ENCICLOPEDIA ARCHEOLOGICA

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ENCICLOPEDIA ITALIANAFONDATA DA GIOVANNI TRECCANI

ROMA

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AFRICA

enciclopedia archeologica

indietro; e proprio per questo il motto scelto per l’AfricanBurial Ground è “Return to the past in order to built the futu-re”, ritornare al passato per costruire il futuro.

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Alessandro Campus

LA MUSICA AFROAMERICANA: TRE ESEMPI

Solitamente si dà come data di nascita del blues il 1903, se-condo la testimonianza di William Christopher Handy: unanotte di quell’anno, mentre si trovava nella stazione di Tutwi-ler, nel Mississippi, egli sentì un cantante che suonava una can-zone in uno stile mai sentito prima. Il brano si intitolava Goingwhere the Southern Crosses the Yellow Dog, “Andando dove ilSouthern incrocia lo Yellow Dog” (il Southern e lo Yellow Dogsono due linee ferroviarie). Il musicista suonava la chitarra sen-za premere le corde sulla tastiera, ma sfregandole con la lamadi un coltello. Handy rimase stupito e trascrisse il brano, chepoi pubblicò a proprio nome. Da allora, è stato definito comeblues uno stile musicale del popolo afroamericano che, comecaratteristiche musicali, ha “una progressione armonica in cuila prima frase era alla tonica, la seconda alla sottodominante ela terza alla dominante, con la formula seguente: I-I-I-I7-IV-IV-I-I-V7-V7-I-I” (Venturini 1984, p. 159).

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RichmondNorfolk

Raleigh

Savannah

Columbia

Wilmington

CharlestonAtlanta

MontgomeryJackson

New Orleans

TallahasseeBaton Rouge

LouisvilleSaintLouis

JeffersonCity

Little Rock

M E S S I C O

Houston

Memphis

Austin

Nashville

Washington

G O L F O D I M E S S I C O

O C E A N O

A T L A N T I C O

500 km0 250

WASHINGTON D.C.MARYLAND

TEXAS LOUISIANA

MIS

SISS

IPPI

ALABAMAGEORGIA

ARKANSAS

FLORIDA

MISSOURI

TENNESSEE

KENTUCKY

SOUTH CAROLINA

NORTHCAROLINA

VIRGINIA

WESTVIRGINIA

DELAWARE

2001 - 60006001 - 10.000più di 10.000

meno di 2000

1257Presenza degli schiavinel Sud degli Stati Uniti nel 1860 ca.

1258Il compositore William Christopher Handy.

Ma prima del blues il popolo afroamericano aveva altre for-me musicali. Sin dalla metà del XIX secolo si è cominciato araccogliere i canti degli schiavi afroamericani. Nel 1856 F.L.Olmsted pubblicava la sua opera A Journey in the Seaboard Sla-ve States; with Remarks on their Economy, nella quale parlava an-che dei canti che gli schiavi del Sud degli Stati Uniti intonava-no, sia quando lavoravano, sia quando pregavano, sia durantele feste. Addirittura, in una parte del suo volume, intitolata TheMusical Talent of Negroes, Olmsted scrive: “L’amore per la mu-sica che caratterizza il negro, la prontezza con la quale acquisi-sce l’abilità in questa arte, la sua capacità di memorizzare e im-provvisare la musica sono molto marcati e costanti. (...) I negridelle piantagioni, o i marinai delle navi a vapore – le cui men-ti sono così poco istruite che non sanno contare sino a venti –spesso, caricando balle di cotone, o trasportando legname a bor-do, iniziano a cantare, ognuno con una parte diversa, e la por-tano avanti con grande energia e indipendenza e in perfetta ar-monia come non ho mai sentito da parte di cantanti, che nonsono stati particolarmente educati, al Nord ” (pp. 552-53).Qualche anno dopo, nel 1867, W.F. Allen, Ch.P. Ware e L.McKim Garrison pubblicarono una raccolta di canti: Slave Songsof the United States. Come aveva fatto Olmsted, anche Allen,Ware e McKim Garrison attribuirono la capacità di cantare deineri a una caratteristica “razziale”; così comincia la loro opera:“La capacità musicale della razza negra è stata riconosciuta dacosì tanti anni che è difficile spiegare perché fino a oggi non èstato fatto alcun tentativo sistematico di raccogliere e conser-vare le loro melodie. Più di trent’anni fa hanno fatto la lorocomparsa quelle plantation songs” (p. I).

Bisogna però attendere gli anni Trenta del Novecento persentire direttamente dalla voce di un cantante questi brani.Nel 1934 John Lomax e Alan Lomax fecero un viaggio nelSud degli Stati Uniti, allo scopo di documentare la musicaafroamericana; durante questo viaggio registrarono circa 25ore di musica e più di 300 musicisti, tra i quali Huddie Led-better, noto col soprannome di Leadbelly.

LEADBELLYLeadbelly nacque intorno al 1885 nella zona di Caddo Lake,vicino a Mooringsport, in Louisiana. Nel 1901 fuggì di casa,per sottrarsi alla rigida educazione del padre, e si trasferì a Dal-las, in Texas, dove incontrò il bluesman Blind Lemon Jeffer-son, uno dei più famosi musicisti texani. Rimase con BlindLemon Jefferson fino al 1917, quando fu condannato a trent’an-ni di lavori forzati per omicidio e rinchiuso nel penitenziariodi Huntsville; nel 1924 il governatore del Texas Pat Neff sirecò in visita proprio nella prigione in cui era rinchiuso Lead-belly, il quale cantò durante il pranzo del governatore; graziealle sue abilità di cantante e chitarrista, il governatore gli con-cesse la grazia e fu così liberato il 15 gennaio 1925. Ma cin-que anni dopo, Leadbelly fu nuovamente condannato per ten-tato omicidio e rinchiuso nel Louisiana State Penitentiary diAngola, forse la prigione più dura di tutti gli Stati Uniti. Pro-prio ad Angola i Lomax incontrarono Leadbelly, che raccontòloro la propria vita. Tra le molte canzoni che i Lomax regi-strarono, vi era anche Governor O.K. Allen, con la quale il can-tante chiedeva la grazia al governatore della Louisiana del tem-po. I Lomax mandarono questa registrazione al governatore:arrivò così la seconda grazia e da quell’anno visse da uomo li-bero – fatto salvo un anno di carcere per rissa; si trasferì a NewYork, dove morì il 6 dicembre 1949.

