także i w huma-nistyce skutkować będą błędnymi odczytaniami. Niezbędna jest więc weryfikacja narzędzi pomiaru (wewnątrzszkolnego i zewnątrzszkolnego6), która powinna pole-

ańską Amor fati i Schelerowską ordo amoris, dostępną każdemu człowiekowi. Są to jakości na wskroś odczuwane i mierzone indywidualnie, co oznacza, że prawdę i autentyczność każdy musi budować z własnych doświadczeń. Niestety, na przekór tym narratywistycznym nadziejom, coraz częściej dowiadujemy się, że nasza autentyczność to przejściowa spójność „horyzontu wyob-raźni” (A. Appadurai), zapełnianej licznymi, zapośredniczonymi scenariuszami. Jednostkowym losem rządzą dziś nieprzewidywalne oddziaływania niestabilnego socjo-kulturowego otoczenia.

4 Aby to było możliwe, „najpierw jednak musimy dać się wyedukować tym, których próbu-jemy zrozumieć. Musimy traktować współczesną kulturę popularną nie jako reprezentację kon-serwatyzmu ani jako miejsce nihilizmu, lecz jako pełne sprzeczności wytwarzanie form upodmio-towienia”. Zob. M. Bernasiewicz, Młodzież i popkultura. Dyskursy światopoglądowe, recepcja i opór, Katowice 2009, s. 12, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, nr 2733.

5 Pytanie: co to znaczy być człowiekiem? – współcześnie jest coraz częściej rozpatrywane w naukach humanistycznych z punktu widzenia nauk ścisłych, a w naukach ścisłych z punktu widzenia humanistyki. Zob. E. Domańska, Jakiej metodologii potrzebuje współczesna humani-styka, „Teksty Drugie” 2010, nr 1/2, s. 48.

6 Stawiając na szczycie celów edukacyjnych wspieranie określonego modelu antropologicz-nego, warto poddać analizie kryteria, które mówią o osiągnięciach edukacyjnych. W tym celu należałoby rozważyć hierarchię funkcji oceny szkolnej (m.in. dydaktycznej, prognostycznej, ste-rującej, socjologicznej, psychologicznej, selektywnej, społecznej, wychowawczej, klasyfikacyj-nej, diagnostycznej). Przy czym podstawowa definicja z Rozporządzenia MEN (z dn. 30 kwietnia 2007): „Ocenianie osiągnięć edukacyjnych ucznia polega na rozpoznawaniu przez nauczycieli poziomu i postępów w opanowaniu przez ucznia wiadomości i umiejętności w stosunku do wy-magań edukacyjnych wynikających z podstawy programowej, określonej w odrębnych przepi-sach, i realizowanych w szkole programów nauczania uwzględniających tę podstawę” – wydaje się elastyczna i dalece uniwersalna. Również rozumienie oceniania wewnątrzszkolnego, które (według powyższego Rozporządzenia) ma na celu: „1) informowanie ucznia o poziomie jego osiągnięć edukacyjnych i jego zachowaniu oraz o postępach w tym zakresie; 2) udzielanie ucznio-wi pomocy w samodzielnym planowaniu swojego rozwoju; 3) motywowanie ucznia do dalszych postępów w nauce i zachowaniu; 4) dostarczenie rodzicom (prawnym opiekunom) i nauczycie-


231Ocenianie w świecie pozbawionym kryteriów…

gać na sprawdzeniu, czy stosowane narzędzie jest w stanie zmierzyć jakości, które są podstawowe dla funkcjonowania człowieka w obecnej kulturze7. Problematyka ta ważna jest zwłaszcza w szkole, gdzie uczeń, podlegając wielostronnej ewaluacji, na co dzień słyszy i czyta wyniki swoich osiągnięć według skal „podłączanych do nie-go” przestarzałych narzędzi pomiarowych. Niestety są to wskazania wygenerowane przez „czujniki” z minionej epoki kulturowej i dawno wypartej generacji technolo-gicznej. Nie mierzą i nie są w stanie zmierzyć tego, co dla funkcjonowania ucznia w kulturze współczesnej jest podstawowe8.

Wszak już kilkanaście lat temu Ryszard Nycz, tłumacząc anglosaskie koncepcje literaturoznawców poststrukturalnych, wskazał na współczesne przedeterminowa-nie doświadczeń, znaczeń, skutków oraz przedstawień9, mających wiele punktów odniesienia. Przedeterminowanie znaczeń przywodzi na myśl teorię chaosu lub ra-czej naszą niemożność opisu nazbyt wielu zmiennych. Przychodzący po edukację gimnazjalista lub licealista w tej poznawczej sytuacji wyrasta. W każdej chwili ma łatwy i natychmiastowy dostęp do wiedzy, a właściwie do nadmiaru wiedzy. Dys-ponuje wglądem w wielokulturowe ujęcia problematyki dziejów, historii, biologicz-nych i fizycznych uwarunkowań życia. Z całą pewnością nie ma trudności z dostę-pem do informacji, organizuje go sobie sam, poprzez łączenie inspiracji szkolnej z możliwościami powszechnie dostępnych mediów, Internetu i czasopism. Jego problemem nie jest brak dostępu do informacji, niemożność opanowania pewnych umiejętności lub ich przyswojenia w przydatnej formie. Jego problem polega na wy-borze: co z tym nadmiarem zrobić? Jak wejść w ten kosmos i chaos możliwości, by nie wyrządzić krzywdy sobie i własnemu projektowi biograficznemu?

Czy szkoła pomaga uczniowi w oswajaniu tego chaosu?

lom informacji o postępach, trudnościach w nauce, zachowaniu oraz specjalnych uzdolnieniach ucznia; 5) umożliwienie nauczycielom doskonalenia organizacji i metod pracy dydaktyczno-wy-chowawczej” – tworzy szeroką podstawę do budowania rozmaitych systemów ewaluacji.

7 Por. A. Janus-Si tarz, Komu potrzebne jest ocenianie. Wokół ewaluacji osiągnięć ucznia, [w:] Polonista w szkole. Podstawy kształcenia nauczyciela polonisty, red. taż, Kraków 2004, s. 241-275, Edukacja Nauczycielska Polonisty.

8 Ten sam problem można opisać także poprzez postulaty pedagogiki humanistycznej, pro-jektującej edukację uwzględniającą doświadczenia uczniów i studentów. Zob. H. Dauber, Pod-stawy pedagogiki humanistycznej. Zintegrowane układy między terapia i polityką, red. W. Żło-bicki, przeł. J. Marnik, W. Żłobicki, Kraków 2001. Problem ucisku szkolnego wywieranego przez stopnie jest dla niemieckiego pedagoga wynikiem panujących w szkole „stosunków struk-turalnej przemocy”, których dobrowolnie nie zaakceptowali ani nauczyciele, ani uczniowie. Zob. tamże, s. 183-184.

9 Zob. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 181.



Autentyczność wiedzy gwarantowana przez pomiar

Obecnie działający system oświatowy w Polsce wciąż projektuje rozmaite pod-systemy ewaluacji, adaptując do codziennych szkolnych zadań skalę taksonomii ce-lów kształcenia ABCD (zapamiętanie, zrozumienie, stosowanie wiadomości w sy-tuacjach typowych, stosowanie wiadomości w sytuacjach problemowych)10, a także warstwowy model treści kształcenia (model KPRDW, gdzie K to treść konieczna, P – podstawowa, R – rozszerzająca, D – dopełniająca, W – wykraczająca)11. W tym obszarze uporządkowania osiągnięć uczeń słaby, przeciętny w ogóle nie ma dostępu do eksperymentu poznawczego, ponieważ w skali ocen szkolnych do poziomu oce-ny dopuszczającej i dostatecznej (poziom wymagań koniecznych i podstawowych) najpierw musi się wykazać powtarzalnością i mechanicznością przywołań wiedzy i rozwiązań. Na podstawowym poziomie wymagań i eksplikacji na języku polskim nie jest możliwe poszukiwanie informacji na potrzeby indywidualne, uczeń nie jest zachęcony do próbnego nazywania własnej tożsamości i podmiotowego lokowa-nia się w swoim miejscu i czasie. Z kolei uczniowie zdolniejsi muszą przebrnąć przez proces pomiaru podstaw wiedzy i informacji dla nich oczywistych (warstwo-wy system wymagań), by móc wejść w obszar zastosowań wiedzy w sytuacjach nietypowych.

Młodzież, biernie powielając elementy wiedzy uschematyzowanej, podstawo-wej i od lat nieweryfikowalnej, ćwiczy język opisu siebie i świata w zakresie sta-bilnych skal i bardzo prostych operacji logicznych. Dodajmy do tego, że obecnie polonistyka szkolna od szkoły podstawowej po liceum nie ma obowiązku zajmować się ponowoczesnym wymiarem wiedzy o literaturze i kulturze. Zatem wystanda-ryzowane narzędzia nadal w skali całego kraju mierzą w kompetencjach uczniów tylko to, co wchodzi w zakres modernistycznych wymagań edukacyjnych, według których „wyskalowane” są m.in. maturalne narzędzia ewaluacyjne12. Nadmieńmy, że narzędzia te nie uwzględniają wiedzy i umiejętności, które uczniowie w kulturze i życiu społecznym nabywają poza szkołą. Narzędzia szkolne, w szczególności Cen-tralnej Komisji Egzaminacyjnej, sprawdzają tylko operacje przewidywalne, ściśle

10 Zob. Nowe wyzwania dla polonisty. Metodyka, pomiar, ewaluacja, red. B. Myrdzik, Lub-lin 2002, s. 31.

11 Zob. B. Niemierko, Pomiar wyników kształcenia, Warszawa 1999, Literatura Pedagogiczna.

12 Ewaluacja w oświacie oznacza ocenę przydatności i skuteczności podejmowanych działań dydaktycznych, wychowawczych i opiekuńczych w odniesieniu do założonych celów, służącą doskonaleniu tych działań. Zatem w perspektywie niniejszej problematyki należy zatroszczyć się także o namysł nad weryfikacją celów kształcenia. Por. Biuletyn Badawczy Centralnej Komisji Egzaminacyjnej pt. Czytanie, analiza i interpretacja tekstów kultury na maturze z języka polskie-go, red. Z. Lis iecka, [on-line:] www.cke.edu.pl/images/stories/badania/biuletyn_16.pdf (10 IX 2010).



ustrukturowane, policzalne, pewne. Uczenie się inaczej, czyli poprzez wkroczenie na obszar zastosowań niekonwencjonalnych i twórczych, jest dla ucznia niezwykle trudne, ponieważ punktem wyjścia do oceny pozytywnej jest w pierwszej kolejności to, co znane i uporządkowane13.

Mierzyć efekty starcia dyskursów

Rzeczywistość szkolnej klasy nie jest stabilna ani łatwa do rozpoznania. Jest raczej pełna zachowań stochastycznych, czyli zawierających jakieś ukryte zasa-dy rozwoju i wyciszeń, które w klasie, w układzie deterministycznym14, wciąż się zmieniają, są płynne zarówno w zakresie działania pojedynczego ucznia, jednej lek-cji, jak i całego roku nauczania. To falowanie emocji i postaw uczestników naucza-nia jest najlepszym dowodem na to, że w szkolnym nauczaniu mamy do czynienia z układem otwartym, szukającym rozwiązań i reagującym według własnych potrzeb i języków.

Jeśli zatem uznamy, że dzisiejszy uczeń w szkole ma do oficjalnej dyspozycji język modernistycznych wymagań, czyli także język nauczyciela, a poza szkołą ota-cza go świat płynnych doświadczeń, domagających się języka ponowoczesnej hu-manistyki, zauważymy niemożliwość, aporię w zakresie omówienia jakiegokolwiek problemu humanistycznego ujawniającego się na scenie lekcji. Dlatego należałoby rozważyć sposób przeniesienia uwagi polonistów z esencjonalnych pytań filologicz-nych na obszar praktyki czytania, by uczniowie mogli zobaczyć, jak w polu praktyk kulturowych są wytwarzane znaczenia i sensy, hierarchie i obyczaje, jak kształtuje się poczucie rzeczywistości i zestaw norm. W warunkach szkolnych wymagałoby to zmiany paradygmatu wymagań edukacyjnych na takie, które umożliwiłyby mierze-nie nie poziomu przewidywalnych osiągnięć, ale efektów starcia dyskursów (np. po-tocznego z edukacyjnym lub naukowym). Studiowanie różnic i starć pozwoliłoby m.in. zauważyć, jak uczeń potrafi wskazać na coś, co jest w jego opinii sprzeczne z prawdą ogólną, naukową lub jednowymiarowym rozpoznaniem podsuwanej mu jako obiektywna metodologii. Proces nauczania zbliżający się do badania laborato-ryjnego pozwalałby sprawdzać, czy podmiot dostrzega swoje problemy poznawcze

13 Wiedza konieczna jest podstawą dla pozytywnie ocenianej kompetencji ucznia; gdy tej pewnej i stałej wiedzy zabraknie, nie będzie się liczyła ani Einsteinowska odkrywczość, ani język i wyobraźnia na miarę A. Rimbauda. Warto więc postawić problem: jak w skali masowej uczyć wiedzy o świecie płynnych hierarchii i wieloperspektywicznych ujęć? Przy czym problem pomia-ru wyników tego nauczania nie powinien przysłaniać konieczności zmian.

14 R. Duda, „Chaos” w języku matematyki nie jest chaosem, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Baku ła, D. Heck, Wrocław 2006, s. 16, Acta Universitatis Wratis-laviensis, no 2903.



w toku ich rodzenia się, czy potrafi nadmiar punktów widzenia zagospodarowywać, wejść w żywioł dyskusji, wyłuskiwania argumentów, a następnie w próby dyskur-su, porządkowania go na poziomie językowym, terminologicznym, bez przymusu zatrzymywania się w jednym, ideologicznie czy epistemologicznie wyznaczonym miejscu15.

W edukacji polonistycznej oznaczałoby to wyjście poza świadomość nowoczes-ności, podtrzymującej wiarę w mocny podmiot i badającej odpowiedniość litery i rzeczywistości. Dziś ta relacja nie zajmuje humanistów, wiemy, że jest to tylko nie-pewna i chwilowa równoległość słowa, rzeczy, kultury, użycia i rozumienia. W re-lacjach społecznych najistotniejsza jest sprawczość i możliwość oddziaływania. Kultura wyzwala się z dominacji logiki binarnej i liniowych zależności i operuje na poziomie losowym, na poziomie prawdopodobieństwa dyktowanego warunka-mi i uwarunkowaniami wielu wpływów. Jednak czy dla polonisty oznaczałoby to wejście w obszar działań, np. interpretacyjnych, zupełnie chaotycznych, nieprzewi-dywalnych? Wydaje się, że nie, mają one bowiem w klasie swe graniczne wymiary, wyznaczane etycznym potencjałem uczniów, który trzeba „tylko” wyzwolić16.

Wiedza płynie z pamięci o kulturowych ranach

Polonistyka szkolna powinna podjąć etyczne zobowiązanie wobec uczniów i odważnie przeprogramować język wymagań oraz styl działania. Jak wskazują współcześni badacze kultury, indywidualna obecność rodzi się na skraju gotowych, socjo-kulturowych rozwiązań. Michel de Certeau17 wskazuje, iż wiedza jest osiąga-na za cenę bólu, za cenę pamięci o cierpieniu podmiotów poddanych „nacinaniu” przez dyskurs Innego. Wiedza jest wynikiem bólu, który wywołuje przemoc ze stro-ny kultury i obyczajów praktykowanych przez daną zbiorowość. Prawidłowość tę można opisać także innym językiem, odwołując się do koncepcji Davida Kolba. Proponuje on tworzenie uczniowi okazji do bezpośredniego doświadczenia, by wy-ciągając z niego wnioski, mógł skomentować je w kategoriach teorii, która pomoże mu lepiej zrozumieć czego doświadczył. Wiedza teoretyczna nie musi być więc se-

15 Por. B. Skowronek, Kształcenie komunikacyjnej sprawności młodzieży na tle przemian współczesnej kultury i języka, [w:] Kształcenie sprawności językowej i komunikacyjnej. Obraz badań i działań dydaktycznych, red. Z. Uryga, M. Sienko, Kraków 2005, s. 72-75, Nowoczesna Szkoła, 13.

16 Zob. A. Janus-Si tarz, Przyjemność i odpowiedzialność w lekturze. O praktykach czyta-nia literatury w szkole. Konstatacje. Oceny. Propozycje, Kraków 2009, Edukacja Nauczycielska Polonisty.

17 M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kra-ków 2008, s. 146, Cultura.



parowana od osobistych doświadczeń18. Zostaje odniesiona bezpośrednio do tego, w co uczący się był osobiście zaangażowany. Wiedza może więc powstawać przez doświadczenie, w dramatycznym otwarciu, które w opinii nie tylko pragmatystów, ale i mistyków19 jest początkiem prawdziwej wiedzy.

Owo otwarcie, na szkolnym poziomie może oznaczać po prostu nietłumienie codziennego odczucia nierównowagi procesów społecznych i kulturowych. Jednak wielu dydaktyków przed taką postawą ostrzega, gdyż, jak argumentują, w szkole nie można odczucia kulturowego chaosu pogłębiać. Wobec tego zapytajmy: czy nie pogłębiamy poczucia chaosu właśnie przez instaurowanie w szkole sztucznej repub-liki racjonalności i dyktatury jednego porządku, czyli zdezaktualizowanej moderni-stycznej antropologii z elementami dalece uproszczonej metafizyki judeochrześci-jańskiej? W efekcie dwunastoletniego operowania formułami modernistycznymi dla ucznia wbitego w formuły Kartezjusza, świat kultury płynnonowoczesnej i global-nej, z jej lokalizmem i transhumanizmem, transpersonalizmem, nomadyzmem i in-dywidualnym nastawieniem tożsamościowym będzie, bo być musi, dosłownością chaosu i kulturowego piekła. Ale nie będzie nim, gdy będzie się go uczniowi przed-stawiać jako domenę swobody, wielości oddziaływań, cennego nadmiaru punktów widzenia, gry perspektyw, gry paradygmatów i ujęć20.

Niewątpliwie trudno jest nam, ludziom wykształconym w modernizmie, pro-jektować szkolną humanistykę przeznaczoną dla uczniów mieszkających w świecie płynnych zależności i epistemologicznej względności. Funkcjonowanie młodych ludzi wydaje się życiem poza logosem i porządkiem, zanurzeniem w tym, co na co wskazują lapsusy i pragnienia nieoswojonego jeszcze podmiotu somaestetycz-nego21, który wciąż swą praktyką modyfikuje oficjalne dyskursy władzy22. W tej nowej sytuacji, zamiast wymierzać uczniom sprawiedliwość, a właściwie niespra-wiedliwość, mierząc ich sposób myślenia według gotowych reguł paradygmatu kartezjańskiego23, warto spróbować praktykowania wiedzy w płynnych konteks-tach. Zacznijmy od uruchamiania uczniowskiego języka na polu komentowanego

18 D. A. Kolb, R. Fry, Toward an applied theory of experiential learning, London 1975.19 Zob. K. Tarnowski, Usłyszeć niewidzialne. Zarys filozofii wiary, Kraków 2005, s. 266-

-275, Drogi Myślenia. Por. G. Batai l le, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 2007, s. 244-245, Przygody Ciała.

20 Proces wprowadzania w wieloprzestrzeń doświadczeń i perspektywiczności wiedzy moż-na rozpocząć od najprostszych ujęć, czyli np. od omówienia przenikalności przestrzeni domowej z innymi kulturowymi światami.

21 R. Shusterman, Somaestetyka i „Druga Płeć”. Pragmatystyczne odczytanie arcydzieła feminizmu, przeł. W. Ma łecki, „Teksty Drugie” 2008, nr 1/2, s. 173-205.

22 M. de Certeau, dz. cyt., s. 163.23 Na razie innym paradygmatem polonista szkolny posłużyć się nie może lub nie umie, choć

ów inny paradygmat można wyczytać z wielu XX-wiecznych dzieł literackich (np. T. S. Elio-ta, J. Joyce’a). Zob. M. Bartosiak, Zastosowanie teorii chaosu w badaniach literackich, [w:] Literatura. Teoria. Metodologia, red. D. Ulicka, Warszawa 2001, s. 450-455, Z Prac Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.



i przewidywanego doświadczenia. Czyli przez porzucenie arbitralnie założonej, spójnej tożsamości narracyjnej, nowoczesnego problemu systematyzacji języka bądź jego relacji do rzeczywistości. Rozpocznijmy pracę z młodzieżą od rozpozna-nia i opisywania rzeczywistości w kategoriach teorii dramatu społecznego, insceni-zacji i rytualizacji chaosu społecznego24.

Formułując tak dynamiczne i otwarte cele kształcenia, warto zatem zastanowić się nad dydaktyką tzw. punktów oporu25, który praktyka codzienna stawia albo cha-osowi albo pozornemu porządkowi i władzy. Te punkty wszakże są wyznaczane przez najwybitniejsze dzieła artystyczne, zwłaszcza gdy spojrzeć na nie jako obiek-ty będące wynikiem praktyki kulturowej, wymagające działania i wykonania, nie zaś jak na dzieła przeznaczone do kontemplacji. Jak pisze Michel de Certeau, uwaga współczesnego badacza kultury jest skupiona na praktykach, które załamują dys-kursy władzy, religii, etyki i wiedzy26. Bowiem tam, gdzie ujawnia się współczesny podmiot, najczęściej istnieje występek, odstępstwo, lokalna zgoda na wyjście poza prawo, obowiązek, nakaz, przykazanie czy uzus. Uczmy więc dostrzegania tego, co pojawia się na pograniczu dyskursów, uczmy granic, ale i tego, co Michel de Certeau nazywa taktykami użytkowników. Są one niesystemowe, lokalne, idiosyn-kratyczne, są mieszanką, dyskursów, intuicji, traum i marzeń, są wyrazem człowie-ka w jego pełni. Dodajmy, że procesy owe lokują się obecnie w kontinuum natury i technologii, zwłaszcza na styku BIOS i języka medialnego. To swoisty napęd dla pragnień, rozwoju świadomości i poruszania się w kulturze27. Lokowanie rozwoju ucznia poza nim jest podobne do celowego opóźniania nauki chodzenia dziecka.

W klasie, czyli w przestrzeni piątego żywiołu

W przeciętnej klasie licealnej 90% aktów językowych uczniów to akty przed-miotowe. Uczeń, aby uzyskać promocję do kolejnej klasy, świadomie rezygnuje z podmiotowej aktywności i wpisuje się w wymagania instytucji, której jest mimo-wolnym zakładnikiem. Nie mówi, komentując podmiotowe doświadczenia, a używa

24 Por. Rytualny chaos. Studium dyskursu publicznego, pod. red. M. Czyżewski, S. Ko-walski, A. Piotrowski, Kraków 1997, s. 102-108.

25 Por. M. Bernasiewicz, dz. cyt., s. 79-80. Badacz zwraca uwagę na potrzebę uczenia dystansu wobec medialnych przekazów i krytycznego ich dekodowania – czyli stawiania oporu próbom narzucania obcego świata wartości.

26 M. de Certeau, dz. cyt., s. XLI.27 G. Small, G. Vorgan, Brain, New York 2008. Por. S. Dylak, S. Ubermanowicz,

P. Chmiel, Działanie zmienia mózg, poszukiwania w Internecie także…, [on-line:] www.up.krakow.pl/ktime/ref2009/dylak.pdf (15 X 2010).



zapożyczonych formuł28 w celu wyrażenia ocenianych, wewnątrztekstowych prob-lemów interpretacyjnych. Kształtowanie pojęć – charakterystyczne dla dydaktyki strukturalnej, najpierw aplikującej aparaturę poznawczą – w szkole nie sprawdza się od lat; nigdy nie udało się wdrożyć uczniów do użytkowania takiej aparatury. Oce-niamy więc mechanicznie przyswajane formuły, udając, że kształcimy sprawności językowe. A przecież właśnie w szkole mogłoby dochodzić do czytania, które nie chce być systematyczne, nie umie takie być i nie jest przygotowane do stosowania jakichkolwiek reguł interpretacji, a dryfuje ze zmianą nastawień, celów, założeń na-uczyciela i klasy29.

Znawcy deterministycznej teorii chaosu porównują go do pogody30. Pokazują, iż w toku jej zmian wskaźniki nie wychylają się poza pewne wartości. Wydaje się, że na klasę szkolną można spojrzeć jak na podobny żywioł, falujący pod wpływem lek-tur, obrazów, problemów, stawianych tez, pod wpływem nastrojów, emocji, gróźb, strachu i pragnienia zdobycia dobrej oceny czy np. wygrania pojedynku intelek-tualnego z nauczycielem. Uczniowie to zbiór wzajemnie na siebie oddziałujących podmiotów, które reagują w szkole w określonym przedziale zachowań. Proces nau-czania potraktowany holistycznie sam w sobie jest środowiskiem naturalnym, a jako taki jest zmienny i niełatwo poddaje się próbom sterowania. Przebieg nauczania, metaforycznie zobrazowany jako proces pogodowy, zdaje się ujawniać swe nowe aspekty, po części podobne do ponowoczesnych procesów społecznych opisywa-nych przez Bruno Latoura w Polityce natury31. Emocje, słowna aktywność klasy, żal do nauczyciela, uśmiech, optymizm i zainteresowanie – każdy z tych stanów łatwo przyporządkować określonej aurze, poczuciu współbycia w danym otoczeniu, wymagającym odpowiednich zachowań, zabezpieczania, współdziałania, refleksji, pomysłu na nudę.

Gdy nauczanie będzie otwarte na naturalny proces rozumienia i gdy zechce współbrzmieć z intelektualną pogodą uczniowskiego świata będzie przebiegało w takich warunkach, w jakich przebiega codzienne użytkowanie wszelkich narządzi do oswajania świata, w tym także takich jak teksty. Ale z faktu, że będzie procesem

28 Dobrze obrazują ten problem analizy B. Chrząstowskiej, ukazującej nagminne przykłady błędnego rozumienia takich terminów, jak podmiot liryczny czy przenośnia. Zob. B. Chrzą-s towska, Teoria literatury w szkole. Z badań nad recepcja liryki, Wrocław–Warszawa 1979, s. 135-138.

29 Zasada kontyngencji O. Marquarada byłaby tutaj pomocną propozycją interpretacyjną, gdyż dając szansę na poszukiwanie pasującego elementu do tego, co jeszcze nie jest zrozumiałe i zespolone większą całostką znaczącą, dawałaby uczniowi szansę na czytanie w rytmie własnych poszukiwań. Zob. R. Koschany, Przypadek w interpretacji, [w:] Efekt motyla…, s. 195.

30 Zob. M. Waszczyk, Wpływ teorii chaosu na niektóre tradycyjne stanowiska ontologiczne oraz na spór o redukcjonizm, „Zeszyty Naukowe Politechniki Gdańskiej. Filozofia VI”, 2002, nr 589. Por. też: A. Janus-Si tarz, Pytania dydaktyki wobec teorii chaosu, [w:] Efekt motyla…, s. 175.

31 B. Latour, Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, przeł. A. Czarnacka, wstęp M. Gdula, Warszawa 2009, Idee – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 14.



płynnym, nie musi wynikać, że chaotycznym. Postawy na języku polskim mogą być częściowo przewidywalne i lokować się pomiędzy dwiema skrajnościami: od odmowy mówienia i czytania, od braku zainteresowania tekstem lub problemem po spontaniczny dialog, przeczytanie całości tekstu i zagadanie klasy do granic jej wytrzymałości, do zdominowania lekcji własnym punktem widzenia. W przestrzeni czytania zamienionej na zantropologizowany świat praktyki i wzajemnego zobowią-zania łatwiej więc będzie wycofać się z oceniania celów typowo tekstocentrycznych lub na sposób nowoczesny zdeterminowanych jednym celem i jedną ideologią32 na korzyść osiągnięć z dziedziny epistemologii punktów widzenia.

Na maturze, czyli w skansenie tekstologów

W przykładowym arkuszu maturalnym (umieszczonym na stronie krakowskiej Okręgowej Komisji Egzaminacyjnej33) żadne z piętnastu zadań sprawdzających ro-zumienie czytanego tekstu nie wykracza poza pytania o strukturę, styl, kompozycję i funkcjonalność wskazanego fragmentu w kontekście całości. Uczeń podczas wy-konywania zadań maturalnych jest uwięziony w przestrzeni znaczeń samego tekstu, logicznie rzecz ujmując, wykonuje proste operacje typu: z A wynika B, D zamyka ciąg A–D, składnik J występuje po H, na brak składnika T wskazuje T’. Jest zmuszo-ny do użycia logiki dwuwartościowej, linearności wnioskowania, Newtonowskiej klasycznej relacji podmiot–badany przedmiot. Żartobliwie można by zauważyć, że zadania te zdają się zastępować do niedawna nieobecną maturę z matematyki. Poza tym utrwalają przekonanie, że sens, prawda i wykładnia tekstu jest w nim. Esencja-lizm, tekstocentryzm są tutaj jedynym prezentowanym stanowiskiem, które uczeń przez trzy lata w liceum musi traktować jako zobiektywizowaną i najlepszą metodę czytania (podtrzymywaną przez państwową instytucję).

Do drugiej części arkusza maturalnego egzaminatorzy opracowali zestaw przy-kładowych odpowiedzi (to temat z matury 200634). Mamy w nim do czynienia z po-twierdzeniem powyższych spostrzeżeń. Ironicznie skomentował je przed dwoma laty Michał Paweł Markowski. Przytoczmy kilka jego uwag:

Na wypadek, gdyby ktoś nie pojął, o co naprawdę chodzi w tekście Reymonta, Komi-sja dostarczyła każdemu nauczycielowi poprawne jego rozumienie: „Kłótnia ujawnia

32 Tamże, s. 295-296.33 Zob. Aneks do informatorów o egzaminie maturalnym od 2008 roku: http://www.oke.kra-

kow.pl/inf/filedata/files/aneks_2010.pdf (4 X 2010).34 Temat: Analizując podany fragment Chłopów Władysława Reymonta, scharakteryzuj wy-

stępujące w nim postacie. Na podstawie fragmentu i całości I tomu powieści określ przyczyny kłótni i źródła dramatyczności sceny.



najbardziej konwencjonalne elementy naturalistycznego obrazowania. Pokazany zostaje konflikt pokoleń, który w powieści przekłada się na rodzaj walki o byt”. Z czasem zaś „kłótnia jest coraz bardziej zajadła, a w przezwiskach, porównaniach i epitetach domi-nują określenia o naturalistycznym charakterze”. Okazuje się bowiem, że „język boha-terów, gwałtowny, napastliwy, obraźliwy, pełen inwektyw, zaczerpnięty z porównań do zwierząt jest świadectwem naturalistycznego sposobu kreacji świata przedstawionego. A w świecie tym panują relacje podległości i typowej walki o byt”. […] Czy można mło-dym ludziom wmawiać bezkarnie, że jak ojciec z synem się kłócą o tę samą kobietę, to jest to „typowy przejaw naturalistycznego obrazowania”?

– pyta M. P. Markowski, obezwładniony „metodologiczną nadgorliwością” eksper-tów Komisji.

Gdy spojrzymy na inny przykładowy temat maturalny35 (z cytowanej powy-żej strony internetowej OKE w Krakowie), szybko zauważmy, iż wybierający go maturzyści, podobnie jak w teście na rozumienie tekstu, zostają w operacjach in-telektualnych uwięzieni wyłącznie w granicach informacji (jakoby) niesionych tylko przez tekst. Piszący nie ma prawa wyjść we wnioskowaniach poza lite-ralność lektury i odwołać się do tego, co myśli, czuje, jak tekst wzbogaca jego horyzont poznawczy, czy się z nim zgadza itd. Wciąż pozostaje na poziomie roz-ważań dalece uproszczonej logiki: tragizm A mniejszy lub równy tragizmowi B, tragizm A przesunięty względem tragizmu B o wektor C do zbioru D. Maturzy-ści, mimo kilkudziesięciu składników tzw. pełnej odpowiedzi, muszą operować w obrębie zamkniętego zbioru, bo taka też jest metodologia użyta do skonstruo-wania tego modelu. Inny przykładowy temat, z tzw. poziomu rozszerzonego, to następna egzemplifikacja metody obecnej matury. Jego celem jest sprowadzenie odpowiedzi do przewidywalnego zestawu, zablokowanie odpowiedzi spoza lite-ralnych granic tekstu36.

Napisano setki analiz na temat kształtu tego egzaminu37. Nie ma potrzeby, aby o tym szerzej mówić. Cechą wspólną ujęć krytycznych jest podkreślanie negatyw-nego wpływu tak zaprojektowanego egzaminu na umysły młodych ludzi. Natomiast zwolennicy nowego egzaminu uznają za sukces zbliżenie egzaminu maturalnego do

35 Temat: Charakteryzując Makbeta na podstawie danych fragmentów dramatu Szekspira, określ, na czym polega tragizm postaci i porównaj go z tragizmem bohatera ze znanego Ci dra-matu antycznego.

36 Temat: Analizując podany fragment IV części Dziadów Adama Mickiewicza, wyjaśnij, na czym polega romantyczna konwencja mówienia o miłości. (Zwróć uwagę na zawartą w tekście koncepcję miłości i związane z nią środki artystycznego wyrazu).

37 Zob. monograficzny numer „Polonistyki” poświęcony temu problemowi: „Polonistyka” 2006, nr 7; zob. np. R. Kim, K. Klinger, Profesor z maturą na dwa, „Dziennik”, 6.05.2008, s. 9; List otwarty do ministra edukacji, „Dziennik”, 9.05.2008, s. 2; R. Kim, Autorka matur uznaje błąd, „Dziennik”, 9.05.2008; K. Klinger, M. Janczewska, Klucz zaszkodził nawet najzdol-niejszym uczniom, „Dziennik”, 1.07.2008, s. 11; Zob. też: Nowa podstawa programowa – proces dydaktyczny – egzamin, red. i wstęp E. Jaskó łowa, Katowice 2009.



ścisłej analizy tekstu38. Wydaje się, że można to uznać za sukces tylko wtedy, gdy w szkolnej humanistyce zechcemy podtrzymywać odbicie zdezaktualizowanego, dalece niefunkcjonalnego modelu świata. Kartezjusz i Isaac Newton, jako patro-ni tej matury i tej humanistyki, nie mieliby nic przeciwko niej. Ale na pewno nie moderniści i ponowocześni humaniści39, szukający w otwarty sposób ścieżek dla rozwoju człowieka w zmieniającej się kulturze.

Wnioski: oceniajmy umiejętność organizowania „nadmiaru”

świata

Aby skutecznie, a zarazem etycznie zaprojektować proces kształcenia poloni-stycznego w szkole, należy wcześniej zaproponować model antropologiczny, w ob-rębie którego ma się mieścić cała działalność edukacyjna. Jeśli punktem wyjścia dla projektowania procesu nauczania będzie sytuacja człowieka w rzeczywistości płyn-nej, w makroskali przekraczającej możliwości naszego opisu, analizy i wyjaśnienia, będzie miał szansę powstać model wymagań edukacyjnych otwartych, w których poziomy ABCD (lub KPRDW, znane nam doskonale z wielu publikacji Bolesła-wa Niemierki), nie będą liniowym, rosnącym ciągiem generującym coraz więcej wynikających z siebie informacji. Podkreślmy bowiem, że na poziomie wymagań D i W wielość potencjalnych rozwiązań jest niemierzalnym nadmiarem, swoistym chaosem, który przez Bolesława Niemierkę włączany jest w zestaw rozwiązań nie-typowych. W codzienności szkolnej szóstka w szkole, odpowiadająca poziomowi W, pojawia się bardzo rzadko, adekwatnie do rzadkości sytuacji dydaktycznych, które by zachęcały do eksperymentów poznawczych. A przecież w obecnej co-dzienności jest odwrotnie. To nie rutyna nas otacza, a ciągłe ryzyko i niepewność, świat wciąż zaprasza nas do sprawdzianów, do gry o nieprzewidywalnych regu-łach, chce nas wykorzystać lub obłaskawić, ukrywając prawdziwe intencje, grając nadmiarem możliwości i ukrytych intencji. Warto by więc poddać pod rozwagę nazbyt silną, bo 75-procentową obecność w humanistycznym pomiarze rozwiązań konwencjonalnych.

Zauważmy jednak na koniec, że model ewaluacji ABCD, zwiększający ilość możliwych rozwiązań przy wyższej ocenie, paradoksalnie zmierza do chaosu i doń inspiruje, nawołuje wszak do przekraczania miar, do przyznania się, że szóstkę daje-my za to, czego nie umiemy zmierzyć, za to, co wychodzi poza możliwości narzędzi

38 K. Rybicka, B. Udzik, Matura a podstawa programowa – nowe perspektywy dydaktycz-ne, [w:] Nowa podstawa…, s. 46.

39 Zob. W. Bobiński, Mówił polonista z fizykiem, ale jakim językiem? Pokusy i zagrożenia zawłaszczania przez humanistów pojęć z nauk ścisłych, [w:] Efekt motyla…, s. 43.



pomiarowych. Zatem jest to model pomiaru skażony końcową bezradnością, swoi-stym końcem skali miernika, ponieważ sytuacje niekonwencjonalne można stopnio-wać w nieskończoność pod względem skomplikowania i rzadkości występowania.

Jako alternatywę dla ewaluacyjnej bezradności wobec humanistycznego nad-miaru można zaproponować inny model wymagań i ewaluacji. Punktem wyjścia po-winno być samo odsłonięcie konwencjonalności wszelkiej nazwy, prawa, konwencji i wiedzy. Odwróćmy proces poznawczy, wychodząc od uczenia deterministycznego chaosu. Odwróćmy proces kształcenia, jakbyśmy mieli od nowa stworzyć świat. Jakbyśmy stojąc na skraju nowego czasu, jak dziecko i pierwszy człowiek, mieli so-bie wytłumaczyć, dlaczego z narastającego chaosu cywilizacji uciekliśmy ponownie w ogrody Edenu, by powtórzyć, każdy na własną miarę, tajemnicze Genesis40.

Czy to tylko błysk metafory? Nie. Wydaje się, że można oceniać za stwarzanie świata, za jego przestrzenność, kształt, za funkcjonalność, zorganizowanie, aksjolo-giczne nasycenie, językową trafność i obrazowość, za kulturowe miejsce na nowo odnalezione, za selekcję i wybór miejsca antropologicznego, przeznaczonego do zamieszkania, za projekt horyzontu wyobraźni, w których ma się rozwijać i treno-wać w „globalnych skokach” uczniowska tożsamość. Oceniajmy za pomniejszenie chaosu, szóstka za jasno wyrażony projekt mikronarracji w obliczu huraganowego nadmiaru opowieści i scenariuszy kulturowych.

Niską ocenę przyznajmy za nadmiar informacji, za nieumiejętność ujęcia ich w projekt antropologiczny, za brak kształtu „realnego siebie” w wyrażanych wi-zjach i projektach. Niską ocenę wpisujmy nie za niedomiar wiedzy, ale za niedomiar decyzji porządkujących, za nadmiar ściągniętych z sieci i innych źródeł cytatów, przypadkowych lub też przypadkowo połączonych i nieodniesionych do własnych doświadczeń lub poglądów.

Wysoka ocena niech przysługuje za piękne zamieszkiwanie w domu własnych myśli, za organicyzm pomysłu, za jego celowość i społeczny czy językowy pragma-tyzm. Może wówczas wysoka ocena będzie formacyjną odpowiedzią na ponowo-czesny nadmiar wszelkiego dobra i zła.

40 Jest to implikacja i metaforyczne nazwanie procesu, które opisywali: K. Jenkins, mówiąc o życiu w przestrzeni imaginarium zamiast w historii, E. Domańska, pisząc o mikronnaracjach, C. Geertz, pisząc o lokalności wiedzy. Zob. Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych. Antologia przekładów, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 235-284.


WITOLD BOBIŃSKI

Uniwersytet Jagielloński, Kraków

O porządku skrytym w pozornym chaosie terminologii literacko-fi lmowej1

Spojrzenie dydaktyka

•

Podczas poprzedniej konferencji poświęconej zadziwiającej produktywności te-orii chaosu w dziedzinie objaśniania najróżniejszych zjawisk także spoza jej „ma-cierzystego” kontekstu próbowaliśmy rozpoznać znaczenie pojęć kluczowych dla tej koncepcji opisania mechanizmu zdarzeń naturalnych. Staraliśmy się lokować owe pojęcia w obszarze dziedziny ludzkiego działania ogólnie zwanej humanistyką. Za-skoczeni, czy nawet zdumieni, odnajdywaliśmy bliskie teorii chaosu intuicje w teks-tach literackich i innych wytworach kultury, dostrzegaliśmy działania dynamiki nie-liniowej w zjawiskach, które tylko metaforycznie dawały się nazwać „układami”. Plonem tego wzmożonego zainteresowania dziedziną na pozór odległą od spraw humanistyki były – choćby w moim przypadku – zaskakujące obserwacje związane zarówno z filozoficznym wymiarem twórczości literackiej – i szerzej: artystycznej – jak i z osobliwym stanem refleksji humanistycznej zrodzonej w obszarze literatury, ale uwikłanej w sposób nierozerwalny w relacje z filozofią, socjologią, psychologią, językoznawstwem, filmoznawstwem… Pierwsza z tych obserwacji dotyczyła kul-turowych przeczuć i intuicji o charakterze ontologicznym: oto w rozmaitych teks-tach literackich i pozaliterackich czasów dawnych i nowych odnajdywałem mniej lub bardziej precyzyjnie wyrażone refleksje na temat zadziwiającego mechanizmu regulującego stan wszystkiego, co istnieje, mechanizmu wspartego na niepowstrzy-manej interferencji regularności i przypadkowości, prawidłowości i anomalii, stabil-ności i rozchwiania: porządku i chaosu (lub po prostu stanów rzeczy, które chcemy

1 A zatem tej, którą powołują do istnienia oba dyskursy: literaturo- i filmoznawczy.


244 Witold Bobiński

określać takimi słowy). Status świeżości i (po)nowoczesności teorii chaosu staje w istocie pod znakiem zapytania w zestawieniu choćby ze słowami Jana Kocha-nowskiego, zwracającego się Do snu z prośbą o chwile swobody dla duszy, którą uwalnia z ciała sen właśnie i sprawia, że przez krótki czas

Wolno jej w niebie gwiazdom się dziwowaćI spornym biegom z bliska przypatrywać, A jako koła w społecznym mijaniu Czynią dźwięk barzo wdzięczny ku słuchaniu2.

Dziwiło Kochanowskiego, jak różnorodne, chaotyczne na pozór ruchy ciał nie-bieskich układać się mogą w „społeczne mijania” – harmonijne obroty sfer. Cztery-sta lat później Wisława Szymborska „nie umie się nadziwić, namilczeć się temu”, że to, co „zdarzyć się mogło, / Zdarzyć się musiało”. We „wszelkim wypadku” stapia się konieczność i akcydentalność, „na skutek” i „a jednak”3.

Literackie świadectwa przeczucia niepojętego zespolenia chaosu i porządku rzeczy to temat na osobny tekst, na wiele tekstów. Sądzę, że i drugie ze wspomnia-nych wyżej zjawisk – charakterystyczna dla ponowoczesności oscylacja (wahanie, niestałość, pulsacja) współczesnej refleksji kulturowej – powinno stać się tematem scalającego ujęcia z wykorzystaniem optyki, jaką proponuje teoria chaosu. Świado-me przeniesienie kluczowych pojęć tej teorii na teren dydaktyki dziedzin humani-stycznych (połączone z ich nieuchronnym zmetaforyzowaniem) może bowiem – jak sądzę – pomóc w dziele porządkującego opisania współczesnego stanu refleksji teo-retycznej dotyczącej tej sfery kultury, którą tworzą sztuki posługujące się własnymi językami (językiem literackim, obrazowym czy ich kontaminacją). Niniejszy tekst jest niedoskonałą, wycinkową i niechybnie ryzykowną próbą stworzenia jednego ze składników takiego opisu.

Kulturowy plaster miodu

Robert Zemeckis rozpoczyna swój film Forrest Gump (uznawany dziś za jed-ną z pereł kina amerykańskiego) długim ujęciem unoszonego podmuchami wiatru piórka, które – zrządzeniem losu, bo cóż bardziej losowego niż wiatr? – upada pod stopami siedzącego na ławce głównego bohatera. Ten troskliwie bierze piórko do ręki i chowa je w swoim podróżnym neseserze. Lot piórka jest tak wymowny, że

2 J. Kochanowski, Do snu, [w:] tegoż, Fraszki, opr. J. Pelc, Wrocław 1991, Biblioteka Narodowa. Seria I, nr 163.

3 Cytaty z wiersza W. Szymborskiej Wszelki wypadek, [w:] te jże, Wiersze wybrane, Kra-ków 2000, s. 159.


245O porządku skrytym w pozornym chaosie terminologii literacko-filmowej…

niemal odruchowo chcemy tej mowie ruchomych obrazów nadać jakieś znaczenie. Spontanicznie uruchamiana sfera doświadczeń kulturowych (które psychologia kognitywna opisuje jako schematy poznawcze i gestalty doświadczeniowe) przy-wołuje zarówno przyswojone znaczenia motywów (piórko, wiatr), jak i pamiętane teksty kultury, w zbliżony sposób wykorzystujące obecne w scenie motywy. Kolejne odniesienia kulturowe wspomnianego ujęcia przynosi świadoma i przemyślana pró-ba ulokowania go w obszarze kultury bliskim twórcy i genezie filmu. Otrzymuje-my w ten sposób mapę prawdopodobnych zależności tekstu filmowego, jakim jest wspomniany fragment, od innych tekstów kultury.

Sieć powiązań interesującego nas tekstu filmowego (która niechybnie mogłaby być gęstsza) czyni zeń „dzieło zawisłe”, które w ujęciu Ryszarda Nycza jest dziełem o dwuznacznej suwerenności, a które swą „eksterytorialność”

zawdzięcza w istotnej mierze swej wielorakiej zawisłości (tzn. zawieszeniu i zarazem uzależnieniu od swego odniesienia) – polegającej ostatecznie na partycypacji tyleż w świecie sztuki, co i we wspólnotowym świecie ludzkiego doświadczenia (a może tak-że: tyleż w świece doświadczenia, co wirtualnej realności)4.

4 R. Nycz, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, [w:] Kulturowa teoria litera-tury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 174, Ho-ryzonty Nowoczesności, t. 50. Warto dodać, że wspomniana „zawisłość” dzieła oznacza również „zawieszenie” jego znaczenia, czyli status wiecznego otwarcia na kolejne, nowe odczytanie.

Ptasiek (reż. A. Parker, USA 1984)

Feathers In the Wind („słowa są jak pióra na wietrze…” –

zbiór opowieści żydowskich)

atrybut świętych (Hermes)

Ikar (mit i obraz,

np. Rubens, Chagall)

Forrest Gump



Można założyć, że film Roberta Zemeckisa będzie stanowił (i w istocie już sta-nowi) komponent definiujący zawisłość innych, kolejnych tekstów kultury, wyposa-żonych w motywy symboliczne obecne w Forreście Gumpie, by wymienić choćby motyw biegu. Słynna fraza z filmu Zemeckisa Run, Forrest, run! („Biegnij, Forrest, biegnij!”) odezwie się w tytule i intrydze niemieckiego obrazu Toma Tykwera Bieg-nij, Lola, biegnij (1998) czy angielskiej komedii Run, fatboy, run (2007). Sam zaś Forrest Gump wiele w tym kontekście zawdzięcza słynnej Samotności długody-stansowca Tony’ego Richardsona (1962) czy – by odwołać się do archeologii kultu-ry – antycznemu toposowi biegu maratońskiego, co buduje kolejną sieć zawisłości.

Rozrasta się ona nieustannie, wykazując tendencje różnokierunkowe, przestrze-gając tylko jednej niewzruszonej zasady – następstwa czasowego: teksty wcześ-niejsze odbijają się w późniejszych, te drugie zaś wyrastają z pierwszych. Rozrost sieci zależności niezmiennie i nieuchronnie zmierza w kierunku tego stadium, które przyjmuje nigdy niezastygającą w bezruchu postać dobrze znaną badaczom rzeczy-wistości materialnej, fizycznej:

Forrest Gump

Run, fatboy,run

Samotnośćdługodys-tansowca

Biegnij, Lola,

biegnij

mit maratoński



Owa kulturowa sieć zawisłości, czy kulturowy plaster miodu (czy tak wiele roż-ni go od „kłącza” postmodernistów?) – to model współzależności, które dotyczą (czy może raczej: dotykają) dzieł różnych gatunków i konwencji, różnych poetyk i czasów, różnych tworzyw. Impuls może biec od mitu, przez obraz, do powieści i filmu. Albo od dramatu, przez spektakl teatralny, do instalacji multimedialnej. Dla kulturowego impulsu raz wysłanego w czas i przestrzeń zasadniczymi przeszkoda-mi są tylko ludzka pamięć lub granice wrażliwości czy inwencji. Kulturowy plaster miodu rozrasta się – obrazowo rzecz ujmując – w postępie geometrycznym, powie-lając mechanizm w nieskończoność i ujawniając fraktalną strukturę kultury, która w każdym swym detalu (tekście) ujawnia jednocześnie swą pełnię: intertekstual-ność (więc każdy detal równocześnie reprezentuje pełnię). Właśnie ta cecha kultury – samopowielanie, autoteliczność – domaga się metaforycznego określenia poję-ciem fraktalności. Ponieważ zaś każdy intertekst jest tekstem, zatem cała kultura jest nim także, co zostało już wyrażone nieraz i w różny sposób, najradykalniej zaś przez Jacques’a Derridę w słynnym zdaniu: „Nie istnieje nic poza tekstem”5 (nawet jeśli sam Derrida dystansował się wobec odczytań o charakterze intertekstualnym). Kon-

5 Cyt. za: A. Pi lch, Kierunki interpretacji tekstu poetyckiego. Literaturoznawstwo i dydakty-ka, Kraków 2003, s. 136. Zdanie to w istocie wyraża przekonanie o językowej czy też tekstowej naturze wszelkiego doświadczania świata. Na potrzeby tego artykułu przywołuję je w bardziej ograniczonym kontekście – mając na myśli tzw. teksty kultury.



sekwencję takiego stanu rzeczy schematycznie i w uproszczeniu obrazuje pokazany wyżej graf – żaden tekst nie jest samowystarczalny i jeśli, jak chce Derrida, „nikt nie jest tak wolny, by mógł czytać, jak chce”, to także nikt nie jest aż tak wolny, by mógł pisać, jak sam(a) chce.

Fraktalność kultury (jako jej „pantekstualność”, „sieciowość” i samozwrotność) ujawnia się najpełniej w spojrzeniu intertekstualnym. Pozwala bowiem dostrzec je-den z najbardziej fundamentalnych aspektów dyskursywnego uniwersum kultury i każdego pojedynczego dzieła, a więc

tego wymiaru budowy i znaczenia tekstu (dzieła sztuki), który wskazuje na nieusu-walność, inherentne uzależnienie jego wytwarzania, przedmiotowego statusu, odbioru, zarówno od istnienia innych tekstów i archi-tekstów (reguł stylistyczno-gatunkowych, konwencji dyskursywno-rodzajowych, kodów semiotyczno-kulturowych), jak też od możliwości rozpoznania owych odniesień inter- i architekstualnych przez uczestników kulturowego poznania i procesu komunikacyjnego6.

Pojęcie intertekstualności i określane nim strategie badawcze zawdzięcza-my teoretykom literatury: Julii Kristevej, Michaelowi Riffaterre’owi, Gérardowi Gennette’owi, Rolandowi Barthes’owi. Uniwersalność intertekstualnego spojrzenia na dzieło sztuki sprawiła, iż metoda systemowego badania literatury stała się sku-tecznym narzędziem analizy i interpretacji wypowiedzi artystycznych od plastyki, przez architekturę, muzykę do fotografii i filmu. Wykorzystują ją również – jak wy-licza Ryszard Nycz – współczesne językoznawstwo, filozofia, socjologia, psycholo-gia kulturowa, antropologia, teoria historiografii czy w końcu naukowa refleksja nad cyberkulturą7. Tak jak intertekstualizm owocnie rozplenił się z obszaru teorii litera-tury na inne dyscypliny badawcze, wprowadzając wspólną i porządkującą (choć nie omnipotentną) perspektywę oglądu dzieła, tak literaturoznawcze narzędzia poznania stworzyły dziś „skuteczną poznawczo […] metodę analizy nieliterackich dyskursów kultury”8. To one sprawiają, że różnorodne prądy oddalonych od siebie – zdawałoby się – dyscyplin humanistycznych mogą na pewnych obszarach płynąć wspólnym nurtem, a żeglujący po tych wodach wędrowcy z różnych stron – mówić wspólnym językiem. A już na pewno badacze oraz miłośnicy literatury i filmu.

6 R. Nycz, dz. cyt., s. 161. 7 Tamże, s. 155. 8 Tamże, s. 162.



Oglądanie filmu i czytanie książek

wyraźnie różnią się od siebie9 – stwierdza Gregory Currie, angielski filozof zalicza-ny do nurtu kognitywnej teorii filmu. Mało zaskakująca teza zdaje się współbrzmieć z esencjalistycznym stanowiskiem w dziedzinie teorii filmu, które nadawało ton tej dyscyplinie na przestrzeni jej dziejów. Swoistość filmu, jego samodzielność i cał-kowita odrębność od innych dziedzin sztuki, także literatury, jest dogmatem do dziś niepodważonym, współistniejącym zresztą z poglądem o mocnych pokrewień-stwach pomiędzy obiema gałęziami sztuk. Koegzystencję przeciwstawnych przeko-nań tłumaczy odmienność tworzyw obu mediów, które mogą być z kolei poddawane podobnym zabiegom kompozycyjnym. Jednak nawet silne więzy pokrewieństwa między literaturą i filmem, dotyczące innych niż tworzywo aspektów, nie były czyn-nikiem zestrajania, integrowania języków obu dyskursów, które przez lata pracowa-ły na własną tożsamość. W rezultacie rozrastały się, różnicowały i hermetyzowały, jakby na przekór potocznie formułowanej refleksji o książkach i filmach, złączonych fenomenem narracyjności. Dziś, pod koniec pierwszej dekady XXI wieku, w teorii filmu panuje chaos (większy nawet – jak się zdaje – niż w teorii literatury). Pragnący zapoznać się z obecnym stanem refleksji filmowej miłośnik domeny X Muzy ląduje w odmęcie filozoficznych punktów widzenia, postaw badawczych, założeń metodo-logicznych, terminów, strategii interpretacyjnych. Na dodatek żadna z trzech wiel-kich tradycji teoretycznych, tj. ani esencjalistyczna, ani systemowa, ani ta określana jako model teoretyzowania fragmentarycznego nie wygasła ani też nie zdomino-wała całkowicie pozostałych. Wszystkie są żywe, mniej lub bardziej produktywne, wciąż wykorzystywane w dyskursie filmoznawczym. Dlatego poza ograniczonym zasobem terminów filmowych, utrwalanym przez szkołę, obecnym w publicystyce i jednakowo rozumianym przez przedstawicieli wszystkich szkół filmoznawczych, rozpościera się ogromny ocean nazw, określeń, kategorii – częściowo tożsamych bądź zbliżonych, częściowo przeciwstawnych, częściowo rozłącznych…

Sztuka życia, żywych obrazów, ruchomych obrazów, nowej widzialności, dramat kinowy, sztuka umysłu, sztuka niewłaściwa – czyli film – najpierw fascynowała wi-zualnością, fotogenią. „Widzialność” była „nowa” nie tylko dlatego, że fotografię ożywił ruch, ale przez to, że człowiek mógł zobaczyć świat inaczej, ostrzej, głębiej, dokładniej, mądrzej, bardziej przenikliwie – dzięki tempu zwolnionemu i przyspie-szonemu, dzięki zbliżeniom, detalom, a zwłaszcza dzięki montażowi: kontrastowe-mu, równoległemu, intelektualnemu, monodramatycznemu, wewnątrzkadrowemu, metrycznemu, rytmicznemu, pionowemu, polifonicznemu, prymarnemu, sekundar-nemu, implikacyjnemu, ideologicznemu, według tonacji, według nadtonu, także nadtonu intelektualnego… Z trudem i tylko do pewnego stopnia można rozstrzyg-

9 Zob.: G. Curie, Image and mind. Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge UK 1995, s. 164.



nąć, do ilu porządków odnoszą się owe określenia montażu (wybrane zaledwie), w jakim stopniu są zbliżone, w jakim samodzielne. W dziele wyodrębniania fraz montażowych filmu dorobek jest nie mniejszy i równie enigmatyczny w warstwie terminologicznej. Obok funkcjonujących od dawna w języku krytyki filmowej: ka-dru, ujęcia, sceny, sekwencji wyodrębniano atrakcjony, kinemy, monemy, widemy (a wśród nich kademy i edemy), zaś wśród warstw czy poziomów filmu dopatrzono się faktów filmograficznych, filmofanicznych, filmoskopicznych, a także ich wa-riantów z przyrostkami „post-” i „pro-”. Od początku istnienia filmu toczono za-pamiętałe dyskusje o to, czy jest analogonem rzeczywistości, jej duplikatem bądź asymptotą; cieniem, fantomem czy widmem; językiem czy kodem, langue czy parole, czy ma swą gramatykę (w tym składnię i interpunkcję) oraz retorykę; czy jest tekstem, systemem tekstualnym, a może przejawem Barthes’owskiego ecritu-re. Czy ma autora i kto nim w istocie jest, kim zaś jest widz i gdzie podziewa się jego „ja” w trakcie projekcji. Rozważania na wymienione tematy odżywają co jakiś czas w dyskursie filmoznawczym, niektóre z nich (np. o językowej naturze filmu) odzywają się z regularnością metronomu. Wśród dyskutowanych koncepcji są takie, które poruszają się w polu czystej teorii i nie wpływają na praktykę krytyczną (np. teoria obrazu filmowego, pewne aspekty psychoanalitycznej teorii filmu), jednak niektóre pojęcia tradycyjnie łączone z filmoznawstwem zdobyły sobie również pra-wo obywatelstwa na obszarze teorii literatury, np. chlubiąca się antycznym rodowo-dem diegeza czy koncept formalizmu: sjużet.

