Ignacio Figueroa, marqués de Villamejor. - escuela vasca del ...

Ignacio Figueroa, marqués de Villamejor.Un retrato por Joaquín Bárbara-ren erretratu bat.

Fray Francisco ibilbidea, 8Paseo de fray Francisco, 8

01007 Vitoria-Gasteiz

Tel.: 945 18 19 18Fax.: 945 18 19 19

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Ignacio Figueroa,

marqués de Villamejor. Un retrato por

Joaquín Bárbara-ren erretratu bat.

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• Joaquín Bárbara Balza: berreskuratutako artista baten bizitza eta obra [1867–1931] Joaquín Bárbara y Balza: vida y obra de un artista recuperado [1867–1931]. Egoitz Bernaola Luxa | 4

• Villamejorreko markesa: XIX. mendeko enpresa, politika eta gizarteko handiki baten erretratua [1808–1899] El marqués de Villamejor: retrato de un prócer de la empresa, la política y la sociedad decimonónica [1808–1899]. Egoitz Bernaola Luxa | 44

• Artelanaren fitxa teknikoaFicha técnica de la obra | 60

• Villamejorko markes erretratuaren zaharberritzea. Restauración del Retrato del marqués de Villamejor. Marina López Villanueva y Marisol Rojo Rojo | 62

• Iturriak eta bibliografiaFuentes documentales y bibliografía | 69

AurkibideaÍndice

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Joaquín Bárbara Balza: berreskuratutako artista baten bizitza eta obra [1867–1931]Joaquín Bárbara y Balza: vida y obra de un artista recuperado [1867–1931]

Egoitz Bernaola Luxa 1

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Arabako Arte Ederren Museoak, 2018an, Joaquín Bárbara Balza margo lariaren (Laudio, Araba, 1867-Santander, Kantabria, 1931) Villamejorreko Markes txit gorenaren erretratua eskuratu zuen. Ekarpen aparta izan da hori artistaren memo-ria eta obra behin betiko berreskura-tzeko, eta Erroke Deunaren Kofradiak haren jaiotzaren 150. urteurrenaren inguruan haren sorlekutik hasitako ekimenak osatzen ditu. 2013-2014 artean Laudion eta Gasteizen egin zen XIX.-XXI. mendeetako artista herrikideen erakusketa baten testuin-guruan Alday Fundazioari lotutako

1 Ikus-Entzunezko Komunikazioan lizentzia-tua EHUn eta Eszenografia eta Ikuskizuna-ren Arkitekturan diplomatua TAI Arteen Unibertsitate Zentroan (Madril), Egoitz Bernaola Luxa (Laudio, 1983) monografia hauen egilea da: Joaquín Bárbara y Balza, bi menderen arteko margolaria. Ahantzitako antzelari baten paisaiak, irudiak, argiak eta ilunak 1867-1931 Joaquín Bárbara y Balza, pintor entre dos siglos. Paisajes, figuras, luces y sombras de un artista olvidado 1867-1931 (2017), eta Julián Martínez Villar maisua: pianista, konpositore eta moldatzailea Euskal Herrian eta Ameriketan 1870-1944 El maes-tro Julián Martínez Villar: pianista, compo-sitor y arreglista en el País Vasco y América 1870-1944 (2019), Laudioko Erroke Deu-naren Kofradiak argitaratuta biak, Arabako Foru Aldundiarekin lankidetzan eta Vital Fundazioaren laguntzaz, Arabako artista horiek eta haien obra ikertu eta berreskura-tzeko ikerketa proiektuan esparruan.

La adquisición del Retrato del Excmo. Sr. Marqués de Villamejor del pintor Joaquín Bárbara y Balza (Laudio/Llodio, Álava, 1867–Santander, Cantabria, 1931) por el Museo de Bellas Artes de Álava en 2018 supone un extraordinario aporte a la recupe-ración definitiva de la memoria y la obra del artista y viene a complemen-tar las iniciativas emprendidas desde su valle natal por parte de la Cofradía de Sant Roque en torno al 150 aniver-sario de su nacimiento, que tras expo-ner varios de sus lienzos vinculados a la Fundación Alday en el contexto de una muestra de artistas coterráneos de los siglos XIX al XXI celebrada en Llodio y Vitoria-Gasteiz entre 2013

1 Licenciado en Comunicación Audiovisual por la UPV-EHU y postgrado en Esceno-grafía y Arquitectura del Espectáculo por el Centro Universitario de Artes TAI (Madrid), Egoitz Bernaola Luxa (Laudio/Llodio, 1983) es autor de las monografías Joaquín Bárbara y Balza, pintor entre dos siglos. Paisajes, figuras, luces y sombras de un artista olvidado 1867-1931 (2017), y El maestro Julián Mar-tínez Villar: pianista, compositor y arreglista en el País Vasco y América 1870-1944 (2019), ambas publicadas por la Cofradía de Sant Roque de Laudio/Llodio en colaboración con la Diputación Foral de Álava y con el apoyo de la Fundación Vital en el marco de los proyectos de investigación y recupera-ción de la figura y la obra de los referidos artistas alaveses.

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haren oihal batzuk erakutsi ondoren2, 2017an amaitu ziren ekimen horiek, haren ibilbide pertsonal eta profesio-nalean zein haren ondarean sakon-tzen duen monografia bat argitaratu-ta. Izan ere, haren ondarea ezezaguna da hein handi batean, hamarkadatan ahaztuta egon delako3.

