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04/03/14 11:54Les documentaires politiques de Robert Greenwald : définir des nouvelles pratiques militantes à l’ère d’Internet

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Revue LISA/LISA e-journalLittératures, Histoire des Idées, Images, Sociétés du Monde Anglophone – Literature,History of Ideas, Images and Societies of the English-speaking World

vol. XII-1 | 2014 :Documentary Filmmaking Practices: from Propaganda to Dissent

Les documentaires politiques deRobert Greenwald : définir desnouvelles pratiques militantes àl’ère d’InternetRobert Greenwald’s Political Documentaries: the Emergence of New Activist Practices on the Internet

DELPHINE LETORT

Résumés

Français EnglishL’émergence du réalisateur américain Robert Greenwald sur la scène du documentaire est

liée au contexte politique de la présidence de George W. Bush et au mécontentement causé parle coût financier et humain de la guerre en Irak. Le succès du film Outfoxed : Rupert Murdoch’sWar on Journalism (2004) a encouragé le réalisateur à créer sa propre compagnie en 2004,Brave New Films, qui lui permet de produire des documentaires et des vidéos indépendants,distribués ensuite grâce à Internet. Les films traitent de sujets controversés comme laprivatisation de la guerre en Irak ou les pratiques non-éthiques de la multinationale Wal-Mart.Brave New Films s’appuie sur son site web pour promouvoir un espace alternatifd’information, appelle les spectateurs à collaborer en diffusant eux-mêmes les films et enorganisant des débats sur des sujets que les autres médias n’évoquent jamais.

Robert Greenwald’s emergence as a documentary filmmaker is linked to the political context

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Entrées d’index

Index de mots-clés : documentaire, documentaire politique, Etats-Unis, guerre en Irak,guerre en Afghanistan, Internet, médias, militantisme, Robert Greenwald, télévisionIndex by keywords : activism, Afghan war, documentary, Internet, Iraq war, media, politicaldocumentary, Robert Greenwald, television, United States

Texte intégral

of George W. Bush’s presidency, marked by a growing discontent caused by the human andfinancial cost of the unending Iraq war. The success of Outfoxed: Rupert Murdoch’s War onJournalism (2004) prompted Robert Greenwald to found his own company in 2004, BraveNew Films, which has allowed him to produce independent documentaries and videos, makinguse of the Internet for distribution. The films address controversial issues such as theprivatization of the Iraq war and the unethical practices of multinational Wal-Mart. Brave NewFilms relies on its website to promote an alternative informational space, calling for Internetviewers’ collaboration to help broadcast the films and stir up public debates on issues thathardly ever hit the other media headlines.

Genre florissant depuis le début des années quatre-vingt, le documentaire n’a cesséde se diversifier et de se renouveler pour séduire un public toujours plus large1. Nonseulement les films de non-fiction sont primés aux Oscars, mais ils font recette au box-office2. Figure de proue du documentaire politique, Michael Moore a contribué àsusciter un intérêt nouveau pour le genre qu’il a infléchi vers le divertissement3. Entreautobiographie et discours engagé, Roger & Me (1989) impose le style idiosyncrasiquequi caractérise désormais le réalisateur : l’homme est devenu un personnage public àtravers l’image qu’il s’est créée, « amuseur et provocateur »4, prêt à se mettre en scènepour mener l’enquête. L’histoire personnelle de Michael Moore, dont la famille estprofessionnellement liée au développement de l’entreprise de construction automobileGeneral Motors, devient prétexte à une réflexion sur les responsabilités des directeursde la firme, qui ont décidé de fermer les usines de Flint pour délocaliser la productionau Mexique, dans un contexte de mondialisation économique. Michael Moore resituel’écart grandissant entre les pauvres et les riches dans le contexte historique de sa villenatale, que la classe ouvrière sans emploi a quittée en masse au cours des annéesquatre-vingt. Un montage serré, faisant alterner images d’archives et extraitsd’interviews, prolonge l’ironie et la provocation de la voix off, incarnée par la silhouetteimposante du réalisateur, presque toujours contrariante dans le champ5. Si la« rhétorique de l’indignation »6 fait œuvre de propagande aux yeux de ses détracteurs,le succès de Michael Moore a ouvert la voix au documentaire militant et progressistequi s’est développé au cours des années Bush.

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Bill Nichols souligne que le documentaire est d’abord l’expression d’une perspective,relayée par des effets de montage et des choix narratifs qui traduisent l’engagement deson auteur. Bien que le film de non-fiction s’appuie sur la relation indiciaire entrel’image et le réel, il s’éclaire de toute la subjectivité avouée ou non de son réalisateur,brouillant la frontière entre fiction et documentaire7. Ainsi Morgan Spurlock recourt-ilaux mêmes stratagèmes d’autofiction que Michael Moore dans Super Size Me (2004)alors qu’il place son corps au centre de l’expérience nutritionnelle retracée par le film,pour dénoncer les dangers d’un régime exclusivement fondé sur les produitsMcDonald’s : les qualités nutritives ne se mesurent pas à la taille du hamburger, maisaux centimètres de graisse développés sur les muscles avachis du jeune journaliste,bientôt contraint de mettre fin à son aventure scientifique et filmique.

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Les films mentionnés ci-dessus tendent à démontrer que le documentaire américainse renouvelle autour des questions éthiques et politiques qu’il met au premier plan encontrepoint d’une rhétorique néolibérale dont les leitmotivs sont l’efficacité et larentabilité économique. Pour James McEnteer, ces réalisateurs forment une forceprogressiste dont les films visent à suppléer un manque d’information de la part de lapresse et de la télévision qui8, sous le contrôle des groupes industriels, faillissent à leurmission d’information, cédant à la répétition et à l’imitation en guise d’investigation etd’innovation9. Ed Rampell suggère également que le documentaire profite del’engouement pour les émissions de télé-réalité, qui ont aiguisé la curiosité desspectateurs pour la non-fiction10. Objet d’expérimentation qui s’exerce à tous lesniveaux, de la production à la distribution11, la pratique documentaire se transforme aucontact des innovations permises par Internet, à l’origine d’une véritable révolutionculturelle.

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Robert Greenwald et sa maison de production, Brave New Films12, fondée en 2004après le succès public et financier de Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism,tirent avantageusement profit des réseaux sociaux tissés sur la Toile pour faire dudocumentaire un acte militant. Faire un film devient un acte de résistance dans lesmains de Robert Greenwald, dont les méthodes de production et de distributionparticipent à un mouvement de guérilla13. Après une carrière prolifique dans ledomaine de la fiction télévisuelle en tant que réalisateur ou producteur (Katie: Portraitof a Centerfold, 1978 ; The Burning Bed, 1984 ; How to Murder a Millionnaire, 1990 ;Steal This Movie, 2000), Robert Greenwald émerge sur la scène du documentaire enparticipant à la production d’un film réalisé par Joan Sekler et Richard Ray Perez,Unprecedented: The 2000 Election (2002), analyse d’une élection présidentiellecontestée par des milliers de votants spoliés de leur droit et de leur voix14. Dans lamême veine, il co-produit Unconstitutional: The War On Our Civil Liberties (Nonny dela Peña, 2003), qui s’intéresse aux excès d’une loi controversée (le Patriot Act), avant deréaliser à son tour Uncovered: The War on Iraq (2004) et Outfoxed: Rupert Murdoch’sWar on Journalism (2004), deux films à visée politique conçus dans la précipitation dela campagne présidentielle de 2004. Robert Greenwald y analyse le traitement del’information par les médias télévisuels pour conclure à un parti pris défavorable audébat démocratique15. Grâce à un travail méticuleux de recherches dans les imagesd’archives, Robert Greenwald et son équipe retrouvent des séquences qui illustrent lacomplaisance des médias à l’égard du pouvoir. Ils décortiquent également les stratégiesde communication de la chaîne Fox News, pour démontrer qu’elle est un véritable outilde propagande au service des républicains16.

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Robert Greenwald s’impose encore davantage sur la scène du documentaire avec desfilms militants, qui participent au mouvement anti-guerre et dénoncent les pratiquesabusives des firmes multinationales. Wal-Mart: The High Cost of Low Price (2005),Iraq for Sale: The War Profiteers (2006) et Sick for Profit (2009) interrogent laresponsabilité de ces entreprises qui multiplient leurs bénéfices en profitant d’une maind’œuvre peu rémunérée, de la guerre menée en Irak et du marché privé de la santé. Lesfilms de Robert Greenwald sont soutenus par une série de courts-métrages qui,produits dans un temps record par Brave New Films, envahissent la Toile pour dévoilerau public américain les dessous d’une actualité occultée par les autres médias. Au-delàde la dimension éducative qui détermine une forme lourdement didactique, laconception et la réception des documentaires de Robert Greenwald ont fait émerger desformes nouvelles d’activisme, dont nous envisagerons la portée sociologique.

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Du mouvement anti-guerre audocumentaire contestataire

Elle [la création de AUWWW] est conçue comme un regroupement conjoncturelautour d’objectifs (initialement, tenter d’empêcher la guerre, puis s’y opposersur la base d’une argumentation largement éthique) et d’initiatives étroitementdélimitées (pétitions, prises de position dans les médias), destinés aux membresd’une filière professionnelle bien définie : celle du cinéma hollywoodien17.

L’engagement militant de Robert Greenwald commence fin 2002 lorsqu’il fonde avecl’acteur Mike Farrel l’organisation Artist United to Win Without War (AUWWW). Lasociologue Violaine Roussel souligne le succès de la démarche, coordonnée de manièreefficace par les artistes dont l’initiative se focalise exclusivement sur la guerre en Irak :

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Alors que l’organisation AUWWW se délite après les élections de 200418, RobertGreenwald poursuit ses activités militantes en créant la compagnie Brave New Films(2004), qui lui permet de réaliser des documentaires politiques et de se libérer ducontrôle des studios hollywoodiens, dont il contourne également les réseaux dedistribution en profitant des réseaux sociaux développés par des organisationsprogressistes comme MoveOn et The Center for American Progress19, qui ont financéses premiers documentaires, Uncovered: The War on Iraq (2004) et Outfoxed: RupertMurdoch’s War on Journalism (2004). Dans les mois qui précédèrent l’électionprésidentielle de 2004, MoveOn avait encouragé ses deux millions de membres àorganiser des soirées autour des films de Robert Greenwald, qu’ils pouvaient acquérirsur le site et diffuser librement dans la sphère privée (house parties) et publique(écoles, églises...) tandis que The Center for American Progress organisait des séancesde projection dans les grands centres urbains20. En moins d’un mois, Outfoxed: RupertMurdoch’s War on Journalism fut vendu à plus de 100 000 exemplaires et quarantemille soirées furent organisées par des membres de MoveOn. L’expérience venait defaire naître une forme nouvelle d’activisme, dont Brave New Films sut s’inspirer pourdévelopper des stratégies de marketing innovantes : depuis leur mise en vente, les filmsne sortent plus en salles. Le consommateur qui en acquiert une version DVD est chargéd’en assurer la diffusion – comme l’expliquent les bonus qui décrivent en détail lesmodes d’action que le citoyen peut mettre en place21. Auteur de plusieurs ouvragesconsacrés aux nouveaux médias, Chuck Tryon ajoute que ce mode de distributionpermet au réalisateur d’organiser la réception du film autour du dialogue qu’il est censéouvrir22.