Terminologiczne bogactwo nazw właściwe obecnemu stanowi filmoznawczej refleksji (także jego znacząca niekompatybilność) wynika z mnogości teorii i kon-cepcji filmu, wypracowanych na przestrzeni – z grubsza – XX wieku. By wymienić najważniejsze z nich, trzeba wspomnieć (w kolejności chronologicznej) awangar-dową, formatywną, radziecką szkołę montażu, formalistyczną, strukturalistyczną, „gramatyczną”, autorską, francuską, semiotyczno-strukturalną, generatywistyczną, psychoanalityczną, pragmatystyczną, kognitywną i w końcu postmodernistyczną. Celną i skrótową charakterystykę tego krajobrazu (Alicja Helman określa go słowa-mi: „po bitwie”10) daje klasyk kognitywnej teorii David Bordwell:

Większość teoretycznych tekstów na temat filmu napisana jest tak, jak gdyby inne po-dejścia nie istniały lub jak gdyby poprzednicy błądzili, pomijając sedno sprawy, które jedynie uprzywilejowana teoria jest w stanie podjąć. Teksty te zdradzają absolutne prze-konanie, że znajdujemy się na progu następnej Wielkiej Teorii Wszystkiego11.

Daleki od ambicji teoretycznych miłośnik kina, zwłaszcza dydaktyk, którego domeną jest kształcenie kulturowe, musi nieuchronnie poszukiwać metodologiczne-

10 „Krajobraz po bitwie” to tytuł rozdziału podsumowującego przewodnik A. Helman Hi-storia myśli filmowej. Podręcznik, Gdańsk 2007, s. 343.

11 D. Bordwell, Pochwała kognitywizmu, [w:] Kognitywna teoria filmu. Antologia przekła-dów, red. J. Ostaszewski, Kraków 1999, s. 51.



go „stabilizatora” owego galimatiasu pojęciowego – choćby po to, by refleksję fil-mową uczynić składnikiem szkolnego dyskursu. Odznacza się on bowiem z założe-nia pewnym stopniem symplifikacji, poglądowości, schematyzacji oraz domieszką tzw. „zdrowego rozsądku”. Jest też skoncentrowany wokół głównego zadania szko-ły – kształtowania umiejętności interpretacji otaczającego świata, w tym również środowiska kulturowego, w którym film odgrywa jedną z głównych ról. Uprosz-czenie nie musi zakładać trywializacji, należy ono „do istoty metody naukowej”12, w czym zgodni są tzw. „ścisłowcy” i humaniści. Wspomniany już David Bordwell wyraża przekonanie, iż

interpretacja filmu polega na relatywnie niewielkim zbiorze schematów i heurystyk, któ-rych nowicjusze uczą się drogą demonstracji i które eksperci rozwijają przez naśladow-nictwo i ekstrapolację13.

Jakkolwiek nadoptymistyczne byłoby przekonanie o dydaktycznych postępach nowicjuszy, nie ulega wątpliwości, iż kształtowanie refleksyjnego stosunku do kul-tury i wyposażanie w narzędzia jej interpretacji może i powinno się obywać się bez wykorzystania niespójnych metodologicznie, rozlicznych nazw, określeń i katego-rii. Zupełnie jednak bez nich obyć się niepodobna.

Gdzie jest stabilizator,

czynnik integrujący, wspólny paradygmat, gdzie zrozumiały hermeneutyczny klucz do różnych tekstów kultury? Tego pytania nie muszą stawiać sobie teoretycy i ba-dacze literatury i filmu (choć czasem tak robią), przywiązani do hermetycznych języków własnych dyskursów. Nieuchronnie stawia je sobie dydaktyk, próbujący oswajać młodych ludzi z uniwersum kultury.

Sugestie odpowiedzi podsuwa teoria chaosu, zwana też teorią złożoności. Nie-podobna wprawdzie przenosić aparatu pojęciowego fizyki, matematyki czy astro-nomii (a w ich językach wypowiada się wspomniana teoria) na teren rozważań o literaturze czy filmie. Można jednak przenosić intuicje, a w pojęciach widzieć me-tafory obrazujące stan rzeczy nie na zasadzie prostej referencji, lecz przekładu (na kształt tego intersemiotycznego). Podejmując tę próbę, można zasadnie stwierdzić, że złożoność, chaos, nieprzewidywalność, nieprzystawalność są cechami wielu sfer działalności ludzkiego ducha – zarówno w ich wewnętrznym wymiarze, jak i w ich

12 Zob. M. Tempczyk, Teoria chaosu dla odważnych, Warszawa 2002, s. 20. 13 D. Bordwell, Pochwała kognitywizmu, przeł. A. Helman, [w:] Kognitywna teoria filmu.

Antologia przekładów, red. J. Ostaszewski, Kraków 1999, s. 51.



porównaniu, zestawieniu. Równocześnie sfery te (czy będzie to teoria filmu, teoria literatury, sfera twórczości literackiej, filmowej) wykazują tendencje do upodobnie-nia, zharmonizowania, wewnętrznego i wzajemnego. Teoria chaosu nazwałaby to zjawisko dążeniem do wzrostu entropii przy topnieniu różnorodności. Właśnie tej okoliczności poszukuje dydaktyk-humanista i chwyta się jej „jak zbawiennej po-ręczy”. Ideę czynnika harmonizującego, tonizującego, łagodzącego różnorodność ewokuje w sposób metaforyczny wykres atraktora – czyli pewnego stanu układu dynamicznego, podlegającego zmienności. Atraktor, zwłaszcza tzw. dziwny atraktor Lorenza, obrazuje zarazem odmienność, różność, nieuporządkowanie, jak i dążenie ku skupieniu, ustabilizowaniu. Graficzny (w istocie trójwymiarowy, przestrzenny) kształt atraktora na zasadzie metafory przekonuje, iż odmienność i tożsamość są stopniowalne i mogą się odznaczać różnymi stanami nasycenia; że obie te jakości nie należą do całkowicie odrębnych światów, lecz nawet w swej „mocnej” postaci zachowują łączące je relacje.

Jeśli oba skrzydła „motyla” uznać za sfery odrębne, samoistne i nietożsame, to obszar środkowy można potraktować jako sferę pokrewieństwa zdążającego do toż-samości, nieosiągalnej w stopniu czystym, bo wykres jest trójwymiarowy. Sądzę, że wykres atraktora przekonująco i z dużym stopniem wierności oddaje wzajemne relacje filmu i literatury, właściwych im języków teoretycznego opisu i potocznego, społecznego dyskursu na ich temat. Aby uwiarygodnić tę opinię, powracam do opi-nii teoretyka literatury, Ryszarda Nycza, na temat wspomnianej wcześniej interteks-tualności. Zyskała ona – powiada badacz – „status kluczowego terminu współczes-nej teorii literatury i innych sztuk”14, którego fundamentalną cechą jest jego

14 R. Nycz, dz. cyt., s. 155.



metodologiczna produktywność, pozwalająca w poetyce intertekstualnej widzieć zarów-no trafne narzędzie badania literatury w jej zmieniających się historyczno-kulturowych kontekstach, jak i skuteczną poznawczo-literaturoznawczą metodę analizy nieliterackich dyskursów kultury15.

Otóż to – poetyka intertekstualna, intertekstualny warsztat badawczy i interpre-tacyjny o literaturoznawczej genealogii – jako uniwersalne narzędzie badacza, ale i nieprofesjonalnego komentatora tekstów kultury. Rozwijając tę charakterystykę, autor Tekstowego świata wyjaśnia, iż

Chodzi o interdyscyplinarną w swoim zasięgu historyczną poetykę nowoczesnej i pono-woczesnej literatury i sztuki – pod wieloma względami istotnie odmienną od tradycyj-nych poetyk, a doniosłą głównie z powodu zmian, jakie wprowadza do samych podstaw rozumienia sztuki oraz sposobów jej poznawania16.

Poetykę intertekstualną interesować będzie – jak to już próbowałem czynić na początku tych rozważań – odczytywanie znaczenia w sferze odniesień dzieła, jego związków innymi tekstami, konwencjami, tradycją artystyczną, ale i tradycją poj-mowania rzeczywistości. Zatem nie tylko artystyczne nawiązania, kontynuacje, za-pożyczenia czy przetworzenia podlegają intertekstualnemu spojrzeniu, ale – a może przede wszystkim – kontinuum doświadczania świata, doświadczania pojmowane-go jako tworzenie i jako od-tworzenie. Lecące piórko i bieg z Forresta Gumpa stają się więc nie tylko toposami, lecz odwiecznymi figurami ujmowania fenomenu eg-zystencji, którym znaczenie nadaje zarówno twórca, jak i każdy kolejny odbiorca. Tak pojęta intertekstualność nie daje się „zamknąć czy ograniczyć (językiem danej sztuki czy terytorium danej dyscypliny)”17.

Przesuwając się zaledwie odrobinę na zewnątrz centralnej strefy atraktora, na-potykamy kolejny obszar wspólnoty, obejmujący literaturę i film – z całym termi-nologicznym dobytkiem właściwym temu obszarowi: to narracyjny paradygmat kultury. I opowieść literacka, i opowieść filmowa respektują to samo kulturowe do-świadczenie ludzkości, która od zarania kultury snuje historie wyrażone w fabułach, odmianach akcji, wątkach, zdarzeniach, epizodach oddawanych w słowie i obrazach (wszelkie fikcje są opowieściami – stwierdza Gregory Currie18). Konieczność na-dania kształtu każdej opowieści, niezależnie od wykorzystanego tworzywa, nie-uchronnie kieruje spojrzenie twórcy i odbiorcy w stronę kompozycji i montażu, które zdają się być lustrzanymi wersjami tej samej operacji formowania artystycznej (i każdej w istocie) wypowiedzi i organizacji jej znaczenia.

15 Tamże, s. 161-162.16 Tamże, s. 162.17 Tamże, s. 171. 18 Zob. G. Currie, dz. cyt., s. 200.



Rozszerzając nieznacznie pole widzenia, dostrzeżemy – w podobnym stopniu istotne dla literatury i filmu – zagadnienie instancji nadawczej, a więc: podmiotu twórczego, statusu „ja” mówiącego w tekście, śladów obecności autora, jego „gło-su”, rozpoznawalnych składników jego stylu itd. Literaturoznawcze i filmoznawcze dociekania na temat tego, kto w istocie „mówi” w tekście, są dziś pasjonująco po-dobne i zaskakująco wzajemnie komplementarne.

Na koniec – last but not least – obrzeża skrzydeł motyla: semiotyczne światy tworzywa. Na pozór odmienne i nieanalogiczne, by przywołać choćby cytowaną wcześniej opinię Gregory’ego Currie’go. Jednak jego koncepcja porównawczego spojrzenia na odbiór filmu i literatury, która precyzyjnie wyraża i moje na ten temat zdanie, nie opiera się tylko na zestawieniu kontrastowym, lecz eksponuje również ważne analogie. Podkreśla bowiem wspólną, pośredniczącą rolę znaków – języko-wych i ikonicznych – w procesie opowiadania fikcji. „Filmy i powieści mają ze sobą więcej wspólnego, niż można by sądzić”19 – konkluduje angielski filozof. Bo przecież obrzeża skrzydeł motyla gdzieś się spotykają – dodajmy.

Pomiędzy wewnętrznie zróżnicowanymi i wzajemnie odrębnymi obszarami dys-kursu literaturo- i filmoznawczego jest przejście, miejsce spotkania, kanał komuni-kacyjny, czy strefa wspólnego języka. Jest stabilizator, który sprawia, że entropia wzrasta, a różnorodność (czytaj: nieporównywalność, nieodpowiedniość, nieprze-tłumaczalność) maleje. Rolę tę pełni wypracowana na gruncie filozofii literatury poetyka intertekstualna, ogarniająca (istotny jest czynny aspekt tego czasownika) ponadliterackie kategorie narracji, kompozycji, podmiotu autorskiego i stanowiąca fundamentalny argument na rzecz tezy o fraktalnym wymiarze kultury. Chaos oka-zuje się po części rzekomy i pozorny, co wszakże nie było od początku tak bardzo utajone: już pierwszy klasyk myśli filmowej, Hugo Munsterberg, pisał w 1916 roku, że film jest sztuką umysłu, grą pamięci i wyobraźni. Nie inaczej literatura.

19 Tamże, s. 205.


Złożoność metafor•


ADAM NOBIS


Niestablilność, fl uktuacje, turbulencje, chaos w systemowym dyskursie globalnym

•

W badaniach i dyskusjach nad rozmaitymi zagadnieniami globalnymi wyróż-nić można odmienne od siebie nurty, -izmy, dyskursy: neoliberalny, postkolonial-ny, postmodernistyczny – a także i te, które choć nie doczekały się własnej nazwy, również wypracowały charakterystyczne dla siebie praktyki językowe: stosowane terminy, nadawane im znaczenia, a przede wszystkim związki budowane między rozmaitymi terminami i rozmaitymi znaczeniami w procesie konceptualizowania, analizowania, wyjaśniania badanych zjawisk i procesów. Przykładami takich nurtów – dyskursów bez nazw są badania nad kulturą masową oraz prace dotyczące glo-balnego charakteru Internetu i całej cyberprzestrzeni, której jest on częścią. Wśród odmiennych podejść do zagadnień globalnych jest też dyskurs z kilkoma nazwami. W literaturze pojawiają się określenia: podejście systemowe, koncepcje systemowe, koncepcje systemu światowego lub systemu-świata. Często określenia te są wiązane z postacią Immanuela Wallersteina. Przedmiotem mojego zainteresowania w tym tekście będzie ten właśnie dyskurs systemowy w dyskusjach i badaniach nad za-gadnieniami globalnymi. Nazwijmy go systemowym dyskursem globalnym. Jego cechą charakterystyczną i wyróżniającą są pojawiające się w nim terminy: system, niestabilność, nierównowaga, turbulencja, chaos, fluktuacja, bifurkacja. Oczywiście terminy te stały się dzisiaj niemal dobrem publicznym i pojawiają się w rozmaitych miejscach, dyskusjach, dyskursach. Jednak w systemowym nurcie badań globalnych pojawiają się stosunkowo często i pełnią istotną rolę w konceptualizowaniu, anali-zowaniu i wyjaśnianiu problemów globalnych. Skąd pochodzą terminy i jaką rolę pełnią one w systemowym dyskursie globalnym? Dlaczego właśnie ich obecność i rola jest szczególnie znacząca w tym nurcie badań globalnych?


258 Adam Nobis

Zacznijmy od Immanuela Wallersteina. W jego książce Koniec świata, jaki znamy1 pojawia się nazwisko Ilya Prigogine. Indeks nazwisk odnotowuje je na dziesięciu stronach. Obecne są także stosowane przez Prigogine’a terminy: bifur-kacja (odnotowany w indeksie rzeczowym jedenaście razy) oraz niestabilność, fluk-tuacja, ewolucja, strzałka czasu i inne. Wszystko opatrzone odwołaniami do prac Prigogine’a2. W innej książce Wallersteina, Analizie systemów-światów3, także pojawia się nazwisko Prigogine’a i jego praca4, a rozdział piąty zatytułowany jest Kryzys nowoczesnego systemu-świata. Bifurkacje, chaos i możliwe wybory. Nazwi-sko Progogine’a, odwołania i cytaty z jego prac, jego terminy obecne są również w wielu innych publikacjach Immanuela Wallersteina5.

Warto dodać, że na Immanuela Wallersteina powołuje się z kolei Ilya Prigogi-ne w dwóch swoich pracach wykraczających poza zakres chemii, z której w 1977 roku otrzymał Nagrodę Nobla. Pierwsza nosi znaczący tytuł Kości nie zostały rzu-cone6. Druga, The networked society, jest zamieszczona w dedykowanym Wallerste-inowi numerze pisma „Journal of World-Systems Research” i zaczyna się od słów Prigogine’a: „Jest wielkim przywilejem uczestniczyć w Festschrift zadedykowanym Immanuelowi Wallersteinowi”7. Sam „Journal of World-Systems Research” to a free electronic journal sponsorowany przez Institute for Research on World-Systems University of California. Instytut i pismo są ściśle związane z omawianym przeze mnie systemowym dyskursem globalnym, w którym prace i propozycje Immanuela Wallersteina odgrywają kluczową rolę. Już w nazwie i instytutu, i pisma pojawia się kategoria systemu-świata, odgrywająca szczególnie istotną rolę i w koncepcji Wallersteina i w systemowym dyskursie globalnym. Obie prace Prigogine’a także

1 I. Wallers te in, Koniec świata, jaki znamy, przeł. M. Bi lewicz, A. W. Jelonek, K. Tyszka, Warszawa 2004, Społeczeństwo Współczesne.

2 I. Pr igogine, I. Stengers, Z chaosu ku porządkowi. Nowy dialog człowieka z przyrodą, przeł. K. Lipszyc, przedm. B. Baranowski, Warszawa 1990, Biblioteka Myśli Współczesnej; I. Pr igogine, La fin des certitudes. Temps, chaos et les lois de la nature, Paris 1996 (wersja polska: tenże, Kres pewności. Czas, chaos i nowe prawa natury, przeł. I. Nowoszewska, War-szawa 2000, Nauka u Progu Trzeciego Tysiąclecia, t. 18); I. Pr igogine, La fin de la certitude, [w:] Représentation et complexité, eds. E. Rodriguez Larreta, C. Mendes, Rio de Janeiro 1997, s. 61-84.

3 I. Wallers te in, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, przeł. K. Gawlicz, M. Star-nawski, przedm. M. Starnawski, P. Wielgosz, Warszawa 2007.

4 I. Pr igogine, The end of certainty: time, chaos, and the laws of nature, New York 1997.5 Np. w: I. Wallers te in, World system versus world-system, [w:] The world system. Five

hundred years or five thousand?, eds. A. G. Frank, B. K. Gil ls, London 2006, s. 292-296; I. Wallers te in, Co po modernizacji i globalizacji?, „Recykling Idei” 2008, nr 10, s. 64-74.

6 I. Pr igogine, The die is not cast, “Futures Bulletin, World Future Studies Federation, Manila”, 2000 (wersja polska: tenże, Kości nie zostały rzucone, przeł. M. Danecka, [w:] U pod-łoża globalnych zagrożeń. Dylematy rozwoju, red. J. Danecki, M. Danecka, Warszawa 2003).

7 I. Pr igogine, The networked society, “Journal of World-System Research. Festschrift for Immanuel Wallerstein” 2000, nr 3, part II, vol. VI, s. 892.


259Niestablilność, fluktuacje, turbulencje, chaos w systemowym dyskursie globalnym

dotyczą problemów globalnych. Pisze w nich o globalnym społeczeństwie siecio-wym, które kształtuje się w rezultacie rozwoju technologii informatycznych i ich coraz większej roli w życiu ludzi w różnych częściach naszego globu. Sięga także po kategorię bifurkacji:

Bifurkacje te pojawiają się w specjalnych punktach, gdzie uprzednia trajektoria syste-mu rozdziela się na „odgałęzienia”. Wszystkie odgałęzienia są możliwe, jednak spośród nich podjęte zostanie tylko jedno. […] historia to ciąg bifurkacji. […] Bifurkacje, ogól-nie biorąc są oznaką niestabilności, jak i oznaką żywotności danego społeczeństwa. […] Jestem przekonany, że dotarliśmy do punktu bifurkacji, który związany jest z postępem technologii informatycznych8.

Autor podkreśla, że jak zawsze bifurkacja oznacza niestabilność istniejącego porządku, niezdeterminowanie dalszego przebiegu istniejącymi dotychczas struk-turami, prawidłowościami, a także oznacza kluczową rolę fluktuacji w kształto-waniu przeobrażeń istniejących porządków, struktur, systemów. W przypadku społeczeństw ludzkich fluktuacjami są indywidualne decyzje, zachowania i zwią-zane z nimi sytuacje oraz ich konsekwencje, dlatego Prigogine dodaje: „Jeste-śmy w okresie fluktuacji, podczas których działanie indywidualne wciąż nie traci mocy”9.

Wróćmy do Wallersteina. O ile Prigogine tezę o bifurkacyjnym charakterze współczesności uzasadnia swoim przekonaniem, to u Wallersteina znajduje ona uza-sadnienie w postaci sformułowanej przez niego i rozbudowanej koncepcji systemu--świata. W swej intelektualnej autobiografii Wallerstein pisze: „Spośród osób, które osobiście znałem i intensywnie czytałem, trzy wywarły największy wpływ na zmia-ny w mojej linii argumentacji […]. Byli to Frantz Fanon, Fernand Braudel i Ilja Prigogine”10. Dla naszych rozważań ważne są dwa ostatnie nazwiska. Zacznijmy od Fernanda Braudela, na którego także powołuje się Ilya Prigogine11. W Analizie systemów-światów Wallersteina nazwisko Braudela pojawia się na dziewięciu stro-nach, a na jednej z nich tak o nim pisze:

W swojej pierwszej większej pracy stwierdzał, że badany przez niego świat śródziemno-morski w szesnastym wieku tworzył „gospodarkę-świat” (économie-monde), a historię tej gospodarki uczynił przedmiotem swoich badań12.

8 Tenże, Kości nie zostały rzucone…, s. 118-119.9 Tamże, s. 120.10 I. Wallers te in, Ewolucja postawy intelektualnej, przeł. W. Mituś, s. 7 [on-line:] http://

www.yale.edu/sociology/faculty/pages/wallerstein/ (22 IV 2010).11 I. Pr igogine, The die is not cast, s. 896.12 I. Wallers te in, Analiza systemów-światów…, s. 31.


260 Adam Nobis

Twórca terminu tak wyjaśniał jego znaczenie:

Gospodarka-świat […] obejmuje tylko fragment świata, kawałek naszej planety samo-dzielny gospodarczo, w zasadzie samowystarczalny i odznaczający się, dzięki swym wewnętrznym powiązaniom i wymianie, pewną organiczną jednością13.

W tej perspektywie podstawową jednostką analizy jest całość obejmująca spo-łeczności żyjące na afrykańskim, azjatyckim i europejskim wybrzeżu Morza Śród-ziemnego, różniące się językowo, religijnie, politycznie, a nawet gospodarczo – a jednak powiązane wzajemnymi zależnościami i oddziaływaniami, których analiza jest konieczna do wyjaśniania wielu zjawisk, często nawet tych o lokalnym zasięgu. Powołując się na Braudela, Wallerstein używa odmiennego terminu: „w latach sie-demdziesiątych zacząłem mawiać, że staram się spoglądać na świat z perspektywy, którą określiłem jako «analiza systemów-światów»”14. Nadaje mu jednak znaczenie podobne do braudelowskiego:

w systemach-światach mamy do czynienia z obszarem przestrzennym/czasowym, który obejmuje liczne jednostki polityczne i kulturowe i który jest jednocześnie zin-tegrowanym obszarem działań i instytucji podporządkowanych pewnym systemowym zasadom”15.

Wallerstein wyjaśnia:

nowoczesne nauki społeczne zakładają, iż granice państw konstytuują też granice „spo-łeczeństw”. Przekonanie do którego doszedłem wskazywało mylność tego założenia. W zamian argumentowałem za jedyną możliwą dla mnie do przyjęcia jednostką analizy, czyli „systemem-światem”, albo ogólniej – „historycznym systemem społecznym”16.

Zatem kategoria systemu pozwalała Wallersteinowi uwolnić się od ograniczeń narzucanych przez analizę w kategoriach państw czy gospodarek narodowych. Po-zwalała wyjaśniać zjawiska zależnościami i oddziaływaniami wiążącymi ze sobą odległe i odmienne od siebie miejsca, obszary, społeczności. Jednocześnie Wal-lerstein – jak Braudel – dostrzegał potrzebę podkreślania historyczności systemu--świata, który w swoim istnieniu podlega zmianom, ma też swój początek i koniec. Dlatego podkreślał: „każda analiza, która chce na serio zmagać się z opisem i wy-jaśnieniem rzeczywistości, musi być jednocześnie historyczna i systemowa”17. O ile Braudel uczy wyjaśnień opartych na zależnościach i oddziaływaniach między roz-

13 F. Braudel, Kultura materialna, gospodarka i kapitalizm XV-XVIII wiek, t. 3: Czas świa-ta, przeł. J. i J. Strzeleccy, wstęp i red. J. Kochanowicz, Warszawa 1992, s. 12.

14 I. Wallers te in, Ewolucja postawy intelektualnej, s. 3.15 Tenże, Analiza systemów-światów…, s. 33.16 Tenże, Ewolucja postawy intelektualnej, s. 3.17 Tamże.



maitymi obszarami i procesami, co Wallerstein nazywa analizą systemową, to Pri-gogine wskazuje na historyczną naturę systemu, a służą temu stosowane przez niego kategorie. W pracy Z chaosu ku porządkowi pisał:

Nie ma już żadnego uniwersalnie słusznego prawa, z którego można by wydedukować całościowe zachowanie układu. Każdy układ to oddzielny przypadek: trzeba przebadać każdy zestaw reakcji chemicznych, każdy bowiem może z powodzeniem wytwarzać ja-kościowo odmienne zachowanie18.

Historyczność układu oznacza nie tylko, że może podlegać on zasadniczym przeobrażeniom. Oznacza także unikatowość, niepowtarzalność zmian, którym pod-lega i relacji ze środowiskiem, w którym istnieje.

Przedmiotem swoich analiz Wallerstein uczynił jeden konkretny system-świat:

Początki świata, w którym obecnie żyjemy – nowoczesnego systemu-świata – się-gają szesnastego wieku. Ów system-świat usytuowany był wówczas tylko w czę-ści globu, przede wszystkim na niektórych obszarach Europy i obu Ameryk. Z cza-sem rozprzestrzenił się na całą kulę ziemską. […] Jest, i zawsze był, kapitalistyczną gospodarką-światem19.

Takie prigoginowskie kategorie, jak niestabilność, nieprzewidywalność, fluktua-cja, bifurkacja, pozwalają Wallersteinowi analizować historyczność kapitalistycznego systemu-świata. Niestabilność systemu oznacza, że może on ulegać przeobrażeniom nawet pod wpływem mikroskopowych, lokalnych wydarzeń, którymi mogą być za-chowania konkretnych osób czy konkretne lokalne wydarzenia. Te mikroskopowe wydarzenia są nazywane fluktuacjami. W rezultacie uzależnienia przeobrażeń syste-mu od pojawiających się rozmaitych fluktuacji historia systemu może toczyć się roz-maitymi torami, a o charakterze dalszych przeobrażeń nie decydują jakieś uniwersal-ne prawa czy immanentne własności systemu, lecz fluktuacje. W rezultacie historia systemu ma bifurkacyjny charakter. Bifurkacyjność oznacza tu wielość dalszych moż-liwych sposobów zmian systemu. Ponieważ fluktuacje mają charakter przypadkowy, nieprzewidywalny, nieprzewidywalne są także przeobrażenia, jakim będzie w przy-szłości podlegał system. Niestabilność, nieprzewidywalność, fluktuacyjność i bifur-kacyjność systemu oznacza nie tylko nieprzewidywalność zachodzących zmian lecz także – paradoksalnie – ich podatność na ludzkie decyzje, wybory, działania:

nikt nie może przewidzieć, jak ten nowy system będzie wyglądał. […] Dopóki system funkcjonuje normalnie, ludzka wola może go moderować, ale te możliwości są bardzo ograniczone przez mechanizmy systemu. Gdy zaczyna się transformacyjny chaos, wola nabiera znaczenia20.

18 I. Pr igogine, I. Stengers, Z chaosu ku porządkowi…, s. 64-74.19 I. Wallers te in, Analiza systemów-światów…, s. 41.20 Tenże, Na rozstaju dziejów (rozmowa z Jackiem Żakowskim), „Niezbędnik Inteligenta”,

„Polityka” 2006, nr 12, s. 7.


262 Adam Nobis

Prigogine’owskie kategorie pozwalają mówić nie tylko o historycznych począt-kach i zmienności systemu, jego zależności od zachodzących wydarzeń, ale także o kryzysie, stąd tytuł jednego z rozdziałów książki Analiza systemów-światów… brzmi Kryzys nowoczesnego systemu-świata. Bifurkacje, chaos i możliwe wybory (2007). Kategoria chaosu służy Wallersteinowi do charakterystyki obecnego – jego zdaniem – niestabilnego, kryzysowego stanu kapitalistycznego systemu-świata, gdy jest on szczególnie podatny na oddziaływania wydarzeń przypadkowych, którymi mogą być nawet działania konkretnych instytucji czy osób:

Oto empiryczny opis chaosu, w jakim znajduje się współczesny świat. […] Gospodarka--świat wystawiona jest na działanie presji spekulacji, które wymykają się spod kontroli głównych instytucji finansowych oraz ciał kontrolujących, takich jak banki centralne21.

Podobnie pojmuje chaos inny przedstawiciel nurtu systemowego, Samir Amin, autor książki Imperium chaosu22. Chaos dla Amina to obecna kryzysowa sytuacja światowego systemu kapitalistycznego:

Obecnie w systemie występują wszystkie cechy kryzysu strukturalnego […]. Z tego jed-nak wcale nie wynika, że po tym okresie przejściowym koniecznie musi nastąpić nowa faza ekspansji. W przeciwnym razie należałoby przyjąć, że kapitalizm jest „wieczny” i zignorować poważne oznaki jego widocznego starzenia się. Tymczasem to starzenie się sprawia, że system pogrąża się w permanentnym chaosie23.

Kategoria chaosu jest dla Samira Amina zarówno narzędziem analizy obecnego etapu w długiej historii istnienia systemu kapitalistycznego, jak i narzędziem ideolo-gicznej krytyki tego etapu i samego systemu:

kapitalistyczny sposób produkcji odegrał już swoją rolę historyczną. Kapitalizm zasadza się bowiem na panowaniu kapitału nad pracą, a obecnie punkt uderzenia tego panowania traci swoją trwałość. Inaczej mówiąc, kapitalistyczne stosunki społeczne nie pozwalają już na ciągłą akumulację [kapitału – A. N.], która definiowała ich funkcję historyczną. Te stosunki stały się przeszkodą na drodze do dalszego bogacenia się społeczeństw ludz-kich. Obiektywną koniecznością stały się obecnie stosunki oparte na zniesieniu prywat-nej własności kapitału24.

Jak widzimy w cytowanej wypowiedzi, opis, analiza i diagnoza stanu współ-czesnego światowego systemu kapitalistycznego są przez autora wykorzystywane do sformułowania tezy, która jest nie tyle dotyczącą przyszłości prognozą, co po-

21 Tenże, Analiza systemów-światów…, s. 124-125.22 S. Amin, Empire of Chaos, trans. W. H. Locke Anderson, New York 1992. 23 S. Amin, Zmurszały kapitalizm, przeł. R. Wojna, Z. M. Kowalewski, Warszawa 2004,

s. 117.24 Tamże, s. 118-119.



litycznym postulatem czy programem działań zmierzających do zmiany obecnego systemu.

Andre Gundera Franka (1929-2005) także możemy zaliczyć do dyskursu sy-stemowego w studiach globalnych. Sugerować to mogą już tytuły jego licznych prac, choćby tylko dwie dla przykładu: World system history i The world system and its cycles in the bronze and iron ages25, także liczne odwołania do Wallersteina oraz opublikowana wspólnie z nim praca26. W samej tylko ReOrient27 indeks od-notowuje 58 odwołań do Wallersteina. Jednak Frank polemizował z Wallersteinem w istotnej sprawie. O ile dla Wallersteina historia współczesnego systemu-świata liczy sobie około pięciu stuleci, to Frank pisze o historii przynajmniej pięciu ty-siącleci i dla podkreślenia tej różnicy centralną dla siebie kategorię określa mia-nem nie systemu-świata (world-system), lecz systemu światowego (world system). Spór o czas trwania i genezę współczesnego porządku globalnego podzielił także innych uczestników dyskursu systemowego na dwa odmienne, lecz powiązane ze sobą nurty: koncepcje systemowe z łącznikiem i bez łącznika, który stał się niczym chorągiew wyznacznikiem przynależności do grupy kontynuatorów Wallersteina. Tej spornej problematyce poświęcona nawet została praca zbiorowa pod znaczącym tytułem: The world system. Five hundred years or five thousand?28. Nie będziemy w tym miejscu zatrzymywać się nad sporem o datowanie systemu światowego. In-teresujące jest natomiast to, że Frank także odwołuje się do Progogine’a, lecz czyni to nieco inaczej niż Wallerstein, a różnica ta ma związek ze sporną kwestią między nimi. Obaj sięgają po kategorie Prigogine’a instrumentalnie zgodnie z postulatami własnych koncepcji. Wallerstein broni tezy o ciągłości, trwałości i niezmienności istotnych cech systemu od powstania przez pięć stuleci do dnia dzisiejszego, a pri-goginowskie kategorie służą mu do wykazania niestabilności obecnej fazy systemu, stąd tytuł jednej z jego prac: Koniec świata, jaki znamy29. Frank, pisząc o historii pięciu tysięcy lat obecnego systemu światowego, sięga po Prigogine’a i Gleicka, by podkreślić jednoczesność ciągłości i zmian, także radykalnych, zachodzących mię-dzy poszczególnymi etapami rozwoju tego systemu. Wskazuje przy tym na zróż-nicowanie zachodzące nie tylko w czasie, lecz także w przestrzeni geograficznej i społecznej, tj. na różnice pomiędzy rozmaitymi częściami świata, a także grupami społecznymi:

25 A. G. Frank, World system history, [on-line:] http://www.rrojasdatabank.org/agfrank/bronze_age.html (16 I 2008); tenże, The world system and its cycles in the bronze and iron ages; [on-line:] http://www.hartford-hwp.com/archives/10/034.html (21 I 2008).

26 A. G. Frank, S. Amin, G. Arr ighi, I. Wallers te in, Dynamics of global crisis, London 1982.

27 A. G. Frank, ReOrient. Global Economy in the Asian Age, Berkeley 1998.28 The world system. Five hundred years or five thousand?, eds. A. G. Frank, B. K. Gil ls,

London 2006.29 I. Wallers te in, Koniec świata…


264 Adam Nobis

Ciągłość nie musi być liniowa a horyzontalna integracja nie musi być uniformizacją. Przeciwnie, ciągłość systemowej struktury i dynamiki zależy od nieliniowości i niejed-nolitości i nieustannie je reprodukuje, tak jak jest to ostatnio ukazywane przez teorię chaosu oraz badania w naukach fizycznych i przyrodniczych30. Dla nas niejednorodność może ujawniać się w postaci nierówności, takich jak relacje między centrum a peryferia-mi czy różnice lub relacje klasowe31.

W takim ujęciu system zróżnicowany jest zarówno diachronicznie, jak i syn-chronicznie. W tym drugim przypadku okresy stabilności systemu przeplatają się z okresami jego bardziej radykalnych przeobrażeń, co pozwala Frankowi na odróż-nianie odmiennych od siebie faz rozwojowych światowego systemu.

Kategorie takie jak niestabilność, fluktuacja, bifurkacja służą Wallersteino-wi do ukazywania historycznego charakteru systemu-świata w tym znaczeniu, że pozwalają wyjaśniać jego genezę i ewentualny koniec jako procesy odbywa-jące się przy udziale wydarzeń przypadkowych. Rozwój Europy, jej globalnej dominacji oraz rozprzestrzenianie się jej kapitalistycznego systemu-świata to rezultat złożonej interakcji, na którą składają się także wydarzenia przypadkowe oraz oddziaływania między niezależnymi od siebie procesami, co również nosi znamiona przypadkowości. To rezultat interakcji, zbiegu okoliczności, koincy-dencji zjawisk europejskich i pozaeuropejskich. Dlatego Wallerstein pisze: „Eu-ropa jest historycznym błędem. W pewnej mierze to historyczny przypadek”32. Zatem zdominowanie przez nią świata nie jest jej winą. Dodajmy, że w takiej perspektywie nie jest też zasługą. To wynik przypadkowego zbiegu okoliczno-ści, a nie zasług czy cnót Europejczyków. Tym samym kategorie systemów dy-namicznych stają się dla Immanuela Wallersteina narzędziami walki z czymś, co określa eurocentryzmem. Autor podkreśla przy tym, w jak różnych formach pojawia się ten typ myślenia o relacji między Europą a światem: „musimy uważ-nie przyjrzeć się temu, co składa się na eurocentryzm, jak bowiem zobaczymy, jest to potwór o wielu głowach i ma wiele wcieleń. Nie będzie łatwo go ubić”33. Wskazywanym przykładem eurocentrycznego myślenia jest praca Erica J. Jo-nesa Europejski cud34. Immanuel Wallerstein umieszcza ją w nurcie prac tłuma-czących rozwój Europy i jej dominacji światowej dokonaniami Europejczyków, które przewyższały dokonania społeczeństw z innych części świata, a w Euro-pie były możliwe dzięki instytucjom społecznym i kulturowym treściom tego

30 J. Gleick, Chaos. Making a new science, New York 1987; I. Pr igogine, The end of certainty…

31 A. G. Frank, ReOrient. Global Economy in the Asian Age, Berkeley 1998, s. 347.32 I. Wallers te in, World system versus world-system, [w:] The world system. Five hundred

years or five thousand?, eds. A. G. Frank, B. K. Gil ls, London 2006, s. 295.33 Tenże, Koniec świata…, s. 205.34 E. J. Jones, The European Miracle: Environment, Economics, and Geopolitics in the Hi-

story of Europe and Asia, Cambridge 1981.



właśnie kontynentu. Jednym z takich europejskich „osiągnięć” jest kapitalizm i Wallerstein pisze o nim:

To, że kapitalizm wtargnął na arenę europejską, a potem rozprzestrzenił się na cały świat, nie znaczy jednak, że było to nieuniknione, pożądane czy w jakimkolwiek sensie postępowe. Moim zdaniem nie było niczym takim. I anty-eurocentryczny punkt widze-nia musi zacząć od stwierdzenia tego35.

Z eurocentryzmem Wallerstein polemizuje wskazując na rolę przypadku w hi-storycznym procesie powstawania, rozwoju i światowego rozprzestrzeniania euro-pejskiego kapitalizmu.

Z eurocentryzmem polemizuje także Andre Gunder Frank, który oprócz Erica Jonesa wskazuje na Davida Landesa: „W jego Unbound Prometheus (1969) Landes jedynie w Europie Zachodniej ostatnich dwóch stuleci odnajduje kulturowe warun-ki dla «technologicznej zmiany i przemysłowego rozwoju»”36. W swojej innej pra-cy sam Landes przewagę Europy ukazuje nawet w jeszcze szerszej perspektywie czasowej:

przez ponad tysiąc lat procesu, który większość ludzi uważa za postęp, głównym jego czynnikiem, siłą napędową była cywilizacja zachodu i szerzenie się, z lepszym lub gor-szym skutkiem, jej zdobyczy: nauki, techniki, ideologii politycznych i społecznych37.

Polemizując z takim eurocentrycznym myśleniem, Frank wskazuje na szerszy kontekst światowego systemu, którego Europa była częścią. Podkreśla także, że ten światowy system odegrał ważną rolę zarówno w rozwoju Europy, jak i w jej dominacji nad światem. W tych systemowych powiązaniach „upadek Wschodu” i „rozwój Zachodu” wzajemnie przyczyniały się do swojego zachodzenia. Chodzi tu zarówno o historyczną zbieżność tych procesów, jak i o zależności zachodzące pomiędzy nimi. W takiej perspektywie systemu światowego kryzys Azji i rozwój Europy to odmienne konsekwencje tego samego procesu realizujące się na dwóch przeciwnych biegunach ówczesnego świata. Na znaczenie kontekstu systemowego wskazuje także Andre Gunder Frank, gdy pisze o tym, jaką rolę w zdominowaniu bogatych krajów Azji, a następnie całego globu odegrał podbój Ameryki, a także dokonywana przez Europejczyków eksploatacja tamtejszych bogactw, w tym srebra i złota wykorzystywanych następnie do produkcji pieniędzy. Dlatego o Europejczy-kach w książce Franka przeczytać możemy, że „za amerykańskie pieniądze kupili sobie bilet do azjatyckiego pociągu”38. Przy czym ten historyczny proces przebiegał

35 Tamże, s. 220.36 A. G. Frank, ReOrient…, s. 20.37 D. S. Landes, Bogactwo i nędza narodów. Dlaczego jedni są tak bogaci, a inni tak ubo-

dzy, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2008, s. 573.38 A. G. Frank, ReOrient…, s. 25.


266 Adam Nobis

stopniowo: „Zachód najpierw kupił bilet trzeciej klasy […], następnie wynajął cały wagon, a dopiero w XIX wieku usunął Azjatów z lokomotywy”39, przejmując niekwestionowaną dominację nad światem.

Prigogine’owskie kategorie służą Wallersteinowi do ukazywania przypadkowe-go, niestabilnego i nietrwałego charakteru europejskiego w genezie systemu-świata. Dla Andre Gundera Franka te same kategorie służą ukazywaniu zmiennego cha-rakteru systemu w trakcie jego istnienia. I dla Wallarsteina, i dla Franka procesem kluczowym dla istnienia i rozwoju systemu jest akumulacja kapitału w szczególnej wersji. Chodzi o nieustanną kumulację, czy też o kumulację dla kumulacji. Jednak o ile Wallerstein ogranicza ten proces do zjawisk kapitalizmu nowożytnego, o tyle Frank rozszerza znaczenie kategorii kapitału, wskazując na historyczną rozmaitość i odmienność form kapitału i sposobów jego akumulacji. Rozszerzenie znaczenia kapitału pozwala na przykład uznać świątynie, pałace czy systemy irygacyjne staro-żytności za formy akumulacji kapitału. Wymaga to jednak wyjaśniania historycznej zmienności form kapitału i jego akumulacji. I w tym celu Frank sięga po prigo-ginowskie kategorie. W ważnej pracy The cumulation of accumulation napisanej wspólnie z Barrym K. Gillsem Andre Gunder Frank pyta:

Kiedy i dlaczego historyczne zmiany przyspieszają i zwalniają? W jakich historycznych momentach zmiany ilościowe przechodzą w jakościowe? Czym są bifurkacje, w których zmiany historyczne obierają kierunek taki a nie inny? I dlaczego? […] Prigogine i San-glier (1988) analizują na przykład, jak porządek wyłania się z chaosu i jak w krytycz-nych okresach i obszarach małe zmiany są w stanie wywołać wielkie zmiany i transfor-macje w systemach fizycznych, biologicznych, ekologicznych i społecznych40.

Bifurkacje są w tym kontekście momentami, czy mówiąc właściwiej – przeło-mowymi okresami zmian, które oddzielają od siebie etapy rozwoju systemu świato-wego charakteryzujące się odmiennymi formami kapitału i jego akumulacji. Andre Gunder Frank rozwija tę myśl w książce ReOrient…, w której sięga po kategorie systemów dynamicznych po to, by podkreślić, że różnice generowane przez system różnicują go zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. W rezultacie rozmaite etapy roz-woju systemu są odmienne od siebie, mimo ciągłości przekształceń. Podobnie od-mienne od siebie są także rozmaite części światowego systemu, mimo wiążących je systemowych powiązań. Korzystając ze wskazanego zaplecza teoretycznego w po-staci terminów, znaczeń i powiązań między nimi zachodzących, Barry Gills i An-dre Gunder Frank wskazują na całościowy charakter systemu światowego, mimo różnicujących go w przestrzeni w zasadniczy sposób relacji zachodzących pomię-dzy centrum a peryferiami. Wskazują także na ciągłość historycznych przekształceń systemu światowego, mimo specyfiki wielu odmiennych etapów jego długiej histo-

39 Tamże, s. 37.40 A. G. Frank, B. K. Gil ls, The cumulation of accumulation, [w:] The world system. Five

hundred years or five thousand?, eds. A. G. Frank, B. K. Gil ls, London 2006, s. 110.



rii. W okresie od 1700 r. p.n.e. do 1600 r. n.e. wyróżniają osiem etapów rozwoju, z których każdy składa się z dwóch faz: kryzysowej B i rozwojowej A. W rezultacie uzyskują cykliczny obraz ewolucji światowego systemu, w którym etapy rozwoju przeplatają się etapami kryzysu:

Faza B: 1700-1500/1400 p.n.e.Faza A: 1400-1200 p.n.e.Faza B: 1200-1000 p.n.e.Faza A: 1000-800 p.n.e.Faza B: 800-550 p.n.e.Faza A: 550-450 p.n.e.Faza B: 450-350 p.n.e.Faza A: 350-250/200 p.n.e.Faza B: 250/200-100/50 p.n.e.Faza A: 100/50 p.n.e.-150/200 n.e.Faza B: 150/200-500 n.e.Faza A: 500-750/800 n.e.Faza B: 750/800-1000/1050 n.e.Faza A: 1000/1050-1250/1300 n.e.Faza B: 1250/1300-1450 n.e.Faza A: 1450-1600 n.e.41.

W każdej kryzysowej fazie B przypadkowe jednorazowe wydarzenia lub lokal-ne uwarunkowania zachodzące w jakimś fragmencie światowego systemu przyczy-niają się do nieprzewidywalnych przeobrażeń systemu, struktury i charakteru jego oddziaływań. Dlatego Frank w innym miejscu pisze: „ta społeczna teoria pozwala na powiązanie ze sobą mikro- i makrohistorii (włączając w to historię ekologiczną) i staje się podstawą równania «Historia=Teoria» dla świata jako całości”42. Formułu-je też wniosek bliski uwagom Janet Abu-Lughod, o których będzie mowa w dalszej części mojego tekstu: „nieprzewidywalny z natury proces cykliczny zachodzący w światowej ekonomii/systemie funkcjonuje jako mechanizm strukturalnej trans-formacji tego systemu”43. W rezultacie w przyjętej perspektywie badawczej Franka analizy teoretyczne i historyczne tracą swoją odmienność i stają się integralną częś-cią badań systemu światowego. Frank nie powołuje się na Prigogine’a, jednak cy-towana tu wypowiedź bliska jest także jego uwagom; Prigogine również podkreślał związki między historią a teorią zarówno w naukach przyrodniczych, jak i społecz-nych: „Włączenie czasu do fizyki jawi się zatem jako ostatnie studium wprowadze-nia na nowo historii do nauk przyrodniczych i społecznych44.

41 Tamże, s. 188.42 A. G. Frank, ReOrient…, s. 350.43 Tamże. 44 I. Pr igogine, I. Stengers, Z chaosu ku porządkowi…, s. 225.


268 Adam Nobis

Kategorie wywodzące się z koncepcji dynamicznych systemów formalnych, fi-zycznych czy chemicznych pojawiają się w pracach zaliczanych do systemowego dyskursu globalnego także bez podawania źródła pochodzenia. Być może świadczy to w jakiejś mierze o przyswojeniu czy nawet przywłaszczeniu tych terminów, które zaczynają funkcjonować jako wyznaczniki czy oznaki wyróżniające dyskurs syste-mowy od innych obecnych w badaniach i dyskusjach nad zjawiskami globalnymi. Giovanni Arrighi pracował razem z Immanuelem Wallersteinem w Fernand Braudel Center for the Study of Economies, Historical Systems, and Civilizations, w State University of New York w Binghamton. W jego pracy Adam Smith in Beijing. Line-ages of the twenty-first century pojawiają się takie terminy jak turbulencje czy bifur-kacje, lecz nie ma przy nich przypisów ani odsyłaczy do prac Prigogine’a, Sangliera czy Gleicka. Nazwisk tych nie odnajdziemy także w zamieszczonym na końcu pra-cy spisie literatury czy indeksie. Wspomniane terminy używane są jako integralne elementy dyskursu zrozumiałe w jego kontekście. Kategoria globalnych turbulencji jest w tej pracy synonimem globalnego kryzysu i pozwala autorowi na sformułowa-nie „własnej interpretacji globalnych turbulencji, które przyczyniają się zarówno do końcowego kryzysu hegemonii Stanów Zjednoczonych, jak i ekonomicznego odro-dzenia Azji Wschodniej45. Bifurkacja zaś oznacza zachodzące w konsekwencji tego kryzysu narastanie różnic pomiędzy rozwiniętymi krajami tzw. Północy a rozwija-jącymi się krajami z pozostałych części świata. Oznacza odmienność procesów za-chodzących w krajach rozwiniętych i rozwijających się, a także odmienny charakter i kierunek zachodzących przeobrażeń:

Kryzys z lat 1997-98 oznacza początek wielkiej bifurkacji pomiędzy deficytem Półno-cy a nadwyżką reszty świata na rachunkach obrotów bieżących płatności. Bifurkacja ta oznacza, iż jest coraz mniej dóbr i usług, które Północ a szczególnie Stany Zjednoczone mogą produkować po cenach niższych niż reszta świata46.

W tym kontekście kategoria bifurkacji staje się narzędziem opisu i analizy róż-nic narastających we współczesnym świecie. Z jednej strony w krajach rozwiniętych obserwujemy spadek konkurencyjności na globalnych rynkach, a w konsekwencji spadek produkcji i wzrost zadłużenia. Z drugiej strony w krajach rozwijających się mamy do czynienia z koncentracją inwestycji, produkcji oraz kumulacją nadwyżek kapitału.

Kolejnym interesującym dla nas przykładem z obszaru dyskursu systemowego jest praca Janet Abu-Lughod Before European Hegemony. The World System A.D. 1250-1350. Autorka przedstawia w niej porządek z okresu przed globalną dominacją europejskiego systemu-świata, o którym pisał Wallerstein. Ten przedeuropejski po-

45 G. Arr ighi, Adam Smith in Beijing. Lineages of the twenty-first century, London–New York 2007, s. 101.

46 Tamże, s. 382.



rządek także określa mianem systemu, podkreśla jednak liczne i zasadnicze różnice zachodzące pomiędzy tymi dwoma systemami światowymi. Wywodzący się z Eu-ropy system światowy charakteryzuje: istnienie jednego centrum (które w historii ulegało przemieszczeniom), kluczowa rola Europy i krajów Zachodu, szczególna rola Oceanu Atlantyckiego. Zaś trzynastowieczny system światowy obejmujący rozległe regiony Afryki, Europy i Azji charakteryzował brak jednego centrum, czy raczej policentryczność. Także i to, że Europa była jego peryferyjną częścią wobec najbardziej rozwiniętych krajów islamu, Indii, Malajów i Chin. W końcu kluczową rolę odgrywał Ocean Indyjski, a nie Atlantycki. W konkluzji swojej pracy autorka stawia pytania o uwarunkowania i charakter procesów, w rezultacie których doszło do tak zasadniczej zmiany światowego systemu. Pisze o potrzebie opracowania „te-orii zmiany systemowej”47 i formułuje podstawowe zasady, na których powinna się ona opierać. Dodaje przy tym:

Tradycyjna logika „podobna przyczyna prowadzi do podobnych rezultatów”, która leży u podstaw pozytywistycznych nauk społecznych, wydaje się źle przygotowana do ana-lizy zmiany systemowej. Zamiast niej bardziej odpowiednie mogą być teorie chaosu (opisane ostatnio przez Gleicka) (1987)48.

Zgodnie z postulatami autorki, sformułowana już teoria chaosu nie zastąpi teo-rii zmiany systemowej potrzebnej do wyjaśnienia zmiany porządku globalnego. Ta pierwsza może być natomiast pomocna w formułowaniu tej drugiej. Szczególnie ważna jest tu propozycja, by formułowana teoria zmiany systemu światowego była konsekwencją szczególnego pojmowania samego światowego systemu. W szczegól-ności chodzi tu o pojmowanie systemu jako układu dynamicznego, podlegającego nieustannym przekształceniom włącznie z organizującymi go zasadami. Koncepcja systemu światowego winna zatem wychodzić z dwóch fundamentalnych założeń: „pierwsze – zasady organizacji światowych systemów charakteryzuje odpowiednia zmienność; drugie – systemy światowe są dynamiczne i dlatego podlegają okresowej restrukturyzacji”49. Chodzi zatem o takie pojmowanie systemu, by obejmowało ono zarówno stabilność, jak i zmianę jego porządkujących zasad, funkcji, struktur i wy-nikających z nich podstawowych własności. Tak pojmowany system światowy powi-nien wyjaśniać nie tylko powstawanie i trwanie określonych globalnych porządków, ale także ich rozpad i zmianę. Wspomniane przez autorkę teorie chaosu mogą być w tych wyjaśnieniach pomocne, lecz nie zastąpią badaczy globalnych zjawisk i pro-cesów ekonomicznych, politycznych, społecznych i kulturowych w stawianiu pytań i poszukiwaniu odpowiedzi, które pozwolą nam zrozumieć charakter globalnego

47 J. Abu-Lughod, Before European Hegemony. The World System A.D. 1250-1350, New York 1991, s. 368.

48 Tamże, s. 369.49 Tamże, s. 364.


270 Adam Nobis

porządku i powody jego przeobrażeń. Dlaczego kształtujący się od starożytności, złożony i rozwinięty system światowy Oceanu Indyjskiego został zastąpiony no-wym systemem kapitalistycznym opartym na dominacji Europy, Zachodu i Atlan-tyku? Jaki charakter mają obecnie obserwowane zmiany dotyczące coraz większej roli Pacyfiku i azjatyckich krajów Dalekiego Wschodu? Jakie konsekwencje płyną z tych zmian dla porządku globalnego? Czy nadal żyjemy w kapitalistycznym sy-stemie-świecie, o którym pisał Immanuel Wallerstein, czy też żyjemy już w innym globalnym porządku? A jeśli tak, to jakie zasady porządkujące, struktury, własności go charakteryzują? To tylko przykładowe pytania, jakie można postawić w oparciu o badawcze postulaty Janet Abu-Lughod. Autorka także rozwija antyeurocentryczną argumentację Wallersteina i Franka, wskazując na konkretne uwarunkowania przy-padkowe i systemowe fenomenu europejskiego zdominowania świata. Jednak w jej perspektywie uwarunkowania przypadkowe i systemowe są nierozłącznie ze sobą związane. Gdy pisze o Europejczykach na Oceanie Indyjskim, zauważa:

Chociaż Portugalczycy zostali pokonani przez Holendrów a ci przez Brytyjczyków ża-den z europejskich intruzów nie mógł być pokonany przez system. Chiny, jedyna siła, która mogła by przeciwstawić się europejskiej hegemonii, usunęła się z tego obszaru siedemdziesiąt lat wcześniej50.

Pojawienie się Portugalczyków, pierwszych Europejczyków na Oceanie Indyj-skim, poprzedziło wycofanie się Chin z prowadzonej wcześniej polityki morskiej obecności w tym rejonie. Dodatkowo – pisze autorka – dużych zniszczeń w Azji dokonała epidemia dżumy rozprzestrzeniająca się w drugiej połowie XIV stulecia. Przyczyniła się ona do osłabienia centrów politycznych i handlowych tego obszaru, co także ułatwiło europejską ekspansję51.

W systemowym dyskursie globalnym opracowane w naukach formalnych i przyrodniczych koncepcje i teorie systemów dynamicznych, otwartych, struktur dysypatywnych, chaosu pojawiały się w rozmaity sposób w analizach różnych ba-daczy systemu światowego. W dodatku płynące z nich inspiracje lub ich elementy, postulaty metodologiczne, kategorie wykorzystywane były na gruncie odmiennych koncepcji globalnych do odmiennych celów, pełniły zatem odmienną rolę. Dla Immanuela Wallersteina Prigogine’owskie kategorie niestabilności, fluktuacji, bi-furkacji pozwalają mówić o fundamentalnym kryzysie kapitalistycznego systemu światowego, a nawet formułować tezę o bliskim końcu tego globalnego porządku, stąd tytuł jego książki: Koniec świata, jaki znamy. Podobną diagnozę współczesne-go systemu kapitalistycznego formułuje Samir Amin, który ponadto swoje analizy systemowe wykorzystuje do formułowania programu politycznego zmiany obecne-go systemu. Z kolei wskazywanie na rolę przypadku w kształtowaniu tego syste-

50 Tamże, s. 310.51 Tamże, s. 170-175.



mu, w którym Europa zdominowała świat, jest dla Wallersteina narzędziem walki z rozmaitymi formami eurocentryzmu, to jest z wyjaśnieniami tłumaczącymi tę do-minację europejskimi własnościami czy osiągnięciami. Andre Gunder Frank i Janet Abu-Lughod także polemizują z eurocentryzmem. Wykorzystują w tym celu zarów-no kategorię przypadku, jak i systemu, wskazując jednocześnie na przypadkowy i systemowy charakter genezy europejskiej dominacji. Frank i Gills odwołują się do Prigogine’a i Gleicka, by ukazać – wbrew Wallersteinowi – historyczną zmienność systemu światowego i odmienność form kapitału i jego akumulacji w różnych epo-kach. W pracy Arrighiego terminy takie jak turbulencja czy bifurkacja pojawiają się jako integralny element globalnego dyskursu systemowego i przyjmują własne auto-nomiczne znaczenia czytelne w jego kontekście i wykorzystywane do analizy kon-kretnych zjawisk globalnych. Wreszcie interesującym przykładem jest Abu-Lughod. W jej analizach kluczową rolę odgrywają nie określone słowa, terminy, kategorie, lecz formułowane przez nią, a inspirowane teorią chaosu, postulaty metodologicz-ne i podstawowe założenia badawcze. Autorka nie wykorzystuje ich, jak poprzedni badacze, do rozwiązywania określonych, konkretnych kwestii badawczych. Przy ich pomocy formułuje podstawy takiej koncepcji systemu, która będzie obejmować zarówno zagadnienie istnienia określonego porządku jak i jego zasadniczej zmiany w inny. Jak zatem widać, terminy takie jak fluktuacja, turbulencja, niestabilność, chaos oferują na gruncie globalnego dyskursu systemowego rozmaite możliwości, jednak od samych badaczy zależy charakter ich zastosowania oraz uzyskane rezulta-ty badawcze w studiach globalnych.

