Il reimpiego nella ritrattistica tardoantica. Sovrapposizione e/o sostituzione di immagini nella...

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Estratto dal Fascicolo N. 19–20 – luglio-dicembre 2013 (Serie VII)

AnnArenA AMBroGi

il reiMpieGonellA ritrAttiStiCA tArdoAntiCA.

SoVrAppoSizione e/o SoStitUzione diiMMAGini nellA StAtUAriA iConiCA

di età CoStAntiniAnA

MiniStero dei Beni e delle AttiVità CUltUrAli e del tUriSMo©

Bollettino d’Arte

De Luca eDitori D’arte

il fenomeno del reimpiego dei ritratti in età tar-doantica è così diffuso da costituire uno degli aspettipiù significativi di questo complesso periodo storico.

sulla pratica del riuso e della rilavorazione di imma-gini imperiali e private si è sviluppato negli ultimi anniun ampio dibattito per cercare di definirne le regole, imodelli, le tecniche esecutive e soprattutto le motiva-zioni. Per un approfondimento delle problematichespecifiche ai metodi esecutivi, alle valenze esegetiche ealle implicazioni culturali del fenomeno verranno presiin esame in questo studio tre ritratti di età costantinia-na, rilavorati da originali di periodi diversi e pertinentia tre differenti sfere di provenienza e quindi di produ-zione: urbano e imperiale il primo; siciliano e privato ilsecondo; ateniese e privato il terzo.1)

la prima testimonianza è fornita dal ritratto diaugusto–costantino rinvenuto nel 1981 nella basilicacristiana, in località Poggio moscini, a bolsena (figg.1–4). la testa, conservata dal 2011 a viterbo, nelmuseo nazionale etrusco,2) è di marmo bianco agrandi cristalli, probabilmente tasio. il capo, moltorobusto e massiccio, si imposta su un collo possente,che doveva essere inserito nell’incavo di un busto o diuna statua. sulla superficie marmorea si conservanotracce di pigmentazione color ocra, riferibili allo stra-to preparatorio per l’applicazione della pittura.3)

il ritratto presenta evidenti segni di rilavorazione4)

nel padiglione auricolare ritagliato, sproporzionata-mente piccolo rispetto al cavo enorme, nel solco con-tinuo che sottolinea il contorno dell’acconciatura sulla

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annarena ambrogi

il reimPiego nella ritrattistica tardoantica

sovraPPosizione e/o sostituzione di immagininella statuaria iconica di età costantiniana

1 e 2 – viterbo, museo nazionale etrusco – ritratto di augusto–costantino:veduta frontale e laterale sinistra

(foto Archivio Fotografico della Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Etruria meridionale)

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fronte e sul collo, e nella calotta dei capelli ribassata erilavorata, ad eccezione del retro conservante l’accon-ciatura originaria.

le caratteristiche tipologiche e stilistiche permetto-no di riconoscere nel ritratto primario l’immagine diottaviano–augusto del tipo béziers–spoleto5) (figg. 5e 6), creato tra il 44 e il 40 a.c.: ad esso rimandano laplasticità e la consistenza morbida delle ciocche a vir-gola, finemente incise, ordinate nella zona occipitalein tre tipiche fasce parallele con aperture a “coda dirondine”; l’impalcatura ossea robusta, le superfici epi-dermiche ampie e tese, modulate sulle bozze frontali,intorno alla bocca e sul lieve avvallamento delle guan-ce; le mandibole squadrate; il mento pieno e promi-nente. sul retro dell’acconciatura il confronto più evi-dente è con la replica di spoleto, per il trattamentomorbido e soffice, vicino ai tipici Flockenhaare, rispet-to al disegno più freddo e netto della testa francese.l’anomalo ordinamento bipartito delle ciocche sullaparte alta della nuca può giustificarsi con la maggiore

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viterbo, museo nazionale etrusco. ritratto di augusto–costantino: 3 – veduta laterale destra; 4 – veduta Posteriore

(foto Archivio Fotografico della Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Etruria meridionale)

5 – toulouse, musée saint–raymond – ritratto di ottavia-no–augusto, da béziers: fronte

(da J. ch. balty, d. cazes, Portraits impériaux de Béziers. Legroupe statuaire du forum, toulouse 1995, fig. 17)

libertà con cui i copisti si rifacevano al modello nellalavorazione del retro.6) Questa scriminatura è presentein alcuni ritratti giovanili di età augustea: trova con-fronti, pur con una posizione più bassa e una formulapiù articolata, in alcune repliche del tipo ritrattisticomodena–campidoglio7).

nella seconda fase di vita, la testa è stata adattataall’iconografia di costantino del ii tipo, creato inoccasione dei quinquennalia del 311 d.c.,8) testimo-niato nei coni monetali dal 310 d.c.9) (fig. 7) e diffusonelle immagini scultoree del secondo decennio del ivsecolo, tra le quali ricordiamo la testa rilavorata incostantino del tondo adrianeo con caccia al cinghialesull’arco10) (fig. 8) e il ritratto colossale dell’acrolitonel cortile del Palazzo dei conservatori (fig. 32).11) larilavorazione ha interessato soprattutto l’acconciatura,che è stata ribassata, eliminando le ciocche augustee acolpi di subbia piccola, come rivelano le caratteristi-che puntinature triangolari sull’intera fascia lateraledella calotta, e livellando la superficie con un raschiet-to a sega,12) il cui utilizzo è testimoniato dalle fittestriature parallele sul lato sinistro. nella zona dietrogli orecchi la massa pilifera è stata ridotta notevol-mente e rimaneggiata grossolanamente con lo scal-pello. i capelli nella zona frontale si compongono in

ciuffi spessi, uncinati, pettinati in una frangia compat-ta ad arco, il cui centro, lacunoso, doveva presentarela mandorla caratteristica della pettinatura di costan-tino nelle immagini scultoree del ii tipo. anche laforma ricciuta e accorciata delle basette ricalca i ciuffifiammeggianti delle immagini costantiniane. in pienoaccordo con la costruzione compatta della pettinaturaappare la struttura massiccia del capo di forma globu-lare e il carattere astrattamente geometrico del viso,definito dal contorno pentagonale, culminante nelmento prominente, dalla caduta perpendicolare dellesuperfici laterali e dalle linee mandibola–mento che siuniscono ad angolo ottuso. nel volto ritroviamo tutti

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6 – toulouse, musée saint–raymondritratto di ottaviano–augusto, da béziers:

veduta Posteriore

(da balty, cazes, Portraits impériaux de Béziers ..., cit., fig. 32b)

7 – roma, musei caPitolini, medaglieresolido di costantino, zecca di treviri, 315 d.c.

(da Res Bene Gestae. Ricerche di storia urbana su Roma antica in onoredi E.M. Steinby, LTUR, suppl. iv, roma 2007, fig. 15 a p. 165)

8 – roma, arco di costantino, tondo con caccia al cinghialeParticolare del ritratto di costantino

(foto Fototeca Istituto Archeologico Germanico di Roma)

gli elementi peculiari della fisionomia di costantinodurante la diarchia:13) gli occhi enormi, spalancati, leguance appena scavate sotto gli zigomi alti e sporgen-ti, le leggere borse triangolari, il rigido parallelismotra le rughe sub–oculari e quelle labio–nasali, che,ricalcando i morbidi avvallamenti augustei, siapprofondiscono in solchi più duri, obliqui agli ango-li incassati della bocca.14) si nota che nella rilavorazio-ne l’impianto originario della testa del tipobéziers–spoleto è stato adattato con pochi interventimirati: la superficie plasticamente modulata dellafronte è stata irrigidita, aggiungendo all’infossamentocentrale due solchi verticali paralleli e incavando ulte-riormente il canale orizzontale mediano. con un inca-vo orizzontale è stata approfondita la glabella nasaleper aumentare la caratteristica gobba del naso aquili-no costantiniano,15) che in parte ricalca la gobba del-l’affilato naso augusteo. la bocca, breve e sottile, èconservata, accentuando con incisioni trasversali gliangoli; un canale orizzontale ha sottolineato la spor-genza turgida del mento. la plastica arcata sopracci-gliare è stata arricchita da brevi incisioni per renderela peluria. inoltre, per ampliare ed infossare gli occhiè stato praticato un solco sopra la palpebra mobile egli angoli esterni sono stati allungati; la palpebra infe-riore è stata abbassata, ampliando il bulbo oculare, eridisegnata a fascetta piatta, definita da due solchi; leborse sono state accentuate dai solchi obliqui dellerughe. nel bulbo, in origine liscio, è stata incisa lalinea semicircolare dell’iride e scavato il canale ad udella pupilla. la trasformazione dello sguardo apparecompleta: dalla concentrazione volitiva, ma tuttaumana, degli occhi augustei si passa alla distaccata fis-sità ultraterrena di quelli costantiniani; è negli occhiche la distanza cronologica di oltre trecento anni trale due redazioni della testa di bolsena risulta più cari-ca di significato.

due osservazioni avvalorano la cronologia propo-sta: un espediente tecnico ricorrente nei ritratticostantiniani, sia realizzati ex novo, sia rilavorati, è lariduzione al minimo della lavorazione dell’acconciatu-ra, specialmente sul retro, che viene lasciato intatto oappena sgrossato,16) e la resa asimmetrica delle duemetà del viso, anch’essa peculiare dei ritratti rilavora-ti in età tardoantica,17) in particolare di molte immagi-ni reimpiegate di età costantiniana, sia imperiali cheprivate.18) la testa di bolsena, infatti, ha la guanciadestra sfuggente con l’occhio posizionato più in basso,mentre l’occhio sinistro, più ampio, è rialzato e lozigomo corrispondente molto prominente; la porzio-ne sinistra della frangia e la basetta sono più plastichee meglio rifinite.

difficile spiegare la lacuna al centro della frangiacon un foro minuto: essa risulta troppo piccola e pocoincavata per permettere l’alloggiamento di un diade-ma, che compare nelle immagini costantiniane a par-tire dal 324 d.c. si potrebbe piuttosto pensare all’ag-giunta, in occasione del riuso, di un elemento lavoratoa parte, forse in stucco, per completare la zona cen-

trale della frangia, per la quale risultava insufficientelo spessore, ridotto a causa della rilavorazione o diuna rottura in seguito ad una caduta, forse la stessache provocò la perdita del naso.

l’elemento comune ad entrambe le redazioni è laconcezione classicistica che impronta i due modelliiconografici; ma il classicismo augusteo risulta filtratonella versione costantiniana da una visione sostanzial-mente astratta, che assoggetta la maniera plastica enaturalistica originaria a forme più impersonali edinespressive.19)

il luogo di rinvenimento nella basilica cristiana, chein origine era una basilica civile, fa supporre che larilavorazione sia stata effettuata in occasione del cam-biamento di funzione dell’edificio, avvenuto agli inizidel iv secolo. l’opera, perciò, costituisce un’importan-te testimonianza del prestigio di cui continuava agodere la città in epoca tardoantica, quando era anco-ra sede delle celebrazioni comuni di tusci e umbri,ricordate nel rescritto costantiniano di hispellum(333–337 d.c.).20) riguardo alla collocazione primarianon abbiamo indizi rivelatori, essendo stato stabilitodagli scavi della scuola francese che la basilica civilenel foro di Poggio moscini risale all’età flavia. viste ledimensioni maggiori del vero, l’opera doveva essereesposta per una funzione ufficiale, onoraria e in unluogo pubblico, forse nel foro repubblicano, chesecondo gli studiosi si sviluppava sulla terrazza delmercatello.21)

la seconda testimonianza è fornita dalla statua ditogato conservata nel museo archeologico regionale“Paolo orsi” (figg. 9–13).22) capo, corpo e base23) sonorealizzati in un unico blocco di marmo proconnesio;24)

a parte sono stati lavorati la mano sinistra e l’avam-braccio destro,25) entrambi perduti. la statua, che con-serva notevoli tracce di pigmentazione color ocra ros-sastra riferibili allo strato preparatorio,26) fu rinvenutanel 1864 nel cosiddetto ginnasio romano di siracusa,il più significativo complesso monumentale di etàromana noto in sicilia, il cui primo impianto risaleall’età tardo–ellenistica, con una continuità d’uso finoall’età tardoantica.27)

la statua rappresenta un personaggio togato, bar-bato, con calcei equestres, al cui fianco è posto uno scri-nium. il braccio destro era proteso probabilmente nelgesto dell’adlocutio. il braccio sinistro è piegato algomito; la mano perduta forse stringeva un rotolo.

la mancanza di unanimità nella definizione crono-logica di questa statua,28) oscillante tra l’età adrianea ela fine del iii secolo, con un’ipotetica identificazionein massimiano erculeo, è dovuta alla presenza di fortiincongruenze tecnico–stilistiche ed iconografiche,spiegabili con la rilavorazione della testa, in occasionedel reimpiego della statua. il primo indizio è nelledimensioni ridotte del capo rispetto al corpo; un altroè negli orecchi che sporgono “a ventola” ed appaionosproporzionati, soprattutto il sinistro; il terzo è nelsolco di contorno della barba, ottenuto diminuendo la