Keinu horrekin zegoen hutsune bat bete du Museoak, Bárbarari toki bat emanez lehen aldiz Euskadiko artis-ten bildumetan —orain arte bera ez zen agertzen haren pinakoteketan— eta bere jardueraren zati handi bat bere jatorrizko lurretik kanpo egin zuen egile bat lur horretara geratzeko itzultzea ahalbidetuz. Pieza osorik za-harberrituta eta jendaurrean aurkez-tuta, aukera ematen zaigu orain ara-bar horren lanera, zeinaren ibilbidea ezegonkorra baina nabarmena izan baita, hein batean finkatuta dagoen abiapuntu batetik berriz hurbiltzeko eta, halaber, Ignacio Figueroa Men-dietaren azalpen biografiko labur bat emateko, bere garaiko negozioetako, politikako eta gizarteko pertsonaia ospetsua izanik, eta olio-pinturaren

2 Bárbararen obrez gain, erakusketa proie-ktuak José Arrue Valle (1885-1977), Luis Torres Pastor (1912-2004), Román Iza Azkarai, Izazkarai (1917-2011), Antonio Aldama (1934), Santiago Lecanda (1944), Jesús Bernardo Suso (1944), Javier Gutiérrez Compañón (1946), Rosa Torres (1948), Jabier Herrero (1965) eta Sara Espinosaren (1966) piezak ere bildu zituen, Laudiori lotuta egonik denak.

ERROKE DEUNAREN KOFRADIA (2013): Berraurkituriko begiradak. Miradas reencontradas [Katalogoa]. Laudio: Erroke Deunaren Kofradia.

3 BERNAOLA LUXA (2017).

y 20142, culminaron en 2017 con la publicación de una monografía que ahonda tanto en su periplo personal y profesional como en su legado, en gran parte desconocido por haber permanecido prácticamente olvidado durante décadas3.

Un gesto con el que el Museo llena un vacío existente, otorgando por primera vez a Bárbara un lugar en las colecciones artísticas del País Vasco —donde hasta el momento no estaba representado en ninguna de sus pina-cotecas— y haciendo posible que un autor que desarrolló gran parte de su actividad fuera de su tierra de origen vuelva a esta para quedarse. La res-tauración íntegra de la pieza y su pre-sentación al público sirven ahora para aproximarnos de nuevo a este alavés de trayectoria inestable pero destaca-da desde un punto de partida ya en parte consolidado, y brindar asimis-mo una breve semblanza de Igna cio Figueroa y Mendieta, marqués de Villamejor, prócer de los negocios, la política y la sociedad de su tiempo y personalidad protagonista del óleo,

2 Además de las obras de Bárbara, el proyecto expositivo reunió piezas de los artistas José Arrue y Valle (1885-1977), Luis Torres Pas-tor (1912-2004), Román Iza Azkarai, Izaz-karai (1917-2011), Antonio Aldama (1934), Santiago Lecanda (1944), Jesús Bernardo Suso (1944), Javier Gutiérrez Compañón (1946), Rosa Torres (1948), Jabier Herrero (1965) y Sara Espinosa (1966), todos ellos vinculados a Laudio/Llodio.

SANT ROQUE, COFRADÍA DEL SEÑOR (2013): Berraurkituriko begiradak. Miradas reencontradas [Catálogo]. Laudio/Llodio: Cofradía del Señor Sant Roque.


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protagonista. Obra hori margolariak, mandatu bidez edo bere ekimenez, bere ibilbidean askotan landutako erretratuaren generoaren adibide ona da; izan ere, kritikak eta historiogra-fiak genero horrengatik aitortu eta gogoratu du, batez ere.

obra que conforma un buen exponen-te del género del retrato tantas veces cultivado por el pintor mediante en-cargo o por iniciativa propia a lo largo de su carrera y por el que principal-mente ha sido reconocido y recordado por la crítica y la historiografía.

Ignacio Figueroa, Villamejorreko markesaren erretratua (esparruarekin). Joaquín Bárbara Balza (mihise gaineko olio pintura) 1895 aldera. © Arabako Arte Ederren Museoa ■ Retrato de Ignacio Figueroa, marqués de Villamejor (con marco). Joaquín Bárbara y Balza (óleo sobre lienzo), c. 1895. © Museo de Bellas Artes de Álava.

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Joaquín Bárbara Balza: berreskuratutako artista baten bizitza eta obra [1867–1931]

Joaquín Bárbara Balza Arabako Lau-dio herriko plaza zaharreko Aldaiko etxean jaio zen, 1867ko abenduaren 18ko goizaldean, Laudion eta Leza-man (Araba) sortutako Joaquín Bár-bara Alday (1825-1874) eta Florentina Balza Berganza Arriaga (1842-1937) senar-emazteen seme, eta egun horre-tan bertan bataiatu zuten Lamuzako Done Petri parrokian4. Bikotea 1862an ezkondu zen, Amalia (1864–1936) izeneko alaba bat zeukan5, eta haiengan bat egiten zuten XVI. men-detik ondo dokumentatuta dauden jabe nekazarien tokiko familia eza-gunek. Haien artean, udal gobernuko kargu hautatu batzuk, erregearen eskribau batzuk, armadako, kleroko edo itsasoz bestaldeko merkataritzako kideak egon ziren, diziplina artisti-koekin berariazko loturarik ez zute-nak, ordea.

Haren aita Hirugarren Gerra Karlis-tako gudari ohia izan zen, eta goiz hil zen, baztangak jota. Horren ondoren, ondorengorik ez zeuka-ten osaba-izeko txiki ezkongabeek

4 GEAH. -Bataioak: Joaquín de Bárbara y Balza.

F006.275, Lamuzako Done Petri, Laudio. Sig.: 08861/001-01. P./fol.: 138 r.

5 GEAH. -Ezkontzak: Joaquín de Bárbara y Alday y

Florentina de Balza y Arriaga. F006.259, Lezamako San Martin, Amurrio. Sig.: 99999/011-01. P/fol.: 034 v.

