La transformación del concepto del cielo y del infierno en la historia del Cristianismo
La mediatización del casting
33
Universidad de Buenos Aires Facultad de Ciencias Sociales Seminario de Investigación Cualitativa Preproyecto de Investigación: “La mediatización del casting” Primer Cuatrimestre 2012 1
Transcript of La mediatización del casting
Universidad de Buenos Aires
Facultad de Ciencias Sociales
Seminario de Investigación Cualitativa
Preproyecto de Investigación: “La mediatización del casting”
Primer Cuatrimestre 2012
1
Docente: López Barros, Claudia
Alumna: Ferraro Guadalupe
Seminario “La Investigación Cualitativa” - 1º Cuatrimestre 2012 -
Preproyecto de investigación: La mediatización del
“casting”
Síntesis
Este trabajo pretende abarcar algunos aspectos de las
modificaciones producidas dentro del género “Reality Show”
a partir de la introducción del “casting” como fenómeno
privado a la pantalla televisiva.
La mediatización del proceso de selección de participantes
aspirantes a convertirse en estrellas de la música, como el
caso de “Popstarts”, “Operación Triunfo” o en la actualidad
“Soñando por Cantar”, “La voz Argentina”, representa una
adaptación al lenguaje televisivo de fenómenos que tienen
vida social antes de ser resignificados en pantalla, lo que
proyecta una satisfacción por parte del público a través de
la identificación y permanencia de dicho intercambio
comunicativo ya reconocido socialmente como un intercambio
institucional “privado”. Un estudio que evidencie los
elementos transpuestos y remarque las modificaciones
2
introducidas por el lenguaje televisivo, permite comprender
la resemantización producida y el éxito que comporta la
inclusión del público como autoridad evaluativa.
A su vez, el seguimiento de determinadas modificaciones
introducidas en estos tipos de programas, habilita un
aporte al estudio de la evolución del sub-género que este
trabajo denominaremos “de las nuevas estrellas locales” y
que, asociado al despegue del género “Reality Show”, se ha
instalado en la programación televisiva argentina.
Palabras clave: mediatización, resemantización, género,
casting.
Introducción
El lenguaje específico de la televisión supone una estética
propia que se encuentra en relación con su carácter masivo,
el consumo privado - y, aunque en menor medida, público- y
la convivencia cotidiana del medio y los telespectadores,
además del carácter comercial de un mercado publicitario en
permanente crecimiento. Es necesario considerar la
relevancia que debe otorgarse al estudio sobre la
televisión, entendiéndolo como el lenguaje mediático
transformador del siglo XX, en términos de Mario Carlón,
porque aún sabemos muy poco sobre qué novedades trajo para
la historia compartida de la sociedad. Sólo el examen de
las novedades que trajo el dispositivo televisivo va a
permitir circunscribir el lugar de los discursos generados
por dicho dispositivo, y esto manifiesta el punto de
partida que habilita esta investigación: el pasaje a lo
3
público, la mediatización del “casting” es uno de esos
exámenes posibles dentro de otros dentro del medio.
Además, el estudio de los estilos de realización en la
programación es importante porque como señala Omar Rincón
“el diseño de la televisión se ha convertido en el lugar
más importante de la cadena productiva, como lo demuestran
los formatos “normativizados” de la televerdad1 que se
están exhibiendo por el mundo” (Rincón; 2002: 81).
No es un dato menor que “la oposición grabado/directo,
generalmente subestimada, es radical a la hora de examinar
los discursos porque implica dos dispositivos distintos y
como mínimo, dos sujetos espectadores diferentes” (Carlón;
2004). Ni que “los Reality shows lejos de constituir un
episodio anodino de la historia del espectáculo televisivo,
son el símbolo, por el contrario, de un momento central del
objeto televisión y sellan la culminación de una evolución
que modela al medio desde su creación: la participación
cada vez más activa del público en la escena que ofrece la
pantalla” (Jost; 2001: 292). Tampoco que, como señala
François Jost “el patrón de la novedad está suministrado
ahora por lo virtual y las redes telefónicas” (Jost; 2001:
281).
1 Omar Rincón denomina “televerdad” a formatos específicos como porejemplo “Expedición Robinson” o “El Bar”, los que consideramos“realities” y los distingue de las telenovelas, los documentales,ficciones, docudramas, etc. Para él “Cada formato establece diversasactualizaciones estéticas, de contenido y de interpelación deaudiencias (…) cada programa habla de unas formas de pensar, sentir eimaginar de acuerdo a la cultura que lo produce”. (Rincón; 2002: 45).
4
Aun así, no es la idea de este trabajo examinar únicamente
las estrategias de comunicación de los programas de
castings, sino embarcarse en vías de reflexión que tomen
como cuestión central al sujeto espectador, para comprender
la relación con el dispositivo. Focalizaremos el estudio en
cómo se constituye históricamente el significante que es
condición de posibilidad de las diferentes lecturas,
interpretaciones o respuestas diversas –más allá de cuáles
sean. Como señala Verón “entre el sentido investido y las
condiciones de esta investidura se encuentran los agentes
de los procesos de producción y de reconocimiento: los
sujetos” (Verón; 1997: 34).