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L’opposition à la guerre semble être le moteur du militantisme de Robert Greenwald,qui réalise un premier film critiquant les motivations politiques derrière la guerre enIrak (Uncovered: The War on Iraq, 2002, 2004), un deuxième sur la privatisation desservices militaires (Iraq for Sale: The War Profiteers, 2006) et un troisième en faveurdu retrait des troupes américaines d’Afghanistan, toujours sous le contrôle des forces del’OTAN (Rethink Afghanistan, 2009)23. Abordées à travers un point de vuegouvernemental dans les médias généralistes, qui privilégient les scènes dramatiques debombardements dont les Américains sont victimes et nourrissent le sentiment de peur àl’égard du terrorisme, les deux guerres sont racontées par ceux qui les vivent del’intérieur dans les films de Robert Greenwald. Pour John Haynes, la place faite auxtémoignages est une stratégie narrative et politique, dont le réalisateur tire avantagepour impliquer le public américain dans le débat présenté : « The inclusion ofindividual subjective testimonies in Wal-Mart and Iraq for Sale is one way in whichGreenwald has addressed the issue of audience engagement »24. Le chercheur en

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Ce que le témoin exprime de l’événement est différent de ce que l’Histoire en aretenu : une expérience vécue dans son déroulement, dont la vérité se décline ensouffrances ou en bonheurs, en désespoirs et en attentes. De l’intérieur del’événement, la voix du témoin atteint l’affectivité de ceux qui l’entendront28.

The problem is not that people remember through photographs, but that theyremember only photographs. This remembering through photographs eclipsesother forms of understanding, and remembering. […] To remember is, moreand more, not to recall a story but to be able to call up a picture. […] Narratives

cinéma suggère que les clivages idéologiques s’amenuisent lorsque les témoignagestraduisent une diversité de points de vue, qui permet par conséquent d’élargir le publicauquel le réalisateur s’adresse. Le mouvement anti-guerre (ou anti-Wal-Mart – dontnous parlerons ultérieurement) se construit sur l’opposition que le film parvient àfédérer en laissant la parole à des témoins aux sensibilités politiques différentes –qu’elles soient progressistes ou conservatrices. À l’inverse de Michael Moore qui se meten scène pour gagner plus facilement l’adhésion des spectateurs, Robert Greenwalds’efface derrière les témoins qui offrent autant de points d’identification auxspectateurs. Le succès public des documentaires de Robert Greenwald serait moins lié àl’émotion instrumentalisée par la caméra qu’à une convergence d’intérêts entre lespectateur et la personne interviewée.

Si la musique utilisée pour Iraq for Sale vise à séduire, le film met cependant lesévénements à distance ; ils sont représentés par des images d’archives insérées aumontage et commentés par des experts (Shereef Akeel25 [15:27], Prattap Chatterjee26

[18:21]), des anciens membres du corps militaires (Anthony Lagouranis, interprètemilitaire et Janis Kapinski, ancien brigadier général, dans la prison d’Abu Ghraib[14:41], David Mann [35:13], Geoff Millard [35:40], Ralph Peters [48:48]), des victimes(Hassan Al Azzawi [16:33], Al Haj Ali [20:27]), des familles endeuillées (KatieHelvenston-Wettengel [02:20], les Johnson [00:37]) et des anciens employés (EdSanchez [00:39], Bill Peterson [39:07], Ben Carter [50:00]). Tous portent un regardrétrospectif sur leur expérience irakienne et interrogent l’implication des entreprisesprivées dans la guerre. Le film illustre la distance entre les événements évoqués et lemoment du témoignage à travers un montage parallèle qui oppose paysages américainset rues irakiennes [07:37], séquences tournées en Irak et discours filmés au Congrès,extraits de bulletins d’information télévisés et mises en scène d’interviews. Les imagesd’archives se chargent d’une dimension affective27 sous l’effet du regard rétrospectifporté par les personnes interviewées et filmées dans des décors austères (studio dontles murs sont drapés de noir ou pièce vide), qui renforcent le poids des mots et la forcedu témoignage. Les images d’une mort annoncée à la télévision [04:25] sont enchâsséesdans le discours d’un témoin, créant un effet de mise en abyme qui ouvre le récit del’événement à un discours politique et économique. La parole prend une dimensionpolitique face à la caméra qui l’enregistre, faisant se croiser le récit d’une guerrelointaine et l’histoire intime d’Américains rentrés au pays. Pour les spécialistes de lalittérature Carole Dornier et Renaud Dulong, elle exprime une quête d’information et devérité de la part du témoin et du cinéaste qui l’écoute :

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À titre d’exemple, les clichés photographiques d’Abou Ghraib sont introduits par desflashs qui ponctuent la narration des témoins [16:00 à 25:00], rappelant leur premièrediffusion sur CBS le 28 avril 2004. Les flashs suggèrent que les images d’Abou Ghraibsont devenues iconiques et qu’elles hantent la mémoire des témoins ; Greenwald visecependant à retracer le récit dont la photographie ne saisit qu’un instant, susceptibled’être interprété différemment29. C’est précisément cette ambiguïté qui inquiète SusanSontag lorsqu’elle souligne le pouvoir de l’image iconique :

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can make us understand. Photographs do something else: they haunt us30.

It is interesting that the American media and the US administration didn’t evenbother trying to get the public to forget what happened at Abu Ghraib. Instead itwas amplified, […] [as] a way of countering the memory of 9/11 not onideological grounds but as a way in which a battered nation saw a way out ofthe malaise31.

Television, whose access to the scene is limited by government controls and byself-censorship, serves up the war as images. The war itself is waged as muchas possible at a distance, through bombing, whose targets can be chosen, onthe basis of instantly relayed information and visualizing technology, fromcontinents away: the daily bombing operations in Afghanistan in late 2001 andearly 2002 were directed from U.S. Central Command in Tampa, Florida. Theaim is to produce a sufficiently punishing number of casualties of the other sidewhile minimizing opportunities the enemy to inflict any casualties at all33.

Dans Iraq for Sale: The War Profiteers, les photographies d’Abou Ghraibapparaissent en contrepoint des témoignages qui leur confèrent un sens dont ellesfurent spoliées par la propagande de guerre. La sociologue Adrian Parr ne pense pasqu’elles aient contribué à fabriquer une mémoire de la guerre en Irak :

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Le film replace les documents d’archives dans un contexte largement ignoré par lespectateur, qui découvrit la guerre et ses scandales sur son écran de télévision. Lestémoignages incitent à reconstruire le récit de ces images : la privatisation de la guerre aentraîné une confusion des rôles et des responsabilités dont les clichés sont la trace.Robert Greenwald oppose à travers le montage le ton grave des témoins au rireembarrassé du président George W. Bush qui avoua son incompétence au cours d’unediscussion publique : il ignorait si la loi militaire s’appliquait aux employés desentreprises privées (contractors) impliqués dans des opérations de guerre [30:40]. Laséquence montée en alternance produit un nouveau choc, qui vise à déplacer l’attentionsuscitée par les clichés photographiques vers les politiques ayant permis les excèsreprésentés.

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Pour la professeure des médias Megan Boler, l’indépendance de la productiondocumentaire permet au genre de faire acte de résistance32 — comme le démontre latradition des documentaires contestataires qui, au cours des années soixante, ont offertun récit contradictoire de la guerre du Vietnam. Si L’Année du cochon (In The Year ofThe Pig, Emile de Antonio, 1968) propose une lecture dissidente en interrogeant lesraisons politiques et militaires du conflit, Hearts and Minds (Peter Davis, 1974) opposela vision idéologique dont sont imprégnés les discours officiels au ressenti de lapopulation vietnamienne et des vétérans. Les films se fragmentent au montage pourretenir la mosaïque des témoignages qui se heurtent au flux télévisuel, anticipant lerythme effréné des images qu’il faudra apprendre à décrypter dans Iraq for Sale: TheWar Profiteers.

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Robert Greenwald introduit le film par un montage alterné, opposant deux séquencesmontées en contrepoint : des images en noir et blanc et de mauvaise qualité montrentles manœuvres militaires d’une guerre passée ; une séquence nocturne filmée grâce àune caméra infrarouge laisse deviner une explosion lointaine. Le contraste des imagesainsi juxtaposées saisit l’évolution des technologies de guerre et suggère une nouvellestratégie médiatique. Dans la deuxième séquence, l’appareil a enregistré les imagesd’une guerre lointaine, une cible à atteindre dans un espace géographique étranger,matérialisé par un dessin abstrait. La stratégie télévisuelle reflète les opérationsmilitaires, menées à distance, comme l’explique Susan Sontag :

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By avoiding the expectation of a final version of a documentary, politicalfilmmakers have been able to remain flexible in the light of new events. Forexample, documentary filmmaker Robert Greenwald, who has produced anumber of movies criticizing George W. Bush, retooled a number of hisdocumentaries in order to make them as up-to-date as possible. After screeninghis documentary Uncovered: The Whole truth about the Iraq War at over 3,000house parties in December 2003, Greenwald reedited the film, adding updatedfootage for a second version, which was retitled before the 2004 election,allowing him to find a second audience and to keep the film’s politics fresh invoters’ minds36.

C’est grâce à un travail sur le flux des images que Robert Greenwald portera undiscours critique sur la guerre, saisie uniquement à travers les archives télévisuelles.

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Les premières minutes d’Iraq for Sale: The War Profiteers amorcent le débat alorsque les témoins dressent en voix off le portrait des accusés : plus de mille entreprisesprivées (dont Halliburton, Parsons, Dyncorp, Transatlantic Traders, Blackwater)assurent des tâches traditionnellement confiées aux militaires – comme la confection etla distribution des repas, le lavage du linge, les opérations de maintenance deshélicoptères, le ravitaillement des troupes, toutes tâches assurées par des civilsaméricains grassement rémunérés ou des employés étrangers originaires des pays dutiers-monde. Chaque séquence déploie une série d’arguments contre ces compagnies,dont l’existence est liée à la durée de la guerre et dont les bénéfices dépendent descontrats signés par le gouvernement, avec lequel elles entretiennent des liens étroits.L’aspect didactique du film est pris en charge par les intertitres (tableaux, graphiques,gros titres) qui dramatisent la lecture des chiffres (revenus en hausse des directeurs,profits croissants des entreprises) avec un éclat musical afin de produire un effet chocdans l’esprit du spectateur.