Bibliografia

J. Abu-Lughod, Before European Hegemony. The World System A.D. 1250-1350, New York 1991.

S. Amin, Empire of Chaos, trans. W. H. Locke Anderson, New York 1992. S. Amin, Zmurszały kapitalizm, przeł. R. Wojna, Z. M. Kowalewski, Warszawa 2004.G. Arrighi, Adam Smith in Beijing. Lineages of the twenty-fi rst century, London–New York

2007.A. G. Frank, ReOrient. Global Economy in the Asian Age, Berkeley 1998.A. G. Frank, World system history, [on-line:] http://www.rrojasdatabank.org/agfrank/bronze_

age.html (16 I 2008).A. G. Frank, The world system and its cycles in the bronze and iron ages; [on-line:] http://

www.hartford-hwp.com/archives/10/034.html (21 I 2008).A. G. Frank, S. Amin, G. Arrighi, I. Wallerstein, Dynamics of global crisis, London 1982.The world system. Five hundred years or fi ve thousand?, eds. A. G. Frank, B. K. Gills, Lon-

don 2006.A. G. Frank, B. K. Gills, The cumulation of accumulation, [w:] The world system. Five

hundred years or fi ve thousand?, eds. A. G. Frank, B. K. Gills, London 2006, s. 81--114.


272 Adam Nobis

B. K. Gills, A. G. Frank, World system cycles, crises, and hegemonic shifts, 1700 BC to 1700 AD, [w:] The world system. Five hundred years or fi ve thousand?, eds. A. G. Frank, B. K. Gills, London 2006, s. 143-199.

J. Gleick, Chaos. Making a new science, New York 1987.E. J. Jones, The European Miracle: Environment, Economics, and Geopolitics in the History

of Europe and Asia, Cambridge 1981.D. S. Landes, Unbound Prometheus. Technological Change and Industrial Development in

Western Europe from 1750 to the Present, London 1969.D. S. Landes, Bogactwo i nędza narodów. Dlaczego jedni są tak bogaci, a inni tak ubodzy,

przeł. H. Jankowska, Warszawa 2008.I. Prigogine, La fi n des certitudes. Temps, chaos et les lois de la nature, Paris 1996.I. Prigogine, The end of certainty: time, chaos, and the laws of nature, New York 1997.I. Prigogine, La fi n de la certitude, [w:] Représentation et complexité, eds. E. Rodriguez Lar-

reta, C. Mendes, Rio de Janeiro 1997, s. 61-84.I. Prigogine, Kres pewności. Czas, chaos i nowe prawa natury, przeł. I. Nowoszewska,

Warszawa 2000, Nauka u Progu Trzeciego Tysiąclecia, t. 18.I. Prigogine, The die is not cast, “Futures Bulletin, World Future Studies Federation, Manila”,

2000.I. Prigogine, The networked society, “Journal of World-System Research. Festschrift for Im-

manuel Wallerstein” 2000, nr 3, part II, vol. VI, s. 892-898.I. Prigogine, Kości nie zostały rzucone, przeł. M. Danecka, [w:] U podłoża globalnych zagro-

żeń. Dylematy rozwoju, red. J. Danecki, M. Danecka, Warszawa 2003.Laws of nature and human conduct. Specifi cities and unifying themes, eds. I. Prigogine,

M. Sanglier, Bruxelles 1988.I. Prigogine, I. Stengers, Z chaosu ku porządkowi. Nowy dialog człowieka z przyrodą, przeł.

K. Lipszyc, przedm. B. Baranowski, Warszawa 1990, Biblioteka Myśli Współczesnej.I. Wallerstein, Koniec świata, jaki znamy, przeł. M. Bilewicz, A. W. Jelonek, K. Tyszka, War-

szawa 2004, Społeczeństwo Współczesne.I. Wallerstein, Na rozstaju dziejów (rozmowa z Jackiem Żakowskim), „Niezbędnik Inteligen-

ta”, „Polityka” 2006, nr 12, s. 3-7. I. Wallerstein, World system versus world-system, [w:] The world system. Five hundred years

or fi ve thousand?, eds. A. Gunder Frank, B. K. Gills London 2006, s. 292-296.I. Wallerstein, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, tłum. K. Gawlicz, M. Starnawski,

przedm. M. Starnawski, P. Wielgosz, Warszawa 2007.I. Wallerstein, Co po modernizacji i globalizacji?, „Recykling Idei” 2008, nr 10, 64-74.I. Wallerstein, Ewolucja postawy intelektualnej, [w:] http://www.yale.edu/sociology/faculty/

pages/wallerstein/ (22 IV 2010).


AGNIESZKA CZYŻAK

Uniwersytet Adama Mickiewicza, Poznań

Ponowoczesne wizje końca świata: od apokalipsy do entropii

•

Teoria chaosu, jak wiadomo, kusi badaczy humanistyki działającym na wyob-raźnię metaforycznym wymiarem używanych w niej pojęć. Dorota Heck, podsu-mowując we wstępie do księgi zbiorowej rezultaty interdyscyplinarnej konferencji Efekt motyla, określiła pożytki płynące ze świadomego używania w nauce zmetafo-ryzowanego, wieloznacznego stylu:

Poszczególne hipotezy dotyczące znaczeń składników metafory oraz całości, jaką ona stanowi, sumują się, pozwalają zatem wielostronnie analizować dany problem. Defini-tywne rozstrzygnięcie danego zagadnienia nie zawsze jest osiągalnym lub pożądanym celem. Niekiedy (co jednak nie może stanowić bezalternatywnego wzorca poznania) najistotniejsze jest uprzytomnienie sobie złożoności i wieloaspektowości poznawanych zjawisk1.

I właśnie coraz powszechniejsza świadomość owej złożoności i wieloaspek-towości zjawisk – także kulturowych – przyciąga badaczy do teorii chaosu, która oferuje możliwość (czy bardziej nadzieję) odnajdywania wzorów, porządków i pro-cesów przyczynowo-skutkowych rządzących najbardziej złożonymi, pozornie nie-możliwymi do usystematyzowania układami.

Już dziesięć lat temu Konrad C. Kęder wskazywał, iż przyczyną zainteresowa-nia nowym językiem badawczym jest z jednej strony powstawanie dzieł o niezwy-kłym skomplikowaniu, niepoddających się tradycyjnym praktykom interpretacyj-nym, z drugiej oddanie wszelkich prerogatyw interpretacyjnych czytelnikowi, co prowadzi do mnożenia interpretacji i niemożności ich uprawomocnienia:

1 D. Heck, Słowo wstępne, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. D. Heck, K. Baku ła, Wrocław 2006, s. 11, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.


274 Agnieszka Czyżak

Przyłożenie pojęć matematycznego chaosu deterministycznego do literatury skłania do opisu dotychczasowych praktyk literaturoznawców jako wytrwałego tropienia linio-wych zależności. Oznaczałoby to nic innego, jak poszukiwanie takiego poziomu abs-trakcji, który pozwalałby w możliwie nieskomplikowany i jednoznaczny sposób skupić w sobie elementy dzieła, a jednocześnie coś w przestrzeni pozaliterackiej znaczył. Li-niowość oznacza tu też statyczność […] poziom abstrakcji powinien posiadać tę cechę, iż zawsze, pomimo ponawianej lektury, tak samo skupia w sobie elementy dzieła2.

Inaczej mówiąc – niegdyś autorytet badawczy, w akcie jednokrotnej interpre-tacji objaśniał mniej wyrobionym odbiorcom sensy dzieła, ustanawiając zarazem ich arbitralnie określone przesłanie. Tymczasem dziś nikt nie rości sobie prawa do funkcjonowania na prawach takiego autorytetu.

Nie tylko w literaturze modernistycznej i postmodernistycznej wskazuje się na istnienie dzieł niepoddających się jednoznacznej wykładni interpretacyjnej, świa-domie burzących także samo założenie celowości odszukiwania ustabilizowanych raz na zawsze znaczeń, ale praktyką badawczą stało się prezentowanie różnorakich i konkurencyjnych wobec siebie (oraz oczywiście analitycznych pierwowzorów) nowych odczytań dzieł z poprzednich epok. Interpretacja w sposób konieczny rodzi więc serię interpretacji, wzajemnie z sobą konkurujących i nie dążących do stwo-rzenia płaszczyzny wspólnych uzgodnień. Tworzą one z jednej strony polifoniczny, acz niezgodny chór, z drugiej zaś zbiór równoważnych propozycji, wśród których można dokonywać najrozmaitszych wyborów i dowolnych kompilacji.

W tej sytuacji braku instancji porządkującej i hierarchizującej krytycy coraz częściej wolą wykonywać – usprawiedliwiony przez kształt artystyczny tekstu – gest bezradności wobec dzieła o szczególnie skomplikowanej budowie, nieprzetłu-maczalnego na oswojony język badawczy, uznając, iż usytuowanie utworu w pozy-cji jednokrotnego fenomenu jest działaniem zarazem bezpiecznym i szlachetnym, nacechowanym także pokorą wobec jego niezwykłości.

Przykładem – może zbyt oczywistym – jest poezja Andrzeja Sosnowskiego, od lat uchodząca za wzorzec – choć to wbrew wielu definicjom – ponowoczesnej poe-zji wysokiej, bliskiej arcydzielności, nadto osobnej i niemożliwej do naśladowania. Piotr Śliwiński stwierdził: „Sosnowski jest nader ciekawy, frapujący i magnetyczny, lecz naśladowców jego, poległych, coraz większy legion”3. W takiej sytuacji badacz powinien zadać sobie pytanie, co sprawia, że tak wielu epigonów nie potrafi odna-leźć recepty – wzoru pozwalającego naśladować mistrza w sposób skuteczny.

Andrzej Sosnowski w najnowszym tomie zatytułowanym poems jeszcze wyraź-niej niż w tomach wcześniejszych koncentruje się na głęboko osobistym przeżywa-niu i poruszającym diagnozowaniu rozpadu naszego świata i pozwalającego opisać ten proces języka. W jednym z dłuższych utworów, zatytułowanym dr caligari re-

2 K. C. Kęder, Przestrzeń literatury. O zastosowaniu teorii chaosu w literaturoznawstwie, „Fa-art” 2000, nr 3-4, s. 36.

3 P. Ś l iwiński, Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Warszawa 2007, s. 233, Impuls.


275Ponowoczesne wizje końca świata: od apokalipsy do entropii

setuje świat, została wykreowana wizja „łagodnej śmierci” na tle rozsypującego się w proch i pył świata:

i przyjemnie zginąłem a to była przepaśćkomfortowo umarłem a była to przepaść[…]gigantyczne dymiące oszalałe miastahotele zburzone lotniska spalonehale towarowe w huku deflagracjiwasze „deptaki” helenko marzeno dworce i pasaże marto magdalenonad miastem burza jak rozległy zawał4.

Ale koniec świata w wierszach Sosnowskiego nie jest aktem jednorazowym, rozgrywa się każdego dnia od nowa, stając się nieskończonym w czasie i przestrzeni ciągłym procesem. W tomie poems proces ten odbywa się w znanych nam z najbliż-szej codzienności dekoracjach, na tle tasiemcowych seriali, w rytmie przebojów muzyki popularnej, w świetle komputerowych monitorów, w śmietnisku wirtualnej rzeczywistości, w pułapce globalnej sieci.

Andrzej Sosnowski, tak jak tytułowy doktor Caligari, nie tylko resetuje świat wciąż od nowa, on także świat „recytuje”: opowiada o jego rozpadzie wciąż w ko-lejnych wariantach, ponawiając akt filtrowania znanych nam wszystkich zjawisk przez nawarstwiające się latami poziomy swego osobistego doświadczenia. Jedno-cześnie nie stara się, by jego poezja zyskała status składającego się z ustabilizowa-nych sensów przesłania. Sosnowski przekonuje:

Co do nadawania znaczeń, to wydaje mi się, że nic nie jest w sytuacji oczekiwania na nadanie znaczenia. Znaczenia chyba pojawiają się i znikają fantastycznie i widmowo, tak jak czytelnicy – i chyba żadne znaczenia nie potrafią trwale do czegoś przylgnąć5.

W takim ujęciu poezja Andrzeja Sosnowskiego byłaby wypadkową jego osobis-tych doświadczeń, niewiary w możliwość konstytuowania trwałych znaczeń w języ-ku i empatycznego przeżywania procesów rozkładu kultury oraz rozproszenia upra-womocnionych przez nią sensów.

Teksty najnowsze zdają się potwierdzać tezę, iż jednym z głównych tematów na-szych czasów jest rozpad cywilizacji i rozpad języków zdolnych opowiadać o końcu naszego świata i to niezależnie od gatunku czy rodzaju literackiego, jaki reprezen-tują i niezależnie od przynależności pokoleniowej i biografii egzystencjalnej czy

4 A. Sosnowski, poems, Wrocław 2010, s. 18.5 Rekolekcje: ze Stanisławem Beresiem, Mariuszem Grzebalskim, Jackiem Gutorowem, Ma-

riuszem Maciejewskim, Tomaszem Majeranem, Dariuszem Sośnickim i Hieronimem Szczurem rozmawia Andrzej Sosnowski, „Dziennik Portowy” 2001, nr 3, s. 82.



artystycznej autora. Ale entropia zjawisk materialnych i duchowych nie pozostaje wyłącznie tematem, staje się immanentnie wpisaną w dzieło zasadą jego istnienia. Kształt artystyczny utworu odwzorowuje przesłanie, kompozycja naśladuje rozpad, linearność zostaje wyparta przez układ powtarzalnych wariantów opowieści. Po-rządkowanie obrazów chaosu w języku jest porządkowaniem specyficznym – na-ruszającym czytelnicze przyzwyczajenia, uchylającym interpretacyjną jednoznacz-ność, podważającym pewność prawidłowego (jednego) odczytania.

Wyrazistym przykładem może być ostatni utwór Wiesława Myśliwskiego Trak-tat o łuskaniu fasoli, obszerna powieść o epickim oddechu, z pozoru tradycyjnie staroświecka w swym gatunkowym kształcie. Jednak łudziłby się ktoś, kto uznałby, iż rekonstrukcja życiorysu głównego bohatera czy rozpoznanie historycznie istnie-jącego pierwowzoru świata przedstawionego przybliża interpretację utworu. Boha-ter bowiem, postać o niemożliwym do ustalenia statusie ontycznym, jak sam o sobie mówi: żyjący „na granicy istnienia-nieistnienia”, jest w istocie wcieleniem zwątpie-nia w poznawalność natury bytu. Przekonuje nas na przykład:

całe nasze życie to jedno pasmo złudzeń. Kierują nami złudzenia, powodują nami złu-dzenia. Złudzenia nas pchają, wstrzymują, wyznaczają nam cele. Rodzimy się ze złu-dzeń i śmierć też jest tylko przejściem z jednego złudzenia w inne6.

Jego biografia została ukazana w szeregu niespójnych fragmentów, stanowią-cych swoisty „model do składania”. Natomiast światem przedstawionym utworu są ruiny naszej cywilizacji, niemożliwe do usensownienia rumowisko dawnych praw, pewników i uroszczeń, zmieniająca się w niezwykle trudny do przebycia labirynt przestrzeń rozpadu.

Jak się zdaje, nieprzypadkowo oczywistymi przykładami przemian w kształ-towaniu artystycznych wizji rzeczywistości i wykorzystywanych w ich tworzeniu zabiegów literackich są teksty o końcu świata. Odwzorowują one samoświadomość epoki – epoki schyłku wszelkich porządków, zmierzchu nadziei na lepszą przy-szłość, rozkładu wiary w postęp. Ewa Mazur w szkicu Bez końca albo koniec i po-czątek stwierdza:

Paradoksalnie modernizm, mimo nadrzędnej konstatacji, że koniec jest początkiem, re-spektował tradycyjną wizję sekwencyjności i linearności czasu, ciągłości trwania. Histo-ria – miała być ciągiem powtarzalnych układów zdarzeń o linearnym, uporządkowanym przebiegu. […] Ponowoczesna fabuła nie ma początku i końca – ona ma wiele końców. Co więcej pisarz postmodernistyczny nieustannie – wykorzystując tu możliwości stwa-rzane przez media i multimedia – dąży do zatarcia granicy między sztuką i życiem […]. W opowieściach postmodernistycznych brak jest modernistycznej linearności – sekwen-cyjność fabuły wzbogacona została o wątki rozwijane równolegle i niezależnie (niesta-

6 W. Myś l iwski, Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2006, s. 63, Proza.



nowiące dopełnienia). Nielinearność opowieści polega między innymi na tym, że małe „historie” nie sumują się w „Historię”, fragmenty nie składają się w żadną całość7.

Linearne widzenie czasu prowokuje do tworzenia albo optymistycznych obra-zów nieustannego progresu ludzkości, albo pesymistycznych, apokaliptycznych wizji końca, momentu, w którym cały świat ulega zagładzie, w błysku wybuchu, w kuli ognia, w huku totalnej katastrofy.

Ponowoczesność tworzy niezliczone obrazy kresu, który jest procesem zamie-rania sił żywotnych cywilizacji, rozpadu porządkujących ją hierarchii wartości, en-tropii sensu. W dodatku proces ten to nie jeden nurt prowadzący ku ostatecznemu rozproszeniu, lecz niezliczona ilość splątanych strumieni bytów zmierzających nie-uchronnie, choć nieprzewidywalnymi meandrami ku zagładzie.

Włodzimierz Kowalewski w powieści Bóg zapłacz swą futurologiczną wizję świata z 2047 roku stworzył z obrazów rozpadających się blokowisk, zanikających więzi międzyludzkich, agonii metafizyki i eschatologii. To rzeczywistość, w której nic nie jest stałe – tożsamość, wygląd, nazwisko można zmienić w każdej chwi-li, podobnie zmienne jest otoczenie człowieka i przedmioty codziennego użytku. Zakończenie, będące zarazem sceną śmierci głównego bohatera, zawiera ogląd rozpadającego się świata z perspektywy rozpadającej się świadomości człowieka w agonii, dla którego rozkład rzeczywistości przestaje mieć znaczenie, podobnie jak rejestrowanie ostatnich chwil własnego życia:

Wiatr niesie z daleka echa wielkich eksplozji, gdzieś tam przetaczają się nawałnice wy-darzeń, kwitną i gasną mody, zbiorowe histerie, ludzkie żywoty. Szosami wyrżniętymi na wylot w moim ciele pędzą mechaniczne pudła. Ich szum narasta z oddali, migają niewyraźne twarze, przykryte połyskliwym szkłem, potem ustaje, zamiera gdzieś w per-spektywie, a wraz z nim polityka, namiętności, rachunki do zapłacenia – cały galimatias wypełniający te biedne, uwożone w dal głowiny8.

Utwór Kowalewskiego przy dokładnym badaniu okazuje się i wizją futurolo-giczną, i antyutopią, i próbą zapisu sytuacji granicznej. Jest także katalogiem współ-czesnych nam lęków cywilizacyjnych i rozliczeniem pokoleniowym – pokolenia, które dorastało w latach siedemdziesiątych XX wieku, więc po części staje się też rozliczeniem z rzeczywistością społeczną i polityczną PRL. Jednak nie są to odręb-ne piętra powieści czy płaszczyzny struktury, lecz wiązka tak dokładnie splątanych wątków, motywów i tematów, że badacz ma do wyboru albo mozolnie je rozwikły-wać i analizować każdy z osobna, albo uciec się do uproszczeń, skupiając uwagę na przykład na zakorzenionym w tradycji badaniu kreacji głównego bohatera.

7 E. Mazur, Bez końca albo koniec i początek. O ponowoczesnym rozumieniu sytuacji schyłkowej, [w:] Koniec, red. A. Czekanowicz, S. Rosiek, Gdańsk 2006, s. 178-179, Punkt po Punkcie, r. 7, z. 7.

8 W. Kowalewski, Bóg zapłacz, Warszawa 2000, s. 286, Archipelagi.



Prawidłowością bowiem niemal wszystkich opowieści o entropii jest usytuowa-nie w jej centrum medium, którego jednostkowe doświadczenie i osobista perspek-tywa oglądu jest jedyną instancją scalającą wizję. Podobnie rzecz ma się z innym głośnym utworem o końcu świata, Dwunastoma stacjami Tomasza Różyckiego. Oczywiste dla tradycyjnego literaturoznawstwa badanie stopnia zależności, ilości sygnałów intertekstualnych czy rodzaju przeprowadzonej z Panem Tadeuszem Ada-ma Mickiewicza polemiki nie wnosi wiele do interpretacji utworu. Sygnały nawią-zania są wyraźne, jednoznaczne, rozpoznawalne nawet dla ucznia liceum, jednak ich wyliczenie i kodyfikowanie prowadzić musi do wniosku, iż XIX-wieczne ar-cydzieło zostało upodrzędnione w stosunku do głównego projektu utworu – opisu ginącego świata, wykreowania pełnej osobistego zaangażowania wizji zagłady sen-sonośnej sfery rzeczywistości.

W utworze Tomasza Różyckiego zakończenie ukazuje świat rozbity na cząstki, przybierające zaledwie kształt widm, nieustannie zmieniających swą postać:

Powietrze wtedy było ciche i gorzkie,a rozpędzone w nim cząsteczki układały się z wolnaw widma i obrazy, odpoczynek dla wzroku w dowolnej barwiei zmiennej postaci. Między zielonymi źdźbłami trawywidać było, gdyby się pochylić, przeciągający sznurempochód mrówek, niosących z sobą na plecach wielkie,białe tobołki. Sauternes, Bingen, Bingen i Sauternes9.

Po raz kolejny jednak okazuje się, iż zaklinanie rozpadającej się rzeczywistości słowem nie jest w stanie jej ocalić, pomaga jedynie przybliżyć fragmenty jednostko-wej pamięci o minionym.

W tomie kończącym gdańską serię prac zbiorowych Punkt po punkcie, a zaty-tułowanym oczywiście Koniec, znajduje się wyodrębniona część Prywatne wizje końca świata. Zebrane w niej teksty, będące czymś w rodzaju wypracowań na zadany temat, uderzają różnymi formami eskapizmu – miast szkicować apokalip-tyczne wizje końca, rozmywają się w serii niespójnych obrazów rozkładu cywili-zacji, społeczeństw, więzi międzyludzkich czy systemów filozoficznych. Ponure obrazy procesu zamierania z reguły są okraszane ironią, melancholią, astrolo-gią, astronomią czy poezją – funkcjonującymi na prawach autoterapeutycznych wstawek.

Bohdan Dziemidok swój tekst Przedłużający się koniec, czyli o rzeczywistych i pozornych urokach starości, zawierający opis sytuacji ekonomicznej i społecznej współczesnych starych ludzi, kończy „optymistycznymi konkluzjami”. Pierwszą, iż starość nie trwa wiecznie, dopełnia druga: „starość ma głęboki sens i jest celowa. Chodzi mianowicie o to, byśmy tak obrzydzili sobie życie, tak osłabili wolę życia,

9 T. Różycki, Dwanaście stacji. Poemat, Kraków 2004, s. 140.



że przestaniemy bać się śmierci”10. Zbigniew Żakiewicz zastanawiający się nad ero-zją duchowości kończy swój wywód, wkładając niezborne i niewiarygodne słowa pociechy w usta stareńkiej (mitycznej?) Ciotuleńki:

Cóż rzekłaby moja Ciotuleńka, gdyby dane jej było obcować z Dzienniczkiem świętej Faustyny? – Nie bójcie się, moje kochanieńkie: nowe niebo i nowa ziemia piękne są! A czym jest koniec? – Początkiem…11.

Z kolei Piotr Wojciechowski swój tekst Koniec nie boi się początku połączył z kilkunastoma poczynionymi niewprawną ręką rysunkami, mającymi stanowić ilu-stracje tytułowej tezy – jakby słowo nie było władne udźwignąć założeń prezen-towanego zagadnienia. Tadeusz Skutnik, wykorzystując Apokalipsę św. Jana oraz odkrycia astronomiczne (m.in. wiedzę o czarnych dziurach – która prowadzić ma do przekonania o tym, że cały wszechświat w końcu się za ich sprawą rozsypie), ale także współczesne proroctwa zagłady świata, fragmenty seriali i popularnych piosenek tworzy projekt pogodzenia się z nieuchronnym. Przekonuje, że „świat się stale kończy i stale zaczyna, tylko nie zwracamy na to uwagi”, by na koniec dojść do wniosku: „tysiące nas codziennie się rodzi i codziennie umiera. I w zasadzie tylko taki koniec świata jest nam dostępny”12.

Prezentowane teksty zdają się być wariacjami na temat entropii naszej rzeczy-wistości, która procesualnie przekształciła się z wieszczeń pojedynczych proroków rozpadu w powszechnie znany, stereotypowy obraz powolnego, lecz nieuchronnego, dochodzenia cywilizacji do kresu. Mieszczą się pomiędzy wizją z Piosenki o końcu świata, wczesnej, bo tuż powojennej diagnozy Czesława Miłosza, której puenta wy-raża przekonanie, iż innego niż zwyczajny, codzienny, niezauważalny końca świata nie będzie, a pozornie konsolacyjną diagnozą śmierci z wiersza Wisławy Szymbor-skiej O śmierci bez przesady:

Kto twierdzi, że jest wszechmocna,sam jest żywym dowodem,że wszechmocna nie jest.

Nie ma takiego życia, które by choć przez chwilę nie było nieśmiertelne

Śmierć zawsze o tę chwilę przybywa spóźniona13.

10 B. Dziemidok, Przedłużający się koniec, czyli o rzeczywistych i pozornych urokach sta-rości, [w:] Koniec, s. 294.

11 Z. Żakiewicz, Czym jest koniec… jako rzecze moja Ciotuleńka, [w:] Koniec, s. 300.12 T. Skutnik, Koniec świata, [w:] Koniec, s. 311.13 W. Szymborska, Widok z ziarnkiem piasku, Poznań 1996, s. 111.



Pozorna konsolacyjność utworu okazuje się gorzką wiedzą o nieuchronności śmierci, przed którą uciec można jedynie na chwilę. W tej sytuacji obroną przed grozą istnienia okazuje się ironiczny dystans, zdolny przesłonić strach przed osta-tecznym wyrokiem.

Zamykający serię Marek Cisło prezentuje przede wszystkim swój własny, prze-pełniony ironicznym dystansem wiersz o absurdzie istnienia, a okalające go rozwa-żania puentuje uwagą o „niepojętej” zmianie w ustalaniu wzorca metra – ten platy-nowy z Sevres jest już tylko obiektem muzealnym, a zastąpiono go długą definicją składającą się z niemożliwych do zapamiętania liczb i terminów naukowych14. Tu absurdem wydaje się autorowi dążność do tworzenia aż tak precyzyjnych narzędzi badania rzeczywistości fizycznej, podczas gdy rzeczywistość duchowa, wspólnoto-wa pozostaje niepoznawalnym chaosem. Co ciekawe, owa skomplikowana definicja metra, powtórzona dwukrotnie w tekście – nie jest już definicją obowiązującą, za-stąpiono ją niedawno kolejną, jeszcze bardziej precyzyjną.

Pomimo stereotypowości ujęć i oczywistości konkluzji w grupie tekstów ze zbioru Prywatne końce świata zwraca uwagę podejmowanie prób odkrycia wzoru, wedle którego przebiega rozpad, odszukania – bez roszczeń do nieomylnego osądu – prawidłowości rządzących entropią, nakreślenia (w przypadku Wojciechowskie-go – narysowania) subiektywnego projektu poszukiwań przyczynowo-skutkowego porządku opisywanych procesów. To dowód na nie do końca być może uświadamia-ne pragnienie zniwelowania poczucia uwięzienia w chaosie rzeczywistości właśnie przez nakładanie na tworzony tekst porządku osobistego, „prywatnego”, z założenia posiadającego funkcję autoterapeutyczną.

Inaczej postąpił – zwolniony z pozaliterackich ograniczeń – autor powieści Lala, Jacek Dehnel. Podjął on świadomą próbę odwzorowania przez ukształtowa-nie utworu, specyficzną tekstową symulację nie tylko postępującego rozpraszania traconej rzeczywistości, ale i procesu rozpadu świadomości starej kobiety, jedyne-go łącznika z przeszłością. Jej opowieści kreują wizję minionego, jednak w miarę upływu lat rozpowszechniane przez nią zawsze fragmentaryczne i nieposiadające ostatecznego kształtu narracje, barwne, soczyste i pełne życia, z wolna zaczynają supłać się w powtórzeniach, tracić przejrzystość.

W takiej sytuacji krytyk niemal odruchowo zwraca się ku pojęciom z teorii cha-osu, by nazwać, dookreślić przyczyny i skutki lekturowych niedogodności:

powieść Jacka Dehnela Lala, której fabuła, skomponowana jak wielogłosowy utwór muzyczny, w szeregu powtórzeń i wariantów, często celowo zniekształcanych i roz-bijanych na osobne fragmenty, odwołuje się do dziejów osobistych, rodzinnych i do wydarzeń historycznych, konstruując z nich całkowicie swobodne „fraktalowe” kompozycje15.

14 M. Cis ło, Miłe końca początki, [w:] Koniec, s. 313-314.15 E. Mazur, dz. cyt., s. 180.



Narracja powieści naśladuje coraz bardziej nieuporządkowaną mowę starzejącej się kobiety, a nawet zdaje się wyrastać z reguł tej mowy. Tym samym próba odtwo-rzenia życiorysu i osobowości głównej bohaterki staje się niemożliwa, bowiem jest to biografia, którą mogłaby pamiętać i uspójnić tylko jedna osoba, gdyby jej świado-mość nie została dotknięta nieodwracalnym rozpadem.

Mamy dziś do czynienia ze swoistym sprzężeniem zwrotnym – powszechna świadomość zbliżającego się kresu skłania twórców nie tylko do jego tematyzowa-nia w coraz liczniejszych wariantach, ale i do tekstowego symulowania entropii, za-garniającej kolejne elementy utworów. Zwiększająca się ilość tak zaprojektowanych literackich diagnoz rozpadu współtworzy z kolei zbiorowy ogląd zjawiska. Proces ten rozgrywa się w dodatku w ramach kultury wyczerpania i powtórzenia.

Ewa Mazur z obserwowanych ponowoczesnych skłonności do tworzenia teks-tów z istniejących gotowych elementów układanych w nowe wzory wysnuwa pe-symistyczne wnioski – dla niej gra, koncept, ostentacyjna tekstowość kreowanych współcześnie światów jest rezygnacją z pełnego powagi namysłu nad ludzką kon-dycją: „Multiplikując śmierć – unieważniamy ją, a koniec powtarzany po wielekroć przestaje być końcem”. Podsumowuje swoje rozważania jednoznacznym (wciąż no-woczesnym?) stwierdzeniem:

znaleźliśmy się w pułapce ponowoczesności, pułapce, której postmodernizm nie stwo-rzył, ale którą przed nami odkrył. Okazuje się bowiem, że sytuacja schyłkowa jest con-stans, żyjemy w stanie permanentnego schyłku świata, rozkładu kultury, umierania, z którego możemy żartować, które możemy zaklinać lub potraktować wzruszeniem ra-mion (jak u Świetlickiego). Ale ten schyłek będzie trwał. Bez końca. A co za tym idzie – bez szans na początek16.

To pesymistyczna wizja, zapowiadająca trudności – nie tyle dla twórców, którzy, aby oddać ową schyłkowość świata i rozpad kultury, będą tworzyć coraz bardziej skomplikowane teksty zdolne nie tylko tematyzować, ale i symulować stan perma-nentnej entropii rzeczywistości, ile dla badaczy, skazanych na ciągłe poszukiwanie metodologii zdolnych sprostać wyzwaniom ponowoczesności.

Jednak i twórcom, i badaczom, i zwykłym ludziom pozostaje jako antidotum oraz równoprawna w istocie wizja porządku świata, zrozumiała i doskonała w swej prostocie figura koła. Cezary Wodziński w artykule Bez końca… Dialektyczna dy-gresja o nieskończoności stworzył polemiczny wobec Końca historii Francisa Fu-kuyamy wywód, jak sam stwierdził: „Na pocieszenie dla tych, którzy nie chcą przy-stać na definitywny koniec”17.

Wracając do wywodów Hegla, którego myślenie jest z istoty swej infinitywne, w ciągłym ruchu między coś-i-nie-coś, stworzył taką wzorowaną na nauce filozofa wizję nieskończoności prawdziwej:

16 Tamże, s. 182.17 C. Wodziński, Bez końca… Dialektyczna dygresja o nieskończoności, [w:] Koniec, s. 325.



Nieskończoność prawdziwa to ani coś jako skończoność odseparowana od nieskończo-ności, ani nie-coś jako nieskończoność odgraniczona od skończoności, lecz coś-nie-coś zakrzywione do figury koła, gdzie „nie” spełnia podwójną funkcję, funkcję podwój-nej negacji. Znosi bowiem zarówno „coś” w jego ograniczoności (negatywności), jak i „nie-coś” w jego absolutności, i w tej podwójnej funkcji konstytuuje afirmatywność prawdziwą18.

Tu konkluzja zdaje się oczywista – dziś można jedynie odwoływać się do kla-sycznych XIX-wiecznych wzorców poznania, jeśli nadal pragnie się odnajdywać w świecie prostotę, ład i harmonię.

Bibliografia

J. Dehnel, Lala, Warszawa 2005. D. Heck, Słowo wstępne, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu. red. K. Bakuła,

D. Heck, Wrocław 2006, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.K. C. Kęder, Przestrzeń literatury. O zastosowaniu teorii chaosu w literaturoznawstwie, „Fa-

-art” 2000, nr 3-4.Koniec, red E. A. Czekanowicz, S. Rosiek, Gdańsk 2006, Punkt po Punkcie, r. 7, z. 7, (M. Ci-

sło, Miłe końca początki; B. Dziemidok, Przedłużający się koniec, czyli o rzeczywistych i pozornych urokach starości; E. Mazur, Bez końca, albo koniec i początek. O ponowo-czesnym rozumieniu sytuacji schyłkowej; T. Skutnik, Koniec świata; C. Wodziński, Bez końca… Dialektyczna dygresja o nieskończoności; P. Wojciechowski, Koniec nie boi się początku; Z. Żakiewicz, Czym jest koniec… jako rzecze moja Ciotuleńka).

W. Kowalewski, Bóg zapłacz, Warszawa 2000, Archipelagi.W. Myśliwski, Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2006, Proza.Rekolekcje: ze Stanisławem Beresiem, Mariuszem Grzebalskim, Jackiem Gutorowem, Ma-

riuszem Maciejewskim, Tomaszem Majeranem, Dariuszem Sośnickim i Hieronimem Szczurem rozmawia Andrzej Sosnowski, „Dziennik Portowy” 2001, nr 3.

T. Różycki, Dwanaście stacji. Poemat, Kraków 2004.A. Sosnowski, poems, Wrocław 2010.W. Szymborska, Widok z ziarnkiem piasku, Poznań 1996.P. Śliwiński, Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Warszawa 2007, Impuls.

18 Tamże, s. 328.


DOROTA HECK


Fraktalność nowoczesnego eseju

•

Pokusę [podkr. – D.H.] może stanowić też teoria chaosu, wykorzystywana do opisu nielinearnych struktur, także literackich. Esej, wobec którego krytyka często stosuje takie terminy, jak przypadkowość (randomness), nielinearność, fragmentaryczność, fraktalność, chaotyczność, indeterminizm, nieoznaczoność, relatywizm, byłby może potencjalnie przyjaznym terytorium dla tego rodzaju eksperymentalnych dróg analizy.

Roma Sendyka

O eseju

W eseju dostrzegano problematykę nazywaną banałem filozoficznym. Banał też niech będzie kluczem do niniejszych rozważań. Gawędowy1 czy też sylwiczny jako staropolska sylwa, silva rerum konotuje organiczność kompozycji eseistycz-nej2. Organiczne właśnie – jak liście paproci lub konary i korzenie drzew są formy

1 Por. R. Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006, s. 194-195, Horyzonty Nowoczesności, t. 46. Mimo że gawędowa genealogia polskiego ese-ju bywa kwestionowana i zastępowana przez wywodzenie eseju w ogóle (bez wyróżniania pol-skiego) od sylwy, wydaje się, że powszechne kojarzenie ekspresji słownej z mówieniem i wzorce w rodzaju Pamiątek Soplicy H. Rzewuskiego pozwalają wiązać esej w literaturze polskiej z ga-wędą szlachecką.

2 „Uogólniając można powiedzieć, iż sposób rozwijania tekstu imitował naturalny tryb «myślenia, jakie człowiek stosuje na co dzień, myślenia, które nie tworzy gotowych rozwiązań, które nie tworzy gotowych rozwiązań, które właściwie nie ma ustalonego kierunku i miejsca roz-wiązania i które częściej posługuje się obrazem niż pojęciem»” (R. Sendyka, dz. cyt., s. 176; au-torka cytuje pracę W. G łowali Próba teorii eseju literackiego według edycji w tomie zbiorowym Genologia polska. Wybór tekstów, wybór, oprac. i wstęp E. Miodońska-Brookes, A. Kula-wik, M. Tatara, Warszawa 1983, s. 176).


284 Dorota Heck

fraktalne. Pod względem etymologicznym „fraktal” wywodzi się z czegoś, co jest kruche, łamliwe, podatne więc na niszczenie (fractus).

Niniejsze refleksje nad kompozycją esejów mają charakter raczej kulturowy niż stricte naukowy (aczkolwiek właśnie kulturowy czy też kulturotwórczy charakter mają zazwyczaj prace literaturoznawcze, o czym przypomina znane zdanie Ryszar-da Nycza3). Nie sięgam tu ani po wzory matematyczne, ani po – choć bywają prze-piękne – wizualizacje fraktali4. Odbiór, by nie rzec: kontemplacja, tak fragmenta-tycznej prozy eseistycznej, jak Pasaże Waltera Benjamina5, Ogród nauk lub Piesek przydrożny Czesława Miłosza, Mały Larousse (cykl w tomach Solidarność i samot-ność oraz Dwa miasta) Adama Zagajewskiego przywodzi na myśl postrzępioną li-nię brzegową, konary drzewa, liść paproci – słowem: formy fraktalne. Esej bywa wszakże nie tylko „naturalny”, lecz i eskapistyczny, elitarny, erudycyjny. Kompozy-cję eseju określa się mianem asystemowej i asystematycznej. Czy jest chaotyczna? Tak, ale nie każdego eseju i na pewno nie chaotyczna w znaczeniu potocznym, lecz „chaotyczna” jak samopodobne fraktale.

Badając modernistyczny (w sensie: nowoczesny, XX-wieczny) esej, warto ową „chaotyczną” kompozycję skojarzyć z układem rozkwitania w poezji Tadeusza Pe-ipera. Z jego programu, a ogólniej – z modernistycznego (nowoczesnego) projektu struktur społecznych i mentalnych wywodzi się w literaturze, sztuce, architekturze zawoalowana powtarzalność, ukryty w chaosie ład. Ma ona długą genealogię, ale do najwyższej rangi wartości podniósł ją XX-wieczny modernizm.

Poetyckie konotacje zarówno eseju, jak i eseistyczności oraz eseizmu prowadzą ku analogiom z deterministycznym chaosem, „tam, gdzie zachodzą ruchy tektonicz-ne, gdzie zaczynają na siebie nakładać się stare strefy, gdzie rodzi się poruszenie, re-wolucja, opór, przewartościowanie, zmiana”6 (Lukács, Musil, Bense). Poetyckość wiąże się ze statusem gatunku fukcjonującego

w przestrzeni pomiędzy ekstremami (stadiami etycznej tendencji i estetycznej twórczo-ści) miało szczególne konsekwencje dla czytelnika, który siłą rzeczy musiał stać się

3 R. Nycz, Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 5, Horyzonty Nowoczes-ności, t. 50.

4 Por. H.-O. Pei tgen, H. Jürgens, D. Saupe, Granice chaosu. Fraktale, przeł. K. Pietru-ska-Pa łuba, K. Winkowska-Nowak, cz. 1-2, Warszawa 2002, passim.

5 Szczególny status Pasaży, polegający na niezłożeniu ich do druku w finalnej postaci za życia autora, lecz jedynie zachowanie w formie kompletowanych teczek z notatkami, zniechęcał-by do formułowania wniosków o dziele pozytywistycznego filologa, lecz w ponowoczesnej dobie chaosmosu tym bardziej przyciąga interpretatorów (por. referat z ogólnopolskiej konferencji dok-toranckiej Esej – sztuka – nauka, 3-4 grudnia 2010 Wrocław: J. Telec (Uniwersytet Szczeciński), Pomiedzy esejem a fragmentem. O tekstach Waltera Benjamina. Autor uwzględnił m.in. pojęcie fraktala jako dogodne narzędzie interpretacyjne).

6 R. Sendyka, dz. cyt., s. 284.


285Fraktalność nowoczesnego eseju

„dwujęzyczny”, powinien bowiem rozumieć mowę racjonalną i emocjonalną, dyspo-nować słownikiem umysłu i ciała, znać prozę i poezję. Ta ostatnia jest konieczna: esej zawiera w sobie bowiem zdania, elementy, tereny zagęszczonej substancji, które Bense porównuje do „rozbłysków nieskończonej poetyczności”7.

Dotąd posługiwano się w analizach konstrukcji eseju porównaniami do obrazu w kalejdoskopie, dywanu (Adorno, Lukács) czy kobierca8, jeśli zaś pojawiał się rze-czownik chaos, to raczej w znaczeniu potocznym9, aczkolwiek dostrzeżenie ukryte-go w nim immanentnego, naturalnego ładu było zauważalne w niektórych pracach na temat genologii historycznej i stylistyki eseju10. Powtarzające się fragmenty ese-jów Waltera Benjamina, a u nas Krzysztofa Rutkowskiego, przypominają o fraktal-nej segmentacji tekstu.

Geneza eseju skłania do przyjęcia niejako organicznej jego kompozycji. Kie-dy sięga się w przeszłość, ku historycznym antecedencjom gatunku, przywołuje się Montaigne’owskie zapiski z niepróżnującego próżnowania, które były natural-ne, jak naturalne było także poczucie bezpieczeństwa XVI-wiecznego szlachcica. W XX wieku – stuleciu rewolucyjnych wstrząsów, wojen światowych, niepokoju, bezprecedensowego przyspieszenia przemian cywilizacyjnych eseiści wykorzystują bricolage, collage11, juxtapositio, „sklejanie cytatów”12, kryptocytatów, aluzji. Esej

7 Tamże.8 Por.: „Pojęcia […] wkraczają w «continuum operacji» – w którym myślący podmiot sam

dla siebie staje się areną myślenia: w tym sensie esej staje się «myślącym siebie myśleniem»: nie zaś uporządkowanym sprawozdaniem z uprzednich czynności poznania. Brak pochodzącej z zewnątrz zasady organizacji tego procesu Adorno ilustruje metaforą «dywanu» […] – w eseju koegzystują różne drogi doświadczenia: splatają się ze sobą, łączą poprzecznie, tworzą miejsca zwarć i przeskoków napięcia: esej należy więc pojmować «wyobraźniowo», «wielowarstwowo» […] jako byt przestrzenny, co najmniej trójwymiarowy, zorganizowany zasadą koordynacji, nie zaś jako linearną, konsekutywną całość, budowlę-rusztowanie subordynujące poszczególne swe części. Cokolwiek będzie wynikiem «tkanego» rozumowania (a więc i «prawda» eseju), będzie wielowymiarowe, pozostanie w ruchu, będzie elementem niestabilnego obrazu w kalejdoskopie, Bensowsko-Benjaminowską «konfiguracją» […], «konstelacją» […], magnetycznym «polem sił» […] wytworzonym z wzajemnych relacji, napięć, muzycznych kontrapunktów (tak właś-nie opisywał «dobrą prozę» Benjamin w Ulicy jednokierunkowej […]: jako efekt trzystopniowej pracy «muzycznego komponowania», «architektonicznego budowania» i «tekstylnego wysnuwa-nia»)” – tamże, s. 292-293.

9 Zob. tamże, s. 289.10 Np.: „Esej […] z rozmysłem uchybia tradycyjnym zasadom tak logicznej, jak i artystycz-

nej konstrukcji wypowiedzi. Pozornie – może wydać się «źle napisany», «chaotyczny». W istocie jednak jego kształt jest konieczny w takim sensie, w jakim konieczna jest taka a nie inna kon-strukcja utworu lirycznego” (tamże, s. 303).

11 „[…] odzwierciedlenie kondycji człowieka schwytanego w pułapkę świata pogrążonego w permanentnym kryzysie, esej jako collage rwącej się rzeczywistości, złożony z rozproszonej materii doświadczeń” (tamże, s. 172; zob. E. Bieńkowska, Sztuka eseju, „Znak” 1976, nr 1, s. 103).

12 „Istnienie w trybie napięć potwierdza się w stosunku eseju do innych tekstów (odwoła-nia intertekstualne), w praktyce odnawiania zastanego (tematu, problemu), w strategii ukrywania


286 Dorota Heck

esejowi nie jest równy. Czy mierzyć skalę fraktalizacji? Przeciwstawiać fraktalną dionizyjskość monolitycznej apollińskości? Esej fraktalny, czyli skomponowany z wielu niejako powtarzających się w różnej skali jukstapozycji, jest dysypatywny. W jego samopodobnych fragmentach powtarzają się i rozwijają podobne procesy. Nazwijmy je analogiami i homologiami organiczności.

Fraktalną „strukturą” tłumaczyłby się styl esejów Kennetha Burke’a, czołowego anglosaskiego krytyka literackiego połowy XX wieku, znawcy retoryki. Głównie fraktalność mamy u Waltera Benjamina (w pewnym sensie nie tylko w najbardziej reprezentatywnych dla autora Pasażach, lecz także w Ulicy jednokierunkowej czy Aniele historii), jej poprzednik zaś znajdujemy w aforystycznych zapiskach Frie-dricha Nietzschego, a inne przejawy w sylwicznej prozie eseistycznej oscylującej między dziennikiem, esejem par excellence i aforystyką: Roberta Musila13, Ernsta Jüngera, Gottfrieda Benna. Aforyzmów ukrytych niczym fraktalne wzory w esei-stycznej narracji warto szukać u Paula Valéry’ego, W. H. Audena, Josifa Brodskie-go. Kto – jak Thomas Mann czy Thomas Stearns Eliot – bliższy bywał w eseju kom-pozycji przemówienia lub rozprawy naukowej niż częstych, bez mała codziennych zapisków, ten raczej nie zaskoczy czytelników kompozycyjnymi fraktalami.

Eseista Czesław Miłosz wyjaśniał:

Ogród nauk jest moją prywatną księgą różności. Zawiera ona wypisy z różnych autorów, przekłady wierszy, krótkie noty itd. Nie jest to zgrabnie oprawiony tom, ale cała półka cieńszych i grubszych zeszytów z różnych lat, które służyły do celów roboczych. Wyła-wiam stamtąd to i owo, dopisując komentarz14.

Dla poszukiwacza fraktalizacji prozy „księga różności” to ideał. Podobnie uzy-skuje się egzemplifikację zjawiska fraktalności eseju, gdy po latach wydawca stwa-rza sylwę z rozproszonych publikacji. Oto recenzent zbioru esejów autora z pokole-nia ’56, Andrzeja Dobosza, odkrywał, że:

Ogrody i śmietniki stanowią w istocie uporządkowany zbiór felietonów podniesionych do rangi eseju, a to dzięki ich gęstości myślowej, ich wyrafinowaniu konstrukcyjne-mu i finezji stylistycznej. Kryterium pozwalającym odróżnić esej od felietonu nie jest rozmiar liczony w kartkach papieru. One różnią się sposobem formułowania i przeka-zywania myśli, a w konsekwencji samym jej gatunkiem, jej jakością być może. Wiele

i odkrywania obecności piszącego, w konfrontacji przywoływanych poglądów, w jednoczesnym stosowaniu zasad alinearnej dygresyjności i klasycznej logiki wywodu, czynników służących dyspersji (cytat, paradoks, aforyzm) i koherencji tekstu (powtórzenia, refreniczność, powracanie motywów tematycznych, postaci, słów kluczowych), w napięciu wynikającym z faktu koncentra-cji sensu metodami pożyczonymi z poetyki tekstu lirycznego i rozluźnienia wywodu retorycznie upodabniającego się do potocznej rozmowy” (R. Sendyka, dz. cyt., s. 172).

13 Fragmentaryczność Człowieka bez właściwości akcentował m.in. tak wytrawny znawca literatury nowczesnej jak F. Kermode (zob. F. Kermode, Znaczenie końca, przeł. O. i W. Ku-bińscy, posłowie O. Kubińska, Gdańsk 2010, s. 105, Literatura i Okolice.

14 Cz. Mi łosz, Ogród nauk, Lublin 1991, s. 5 (wydanie I: Paryż 1979).



przemawia za tym, że myśl Dobosza posługuje się instrumentem felietonu na modłę ese-istyczną. Moje domysły, a właściwie moją osobistą pewność w tym względzie posuwam tak daleko, że książkę Ogrody i śmietniki uważam za jeden wieloznaczny esej. Jeden, ale wytworzony niby tkanina z mnogości nitek, złożony z sześćdziesięciu sześciu, jeśli dobrze policzyłem, odcinków felietonowych15.

Jako szczególny przykład fenomenu fragmentaryczności w eseistycznym tomie nasuwa się wspomniany już cykl Mały Larousse Adama Zagajewskiego. Małe pro-zy lub raczej aforyzmy poeta dołączał na zakończenie zbiorów esejów Solidarność i samotność oraz Dwa miasta; w Małym Laroussie właśnie z niezwykłą intensyw-nością przejawia się bliskość relacji między poezją a eseistyką (wprost samopodo-bieństwo syntagm i kluczowych metafor) tego autora.

Najczęściej bodaj mówi się o „mozaikowej strukturze”16 esejów Waltera Ben-jamina. Jak pisał kilkanaście lat temu, czyli raczej „wczoraj” niż „dziś”, filozof Ry-szard Różanowski:

[…] podnosi się kwestię „aktualności Benjamina”. Odrodzenie myśli autora Pasaży, zwłaszcza w recepcji postmodernistycznej, oznacza coś więcej niż jej krystalizację, wkomponowanie w krajobraz współczesnej kultury. Dzieło Benjamina – jeśliby odwo-łać się do jego własnych słów – jest jak zbójca na drodze, wyskakuje z zasadzki, aby odebrać czytelnikom ich przekonania17.

Efekt powtarzalności potęgują zwierciadlane odbicia:

Lustro odblaskowe jest charakterystycznym elementem umeblowania obszernych miesz-kań czynszowych XIX wieku. […] Rola takiego lustra polega na rzutowaniu w ograni-czoną przestrzeń mieszczańskiego wnętrza mieszkalnego obrazu ulicy z niekończącymi się szeregami podobnych czynszówek; podporządkowuje je ono mieszkaniu, a jedno-cześnie odgranicza mieszkanie linią ulicy (Theodor Wiesengrund-Adorno, Kierkegaard, Tübingen 1933, s. 45)18.

Podobnie dzieje się w przestrzeni publicznej:

Sposób, w jaki lustra przenoszą do wnętrza kawiarni otwartą przestrzeń, ulicę, także jest aspektem krzyżowania się przestrzeni – spektaklu, który bez reszty zniewala flâneura. „Za dnia bywa często wstrzemięźliwy, radośniejszy jest wieczorem, gdy płoną gazowe latarnie. Sztukę oślepiającego pozoru doprowadzono tu do wielkiej doskonałości. Naj-pospolitsza knajpa stawia sobie za cel wzrokową iluzję. Dzięki lustrzanym ścianom,

15 T. Burek, Dobosz nad Doboszem, „Arcana” 2010, nr 1, s. 160.16 R. Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997, s. 89, Acta

Universitatis Wratislaviensis, no 2006.17 Tamże, s. 10.18 W. Benjamin, Pasaże, red. i wprowadzenie R. Tiedemann, przeł. I. Kania, posłowie

Z. Bauman, Kraków 2005, s. 592, Pisarze Języka Niemieckiego.


288 Dorota Heck

odbijającym towary wystawione po prawej i lewej, lokale te uzyskują sztuczną prze-strzenność, a przy świetle lamp – fantastyczną wręcz rozległość” (Karl Gutzkow, Briefe aus Paris, Leipzig 1842, I, s. 225)19.

Fragmentaryzacja, zerwanie ciągłości doświadczenia, problematyczność związ-ku między podmiotem a przedmiotem zdają się u Benjamina częściowo rekompen-sowane jednością fizyczności flâneura oraz eseistyczną legitymizacją nieciągłości wywodu myślowego20.

Również późniejszy rozwój eseistyki zawiera w sobie pochwały fragmentarycz-ności i naturalnego chaosu. Oto przeradzająca się fragmentami w eseizujący mo-nolog opowieść Thomasa Bernharda Dawni mistrzowie przynosi charakterystyczny aforyzm o czytaniu książek: „Szczyt przyjemności dają nam […] fragmenty, tak jak i w życiu osiągamy szczyt przyjemności, przyglądając mu się we fragmentach […]”21. Austriacki pisarz skojarzył cechy dzieł klasyków aforyzmu i eseju z właś-ciwościami dyskursu filozoficznego, a nawet całej humanistyki poprzez fragmenta-ryczność i głęboką niekonkluzywność (scil. „bezradność”)22.

Eseizacja dyskursu akademickiego

Modele nauk przyrodniczych i teorii społecznych różnią się od dawna23, choć na wysokim poziomie uogólnienia podkreśla się wspólne cechy wszelkich typów

19 Tamże, s. 586.20 Por. M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na

uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008, s. 447, Horyzonty Nowoczes-ności, t. 69.

21 T. Bernhard, Dawni mistrzowie, przeł. M. Kędzierski, Warszawa 2010, s. 25.22 „Pascala nie kochamy przecież dlatego, że jest wielkim dokonaniem, tylko dlatego, że

w gruncie rzeczy jest tak bezradny, tak samo Montaigne’a kochamy ze względu na jego całe ży-cie, poszukującą, choć nieznajdującą bezradność, i Voltaire’a z powodu jego bezradności. W ogó-le przecież kochamy filozofię i ogólnie całą humanistykę w sumie jedynie dlatego, że jest tak bezradna. Tak naprawdę to kochamy tylko te książki, które nie są Całością, które są chaotyczne, bezradne” (tamże, s. 26).

23 Przyjęte czy to przez K. Marksa, czy K. Poppera modele nauki odnoszą się do przyrodo-znawstwa. „Dobrze znana jest przeciwstawność tych koncepcji w odniesieniu do problemu na-ukowości teorii społecznych” (D. Leszczyński, K. Szlachcic, Wprowadzenie do francuskiej filozofii nauki. Od Comte’a do Foucaulta, Wrocław 2003, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2493). W kilka dni po wygłoszeniu mówionej wersji niniejszego tekstu słyszałam podczas mię-dzynarodowej konferencji z udziałem M. Jaya, jak o różnicy między humanistycznym perspekty-wizmem a roszczeniami dyskursów innych dziedzin, m.in. przyrodoznawstwa, wypowiada się P. Dybel (Modernity, Postmodernity and Metaphysics. Discussion with Vattimo’s interpretation of Nietzsche’s and Heidegger’s philosophy in „The End of Modernity”. Wystąpienie 16 października



nauk, zarówno ścisłych, jak i humanistycznych, a nawet stosowanych, technicz-nych, medycznych itd.24; Ferdinand de Brunetière w epoce pozytywizmu, na prze-łomie XX i XXI wieku, zaś Nancy Easterlin rozwijali teorie badań literackich inspi-rowane paradygmatami biologii25. Wilhelm Windelband, H. Rickert, C. P. Snow26, Thomas Kuhn (Dwa bieguny), Leszek Kołakowski (Obecność mitu) –wszakże w różny sposób i w różnym zakresie – odróżniali nauki przyrodnicze od wiedzy hu-manistycznej27. Ponowoczesne kwestionowanie granic, m.in. między naturą a kul-turą, nie zmieniło ostatecznie kulturowego statusu humanistyki. Przywołując kanon XX-wiecznej filozofii nauki: prace Karla Poppera28, Imre Lakatosa, Johna Watkinsa, Paula Feyerabenda, Thomasa Kuhna nie można bezrefleksyjnie podtrzymywać po-zytywistycznych, więc XIX-wiecznych standardów naukowości.

na konferencji zorganizowanej przez Szkołę Wyższą Psychologii Społecznej Discussing Moder-nity. A dialogue with Martin Jay, Wrocław 15-17 października 2010).

24 Zob. S. Nowak, Metodologia badań społecznych, Warszawa 1985, s. 85. Por. S. Ka-miński, Nauka i metoda. Pojęcie nauki i klasyfikacja nauk, Lublin 1992, Prace Wydziału Filo-zoficznego – Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, 54. Jedność nauki mocno podkreślał w dyskusji 12 października 2010 r. prof. Adam Nobis, za co składam uprzejme podziękowania.

25 Zob. S. Skwarczyńska, Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w., Warszawa 1984, s. 90 i n.

26 Warto jednak odnotować, że kluczowa postać w brytyjskiej wiedzy o literaturze połowy XX wieku F. R. Leavis stanowczo zaprotestował przeciw zaprzeczeniu przez Snowa fundamen-talnej jedności wszyskich nauk (zob. F. Kermode, Changing epochs, [w:] Theory’s Empire. An Anthology of Dissent, eds. D. Patai, W. H. Corral, New York 2005, s. 616).

27 Na tę uproszczoną dychotomię nakładają się kolejne podziały, np. według niemieckiego socjologa, rektora Wissenschaftskolleg zu Berlin: „Od połowy wieku XIX literatura i socjologia toczą spór o pierwszeństwo w wytyczaniu kierunku współczesnej cywilizacji, o status prawdzi-wej wiedzy o życiu w społeczeństwie przemysłowym. Spór ten odgrywał znaczącą rolę w życiu społecznym najpierw we Francji i w Anglii, później również w Niemczech, jego zaś konsekwen-cje widoczne są do dzisiaj. W tej konkurencji dwóch interpretacji ujawnia się dylemat socjologii, który określa nie tylko jej genezę, ale i dalszy rozwój, mianowicie oscylowanie pomiędzy orien-tacją scjentystyczną, skłaniającą do naśladowania nauk przyrodniczych, a stanowiskiem herme-neutycznym, o zainteresowaniach zbliżonych do literatury. Konflikt między inteligencją literacką a inteligencją reprezentantów nauk społecznych jest częścią złożonego procesu różnicowania się sposobów produkcji naukowej i literackiej; podział ten zaostrza się ideologicznie przez konfron-tację trzeźwego rozumu z kulturą uczuć – co stanowi jedno z przeciwieństw charakteryzujących spór oświecenia z antyoświeceniem” (W. Lepenies, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru. Eseje na temat historii nauki, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996, s. 52, Termi-nus, 10).