-Bataioak: Amalia de Bárbara y Balza. F006.275, Lamuzako Done Petri, Laudio. Sig.: 08861/001-01. P./fol.: 111 r.

Joaquín Bárbara y Balza: vida y obra de un artista recuperado [1867–1931]

Joaquín Bárbara y Balza nació en la casa Aldaiko de la antigua plaza de la localidad alavesa de Laudio/Llodio la madrugada del 18 de diciembre de 1867 en el seno del matrimonio formado por Joaquín de Bárbara y Alday (1825–1874) y Florentina Balza de Berganza y Arriaga (1842–1937), naturales de Llodio y Lezama (Álava), siendo bautizado en la parroquia de San Pedro de Lamuza ese mismo día4. En la pareja, casada en 1862 y que ya tenía una hija llamada Amalia (1864–1936)5, confluían conocidas familias locales de labradores propietarios bien documentadas desde el siglo XVI y entre las que se hallaron algunos cargos electos del gobierno municipal, varios escribanos reales, miembros del ejército, el clero o el comercio de ultramar, aunque sin vinculación específica previa con las disciplinas artísticas.

Tras la prematura muerte de su padre, excombatiente en la Tercera Guerra Carlista enfermo de viruela, Joaquín es protegido por unos tíos segundos

4 AHDV. -Bautismos: Joaquín de Bárbara y Balza.

F006.275, San Pedro de Lamuza, Llodio. Sig.: 08861/001-01. P./fol.: 138 r.

5 AHDV. -Matrimonios: Joaquín de Bárbara y Alday

y Florentina de Balza y Arriaga. F006.259, San Martín de Lezama, Amurrio. Sig.: 99999/011-01. P/fol.: 034 v.

-Bautismos: Amalia de Bárbara y Balza. F006.275, San Pedro de Lamuza, Llodio. Sig.: 08861/001-01. P./fol.: 111 r.

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babestu zuten, Laudioko Francisco (1833-1913) eta Luisa Alday Icabal-ceta (1840-1928). Goi burgesiakoak ziren eta Madrilen eta Arespalditzan bizi ziren, Aiarako lurrean, eta horri esker, lehen hezkuntzako ikasketak Urquijoko lehen markesak sortutako patronatuaren mendeko «Laudioko Haraneko Eskola Publiko»etan egin ondoren, ikasketa orokorrei ekin zien Jesusen Konpainiak Bizkaiko Urdu-ñan zuzentzen zuen «Antiguako Udal Ikastetxe»an6.

Madril (1885–1895): mezenasgoa eta prestakuntza.

Alday neba-arrebek Joaquín gazteari emandako laguntza ekonomikoa mezenasgo moduko bat bihurtuko da 1885ean, jesuitekin egindako etapa amaituta, Bárbara Madril alfontso-tarrera joan zenean San Fernandoko Arte Ederren Errege Akademiako

6 BERNAOLA LUXA (2017), 38.-46. or.

solteros y sin descendencia, los her-manos llodianos Francisco (1833–1913) y Luisa de Alday e Icabalceta (1840–1928), pertenecientes a la alta burguesía y residentes entre Madrid y Respaldiza, en la tierra de Ayala, lo que permitió que tras haber comple-tado los primarios en las «Escuelas Públicas del Valle de Llodio», depen-dientes de un patronato fundado por el primer marqués de Urquijo, inicia-ra estudios generales en el «Colegio Municipal de La Antigua» de Orduña en Bizkaia, dirigido por la Compañía de Jesús6.

Madrid (1885–1895): mecenazgo y formación.

La ayuda económica proporciona-da al joven Joaquín por parte de los hermanos Alday se tornará en una suerte de mecenazgo en 1885, cuando finalizada su etapa junto a los jesuitas

6 BERNAOLA LUXA (2017), pp. 38-46.

Joaquín Barbararen jaiotetxea Laudioko plazan, XX. mendeko hogeiko hamarkadan. J. C. Navarro Ullés Agiritegia ■ La casa natal de Joaquín Bárbara en la plaza de Llodio, década de los años veinte del s. XX. Archivo J. C. Navarro Ullés.

Florentina Balza, margolariaren ama. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Florentina Balza de Berganza, madre del pintor. Archivo Montojo-Bárbara.

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Francisco Alday Icabalceta, margolariaren babeslea (mihise gaineko olio pintura). Alday Fundazioa, Arespalditza (Araba). Alday Fundazioaren Agiritegia eta Erroke Deunaren Kofradia ■ Francisco de Alday e Icabalceta, protector del pintor (óleo sobre lienzo). Fundación Alday, Respaldiza (Álava). Archivo Fun-dación Alday y Cofradía de Sant Roque.

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Bárbara se traslada al Madrid alfonsi-no para ingresar como alumno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde figuró matriculado hasta 1891 en la «Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado»7. Allí tendrá por maestros a Dióscoro Puebla, Carlos de Haes, José Parada, Carlos Luis de Ribera, Manuel Arroyo o los hermanos Luis y Federico de Madrazo, y coincidirá con otros ar-tistas vascos en ciernes: sus paisanos alaveses Pablo Uranga (1861–1934) y Salvador de Azpiazu (1867–1927), los guipuzcoanos Juan Echaniz y Vicente Berrueta (1873–1908) o el vizcaíno Eduardo Urquiola (1865–1932)8. En la capital será acogido por los Alday en su confortable palacete de la calle de Zurbarán 7, en el distinguido ensanche norte de moda entonces entre las cla-ses acomodadas, para pasar más tarde a una casa de la calle Jardines 15 y a un estudio situado en Espoz y Mina 6.

