Los Diez ante la crítica y la crítica ante Los Diez: diálogos,

disputas y parodias1

Gonzalo Montero Y.

Al leer la revista que el grupo Los Diez publicó entre los años

1916 y 1917, llama la atención el importante espacio que se le

otorga a los textos que se refieren a otros textos, o bien a otros

objetos culturales —exposiciones de artes visuales, obras

arquitectónicas, conciertos de música, obras de teatro, etc.—;

estamos hablando de las crónicas, reseñas, estudios analíticos,

etc. que poblan los cuatro números de la revista y que podemos

denominar textos críticos. La intención del presente texto es analizar

este corpus, para así develar ciertos elementos propios de la

poética del grupo, y de los cambios que esta tuvo. Asimismo, se

determinará el lugar que ocupa “Los Diez”, en cuanto enunciadores

de un discurso crítico, dentro de su momento y también en el

desarrollo histórico más general de la crítica literaria chilena

del siglo veinte.

A pesar de su voluntad grupal, Los Diez nunca funcionó como un

bloque homogéneo, en el cual las individualidades se anulaban en

pos de la formación de un discurso uniforme. Por el contrario, se

tuvo como principal máxima la libertad de las formas creativas,

entonces, la presencia de voces divergentes entre ellas fue

evidente dentro del grupo. Este grado de divergencia también está

presente entre los textos que revisaremos. Podemos ver que los

distintos críticos que escriben dentro de la revista, poco a poco

van demostrando una personalidad particular; cuentan con maneras

1 Texto publicado como estudio preliminar en el libro Revista Los Diez (1916-1917).

Santiago de Chile: Editorial Cuarto, 2011. 41-53.

distintas de concebir y de percibir el arte, lo cual quedará en

evidencia en el análisis de los textos.

Fueron varios los miembros del grupo que escribieron crítica

dentro de la revista, ya sea crítica literaria o de diversas

manifestaciones artísticas. Destacan, ya sea por sus evidentes

habilidades como críticos o por la consistencia con que

escribieron, Armando Donoso, Licenciado Vidriera (seudónimo de

Luis David Cruz Ocampo), Eduardo Barrios, Pedro Prado, Juan

Carrera, entre otros. Cada uno cuenta con intereses particulares,

lugares enunciativos, concepciones estéticas y estilos diferentes,

los cuales tuvieron cabida dentro de la revista. A esto, debemos

sumarle que el discurso crítico del grupo y de sus integrantes fue

mutando a lo largo del tiempo; no es el mismo el ánimo grupal en

el primer número que el que demuestran los textos finales.

Entonces, el resultado es un grupo muy heterogéneo de textos, pero

que nos permitirá captar elementos trascendentes sobre la

composición del grupo Los Diez.

***

Si revisamos el contexto literario y artístico en el que el

grupo se sitúa, veremos que es un momento en el que están

surgiendo múltiples voces y tendencias nuevas. Si bien no ha

llegado la apertura mayor, que vendrá con las vanguardias de las

décadas posteriores, la década de 1910 representa un momento

activo en el que el campo cultural nacional se está complejizando

fuertemente. Así como han surgido múltiples tendencias literarias,

las maneras de aproximarse a los textos también se han

diversificado. Los diferentes discursos ideológicos presentes en

aquellos años contaban con sus respectivos representantes dentro

de la crítica literaria de la época, desde las tendencias más

conservadoras hasta las más cosmopolitas y progresistas. Una de

las propuestas del presente texto es entender los textos críticos

de la revista como una muestra de esta diversidad discursiva y

estética. A pesar de que Los Diez asumieron un lugar determinado

dentro del campo cultural de su época, también vemos que en

algunos momentos de su producción textual están presentes las

tensiones de su época. Es decir, su lugar enunciativo es múltiple,

y al interior del grupo convivirían diferentes maneras de entender

la actividad intelectual y artística.