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massa pilifera ed eliminando la peluria lungo i bordi.un ulteriore elemento rivelatore è costituito dallediscrepanze stilistiche:29) la prima è tra la rigida con-cezione geometrica del capo e il gusto plastico e natu-ralistico della toga. la seconda riguarda il volto: iltrattamento stilizzato di frangia, barba e fronte con-trasta fortemente con il modellato plastico degli occhie con la sensibilità volumetrica dell’epidermide. Que-ste osservazioni dimostrano che, in occasione delreimpiego, il corpo non ha subito alterazioni, mentrela testa è stata rilavorata, ma non in tutte le sue com-ponenti.30) l’acconciatura31) è stata rimaneggiata,ribassando il retro con lo strumento detto ferroton-do32) e livellando rozzamente con la subbia la calottasuperiore; nella zona frontale e nelle due aree tempo-rali le ciocche sono state appiattite, riducendo il giocodelle ondulazioni originali in uno schema più rigoro-so. sebbene il naso sia rotto, possiamo ritenere cheesso fu ritoccato, segnando con un duro solco le pinne

nasali. resti della redazione precedente sono ben visi-bili sulle tempie, con ciuffi fiammeggianti, più rilevatie morbidamente modellati. l’accorciamento e la ridu-zione in forme più stilizzate della frangia hanno resopiù ampia la fronte, che, inoltre, è stata ribassata elisciata. il resto della zona oculare appare non ritocca-to: lo rivelano le palpebre carnose e nettamente inta-gliate e il bulbo oculare liscio; probabilmente gli occhi

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9 – siracusa, museo archeologico regionale Paolo orsistatua di togato, dal “ginnasio romano”

(foto Sara Cicero e Loredana Saraceno, Soprintendenza per i BeniCulturali e Ambientali di Siracusa)

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siracusa, museo archeologico regionale Paolo orsistatua di togato, dal “ginnasio romano”

Particolari della testa: 10 – veduta frontale; 11 – veduta Posteriore

(foto Sara Cicero e Loredana Saraceno – Soprintendenza per i BeniCulturali e Ambientali di Siracusa)

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nel riuso furono completati con il colore, come appa-re confermato dai resti di mordente negli angoli inter-ni. la parte inferiore del viso ha subito un pesanterimaneggiamento: i baffi sono stati ridotti e riscolpitigrossolanamente, rendendo necessaria la rimodella-zione del labbro superiore. in quello inferiore, nono-stante la scheggiatura, rimane una certa carnosità emorbidezza, ascrivibile alla redazione originaria. lamassa della barba è stata ridotta sul mento e sotto-mento, come rivela il contorno marcato che la delimi-ta inferiormente formando un gradino, e ridisegnatacon rapide incisioni a virgola.

Per definire tipologicamente e cronologicamente laprima fase della statua in esame ci baseremo sulletracce rimaste: l’impianto robusto del cranio, i pianifacciali larghi e lisci, l’articolazione dei capelli nellazona anteriore e le ciocche originarie sulle tempieripropongono, in modo semplificato, lo schema dellapettinatura di adriano nel tipo “stazione termini”,33)

creato subito dopo la salita al trono (tra il 10/11 ago-sto e il 10 dicembre del 117 d. c.). confronti si hannocon la ritrattistica privata della prima età adrianea34) econ alcune opere siciliane, tra cui il ritratto colossaledi adriano da centuripe.35) il particolare del bulboliscio permette di stabilire come terminus ante quemper la datazione della prima fase di vita della statua: il130 d.c., quando nell’iconografia ufficiale di adrianofu introdotta la novità dell’indicazione di iride epupilla.

la toga, per la tipologia delle singole componenti,per la composizione schematica e ripetitiva del pan-neggio e per i forti contrasti chiaroscurali, confermala datazione nel primo periodo dell’età adrianea.36)

Per stabilire la cronologia del reimpiego, apparesubito evidente che la concezione a cappa chiusa dellemasse pilifere, definite da un netto contorno lineare,la trattazione convenzionale delle barba e l’intagliospigoloso dei dettagli richiamano la ritrattisticamonetale e plastica di epoca tetrarchica37) (fig. 14). latendenza a ridurre i particolari in formule geometri-che astratte si manifesta chiaramente nella dura stiliz-zazione del padiglione auricolare destro e nel rigidopassaggio della linea sopraccigliare alla glabella nasa-le. l’indizio più significativo è proprio nello schemaconcentrico, che costituisce un modulo peculiare dellaseconda tetrarchia,38) in cui si succedono le linee curvedell’arcata discontinua della frangia, delle rigidesopracciglia, degli occhi e del contorno a doppia udelle guance. anche la presenza della barba rimandaall’iconografia tetrarchica, scomparendo in quellacostantiniana a partire dal 310,39) sebbene questo ter-minus ante quem per la nostra testa non possa essereassunto in modo assoluto, trattandosi di un’operaperiferica e di ambito privato. ma accanto a questepeculiarità tetrarchiche, nel ritratto di siracusa si notal’adozione di alcuni motivi della ritrattisticaproto–costantiniana: la struttura globulare del cranio,la consistenza delle masse pilifere, il piano uniformedella fronte; l’arco di cerchio delle ampie sopracciglia,che accentua l’immobile astrazione dello sguardo;40) lafrangia a ciocche ricurve, pettinate in avanti: con que-ste caratteristiche appare costantino nei ritratti del iitipo, o dei quinquennalia, di cui si è già detto a propo-sito del ritratto di bolsena e tra i quali ricordiamo atitolo esemplificativo il ritratto del museo torlonia,rilavorato da una testa di adriano41) (fig. 15).

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siracusa, museo archeologico regionale Paolo orsi – statua di togato, dal “ginnasio romano”, Particolari della testa

12 – veduta laterale destra; 13 – veduta laterale sinistra

(foto Sara Cicero e Loredana Saraceno, Soprintendenza per i Beni Culturali e Ambientali di Siracusa)

anche la tecnica della rilavorazione asimmetricacontribuisce a datare questa testa in età costantiniana,come si è detto a proposito del ritratto di bolsena. l’a-simmetria sottolinea la lieve torsione del capo verso lasua sinistra, cui corrisponde la maggiore plasticitàdella metà destra, più visibile, con l’occhio più ton-deggiante e breve e la più accurata finitura di barba ecapelli, mentre la metà sinistra presenta un rilievo piùribassato e sfuggente, con l’occhio allungato.

analogie per l’esecuzione della rilavorazione si pos-sono rintracciare sui tondi dell’arco:42) nei già citati

ritratti di adriano rilavorati in costantino (fig. 8) e inlicinio (fig. 16): nel modo di eliminare la barba o diridurla contornandola con una netta demarcazione,nel taglio dei riccioli frontali e nelle tipiche basette aciuffi fiammeggianti.

i confronti menzionati inducono, quindi, ad ascri-vere la seconda fase di vita della scultura di siracusa alprimo ventennio del iv secolo d.c., al momento dipassaggio dalle forme rigidamente stereometriche erealisticamente espressive tetrarchiche all’impersonalemaniera classicistica di età costantiniana.

due brevi osservazioni sugli autori della scultura:43)

verosimilmente la statua, nella sua fase primaria, fuscolpita in una bottega di siracusa, ad opera di unartigiano locale o di origine italica, attento ai modelliiconografici urbani e fortemente intriso della tradizio-ne tecnico–stilistica attica, come può provare il con-fronto con un ritratto di cosmeta del museo archeolo-gico di atene44) (fig. 17), datato in età adrianea. anchela rilavorazione può essere ascritta ad uno specialistaautoctono.45) lo confermano i numerosi ritratti rilavo-rati di iv e v secolo in sicilia,46) che testimoniano ladiffusione del reimpiego nell’isola e fanno presuppor-re l’attività di maestranze locali specializzate.47) lamaggioranza di questi ritratti rilavorati presenta,come la testa di siracusa, gli occhi con il bulbo lisciosenza aggiunta di indicazioni interne; sebbene questoelemento non possa essere considerato una peculia-rità locale, essendo diffuso anche nella produzionenord–africana,48) rivela tuttavia l’adozione da partedelle maestranze indigene di un denominatore comu-ne.

riguardo poi all’identità dei due personaggi raffi-gurati, possiamo supporre che quest’opera, di dimen-

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14 – monaco, staatliche münzsammlungaureo di diocleziano, zecca di cizico, s.d.

(da h. P. l’orange, Das spätantike Herrscherbild von Diokletian biszu den Konstantin–Söhnen 284 – 361 n. Chr.

(Das römische Herrscherbild, III, 4), berlin 1984, tav. 64 b)

15 – roma, museo torlonia – ritratto di costantino

(da l’orange, Das spätantike Herrscherbild ..., cit., tav. 49 d)

16 – roma, arco di costantino, tondo con sacrificioad ercole: Particolare del ritratto di licinio


sioni monumentali, collocata nel più importante com-plesso imperiale di siracusa, sia stata dedicata inonore di un cittadino benemerito: nella prima fase,probabilmente un magistrato locale di rango eque-stre, nella seconda, essendo andato scomparendo neliv secolo l’ordo equestris, un membro dell’aristocraziaurbana, oppure un ricco possidente locale, un curiale,forse curatore dei restauri eseguiti nell’area del “gin-nasio” in epoca tardoantica.

la terza testimonianza riguarda la sfera produttivagreca: nella stoa di attalo ii ad atene si conserva unritratto maschile, di marmo pentelico49) (figg. 18–21).nell’opera rinvenuta nell’agora, inserita nelle mura-ture dell’acquedotto romano di v secolo d.c.,50) sinotano evidenti tracce dell’avvenuta rilavorazione: loschematico linearismo dell’acconciatura, la stilizzazio-ne dell’arcata sopraccigliare e della barba contrastanocon il delicato incarnato e i lineamenti naturalistica-mente resi del volto; il padiglione dell’orecchio risultasproporzionato. in occasione della rilavorazione lacalotta dei capelli è stata ribassata e rilavorata conciocche a cordone liscio: i finali sono stati tagliati,dando luogo ad un rigido contorno, rialzato, che sulletempie disegna un quarto di cerchio, mentre sullafrangia si arcua leggermente, risalendo alle estremitàin un angolo retto. gli occhi conservano la strutturaoriginaria, di un plastico naturalismo espressivo; larilavorazione interessa soltanto la zona sopraccigliare,geometrizzata in un semicerchio e puntinata, e quella

sub–sopraccigliare, indurita in una fascia appiattita,delimitata da un duro solco di trapano.51) la barba,resa con incisioni triangolari di subbia52) simili a quel-le delle sopracciglia, è stata aggiunta nella rilavorazio-ne direttamente sulla superficie delle guance e delmento, arrivando fino al collo. nel riuso i padiglioniauricolari sono stati ritagliati, incidendovi un’astrattavoluta; il solco dietro l’orecchio destro è traccia dellarimozione del padiglione e del livellamento della con-tigua acconciatura. la bocca carnosa e le superfici fac-ciali, morbidamente modulate, appartengono certa-mente alla fase originaria; soltanto sulla fronte sonostate aggiunte due linee incise.

la rilavorazione spiega le incongruenze formalidell’opera, che oscilla tra apparente semplificazione emorbida modulazione del volto, e le anomalie rispet-to alla produzione attica, già notate dalla harrison,nello stile geometrizzato e simmetrico dell’insieme enell’astratto decorativismo dei dettagli; la studiosaamericana ha datato il ritratto prima del sacco erulia-no del 267 d.c.,53) sebbene non abbia escluso unadatazione successiva, nel tardo iii–inizi del iv seco-lo.54)

Per risolvere queste incertezze cronologiche cerche-remo di definire la datazione della fase primaria e diquella secondaria. Partendo dall’esame degli occhi, sinota una sensibilità plastica e naturalistica che ben siaddice alla produzione della prima metà del iii seco-

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17 – atene, museo archeologico nazionaleritratto di cosmeta

(da a. ntatsoule–stauride, Rhomaika Portraita sto ethnikoarchaiologiko Mouseio tes Athenas, athena 1985, tav. 139)

18 – atene, museo dell’agoraritratto maschile: veduta laterale destra

(foto D. Bonanome)

lo. il disegno interno con la pupilla a cupola incavatacaratterizza la contemporanea ritrattistica ateniese,55)

nella quale compare già in età antonina,56) diffonden-dosi ampiamente in età severiana57) e nel secondoterzo del iii secolo.58) un ulteriore indizio è fornitodalla perfetta politura della superficie del volto, privadei segni di raspa, che in genere sono visibili neiritratti attici, soprattutto a partire dal secondo tren-tennio del iii secolo.59) in particolare, molto vicino aquesta opera, per il trattamento degli occhi, per lamorbidezza dell’ovale e per la bocca carnosa, è ilritratto di efebo nel museo archeologico di atene(inv. n. 391)60) (fig. 22), datato tra il periodotardo–severiano e la metà del iii secolo, di pocoposteriore alla nostra testa, come rivelano i segni diraspa sulle guance. la sua datazione ai primi decennidel secolo è, inoltre, confermata dalle concordanzetipologiche e stilistiche con la ritrattistica di produzio-ne urbana del periodo medio e tardo–severiano, comeè testimoniato dalle analogie con i ritratti di elagaba-lo e di alessandro severo.61)