Por eso un análisis semiótico permitirá evidenciar las
condiciones de producción de estos programas, y las
restricciones de sentido que operan como estrategias de
comunicación en el marco del mercado y las nuevas
tecnologías intervinientes. Y a su vez, un análisis en
recepción del sujeto espectador -entendido como punto de
pasaje de sentido- que aporte algunas valoraciones,
lecturas e interpretaciones de los programas en cuestión
habilitará la comprensión de cuál es el lugar específico
del espectador más allá de la trama interdiscursiva. Esto
quizás contribuya a comprender la reelaboración que ha ido
desarrollando este género desde sus inicios a partir de un
eje que consideramos clave que es la participación del
espectador construida en el dispositivo.
Marco Conceptual: Planteo teórico- epistemológico
5
Como investigador uno debe ser consciente del carácter
parcial de sus aportes, y objetivar el punto de vista desde
el cual se habla2. Para efectuar esta investigación se
remitirá a conceptos que tienen que ver con una concepción
que entiende que si bien es el dispositivo en parte lo que
construye al sujeto, es indudable que la generación del
dispositivo ha sido social y que, mucho más aún, lo ha sido
la selección que le permitió imponerse y estabilizarse en
el seno de múltiples segmentos, culturas, etc3.
La nueva tendencia mediática de “los programas de castings”
representa un nuevo paradigma de la televisión
generalista4, y es por eso necesario concebir el proceso
por el cual se crea sentido desde estos programas y cuáles
fueron sus condiciones de producción.
Dentro del género televisivo conocido como “Reality show”
accedemos, entre otras cosas, a la introducción de un
intercambio comunicacional extra-mediático que supone el
“casting” o prueba de selección de los protagonistas del
programa televisivo. 2 En términos de los aportes efectuados por Bourdieu en elcapítulo “Objetivar la objetivación” de su libro El sentidopráctico, 1980.3 Para Carlón los estudios sobre la televisión constituyeron enlugar habitual la conceptualización de las audiencias comoactivas y la atención a las diferencias que surgen en elprocesamiento, ya sea de individuos, o de comunidadesinterpretativas, sin poder marcar nunca esas cuestiones en elcentro de debate.4 Para el sociólogo francés Dominique Wolton, la televisióngeneralista es el media más adaptado a la heterogeneidad socialde la sociedad individualista de masas por cuanto la igualdad deacceso, la gratuidad, el que refleje identidades nacionales y elhecho de reunir individuos
6
Existe un salvataje mediático de las pruebas de selección
de cantantes, esas pruebas que tienen vida social antes de
su mediatización en televisión. No dejan de ser fenómenos
de intercambio social extra-mediáticos, ligados a espacios
culturales o institucionales “privados”.
La mediatización del casting como proceso de selección de
participantes aspirantes a convertirse en estrellas de la
música5, ha introducido cambios a partir de la intervención
de los dispositivos técnicos y de la adaptación al lenguaje
televisivo de estos fenómenos. Es necesario marcar los
elementos transpuestos de los que no lo son y comprender la
resemantización producida en el marco de un análisis de los
discursos en sus niveles retórico, temático y enunciativo
para acercarnos a hipótesis que expliquen su éxito y
permitan comparar algunos puntos de ruptura en la evolución
de estos programas, en una primera instancia.
Para comparar el lugar del espectador en la trama
interdiscursiva con el lugar del espectador efectivo, se
efectuará un estudio cualitativo que brinde sus
valoraciones e interpretaciones, en una segunda instancia.
Dentro de las referencias y discursos previos que acompañan
aportes para el tratamiento de esta temática, se han tenido
en consideración posturas teórico-epistemológicas
provenientes de la semiótica discursiva, de los géneros y
estilos, de la investigación cualitativa en ciencias5 El estudio se restringe a los programas de castings cuyosprotagonistas son aspirantes a convertirse en estrellas de la música,no toma en cuenta aquellos que toman la aptitudes de la danza oteatro.
7
sociales, de la historia y el estudio del medio y del
dispositivo.
En primer lugar, la noción de dispositivo es muy importante
en el campo de los estudios sobre discursos. Como señala
Oscar Traversa a propósito de Verón y continúa indagando en
la importancia de esta noción: “Verón lo resumía, hace
algunos años: ‘Toda producción de sentido, en efecto, tiene
una manifestación material. Esta materialidad del sentido
define una condición esencial, el punto de partida
necesario de todo estudio empírico de la producción de
sentido’ (…). Si algo hace sentido lo hace en tanto se
integra en una sucesión de (un fragmento previo de
semiosis), suerte de estaciones, donde una producción
implica un reconocimiento a través de un paquete de
materias sensibles que, como tales, se sitúan en una escala
de tiempo. Las que integran, para cobrar forma y ser
reconocidas, un conjunto de marcas sobre la materia que las
soporta, resultado de algún ejercicio técnico para
modelarlas” (Traversa; 2001: 2). Los dispositivos técnicos
son condición de posibilidad del intercambio de sentidos
mediatizados precisamente gracias a esas herramientas de
base material.
Eliseo Verón es tomado como principal referente para
comprender la problemática mediática que es posible abordar
desde el análisis de los discursos.