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Si le film politique indique au spectateur ce qu’il doit penser en donnant « la paroleaux opprimés »34 comme le suggère Dominique Baqué, les témoignages nous invitent àrevoir et à réinterpréter les événements passés à la lumière d’informations nouvelles.Robert Greenwald refuse la clôture narrative et s’autorise à remonter le film au fil desévénements. Le message politique est susceptible d’évoluer, comme l’illustre la doubleversion du film Uncovered: The War on Iraq 35 :

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Greenwald adopte la même formule pour Rethink Afghanistan (2009), d’aborddiffusé comme une série de courtes vidéos dans le cadre d’une campagne anti-guerre37.Les deux premières parties furent mises en ligne avant même que le réalisateur ne sedéplace en Afghanistan pour y recueillir des témoignages, insérés plus tard dans le filmpour sa sortie. Le documentaire tente de dresser un bilan de l’action américaine enAfghanistan ; il est divisé en six parties complémentaires, organisées comme unvéritable essai politique. Les sujets évoqués sont : l’histoire de la résistance d’un paysqui, après avoir subi la domination britannique et l’invasion communiste, rejette lesmanœuvres des militaires occidentaux comme autant d’agressions visant leur mode devie clanique [02:00 à 07:00] ; la position géopolitique sensible du pays par rapport auPakistan, qui a développé une armée nationaliste pashtun afin de contrôler sesfrontières, dessinées de manière arbitraire par les colons britanniques, et à l’origine detensions avec l’Inde [07:00 à 14:00] ; le coût prohibitif d’une guerre menée sur uneterre hostile et difficile d’accès, dont les compagnies privées profitent pour s’enrichir[15:00 à 25:00] ; les conditions de vie des femmes afghanes, violentées et dominées parles mujahideen occupant des postes clé dans le gouvernement [25:00 à 33:00] ; lesvictimes civiles du conflit, tentées de se rapprocher des talibans, sous l’effet de la colèredéclenchée par les bombes américaines [33:00 à 43:00] ; le dernier chapitre dramatiseles effets négatifs de la guerre en Afghanistan alors que certains Afghans se radicalisent

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Du documentaire à l’action militante :l’exemple de Wal-Mart

face à l’occupant américain [43:00 à 53:00]. La dernière séquence suggère qu’un autremode d’action est possible ; l’action humanitaire à travers des projets à long terme(reconstruction du système éducatif, des hôpitaux, etc...) serait plus efficace pour luttercontre le terrorisme.

Le blog du film est constamment remis à jour en fonction de l’actualité de manière àcompléter l’argumentaire : au moment où les Américains remplissent leur déclarationde revenus (18 avril 2011), ils peuvent calculer le montant de leur contribution à laguerre (« How much did you pay for war this year ? »). Le documentaire setransforme au contact d’Internet, qui s’invite dans le film pour dynamiser le flux desimages et ajouter à l’urgence du message38. Bien qu’il soit crédité comme réalisateurdans le générique, Robert Greenwald ouvre ses films à une polyphonie de voix et confievolontiers sa caméra à des activistes sur le terrain, joignables grâce au réseaud’Internet. Rethink Afghanistan intègre des images tournées par un inconnu, qui avaitcontacté le réalisateur en voyage en Afghanistan via Facebook, afin de lui confier sespropres prises de vues des camps de fortune situés à l’extérieur de Kaboul, tropdangereux pour que l’Américain s’y aventure lui-même39.

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Le réalisateur s’appuie sur Internet pour construire une relation interactive entre lefilm et le public. De même que les long-métrages s’ouvrent à la parole et aux imagesd’autrui, chaque film a son propre blog, où le spectateur peut choisir de prolongerl’expérience du visionnage : Help us Cast the Next Rethink Aghanistan lui propose departiciper à la diffusion du film tandis que Obama’s War, One Year Later: 195 MillionSay No to War se présente comme un mur, sur lequel les internautes sont invités àlaisser leur photo et leurs commentaires pour appeler au retrait des troupesaméricaines d’Afghanistan. Greenwald se tourne donc vers Internet afin de promouvoirl’action militante ; le blog d’Iraq for Sale: The War Profiteers dirige le net-spectateurvers des organisations progressistes qui contribuent à créer un espace de discussionalternatif sur la Toile40. Autant de sites qui militent pour faire entendre un point de vuedissident, en opposition au statu quo qui a prévalu dans les médias généralistes aprèsles attentats de 2001.

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Si Robert Greenwald s’efface pour laisser la parole aux seuls témoins, la présenceauctoriale se manifeste avec ironie dans le montage choc qui caractérise ses films. Wal-Mart: The High Cost of Low Price (2005) s’ouvre sur les images d’un discoursprononcé par Lee Scott, qui se félicite devant les actionnaires du groupe de la plus-valueengendrée grâce à une politique d’expansion efficace41. L’homme se réjouit d’apporteraux Américains des biens de consommation à bas prix et des perspectives de carrièreséduisantes dans les supermarchés de la firme, dont le film montre plusieurs prises devues extérieures, suggérant un modèle qui se reproduit de manière uniforme à travers lepays. Applaudi par des actionnaires comblés, le discours est illustré par des imagestirées d’un spot publicitaire de la marque, montrant les visages souriants des employésde la société et des consommateurs occupés à faire leurs achats dans les rayons dessupermarchés Wal-Mart. À l’image polissée du clip publicitaire qui illustre le discourspublic s’oppose l’intimité du témoignage de Jon Hunter, dont l’entreprise familialesituée à Middlefield, Ohio, est contrainte de fermer. Le motif de la route sur laquelles’engage la caméra symbolise le lien entre la politique exposée par le directeur général

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[l]es films militants parlent du travail, des conditions de travail et de la viequotidienne. Bien souvent la parole n’y projette pas, là non plus, un avenirmeilleur, mais elle oppose un démenti à l’ordre établi, à l’équilibre de lareprésentation dominante du monde. C’est en cela qu’elle est révolutionnaire etqu’elle révolutionne la forme cinématographique qui s’attache à recueillir lanégation et l’utopie qu’elle porte44.

et son impact au niveau local. Les personnes interviewées accusent l’effet dévastateurde l’ouverture d’un magasin Wal-Mart dans leur ville, où les commerces ferment les unsaprès les autres, incapables de résister plus longtemps à la concurrence de Wal-Mart. Àla parole autocratique du directeur général s’oppose la pluralité des points de vueexprimés par les commerçants, qui incarnent une vision antithétique de l’entreprise etsoulignent avec résignation la concurrence déloyale et destructrice de Wal-Mart, dontl’unique objectif est de s’attribuer le monopole du marché local. « This land is myland » entonne Bruce Springsteen sur la bande son tandis que les « patriotesaméricains »42 commentent avec cynisme la situation. Les images du film se ternissentet la caméra fouille les rues vides d’une ville qui s’éteint [13:00], où les drapeauxsuggèrent la nostalgie d’une Amérique rurale sans Wal-Mart. Si la couleur revient àl’écran, les plans fixes montrent une ville où le temps semble s’être arrêté sur desimages-clichés. Les textes à lire interrompent la fluidité du film et, tels des manchettesde journaux, frappent par la formulation et par les chiffres assénés comme autant depreuves de la culpabilité du calcul financier de Wal-Mart (« Wal-Mart Drives DownRetail Wages $3 Billion Every Year » [15:14]) et de la violence des pratiquescommerciales privilégiées par le groupe.

La séquence introductrice illustre la stratégie narrative déployée à l’intérieur du film :les déclarations de Lee Scott sont contredites de manière systématique par lesexpériences que nous rapportent les personnes interviewées. La multiplicité des voixentendues suggère la résistance des témoins, qui n’ont pas voulu que le film soit focalisésur leurs seules expériences. Le film est donc une œuvre patchwork, divisée en unedizaine de chapitres, qui permettent d’aborder plusieurs facettes de la politiqueéconomique de Wal-Mart et d’en envisager les répercussions aux niveaux local, nationalet international. L’enquête avance de manière géographique, en se déplaçant d’un État àl’autre, parcours visualisé sur une carte des États-Unis, qui symbolise cette intersectionentre histoire personnelle et politique globale. Le film traduit une pluralité de paroles,enregistrées grâce au concours des collaborateurs embauchés (ou non) par RobertGreenwald, chargés de trouver et d’interviewer des employés de Wal-Mart43.

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Si le processus de réalisation permet de multiplier les angles d’attaque, le film traduitune vision propre aux films militants. Pour Hélène Raymond,

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Wal-Mart : The High Cost of Low Price s’attache à traduire les effets néfastes d’unepolitique tournée exclusivement vers les actionnaires, qui se soucient peu de la vielocale où l’entreprise est installée [02:00], des conditions de travail de ses employés[15:00], de leur protection sociale [25:00], de leurs droits syndicaux [32:00], de la placefaite aux minorités [33:00], de l’environnement [48:00], de la situation inhumainedans laquelle les objectifs économiques placent les ouvriers chinois [01:00:00]. Lesintertitres remplacent la voix off en introduisant des statistiques qui dénoncent lespratiques abusives de l’entreprise [24:00], notamment en matière de salaires : lesrevenus sont gardés volontairement bas pour que les employés puissent prétendre auxaides sociales du gouvernement.

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Fustigé par le service de communication de Walmart qui a investi des milliers dedollars dans une campagne publicitaire censée contrecarrer l’initiative Wal-Mart : TheHigh Cost of Low Price, Robert Greenwald a également été comparé au chef de la

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L’opposition à Wal-Mart ne pourrait-elle pas devenir un terrain de convergenceinattendu entre forces progressistes qui lutte terrain de convergence inattenduentre forces progressistes qui luttent contre l’exploitation des salariés,mouvements écologistes que révulsent le saccage du territoire et leconsumérisme, et conservateurs attachés à une image (idéalisée) de l’Amérique,celle des films d’autrefois, de Frank Capra et de ‘la petite maison dans laprairie’49?