Per stabilire la cronologia della rilavorazione, pren-diamo in considerazione un ritratto del museoarcheologico di atene62) di età adrianea e rilavoratoin età costantiniana limitatamente alla capigliaturaribassata, agli orecchi ridimensionati e alle sopracci-glia ridotte in una fascetta arcuata.

lo stesso trattamento linearistico delle ciocche, arti-colate in una fitta trama geometrica di gusto spiccata-mente astratto–ornamentale, caratterizza altre opere

della scuola attica di fine iii–inizi iv secolo d.c.63) latesta più vicina alla nostra, ma senza costituire un con-fronto puntuale, è quella del museo nazionale di atene,che, sebbene ancora ascrivibile alla corrente della fineiii–inizi iv secolo, già preannuncia il nuovo stile costan-

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atene, museo dell’agora – ritratto maschile: 19 – fronte; 20 – veduta della sommità del cranio

21 – veduta laterale sinistra

(foto D. Bonanome)

tiniano.64) in alcuni ritratti di gortina,65) datati tra l’etàtardo–tetrarchica e quella proto–costantiniana, ritrovia-mo una simile trama linearistica di ciocche cordonate,tradotta, però, in modo ancora più schematico (fig. 23).confronti per la barba puntinata si hanno in due testedi età tetrarchica del museo archeologico di atene,66)

probabilmente frutto anch’esse di rilavorazione;67) similisono anche la netta ruga orizzontale e la linea di con-torno della calotta pilifera, che forma un arco leggerosulla fronte e un quarto di cerchio sulle tempie (fig. 24).

il trattamento a cordoni lisci, segnati da fitte solca-ture parallele, e la foggia a caschetto dell’acconciaturarichiamano in parte le pettinature costantiniane, seb-bene queste ultime siano più plastiche ed elaborate; ilnetto contorno dell’acconciatura è anch’esso tipico dialcuni ritratti rilavorati in età costantiniana.68) la pre-senza della barba e la stempiatura frontale appaionoattardamenti delle mode tetrarchiche e si giustificanoconsiderando l’ambito produttivo privato e provincia-le: in particolare il settore greco–orientale si è sempredimostrato piuttosto libero nell’adozione delle modeurbane. il contorno della frangia, inoltre, deve esserestato condizionato dall’andamento ad m dell’accon-ciatura originaria tardo–severiana. certamente, il tipodi ciocche cordonate si possono spiegare solo dopol’adozione da parte di costantino della nuova moda“classicistica”, come testimoniano le immagini mone-tali del neo–augusto (fig. 7) ed alcuni ritratti scultoreicoevi, tra cui quello di costantino a new york (fig.25),69) e due ritratti rilavorati di cartagine70) (figg. 26 e27), forse imperatori di età costantiniana.

in un esemplare di copenaghen (fig. 28) dellaseconda decade del iv secolo,71) la trattazione delleciocche si articola in una trama di intrecci e ondula-zioni, simili a quelli della nostra testa, ma in una reda-zione meno schematica ed astratta. rispetto ai con-fronti appena citati, la trama lineare dell’acconciaturanella testa in esame appare di più complessa articola-zione con il convenzionale intreccio simmetrico “astuoia”, che sembra preannunciare l’astratto orna-mentalismo delle ricche pettinature di v e vi secolo,

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23 – heraklion, museo archeologico nazionaleritratto maschile da gortina

(da m. lagogianni–georgakarakos, Die römischen Porträts Kretas.I. Bezirk Heraklion, CSIR, Griechenland, VI. 1,

athen 2002, tav. 37, n. 32 a)

atene, museo archeologico nazionale:22 – ritratto di efebo

(da e. lattanzi, I ritratti dei Cosmeti nel Museo Nazionale di Atene,roma 1968, tav. 26 a)

24 – ritratto virile

(da h. P. l’orange, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts,leipzig–Paris–london 1933, fig. 57)

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come testimonia un ritratto barbato microasiatico delmuseo di burda, datato nel 450–475 d.c.72)

È possibile, dunque, che la testa di atene, rilavoratanei primi decenni del iv secolo durante il periodo digrande fioritura culturale73) che precedette il sacco deivisigoti di alarico nel 396, sia stata ricollocata nell’a-gora sulla sua statua originaria con una nuova dedicaad un eminente personaggio delle istituzioni culturalied educative della città. successivamente danneggia-tasi a causa di una caduta, come rivela la frattura ver-

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25 – new york, metroPolitan museum of fine artsritratto di costantino

(da l’orange, Das spätantike Herrscherbild ..., cit., tav. 48 d)

cartagine, antiQuarium: 26 e 27 – due ritratti maschili

(rispettivamente foto Fototeca Istituto Archeologico Germanico diRoma; da l’orange, Das spätantike Herrscherbild ..., cit., tav. 57 a)

28 – coPenaghen, ny carlsberg glyPtotekritratto maschile

(da l’orange, Studien ..., cit., fig. 144)

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ticale che l’attraversa, fu deposta ed infine usata comemateriale da costruzione nelle murature dell’acque-dotto di v secolo.74) la rottura della statua potrebbedipendere dall’evento distruttivo che interessò l’agoranel terzo quarto del v secolo, forse ricollegabile alpassaggio delle truppe vandaliche in grecia.75)

dall’esame analitico di queste tre opere rilavoraterisultano evidenti gli ostacoli tecnici che gli scultoridovevano superare per ricavare una nuova immagineda una precedente, che li condizionava e li limitavafortemente. ma riserve e limiti venivano anche dalleconsiderazioni etiche connesse alla valenza simbolicadel ritratto: per gli antichi ogni immagine scultoreaconteneva in sé la “sostanza” stessa del personaggioraffigurato, l’archetipo astratto dell’individuo. ilritratto dell’imperatore lo rappresentava, era come unsostituto artistico della presenza imperiale; lo stessodoveva valere per i ritratti dei privati. Questa “sostan-za” ha impedito che le effigi imperiali venissero rila-vorate in immagini di privati e che fino alla metà deliii secolo fossero reimpiegati i ritratti dei buoni impe-ratori;76) inoltre, ha determinato nei confronti delreimpiego una generale valutazione negativa su basimorali, ben espressa dalle fonti antiche. cicerone,77)

infatti, criticava gli ateniesi che usavano ridedicare lestatue onorarie: «odi falsas inscriptiones statuarumalienarum», e Plinio il vecchio78) era contrario allaconsuetudine di sostituire la testa di una statua conun’altra, poiché si mancava di rispetto non solo allastatua e alla persona rappresentata, ma anche allamemoria della famiglia. il vocabolo usato da Plinio èpermutantur, da permuto, verbo che si può tradurrecon “cambiare completamente, scambiare, sostituire”:la traduzione letterale si riferirebbe, perciò, ad uncambiamento integrale della testa, tramite la sostitu-zione con un’altra. la più puntuale critica alla praticadel reimpiego di statue iconiche si ha in un’orazionedi dione crisostomo79) (69–75 d.c.) diretta alla popo-lazione di rodi, posta sotto accusa per l’incontrollataridedicazione delle statue onorarie mediante la rei-scrizione dell’epigrafe, anche per opere ben conserva-te ed ancora provviste di dedica originaria. comun-que, sia cicerone, che dione crisostomo, sembranoriferirsi essenzialmente al cambiamento del nome nel-l’iscrizione dedicatoria e non ad interventi sulla sta-tua; in un solo punto dione sembra alludere alla verae propria rilavorazione di un ritratto.80) lo stesso valeper Plutarco,81) quando critica il triumviro marcoantonio per aver cambiato con il proprio nome ledediche sulle statue colossali di eumene e di attalo adatene. È in cassio dione, il più diretto riferimentoalla tecnica della rilavorazione di un ritratto,82) quan-do l’autore greco di età severiana, raccontando l’epi-sodio di caligola che aveva fatto assumere le propriesembianze alla statua di giove olimpio sul tempioPalatino, usa il termine metarruqm…sai (da metarru-

qmšw, che significa “cambiare forma, aspetto, rimodel-lare”), nel senso di trasformare mantenendo la base dipartenza, senza sostituire o cambiare completamentela testa. l’episodio di caligola era stato già ricordato

da svetonio,83) il quale, però, con l’uso del terminedempto (da demo: «togliere, levar via, sottrarre») avevadato piuttosto ad intendere che la testa era stata toltaper collocarne una nuova al suo posto, ricorrendo,quindi, ad una totale sostituzione.

da queste fonti84) e dalle testimonianze archeologi-che85) si possono individuare tre diversi metodi perreimpiegare e rilavorare una statua–ritratto. il primoprevede la conservazione totale della statua e la solasostituzione del nome nell’epigrafe dedicatoria: meta-graphé, “riscrittura della dedica della statua”, secondola definizione adottata da blanck,86) sebbene questotermine non sia stato tramandato in antico con lo spe-cifico significato di riscrivere. il secondo metodo, con-sistente nella sostituzione della testa originaria conuna nuova,87) riferito da Plinio il vecchio e da sveto-nio, e definito da blanck metarrhythmesis. il terzometodo,88) quello meglio testimoniato dalla documen-tazione archeologica, consiste nella rilavorazione dellatesta originaria, adattandola all’acconciatura e allafisionomia del nuovo personaggio: nelle citazionidelle fonti antiche esso viene indicato con il latinolitura.89) si trasforma la testa, ma il corpo rimaneimmutato, proprio come è avvenuto nella statua disiracusa appena esaminata.

sebbene i ritratti imperiali fossero protetti dallalegge, che puniva il cambiamento di identità con l’accu-sa di tradimento, come si evince dai brani di tacito90) edi svetonio91) sulla condanna del governatore di bitinia,granio marcello, reo di aver sostituito la testa di augu-sto con quella di tiberio, si hanno numerose testimo-nianze di ritratti di imperatori rilavorati.92) si è già dettoche fino alla metà del iii secolo il permesso di reimpie-gare le statue imperiali, ad eccezione di quelle in cattivostato di conservazione,93) era limitato alle immaginidegli imperatori condannati alla damnatio memoriae94)

con sanzioni legali stabilite dal senato: termine moder-no con cui gli studiosi indicano quei provvedimenti voltialla distruzione morale e materiale post mortem dellamemoria pubblica del condannato, divenuto hostis, e deisuoi beni. san girolamo95) menziona le regole ormaicollaudate, relative all’esecuzione di questa condanna:“le statue e i ritratti venivano deposti (deponuntur), esolamente il volto cambiato (commutato) oppure la testarimossa (ablata), la faccia del vincitore veniva postasopra (facies superponitur), affinché, essendo il corporimasto lo stesso e le teste tagliate, fosse cambiata (com-mutetur) un’altra testa”. la cancellazione del nome delcondannato dalle iscrizioni96) e la distruzione deliberatadelle sue immagini, a tutto tondo o sui rilievi “storici”,97)

si concretizzava nel togliere le statue dai luoghi pubblici,deponendole in magazzini98) o gettandole in pozzi,fiumi o fogne,99) e nel deturpare i ritratti100) o nel cam-biarne l’identità, trasformando il volto o sostituendol’intera testa con l’effigie di un imperatore buono. lesanzioni di condanna della memoria pubblica si rivolge-vano a principes (il primo imperatore è caligola), o amembri della famiglia imperiale, o a privati che aveva-no cospirato contro l’imperatore.