Sia nelle registrazioni che i Lomax fecero nella prigione diAngola, sia in quelle successive, Leadbelly ci offre un panora-ma della musica afroamericana che sino a quel momento eranota solamente attraverso descrizioni: blues, work songs, go-spels, ballate, nessuno stile musicale gli era ignoto; il suo im-

L’AFRICA OLTRE L’AFRICA

749

1259Frontespizio dello spartito di Yellow Dog Blues di W.Ch. Handy.

origine:

colonie dell’America Settentrionale

africanuovo mondo

europa

(evangelizzazione)

musica africana canti, percussioni,

ecc.XVII-XVIII sec.

work songs/field hollersring gamesdal XVII sec.

stile vocale, a cappella

negro spiritualsca. 1865

stile vocale, a cappella

rhythm & bluesrock & rollrockabilly

jazz modernojazzfree

soul musicdisco music

soul modernodal 1960

musica rock soul moderno musica occidentale di varietà

bluesca. 1880

stile vocalecon strumenti

gospel songsca. 1895

stile vocalecon strumenti

jazzca. 1895

stile strumentale

salmiXVII sec.

cakewalksXIX sec.

ballo

plantation songsXVII sec.

spiritualsXIX sec.

inniXVIII sec.

musiche militaripifferi, tamburi, ecc.

XVII-XVIII sec.

ragtimepiano;

fine XIX sec.

fanfarestrumenti a fiato

XIX sec.

(country music)

1260Principali stili musicali

afroamericani e loro derivazioni.

menso repertorio – comprendente più di 600 brani – ci offreuno spaccato della musica nera americana come nessun altrocantante è mai riuscito a dare. Di particolare interesse sono lework songs che egli ha inciso: nato durante il periodo dellaschiavitù, questo tipo di brani aveva vari scopi, il principaledei quali era quello di sincronizzare il lavoro dei vari compo-nenti della squadra. Un esempio di work song è Lining Track,cantata durante la messa in opera dei binari:

Good morning, Eloise,Go linin’ track

All I hate about linin’ trackThese ol’ bars ‘bout to break my back

Oh boy, can’t you line ‘emOh boy, can’t you line ‘emOh boy, can’t you line ‘emSee Eloise goin’ linin’ track

If I could I surely wouldStand on rock where Moses stood

Oh boy, can’t you line ‘emOh boy, can’t you line ‘em

Oh boy, can’t you line ‘emSee Eloise goin’ linin’ track

Moses stood on the Red Sea shoreHe was battin’ at the waves with a two-by-fourOh boy, can’t you line ‘emOh boy, can’t you line ‘emOh boy, can’t you line ‘emSee Eloise goin’ linin’ track.

Buon giorno, Eloise, vai ad allineare il binarioTutto quello che odio dell’allineare il binarioÈ che queste sbarre stanno per rompermi la schiena

Oh ragazzo, non puoi allinearle?Oh ragazzo, non puoi allinearle?Oh ragazzo, non puoi allinearle?Guarda Eloise che sta per allinearle

Se potessi sicuramente vorreiStare sulla roccia su cui stava Mosè

Oh ragazzo, non puoi allinearle?Oh ragazzo, non puoi allinearle?Oh ragazzo, non puoi allinearle?Guarda Eloise che sta per allinearle

Mosè stava sulle rive del Mar RossoStava colpendo le onde con un bastone

Oh ragazzo, non puoi allinearle?Oh ragazzo, non puoi allinearle?Oh ragazzo, non puoi allinearle?Guarda Eloise che sta per allinearle.

In questo brano si trovano le caratteristiche delle work songs:il leader canta il primo verso (Good morning, Eloise) e il grup-po risponde col secondo (Go linin’ track); ricomincia il leaderche canta i due versi successivi (All I hate about linin’ track /These ol’ bars ‘bout to break my back), i compagni rispondo-no con il ritornello (Oh boy, can’t you line ‘em, ecc.).

Un’altra caratteristica dei canti afroamericani è la costanteidentificazione della propria vicenda con quella del popolo diIsraele, sia durante il periodo in Egitto che con quello della“cattività babilonese”. Nel brano appena riportato il cantan-te vuole essere come Mosè, che conduce attraversoil Mar Rosso gli Ebrei verso la libertà, la Terra Promessa. Mal’identificazione del bluesman è anche con alcuni animali, con-siderati dall’uomo (il “bianco”) come prede, ma che invece rie-scono sempre a salvarsi. Si veda, ad esempio, The Grey Goose,interpretata da Leadbelly con il Golden Gate Jubilee Quartetnel 1940 (testo e trad. in Venturini 1984, pp. 64-65):

It was one Sunday mornin’,Lawd, Lawd, Lawd,The preacher went a-huntin’.He carried along his shotgun.Well, along come a grey gooseWell, he throwed it to his shoulder,The gun went off: boo lum!And down come a grey goose.He was six weeks a-fallin’He was six weeks a-findin’And my wife and yo’ wife,They give him feather pickin’They was six weeks a-pickin’An’ they put him on to parboilHe was six months a-parboil’,And they put him on the table,And the knife couldn’t cut himAnd the fork couldn’ stick him,An’ they throwed him in the hog-pen,And the hog couldn’t eat himAw, he broke the hog’s teeth outThey tak’n him to the saw mill,And the saw wouldn’t cut him

AFRICA

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1261Ritratto di Leadbelly.

1262Condannati ai lavori forzati mentre intonano una work song, 1930 ca.

An’ de last time I seed him,Well, he was flyin’ cross the ocean,With a long string o’ goslin’s,An’ they all goin’ “quack quack”.

Era una domenica mattinaSignore, Signore, SignoreIl predicatore se ne andò a caccia,Col fucileArrivò un’oca grigiase lo mise sulla spallae il fucile fece boo lum!cadde un’oca grigiaE ci mise sei settimane a caderee ci mise sei settimane a trovarlaMia moglie e tua moglieSi misero a spennarlaE impiegarono sei settimaneLa misero a bollireE bollì per sei settimaneLa portarono a tavolaE il coltello non la tagliavaLa forchetta non si conficcavaE allora la buttarono ai porciMa il maiale non poté mangiarlaPerché gli ruppe i dentiLa portarono alla segheriaMa la sega non la tagliavaPerché ruppe i denti alla segaE l’ultima volta che l’ho vistaVolava sull’oceanoCon una lunga fila di ochetteChe facevano “quack quack”.