Los elementos fundamentales para definir el abordaje
discursivo según Verón, lo constituyen: el discurso, las
8
condiciones de producción y las condiciones de
reconocimiento. El análisis del discurso implica ponerlo en
relación con sus condiciones de producción y de
reconocimiento y esta cuestión interesa en el sentido de
formular ciertas reglas en torno a las propiedades del
discurso. Propiedades que tendrán que ver con la existencia
histórica de los géneros y sus nociones metadiscursivas. De
allí nuestro interés analítico.
Existe un desfasaje necesario entre producción y
reconocimiento. Podemos contar con una descripción
relativamente adecuada de la/las clases de textos que nos
interesan en cuanto a la producción, pero eso no nos
permite deducir efectos. De todas maneras, Verón señala que
hay un campo de efectos posibles, y su enfoque es sumamente
útil para distinguir las estrategias de comunicación de los
programas de “castings” y cuáles son sus condiciones
productivas.
Para Verón entre las condiciones de producción de un
discurso siempre se encuentran otros discursos. Para
desarrollar este aspecto toma las formulaciones de la
teoría de Peirce. Según Verón en las relaciones
interdiscursivas se puede hablar de la relación signo-
objeto-interpretante6.
Existen trabajos previos que toman el enfoque de análisis
de los discursos televisivos y que remarcan varios aspectos
6 Para su profundización ver Eliseo Verón, Semiosis Social: Fragmentosde una teoría de la discursividad a propósito de la teoría de losdiscursos sociales.
9
a tomar en cuenta, como aquellos que señalan que en toda la
serie de artículos publicados en Francia durante la década
del '80 y especialmente en su clásico, “Construir el
acontecimiento” (1983), Verón analiza las modificaciones
que provocan los cambios tecnológicos en los modos de
percepción y de representación, en los imaginarios y en las
prácticas sociales.
El marco histórico se hace necesario porque como se ha
mencionado anteriormente sólo el examen de las novedades
que trajo el dispositivo televisivo va a permitir
circunscribir el lugar de los discursos generados por dicho
dispositivo.
El soporte televisivo está marcado, desde su nombre mismo
con la idea de ver (visión = lo icónico) a distancia (en
griego, têle = lejos). En relación con los imaginarios
sociales de la distancia, Verón describe dos momentos:
primero, cuando se la disimula a través de diversas
estrategias en producción (como el ocultamiento del
dispositivo) y después cuando la distancia comienza a
resultar perceptible y reconocida como valor.
Verón, en Interfaces remarca que se establecen dos períodos
que distinguen dos tipos de sociedades: las mediáticas y las
mediatizadas. Las primeras corresponden a la etapa
industrial, a "una sociedad donde las tecnologías de
comunicación se implantan progresivamente en el tejido
social" (Verón; 2001: 42). En ese contexto, los medios son
vistos como un espejo de la realidad y el lenguaje de la
10
televisión se imponía con aquella misma promesa de
transparencia. Por otra parte, "las sociedades post-
industriales –afirma allí mismo- son sociedades en vías de
mediatización. Es decir, sociedades donde las prácticas
sociales (las modalidades de funcionamiento institucional,
los mecanismos de toma de decisión, los hábitos de consumo,
los comportamientos más o menos ritualizados, etc.) se
transforman por el hecho de que hay medios" (Verón: 2001:
41). Es entonces cuando la estrategia del informativo deja
de caracterizarse por el "directo" y comienzan a aparecer
en pantalla todos los elementos tecnológicos que ponen al
descubierto el carácter fabricado del producto (cámaras,
micrófonos, personal técnico, paneles de control, otras
pantallas). También se transforman los imaginarios: el
público ya no cree más en transparencia de la televisión.
En adelante depositará su creencia no ya en la imagen
representada sino en la exhibición del dispositivo técnico.
El artificio será puesto en primer plano. Por esos años,
Umberto Eco analizaba las diferencias entre la paleo y la neo
televisión. Refiriéndose a la crisis de la idea de verdad en la
neo-tv, afirmaba que "esta crisis tiende cada vez más a
implicar a la televisión en su conjunto, transformándola de
vehículo de hechos (considerado neutral), en aparato para la
producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a
ser productora de realidad" (Eco ;1983: 210). Y sostiene
que el público "sabe que la televisión está presente y es
consciente de que eso que ve (real o ficticio) ocurre a
11
mucha distancia y es visible precisamente en virtud del
canal televisivo" (Eco; 1983: 205).
De acuerdo a estos autores, el discurso de la televisión
apelará al contacto como estrategia. En Interfaces Verón
afirmaba que “en relación con la televisión, se habla más
de la imagen; ahora bien, en ésta, lo esencial es el
registro del contacto: el cuerpo significante y la economía
de la mirada” (Verón; 2001: 43).
Ya señalaba en 1983 que “cuando el peso de lo icónico
(anclado en las imágenes en directo) y lo simbólico
(anclado en el relato) decreció, fue preciso reformular un
contrato de lectura planteado desde la estrategia de la
objetividad. Fue a partir de entonces que el periodista,
cuya expresividad había estado anulada, comenzará a
mirarnos a los ojos. Denominamos a esta operación el eje
O-O" (Verón, 1983: 24). La puesta en relieve de este
registro (indicial-metonímico) de la televisión de los `80
(que desplaza, aunque no anula, a los otros), comienza
siendo la estrategia que estructura el contrato de lectura
del noticiero aunque sus alcances pueden hacerse extensivos
ahora a otros géneros.