It is interesting that the film’s contribution to mounting criticism of the companyseems to have prompted more than just defensiveness from Wal-Mart. A rangeof initiatives including a commitment to sourcing all its fish from sustainablesources, and a move to introduce affordable organic produce into the storeswere launched late in 2005 and early 2006. That, coupled with a search for newdirectors of global ethics and stakeholder engagement that was announced in2006 suggests that Greenwald may have prompted some kind of a rethink athead office50.

propagande nazie Joseph Goebbels par le New York Post, journal qui appartient augroupe de presse dirigé par Rupert Murdoch45. Ces invectives soulignent la peurqu’inspire le mouvement populaire, soutenu par des films militants, qui retournentcontre elle la stratégie commerciale mise en avant par la firme. La spécialiste encommunication Elizabeth L. Toth fait remarquer que : « Anti-Wal-Mart organizers […]want individuals to identify as ‘anti-Wal-Mart’ and then to act on the basis of thatshared identity »46. Alors que les grands groupes ont promu le sentimentd’appartenance et d’identité en favorisant l’adhésion à leur marque, qu’il s’agisse deWal-Mart, de Burger King ou de Starbucks, dans le but d’encourager un dévouementsans bornes de leurs employés47 et une fidélité sans failles de leurs clients, RobertGreenwald parvient à dévoyer cette stratégie et à nourrir un sentiment anti-Wal-Mart.

À l’instar des autres documentaires du réalisateur, le film se termine par uneséquence qui relate le succès d’actions citoyennes visant à empêcher l’ouverture d’unmagasin Wal-Mart dans leur quartier. Alors que la théoricienne du cinéma Jane M.Gaines suggère que le lien entre documentaire et changement social est un leurre (« DidDocumentary Films Ever Produce Social Change ? »48), le film de Robert Greenwaldtend à démontrer que le documentaire peut passer outre cette contradiction grâce à lamédiation d’Internet. L’essayiste Serge Halimi se demande si le film peut fédérer unpublic hétérogène au-delà d’une base progressiste déjà acquise :

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La sortie du film fut décidée en concertation avec d’autres organisations progressistessi bien que l’image de Wal-Mart fut ternie par les attaques simultanées lancées par desgroupes d’intérêt différents : des associations luttant pour la protection del’environnement et pour le droit des femmes et des minorités ainsi que des syndicatsconjuguèrent leurs efforts pour attirer avec efficacité l’attention du grand public sur lespratiques abusives de la firme. Non seulement Hillary Clinton omit de mentionner sonpassé au sein du bureau de la direction de la firme entre 1986 et 1992 pour ne pasamenuiser ses chances lors de la primaire démocrate en 2008, mais l’entreprise amorçaun tournant commercial en ouvrant ses rayons aux produits biologiques ainsi qu’enfavorisant l’approvisionnement chez des producteurs locaux :

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Bien que la firme adoptât en 2008 une charte de normes sociales destinée à sesfournisseurs chinois, l’organisation non gouvernementale américaine China LaborWatch révélait fin 2009, à l’issue d’une enquête menée dans cinq usines, que celles-cin’étaient pas respectées51. Les démarches entreprises procèdent surtout d’une politiquede communication, visant à redorer l’image de Wal-Mart, car elles ne remettent pas enquestion le modèle de rentabilité développé par la multinationale. La dénonciation

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Dénonciation et dénégation forment un couple complice (et pervers) : ladénonciation qui le vise permet à l’accusé de nier l’acte (dénégation) tout entirant bénéfice de son annonce, et même double bénéfice puisque doubleannonce, celle faite par l’accusation se trouvant redoublée par la protestationd’innocence53.

One of the most incredible aspects of our production is the overwhelmingsupport and contribution from people all over the country and the world. Wehave over 850 field producers who have signed up to lend their skills to theWal-Mart movie. Field producers do a variety of things – shoot video, contributephotos, email friends, hand out flyers, distribute DVDs, etc., and they havemade a real contribution to the film. You can get involved too! 55

Les vidéos de Brave New Films :l’activisme en ligne

semble vouée à « un renversement sans fin »52, explique la critique d’art et philosopheAnne Caillet en s’inspirant de Jean-Louis Comolli pour lequel :

Robert Greenwald tente de résister à cette dialectique infernale à traversl’expérimentation de pratiques filmiques qui visent à engager le citoyen dans desactions militantes.

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Malgré des difficultés financières qui mirent en péril la production de Wal-Mart54, laconception du long-métrage fut l’occasion d’une expérience partagée au-delà de l’équipede production. Les spectateurs furent invités à participer à la construction et à ladistribution du film en tant que « field producers » :

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Les « field producers » eurent en outre la possibilité de retoucher le film au montagepour y inclure des séquences personnelles qui ajoutaient une dimension locale aumoment de la projection56. L’expérience de Wal-Mart contribua à élargir le réseausocial, constitué autour des films précédents et sollicité par mail pour le financement dufilm Iraq for Sale : The War Profiteers (2006). Il fallut 10 jours pour rassembler267 892 dollars sous la forme de promesses de dons, ce qui atteste du succès de laformule57. Greenwald et sa compagnie Brave New Films sont désormais à la pointed’une révolution médiatique — comme en attestent les courts-métrages qui créent le« buzz » sur des sites comme Youtube, MoveOn, Facebook ou Myspace.

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La place et la forme du documentaire sont repensées pour correspondre à unnouveau type de consommation et de diffusion, promu par le développement d’Internetdont l’accès est devenu facile depuis un poste fixe ou même mobile. Non seulement leslongs-métrages de Robert Greenwald sont accompagnés de vidéos qui en font lapromotion sur Internet, mais ils sont déclinés en courts-métrages qui prolongentl’enquête dans d’autres domaines. Le site de Brave New Films divise les vidéos enthématiques qui donnent le ton des campagnes menées : Power Without Petroleum,Sick for Profit, The War on Greed, Stop Starbucks prennent pour cible lesmultinationales et dénoncent l’absence de sens éthique dont elles font preuve58.Senator Sanders Unfiltered, Close GITMO, The Real Rudy, The Real Carly, When theSaints Go Marching, Send Karl Rove to Jail, Lieberman Must GO interrogent laresponsabilité et le devoir des hommes politiques.

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La production de films au format court a été accrue lors des campagnes électorales(2008, 2010), ce qui démontre la volonté du réalisateur et des groupes progressistes qui

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Brave New Films producers sniffed out a potential opportunity to slam McCainon his repeated characterization of Obama as an elitist after reading a fewonline items from blogs such as the Huffington Post about the number ofhouses McCain owned. While the story had been reported on in differentprogressive blogs, it had received no pickup from the mainstream media61.

partagent son espace web de peser directement sur les campagnes politiques ainsi quesur le débat médiatique. The Real McCain (2008) rassemble dix courts-métrages sur unDVD, agrémentés de commentaires de la part du réalisateur et des autres membres del’équipe de production, qui expliquent leur propre démarche afin de présenter auxspectateurs-activistes autant d’arguments réutilisables dans le cadre d’une discussionpublique. Ainsi Robert Greenwald explique-t-il que ses films procèdent d’une campagnede démentis : John McCain n’est pas l’homme fort et indépendant, à la parole libre etfranche, décrit par les médias59. Les courts-métrages offrent un double récitparfaitement signifié par l’écran scindé en deux parties qui opposent le présent et lepassé dans John McCain Vs John McCain. Economic Disasters utilise les imagesd’archives pour révéler les contradictions du candidat sur les questions économiques.Chaque film dévoile une facette cachée du Républicain, dont l’image a étéartificiellement façonnée par une campagne de communication, relayée par les médiasqui en prolongent volontiers les effets.

Le site de Brave New Films suggère que l’équipe de production est toujours sur lequi-vive, en quête de contre-informations susceptibles d’infléchir le débat politique60. Ily est précisé que l’équipe de production est en mesure de réaliser un court-métrage enmoins de vingt-quatre heures, ce qui démontre un rapport immédiat à l’actualité.L’objectif affiché est de rendre publiques des informations délaissées par les autresmédias – comme le nombre de maisons que possède John McCain (John Mc Cain’sMansions), objet d’un trou de mémoire lors d’une interview télévisée, ce qui atteste lefossé entre le millionnaire et l’Américain moyen :

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Si la démission du procureur général des États-Unis (2007), Alberto Gonzales,soupçonné par le Congrès d’avoir renvoyé huit juges fédéraux pour des raisonspolitiques, n’est sans doute pas liée à la campagne de délation orchestrée par RobertGreenwald et ses collaborateurs62, les pétitions et le visionnage des vidéos de BraveNew Films ont créé une pression politique croissante63. En 2008, le sénateurdémocrate Joseph Lieberman fut la proie des attaques menées par Robert Greenwald,accusé d’avoir trahi son parti en soutenant la guerre en Iraq et en affirmant de manièrerépétée son soutien aux décisions politiques des Républicains (Lieberman Must GO).Les courts-métrages de 2010 dénoncent le glissement stratégique du discoursconservateur vers l’extrémisme du Tea Party, dont Carly Fiorina briguait les votes enCalifornie en tant que candidate au Sénat pour le Parti républicain. En 2011, Brave NewFilms a vu l’une de ses campagnes être couronnée de succès lorsque la chaîne HistoryChannel a renoncé à diffuser une série télévisée controversée sur la famille Kennedy. Aulieu de contribuer à la mission éducative de la chaîne, la série se réduisait à une fictionérotisée qui entachait l’image du président, dont les réussites politiques étaient passéessous silence suivant un scénario peu scrupuleux du détail historique64. Toujours enlutte contre les pratiques abusives des conglomérats, Robert Greenwald met en lignehuit courts-métrages qui démontrent comment les frères Koch dépensent leurs millionsafin de peser sur le débat politique en matière d’environnement ou de protectionsociale65.

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Les courts-métrages ont une visée politique ; ils reprennent les techniques demontage expérimentées dans Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004)afin de contrer le discours conservateur des médias acquis aux valeurs républicaines : le

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Uglifying, showing something at its worst, is a more modern function: didactic, itinvites and active response. For photographs to accuse, and possibly to alterconduct, they must shock68.

film décortique les stratégies médiatiques et politiques de la chaîne Fox à travers unmontage serré qui, de manière quasi scientifique, chiffres et statistiques à l’appui, meten relief la mise en scène orchestrée au quotidien sur la chaîne. La série Outfox Attacksprolonge la tentative de subversion initiée par le film : le slogan affiché en haut de lapage d’accueil de la campagne, « They distort. We reply », se lit telle une déclarationd’intention, en contrepoint du slogan de la Fox « We report. You decide »66. Chaquecourt-métrage dure en moyenne trois à quatre minutes et traite d’un aspect particulierde la campagne présidentielle. Sorry Fox We Won’t Let You Trash Michelle Obama meten évidence une rhétorique discriminante à l’égard de Michelle Obama, dont les propos(« For the first time in my adult life, I am proud of my country ») furentdécontextualisés et interprétés sous un angle raciste, qui visait à marginaliser lecandidat noir américain et son épouse67. Les courts-métrages sont autant de leçons decommunication publique et médiatique, qui visent à décrypter les stratégies visuelles etnarratives de la Fox, au moyen de commentaires critiques présentés en intertitres(« Tell Fox to stop injecting racism, prejudice, and fear into our political system ») oude séquences parallèles, qui révèlent le poids des mensonges assénés par lesprésentateurs de la chaîne en opposition à la vérité des images d’archives. Les filmsdénoncent l’approche biaisée des présentateurs qui diabolisèrent les racinesmusulmanes de Barack Obama, surnommé « Osama ».