Inmerso en su formación académica, en la que obtendrá buenos resulta-dos y se le otorgarán varias medallas, consideraciones y premios en metá-lico9, frecuentará el Museo del Prado,

7 MORENO RUIZ DE EGUINO y PITA ANDRADE (1995), pp. 299-307.

UCM-FBA-B. -Libro de Matrícula. Escuela Especial de Pin-

tura, Escultura y Grabado de San Fernando. Letra B. Joaquín Bárbara y Balza. Cursos académicos de 1885-1886, 1886-1887, 1887-1888, 1888-1889, 1889-1890 y 1890-1891. Caja 174-3.

8 ARREGUI BARANDIARAN (2012), p. 18.9 UCM-FBA-B. -Libro de Matrícula. Escuela Especial de Pin-

tura, Escultura y Grabado de San Fernando. Letra B. Joaquín Bárbara y Balza. Cursos

ikasle sartzeko, non, 1891 arte, «Pin-tura, Eskultura eta Grabatuko Eskola Berezia»n matrikulatuta agertu bai-tzen7. Han Dióscoro Puebla, Carlos de Haes, José Parada, Carlos Luis Ribera, Manuel Arroyo edo Luis eta Federico Madrazo anaiak izango ditu maisu, eta agertzear zeuden beste euskal artis tekin batera arituko da: Pablo Uranga (1861–1934) eta Salvador Az-piazu (1867–1927) arabar herrikideak, Juan Echaniz eta Vicente Berrueta (1873–1908) gipuzkoarrak edo Eduar-do Urquiola (1865–1932) bizkaitarra8. Hiriburuan Alday neba-arrebek atos-tuko dute Zurbaran kaleko 7an zuten jauregitxo erosoan, orduan klase aberatsen artean boladan zegoen ipar zabalgune ospetsuan, eta geroago Jardines kaleko 15eko etxe batera eta Espoz y Mina 6an zegoen apartamen-tu batera.

Bere prestakuntza akademikoan murgilduta, emaitza onak lortuz eta zenbait domina, aipamen eta diruzko sari jasota9, maiz joango da Pradoko

7 MORENO RUIZ DE EGUINO eta PITA ANDRADE (1995), 299.-307. or.

UCM-FBA-B. -Matrikula liburua. San Fernandoko Pintura,

Eskultura eta Grabatuko Eskola Berezia. B letra. Joaquín Bárbara Balza. 1885-1886,

1886-1887, 1887-1888, 1888-1889, 1889-1890 eta 1890-1891 ikasturteak. 174-3 kaxa.

8 ARREGUI BARANDIARAN (2012), 18. or.9 UCM-FBA-B. -Matrikula liburua. San Fernandoko Pintura,

Eskultura eta Grabatuko Eskola Berezia. B letra. Joaquín Bárbara Balza. 1885-1886,

1886-1887, 1887-1888, 1888-1889, 1889-1890 eta 1890-1891 ikasturteak. 174-3 kaxa.

BNE. Hemeroteka digitala. [Linean]. La Correspondencia de España, diario univer-

sal de noticias. 11059 zk., 1888/VII/07, 2. or.

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Museora, non askotan erregistratuko baita kopista 1886-1894 artean, Espai-nia eta Europako tradizioko maisuak ondo ikasteko, hala nola Murillo, Velázquez, Goya, Tiziano, Van Dyck, Rubens edo Veronés10. Halaber, bere lehen konposizioak lehiaketetara aur-kezten hasiko da, hala nola 1890eko Arte Ederren Erakusketa Naziona-lera, generoko Zer ote dago barruan? obrarekin, edo 1891n egindako Bar-tzelonako Arte Ederren Erakusketa Nagusira, desagertu den Azken agu-rra obrarekin, zeinean beste etxeko familia eszena bat irudikatu baitzuen, herioaren tragediak kolpatuta orain-goan. Bartzelonako erakusketako epaimahaiak Ohorezko diploma emango dio, eta urtebete geroago, 1892ko Arte Ederren Nazioarteko

BVPH. [Linean]. La Correspondencia de España, diario univer-

sal de noticias. 12144 zk., 1891/VI/06, 4. or.10 MNP-BD. [Linean]. -1882-1886 Kopisten liburua. L1. Sig. -1887-1895 Kopisten liburua. L3. Sig.

donde se registrará como copista en numerosas ocasiones entre 1886 y 1894 para empaparse de maestros de la tradición española y europea como Murillo, Velázquez, Goya, Tiziano, Van Dyck, Rubens o Veronés10. También comenzará a presentar sus primeras composiciones a certámenes como la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1890, con la obra de género ¿Qué habrá dentro?, o la Exposición General de Bellas Artes de Barcelona celebra-da en 1891, con la hoy desaparecida El último adiós, en la que representa otra íntima escena familiar, esta vez

académicos de 1885-1886, 1886-1887, 1887-1888, 1888-1889, 1889-1890 y 1890-1891. Caja 174-3.

BNE. Hemeroteca Digital. [En línea]. La Correspondencia de España, diario univer-

sal de noticias. Núm. 11059, 07/VII/1888, p. 2. BVPH. [En línea]. La Correspondencia de España, diario uni-

versal de noticias. Núm. 12144, 06/VI/1891, p. 4.

10 MNP-BD. [En línea]. -1882-1886 Libro de Copistas. Sig. L1. -1887-1895 Libro de Copistas. Sig. L3.

Joaquín Barbara paisaia mihise baten aurrean. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Joaquín Bárbara ante un lienzo de paisaje. Archivo Montojo-Bárbara.

Zer egongo ote da barruan?, 1890 (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Araba. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ ¿Qué habrá dentro?, 1890 (óleo sobre lienzo). Colección particular, Álava. Archivo Montojo-Bárbara.