Históricamente, la crítica literaria en Chile tiene sus inicios

en el siglo diecinueve, con Andrés Bello y posteriormente José

Victorino Lastarria como sus exponentes más importantes. Sin

embargo, aún a inicios del siglo veinte era una actividad en pleno

proceso de formación. El marco conceptual con el que se trabajaba

era extremadamente estrecho y los textos tendían al biografismo

(me refiero a un trabajo crítico que, antes que referirse a los

textos mismos con los que está trabajando, se centra en la vida

del autor) o a otras limitaciones. Los textos críticos publicados

en la revista de Los Diez demuestran un alto grado de lucidez en

lo que respecta a las limitaciones epocales con las cuales deben

lidiar. De la misma forma, los textos permanentemente reflexionan

en torno a la manera en que se debe hacer crítica, aunque no con

afanes normativistas. Entonces, la precariedad teórica e

intelectual del momento histórico no es desentendida, sino que es

asumida conscientemente como un desafío central. No estamos

solamente frente a textos que hacen crítica, sino que frente a

textos que asumen una mira autoreflexiva y metacrítica.

Como sabemos, y siguiendo los conceptos acuñados por el

sociólogo francés Pierre Bourdieu, el cambio de siglo marca un

proceso de autonomización de la cultura con respecto a otros

saberes. Si el siglo diecinueve estuvo marcado por la figura del

intelectual como hombre de Estado —sin duda, Andrés Bello

representa el paradigma de este modelo—, en el siglo veinte el

campo de la cultura está adquiriendo un grado de autonomía mayor

con respecto a otros discursos o ámbitos. El arte ha ganado

modalidades y mecanismos de funcionamiento y validación que le son

propios. Este cambio paradigmático también se ve representado en

la labor de los críticos. No queremos entender al arte como una

actividad que no se ve “contaminada” por los demás quehaceres del

ser humano, sino como una actividad que busca superar la

subordinación o el servilismo a otros campos de poder social

(político, económico, religioso, etc.). Sin duda, esta propuesta

de Bourdieu está en sintonía con las problemáticas que

conscientemente el grupo Los Diez asumió como los desafíos que

debía enfrentar.

***

Muchas veces, Los Diez ha sido entendido como un grupo de

intelectuales evasivos y que no se hicieron cargo de los problemas

sociales y políticos de su época. Es cierto que la política

contingente no es un tema que se pueda ver tratado con recurrencia

en la revista. Sin embargo, creemos que es en los textos críticos

donde los intereses del grupo se vuelcan hacia el espacio público

y sus conflictos. Esto lo veremos ya sea en la constante

preocupación por dar cuenta de lo que sucede en el ámbito de la

cultura, como también por la actitud propositiva, paródica y de

denuncia que los textos críticos adquieren.

En comparación con las otras secciones de la revista, en las

cuales son escasas o nulas las referencias al contexto, la sección

de crítica se asume como una trinchera desde donde el grupo y sus

individualidades se mueven en este campo en permanente movimiento

y mutación que llamamos cultura. No hay que ver en esto una

desestimación de la labor crítica —en cuanto puede hablar de lo

que el “arte elevado” no se digna a nombrar—, sino que se entiende

la crítica como un lugar enunciativo distinto, con propósitos y

licencias diferentes con respecto a las demás secciones de la

revista. La contingencia motiva mucho de los textos, y vemos que

el diálogo con agentes externos al grupo es permamente. El ejemplo

más claro de esto sería la polémica que se genera en torno a la

Pequeña antología de poetas chilenos contemporáneos, que trataremos de

manera más extensa más adelante.

El diálogo con los críticos externos al grupo fue una constante

dentro de Los Diez. Hay referencias explícitas en la revista a la

labor de los críticos que publicaban en otros medios (que hablaban

desde otras posiciones ideológicas y estéticas). Quizás el caso

más radical en que se evidencia el diálogo entre el grupo y los

críticos externos se lleva a cabo un par de años después del

cierre de la revista. Se trata de una estrategia paródica llevada

a cabo por miembros del grupo, quienes inventaron un autor afgano

llamado Karez-I-Roshan con el propósito de develar la torpeza de

los críticos oficiales a la hora de leer y llevar a cabo sus

juicios estéticos2.

Como ya enunciamos anteriormente, nos interesa detectar rasgos

de la poética y de la propuesta programática grupal en los textos

críticos, considerando que al hablar de otros textos, los miembros

del grupo están dando apreciaciones sobre lo que han de entender2 Para profundizar en el caso de Karez-I-Roshan, ver: Maino, Pedro. “Karez-I-

Roshan: Una ‘fuente de luz’ en el campo literario chileno de principios delsiglo veinte”, Revista Chilena de Literatura, 76, 2010.

sobre la literatura y el arte en general. Sin embargo, en el

apartado de textos críticos de la revista conviven diferentes

voces.