Les courts-métrages ont une mission éducative et la forme des films est au service del’efficacité : le montage ultra dynamique multiplie les points de vue ; les intertitresinformatifs résonnent tels des slogans ; la musique est entraînante. Les vidéos tirentleur efficacité du choc visuel et moral qu’elles provoquent — à l’instar desphotographies qui, selon Susan Sontag, doivent enlaidir le monde pour susciter uneréaction de la part du spectateur :

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Les courts-métrages adoptent la même stratégie pour dénoncer les extrémismes duTea Party : la caméra s’attarde sur les visages déformés par la colère lors d’unrassemblement public, filme les affiches qui connotent une idéologie raciste, accusel’hystérie collective dont elle saisit la laideur, banalisée par Carly Fiorina pendant lacampagne menée pour l’élection de mi-mandat69.

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On retrouve dans le rythme effréné du montage l’urgence du contexte de productionet la volonté de contrer le discours dominant en en subvertissant les formes. Les filmsexhibent les techniques de montage et de présentation de l’information utilisées par latélévision, comme pour éduquer le regard du spectateur à la rhétorique télévisuelle etpolitique des médias. Les courts-métrages sont une écriture au second degré : lemontage crée un discours neuf à partir des images d’archives que le réalisateur invite àrevoir avec une conscience des effets utilisés. Les images empruntées sont mises àdistance à travers un montage heurté qui amplifie les contrastes et les répétitions. Lesfilms recherchent l’effet de l’image choc, qui accrochera l’œil du net-spectateur dans uncontexte culturel où l’image a suppléé le mot. Entre film de campagne et spotpublicitaire, les courts-métrages accélèrent le flux des images à consommer, enadéquation avec le haut débit d’Internet70.

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Au caractère informatif du documentaire, la vidéo ajoute un aspect ludique qui rendle visionnage attractif. Chuck Tryon reprend l’image d’une « culture snack » forgée parla critique Nancy Miller pour décrire la manière dont le net-spectateur consomme lesvidéos qui circulent sur la Toile :

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Wired described these shorts as part of the “snack culture” that has come todominate the web. In her “Manifesto for a New Age”, Nancy Miller offers themagazine’s typically celebratory account of this evolution in entertainment: “Wenow devour our pop culture the same way we enjoy candy and chips — inconveniently packaged bite-size nuggets made to be munched easily withincreased frequency and maximum speed. This is snack culture — and boy is ittasty (not to mention addictive)”71.

La nouvelle donne numérique amène les jeunes générations non seulement àtourner et à monter plus facilement des films, mais aussi à réfléchir sur lesmédias, à détourner les images et surtout à diffuser leurs films sur Youtube, parexemple78.

Brave New Films profite de cet engouement en produisant des vidéos engagées et setient désormais à l’avant-garde de l’activisme par l’image sur Internet. L’équipe animéepar Robert Greenwald travaille dans le sillage d’autres sites – notamment Crooks andLiars72, fondé et développé par John Amato, qui fut le premier à utiliser les montagesvidéo pour contrer le discours partisan de la Fox73. La vidéo conçue par Bruce Wilson(2004), à partir des archives visuelles et sonores d’un sermon dans lequel le révérendJohn Hagee se montre diffamatoire à l’égard des juifs, fut diffusée sur plusieurs sites àla fois, attirant toujours plus d’internautes vers la vidéo incriminante, si bien que lesmédias traditionnels furent bientôt contraints de relayer l’information74. Le candidatJohn McCain dut publiquement renier le soutien du révérend Hagee. Les accointancesreligieuses de la Nouvelle Droite américaine furent remises en question tandisqu’Internet s’affirmait comme un pouvoir nouveau, susceptible d’influencer le débatpolitique.

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Brave New Films soutient le rassemblement autour d’idées progressistes à travers lesvidéos partagées entre net-spectateurs et les liens créés entre Brave New Films etd’autres sites comme Color of Change, Alternet, MoveOn75. Robert Greenwaldrevendique cependant l’indépendance de ses campagnes de mobilisation et desensibilisation, qu’il coordonne volontiers avec d’autres organisations pour gagner enefficacité. Si les vidéos de Robert Greenwald participent à la société du spectaclethéorisée par Guy Debord, réduisant l’information à des « pseudo-événements qui sepressent dans la dramatisation spectaculaire »76, elles s’inscrivent aussi dans unnouveau rapport de force, créé grâce au développement d’Internet qui a permis de fairenaître des foyers de contestation. Robert Greenwald fait partie des « médiactivistes »qui font des films pour démonter les constructions spectaculaires77 et qui utilisentInternet comme une arme ou un outil pour les diffuser ; la stratégie adoptée semble sevulgariser à travers le développement du numérique qui facilite le travail sur l’image.Pour Sébastien Denis, l’outil numérique contribue à développer un œil critique sur lesmédias :

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À travers un travail sur l’image et un mode de production alternatif, RobertGreenwald est parvenu à créer un espace contestataire. Les documentaires qu’ilproduit, soit sous un format long ou court, traduisent l’engagement du réalisateur quivise à subvertir la Société du spectacle de l’intérieur.

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De même que Wal-Mart: The High Price of Low Life élargit son public au-delà d’unebase progressiste à travers les témoignages qui traduisent des intérêts différents, Iraqfor Sale: The War Profiteers et Rethink Afghanistan suggèrent que les raisons des’opposer à la guerre sont multiples à travers la diversité des points de vue exprimés. Laparole circule et tisse un lien entre les témoins, des civils anciennement employés parles entreprises privées et des militaires qui furent en poste en Irak, pour construire unfront d’opposition à la privatisation de la guerre, dénoncée comme une trahison du

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The digital revolution has introduced new visual and media codes that drawextensively from the medium specificities of film, video, and radio whileintroducing new characteristics and imperatives that are properties of digitaltechnologies alone. […] What this means is that earlier practices of bricolage,collage, and other modernist and postmodernist hybrid representationalstrategies and literary gestures of intertextual referentiality have been expandedfor the new demands and technological wizardry of the digital age84.

sentiment patriotique par les participants. Aucune voix ne dissone dans ledocumentaire qui peut, à ce titre, être accusé de participer à la propagande contre laguerre. S’il emprunte les formes télévisuelles des médias qu’il attaque, adoptant le fluxdes images cultivé dans les séries américaines, Robert Greenwald en subvertit les motifspour mieux se réapproprier des symboles confisqués – tels la famille, l’individu et lepatriotisme79. Ses films procèdent d’une démarche documentaire contestataire ou d’une« insurrection » telle que la présente Vincent Patigny :

Le documentaire social affirme que si nous cessons de penser, de filmer, la liberté seretrouvera dans un état de subordination immémoriale à la tyrannie. L’action de penseret la pratique cinématographique nécessitent au préalable une insurrection, unecontestation d’un certain ordre, de contraintes et de règles sociales, de modes depensée, de procédures discursives et filmiques80.

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Robert Greenwald ouvre l’espace de la représentation filmique aux histoirespersonnelles, dont le récit offre un contrepoint au discours officiel, qu’il provienne dugouvernement américain ou des firmes multinationales. Le philosophe américain LouisMenand décrit le documentaire comme un moyen d’expression naturellement privilégiépar les progressistes parce qu’il se défie du récit officiel81.

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Les vidéos de Brave New Films sont des objets hybrides : elles participent d’unmouvement de résistance car l’aspect documentaire repose sur un travaild’investigation évident au niveau du montage, bien que la forme soit soumise auxtechniques de persuasion. Le format court des vidéos n’est pas sans rappeler celui desbandes annonces de films, décrit par Lisa Kernan comme entièrement dévoué à laséduction d’un public dont il s’agit d’attiser la curiosité en lui donnant suffisammentd’informations sur le genre, les acteurs et l’intrigue du film82. Les images comme lamusique sont choisies pour l’effet qu’elles exercent, effet amplifié par le montagediscontinu qui caractérise la bande annonce. Les images de celle-ci doivent séduire lespectateur, tandis qu’elles provoquent un jeu intertextuel ludique dans les courts-métrages que produit Brave New Films. Les films de Robert Greenwald ne confrontentpas le spectateur au réel, mais uniquement à sa représentation. Les formes artistiquessont soumises au flux d’Internet que le réalisateur utilise pour rallier une basemilitante83. Anna Everett forge le concept de « textualité numérique » (digitextuality)pour signifier les pratiques intertextuelles nouvelles rendues possibles par ledéveloppement de l’image numérique :

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Les vidéos de Robert Greenwald s’inscrivent dans cette démarche numérique dans lamesure où elles procèdent d’une réécriture. Elles invitent à poser un autre regard surdes images dont le discours a été surdéterminé et offrent un double récit à déchiffrer.L’image d’archive atteste de la distance entre le passé et le présent, entre une visionconservatrice et un discours progressiste, entre un discours politique et une lecturecritique. Le sens original des images se dissout dans le nouveau message fabriqué aumoyen du montage, mais l’intertexte exhibé va servir à former un esprit critique àl’égard d’une image prête-à-consommer.

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Documentaires

Brave New Films: <http://bravenewfilms.org/>, consulté le 20 janvier 2014.Crooks, and Liars: <http://crooksandliars.com/>, consulté le 20 janvier 2014.MoveOn: <http://www.moveon.org/about.html>, consulté le 20 janvier 2014.