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il fenomeno del riciclo delle effigi imperiali ha regi-strato un periodo di grande diffusione nel primoimpero,101) una flessione dopo domiziano, accentuata-si nel ii102) e nel iii secolo,103) e una straordinariaripresa all’inizio del iv, soprattutto con costantino, lecui immagini per la maggior parte sono state ricavateda teste più antiche. la linea evolutiva della rilavora-zione dei ritratti imperiali coincide sostanzialmentecon quella dei ritratti privati,104) rilavorati per la mag-gior parte da immagini di privati e solo occasional-mente da ritratti di imperatori e principesse, oppure,assai raramente da statue mitologiche105) o da fram-menti architettonici.

negli ultimi anni si è sviluppato tra gli studiosi unacceso dibattito sulle motivazioni che hanno determi-nato un così grande incremento della rilavorazionedei ritratti in età tardoantica. la stretta correlazionetra la diffusione del riuso e la regressione economica,notata già da blanck, ha indotto molti studiosi a sup-porre essenzialmente cause pratiche ed economichecome fattore predominante: risparmio di spesa e ditempo, rarefazione dei depositi marmorari e riduzio-ne della manodopera qualificata. secondo susanmatheson106) è stato il declino economico a far diffon-dere la pratica della rilavorazione non solo in regionidell’impero povere o prive di marmo (quali ad esem-pio l’egitto e la sicilia, dove, come si è detto, è testi-moniato un gran numero di ritratti rilavorati), maanche in paesi ricchi di marmo. secondo altri studio-si, invece, sarebbero state più decisive le motivazioniideologiche e politiche, per cui sotto l’assunzionedelle fattezze di un optimus princeps si celerebbe lavolontà di appropriazione ideale del suo carattere edelle sue funzioni,107) con una sorta di translatio memo-riae108) di modelli esemplari in nuovi destinatari,109) odi renovatio memoriae di un manufatto altrimentiormai obsoleto.110)

un tentativo di mediazione tra le varie proposte èstato recentemente avanzato dalla Prusac,111) secondocui si è trattato di un sincretismo di fattori economici,politici (damnatio memoriae), pratici (anche conservati-vi), estetici ed ideologici a determinare la diffusionedel reimpiego: il riuso per damnatio memoriae è chia-ramente politico; il riuso per motivi pratici è econo-mico; il riuso di sculture in un nuovo contesto è basa-to su valutazioni sia economiche che estetiche. letestimonianze delle tre opere prese in esame dannoragione a questa molteplicità di fattori: il togato disiracusa e la testa di atene appaiono esplicite attesta-zioni di reimpiego per scopi economici e pratici. latesta di bolsena documenterebbe, invece, una sceltamirata a soddisfare motivi pratici ed estetici: la singo-lare scelta di riutilizzare un ritratto del tipobéziers–spoleto, una tipologia piuttosto rara e pocorappresentativa dell’iconografia di augusto, difficil-mente riconoscibile da uno spettatore tardoantico,testimonia come il riuso dipendesse essenzialmenteda cause pratiche, quali il facile reperimento nel con-testo di un’opera adatta per dimensioni e stato di con-

servazione, e da motivazioni estetiche, costituendo laversione originaria un’ottima base stilistica per la rea-lizzazione di un’effigie nelle forme del classicismocostantiniano.

a tal proposito, l’influenza stilistica esercitata dalritratto originale sull’immagine rilavorata merita unariflessione. gli studiosi112) concordemente sostengonoche il ritratto ottenuto da una rilavorazione è forte-mente influenzato dal precedente, conservando sem-pre qualcosa dello stile dell’immagine originaria: ciò èconfermato dai tre ritratti di bolsena, di siracusa e diatene, esaminati in questo sede. tale dipendenza for-male dalla versione primaria del ritratto rilavorato èulteriormente ribadita dalla Prusac, per la quale lostile ritrattistico tardoantico è in realtà una conse-guenza dell’uso diffuso della rilavorazione; lo rivelagià il cosiddetto classicismo gallienico, che è una con-seguenza della rilavorazione dei ritratti di gallieno daimmagini di augusto e di adriano113) e lo conferma il“classicismo teodosiano”, anch’esso determinato dalriutilizzo di numerosi ritratti giulio–claudii114). la Pru-sac, portando alle estreme conseguenze quanto sugge-rito da varner e avvalorando i dubbi sull’originalitàdello stile ritrattistico costantiniano già espressi daJucker,115) dalla evers116) e da schäfer,117) conclude cheil gusto classicistico della ritrattistica costantiniananon dipende da una scelta deliberata e creativa, madalla tecnica della rilavorazione, per cui la grandezzadegli occhi delle immagini di costantino, che è stataconsiderata dagli studiosi un’espressione di ideali spi-rituali, è, invece, una conseguenza dei metodi di rila-vorazione, che si concentravano nella zona oculare,ampliandola oltre misura.118)

ma queste osservazioni negazioniste di un’origina-lità stilistica nella ritrattistica costantiniana, e in gene-rale tardoantica, non tengono conto del fatto che illinguaggio classicistico del iv secolo è ampiamentetestimoniato in sculture realizzate ex novo119) e in altreclassi di manufatti, come vasellame e oggetti di metal-lo prezioso.120) inoltre, questo gusto accademico eretrospettivo è espressione di una diffusa tendenzaculturale del tempo, condizionata dal ruolo determi-nante assunto dalla paideia nell’autodefinizione dell’é-lite aristocratica.121) il clima culturale della tarda anti-chità, infatti, è profondamente intriso di tradizione ecultura classica, linfa vitale di creazioni artistiche e let-terarie ispirate a temi e modelli pagani, che suggeri-scono l’uso di stili classicistici: tale fenomeno non puòessere inteso come una semplice tradizione di botte-ga, ma piuttosto come un più ampio fenomeno cultu-rale che ha assicurato la continuità di tale tradizioneartistica a partire da costantino, attraverso teodosio,fino alla metà del vii secolo. il linguaggio classicisticodi età tardoantica si configura, perciò, come una crea-zione originale, frutto di una meditata e deliberatarivisitazione della cultura classica, non un’evocazioneconvenzionale e pedissequa del passato greco–roma-no: lo dimostrano, oltre alla nota serie dei ritratti scul-torei di costantino del ii tipo dei quinquennalia,122)

anche le tre opere prese in esame in questa sede: le

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teste di siracusa e di bolsena, ciascuna a suo modo,attestano che il classicismo di partenza della versioneprimaria, adrianeo il primo, augusteo il secondo, èstato reinterpretato e reinventato, riducendolo in for-mule stilizzate e astratte, secondo i canoni di uno stilenuovo, originale espressione del proprio tempo.

infine, un’ultima osservazione sugli scultori che ese-guirono la rilavorazione delle tre teste esaminate. si èaccennato a proposito del togato siracusano che larilavorazione è stata verosimilmente eseguita da unesperto artigiano locale. l’alta specializzazione di que-sto settore della produzione tardoantica è confermatadal ritratto di bolsena e dalla sua straordinaria somi-glianza con altre teste rilavorate di costantino attri-buibili al ii tipo: quella colossale dal foro di traia-no123) (fig. 29), la testa di grottaferrata124) (fig. 30) equella meno nota di una collezione privata londinese(fig. 31), anch’essa rilavorata da un ritratto di augu-sto,125) molto simile al ritratto di bolsena. al di là del-l’ovvia identità fisionomica nell’esecuzione della zonaoculare e dell’acconciatura, si nota un’assoluta vici-nanza tecnico–stilistica, nonostante le immagini pri-marie appartengano a tipi e periodi diversi ed abbia-no dimensioni differenti (colossali una, appena al disopra del vero le altre tre). le soluzioni tecniche adot-

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29 – roma, museo dei fori imPeriali – ritratto colossale di costantino

(da Res Bene Gestae ..., cit., fig. 5 a p. 162)

30 – grottaferrata (roma), museo dell’abbazia di san nilo – ritratto di costantino

(da aa.vv., Sculture antiche nell’Abbazia di Grottaferrata, roma 2008, fig. a p. 65)

31 – londra, collezione Privata – ritratto di costantino

(da a. giuliano, Augustus–Constantinus, in Scritti minori, roma 2001, fig. 9)

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tate per mutare le vecchie fisionimie nella nuovaimmagine di costantino del tipo dei quinquennaliasono assolutamente analoghe: per ampliare e spalan-care gli occhi sono stati infossati gli angoli interni,ribassate le palpebre inferiori, ottenendo un caratteri-stico effetto “slabbrato”, ed incavati con un solco icontorni della palpebra mobile; le pupille sono statesegnate con un profondo incavo ad u, la linea soprac-cigliare è stata geometrizzata in un perfetto arco dicerchio, più nettamente intagliato ai lati della glabel-la. analogo è anche il modo di incassare gli angolidella bocca. similmente sono state riquadrate le man-dibole e leggermente incavate le guance, conferendoal viso una tensione tutta spirituale; inoltre, sono statiridisegnati i capelli sulla fronte e sulla calotta conspesse ciocche arcuate, segnate fittamente da lineeincise di fine gusto disegnativo, e con basette strimin-zite nella riduzione dei tipici riccioli globulari. altroelemento comune nelle tre opere è il ribassamentodello spessore della calotta nella parte centrale dellafrangia, che implica un completamento posticcio inmarmo o altro materiale della parte più voluminosadella nuova acconciatura costantiniana. Queste affi-nità tecnico–stilistiche si riscontrano anche nei ritrattidi costantino nei rilievi reimpiegati dell’arco (fig. 8) enella testa colossale marmorea dell’acrolito nel Palaz-zo dei conservatori (fig. 32), inducendo a confermarela presenza in roma di scultori specializzati nella rila-vorazione dei ritratti imperiali: probabilmente pro-prio gli stessi maestri che hanno rilavorato le teste deitondi adrianei dell’arco.126)

la scelta di far eseguire le effigi rilavorate a scultoridi notevoli capacità artistiche favorisce il superamentodel giudizio sostanzialmente riduttivo che interpretala rilavorazione come una soluzione di ripiego: appa-re evidente che i committenti, sia pubblici che privati,nella scelta di riusare opere precedenti abbiano volu-to, comunque, commissionare opere di alta qualità,affidandone l’esecuzione a fini specialisti del ritratto.

Una sintesi del testo è stata letta in occasione della Gior-nata di studio su “identità, tradizione e memoria. nuoveprospettive per lo studio del reimpiego dell’antico”, orga-nizzata da F. Rausa e A. Palmentieri, tenutasi all’Universitàdegli Studi di Napoli Federico II. Dipartimento di StudiUmanistici, il 6 novembre 2013. Desidero ringraziare gliorganizzatori per avermi invitata a partecipare a questaimportante iniziativa, fornendomi anche l’occasione di riesa-minare argomenti già trattati, che, però, meritavano unapprofondimento critico di sintesi, anche alla luce delle pub-blicazioni recentemente edite sulla tematica del reimpiegonella statuaria iconica.

1) secondo la Prusac (m. Prusac, Re–carving RomanPortraits: Background and Methods, in ActaAArtHist, XX,6, 2006, p. 116) nel tardoantico i ritratti rilavorati si suddi-vidono in due categorie principali: quelli occidentali rap-presentati principalmente dall’italia e quelli orientali dagrecia e turchia. i primi hanno caratteristiche formaliurbane, i secondi provinciali.

2) inv. n. 104973; h. cm 38. bibliografia: Bolsena1946–1986. Dallo scavo al Museo. Quarant’anni di ricer-che dell’Ecole Française de Rome, roma 1987, fig. a p. 8; a.giuliano, Augustus–Constantinus, in BdA, 68–69, 1981,pp. 3–10; idem, Augustus–Constantinus, in Roman Por-traits. Artistic and Literary, acts of the third internationalconference on the roman Portraits, Prague 25–29 septem-ber 1989, a cura di J. bouzek, i. ondreJová, mainz 1997,pp. 28–31, tav. 7, fig. 3–4; idem, Augustus–Constantinus, inScritti minori, roma 2001, pp. 173–182, figg. 1–4 (= BdA,loc. cit.); a. ambrogi, Ritratto di Augusto–Costantino, inAurea Umbria. Una regione dell’Impero nell’era di Costanti-no, bollettino per i beni culturali dell’umbria. Quaderno6, a. bravi (a cura di), 2012, pp. 128–130; eadem, Ritrattodi Costantino, in g. della fina, e. Pellegrini (a cura di),Da Orvieto a Bolsena: un percorso tra Etruschi e Romani,Pisa 2013, pp. 326 e 327. citazioni in: g. sena chiesa,“Felicia tempora”: la riconquista del classico, in a. donati,g. gentili (a cura di), Costantino il Grande. La civiltà anti-ca al bivio tra Occidente e Oriente, milano 2005, p. 133 nota9; P. zanker, Kolossales Bildnis des Konstantin vom Trajan-sforum, in Konstantin in Berlin, a cura di m. mainschber-ger, catalogo della mostra altes museum, berlin 29. märz –31. mai 2006, milano 2006, p. 19; i. romeo, in aa. vv.,Sculture antiche nell’Abbazia di Grottaferrata, roma 2008,p. 66 nota 9.

3) cfr. v. brinkmann, I colori della scultura arcaica e pro-toclassica, in I colori del bianco. Policromia nella sculturaantica, roma 2004, pp. 49, 62.

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32 – roma, Palazzo dei conservatori, cortileritratto colossale di costantino


4) cfr. Prusac, art. cit. in nota 1, p. 106, fig. 1; m.Prusac, From Face to Face, leiden–boston 2011, pp. 84–92.secondo marina Prusac le prime tracce della rilavorazionesono visibili proprio sugli orecchi, che sono difficili daridurre di dimensioni e da riadattare alla nuova immagine.secondo questa studiosa gli indizi sono evidenti nella lineamarcata del contorno dei capelli, nella piccolezza eccessivadi naso e mento, negli occhi troppo allargati o troppo chiu-si, nel viso di dimensioni ridotte.