È facile leggere in questo brano l’identificazione del nerocon l’oca che il predicatore (il “bianco”) non riesce comun-que a sconfiggere. Allo stesso modo vanno letti i racconti delfolklore afroamericano, che riportano le storie di Brer Rabbit,il Fratel Coniglietto di disneyana memoria, che lotta costan-temente con Brer Fox (Comare Volpe) e Brer Bear (Compa-re Orso): il coniglio, più piccolo e meno forte degli altri due,è comunque più furbo e con le proprie astuzie riesce non so-lo a sconfiggerli, ma anche a metterli in ridicolo.

Un altro tipo di brani nel repertorio di Leadbelly sono i co-siddetti field hollers, i richiami che i lavoratori dei campi into-navano per comunicare tra loro. È ancora Douglass (1845) checi dà una idea dei canti degli schiavi nelle piantagioni: „Glischiavi scelti per andare alla Great Farm House per la assegna-zione mensile loro e dei loro compagni erano particolarmenteentusiasti. Mentre andavano, facevano riverberare i boschi, permiglia, con i loro canti selvaggi, che rivelavano la più grandegioia e la più profonda tristezza. Componevano le canzoni men-tre camminavano, senza mettersi d’accordo né sul tempo nésulla melodia. I loro pensieri erano espressi se non con la pa-rola col suono, e frequentemente sia nell’una che nell’altro. Avolte cantavano il sentimento più toccante nella melodia piùentusiastica e il sentimento più entusiastico nella melodia piùtoccante. In tutte le loro canzoni riuscivano a parlare delle GreatHouse Farm, specialmente quando partivano. Cantavano al-lora in maniera molto allegra le seguenti parole: ‘Sto andandoalla Great House Farm!’ (I am going away to the Great HouseFarm!). (...) Quando ero schiavo, non capivo il profondo si-gnificato di quelle canzoni rozze e apparentemente incoeren-ti. Io stesso ero nell’ambiente; (...) Raccontavano una storia didolore che a quel tempo era al di là della mia scarsa compren-sione; mormoravano la preghiera e il lamento degli animi chetraboccavano della più dolorosa angoscia. Erano melodie alte,lunghe e profonde. Ogni melodia era una testimonianza con-tro la schiavitù. (...) Se qualcuno vuole essere colpito dagli ef-fetti che uccidono l’anima della schiavitù, vada alla piantagio-ne del Colonnello Lloyd il giorno della assegnazione, vada nel

bosco di pini e lì ascolti in silenzio i suoni che arriveranno nelprofondo della sua anima, e se non rimarrà impressionato,sarà perché ‘non c’è carne nel suo cuore indurito’” (pp. 13-14).

Leggendo queste descrizioni, non si può non pensare a bra-ni di Leadbelly quali Cotton Fields, “Campi di cotone”:

Oh when the cotton bolls get rottenYou can’t pick very much cottonIn them old cotton fields at home

Quando la capsula di cotone marciscenon puoi raccogliere molto cotonein quei campi di cotone a casa.

A una melodia apparentemente allegra, si abbina un testoche nasconde una tragicità profonda. Se la pianta del cotoneera rovinata, i braccianti avrebbero raccolto una minore quan-tità di prodotto, per essere quindi pagati meno. Questo pro-blema è descritto in un blues di Leadbelly, The Boll Weevil.Boll weevil è un termine prettamente afroamericano che indi-ca un curculionide, che, annidandosi nelle gemme della pian-ta del cotone, rovina irrimediabilmente il raccolto.

You can talk about the latest, the latest of your home,These devilish boll weevils, they gonna rob you of a home,They’re a-looking for a home, they’re a-looking for a home.

The first time I seen him, he was sitting on the square,Next time I seen him, he was spreadin’ ev’rywhere,He was looking for a home, He was looking for a home.

Farmer taken the boll weevil, put him in the sand,Boll weevil said to the farmer, “This is treating me like a man.I have a home, I have a home”.

Farmer taken the boll weevil, put him on the ice,Boll weevil said to the farmer, “You is treating me mighty nice.I’ll have a home, I’ll have a home”.

The farmer and his went out ‘cross the field,The farmer said to the old lady “I found a lotta meat and meal,I’ll have a home, I’ll have a home”.

Ol’ lady said to the ol’ man “I’m tryin’ my level bestTo keep these devilish boll weevils outa my ol’ cotton dressIt’s full of holes, and it’s full of holes”.

Farmer said to the ol’ lady, “What do you think of that?I got some devilish boll weevils out of ol’ Stetson hatAnd it’s full of holes, and it’s full of holes”.

L’AFRICA OLTRE L’AFRICA

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1263Ritratto

di John A. Lomax.

Farmer told to the merchant, “I didn’t make but one bale,Before I’ll let you have that last one, I’ll suffer and die in jail,I will have a home, I will have a home”.

Puoi parlare dell’ultima, l’ultima novità di casa,Questi boll weevils infernali, ti deruberanno della casa,Stanno cercando casa, stanno cercando casa.

La prima volta in cui lo vidi, era seduto nella gemma del cotone,La volta successiva in cui lo vidi si stava espandendo ovunqueStava cercando casa, stava cercando casa.

L’agricoltore prese il boll weevil, e lo mise nella sabbia,Il boll weevil disse all’agricoltore “Questo è trattarmi come un uomo.Ho una casa, ho una casa”.

L’agricoltore prese il boll weevil, e lo mise nel ghiaccio,Il boll weevil disse all’agricoltore “Mi stai trattando proprio beneAvrò una casa, avrò una casa”.

L’agricoltore e il boll weevil uscirono nel campo,L’agricoltore disse alla moglie “Ho trovato molta carne e cibo,Avrò una casa, avrò una casa”.

La moglie disse al marito “Sto facendo del mio meglioPer mandar via questo boll weevil infernale dal mio vestito di cotoneÈ pieno di buchi, è pieno di buchi”.