Tras la lectura de los textos críticos publicados en la

revista, podemos esbozar las diferentes personalidades y

apreciaciones estéticas que tiene cada crítico. No hay una mirada

homogénea sobre la cultura, y al interior de un mismo medio

podemos ver que conviven desde visiones más conservadoras y

normativas (por ejemplo, el Licenciado Vidriera), hasta miradas

más cosmopolitas que buscan la renovación de las formas

artísticas. Un ejemplo de esta última postura sería Armando

Donoso, quien destaca por su gran erudicción y alto conocimiento

de las literaturas europeas de esos años. Además de su labor como

crítico, publica en la revista textos sobre poesía alemana,

crónicas y semblanzas de autores europeos. A la hora de evaluar

las obras de los autores nacionales, Donoso se nutre de sus

conocimientos, para así llevar a cabo lecturas relacionales y

comparativas entre los autores locales y lo que sucede en otros

lugares del mundo3.

En el primer tomo de la revista, Ernesto Guzmán enuncia una

máxima que creemos es muy representativa de la crítica dentro de

la revista: “Todo crítico, al considerar una labor artística

cualquiera, debe mostrar su manera de ver, su concepción del Arte”

(77)4. Es interesante que con esta oración se da inicio a uno de

los primeros textos críticos presentes en la revista. Tomando en

3 En la introducción a la Pequeña Antología de poetas chilenos contemporáneos, ArmandoDonoso se refiere a la influencia de las letras extranjeras en la literaturanacional. A diferencia de otros autores de la época, que ven con desconfianzaeste influjo, Donoso considera que es un proceso natural que facilita laformación de una tradición propia. Sin embargo, las letras de un país han dellegar idealmente a un estado de autonomía.

4 Al citar la revista, la numeración se refiere a la página de la revista original y no a la de esta edición.

cuenta esto, podemos otorgarle un valor programático, en cuanto

devela un principio que en la mayoría de los casos será seguido

por los críticos dentro del grupo Los Diez.

***

Las críticas y crónicas sobre otras artes (pintura, escultura,

música, arquitectura, teatro) constituyen un corpus que requiere

ser tratado de manera particular. Por una parte, son un certero

registro de las formas en que las obras artísticas se apreciaban,

se distribuían y se tranzaban durante la segunda década del

veinte. Además, la inclusión de crítica de arte está en estrecha

coherencia con el afán multidisciplinario que el grupo plasmó en

el resto de la revista. Así, vemos que la sección de crítica no se

entiende como un apartado aislado del resto de la producción

grupal, sino que es un complemento activo y cohesionado que

responde a los mismos ideales que mueven al grupo en su totalidad.

En los textos de crítica de arte se llevan a cabo lúcidas

reflexiones estéticas y sociales que sin duda enriquecen y

renuevan lo que podemos pensar sobre la importancia del grupo en

la formación de las artes en nuestro país. Es interesante ver cómo

estos textos van intercalando apreciaciones motivadas por el

contexto más inmediato (las exposiciones, las presentaciones,

teatrales, los conciertos, etc.) y reflexiones altamente

abstractas y que buscan trascender la contingencia para así

ampliar los alcances de dichas apreciaciones.

A pesar de que los textos permanentemente ponen énfasis en la

escasez de actividades culturales de calidad, vemos que sí hay un

campo artístico en formación, compuesto por diversas tendencias en

pugna. Una de las pugnas que se hacen más evidentes en los textos,

dice relación con artistas que, a pesar de tener gran éxito

económico en sus exposiciones, no representan una buena propuesta

artística. Uno de los casos en que dicha crítica se hace más

clara, tiene como centro a un pintor llamado Franciscovich. En el

primer número de la revista, se refieren a este autor en los

siguientes términos: “[la exposición de Franciscovich] vino a

probar dos cosas: el entusiasmo del público por adquirir cuadros,

y su falta de criterio para adquirirlos” (81). Vemos una clara

denuncia que interpela a todos los partícipes del proceso de

intercambio de obras artísticas: en primer lugar, el artista

mismo, el cual hace obras de mala calidad; en segundo lugar, a los

galeristas que le han dado espacio a artistas mediocres como

Franciscovich; y en tercer lugar, a los compradores, que al

comprar dichas obras contribuyen a que el arte en Chile se

estanque y no evolucione. Al criticar a un artista por tener un

éxito comercial no sustentado en una calidad artística, el grupo

está poniendo en tela de juicio los medios de validación de la

época. La crítica, entendida como lugar desde donde los miembros

del grupo interpelaron activamente a su entorno, asume un rol de

denuncia que busca revertir prácticas culturales pobres y

mezquinas, todo en pos de la renovación del arte y de las formas

que se tienen para apreciarla.