5) sul tipo béziers–spoleto: d. boschung, Die Bildnissedes Augustus (Das römische Herrscherbild, 1, 2), berlin 1993,pp. 25–27 e 107, n. 1, tavv. 1.1, 2 (Perugia, da spoleto); n. 2,tav. 3 (toulouse, da béziers), beil. 2, skizze 25–27; J.ch.balty, d. cazes, Portraits impériaux de Béziers. Le groupestatuaire du forum, toulouse 1995, pp. 38–43 con bibl. prec.,n. 1, figg. 17, 27–28, 30, 31 e 32 (béziers); figg. 29 e 33 (spo-leto); d. roger, Ritratto di Ottaviano, in Augusto, a cura die. la rocca, c. Parisi Presicce, a. lo monaco, c. giroire,d. roger, catalogo della mostra roma 18.10.2013–9.2.2014,milano 2013, p. 140, n. i.4.3 (béziers); l. buccino,Testa–ritratto di Ottaviano, ibidem, p. 160, n. ii.10.1 (spole-to). la nuca della testa nel museo francese appare alterata odalla rilavorazione in età tiberiano–claudia per eliminare ilvelo (balty–cazes), oppure dal mantenimento dell’originariaacconciatura di eracle della fase primaria (boschung).

6) h. Jucker, Iulisch–claudische Kaiser– und Prinzen-porträts als “Palimpseste”, in JdI, 96, 1981, p. 248.

7) sul tipo modena–campidoglio: J. Pollini, The Por-traiture of Gaius and Lucius Caesar, new york 1987, pp.

59–75; k. fittschen, in EAA, suppl. ii, s.v. Cesare, Gaio eLucio, pp. 108–110 con bibl. prec. sulle repliche con scrimi-natura sul retro dell’acconciatura: Pollini, ibidem, pp. 13,62, 66–67 e 101, n. 20, tav. 22 (ritratto ai musei vaticani dinerone rilavorato da un ritratto di gaio cesare del tipo v:fig. 33), di cui rimane intatta la maggior parte dell’acconcia-tura, anche sul retro: Jucker, art. cit. in nota 6, pp. 284 e285, figg. 55–62; Prusac, op. cit. in nota 4, p. 134, n. 50, tav.1, fig. 1 a–b); pp. 60, 70, 71 e 104, n. 30, tav. 31 (testa nelmuseo di arles). il tipo modena–campidoglio è stato inter-pretato come ottaviano giovane (tipo b) (u. hausmann,Zur Typologie und Ideologie des Augustusporträts, inANRW, ii, 12, 2, berlin–new york 1981, pp. 526–535; a.k. massner, Bildnisangleichung (Das römische Herrscher-bild, IV), berlin 1982, pp. 10–13) prima della vittoria diazio, o come marcello (J. ch. balty, Notes d’iconographiejulio–claudienne, IV. M. Claudius Marcellus et le «type B»de l’iconographie d’Auguste jeune, in AntK, 20, 1977, pp.102–118, tavv. 23–28; b. andreae, Nocheinmal zum “Octa-viansporträt Typus”, in Ritratto ufficiale e ritratto privato,atti ii conferenza internazionale sul ritratto romano,roma, 26–30 settembre 1984, roma 1988, pp. 113–118)oppure più recentemente come gaio cesare (tipo v) (Polli-ni, loc. cit., p. 59).

8) sui ritratti a tutto tondo di costantino del ii tipo(310–320 d.c.) la bibliografia è vasta, citiamo zanker, che hastilato un elenco di 13 opere: P. zanker, in k. fittschen, P.zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolini-schen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen,i, mainz a.rh. 1985, pp. 149–151 al n. 122; e da ultimoParisi Presicce, che ha ampliato l’elenco a 16 copie: c. Pari-si Presicce, L’abbandono della moderazione. I ritratti diCostantino e della sua progenie, in donati, gentili, op. cit.in nota 2, pp. 143, 144–147 e 148–150 con bibl. prec.

9) cfr. a. chastagnol, A propos des quinquennalia deConstantin, in RNum, XXii, 1980, pp. 106–119: anticipa ladata di inizio dei quinquennalia al 25 luglio 310, anziché311 come sostenuto fino ad allora.

10) sui tondi dell’arco: r. delbrueck, Spätantike Kaiser-porträts, berlin–leipzig 1933, p. 112, tav. 27; h. P. l’oran-ge, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts, leip-zig–Paris–london 1933, pp. 127–129, n. 69, figg. 120–128(costantino); figg. 129–132 (licinio); h. P. l’orange, Dasspätantike Herrscherbild von Diokletian bis zu den Konstan-tin–Söhnen 284 – 361 n. Chr. (Das römische Herrscherbild,III, 4), berlin 1984, pp. 40–49, 116, 117, 124 e 125, tavv.28–29; 32–34. sulle modalità di rilavorazione dei ritratti diadriano sui tondi: c. evers, Remarques sur l’iconographiede Constantin. À propos du remploi de portraits des “bonsempereuers”, in MEFRA, ciii, 2, 1991, pp. 790–799, figg. 1e 3. la evers (evers 1991, loc. cit., pp. 791 e 792; c. evers,Les portraits d’Hadrien, Typologie et ateliers, bruxelles1994, p. 346) riconosce nella base adrianea di questi treritratti l’acconciatura del ii tipo dell’iconografia di adriano(tipo vaticano–chiaramonti 392), creata nel 118, rialzandola datazione dei tondi all’inizio del regno, anziché alla fine.

11) cfr. l’orange, Das spätantike Herrscherbild, cit. innota 10, pp. 70–77 e 125, tav. 54; fittschen, zanker, i, op.cit. in nota 8, pp. 147–152, n. 122, tavv. 151 e 152 con bibl.prec. la maggior parte degli studiosi considera la testa rila-vorata da un’immagine di massenzio, mentre la evers (evers1991, art. cit. in nota 10, pp. 794–799, figg. 5 e 7) vi ricono-

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33 – città del vaticano, musei vaticaniritratto di nerone, rilavorato

da uno di gaio cesare (tiPo v): veduta Posteriore

(da m. Prusac, From Face to Face, leiden–boston 2011, tav. 1, fig. 1b)

sce un’effigie di adriano del tipo iii con “rollockenfrisur”,pertinente ad una statua colossale, forse eretta nel tempio divenere e roma, all’inizio del 139, dopo la divinizzazione del-l’imperatore. che il colosso fosse rilavorato era stato già evi-denziato da: l’orange (h. P. l’orange, In hoc signo vinces,in Boreas, 5, 1982, p. 163: rielaborazione cristiana nel 324–337), harrison (e. b. harrison, The Constantinian portrait,in DOP, 21, 1967, pp. 93 e 94: da una statua di traiano),Jucker (h. Jucker, Von der Angemessenheit des Stils undeinigen Bildnissen Konstantins des Grossen, in Von Angesichtzu Angesicht. Porträtstudien. M. Stettler zum 70. Geburstag,f. deuchler, m. flury–lemberg, k. otavsky (a cura di),bern 1983, pp. 55–57: statua di massenzio, eretta nella basi-lica nova), zanker (zanker, in fittschen, zanker, i, op. cit.in nota 8, p. 149: traiano o meglio una divinità), varner(e.r. varner, Tyranny and Transformation in Roman VisualLandscape, in From Caligula to Constantine. Tyranny andTransformation in Roman Portraiture, catalogo della mostraa cura di e. r. varner, atlanta 2000, p. 11, fig. 6; e. r. var-ner, Mutilation and Transformation. Damnatio Memoriaeand Roman Imperial Portraiture, leiden–boston 2004, p.11: statua di massenzio).

12) il raschietto a sega veniva usato nella rilavorazione inetà tardoantica per ridurre lo spessore senza rischiare di farsaltare schegge troppo grandi: n. hannestad, Die Porträt-skulptur zur Zeit Konstantins des Grossen, in ImperatorCaesar Flavius Constantinus. Konstantin der Grosse, a.demandt, J. engemann (a cura di), catalogo della mostratreviri 2007, mainz a.rh. 2007, p. 104, figg. 11–13.

13) J. meischner, Die Porträtkunst der ersten und zwei-ten Tetrarchie bis zur Alleinherrschaft Konstantins: 293 bis324 n. Chr., in AA, 1986, p. 244.

14) delbrueck, op. cit. in nota 10, pp. 48 e 49.

15) cfr. immagini monetali e scultoree di costantino:l’orange, Das spätantike Herrscherbild …, cit. in nota 10,tavv. 37 a; 53, a–b; 67 a, c, g. sul profilo di augusto:boschung, op. cit. in nota 5, tavv. 5, 9 e 14.

16) Jucker 1983, art. cit. in nota 11, pp. 68 e 69; evers1991, art. cit. in nota 10, pp. 800 e 801.

17) cfr. Jucker 1983, art. cit. in nota 11, p. 54.

18) Jucker 1983, art. cit. in nota 11, pp. 68 e 69, figg.30–34; romeo, art. cit. in nota 2; fittschen, zanker, op.cit. in nota 8, pp. 147–152, n. 122, tavv. 151 e 152; Jucker1983, art. cit. in nota 11, p. 54, figg. 12–17, e pp. 68 e 69,figg. 25–29 e 30–34.

19) ritroviamo nel ritratto in esame i canoni della cor-rente “naturalistico–astratta” costantiniana, i cui caratteridistintivi sono stati analizzati dallo Jucker (h. Jucker, Zweikonstantinische Porträtköpfe in Karthago, in Gestalt undGeschichte. Festschrift K. Schefold zu einem sechzigstenGeburstag am 26. Januar 1965 (AntK, 4, bei.), bern 1967,pp. 128 e 129), dalla meischner (J. meischner, Beispielezum frühkonstantinischen Klassizismus der 2. Tetrarchie, inPraktika tou XII Diethnous Synedriou Klasikes Archaiolo-gias. Athena, 4–10 Septembriou 1983, iii, athena 1988,pp. 188–191) e dalla kleiner (d. e. e. kleiner, RomanSculpture, new haven, london 1992, pp. 434 e 435),riprendendo quanto già definito dal delbrueck (delbrueck,op. cit. in nota 10, pp. 48 e 49), secondo cui risultano pecu-liari i piani facciali fermi, delimitati da contorni curvilinei,le sopracciglia distese in ampi archi semilunati, che si pro-

lungano fin sul dorso piatto del naso come parentesi sim-metriche incornicianti gli occhi enormi.

20) CIL, Xi, 5265. cfr. e. zuddas, L’Umbria nell’eracostantiniana, in Aurea Umbria …, cit. in nota 2, pp.62–67, fig. 1 con bibl. prec. a nota 12.

21) P. gros, Il foro di Bolsena. Nota sull’urbanistica diVolsinii nel I secolo d.C., in BdA, 68, 1983, pp. 67–74;aa.vv., Bolsena 1946–1986 ..., cit. in nota 2, p. 6.

22) l’opera è alta cm 221 in totale, cm 210 senza la base;la testa è alta cm 28, 5. su questa statua siracusana è statopubblicato dall’autrice del presente articolo uno studio dicui qui si sintetizzano le linee principali, rimandando pergli approfondimenti critici e bibliografici e per più esaustiveargomentazioni al testo originale: a. ambrogi, Una statuatogata dal “Ginnasio Romano” di Siracusa: un caso direimpiego nella Sicilia tardoantica, in RendPontAc,lXXXii, 2009–2010, pp. 293–371.

23) la base, di forma parallelepipeda, doveva essere inse-rita in uno dei quattro piedistalli ricordati dalla letteratura,posti su un basamento presso il muro di fondo del porticosud–est del complesso (f.s. cavallari, a. holm, Topografiaarcheologica di Siracusa, Palermo 1883, tav. iX g; r. J. a.wilson, Towns of Sicily during the Roman Empire, inANRW, ii, 11, 1, berlin–new york 1988, p. 118, fig. 8:Statue Base).

24) il marmo proconnesio è raramente usato per la sta-tuaria, ma in sicilia ne è attestato l’utilizzo nella testa colos-sale di ercole da Piazza armerina, datata in età tetrarchica(c. bonanno, in P. Pensabene, P.d. di vita (a cura di),Marmi colorati e marmi ritrovati della Villa Romana delCasale, catalogo della mostra, Piazza armerina 2008, pp.77–80, fig. 26–28, con bibl.prec.).

25) consuetudine tecnica molto frequente nelle statuetogate, anche in quelle siracusane: n. bonacasa, Ritrattigreci e romani della Sicilia, Palermo 1964, nn. 181, 194,195, 197 e 198.

26) il colore è evidente soprattutto nelle pieghe del pan-neggio, negli angoli di occhi e bocca, sulla barba, sullo scol-lo della tunica e sul piano della base (ambrogi, art. cit. innota 22, p. 294, figg. 6–8 e 14). che siano tracce del mor-dente e non della colorazione è testimoniato dal fatto che sitratta di un unico colore disteso sia sul viso, sia sulla vesteche sulla base.

27) sul cosiddetto ginnasio romano (un tempo prediobufardeci), sull’analisi topografica e interpretativa del con-testo si rimanda a ambrogi, art. cit. in nota 22, pp.300–307, fig. 9, con bibl. prec., note 11–40; sulla fase tar-doantica recentemente documentata: p. 306 note 31 e 32.

28) sulla storia degli studi della statua, sulle interpreta-zioni e le cronologie proposte, si veda: ambrogi, art. cit. innota 22, pp. 314–316, con bibl. prec., note 46–54.

29) Prusac, art. cit. in nota 1, pp. 106 e 107.