A partir de los ´80, los productos televisivos comienzan a
servirse de toda una serie de dispositivos estructurados
básicamente alrededor del orden indicial para reforzar los
efectos de un contrato de lectura cómplice.
Se podría hablar del declive de la información como género.
Un primer síntoma es el vaciamiento de su objeto, que la
12
vuelve, cada vez más, un discurso autorreferencial. Otro,
sería la aparición en primera línea de programas que son
verdaderas parodias informativas. En Argentina ese género
se inaugura en los ´80, con La noticia rebelde y ha continuado
hasta hoy con programas como Noti dormi, P.N.P, C.Q.C., Medios locos,
Televisión registrada, etc. Por su parte, programas de ficción,
en la actualidad (Primicias, Por ese palpitar, etc.) comienzan a
tomar como base de sus tramas, al discurso informativo o
sus subespecies.
Por otra parte, las múltiples formas de participación que
promueven los géneros de la televisión actual, como los
sondeos de opinión, encuestas, participación telefónica o
por Internet, concursos, tribuna, público en escena y el
deslizamiento de estas dinámicas al informativo, se suman a
la puesta en escena. La narrativización, las
dramatizaciones, el protagonismo de la cultura del star
sistem, la estetización de las miserias humanas, entre otras
operaciones, culminaron engendrando sub-géneros
informativos como el info-show, el talk show, el reality
show, el docudrama. En términos de Peirce, se diría que
estas nuevas modalidades tienen como correlato la
activación de efectos predominantemente afectivos
(sensaciones) y la desactivación de efectos pragmáticos (en
términos de intervención social) y sobre todo de efectos
cognitivos.
En 1990 Casetti y Odin señalaban que en la neo-televisión
no interesa comprender, meditar, aprender sino que todo en
ella se reduce a puros fragmentos de vida sin hilación y a
13
un puro contacto sin objeto. Todo lo que cuenta es “estar
ahí”.
Según Verón, en televisión resulta interesante observar
cómo cada canal, cada género, cada programa, aprovecha los
recursos que pone a su disposición el soporte para
conformar un ambiente en el que se acomoden tanto los
personajes como los destinatarios. Los personajes atraen
(son seductores o exóticos), los colores llaman la
atención, los enigmáticos íconos de identificación de los
canales –ahora móviles- hipnotizan, los sonidos interpelan.
Las estrategias de contacto llegan al extremo en el
reality-show, donde la fuerza del contrato no reside tanto
en lo analógico (el reality) sino en la contigüidad, en la
medida que el show consiste en invitar a la audiencia a
participar de un juego.
Ya lo señalaba Fernando Andach a propósito de los programas
Reality que el rasgo a destacar es “el componente indicial
que he llamado su index-appeal, sus huellas corporales en
la instalación del tiempo presente del espectador, en
alusión a la atracción creada por la institución
cinematográfica de Hollywood con su sistema de “estrellas”:
el sex appel” (Andach; 2000: 42). Es interesante rescatar
para el análisis que nos compete, que “el dispositivo se
encarga de transmitir en directo la aparente región
posterior (backstage) a millones de televidentes (Andach;
2000: 63).
14
Dentro del marco teórico atendemos a las nociones de
género y estilo presentadas por Oscar Steimberg y sobre
todo a los órdenes de análisis para estudiarlos. A su vez,
las razones que fundamentan su inclusión en este estudio
se asocian a la consideración de que la problemática del
género está en relación con los cambios tecnológicos que
impactan en los medios, la desvalorización de los
productos de género en los medios, etc. Es importante
reconocer el carácter de institución social de los
géneros como criterios implicados en las clasificaciones
de los discursos que son reconocidos históricamente.
Además los géneros organizan nuestros discursos casi de la
misma manera en que lo organizan las formas gramaticales.
Como señala Steimberg, desde Aristóteles se privilegian
entre los rasgos que describen un género y los diferencian
de otros, aquellos rasgos retóricos, temáticos y
enunciativos. La misma selección de factores se aplica al
estilo, entendido genéricamente como un modo de hacer
postulado socialmente como característico de distintos
objetos de la cultura y perceptible en ellos.
Estos rasgos o características guiarán nuestro análisis de
los programas de castings. Comprendemos que aquello que
denominamos retórico incluye rasgos que privilegian
procedimientos constructivos en lo estructural, lo
arquitectónico y en lo ornamental; lo temático se aboca a
recortar temas a través de los componentes narrativos y lo
enunciativo a definir modos de contacto entendiendo que la
enunciación es el efecto de sentido de un texto en el que
15
se construye una situación comunicacional a través de
dispositivos –de carácter lingüístico o no- propios de los
procesos de semiotización. Es un elemento clave a la hora
de analizar las estrategias de comunicación de los
programas de castings.