L’agricoltore disse alla moglie “Cosa pensi di questo?Ho alcuni boll weevils infernali sul mio cappelloEd è pieno di buchi, è pieno di buchi”.

L’agricoltore disse al mercante “Ho fatto solo una balla,Prima che ti lasci questa ultima, soffrirò e morirò in prigione,Avrò una casa, avrò una casa”.

Al di là della prima interpretazione – la cattiveria del bollweevil che rovina il raccolto dell’agricoltore – è possibile an-che un’altra chiave di lettura: a ben vedere, il boll weevil nonfa altro che cercare una casa – condizione classica del nero po-vero – e cerca in ogni modo un luogo in cui vivere, ma anchel’agricoltore è rovinato dalla situazione. Alla fine, sia il bollweevil che l’agricoltore sono sconfitti di fronte al mercante:“Prima che ti lasci questa ultima, soffrirò e morirò in prigio-ne” dice il secondo verso dell’ultima strofa. Alla fine, la pri-gione è l’unico luogo in cui il contadino potrà andare.

La sofferenza del nero afroamericano trova la sua massimaespressione nel blues. Cosa sia il blues lo spiega Leadbelly nel-la introduzione parlata al suo Good Morning Blues:

Now, this is Good Morning Blues. And I’ll tell you about the blues.All negroes like blues. Why? Because they are born with the blues. Andnow, everybody has the blues. Sometimes they don’t know what it is, butwhen you lay down at night, turning from one side to the bed all night tothe other and can’t sleep, what’s the matter? Blues got you. (...) You say“Lord, have mercy. I can’t eat and I can’t sleep”. What’s the matter? Bluesstill got you. They want to talk to you. You got to tell them something.

Bene, questa è Good Morning Blues. Vi parlerò dei blues. A tutti inegri piace il blues. Perché? Perché sono nati con i blues. E ora, tuttihanno i blues. Talvolta non sanno che cosa sia, ma quando di nottesei coricato, e ti giri tutta la notte da una parte all’altra del letto e nonpuoi dormire, che cosa succede? I blues ti hanno preso. (...) Dici: “Si-gnore, abbi pietà. Non posso mangiare e non posso dormire”. Che co-sa succede? I blues ti hanno preso ancora. Vogliono parlare con te. De-vi dir loro qualcosa.

È evidente, in questo testo, la polivalenza semantica del-la parola “blues”: Leadbelly si riferisce sia allo stile musica-le, sia al sentimento di profonda tristezza sia alla personifi-cazione di tale sentimento. Da una parte il cantante dice allnegroes like blues, dall’altra dice everybody has the blues. Ma,ancora, alla fine della lunga introduzione, si dice They wantto talk to you. You got to tell them something: i blues sono per-sonificati, sono esseri con i quali ognuno deve fare i conti.L’angoscia che prende il nero arriva a essere definita comequalcosa di altro da sé, qualcosa di ineludibile, che lo pren-de quando nasce e lo abbandona quando muore. D’altron-de, dice sempre Leadbelly in una strofa di De Kalb Blues(“Blues di De Kalb”):

Blues was whisky stay drunk all timeBlues was whisky stay drunk all timeStay drunk, baby, got you off my mind.

Se il blues fosse stato whisky sarei stato ubriaco tutto il tempoSe il blues fosse stato whisky sarei stato ubriaco tutto il tempoUbriaco, ragazza, saresti stata fuori dai miei pensieri.

Ma se da una parte Leadbelly fu il più grande testimonenon solo di una musica, ma anche di una cultura che ormaiandavano tramontando, suo contemporaneo fu uno dei mag-giori bluesmen della storia, colui che ha definitivamente cam-biato la storia della musica nera: Robert Johnson.

ROBERT JOHNSONLa storia di Robert Johnson è avvolta nel mistero: le sue ori-gini, le date della sua vita, tutto è incerto e dubbio, fatta sal-va la sua musica. Tra il 1936 e il 1937 in due sedute di inci-sione registrò appena 29 canzoni; ma tra queste c’erano bra-ni come Dust my Broom, Sweet Home Chicago, Preaching Blues,If I Had Possession over Judgment Day. Da quei giorni degli an-ni Trenta, il blues sarebbe stato completamente diverso.

Le ricerche degli studiosi di musica afroamericana sono riu-scite a ricostruire alcune tappe della vita di questo bluesman;nacque, illegittimo, forse l’8 maggio 1911 da Julia MajorDodds. Il suo nome completo era Robert Leroy Dodds Spencer

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1264Ritratto di Robert Johnson.

(quest’ultimo cognome era stato adottato dal marito della ma-dre quando si trasferì da Hazlehusrt, Mississippi, a Memphis),ma prese quello di Johnson quando scoprì chi era il suo veropadre. Negli anni Trenta viaggiò attraverso lo Stato del Mis-sissippi e nel 1936 andò in un negozio di musica a Jackson; erail negozio di H.C. Speir, un bianco che faceva incidere i mu-sicisti della zona. Fu lui, ad esempio, che portò in sala di inci-sione bluesmen quali Charley Patton, Son House, Skip James.A quel tempo Speir collaborava con la ARC e, dopo l’audizio-ne, passò il nome al talent scout di quella casa discografica. Fucosì che Robert Johnson andò a San Antonio, Texas, a regi-strare, il 23 e il 26 novembre 1936; tra le 16 canzoni incise, cisono alcuni tra i più importanti brani della musica afroameri-cana, come Preaching Blues e Cross Road Blues. L’anno succes-sivo, nel 1937, tornò in sala di registrazione, questa volta a Dal-las, sempre in Texas: il 19 e il 20 giugno incise le sue ultime 13canzoni. Morì nella notte tra il 15 e il 16 agosto 1938.