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Erakusketan, beste hiru obra gehiago aurkeztuta, Hirugarren Mailako Do-mina irabaziko du. 1894an Bilboko Arte Erakusketan erakutsiko da be-rriro oihala beste konposizio batekin batera11, eta berriz ere hirugarren domina emango diote. Madrilgo Arte Ederren Zirkuluak 1891n antolatu-tako erakusketetara, bestalde, Euskal baserritarra olio-pintura, eta akuarela bi eta pastel bat aurkeztuko ditu.

11 AMB. Katalogoen zorroa. Bizkaiko Foru Aldundiak eta Hiriko Udalak

babestutako Bilboko Arte Erakusketaren katalogoaren kopia. Bilbo, 1894ko abuztua. 11. eta 87. or.

golpeada por la tragedia de la muerte. El jurado de la muestra barcelonesa le otorgará Diploma honorífico, y un año después, en la Exposición Inter-nacional de Bellas Artes de 1892, a la que presentará además otras tres obras, obtendrá Medalla de Tercera Clase. En 1894 el lienzo volverá a ser mostrado en la Exposición Artística de Bilbao junto a otra composición11, y le será concedida otra tercera me-

11 AMB. Carpeta Catálogos. Copia del Catálogo de la Exposición Artística

de Bilbao patrocinada por la Excma. Diputa-ción de Vizcaya y el Excmo. Ayuntamiento de la Invicta Villa. Bilbao, agosto de 1894. Pp. 11 y 87.

Cubasko markesa, Madrilgo alkate moduan, c. 1892 (mihise gaineko olio pintura). Colección Municipal Dispersa, Madril. Argazkiak: Jorge Blázquez. © Madrilgo Udala ■ El marqués de Cubas como alcalde de Madrid, c. 1892 (óleo sobre lienzo). Colección Municipal Dispersa, Madrid. Fotografía: Jorge Blázquez. © Ayuntamiento de Madrid.

Juan Manuel Urquijo Urrutia, Urquijoko bigarren markesa, c. 1893 (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Madril. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Juan Manuel de Urquijo y Urrutia, segundo marqués de Urquijo, c. 1893 (óleo sobre lienzo). Colección particular, Madrid. Archivo Montojo-Bárbara.

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Etapa horretan, halaber, erretratua landu zuen, irakaskuntza programa-tik at eta burgesiaren eta aristo-kra ziaren laguntzak hauspotuta, bere mezenasen eta Urquijo familia boteretsuaren gizarte zirkulu endoga-mikoak emanda. Urquijotarrak Laudio koak ziren eta harreman ona zuten Aldaytarrekin, eta bere bezero sarea handituz eta ondo ordaindutako piezen enkarguak erraztuz ere babes-tuko dute. Urte horietakoak dira Francisco, Luisa eta Agapita Aldayren erretratuak; Estanislao Urquijo, Ur-quijoko lehen markesarena [Ferranten obra baten berrinterpretazioa, Urqui-jo Bankuaren bilduma zaharrean], eta Juan Manuel Urquijo eta Dolores Ussia, bigarren markesenak; Marcos Ussia diputatu eta senatari, eta Do-loresen nebari egindakoa [bilduma pribatuak]; Francisco Cubas arkitekto ezagunarena, Hiribilduko eta Gor-teko alkate gisa [Madrilgo Udalaren udal bilduma sakabanatua], edo esan-dako Ignacio Figueroa, Villamejorre-ko markesarena, zeina beste olio-pin-tura birekin batera aurkeztu baitzuen 1985eko Erakusketa Nazionalera, eta Hirugarren Mailako Domina jaso zue-na [Arabako Arte Ederren Museoa].

1895ean Erromako Espainiako Arte Ederren Errege Akademiako pentsio-dunen plazak oposizio bidez hornitze-ko zabaldutako deialdiaren hautapen prozesua amaituta, zeinetara arrakas-taz aurkeztu baitzen, besteak beste, Alejandro Ferrantek, Joaquín Soro-llak eta Vicente Palmarolik osatutako epaimahai batek Bárbara hautatuko du lehen pentsioa okupatzeko histo-riaren pinturagatik; bigarren plaza

dalla. A sendas exposiciones organi-zadas por el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1891, por su parte, presentará el óleo Aldeana euskara, y dos acuarelas y un pastel.

Durante esta etapa cultiva asimismo el retrato al margen del programa docente y alentado por el apoyo de la burguesía y la aristocracia que le pro-porciona el endogámico círculo social de sus mecenas y el de la poderosa familia Urquijo, originaria de Llodio y bien relacionada con los Alday, que también le protegerá ampliando su red clientelar y facilitándole el encar-go de piezas por las que se le remu-nera bien. A estos años corresponden los retratos de Francisco, Luisa y Agapita de Alday; los de Estanislao de Urquijo, primer marqués de Urquijo [reinterpretación de una obra de Fe-rrant, en la antigua colección del Ban-co Urquijo], y los de Juan Manuel de Urquijo y Dolores de Ussia, segundos marqueses; el realizado al diputado y senador Marcos de Ussia, hermano de la anterior [colecciones particulares]; el del conocido arquitecto Francisco de Cubas como alcalde de la Villa y Corte [colección municipal disper-sa del Ayuntamiento de Madrid], o el consabido de Ignacio Figueroa, marqués de Villamejor, que presentó junto a dos óleos más a la Exposición Nacional de 1895 y que resultó pre-miado con Medalla de Tercera Clase [Museo de Bellas Artes de Álava].

Finalizado en junio de 1895 el proceso selectivo de la convocatoria abierta para proveer por oposición las plazas de pensionados en la Real Academia

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César Álvarez Dumontentzat izango da eta paisaiari dagokiona Ángel An-drade Blázquezentzat.