Por eso, aunque en forma parcial, el estudio del subgénero
de los programas de castings y su evolución en la
programación televisiva se fundamenta a su vez en nuestro
caso por ser “indicador paraprogramático, o guía de
consumo” como lo denomina Carlos Mangone. Poder conocer
cuáles son los rasgos que los espectadores valorizan dentro
de este sub-género se encuentra en relación con conocer el
lugar que el sujeto espectador adopta, de allí el interés
en considerar como categoría a la participación del
espectador no sólo desde la estrategia en producción, sino
observar esta misma categoría en el acto mismo de
reconocimiento.
Objetivos e hipótesis de la investigación
Se parte de la consideración del casting como fenómeno
social y discursivo que tiene vida social antes de ser
resignificado en pantalla, ese pasaje a lo público supone
modificaciones y la introducción al lenguaje televisivo en
términos de adaptación de ciertos elementos que son los que
se quieren conocer tanto desde las estrategias de
producción, como desde la recepción efectuada por los
espectadores.
16
Con la introducción a la programación televisiva de este
fenómeno cultural-social conocido como “casting”, se
evidencia una transposición7.
El problema que la investigación pretende dilucidar es
cuáles son los elementos que el dispositivo televisivo ha
permitido introducir y cuáles modifica a través de los
programas de castings, en base a las propiedades
discursivas ya reconocidas y establecidas del casting como
género. El rol del espectador es clave por el
reconocimiento social del casting y la valoración afectiva
que este posee, independientemente de su mediatización.
Resulta interesante conocer las valoraciones que se
rescatan a partir de su aparición en pantalla.
Son los objetivos de esta investigación:
Describir y caracterizar las propiedades discursivas
del casting como intercambio social privado y su
contexto.
Explorar en el marco de un contexto histórico las
introducciones que se han producido en el medio
televisivo que han sido claves para la aparición de
estos tipos de programas.
Analizar las implicancias que los sub-géneros de los
talk-shows, info-shows han tenido para la aparición
de los programas de castings.
Describir los rasgos que describen al género de los
programas de casting y lo diferencian de otros.7 Entendida como un cambio de soporte, medio y/o lenguaje de una obra ogénero (Steimberg; 1993).
17
Caracterizar las estrategias de comunicación de los
programas de castings.
Comparar el lugar del espectador en la trama
interdiscursiva con el lugar del espectador efectivo
en recepción.
Nuestra hipótesis de trabajo se asocia con la presencia de
una satisfacción por la identificación y permanencia de
dicho intercambio comunicativo ya reconocido como tal por
los espectadores pero re-construido en la pantalla
televisiva. En general, los intercambios culturales de las
audiciones no cuentan con el factor público en presencia ni
con el hecho de que las devoluciones del jurado se
mediaticen. Hipotéticamente el espectador ideal podría
ajustarse a la figura de juez, de allí el interés en la
consideración del espectador en calidad de “participante”
activo y convocado.
Metodología
Metología a aplicar en el estudio en producción:
El estudio de los géneros -que parte del discurso acerca de
ellos- debe tener como objetivo el establecimiento de sus
propiedades discursivas. El género televisivo conocido como
Reality show se sirve de las pruebas de los participantes
para constituirse como tal (mostrar realidad) e instituir
condiciones de previsibilidad que le permitan reconocerlo
metadiscursivamente.
18
La recurrencia a ciertas propiedades discursivas se
institucionaliza dentro de una sociedad, con lo que los
textos individuales son producidos y percibidos con la
norma que constituye esta codificación.
El análisis de los discursos mediáticos de los programas de
castings permitirá conocer los rasgos retóricos, temáticos
y sobre todo haremos especial hincapié en los rasgos
enunciativos que explicitarán las estrategias de
comunicación claves para comprender al enunciatario
construido y al lugar del espectador que en recepción
consideramos importante estudiar.
Se optará por un corpus conformado por cuatro audiciones de
cada programa. Son tres programas distintos, elegidos por
su orden de aparición cronológica y por las implicancias y
repercusiones de cada momento. El primer programa de
castings en nuestro país ha sido “Popstarts” (2001-2002),
el segundo en importancia ha sido “Operación Triunfo”
(2003-2009), y el tercero fenómeno en la actualidad
“Soñando por Cantar” (2012). El nuevo programa “La voz
Argentina” (2012) se incorporará a la serie de análisis.
A nivel enunciativo dentro del lenguaje televisivo que
adopta el Reality, se presentan dos vertientes de análisis:
una se enfoca en la relación entre el enunciador y la
escena de intercambio comprendida como “prueba de
selección” y otra hace hincapié en la relación que el
enunciador construye con el enunciatario. (Sin
antropomorfizar a estas instancias discursivas, la figura
19
del enunciador se asimila a la del presentador del
programa). Es necesario analizar la posición del conductor
y las posibles oscilaciones de simetría y asimetría.
El enunciador en relación con la escena construida de la
prueba de selección se mantiene en reserva, perfila una
simetría en torno al enunciatario con el que comparte la
información en simultáneo. Pero a su vez, la figura del
conductor (que puede, aunque no necesariamente,
corresponder con la figura del enunciador) convoca al
público a constituirse como autoridad evaluativa del
proceso al que se exponen los participantes.