Una segunda referencia a Franciscovich, esta vez en el último

número de la revista, insiste en desacreditar el éxito del pintor.

En un texto referido a una exposición de pintura argentina, leemos

lo siguiente: “sabemos distinguir lo que va de un éxito pecuniario

a lo Franciscovich (que tan mal habla de la cultura pictórica de

nuestra sociedad) al honrado éxito artístico alcanzado por

verdaderos pintores” (361). Quisiera destacar dos ideas que la

cita nos entrega. En primer lugar, el énfasis que se pone en que

Los Diez —entendiéndolo como enunciador colectivo, ya que en este

caso el texto no está firmado por ningún miembro del grupo— posee

las capacidades intelectuales para detectar casos como el de

Franciscovich; en otros términos, el grupo se autodefine como un

interlocutor válido a la hora de discutir sobre las corrientes

estéticas en juego, como un agente capaz de denunciar ciertos

“funcionamientos defectuosos” del aparato de validación artística

y cultural. En segundo lugar, esta cita nos revela la preocupación

que se tiene en evitar que casos como el de Franciscovich

desprestigien “la cultura pictórica” de Chile a nivel

internacional (recordemos que este comentario está en el contexto

de una nota sobre pintura argentina). Así, la existencia de

artistas mediocres que cuentan con éxito económico que los avala

no solo evidencia falta de criterio en los consumidores de

cultura, sino que también degrada la visión que se tiene del arte

chileno en el extranjero. Más que preocupación por el nacionalismo

estético mancillado, lo que a Los Diez preocupa es que casos como

el de Franciscovich impida el diálogo fructífero entre los

artistas latinoamericanos.

Este afán de denuncia que el grupo asume tiene un complemento

en la intención formativa que algunos autores ven en la actividad

crítica. Por ejemplo, Eduardo Barrios, cuyos textos se centraron

en la crítica teatral, considera que la labor del crítico es

contribuir en el desarrollo de una sensibilidad artística más

lúcida y crítica entre el público (ya sea lector, espectador,

comprador de pinturas, etc.). De esta forma, al generar un mayor

grado de consciencia estética y al promover la amplitud de

criterios a la hora de presenciar arte, los ideales estéticos de

Los Diez —libertad en el arte, autonomía del campo, renovación y

amplitud de los límites de la belleza, etc.— podrían llevarse a

cabo en un contexto más productivo y más preparado.

Continuando con Barrios, en uno de sus textos plantea cómo ha

de ser el trabajo crítico, cuáles son sus propósitos y su

limitantes. Comienza su reflexión poniendo en evidencia que sería

absurdo criticarle a un determinado artista el exceso de

subjetividad, ya que no sería posible desprenderse del yo a la

hora de llevar a cabo una actividad artística. De la misma forma,

plantea que el crítico es, antes que todo, un sujeto que cuenta

con una determinada forma de concebir el mundo y el arte,

particular y parcial. Barrios nos dice: “La apreciación que

cualquier individuo haga, tanto del Universo y sus misterios como

de las producciones artísticas, será personal por fuerza: y

mientras más lo sea, mejor. Otra cosa, a mi juicio, es absurda e

imposible” (165). No solo asume que sus textos son subjetivos,

sino que plantea que dicha subjetividad es necesaria y positiva.

Al poner en evidencia esta subjetividad, también hay un gesto de

respuesta a otros críticos de la época, que impiden la

coexistencia de diversas formas de ver y de apreciar el arte.

Asumiendo que se habla desde un lugar particular, se está dando

cabida a que existan múltiples lugares desde donde se puede hablar

de un objeto tan mutable y poco rígido como es la cultura.

Volvemos, de esta forma, al propósito grupal de apertura y de

diversificación de los discursos estéticos. Esto va en directa

oposición a los representantes de una crítica más conservadora

(Omer Emeth, Leo Par, Pedro Nolasco Cruz, por dar algunos nombres)

que veían en la labor crítica una actividad de clasificación,

ordenamiento, enjuiciamiento y hasta censura, todo desde una

pretendida objetividad totalizante.