28 Por.: „Jedną z cech dojrzałej nauki jest kumulatywny charakter jej rozwoju […] Obalanie twierdzeń poprzedników czy też zawężanie zakresu ich ważności, specyfikowanie idh do pew-nych określonych warunków nie jest […] sprzeczne z zasadą kumulatywności nauki – wyniki odrzucane są najczęściej etapem na drodze do twierdzeń bardziej adekwatnych czy lepiej uza-sadnionych” (S. Nowak, dz. cyt., s. 27). „Obalanie twierdzeń poprzedników” od dawna więc nie przeczy szacunkowi wobec ich dokonań, przeciwnie, włącza je w ciągły proces rozwoju nauki. O dedukcjonizmie Poppera zob. tamże, s. 312.


290 Dorota Heck

Jak celnie tłumaczy James Gleick:

Nowa nauka wyrasta z tej, która obumarła. Często rewolucja ma charakter interdyscy-plinarny – centralne odkrycia bywają dziełem ludzi, którzy błąkają się poza zwykłymi granicami swoich specjalności. Problemy, które dręczą teoretyków, nie są uważane za usankcjonowane kierunki badawcze. Proponowane przez nich tezy są odrzucane, a arty-kułów nie przyjmuje się do druku. Sami teoretycy nie są pewni, czy powinni zakcepto-wać rozwiązania, które dostrzegli. Muszą podjąć ryzyko złamania kariery29.

Nowatorstwo bywa powodem narażenia się na zarzut przekroczenia granic nau-ki. Doświadczyli więc trudności twórcy teorii chaosu deterministycznego:

Wielu uczonych z głównego nurtu tylko w niewielkim stopniu miało świadomość wynu-rzania się nowej nauki. Niektórzy, szczególnie tradycyjnie nastawieni badacze dynamiki płynów, aktywnie ją zwalczali. Na początku twierdzili, że teoria chaosu brzmi dziwnie i nienaukowo [podkr. D. H.]30.

Wcześniej wszakże już Émile Boutroux „wzmocnił antyscjentystyczny nurt w filozofii francuskiej, przyczynił się do erozji comte’owskiej tradycji pozy-tywistycznej”31.

Dorota Wolska wyjaśnia: „W dobie dominującego scjentyzmu zarówno Sta-nisław Ossowski, jak i Florian Znaniecki wydają się niedocenionymi rodzimymi prekursorami zwrotu interpretatywnego i postscjentystycznych, własnych ambicji humanistyki”32. Do przedstawicieli „alternatywnej” filozofii – w jej pluralistycz-nym uniwersum – nauki zalicza się Michela Foucaulta, Gastona Bachelarda i Bru-nona Latoura33. Pluralizm właśnie, wieloparadygmatyczność jest normalnym sta-nem we współczesnej myśli humanistycznej:

Odnotowany oczywisty fakt głębokiego zróżnicowania współczesnej filozofii nauki ma swój wyraz w stosunku do tradycji francuskiej, do poszczególnych jej fragmentów. Nie wszystkie jej odłamy są przyjmowane jednakowo życzliwie. Jest niemal regułą odrzu-canie Bachelarda i jego kontynuatorów przez autorów akceptujących standardy stylu li-terackiego panujące w tradycji analitycznej […]. Nawet dla Thomasa Kuhna, autora za-wodowo badającego curiosa, lektura na przykład Foucaulta wydawała się ponad siły34.

W amerykańskiej refleksji teoretycznej nie od dzisiaj wyróżnia się dobitny głos Geralda Graffa. Trafnie zauważył on, że nowoczesny uniwersytet od podstaw skaza-

29 J. Gleick, Chaos. Narodziny nowej nauki, przeł. P. Jaśkowski, Poznań 1996, s. 44, Światowy Bestseller.

30 Tamże, s. 46.31 D. Leszczyński, K. Szlachcic, dz. cyt., s. 14. 32 D. Wolska, Kulturoznawstwo jako wiedza humanistyczna. Od kulturoznawstwa nega-

tywnego do niewyraźnego, s. 3. Komputeropis w posiadaniu autorki.33 D. Leszczyński, K. Szlachcic, dz. cyt., s. 308.34 Tamże, s. 309.



ny jest na sprzeczności swojej misji, gdyż z jednej strony ma przekazywać tradycje kultury, a z drugiej jest zobligowany do nowatorstwa.

Mimo radykalnych zmian paradygmatów utrzymuje się skłonność, chyba zwłaszcza wśród badaczy wśród badaczy ze starszych pokoleń, do podejmowania kwestii obiektywizmu w nauce35. Zarazem, postmodernistyczny chaos może sta-nowić pewne antidotum na modernistyczne – i modernizacyjne – zakusy totalnego uporządkowania, przed którym swego czasu ostrzegał np. Victor Klemperer.

Roma Sendyka, wybitna badaczka teorii nowoczesnego eseju, pisze:

Można […] przypuszczać, że dominacja «zeseizowanych studiów» […] nad zdyscy-plinowanym tekstem naukowym ma źródło w samym przedmiocie badań, forsującym, jak to określił Stanisław Brzozowski, «mimetyzm ideowy» i styl operacji myślowych, daleki od logiki wynikania i praktyki uogólnienia”36.

Inna kwestia – to ocena wspomnianego zjawiska. Konsekwencją rezygnacji z ry-gorów logiki wydaje się wprowadzanie innych, pozamerytorycznych regulatorów dyskursu, takich jak swobodne asocjacje, retoryczne koncepty, asystemowy, właś-ciwy esejowi tok wywodu. Nie przypadkiem czołowy intelektualista francuski po-czątku XX wieku Charles Péguy był uważany za prekursora krytyki eseistycznej37.

Między krytyką literacką i uniwersytecką wiedzą o literaturze zachodzi prze-nikanie, zresztą paradygmaty w nauce są zmienne. Jak trafnie skonstatował Stefan Bednarek: „Być może jest to znakiem «ducha czasu» – ducha, który łaskawszym niż przed kilkudziesięciu laty okiem patrzy na wszelkie odstępstwa od scjentycznych reguł postępowania badawczego”38.

35 Jak zauważa E. Goodheart: „On the one hand, «science studies» under postmodern spon-sorship tries to undermine what the postmoderns consider the complacency of the scientific com-munity about the objective and progressive character of scientific knowledge. On the other hand, scientists and philosophers of science have been provoked both by antiobjectivist arguments and by the crudity of their formulation. Often obscurantist, postmodern rhetoric asserts the impossi-bility of objective truth (lower – as well as uppercase) without the fine-grained engagement with the issues that mark the work of professional philosophers trained in the analytic school. Post-modernist theories have been largely unchallenged, because rigor in theorizing is not sufficiently cultivated within the humanities, so it always is a salutary event when those who have knowledge about theory making respond to the theorists” (E. Goodheart, dz. cyt., s. 18-19).

36 R. Sendyka, dz. cyt., s. 62.37 Tak określił go J. Roger (J. Roger, La critique littéraire, Paris 2001, s. 101-103), za:

J. Kaczorowski, Literatura jako tekst Boga. Wizja literatury w pismach Léona Bloy, Warszawa 2004, s. 248.

38 S. Bednarek, Pojmowanie kultury i jej historii we współczesnych syntezach dziejów kul-tury polskiej, Wrocław 1995, s. 162, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 1801.


292 Dorota Heck

Fraktale jako motyw literacki

Wzorując się na Katherine Hayles, czołowej zwolenniczce nawiązywania w li-teraturoznawstwie do wiedzy o chaosie, w ramach refleksji nad fraktalnością litera-tury sięgnijmy do przykładów pochodzących ze współczesnej prozy narracyjnej39. Najgłośniejszy przypadek zaczerpnięcia przez polskiego pisarza (a właściwie pi-sarkę) terminu z chaologii to Fractale (1994) Nataszy Goerke. Ostatnio Cud nad Wisłą (2010) – rozrywkowa, lekka powieść Marcina Wolskiego, reprezentująca nurt historii alternatywnej, zawiera motyw efektu motyla. Jest to wszakże tylko tzw. lite-ratura popularna, baśń dla dorosłych. Kilka lat wcześniej Finimondo (2004) Piotra Siemiona żartobliwie ujmowało chaos w konwencji ponowoczesnego pastiszu ko-medii romantycznej. Zatrzymajmy się na przypadku nieco poważniejszym. Jedna z bohaterek ultraszkatułkowej, nieco zeseizowanej powieści Piotra Wojciechow-skiego Próba listopada (2000) to matematyczka, doktoryzująca się z teorii chaosu. Jej motywy przewijają się przez tekst, czytamy zatem:

A kim można być więcej – jeśli nie profesorem mitologii użytkowej? Demiurgiem two-rzącym demiurgów, wypromieniowującym fraktale twórczych wzorów, powielające się w zaplanowanym, precyzyjnym jak zegar chaosie [podkr.– D. H.]?40.

Od trafnego nawiązania do teorii chaosu deterministycznego pisarz stopniowo przechodzi jednak do odleglejszych skojarzeń i, co w utworze literackim jest w peł-ni uzasadnione, do potocznych konotacji chaosu:

1. Zapaliła lampę nad stołem ze stertami książek i papierów […]. Wszystko ją denerwo-wało w mieszkaniu przyjaciółki. Lampy umieszczone tak, że raziły w oczy. […] Hałda nienoszonych butów blokująca przedpokój. Sama Ania była w porządku. O ile można pojąć kobietę robiącą doktorat z matematycznej teorii chaosu […]41.

2. – Ja jednak wolę teorię chaosu – powiedziała Ania. – My tam wiemy, co jest nie-przewidywalne, a co się nam ułoży we wzorki, które nie mają swoich odpowiedników w systemie równań, ale sygnalizują pewien porządek42.

3. […] czy w teorii chaosu jest jakiś ratunek? […] Liczyłam dziś nawet takie rzeczy. […] Jest przysłowie o jednym ziarnku piasku za dużo, o jednym ziarnku, od którego łamie

39 N. K. Hayles, Chaos as Orderly Disorder: Shifting Ground in Contemporary Literature and Science, „New Literary History” 1989, nr 2, s. 318-319. Autorka najwięcej uwagi poświęciła Złotemu notesowi D. Lessing, powołała się także m.in. na: Jeśli zimową nocą podróżny I. Calvi-no, Biały szum D. DeLillo, Żaluzje A. Robbe-Grilleta, Fiasko S. Lema.

40 P. Wojciechowski, Próba listopada, Warszawa 2000, s. 32, Archipelagi.41 Tamże, s. 146.42 Tamże, s. 148-149.



się grzbiet wielbłąda. Ale to nie jest tak. Stan równowagi jest przekroczony, a katastrofa nie następuje. Jeszcze można dokładać wielbłądowi ziarnek, a człowiekowi nieszczęść43.

4. Nie stosujesz teorii chaosu do stosunków narodowościowych w Europie Środ-kowej?44.

Najciekawszy z popularnonaukowego punktu widzenia fragment brzmi następująco:

Anna […] Tłumaczyła mi, co to jest glittering noise, migotliwy szum. Kiedy nazbiera się tyle piasku, że powinien… albo tyle śniegu, że już dawno powinny iść lawiny, one nie idą. Aż nagle pójdą. I poleci wtedy dużo więcej śniegu albo piasku, albo czegoś… Nie tylko to, co jest ponad stan równowagi. Jakby w oczekiwaniu, że znów, że trzeba zrobić miejsce… […] to właśnie jest migotliwy szum. Ten chaos – najpierw wytrzymy-wania za dużo, potem nadmiernego, bezładnego wysypywania45.

Powieść obyczajowa ulega w tym miejscu szczególnej eseizacji, zamieniwszy się na chwilę w popularnonaukowy esej.

W końcowych partiach powieści dominuje, niestety, żywioł potoczności:

1. Jak się zatnie przy goleniu, też moja wina, bo od moich kosmetyków jest bałagan w łazience, logiczne, prawda? Swoista teoria chaosu toaletowego46.

2. Czy ci się te Anny już nie skleiły, zbełtały w jedną chaotyczną i waniliową tancerkę?47.

Eseistom, badaczom literatury, pisarzom metaforyka czerpana z chaologii przy-daje się do odświeżenia systemu pojęciowego, ale gdy ów odnowicielski zabieg miałby okazać się zbyt daleko idący i utrudnić porozumienie z czytelnikiem, wraca-ją „oswojone” potoczne znaczenia, skądinąd, dodajmy, wprowadzone do dyskursu akademickiego przez zapożyczenia dokonane wcześniej w pracach matematyków.

Dlaczego „efekt motyla”?

Dlaczego? Bo to nadzieja i poczucie odpowiedzialności. Zrób, co możesz. Siej. Tak, jakby wszystko zależało od ciebie. Ale i przestroga: nieopatrznie rzucone sło-wo wróci wołem. Jeśli strukturalista mógł zapożyczać biologiczne terminy fenotypu

43 Tamże, s. 202.44 Tamże, s. 150.45 Tamże, s. 204.46 Tamże, s. 151.47 Tamże, s. 172.


294 Dorota Heck

i genotypu48, dziś wolno – pod warunkiem zachowania ostrej świadomości, iż dla nas będą to tylko metafory – czerpać inspiracje terminologiczne z nauk przyrodni-czych czy też ścisłych, np. z matematyki.

Zaadaptowana do potocznego myślenia teoria nadaje zlaicyzowanemu światu sens. Wpisuje go w ramę matematycznego modelu jak tradycyjnie w oko Opatrzności. Czy to substytut religii, czy też przeciwnie, przejaw jej żywotności – nie potrafię przesą-dzić. Banały, mądrości ludowe – pisali Sokal z Bricmontem. Prawda, ale czy to źle po-wtarzać, aby nie zanikły ludowe mądrości? Nie bez sarkazmu myślę, czy w epoce uma-sowienia nauki dyskurs akademicki nie może pełnić funkcji regulatora społecznych zachowań, spełnianej onegdaj przez przysłowia, baśnie, gawędy. Banał filozoficzny w eseistycznych formach wypowiedzi właściwych humanistyce późnej nowoczesności stałby się zapisem mądrości „czasu marnego” (w znaczeniu Heideggerowskim).

Niekiedy w zbyt dużym uproszczeniu przeciwstawia się chaos hierarchicznemu ładowi, np.:

Istnieją dwie przeciwstawne wizje kultury: jedna, której fundamenty tworzy sakrosfera i druga, przedstawiająca życie jako sferę wolności i chaosu. Obydwie byłyby dalekie od prawdy w odniesieniu do rzeczywistości, jeżeli chciałyby być wyłączne49.

Proszę pozwolić na nieco tylko żartobliwą dygresję osobistą. Kiedy trzeba prze-konywać, że do Wrocławia na skraju mapy Polski, bez najsłynniejszych zabytków, gór ani morza warto przyjechać, nasuwa się argument niekoniecznie zrozumiały dla niewrocławian: Bo Wrocław jest – wizualnie – piękny. Sądzę, że doświadcza się tego piękna przede wszystkim w inny sposób niż przez obserwację szeregu fragmentów pejzażu. Rozsyłanie widokówek raczej nikogo nie przekona. Bezpośrednio wizu-alne piękno, czyli urbanistyczny ład ukazują dopiero fotografie w ujęciach „z lotu ptaka”, lotnicze. Pośrednio wszakże ład, harmonia immanentnie tkwią w układzie przestrzennym, toteż „niespieszny przechodzień”50, czyli modelowy jak u Jerzego Stempowskiego podmiot eseju, je percypuje. Ład ten jest ukryty w pozornym cha-osie, we fraktalnej powtarzalności struktur i motywów. Naturalnie, nie wyłącznie Wrocław stwarza możliwość poczynienia tego rodzaju spostrzeżeń, niemniej skalą powtarzalności góruje nad innymi miastami w granicach dzisiejszej Polski. Wytłu-maczeniem tego zjawiska jest modernistyczna, w znaczeniu „nowoczesna”, zabudo-wa z lat 1909-193351. Warto więc przybywać do Wrocławia na rozmowy o chaosie,

48 J. S ławiński, Próby teoretycznoliterackie, Warszawa 1992, s. 17.49 B. Chrząstowska, S. Wys łouch, Literatura wobec sacrum, [w:] tychże, Poetyka sto-

sowana, Warszawa 2000, s. 79.50 Por. A. S. Kowalczyk, Niespieszny przechodzień i paradoksy. Rzecz o Jerzym Stempow-

skim, Wrocław 1997, passim.51 Zob. K. Beel i tz, N. Förster, Breslau / Wrocław. Die Architektur der Moderne, Tübin-

gen–Berlin–Wrocław 2006, s. 8-9. Por. fotografie w albumach: Nad Wrocławiem, zdj. S. Kli-mek, tekst H. Okólska, Wrocław 2006; Wrocław 1947. Fotografie lotnicze, tekst J. Tyszkie-



ładzie i nowoczesności, poczuć się przez kilka dni jak przybysze, szukający sobie miejsca, empatycznie „czytający tekst”52 zurbanizowanego pejzażu. Przestrzeń mia-sta należy do tych realiów, w których doświadcza się, przeżywa i w rezultacie rozu-mie, czym jest skryty w pozornym chaosie istotny, formotwórczy ład. Wpływa on na mentalność tutejszego flâneura, odkrywającego, iż przed formą – jak w Kosmosie Gombrowicza – nie ma dlań ucieczki.

Właśnie we wrocławskiej Galerii Entropia z okazji wernisażu – korespondującej z pojęciami właściwymi teorii chaosu – wystawy KOMPLEX SYMPLEXU Jerzego Olka i Witolda Szymańskiego, 21 marca 2000 r. padły charakterystyczne słowa ma-tematyka Ryszarda Krasnodębskiego, profesora tutejszej politechniki:

Bóg […] gra jednak w kości. Lecz nie jest to gra, jaką mieli na myśli fizycy XX wieku. Reguły owej […] gry zostaną dla nas na zawsze tajemnicą. I dlatego wiara w przypadek czyni życie bardziej interesującym53.

Wnioski z przeglądu wspomnianych zjawisk w XX-wiecznej eseistyce i esei-zowanej powieści prowadzą do akcentowania samopodobieństwa powtarzalnych w prozie eseistycznej mniejszych i większych, ramowych konceptów pojęciowych, co świadczy o powinowactwach eseju nie tylko ze swobodą naturalnego ładu, ale i z poetyckimi formami powtarzalności struktur.

Bibliografia

T. W. Adorno, Esej jako forma, [w:] tegoż, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. K. Krzemień--Ojak, wybór i wstęp K. Sauerland, Warszawa 1990 (oryginał artykułu – 1958).

T. W. Adorno, O literaturze. Wybór esejów, wybór L. Budrecki, przekł. i posł. A. Wołkowicz, Warszawa 2005, Nowy Sympozjon.

S. Balbus, Między stylami, Kraków 1993, Select.

wicz, M. Kaczmarek, Wrocław 2009; Wrocław na fotografii lotniczej z okresu międzywojenne-go, teksty R. Eysymontt, T. Urban, Marburg–Wrocław 2008. Jak w 1932 roku zaznaczył Ernst Jünger: „Bez trudu jesteśmy w stanie rozstrzygnąć, oglądając na przykład zdjęcia lotnicze, gdzie nowa i całkiem odmienna wola zaczyna wpisywać w krajobraz swoje linie. Trudno nie dostrzec tu wyższej miary chłodu, matematyki, określoności” (E. Jünger, Robotnik. Panowanie i forma bytu. Maksima – minima, przekł. i posł. W. Kunicki, Warszawa 2010, s. 210, Myśleć).

52 O pojęciu „czytania miasta” i antropologii przestrzeni miejskiej zob. Pisanie miasta – czy-tanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, Studia Kulturoznawcze, 8; E. Re-wers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, Horyzonty Nowo-czesności, t. 41; E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w no-woczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003, Horyzonty Nowoczesności, t. 27.

53 R. Krasnodębski, Symetria i przypadek, [w:] Komplex symplexu. Katalog wystawy Je-rzego Olka i Witolda Szymańskiego, Galeria Entropia, Wrocław 2000, s. 18.


296 Dorota Heck

K. Beelitz, N. Förster, Breslau / Wrocław. Die Architektur der Moderne, Tübingen–Berlin–Wrocław 2006.

W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, przeł. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996, Poznańska Biblioteka Nie-miecka.

W. Benjamin, Pasaże, red. i wprow. R. Tiedemann, przeł. I. Kania, posłowie Z. Bauman, Kraków 2005.

W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, wybór H. Orłowski, wstęp J. Kmita, przeł. H. Orłow-ski, J. Sikorski, S. Pieczara, Poznań 1975.

W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł. A. Kopacki, Warszawa 2007, Stanowiska/In-terpretacje, t. 8.

M. Bense, Świat przez pryzmat znaku, tł. J. Garewicz, Warszawa 1980.T. Bernhard, Dawni mistrzowie, przeł. M. Kędzierski, Warszawa 2010.E. Bieńkowska, Sztuka eseju, „Znak” 1976, nr 1.A. Bobkowski, Punkt równowagi, wybór i oprac. K. Ćwikliński, Kraków 2008.K. H. Bohrer, Nagłość. Chwila estetycznego pozoru, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2005.H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni,

Kraków 2006.T. Burek, Dobosz nad Doboszem, „Arcana” 2010, nr 1.B. Chrząstowska, S. Wysłouch, Poetyka stosowana, wyd. trzecie zmienione, Warszawa 2000.J. Derrida, Miejsce eseju, [w:] tegoż, O gramatologii, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1999.B. Frydryczak, O zacieraniu śladów. Walter Benjamin i Fryderyk Nietzsche, „Nowa Krytyka.

Pismo fi lozofi czne”, [on-line:] http://www.nowakrytyka.pl (30 VI 2010).C. Geertz, Interpretacja kultur, przeł. M. M. Piechaczek, Kraków 2005.C. Geertz, Wiedza lokalna, przeł. D. Wolska, Kraków 2005.C. Geertz, Zastane światło, przekł. i wstęp Z. Pucek, Kraków 2003.Genologia polska. Wybór tekstów, red. E. Miodońska-Brookes, Warszawa 1983.J. Gleick, Chaos. Narodziny nowej nauki, przeł. P. Jaśkowski, Poznań 1996.W. Głowala, Próba teorii eseju literackiego, [w:] Genologia polska. Wybór tekstów, red.

E. Miodońska-Brookes, Warszawa 1983.E. Goodheart, Does Literary Studies Have a Future?, Madison, Wisconsin 1999.G. Graff, Beyond the Culture Wars, New York 1992. N. C. Hayles, Chaos as Orderly Disorder: Shifting Ground in Contemporary Literature and

Science, „New Literary History” 1989, nr 2.P. Holbrook, What happened to Burke?, „The Times Literary Supplement” 13 July 2007.M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwer-

salny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008, Horyzonty Nowoczesności, t. 69.

E. Jünger, Robotnik. Panowanie i forma bytu. Maksima – minima, przeł. i posłowie W. Ku-nicki, Warszawa 2010, Myśleć.

J. Kaczorowski, Literatura jako tekst Boga. Wizja literatury w pismach Léona Bloy, Warsza-wa 2004.

S. Kamiński, Nauka i metoda. Pojęcie nauki i klasyfi kacja nauk, Lublin 1992, Prace Wydzia-łu Filozofi cznego – Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwesytetu Lubelskiego, 54.

F. Kermode, Changing epochs, [w:] Theory’s Empire. An Anthology of Dissent, eds. D. Patai, W. H. Corral, New York 2005.



F. Kermode, Znaczenie końca, przeł. O. i W. Kubińscy, posł. O. Kubińska, Gdańsk 2010, Terminus, 10.

W. Kononowicz, Wrocław w projektach urbanistycznych okresu międzywojennego, „Rocznik Wrocławski” 1995, r. 2.

R. Krasnodębski, Symetria i przypadek, [w:] Komplex symplexu. Katalog wystawy Jerzego Olka i Witolda Szymańskiego, Galeria Entropia, Wrocław 2000, s. 18.

R. S. Lehman, Allegories of Rending: Killing Time with Walter Benjamin, „New Literary History” 2008, no. 2.

W. Lepenies, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru. Eseje na temat historii nauki, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996, Terminus, 10.

D. Leszczyński, K. Szlachcic, Wprowadzenie do francuskiej fi lozofi i nauki. Od Comte’a do Foucaulta, Wrocław 2003, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2493.

G. Lukács, Pisma krytyczno-teoretyczne 1908-1932, red. S. Morawski, przeł. R. Turczyn, Warszawa 1994.

Nad Wrocławiem, zdj. S. Klimek, tekst H. Okólska, Wrocław 2006.S. Nowak, Metodologia badań społecznych, Warszawa 1985.R. Nycz, Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania litera-

ckiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, Horyzonty Nowoczes-ności, t. 50.

R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984, Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej, t. 66.

H.-O. Peitgen, H. Jürgens, D. Saupe, Granice chaosu. Fraktale, przeł. K. Pietruska-Pałuba, K. Winkowska-Nowak, cz. 1-2, Warszawa 2002.

Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, Studia Kultu-roznawcze, 8.

E. Rewers, Post-polis. Wstęp do fi lozofi i ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, Horyzonty Nowoczesności, t. 41.

R. Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997, Acta Universita-tis Wratislaviensis, no 2006.

E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej lite-raturze polskiej, Kraków 2003, Horyzonty Nowoczesności, t. 27.

R. Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006, Horyzonty Nowoczesności, t. 46.

S. Skwarczyńska, Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w., War-szawa 1984.

A. Sokal, J. Bricmont, Modne bzdury. O nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ścisłych przez postmodernistycznych intelektualistów, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2004, Pejza-że Myśli.

Ten wspaniały wrocławski modernizm. Materiały z konferencji Komisji Architektury i Urba-nistyki wrocławskiego oddziału Polskiej Akademii Nauk, Wroclaw 1991.

S. Toulmin, Kosmopolis. Ukryty projekt nowoczesności, przekł. i wstęp T. Zarębski, Wrocław 2005, Biblioteka Współczesnej Myśli Społecznej.

P. Wojciechowski, Próba listopada, Warszawa 2000, Archipelagi.D. Wolska, Kulturoznawstwo jako wiedza humanistyczna. Od kulturoznawstwa negatywnego

do niewyraźnego [komputeropis].


298 Dorota Heck

Wrocław 1947. Fotografi e lotnicze, tekst J. Tyszkiewicz, M. Kaczmarek, Wrocław 2009.Wrocław na fotografi i lotniczej z okresu międzywojennego, teksty R. Eysymontt, T. Urban,

Marburg–Wrocław 2008.A. Zawadzki, Nowoczesna eseistyka fi lozofi czna w piśmiennictwie polskim pierwszej połowy

XX wieku, Kraków 2001, Horyzonty Nowoczesności, t. 18.


DOROTA UTRACKA

Akademia im. Jana Długosza, Częstochowa

Fraktalny obraz świata

Metafory chaosu w ponowoczesnej fi lozofi i kultury

(Deleuze, Guattari, Virilio, Baudrillard)

•

I czymże byłby myśliciel, gdyby nieustannie nie zmagał się z chaosem?

Rozum zwraca ku nam swoje oblicze tylko wtedy,gdy „grzmi w swoim kraterze”.

Gilles Deleuze

Tyleż kanoniczne, co symboliczne dla rozważań nad chaosem pytanie: „czy Bóg gra w kości?” od dawna skupia w sobie istotę sporu o harmonijną, kom-pletną i przewidywalną naturę bytu z jednej strony; o jego „ślepy lot” uwikłany w grę przypadku i losowości z drugiej1. Porządek i chaos jako współistniejące własności bytu mają bowiem charakter samozwrotny: to, co złożone, nieregularne i nieprzewidywalne wyłania się z porządku całości, zaś niespodziewanie regu-larne obszary i układy stają się produktami struktur chaotycznych. Porządek za-tem może rodzić nieporządek, własny rodzaj chaosu, dający się definiować jako „stochastyczne zachowanie występujące w układzie deterministycznym, […] za-chowanie całkowicie rządzone przez prawo chaosu”2. Pozwala to – za Michałem Tempczykiem – uznać chaos za „nieporządek o głęboko ukrytej porządkującej

1 Por. M. Eigen, R. Winkler, Gra. Prawa natury sterują przypadkiem, przeł. K. Woli-cki, przedm. Z. R. Grabowski, Warszawa 1983, Biblioteka Myśli Współczesnej.

2 I. Stewart, Czy Bóg gra w kości? Nowa matematyka chaosu, przeł. M. Tempczyk, W. Komar, Warszawa 1996, s. 23.


300 Dorota Utracka

strukturze”3, która nie jest zniesieniem czy zaprzeczeniem chaosu, ale inną for-mą jego przejawiania się4. Postnewtonowska teoria poznania świata udowad-nia więc, że chaos i przypadkowość generują porządek i są źródłem struktur rozpoznawanych przez nas jako regularne. Nie można się zatem dziwić słusz-ności tezy o „mieszaninie przypadku i konieczności, która konstytuuje historię układów”5.

Powstaje zatem pytanie: jak ten rodzaj świadomości określa stan antropologicz-no-kulturowej praktyki definiowania zjawisk zachodzących w kulturze?

Ilya Prigogine i Isabelle Stengers, akcentując znaczenie kulturowego kontekstu wszelkich odkryć naukowych, stwierdzają:

Źródeł ponownego odkrycia czasu szukać trzeba zarówno w wewnętrznej historii nauki, jak i w jej obecnym kontekście społecznym. Odkrycie nietrwałych cząstek elementar-nych czy ekspansji wszechświata bez wątpienia zaliczyć należy do wewnętrznej historii nauki, natomiast kto wie, czy ogólne zainteresowanie sytuacjami nierównowagowy-mi nie odzwierciedla naszego poczucia, że ludzkość jako całość znajduje się obecnie w okresie przejściowym6.

Obraz kultury ponowoczesnej, tak jak i język, służący opisom dokonujących się na naszych oczach zjawisk, w sposób szczególny są naznaczone znakami i fi-gurami wyrosłymi na gruncie chaologii. Jej bujny rozwój, czy wręcz wszechobec-na ekspansja w ostatnich trzech dekadach wydaje się świadectwem klimatu kul-turowego czy też stanu konstytuującego kulturę ponowoczesną. Filozofia kultury w jej poststrukturalistycznej postaci, podobnie jak wszelkie współczesne formy opisu rzeczywistości, naznaczone „fluktuacją”, „migotliwością” i „mgławicowoś-cią” dyskursów7, będzie się starała językiem geometrii fraktalnej opisać „struk-tury, które chaotyczny proces pozostawia po swoim przebiegu”8. Odkrywając w tworzeniu pewnego projektu interpretacji kultury w zjawiskach kultury obec-ność struktur fraktalnych, nie pozostajemy wolni od chaosu. Arbitralność sądów nie wydaje się tu bowiem ani właściwa, ani możliwa, gdyż – zgodnie z paradok-

3 M. Tempczyk, Świat harmonii i chaosu, Warszawa 1995, s. 147, Biblioteka Myśli Współczesnej. Por. tenże, Teoria chaosu a filozofia, Warszawa 1998, Nauka u Progu Trzeciego Tysiąclecia, t. 8 oraz Teoria chaosu dla odważnych, Warszawa 2002.

4 Por. K. Kościuszko, Chaos i wiedza. Przyrodoznawczo-epistemologiczne aspekty filo-zofii różnicy Deleuze’a, Olsztyn 2000.

5 I Pr igogine, I. Stengers, Z chaosu ku porządkowi. Nowy dialog człowieka z przy-rodą, przeł. K. Lipszyc, przedm. B. Baranowski, Warszawa 1990, s. 185, Biblioteka Myśli Współczesnej.

6 Tamże, s. 35.7 Por. W. Kalaga, Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2001, Hory-

zonty Nowoczesności, 17.8 Por. H.-O. Pei tgen, H. Jürgens, D. Saupe, Granice chaosu. Fraktale, przeł. K. Pie-

t ruska-Pa łuba, K. Winkowska-Nowak, cz. 1, Warszawa 1999, s. 10.


301Fraktalny obraz świata…

sem klasycznej nauki – „maksymalna ścisłość ustaleń daje minimalne znaczenie wyników”9.

„Skoro świat obrał kurs na szaleństwo, winniśmy za jego przykładem ujrzeć go w szaleńczej perspektywie”10. Ta skrajna teza fatalisty i dandysa postmoderny Jeana Baudrillarda znacząco koresponduje z istotnymi wyzwaniami, jakim stara się sprostać dzisiejsza nauka, której nieparadygmatyczny, polidyskursywny i trans-dyscyplinowy charakter wyrósł właśnie z osiągnięć chaologii. Jak dowodzi James Gleick, „tam, gdzie zaczyna się chaos, kończy się klasyczna nauka”11. Teoria chao-su i geometria fraktalna, pokazując, jak prawa rządzące alternatywnym porządkiem mikroświata obnażają paradoksy makroświata, przełamują granice nauk, a – otwie-rając rozlegle pole badań, tematów, pojęciowych asocjacji – stwarzają „nowy ję-zyk”. Zasada nieliniowości, dynamika struktur dyspatywnych, sprzęgająca procesy porządku klasycznego i nowego ładu chaosfer, przybierała w języku nauki zwykle postać obrazowych i plastycznych figur, których inspirująca wyobraźnię sugestyw-ność czyniła pojęciami uniwersalnymi, łatwo odrywającymi się od źródłowości zja-wisk fizycznych przezeń opisywanych.

Jednym z najbardziej nośnych i obrazotwórczych modeli opisu kształtów chaosu jest fraktal (nieregularność, połamanie, postrzępienie), służący obecnie do wizuali-zacji skomplikowanych zjawisk optycznych, malarsko-architektonicznych, muzycz-nych, językowo-literackich, przestrzenno-medialno-akustycznych, a tym samym de-finiujący nowe estetyczno-komunikacyjne formuły „fraktalnej struktury piękna”12. „W kategoriach wartości estetycznych […] matematyka geometrii fraktalnej dostra-ja trudną naukę do osobliwie współczesnego odczuwania nie ujarzmionej, nie ucy-wilizowanej i dzikiej przyrody”13. Nowe spojrzenie na systemy dynamiczne spra-wia, że „nasze odczucie piękna jest inspirowane przez harmonijną zgodę między ładem i nieładem, która pojawia się w obiektach naturalnych – w chmurach, drze-wach, łańcuchach górskich albo kryształkach lodu”14. W odwzorowaniach struktur fraktalnych dominują metafory botaniczno-zoologiczne (liść paproci, kłącze, koro-ny drzew, ruch nasion, kwiat kalafiora, koniki morskie, ważki, ptaki, bakterie, helisy wirusów), mineralogiczne (pumeks, gąbka, ziarno piasku, kryształ lodu, struktura

9 K. C. Kęder, Przestrzenie literatury. O zastosowaniu teorii chaosu w literaturoznaw-stwie, „FA-art” 2000, nr 3-4, s. 36.

10 J. Baudri l lard, Przejrzystość Zła. Esej o zjawiskach skrajnych, przeł. S. Królak, War-szawa 2009, s. 5.

11 J. Gleick, Chaos. Narodziny nowej nauki, przeł. P. Jaśkowski, Poznań 1996, s. 11, Światowy Bestseller.

12 Por. I. Cieś l ińska, Fraktalna struktura piękna, „Wiedza i Życie” 2007, nr 4; D. Szczer-ba, Fraktalne oblicze natury, „Wiedza i Życie” 1996, nr 10; I. Lindstedt, Fraktalne piękno mu-zyki, „Ruch Muzyczny” 2010, nr 24; R. P. Taylor, Porządek w chaosie Pollocka, „Świat Nauki” 2003, nr 1.

13 J. Gleick, dz. cyt., s. 129.14 Tamże, s. 128.


302 Dorota Utracka

kurzu), meteorologiczno-geograficzne (cząstki mgły, płatki śniegu, struktura chmur, linia błyskawicy, fiordy, linie wybrzeży morskich, łańcuch górski, zarysy kontynen-tów, spirale galaktyk) czy anatomiczno-fizjologiczne (powierzchnia płuc, labirynt tchawic, rytm pracy serca, sieć krwiobiegu). „Wszystkie te kształty są procesami dynamicznymi, które otrzymały fizyczną postać, a szczególnie jej kombinacje ładu i nieładu są typowe dla nich”15. Swoistą ramą dla owej hierarchii istnień skompli-kowanego zbioru Benoîta Mandelbrota w pozoracji komputerowej staje się antro-pokształtna figura „piernikowego ludzika”. Ciało zatem okazuje się „pierwszym kodem, podstawą obrazowania i zasobnikiem obrazów dla pozostałych systemów symbolicznych”16. Kluczem do abstrakcji i praktyki pojęciowej, a przez to do kultu-ry, staje się zatem cielesność, a źródłem metafory, pierwszym naszym kodem i pod-stawą systemów symbolicznych „przedustawna fizyczność naszych wyobrażeń”17, upominająca się o „przyporządkowanie odniesień przedmiotowych”18.

Sytuując nasze myślenie o metaforze między perspektywą ontologiczną (meta-fora jest tworzywem i mową istnienia)19 a teorią kognitywną, pojęciową20, dostrze-gamy, że istotą związku metaforycznego jest pograniczność. Każde poznanie dzieje się na pograniczu, a wszystkie dziedziny kultury, naznaczone praktyką metaforyzo-wania, penetrują pogranicze logiki i metafizyki. „Jedynie pewne jest miejsce trans-gresji, granica osmozy, gdzie fizyczność istnień spotyka się z ich «myślowością»”21. Dlatego też natura związków między zapisem obrazu świata dokonywanym przez uczonych i myślicieli świata empirycznego a tym tworzonym przez humanistów wydaje się umiejscawiać w przestrzeni metafory. Każda nazwa przypisana złożo-nym procesom w przyrodzie jest w jakimś stopniu „literackim ozdobnikiem nauko-wej teorii, imieniem mitycznym, obrazem naddanym, przypowieścią”, co pozwala – nie unikając sprzeczności – „zbliżyć się do rzeczywistego stanu rzeczy”22. Andrzej Falkiewicz w badaniu relacji między nauką a metaforą zauważa, że

język techniczny nie może funkcjonować bez języka metaforycznego. Wybór tej czy innej metafory („korpuskuła”, „fala”, „kwark”) przesądza o sposobach konceptualizacji

15 Tamże. Por. J. Kudrewicz, Fraktale i chaos, Warszawa 1993.16 A. Falkiewicz, Istnienie i metafora, przedm. C. Wodziński, Wrocław 1996, s. 396.17 Tamże, s. 397.18 J. Kmita, Metafora filozoficzna, [w:] Wokół teorii krytycznej Jürgena Habermasa, red.

A. M. Kaniowski, A. Szahaj, Warszawa 1987, s. 285, Prace Kolegium Otryckiego, 1.19 A. Falkiewicz, dz. cyt., s. 391.20 Por. G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, przeł. i wstęp T. P. Krzeszow-

ski, Warszawa 1988, Biblioteka Myśli Współczesnej; O. Jäkel, Metafory w abstrakcyjnych do-menach dyskursu. Kognitywno-lingwistyczna analiza metaforycznych modeli aktywności umysło-wej, gospodarki i nauki, przeł. M. Banaś, B. Drąg, Kraków 2003, Językoznawstwo Kognitywne. Studia i Analizy, 5.

21 A. Falkiewicz, dz. cyt., s. 431.22 W. Heisenberg, Część i całość. Rozmowy o fizyce atomu, przeł. K. Napiórkowski,

wstęp C. F. von Weizsäcker, Warszawa 1987.



danych i kieruje rozwojem całej dyscypliny. […] Poznanie jest próbą dotarcia do mo-mentu poprzedzającego powstanie metafory, a przez to rekonstruuje jej anatomię. […] Doktryny naukowe wychodzą od całościowych postaci zjawisk i są konceptualizowane w danej sobie kulturze, w językowych metaforach. […] Żaden bowiem tekst nauko-wy nie obywa się bez obrazowego komentarza, każdy nowy język techniczny domaga się dopowiedzenia metaforycznego i dopiero tak oswojony może stać się programem techniczno-operacyjnym23.

Również teoria nieliniowa, synergetyka czy szeroko rozumiana teoria chaosu posiada z natury charakter interdyscyplinarny i stara się uzyskać jak najszerszy krąg zastosowań24, co uzasadnia niejako postępujący proces integracji upoglądowionego czy wręcz spoetyzowanego żargonu matematyków i fizyków z absorpcją pojęć ści-słych na grunt dyskursów humanistycznych. Owocem takich praktyk stały się nie tylko zadomowione w języku teorii kultury pojęcia, takie jak: nieliniowość, niesta-bilność, fluktuacja, bifurkacja, entropia, fraktalność, atraktor, ale także konstruk-cje językowe typu: dyfeomorfizmy złożonego ręcznika, gładkie odwzorowania ma-karonowe, intermitencje okresowości, implozje sensu, czarna dziura czasu, wielka mgławica bytu, nieeuklidesowa przestrzeń historii, dysypatywne struktury języka, nieliniowe narracje fraktalne, atomizacja tekstu, hiperprzestrzenie wielokrotnego załamania realności czy tożsamość fraktalna.

Pomijając celowość czy ścisłość retorycznej nadprodukcji pojęć, poddajmy po-nownej refleksji surowe demaskacje praktyk językowych postmodernistycznych intelektualistów, przeprowadzone blisko dwanaście lat temu przez Alana Sokala i Jeana Bricmonta25. Z perspektywy czasu celowe wydaje się prześledzenie mecha-nizmów powstawania oraz funkcji komunikacyjnych, estetycznych i poznawczych metafor chaosu w pracach czołowych myślicieli doby ponowoczesnej. Rozważa-nia te jednak winny być wsparte świadomością, iż nauka, wyzbywając się coraz mocniej swych wewnętrznych podziałów, staje się współcześnie rodzajem filozofii, zaś sama filozofia odmianą literatury26, co oddala uczonego-myśliciela od katego-rialnych zobowiązań pojęciowych, od konkluzyjności i ścisłości sądów, kierując go raczej w stronę pasji budowania sugestywnych obrazów i figur myślenia.

23 A. Falkiewicz, dz. cyt., s. 365-425.24 M. Biesiada, Chaos i kosmos, [w:] Kosmos i filozofia, red. Z. Golda, M. Hel ler, Tar-

nów–Kraków 1994, s. 109.25 Por. A. Sokal, J. Bricmont, Modne bzdury. O nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ści-

słych przez postmodernistycznych intelektualistów, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 1998, Pejzaże Myśli.

26 Por. B. Banasiak, Filozofia „końca filozofii”. Dekonstrukcja Jacquesa Derridy, War-szawa 1997.


304 Dorota Utracka

„Chaoidy” Deleuze’a i Guattariego

Dla Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego postheglowska i antydialektyczna idea uprawiania filozofii, zorientowana nie na hierarchiczność praw i pojęć, ale na wytwarzanie ruchu myśli w teatrze udramatyzowanych idei, staje się źródłem my-ślenia w kategoriach różnicy, przemieszczenia, acentrycznej risomatyczności oraz filiacyjnej, nielinearnej, wyzwolonej z determinantów przestrzennych, nomadycz-ności. Naturalną implikację wielości bez jedności, multiplikacji, ruchu i zmiany, bezpodmiotowości, wiecznej koniunkcji, międzybytu stanowią słynne już i wza-jemnie komplementarne metafory kultury postmodernistycznej takie jak: „kłącze (rhisome)”27, łączone z metaforą sieci i labiryntu28, „nomada (nomadyzmu)”29 czy, przełamujący tożsamościową jedność podmiotu, Schizo/„Anty-Edyp”30. Stają się one znakami myślenia eksterytorialnego, zdecentralizowanego porządku i swoiście chaotycznej zasady alternatywnego ładu opartego na policentryzmie, wielości, róż-nicy i radykalnej niespójności. Organizacją takiej formy istnienia i myślenia rzą-dzi – wyzwolona z dychotomicznych podziałów, gdzie przyczynowość rozkłada się wzdłuż linii prostych – struktura kłącza, która

[…] wciąga w grę przeróżne porządki znaków […]. Nie pozwala się sprowadzić ani do Jednego, ani do wielorakiego […]. Nie ma początku ani końca, ale zawsze otoczenie, przez które prowadzi i gdzie się rozpościera. Konstytuuje wielości linearne o „n” wy-miarach, bez podmiotu i przedmiotu […]. Taka wielość nie zmienia swych wymiarów bez zmiany własnej natury i przeobrażenia samej siebie […], jest systemem acentrycz-nym, niehierarchicznym i nieznaczącym31.

Chaotycznego, kłączowatego układu kulturowego nie da się zamknąć w żad-nych granicach tradycyjnie rozumianego porządku (państwa, ideologii, dyskursu, tożsamościowego terytorium, systemu kodów). Jego zasadą jest dekolonizacja zna-czenia i szukanie istoty sensu w tym, co zmienne, przypadkowe, marginalne. Akcy-dentalność wszelkich zjawisk przejawiająca się jako ślad porządków systemowych i klasycznie opozycyjnych jest – zdaniem Gilles’a Deleuze’a – miejscem ujawnia-nia się prawdy myślenia. Ma ono charakter i kształt form dzikich, nomadycznych,

27 G. Deleuze, F. Guat tar i, Kłącze, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1-3.

28 Por. U. Eco, Dopiski na marginesie Imienia róży, [w:] tegoż, Imię róży, przeł. A. Szy-manowski, Warszawa 1988, Współczesna Proza Światowa.

29 G. Deleuze, F. Guat tar i, 1227 – Traktat o nomadologii: maszyna wojenna, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Comunia” 1988, nr 1-3. Por. B. Banasiak, Ogród koczownika. Deleu-ze – rizomatyka i nomadologia, „Colloquia Communia” 1988, nr 1-3.

30 G. Deleuze, F. Guat tar i, Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia, trans. R. Hur-ley, M. Seem, H. R. Lane, preface M. Foucaul t, Minneapolis 1983.

31 G. Deleuze, F. Guat tar i, Kłącze, s. 234.



nieokiełznanych, naznaczonych niedostosowaniem, zewnętrznością, zwierzęcością i szaleństwem, centryczną obcością, ustawicznym różnicowaniem. Różnica staje się w ten sposób jakością samą w sobie, a nie efektem relacji do podstawy, jakością nie przechodzącą w przeciwieństwo czy sprzeczność, lecz ujawniającą się w serii powtórzeń pozornie tylko „tego samego”. Nieustanne przemieszczanie się różnicy wydobywa ze stereotypowych powtórzeń serie wariantów, modyfikacji, a wreszcie uwolnionych od prawa referencji kopii, nabierających rysów jedynej realności32. Produkty procesu powtórzenia są pozbawione tożsamości i koherencji myślącego podmiotu, a o ich znaczeniu decyduje sam proces powtarzania się różnicy, powrót tego, co różne:

To nie byt powraca, lecz samo powracanie konstytuuje byt, o ile afirmuje się on w sta-waniu i w tym, co upływa. To nie jedno powraca, lecz samo powracanie jest jednym, afirmującym się w różnym i wielorakim33.

Gilles Deleuze, reinterpretując Nietzscheańską ideę „wiecznego powrotu”, w afirmacji zasady różnicy widzi sposób urzeczywistniania się form chaosu, eks-ponujących jego twórcze, konstruktywne siły, wyzwalające pradawny chaos spod jarzma celu i przyczynowości.

Antysystemowe myślenie o filozofii, sztuce i literaturze owocujące produkcją „nowości” jako efektem różnicowania się pojęć, bez pretensji do ich uniwersalizacji i uspójnienia, obnaża jednak właściwy prawom chaosu stan niemożliwości, niesku-teczności, rozproszenia, niedookreślenia wszelkich praktyk dyskursywno-poznaw-czych. Niestabilny, „koczowniczy”, nomadyczny stan myśli skazuje więc naukę na zbudowanie „dynamicznego scenariusza kreacji porządku z chaosu”34. Zdaniem Gilles’a Deleuza i Félixa Guattariego można o nim mówić, uświadomiwszy sobie wpierw istotę relacji nauki i filozofii wobec istoty chaosu. I tak, podczas gdy filozo-fia staje się domeną pojęć, przedmiotem nauki są funkcje oraz ich elementy zwane „funktorami”.

W słynnej książce francuskiego duetu uczonych zatytułowanej Co to jest filozo-fia? czytamy:

Chaos w mniejszym stopniu definiuje się jako nieporządek, niż jako nieskończoną pręd-kość, z jaką rozpuszcza się każda zarysowująca się w niej forma. Jest on pustką, która nie jest nicością, lecz tym, co wirtualne; zawiera wszelkie możliwe cząstki i zarysowuje wszystkie możliwe formy wyłaniające się, by natychmiast zniknąć – bez spójności, bez odniesienia, bez następstw. Jest on nieskończoną prędkością powstawania i znikania35.

32 G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. K. Matuszewski, „Colloquia Communia” 1988, nr 1-3.

33 G. Deleuze, Nietzsche i filozofia, przeł. i posłowie B. Banasiak, Warszawa 1993, s. 54.34 M. Biesiada, dz. cyt., s. 112.35 G. Deleuze, F. Guat tar i, Co to jest filozofia?, przeł. P. Pieniążek, Gdańsk 2000,

s. 130, Minerwa.


306 Dorota Utracka

Filozofia – jak czytamy dalej – za sprawą „przecinającej chaos płaszczyzny im-manencji” nadaje spójność „chaotycznym stanom wirtualnym”, selekcjonuje „nie-skończone prędkości myśli”36. Nauka zaś rezygnuje z nieskończonej prędkości na rzecz planu referencji, odniesienia zdolnego – bez spójności – aktualizować to, co wirtualne.

Pojęcia filozoficzne są całościami fragmentarycznymi, które nie dostosowują się do siebie, jednak jako „wielorakie fale” rezonują. Są więc „stanami chaoidalny-mi” i odsyłają do „chaosu uczynionego spójnym, stającego się Myślą, mentalnym chaosmosem”37. Płaszczyzna immanencji czy też uspójnienia pojęć (planomen) służy otwartej i nieograniczonej Wszech-Całości, jest „przecięciem chaosu i działa niczym sito”38. Fraktalna natura planomenu (zmienne krzywizny) przekształca go w nieskończoność zawsze inną niż bryła, masa lub powierzchnia. Płaszczyzna im-manencji, która – w przeciwieństwie do niefraktalnych pojęć – jest fraktalna jako „obraz myślenia […] zapewnia połączenie pojęć wraz ze stale wzrastającymi po-wiązaniami, a pojęcia zapewniają wypełnienie płaszczyzny na ciągle odnawiającej się, stale zmiennej krzywej”39. Filozofia zatem to tworzenie pojęć i wytyczanie płaszczyzny. Tym, co cechuje chaos, jest w przeświadczeniu Gilles’a Deleuza i Féli-xa Guattariego nie tyle nieobecność określeń, co „nieskończona prędkość”, „nie-możliwość powiązania”, stan niedosytu zaistnienia całości, któremu ma zapobiec filozofia. Jej zadaniem zatem będzie „nadać spójność, nie tracąc nieskończoności”, gdyż „nie ma nic bardziej bolesnego, bardziej niepokojącego niż myślenie wymy-kające się samemu sobie, niż idee, które się ulatniają, znikając zaraz po tym, jak się zarysowały”40.

Ponowoczesna świadomość kulturowa zgodnie eksponuje fakt, iż w „splątanych trajektoriach nieskończonych prędkości tracimy nasze idee”. Wedle projektu inter-pretacji kultury Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego swoistą rekompozycję idei podejmuje sztuka, tworząca „chaosmos, jak powiada Joyce, chaos skomponowany – ani przewidziany, ani przejęty z góry. Sztuka przekształca chaotyczną zmienność w chaoidalną różnorodność”41. Trzecią zatem – obok immanencji i referencji – płaszczyzną otwierającą „szczelinę, interwał, międzyczas” w chaosferze, jest płasz-czyzna kompozycji.

Sztuka ujmuje kawałek chaosu w ramę, aby stworzyć chaos skomponowany, […] z którego czerpie ona wrażenie chaoidalne jako różnorodność; nauka ujmuje go jednak w układ współrzędnych i tworzy chaos referencjalny, stający się Naturą, z którego czer-pie ona aleatoryczną funkcję i chaoidalne zmienne. W ten właśnie sposób jeden z naj-

36 Tamże, s. 50.37 Tamże, s. 230.38 Tamże, s. 51.39 Tamże, s. 44.40 Tamże, s. 51.41 Tamże, s. 226. Por. U. Eco, Poetyki Joyce’a, przeł. M. Kośnik, Warszawa 1998.



ważniejszych aspektów współczesnej fizyki matematycznej ukazuje się w przejściach ku chaosowi pod wpływem dziwnych lub chaotycznych atraktorów42.

Filozofia, nauka i sztuka jako formy myślenia i tworzenia to – jak stwierdzają autorzy Logiki sensu – „chaoidy, czyli realności, które zostają wytworzone na prze-cinających chaos płaszczyznach. Połączeniem (a nie jednością) trzech płaszczyzn jest mózg”43. Gilles Deleuze i Félix Guattari udowadniają, że oparte na modelu drze-wa paradygmaty mózgu ustępują miejsca kłączowym figurom, acentrycznym syste-mom, chaoidalnym stanom, a czoło chaosowi może stawić jedynie „Wielkie Nie”:

Filozofia potrzebuje nie-filozofii, która ją obejmuje, potrzebuje myślenia nie-filozoficz-nego, tak jak sztuka, potrzebuje nie-sztuki, a nauka nie-nauki44.

Pozostaje zatem błądzenie, nomadyczne szukanie, pozbawione pragnienia celu, nauka umiejąca sobie przeczyć, wreszcie filozofia jako źródło scalenia, intelektu-alna reakcja na chaos, próba budowania doraźnych projektów porządku. Mają one jednak charakter płynny i tymczasowy, gdyż każdy system, każda dokładność to for-ma, która z czasem rozpuszcza się w chaosie nieskończonych prędkości pojawiania się i znikania.

Dromologia i chaos

Niepewność i niestabilność, od zawsze wpisane w dzieje świata, stają się dziś coraz mocniej znaczącymi symbolami kondycji człowieka, uwikłanego w duchowo--egzystencjalną, ale i epistemologiczną pułapkę czasu jako wartości bezwzględnej, czasu – „potwornego pożeracza rzeczy”, „tajnego agenta chaosu”45. Przekonanie, że dotychczasowa filozofia oraz nauka nie są już w stanie pojąć własnego przedmio-tu, administrując przestrzeniami teoretycznej pustki w świecie pozbawionym prawd uniwersalnych i ostatecznych, legło u podstaw narodzin nowej nauki o prędkości – swoiście fikcyjnej teorii o budowie i rozpadzie, generowaniu form i ich znikaniu. Teorii, która swą istotą dotyka znacząco, tego, co – według Gilles’a Deleuze’a i Féli-xa Guattariego – definiowało chaos („nieskończona prędkość powstawania i znikania”).

42 Tamże, s 227-228.43 Tamże, s. 230.44 Tamże, s. 242.45 E. Czaplejewicz, Owidiusz, Leonardo, Nietzsche. Trzy oblicza chaosu, „Przegląd Hu-

manistyczny” 1998, nr 3, s. 8.


308 Dorota Utracka

Zdaniem twórcy dromologii – Paula Virilio, zafascynowanego kinetyką, teorią względności, topologią geometryczną, „teletopologią” i „chronoskopią” – prędkość przekształca fizykę i metafizykę, filozofię i estetykę, ma charakter transhistoryczny, a – motywowana strategią wojny, władzy i destrukcji – w swym coraz intensywniej-szym narastaniu, służy strukturowaniu społeczeństw, kierując się zawsze przeciw człowiekowi46. Prędkość urastająca do roli praidei (arche) i motoru dziejów widzia-na jest tu jako „pierwotna wielkość”, miara dla rozciągłości i trwania. Paul Virilio, jako krytyk nowoczesnej idei postępu i cywilizacyjnego przyśpieszenia, widzi w na-rastającej w sposób niekontrolowany prędkości z jednej strony – źródło przemocy, z drugiej – uwalnianie się „anioła śmierci”. Podobnie do Martina Heideggera i jego postrzegania techniki, Paul Virilio uważa prędkość – a nie system klasowy czy bo-gactwo – za podstawowy czynnik kształtujący cywilizację. Urbanista-filozof stwier-dza, że

prędkość nie jest już znakiem postępu, progresji – lecz konwersji. […] Ucieczka w pręd-kość jest produktem strachu, strach jest produktem prędkości, wzrost prędkości pokrywa się ze wzrostem krzywej strachu47.

Co więcej, prędkość zwielokrotnia pustkę i umniejsza, a nawet niszczy znacze-nie i sens. Im większa jest dynamika niekontrolowanego przyrostu mocy ruchu, tym krótszy i bardziej nieogarniony jest czas, który – jak pisze Zygmunt Bauman – „nie jest [już] wektorem – jest pędem bez strzałki kierunkowej”48. Prędkość staje się – zdaniem Paula Virilia – funkcją kondycji nomadycznej, implikując ruch konwul-syjny, niczym nie oznaczony, poza samą energią ruchu, ruch będący wyzwaniem w stosunku do zamieszkiwania. „Pozbawiony lokalizacji kontynent prędkości to brutalne włamywanie się «nigdzie» w historię ludzkości”49, stan globalnej ekstery-torialności, „planetyzacji i homogenizacji miejsc”50.