El dispositivo de la mirada pone en funcionamiento unmecanismo con varios efectos:
Por un lado, crea un vínculo imaginario de perceptibilidad
mutua. El “televidente” –a falta de una mejor expresión- es
cautivado (“tocado”, “enganchado”, “devorado”) por el otro,
en ese juego. “Está ahí, lo veo, me habla” es la expresión
de ese contacto directo. El contacto, como señala Verón en
“El cuerpo reencontrado” es un reenvío metonímico,
indicial, ya que implica una relación de contigüidad. Por
otro lado, la mirada a cámara, en los medios audiovisuales,
desficcionaliza.
Y además la mirada es un operador de desplazamientos. Es a
partir de ella, como una “bisagra”, que el presentador
direcciona (separa, articula) y subraya. Una vez más, es
una operación indicial. Suplementariamente, toda una gama
de procedimientos y operaciones técnicas completan esta
20
nueva modalidad de contrato, en los demás niveles
(kinésico, proxémico, escenográfico, presentación de
sujetos y objetos, sonido, iluminación, etc).
No hay que perder de vista la presencia del jurado como
órgano evaluativo que “dirige” las decisiones que luego
telefónicamente resolverá el público, que se mantiene en la
mediatización, lo mismo sucede con la materialidad de la
expresión, el habla, la oralidad pero que en este caso se
ve alterada con la introducción de la mecanización de las
cámaras que hacen posible el contacto con la institución
del canal de televisión. Este espacio mediatizado no borra
las marcas enunciativas en el momento de la transmisión: se
evidencia la publicidad del canal en el extremo de la
pantalla, los juegos de ángulos de las cámaras, la
permanencia de los micrófonos, la arquitectura del espacio,
la distribución en tribuna del público, entre otras.
El rasgo enunciativo central es la inclusión del público a
través de varios mecanismos de participación. En primer
lugar, por su presencia en el estudio. Y en segundo lugar
como autoridad evaluativa final a la que se le permite
telefónicamente lanzar su voto y “ser parte” del proceso de
selección. Claro que con un costo económico y simbólico en
el marco de nuestro estudio.
Esto en cuanto a la organización del discurso que cuenta
con el despliegue narrativo por parte del conductor y
descriptivo desarrollado por las devoluciones del jurado.
21
A su vez, debemos considerar las figuras de los
participantes presentes en el programa.
Los rasgos temporales también son un fenómeno a observar.
Considerado como base meritocrática, el hecho de tomar un
proceso en etapas y dividir en “galas” o en “rondas” donde
cada vez menos participantes tienen la chance de continuar
y de perfeccionarse, influye en el aporte permanente que el
público tiene que hacer y seguir.
En relación a los rasgos temáticos, la prueba, la
superación y el escalón siguiente, sumado a la idea de
“triunfo”, premio económico y sobre todo el reconocimiento
social, se mantiene tanto en los intercambios mediatizados
como en los que no. Lo mismo sucede con la importancia del
aspecto humano en torno al esfuerzo, en detrimento a una
formación académica, formal que no se demanda como
obligación del participante.
Metodología a aplicar en el estudio en recepción:
El hecho de contar con el factor público y que las
devoluciones del jurado se encuentren mediatizadas proyecta
un lugar específico del espectador y es probable que sea
éste uno de los factores de éxito de este tipo de
programas. Un estudio en recepción permitirá chequear qué
le sucede al espectador en tanto que público participante
en la calidad de inclusión o las distintas variantes del
modo de recepción.
22
Además, un análisis en recepción permitirá captar los
factores que el público considera como relevantes y las
valoraciones positivas o negativas con el objeto de
comprender el fenómeno de la evolución del género, desde el
polo de la lectura.
A través de la aplicación de metodología cualitativa
accedemos a “los datos descriptivos desde las propias
palabras de las propias personas, y sobre todo a la
conducta observable” (Taylor y Bogdan; 2000: 7). Como modo
de encarar el mundo empírico responde a un diseño de
investigación flexible donde se estudia a las personas en
su contexto, su modo de darle sentido a la realidad.
Para conocer las valoraciones, lecturas e interpretaciones
de los espectadores de los programas de castings, y
comprender cuáles son los elementos que incrementan su
participación activa en los mismos, que influyen en su
seguimiento y aquellos cuya caracterización es negativa se
llevará adelante un abordaje etnográfico a través de
entrevistas en profundidad a jóvenes de 18 a 25 años
espectadores de estos programas, residentes en Capital
Federal.
Como señala Vasilachis de Gialdino, “la entrevista
etnográfica constituye una herramienta clave para avanzar
en el conocimiento de la trama socio-cultural, pero muy
especialmente para profundizar en la comprensión de los
significados y puntos de vista de los actores sociales”
(Vasilachis de Gialdino; 2006; 129).
23
A partir de un ejercicio del diálogo sustentado en una
capacidad de “escucha”, de un esfuerzo de comprensión que
abarque tanto las palabras como los silencios, los gestos,
la postura y los movimientos se concordará un encuentro
planificado cuya necesidad responde a establecer el
contacto con ese “otro” espectador de los programas de
casting. A partir de una búsqueda intencional que pueda
efectuarse momentos antes de iniciarse el programa, para
compartir la emisión con el actor en cuestión y poder
desarrollar la entrevista al finalizar el mismo. En este
caso se establecerán encuentros con distintos jóvenes
espectadores de “Soñando por Cantar”, en lo posible la
muestra será elegida en función de cierto público
especializado o conocedor de ediciones anteriores de los
programas de castings a estudiar. A través de la
Observación Participante como técnica de relevamiento de
las expresiones del actor en cuestión, se tratará a nivel
individual (de allí la denominación espectador en singular)
desde una concepción situacional y teniendo en cuenta los
condicionantes cotidianos específicos de un sector de clase
media en el horario de emisión de estos programas, sector
de clase media al que se restringe este estudio en función
de representatividad del público de estas ediciones.