***

Definitivamente la polémica más intensa en la que el grupo Los

Diez estuvo involucrado fue la que rodea la publicación de la

Pequeña Antología de poetas chilenos contemporáneos. Consideremos que toda

antología pretende establecer un canon —incluso al tratarse de un

canon distinto al de corte más tradicionalista—, en cuanto se

lleva a cabo un proceso selectivo que busca representar de la

mejor forma el estado del arte en un determinado momento.

Entonces, la publicación de una antología tiene como consecuencia

lógica la polémica y las disputas. La historia literaria chilena

nos da muchos ejemplos de esto.

Tenemos registro textual de tres momentos bastante marcados en

la polémica que rodeó a la antología. En primer lugar, está la

publicación misma del libro, compuesto por un prólogo de Armando

Donoso y por una selección de textos de veinticuatro poetas,

sumando un total de 128 páginas. En segundo lugar, están las

reacciones críticas que la antología motivó (en el presente libro

hemos incluido una selección de estas). Por último, está la

respuesta que el grupo dio a las críticas recibidas.

La introducción escrita por Armando Donoso, titulada “La

evolución de nuestra poesía lírica”, plantea ideas que sería

interesante revisar. La preocupación por el momento que se está

viviendo en el desarrollo de la poesía chilena es evidente. Donoso

comienza su texto estableciendo la estadía de Rubén Darío en el

país como el hito inicial de la renovación poética en Chile. Con

la publicación de Azul (Valparaíso, 1888), comenzaba un proceso de

liberación con respecto a las antiguas tendencias decimonónicas,

las cuales son vistas como obsoletas. Así, los aires modernistas

habrían dado una nueva posiblidad de evolución a las letras

nacionales. Esta influencia habría tenido como resultado “[un]

movimiento de resurección que, incipiente en sus comienzos, fue

tomando cuerpo hasta florecer en un intenso movimiento artístico”

(11). Sin embargo, Donoso detecta que al poco tiempo de este

primer renacer, se da un estancamiento y una repetición de una

retórica, de una fórmula ya probada. En estos poetas Donoso

reconoce, a pesar de este estancamiento, el mérito de buscar

nuevas libertades para el arte; serían los antecedentes directos

de los poetas contenidos en esta antología.

Una de las tesis centrales de la introducción dice que todo

proceso de renovación estética trae consigo excesos y desmesuras,

pero que estos no irían en desmedro del verdadero aporte que estas

renovaciones traen. En palabras de Donoso, “fueron esos crímenes

de juventud y entusiasmo cuyos resultados trajeron positivos

beneficios artísticos” (15). De hecho, ejemplifica estos “crímenes

de juventud” con un poema de Antonio Bórquez Solar, donde la

influencia de Darío es excesiva, dando como resultado un texto de

un lenguaje demasiado artificioso y de imágenes recargadas.

Frente a la escuela de los modernistas rubendarianos en Chile,

Donoso guarda cierta distancia crítica. Creo que no es correcto

identificar a los poetas contenidos en la Pequeña antología… como un

grupo de seguidores de Rubén Dario, lo cual sí hacen los críticos

detractores de la antología. Es cierto que Donoso reconoce la

importancia central de la figura del poeta nicaragüense, pero es

evidente que hay una intención de desmarcarse de esta. Creo que la

siguiente cita resume la relación contradictoria entre la Pequeña

antología… y el movimiento modernista:

El advenimiento del modernismo en nuestra literatura tuvo el

significado de una amplia liberación de los gastados cánones

seudo-clásicos y románticos: con él sucedía, a un período de

decrepitud, una era primaveral, de absoluta libertad, aunque

dicha libertad rayó en la anarquía, trayendo con su aliento de

resurrección algunos excesos, naturales por lo demás, de toda

fecundidad, de toda exuberancia, de todo renuevo, en fin (15-

16).

Como era de esperar, la publicación de la antología despertó

una reacción furibunda por parte de ciertos críticos. Sus

principales detractores fueron Leo Par y Omer Emeth, quienes

hacían crítica literaria en los diarios La Nación y El Mercurio,

respectivamente. Las propuestas de renovación que la antología

representaba ponía en jaque las concepciones estéticas propias de

estos críticos, enraizados en poéticas anacrónicas para el momento

histórico.