Erroma (1895–1899): bidaia artistikoa.

Bárbara 1895eko urrian iritsi zen Erromara, eta XIX. mendeko pentsio-dunen seigarren eta azken promozioa osatuko du horrela. Han hiriburuko eta hurreko kostaldeko museoak eta monumentuak bisitatu, eta lehen ur-teko arauzko bidalketarako aurreko lanak egin ditu. Naufragoak jarriko dio izen, 1896an amaituko du eta haren gai dramatikoa bete-betean sartuko da bolo-bolo zebilen gizarte errealismoaren korrontean. 1897ko uztailean San Fernandoko Errege Akademian bildutako epaimahaiak Ohorezko kalifikazioa eman zion eta harekin batera, bidalketa osatuz, Diskoboloa izeneko zaharraren ko-pia zen marrazki bat, nota berdina jaso zuena12. Naufragoak, bestalde, 1897an Madrilen egindako mendeko azkenaurreko Erakusketa Naziona-lera ere aurkeztu zuen eta oro har kritikaren laudorioak jaso zituen, eta epaimahaiak Bigarren Mailako Do-mina eman zion13. Estatu ministroak orduko Arte Modernoaren Museoari laga zion 1930ean, eta 1932tik Ala-canteko Probintzia Diputazioan dago

12 AMB. Erromako Espainiako Arte Ederren Akademiaren zorroa (1895-1900).

Erromako Espainiako Arte Ederren Akade-miaren hiruhilekoko txostenen kopia, Alejo Verak Estatu ministroari bidalita (1896-1899).

13 ARIAS ANGLÉS, RINCÓN GARCÍA eta NAVARRO GRANELL (1988), 291. or.

Española de Bellas Artes en Roma, a las que había concurrido con éxi-to, Bárbara resultará elegido por un tribunal compuesto entre otros por Alejandro Ferrant, Joaquín Sorolla o Vicente Palmaroli, para ocupar la primera pensión por la pintura de historia, siendo la segunda plaza para César Álvarez Dumont y la corres-pondiente a la de paisaje para Ángel Andrade y Blázquez.

Roma (1895–1899): el viaje artístico.

Bárbara llegó a Roma en octubre de 1895, completando así la sexta y última promoción de pensionados del siglo XIX. Allí se ocupa visitando museos y monumentos de la capital y la costa cercana, realizando trabajos preliminares para el envío reglamen-tario del primer año, que llevará por título Náufragos, será finalizado en 1896 y cuyo dramático asunto encaja-rá de lleno en la corriente del realismo social de moda. El jurado reunido en la Real Academia de San Fernando en julio de 1897 le otorgó la Calificación honorífica y junto a él completaba el envío un dibujo copia del antiguo ti-tulado Discóbolo, que recibió la misma nota12. Náufragos concurrió asimismo a la penúltima Exposición Nacional del siglo celebrada en Madrid en 1897 y fue en general alabada por la crítica, consiguiendo por parte del

12 AMB. Carpeta Academia Española de Bellas Artes en Roma (1895-1900).

-Copia de los informes trimestrales de la Academia Española de Bellas Artes en Roma enviados por Alejo Vera al ministro de Estado (1896-1899).

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Naufragoak, 1896 (mihise gaineko olio pintura). Pradoko Museo Nazionala, Alacanteko Diputazio Probintzialean gordailuan Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Náufragos, 1896 (óleo sobre lienzo). Museo Nacional del Prado, en depósito en la Diputación Provincial de Alicante. Archivo Montojo-Bárbara.

Emauseko afaria, 1899 (mihise gaineko olio pintura). Pradoko Museo Nazionala, Jaengo Museoan maileguan. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ La cena de Emaús, 1899 (óleo sobre lienzo). Museo Nacional del Prado, en depósito en el Museo de Jaén. Archivo Montojo-Bárbara.

Gizon baten erretratua (Velázquezen kopia), 1899 (mihise gaineko olio pintura). Pradoko Museo Nazionala, Madril. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Retrato de caballero (copia de Velázquez), 1899 (óleo sobre lienzo). Museo Nacional del Prado, Madrid. Archivo Montojo-Bárbara.

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gordailututa eta haren titulartasuna Pradoko Museoaren bilduma sakaba-natuari dagokio [P7209 inb.]14.

Geroago Erroman egon zen ikas-ten 1897ko urtarrila arte. Orduan Florentziara bidaiatu zuen arauzko bigarren bidalketarako eredu era-biliko duen jatorrizkoa hautatzeko: Ghirlandaioren Ama Birjinak Santa Isabeli egindako bisita freskoaren zati bat, zeina Santa María Novellan baitzegoen. Haren kopia ekainean eman zuen, eta epaimahaiaren iri tziz arauzko betebeharrak bete zituen. Egun Madrilgo Unibertsitate Konplu-tentsen gordetzen da [4045959 inb.]15. Berehala bidaiak egiten hasi zen Italia barruan zein kanpoan, Andrade bere lagun eta adiskidearekin batera; ha-ren espediente pertsonalaren bidez badakigu joanetorri horietan Venezia hiriko Nazioarteko II. Arte Erakus-keta eta Municheko Nazioarteko VII. Erakusketa bisitatu zituela. Azken horretan lehen eskutik ezagutu zuen korronte sinbolista, Jugendstil dela-koaren lehen zantzuetan, eta Sezes-sion (1892) mugimendua osatuko zuten artisten obra heterogeneoa, aitzindaria gero izen hori Vienan

14 ORIHUELA, CENALMOR GANDÍA (2010), 94. or.; DÍEZ, GUTIÉRREZ MÁRQUEZ eta MARTÍNEZ PLAZA (2015), 89. or.

MNP-C. [Linean]. -Naufragoak. Katalogo zenbakia: P07209.