Nuestro objetivo será entonces efectuar una lectura
interpretativa de análisis de los elementos que el
espectador rescata, valoriza o descarta de las emisiones en
función de fenómenos que tienen vida social antes de ser
mediatizados como es el caso del casting.
24
Anexo
Guía de Pautas de la entrevista etnográfica
Antes de comenzar me presento, soy Guadalupe, estudiante de
Ciencias de la Comunicación de la UBA, y estoy llevando
adelante un proyecto de investigación que tiene como
objetivo conocer las valoraciones de algunos de los
programas televisivos del momento, como por ejemplo, los
del tipo “Soñando por Cantar” o “La voz Argentina”. Me
interesa también el recorrido que como espectador venís
haciendo de estos programas.
Traje para compartir algunos fragmentos de estos programas
para que veamos juntos/as y en base a esto voy a ir
haciendo algunas preguntas.
Antes de comenzar, me gustaría que te sientas con absoluta
libertad a la hora de responder. Aquí no se trata de juzgar
ni aplaudir un punto de vista, sólo conocerlo y así como me
encuentro hoy acá, me encontraré realizando varias
entrevistas más para recoger varios enfoques.
Guía de pautas. TEMAS. Preguntas a realizar previo al
fragmento de la emisión compartida:
25
ANTECEDENTES PROGRAMAS DE CASTING
1. ¿Los programas del tipo “Soñando por Cantar”, “Operación
Triunfo” o el recientemente emitido, “La voz”, pertenecen a
algún género? ¿Cómo los llamarías?
2. ¿Cuál fue el primero de estos programas que viste?
3. ¿Recordas quién era el conductor? ¿Qué te llamaba la
atención?
4. ¿Recordas a algunos de los integrantes? ¿Qué te llamaba
la atención de ellos?
5. Y después de ese programa, ¿viste algún otro con
similares características?
6. ¿Por qué lo mirabas? ¿Qué era lo que más te gustaba?
¿Por qué? ¿Algo no te gustaba? ¿Por qué?
ESTRELLAS PROTAGONISTAS
7. ¿Recordas los nombres de los ganadores? ¿Seguías a sus
protagonistas? ¿Por qué?
8. ¿Recibían algún premio económico, simbólico…?
9. ¿Alguna vez te comunicaste con el canal para apoyar
algún candidato a ser estrella? ¿De qué modo? ¿Ganó el que
apoyabas?
26
10. ¿Al final las emisiones continuaste siguiendo a tus
favoritos? ¿Cómo te sentiste? ¿Por qué?
PÚBLICO
11. ¿Participaste de algún programa yendo al canal? ¿Cómo
se te ocurrió ir? ¿Fuiste solo? ¿Con quién?
12. ¿En cuáles participaste?
13. ¿Conociste alguien que lo haya hecho?
14. ¿Qué pensás de la gente que se hace presente en el
canal? ¿Por qué va? ¿Cómo imaginas que se sienten?
15. ¿De qué otros modos podes participar?
REPERTORIO DE TEMAS
16. ¿Crees que haya algún tipo de inclinación hacia algún
género musical en estos programas? ¿Por qué?
17. ¿Qué pensas de los temas que cantan? ¿Por qué?
18. ¿Quién crees que los elige? ¿Por qué pensas eso?
CASTING NO MEDIATIZADO
27
19. Si te digo la palabra “casting” ¿qué es lo primero que
se te viene a la mente? ¿Qué más?
20. ¿Fuiste alguna vez a un casting o acompañaste a
alguien?
21. ¿Qué pensas o viste que sucede en ellos?
22. ¿Cuáles son los criterios que consideras son tomados en
cuenta a la hora de elegir un candidato en estos castings
privados? ¿Qué opinas de estos criterios?
EVALUACIONES
Volviendo a estos programas televisivos…
23. ¿Qué pensas de que la gente “salve” a su favorito? ¿Por
qué?
24. ¿Qué rasgos crees que son tomados en cuenta a la hora
de elegir al mejor participante por parte del jurado? ¿Por
qué?
25. ¿Y por parte del público? ¿Coinciden? ¿Por qué?
26. ¿Comentas con tus amigos o con tu familia sobre las
elecciones efectuadas por los jurados?
27. ¿Compartís habitualmente las opiniones de el/los
jurados? ¿Por qué?
28. Si tuvieras la posibilidad de decirle algo al productor
de estos programas, ¿Qué le dirías? ¿Por qué?28
Ahora sí, compartiremos un fragmento de “Soñando por
Cantar” y otro de “La voz Argentina”, son breves, te
agradezco la atención.
29. En general, ¿qué pensas de lo que vimos?
30. ¿Qué es lo que más te agrada de estos programas? ¿Por
qué?