Leo Par, seudónimo de Ricardo Dávila Silva, critica la

antología en múltiples criterios. Se centra bastante en la forma

en que están construidos los poemas, los cuales considera

atentatorios contra los ideales de la belleza y la verdad. Según

Leo Par, el no regirse por estructuras métricas, el uso de

imágenes sobrecargadas, la exploración en formas rítmicas nuevas,

hacen de estos textos “[una poesía] que no puede durar y que no

durará (…) un culteranismo de última hora”; es decir, considera

que son textos antojadizos y poco trascendentes, en los que solo

hay preocupación por llevar a cabo “vulgares artificios verbales”.

Otra crítica central se refiere a la irreverencia que hay entre

los nuevos poetas hacia las poéticas pretéritas. Esto revelaría

una soberbia, la cual a su vez busca ocultar el fondo pobrísimo

que tendrían los textos.

Leo Par termina su crítica haciendo tres recomendaciones para

que los poetas descarriados vuelvan a tomar el camino correcto: en

primer lugar, la lectura y el estudio de los grandes maestros;

luego, el culto por la sencillez y la naturalidad; y por último,

el respeto por las reglas y por el público. De estas tres

recomendaciones, o más bien de la rupturas de estas máximas, se

pueden desprender pilares fundamentales de la literatura

contemporánea: la desacralización de los grandes referentes de

antaño, la liberación con respecto a las reglas, la interpelación

violenta hacia el público, el cual ya no es tratado con

condecendencia, etc. Así, se evidencia la lucha diaria que tuvo

que dar el grupo para superar las limitaciones que las tendencias

reaccionarias de la sociedad quisieron imponer.

El trabajo crítico de Omer Emeth se caracterizó por un alto

grado de normativismo y de moralidad a la hora de enfrentarse a

los textos literarios. Por su ideología conservadora, veía con

desconfianza los textos que no respondían a moldes y a

clasificaciones rígidas, que problematizaban las clasificaciones

genéricas tradicionales. Así, entre el crítico y Pedro Prado hubo

disputas previas a la publicación de la antología e incluso de la

revista. En vista de que Pedro Prado llevaba unos cuantos años

trabajando la prosa poética (género mixto difícil de clasificar en

las categorías tradicionales), Emeth había criticado duramente sus

libros anteriores, a lo que Prado y Los Diez respondieron en más

de una oportunidad mediante estrategias paródicas y de denuncia.

Vemos entonces que existen antecedentes de hostilidad entre Los

Diez y este crítico.

Considerando la resistencia de Emeth frente a los textos que no

se acomodaban a los moldes clásicos, difícilmente habría de

recibir con buenos ojos la antología. Por ejemplo, no logra

aceptar la forma en que versifican los nuevos poetas.

Procedimientos poéticos como el encabalgamiento, que consiste en

que el corte del verso no coincide con un corte sintáctico, son

vistos por Emeth como aberraciones. Los poemas de la antología

serían “mera prosa convertida en verso por obra y gracia de los

tipógrafos”. En todo esto, vemos una sintonía con la postura que

Leo Par a su vez presenta.

Sin embargo, los dichos de Emeth que mayores reacciones

provocaron dentro del grupo no trataron sobre los poemas en sí. En

su texto, Omer Emeth reproduce parte de la carta que un poeta no

incluido en la antología le habría mandado al crítico para

desprestigiar al grupo. En esta carta, el poeta le dice a Omer

Emeth que la antología fue financiada por Pedro Prado, para

enaltecerse a él mismo y a sus compañeros decimales. Esto, sumado

a una serie de actitudes mezquinas por parte de los críticos del

momento, provoca la reacción inmediata del grupo, que se ve en la

obligación de salir en defensa de la antología, de los miembros

del grupo y también de las nuevas tendencias.

En el número de la revista que sigue a la publicación de la

Pequeña antología de poetas chilenos contemporáneos, hay dentro de la

sección de crítica tres textos destinados a responder las críticas

anteriormente referidas. Es uno de los momentos en que el grupo,

actuando en bloque y respondiendo a la contingencia, se ven

obligados a manifestar de manera directa aspectos centrales de su

poética grupal. Los textos se mueven en registros diversos y, por

ende, responden de distinta manera a la polémica que los motiva.