Można za Paulem Virilio przyjąć tezę, iż kultura i jej „zła siostra” cywilizacja to-czą swój chaotyczny porządek przemian zgodnie z teorią przypadków. Dromologia, zainteresowana negatywną stroną wynalazków, demaskuje oficjalny obraz historii pisanej w perspektywie idei postępu. Dlatego Paul Virilio, igrając dwuznacznością francuskiego słowa accident (wypadek/przypadek), zwraca uwagę na fakt, że

46 Opieram się na pracach P. Vir i l io, które ukazały się w języku polskim: Bomba informa-cyjna, przeł. S. Królak, Warszawa 2006; Wypadek pierworodny, przeł. K. Szeżyńska-Maćko-wiak, Warszawa 2007 oraz Prędkość i polityka, przeł. S. Królak, Warszawa 2008.

47 Cyt za: K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 2000, s. 91.48 Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, przeł. J. Bauman, Warszawa

1994, s. 19, Biblioteka Kultury Współczesnej.49 K. Wilkoszewska, dz. cyt., s. 90.50 G. Raulet, Nowa utopia. Socjologiczne i filozoficzne konsekwencje nowych technologii

komunikowania, przeł. K. Krzemieniowa, [w:] Po kinie?… Audiowizualność w epoce przekaź-ników elektronicznych, wybór, wprow. i oprac. A. Gwóźdź, Kraków 1994, s. 140.



dawniejsze przypadki-wypadki przekształcają się dziś w rodzaj permanentnej katastrofy. […] Eksperyment przestaje być «ludzki», albowiem prędkość uzyskiwania i przetwa-rzania danych stała się nieczytelna […], a jej nowe formy powodują utratę kontroli czło-wieka nad zdarzeniami51.

Ich istotą i źródłem jest przypadek, będący – jak pisze Virilio – „zawsze wy-padkiem, […] szybkością wirtualną”, która sprawia, że wydarzenia stają się funk-cją „prędkości przypadku jako absolutu zaskoczenia”52. Autor Le dernier véhicule stwierdza:

Jeśli czas jest historią, to prędkość już tylko jego halucynacją. Halucynacją perspekty-wiczną, która rujnuje każdą odległość, każdą chronologię. Halucynacją przestrzenno--czasową […] energii kinetycznej, której motorem stała się dziś podróż audiowizualna […]53.

Paul Virilio, objaśniając model antropologii prędkości w kontekście metafo-ry podróży (podróż jako film, szybkość ruchu, mała śmierć odjazdu, dominacja linii nad punktami), przedstawia kulturową genealogię przejścia od formy kultu-ry topicznej do tzw. „czasu teletopii”, „ery uogólnionego przybycia”54, w której „czas realny przeniesienia zdarzeń zyskuje przewagę nad realną przestrzenią sa-mych zdarzeń” jako tych, którym prędkości medialne nadają charakter „wydarzeń teletopicznych”55. Problem teleralności (teleobecności), rugując realność, zasadza się na pytaniu o doniosłość krótkiego trwania. Wartość realna przedmiotu lub pod-miotu zależy od prędkości jego obrazu. Czas bierze górę nad przestrzenią realną56.

Konwulsyjna w swym pędzie życiopodróż służy zmianie efektu realności. Autor Przypadku pierworodnego, używając metafor szczeliny, pęknięcia, dziury w czasie, luk bezczasu, małej śmierci, opisuje antropologiczny model człowieka szybkości (homo pyknolepticus). Częste przerwy na osi czasu jako swoiste zaburzenie per-cepcyjne sytuują doświadczenie pyknoleptyczne pomiędzy biegunami widzianego i niewidzianego, pomiędzy znikaniem i zjawianiem się.

Nasze spostrzeżenia nie osadzają się już w tym, co stabilne, lecz na tym, co płynne […], znikające – w obszarze widzenia-niewidzenia. Dlatego Virilio mówi: „W estetyce

51 A. Zeidler-Janiszewska, Prędkość – film – media – śmierć. Od futurystycznych fanta-zji do estetyki znikania, [w:] Prędkość i przyjemność. Kino i telewizja w dobie symulacji elektro-nicznej, red. A. Gwóźdź, Kielce 1994, s. 59.

52 Tamże, s. 60.53 Tamże, s. 63.54 Tamże, s. 61.55 P. Vir i l io, G. Daghini, Dromologie. Logik der Renbahn. Der Raum, die Zeit, die Ge-

schwindigkeit, „Lettre International” 1991, s. 28, [cyt. za:] A. Zeidler-Janiszewska, Między melancholią a żałobą. Estetyka wobec przemian w kulturze współczesnej, Warszawa 1996, s. 132.

56 P. Vir i l io, Światło pośrednie, przeł. I. Ostaszewska, [w:] Po kinie?…, s. 293-294.


310 Dorota Utracka

znikania kontynuowane jest przedsięwzięcie zjawiania się” […], „rzeczy zjawiają się mocą swego znikania”57.

Percepcja fraktalna eksponująca bok, kontur, brzeg staje się „polowaniem na figury interwału, oddzielające przedmioty od siebie, rozpoczynając się tam, gdzie wygasa forma”58, a nieoczekiwanie pojawia się bogactwo antyform.

Niewidzialność czasu utraconego […], łamiące następstwo chwil wytworzyły anamor-fozę, obraz zdeformowany, pokazując, że pogoń za formą jest tylko pogonią za czasem […], budowaniem czasów pośrednich59.

Związki człowieka z czasem mogą więc być jedynie nieregularne, nierytmiczne w swych przyśpieszeniach i zwolnieniach, zawierać się w „wydrążeniach interwa-łów”, w „przejrzystości pokawałkowanej i rozbitej”60.

Viriliowska prędkość zdaje się także określać dyskurs zbudowany na doświad-czeniu pyknoleptycznym. Łacińskie discurrere – jak podkreśla filozof – oznaczają-ce tu i tam biegać, dobrze oddaje wrażenie pośpiechu przy zrywaniu i ponownym wiązaniu świadomości pyknoleptyka61. Znakami rozpoznawczymi takiej dyskur-sywnej samoorganizacji stają się: „zawrotne tempo skojarzeń, technika szybkiego montażu, posuwanie się skokami, tworzenie krótkich ciągów i cykli myślowych”62, wreszcie „wirowanie” między przypadkiem – paradoksem i niesystematycznością a wypadkiem, docierającym do negatywnej strony prędkości w odkrywaniu tego, co akcydentalne.

Jak trafnie zauważa Marek Bieńczyk, „wobec stanu inercji i chaosu, szybkość pyknoleptycznego myślenia, choć sama obciążona chaosem istnienia w biegu i prze-locie, zdaje się przeciwszybkością skierowaną przeciw superszybkości technicz-nej, medialnej, audiowizualnej”63, czyli tej, którą Paul Virilio nazywa „starością świata”, szybkością, prowadzącą w swych nasileniach do stanu „inercji polarnej”, „śpiączki, biernego, chaotycznego przyjmowania przelatujących obrazów i znaków rzeczywistości”64.

Tezy Paula Virilio, zbliżając się do Baudrillardowskich posthistorycznych diag-noz „zaniku realności”, wskazują także na znaczenie estetyki znikania jako metafo-

57 K. Wilkoszewska, Paula Virilio filozofia prędkości i estetyka znikania, „Kultura Współczesna” 1993, nr 1, s. 111.

58 M. Bieńczyk, Homo Pyknolepticus, [w:] Szybko i szybciej. Eseje o pośpiechu w kultu-rze, red. D. Siwicka, M. Bieńczyk, A. Nawarecki, Warszawa 1996, s. 36.

59 Tamże, s. 35.60 Tamże, s. 37.61 K. Wilkoszewska, Paula Virilio filozofia prędkości…, s. 111.62 M. Bieńczyk, dz. cyt., s. 39. 63 Tamże, s. 41.64 Tamże.



ry współczesnego sposobu umierania, które z dawnego zdarzenia metafizycznego przerodziło się w „ulatnianie się” przedmiotów, miejsc, zdarzeń, ludzi.

Ćwiczymy się w tym procederze przez całe życie, które można ująć po prostu jako zbiór małych i mniejszych „technicznych” śmierci.[…] estetyka znikania stanowi trening nie-jako naturalny sprawiając, że jednocześnie stajemy się bliżsi idealistycznemu wyobraże-niu umierania jako przejścia do „innej realności” […]. Prędkość, w perspektywie której postrzegamy świat, czyni nas wszystkich pyknoleptykami […], nasza świadomość sta-nowi zbiór nieustannie ponawianych procedur montażu-demontażu. […] Jest zestawem, a nie spójną całością65.

Los energii i kultura nadmiaru według Jeana Baudrillarda

W swych głośnych pracach: Ameryka, rozmowy przed końcem, Pakt jasności. O inteligencji Zła, O uwodzeniu, Symulakry i symulacja, Spisek sztuki czy wreszcie Przejrzystość zła Jean Baudrillard ujmuje obraz stanu kultury ponowoczesnej jako „czas martwy”, „czas symulowanych wydarzeń bez konsekwencji”, „czas indyfe-rencji i obojętności”, wreszcie jako „krajobraz po orgii”66, która jako eksplozywny moment wyzwolenia się energii we wszystkich jej możliwych sferach zaowocowała ekstatyczną nadprodukcją przedmiotów, znaków, przekazów, ideologii, upowszech-nionej zasady przyjemności. Stan ten jako „hiperurzeczywistnienie utopii”67 ska-zuje rzeczy na rosnącą nieokreśloność, ekstremalne zwielokrotnienie, obsceniczną nadwyrazistość. Niekontrolowany przyrost wszystkiego prowadzi do determinizmu wyrażającego się w chaosie wyborów bez wyborów, zniewalającej hiperwolności, gdzie ocenę, osąd i wybór – jako zasadę produkcji sensów i wartości (podmioto-wość) – zastępuje zasada uwodzenia (rzeczowość), kierująca się przeciw sensowi, kauzalności i finalności, przeciw moralności i dialektyce, czytelności i przejrzysto-ści świata w stronę obojętności i bezwładu. Nadawanie sensów i wartości przychodzi od rzeczy, które prowadzą grę symulacji, zastępując realne – hiperrealnym (Disney-land jako „hiperprzestrzeń wielokrotnego załamania”, „pozór linearnego kontinuum historii”). Przenikanie się porządków świata kopii sprawia, że obcujemy z symula-krami Boga, ciała, choroby, płci, seksualności, władzy, historii, gdzie hiperrealność to „produkt promieniotwórczej syntezy modeli kombinatorycznych w pozbawionej powietrza nadprzestrzeni”68. Jak dowodzi autor Spisku sztuki, w epoce symulacji

65 A. Zeidler-Janiszewska, Prędkość – film…, s. 62.66 J. Baudri l lard, Przejrzystość Zła…, s. 5-6.67 Tamże.68 Tenże, Precesja symulakrów, przeł. T. Komendant, [w:] Postmodernizm. Antologia

przekładów, wybór, oprac. i przedm. R. Nycz, Kraków 1997, s. 176.


312 Dorota Utracka

[…] chodzi o podstawienie w miejsce rzeczywistości znaków rzeczywistości, […] o operację, gdzie zamiast realnego procesu na plan pierwszy wysuwa się jego opera-cyjny sobowtór, homeostatyczna maszyna znakotwórcza, bezgrzeszna, programowalna, która oferuje wszystkie znaki rzeczywistości i w krótkim zwarciu wszystkie jej percep-cje. […] Hiperrealność pozwala jedynie na orbitalną rekurencję modeli i na symulowane generowanie różnic69.

W myśl tej zasady, poznanie nie jest już

reprodukowaniem opartym na analogii bądź na ekwiwalencji, jest natomiast modelem konfekcjonowanym ze wszystkich części, nie mającym innego początku poza własną operacyjną matrycą. Wyprzedza ona rzeczywistość i ją wytwarza70.

Drogą do zbudowania nad-logiki współczesnego świata, zamieniającego się w masową konsumpcję towarów-znaków, które to znaki zdają się unosić swobodnie w oderwaniu od przedmiotów, są – zdaniem Jeana Baudrillarda – strategie: „fatal-ności”, „symulacji” i „uwodzenia”. Tu „panem gry”, „złośliwym demonem ucieleś-nionego błazeństwa” staje się przedmiot – produkt, artefakt, znak, towar, a ściśle funkcja ironiczna samego jego istnienia, rodzaj perwersyjnej samoregulacji. Przed-miot ten na podobieństwo fetyszystycznego obiektu, pozbawionego estetycznego zapośredniczenia, staje się dziwnym atraktorem.

Odarty przez samą technologię z tajemnicy i wszelkiego złudzenia, […] generowany za pomocą modeli, odarty z wszelkiej konotacji sensu i wartości, wyorbitowany […] z określonej modalności widzenia, stanowiącej część estetycznej definicji świata – staje się w pewnym sensie przedmiotem czystym71.

Ironiczna władza, siła uwodzenia dziwnych atraktorów – zdaniem Jeana Bau-drillarda – polega na tym, że

wszystkie te przedmioty, obrazy, modele, sieci pełnią funkcję pochłaniania i oszoła-miania interlokutora (nas samych jako podmiotów, domniemanych aktantów) w o wie-le większym stopniu niż funkcję komunikacji czy informacji; a jednocześnie usuwa-nia, wykluczania i odrzucania. […] Przedmioty te łączą się […] poza formą estetyczną z formami aleatorycznymi gry i oszołomienia […]. Ilustrują zatem doskonale typ społe-czeństwa, które samo stało się społeczeństwem paroksyzmu i egzorcyzmu, […] w któ-rym wchłonęliśmy […] własną rzeczywistość, własną tożsamość, własnego sobowtóra, i w którym z tą samą siłą staramy się je wydalić72.

69 Tamże, s. 177.70 L. Quéré, Des miroirs équivoques. Aux origines de la communication modern, Paris

1982, [cyt. za:] G. Raulet, dz. cyt., s. 145.71 J. Baudri l lard, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o Spi-

sku sztuki, przeł. S. Królak, przedm. S. Lotr inger, Warszawa 2006, s. 60.72 Tamże, s. 62.



Nowe dziwne atraktory stają się metaforą kresu wartościowania, przedstawia-nia, kresu znaczenia, pełniąc rolę zwierciadła radykalnej deziluzji świata, a w koń-cu ekstatycznego przerostu energii, transparencji, czyli spotęgowanej wyrazistości. Kluczowymi metaforami ekstremalnego przerostu tego, co materialne, społeczne, ale i tego, co estetyczne stają się zatem: „bezwładne ciało” – produkt, czy nadpro-dukt, pozbawiony jakichkolwiek własności, atrybutów, referencji; „czarna dziura” – miejsce implozji wszelkiego sensu, zatracania się granicy między rzeczywistością a jej symulacjami oraz „przedmiot-fetysz”, jako znak wartości fraktalnych73.

W swych studiach nad inteligencją Zła Jean Baudrillard wysuwa hipotezę, „że po stadium krytycznym, stadium heroicznym[…] następuje ironiczne stadium tech-niki, ironiczne stadium historii, ironiczne stadium wartości”74. Francuski socjolog udowadnia ponadto, iż w trójpodziale wartości, po stadiach – „naturalnym, rynko-wym i strukturalnym – wkraczamy w fraktalne stadium kultury”, noszące znamiona „wirusowego, radiacyjnego” porządku, gdzie „brakuje już całkowicie odniesienia, wartości zaś promieniują […], wnikają w szczeliny”, pomnażają nieregularne ciągi cząstek, tworzące „hipotetyczne trajektorie”:

Nic, nawet Bóg, nie ginie już u kresu czy na skutek śmierci, wszystko niknie bowiem za sprawą rozmnożenia, skażenia, przesycenia i przejrzystości, wyczerpania i ekstermi-nacji, epidemii i symulacji, obdarzenia wtórnym, symulowanym istnieniem. W miejsce dominującego dotąd fatalnego trybu znikania uruchamia się fraktalny tryb rozprasza-nia. […] W stadium fraktalnym nie zachodzi już jakakolwiek relacja równoważności o charakterze naturalnym czy ogólnym, […] nie podlega ona już jakiemukolwiek prawu wartości, szerzy się w nim bowiem swoista epidemia wartości, następują w nim nie-ustanne przerzuty wartości, dokonuje się aleatoryczny proces potęgowania, plenienia i rozpraszania. […] Każda cząstka podąża we własnym kierunku, każda wartość bądź jej ułamek rozbłyskuje jedynie na chwilę na nieboskłonie symulacji, by natychmiast zapaść się w próżni, podążając łamana trajektorią, jedynie z rzadka przecinającą się z innymi. Oto schemat fraktalności, model władający obecnie całą nasza kulturą75.

W miejsce zaniku idei i istoty rzeczy pojawia się „ład nowotworowego cha-osu”, w którym jedyną zasadą jest „powielanie przez styczność, niepohamowany rakowaty rozrost, którym nie jest już w stanie zawiadywać nawet sam genetyczny kod wartości”76. Wymienność, brak zróżnicowania, „wirusowy proces zacierania różnic”, „rozproszenie zasady rzeczywistości na poziomie fraktalnym, mikrobiolo-gicznym i nieludzkim” rozpętuje – zdaniem Jeana Baudrillarda – żywiołowy chaos

73 Por. A. Ogonowska, Twórcze metafory medialne. Baudrillard – McLuhan – Goffman, Kraków 2010.

74 J. Baudri l lard, Pakt jasności. O inteligencji Zła, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 70.

75 J. Baudri l lard, Przejrzystość Zła…, s. 7-9 .76 Tamże, s. 10.


314 Dorota Utracka

epidemii. Owo zakażanie się dyskursów i systemów znakowych, recykling form, wprowadza kulturę, reprodukującą i symulującą w nieskończoność samą siebie, w „stadium histerezy”, znieruchomienia, bezwładu, „przyspieszenia w próżni”, fa-talnego przesycenia, określanego przez Jeana Baudrillarda za Susan Sontag – „dia-boliczną ciążą”. Przesycenie systemów, nadmiar sposobów i możliwości urzeczy-wistniania pragnień czyni ów problem nadwyżki przekroczeniem tego, co George Bataille nazwał „częścią przeklętą”77, dlatego autor Przejrzystości Zła wyraża prze-konanie o nieodwracalności procesów bezwładu, stwierdzając:

Pozbawiliśmy się już zdolności wydatkowania tych nagromadzonych dóbr, zdając siebie wyłącznie na powolne lub gwałtowne rozregulowanie systemów. Wszystko, co przy-czynia się do przyspieszenia wzmaga również bezwład, przybliżając nas do punktu bez-władności. […] Prawdziwie niepokojąca jest natomiast anomalia. […] jest ona osobliwą oznaką niewydolności, naruszenia sekretnej, nieznanej nam reguły gry. Jest przerostem celowości, o której nic nam nie wiadomo. […] wymykamy się sami sobie w jakimś pro-cesie o charakterze nieodwracalnym, przekroczywszy punkt wewnętrznej sprzeczności rzeczy i wkraczając za życia w świat, w którym zasada sprzeczności już nie obowiązuje, świat uniesienia, ekstazy, oszołomienia, upojenia procesami nieodwracalnymi, poba-wionymi tym samym jakiegokolwiek kierunku i sensu78.

Zdaniem francuskiego socjologa i krytyka globalizacji, nieodwracalne proce-sy przerostu sprawiają, że „skutki mnożą się z zaniku przyczyn, co prowadzi do czopowania się systemów, ich rozregulowania”, do „hipertelii przefunkcjonalizo-wania, przeinformowania i przesycenia”79. W tym kontekście istotne staje się zja-wisko mnogich tożsamości hybrydalnych, zwielokrotnionych istnień czerpanych z przestrzeni powszechnego niezróżnicowania, czego wymowną ilustracją są słowa Georga Christopha Lichtenberga, który zauważa, iż „nadajemy kształt naszym dzia-łaniom trochę podobnie, jak magnez nadaje kształt żelaznym opiłkom”80. Wielość małych „ja” to „aleatoryczna gra w rozproszenie, w sztucznie wytwarzaną diasporę ego”81, której skutkiem jest „symulacja inności”, „proces klonowania, dokonujący się w horyzoncie elektronicznej i genetycznej manipulacji”82. Dlatego, zdaniem Je-ana Baudrillarda, „przeznaczenie homo fractalis – ostateczne zrzeczenie się własnej tożsamości i wolności, własnego ego i superego – spełnia się dzisiaj w przestrzeni wielkiej maszynerii Wirtualności i mentalnej diaspory sieci”83. Dygitalizacja jako

77 Por. G. Batai l le, Część przeklęta oraz ekonomia na miarę wszechświata, przeł. K. Ja-rosz, Warszawa 2002.

78 J. Baudri l lard, Przejrzystość Zła…, s. 38-39.79 Tamże, s. 37.80 J. Baudri l lard, Pakt jasności…, s. 47.81 Tamże.82 Tamże, s. 48.83 Tamże.



efekt odrealnienia i rozregulowanej ekspresywności dopuszcza do głosu nową mito-logię, zwaną przez Maxa Webera „politeizmem wartości”84.

Gérard Raulet wskazuje na fakt, iż „sieć wytwarza zjawisko zmiany, która nisz-czy to, co lokalne, dopuszczając do głosu jedynie tożsamości w postaci efemeryt, złożonych i izolowanych gier językowych, aleatorycznych sąsiedztw”85. Metaforą procesu budowania tożsamości na anonimowości i anomii jest figura „pękniętego worka”, ilustrująca ruch płynnych aktywności, siłę narcystycznych zakłóceń, prze-kraczanie schizofrenicznej granicy. Przesycony informacjami świat ponowoczes-ny, naznaczony efektem nadreprezentacji, nadmiernie intensywnie wnika w świa-domość, dlatego podmioty tego procesu można określić jako „schizofreniczne”. Dochodzi tu do eksplozji widoczności, przez co wszystko staje się przezroczyste, przechodząc – zdaniem Jeana Baudrillarda – „od histerii jako inscenizacji ku post-modernistycznej schizofrenii jako obsceniczności”, czyli „nadreprezentacji”, two-rzącej „uniwersum transparencji”86. Schizoidalny podmiot „obsceniczności” staje się tu „czystym ekranem, zmieniającym się w centrum wszelkich sieci wpływów”87. Cyberprzestrzeń, burząc, a przynajmniej podważając władzę Edypa, pociąga za sobą transformację kultury, polegającą na przejściu od „struktury symbolicznej kastracji […] do nowej postedypalnej ekonomii libidynalnej. […] W digitalnym wszechświe-cie symulacji Wyobraźnia pokrywa się z Realnością kosztem Symboliczności”88, co staje się wspólnym planem refleksji kulturowej Gilles’a Deleuze’a, Paula Virillia i Jeana Baudrillarda.

Kres symboliczno-metaforycznego paktu kultury staje się – wedle terminolo-gii autora Spisku sztuki – źródłem jej transwestytyzmu, fraktalnej tożsamości (homo fractalis)89, ekstatycznie pomnażanej zasady samopodobieństwa, wpisując ją w chaologiczny paradygmat nieoznaczoności, postsymboliczności, histerezy repro-dukcji i symulacji, jako „halucynacyjnym podobieństwie”. Fraktal jako wzór (nie)tożsamości podmiotu i niespójności całej kultury staje się metaforą fragmentarycz-ności, odszczepieństwa, nieregularności, nieskończonej zasady powielania form, hi-pertrofii łączliwości przez powtarzanie kształtów monstrualnych i patologicznych, wreszcie zasadą nieograniczonej i niekontrolowanej metamorfozy:

84 M. Weber, Polityka jako zawód i powołanie, przeł. P. Egel, M. Wander, wybór, oprac. i wstęp M. Dębski, Warszawa 1989, Biblioteka Kwartalnika Politycznego „Polityka”.

85 G. Raulet, dz. cyt., s. 155.86 J. Baudri l lard, Les stratégies fatales, Paris 1983, s. 88-90, [cyt. za:] G. Raulet, dz. cyt.,

s. 159.87 Ch. Barker, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, wstęp P. Wil l is, przeł. A. Sadza, Kra-

ków 2005, s. 243, Cultura.88 S. Žižek, Edyp czy Anty-Edyp, [w:] tegoż, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielew-

ski, Wrocław 2009, s. 240-241.89 Por. J. Baudri l lard, Świat video i podmiot fraktalny, przeł. A. Gwóźdź, [w:] Po ki-

nie?…, s. 247-258.


316 Dorota Utracka

Nie obowiązuje tutaj zasada sprzeczności ani wyłączności środka. […] Za całym tym gorączkowym pędem […] kryje się swoisty bezwład. […] Zastojowi żywej formy […] towarzyszy jej niepohamowany rozrost, gwałtowna zwyżka. […]: tam, gdzie panuje zastój, tam z konieczności dochodzi do przerzutów […], komórki zaczynają się cha-otycznie i nieprzerwanie namnażać. W gruncie rzeczy w chaosie panującym obecnie w świecie sztuki upatrywać należy patologicznej mutacji sekretnego kodu estetyki, jak w przypadku niektórych zaburzeń biologicznych dopatrywać się można wad kodu genetycznego90.

Baudrillardowskim diagnozom kultury postindustrialnej towarzyszą parafrazy metaforycznych obrazów i pojęć: efekt motyla, Demon Laplace’a, teoria katastrof, gromady fraktalne, entropia. Autor Paktu jasności w odwołaniu do nich opisuje los energii w kulturze Zachodu, stwierdzając, iż cały system rozpędu energetycznego, uchylający się zasadzie przyczynowości, „wszedł w fazę wirusową i epidemiczną”, gdzie zachodzi „superfuzja energii”91. Nie istnieje już bowiem racjonalna zasada ubytku energetycznego. Świat zasila się paradoksalnie energią, którą czerpie z jej wydatkowania (metropolie Ameryki)92. Jedynym celem procesów energetycznych jest ich samowzmaganie się, uchylające wszelką transcendencję, prowadzące do sta-nu „globalnej schizofrenii” w budowaniu projektu „rzeczywistości integralnej”.

Nieograniczone rozszerzenie zakresu Wirtualności popycha nas ku czemuś na kształt Patafizyki, jako teorii wszystkiego tego, co przekracza prawa fizyki i metafizyki. Ku nauce ironicznej par excellence, która odpowiada stanowi, w którym rzeczy osiągają jednocześnie stan paroksyzmu i parodii93.

Los energii globalnej, będący

pierwowzorem chaotycznego odchylenia, wrażliwości na dane początkowe […] wszedł już w fazę wirusową i epidemiczną, przybierając postać czystej energii, która […] jest wydatkowaniem, zużywaniem, spadkiem, różnica napięcia, brakiem równowagi, minia-turową katastrofą, […] przybierającą wymiary globalnej katastrofy94.

Superfuzja energii wiąże się także z, porównywaną przez Jeana Baudrillarda do wzoru dziwnego atraktora (Demona Laplace’a), zasadą i obiektywną energią Zła, która – zgodnie z „teorematem części przeklętej”95 – jako zasada nierównowagi,

90 J. Baudri l lard, Przejrzystość Zła…, s. 19.91 Tamże, s. 114-115.92 Por. J. Baudri l lard, Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 2001.93 J. Baudri l lard, Pakt jasności…, s. 70.94 Tenże, Przejrzystość Zła…, s. 113-114.95 Tamże, s. 119.



złożoności, obcości i uwodzenia staje się „koniecznością punktu krytycznego, bak-teryjną blokadą dla hiperpozytywności wirusowego namnażania energii”96.

Złośliwemu demonowi, pisze Jean Baudrillard,

udało się jednak wniknąć w obiektywną energię Zła. Bez względu na to, jak określimy to, co tym sposobem toruje sobie drogę – mianem części przeklętej czy dziwnego atrak-tora, losu, czy uzależnienia od danych początkowych – nie uda nam się uniknąć owego spotęgowania […], patafizycznego działania niewspółmiernych skutków. Odśrodkowej sile naszych systemów nie sposób się przeciwstawić. […] Po przekroczeniu pewnych granic zrywają się związki przyczynowe, pozostają jedynie wirusowe relacje między skutkami, system zaś funkcjonuje jedynie mocą własnego bezwładu97.

Jean Baudrillard podkreśla wielokrotnie, że

obrazem tego zjawiska potęgowania, prędkości i zajadłości śmierci jest współczesna historia części przeklętej. Nie idzie o to, by ją objaśnić, lecz odzwierciedlić w czasie rze-czywistym. Przekroczyć należy prędkość z jaką następują wydarzenia, które […] dawno już przekroczyły tempo wyzwolenia98.

Stąd postulat filozofa ponowoczesności: „wypowiedzieć trzeba niespójność, anomalność, katastroficzność, witalność wszystkich skrajnych zjawisk, igrających zarazem z zagładą i pewnymi tajemniczymi regułami”99. By zatem czytać wyda-rzenia, trzeba zmienić teorię kultury w obiekt równie dziwny jak one same, uczynić poznawczym medium formy dziwnych atraktorów, przekroczyć granicę radykalnej Inności.

•

Śledzenie kierunków ponowoczesnego dyskursu cywilizacyjno-kulturowego100 rzuca pewne światło na związki filozofii kultury, socjologii oraz tak zwanych nauk

96 Tamże.97 Tamże, s. 121.98 Tamże, s. 122.99 Tamże.100 „Postmodernistyczne dyskursy […] przypisując chaos i przypadkowość naturze bytu,

przekraczały jednostkowe lub grupowe doświadczenie i fakty w sposób analogiczny do tego, jak czyniły to tradycyjne konstrukcje metafizyczne. […] chaosowi i przypadkowości nadawały pozy-tywną formę. Z trudem broniły się przed zarzutem retorycznego dekodowania «metafizyki nega-tywizmu», […] filozoficznej «detranscendentalizacji», sypkości podmiotu, panowania sztuczno-ści, przekonania o wyczerpaniu kultury […]. W retoryce tego typu kojarzenie rzeczy sprzecznych i niewspółmiernych jakościowo […] podlegało pragmatycznej dyscyplinie końcowego efektu”. (Por. E. Kasperski, Teorie i aporie dyskursu, [w:] Formacje dyskursywne w kulturze, językach


318 Dorota Utracka

empirycznych z literaturą. Okazuje się bowiem, że nauka, bez względu na swe dyscyplinowe ograniczenia, nie może do końca wyrzec się obrazowych środków kształtowania swego języka, tradycyjnie postrzeganych jako znamienne dla literatu-ry. Wskazuje to na samozwrotność dyskursów nauki i stałą potrzebę ich kulturowej kontekstualizacji, gdzie punkty krystalizacji doświadczenia wykraczają ponad par-tykularność podziałów na dyskurs filozoficzny, literacki, naukowy101.

Tak sfunkcjonalizowana metaforyczność dyskursu socjologiczno-kulturowego odsłania swą drogę od konkretu do abstrakcji, a – odzwierciedlając ewolucję całej kultury – „obramowuje” i nazywa sytuacje z natury nieokreślone i złożone, wielo-wymiarowe i niezdeterminowane. Metafora to nie tylko „rama koncepcyjna”, która, otwierając zamknięte układy myśli, wiąże elementy rozproszonej pamięci kultury, ale także źródło generowania nowych perspektyw, którymi dziś stają się biologia molekularna, cyberprzestrzeń, genetyka, teoria chaosu. Obecnie ewolucja oznacza chaotyczne pulsowanie kodów DNA. Pojęcia celu, planu, kierunku powoli wycho-dzą z użycia102.

Figurami kreślącymi antropologiczny projekt nowego ładu są metaforyczne konceptualizacje e-topii, takie jak: globalna pajęczyna, informacyjny potop, cyfro-wy labirynt, ocean informacji, cyfrowa biblioteka, pamięć ludzkości, Wieża Babel, Wielka Księga103. Tu technosfera zostaje wzbogacana i dookreślana porządkiem kodów kultury104, co zdaje się potwierdzać przypuszczenie Jorge Luisa Borgera, stwierdzającego, iż „być może historia powszechna jest historią kilku metafor”105. Pokazuje to wszechobecna semantyka podróży w bezgranicznej przestrzeni infor-macyjnego chaosu, nawiązująca do topiki labiryntu i odyseicznej wędrówki (na-wigowanie, wirtualna żegluga, surfowanie, cyfrowy ocean informacji). Ponowo-czesność wyposaża ten typ wielkich figur dyskursu kulturowego w znaki szybkości, nieustannego ruchu „numerycznych światoobrazów”106. Anty-Edyp jako implikacja delokalizacji i rozproszenia, podobnie jaka rhizom, są kategoriami filozoficznymi, które metaforycznie ujmują rzeczywistość usieciowioną. „Delokalizacja przyjmuje dziś postać cyrkulacji we wszystkich kierunkach. Celebruje ona metaforykę prądu i przełomu, a traktowana jako idealny wyraz komunikowania, gloryfikuje bezgra-niczną komunikowalność i zamianę”107. Irrealny wymiar rzeczywistości aktywizuje

i literaturze europejskiej XX wieku, red. L. Rożek, Częstochowa 2005, s. 263-265, Prace inter-dyscyplinarne, t. 4).

101 Por. A. Zawadzki, Literatura jako myśl słaba, Kraków 2009, s. 370-371.102 Por. J. Koz łowski, Świat człowieka, świat metafor, [on-line:] http://www.forumakade-

mickie.pl (6 X 2010).103 Por. M. Hendrykowski, Metafory Internetu, Poznań 2005.104 Por. D. S. Schiffer, Umberto Eco. Labirynt świata. Biografia, przeł. A. Szymański,

Warszawa 2001.105 J. L. Borges, Poszukiwania, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1990, s. 7.106 Tamże.107 G. Raulet, dz. cyt., s. 141.



istnienie alternatywnego świata numerycznych symulakrów, a tekstowa natura cy-frowych fantomów zastępuje w naszym życiu to, co realne, sama stając się swego rodzaju realnością108.

Czy wewnątrz gigantycznego makrosystemu może zadziałać czynnik samoregu-lacji? Metaforyka „Wielkiego Wybuchu” i teoria katastrof, budująca informatyczny dyskurs, odsyła do procesów samoregulacji chaosu, które można odnaleźć w struk-turze głębokiej makrosystemu jaką stanowi Sieć.

Czy ten rodzaj homeostazy może stać się udziałem świata kultury, naznaczone-go tak silnie prawami chaosu? Czy w świecie wirusowego kodowania i dekodowa-nia, kulturze hiperprędkości i transwestytyzmu sieciowego jest miejsce na metaforę, która igra różnicą i złudnością różnicy?

Przedstawione tu diagnozy zdają się wskazywać na fakt, że tradycyjnie rozumia-na możność metaforyzowania, odarta z iluzji, zanika dziś na rzecz metonimii – total-nej, wirusowej, ogólnej wymienności wszelkich terminów, określeń, kategorii, czy też synegdochalnego analogizmu części wobec całości, jako językowej konstrukcji fraktalnej zasady samopodobieństwa. Brak zróżnicowania sprawia, że żaden dys-kurs nie może w istocie być metaforą innego, gdyż warunkiem zaistnienia metafory jest zróżnicowanie pól i przedmiotów. Tu otwiera się jednak przestrzeń spotkania różnych biegunów nauki, która – zgodnie z postulatami awangardowej formacji in-telektualnej, nazwanej przez Johna Brockmana „trzecią kulturą”109 – w swej trans-dyscyplinowości opiera się m.in. na zdolności tworzenia wciąż nowych metafor, pozwalających oddać złożoność procesów rozwoju kultury i cywilizacji. Nauka rodzi się bowiem z chaosu, który ma konstruktywny, twórczy charakter. Stan kry-zysowy wywołuje narastanie sprzeczności, zaś stan ładu rodzi stagnację i bezruch. Postawa twórcza uczonego w sytuacji kryzysu, określająca model zmiany naukowej (cykliczna regresja) składa się z trzech etapów: CHAOS–REGRES–IDEA. Poja-wiajace się wewnątrz „układów ustabilizowanych” anomalie są zaburzeniami, które wytrącają układ ze stanu równowagi. Nasilająca się dynamika chaosu złożonego układu dąży jednak do samoregulacji. Początkowa utrata równowagi (chaos), staje się w takich układach jednym z istotnych czynników twórczych, multiplikujących wybór nowych rozwiązań110. Chaos okazuje się więc paradoksalnie bardzo istotny dla ładu, pod warunkiem, że ten nie opiera się na statycznym trwaniu, lecz dyna-micznym „stawaniu się”, co wiąże „zagadkę metafory z zagadką wyjścia ze świata

108 E. Bendyk, Antymatrix. Człowiek w labiryncie sieci, Warszawa 2004.109 Trzecia kultura, red. J. Brockman, przeł. P. Amsterdamski [i in.], Warszawa 1996,

Nauka u Progu Trzeciego Tysiąclecia.110 E. Mrozek, Metaforyczne konceptualizacje zmiany naukowej w dyskursie teoretyczno-

-naukowym Aliny Motyckiej, [w:] Kultura w nauce o literaturze. Wiedza o literaturze z punktu wi-dzenia obserwatora IV, red. B. Bal icki, B. Ryż, E. Szczerbuk, Wrocław 2009, s. 225, Wiedza o literaturze z punktu widzenia obserwatora.


320 Dorota Utracka

natury i ciągłego przekraczania granic”111. Dla tworzenia nauki – jak udowadnia Alina Motycka – niezbędna jest zatem zarówno kreatywność, jak i znajomość meta-forycznego języka nieświadomości, języka mitów i symboli danej kultury112. Meta-fora stanowiąca – zdaniem Umberto Eco – „epistemiczne pęknięcie” służy stanom „nieograniczonej semiozy”113 i jako kategoria epistemologiczna114, staje się próbą ogarniania odmienności, porządkowaniem chaosu, przetransponowaniem w struk-turę dyskursu zjawisk nowej metodologii poznania. Tak rozumiane metafory „są wytwarzane na podstawie bogatego kulturowego zrębu oraz na podstawie tego, że istnieje wszechświat […], który decyduje semiotycznie o identyczności i różnicach własności”115.

Wszechświat ten nie domaga się dla siebie sztywnej hierarchizacji, tylko pochodzi od metaforycznego tworzenia interpretacji, przekształcającej go względem nowych punk-tów odniesienia podobieństwa i odmienności. Ta sytuacja nieograniczonej semiozy nie wyklucza istnienia tropów w wielorakich warunkach. To właśnie dzięki metaforom se-mioza wciąż prowadzi w swojej nieograniczoności do coraz to nowych interpretacji116.

Przedstawione tu rozważania, choć stanowią jedynie cząstkowe ujęcie bardzo szerokiego problemu, pozwalają stwierdzić wielką nośność kulturową figur wy-wiedzionych z teorii chaosu, której kategorie, konstrukty pojęciowe mogą stanowić także model operacyjny opisu „nowego paradygmatu”117 kultury jako stanu dekla-rowanej „bezparadygmatyczności”118. Mogą one tym samym stać się strategią, któ-rej celem jest uchwycenie ładu tam, gdzie pozornie wydaje się on niemożliwy. Ze-wnętrzny amorfizm i heterogeniczność obrazu kultury, jak i form jej opisu, wydaje się być regulowany wewnętrzną samoorganizacją, co dzięki teorii chaosu daje się przedstawić jako stan potencjalnego uporządkowania, „wychylenie się z chaosu”119, w stronę nowego systemu formowania rzeczywistości. Ewolucja kultury w jej

111 A. Pawelec, Metafora pojęciowa a tradycja, Kraków 2006, s. 58, Międzykulturowe Kon-teksty Kognitywizmu.

112 A. Motycka, Nauka a nieświadomość. Filozofia nauki wobec kontekstu tworzenia, Wrocław 1998, Monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej. Seria Humanistyczna.

113 U. Eco, W poszukiwaniu języka uniwersalnego, przeł. W. Sol iński, przedm. J. Le Goff, Gdańsk–Warszawa 2002, Tworzenie Europy; U. Eco, Czytanie świata, przeł. M. Woźniak, Kra-ków 1999.

114 Por. U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Ga łuszka [i in.], Warszawa 1994, s. 165.

115 A. Muchowicz, Umberta Eco uwagi o metaforze, „Filo-Sofija” 2002, nr 1(2), s. 110-111.116 Tamże, s. 112.117 Wpływ teorii chaosu na niektóre tradycyjne stanowiska ontologiczne oraz na spór o re-

dukcjonizm, red. L. Kostro, S. Zabiegl ik, „Zeszyty Naukowe Politechniki Gdańskiej” 2002, nr 589, s. 2.

118 Por. C. Geertz, Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne, przekł. i wstęp Z. Pucek, Kraków 2003, s. 120, Horyzonty Nowoczesności, t. 30.

119 J. Trąbka, Odwieczny chaos a tworzenie się świata, Kraków 2000, s. 56.



stadium ponowoczesnym, jako część procesu dynamicznej struktury zmian, jest uchwytna jedynie w swej cząstkowości. Istotą badania procesualności jest jednak przeświadczenie o istnieniu porządku, który w indywidualnym, pozasystemowym oglądzie wcześniej czy później zostaje intelektualnie rozpoznany. Zasada takiej praktyki badawczej opiera się na wskazaniu „najmniejszego, samoistnego, znaczą-cego, samodzielnego elementu, dzięki którego sile porządkującej, budowałby się układ potencjalnie uporządkowany”120. Czynnikiem konstytuującym teoriopoznaw-czy ład, dzięki któremu nieuporządkowana rzeczywistość zyskuje kształt i właściwą sobie spoistość, może być właśnie metafora. W tej roli potraktować ją należy jako rodzaj atraktora, tj. czynnika o sile skupieniowej, organizującej wokół siebie sek-wencje o tym samym ładunku sensotwórczym, swoistego „magnesu” dla zespołu segmentów, które nadają kształt fraktalowi, a także odsłaniają serie układów fraktal-nych. Możność zobaczenia formy fraktalnej może zaistnieć dopiero wówczas, gdy zostanie przeprowadzony proces scalania, czyli wskazania elementów, posiadają-cych zdolność skupiania rozproszonej materii skomplikowanego układu121.

Traktując zatem wielowymiarowość i wielogłosowość kultury jako „sieć znaczeń”122, poddanych regule potencjalnej zmienności, a teorię kultury jako atrak-toralny model, nakładający interpretacyjną siatkę na „kalejdoskopowy strumień wrażeń”, płynących ze świata zewnętrznego, czyli „język, będący interpretantem tego świata”123, możemy spojrzeć na model percepcji i konceptualizowania kultury jako na samoorganizacje lokalnych porządków dyskursu124. Jego kształtem słownym „rządzi serialna powtarzalność figur” i wariantów retorycznej gry obrazami, „re-gularność jednostek pewnej praktyki nazywania”, swoiście uporządkowana „mowa pojęć” i „układu masywów narracyjnych”125. Transsystemowość dyskursywnego porządku, uwalniając się z tradycyjnych ram rzeczowości, selekcji, współmierno-ści, opozycji, spójności, tworzy autonomiczne „tkanki semantyczne” i nowe „matry-ce sensów”126. Heterogeniczność i nieprzewidywalność ruchu znaczeń, nieustanna rewizja projektowanych porządków uznających, że „wszystkie metafory ludzko-

120 E. Po łczyńska, Seria dwudziestego wieku w pryzmacie modelu operacyjnego teorii cha-osu, [w:] te jże, Topos labiryntu w dwudziestowiecznych narracjach seryjnych, Toruń 2008, s. 20.

121 Tamże, s. 28. 122 Por. C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje (1957-1973), przeł. M. M. Piecha-

czek, Kraków 2005, Cultura.123 Por. E. Sapir, Kultura, język, osobowość. Wybrane eseje, przeł. B. Stanosz, R. Zi-

mand, wstęp A. Wierzbicka, Warszawa 1978, Biblioteka Myśli Współczesnej; B. L. Whorf, Język, myśl i rzeczywistość, przeł. T. Ho łówka, wstęp A. Schaff, Warszawa 1982, Biblioteka Myśli Współczesnej.

124 M. Foucaul t, Porządek dyskursu. Wykład inauguracyjny wygłoszony w Collège de France 2 grudnia 1970, przeł. M. Koz łowski, Gdańsk 2002, Minerwa.

125 Tamże. Por. M. Foucaul t, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, wstęp J. Topolski, Warszawa 1977, Biblioteka Myśli Współczesnej.

126 W. Kalaga, dz. cyt., s. 139 oraz M. Czerwiński, Kultura i jej badanie, Wrocław 1985, s. 203.


322 Dorota Utracka

ści stają się bowiem w końcu rzeczywistością”127, prawdziwym celem nauki czyni uprawomocnienie zwłaszcza tych metafor, które ujmują złożoność, nieokreśloność, wielość dynamicznych transformacji i zaburzonych koincydencji. Ta hiperotwartość produkcji metaforycznej, wzbogacając kulturę możliwościami nowych spojrzeń, służy wyjściu naprzeciw głębi struktury, poznaniu chaotycznej „duszy” nie tylko obiektów natury, ale także wielowymiarowej, globalnej przestrzeni kultury.

127 Słowa R. Gary’ego przywołane przez Jeana Baudrillarda w rozważaniach nad fantazma-tem materializacji (por. J. Baudri l lard, Pakt jasności…, s. 57).


AGNIESZKA DODA-WYSZYŃSKA

Uniwersytet Adama Mickiewicza, Poznań

Nieświadomość czy niestabilność estetyczna?

(Pytania Jacques’a Rancière’a o przedstawienie)

•

Szczególną cechą układów chaotycznych jest tzw. „mieszanie topologiczne” polegające na tym, że jeśli weźmiemy dowolny region w przestrzeni fazowej ukła-du, to w miarę jego ewolucji w czasie pokryje się on częściowo z dowolnym in-nym wybranym regionem. Kolejną cechą układów chaotycznych jest niestabilność, która dotyczy prawie wszystkich warunków początkowych. Układ jest uważany za chaotyczny, gdy niestabilność dotyczy prawie wszystkich warunków początko-wych1. Jak to się przekłada na szczególną sytuację sztuki i estetyki dzisiaj? Uproś-ciwszy zagadnienia dotyczące układów chaotycznych, przyjmuję, że przeanalizuję zagadnienie nakładania się na siebie i powtarzalności szeroko pojętych motywów estetycznych i rozchwiania warunków początkowych powstawania dzieła sztuki, a zwłaszcza tego, co w nim niepojmowalne – przedstawienia.

Dzisiaj dodatkowo sytuacja estetyczna się skomplikowała, gdy zrezygnowano z bezustannej analizy tzw. granicy wyrażalności – stare kategorie wzniosłości i me-diacji (mówiące o tym, że coś jest medium, a coś innego nim nie jest) przestały być dzisiaj według Jacques’a Rancière’a użyteczne, a na pewno stały się niewystarcza-jące dla opisania języka sztuki i estetyki, które się co jakiś czas na siebie nakładają, a co jakiś czas zupełnie rozchodzą. Pozostały kategorie systemowe, najlepiej chyba uporządkowane przez Niklasa Luhmanna, z kategorią interpenetracji na czele. Niklas Luhmann zaznacza przede wszystkim niemożność wyróżnienia jakiegoś pozasyste-mowego środowiska jako neutralnego pola, gdzie rzeczy jawią się takimi, jakimi są. Nie chodzi mu też o ogólny stosunek między systemem a środowiskiem, lecz o

1 Por. M. Tempczyk, Teoria chaosu a filozofia, Warszawa 1998, Nauka u Progu Trzeciego Tysiąclecia, t. 8.


324 Agnieszka Doda-Wyszyńska

wewnątrzsystemowy stosunek między systemami, które wzajemnie dla siebie należą do środowiska. […] O penetracji mówić chcemy wtedy, gdy system oddaje do dyspozycji własną złożoność (a tym samym także nieokreśloność, kontyngencję oraz presję selek-cyjną) w celu budowy innego systemu2.

Interpenetracja zachodzi, gdy oba systemy umożliwiają się wzajemnie przez to, iż każdy z nich wnosi do drugiego swą własną, ukonstytuowaną uprzednio złożo-ność. Tej złożoności nie sposób zredukować do innego, jakiegoś zewnętrznego sy-stemu, do tzw. Ur-Systemu (określenie wprowadzone przez Umberto Eco). W toku ewolucji interpenetracja oddziałuje bardziej indywidualizująco niż penetracja. Inter-penetracja, jak stwierdzi Niklas Luhmann, nie wyklucza, lecz włącza. To złożoność implikuje presję selekcyjną.

Systemy, które się interpenetrują, pozostają dla siebie wzajemnie środowiskiem. Oznacza to, że złożoność, którą wzajemnie oddają sobie do dyspozycji, jest dla sy-stemu przyjmującego złożonością niepojmowalną, a więc nieporządkiem. Na tej za-sadzie można – według Niklasa Luhmanna – powiedzieć, że systemy psychiczne za-opatrują systemy społeczne w dostateczny nieporządek i odwrotnie. Interpenetracja nie podważa więc własnej selekcji i autonomii systemów. Nawet gdyby trzeba było wyobrażać sobie systemy jako całkowicie zdeterminowane, to za sprawą interpe-netracji zainfekowane byłyby nieporządkiem oraz wystawione na nieobliczalność pojawiania się ich zdarzeń elementarnych. Bardzo dobrze widać to na przykładzie sytuacji estetyki, która nigdy nie nadąża za sztuką. Każda reprodukcja i każda budo-wa struktury zakłada zatem kombinację porządku i nieporządku – złożoność ustruk-turyzowaną – własną, oraz z drugiej strony niepojmowalną – obcą; uregulowaną oraz swobodną3.

Michał Ostrowicki, analizując naturę dzieła sztuki, ujmie to tak:

na gruncie sytuacji estetycznej zachodzi przenikanie się różnych co do statusu ontolo-gicznego bytów, takich np. jak dzieło sztuki i system wartości, człowiek i system warto-ści, dzieło sztuki i system człowieka4.

Struktura dzieła sztuki przedstawia się jako funkcjonalna, adaptacyjna w stosun-ku do innych struktur (systemów sytuacji estetycznej, takich jak: proces twórczy, proces odbioru, świat człowieka), jako możliwa do modyfikacji samej siebie:

Częściowa izolacja wszystkich podsystemów sytuacji estetycznej umożliwia postawie-nie hipotezy, że struktura dzieła sztuki jest strukturą dynamiczną, gdyż w sytuacji este-

2 N. Luhmann, Systemy społeczne. Zarys ogólnej teorii, przeł. M. Kaczmarczyk, Kra-ków 2007, s. 200, WTS Współczesne Teorie Socjologiczne.

3 Por. tamże, s. 200-201.4 M. Ostrowicki, Natura dzieła sztuki rozpatrywanego w aspekcie systemowego uję-

cia sytuacji estetycznej, [on-line:] http://www.ostrowicki.art.pl/Natura_dziela_sztuki.pdf (15 II 2011).


325Nieświadomość czy niestabilność estetyczna?…

tycznej oddziałuje na nią dynamika innych systemów, np. dynamika systemu odbiorcy, a proces, który odnosi się do założonych w strukturze dzieła sztuki zmian, możemy nazwać procesem dynamizacji struktury dzieła sztuki5.

Czyli – według Michała Ostrowickiego – między dziełem sztuki i odbiorcą ist-nieje rodzaj sprzężenia zwrotnego, które określa wejścia i wyjścia zewnętrzne dla tych systemów. Wejście zewnętrzne to oddziaływanie w obrębie systemu. Wyjście zewnętrzne to oddziaływanie danego systemu na otoczenie (inny system): „Sprzę-żenie zwrotne pomiędzy systemami powstaje dzięki identyfikacji w strukturach sy-stemów elementów brzegowych zewnętrznych jako wejść i wyjść”6. Proces dynami-zacji struktury dzieła sztuki, mimo że rozgrywa się w przedmiocie (w konkretnym dziele, od którego nie możemy się oderwać w interpretacji; dobra interpretacja nie może traktować dzieła tylko jako pretekst), jest zapoczątkowany przez podmiot, choć struktura rudymentarna jest bezpośrednio niepoznawalna dla podmiotu, można o niej stwierdzić tylko pośrednio, poprzez rozpoznanie struktury zaktualizowanej, jako odebranej (w kategoriach odbioru).

Michał Ostrowicki proponuje opis dzieła sztuki jako struktury rudymentar-nej, czyli podstawowej, a zarazem zanikającej (także dynamicznej). Struktura taka określa naturę dzieła sztuki w aspekcie sytuacji estetycznej. Gdyby pokazać to pro-cesualnie, struktura rudymentarna ma możliwość przekształcania się w sytuacji estetycznej w strukturę zaktualizowaną, zachodzi więc dynamizacja dzieła, zapo-średniczenie go. O strukturze rudymentarnej można więc mówić jedynie na gruncie porządku ontologicznego, a nie teoriopoznawczego, jest ona potencjalnie nastawio-na na modyfikację, przekształcenie, dopiero zaktualizowana staje się uporządkowa-nym, zmodyfikowanym układem7.

Czy nie jest więc tak, że gdy mówimy o sztuce, jesteśmy już na gruncie innego systemu? Estetycznego? W książce L’inconscient esthétique Jacques Rancière roz-waża specyfikę estetyki, nie jako wtórnej wobec sztuki lecz grającej ograniczeniami myślenia na temat sztuki. Sztuka (wizualna) jest według niego formą milczącego słowa, które trzeba wydobyć. Czy sztukę możemy pojmować jako swego rodzaju układ chaotyczny? Na pewno istnieje ona jako przestrzeń dyskretna – nieciągła i pa-radoksalna. Nie obejmie tego paradoksu estetyka, choć przemyślenie estetyki jako odrębnej dziedziny aktywności da nam wgląd w owe paradoksy i nieciągłości sztuki (na gruncie konkretnych dzieł).

Punkt wyjścia Jacques’a Rancière’a podobny jest do punktu wyjścia Franka Ankersmita – holenderskiego teoretyka historiografii, narratywisty, rozwijającego myśl metahistoryczną Haydena White’a. Według tego badacza, narracja, reprezenta-cja i doświadczenie okazują się ściśle ze sobą powiązane. Frank Ankersmit porzuca

5 Tamże.6 Tamże.7 Por. tamże.



w końcu pojęcia narracji i narratywizmu na rzecz pojęcia przedstawienia8. Wszelkie przedstawienie (całość) musi spełnić kryteria odpowiedniej skali, spójności i jedno-litości. Przedstawienia są spójne, lecz nie rzeczywistość9.

Estetyka nie jest nowym imieniem opisującym domenę sztuki, lecz specyficzną konfiguracją tej domeny. Jest „zmianą reguł myślenia o sztuce”10 – to już zdanie z Jacques’a Rancière’a, który nie chce zrezygnować z całościowego ujęcia filozo-fii, nie rozdziela paradygmatycznie trzech jej najważniejszych gałęzi: etyki, estetyki i polityki, ale nie zamienia ich też w niezróżnicowaną epistemologię. Opisuje swój „zwrot estetyczny” w kategoriach Kantowskich, uważa Kantowskie twierdzenie o specyficznym ośrodku zmysłowym – unieważniające hierarchię intelektu i zmy-słowości – za prawdziwą myśl emancypacyjną, donioślejszą niż bardziej współ-czesna koncepcja Pierre’a Bourdieu, określająca to, co wspólne (społeczne) przez pojęcie habitusu determinującego nasze wybory z zewnątrz.

Wszystkie ostatnie książki Jacques’a Rancière’a11 odnoszą się do teoretycznych i historycznych kontekstów sztuki, opierają się na tezie, że „autonomia estetycz-na” nie jest już autonomią artystycznego „postępowania” (tą zwłaszcza wychwalaną przez nowoczesność), lecz autonomią formy doświadczenia zmysłowego. Tu znajdu-je się węzeł łączący estetykę i politykę, kluczowy według Jacques’a Rancière’a dla zrozumienia współczesności. Zwłaszcza książka Dzielenie postrzegalnego (Le par-tage du sensible: esthétique et politique) z 2000 roku uważana jest za najpełniejszą wykładnię jego koncepcji zadłużonej w filozofii Kantowskiej. Zważywszy na to, że począwszy od Immanuela Kanta, filozofia zadowoliła się estetyką jako ogól-ną refleksją nad pięknem, a sztuka stała się jej obca, powstała „przepaść” między nimi, niepozwalająca ich ująć spójną refleksją. Kant był pośród nowożytnych ostat-nim, który podjął próby całościowego ujęcia doświadczenia poznawczego (przede wszystkim w trzech Krytykach). W tym sensie Jacques Rancière jest postkantystą.

Przeznaczenie obrazów (Le destin des images) – książka Rancière’a z 2003 roku, którą tutaj najszerzej omówię, jest książką nie tyle o obrazie jako takim, lecz o nie-dostępności tego, co przedstawione. Opisuje ona rodzaje przesłonięcia rzeczy przez

8 Por. F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiogra-fii, red. i wstęp E. Domańska, Kraków 2004, Horyzonty Nowoczesności, t. 39.

9 Tamże, s. 90.10 J. Rancière, L’inconscient esthétique, Paris 2001, s. 14.11 La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris 1998; L’inconscient

esthétique, Paris 2001; La fable cinématographique, Paris 2001; Le destin des images, Paris 2003; Malaise dans l’esthétique, Paris 2004; Estetyka jako polityka, przeł. J. Kuty ła, P. Mościcki, przedm. A. Żmijewski, posł. S. Žižek, Warszawa 2007, Idee – Wydawnictwo Krytyki Politycz-nej, 5; Le spectateur émancipé, Paris 2008; Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, wstęp M. Pusto ła, słownik K. Mikurda, Kraków 2008, Linia Radykalna, t. 4; Nienawiść do demokracji, przeł. M. Kropiwnicki, Warszawa 2008, Biblioteka Le Monde Diplomatique; Na brzegach politycznego, przeł. I. Bojadż i jewa, J. Sowa, Kraków 2008, Linia Radykalna, t. 7.



obraz, aż do zaniku obrazu jako medium. Owa niedostępność obrazu opisana jest na wiele sposobów, aż do stworzenia pewnej jego gramatyki. Ważne jest to, że Jacques Rancière nadał książce tytuł w kategoriach wizji, celowości, teleologii, a nie w ka-tegoriach językoznawstwa, logiki czy retoryki. Le destin – los, przeznaczenie – to kategoria mająca za zadanie przede wszystkim walkę z przesądem zredukowanej estetyki, że teoria piękna budowana jest na zasadzie gramatyki obrazu: czyli po ko-lei – analizujemy elementy przedstawienia, kwalifikujemy je jako znaki, a te z kolei kwalifikujemy według reguł odniesienia do rzeczywistości. Gdyby obraz był na tyle zewnętrzny w stosunku do rzeczywistości, żeby nie miała ona na niego wpływu, zwłaszcza gdyby czas był postrzegany jako coś, co nie zaburza widzialności obrazu, a najwyżej jego wyrażalność (dicible), można by było go w ten sposób analizować.