31. ¿Qué dejarías de lado en estos programas? ¿Por qué?
32. ¿Hay algo nuevo en estos programas, que no han estado
presentes en programas anteriores? ¿Qué cosas?
33. Los participantes que vimos, ¿Cómo son?
34. ¿Qué diferencias pensas que existen entre los
participantes de estos programas y quienes crees asisten a
castings de manera privada?
35. ¿En qué pensas si te digo presenciar un casting privado
como oyente?
36. En relación al conductor, ¿Qué características tiene?
37. Y en líneas generales, ¿qué pensas de los miembros del
jurado? ¿Son todos iguales? ¿En qué se diferencian?
¿Quiénes son?
38. ¿Te parece que cada uno cumple algún rol? ¿Por qué?
29
39. ¿Te identificas con alguno de ellos? ¿Coincidís con sus
opiniones? ¿Por qué?
40. Por último, para vos ¿qué es lo que hace que estos
programas convoquen tanto público y tantos participantes?
¿Por qué?
Cierre: Te agradezco mucho haberme recibido en tu hogar y
estar abierto a mi presencia. Tus respuestas han sido de
gran aporte.
30
Bibliografía
ANDACH, Fernando, 2000, El reality show: una perspectiva
analítica de la televisión, Norma, Buenos Aires.
BITONTE, María Elena, Ver o no ver: “La mirada sobre la
televisión”, Publicado en Contemporanea, Revista de
Comunicaçao e Cultura /Journal of Communication and
Culture, vol. 1, número 1, Universidad Federal da
Bahia (UFBA), Brasil, páginas 49 e 69, diciembre de
2003. ISSN 1806-0269. Versión on-line:
www.poscom.ufba.br.
CAMINOS, Alfredo Caminos e Mariana Aranguren, “Reality
shows: el espectáculo de la intimidad en la televisión
argentina”, http://www.uff.br/mestcii /caminos1.htm ,
Ciberlegenda 8, 2002.
CARLÓN, Mario, 2004, Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y
sujetos, La Crujía, Buenos Aires.
CASSETTI, Francisco, 1983, Les yeux dans les yeux, en
Communications, Nº 38.
CASETTI - ODIN, 1990, De la paleo a la neo-televisión.
Aproximación semio-pragmática, en Communications, Nº 51.
CEBRIÁN HERREROS, Mariano, “La nueva frontera de los
realities shows y de las estrategias multimedia”,
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/649/64900902.pdf, Nº 9,
2003, Universidad de La Sabana, Colombia.
31
ECO, Umberto, 1983, La estrategia de la ilusión, Lumen, Buenos
Aires.
JOST, FRANÇOIS, 2001, “Televisión: medios antiguos,
nuevos objetos”, Signo&seña nº 12, Buenos Aires,
Facultad de Filosofía y Letras.
LANDI, Oscar, 1992, Devórame otra vez, Planeta, Buenos
Aires.
MANGONE, Carlos, 1992, “Marcelo. Un blooper
provocado”, “Tradiciones”, “Culturas”, en Tinelli, La
Marca, Buenos Aires.
RAMONET, Ignacio, “Construcción Celebridades
descartables”,
http://www.insumisos.com/diplo/NODE/2492.HTM, Edición
Cono Sur, Nº 24, 2001.
RINCÓN, Omar, 2002, Televisión, video y subjetividad, Norma,
Bogotá.
ROMERO, Alicia, GIMENEZ Marcelo, “¿Persisten los
estilos y los géneros?”,
www.deartesypasiones.com.ar/03/.../ Generos %20y
%20 Estilos .doc .
STEIMBERG, Oscar, 1993, Semiótica de los medios masivos,
Atuel, Buenos Aires.
TAYLOR, S y R. BOGDAN, 1986, Introducción a los métodos
cualitativos de Investigación, Paidós, Buenos Aires.
TRAVERSA, Oscar, “Aproximaciones a la noción dedispositivo”, en Signo y Seña, Revista del Institutode Linguística, Facultad de Filosofía y Letras, UBA,Nro 12, abril 2001.
32
VACCHIERI, Ariana, comp, 1992, El medio es la TV, La Marca,
Buenos Aires.
VASILACHIS de Gialdino, Irene, 2006, Estrategias de
Investigación Cualitativa, Gedisa, España.
VERÓN, Eliseo, 1983, « Esta ahí lo veo, me habla »,
Revista Comunicativa Nº 38, Enonciation et cinéma,
París.
1983, La Semiosis social, Gedisa, Buenos Aires.
1983, Construir el acontecimiento, Gedisa, Buenos
Aires.
1995, Semiosis de lo Idológico y el Poder : La
Mediatización, Oficina de publicaciones del
CBC, Buenos Aires.
1997, Semiosis de lo ideológico y del poder: La
mediatización, Cursos y Conferencias Segunda
época.
2001, El nuevo espacio público, “Interfaces,
sobre la democracia audiovisual
evolucionada”, Gedisa, Barselona.
WOLTON, Dominique, “Televisión Generalista vs.
Televisión Temática Debilidades y fortalezas de las
tesis Wolton”,
http://pazisla.blogspot.com.ar/2007/07/tv-generalista-
vs-tv-temtica.html , 2007.
33