En primer lugar, tenemos el texto del Licenciado Vidriera,

quien lleva a cabo una crítica a la antología, refiriéndose de

manera indirecta a los textos de Leo Par y Omer Emeth. Me centraré

en un punto que creo primordial del texto y que marca un hito

dentro de la producción íntegra de Los Diez. Frente al debate

generado en torno al término modernismo, el Licenciado Vidriera

explica lo que él y el grupo va a entender por modernismo,

justificando su existencia frente a las críticas de Par y Emeth,

quienes ven con desconfianza esta escuela. Vidriera comienza por

aclarar que, según su opinión, la definición de modernismo no la

encontramos, como algunos suponían, en las riquezas de las

imágenes ni tampoco en la “sutileza en el sentir” (348), ya que

estas características estarían en otras manifestaciones literarias

que nada tienen en común con la escuela modernista. Desde la

óptica del Licenciado Vidriera, lo que verdaderamente

representaría al movimiento modernista no radicaría en una

determinada característica textual, sino que en una intención y

una voluntad de contemporaneidad:

al movimiento progresivo de la ciencia y al desarrollo de los

estudios sociales, religiosos y filosóficos, debía corresponder

un desarrollo paralelo en el cultivo de las artes. Una vez que

estas ideas renovadas llegaron a incorporarse al arte fue

menester buscar nuevos medios de expresión que correspondieran

a las necesidades del momento (348).

Entonces, sería necesaria una renovación de las tendencias

artísticas, en la medida que la manera que tenemos de habitar y

entender el mundo también han cambiado. El modernismo, en cuanto

movimiento que anhela la “renovación de ideas y libertad de

formas” (349), estaría adecuado para desarrollarse naturalmente en

la vida moderna, a cuyas necesidades responde.

A pesar de la evidente alineación de Vidriera y del grupo con

la renovación de las artes y las letras, el crítico considera que

siempre lo nuevo debe estar supeditado a los ideales de la verdad

y la belleza. Vemos aquí una tensión dentro del discurso grupal,

en la medida que las ansias de novedad no son tan radicales como

serán posteriormente con el arribo de las vanguardias a Chile.

Esta renovación medida también se ve representada en los textos

literarios que contiene la revista, los cuales no están insertos

en un paradigma vanguardista, ya que aún se conservan ciertos

ideales estéticos pretéritos.

Un pequeño texto de Ernesto Guzmán, también motivado por la

crítica de Leo Par y Omer Emeth a la antología, lleva a cabo una

defensa abierta al libro. Se refiere paródicamente a los críticos

como representantes de “la casta de los Foma Fomitch” (349), cuyas

capacidades de comprensión, como su calidad moral, serían

bajísimas. Este grupo de los Fomitch estaría incapacitado de

captar el sentido de la antología, ya que los poemas antologados

no responderían al reducido y rígido horizonte de espectativas de

los críticos conservadores.

Guzmán reconce a Los Diez como un grupo atento a las exigencias

que la actualidad le hace al arte. Frente a una crítica negativa

(la de Par y Emeth) que busca invalidar la antología y sus

propuestas, Guzmán responde: “Somos hombres de nuestro tiempo;

vivimos con las ideas y con los sentimientos de la época; nos

movemos en el ambiente actual de una renovación de tendencias

artísticas; no podemos abandonar el contacto con este momento de

la vida, en que nos ha tocado actuar” (350).

Por último, está el texto de Pedro Prado, quien había sido

cuestionado en un plano personal por Omer Emeth, al afirmar que

habría financiado la antología para enaltecerse a él y a sus

contertulios. Para esto, en la antología se habrían seleccionado

los mejores textos de los miembros del grupo y lo más mediocres de

los otros poetas. Frente a esta crítica que no solo invalida el

proceso selectivo sino que también las motivaciones del proyecto

editorial íntegro de Los Diez, Prado no oculta su molestia y

evidencia a quién está dirigiendo sus dardos. De hecho, su texto

se titula “Los X y Omer Emeth”, dando cuenta de una hostilidad ya

consistente en el tiempo. Además de criticarle a Omer Emeth la

bajeza con que se enfrenta a la Pequeña antología de poetas chilenos

contemporáneos (bajeza que se demuestra al basar sus críticas en un

chisme cuya fuente no dice, entre otras cosas), Prado llama la

atención sobre el limitado criterio artístico que el crítico

posee. Es decir, Prado anula las herramientas analíticas y de

lectura con que Emeth lleva a cabo su labor crítica.

El autor propone que las diferencias apreciativas entre el

grupo y el crítico se deben, simplemente, a que poseen criterios

artísticos distintos, lo cual es incomprensible para Omer Emeth.