Gramatyka dotyczy znaku, a obraz dotyczy prze-znaczenia (przed-znaczenia?), dlatego nigdy nie uda się na tyle sensownie mówić o obrazie, żeby zastąpić go zda-niem. Obraz nie jest bowiem prostą realnością – podkreśla Jacques Rancière. W re-lacyjności kryje się sens różniący słowo obraz od typowego przedstawienia jako jakiejś widzialności12. Obraz gra przede wszystkim niepodobieństwem13.

Bardzo ważne wydaje się to rozróżnienie w kontekście średniowiecznego sporu wokół ikonoklazmu. Spór ten pozostaje żywy jako konflikt estetyczny dotyczący przedstawienia. Rozpoczął się on jednak w innym systemie, tym wprost zaintere-sowanym kategorią ikony. Kościół Zachodni, przyznając sztuce autonomię w dzie-dzinie formy, akceptował zmiany formalne, treść pozostawiając zamawiającym, na przykład duchownym. Ani materia obrazu, ani forma, ani też talent artysty nie miały mieć w sobie nic świętego. Ikony na Wschodzie nie były traktowane jako wytwory osobistych wizji ich twórców, lecz przede wszystkim jako produkty zbiorowego do-świadczenia Kościoła, któremu malarze winni pod porządkować swój talent i umie-jętności. Barbara Dąb-Klinowska stawia tezę, że nieporozumienie co do roli obra-zów sakralnych wynikało z niemożności zrozumienia rożnicy między praobrazem (opartym na nieprzechodnim podobieństwie) i wizerunkiem (opartym na podobień-stwie). Na Zachodzie to relikwie miały być bezpośrednimi „nosicielami” Boskiej energii, natomiast obrazy miały ją otrzymywać tylko dzięki swojemu izomorfizmo-wi z praobrazem, czyli dzięki podobieństwu. Akceptując istnienie obrazów w koś-ciołach, zachodnia teologia katolicka wyznaczała im funkcję najwyżej dydaktyczną – ułatwiania i pomagania wiernym w kontemplacji – ale w obawie przed kultem materii bardzo wyraźnie podkreślano różnicę między wartością materialną obrazów a ich przedstawieniami14.

Obrazy są według Jacques’a Rancière’a nieprzechodnie, podobnie jak iko-ny, czyli tym, co przeciwstawiamy podobieństwu, nie jest operacyjność sztuki, lecz po prostu zmysłowa obecność obrazów. Potrójność obrazu oznacza, że obraz

12 J. Rancière, Le destin des images, Paris 2003, s. 14.13 Tamże, s. 15.14 Por. B. Dąb-Klinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 26-27.



artystyczny oddziela swoje operacje od techniki produkującej podobieństwa. Odnaj-duje jednak inny rodzaj podobieństwa, który określa relację do swojego przeznacze-nia. Odrzucając lustro na rzecz bezpośredniego kontaktu stwórcy ze stworzeniem, obraz staje się znakiem samej rzeczy. Jest to coś w rodzaju archi-podobieństwa, które nieustannie prowadzi grę w odstępie między operacjami sztuki a technikami reprodukcji. Obraz według Jacques’a Rancière’a jest zawsze grą (w tym samym czasie) między analogią i niepodobieństwem, w tym sensie nie jest podwójny, lecz potrójny15. Jacques Rancière przywołuje tu porównanie Jeana-Luca Godarda obrazu (filmowego) do chrześcijańskiej teologii Trójcy Świętej, gdzie podobieństwo Syna do Ojca polega na całkowitym niepodobieństwie, tak że wytrąca się Trzecia Osoba – medium tej relacji.

Obraz (w sztuce) separuje działania techniczne, które produkują podobieństwo do świata, staje się medium między arche-podobieństwem (idealnym światem) a jego przedstawieniem, i to medium równorzędnym bytowo do świata i podobień-stwa (znaku).

Wykorzystując koncepcję Rolanda Barthes’a, Jacques Rancière tworzy nowe pojęcie „zdania-obrazu”. Powołuje się na swoją ulubioną opozycję zanalizowaną przez Barthes’a: studium i punctum. Jest to, według niego, opozycja porównywalna z obrazem (estetycznym) i hieroglifem. Fotografia to czysty efekt obrazu16, tak jak hieroglif jest czystym zapisem, w którym medium i znaczenie łączą się w doskonałą jedność (święte znaki). Może fotografia powinna być przetransponowana na pojęcie piktogramu? Stąd płynie moc obrazów doceniona i jednocześnie krytykowana przez Platona, obraz może zasłonić rzeczywistość przez jej unieruchomienie.

Pod koniec lat siedemdziesiątych Roland Barthes porzucił strategie metodolo-giczne, m.in. w analizie medium fotografii, co zaowocowało książką La chambre claire (1980); w tytule nawiązywał do camery lucidy – przyrządu służącego do wy-twarzania pozornego obrazu przedmiotów, wykorzystywanego przez rysowników, zaprojektowanego w 1807 roku przez Williama Wollastona. Uwieczniając ów przy-rząd w tytule swojej (niektórzy mówią – najważniejszej) książki o fotografii, Roland Barthes chciał zaznaczyć jego odrębność. To nie jest udoskonalona camera obscura, lecz coś innego. Camera obscura to „spowolnienia oka”, bo można doświadczyć szczególnie mocno wielkości na przykład pomieszczenia czy ostrości, ale nie można jednocześnie na jednej płaszczyźnie oglądać obrazu realnego i obrazu w camera obscura. Można natomiast w camera lucida.

Krytykowane polskie tłumaczenie tytułu książki Barthesa (Światło obrazu za-miast La chambre claire, czyli Camera lucida), w zestawieniu z teologią ikony, wydaje się mniej nieszczęśliwe. Światłu w ikonie przypada bowiem największa rola w prezentacji świętości. Ma ono wyrażać ideę theosis – przebóstwienia całości stworzenia i kosmosu. Manifestuje się przy pomocy złota, stanowiącego w ikonach

15 J. Rancière, Le destin…, s. 16.16 Tamże, s. 23.



tło przedstawień. W języku techniki malarskiej złote tło ikony nazywa się światłem, a metoda pracy z tym tworzywem – stopniowym rozjaśnianiem. Ikonograf, malując na przykład twarz świętego, najpierw pokrywa ją ciemną barwą, następnie nakłada barwy coraz jaśniejsze. Jest to niezgodne z tradycyjnie pojmowanym malowaniem, ale tu człowiek, otrzymując coraz więcej światła, przemienia się na wzór Chrystu-sa. Dla teologii ikony niezmiernie istotne jest rozróżnienie w Bogu istoty i energii. W myśl apofatycznej teologii ortodoksyjnej człowiek nie jest w stanie poznać isto-ty Boga, może jednak uczestniczyć w boskości poprzez energie, za pośrednictwem których Bóg jest wszechobecny. Widać tu wyraźny wpływ emanacyjnej filozofii neoplatońskiej i dionizyjskiej na traktowanie ikony na Wschodzie jako szczególnej formy promieniowania Bożych energii17.

W obrazie (nie tylko w ikonie), według Jacques’a Rancière’a, zawsze następuje wyobcowanie sensu. Jest to działanie podobne do powstawania mitu. Mit wyobco-wuje efekty semiozy w ostateczny sens. Roland Barthes nazywa mit wtórnym sy-stem znakowym18 – unieruchamiającym znak w konkretnej interpretacji, która chce uchodzić za naturalną.

Odcisk rzeczy, wydawałoby się – pisze Jacques Rancière – „pozbawiona sen-su materialność tego, co widzialne”, zajmuje dziś miejsce dyskursu. Oczywiście są obrazy „mądre” (sztuka) i „głupie” (stereotypowe). Roland Barthes według Jacques’a Rancière’a chce przeciwstawić rozproszo nej działalności sztuki i grom znaczenia, bezpośrednią inność Obrazu, czyli Obrazu sensu stricto, inność Jedy-nego (de l’Un). Chce on ustanowić bezpośredni związek między relacyjną naturą obrazu fotograficznego i zmysłowym sposobem jego oddziaływania na nas. Czyni to za pomocą pojęcia punctum. Oczywistość, a zarazem zaskoczenie, jakie niesie punctum, staje się ukrytym przekazem fotografii, nie pozwala jej zepchnąć w stronę pospolitości studium.

Miarę tę, którą Roland Barthes odnajduje w fotografii, Jacques Rancière propo-nuje nazwać „obrazem-zdaniem”, i nie chodzi mu o połączenie mowy z wizualnoś-cią, lecz o jedność dwóch funkcji dających się określić estetycznie, przez sposób, w jaki rozbijają one przedstawieniową relację między tekstem a obrazem. Roland Barthes nazywa tę funkcję stosunkiem między przekazem językowym i przedsta-wieniem, która raz związuje (zakotwicza) tekst w obrazie, raz działa przez zluzo-wanie (tekst wydaje się dość dowolnie narzucony na obraz)19. Jest to forma wyrazu dotycząca w równym stopniu zdań z powieści, inscenizacji teatralnej, montażu fil-mowego albo też relacji między tym, co wypowiedziane i niewypowiedziane w fo-tografii. Zdanie nie jest tym, co wypowiadalne, obraz nie jest tym, co widzialne. W schemacie przedstawieniowym poziom tekstowy stanowił poziom idealnego

17 Por. B. Dąb-Klinowska, dz. cyt., s. 112.18 Por. R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstęp K. K łosiński, Warszawa 2000.19 Por. R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki” 1985,

z. 3.



powiązania elementów akcji, poziom obrazowy zaś był jego uzupełnieniem, ucie-leśnieniem przez obecność. Obraz-zdanie podważa tę logikę. Obraz staje się ak-tywną, destabilizującą siłą zmiany porządku między dwoma systemami sensorycz-nymi. Obraz-zdanie jest jednością dwóch funkcji. Jedność ta dzieli chaotyczną siłę wielkiej parataksy na zdaniową siłę ciągłości i obrazową siłę zerwania. Obraz--zdanie zachowuje siłę wielkiej parataksy i przeciwstawia się zawłaszczeniu jej przez schizofrenię lub konsensus. Można tutaj przywołać opisy siły filozo fii i sztuki Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego. Odpowiednie zdanie pozwala wyrazić siłę chaosu, dystansując się jednocześnie zarówno od schizofrenicznego wybuchu, jak i od konsensualnego otępienia.

Zaletą odpowiedniego obrazu-zdania jest więc parataktyczna składnia. Można ją nazwać montażem, rozszerzając oczywiście znaczenie tego pojęcia poza dziedzinę filmu. Pisarze XIX wieku odkryli także montaż jako miarę tego, co bez miary, albo jako dyscyplinę chaosu. Kanonicznym przykładem według Jacques’a Rancière’a jest scena zjazdu rolniczego w powieści Pani Bovary, gdzie mamy dwa puste dyskursy – zawodowego uwodziciela i oficjalnego mówcy; bohaterka doznaje rozdarcia, ale i ekstazy. Jeszcze bardziej zna czący z punktu widzenia zajmującej nas tutaj kwe-stii wydaje się Jacques’owi Rancière’owi montaż wykorzy stany w scenie przygo-towania kiszki w Brzuchu Paryża Emila Zoli. Moc zdania-obrazu obok opozycji konwencjonalnych miedzy tekstem martwym a żywym obrazem animuje również Jean-Luc Godard w Historii kina20.

Z pięciu tekstów zgromadzonych w książce Le destin des images wynurzają się pytania zadawane już przez innych teoretyków i artystów, na przykład Godar-da w Historii kina. Jean-Luc Godard, zwany „papieżem nowego kina”, proponuje przede wszystkim nowy sposób filmowania – ręczną, ruchliwą kamerą, w scenerii naturalnych wnętrz i przestrzeni; zdjęcia są niedoskonałe, nieoświetlone, nieostre. Na autorską wypowiedź filmową Jeana-Luca Godarda składała się nie tyle fabuła, co raczej seria improwizowanych scen, swobodne operowanie cytatami słownymi i obrazowymi, kolażem (zwłaszcza slogany i ogłoszenia z gazet i czasopism, któ-re w ujęciu reżysera urastają do symboli współczesnego świata). Jacques Rancière wykorzystuje Historię kina Jeana-Luca Godarda, aby uzmysłowić relacje między władzą słów i tego, co widoczne. Sztuka dziś porusza się w rejonie, który okre-ślić można „zbyt wiele słów”. Diagnoza jest taka sama we wszystkich miejscach, gdzie wypowiedziany zostaje kryzys sztuki, jej podporządkowanie dyskursowi este-tycznemu. Sztuka została zastąpiona przez opinie, w książkach, katalogach, i ofi-cjalnych sprawozdaniach. Jacques Rancière pyta o konfigurację tego terenu zapisu, w jaki sposób rozmieszczone są dane. Zestawia ze sobą porządki sztuk takich jak: film, malarstwo, fotografia, architektura, poezja21.

20 Por. J. Rancière, Le destin…, s. 57-60.21 Tamże.



Siła obrazu-zdania jest zawieszona między dwoma biegunami – dialektycznym i symbolicznym; między szokiem wywołanym przez rozdział systemów miary oraz analogią nadającą formę wielkiej wspólnocie. „Odpowiedni” obraz, jak mówi Jean--Luc Godard, to taki, który usta nawia relację między dwoma odległymi elementami ujętymi w ich maksymalnym oddaleniu. Tej odpowiedniości obrazu nie da się jed-nak zobaczyć, musi go wspomóc zdanie.

Wtedy rodzi się misterium sztuki. Tę siłę rozłączności, uświęcającą sztukę łącze-nia, przywołują też słowa Michela Foucaulta z Porządku dyskursu. Jaki jest związek między hołdem złożonym nieobecnemu w trakcie wykładu inauguracyjnego, cienia-mi w kadrze z filmu noir i zdjęciem z getta? Jest to „związek spójności wyrwanego z kontekstu zdania”. Chodzi o to, aby uwolnić łączącą siłę tego, co wyrwane z kon-tekstu, siłę tego, co zawsze poprzedza samo siebie. Michel Foucault przywołuje jako przykład – mowę samą22. Jacques Rancière woli szukać go w sztuce, odnajduje ten rodzaj paradoksu na przykład u Krzysztofa Wodiczki23, kontrowersyjnego artysty najbardziej znanego dzięki opracowaniu prototypu Pojazdu dla bezdomnych (1988-1989). W czasie, gdy na ulicach Nowego Jorku mieszkało prawie sto tysięcy bez-domnych, jego projekt miał umożliwiać przeżycie na ulicy, spełniając przy tym wie-le funkcji: od mieszkalnej po narzędzie pracy (zbieranie butelek). Przede wszystkim jednak Pojazd miał pobudzić dyskusję nad społecznym problemem bezdomności. Nie można było analizować go wprost (jako przedmiot), bowiem w swojej użytecz-ności był bezduszny i przerażający.

Sztuka jest, według Jacques’a Rancière’a, misterium, a misterium nie jest ani zagadką, ani mistycyzmem. To kategoria estetyczna, jak u Stéphane’a Mallarmé-go24 – tego wybitnego twórcy i teoretyka poezji symbolicznej. Poezja była dla niego najwyższym rodzajem poznania, prowadzącym do Absolutu. To również kategoria Jeana-Luca Godarda, dla niego kino nie jest ani sztuką, ani techniką – jest miste-rium. Dzięki montażowi jesteśmy przemieszczeni z pola dialektycznego w pole symboliczne25.

Również dla Rolanda Barthes’a, Stéphane Mallarmé jest poetą przełomowym. Pisze o tym w swoim Wykładzie na otwarcie Katedry Semiologii, o nowym kształ-cie „historii literatury”, która ma dzisiaj przede wszystkim zaznaczać zerwanie ze „szkołą”. W tym sensie realizuje ona Mallarméańskie hasło zmiany świata przez język.

Jak trafnie sądził Roland Barthes:

Żadna „historia literatury” (jeśli można jeszcze o niej pisać) nie mogłaby być uczci-wa, gdyby zadowalała się jak dawniej nizaniem szkół, nie zaznaczając zerwania, które wówczas wydobywa na jaw nowy profetyzm: profetyzm pisania. Mallarméańskie słowa

22 Tamże, s. 66.23 Tamże, s. 67.24 Tamże.25 Tamże, s. 70-71.



„zmienić język” współistnieją z Marksowskimi słowami „zmienić świat”; istnieje „poli-tyczne” miejsce nasłuchu Mallarmégo, miejsce tych, którzy podążali i podążają za nim jeszcze. Wynika stąd pewna etyka języka literackiego, która, jako że przeczy się jej, musi być ukazana. Zarzuca się często pisarzom, intelektualistom, że nie piszą językiem „powszechnie zrozumiałym”. Tymczasem dobrze jest, że ludzie wewnątrz wspólnego idiomu — w naszym wypadku francuskiego – mają wiele języków26.

Rozdział trzeci Przeznaczenia obrazów zatytułowany jest Malarstwo w tekście. Rozpoczyna go zdanie: „Za dużo słów” – jest to diagnoza estetyki, wciąż powta-rzająca się we wszystkich miejscach, które jej dotykają27. Jacques Rancière przede wszystkim zmienia znaczenie słowa medium. Zmianę znaczenia pokazuje na przy-kładzie malarstwa, które jawi się jako z jednej strony „czyste”, z drugiej material-ne (farby itd.). Definicja faktu malarskiego jest połączeniem dwóch sprzecznych operacji. Ma zapewnić tożsamość materii malarskiej oraz formy-malarstwa. Sztuka malarska jest specyficznym urzeczywistnieniem możliwości niesionych przez samą materialność barwnej materii oraz jej podporę, w dodatku odbywa się to przez auto-demonstrację. Ta sama powierzchnia musi spełnić dwojakie zadanie: pozostać tyl-ko powierzchnią oraz jednocześnie być demonstracją faktu, że nie jest tylko samą powierzchnią. Pojęcie medium zapewnia ową jedność przeciwieństw. Opanowanie medium oznacza taki dobór środka, by uczynić z niego cel sam w sobie i ostatecznie zanegować związek środka z celem, który stanowi istotę techniki. Tym różni się medium od techniki. Dlatego niemożliwe jest wyłożenie pojęcia sztuki definiują-cej właściwości wspólne dla malarstwa, tańca, kina czy rzeźby. Pojęcie sztuki nie jest ukazaniem właściwości wspólnej dla tego zespołu praktyk, nie da się, zdaniem Jacques’a Rancière’a, ukazać „podobieństw rodzinnych” (kategoria Ludwiga Witt-gensteina) sztuk. Jest to pojęcie opisujące rozdział między sztukami pojmowanymi jako praktyki, jako sposoby postępowania. Sztuka w naszym współczesnym ro-zumieniu istnieje dopiero od dwóch stuleci. Nie powstała dzięki odkryciu zasady wspólnej rozmaitym sztukom, lecz narodziła się w wyniku długiego procesu zerwa-nia z systemem sztuk pięknych i przeinterpretowaniu pojęcia mimesis.

Jacques Rancière zgadza się z tezą Marshalla MacLuhana, że zawartością me-dium jest już zawsze inne medium28. O medium, według Niklasa Luhmanna, może-my mówić, gdy elementy powiązane są luźno, o formie, gdy powiązane są ściśle. Medium przechodzi w formę – obserwujemy cyrkularność, krążenie medium w sy-stemie. Forma jest mniej trwała niż jej substrat medialny, ale to forma jest interesu-jąca i utrwala się w pamięci, tworzy semantykę29.

26 Por. R. Barthes, Wykład (fragmenty wykładu inauguracyjnego w Collège de France 7 stycznia 1977 r.), przeł. T. Komendant, „Teksty” 1979, nr 5.

27 J. Rancière, Le destin…, s. 81.28 Tamże, s. 90.29 M. Kaczmarczyk, [wstęp do:] N. Luhmann, dz. cyt., s. XXXIV-XLIX.



Tak jak Martin Heidegger analizuje logikę zestawu, Niklas Luhmann logikę re-dukcji, Gilles Deleuze logikę montażu, tak u Jacques’a Rancière’a pojawia się lo-gika dzielenia. W rozdziale III Przeznaczenia obrazów przedstawia on przestrzeń sztuki w postaci grafu składającego się przede wszystkim z trzech rzeczy/planów: 1) planu równości, na którym każda rzecz jest gotowa jako sztuka (gotowość zastę-

puje trywialnie pojmowaną materialność dzieła sztuki); 2) przestrzeni konwersji (przemiany), gdzie słowa i formy zmieniają się rolami

(żadne dzieło nie wyczerpuje się w obrazie ani w słowie, tak jak próbowano oddzielić sztuki wizualne od literatury);

3) przestrzeni ekwiwalencji (odpowiedniości, równości), gdzie „pismo symbolicz-ne” form jest gotowe zamanifestować się sztuce czystej, jakoby w schemacie sztuki „użytkowej”. W trzecim planie mamy znów powrót do całościowego ujmowania dzieła sztuki.

Te plany dają się rozdzielić, lecz ich działanie polega na nieustannym odnoszeniu się do siebie i ustanawianiu nowych konfiguracji.

Na przykład w kulturze łacińskiej, jak zauważa Renata Rogozińska, interpretu-jąc kategorię ikony, dominującą rolę spełnia słowo. Obraz zostaje natychmiast ze-pchnięty na dalszy plan, pełni funkcje podrzędne i zastępcze wobec przekazu litera-ckiego – na przykład ilustracyjne. Pozycja sztuki jest tutaj niższa niż pozycja Pisma Świętego. W cerkwi prawosławnej nauczanie odbywa się bardziej „poprzez piękno” niż poprzez słowa. Dlatego niewiele jest w prawosławiu kazań, do wiernych prze-mawia się przede wszystkim za pomocą piękna liturgii, a ikona jest traktowana na równi z Pismem Świętym30.

Widać tu wyraźne rozróżnienie „planu równości” (piękna) od „przestrzeni kon-wersji”, gdzie słowa i formy zmieniają się rolami. Podział odbywa się w „przestrzeni ekwiwalencji” – jest ona zupełnie inna w kulturze łacińskiej i prawosławnej, mimo że samo „piękno”, czy stosunek do obrazów i słów, może wydawać się podobne.

W rozdziale IV Przeznaczenia obrazów, zatytułowanym Powierzchnia designu, Jacques Rancière wyjaśnia, że porządek mimetyczny nie jest budowany na zasadzie podobieństwa. Płaskość malarstwa zawsze była powierzchnią komunikacji, na któ-rej słowa i obrazy ślizgały się po sobie. Z kolei rewolucja antymimetyczna nigdy nie oznaczała porzucenia podobieństwa. Mimesis nie była zasadą podobieństwa, ale określonej kodyfikacji i dystrybucji podobieństw. Trzeci wymiar w malarstwie miał oddawać nie tyle trzeci wymiar „jako taki”, ile wysiłek, by malarstwo stało się „niczym poezja”. Porządek mimetyczny został ufundowany na oddzieleniu i za-razem nowym połączeniu między sztukami. Malarstwo i poezja imitowały siebie nawzajem, trzymając się na dystans. Zasadą estetycznej rewolucji antymimetycznej nie było przyporządkowanie każdej sztuce jej własnego medium. Wprost przeciw-nie, każdy miał być nie u siebie, lecz u innego. Oznacza to zniesienie zasady, któ-ra wydzielała każdemu miejsce i środki, oddzielając sztukę słowa od sztuki form,

30 Por. R. Rogozińska, Ikona w sztuce XX wieku, Kraków 2009, s. 15-26.



sztukę czasu od sztuki przestrzeni. Oznacza to ustanowienie powierzchni wspólnej w miejsce oddzielnych obszarów imitacji. Powierzchnię należy tu rozumieć i w sen-sie literalnym, i idealnym. W malarstwie też nie istnieje autonomiczna czystość formy zdobyta przez abstrakcjonistów i następnie utracona przez — symultani-styczne, dadaistyczne czy futurystyczne — pomieszanie słów i form inspirowane reklamą i industrialistyczną estetyką. Malarstwo „czyste” i „nieczyste”, według Jacques’a Rancière’a, opiera się na tych samych zasadach. Malarstwo czyste i ma-larstwo „wykolejone” są dwiema konfiguracjami tej samej powierzchni stworzo-nej z przesunięć i zmieszania. Oznacza to również, że nie istnieje sztuka autono-miczna czy heteronomiczna31. To nieistnienie wyraża związek sztuki i niesztuki, który eksponują zwłaszcza artyści awangardowi. Na przykład abstrakcyjne obrazy Kazimierza Malewicza otwierają drogę do oryginalnej recepcji malarstwa bizantyj-skiego, całkowicie odmiennej od praktykowanej w XIX wieku. Jego obrazy uznaje się za „nowe ikony”, jakoby lepiej wyrażające du cha naszych czasów. Zwłaszcza Czarny krzyż na czerwonym owalu (1920) ma być „esencjonalną wersją popularnej na gruncie prawosławia sceny Zstąpienie Chrystusa do otchłani, zredukowanej do układu figur geometrycznych”. Symbolikę Czarnego krzyża na czerwonym owalu odczytuje się więc nie jako ilustrację religijnego dogmatu, lecz raczej, jak ujmuje to Renata Rogozińska, jako „proroczą zapowiedź odrodzenia malarstwa, zmartwych-wstałego z mimetycznego letargu”. Sam artysta czuł się kimś w rodzaju odkupiciela i proroka, a znakiem tego jest jego ceremonia pogrzebowa zaplanowana w testa-mencie w każdym szczególe. Artysta został złożony w suprematystycznej trumnie, pochowano go w czarno-biało-czerwonym ubraniu, a na jego mogile stanął pomnik w postaci białego kamiennego kubu z czarnym czworokątem. Czarny kwadrat, uko-chany emblemat Kazimierza Malewicza, został przez niego nazwany „królewskim dzieckiem”, „ikoną XX wieku”, był pierwszym słowem nowego języka, nowej bez-przedmiotowej składni malarskiej, samą doskonałością32.

Rozdział V książki Jacques’a Rancière’a poświęcony jest temu, co nieprzed-stawialne: zakazanym przedstawieniom – od mozajek w Shoah, przez sublimację kantowską, freudowską scenę prymarną, Wielką Szybę Marcela Duchampa lub Białe na białym Kazimierza Malewicza. Nigdy, według Jacques’a Rancière’a, nie znaj-dziemy adekwatnej formy zmysłowej odpowiadającej idei. Jest to niemoc sztuki – pojedynczość rzeczy w stosunku do ogólności idei prowadząca aż do simulacrum rzeczy: możliwości rozmnożenia samej formy33.

Jean-François Lyotard radykalizuje jeszcze idee, które wydają się docierać do pewnej granicy, idee Theodora Adorna, że sztuka umarła wraz z Auschwitz. Nieprzed-stawialność na pewno nie polega na niewyrażalności jako niemożności wyrażenia34.

31 Por. J. Rancière, Le destin…, s. 105-122.32 Por. R. Rogozińska, dz. cyt., s. 101-102.33 J. Rancière, Le destin…, s. 125-126.34 Tamże, s. 150.



Książka Jeana-Françoisa Lyotarda La differend (Zatarg) z 1983 roku, stanowi rodzaj zbioru notatek, a tekst jako zdewaluowane medium zostaje uzupełniony for-mą wystawy. Miała ona miejsce w Paryżu w centrum Pompidou w 1985 roku, nosiła tytuł Nie-materiały. Autor wskazał relacje między naukowym a artystycznym spo-sobem myślenia. Wyzwolenie wyobraźni artystycznej rodzi postulat estetyki afirma-tywnej, czyli przyjmowanie dzieła w samej jego powierzchowności, nie odnosząc go do żadnego, symbolicznego, ukrytego sensu. Co ciekawe, koncepcja estetyczna Jeana-Françoisa Lyotarda porównywalna jest też z Kantowską; awangardyzm ma według niego swoje źródło w Kantowskiej estetyce wzniosłości35.

Zatarg (différend – pojęcie Jeana-Françoisa Lyotarda) umożliwia komunikację pomiędzy mikrologiami. To coś innego niż spór, który jest uważany za rozstrzy-galny. Zatarg reprezentuje dyskursy heteronomiczne i heterogeniczne – literackim przykładem jest sytuacja między Antygoną a Kreonem, którzy nie mogą znaleźć racji przyznającej słuszność jednej ze stron dyskursu. Ważne jest jednak, że porów-nanie tych dyskursów staje się możliwe. Nie można osiągnąć consensusu, ale można podtrzymywać komunikację pomiędzy dyskursami. Wskazywanie takich poróżnień uważa Jean-François Lyotard za główne zadanie filozofii. A nawet więcej, filozof powinien postulować zatarg tam, gdzie dokonuje się jakaś krzywda, aby uchwycić wagę stanowisk poróżnionych stron.

Przy zestawieniach: Adorno–Lyotard, Schiller–Kant, paradoks wniosków Rancière’a polega na tym, że pokazuje on, iż Lyotard zrobił dla myśli etycznej wię-cej niż Adorno, a Kant zrobił dla myśli estetycznej więcej niż Schiller, najbardziej kojarzony z pojęciem wychowania estetycznego. Może dlatego, że Lyotard i Kant zajmowali się tą refleksją „nie-wprost”. Kant dokonał prawdziwej rewolucji w my-śleniu o estetyce, tak że stała się ona niezależnym od sztuki systemem. Po opracowa-niu krytyki poznania teoretycznego (Krytyka czystego rozumu) i praktycznego (Kry-tyka rozumu praktycznego), nastał czas na Krytykę władzy sądzenia, która opisuje proces oceniania (osądzania) towarzyszący każdemu aktowi spostrzegania. Kant konstruuje różny od rozumu i intelektu organ poznawczy – władzę sądzenia. Jest to niejako narzędzie, dzięki któremu człowiek wydaje oceny (osądy) o specyficznym charakterze – tzw. sądy smaku. Sądy te wywołują w podmiocie uczucie wzniosłości. Refleksyjną władzę sądzenia można by utożsamiać z sumieniem. Etymologicznie znaczy ono współwiedzę, a więc dodatkową wiedzę, jaką zdobywamy równocześ-nie z poznaniem teoretycznym i praktycznym. Tak więc sumienie to sąd (ocena) powstająca synchronicznie wraz z obejmowaniem czegoś za pomocą rozumu.

Sztuka stanowi według Jacques’a Rancière’a z jednej strony zamknięty system, z drugiej – systemy nie są samodzielne; podobnie jest u Luhmanna – teoria syste-mów musi opierać się na akceptacji paradoksów. Najbardziej paradoksalne w tym

35 Por. uwagi K. Bester na temat książki K. Wilkoszewskej Wariacje na postmodernizm, [on-line:] http://www.iphils.uj.edu.pl/~m.kuninski/Wariacje%20na%20postmodernizm,%20K.%20 Wilkoszewska%20-%20Katarzyna%20Bester.htm (9 VIII 2010).



ujęciu jest to, że strukturalnie zamknięte wobec siebie systemy mogą być jednak zarazem strukturalnie sprzężone. Komunikacja między nimi jest, według Niklasa Luhmanna, swego rodzaju jednością złożoną z informacji, przekazu i rozumienia36. Czymś pośrednim jest postrzeganie jako rodzaj przedrozumienia i dodatkowej se-lekcji. Funkcją struktury i budowy struktury jest redukcja złożoności, choć musi ona zawsze być okupiona wzrostem złożoności w innych obszarach. Niklas Luhmann opisuje problem zgodności selekcji i motywacji. Podstawowym kryterium różnicu-jącym selekcję jest to, czy przypisywane są systemowi (działanie), czy też środo-wisku (przeżycie). W pierwszym przypadku akcentowanym składnikiem komuni-kacji jest informacja, a drugim jej przekazanie. Systemy są autopojetyczne. Status przyczyny zmiany mogą uzyskiwać „błędy, wartości zerowe, rozczarowania”. Brak zmiany może stać się przyczyną zmiany37.

Skoro komunikacja jest jednością złożoną z informacji, przekazu i rozumienia, jak odnieść to spostrzeżenie do relacji między sztuką i estetyką? W obu systemach odbywa się proces selekcji i motywacji. Skoro postrzeganie zawsze stanowi se-lekcję, bo podstawową funkcją struktury jest redukcja złożoności, to to, co wyłą-cza jeden system (na przykład estetyka), zostaje zrekompensowane (dostrzeżone) w innym systemie (na przykład sztuce). Gdy wzrasta selekcja w estetyce, wzrasta motywacja w sztuce – i odwrotnie. Mimo, że estetyka nie nadąża za sztuką, każda reprodukcja i każda budowa struktury zakłada kombinację porządku i nieporząd-ku: złożoność ustrukturyzowaną – własną oraz niepojmowalną – obcą. Wracając do cech układów chaotycznych – „mieszania topologicznego”, nakładania się na sie-bie i powtarzalności szeroko pojętych motywów estetycznych, nie należy powracać do szukania granicy wyrażalności – nawet kategorie wzniosłości i mediacji da się umieścić w systemie. Interpenetracja nie wyklucza, lecz włącza. Złożoność impliku-je tę presję selekcyjną. Tak jak sztuka może się obyć bez estetyki, tak samo estetyka może się obyć bez sztuki, ale o ile korzystniejsze jest ich wzajemne odniesienie!

Bibliografia

F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografi i, red. i wstęp E. Domańska, Kraków 2004, Horyzonty Nowoczesności, t. 39.

R. Barthes, Wykład, przeł. T. Komendant (fragmenty wykładu inauguracyjnego w Collège de France 7 stycznia 1977 r.), „Teksty” 1979, nr 5.

R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 4.R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000.K. Bester, uwagi na temat książki K. Wilkoszewskiej Wariacje na postmodernizm, [on-line:]http://www.iphils.uj.edu.pl/~m.kuninski/Wariacje%20na%20postmodernizm,%20K.%20

Wilkoszewska%20-%20Katarzyna%20Bester.htm (9 VIII 2010).

36 G. Skąpska, [wstęp do:] N. Luhmann, dz. cyt., s. XI-XV.37 Por. N. Luhmann, dz. cyt., s. 84-85.



B. Dąb-Klinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000.N. Luhmann, Systemy społeczne. Zarys ogólnej teorii, przeł. M. Kaczmarczyk, Kraków

2007, WTS Współczesne Teorie Socjologiczne.M. Ostrowicki, Natura dzieła sztuki rozpatrywanego w aspekcie systemowego ujęcia sytu-

acji estetycznej, [on-line:] http://www.ostrowicki.art.pl/Natura_dziela_sztuki.pdf (15 II 2011).

J. Rancière, L’inconscient esthétique, Paris 2001.J. Rancière, Le destin des images, Paris 2003.J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris 2004.R. Rogozińska, Ikona w sztuce XX wieku, Kraków 2009.M. Tempczyk, Teoria chaosu a fi lozofi a, Warszawa 1998, Nauka u Progu Trzeciego Tysiąc-

lecia, t. 8.


Metafory złożoności•


KAMILLA TERMIŃSKA

Uniwersytet Śląski, Katowice

Język – morze fraktali

Tropy biologii w religijnym języku Biblii

•

W tytule mojego artykułu występują trzy pojęcia: język, morze i fraktal. Łączy je znamię nieskończoności, niemożności wyczerpania, energii, wiecznego ruchu, głębi, w której ukryte są rośliny i zwierzęta, skarby i potwory, niebezpieczne dosto-jeństwo i piękno. Łączy je też niejednoznaczność ontologiczna. Nie mogą jednak utworzyć trzech wierzchołków wyobrażonego trójkąta, nie substytuują, nie tłuma-czą się nawzajem. Relacja triangulacji nie jest przechodnia ani symetryczna. Stopio-ne w metaforycznym amalgamacie zarówno morze, jak i fraktal zachowują – jako nośniki znaczenia – swą odrębność pojęciową, język natomiast próbuje dookreślić swój sens w obrazie pełnego fraktali bezkresnego obszaru morskiego1.

1 Por. K.Termińska, Śródziemnomorski mit chaosu, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Bakuła, D. Heck, Wrocław 2006, s. 273-284, Acta Universitatis Wratis-laviensis, no 2903: „Język […] obdarzony sensem, uporządkowany syntaktycznie ciąg dźwię-ków, nie istnieje w próżni, co pogłębia znacznie jego chaotyczną wizję. Język zanurzony jest i rozwija się w kipiących topielach uwarunkowań i okoliczności sytuacyjnych, w nieprzejrzanych głębiach i rozległych płyciznach naszych – użytkowników języka osobowości, wiedzy, pragnień, pamięci i nieuctwa, w dynamicznym prądzie dyskursów, w spienionych odmętach kulturowo warunkowanych obrazów świata, wśród rwących wirów mitów, religii, filozofii, nauki, słowem – w bezbrzeżnym oceanie pragmatyki. Wyłaniają się z niego mniej lub bardziej efemeryczne wyspy ustalonych porządków znaczeń, z własnymi ontologiami, regułami epistemologicznymi, metodologią, historią i językiem deskrypcji i interpretacji. Niektóre z nich sytuowane są przez tradycję kulturową w samym centrum. Najważniejsze, determinujące z założenia całość postrze-gania świata, życia społecznego i indywidualnych usprawiedliwień wszelkich działań to zsakra-lizowane uniwersa symboliczne, lub, paralelne w pewnym sensie, systemy orientacji i oddania. Zainteresowanie językiem sacrum wzmogło się, paradoksalnie, gdy w ramach XX-wiecznego weryfikacjonizmu nadano «obraźliwe» miano metafizyki wszystkim zdaniom, których praw-dziwości nie można stwierdzić, a więc zaetykietowano je bezsensownymi. Wraz ze wzrostem


342 Kamilla Termińska

„W słowie «ocean» morze osiągnęło swoją najuroczystszą godność. Ocean jest uniwersalny, sięga wszędzie, omywa wszystkie kraje, to na nim, według dawnych wierzeń pływa Ziemia”2. Nie można go opróżnić ani przepełnić, pełen jest życio-dajnej wody. Pojedyncze krople są i nie są jego częściami; mieszczą się w nim, ale wyodrębnione nie zmieniają jego istoty. Nie wysycha i nie ginie. Odznacza się ka-pryśną, gwałtowną i namiętną naturą; burzy się, gniewa i wścieka. Czasem ucisza się i uspokaja, ale nigdy nie śpi. Jest czymś stałym w swojej zmienności. Cofa się i napiera, a przypływy i odpływy związane są z księżycem. Odczuwa zewnętrzne wpływy jak kobieta. W swoim wnętrzu zaś ukrywa tajemnice. Mówi wieloma ję-zykami i nigdy nie milknie. Jeżeli się otwiera, rozwarcie to jest cudem zewnętrznej wobec niego, nieprzewidywalnej i wszechwładnej Mocy.

Termin fraktal (łac. fractus) – złamany, podzielony, pełen odprysków) został wprowadzony przez francuskiego matematyka o polskich korzeniach Benoit Man-delbrota w drugiej połowie ubiegłego wieku wraz z pojęciem geometrii natury. Jego teoretyczne zaplecze to chaos deterministyczny. Powszechnie występujące w przy-rodzie struktury fraktalne (od płatów śniegu, poprzez korę drzewa, wiry rzeczne, błyskawice i poszarpane łańcuchy górskie, po kosmiczne mgławice) nie mogą być opisane w kategoriach geometrii euklidesowej, z powodzeniem natomiast podda-ją się „przepisowi” matematycznego skonstruowania obiektu będącego modelową wizualizacją ich właściwości. Miast trudzić się nad wynalezieniem wśród bezliku definicji fraktala najbardziej stosownej dla prezentowanego tekstu, proponuję jego uproszczoną, intuicyjnie użyteczną wizję. To powszechnie uznawany za piękny twór graficzny, skonstruowany przez program komputerowy według określonego wzoru matematycznego. Charakteryzuje się takimi – związanymi z jego powstawa-niem – właściwościami, jak: samopodobieństwo (części przypominają całość), brak wymiarowości (można go w nieskończoność powiększać lub zmniejszać, nie tracąc jego właściwości), iteratywność (powtarzalność elementów) oraz wyobrażeniowa

zainteresowania językiem religii i moralności zwrócono uwagę na sybilliczny język ironii i żartu, baśni i mitu. Dowartościowana została potoczność, język pracy i emocji. Nie sposób nie wspo-mnieć tu o rozległej rafie tzw. wiedzy milczącej, którą Habermas uznał za właściwy przedmiot teorii komunikacji. Użytkownik języka, dla którego nie jest ona ex definitione ani problematycz-na, ani dyskursywna, rozpoznaje ją jako bezwzględnie oczywistą z chwilą werbalizacji, ponieważ istnieje jako dopełnienie akceptowalności skonwencjonalizowanych przez system wypowiedzi. Wiedzy tej nie można przedstawić w skończonej liczbie zdań, a jej komponenty nawzajem do siebie odsyłają. To ona sprawia, że w języku nie istnieją elementy izolowane, istnieje bowiem jako zaplecze, tło, podłoże, zawierając niepodważalne składniki naszego obrazu świata. Wielką wyspą realizmu materialistycznego, a w zasadzie całym archipelagiem, są języki specjalistycz-ne nauk matematyczno-przyrodniczych, zakładających prawomocność poznania empirycznego i wiarę w racjonalną skuteczność aparatu logiki formalnej i matematyki. Dzięki nowym mediom komunikacyjnym rozwija się i jest badany język technopolis. Wymienienie wszystkich wyłania-nych przez ocean wszechogarniającej komunikacji wysp jest niewykonalne”.

2 E. Canet t i, Masa i władza, przeł. E. Borg, M. Przyby łowska, wstęp L. Budrecki, Warszawa 1996, s. 94, Nowy Sympozjon.


343Język – morze fraktali…

dążność do wypełnienia całości. Barwne, wielowymiarowe obrazy fraktali, pełne światła i przenikających się płaszczyzn, mają jeszcze jedną szczególną właściwość – jest nią podatność na indywidualne dostrojenie się do estetyki preferowanej przez konkretnego odbiorcę, który – oglądając je zazwyczaj w licznych galeriach Inter-netu – ma możliwość własnoręcznego powiększania/pomniejszania całości lub jej elementów, zmiany kolorystyki, dokładania różnorakich detali, np. fotografii czy napisów, przeklejania, łączenia, usuwania itd.

Spoglądając przez metaforę fraktala, można dostrzec takie właściwości języ-ka, które są niewidoczne lub ledwo dostrzegalne z punktu widzenia innej opty-ki metodologicznej. Przekreślona zostaje wizja języka jako wielowarstwowego, ustrukturowanego porządku o – gwarantowanej relacjami i funkcjami wiążący-mi jego elementy – pozaczasowej i pozaprzestrzennej spoistości i równowadze. Zanegowana jest hierarchia elementów języka, od fonemu do tekstu (textemu?), oraz sama idea elementu jako węzła, a raczej miejsca, w którym przecinają się nici budujące sieć relewantnych opozycji. Celem badawczym nie jest już wyjaś-niający opis tejże sieci relacji ani formułowanie pretendujących do uniwersal-ności praw uzasadniających właściwości fenomenów językowych, których samo istnienie warunkowane jest znalezieniem się w obrębie struktury języka, ściśle wyodrębnionej od pozajęzykowych wpływów. Weryfikacja ustaleń nie dokonuje się w oparciu o klasyczną, koherencyjną, ewentualnie zmodyfikowaną przez Po-pperowski falsyfikacjonizm, teorię Nagiej Prawdy, lecz pojawia się, dyskretnie powiązany z instrumentalizmem, pluralizm ubranych w estetyczne suknie prawd relatywnych i innych wartości tekstowych. Zdeprecjonowana zostaje metoda ba-dawcza – ustalanie inwariantu i konieczność odnajdowania lub budowania dla każdego obiektu badanego abstrakcyjnego, zlogizowanego systemu – jedynego wytłumaczenia właściwości tego zjawiska. Zmienia się w końcu ideał samego lingwisty sytuującego się dotąd w jakiejś odmianie realizmu, stabilizującego metajęzyk uprawiania nauki, przestrzegającego autonomii i integracji swojego przedmiotu i jak ognia unikającego wpisywania wyobraźni do swojego instru-mentarium metodologicznego. Wyobraźnia, którą Kant uznał za jeden z trzech warunków wszelkiej wiedzy, jako pośredniczki między pracą zmysłów a pracą intelektu, zyskuje należne jej miejsce.

Żeby uwiarygodnić to, co dotychczas powiedziałam, kieruję uwagę na samo ją-dro języka, na znaczenie, zrozumiałość, a mówiąc innymi słowy, przetłumaczalność – które to terminy uznaję za niemal synonimiczne.

Wygodnie jest mi posłużyć się przykładami z klasycznego języka hebrajskie-go. Ze względu na jego starożytność i – obcą indoeuropejskiej – morfologię można w nim rozpoznać zjawiska do tego stopnia zapoznane we współczesnej polszczyź-nie, że widoczne dopiero przez pryzmat innego języka.

Zanim przedstawię swoje badania, jasno sformułuję karkołomne wręcz założe-nie. Chciałabym sięgnąć myślą poza krawędź możliwego do restaurowania języka semickiego.



Wybitni semityści odtwarzają w formie hipotezy badawczej, a zarazem nie-zwykle użytecznego narzędzia analiz kontrastywnych, język protosemicki z jego zasadniczymi właściwościami gramatycznymi. Nie o to mi jednak chodzi. Jestem głęboko przekonana, iż każdy język jest swojego rodzaju homeostatyczną doskona-łością. Nie znaczy to, że równie wspaniałe są wszystkie okresy jego rozwoju, lecz że przeobraża się, nie tracąc swoich zasadniczych właściwości: umożliwia transmisję kultury, partycypację w niej, buduje więzi, kształtuje indywidualny sposób bycia. Jego splendorem są powstałe w nim dzieła. Hebrajszczyzna biblijna musi budzić zachwyt nad immanentnie w niej tkwiącymi właściwościami leksykalno-gramatycz-nymi, skoro powstałe w niej Księgi odznaczają się siłą wyrazu niestępioną przez dwadzieścia pięć wieków i zadziwiającą mocą kulturotwórczą. Przywołując na myśl słynną zasadę wyrażalności, sprzeciwiam się mówieniu o „językach prymityw-nych”, w których pewne, „wyższe” treści nie mogą zostać uzewnętrznione. W rów-nym stopniu nie zgadzam się na koncepcję języka, który posiada swą archaiczna warstwę, gdzie leksemy mają znaczenia konkretne (nota bene tzw. ukonkretnienie jest wynikiem wysoce skomplikowanych procesów myślowych), i warstwę wtórną, zapełnioną wysubtelnionymi w drodze metaforyzacji, wyrafinowanymi znaczenia-mi derywowanymi. Sądzę jednakże, że dla celów badawczych można posłużyć się narzędziem modelowania. I tak jak w psychice współczesnego człowieka psycho-log może się doszukać prymarnych instynktów, odruchów, form życia, tak w zna-czeniach niektórych rdzeni klasycznego języka hebrajskiego można odnaleźć obok sensów związanych z wiarą sensy odnoszące się do czynności o charakterze biolo-gicznym. Podkreślam, że nie mówię o znaczeniach prymarnych i derywowanych, a o semantycznym przenikaniu się w jednym rdzeniu wysublimowanych koncepcji religijnych i pierwotnej, animalnej wręcz biologii oraz tzw. prymitywnych wzorców zachowań społecznych. Jeżeli ktoś czuje potrzebę, by wnioskować o wywodzeniu się pojęć metafizycznych z koncepcji dotyczących prehistorycznych form koczow-niczego życia Semitów – być może nie jest to błędem. Ja jednak wolę mówić o śla-dach tych form w tekstach języka religijnego. Interesuje mnie zatem „fraktalna” relacja migotania znaczeń, gry kontekstem, przełączania kodów w zależności od umieszczenia w określonej przestrzeni semantycznej3.

Posłużyłam się w swoich analizach rdzeniami wyrażającymi oddychanie, jedze-nie i wzrok. Starałam się bowiem, by wydobyć z hebrajszczyzny klasycznej takie rdzenie, w których interesująca mnie relacja jest bezdyskusyjna, choć nie twierdzę, że intuicyjnie oczywista. Nie twierdzę również, że wszystkie koncepcje religijne mają językowe podłoże ujawniające się w wyrażeniach odnoszących się do zacho-wań animalnych. W większości wypadków u ich podstaw stoją skomplikowane kulturowo instytucje i role społeczne (typ: B-g jako ojciec, sędzia, odkupiciel czy władca itd.). Wydaje się jednak, że zwrócenie uwagi na specyficzne właściwości

3 Szerzej na ten temat piszę w artykule Biologia i świętość w jednym rdzeniu. Studium z he-brajszczyzny biblijnej (tekst niepublikowany).



wybranych rdzeni nie tylko zilustrują wybrane zagadnienie, lecz także ułatwią zna-lezienie podobnej perspektywy w innych językach, np. polszczyźnie.

•

Rdzeń NPŠ vpn związany jest zasadniczo z oddychaniem, ale w Biblii brak jest wypowiedzenia, które odnosiłoby się do tej funkcji organizmu bez morfologicznie uwarunkowanej nadwyżki znaczeniowej. Czasownikowe jego realizacje mówią nie tyle o oddychaniu, co o oddychaniu swobodnym, odetchnięciu, wypoczywaniu. W wypowiedzeniu pierwszym mogą odetchnąć zwierzęta i „gorsi” ludzie, drugim – ludzie „prawdziwi”, a trzecim – sam B-g: „Sześć dni będziesz pracował, a dnia siód-mego zaprzestaniesz pracy, aby odpoczęły twój wół i osioł i odetchnęli syn twojej niewolnicy i cudzoziemiec.”4 [Wj 23,12]; „Król i cały lud przy nim będący przybył wreszcie znużony…i tam odpoczął.” [2 Sm 14,16]; „To będzie znak wiekuisty mię-dzy Mną a Izraelitami, bo w sześciu dniach Pan stworzył niebo i ziemię, a w siód-mym dniu odpoczął i wytchnął.” [Wj 31,17]. Ostatnie zdanie w sposób oczywisty należy do warstwy religijnej. Zaowocowało ono judaistyczną koncepcją szabatu, która została obwarowana licznymi rygorystycznie przestrzeganymi rytuałami. Rdzeń ten funduje również nomen nefeš. Wśród jego licznych znaczeń [gardło, szy-ja, dech, tchnienie, dmuchanie, umysł, świadomość, uwaga, skłonność, istota/istoty ożywione, człowiek (żywy, martwy), życie i inne] jest i dusza. Np. „Dusza nasza jak ptak się wyrwała / z sidła ptaszników, / sidło się porwało, / a my jesteśmy wolni.” [Ps 124,7]; „Wszyscy bowiem umrzemy z pewnością, i [jesteśmy] jak woda rozlana po ziemi, której już zebrać niepodobna, Bóg jednak nie zabiera życia (inaczej: du-szy KT) w ten sposób. Obmyśl więc sposoby, aby wygnaniec dłużej nie pozostawał na wygnaniu.” [2 Sm 14,14]. Powiązanie tego obecnego w licznych religiach poję-cia z oddechem (gr. pneuma, łac. spiritus, sanskr. atman, pol. dusza, duch) sugeruje jego niewidzialność, bezcielesność i lekkość. Jest źródłem życia (vis vitalis) zarów-no zwierząt, jak i ludzi, u których ponadto stanowi o ich tożsamości psychicznej. Jako jądro osobowości jest siedliskiem najintensywniejszych uczuć: „Nienawidzę całą duszą – waszych świąt nowiu i obchodów; – stały Mi się ciężarem; / sprzykrzy-ło Mi się je znosić!” [Iz 1,14]; „O ty, którego miłuje dusza moja, / wskaż mi, gdzie pasiesz swe stada, / gdzie dajesz im spocząć w południe, / abym się nie błąkała /

4 Cytaty biblijne, o ile nie są mojego tłumaczenia, zostały zaczerpnięte z: Biblia Tysiąc-lecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. [email protected]; stosuję także wyszczególnione tam sigla biblijne. Daleka jestem od waloryzującego porównywania, uznając wartość różnych polskich tłumaczeń Biblii, dlatego ograniczam się do tzw. tłumaczenia tynie-ckiego. W cytowanych perykopach biblijnych wyróżniam pogrubieniem wyrażenia będące odpo-wiednikiem omawianych rdzeni.



wśród stad twych towarzyszy.” [Pnp 1,7]. Judaistyczna koncepcja duszy związana jest z krwią, co pociąga za sobą liczne tabu pokarmowe, a u dzisiejszych Świadków Jehowy – powstrzymywanie się od transfuzji. Por. „Ale się wystrzegaj spożywania krwi, bo we krwi jest życie (inaczej: dusza KT), i nie będziesz spożywał życia (ina-czej: duszy KT) razem z ciałem.” [Pwt 12,23].

Rozwój pełnej zawiłości teologicznych koncepcji chrześcijańskiej, indywidual-nej, nieśmiertelnej duszy, jej bytowania w pośmiertnych przestrzeniach raju, czyśćca lub piekła, obcy jest zasadniczo judaizmowi, chociaż jest jego twórczą kontynuacją. Problematyki duszy w różnych systemach religijnych nie można wyczerpać; do nie-skończoności dążą hipotetyczne interpretacje jej funkcjonowania nawet w jednym systemie: zaratusztrianizmie, islamie, hinduizmie, szamanizmie i innych.

Pisząc o nefeš, nie sposób nie wspomnieć rdzeniu jwr jwr i pochodzącej od niego formacji nominalnej ruah, zbliżonej do nefeš treścią. Jako verbum rdzeń ten posiada tylko 14 konkretyzacji, natomiast jako ruah odznacza się ogromną, jedną z najwyższych, frekwencją. Rdzeń wyraża wciągnięcie powietrza do płuc i spokoj-ny, nieskrępowany wydech. To pojęcie-obraz tłumaczy bardziej szczegółowe zna-czenia, takie jak odetchnąć, westchnąć z ulgą, czuć się swobodnym, mieć wokół sie-bie dużo przestrzeni, powietrza, aromatów, oddychać pełną piersią, wchłaniać woń, rozkoszować się zapachami, znajdować w czymś przyjemność. Znaczenia te można zilustrować przykładami: „A kiedy zły duch zesłany przez Boga napadał na Saula, brał Dawid cytrę i grał. Wtedy Saul doznawał ulgi, czuł się lepiej, a zły duch odstę-pował od niego.” [1 Sm 16,23]; „Zamienię w ruiny wasze miasta, spustoszę wasze miejsca święte, nie będę wchłaniał przyjemnej woni waszych ofiar.” [Kpł 26,31]; „[Koń KT] na głos trąbki rży: «Haaa», / z dala już węszy wojnę,/ wołanie dowód-ców i hałas.” [Hi 39,25]. Rzeczownik (nota bene o nieustabilizowanym rodzaju) ruah posiada znaczenia związane z wiatrem, przestworzami, tchnieniem, oddechem, energią życiową, uosabia ducha, duszę, uduchowienie, moc, potęgę umysłu, kreaty-wizm itd., a zatem częściowo jest synonimem nefeš. Ruah może się pojawić w „ba-nalnym” kontekście codziennej sytuacji, np. „Dali mu też kawałek placka figowego i dwa grona rodzynków. Gdy to zjadł, ożywił się [dosł. wrócił mu duch, a więc dobre samopoczucie, zdrowie]: przez trzy doby bowiem nic nie jadł ani nie pił.” [1 Sm 30,12]. Dobrostan Jakuba miał niewątpliwie bardziej psychiczny charakter: „I gdy mu oznajmili: «Józef żyje! Jest on władcą całego Egiptu!» – osłupiał i nie dowierzał im. Lecz kiedy powtórzyli mu wszystko, co Józef do nich mówił, i kiedy zobaczył wozy, które Józef przysłał, aby go zabrać, wstąpiło w niego życie.” [Rdz 45,27]. Na tłumaczu spoczywa wielka odpowiedzialność, bowiem tylko od jego wiedzy, wyobraźni i własnych, zideologizowanych poglądów zależy interpretacja prostej, zdawałoby się, frazy. Przykładem niech będzie: „I wstąpił we mnie duch, <gdy do mnie mówił>, i postawił mnie na nogi; potem słuchałem Tego, który do mnie mówił.” [Ez 2,2], gdzie wyróżnione słowa można przetłumaczyć jeszcze jako: dusza powróciła do mnie, wstąpiło we mnie życie, wróciła mi przytomność, ockną-łem się, ponownie zacząłem oddychać. Przytoczę też „mesjański” fragment z Księgi



Izajasza o „różdżce z pnia Jessego”, gdzie jest powiedziane: „I spocznie na niej Duch Pański, duch mądrości i rozumu, duch rady i męstwa, duch wiedzy i bojaźni Pańskiej.” [Iz 11,2]. Kontekst nasyca omawiane wyrażenie wartościami jednoznacz-nie pozytywnymi, a ruah, oznaczający tu rozmaite zdolności umysłu i umiejętności, podkreśla duchowość człowieka.

Wielokrotnie omawiane pierwsze pojawienie się wyrażenia ruah w Piśmie chrześ-cijaństwo interpretuje jako Trzecią Osobę Trójcy Świętej, natomiast Spinoza, który dał niesłychanie zintelektualizowaną, wyczerpującą, a nawet – można powiedzieć – brawurową jego analizę5, opowiada się za bardzo silnym, „kosmicznym” wichrem: „Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem: ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód, a Duch Boży unosił się nad wodami.” [Rdz 1,2]. Wyrażenie Duch Boży – Ruah Elohim, Ruah Haszszem wymaga traktatu teologicznego. Nieprawdopodobna jest siła wyobrażenia witalnego Oddechu B-ga, który unosi się nad wodami w pierwszym dniu stworzenia, a później wielokrotnie „odnawia oblicze ziemi” [Ps 104,30]. Mówienie o B-gu, czystym Absolucie w ludzkim języku, przy użyciu ludzkich zantropomor-fizowanych kategorii, jest semantyczną ekwilibrystyką wymagającą posługiwaniem się symbolami, a Boski Oddech należy, obok Twarzy B-ga i i Jego Ręki, do najwięk-szych. Odczytywanie tej mowy, jej rozumienie nigdy nie jest do końca jasne i oczywi-ste, zawiera bowiem w sobie niemożliwą do przeniknięcia tajemnicę.