30) secondo la Prusac (Prusac, art. cit. in nota 1, p. 116,fig. 7) il metodo di rilavorazione della prima età imperialeera di rimuovere uno spesso strato dalla faccia, mentre nellatarda antichità era più usuale rimuovere solo la parte poste-riore della testa, girando l’angolazione della faccia legger-mente in su, per evitare l’eccessiva sporgenza degli orecchi eper dare più spazio ai nuovi occhi, che nel tardoantico

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erano più grandi e fissi; in tal modo si conservava il più pos-sibile dell’originario volume.

31) l’acconciatura era considerata, insieme alle peculia-rità fisionomiche, l’elemento più personalizzante di unritratto, mentre il resto, meno importante, poteva esserelasciato immutato. cfr. m. bergmann, P. zanker, “Damnatiomemoriae”. Umgearbeitete Nero– und Domitiansporträts.Zur Ikonographie der flavischen Kaiser und des Nerva, inJdI, Xcvi, 1981, pp. 318 e 319.

32) anche il lembo superiore del mantello, che copre ilcollo, presenta tracce di ribassamento. evidentemente sonostati eliminati i finali dell’acconciatura, che doveva esserepiuttosto voluminosa e doveva coprire in parte il collo.

33) sul tipo „stazione termini“: m. wegner, Hadrian(Das römische Herrscherbild II, 3), berlin 1956, pp. 8–10,55 e 56; fittschen, in fittschen, zanker, i, op. cit. in nota8, pp. 44–46, n. 46, tavv. 49–51, con bibl. prec. e lista dellerepliche; evers 1994, op. cit. in nota 10, pp. 216–224, fig. 3.nella testa siracusana la complessa acconciatura adrianeaera stata riproposta riducendo i ciuffi fiammeggianti inonde appiattite, schematicamente sovrapposte. le breviciocchette uncinate della frangia conservano sopra gli ango-li dell’occhio sinistro i punti di incontro in forma di coda dirondine e nel ciuffo sopra l’estremità dell’occhio destrorimane il primitivo andamento serpentiforme. anche sulletempie si intravvede l’originaria disposizione delle largheciocche sinuose, sovrapposte.

34) sulla ritrattistica della prima età adrianea che haadottato come modello l’immagine di adriano del tipo sta-zione termini: g. daltroP, Die stadtrömischen männlichenPrivatbildnisse trajanischer und hadrianischer Zeit, mün-ster 1958, pp. 53–63 e 67–73.

35) Per i confronti: ambrogi, art. cit. in nota 22, pp.326–328, figg. 31–35.

36) sugli indizi forniti dall’abbigliamento della statua inesame: ambrogi, art. cit. in nota 22, pp. 328–330.

37) si vedano: J. P. c. kent, b. overbeck, a.u. stylow, Dierömische Münze, münchen 1973, pp. 153–156, tavv. XXii,130 (in part. tav. 130, n. 587: qui fig. 16); l’orange, Das spä-tantike Herrscherbild, cit. in nota 10, tavv. 64–66 (aurei di dio-cleziano, massimiano, galerio, costanzo cloro, massiminodaia, severo, massenzio), in part. per la fig. 16: tav. 64 b,aureo da cizico; P. bastien, Le buste monétaire des empereursromains, iii, wetteren 1994, iii, tavv. 132–135 (diocleziano);138–142 (massimiano); 145–148 (costanzo) e 149 e 150(galerio); bastien, ibidem, tav. 133, n. 13, follis di milano.

38) meischner 1986, art. cit. in nota 13, pp. 226, 234 e237; meischner 1988, art. cit. in nota 19, p. 189.

39) la barba è ancora presente nelle monete del 306–307(delbrueck, op. cit. in nota 10, p. 71, tav. 1, 1–2), anno del-l’elevazione al trono come cesare, mentre il volto è glabronelle monete emesse a treviri nel 310: qui fig. 8.

40) ricordiamo il ritratto di costantino conservato almetropolitan museum di new york, inv. n. 26229 (qui fig.27), rilavorato da un ritratto di traiano (l’orange, Das spä-tantike Herrscherbild, cit. in nota 10, pp. 69 e 123, tav. 48 d)e il colosso capitolino già citato supra in nota 11).

41) inv. n. 619: l’orange, Studien, cit. in nota 10, p. 132,n. 77, fig. 150; l’orange, Das spätantike Herrscherbild, cit. in

nota 10, p. 125, tav. 49 c–d; evers 1991, art. cit. in nota 10,pp. 795, 799, 800 e 806, fig. 9a–b; Prusac, art. cit. in nota 1,p. 115; fittschen, zanker, i, op. cit. in nota 8, beil. 29 a: rila-vorato da un ritratto di adriano del ii tipo londra–malibu.

42) sui ritratti dei tondi: supra nota 10.

43) sulla definizione dell’identità culturale degli artigianiche realizzarono il togato siracusano nelle sue due fasi esulla produzione scultorea siciliana di età romana, si riman-da a ambrogi, art. cit. in nota 22, pp. 351–359.

44) a. ntatsoule–stauride, Rhomaika Portraita sto eth-niko archaiologiko Mouseio tes Athenas, athena 1985, n.416, pp. 94 e 95, tavv. 139 e 140; e. lattanzi, I ritratti deiCosmeti nel Museo Nazionale di Atene, roma 1968, pp. 38,39 e 67, n. 6, tav. 6 a–b; k. rhomioPoulou, EllenorhomaikaGlypta tou Ethnikou Archaiologikou Mouseiou, (ADelt, 61),athena 1997, p. 51, n. 41. l’analoga apertura a coda di ron-dine di due riccioli molto corposi, quasi al centro della fron-te, confermano che la rilavorazione della frangia nella testadi siracusa si è limitata ad un accorciamento delle ciocche,ridisegnate solo nei finali.

45) cfr. bergmann, zanker, art. cit. in nota 31, p. 318.

46) alle tre teste reimpiegate già riconosciute da bonaca-sa (bonacasa, op. cit. in nota 25, pp. 38 e 39, n. 43, tav.XiX, 3–4; pp. 47 e 48, n. 55, tav. XXv, 3–4; p. 38, n. 42, tav.XiX, 1–2), se ne possono aggiungere altre dieci (bonacasa,op. cit. in nota 25, p. 118, n. 153, tav. lXX, 3–4; p. 74, n.93, tav. Xlii, 3–4; p. 52, n. 61, tav. XXviii, 3–4; p. 84, n.106, tav. Xlviii, 3–4; pp. 119 e 120, n. 155, tav. lXXi, 3–4;pp. 120 e 121, nn. 156–157, tav. lXXii; pp. 121 e 122, nn.158–159, tav. lXXiii; p. 126, n. 166, tav. lXXv, 6.

47) bonacasa, op. cit. in nota 25, nn. 43, 55, 93, 61, 158e 159.

48) l. bianchi, Ritratti di Leptis Magna fra III e IVsecolo, in ArchCl, lvi, 2005, pp. 271, 273 e 290.

49) inv. n. s 1406; h. cm 40,5. con una relazione su que-sto ritratto, dal titolo: Determinazione cronologica dei ritrat-ti rilavorati in età tardoantica: indizi e criteri utilizzati nelcaso di un ritratto dall’agora di Atene, l’autrice è intervenu-ta al “XIIth International Colloquium on Roman ProvincialArt. Dating Stone Monuments and Criteria for Determina-tion of Chronology”, tenutosi a Pula, 23–28 maggio 2011, dicui sono in stampa gli atti. in questa sede si ripropongonoin sintesi le osservazioni tipologiche, tecnico–stilistiche e leconclusioni. bibliografia: e. b. harrison, Portrait Sculptu-re. The Athenian Agora, i, Princeton 1953, pp. 3 (sul luogodi ritrovamento) e 65–67, n. 51, tav. 33; The AthenianAgora. A Guide to the Excavation and Museum, 3a ed.,athens 1976, p. 287; Fasti Archeologici, 5, 1950, p. 138, fig.17, n. 1599 (cfr. f.a., iv, n. 1622); e. b. harrison, AncientPortraits from Athenian Agora, Princeton 1960, fig. 42; h.a. thomPson, Excavations in the Athenian Agora: 1949, inHesperia, 19, 1950, p. 331, tav. 105 a; l. a. riccardi, TheBust–crown, the Panhellenion, and Eleusis, in Hesperia, 76,2007, p. 379 note 17 e 18, fig. 11.

50) in: Fasti Archeologici, 5, 1950, p. 138, fig. 16, si diceche il ritratto è stato scoperto negli scavi dietro la stoa diattalo e lo si data genericamente nel iii secolo d.c. thom-pson (art. cit. in nota 49, p. 331) dice che è stato trovatonello stesso muro tardo nel settore nord–orientale dell’ago-ra, da cui provengono i frammenti della stoa Poikile.

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51) sui metodi di rilavorazione degli occhi: Prusac, op.cit. in nota 4, pp. 87–89.

52) lo strumento utilizzato per rendere la barba è un tipoparticolare di subbia piccola, ma a punta leggermente piùlarga, detta “lingua di passero”.

53) harrison, Portrait Sculpture, cit. in nota 49, p. 67nota 12: la datazione antecedente al sacco eruliano è con-fermata dal fatto che la testa sia stata rinvenuta nell’acque-dotto, insieme a molti altri frammenti di sculture danneg-giate dagli eruli.

54) harrison, Ancient Portraits, op. cit. in nota 49, fig.42. Questa cronologia tarda è ribadita nella terza edizionedella guida dell’agora: The Athenian Agora, cit. in nota 49,p. 287. nel 2007 la testa è stata ripresa in esame dalla ric-cardi (riccardi, art. cit. in nota 49, p. 379), che ha ripetutole osservazioni della harrison sulle incongruenze dell’ope-ra, riproponendo la cronologia nel secondo o nel terzoquarto del iii secolo.

55) la pupilla a cupola incavata, priva di punto visivo,appare, secondo grandoir (P. grandoir, Les cosmètes duMusée d’Athènes, in BCH, 1915, p. 276), nella ritrattisticaateniese all’inizio del iii secolo e diviene comune nella metàdel iii secolo (l’orange, Studien, cit. in nota 10, p. 11;harrison, Portrait Sculpture, cit. in nota 49, p. 51; (lat-tanzi, op. cit. in nota 44, pp. 61 e 75).

56) harrison, Portrait Sculpture, cit. in nota 49, pp. 44 e45, n. 33, tav. 21; pp. 46 e 47, n. 35, tav. 22; g. dontas, LesPortraits attiques au Musée de l’Acropole, (CSIR), Gréce, I,1, athénes 2004, pp. 70 e 71, n. 53, tav. 41; lattanzi, op.cit. in nota 44, pp. 41 e 42, n. 8, tav. 8; pp. 42 e 43, n. 9, tav.9; pp. 46 e 47, n. 13, tav. 13; rhomioPoulou, op. cit. in nota44, pp. 55 e 56, n. 45; pp. 56 e 57, n. 46; p. 59, n. 49.

57) harrison, Portrait Sculpture, cit. in nota 49, pp. 49 e50, n. 37, tav. 24; lattanzi, op. cit. in nota 44, pp. 52–54,57 e 58–60, nn. 19; grandoir, art. cit. in nota 55, pp.346–348, n. 18, tav. XX; rhomioPoulou, op. cit. in nota 44,p. 63, n. 57; dontas, op. cit. in nota 56, pp. 76 e 77, n. 63,tav. 47.

58) harrison, Portrait Sculpture, cit. in nota 49, pp. 56 e57, n. 43, tav. 30; lattanzi, op. cit. in nota 44, p. 57, n. 24,tav. 24; p. 61 n. 29, tav. 29; rhomioPoulou, op. cit. in nota44, p. 61, n. 54; p. 62, n. 55; dontas, op. cit. in nota 56, pp.91 e 92, n. 86, tav. 64.

59) sui segni di raspa: grandoir, art. cit. in nota 55, pp.272 e 273; l’orange, Studien, cit. in nota 10, p. 10; harri-son, Portrait Sculpture, cit. in nota 49, pp. 94 e 95; w.fuchs, in AA, 1966, 1, p. 86 nota 18; lattanzi, op. cit. innota 44, p. 66.

60) n. inv. 391: grandoir, art. cit. in nota 55, pp.354–356, n. 22, fig. 16; l’orange, Studien, cit. in nota 10,n. 8, figg. 20 e 22, pp. 12 e 109; harrison, Portrait Sculp-ture, cit. in nota 49, pp. 58, tav. 46 b; lattanzi, op. cit. innota 44, pp. 58 e 59, n. 26, tav. 26; rhomioPoulou, op. cit.in nota 44, p. 64, n. 59. la Prusac considera questo ritrattodi efebo un’opera rilavorata nel iii secolo da un ritratto nonidentificato: Prusac, op. cit. in nota 4, p. 144, n. 244, fig. 30a–b.