American Dream (US, 1990) : Réal. : Barbara KOPPLE ; Prod. : Cabin Creek ; Couleur ; 103min.Broken Rainbow (US, 1985) : Réal. : Maria FLORIO et Victoria MUDD ; Prod. : EarthworksFilms ; Couleur ; 70 min.Bowling for Columbine (US, 2002) : Réal. : Michael MOORE ; Prod. : Alliance AtlantisCommunications, Dog Eat Dog Films, Iconolatry Productions Inc. ; Couleur ; 120 min.Fahrenheit 9/11 (US, 2004) : Réal. : Michael MOORE; Prod. : Fellowship Adventure Group,Dog Eat Dog Films, Miramax Films ; Couleur ; Durée: 122 minHearts and Minds (US, 1974) : Réal. : Peter DAVIS ; Prod. : BSB Productions, RainbowReleasing ; Couleur, noir et blanc ; 112 min.In The Year of The Pig / L’Année du cochon (US, 1968) : Réal. : Emile de ANTONIO ; Prod. :Emile de Antonio Productions, Turin Film Productions ; Couleur, noir et blanc ; 101 min.Iraq for Sale: The War Profiteers (US, 2006) : Réal.: Robert GREENWALD ; Prod. : BraveNew Films ; Couleur, noir et blanc ; 75 min.The Fog of War, Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (US, 2004) : Réal. :Errol MORRIS ; Prod. : Sony Pictures Classics, Radical Media, SenArt Films ; Couleur, noir etblanc ; 90 min.Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (US, 2004) : Réal. : Robert GREENWALD ;Prod. : Carolina Productions, MoveOn.Org ; Couleur ; 75 min.Rethink Afghanistan (US, 2009) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod.: Brave NewFoundation ; Couleur ; 62 min.Roger & Me / Roger et moi (US, 1989): Réal. : Michael MOORE ; Prod. : Dog Eat Dog Films,Warner Bros. Pictures ; Couleur ; 91 min.Sick for Profit (US, 2009) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. : Brave New Films ; Couleur ;75 min.Steal This Movie (US, 2000) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. : Ardent Films, GreenlightProductions, Lakeshore International ; Couleur ; 107 min.Super Size Me (US, 2004) : Réal. : Morgan SPURLOCK ; Prod. : Kathbur Pictures, The Con,Studio on Hudson ; Couleur ; 100 min.The Real McCain (US, 2008) : Robert GREENWALD ; Prod. : Brave New Films ; Couleur ; 60min.The Thin Blue Line (US, 1988) : Réal. : Errol MORRIS ; Prod. : American Playhouse, Channel 4Television Corporation, Third Floor ; Couleur, noir et blanc ; 103 min.The Times of Harvey Milk (US, 1984) : Réal. : Rop EPSTEIN ; Black Sand Productions, PacificArts, UCLA Film and Television Archive; Couleur, noir et blanc ; 90 min.Unconstitutional: The War On Our Civil Liberties (US, 2003) : Réal. : Nonny de la PENA;Prod.: Public Interest Pictures ; Couleur ; 66 min.Uncovered: The Whole truth about the Iraq War (US, 2002) : Réal. : Robert GREENWALD ;Prod.: Cinema Libre Studio ; Couleur ; 56 min.Uncovered : The War on Iraq (US, 2004) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. : Robert

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Films de fiction pour la télévision

Notes

Greenwald ; Couleur ; 56 min.Unprecedented : The 2000 Election (US, 2002) : Joan SEKLER et Richard Ray PEREZ; Prod. :Los Angeles Independent Media Center ; Public Interest Pictures; 50 min.Wal-Mart: The High Cost of Low Price (US, 2005) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod.:Brave New Films ; 98 min.

The Burning Bed / Autopsie d’un meurtre (US, 1984) : Réal. : Robert GREENWALD ; Prod. :Tisch/Avnet Productions Inc. ; Acteurs : Farrah Fawcett, Paul Le Mat, Richard Masur, GraceZabriskie ; 100 min.How to Murder a Millionnaire (US, 1990) : Réal. : Paul SCHNEIDER ; Prod.: RobertGreenwald; Acteurs : David Eigenberg, Morgan Fairchild, Telma Hopkins, Susan Kellermann ;87 min.Katie : Portrait of a Centerfold (US, 1978) : Réal. : Robert GREENWALD ; Acteurs : KimBasinger, Vivian Blaine, Fabian, Tab Hunter ; Prod.: Robert Greenwald ; 98 min.

1 « The current Golden Age of documentaries began in the 1980s. It continues unabated. Anabundance of films has breathed new life into an old form and prompted serious thoughtabout how to define this type of filmmaking. These films challenge assumptions and alterperceptions. They see the world anew and do so in inventive ways. Often structured asstories, they are stories with a difference: they speak about the world we all share and do sowith clarity and engagement. » Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington :Indiana, Indiana University Press [2001], 2010, 1.

2 The Times of Harvey Milk (Rop Epstein, 1984), Broken Rainbow (Maria Florio et VictoriaMudd, 1985), American Dream (Barbara Kopple, 1990), Bowling for Columbine, (MichaelMoore, 2002), The Fog of War (Errol Morris, 2004) ont été primés tandis que The Thin BlueLine (Errol Morris, 1988), Roger & Me (Michael Moore, 1989), Bowling for Columbine(Michael Moore, 2002), Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004) et Super Size Me (MorganSpurlock, 2004) ont été des succès commerciaux. Ces films se font connaître au festivalSundance : <>, consulté le 25 mars 2011.

3 Voir le dossier pédagogique « Roger et moi » de Jacqueline Nacache pour la BIFI :<http://www.bifi.fr/upload/bibliotheque/File/Lycéens au cinéma PDF/roger.pdf>, consulté le14 mars 2011.

4 Nicole Cloarec, « La subversion des discours dans Roger & Me de Michael Moore (1989) »,in Trudy Bolter, Cinéma anglophone : la politique éclatée, Paris : L’Harmattan, Collection« champs visuels », 2007, 65.

5 Roger & Me impose Michael Moore comme un personnage qui animera par la suitel’ensemble de ses films – TV Nation (2004), Bowling for Columbine (2002), Fahrenheit 9/11(2004), Sicko (2007) et Capitalism: a Love story (2009).

6 Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infirmité, Paris : L’Harmattan, 2001, 30.7 Bill Nichols souligne la dimension expressive et persuasive du documentaire à la première

personne : « Speaking in the first person edges the documentary form toward the diary,essay, and aspects of the avant-garde or experimental film and video. The emphasis mayshift from convincing the audience or a particular point of view or approach to a problem tothe representation of a personal clearly subjective view of things. The emphasis shifts frompersuasion to expression. What gets expressed is the filmmaker’s own personal perspectiveand unique view of things. » Bill Nichols, op. cit., 60.

8 James McEnteer explique : « Progressive documentary makers assume that the newsmedia have failed. Some of them – Robert Greenwald, in Outfoxed; Robert Kane Pappas inOrwell Rolls in His Grave; and Danny Schlechter in WMD: Weapons of Mass Deception(2004) have made that problem the subject of their films. Conservatives propagate the mythof a ‘liberal’ media to justify strident talk radio programs and the slant of the Fox TVNextwork, which Outfoxed depicts as Rupert Murdoch’s right-wing, Bush administration

http://lisa.revues.org/5692#bodyftn1



http://www.bifi.fr/upload/bibliotheque/File/Lyc%C3%A9ens%20au%20cin%C3%A9ma%20PDF/roger.pdf








mouthpiece. » James McEnteer, Shooting the Truth, Shooting the Truth, The Rise of AmericanPolitical Documentaries, Westport, Connecticut : Praeger Publishers, 2006, xiii.

9 Voir le dossier Combats pour les médias du Monde Diplomatique dirigé par IgnacioRamonet, Manière de voir nº 80, avril-mai 2005.

10 « The new wave of progressive documentary is powered by a public whose appetite forreality has been whetted by the popularity of nonfiction TV/Film, and is hungry for the truthdenied the masses by the mainstream media. » Ed Rampell, Progressive Hollywood, APeople’s Film History of the United States, New York : The Disinformation Company, 2005,222.

11 Michel Bouvier, « Abord du documentaire », Cinémas et réalité, C.I.E.R.E.C., Saint-Étienne : Université Saint-Étienne, 1984, 176.

12 La première page du site présente le projet de Brave New Films en ces termes : « RobertGreenwald and Brave New Films are at the forefront of the fight to create a just America, andwe want you to join us. Using new media and internet video campaigns, Brave New Films hascreated a quick-strike capability that informs the public, challenges corporate media with thetruth, and motivates people to take action on social issues nationwide. We are anorganization that can produce a hard-hitting three-minute video in less than 24 hours thatexposes John McCain’s double talk, for instance, and receive 9 million views around theworld. » Voir: <http://bravenewfilms.org/>, consulté le 16 janvier 2014.

13 Robert S. Boynton utilise le terme de guérilla pour décrire le travail de Greenwald :« Over the past couple of years, Greenwald has developed a ‘guerrilla’ method ofdocumentary filmmaking, creating timely political films on short schedules and smallbudgets and then promoting and selling them on DVD through partnerships with grass-rootspolitical organizations. » Robert S. Boynton, « How to Make Guerrilla Documentary », 11juillet 2004 <http://www.nytimes.com/2004/07/11/magazine/11FOX.html>, consulté le 10janvier 2014.

14 Joan Sekler ajoute : « At Bush’s inauguration, though we saw more people protesting thelegitimacy of what had happened than supporting him, that was never reported by themedia. » Joan Sekler, « Nüz: Jim Crow Laws Rising », Metro Santa Cruz, 21-28 mai, 2003.<http://www.metroactive.com/papers/cruz/05.21.03/nuz-0321.html>, consulté le 14 janvier2014.

15 Thomas W. Benson and Brian J. Snee (eds.), The Rhetoric of the New PoliticalDocumentary, Carbondale : Southern Illinois University Press, 2008, 1-3.

16 Voir les pages consacrées aux médias américains dans le chapitre « A PropagandaModel » dans Edward S. Herman and Noam Chomsky, Manufacturing Consent, Londres :Vintage (2nd Edition), 1994, 1-35.

17 Violaine Roussel, Roussel Violaine, Art vs war, Les artistes américains contre la guerreen Irak, Paris : Les Presses de Science Po, 2011, 49. Elle précise également le type d’actionsentreprises par les participants : « Parmi les signataires de la pétition d’AUWWW [ils furentune centaine], une vingtaine de personnes s’investit ensuite dans une véritable campagnecontre la guerre par des prises de parole dans les médias, une présence visible dans lesmanifestations, la participation à des meetings, sous le patronage et la coordination del’organisation qui se dote d’une permanence extérieure au monde artistique. » Ibidem, 45.

18 Violaine Roussel évoque les nombreuses raisons d’un engagement ou d’undésengagement militant parmi les professionnels qui subissent les contraintes de leur métier :« Les agendas militant et professionnel se désynchronisent aux yeux des participants, et lesimpératifs de leur activité professionnelle l’emportent. » Ibid, 81. Robert Greenwald se tient àl’écart des productions hollywoodiennes onéreuses, ce qui lui permet de s’engager sanscraindre pour sa carrière.