La leggenda di Robert Johnson nacque immediatamente:addirittura, nel 1939 Alan Lomax, durante il suo viaggio di ri-cerca sulla musica afroamericana, si recò proprio nelle zone fre-quentate dal musicista chiedendo sue notizie. Proprio gli ami-ci che il musicista frequentava negli anni del vagabondaggioda una città all’altra hanno alimentato l’alone di leggenda in-torno a lui. Ad esempio, Son House, che fu anche uno dei mae-stri di Johnson, raccontò che il giovane Robert voleva impa-rare a suonare, ma non ci riusciva. Nonostante ciò, seguiva SonHouse e Willie Brown ovunque suonassero; durante le pausedelle esibizioni prendeva la chitarra e cercava di suonare, maveniva fermato subito perché suonava malissimo; dopo un po’,sparì per ricomparire circa un anno dopo. Ecco le parole diSon House: “Io e Will [scil. Brown] stavamo suonando in unpaesino chiamato Banks, a est di Robinsonville. Era un saba-to sera e a un tratto entrò qualcuno. Era proprio lui, e con unachitarra che gli pendeva dalla spalla! Io dissi: ‘Bill! Hai vistochi c’è?’ Lui alzò lo sguardo: ‘Ah sì, il piccolo Robert’. E io:‘Ha una chitarra!’ La cosa ci fece ridere. Poi Robert riuscì a far-si largo tra la gente e ad arrivare tra noi. Disse qualcosa e io glirisposi: ‘Be’ ragazzo, ancora con la chitarra? E che cosa vuoi fa-re? È inutile, non sei capace’. E lui: ‘Aspetta e vedrai. Lascia-mi il tuo posto solo per un minuto’. ‘Va bene,’ gli dissi ‘macerca di combinare qualcosa di buono’ e schiacciai l’occhio indirezione di Willie. Robert si sedette e iniziò a suonare. Dia-volo se era diventato bravo! Quando ebbe finito eravamo tut-ti a bocca aperta. Io pensai: ‘Ce l’ha fatta. E anche in fretta’”(cit. in Guralnick 1991, pp. 26-27). Son House – e non sololui, ma anche molti altri bluesmen del Mississippi – pensavache Johnson, per riuscire a imparare a suonare la chitarra incosì breve tempo avesse venduto l’anima al diavolo. D’altrocanto, sono gli stessi testi delle canzoni di Robert Johnson chetrattano argomenti del genere. Questo è il testo di Me and theDevil Blues (“Blues di me e del diavolo”):

Early this mornin’ when you knocked upon my doorEarly this mornin’, ooh, when you knocked upon my doorAnd I said, “Hello, Satan, I believe it’s time to go”.

Me and the Devil was walkin’ side by sideMe and the Devil, ooh, was walkin’ side by sideAnd I’m goin’ to beat my woman until I get satisfied.

She say you don’t see why that you will dog me ‘round(spoken) Now, babe, you know you ain’t doin’ me right, don’chaShe say you don’t see why, ooh, that you will dog me ‘roundIt must-a be that old evil spirit so deep down in the ground.

You may bury my body down by the highway side(spoken) Baby, I don’t care where you bury my body when I’m deadand goneYou may bury my body, ooh, down by the highway sideSo my old evil spirit can catch a Greyhound bus and ride.

Questa mattina presto quando hai bussato alla mia portaQuesta mattina presto, ooh, quando hai bussato alla mia portaE io ho detto “Ciao, Satana, credo che sia il momento di andare”.

Io e il Diavolo stavamo camminando fianco a fiancoIo e il Diavolo, ooh, stavamo camminando fianco a fiancoE picchierò la mia donna sino a che non sarò soddisfatto.

Lei dice “Non vedi che mi stai picchiando qua e là”(parlato) Lo sai, bambina, che mi stai trattando male, vero?Lei dice “Non vedi che mi stai picchiando qua e là”Deve essere quel vecchio spirito cattivo che abita nella terra profonda.

Mi puoi seppellire al lato dell’autostrada(parlato) Bambina, non mi importa dove seppellisci il mio corpo quando sono mortoMi puoi seppellire, ooh, al lato dell’autostradaCosì il mio vecchio spirito cattivo può prendere un pullman e andarsene.

Anche qui, l’angoscia esistenziale del cantante si personifi-ca nel diavolo: è il diavolo che lo va a prendere a casa; è il dia-volo, con il quale Robert Johnson cammina fianco a fianco,che lo spinge a picchiare la propria donna. Anche in altri bra-ni Robert Johnson personifica il proprio disagio di vivere; siveda, ad esempio, il testo della prima strofa di Hellhound onmy Trail (“Un cerbero sulle mie tracce”):

I got to keep movin’, I’ve got to keep movin’Blues fallin’ down like hail,Blues fallin’ down like hail.UmmBlues fallin’ down like hail,Blues fallin’ down like hail.And the days keeps on worryin’ me,There’s a hellhound on my trailhellhound on my trailhellhound on my trail.

L’AFRICA OLTRE L’AFRICA

75348. – Africa

1265La madre

di Robert Johnson.

1266Etichette di dischi

di Robert Johnson: Terraplane Blues,

32-20 Blues, Hellhound on my Trail.

Mi devo muovere, mi devo muovere,I blues stanno cadendo come grandine,I blues stanno cadendo come grandine.UmmI blues stanno cadendo come grandine,I blues stanno cadendo come grandine.I giorni continuano a preoccuparmi,C’è un cerbero sulle mie tracceUn cerbero sulle mie tracceUn cerbero sulle mie tracce.

Ma il brano nel quale si è visto maggiormente il rapportotra Robert Johnson e il diavolo è Crossroad Blues (“Blues del-l’incrocio”). Questo brano rimanda a una tradizione raccon-tata da un altro bluesman, Tommy Johnson: “Se vuoi impara-re a suonare qualunque strumento ti passi per la testa e a scri-vere canzoni, devi prendere la chitarra e andare dove c’è uncrocicchio. Per essere sicuro, devi arrivarci prima di mezza-notte. Poi prendi la chitarra e ti metti a suonare qualcosa. (...)Allora vedrai arrivare un grande uomo nero che ti prenderà lachitarra, la accorderà, suonerà una canzone e te la restituirà.

È così che ho imparato a suonare tutto quello che ti pare” (cit.in Guralnick 1991, p. 28). Canta Robert Johnson:

I went to the crossroad, fell down on my kneeI went to the crossroad, fell down on my kneeAsked the Lord above “Have mercy, save poor Bob, if you please”.

Sono andato al crocicchio, sono caduto in ginocchioSono andato al crocicchio, sono caduto in ginocchioHo chiesto al Signore lassù “Abbi pietà, salva il povero Bob,se vuoi”.