61) la comparazione con la ritrattistica ufficiale è eviden-te nell’inclinazione della testa, nell’ovale morbido ed allun-gato del volto, nell’incarnato glabro, finemente polito,

modellato con ricche sfumature intorno alla bocca breve,ma carnosa, con il labbro superiore sinuoso, e nella zonaoculare. risultano simili anche il disegno amigdaloide e latrattazione intensamente espressiva dei grandi occhi dalbulbo rigonfio, incorniciato da morbide palpebre. citiamo aconfronto alcuni ritratti di elagabalo: quello ai musei capi-tolini (fittschen, zanker, i, op. cit. in nota 8, pp. 115–117,n. 98, tavv. 120 e 121); il ritratto di oslo, sulla cui autenti-cità si nutrono dubbi (h. P. l’orange, in Symbolae Osloen-sis, 20, 1940, p. 152 e ss.; h. b. wiggers, m. wegner, Dasrömische Herrscherbild, iii, 1. Caracalla, Geta, Plautilla,Macrinus bis Balbinus, berlin 1971, pp. 148 e 149; m.bergmann, Studien zum römischen Porträt des 3. Jahrhun-derts nach Christus (Antiquitas, 3, 18), bonn 1977, pp. 22 e23, n. 2, tav. 1, 1–2: s. a. nodelman, Severan Imperial Por-traiture. A.D. 193–217, ann arbor 1984, pp. 384 e 385,tavv. 168 e 169); il ritratto di salonicco (d. Pandermalis,Ein Bildnis des Severus Alexander in Thessaloniki, in AA,1972, p. 143, fig. 14, nota 43) e il ritratto di copenaghen,inv. n. 756 a (f. Johansen, Roman Portraits, Catalogue NyCarlsberg Glyptotek, iii, copenhagen 1995, pp. 42 e 43, n.12). sui ritratti di alessandro severo, si vedano: wig-gers–wegner, op. cit. in nota 61, p. 184, tav. 48 b; p. 189,tav. 49; p. 189, tav. 50; p. 190, tav. 52; pp. 186 e 187, tav. 53;Johansen, op. cit. in nota 61, pp. 48 e 49, n. 15; fittschen,zanker, i, op. cit. in nota 8, pp. 117–121, nn. 99 e 100, tavv.122–124 e 126.

62) ntatsoule–stauride, op. cit. in nota 44, p. 86, n.334, tavv. 124 e 125.

63) ricordiamo alcuni ritratti di delfi, epidauro e diatene databili tra il 300 e il 325: l’orange, Studien, cit. innota 10, pp. 40–45, 58 e 124–126, figg. 108–119, nn. 58–67.

64) l’orange, Studien, cit. in nota 10, pp. 43 e 126, n.66, figg. 116 e 117; rhomioPoulou, op. cit. in nota 44, p.131, n. 142. in questa testa l’impostazione generale è vicinaa quella della testa in esame, anche nel modo di rendere lesopracciglia con un arco semicircolare segnato da brevi inci-sioni triangolari: questa geometrica riduzione ad arco dellesopracciglia, caratteristico dei ritratti di costantino, è unindizio che rimanda ai primi decenni del iv secolo.

65) m. lagogianni–georgakarakos, Die römischen Por-träts Kretas. I. Bezirk Heraklion (csir), Griechenland, VI,1, athen 2002, pp. 69 e 70, n. 32, tav. 37; p. 70, n. 33, tav.38 con bibl. prec.

66) in queste due opere ateniesi la stessa tecnica dellabarba, ma con colpi più profondi e allungati, è stata utilizza-ta anche per rendere i capelli. bibliografia inv. n. 536:l’orange, Studien, cit. in nota 10, pp. 26–28 e 113, n. 19,figg. 53 e 54; ntatsoule–stauride, op. cit. in nota 44, p. 85,n. 536, tavv. 120 e 121. inv. n. 658: l’orange, Studien, cit. innota 10, pp. 26–28 e 113, n. 20, figg. 55–57 (qui fig. 26).

67) come dimostrano la calotta ribassata dei capelli, gliorecchi ritagliati tutt’intorno e gli occhi ritoccati nel bulbo enella palpebra inferiore. nel secondo (supra nota 66) è,inoltre, evidente che anche le sopracciglia sono state rimo-dellate, irrigidendo l’arcata a spigolo vivo e appiattendo lazona sub–sopraccigliare, nello stesso modo del ritratto inesame.

68) Prusac, op. cit. in nota 4, p. 85.

69) bibliografia a nota 40.

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70) l’orange, Das spätantike Herrscherbild, cit. in nota10, pp. 87 e 121–122, tavv. 56 a–b (inv. n. c 0032: costanti-no o costanzo ii); 57 a (s.n.i.: costantino o meglio impera-tore di influsso costantiniano).

71) attribuito dal Poulsen a costanzo cloro o a galerio,da Johansen, in base all’acconciatura, ad un privato di etàcostantiniana: l’orange, Studien, cit. in nota 10, pp. 53 e130, figg. 142 e 144; Johansen, op. cit. in nota 61, pp. 166e 167, n. 72 con bibl. prec.

72) J. inan, e. alföldi–rosenbaum, Roman and EarlyByzantine Portrait Sculpture in Asia Minor, london 1966,pp. 189 e 190, n. 259, tav. clXXXiii, 3–4.

73) atene si riprese dalle devastazioni eruliane, conti-nuando ad esercitare un ruolo fondamentale anche in etàtardoantica, come capitale di cultura e sede di importantiscuole filosofiche: P. castrén, The post–herulian Revival ofAthens, in f. walker, a. cameron (a cura di), The Greekrenaissance in the Roman Empire, british museum classicalcolloquium (10th.1986.london), london 1989, pp. 45–49;J. mck. camP, The Philosophical Schools of Roman Athens,ibidem, pp. 50–55.

74) sull’acquedotto del v secolo: a. frantz, Late Antiqui-ty: A.D. 267–700. The Athenian Agora, XXiv, Princeton,new yersey 1988, pp. 78, 79 e 81, tav. 69 b. sui ritratti, oltreal nostro, rinvenuti in strutture murarie tardo–romane,post–eruliane: harrison, Portrait Sculpture, cit. in nota 49,p. 3, nn. 3, 8, 15, 18, 20, 25, 26, 28, 39, 45, 47, 57–61 e63.

75) Questa distruzione fu seguita quasi immediatamenteda una ripresa dell’attività edilizia con la costruzione nell’a-gora di opere utilitarie, quali l’acquedotto e almeno tremulini ad acqua: frantz, op. cit. in nota 74, pp. 78 e 79.

76) Prusac, art. cit. in nota 1, pp. 110–113: è nel periododell’“anarchia militare”, in cui i sovrani si succedevano rapi-damente, ereditando i ritratti l’uno dall’altro, che decrebbenotevolmente il rispetto per la “sostanza” intima del ritrat-to, permettendo la diffusione della rilavorazione su largascala.

77) cic., Att., 6. 1.

78) Plin., N. H., XXXv. 2 . 4: «… statuarum capita per-mutantur».

79) dio chrys., Or., 31, in part. 124, 150.

80) dio chrys., Or., 31, 141: toÚtoij g¦r ¢pocrÁsqai

toÝj strathgoÝj ™piskeu£xontaj kaˆ trÒpon tin¦ 'ex 'arcÁj

poioàntaj ˜tšrouj. cfr. h. blanck, Wiederverwendungalter Statuen als Ehrendenkmäler bei Griechen und Römern(studia archaeologica 11), roma 1969, pp. 11–14.

81) Plut., Vita Antoni, 60; cfr. anche Plut., X Oratorum,iv Isokr. 839 d, in cui si ricorda, durante l’arcontato di lisi-strato il reimpiego sull’acropoli della statua della madre diisocrate con l’iscrizione cambiata (metepigegrammšnh).

82) cassius dio., 59, 28. 2–4: ... kaˆ ¥galma ™j aÙtÕn

ºqšlhse tÕ toà DiÕj toà 'Olump…ou ™j tÕ ˜autoà eŒdoj

metarruqm…sai.

83) suet., Gaius, 22, 2: «... capite dempto suum impone-ret».

84) una raccolta delle testimonianze letterarie relative ariuso e rilavorazione di ritratti è in blanck, op. cit. in nota80, pp. 11–25.

85) blanck ha suddiviso le testimonianze archeologichein gruppi basandosi sul tipo di rilavorazione: ibidem, pp. 26e 27 (metagraphé); pp. 27–64 (metarrhythmesis). in un capi-tolo a parte blanck, pp. 65–94, ha raccolto le basi di statuereimpiegate. cfr. k. galinsky, Recarved imperial Portraits:Nuances and Wider Context, in MemAmAc, 53, 2008, pp.1–25.

86) blanck, op. cit. in nota 80, pp. 23, 26 e 27, a 1;galinsky, art. cit. in nota 85, pp. 6 e 7.

87) blanck, op. cit. in nota 80, pp. 23, 27–64, 112, kat. a2–41; cfr. d. kinney, Spolia. Damnatio and RenovatioMemoriae, in MemAmAc, 42, 1997, pp. 117–148, p. 134nota 102; galinsky, art. cit. in nota 85, p. 6. la documenta-zione archeologica attesta esempi di sostituzione della testasu un corpo togato o loricato (esempio la statua del museonazionale romano, n. inv. 247: Mus.Naz.Rom., i, 2, n. 26)ed anche di una testa maschile inserita su un corpo femmi-nile (cirene: blanck, op. cit. in nota 80, pp. 37–41, a 13,tav. 10; s. b. matheson, The Private Sector: reworked Por-traits outside the imperial circle, in varner, From Caligulato Costantine ..., cit. in nota 11, p. 78).

88) galinsky, art. cit. in nota 85, pp. 4 e 5.

89) il termine litura sta ad indicare una cancellazione (deltesto sulle tavolette cerate, di un’iscrizione ecc.) per unnuovo uso: presuppone una correzione o un cambiamento.giuliano (giuliano 2001, art.cit. in nota 2, pp. 172–177)analizza un brano di Plinio il giovane (Plin., Panegirico aTraiano, 52, 3–5) e il termine litaverunt che in quell’autoreassume un determinato significato sacrificale, giustificandola distruzione delle innumerevoli statue d’oro di domiziano.Litura in età tetrarchica e costantiniana assume un precisovalore di sostituzione di immagine: lo conferma il Panegiricodi nazario letto a costantino nel 321 d.c. a roma (Panegyri-ci Latini, X [iv], 12. 2: «venerandarum imaginum acerbadeiectio et divini vultus litura deformis»), che tra le cattiveazioni di massenzio ricorda gli oltraggi sacrileghi alle imma-gini di costantino: vengono abbattute spietatamente le tuevenerabili statue ed ecco brutti sgorbi deturpare (litura) iltuo volto (trad. in d. lassandro, g. micunco, PanegyriciLatini, torino 2000). ma, mentre la rilavorazione dei ritrattidi massenzio (giuliano 2001, art.cit. in nota 2, p. 177, figg.5–8) è ridotta alla sola capigliatura e all’aggiunta della barba,la litura costantiniana appare più complessa ed eseguitasecondo canoni precisi: essa diventa emblematica del nuovopotere imperiale, assumendo un significato sacrale.

90) tac., Ann., i, 74: «... in statua amputato capite augu-sti effigiem tiberii inditam».

91) suet., Tiberius, 58: «... statuae quidam augusti caputdempserat, ut alterius imponeret».

92) bergmann–zanker, art. cit. in nota 31, pp. 317–412;Jucker 1981, art. cit. in nota 6.

93) J. elsner, Imperial Rome and Christian Triumph.The Art of the Roman Empire AD 100–450, oxford–newyork 1998, p. 72; matheson, art. cit. in nota 87, p. 77.

94) sono noti i casi di ritratti di caligola riciclati perclaudio, di nerone rilavorati in vespasiano e tito, e ritrattidi domiziano riutilizzati per nerva e traiano. sulle sanzionilegali associate alla damnatio memoriae: varner, Mutilation2004, cit. in nota 11, p. 2; galinsky, art. cit. in nota 85, pp.15 e 17–21; m. donderer, Irreversible Deponierung von

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Großplastik bei Griechen, Etruskern und Römern, in ÖJh,61, 1991/92, pp. 219–229; m. cadario, La destructiondélibérée des statues pour des raisons politiques dans lemonde romain, in Destruction. Archaeological, philologicaland historical Perspectives, a cura di J. driessen, louvain2013, pp. 415–433).

95) hieron., In Abacuc, 2.3.14–16, vv. 984–88 (CorpusChristianorum, series latina, lXXvi a, i, 6, turnhout1970, p. 644): «…si quando tyrannus obtruncatur, imaginesquoque eius deponuntur et statuae, et vultus tantummodocommutato ablatoque capite, eius qui vicerit facies super-ponitur, ut manente corpore capitibusque praecisis caputaliud commetetur».

96) varner, Mutilation 2004, cit. in nota 11, p. 8.

97) varner, Tyranny 2000, cit. in nota 11, p. 16: com-modo fu eliminato sui pannelli di marco aurelio al Palazzodei conservatori con processione trionfale del 176 e sull’ar-co di costantino con largitio o congiarium del 177 d.c.geta, Plautilla e Plautianus furono rimossi dall’arco degliargentari, dedicato nel 203–204.