19 Voir <http://www.moveon.org> et <http://www.americanprogress.org>, consultés le 20janvier 2014.

20 « Utilizing MoveOn’s two-million-member network, both films [Outfoxed andUncovered] were introduced at house parties and sold over the Internet on DVD before beingreleased to theatres, bypassing the traditional, time-consuming screening processes oftheatrical distributors. » James McEnteer, op. cit., xx. Violaine Roussel explique égalementque « la structure et le succès de l’organisation MoveOn.org en font ainsi un allié irremplaçablepour le documentariste Robert Greenwald, dont le système de mise en visibilité et encirculation de ses films prend des allures de modèle aux yeux des autres cinéastes. » ViolaineRoussel, op. cit., 223.





http://bravenewfilms.org/


http://www.nytimes.com/2004/07/11/magazine/11FOX.html


http://www.metroactive.com/papers/cruz/05.21.03/nuz-0321.html






http://www.moveon.org/

http://www.americanprogress.org/




21 La jaquette du DVD The Real McCain explique les activités que le spectateur peut tenterde mettre en place en tant que citoyen. Les idées développées sont intitulées : « Vote ; Getpeople registered ; Stay informed ; Be creative ; Draw attention to the issues ; Donate to acampaign ; Go to a rally ; Host a house party ».

22 « Greenwald organized house parties using MoveOn.org, MeetUp.com, and other socialnetworking sites, an approach designed to frame the film’s reception by creating a publicconversation about the film’s chief arguments. » Chuck Tryon, Reinventing Cinema, Movies inthe Age of Media Convergence, Piscataway, New Jersey : Rutgers University Press, 2009, 98.

23 Robert Greenwald s’interroge également sur la nouvelle implication de son pays en Libyeau sein de l’OTAN, suggérant que le changement de président n’a pas modifié la politiqueétrangère américaine. <http://www.bravenewfoundation.org/2011/03/press/robert-greenwald-discusses-libya-on-ed-schultz-march-23-2011/>, consulté le 28 mars 2011.

24 L’auteur explique que dans les films de Michael Moore, c’est le réalisateur qui devient lepoint d’ancrage entre le spectateur et le film : « Moore’s persona may be seen as functioningas a focal point for audience engagement, as he embarks on narrative quests […]. » JohnHaynes, « Documentary as Social Justice Activism : The Textual and Political Strategies ofRobert Greenwald and Brave New Films », 49th Parallel, Vol. 21, Autumn 2007, 3.<http://www.49thparallel.bham.ac.uk/back/issue21/Haynes.pdf>, consulté le 10 janvier 2014.

25 Shereef Akeel est avocat à Los Angeles, spécialisé dans la défense des droits civiques. Il areprésenté un ancien détenu de la prison d’Abou Ghraib contre les sociétés privées chargées d’yinterroger les détenus (Caci et Titan Corp).

26 Prattap Chatterjee, Halliburton’s Army : How a Well-connected Texas Oil CompanyRevolutionized the Way America Makes War, New York : Nation Books, 2009.

27 Le film prolonge l’effet mélancolique des photographies du passé qui, pour Susan Sontag,invite au sentimentalisme : « Les photos transforment le passé en un objet de tendre attention,brouillant les distinctions morales et désarmant le jugement historique dans le sentiment depathétique général suscité par tout regard sur le passé. » Susan Sontag, Sur la photographie(traduit de l’américain par Philippe Blanchard), Paris : Christian Bourgois, 2008, 105.

28 Carole Dornier et Renaud Dulong (Dir.), Esthétique du témoignage, Paris : Éditions de laMaison des sciences de l’homme, 2005, xiv.

29 Voir l’article de Delphine Letort, « Looking Back into Abu Ghraib: Standard OperatingProcedure (Errol Morris, 2008) », Media, War and Conflict, Volume 6 Issue 3, Décembre2013, 221-232.

30 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York : Picador, 2003, 89.31 Adrian Parr, Deleuze and Memorial Culture, Desire, Singular Memory and the Politics of

Trauma, Edinburgh : Edinburgh University Press, 2008, 108. L’auteur explique : « Publicopinion in favour of the war declined but this did not translate into a will to withdrawn fromIraq, simply because the images of Abu Ghraib swelled national confidence at a time when itwas needed most. » Ibidem, 107-108.

32 « There is a key space of resistance within media […] and that is independentlyproduced documentaries that are in fact major players in the politics of representation. »Megan Boler, Digital Media and Democracy, Tactics in Hard Times, Massachusetts:Massachusetts Institute of Technology, 2008, 47.

33 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, op. cit., 67.34 Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, De l’art contemporain au

documentaire, Paris : Éditions Flammarion, 2004, 235. L’auteur ajoute : « Le documentaireengagé n’est jamais indemne de naïveté, quand il ne sombre pas dans un lourd didactisme ouun dogmatisme qui, somme toute, laisse peu de place à la vie de la pensée. » Ibidem, 259.

35 La première version s’intitule Uncovered: The Whole truth about the Iraq War (2002) etla deuxième Uncovered: The War on Iraq (2004).

36 Chuck Tryon, op. cit., 28.37 Les différentes parties du film sont, à ce jour, toujours accessibles en ligne :

<http://rethinkafghanistan.com/videos.php>, consulté le 10 janvier mars 2014. Le lecteurpourra consulter la série In their boots qui évoque les guerres en Irak et en Afghanistan :<http://www.bravenewfoundation.org/campaigns/in-their-boots/>, consulté le 4 mars 2011.Voir également l’article de Brian Stelter, « Released on Web, a Film Stays Fresh » The NewYork Times, 22 March, 2009. <http://www.nytimes.com/2009/03/23/movies/23gree.html?ref=movies>, consulté le 15 janvier 2014. Les vidéos conçues pour le film Unmanned :




http://www.bravenewfoundation.org/2011/03/press/robert-greenwald-discusses-libya-on-ed-schultz-march-23-2011/


http://www.49thparallel.bham.ac.uk/back/issue21/Haynes.pdf














http://www.bravenewfoundation.org/campaigns/in-their-boots/

http://www.nytimes.com/2009/03/23/movies/23gree.html?ref=movies



America’s Drone Wars obéissent au même principe. Voir<http://www.bravenewfilms.org/latest>, consulté le 17 janvier 2014.

38 Le prologue s’ouvre sur les détonations entendues dans l’ombre d’un écran noir, suiviespar des cris de femmes qui percent le discours du sénateur John Kerry. Le sénateur est filmé ennoir et blanc comme pour suggérer la distance entre le monde feutré du politique et le dangerdu terrain, symbolisé par la couleur sang qui tache l’écran. Les premières images nous aliènentbrusquement de cette voix américaine alors qu’elles suivent un drone et donnent à voir la cibleaperçue à travers son viseur. La séquence se poursuit au sol avec des images de victimesafghanes, puis américaines ; Andrew Bacewick reprend le commentaire en voix off pourcomparer cette guerre à celle menée au Vietnam : « Just as in the 1960s we possessed neitherthe wisdom nor the means needed to determine the fate of East Asia so today. » Tous ceséléments sont donnés en 55 secondes, ce qui démontre bien que le flux des images s’accélère.

39 Deborah Scranton utilise une méthode comparable pour réaliser The War Tapes (2010)tandis qu’elle confie des caméras à plusieurs soldats en poste en Irak. Elle organise le film àpartir de leurs séquences et les conseille dans leurs prises de vues. Voir Delphine Letort, « TheWar Tapes: Documenting the Iraq War with Digital Cameras », InMedia, 4 | 2013.<http://inmedia.revues.org/729>, consulté le 19 janvier 2014. James McEnteer ajoute :« Some film producers circumvent media spin control by distributing cheap portable videocameras to a large number of people, who provide multiple perspectives of events andsituations, and whose perspectives are later combined to create a different order of reality. »James McEnteer, op. cit., xxi.

40 Les liens suggérés (suggested links) sur le site sont les suivants : MoveOn.org ;ColorOfChange.org ; Democracy for America ; Sierra Club ; Progress Now ; Working Assets ;People for the American Way ; Progressive Majority ; Crooks & Liars ; Campus Progress ;Veterans for Peace ; Campaign for America’s Progress ; True Majority ; The Nation ; Hip HopCaucus ; Progressive Democrats of America ; SEIU. Voir <http://bravenewfilms.org/about/>,consulté le 29 mars 2011.

41 Wal-Mart est la deuxième plus grande compagnie au monde. L’influence de la compagniedépasse la sphère économique comme le précise le rapport suivant :<http://www.evetahmincioglu.com/web/blog/wp-content/uploads/2006/10/6fa282cf-0f41-475d-9f39-f10dbb75dde7_walmart.pdf>, consulté le 10 janvier 2014.

42 Ces mots sont utilisés par Serge Halimi dans « Des patriotes américains contre Wal-Mart », Le Monde diplomatique (février 2006). Voir <http://www.monde-diplomatique.fr/2006/02/HALIMI/13182>, consulté le 18 janvier 2014.

43 Kerry Candaele, contacté par mail, explique la mission qui lui fut confiée : « I did pre-production story research and development, reaching out to potential interviewees,developing story lines, and doing research on any number of things relating to Wal-Mart’sinternational reach. I ended up directing and interviewing in the field in several states, andthen traveled to China to handle the operations on the ground for the shoot there inShenzhen. » Les missions des associés apparaissent en détail sous l’onglet « On Location » surle site du film : <http://www.walmartmovie.com/about.php>, consulté le 26 mars 2011.

44 Hélène Raymond, Poétique du témoignage : autour du film Nuit et brouillard d’AlainResnais, Paris : L’Harmattan, 2008, 42.

45 Jessica Clark and Tracy Van Slyke, op. cit., 91.46 Ashli Quesinberry Stokes and Rachel L. Holloway, op. cit., 344.47 George Cheney explique : « our corporate (or organizational or institutional) identities

are vital because they grant us personal meaning. » George Cheney, « The Rhetoric ofIdentification and the Study of Organizational Communication », Quarterly Journal of Speech,1983, 145.

48 Jane M. Gaines, « Political Mimesis », in Jane M. Gaines and Michael Renov (eds.),Collecting Visible Evidence, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1999, 84-85.

49 Serge Halimi, Idem.50 Lisa Roner, « Ethics executives, harder to hire than you’d think », Ethical Corporation,

2006, citée dans Andrew Crane et Dirk Matten, Business Ethics (2nd Edition), Oxford : OxfordUniversity Press, 2004, 2007, 189.

51 Voir l’article de Steven Mufson, « The Washington Post: In China, Wal-Mart pressessuppliers on labor, environmental standards », Washington Post, 28 February, 2010.<http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/02/26/AR2010022606757.html>, consulté le 10 janvier 2014.

http://www.bravenewfilms.org/latest




http://moveon.org/

http://colorofchange.org/

http://www.democracyforamerica.com/

http://www.sierraclub.org/

http://www.progressnow.org/page/content/org-home/

http://www.workingassets.com/

http://site.pfaw.org/site/PageServer?pagename=homepagenew

http://www.progressivemajority.org/


http://www.campusprogress.org/

http://www.veteransforpeace.org/

http://americanprogress.org/

http://www.truemajority.org/

http://thenation.com/

http://www.hiphopcaucus.org/

http://www.pdamerica.org/

http://www.seiu.org/

http://bravenewfilms.org/about/


http://www.evetahmincioglu.com/web/blog/wp-content/uploads/2006/10/6fa282cf-0f41-475d-9f39-f10dbb75dde7_walmart.pdf


http://www.monde-diplomatique.fr/2006/02/HALIMI/13182










http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/02/26/AR2010022606757.html



52 Anne Caillet, Quelle critique artiste ? Pour une fonction critique de l’art à l’âgecontemporain, Paris : L’Harmattan, 2008, 66.