È questo il mondo in cui si muoveva Robert Johnson, unmondo cupo, oscuro, nel quale la magia aveva una larga par-te. È ancora Hellhound on my Trail che riporta la testimonianzadi una fattura:

You sprinkled hot foot powder, mm, around my doorAll around my doorYou sprinkled hot foot powder, mm, around my doorAll around your daddy’s door, mmIt keep me with ramblin’ mind, riderEvery old place where I goEvery old place where I go.

Hai sparso la “polvere del piede” calda intorno alla mia porta,mm, intorno alla mia portaTutto intorno alla mia portaHai sparso la “polvere del piede” calda intorno alla mia porta,mm, intorno alla porta del tuo caro, mmMi ha fatto uscire di testa, ragazzaIn ogni luogo in cui vadoIn ogni luogo in cui vado.

Non si può non ricordare, a proposito della hot foot pow-der, quanto già detto prima a proposito dei riti magici: si trat-ta di un preparato che doveva servire a far cambiare le perso-ne con le quali veniva usato. Anche le tradizioni sulla sua mor-te sono legate al soprannaturale: sebbene appaia probabile cheegli sia stato avvelenato, alcuni suoi amici dell’epoca raccon-tano che era stato il diavolo a portarlo via; nel crocicchio incui egli si era recato aveva venduto l’anima al diavolo in cam-bio del successo. Una volta raggiuntolo, il diavolo sarebbe an-dato a prendersi ciò che gli era stato promesso.

Se da una parte Son House fu il maestro di Robert John-son, dall’altra moltissimi furono i suoi allievi: McKinleyMorganfield – poi noto come Muddy Waters –, Robert Jr.Lockwood, Elmore James, solo per citare quelli che poiavrebbero avuto un grande successo nel blues dello stile diChicago.

ELMORE JAMESElmore James imparò a suonare la chitarra da Robert John-son; da lui apprese la tecnica cosiddetta slide, o bottleneck, con-sistente nel suonare la chitarra sfregando sulle corde una bar-retta metallica o un cilindro di vetro.

Nato il 27 gennaio 1918 a Richland, nel Mississippi, nel1937, durante i suoi viaggi nel Delta – l’area compresa tra ilMississippi e il suo affluente Yazoo – frequentò i più impor-tanti musicisti del tempo: Sonny Boy Williamson II, RobertJr. Lockwood e Robert Johnson. Da quest’ultimo Elmore Ja-mes imparò non soltanto la tecnica della chitarra slide, ma an-che parte del repertorio. Dopo la morte del suo maestro, andòvia dal Mississippi (pare per paura di subire la stessa fine) e,dopo il servizio militare tra il 1943 e il 1945, si unì con SonnyBoy Williamson e il cugino Homesick James; proprio conSonny Boy Williamson incise nel 1951 la prima versione post-bellica dell’ormai classico brano di Robert Johnson Dust myBroom. Trasferitosi prima a Helena, in Arkansas, poi a Chica-go, visse sempre una sorta di scissione: da una parte la pauradi morire a causa di un problema cardiaco congenito – e lanecessità quindi di evitare fatiche –, dall’altra l’incapacità di

AFRICA

754

1267Spartito di Hellhound on my Traildi Robert Johnson.

1268Raccolta del cotone in una piantagione a Memphis, 1926.

stare lontano dalle campagne del Sud in cui era nato e vis-suto. La morte lo colse a Chicago il 24 maggio 1963, all’etàdi 45 anni, proprio a causa dei problemi cardiaci che tantotemeva.

Elmore James, seguendo la lezione del maestro, fu forseil musicista che più di tutti seppe approfondire gli aspettipiù cupi e introversi della “musica del diavolo”, come veni-va chiamato il blues. Unendo ai testi delle sue canzoni unainsuperata abilità nell’uso della tecnica slide trasposta nellesonorità della chitarra elettrica, egli rappresenta il punto diunione tra il blues rurale del Mississippi e il nuovo – per itempi – stile di Chicago. Ecco il testo di It Hurts Me Too (“Famale anche a me”):

You said you was hurtin’, you almost lost your mindNow, the man you love, he hurt you all the timeBut, when things go wrong, ooh, wrong with you,it hurts me too.

You’ll love him more when you should love him lessWhy lick up behind him and take his messBut when things go wrong, whoa, wrong with you,it hurts me too.

He love another woman, yes, I love youBut, you love him and stick to him like glueWhen things go wrong, ooh, wrong with you,it hurts me too.

Now, he better leave you or you better put him downNo, I won’t stand to see you pushed aroundBut, when things go wrong, ooh, wrong with you,it hurts me too.

Dicevi che ti faceva male, avevi quasi perso la testaOra, l’uomo che ami ti fa male tutto il tempoMa quando le cose vanno male, ooh, vanno male con teFa male anche a me.

Lo amerai di più quando dovresti amarlo di menoPerché gli stai appresso e ti fai carico dei suoi problemi?Ma quando le cose vanno male, ooh, vanno male con teFa male anche a me.

Egli ama un’altra donna, sì, io amo teMa tu ami lui e gli sei attaccata come la collaMa quando le cose vanno male, ooh, vanno male con teFa male anche a me.

Ora, è meglio che egli ti lasci o meglio che tu lo piantiNo, non starò a guardarti sbattuta viaMa quando le cose vanno male, ooh, vanno male con teFa male anche a me.

Tutta l’angoscia di una situazione sentimentale irrisolvibi-le diventa angoscia esistenziale in The Sky is Cryin’ (“Il cielosta piangendo”):

The sky is cryin’, look at the tears roll down the streetThe sky is cryin’, look at the tears roll down the streetI’m wadin’ in tears lookin’ for my baby,and I wonder, where can she be?I saw my baby one mornin’, and she was walkin’ on down thestreetI saw my baby one mornin’, and she was walkin’ on down thestreetMade me feel so good,until my poor heart would skip a beat.I got a bad feelin’, my baby, my baby don’t love me no moreI got a bad feelin’, my baby don’t love me no moreNow, the sky’s been cryin’,the tears rollin’ down my nose.