Egilea: Bárbara Balza, Joaquín. Izenburua: «Naufragoak». Data: 1896. Teknika: olioa. Euskarria: oihala. Neurriak: garaiera: 183 cm.; zabalera: 254 cm. Jatorria: Arte Moder-noaren Museoa, 1930.


Hiruhilekoko txostenen kopia...

jurado la Medalla de Segunda Clase13. Cedido por el ministerio de Estado al entonces Museo de Arte Moderno en 1930, desde 1932 está depositado en la Diputación Provincial de Alicante y su titularidad pertenece a la colección dispersa del Museo del Prado [Inv. P7209]14.

Con posterioridad permanece en Roma dedicado al estudio hasta ene-ro de 1897, cuando viaja a Florencia para elegir el original que le servirá de modelo para su segundo envío reglamentario: un fragmento del fresco La visitación de la Virgen a Santa Isabel de Ghirlandaio en Santa María Novella, cuya copia entrega en junio, que satisfizo para el jurado las obligaciones reglamentarias y que hoy conserva la Universidad Complutense de Madrid [Inv. 4045959]15. Inicia de inmediato una serie de viajes dentro y fuera de Italia junto a su compañero y amigo Andrade; a través de su expe-diente personal sabemos que durante estos desplazamientos visitó la II. Exposición Internacional de Arte de la Ciudad de Venecia y la VII. Expo-

13 ARIAS ANGLÉS, RINCÓN GARCÍA y NAVARRO GRANELL (1988), p. 291.

14 ORIHUELA, CENALMOR y GANDÍA (2010), p. 94; DÍEZ, GUTIÉRREZ MÁR-QUEZ y MARTÍNEZ PLAZA (2015), p. 89.

MNP-C. [En línea]. -Náufragos. Número de catálogo: P07209.

Autor: Bárbara y Balza, Joaquín. Título: «Náufragos». Fecha: 1896. Técnica: óleo. Soporte: lienzo. Dimensión: alto: 183 cm.; ancho: 254 cm. Procedencia: Museo de Arte Moderno, 1930.


Copia de los informes trimestrales…

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eta Berlinen izen hori eramango zu-tenen artean, eta inspirazio erabili zituen kutsu sinbolistako konposi-zio batzuetarako16. Bidaia, ofizialki erregistratutako zatiari dagokionez, behintzat, irailean Erromara itzuli-takoan amaitu zen17, baina, hala ere, aipatu da Alemanian egon ondoren Paristik igaro zela, ondoren Euskal Herrira iristeko18 eta posible da, haren zerbitzu orrian horren agiririk jaso ez bazen ere19.

16 BEHR (2000), 30. or.; SEMBACH (2007), 81.-118- or.

17 REYERO (1992), 180-181. or.18 MORENO RUIZ DE EGUINO eta PITA

ANDRADE (1995), 299.-307. or.19 Pierre Puvis de Chavannes frantses sin-

bolistaren Le Bois Sacré alegoria -Sorbona Unibertsitateko Anfiteatro Nagusiko oholtza gainean kokatua (1889)- erreproduzitzen duen kartoiaren gaineko akuarela-pintura txikiak, aditzera ematen du benetan egin zuela Frantziako hiribururako bidaia uda horretan eta naturaletik kopiatu zuela obra. Antzeko zerbait pentsa liteke beste hiru obrari buruz, zeinak ez bailitzateke zen-tzugabea Parisko balizko egonaldiari lotzea: Luc-Olivier Merson-en Le repos pendant la fuite en Égypte obraren kopia kartzial bat; Bárbarak Edward Bernard Fulde bere lagun, Estatu Batuetako margolari eta irakasle judutarrari (1853-1918) egin zion erretratu eskaini eta sinatu bat -Edward Bernard Fulde Frantziako hiriburuan egon zen finka-tuta eta bertan jardun zuen XIX. mendeko azken hamarkadetan hil arte, eta Joaquínek Europako aldi horretan ezagutuko zuen-; eta olio-pintura bat, haur bat irudikatzen zuena, hiriko parkean jolasean, egun galduta baina familiak aipatu zuena. Chavannes eta Merson ez dira ageri Municheko 1897ko erakusketaren katalogoan, baina bai Fulde, oihal batekin parte hartu baitzuen; Chavan-nes, bestalde, Veneziakora aurkeztu zen, Sorbonako alegoriaren gaiarekin zerikusirik ez duten obra birekin.

sición Internacional de Múnich, en la que pudo conocer de primera mano la corriente simbolista en lo que serían los primeros indicios del Jugendstil y la heterogénea obra de los artistas integrantes del movimiento Sezession (1892), pionero entre los que llevarían luego ese nombre en Viena y Berlín, y que le sirvieron de inspiración para algunas de sus composiciones de re-gusto simbolista16. El periplo, al me-nos en lo que a su parte oficialmente registrada se refiere, finalizó con su regreso a Roma en septiembre17, aun-que un paso por París tras la estancia alemana para recalar después en el País Vasco ha sido, no obstante, se-ñalado18 y resulta posible aunque no quedara constancia documental de ello en su hoja de servicios19.