53 Jean-Louis Comolli, op. cit., 278.54 Robert Greenwald explique avoir contracté des prêts à titre personnel pour financer le

film. Robert Greenwald, « Introduction by Robert Greenwald », in Gregg Spotts (ed.), TheInside Story of the Documentary Film Sensation Wal-Mart: The High Cost of Low Price, NewYork: The Disinformation Company, 2005, 8-9.

55 Le site web de Wal-Mart (<http://www.walmartmovie.com>) permet de retracerl’histoire du film. Y sont précisés des exemples concrets d’action : « Take Tom Boese, fromWisconsin. We needed a wet-down and didn’t have the budget to pull it off ourselves (and inLos Angeles you can’t count on a summer storm). Tom answered our call to shoot a Wal-Martparking lot at night after it had rained. He posted hi-resolution photos to our site and hiscamerawork is featured in a critical section of the film, and on the back cover of the behind-the-scenes book on the making of the film. » Voir la rubrique « field producers » sur le site dufilm sous l’onglet « production details » : <http://www.walmartmovie.com/production.php>,consulté le 15 mars 2011.

56 « Greenwald also allowed field producers to remix the movie after release,incorporating their own footage into the film, creating an even stronger sense of involvementand creating a local angle for screening sponsored by local producers. » Ashli QuesinberryStokes et Rachel L. Holloway, « Documentary as an Activist Medium: the Wal-Mart Movie », inRobert L. Heath, Elizabeth L. Toth, Damion Waymer (eds.), Rhetorical and Critical Approachto Public Relation, New York : Routledge, 2009, 347-348.

57 367 892 dollars ont été donnés par 3 006 personnes. Voir :<http://iraqforsale.org/filmmakers.php>, consulté le 27 mars 2011. Jim Gilliam précise que170 000 mails ont été envoyés. Jim Gilliam, Producer, Brave New Films, « Interview », inAdam P. Davis and Nicol Wistreich (eds.), The Film Finance Handbook: How to Fund yourFilm, Londres : Playne Design, 2007, 160-161.

58 <http://bravenewfilms.org/videos>, consulté le 18 mars 2011. Les dernières vidéostraitent de nouvelles problématiques. Voir : <http://www.bravenewfilms.org/campaign>,consulté le 18 janvier 2014.

59 « We decided to make a film about John McCain because of the mythology that hadsprung up that he was a maverick, a straight talker and it’s objectively not true. We did ourwork, we found the proof, we have the videos and we want to inform the public about thefacts. » On pourra trouver dix-sept court-métrages sur le site Internet :<http://therealmccain.com/>, consulté le 12 janvier 2014.

60 Voir : <http://www.bravenewfilms.org>, consulté le 20 janvier 2014.61 Jessica Clark and Tracy Van Slyke, Beyond the Echo Chamber: Reshaping Politics

through Networked Progressive Media, New York : The New Press, 2010, 96.62 Voir : <http://bravenewfilms.org/videos/impeachgonzales>, consulté le 25 mars 2011.63 Le site de Brave New Films donne des chiffres qui attestent d’un pouvoir croissant : The

Real McCain : 17 000 000 visionnages et 150 000 commentaires ; Fox Attacks : 10 500 000visionnages, 84 000 commentaires et 200 000 signatures pour une pétition ; ImpeachGonzales : 400 000 visionnages et 80 000 signatures. Voir :<http://bravenewfilms.org/about>, consulté le 29 mars 2011.

64 <http://bravenewfilms.org/press/?cat=57>, consulté le 28 mars 2011.65 <http://kochbrothersexposed.com/>, consulté le 9 janvier 2014.66 <http://foxattacks.com/>, consulté le 10 janvier 2014.67 Sorry Fox We Won’t Let You Trash Michelle Obama : <http://bravenewfilms.org/blog/?

p=45109>, consulté le 20 mars 2011. On pourra cependant remarquer que les invectivessouvent sexistes dont Hillary Clinton a fait l’objet au cours des primaires démocrates n’ont pasdonné lieu à la production de courts-métrages.

68 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, op. cit., 81.69 <http://www.youtube.com/watch?v=7bFRPzqh_5Q>, consulté le 10 janvier 2014.70 Chuck Tryon s’intéresse plus particulièrement aux fausses bandes annonces qui circulent

sur Internet, pour souligner les qualités de ce type de vidéos qui incitent le spectateur à ouvrirun œil critique : « The fake trailer genre is also appropriate to YouTube simply because mostvideos that appear on the site are relatively short, lasting only three or four minutes at most.





http://www.walmartmovie.com/



http://iraqforsale.org/filmmakers.php


http://bravenewfilms.org/videos

http://www.bravenewfilms.org/campaign


http://therealmccain.com/


http://www.bravenewfilms.org/



http://bravenewfilms.org/videos/impeachgonzales


http://bravenewfilms.org/about


http://bravenewfilms.org/press/?cat=57


http://kochbrothersexposed.com/


http://foxattacks.com/


http://bravenewfilms.org/blog/?p=45109



http://www.youtube.com/watch?v=7bFRPzqh_5Q




Pour citer cet articleRéférence électroniqueDelphine Letort, « Les documentaires politiques de Robert Greenwald : définir des nouvellespratiques militantes à l’ère d’Internet », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-1 | 2014,

[...] Most fake trailers strive to comment on, criticize, or reinterpret a film or genre, oftenthrough techniques associated with parody. […] These films and TV shows position us, fromthe beginning, to view genres critically, to makes ourselves aware of the ways in which textsare constructed, and as a result they are able in the best cases to challenge the authority ofdominant texts. » Chuck Tryon, op. cit., 153-155.

71 Ibid., 153.72 <http://crooksandliars.com/>, consulté le 10 janvier 2014.73 « His [John Amato] site, Crooks and Liars, revolutionarized political blogging when he

was the first to bring video to the blogosphere. “I was YouTube before there was YouTube!” heliked to announce. » Eric Boehlert, Bloggers on the Bus, New York : Free Press, 2010, 67.

74 Voir « God sent Hitler » : <http://vimeo.com/1447986>, consulté le 26 mars 2011. BraveNew Films reprend les mêmes extraits et indique le lien de Wilson. <>, consulté le 16 janvier2014.

75 MoveOn compte aujourd’hui cinq millions de membres, activement engagés au sein del’organisation dont ils financent également les actions. Voir le film MoveOn: the Movie quiretrace le développement de l’organisation depuis sa création après l’impeachment de BillClinton : <http://snagfilms.com/films/title/moveon_the_movie>, consulté le 17 janvier 2014.

76 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris : Gallimard, Collection « folio », 1967, 1992,156.

77 « Debord disait ne plus croire à la puissance de subversion de l’art, entièrement passé ducôté du spectacle. Que dire alors du cinéma, historiquement à la fois produit et acteur majeurde la scénarisation du monde ? Pour ma part, j’y vois au contraire l’arme ou l’outil qui – del’intérieur permet de démonter les constructions spectaculaires. » Jean-Louis Comolli,op. cit., 8.

78 Sébastien Denis, « Médias et politique chez Peter Watkins. Des jeux du cirquemédiatiques aux médias alternatifs », Jean-Pierre Bertin-Maghit, Sébastien Denis (Dir.),L’Insurrection médiatique, Médias, histoire, et documentaire dans le cinéma de PeterWatkins, Bordeaux : Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, 71.

79 « It is not unreasonable to give some credit to the work of Brave New Films both fortheir attempts to break with a Republican monopoly on powerful and affecting symbols, suchas the individual, the family and the nation […]. » John Haynes, op. cit., 10.

80 Vincent Patigny, « L’interdit documentaire », in Catherine Saouter (Dir.), LeDocumentaire, contestation et propagande, Montréal : XYZ éditeur, 1996, 19.

81 « The documentary has a built-in bias against officialdom ». Louis Menand, « Nanookand Me: Fahrenheit 9/11 and the Documentary Tradition », The New Yorker, 9-16 August,2004, 90-96. <http://www.newyorker.com/archive/2004/08/09/040809crat_atlarge>,consulté le 10 avril 2011.

82 Lisa Kernan, Coming Attractions: Reading American Movie Trailers, Austin : Universityof Texas Press, 2004, 5.

83 Les réflexions de Jean-Paul Gabilliet sur Internet nous permettent de mesurer l’écartentre 2004 et 2011 ; le chercheur écrivait : « Internet est pour le moment largement utilisé parles netizens (citoyens du net), individus en majorité favorisés et déconnectés de l’activismepolitique traditionnel au profit d’un engagement bien plus individualiste que traduitl’expérience solitaire et socialement peu productive des heures passées devant un écrand’ordinateur [...]. On n’atteint pas les foules grâce à Internet et pour le moment, il est irréalistede concevoir l’activisme politique à partir du réseau informatique. » Jean-Paul Gabilliet,« Images médiatiques du président et usages présidentiels », in François Clary (Dir.), Médias,pouvoirs et culture de l’image, Rouen : Publication de l’Université de Rouen, 2004, 113.

84 Anna Everett, « Digitextuality and Click Theory: Theses on Convergence Media in theDigital Age », in Anna Everett and John T. Caldwell (eds.), New Media: Theories and Practicesof Digitextuality, New York : Routledge, 2003, 5-7.






http://vimeo.com/1447986


http://snagfilms.com/films/title/moveon_the_movie







http://www.newyorker.com/archive/2004/08/09/040809crat_atlarge






mis en ligne le 27 février 2014, consulté le 04 mars 2014. URL : http://lisa.revues.org/5692 ;DOI : 10.4000/lisa.5692

Auteur

Delphine LetortDelphine Letort is Senior Lecturer in the Department of English at the University of Le Mans(France) where she teaches American civilization and film studies. Her latest research focuseson African American cinema (Julie Dash, Spike Lee, Madeline Anderson), documentaryfilmmaking (Robert Greenwald, Errol Morris, Deborah Scranton) and television series. Shepublished Du film noir au néo-noir : mythes et stéréotypes de l’Amérique 1941-2008 (Paris,L’Harmattan, 2010) and edited Panorama mondial du film noir (2014) for the CinémActionseries.

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