Rdzeń `KL lka oznacza: jeść, pić, jeść i pić, żywić się, przyjmować pokarm. Używany też jest, w zależności od kontekstu, w uwarunkowanych kontekstualnie znaczeniach metaforycznych, np.

• pochłonąć: „Wylej gniew swój na narody, / które Ciebie nie uznają, / i na ple-miona, / które nie wzywają Twego imienia. / Pochłonęły bowiem one Jakuba, / zniszczyły go i spustoszyły jego pastwiska.” [Jer 10,25];

• unicestwić: „Wszyscy się żarzą jak piec rozpalony / i pożerają nawet swoich sędziów.” [Oz 7,7];

• wchłonąć: „Prawicę swą wyciągnąłeś i pożarła ich ziemia.” [Wj 15,12]; • zająć przestrzeń: „Sale górne były węższe od dolnych i średnich, gdyż galerie zajmowały część przestrzeni. [Ez 42,5];

• przyjąć do świadomości, do serca i rozumu6: „A On rzekł do mnie: «Synu czło-wieczy, zjedz to, co masz przed sobą. Zjedz ten zwój i idź przemawiać do Izra-elitów!». Otworzyłem więc usta, a On dał mi zjeść ów zwój, mówiąc do mnie: «Synu człowieczy, nasyć żołądek i napełnij wnętrzności swoje tym zwojem, któ-ry ci podałem». Zjadłem go, a w ustach moich był słodki jak miód.” [Ez 3,1-3].

5 B. Spinoza, Traktat teologiczno-polityczny zawierający szereg rozpraw, wykazujących, że nie tylko można dopuścić wolność filozofowania bez niebezpieczeństwa dla moralności i spokoju publicznego, lecz że i zniesienie jej pociąga za sobą zakłócenie spokoju publicznego i moralności, [w:] tegoż, Traktaty, przeł. I. Halpern-Myś l icki, Kęty 2003.

6 W hebrajszczyźnie, w której serce symbolizuje całe życie intelektualno-emocjonalne, ta-kie sformułowanie byłoby pleonazmem.



Ostatni znany obraz zjedzenia Księgi jest silnie zsakralizowany ze względu na przytoczone w oratio recta słowa B-ga, co przesądza jego przynależność do języ-ka religijnego. Mnie jednak wydają się ciekawsze przesunięcia semantyczne nastę-pującego typu: „Tam też wobec Pana, Boga waszego, ucztować będziecie wy ze swymi rodzinami, cieszyć się z dóbr, które wasza ręka osiągnęła, w czym błogo-sławił wam Pan, Bóg wasz.” [Pwt 12,7]; „Następnie Jetro, teść Mojżesza, złożył Bogu całopalenia i ofiary biesiadne. Aaron i wszyscy starsi z Izraela przyszli i brali udział z teściem Mojżesza w uczcie przed Bogiem.” [Wj 18,12]; „To jest prawo dotyczące zwierząt, ptaków i wszelkich istot żyjących, które poruszają się w wo-dzie, i wszelkich stworzeń pełzających po ziemi, abyście rozróżniali między tym, co nieczyste, a tym, co czyste, między zwierzętami jadalnymi a tymi, których jeść nie wolno.” [Kpł 11,46-47]. Odnoszą się one bezpośrednio do rozpowszechnionej szeroko w judaizmie koncepcji czystości, koszerności pokarmów, rytów ofiarnych oraz rytualnej uczty zakorzenionej jeszcze w praktykach magicznych. Ceremonial-ne jedzenie świętych pokarmów (zwierzęta totemiczne, ludzie, zwierzęta i pokarmy symbolizujące pewne boskie lub szczególnie cenne heroiczne cechy) zyskiwało ła-skę bogów wszystkich kontynentów. Biblia zawiera wiele opisów składania ofiar ze zwierząt i innych pokarmów, gdzie rytualne przepisy regulują rodzaje i ilość poży-wienia przysługujące (zazwyczaj) kapłanowi i ofiarodawcy. Jednym z sakramentów chrześcijaństwa jest misterium uczty eucharystycznej, na której dokonuje się trans-substancjacja chleba i wina.

Dwa rdzenie R’(H) ראה i HZ(H) חזה odnoszą się do „odbierania oczyma bodź-ców świetlnych” i tłumaczone są w słownikach jako patrzeć, widzieć, oglądać itd., ale używane są także w znaczeniach: uzyskać wgląd i mieć wizje, wieszczyć, przepo-wiadać, prorokować. Pierwszy z rdzeni ma jednak znacznie szerszą gamę znaczeń i oznacza czasem doznania zmysłowo niezdeterminowane lub płynące i z innych niż oko zmysłów. Pierwszym, a więc jak mówi tradycyjna reguła: wzorcowym pojawie-niem się tego rdzenia w Torze jest: „Bóg widząc (R’(H)), że światłość jest dobra, oddzielił ją od ciemności.” [Rdz 1,4] Drugi rdzeń natomiast, o znacznie okrojonych potencjach morfologicznych, oznacza na ogół oglądanie czegoś niezwykłego, czę-sto samego Boga, lub proroczy dar widzenia, np. „Na wybranych Izraelitów nie podniósł On swej ręki, mogli przeto patrzeć (HZ(H)) na Boga. Potem jedli i pili.” [Wj 24,11]. Pomijam przy ich omawianiu kolokacje typu: Bóg wejrzał na np. upo-korzenie (czyli uwzględnił w swych planach, wysłuchał, zaspokoił pragnienia, zre-kompensował), spoglądać jeden na drugiego (czyli ociągać się z podjęciem decyzji), patrzeć za np. uciechami – (czyli poszukiwać, ubiegać się), patrzeć na władcę – być wysokim dostojnikiem. Szczególny status posiada kulturowo zdeterminowane wy-rażenie oglądać oblicze Boga. Oba też są stosunkowo rzadko używane dla oddania relacji wzrokowego pozyskiwania informacji na temat wyglądu konkretnego przed-miotu. Np. we fragmencie: „Kapłan obejrzy (R’(H)) chore miejsce na skórze ciała: jeżeli włosy na chorym miejscu stały się białe i jeżeli znak zdaje się być wklęśnięty w stosunku do skóry ciała, jest to plaga trądu. Kapłan stwierdzi (R’(H)) to i uzna



człowieka za nieczystego.” [Kpł 13,3] obydwa wyróżnione słowa pochodzą od tego samego rdzenia. Rdzenie te często przybierają sens badania, interpretacji różnych zdarzeń, odczytania ich ukrytego znaczenia, deszyfracji znaku, którego nośnik do-świadczany jest zmysłowo, np.: „[Gdy] królowa Saby ujrzała (R’(H)) całą mądrość Salomona oraz pałac, który zbudował […]” [1 Krl 10,4]; „Niechaj się stawią, / by cię ocalić, owi opisywacze nieba, / którzy badają (HZ(H)) gwiazdy, / przepowiada-ją na każdy miesiąc, / co ma się z tobą wydarzyć.” [Iz 47,13].

Obydwa rdzenie realizują się w formacjach nominalnych oznaczających proro-ka i wizje, widzenia, proroctwa. Pragnę zwrócić uwagę na nominalne formacje ro`e i hoze(h), które są synonimami nabi – profety: „Ktokolwiek dawniej w Izraelu szedł o coś pytać Boga, mówił: «Chodźmy do Widzącego». Proroka bowiem dzisiejszego w owym czasie nazywano «Widzącym».” [1 Sm 9,9]; „W tym to czasie przyszedł do Asy, króla Judy, «Widzący» Chanani i rzekł do niego: «Ponieważ oparłeś się na królu Aramu, a nie na Panu, Bogu twoim, dlatego wymknie się z twojej ręki wojsko króla aramejskiego.” [2 Krn 16,7]; „I rzekł Dawid do Boga: «Zgrzeszyłem bardzo tym, czego dokonałem. Lecz teraz daruj łaskawie winę swego sługi, bo postąpiłem bardzo nierozsądnie». I odezwał się Pan do Gada, «Widzącego» Dawidowego, tymi słowami: «Idź i oświadcz Dawidowi te słowa: To mówi Pan: Przedkładam ci trzy rzeczy, wybierz sobie jedną z nich, a spełnię ci ją».” [1 Krn 21,8-10].

Tych kilka przykładów jest ilustracją profetyzmu – zjawiska kulturowego może najwyraziściej charakteryzującego bliskowschodnią religijność. Wśród izraelskich proroków – nabijim wyróżniamy proroków głosicieli (Eliasz i Elizeusz) i proroków pisarzy, a wśród nich: więksi (Izajasz, Jeremiasz, Ezechiel i Daniel) i dwunastu mniejszych. Prorocy to charyzmatycy, których udziałem były w równym stopniu asceza, kontemplacja, modlitwa, jak i działalność polityczna. Ich pełne żaru wy-stąpienia, zawsze zgodne z obowiązującym (acz niekoniecznie praktykowanym) kanonem prawd religijno-etycznych, wyrażały świadomość, a czasem przymus by-cia medium, do którego zwraca się Bóg, bądź przez które Bóg przemawia. A Bóg wyrażał przede wszystkim tzw. patos Boży; świętość (qadosz), miłość (chesed) i gniew, zawód i litość, groźby i obietnice, sprawiedliwość (cedaka) i współczucie (rachamim). To w księgach prorockich pojawia się pojęcie uniwersalizmu i trans-cendentalizm atemporalnego, aspacjalnego, lecz osobowego Boga. W nich widać przeobrażenie rytuału i utratę wartości zewnętrznych objawów kultu, którym nie towarzyszą wartości duchowe. Biblijne Księgi proroków propagują monoteizm etyczny, głoszący konieczność wcielenia w życie opartych na religii zasad moral-nych będących widomym znakiem podporządkowania się Boskim prawom i pełne-go uznania Jego potęgi.

Przedstawione wyżej rozważania to tylko drobniutki odprysk mojej sfraktalizo-wanej wizji języka. Ale zgodnie z teorią fraktala maleńki jego element jest taką częś-cią nieskończonej całości, która tę całość sobą odzwierciedla. Nawet tutaj widać, że niepodobna zdefiniować do końca znaczenia. Że przebiega różne teorie – naukowe, socjologiczne, filozoficzne, teologiczne, stanowiąc w gruncie rzeczy zawiązek sta-



le powiększających się problemów, z których jeden wywołuje następny. Znaczenie rozwija się w różnych, przenikających się przestrzeniach semantycznych. Szczegól-ną uwagę poświęciłam dwom: biologii łączącej człowieka i inne ssaki oraz religii. Nachodzą one na siebie, zbierając wokół liczne wypowiedzenia, których przynależ-ność do jednej z tych sfer często jest niemożliwa do orzeczenia. Mało tego: ewo-luują, wydostając się niejako z biblijnych ram hebrajszczyzny. Język i kultura nie istnieją bez siebie. Nie można oddzielić kontekstu od znaczenia, semantyki wraz z syntaktyką od praxis, synchronii od diachronii, języka i kultury. Czyż mogą być rozłączne morze i głębia? Morze i piana?


KRYSTYNA KLESZCZOWA

Uniwersytet Śląski, Katowice

Mała przyczyna, poważne skutki

Rzecz o zrywaniu więzi etymologicznej

•

Nietrudno zauważyć, że w tytule artykułu nawiązuję do metafory efekt motyla. Jest to jedynie nawiązanie, mam bowiem świadomość, że nie da się transponować na grunt lingwistyki aparatu teorii chaosu deterministycznego. Ale jednocześnie na-leżę do tego kręgu humanistów, którzy szukają w naukach przyrodniczych meto-dologicznych inspiracji. Chaologia wydaje się obiecująca w interpretacji dynamiki języka. I tu warto przypomnieć, że właśnie Darwinowska teoria ewolucji była bodź-cem dla XIX-wiecznej lingwistyki; dała ona w efekcie olbrzymi i cenny dorobek, którym nadal posiłkują się historycy języka, choć oczywiście zmieniło się spojrze-nie na język.

Mimo protestów historyków na pewno ma sens stosowanie modeli teoretycznych, a szczególnie modelu systemów dynamicznych, otwartych i ewolucyjnych […] do pro-cesów historycznych. Nie oznacza to „biologizmu”, czyli sprowadzania pojęć społecz-nych do biologicznych, lecz wskazuje na to, że zasady systemowe odnoszą się do obu tych dziedzin1.

Teoria chaosu deterministycznego o tyle wydaje się odpowiednia w interpreto-waniu ewolucji języka, że odnosi się do dynamicznych układów o wysokim stopniu komplikacji, a właśnie takim fenomenem jest język naturalny.

1 L. Bertalanffy, Ogólna teoria systemów. Podstawy, rozwój, zastosowania, przeł. E. Woy dy ł ło-Woźniak, przedm. A. K. Koźmiński, Warszawa 1984, s. 153. Autor dodaje też, że w przeciwieństwie do historyków socjologowie „nie czują odrazy” do analogii biologicznych, że dla nich organizacje się rodzą, rozmnażają, reagują na stresy, starzeją się.


352 Krystyna Kleszczowa

1) Siedem lat temu na pierwszej konferencji poświęconej chaologii w huma-nistyce wygłosiłam referat Dobrodziejstwo chaosu znaków językowych2. Rzecz traktowała o redundancji w języku, nadmiar pokazywany był nie jako „chaos” w znaczeniu nieporządek, bałagan, a jako specyfika ludzkiego języka3. To właśnie rozchwianie systemu i niedookreśloność znaków językowych przy jednoczesnym ich nadmiarze gwarantują możliwość porozumiewania się ludzi – język traktowa-ny jako zdolność mówienia i rozumienia dla każdego użytkownika jest odmienny, zrozumienie mieści się w pewnych granicach, ale nigdy nie osiąga absolutnej pełni.

Korzystając z okazji, chciałabym uzupełnić stawiane w 2004 roku tezy. Redun-dancja w języku jest ograniczona do pewnych ram. Wiemy wszyscy, że „przegada-ny” tekst gubi wartość komunikatywną. Nadmiar usypia uwagę człowieka, znie-chęca do słuchania czy czytania, a tym samym – sprawia, że wartość informacyjna przekazu jest zaburzona. Warto zatem przyglądać się granicom redundancji języ-kowej, warto wypunktować te zmiany językowe, które wyznaczają i chronią ramy języka (atraktory?).

2) Niniejszy tekst ma inne ukierunkowanie. Zamierzam pokazać czynniki, które generują pozorny nieporządek i zarazem wysoki stopień skomplikowania języka. Dodam tu od razu – mowa o komplikacji w opisie i interpretacji języka naturalne-go z punktu widzenia lingwisty. Użytkownicy języka na ogół nie mają kłopotów z ogarnięciem tego skomplikowanego fenomenu, co więcej, mogą ich dziwić sta-wiane przez lingwistów problemy.

W polskiej lingwistyce historycznej funkcjonuje teleologiczna koncepcja inter-pretacji zmian językowych autorstwa Ireny Bajerowej4. Celem zmiany jest opty-malizacja języka, język zaś optymalny to taki, który spełnia następujące warunki: 1) jest wystarczający, tzn. zawiera taką ilość symboli, aby w danym społeczeństwie, w określonych warunkach dać możliwość przekazania informacji o rzeczywistości pozajęzykowej; 2) elementy języka są maksymalnie zróżnicowane, muszą zatem charakteryzować się wystarczającymi opozycjami i kontrastami; 3) język winien być ekonomiczny. Nieustanne dążenie do stanu optymalnego, który de facto jest nieosiągalny, to siła powodująca nieustanne przewartościowania języka.

Trudno zaprzeczyć takiej wizji języka, zwłaszcza że koncepcja Ireny Bajerowej zaowocowała wieloma pracami szczegółowymi; prace autorki i jej kontynuatorów w istotny sposób wzbogaciły wiedzę o historii polszczyzny. Wydaje się jednak, że

2 K. Kleszczowa, Dobrodziejstwo chaosu znaków językowych, [w:] Efekt motyla. Humani-ści wobec teorii chaosu, red. D. K. Baku ła, Heck, Wrocław 2006, s. 47-53, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2903.

3 Z prac traktujących o redundancji warto wskazać monografię: A. Ma łocha-Krupa, Słowa w lustrze. Pleonazm – semantyka – pragmatyka, Wrocław 2003, s. 17-37, Acta Universita-tis Wratislaviensis, no 2525.

4 I. Bajerowa, Strukturalna interpretacja historii języka, „Język Polski” 1969, R. 49, z. 2, s. 81-103.


353Mała przyczyna, poważne skutki.…

mają one walor przede wszystkim porządkujący i opisujący, a nie interpretujący5. Rozumiany jako proces fakt historyczny musi być rozpatrywany w relacji przyczy-nowo-skutkowej, a ponieważ w historii znamy skutki, natomiast tajemnicą są dla nas przyczyny, warto właśnie na nie położyć nacisk. Trudności zwielokrotnia fakt, że język jest układem ekwifinalnym – podobny skutek może być efektem wielu przyczyn, co więcej – przyczyny te mogą się nakładać i nawet jeśli jesteśmy w sta-nie podać główną przyczynę, nie powinno się lekceważyć tych pobocznych.

3) W artykule chciałabym mówić o rozpadzie rodzin wyrazowych. Rzecz to w wysokim stopniu skomplikowana, ale zarazem bardzo interesująca, nawet dla osób niezwiązanych z lingwistyką. Zadziwia ich informacja, że początek i koniec to wyrazy oparte na jednym rdzeniu *čęti (kon- to oboczna postać tego rdzenia), że w wyrazach rok, prorok, wyrok, urok, rzec i rzecz tkwi jeden rdzeń *rek, że spokrew-nionymi wyrazami są: księżyc i ksiądz, także: brzydki i brzytwa6; wróg i wróżyć; wnętrze i wątroba.

Przyczyn zrywania więzi między wyrazami o tym samym rdzeniu może być bardzo dużo. Z grubsza można je podzielić na dwie klasy: 1) te, których istota leży w rozpodobnieniu formy, oraz 2) te, które zasadzają się na rozpodobnieniach se-mantycznych – wystarczy, aby jeden z leksemów przybrał znaczenie nieprzewidzia-ne przez reguły przesunięć semantycznych, a gromadzone wokół niego jednostki emancypują się, budując odrębne gniazdo słowotwórcze. Z pozoru rzecz wygląda klarownie, ale – jak zwykle w analizach lingwistycznych – ten prosty podział krzy-żuje się, co więcej – niektóre fakty językowe mu przeczą. Wymieńmy dla przykładu trzy przyczyny rozpadu rodzin wyrazów (gniazd słowotwórczych):

3.1. Bardzo poważne konsekwencje miało wygaśnięcie starej, praindoeuropej-skiej jeszcze oboczności samogłoskowej e:o, nazywanej w lingwistyce apofonią. Jej istota miała początkowo charakter formalny – werbalne e wymieniało się na o w tematach nominalnych, co i dziś da się zaobserwować w przykładach: lecieć:lot; ciec:tok, wieźć:wóz. W parach tych mimo różnej postaci rdzeni mamy poczucie jed-ności, gwarantuje to semantyka. Inaczej rzecz ma się w trójce: rok – rzec – rzecz. Dopóki rok był terminem sądowym (‘orzeczony czas posiedzenia sądu’), odczuwa-na była więź z mówieniowym rzec. Wyraz rzecz w znaczeniu ‘mówienie’ widzi-my w tytule niniejszego artykułu, jednak o wiele częściej funkcjonuje konkretne jego znaczenie: ‘obiekt, przedmiot’ (np. Rzeczy codziennego użytku). Dopóki płot znaczył ‘ogrodzenie plecione z chrustu’, wyraz odczuwany był jako derywat od pleść (*plotъ obok *plesti). Dziś nikt płotów nie wyplata, wyraz uległ leksykalizacji

5 Dodać warto, że odnoszą się do poziomów gramatycznych, stanowiących jądro języka, na boku pozostaje słownictwo. Próbę scalenia obu sfer zawarłam w artykule: K. Kleszczowa, Po-ziomy zmian językowych, [w:] Zielonogórskie seminaria polonistyczne 2005, red. S. Borawski, M. Hawrysz, Zielona Góra 2006, s. 117-129.

6 U podstaw obu wyrazów stoi praindoeuropejski rdzeń *bher- ‘ciąć czymś ostrym’.



i mogą już być płoty z desek czy prętów metalowych, a nawet z betonu, zatem z ma-teriałów, których nie sposób pleść. W innych rozbitych przez apofonię rodzin wy-mienić można: trawa v. truć, żyć vs. goić, spoczywać vs. koić (*čiti,*čьją, kauzati-wum: *kojiti), świtać vs. świecić.

3.2. Morfologiczna przyczyną rozbicia jedności gniazdowej może być wygaś-nięcie funkcji formantu. I choć dalej taki formant tkwi w leksemie, brak już kore-spondencji z motywującym go wyrazem. Nikt już dziś nie myśli o ‘małym palu’, gdy mowa o palcu, mimo iż nadal mówimy Samotny jak palec (tu palec znaczy-ło ‘mały pal’). Odczuwamy związek formalny między wyrazami chłop i chłopiec (*cholpьcь zdrobnienie od *cholpъ ‘człowiek niewolny, poddany’), ale nikt już nie powie, że chłopiec to ‘mały chłop’, chyba że żartem. W staropolszczyźnie stolec znaczył ‘sprzęt do siedzenia’, był to ‘mały stół’ (psł. stolь to ‘urządzenie do sie-dzenia’, wyraz spokrewniony ze znanym nam słać, ścielę). Dziś wyrazy zerwały związek.

3.3. Mnożyć można by przykłady rozpadu gniazd słowotwórczych z przyczyn semantycznych. Choć jednakowe pod względem formy, inaczej znaczą: prawy (but) i prawy (człowiek); trudno doszukać się związku między wyrazami sztuka (mięsa) i sztuka (teatralna), choć przecież mają wspólny rodowód7. Zaskakuje informa-cja, że wyraz słodki ma ten sam rdzeń, co sól8, to samo dotyczy wyrazów godzina oraz dogodny/wygodny. I w tym miejscu należy mocno podkreślić rolę semantyki w ochronie związków między wyrazami o wspólnej genezie. W Słowniku gniazd słowotwórczych znajdziemy bardzo dużo wyrazów ujętych w jedno gniazdo, mimo iż postać fonetyczna wyrazów odbiega od siebie, por. cztery/czwarty9, odejmować/odjąć, ciskać/cisnąć, odkładać/odłożyć, brać/wziąć10. Łączymy nieraz w całość pa-radygmatyczną wyrazy o różnej genezie, mam tu na myśli supletywizm typu: do-bry–lepszy, zły–gorszy, człowiek–ludzie, rok–lata itd. Związała te wyrazy w suple-tywny paradygmat semantyczna jedność11.

7 R. Pawelec, Dzieje sztuki. Leksemy i pojęcia, Warszawa 2003. 8 B. Mitrenga, Słowotwórstwo gniazdowe w badaniach historycznojęzykowych (na przy-

kładzie polskich derywatów wywodzących się z pie. *sal-), [w:] Żywe problemy historii języka, red. M. Kuźmicki, M. Osiewicz, Poznań 2010, s. 57-74.

9 Słownik gniazd słowotwórczych współczesnego języka ogólnopolskiego, t. 4: Gniazda motywowane przez liczebniki, przysłówki, zaimki, przyimki, modulanty, onomatopeje, wykrzykni-ki, red. M. Skarżyński [i in.], Kraków 2004.

10 Słownik gniazd słowotwórczych współczesnego języka ogólnopolskiego, t. 3: Gniazda od-czasownikowe, red. M. Skarżyński [i in.], Kraków 2004.

11 K. Kleszczowa, Rozchwiane paradygmaty. Uwagi na temat supletywizmu, [w:] W krę-gu zagadnień dydaktyki języka i literatury polskiej. Księga jubileuszowa dedykowana profesorowi Edwardowi Polańskiemu, red. H. Synowiec, Katowice 2002, s. 94-102, Prace Naukowe Uni-wersytetu Śląskiego w Katowicach, nr 2081.



4) Przy takim splocie różnorakich uwarunkowań nie dziwi, że drobna nieraz zmiana prowadzi do „huraganowych” konsekwencji. I właśnie taką drobną przy-czyną była cecha dystynktywna. Mam tu na myśli cechę dźwięczności, która w pol-szczyźnie pełni funkcję rozróżniającą wyrazy, np. dom:tom, kość:gość, kosa:koza. Dźwięczność była cechą relewantną już w prasłowiańszczyźnie (por. bogъ:bokъ, gostь:kostь). Dodać trzeba, że stopień relewancji tej cechy był wtedy większy niż we współczesnej polszczyźnie. Wiadomo, że często mamy dziś do czynienia z neu-tralizacją cechy dźwięczności, por. próg, gadka, prośba (wymawiamy: pruk, gatka, proźba). W prasłowiańszczyźnie zdarzyć się to nie mogło, bowiem dźwięczność bądź bezdźwięczność chroniona była wtedy prawem sylaby otwartej – sylaba koń-czyła się samogłoską bądź spółgłoską zgłoskotwórczą (sonantem), nieznane zatem było w prasłowiańszczyźnie zjawisko neutralizacji dźwięczności. Zanik jerów uchy-lił prawo sylaby otwartej, choć można problem widzieć inaczej – że to wygaśnięcie prawa sylaby otwartej spowodowało zanik jerów. Bez względu na interpretację fak-tem jest, że w polszczyźnie pojawiają się olbrzymie zbitki spółgłoskowe12, niektó-re się uprościły, także przez ujednolicenie dźwięczności, a w wygłosie absolutnym spółgłoski dźwięczne tracą dźwięczność.

Problemy, o których tu piszę, znane są każdemu poloniście, znane każdemu sla-wiście. Moim celem jest pokazanie skutków zaniku jerów jako jednego z czynników burzących jedność etymologiczną wyrazów. Zmiana wartości cechy dźwięczności była i nadal jest niedopuszczalna wtedy, gdy w grę wchodzi nagłos wyrazu13. Ła-two to wytłumaczyć wartością informacyjną nagłosu. Zwiększa tę wartość fakt, że u progu polszczyzny mieliśmy akcent na pierwszej sylabie wyrazu14. Warto zatem zapytać, jak język reagował, gdy zanik jerów prowadził do zmiany cechy dźwięcz-ności. Przyjrzyjmy się wybranym przykładom.

4.1. Spektakularnym rozbiciem jedności etymologicznej z powodu jednej cechy dystynktywnej są z jednej strony wyrazy: od-dech, wy-dech, z-dech-nąć, z-dech--lak15, z drugiej zaś: tch-awica, tch-nienie, tch-órz, wy-tch-nąć. Grupa druga ma prasłowiańskie *dъch-, które jeszcze w Słowniku staropolskim16 zaświadczają zapi-sy: dchnąć, nadchnąć, zedchnąć ‘tchnąć, chuchnąć, napełnić powietrzem’.

12 Zbiegi spółgłosek były też w prasłowiańszczyźnie *chrustь, *kortstelь (pol. chruściel ‘nazwa ptaka’), *piskorь, ale były rzadkie, najczęściej mieściła się w nich jakaś spółotwarta, np. *klěstь, svinarь (w tym czasie spółotwartą było też w).

13 Rolę informacyjną nagłosu akcentował Z. Stieber, gdy interpretował postępowy kierunek upodobnień pod względem dźwięczności – Z. Stieber, Dlaczego mówimy tszy kszywe kszaki, a nie dży gżywe gżaki?, „Język Polski” 1946, nr 24, s. 76-78.

14 Być może nie miało to znaczenia, ale i to trzeba by udowodnić.15 Pomijam wyrazy, w których wprawdzie jest nagłosowe d~, ale pojawiają się również

pochodne z apofonii wymiany samogłoskowe, np. dusz-a, duch, duszny, od-dych-ać, dysz-eć itd. 16 W dalszym ciągu stosować będę skrót SStp, czynić tak będę przy przywoływaniu innych

słowników. Opisy bibliograficzne wraz ze skrótami znajdują się na końcu artykułu.



4.2. Często przytaczanym przykładem na ubezdźwięcznienie nagłosowej spół-głoski jest wyraz pszczoła. Wyraz oparty jest na dźwiękonaśladowczym bъk-, *bъč-, pokrewnym z *bučati ‘wydawać niski dźwięk’. Miała więc pszczoła psł. nazwę: *bъčela. Po zaniku jeru doszło do „zderzenia” dźwięcznej b oraz bezdźwięcznej č. Ubezdźwięcznienie nagłosu całkowicie zerwało więź z innymi wyrazami, konty-nuującymi prasłowiańską onomatopeję bъk-, *bъč, mam tu na myśli beczeć, bek, beczenie, beksa, bekanie. Być może w XVI wieku chyba był jeszcze jakiś związek, bo odnotowany jest wyraz bęczeć w znaczeniu ‘wydawać głos właściwy owadom’ (SXVI), i jeszcze w Słowniku Lindego bek definiowany jest: ‘[…] bęk, głos wydawa-ny przez bąka (ptak i owad)’17.

4.3. Zaskakiwać może, że dwa, odczuwane jako różne, słowa: krtań oraz grdyka mają wspólne źródło; oba pochodzą z psł *grtanь. Jeszcze w SStp mamy zapisy: grtań i krtań/krztań, przy czym znaczenie słowa było szersze niż dzisiaj: krtań zna-czyło ‘gardło wraz z podniebieniem, gardziel; grdyka’. Miał też wyraz krtań/grtań swoje derywaty: krtęczyć znaczyło ‘dusić, dławić’, odnotowano też czasownik wy-krtęczyć (coś na kimś) ‘upominać się natarczywie o coś u kogoś’, krtanić się/krtunić się/krtusić się ‘krztusić się’ (SXVI), krtanienie się ‘krztuszenie się’, krtuszenie się ‘wymioty, torsje’, do dziś pozostał przymiotnik: krtaniowy. Także czasownik krztu-sić się oraz rzeczownik krztusiec ‘koklusz’ to wyrazy wywodzące się z *grtanь.

Jak sygnalizowałam, ten sam rdzeń, co w opisanych wyżej wyrazach, mamy również w leksemie grdyka. W przeszłości wyraz miał również postaci: grdyca, grdycze. Różni grdykę od krtań nie tylko formant (-yk(a)), ale również kierunek upodobnienia.

4.4. Całkowicie zerwany został związek między gdy, gdzie a kiedy. We wszyst-kich tych przykładach tkwi prasłowiański zaimek pytajny *kъ. Problem w tym że wartość jerów była różna: jeśli po k jer był słaby w: *kъ-dy, *kъ-de, zanikł; jeśli po k jer był mocny: *kъ-(gъ)dy, przekształcił się w e, a to uchroniło bezdźwięczność k. Efektem jest zatarcie budowy i zerwanie związków etymologicznych.

4.5. Zaskakuje związek wyrazów źdźbło i żbik. Wyraz źdźbło jeszcze w staro-polszczyźnie zapisywany był jako śćbło, co nie dziwi, bo pochodzi z *stьb-lo ‘pio-nowa nośna część rośliny, łodyga’ (to z praindoeuropejskiego stǐb(h) – ‘drąg, żerdź’). Jak chodzi o nazwę zwierzęcia żbik (*stьb-ikъ), Boryś wyjaśnia: „Nazwa dzikiego kota związana prawdopodobnie z właściwym mu ustawicznym wspinaniem się po pniach i gałęziach” (SBo). I warto dodać, że w tekstach staropolskich obie nazwy były bardzo różnie zapisywanie: źdźbło jako śćbło, ale też: ściebło, źdbło, źbło, wy-raz żbik zapisywano: zdbik, sbik, stbik, zbik. Widzimy, że nasi przodkowie mieli spore kłopoty ze stabilizacją fonetyczną obu wyrazów.

17 Innym wyrazem, którego pisownia odbiega od przyjętych dla polszczyzny zasad, jest pszenica z *pьšenica z psł. *pьšenъ ‘roztłuczony, rozgnieciony’, a to od czasownika *pьchati (pchać). Z kolei wyraz: kształt to śrwniem. gestlt od (ge)-stellen ‘ustawiać, porządkować’ (SSł). O nazwie Pszczyna będzie mowa w dalszej części artykułu.



4.6. Interesująca i wpisująca się w rozpatrywany w artykule problem jest hi-storia leksemu bzdura. Wyraz ten całkowicie oderwał się od swojego źródła nawet w stopniu nacechowania ekspresywnego, bo choć i dziś konotuje wartości negatyw-ne, nie należy do wulgaryzmów. A tymczasem jest to derywat od bździeć, ten zaś jest udźwięcznioną postacią prasłowiańskiego dźwiękonaśladowczego rdzenia *pьzd-/pezd- (SSł).

4.7. Wiadomo, że największym zmianom podlega system słownikowy, przy czym zmianą jest również zanik wyrazów. I mamy odnotowane w przeszłości wy-razy, które polegały omawianym w referacie procesom, a których brak już dzisiaj. Oto przykłady:

W SStp odnotowany jest wyraz zekłtać ‘chciwie zjeść, połykać, pochłaniać’. Jest to derywat od psł *glъtati (ten sam rdzeń, co w praindoeuropejskim *gel-) ‘połykać, pochłaniać’. Czasownik zekłtać zanikł, być może dlatego, że rdzeń był izolowany. A może powodem była rywalizacja między synonimicznymi kłtać i łykać?

Innym wyrazem o rdzeniu izolowanym było: kłotka ‘grdyka’ z psł. *glъtati (SSł), także gdula, gduła ‘rodzaj gruszki’ z psł. *kъdulja (SSł), zanikowi uległa też XV-wieczna nazwa gbeł ‘kubeł’ z *kъbьlъ, poż. germańska.

4.8. Oderwaniu od etymologicznej podstawy dobrze służy zanik jakiegoś znaku. Prawie wygasłym już znakiem jest przyimek k/ku w wyrazach grzeczny (z k rzeczy ‘tak, jak trzeba, stosownie’) oraz gwoli (z k woli ‘stosownie, do woli, wedle woli’). Nikt już teraz nie kojarzy wyrazu grzeczny z rzec, przyrzec, wyrzec itd., leksykaliza-cji uległ przysłówek gwoli i użytkownicy języka nie identyfikują go z rodziną: wola, wolny, woleć, do woli.

4.9. Zdarza się, że różne drogi dla rozwiązania problemu powodują taki roz-dźwięk między spokrewnionymi wyrazami, że trudno dziś doszukać się związku. Ciekawym przykładem na rozbicie prasłowiańskiej rodziny jest wyraz dzban. Pier-wotny nagłos miał bezdźwięczne č: *čьbanъ. Ten sam rdzeń čьb- miał też wyraz *čьbьrъ (dzisiejsze ceber18) – różne były nie tylko przyrostki, ale wartość jeru po č.

4.10. Zdarza się, że dawna postać wyrazu pozostawia ślad z nazwach własnych. Z takimi „fotografiami” pierwotnych rdzeni mamy do czynienia w nazwach miej-scowości Istebna oraz Pszczyna. Pierwszy wyraz obrazuje prasłowiańską postać dzisiejszego wyrazu izba:*istьba. I rzecz ciekawa – jeszcze w staropolszczyźnie spotykamy zapisy: istba i istbica. Rzecz jest ciekawa, bo gdy spojrzeć szerzej na omawiany tu problem, zadziwia, że u progu pisanej historii języka polskiego nasi przodkowie zapisywali różne pod względem dźwięczności spółgłoski zgodnie z za-sadą morfologiczną. Wydaje się to dziwne i chyba warto postawić na nowo pytanie o czas pojawienia się zjawiska neutralizacji cechy dźwięczności.

Druga nazwa własna Pszczyna powstała na bazie prasłowiańskiej nazwy *blьščina z *blьščati, *blьščą ‘jaśnieć blaskiem, błyszczeć’ – była to nazwa rzeki, a często się zdarzało, że osadom przydawano nazwy takie same, jak płynącym tam

18 W SStp zapisy: cber, ceber, czeber.



rzekom; nazwy rzek reguły były wcześniejsze (por. Bielsko-Biała, Pilica, Wisła). I tu znowu rzecz ciekawa. W Psałterzu puławskim odnotowany jest wyraz plszcze-nye ‘błyszczenie’. Wynikałoby z tego, że oderwanie się nazwy Pszczyna od gniazda błysk, błyszczeć, błyskać nastąpiło dopiero po XV wieku.

5. Wprowadzając zagadnienie zaniku jerów, sygnalizowałam problemy zwią-zane z konsekwencjami tego procesu, neutralizacją cechy w wygłosie i w zbitkach spółgłoskowych, pisałam też, że relewancja cechy dźwięczności to sprawa stopnia, który był wyższy w prasłowiańszczyźnie. Wyższy, ale nie absolutny, bowiem, jak pisze Jan Rozwadowski w Gramatyce języka polskiego z 1923 roku, zdarzały się w prasłowiańszczyźnie warianty z różnym co do dźwięczności nagłosem: *trěska (p. trzaska) wobec *drězga19, też: bryzgać do pryskać, bluzgać do pluskać20. Jedną z większych trudności w pracy lingwisty jest fakt, że prawie każda teza ma swo-ją antytezę – nowym nominacjom towarzyszą masowe zaniki leksemów, symetrii przeciwstawia się asymetria, leksykalizacji towarzyszy gramatykalizacja itd.

Omawianym w artykule siłom destrukcyjnym towarzyszą procesy wiązania leksemów, choćby nawet było to wbrew prawdzie etymologicznej. Wyraz kawka skłonni jesteśmy tłumaczyć ciemnym kolorem kawy, gdy tymczasem jest to wyraz o prasłowiańskim rodowodzie od dźwiękonaśladowczego *kaų, a kawa to pożyczka z arabskiego kahwa. Wyraz lubczyk kojarzą Polacy z lubić, gdy tymczasem u jego źródeł jest wyraz łaciński ligusticum. Źródłem ukraińskiej pożyczki kaleka jest tu-reckie kałyk, gdy tymczasem niektórzy skłonni są wiązać wyraz z kalać. Z kolei opończa wywodzi się z japońskiego japoncza, choć przypomina nam mocno wy-razy opona, opinać. Wyraz zmora kojarzony jest z morzyć, zatem z rodziną śmierć, martwy (psł. *merti, *mьrą), podczas gdy jest tam całkiem inny rdzeń: praindoeu-ropejskie *mer- ‛gnieść’, też w nm. Mahr, ang. night-mare. Widzę w tym tendencję do spajania wyrazów po to, aby łatwiej było je zapamiętać, bo izolowany znak bez żadnych skojarzeń nie ma szans na ostanie się w słownictwie.

I w tym miejscu chciałabym zwrócić na zjawisko, o którym, o ile mi wiadomo, nie mówi się w polskiej literaturze – na nominalne rdzenie wiązane (o czasowniko-wych mówiło się już w latach osiemdziesiątych21. Chodzi mi o takie quasi-gniazda słowotwórcze, w których część centralna, baza słowotwórcza jest dla przeciętne-go Polaka pusta znaczeniowo, choć czytelna, gdy przywoła inne wyrazy z gniazda. I tak np. w gramatyce mówi się o: prefiksie, sufiksie, postfiksie, afiksie, choć nie istnieje wyraz fiks. Przyswojenie sobie tej grupy terminów nie stanowi problemu, jej rozumienie wspomagają prefiksy (są bardziej czytelne niż „rdzeń”). Podobnie jest

19 Pojawienie się tego wariantu mogło być efektem adideacji do *derti, drą (por. drzeć) (SSł).20 T. Benni, J. Łoś, K. Nitsch, J. Rozwadowski, Gramatyka języka polskiego, Kraków

1923, s. 202.21 M. Wiśnicki, Derywacja prefiksalna wymienna w czasownikach polskich (w świetle da-

nych gniazdowych), „LingVaria” IV (2009), nr 1 (7), s. 139-140.



z leksemami bigamia, endogamia, monogamia, agamia, poligamia, egzogamia22. Wiemy, że całość wiąże sens ‘małżeństwo’, choć oczywiście -gamia w tym zna-czeniu nie funkcjonuje. Jak chodzi o prefiksy, dyskutuje się, czy nie lepiej mówić o elementach złożeń, niektórzy proponują termin prefiksoid. Z terminem sufiksoid jeszcze się nie spotkałam.

Wróćmy na zakończenie do nadrzędnego tytułu mojego artykułu: Mała przyczy-na, poważne skutki. Taki efekt może powstać tylko w układzie o wysokim stopniu skomplikowania, np. w meteorologii, w ekonomii, w organizmach biologicznych. Chodzi o układy, w których dynamiką steruje bardzo wiele czynników. Sprawia to, że układy te są nieprzewidywalne, że wystarczy drobna przyczyna, aby uruchomić lawinę zmian. Mam nadzieję, że wystarczająco jasno pokazałam problem na języku naturalnym.

Wykaz słowników wraz ze skrótami:

W. Boryś, Słownik etymologiczny języka polskiego, Kraków 2005 (SBo).F. Sławski, Słownik etymologiczny języka polskiego, t. 1-5, Kraków 1952-1982 (SSł).Słownik polszczyzny XVI wieku, red. M. R. Mayenowa, t. 1-32, Warszawa 1966- (SXVI).Słownik staropolski, red. S. Urbańczyk, Wrocław–Warszawa–Kraków 1953-2003 (SStp).S. B. Linde, Słownik języka polskiego, Warszawa 1807-1814.

Bibliografia

I. Bajerowa, Strukturalna interpretacja historii języka, „Język Polski” 1969, R. 49, z. 2, s. 81-103.

T. Benni, J. Łoś, K. Nitsch, J. Rozwadowski, Gramatyka języka polskiego, Kraków 1923.L. Bertalanffy, Ogólna teoria systemów. Podstawy, rozwój, zastosowania, przeł. E. Woy-

dyłło-Woźniak, przedm. A. K. Koźmiński, Warszawa 1984 (oryginał: General System Theory. Foundation, Development, Applications, New York 1973).

K. Kleszczowa, Rozchwiane paradygmaty. Uwagi na temat supletywizmu, [w:] W kręgu za-gadnień dydaktyki języka i literatury polskiej. Księga jubileuszowa dedykowana profe-sorowi Edwardowi Polańskiemu, red. H. Synowiec, Katowice 2002, s. 94-102, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, nr 2081.

K. Kleszczowa, Dobrodziejstwo chaosu znaków językowych, [w:] Efekt motyla. Humaniści wobec teorii chaosu, red. K. Bakuła, D. Heck, Wrocław 2006, s. 47-53, Acta Universita-tis Wratislaviensis, no 2903.

22 Wiele materiału do tego zagadnienia znaleźć można w: Slovník koreňových morfém slo-venčiny, red. M. Sokolová, M. Ološt iak, M. Ivanová, Prešov 2005.



K. Kleszczowa, Poziomy zmian językowych, [w:] Zielonogórskie seminaria polonistyczne 2005, red. S. Borawski, M. Hawrysz, Zielona Góra 2006, s. 117-129.

A. Małocha-Krupa, Słowa w lustrze. Pleonazm – semantyka – pragmatyka, Wrocław 2003, Acta Universitatis Wratislaviensis, no 2525.

B. Mitrenga, Słowotwórstwo gniazdowe w badaniach historycznojęzykowych (na przykładzie polskich derywatów wywodzących się z pie. *sal-), [w:] Żywe problemy historii języka, red. M. Kuźmicki, M. Osiewicz, Poznań 2010, s. 57-74.

R. Pawelec, Dzieje sztuki. Leksemy i pojęcia, Warszawa 2003. Slovník koreňových morfém slovenčiny, red. M. Sokolová, M. Ološtiak, M. Ivanová, Prešov

2005.Słownik gniazd słowotwórczych współczesnego języka ogólnopolskiego, t. 3: Gniazda odcza-

sownikowe, t. 4: Gniazda motywowane przez liczebniki, przysłówki, zaimki, przyimki, modulanty, onomatopeje, wykrzykniki, red. M. Skarżyński [i in.], Kraków 2004.

Z. Stieber, Dlaczego mówimy tszy kszywe kszaki, a nie dży gżywe gżaki?, „Język Polski” 1946, R. 26, nr 3, s. 76-78.

M. Wiśnicki, Derywacja prefi ksalna wymienna w czasownikach polskich (w świetle danych gniazdowych), „LingVaria” IV (2009), nr 1 (7), s. 139-150.


DOROTA HECK

Posłowie

•

Wielogłos humanistów nawiązujący do pojęć matematycznych wynika z potrze-by odwołania się do jakiejś wspólnej podstawy, integracji wiedzy. Tytuł Efekt motyla II nawiązuje do naszej książki z 2006 roku, której jest kontynuacją. Coraz mocniej utwierdzamy się w przekonaniu o zasadności spotkań przedstawicieli różnych dy-scyplin akademickich poza formalnymi podziałami. Obecnie już zwłaszcza transhu-manizm i konsyliencyjna teoria literatury1 otwierają nową perspektywę integracji literaturoznawstwa z naukami przyrodniczymi. Charakter tego rodzaju poszukiwań sprzyja nabieraniu dystansu do historyzmu i jego konsekwencji. Dystans ten staje się pożądanym dystansem poznawczym, który sprzyja bezstronności badań, wymia-nie zdań sine ira et studio, tworzeniu przestrzeni raczej kooperacji niż rywalizacji.

O zaletach interdyscyplinarności przekonująco pisali nie tak dawno m.in. Odo Marquard i Wolf Lepenies, a w Polsce niebanalną koncepcję interdyscyplinarnej (bo nawiązującej m.in. do psychologii, chemii, fizyki, biologii) estetyki integralnej rozwija fenomenolog Władysław Stróżewski2. Odo Marquard u schyłku XX wieku zaznaczył:

[…] odpowiednią w końcu naszego stulecia formą dążenia do antropologii – ku cało-ściowej nauce o człowieku – nie jest jej instytucjonalizacja jako dyscypliny, ale jej reali-zacja jako ponaddyscyplinarnego – interdyscyplinarnego – dialogu3.

1 Zob. M. Oziewicz, Nowe formy wspólnotowości a humanistyka w XXI wieku. Reko-nesans, [w:] Humanizm polski i wspólnoty. Naród – społeczeństwo – państwo – Europa, red. M. Cieński, Warszawa 2010, Humanizm – Syntezy, t. 8, s. 512n.

2 Ostatnio przedstawiał swoje prace w ramach Interdyscyplinarnego Seminarium Studium Generale Universitatis Wratislaviensis im. Profesora Jana Mozrzymasa 12 kwietnia 2011 r. jako wykład Dylematy estetyki.

3 O. Marquard, Szczęście w nieszczęściu. Rozważania filozoficzne, przeł. K. Krzemie-niowa, Warszawa 2001, s. 159, Terminus, 23.


362 Dorota Heck

Od połowy wieku XIX literatura i socjologia toczą spór o pierwszeństwo w wytyczaniu kkierunku współczesnej cywilizacji, o status prawdziwej wiedzy o życiu w społeczeń-stwie przemysłowym. […] W tej konkurencji dwóch interpretacji ujawnia się dylemat socjologii, który określa nie tylko jej genezę, ale i dalszy rozwój, mianowicie oscylowa-nie pomiędzy orientacją scjentystyczną, skłaniającą do naśladowania nauk przyrodni-czych, a stanowiskiem hermeneutycznym, o zainteresowaniach zbliżonych do literatury.4

– wskazał Wolf Lepenies.Oddajemy książkę w ręce czytelnika, który może wybrać linearną lekturę cało-

ści lub czytać fragmentarycznie, według własnych potrzeb, preferencji czy zainte-resowań wybrać artykuły zwolenników aplikacji „zhumanizowanej” chaologii bądź sceptyczny głos Jakuba Z. Lichańskiego, studiować argumentację językoznawców, takich jak Krystyna Kleszczowa i Kamilla Termińska, a może tylko ujęcia kulturo-znawcze, np. Adama Nobisa, Doroty Utrackiej, Agnieszki Dody-Wyszyńskiej. Od propozycji metodyków nauczania (Anny Janus-Sitarz, Witolda Bobińskiego, Marka Pieniążka, Kordiana Bakuły) można przejść do różnorodnych studiów literackich zorientowanych po części na poetykę, a po części na antropologię literatury. Lite-raturoznawczo zabarwione prace – to zarówno teksty Małgorzaty Mikołajczak oraz Marcina Czerwińskiego, jak i Agnieszki Czyżak, Doroty Heck, Arkadiusza Kalina. Przydatne w komparatystyce analizy przedstawili Stefano Redaelli, Daria Chmiel-nicka, Natalia Mikołajczyk-Wojciechowska, Mateusz Kotwica. Studia nad sztukami plastycznymi reprezentują w tomie trzy szkice: Jerzego Olka, Marty Smolińskiej i Grażyny Pietruszewskiej-Kobieli. Kto szuka przede wszystkim ogólnej orienta-cji filozoficznej w poruszanej problematyce, sięgnie zapewne po artykuł Macieja Dombrowskiego.

Zebrane prace zostały pogrupowane w zależności od ich związków z dyskusja-mi nad zasadnością humanistycznych zapożyczeń metaforyki z teorii chaosu (część zatytułowana Dylematy zamiast wprowadzenia), plastyką (Metafory obrazu), lite-raturą (Obrazy metafor), akcentowaną problematyką ogólnokulturową (Złożoność metafor), lingwistyką jako podstawą wiedzy o komunikacji (Metafory złożoności). W centrum, między dwiema częściami dotyczącymi sztuki a dwiema ostatnimi umieszczone zostały teksty o metodyce nauczania, gdyż nauczanie – to pasaż mię-dzy swobodą twórczości a koniecznościami codzienności. Praktyka dydaktyczna jest pragmatycznym sprawdzianem wartości spekulacji teoretycznych. Wprawdzie nie każda szkoła filozoficzna sytuuje praktykę w centrum swoich poszukiwań inte-lektualnych, niemniej w kompozycji niniejszego tomu praktykę czynimy osią, środ-kiem ciężkości, uzasadnieniem istnienia naszych metaforycznych rozważań.

4 W. Lepenies, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru. Eseje na temat historii nauki, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996, s. 52, Terminus, 10.


Summary

•

Philosophical frame of the relationship between chaos theory and scholarly discourse in the humanities is discussed by Maciej Dombrowski. According to Jerzy Olek, Grażyna Pietruszewska-Kobiela, and Marta Smolińska concept of chaos can be fruitful in the arts. Jakub Z. Lichański presents a sceptical point of view. Just the opposite, ie teaching in terms of chaos theory is proposed by Anna Janus-Sitarz, Witold Bobiński, Marek Pieniążek, and Kordian Bakuła. Contemporary linguistics as a field of chaologic metaphors is partly de-scribed by Krystyna Kleszczowa and Kamilla Termińska, while the same has been done with our culture by Adam Nobis, Dorota Utracka, Agnieszka Doda-Wyszyńska, Agniesz-ka Czyżak, Arkadiusz Kalin. Literary analysis applying fractal metaphors is written by Małgorzata Mikołajczak, Marcin Czerwiński, Dorota Heck, and – with concepts of world literature as their background – Daria Chmielnicka, Natalia Mikołajczyk-Wojciechowska, Mateusz Kotwica, and Stefano Redaelli.