De esto podemos desprender una diferencia radical entre la forma

de ver la cultura del grupo y la del crítico; por una parte, el

grupo aboga por un campo cultural en el que puedan coexistir y

desarrollarse múltiples fuerzas y tendencias; por otro lado, Omer

Emeth busca la homogenización de todos los criterios estéticos al

suyo, ya que se autoconcibe como la voz autorizada para determinar

la validez o invalidez de un texto, una obra o una tendencia

particular.

A pesar de las diferencias entre cada uno de estos textos,

vemos ciertos rasgos comunes que es bueno precisar. En primer

lugar, los textos poseen una evidente vocación pública, en cuanto

responden a las pugnas que atraviesan el campo cultural de la

época. Como ya hemos dicho anteriormente, esta apertura hacia los

problemas que les son contemporáneos al grupo es bastante común en

los textos críticos contenidos en la revista. Además, si bien

están motivados por la contingencia directa, estos textos

sobrepasan el caso particular de la Pequeña antología de poetas chilenos

contemporáneos. Se toca un tema mucho más trascendente, que dice

relación con los cambios paradigmáticos que comenzaban a fraguarse

durante esos años en las artes en general, y que se radicaliza la

década siguiente con el arribo de las vanguardias a Chile. Al

enfrentarse una fuerza conservadora —que lucha por un respeto a

las formas y a los ideales estéticos clásicos— con otra de mayor

apertura —que aboga por la renovación y por un arte acorde a los

nuevos tiempos—, podemos ver en la polémica en torno a la

antología un caso muy representativo de las disputas que

caracterizaron la formación de la literatura moderna y

contemporánea en Chile.

Por último, creo importante destacar que estos tres textos

escritos por miembros del grupo tienen un enunciador colectivo. Si

bien en el caso de Prado el texto está escrito en singular, es

evidente que está representación del grupo, asumiéndose como voz

que habla por todos. Al colectivizar la voz, estos textos se

asumen como manifiestos grupales. El grupo completo se ve instado

a decir qué piensan sobre el arte y la cultura, y al decirlo, se

establece un lugar enunciativo de lucha y resistencia frente a las

fuerzas conservadoras que buscan anular esta voz grupal. Se trata

de textos de lucha, entendiendo la cultura como un campo en el que

se pueden librar muchas batallas.

***

A modo de cierre, recapitulemos en torno a algunos temas. Las

polémicas a las que se enfrentó el grupo, sobre todo la que rodeó

a la Pequeña antología de poetas chilenos contemporáneos, son un antecedente

y también un ejemplo claro de lo que serán las permanentes pugnas

dentro del campo literario chileno durante el siglo veinte.

Obviamente con variantes particulares, la lucha entre las visiones

estéticas más conservadoras y las de mayor apertura y renovación

se reproduce constantemente, y va moldeando el campo literario y

el canon de la literatura chilena. Vemos en Los Diez a un grupo

que supo enfrentar estas fuerzas conservadoras de manera valiente

y decidida. En ese sentido, es mucho lo que se debe al grupo, ya

que permitieron que el campo cultural se ampliara y que la

literatura chilena entrara de manera definitiva en las corrientes

más contemporáneas. No queremos reducir la importancia al grupo a

un mero antecedente de lo que será la llegada a la vanguardia a

Chile, sino que dimensionar los alcances históricos que el grupo

representa, tanto en sus individualidades como en su colectividad.

Los Diez entendieron la labor crítica como una actividad de

primera importancia. No vemos que la crítica esté subordinada a un

segundo plano, sino que está trabajando de manera complementaria

con las demás secciones de la revista. Esto lo podemos concluir ya

que es en la crítica donde se expresan ideas centrales sobre el

funcionamiento y la ideología que mueve al grupo, además de

representar una parte importante de cada uno de los números de la

revista. Del lugar fundamental que a la crítica se le otorga en la

revista es posible desprender un alto grado de consciencia con

respecto a la complejidad del campo cultural en el que Los Diez se

están moviendo. No sería coherente con la propuesta programática

del grupo que tan solo en la revista se compilaran textos de los

géneros literarios tradicionales, ya que es la crítica el género

que se proyecta en su entorno de manera más activa, completando de

esta forma el objetivo del grupo de contribuir a un desarrollo más

rico de la cultura y las artes en Chile.

Bibliografía

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problemas del estructuralismo. México: Siglo XXI, 1967.

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