Il cielo sta piangendo, guarda le lacrime che scorrono lungola stradaIl cielo sta piangendo, guarda le lacrime che scorrono lungola strada

Sto camminando in lacrime in cerca della mia ragazzaE mi chiedo: “Dove può essere?”Una mattina ho visto la mia ragazza, stava passeggiando lungo la stradaUna mattina ho visto la mia ragazza, stava passeggiandolungo la stradaMi ha fatto sentire beneSino a che il mio cuore non ha avuto un sobbalzoHo un cattivo presentimento, la mia ragazza, la mia ragazzanon mi ama piùHo un cattivo presentimento, la mia ragazza non mi ama piùOra, il cielo sta piangendo,Le lacrime stanno scorrendo sul mio naso.

L’AFRICA OLTRE L’AFRICA

755

1269Fittavolo

in una piantagione nei pressi di Clarksdale,

Mississippi, 1939.

1270Lightnin’ Hopkins

durante un concerto nel 1964.

Con l’uso della sua tecnica chitarristica, Elmore James inquesto brano è riuscito a far perdere all’ascoltatore le pro-spettive, confondendo il sé con l’universo: se da una parte ilcantante è disperato per la perdita della propria donna, dal-l’altro il dolore pervade tutto, in una visione totalizzante del-la realtà. Profondamente superstizioso, incapace di star fermoin un luogo per molto tempo, nella sua versione di Dust myBroom ripropone quasi testualmente i versi di Robert John-son, ma cambia l’ultima strofa. Johnson cantava:

I believe, I believe I’ll go back homeI believe, I believe I’ll go back homeYou can mistreat me here, babe, but you can’t when I go home.Credo, credo che tornerò a casaCredo, credo che tornerò a casaQui mi puoi trattare male, ma non puoi quando vado a casa.

Significativamente diverso, invece, è ciò che cantava El-more James:

I believe, I believe my time ain’t longI believe, I believe my time ain’t longI gotta leave my baby and break up my happy home.Credo, credo che il mio tempo non sia lungoCredo, credo che il mio tempo non sia lungoSto per lasciare la mia ragazza e rovinare la mia casa felice.

Con Elmore James i blues sono cambiati: non sono più (so-lo) i blues del cotone, i blues della siccità o delle alluvioni, iblues del lavoro nei campi del Sud, sono ormai qualcosa di di-verso. Sono i blues della lontananza dalla propria terra, senzaaver trovato una nuova terra, i blues della incapacità di vive-re nel Nord e della impossibilità di vivere nel Sud. Ormai, so-no (soprattutto) i blues della città. Questa è Coming Home(“Tornando a casa”):

Well now, look for me baby, you know I’m comin’ homeWell now, look for me baby, because you know I’m comin’ homeWell now, the reason why I left you down,You know you’d done me wrong.Well now, I’m comin’ home to you baby and I ain’t gonna leaveno moreYes, I’m comin’ home to you baby and I ain’t gonna leave nomoreYes, you know I done you wrong, darlin’,The last time I’m walkin’ out your door.Well now, I’ll tell you, baby, just before I leave this townYes, I’m gonna tell you, baby, just before I leave this townWell, I’m comin’ home to you, baby,And won’t stand no pushin’ around.

Bene, ora, cercami, ragazza, lo sai che sto tornando a casaBene, ora, cercami, ragazza, lo sai che sto tornando a casaBene, ora, la ragione per la quale ti ho lasciato giùLo sai che mi hai trattato male.Bene, ora, sto tornando a casa da te, ragazza, e non ti lasceròpiùSì, sto tornando a casa da te, ragazza, e non ti lascerò piùSì, lo sai che ti ho trattato maleL’ultima volta che sono uscito dalla tua porta.Bene, ora, ti dirò, ragazza, appena prima di lasciare questacittàSì, ti dirò, ragazza, appena prima di lasciare questa cittàBene, sto tornando a casa da te, ragazza,E smetterò di fare il prepotente.

PER UNA CONCLUSIONEQuanto detto sin qui non può, e non vuole, essere che unapresentazione quanto mai generale di un argomento che haormai alle spalle almeno un secolo di storia. Anche la scelta dipresentare solamente tre esponenti della musica afroamerica-na è sicuramente riduttiva, ma sono probabilmente i musici-sti che hanno maggiormente segnato la storia del blues: Lead-belly – la tradizione; Robert Johnson – l’innovazione; Elmo-re James – il blues nelle città del Nord.

Il blues, soprattutto a partire dalla metà degli anni Cin-quanta, è uscito dai luoghi in cui tradizionalmente veniva suo-nato; il rock and roll, in fondo, non è stato che una ripropo-sizione da parte di musicisti bianchi per un pubblico di bian-chi di schemi e motivi caratteristici del blues. Non è un caso,infatti, che Elvis Presley, all’inizio della propria carriera, inci-se That’s All Right, un brano del bluesman Big Boy Crudup; elo stesso Presley incise altri brani presi dal repertorio del blues:Mistery Train, Heartbreak Hotel, Hound Dog non sono altroche riprese dall’enorme patrimonio dei bluesmen. Più avantinel tempo, troviamo i Rolling Stones, che presero il loro no-me proprio da un blues e che incisero Love in Vain, una ver-sione di un omonimo pezzo di Robert Johnson; i Beatles, d’al-tro canto, non hanno mai nascosto la loro ammirazione perChuck Berry, del quale hanno inciso brani come Roll overBeethoven, o Johnny B. Goode.

Il movimento del cosiddetto blues revival, poi, durante glianni Sessanta ha avuto il grande merito di riportare all’atten-zione del grande pubblico musicisti come Lightnin’ Hopkins,Sonny Boy Williamson II, Muddy Waters, Fred McDowell.In quegli anni si sono avute anche collaborazioni – non sem-pre con risultati felici – tra bluesmen neri e artisti rock bian-chi. Ma una volta, durante una intervista, disse Muddy Wa-ters, riferito ai musicisti rock che incidevano pezzi presi dalsuo repertorio: “Possono suonare come me, ma non possonocantare come me”.

Well, I woke up soon one morning, I had the blues all ‘round mybedWell, I woke up soon one morning, I had the blues all ‘round mybedWell I reach for my baby, and I got these blues instead.

AFRICA

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1271Muddy Waters in uno studio di registrazione a Chicago, 1969.

1272Una scena del film The Blues Brothersdi John Landis, 1980:da sinistra,Dan Aykroyd, Ray Charles e John Belushi.