98) Questi magazzini di marmi, situati in genere presso lebotteghe di scultori, divenivano centri di riciclo, con la con-seguenza storicamente ironica di favorire la conservazioneper i posteri dei ritratti degli imperatori condannati: berg-mann–zanker, art. cit. in nota 31, p. 320; Jucker 1981, art.cit. in nota 6, p. 248, 295 e 301; kinney, art. cit. in nota 87,p. 135; matheson, art. cit. in nota 87, p. 71; varner, Muti-lation 2004, cit. in nota 11, pp. 5 e 16. da questi depositi iritratti abbandonati potevano essere prelevati anche dopomolti secoli per essere riciclati, rilavorandoli con le fattezzedi un successore, come è avvenuto per una testa di neronerilavorata in gallieno (varner, Tyranny 2000, cit. in nota11, p. 16, n. 30) e una testa di domiziano trasformata incostantino (varner, loc. cit., p. 16, n. 40).

99) cfr. donderer, art. cit. in nota 94, pp. 222–225, iii,6, 13, 14, 17 e 20; iv, 10; varner, Tyranny 2000, cit. in nota11, p. 16.

100) donderer, art. cit. in nota 94, pp. 221 e 222, iii, 17,fig. 3: testa in bronzo di gordiano iii a sofia, cui furonostrappati gli orecchi. la deturpazione equivaleva alle prati-che di abuso–deturpazione (poena post mortem) dei cadave-ri di condannati per reati contro lo stato. i ritratti profanatinegli organi sensoriali, occhi, naso, bocca e orecchi, veniva-no esposti in pubblico come espressione visiva della diffa-mazione del sovrano condannato: Plin., Pan., 52, 4–5;dione, 58, 11. 3. cfr. varner, Mutilation 2004, cit. in nota11, fig. 208 a–b: profanazione a forma di t. l’abuso diimmagini avvenne nel i secolo per nerone e domiziano(Plinio), nel ii per commodo, nel iii per massimino trace eancora all’inizio del iv secolo, come testimonia il ritratto dimassenzio a stoccolma.

101) sono ricordati i 120 ritratti rilavorati da effigi dicaligola, nerone e domiziano: varner, Mutilation 2004,cit. in nota 11, pp. 4 e 5.

102) i ritratti di commodo, lucilla e crispina vengonoriciclati solo molto più tardi nel iii e iv secolo (per Pupienoed elena).

103) riuso dei ritratti di elagabalo per immagini delsomigliante cugino alessandro severo, quelli di Plautillafurono rilavorati nel iv secolo.

104) Più numerosi sono quelli femminili, la cui rilavora-zione in genere si limita ad “aggiornare” l’acconciatura, nonla fisionomia, in genere più idealizzata di quella maschile(matheson, art. cit. in nota 87, pp. 70–80; Prusac, art. cit.in nota 1, p. 128).

105) galinsky, art. cit. in nota 85, p. 3.

106) matheson, art. cit. in nota 87, p. 70.

107) giuliano 2001, art. cit. in nota 2, pp. 3–10; t. schä-fer, Felicior Augusto, melior Traiano. Das Bildnis des Kon-stantin in New York, in Antike Porträts zum Gedächtnis vonH. von Heintze, a cura di h. von steuben, möhnesee 1999,pp. 295–302.

108) galinsky, art. cit. in nota 85, pp. 9 e 22.

109) come, ad esempio, nei rilievi dell’arco di costanti-no, nel già citato (nota 40) ritratto di new york, in cui lanotoria virtus militare di traiano viene trasmessa a costan-tino.

110) ad esempio claudio–diocleziano nell’Arcus Novus:kinney, art. cit. in nota 87, pp. 117–148.

111) Prusac, art. cit. in nota 1, pp. 105–130, in partic. p.110, fig. 4.

112) bergmann, zanker, art. cit. in nota 31, p. 318; kin-ney, art. cit. in nota 87; varner, Mutilation 2004, cit. innota 11, pp. 10 e 11.

113) È con gallieno che si dà avvio al reimpiego retro-spettivo di effigi di principi popolari, non limitando più ilriuso alle sole immagini di imperatori colpiti da damnatiomemoriae (un esempio è nell’arco di Portogallo): Prusac,art. cit. in nota 1, pp. 108, 113–115, figg. 5 e 6, p. 128; Pru-sac, op. cit. in nota 4, pp. 52–54 e 61.

114) Prusac, art. cit. in nota 1, p. 128; Prusac, op. cit. innota 4, pp. 74 e 75.

115) Jucker 1983, art. cit. in nota 11.

116) evers 1991, art. cit. in nota 10.

117) schäfer, art. cit. in nota 107, pp. 295–302.

118) Prusac, op. cit. in nota 4, p. 70.

119) Pensiamo alla decorazione accessoria costantinianadello stesso arco (cfr. kleiner, op. cit. in nota 19, pp.452–454 con bibl. prec., figg. 414–417) e ai plinti del giardi-no di boboli a firenze dall’Arcus Novus di diocleziano (h.kähler, Zwei Sockel eines Triumphbogens im Boboligartenzu Florenz, in BWPr, 96, berlin 1936; J. sieveking, Zu denbeiden Triumphbogen–Sockeln im Boboligarten, in RM, 52,1937, pp. 74–82; h. P. laubscher, Arcus Novus und ArcusClaudii. Zwei Triumphbögen an der Via Lata in Rom,nachrichten der akademie der wissenschaften in göttingenaus dem Jahre 1976. 3, göttingen 1976, pp. 65–108; klei-ner, op. cit. in nota 19, pp. 409–413, figg. 377–381). sullasostanziale omogeneità del linguaggio artistico tardoanticodi contenuto classicistico (precisando che il nuovo classici-smo costantiniano rimanda alla cultura greca classica attra-verso la mediazione del classicismo della roma dei grandiimperatori di i e ii secolo d.c.) scelto come espressione arti-stica ufficiale da costantino e dalle dinastie successive è tor-nata recentemente: g. sena chiesa, Felicia tempora: lariconquista del classico, in donati, gentili, op. cit. in nota2, pp. 130–137.

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120) sul fenomeno della persistenza in età tardoanticadella cultura classica: g. w. bowersock, Hellenism in LateAntiquity, cambridge 1990. esaminando la produzione sun-tuaria di vasellame in argento, legata strettamente alla clas-se dirigente di educazione classica, si può constatare come irepertori iconografici del iv e v secolo si ispirassero ancoraa prototipi classici: r. e. leader–newby, Silver and Societyin Late Antiquity. Functions and Meanings of Silver Platein the Fourth to Seventh Centuries, kings lynn, pp.123–171 e 217–219.

121) rientra in questo quadro culturale, dominato dallaconoscenza della mitologia, della letteratura e dei capolavo-ri artistici del passato, anche la moda di esporre gallerie distatue “classiche”, sia collezionando statuaria considerataantica, affiancando originali greci a riproduzioni romane,sia commissionando nuove statue mitologiche secondo icanoni formali della tradizione classica. il fenomeno è statoattentamente analizzato dalla stirling (l. m. stirling, TheLearned Collector. Mythological Statuettes and ClassicalTaste in Late Antique Gaul, ann arbor 2005, pp. 228–232),non limitandosi alle ville tardoantiche della gallia, ma atutte le residenze del vasto impero.

122) sul linguaggio dichiaratamente classicheggiante deiritratti di costantino del ii tipo è ritornato recentementeParisi Presicce: c. Parisi Presicce, L’abbandono della mode-razione. I ritratti di Costantino e della sua progenie, indonati, gentili, op. cit. in nota 2, pp. 143 e 144.

123) il ritratto colossale è stato rinvenuto nel 2005durante gli scavi nel foro di traiano: il ritratto di costanti-no è ricavato da uno precedente ritenuto da alcuni di etàgiulio–claudia (caligola o claudio), da altri degli inizi del iisecolo d.c. (traiano o adriano) o del iii secolo (e. bianchi,Die Entdeckung des Marmorporträts des Kaisers Konstan-tin, in mainschberger, op. cit. in nota 2, pp. 13 e 14;

zanker, ibidem, pp. 17–19 (da ritratto giulio–claudio: cali-gola o claudio); e. la rocca, P. zanker, Il ritratto colossaledi Costantino dal Foro di Traiano, in Res Bene Gestae.Ricerche di storia urbana su Roma antica in onore di E.M.Steinby, in LTUR, suppl. iv, roma 2007, pp. 145–168 (daun ritratto di caligola o claudio; prima redazione della rila-vorazione in età tetrachica, seconda rilavorazione comecostantino); hannestad, art. cit. in nota 12, pp. 102–104,figg. 11 e 13, ricostruzione della statua colossale a p. 131(da un ritratto di adriano); e. calandra, Ritratto di Costan-tino, in Costantino 313 d.C., P. biscottini, g. sena chiesa,m. barbera (a cura di), milano 2012–2013, pp. 246 e 247(312 d.c. con successiva aggiunta del diadema dopo il 326);c. Parisi Presicce, Costantino e i suoi figli. Il nuovo voltodei potenti, ibidem, pp. 112 e 113). la testa colossale dalforo di traiano viene ascritta dalla maggior parte degli stu-diosi al tipo dei quinquennalia e datata nel 312, sebbene ilribassamento sulla fronte, inteso come una predisposizioneper una corona (ante Vicennalia del 324 d.c.) o un diadema(post Vicennalia), abbia indotto alcuni studiosi o a postici-pare, nel caso fosse stato aggiunto il diadema, la cronologiaa dopo il 324 d.c., oppure ad ipotizzare un’ulterioreaggiunta, come nel caso del ritratto di grottaferrata.

124) romeo, art. cit. in nota 2, pp. 64–67 con bibl. prec.

125) giuliano 1997, art. cit. in nota 2, p. 31, tav. 6, 2;giuliano 2001, art. cit. in nota 2, p. 177, nota 4 a p. 182,figg. 9–11.

126) Per l’accuratezza e la precisione dell’esecuzione gliautori dei ritratti rilavorati dei tondi superano di gran lungaquelli degli altri rilievi costantiniani, sia dei rilievi “storici”,che di quelli accessori, rivelandosi, peraltro, anche più abilidi quelli che rilavorarono le teste di traiano nei pannelli delgrande fregio: l’orange, Das spätantike Herrscherbild, cit.in nota 10, p. 44.

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B o L L e t t I N o d’ a r t eministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

S o m m a r I o

carLo BerteLLI: In ricordo di Ilaria Toesca 1

gIuSeppINa moNteroSSo: Processione muliebre su una pisside corinzia di Siracusa: 3dono votivo ad Artemide Chitonea?

ferNaNdo gILotta: Appunti su alcune presenze greche nella necropoli ceretana 13di Monte Abatone

aNNareNa amBrogI: Il reimpiego nella ritrattistica tardoantica. Sovrapposizione e/o 29sostituzione di immagini nella statuaria iconica di età costantiniana

eLISaBetta dIaNa VaLeNte: Nuovi documenti per l’Oratorio di San Giovanni Decollato 51a Roma (Jacopino del Conte, Francesco Salviati, Battista Franco, Pirro Ligorio)

SImoNetta proSperI VaLeNtI rodINò: I disegni di Carlo Maratti nelle collezioni 73pubbliche italiane: bilancio e precisazioni

IL gIardINo zooLogIco dI roma. StorIa e coNSerVazIoNe 99

PremessaRagioni di una Giornata di Studio dedicata al Giardino Zoologico di Roma 101

di maSSImo de VIco faLLaNI

Una sezione insolita all’interno della Rivista: argomenti e motivi di 102una scelta editoriale di LucILLa de LacheNaL

StoriaLaura fraNceScaNgeLI: La documentazione d’archivio dalla Roma di Nathan 103

al Governatorato per la storia dello zoo romanomaSSImo de VIco faLLaNI: Suggestioni per nuovi studi e ricerche di architettura 121

e restauro del Giardino Zoologico di RomagIorgIo muratore: Raffaele de Vico: visita nella parte più moderna dello zoo romano 131

aLBerta campIteLLI: Dallo zoo al Bioparco: tre lustri di trasformazioni 137

19-20 aNNo 2013 aNNo XcVIIILugLIo–dIcemBre SerIe VII

ApprofondimenticarLa BeNoccI: La passione per la caccia e per gli uccelli di un principe romano, 143

Francesco Chigi, “studioso solitario”con appendice di aNNa perugINI: L’Archivio Fotografico Chigi 149presso l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione

SImoNe QuILIcI: Il progetto Hagenbeck. Le forme originali e le trasformazioni 151dei “Panorami” disegnati da Moritz Lehmann e Urs Eggenschwyler

Spartaco gIppoLItI: Dal progetto Hagenbeck ad alcune riflessioni sull’evoluzione 157dei criteri espositivi nei giardini zoologici

uLrIke gawLIk: Osservazioni sul taccuino da viaggio di Raffaele de Vico in visita 167ai giardini zoologici di Monaco e Lipsia

ConclusionigIoVaNNI carBoNara: La difficile “conservazione integrata” di un bene culturale complesso. 177

Esiti della Giornata di Studio

abstracts 181

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