Abramowicz Maciej 108, 119Abu-Lughod Janet 267-271Adorno Theodor Wiesengrund 92, 285, 287,

334, 335Ajdukiewicz Kazimierz 23Albers Josef 79Amin Samir 262, 263, 270, 271Amsterdamski Piotr 18, 26, 30, 40, 117, 197,

209, 227, 297, 303, 319Andrzejewski Jerzy 64Ankersmit Frank 325, 326, 336Appadurai Arjun 230Aragon Louis 113Arnheim Rudolf 89, 92, 94Arrighi Giovanni 263, 268, 271Arystoteles 25, 37, 46, 47, 64, 177Ashbery John 137Attridge Derek 11, 202, 207Auden Wystan Hugh 286Ax Wolfram 47Ayer Alfred 76

Bachelard Gaston 56, 290Bachtin Michaił 59Bailly-Maitre-Grand Patrick 75Bajerowa Irena 352Bakuła Kordian 7, 11, 13, 38, 109, 124, 144,

155, 162, 163, 183, 196, 233, 273, 282, 341, 352, 359, 362

Balbus Stanisław 59, 106, 137Balicki Bogdan 319Balztly Dirk 42Banasiak Bogdan 141, 296, 303-305Banaś Monika 302Baranger Michel 17, 18Baranowski Bogdan 13, 109, 126, 258, 272,

300Barker Chris 315Barrow John D. 39, 42Barthes Roland 76, 80, 196, 248, 328, 329,

331, 332, 336Bartmiński Jerzy 108, 119Bartosiak Mariusz 13, 40, 41, 43-45, 235Baszniak Tadeusz 76Bataille Georges 235, 314Batko Zbigniew 158, 163Batterman Robert W. 34Baudrillard Jean 8, 27, 102, 122, 299, 301,

311-317, 322Bauman Janina 68, 308Bauman Zygmunt 13, 68, 69, 229, 287, 296,

308Bazarnik Katarzyna 113, 115, 118, 131Beckett Samuel 153Bednarek Stefan 291Beelitz Konstanze 294, 296Beethoven Ludwig van 92Bendyk Edwin 319

Indeks osób

•


366 Indeks osób

Benjamin Walter 10, 96, 284-288, 296, 297Benn Gotfried 286Benni Tytus 358, 359Bense Max 284, 285, 296Berdyszak Jan 10, 89, 90, 92-94, 96, 97, 98,

101, 103, 104Bereś Stanisław 275, 282Bernasiewicz Maciej 230, 236Bernhard Thomas 288, 296Bertalanffy Ludwig von 351, 359Bester Katarzyna 335, 336Biedermann Hans 176, 179Bielska-Łach Monika 177, 180Bien Gűnther 126Bieńczyk Marek 310Bieńkowska Ewa 285, 296Bieńkowska Luiza 165Biesiada Marek 303, 305Bilewicz Michał 258, 272Bishop Robert 42Blanchot Maurice 96Bloy Léon 291, 296Blumberg Baruch 30, 209, 227Bobiatyński Lech 47Bobiński Witold 11, 155, 162, 198, 240, 362Bobkowski Andrzej 296Bocheński Józef Maria24, 47Boczkowski Krzysztof 44Bodzioch-Bryła Bogusława 140, 142Boehm Gottfried 91, 101, 104Bohrer Karl Heinz 296Bojadżijewa Iwona 326Bolecki Włodzimierz 66, 138Borawski Stanisław 353, 360Bordwell David 250, 251Borg Eliza 342Borges Jorge Louis 318Borowski Andrzej 60Boryś Wiesław 356, 359Bourbaki Nicolas [pseudonim zbiorowy] 37Bourdieu Pierre 326Boutroux Émile 290Braudel Fernand 260Breton André 65Breuer Marcel 74 Bricmont Jean 26, 28, 40, 117, 294, 297, 303

Brockman John 319Brodski Josip 286Brodzka Alina 183Brogowski Leszek 57Bronarska Maria 167Brotchie Alastair 46Browarny Wojciech 146Brown Richard 157, 162Brunetière Ferdinand de 289Brzękowski Jan 64Brzozowski Stanisław 291Brzozowski Wawrzyniec 46Buczkowski Leopold 67Buczyńska-Garewicz Hanna 229, 296Budrecki Lech 342Budrewicz Tadeusz 47Buhl Hans 20Bujnowski Józef 120Bunge Mario 31Buras Jacek Stanisław 64Burek Tomasz 287, 296Burkot Stanisław 146Burke Kenneth 47, 286Burzyńska Anna 157, 163, 208

Cage John 94Calasso Vanna 42Calvino Italo 166, 292Canetti Elias 342Card Orson Scott 182Cardinal Roger 102Certeau Michel de 234-236Chagall Marc 245 Chmiel Paweł 236Chmielecki Konrad 114Chmielewski Adam 315Chmielnicka Daria 9, 362Cholewa Piotr W. 181, 182, 185, 192, 193,

194, 195Chrząstowska Bożena 237, 294, 296Chwedeńczuk Bohdan 42, 76Cichocka Helena 47Cieślak Tomasz 113Cieślikowska Teresa 112Cieński Marcin 361Cieślińska Irena 301


367Indeks osób

Cioran Emil 96, 97Cisło Marek 280, 282Clemenceau Georges 63Close Chuck 73Cohen Jack 181-185, 187, 189-196, 198,

212, 227Cohn Norman 57, 207Comte Auguste 288, 297Corbin Henry 42Corral Will H. 289, 296Courtés Joseph 80Coveney Peter 30, 209, 210, 227Cramer Friedrich 126Currie Gregory 249, 253, 254Curtius Ernst R. 60, 61Cyceron 63Czaplejewicz Eugeniusz 307Czapliński Przemysław 139Czarnacka Agata 237Czekanowicz Anna 277, 282Czernin Ottokar 63Czerski Piotr 113Czerwiński Marcin (1924-2001) 56, 321Czerwiński Marcin (1971-) 9, 362Czeżowski Tadeusz 39Czyżak Agnieszka 144Czyżewski Marek 236Czyżewski Tytus 105

Ćwiklliński Krzysztof 296

Daghini Giairo 309Dällenbach Lucien 89Dancygier Józef 55, 187Danecka Maria 258, 272Danecki Jan 258, 272Danielewiczowa Magdalena 179Darwin Charles 182Dauber Heinrich 231Dawidek-Gryglicka Małgorzata 108, 109,

118Dawkins Richard 22, 196Dąb-Klinowska Barbara 327, 329, 337Dąbrowska Elżbieta 112, 113Degler Janusz 180Dehnel Jacek 280, 282

Deleuze Gilles 8, 27, 94, 141, 142, 299, 300, 304-307, 315, 330, 333

De Lillo Don 292Demastes William 41Demkowski Jarosław 196, 197Derrida Jacques 96, 100, 248, 296Descartes René de 39, 235, 240Dębowski Józef 116Dębska Agnieszka 57Dębski Marek 315Dickens Charles 75Dionizjos z Halikarnasu 47, 78Dobosz Andrzej 286, 287, 296Dobrzycki Stanisław 37Doda-Wyszyńska Agnieszka 10, 362Domańska Ewa 230, 241, 326, 336Dombrowski Maciej 7, 362Donatoni Roberto 42Dostojewski Fiodor 62Drąg Bronisław 302Dreschler Wolgang 99Driscoll Matthew James 39Dróżdż Andrzej 121Duchamp Marcel 94, 119, 334 Duda Roman 196, 233Dybel Paweł 288Dylak Stanisław 236Dymiter Marcin 105, 107, 108, 110, 111,

114, 116-118, 120, 121, 123, 125, 126Dziadek Adam 329, 336Dziamski Grzegorz 107Dziemidok Bohdan 278, 279, 282

Easterlin Nancy 289Eco Umberto 39, 69, 107, 113, 119, 124,

132, 156, 163, 304, 306, 318, 320, 324Egel Piotr 315Eigen Manfred 299Eliade Mircea 194Eliot Thomas Stearns 13, 41, 42, 44-46, 141,

286Ellis Warren 105Elsner John 102Emmeche Claus 20Eustachiewicz Lesław 320Eysymontt Rafał 295, 298


368 Indeks osób

Fajfer Zenon 113, 118, 131Falkiewicz Andrzej 27, 147, 302, 303Fanon Frantz 259Fédida Pierre 95Ferris Timothy 39Feyerabend Paul 289Fildes Luke 75Fiut Aleksander 146Flam Jack 94Fleischer Richard 205Foks Darek 140, 142Förster Niclas 294, 296Forycki Remigiusz 62Foucault Michel 288, 290, 297, 304, 321, 331Franciszek z Asyżu św. 151Franczak Ludomir 105, 107, 108, 110, 111,

114, 116-118, 120, 121, 123, 125, 126Frank Gunder Andre 8, 258, 263-267, 270,

271, 272 Freytag Gustav 64Fry Ronald 235Frydryczak Beata 91, 99, 102, 296Fukuyama Francis 281

Gałecki Jerzy 50Gałuszka Jadwiga 320Garewicz Jan 296Gary Romain 322Gawlicz Katarzyna 258, 272Gazda Grzegorz 118Gądecki Jacek 121Gdula Maciej 237Geier Manfred 28Geertz Clifford 241, 296, 320, 321Gelt-Mann Murray 18Genette Gerard 173, 174, 179, 248Géricault Théodore 93Gibson William 182Gil Thomas 126Gills Barry K. 266, 258, 264, 271, 272Gilson Etienne 42Gleick James 263, 264, 268, 269, 271, 272,

290, 296, 301Głowala Wojciech 283, 296Głowiński Michał 140, 152Goerke Natasza 10, 292

Goethe Johann Wolfgang 151-153Goffman Erving 313Gogh Vincent van 75Golda Zdzisław 303Goliński Janusz K. 62Gołębiewski Łukasz 121Gombrowicz Witold 56Goodheart Eugene 291, 296 Goreń Andrzej 59Goreń Anna 59Gornat Tomasz 158-161, 163Gottwald Clytus 94Grabowski Z.R. 299Graff Agnieszka 115Graff Gerald 290, 296Greimas Algirdas J. 80Grimal Pierre 167Grzebalski Mariusz 275, 282Grzegorczyk Anna 25, 97Grzywacz Małgorzata 97Guattari Félix 142, 299, 304, 305Guderian-Czaplińska Ewa 146Guiraud Pierre 47Gutorow Jacek 141, 275, 282Gutowski Wojciech 146Gutzkow Karl 288Gwóźdź Andrzej 116, 308, 309, 315

Habermas Jürgen 302, 342Haftmann Werner 64Halpern Paul 197Halpern-Myślicki Ignacy 347Hardy Geoffrey Harold 39Hart Nibbrig Christiaan L. 89 Hartmann Nicolai 20Hawrysz Magdalena 353, 360Hayles N. Katherine 292, 296Heck Dorota 7, 10, 38, 109, 120, 124, 144,

155, 162, 163, 183, 195, 196, 233, 273, 282, 341, 352, 359, 362

Hegel Georg Wilhelm Friedrich 42, 281Heidegger Martin 288, 308, 333Heisenberg Werner 302Hejmej Andrzej 106Heller Michał 25, 28, 29, 31, 303Helman Alicja 250, 251


369Indeks osób

Hempoliński Marian 24Hendrykowski Marek 318Heraklit 186, 187Herbert Zbigniew 125, 203-205, 207Hetmański Marek 209, 227Hezjod 52-57Hobbes Thomas 60Hodrová Daniela 65Holbrook Peter 296Hołówka Teresa 321Honet Roman 9, 137, 138Hopfi nger Maryla 114, 116, 118, 120, 122Hubble Edwin 86Hugo Victor 59, 75Hurley Robert 304Hussakowska-Szyszko M. 119Husserl Edmund 24

Imdahl Max 91Irzykowski Karol 65Ivanová M. 360Iwanow Wiaczesław W. 69

Jackowska Anna 90Jaeger Werner 55Jäkel Olaf 302Jakitowiczowa Maria 43Janczewska Magdalena 239Janiak Agnieszka 119Janion Maria 54, 62Jankowska Hanna 265, 272Janus Elżbieta 69Janus-Sitarz Anna 11, 231, 237, 362Jarosz Krzysztof 314Jarzębski Jerzy 125Jaskółowa Ewa 239 Jaśkowski Piotr 290, 296, 301Jay Martin 288, 289, 296Jean Vadim 182Jelonek Adam W. 258, 272Jenkins Keith 241Jezus Chrystus 206, 329Johnson Mark 27, 32Jones Eric J. 264, 265, 272Joyce James 9, 41, 42, 106, 107, 115, 124,

155-163, 235, 306

Jung Carl Gustav 56, 152, 153, 167, 190Jünger Ernst 286, 295, 296Jürgens Hartmut 297

Kaczmarczyk Michał 324, 332, 337Kaczmarek Michał 295, 298Kaczorowski Jerzy 291, 296Kafka Franz 107Kalaga Wojciech 300, 321Kalemba-Kasprzak Elżbieta 146Kalin Arkadiusz 8, 362Kamela Paweł 24Kamiński Stanisław 289, 296Kamuf Peggy 100Kania Ireneusz 96, 287, 296Kaniowski Andrzej M. 302Kant Immanuel 46, 50, 326, 335, 343Kantor Tadeusz 74Kapela Jaś 9, 137, 138Karpow Filip 122Karpowicz Agnieszka 108, 113Karpowicz Tymoteusz 141, 142Kartezjusz zob. Descartes René deKasperski Edward 317Kermode Frank 286, 289, 296, 297Kęder Konrad Cezary 273, 274, 282, 301Kędzierski Marek 288, 296Kęszycka Helena 56Kidby Paul 182Kierzek Paulina 113, 118Kiepuszewski Łukasz 100Kierkegaard Soren 287Kiklewicz Aleksander 116Kim Renata 239Klages Ludwig 74Klee Paul 104Klemperer Victor 291Kleszcz Ryszard 23Kleszczowa Krystyna 12, 125, 352-354,

359, 30, 362Klimek Stanisław 294, 297Kline Morris 38Klinger Klara 239Kluszczyński Ryszard Waldemar 112Kłosiński Krzysztof 329Kmita Jerzy 296, 302


370 Indeks osób

Kochanowicz Jacek 260Kochanowski Jan 244Kolankiewicz Leszek 190Kolb David A. 235Kołakowski Leszek 23, 289Komar Włodzimierz 167, 299Komendant Tadeusz 311, 332, 336Kononowicz Wanda 297Kooten Niekerk Kees van 20Kopacki Andrzej 296Kopciuch Leszek 20Korbut Gabriel 39Koschany Rafał 97, 237Kostro Ludwik 320Kossuth Joseph 73Kościuszko Krzysztof 29, 300Kośnik Marek 107, 306Kotwica Mateusz 9, 362Kowalczyk Andrzej Stanisław 294Kowalewski Włodzimierz 277, 282Kowalewski Zbigniew M. 262, 271Kowalska Faustyna św. 279 Kowalska Jolanta 114, 123Kowalski Krzysztof 57Kowalski Sergiusz 236Kozłowski Jan 318Kozłowski Michał 29, 321Koźmiński Andrzej Krzysztof 351Krajewski Władysław 23, 25Krakowska-Narożniak J. 108, 112, 115, 117Krasnodębski Ryszard 295, 297Kreisberg Alina 320Kristeva Julia 248Krokiewicz Adam 186Kropiwnicki Maciej 326Królak Sławomir 122, 301, 308, 312, 313Kruszewski Wojciech 146, 148 Kruszyński Zbigniew 329, 336Kryda Barbara 176, 179Krzak Zygmunt 57Krzemieniowa Krystyna 74, 104, 227, 296,

308, 361Krzemińska Wanda 119Krzeszowski Tomasz Paweł 27, 302Kubalska-Sulkiewicz Krystyna 177, 180Kuberski Philip 41, 45, 49

Kubicki Roman 112, 214, 227Kubińska Olga 286, 297Kubiński Wojciech 286, 297Kubski Grzegorz 112, 114Kudrewicz Jacek 302Kuhn Thomas 289, 290Kulawik Adam 47, 133, 283Kunicki Wojciech 295, 296Kunz Tomasz 13, 147, 150Kurowska-Mitas Adriana 57, 207Kuśniewicz Andrzej 64Kutyła Julian 326Kuźmicki Marcin 354, 360Kwietniewska Małgorzata 96Kwintylian 47

Labuda Aleksander Wit 174, 179Lacoue-Labarthe Philippe 96Ladd Rick 74Lakatos Imre 289Lakoff George 27, 302Lalande André 37Lam Andrzej 63Landes David S. 265, 272Landman Adam 50Lane Helen R. 304Langan Thomas 42Langerkvist Pär 205Langevin Paul 189Laplace Pierre Simon de 316Lapprand Marc 46Latawiec Anna24Latour Bruno 237, 290Laughlin Robert B. 31Leavis Frank Raymond 289Le Goff Jacques 39, 320Legowicz Jan 186Lehman Robert S. 297Lehman Ulrike 92Leibniz Gottfried Wilhelm 39Lem Stanisław 125, 292Lemańska Anna 24, 29Leonardo da Vinci 307Lepenies Wolf 289, 297, 361, 362Lessing Doris 292Leszczyński Damian 288, 290, 297


371Indeks osób

Leśmian Bolesław 13, 43, 44Lewis Roy 183Lichański Jakub Zdzisław 13, 37, 40, 44, 47,

48, 50, 362 Lichtenberg Georg Christoph 314Lichtenstein J. 91, 92, 95Liebermann Loni 75Limon Jerzy 174Linde Samuel Bogumił 356, 359Lindstedt Iwona 301Lipszyc Katarzyna 13, 109, 126, 258, 272,

300Lis Renata 316Lisiecka Zofi a 232Locke Andreas W.H. 262, 271Lorenc Iwona 97, 99, 101Lorenz Andrzej 106, 110, 126Lorenz Edward N. 21, 196, 252Lotringer Sylvère 312Lovejoy Arthur O. 125Lovercraft Howard Phillips 56Luhmann Niklas 10, 323, 324, 332, 333,

335, 336, 337Lukacs György 284, 285, 297Lurker Manfred 58Lyotard Jean-François 27, 69, 98, 138, 139,

334, 335

Łanowski Jerzy 52Łebkowska Anna 118Łosiew Aleksy F. 53, 54Łoś Jan 358, 359Łotman Jurij M. 69, 106, 157, 163, 179Łoziński Jerzy 59Łukasiewicz Jacek 144, 153

Maciejewski Mariusz 275, 282MacLuhan Marshall 313, 332Madyda Aleksander 42Magritte René 73, 75Mahner Martin 31Majeran Tomasz 275, 282Malewicz Kazimierz 334Malinowska-Grupińska Dorota 182Maliszewski Karol 139Mallarmé Stéphane 131, 331, 332

Małecki Wojciech 235Małocha-Krupa Agnieszka 352, 360Man Paul de 182Mandelbrot Benoît 39, 13, 302, 342Mangold Robert 92Manteuffel-Szarota Anna 177, 180Marecki Piotr 106, 113Margulis Lynn 119Markiewicz Henryk 42Markowski Michał Paweł 113, 115, 131,

139, 284, 157, 163, 238, 239, 245, 297Marks Karl 288Marnik Janusz 231Marquard Odo 227Martin Joseph 48Mathews Harry 46Matuszewski Krzysztof 305Maurer Armand A. 42Mayenowa Maria Renata 55, 69, 117, 187,

359Mayr Ernst 31Mazur Ewa 276, 277, 280-282Mazur Krzysztof 111Mączka Janusz 31McGeever John 32-35Meinzer Klaus 209, 210, 227Mendes Candido 258, 272Merleau-Ponty Maurice 89, 97Metallmann Joachim 24Metzger Heinz-Klaus 94Michalik Alicja 29Michałowski Piotr 137, 138Michera Wojciech 57Miciński Tadeusz 64, 65Mickiewicz Adam 56, 61, 107, 239, 278Mieletinski Eleazar 55, 57, 58, 187Mies van der Rohe Ludwig 74Migasiński Jacek 69Mikołaj z Kuzy 186Mikołajczak Małgorzata 9, 362Mikołajczyk-Wojciechowska Natalia 9, 362Mikurda Kuba 326Milton John 60Miłkowski Marcin 31Miłosz Czesław 10, 125, 138, 226, 279, 284,

286


372 Indeks osób

Minois Georges 57Miodońska-Brookes Ewa 283, 296Mitrenga Barbara 354, 360Mituś Wojciech 259Möbius August Ferdinand 113Moholy-Nagy Laszlo 99Montaigne Michel 285, 288Mordka Artur 20Morgenstern Christian 113Mościcki Paweł 202, 326Motycka Alina 319, 320Mozrzymas Jan 193, 197Mrozek Elżbieta 319Muchowicz Andrzej 320Munsterberg Hugo 254Murawski Roman 37, 39Musil Robert 284, 286Myrdzik Barbara 232Myśliwski Wiesław 276, 282

Nancy Jean-Luc 96Napiórkowski Kazimierz 302Nawarecki Aleksander 310Nawojczyk Dariusz 187Nawrocka Ewa 146Neuman[n] John von 39Newton Isaac 18, 144, 240Niedźwiedź Jakub 106Niemiec Maciej 137, 138Niemierko Bolesław 232, 240Nietzsche Friedrich 141, 286, 288, 296, 305,

307Nitsch Kazimierz 358, 359Nobis Adam 8, 289, 362Nochlin Linda 91, 93Noland Kenneth 99Norwid Cyprian 44Nowak Stefan 289, 297Nowoszewska Iwona 258, 272Nycz Ryszard 62, 65, 138-140, 142, 146,

231, 245, 248, 252, 284, 297, 311

Ochab Maryna 235Oelműller Willi 101Ogonowska Agnieszka 118, 313Okólska Halina 297

Olbrechts-Tyteca Lucille 49Olek Jerzy 10, 295, 297, 362Oleksiuk Michał 320Ološtiak M. 360Orłowski Hubert 296Orska Joanna 142, 146Osiewicz Marek 354, 360Ossowski Jerzy Stefan 47Ossowski Stanisław 47, 290Ostaszewska Iwona 309Ostaszewski Jacek 250, 251Ostermann Eberhard 91, 92Ostrowicki Michał 106, 111, 324, 325, 337Owczarek Bogdan 66Owidiusz 54, 55, 60, 307Oziewicz Marek 361

Pachecka Jadwiga 179Parandowski Jan 53Parker Alan 245Parmenides 28Parnicki Teodor 64Partum Ewa 105, 107, 108, 110, 111, 114,

115, 117, 118, 120-123, 125, 126, 127Pascal Blaise 64, 288Patai Daphne 289, 296Pawelec Andrzej 320Pawelec Radosław 354, 360Pawłowska-Jądrzyk Brygida 59, 124Péguy Charles 291Peiper Tadeusz 107, 284Peirce Charles Sanders 132Peitgen Heinz-Otto 284, 297, 300Pelc Janusz 244Perec Georges 46Perelman Chaim 49Piatigorski Aleksandr M. 69Piechaczek Maria M. 296, 321Pieczara Stefan 296Pieniążek Marek 12, 362Pieniążek Paweł 305Pieńkowski Marek 29Pietruska-Pałuba Katarzyna 284, 297, 300Pietruszewska-Kobiela 11, 116, 362Pietrych Krystyna 113Pilch Anna 247


373Indeks osób

Pindar 44Piotrowski Andrzej 236Pisarski Mariusz 106Platon 48, 50, 55, 186, 328Plezia Marian 55Poczobut Robert 21, 31Podbielski Henryk 52, 53, 56, 57Podraza-Kwiatkowska Maria 54Poe Edgar Allan 56Polański Edward 359Pollock Jackson 94, 301Połczyńska Edyta 321Pompidou Georges 335Popiel Magdalena 64Popko Maciej 57Poprawa Adam 146, 157, 163Popper Karl R. 288, 289Potkański Jan 125Pound Ezra 141Poussin Nicolas 177Poznański Jacek SJ 20, 34Pratchett Terry 182-185, 187-198Prigogine Ilya 8, 13, 109, 126, 258, 259, 261,

263, 264, 266-268, 270-272, 300Prokopiuk Jerzy 190Proust Marcel 107Pruszkowski Krzysztof 74Przyboś Julian 125Przybylski Ryszard 149Przybyłowska Maria 342Przybysławski Artur 125, 186Przybyszewska Agnieszka 108, 113, 118,

120Przybyszewski Stanisław 56, 63, 64Pszczołowska Lucylla 134, 140Pucek Zbigniew 296, 320Pustoła Magda 326

Quéré Louis 312Quinn Anthony 205

Rabelais Francis 59Raczek Marta 111 Ramus Piotr 38, 47, 50Rancière Jacques 10, 323, 325-330, 332-

335, 337

Rapak Wacław118Ratajczakowa Dobrochna 109, 110, 143Raulet Gérard 308, 312, 315, 318Rauschenberg Robert 75Reale Giovanni 53Redaelli Stefano 9, 362Rejniak-Majewska Anna 288, 296Reszke Robert 190Rewers Ewa 110, 116, 124, 295, 297Reymont Władysław Stanisław 238Richardson Ian 182Richardson Tony 246Richter Hans 64Rickert Heinrich 39, 289Riffaterre Michael 248Rimbaud Jean Arthur 233Robbe-Grillet Alain 292Rodriguez Larreta Enrique 258, 272Roger Jérôme 291Rogozińska Renata 333, 337Romain Gary 322Romaniuk Kazimierz 58Rose Steven 22Rosiek Stanisław 277, 282Rothke Mark 79Rozwadowski Jan 358, 359Rożdżestvenskij Jurij V. 39Rożek Lucyna 318Różanowski Ryszard 96, 97, 287, 297Różewicz Tadeusz 8, 9, 109, 141, 143-147,

149, 150, 151, 154Różycki Cezary 53Różycki Tomasz 131, 278, 282Rubens Peter Paul 245Rubinowicz Jan 176, 179Ruelle David 169 Rulewicz Wanda 44, 46Rusinek Michał 182Rutkowski Krzysztof 285Rybicka Elżbieta 295, 297Rybicka Kornelia 240Rypson Piotr 117Ryż Bartosz 319Rzepińska Maria 95Rzewuski Henryk 283


374 Indeks osób

Sadowski Witold 125, 138Sadza Agata 315Samonà Carmelo 9, 165, 166, 168, 171Samrai Adi da 74Sanglier Michele 266, 268, 272Sapir Edward 321Saupe Dietmar 284, 297, 300Saussure Ferdinand de 65Schaff Adam 321Scheebart Paul 113Schiffer Daniel Salvatore 318Schiller Friedrich 335Schlick Moritz 77Schulz Bruno 66Schulze Holger 89, 94Seem Mark 304Sendyka Roma 283, 284, 286, 291, 297Seneka Młodszy 54Sheppard Richard 65Shusterman Richard 235Sidorek Janusz 28Siemek Marek 321Siemion Piotr 10, 292Sienko Maria 234Sierocka Beata 119Sierpiński Wacław 114Sikorski Janusz 296Silberstein Michael 32-35Silvestris Bernard 60Siwak Wojciech 118Siwicka Dorota 310Skarżyński Mirosław 354, 360Skąpska Grażyna 336Skolasińska Agnieszka 179Skolimowski Janusz 39Skoneczny Marek 22, 196Skowronek Bogusław 234Skrendo Andrzej 144Skutnik Tadeusz 279, 282Skwara Marek 109, 183, 196Skwara Marta 109, 183, 196Skwarczyńska Stefania 39, 289, 297Sławek Ewa 108, 112, 119Sławek Tadeusz 100, 111Sławińska Irena 180Sławiński Janusz 112, 152, 294

Sławski Franciszek 359Słomczyński Maciej 60Słowiński Mirosław 62Smale Stephen 196Small Gary 236Smithson Robert 94Smolińska Marta 10, 90, 92, 362Smolińska-Byczuk Marta zob. Smolińska

MartaSnow Charles Percy 289Sobczyński Krzysztof 46Sobieraj Sławomir 105Sobol-Jurczykowski Andrzej 318Sobolewska Anna 66Sokal Alan 26, 28, 40, 117, 294, 297, 303Sokolová M. 360Sokrates 48, 53Soliński Wojciech 39, 124, 156, 163, 320Solski Zbigniew Władysław 143, 144Sontag Susan 314Sosnowski Andrzej 9, 137, 141, 142, 274,

275, 282Sośnicki Dariusz 275, 282Sowa Jan 326Spinoza Baruch 347Stanosz Barbara 321Starnawski Marcin 258, 272Stein Gertruda 94Steiner George 59, 91Steinhaus Hugo 229Stempowski Jerzy 294Stengers Isabelle 13, 109, 126, 258, 261,

267, 272, 300Sterne Laurence 67Stevens Wallace 141Stewart Ian 167, 181-185, 187, 189-196,

198, 212, 227, 299Stępień-Rudzka Wanda 227Stieber Zdzisław 355, 360Stoppard Tom 9, 175, 176, 178, 179Strawiński Witold 31Stróżewski Władysław 361Strzelecki Jan 260Strzelecki Jerzy 260Stur Jan 63, 64Suchanek Ludwik 43


375Indeks osób

Synowiec Helena 354, 359Szacki Jerzy 31, 51Szahaj Andrzej 302Szaniawski Klemens 23Szatrawski Krzysztof 180Szczerba Dominik 301Szczerbuk Emil 319Szczęsna Anna 27Szczukowski Dariusz 146Szczur Hieronim 275, 282Szekspir William 239Szeżyńska-Maćkowiak Krystyna 308Szlachcic Krzysztof 288, 290, 297Sznajderman Monika 62Szwajgier Krzysztof 109Szymanowski Adam 304Szymański Adam 318Szymański Witold 295, 297Szymborska Wisława 9, 135, 136, 137, 142,

211, 226, 244, 279, 282Szymczak Mieczysław 145, 167Szyszkowska Maria 24

Śliwiński Piotr 113, 116, 139, 274, 282Śliwka Krzysztof 40Śmigielski Wojciech 112Świetlicki Marcin 281

Tales 186Taleus Audomar 47, 50Tanalska Anna 157Tarnowski Karol 235Tatarkiewicz Władysław 42, 59Taylor Charles 229Taylor Richard P. 301Telec Jakub 284Tempczyk Michał 28, 33, 105, 107, 108,

110, 114, 167, 181, 212, 251, 299, 300, 323, 337

Termińska Kamilla 12, 146, 227, 341, 362Thiel-Jańczuk Katarzyna 234Tiedemann Rolf 287, 296Tipler Frank J. 42Topolski Jerzy 321Toporow Władimir N. 69Toulmin Stephen 297

Trąbka Jan 110, 320Tronzo William 91, 92, 93Tryksza Anna 137, 140Trznadel Jacek 204Tulli Magdalena 56Turczyn Ryszard 297Turing Alan 39 Twardowski Kazimierz 24Tykwer Tom 246Tyszka Krzysztof 258, 272Tyszkiewicz J. 294-295, 298

Ubermanowicz Stanisław 236Udzik Beata 240Ulicka Danuta 40, 235Urban Thomas 295, 298Urbańczyk Stanisław 359Urbańska Agata 177, 180Urbańska Dorota 133, 134, 135Uryga Zenon 234Uspieński Borys A. 69Utracka Dorota 8, 362

Valèry Paul 286Vattimo Gianni 288Vermeer van der Meer Jan 73Vernant Jean-Pierre 56, 57Vierus Ioannes 38Virilio Paul 8, 299, 308-310, 315Volkmann Richard 47Voltaire 60, 67Vorgan Gigi 236

Wagner Monika 99Walczak Monika 23Waldenfels Bernhard 91Wallerstein Immanuel 8, 257-266, 268, 270,

271, 272Wander Michał 315Wasilewska Anna 166Waszczyk Maciej 237Wat Aleksander 142Watkins John 289Wawrzyszko Paweł 65Ważyk Adam 65Weber Max 315


376 Indeks osób

Weibel Peter 99Weiwei Ai 74Weizsäcker Carl Friedrich von 302Welsch Wolfgang 112, 214, 227Wergiliusz 177Wesołowski Jacek 112, 114White Hayden 182Whitehead Alfred North 29Whorf Benjamin Lee 321Wiedemann Adam 142Wiegandt Ewa 106Wielgosz Przemysław 258, 272Wierzbicka Anna 321Wiesing Lambert 74Wilder Raymond L. 37Wilke Joachim 126Wilkin Karen 99Wilkoszewska Krystyna 109, 308, 310, 335,

336Williams William Carlos 141Willis Paul 315Windelband Wilhelm 39, 289Winkler Ruthild 299Winkowska-Nowak Katarzyna 284, 297,

300Winskowski Piotr 116Wirpsza Witold 141Wiśnicki Michał 358, 360Wiśniewska Lidia 189, 190, 194, 198Witkowski Tomasz 27Wittgenstein Ludwig 22, 28, 74, 75, 78, 83,

332Wittlin Józef 151, 152Witwicki Władysław 48Wodiczko Krzysztof 331Wodziński Cezary 281, 282, 302Wojciechowski Piotr 10, 279, 282, 292, 297Wojna Ryszard 262, 271Wojtasik-Tokarz Anna 119Wohlfart Günter 101Wolicki Krzysztof 299

Wollaston William 328Wolniewicz Bogusław 76Wolska Dorota 290, 296, 297Wolski Marcin 292Wolter zob. VoltaireWoronicz Jan Paweł 62Woydyłło Ewa 351, 359Woydyłło-Woźniak Ewa zob. Woydyłło EwaWoźniak Monika 320Wrzesiński Piotr 18Wszołek Stanisław 24Wysłouch Seweryna 122, 294, 296

Zabieglik Stefan 320Zagajewski Adam 10, 284, 287Zalewski Sylwester 42Zemeckis Robert 11, 244, 246 Zarębski Tomasz 297Zariecki Władimir A. 42, 43Zawadzki Andrzej 298, 318Zawojski Piotr 116, 127Zeidler-Janiszewska Anna 107, 112, 116,

214, 227, 289, 295, 297, 309, 311, 362Zelazny Roger 182Zgorzelski Czesław 61Zieliński Edward Iwo 53Zimand Roman 321Žižek Slavoj 315, 326Znaniecki Florian 290Zola Emil 330Zon Józef 27

Żakiewicz Zbigniew 279, 282Żakowski Jacek 261, 272Żakowski Maciek 13Żłobicki Wiktor 231Żmigrodzka Maria 62Żmijewski Artur 326Żółkiewski Stefan 69Życiński Józef 29, 31Żyłko Bogusław 106


Indeks rzeczowy

•

afabularność 66aleatoryka 93anaglif 73apofonia (oboczność) 353-355a-resztowanie niewidzialnego 104artysta (artyści) 79, 90, 92, 107, 110atraktor/y 18, 21, 33, 34, 45, 46, 117, 196,

211, 252, 253, 303, 307, 321, 352 dziwne 34, 35, 46, 110, 196, 252, 312,

313, 316, 317 autentyczność 12, 86, 229, 230autor 9, 10, 13, 18, 27, 28, 30, 32-34, 41, 43,

44, 46, 51-53, 56, 63, 64, 94, 107, 108, 115, 123, 137, 140-143, 145, 147, 150, 153, 156, 166, 174, 175, 181, 184, 187, 196, 201, 204, 211, 216-226, 254, 259, 262, 269-271, 276, 280, 284, 286, 287, 290, 292, 307, 309, 311, 314, 316, 330, 335, 351

intencje 49, 204, 205autotautologia 81, 82awangarda 67

barok 61, 112 jako epoka chaosu 62bezład 18, 55, 56, 65, 66, 68, 143, 145, 146,

149, 153, 154, 166, 168, 347bifurkacja 8, 210, 257-259, 261, 264, 268,

270, 271, 303

biologia 7, 21, 31, 151, 183, 212, 231, 344, 350, 351, 361

fi lozofi a 21, 22, 31 molekularna 318

całość 91, 92, 107 a część 107camera obscura 73chaologia 43, 143, 292, 293, 300, 301, 351,

352, 362chaologiczny interpretacja wierszy 13 koncepcja 131, 140 lektura 145 strategia 44-45 tematyka 9 wątek 62, 143, 144, 149 wizja rzeczywistości 41, 43, 44chaos 7-9, 11-13, 18, 19, 24, 27, 32, 34, 40,

44, 45, 51, 52, 55, 58-60, 62-69, 89, 93, 94, 96, 105-108, 110, 113-117, 120, 123--126, 144, 145-149, 152-156, 159-162, 166-172, 176, 179, 181, 187, 190, 194--198, 209, 210, 216, 219, 223, 229, 231, 235, 236, 240, 241, 243, 244, 249, 251, 254, 261-266, 269-271, 274, 276, 280, 283, 284, 291-294, 299, 300, 301, 305--307, 310, 316, 317, 319, 320

a kosmos 8, 58, 67, 69, 167, 207


378 Indeks rzeczowy

etymologia 53 Hezjoda 52, 53, 55, 58 historii 62 jako metafora literacka 51 kultury 9, 52, 65 literacki 62 masa nieuporządkowana surowa 54 metafory (metaforyka) 8, 51, 53 mit 51, 65 nacechowany aksjologicznie 59 nowożytny 60 ontologiczny 8 ontologiczny status pojęcia 52 otchłań 53, 54, 55, 58, 60, 61 pierwotna przyczyna 53 poetyka/i 8, 60, 65, 69 -jako konstrukcja literacka 69 potop 55 pramateria 52 prapamięć 56 świata (rzeczywistości) 9, 52, 125, 154,

156, 157, 280 u Różewicza 143, 144, 145, 154 uwewnętrzniony 52, 62 w krytyce literackiej 67 jako zarzut 67 w literaturze 65-67

aksjologiczne przewartościowanie 67

w myśli mitycznej 58 współczesne rozumienie 55 zamęt 55chaosmos 49, 106, 124, 284, 306chaosmiczny 45chaosu teoria 17, 29, 31, 32, 34, 38, 40, 43,

46, 49, 50 deterministycznego 18, 21, 32, 33, 41,

43, 44, 51, 284, 342 dynamiki ludzkiego bycia w świecie 43,

44 matematyczna 41 standardowa interpretacja 33chiazm 45cybernetyka 20cywilizacja 68, 96, 150, 153, 241, 265, 275,

276, 278, 279, 289, 308, 319, 362

czarny kwadrat 79, 80, 81człowiek 8, 25, 52, 56, 59, 110, 111, 113,

115, 119, 151, 153, 154, 156, 161, 177, 179, 183, 198, 201, 204-207, 229, 230, 236, 240, 241, 249, 277, 283, 285, 307, 309, 324, 329, 335, 345, 347, 350, 352, 354, 361

fraktalny 109 i świat 56, 59, 124 maszyna 9 model człowieka szybkości (homo pyk-

nolepticus) 309 współczesny 106, 108, 115, 173, 239,

344 czytanie 11, 43, 53, 67, 108, 127, 144, 148,

156, 174, 201, 202, 204-208, 210-213, 215-217, 226, 237, 238, 249, 274, 276, 295, 349, 352

etyka 202 wielu wierszy na jednej lekcji 211, 215,

217, 219, 224 czytelnik 7, 8, 64, 67, 106, 110, 138, 142,

156, 157, 161, 165, 181, 182, 184, 192, 202, 204, 207, 224, 273, 284, 286, 287, 293, 362

dagerotyp 73dekonwencjonalizacja 65determinizm 33, 42, 166, 170, 196, 198, 283,

311doświadczenie 62, 83, 106, 109, 138, 149,

157, 192, 206, 215, 216, 224, 225, 230--236, 245, 253, 275, 285, 288, 290, 294, 309, 317, 318, 325-328, 336, 349

jednostki 35, 208, 216, 275, 278, 235dramat 64, 76, 173, 175, 179, 204, 239, 247,

249 społeczny teoria 12, 236 widzialności i niewidzialności 89, 95dromologia 8, 308dydaktyk 202, 235, 243, 252dydaktyka 11, 208, 212, 236, 237, 243, 244 języka 11 literatury 11, 202, 208, 354, 359dynamika 21, 34, 52, 55, 58, 64, 99, 106-

-109, 112, 115, 125, 126, 144, 167, 169,


379Indeks rzeczowy

170, 196, 266, 268, 301, 319, 321, 322, 325, 351, 359

chaosu Lorenza 21, 110 języka 351 ludzkiego bycia w świecie 41, 44 nieliniowa 20, 40, 243, 264 płynów 13, 290dynamizm 116-118, 122-124 dyskurs/y 12, 27, 59, 109, 111, 118, 119,

141, 142, 155, 166, 185, 230, 233-236, 243, 248, 249, 251-254, 257, 288, 291, 297, 300, 303-305, 310, 314, 317-321, 329-331, 335, 341

globalny systemowy 6, 8, 257, 258, 261, 263, 265, 267-271

homogeniczność 27 naukowy 10, 12, 27, 119, 233, 293, 319 szkolny 251dyspozycyjność wielomedialna (dzieła sztu-

ki) 105działania performatywne 105, 107dzieło literackie 41-43, 45, 49, 66, 67 brak spójności 67 destrukcja formalna 65, 66 matematycznie interpretowane 41 analiza 41, 42dzieło sztuki 42, 46, 48, 49, 94, 96, 107 spójność 97

efekt motyla 7-9, 11, 12, 24, 27, 33, 38, 41, 63, 214, 252, 254, 273, 292, 293, 316, 351

ekstropia 94emergencja 21, 30, 31, 32 emergentyzm 7, 17, 20, 21, 29, 30-32, 35 ontologiczny 17, 30, 35entropia 51, 94, 96, 106epifania 9, 157, 159, 161, 162epifenomenalizm 21emergencja 21, 30-33, 35emergentyzm 17, 21, 30, 31, 35 ontologiczny 17, 30, 35 epistemologiczny 30epifenomenalizm 21eseistyka 287, 288, 295 esej 10, 283-289, 291, 293-295

fragmentaryczność 288 fraktalny (fraktalność e.) 286 geneza 285 kompozycja / konstrukcja 284, 285 organiczność kompozycji 283 modernistyczny (nowoczesny) 284 mozaikowa struktura 287 styl / stylistyka 285, 286estetyka 10, 60, 67, 76, 138, 229, 310, 311,

316, 323-327, 332, 334-336, 343, 361 znikania 310, 311etymologiczny 53, 176, 284, 335, 351, 355-

358 jedność wyrazów 351, 355eurocentryzm 264, 265, 271

fabuła 63, 64, 66, 67, 149, 183, 189, 253, 276, 280, 330

wielowariantowość 64 klasyczny model 64fatalizm 62fi lm 11, 107, 110, 114, 122, 142, 182, 244-

-254, 309, 330, 331 fi lmoznawstwo 243, 250, 254 fi lolog 45, 52fi lologia 44, 46, 49fi lozofi a 23, 28-30, 36, 52, 60 arabska 42 dialog z nauką 26, 29 europejska 42 jako funkcja humanistyki 25, 28 jako funkcja nauki 25-26 literatura fi lozofi czno-naukowa 27 naukowa 28 przyrody 26, 29, 35, 52fi lozofowie stoiccy 42fl uktuacja 109, 257-259, 261, 264, 271, 300,

303fotografi a 73, 74, 84, 248, 249, 294, 298,

328-330, 343, 357fotomontaż 116, 122 fragment 89-97, 99, 100, 102, 104 a całość 91-93fraktal 7, 8, 10-13, 20, 46, 110-113, 117,

121-123, 131, 142, 196, 207, 284, 286, 301, 341, 342, 343, 349


380 Indeks rzeczowy

jako motyw literacki 292fraktalność 109, 122, 247, 248, 283, 284,

286, 287 eseju nowoczesnego 283, 285-287, 289,

291, 293, 295, 297 kultury 248, 254 literatury 292frenetyzm 62, 67futuryści 65

gniazdo słowotwórcze 353, 354, 358 rozpad 12, 353, 354 gra/y 77, 101 aleatoryczna 93, 94 językowe 115, 315 wizualna 77 znaczeń 90gramatyka obrazu 327groteska 59, 61, 67

happening 11, 106, 107, 110, 112, 115hipertekst 27, 106, 108, 110, 112, historia 7, 39, 40, 49, 62, 66, 152, 156, 165,

189, 196, 231, 241, 259, 263, 267, 276, 277, 292, 308, 309, 311, 341

ekologiczna 267 ewolucji 51 jako ciąg bifurkacji 259, 261 języka 12, 352, 357 nauki 126, 300 powszechna jako ciąg kilku metafor 318 retoryki 46 wiersza wolnego 138holizm 34, 35humanistyka 38, 183, 230, 243, 361

ikona 327-329, 333, 334iluzja 77, 83iluzyjność 76indeterminizm 62, 283interdyscyplinarność 11, 23, 253, 273, 290,

303, 361 interpenetracja 10, 323, 324, 336interpretacja 17, 31, 33, 85, 104, 141, 142,

169, 251, 268, 306, 320, 351, 352, 355, 362

nauki 17, 26, 30, 35, 49, 51 trajektorie osobiste 204 utworu (dzieła literackiego) 7, 13, 117,

126, 156, 204-207, 216, 218-226, 232, 237, 248, 274, 276, 278, 289, 325, 329, 341, 349

intertekstualność 11, 109, 118, 119, 124, 142, 245, 247, 248, 252-254, 278, 285

poetyka 245, 253inventio 48iteracje 45

jer 356, 357 zanik 355, 356, 358język/i 9, 11, 12, 32, 38, 40, 53, 74, 76, 106,

108, 112, 113, 115, 119, 122, 125-127, 185, 341-344, 352, 353

dydaktyka 11, 354 historia 12 indoeuropejskie 45 literacki 244, 332 metaforyczność 26, 27 nauczanie języka polskiego 7, 215 naturalny 12, 37, 352 polski 28, 165, 176 współczesny 354, 360 potoczny 28 sformalizowany 37 struktura 116, 303, 343 system 12, 122 teoria 7językoznawstwo 7, 38-40, 243, 248, 327

kamera 73, 75kapitalizm 261, 262, 264-266, 270kapitał 262, 266, 268, 271kognitywistyka 31kolaż 107komplementarność 44kompozycja 42, 45, 66, 82, 92, 93, 95, 103,

104, 108, 123, 253, 254, 276, 306, 362 dzieła literackiego 8, 11, 42, 66, 238 eseistyczna 283-286 komputery 21, 34konceptualiści 73konstrukcja 82, 91, 92, 98


381Indeks rzeczowy

kopia 74, 79, 86, 106 stołu 74kosmos (ład) 49, 51, 55, 56, 58, 60, 68, 69 jednoznaczność 68 pitagorejsko-platoński model 69krasomówstwo 50kreska 82krytyka 50, 205, 224, 262, 283, 314 literacka 8, 67, 139, 210, 286, 291 poznania 335krzesło 10, 74, 75, 158, 174 idea 75kształcenie 214, 250 cele 222, 236 proces 240, 241 treści 222, 232kultura 8, 9, 11, 20, 24, 27, 37, 42, 45, 51,

55, 59, 60, 68, 69, 122, 127, 145, 150, 176, 190, 196, 198, 202, 207, 234-236, 240, 244-248, 251, 253, 257, 294, 300, 302-304, 306, 308, 309, 311, 313-315, 317-322, 341, 344, 350, 362

antyczna 59 dzieje 8, 52 europejska 89, 90 fraktalność 248 heterogeniczność 68 i natura 60 karnawałowa 61 kontakt z innymi kulturami 68 kryzys 62, 65, 68 łacińska 333 mnogość 69 ofi cjalna 61 pulsacyjna 105 rozkład 275, 281 tendencje totalizujące 68 upadek 62 wieloznaczność 69 współczesna 12, 51, 52, 69, 144, 146,

153, 230, 231, 287 zachodnia 69, 316

labirynt 9, 55, 62, 144, 145, 154, 178, 276, 302, 304, 318

lekcja (języka polskiego) 11, 210-214, 217, 218, 220-226, 233

powtarzalność i przewidywalność 212, 214

samoorganizacja 210 wiele wierszy na jednej lekcji 214leksem 344, 353, 354, 356-359 lektura 107, 131, 201-203, 213, 290 etyka 207 losowy przebieg 106, 201 okoliczności odbioru 201 strategia 204 trajektorie 206, 207 zdarzenie 202, 207 jednostkowość 202literackość 202literatura 7, 8, 11, 25, 31, 38-40, 49, 60-68,

106, 111-114, 117-122, 125, 139, 142, 144, 145, 173, 202, 207-211, 243, 248, 249, 252-254, 257, 268, 274, 284, 289, 291, 293, 305, 318, 333, 362

jednostkowość 11, 202 romantyczna 62literaturoznawstwo 7, 39, 51, 64, 139, 143,

155, 208, 212, 248, 253, 254, 278, 284, 292, 361, 362

los 62, 203, 205, 206, 229, 230, 234, 244, 316

losowość 41, 42, 106, 131, 167, 201, 299 lektury 201

ład 56-58, 60, 66-69, 93, 94, 106, 124, 126, 145, 148, 149, 154, 156, 159, 162, 207, 285, 295, 301, 302, 304, 318-320

malarstwo 98, 99, 114, 330, 332-334matematyka 37, 39-42, 47 jako język uniwersalny 39 uwikłana w kulturę 37matura (egzamin) 201, 232, 238, 239mechanika klasyczna 33 kwantowa 20, 26, 31 nieliniowa 18medium 107, 278, 317, 323, 327, 328, 332,

333, 335, 349


382 Indeks rzeczowy

memetyka 196, 198metafora/y 7, 8, 12, 14, 27, 31, 38, 56, 81,

91, 106, 119, 123, 131, 142, 153, 154, 190, 241, 251, 252, 273, 285, 301-304, 309, 313, 315, 318-321, 351

efektu motyla 11 literacka 51, 53 płynności 13, 14 w dyskursie naukowym 27, 31metaforyka 51, 123, 151, 154, 293, 318, 319 akwatyczna 61 biblijna 147 chaosu 51, 362metoda fi lologiczna 39, 49metodyka nauczania języka i literatury 7,

206, 215, 225, 362mieszanie 9, 22, 55, 110, 123, 135, 138, 139,

211, 323mimesis 332, 333misterium sztuki 331mit 51, 52, 56, 60, 62 związany/e z chaosem 60mitologia 51, 54-57, 145, 146, 152, 167, 292,

315 modernizm 65, 91, 138, 140, 235, 276, 284 monadologia 29monizm 36montaż 249, 250, 253, 310, 311, 329-331,

333mózg 34, 109, 110

narracja 8, 9, 11, 55, 64, 66, 67, 124, 149, 159, 162, 196, 198, 254, 280, 286, 303, 325, 326

narracyjny imperatyw 9, 184, 192, 196 narracyjny paradygmat kultury 253narrativum 184, 191-193, 196, 198 natura 7, 54, 56, 60, 69, 97, 101, 108, 306 chaos 61 -romantyczna adaptacja 61 i kultura 60, 289 jako pierwotna anarchia 60 kontemplacja 61 Księga 61 natura naturata 60nauczanie

kontekstowy / złożonościowy styl 210 przewidywalność i nieprzewidywalność

212, 214 redukcyjny styl 210 samoorganizacja 210-213 samoorganizujący się stan krytyczny

210 sytuacje chaotyczne 214 -warunki początkowe 214 złożoności 214nauczyciel 11, 12, 149, 176, 190, 206, 207,

210-215, 219, 221-226, 230, 231, 233, 237, 238

literatury 202 rola 215, 221, 222 neodarwinizm 22neotangram 103nauka/i 24, 28-31, 36, 48, 60 ideografi czne 39 klasyczna 33, 35 nomotetyczne 39 przyrodnicze 24, 26, 27, 32 humanistyczne 24, 32, 39, 40 o literaturze 39, 40 racjonalizm 26nieliniowość 7, 28, 33, 35, 41, 209, 264, 301,

303nieoznaczoność 11, 27, 213, 283, 315nieporządek 22, 40, 93, 94, 109, 154, 168,

299, 305, 324, 352 niespójność 304, 315, 317nieuporządkowanie 95, 217, 227, 252nomadyczność 304nomadyczny 305, 307, 308nonsens 77, 78nowoczesność 6, 8, 13, 67, 68, 91, 178, 234,

294, 295, 326 nowość 20 wyłanianie się 32

obraz 73, 74, 77, 78, 80, 81, 83-86, 89, 90, 93, 100, 101, 104, 108

granice 93 krzesła 74, 75 nieistniejącego przedmiotu 77 obrazu 77


383Indeks rzeczowy

otwieranie 89 prawda 77, 85 stołu 73obraz świata 24, 25, 31, 36 rozpad 65obrazowanie poetyckie 42odbiorca (dzieł literackich) 42, 43, 96, 106odbiór 74, 84, 106odmienność 69odpadki 90, 91, 93, 98odrzuty 90, 91oksymoron 43ontologia poziomów bytu 20

paideia 56pamięć tradycji 105paradygmat 33, 35, 38, 60, 79, 91, 109, 135,

139, 166, 167, 194, 198, 233, 235, 251, 289, 291, 307, 315, 320, 354

narracyjny kultury 253 złożoności 17, 19-22, 28, 30, 32, 36 fi lozofi czne implikacje 17percepcja 84, 85, 99, 106performatywne działania 105, 107, 123performer 110-112, 116, 117, 119, 120, 123,

124, 127perswazja 47, 48 pleonazm 80pluralizm 36płynność 13, 54, 69, 95, 112, 229, 230 podmiot 111, 145, 148, 149, 152-154, 201,

233-237, 254, 285, 294, 305, 309, 312, 315, 317, 325

autorski 11, 254 czytający 203, 206, 207 i przedmiot 85, 238, 288, 304 liryczny 119, 141, 206, 237 poznający 21, 95podmiotowość 12, 52, 65, 217 podobieństwo rodzinne pojęć 22poemat 44-46, 56, 57, 131, 144, 152, 201 opisowy 61 wizualno-dźwiękowy 113poetyka 62, 63, 66, 69 dysharmonii 62

frenetyczna 62 paradoksu 62 sprzeczności 62poezja 107, 113, 135-137, 139, 144, 217,

220, 224, 225, 274, 278, 287, 331, 333 konkretna 107, 108, 120, 127pomiar 167, 230-233, 240, 241ponowoczesność 6, 8, 11, 69, 104, 139, 141,

142, 229, 244, 277, 317, 318 porządek 6, 18, 19, 22, 32, 52, 59, 68, 91, 94,

97, 109, 124, 144, 149, 153, 154, 158, 159, 168, 176, 179, 181, 195, 197, 210, 211, 266, 268, 292, 299, 300, 305, 308, 324, 333, 352

postmodernizm 26, 67, 104, 138, 144, 281 potwór/y 56-59powieść 62 awangardowa 64, 66 rola przypadku 64 konstrukcja 63 psychologiczna 66powtórzenie (powtarzanie) 78, 79, 84, 106prasłowiańszczyzna 355-358prędkość 8, 189, 305-311, 317, 319 antropologia 309proces 10, 13, 14, 31-33, 36, 40, 42, 49, 57,

79, 84, 89, 92, 95, 100, 104-111, 114, 118, 119, 122, 126, 127, 147, 149, 150, 189, 191, 217, 219, 224, 232, 235, 237, 261, 264-266, 269, 273, 277, 280, 281, 285, 286, 289, 300-303, 305, 312-315, 319, 325, 335, 336, 344, 351, 353, 357, 358

dydaktyczny (edukacyjny, nauczania) 202, 213-215, 220-225, 233, 237, 240, 241

lektury 111, 131, 201 percepcji 84, 99 twórczy 10, 38, 46, 90, 93, 97, 106, 125,

154, 224, 324 procesualność 93, 108, 110, 123, 279, 321,

325 prostota 19, 20, 44, 210przestrzeń fazowa 33, 46, 187, 193, 198, 323przyczynowość odgórna 21przypadek 30, 51, 64, 68, 96, 123, 148, 158,

167, 169, 172, 264, 308, 309


384 Indeks rzeczowy

historyczny (w historii) 264 rola w procesie historycznym 265 wydarzenia przypadkowe 264, 265

racjonalizm 23, 26rdzeń 12, 353-359 hebrajski 344-349 nominalny 358 praindoeuropejski 353, 357, 358ready made 81redukcja 11, 35, 210-212, 336 dydaktyczne postępowanie redukcyjne

212redukcjonizm 7, 22, 32, 136, 213redundancja 84, 113, 116 języka (językowa) 352 religia 52, 56reszt(k)i, reszty 89, 90, 91, 93-95, 98, 101,

104 reszt 90retoryczny/a argumentacja 47, 49retoryka 37, 46-50 nauka 47, 48 teoria tekstu 48 teoria argumentacji 48rodzina wyrazów 12, 353, 354, 357, 358 przyczyny rozpadu 353, 354romantyzm 61, 67, 91rozpad 20, 94, 96, 109, 110, 112, 117, 119,

149, 156, 157, 162, 212, 269, 275-277, 280, 281, 307

języka 275 obrazu świata 65, 177, 274, 275,

278 rodzin wyrazów (gniazd słowotwór-

czych) 12, 353, 354rozum 50równania liniowe 41 nieliniowe różniczkowe i różnicowe 41 układ 41różnicowanie 78

samointegracja 92-96, 100, 103samolubny gen 22

samoorganizacja 7, 18, 20, 22, 32, 33, 35, 40, 49, 194, 209, 210, 211, 213, 320

sądy aprioryczne 77semantyka 42, 47, 51, 109, 119, 173, 189,

344, 347, 348, 350, 353, 354 semiologia 80socjologia 39skansen tekstologów 238słowo 11, 18, 53, 55, 86, 115, 117, 122, 132,

148, 150, 162, 170-172, 201, 226, 293, 327, 333

spójność (dzieła, tekstu) 65-67, 92, 96, 97, 110, 122, 230, 304-306, 317, 321, 326, 331

brak 67sprzężenie zwrotne 35staropolszczyzna 354, 356, 357strategia 66, 105, 110, 112, 115, 119, 141,

204, 285, 308, 320 badawcza / metodologiczna 248, 328 interpretacyjna 249 poetycka 141 voyerystyczna 111 walki chaosu z porządkiem 124 wierszowa 137struktura 90, 91, 94, 96, 97, 99, 102, 107,

108, 110 dysypatywne struktury języka 303strumień świadomości 63, 110studiowanie (uczenie się) 215, 217, 223-225 superweniencja 21surrealiści 73sylwa 62, 138, 283, 286sylwiczny 131-139, 141, 283, 286symulacja 22, 86synergetyka 20syntaksa 42system/y 26, 34, 82, 83, 96, 97, 133, 174,

266, 324, 335, 336, 341 chaotyczne 195 dynamiczna autonomia 34 dynamiczne 34, 36, 106, 269, 301 kapitalistyczny 261, 262, 264, 270 multirealizowalność 34, 35 świat 8, 257-264, 266, 268 światowy 8, 263, 265-267, 269-271


385Indeks rzeczowy

wersyfi kacyjne 135 złożone 20, 21, 34sytuacja dydaktyczna 215-217, 219, 221-223 wpływ na jednostkę 215, 216 wpływ na grupę 215, 217 wpływ na wiedzę 215, 219 wpływ na rolę studenta 215, 221 wpływ na rolę nauczyciela 215, 222

wpływ na studiowanie (poznawa-nie) 215, 223

szczątki 90, 91, 93, 102szkoła 11, 12, 204, 206, 217, 226, 230-235,

237, 240, 251 ”sz. upokarzającego drylu” (= Związek

Literatów Polskich) 204sztuka 10, 24, 38, 49, 67, 68, 79, 83-85, 89,

91, 94, 99, 109, 110, 156, 249, 306, 307, 324-326, 329-334, 336, 362

świat 47, 68, 107, 108 bycie w 43 chaos 52 chaotyczny 43, 44 deterministyczny 43 dyskretny 44 koncepcja mechanicystyczna 60 Leibnizowska wizja 67 podziemny 54, 58 porządek 56 powstanie 52 poznawanie 89 zmarłych 54, 58światopogląd 24, 35 religijny 68

tangram 102, 103tautologia 75, 76, 78, 80-83, 86tautologizm 79, 82tautoluzja 76, 78, 81, 83, 85, 86teistyczna interpretacja przyrody 31tekst 27, 31, 37, 43, 46-48, 67, 80, 82, 106,

107, 109-116, 118-127, 131, 132, 134, 136, 137, 142-146, 202, 207, 208, 210, 217, 218, 220-223, 238-240, 243-248, 250, 253, 267, 275, 278-281, 283, 285,

286, 288, 291, 295, 303, 319, 329, 330, 342-344, 352, 356, 362

bez końca 80 kultury 106, 120, 122, 245, 246, 251,

253 spójność 66 teoria 48tektoniczność 102, 103temat 7, 19, 21, 23, 24, 27, 30, 35, 46, 49,

54, 64, 65, 105, 106, 110, 143, 150, 152, 153, 169, 183-185, 205, 216, 217, 219, 220, 227, 243, 250, 252, 254, 276-279, 285, 301

dzieła (utworu) 8, 9, 81, 135 lekcji 211, 212 maturalny 239 teoria chaosu 7, 9, 11-13, 17, 18, 20, 21, 29,

31-34, 38, 40, 41, 43, 46, 49, 50, 51, 63, 126, 131, 137, 140, 142, 156, 166-169, 178, 195, 197, 198, 237, 243, 244, 251, 252, 269, 271, 273, 280, 292, 293, 295, 301, 303, 318, 320, 362 deterministycznego 9, 14, 18, 21,

32, 33, 41, 43, 44, 51, 170, 195, 237, 241, 274, 292, 342, 351

ewolucji 31 informacji 20 literatury 7, 173, 248, 249, 250, 252 konsyliencyjna 361 naukowa 26, 27 systemów 20 względności 20 złożoności 20, 31to samo przez to samo 74tożsamość 74, 76, 79, 86, 91trajektoria 33, 46, 166-170, 172, 196, 197,

259, 306, 313 lektury 11, 131, 142, 206 tradycja 42, 44, 50-56, 58, 60, 61, 85, 95,

103, 105, 117-119, 124, 135, 137, 141, 145, 147, 194, 220, 245, 249, 253, 277, 290, 291, 341

turbulencja 8, 13, 257, 268, 271twórczość 79, 80, 106


386 Indeks rzeczowy

uczeń 211, 213, 214, 216, 217, 219, 220, 224, 225, 231-233, 236, 238

układ/y 12, 18, 19, 21, 31-34, 41, 110, 122, 167-170, 193, 196, 213, 231, 233, 252, 261, 269, 319, 321, 323, 359

chaotyczny 10, 32, 34, 169, 171, 197, 211, 213, 323, 325, 336

deterministyczny 167, 169, 233, 299 dynamiczny 41, 167, 169, 193, 196, 252,

269, 351 dysypatywne 209 nieliniowy 33, 105, 107-190, 209 złożone 22, 30, 31 chaotyczne 31, 32umysł 21, 30, 31, 45, 74, 80-85, 157, 178,

196, 202, 209, 239, 254, 285, 345-347 fi lozofi a 7 maszyna 14 mózg 26, 30 ontologia 31uporządkowanie 18, 22, 108, 110, 123, 126,

167, 177, 213 (nie)uporządkowanie 94 systemu językowego 122utwór literacki 27, 42, 45, 46, 64, 66, 67, 127,

131, 135-137, 151-153, 156, 292 poetycki 9, 140, 143, 144, 145, 153

walka 59 kosmiczna, kosmogoniczna 57, 58 porządku z chaosem 56, 57 z wężem, smokiem 57wariabilizm 36widzialne i niewidzialne 89, 100wiedza 11, 18, 20, 23-26, 28, 30, 35, 47, 49,

78, 83, 84, 101, 192, 195, 202, 208, 214, 215, 218-236, 241, 279, 280, 289, 291, 335, 342, 352, 361, 362

wieloznaczność 68, 69wiersz 9, 11, 13, 43, 44, 113, 125, 131-154,

203-206, 275, 280, 286 postwolny 9, 137, 139, 140, 141, 142 regularny 134 średniowieczny zdaniowy 133 wiele w. na jednej lekcji 210-227 wolny 133--138, 141

wizja 68, 111, 124, 241, 275, 277, 281 artystyczna 86, 108 końca świata 273, 275, 277-279, 281, świata (rzeczywistości) 44, 112, 156,

157, 177, 225, 229, 281 wspólny rdzeń 22wypowiedź 47wzniosłość 138, 323, 335, 336

zachowanie niestabilne układu 33zakorzenienie w kulturze 202zatarg (differend) 335zdjęcie 73złamanie symetrii 20złożoność 17, 21, 32, 35, 41, 49 a prostota 17-18, 20 aspekt ontologiczny i epistemologiczny

19 dynamiczna niestabilność 20 hierarchiczność 20 paradygmat 20 przejście fazowe 20 reinterpretacja 18 samoorganizacja 20 ujęcie diachroniczne 21 złamanie symetrii 20znak 80, 86zwierzęta 58zwrot etyczny 11, 208


Marta Smolińska, Jan Berdyszak, Reszty reszt

Documents

Transcript of Marta Smolińska, Jan Berdyszak, Reszty reszt