I walked the streets late at night, till my feet turned soaking wetYes, I walked the streets late at night, till my feet turned soakingwetWell, I asked all my friends, haven’t heard talk of my baby yet.Just wrote a letter back home to the boys, asking them “Pleasepray for my sins”Yes, I wrote a letter back home to the boys, asking them “Pleasepray for my sins”Well, I’m headed down toward the ocean, I believe that this isthe end.Mi sono svegliato presto una mattina, avevo i blues tutto in-torno il mio lettoSì, mi sono svegliato presto una mattina, avevo i blues tuttointorno il mio lettoBene, cerco la mia ragazza, e invece presi questi blues.Ho camminato tardi la notte per le strade, sino ad avere i pie-di inzuppatiHo camminato tardi la notte per le strade, sino ad avere i pie-di inzuppatiHo chiesto a tutti i miei amici se avevano sentito parlare dellamia ragazza.Ho appena scritto una lettera a casa ai ragazzi, chiedendo loro“Per piacere, pregate per i miei peccati”Sì, ho appena scritto una lettera a casa ai ragazzi, chiedendoloro “Per piacere, pregate per i miei peccati”Bene, mi sono avviato verso l’oceano, credo che questa sia lafine.

(James Reed, The End)

Bibl.: È praticamente impossibile dare una bibliografia seppur genericasul blues e la musica afroamericana; si indicano di seguito solo alcuni titolidi riferimento, in particolare in italiano, e le opere citate nel testo: F.Douglass, Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave.Written by Himself, Boston 1845; F.L. Olmsted, A Journey in the SeaboardSlave States; with Remarks on their Economy, New York 1856; W.F. Allen -Ch.P. Ware - L. McKim Garrison, Slave Songs of the United States, NewYork 1867; A. Roffeni (ed.), Blues, ballate e canti di lavoro afroamericani,Roma 1976; G. Oakley, La musica del diavolo: storia del blues, Milano 1978(trad. it.); A. Roffeni (ed.), Il blues: saggio critico e raccolta di liriche dellapiù importante forma di canto afro-americana, Milano 19782; A. Portelli(ed.), Saggi sulla cultura afro-americana, Roma 1979; L. Federighi, Bluesnel mio animo: temi e poesia del blues, Milano 1981; F. Venturini, Sullestrade del blues, Milano 1984; M.L. Hart - BM. Eagles - L.N. Howorth,The Blues: a Bibliographic Guide, New York - London, 1989; P. Guralnick,Robert Johnson. In cerca del re del blues, Milano 1991 (ed. or. Searching forRobert Johnson, New York 1989); L. Cohn (ed.), Nothing But the Blues: theMusic and the Musicians, New York 1993; M. Cotto (ed.), Enciclopedia delblues e della musica nera, Milano 1994; L. Federighi, Blues on my mind:temi e poesie del blues, Palermo 2001. Per la discografia, si vedano: M.Leadbitter - N. Slaven, Blues Records, January 1943 to December 1966,New York 1968; R.M.W. Dixon - J. Godrich, Blues and Gospel Records,1902-1943, Essex 19823; M. Leadbitter - N. Slaven, Blues Records, 1943-1970: a Selective Discography, I-II, London 1987-94; R.M.W. Dixon - J.Godrich - H. Rye, Blues and Gospel Records, 1890-1943, Essex 19824. PerLeadbelly, sono fondamentali i sei CD The Library of Congress Recordings,Rounder CD 1044-1046, 1097-1099; per Robert Johnson tutte le incisionisono pubblicate nei CD The Complete Recordings, Columbia 467246 2;per Elmore James le prime incisioni sono pubblicate nei CD Classic EarlyRecordings, Ace ABOXCD 4-1-3.

Alessandro Campus

L’AFRICA CARIBEÑA: CUBA

Yoruba soy, lloro en Yoruba / Lucumí. / Como soy un Yoruba de Cuba, /quiero que hasta Cuba suba / mi llanto Yoruba: / que suba el alegre llan-to Yoruba: / que sale de mi. / Yoruba soy, / cantando voy, / llorando estoy,/ y cuando no soy Yoruba, / soy Congo, Mandinga, Carabalí (N. Guillén,Son número 6 ).

È noto quanto le culture nazionali delle Americhe e dei Ca-raibi debbano, nel loro processo di formazione storica, alle po-polazioni africane tratte schiave durante i secoli che vanno dalXVI al XIX. La presenza africana è stata, per quanto riguarda

Cuba, molto varia e costante sin dagli albori dell’epoca colo-niale. Un proverbio assai diffuso oggi in tutta l’isola dice che“Quien no tiene de Congo, tiene de Carabalí”, come a signifi-care che nessuno nell’isola può escludere con estrema sicurez-za che nelle sue vene non scorra una parte di sangue africano.

LA SCHIAVITÙ: I PRECEDENTIGià nel XV secolo, al tempo dei loro primi contatti con le po-polazioni negre della Guinea, i Portoghesi avevano dato ini-zio a una forma di tratta per così dire europea, in quanto glischiavi catturati in Africa andavano a incrementare il merca-to del lavoro servile nelle città lusitane. Nel 1441 AntamGonçalves, spintosi con la sua “piccola nave” fin sulla costasud dell’attuale Marocco (la colonia spagnola di Río de Oro),per compiacere il suo regale padrone – il principe Enrico delPortogallo, il Navigatore –, catturò, con l’aiuto di un altro av-venturiero portoghese, Nuño Tristão, 12 abitanti di quella ter-ra e li portò schiavi a Lisbona. Solamente due anni dopo il fe-nomeno cominciò ad assumere però connotati e proporzioniche ne andarono prefigurando il tragico epilogo: dopo che leIsole Canarie ebbero fatto da trampolino di lancio, nel 1443,grazie alle sistematiche spedizioni dell’italiano Lanzarotto Ma-rocello e dei portoghesi Gil Eannes, Alfonso Gonçalves de Bal-daja e Nuño Tristão verso quelle stesse terre, ben 235 Africani

L’AFRICA OLTRE L’AFRICA

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1273Piantagione di tabacco

a Cuba, in una incisionedel 1840 ca.

1274Schiavi in una fabbrica

di zucchero a Cuba,in una incisione

del 1830 ca.