16 BEHR (2000), p. 30; SEMBACH (2007), pp. 81-118.

17 REYERO (1992), pp. 180-181.18 MORENO RUIZ DE EGUINO y PITA

ANDRADE (1995), pp. 299-307.19 La ejecución de una pequeña acuarela sobre

cartón que reproduce la alegoría Le Bois Sacré del simbolista galo Pierre Puvis de Chavannes situada sobre el estrado del Gran Anfiteatro de la Universidad de La Sorbona (1889) hace pensar que Bárbara pudo en efecto viajar a la capital francesa durante ese verano y copiar la obra del natural. Algo similar podría suponerse respecto de otras tres obras cuya vinculación a una hipotética estancia en París no sería descabellada: una copia parcial de Le repos pendant la fuite en Égypte, de Luc-Olivier Merson; un retrato dedicado y firmado que Bárbara realizó a su amigo el pintor y profesor norteamericano judío Edward Bernard Fulde (1853-1918), afincado y activo en la capital de Francia desde las últimas décadas del siglo XIX has-ta su muerte y al que Joaquín debió conocer en este periodo europeo, y un óleo que representaba una figura infantil jugando en un parque de la ciudad, hoy perdido pero

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Kalifikazio epela jaso ondoren, pen-tsioko hirugarren urteari dagokion bidalketaren ikasketekin jarraitu zuen, hurrengo udazkenean eta ne-guan. Erroman geratuko da hil ho-rietan 1898ko martxoarekin Napolira joan arte, Andraderekin. Hara alda-tuko da hango museoak eta monu-mentuak ikasi eta naturaleko zirribo-rro batzuk egiteko Capriko kostetan20. Uztailean eta abuztuan Erroman dago, eta urrian hirugarren bidalke-ta egin zuela dago jasota, laugarren eta azken urtean aurkeztu beharko zuen margolanaren zirriborro bat. Haren gaia Apokalipsiaren paisaia bat (Herioa) izan zen eta epaimahaiak «Arauzko betebeharrak betetzen ditu» kalifikazio zuzena eman zion berriro. 1930ean Arte Modernoaren Museora

20 REYERO (1992), 181. or.

Tras la tibia calificación recibida con-tinúa con los estudios del envío co-rrespondiente a su tercer año de pen-sión que le ocuparán durante el otoño y el invierno siguientes, en los que permanecerá en Roma hasta su parti-da a Nápoles en marzo de 1898 junto a Andrade. Allí se trasladará con el objeto de estudiar sus museos y mo-numentos y hacer algunos estudios del natural en las costas de Capri20. En julio y agosto le encontramos en Roma, y ya en octubre consta haber finalizado su tercer envío, un boceto

referenciado por su familia. Ni Chavannes ni Merson se hallan presentes en el catálogo de la muestra de Múnich de 1897, no así Fulde, que sí participó con un lienzo; Chavannes, por otro lado, sí concurrió a la de Venecia con dos obras que nada tienen que ver con el asunto de la alegoría de la Sorbona.

20 REYERO (1992), p. 181.

Erroman dagoen Espainiako Errege Akademiarako autorretratua, c. 1896 (mihise gaineko olio pintura). Espainiako Errege Akademia, Erroma. E. Bernaola Agiritegia ■ Autorretrato para la Real Academia de España en Roma, c. 1896 (óleo sobre lienzo). Real Academia de España, Roma. Archivo E. Bernaola.

Bárbara Erromako bere estudioan margotzen, La Ilustración Española y Americana aldizkarian (42 zk., 1898-XI-15). E. Bernaola Agiritegia ■ Bárbara pintando en su estudio de Roma, en La Ilustración Española y Americana nº. 42, 15/XI/1898. Archivo E. Bernaola.

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pasa zen eta azkenean, 1933an, Gi-jongo Jovellanos Errege Institutuan behin betiko gordailututa geratzeko. Han, Gerra Zibilean sortutako sute batean galdu zen geroago.

Azkenaurreko lana emanda, berehala ekin zien naturaleko zirriborroei, eta haietatik bere pentsioko azken koadroa aterako da. Hala, 1898ko urriaren amai aldera Terracinara joan zen helburu horrekin, Lazio eskual-dean. Akademiara itzulita, hurrengo egunetan ez du handik alde egingo eta laugarren bidalketa prestatzeko la-netan jardungo du, aurreko kartoian garatu zuen gaiari helduz. Baina, epaimahaiak eman zion kalifikazio urria ezagutu ondoren, hausnarketa egin eta aurkeztuko zuen gaia alda-tzea erabaki zuen, Emausen afaria izenez ezagutzen den Ebanjelioko pai-saia islatzeko ideiari forma emanez. 1899ko bigarren hiruhilekoan koadro horretan jardun zuen buru-belarri eta, pentsioa berehala amaituko zela

del cuadro que debería presentar el cuarto y último año, cuyo asunto fue Un pasaje del Apocalipsis (La Muerte) y que para el tribunal mereció otro correcto «Satisface las obligaciones reglamentarias». La obra pasó en 1930 al Museo de Arte Moderno para ser depositada definitivamente en el Real Instituto de Jovellanos de Gijón en 1933, donde luego se perdió en un incendio ocasionado durante la Gue-rra Civil.

Entregado el penúltimo trabajo inicia de inmediato los estudios del natural que habrán de dar como resultado el cuadro final de su pensión. Así, a finales de octubre de 1898 se desplaza con tal objetivo a Terracina, en la región del Lacio. De regreso a la aca-demia no se ausentará de ella en los meses siguientes y se dedicará a las tareas preparatorias del cuarto envío centrado en la temática que ya había desarrollado en el cartón preliminar. Pero, tras el conocimiento de la par-

Edward Fulde margolaria bere bulegoan, c. 1897 (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, AEB. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ El pintor Edward Fulde en su despacho, c. 1897 (óleo sobre lienzo). Colección particular, EUA. Archivo Montojo-Bárbara.

Venezia, 1897 (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Madril. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Venecia, 1897 (óleo sobre lienzo). Colección particular, Madrid. Archivo Montojo-Bárbara.

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ikusita, luzapen bat eskatu zuen, onartu ziotena. Azaroaren 2an, jasota dagoenez, amaituta zeukan ariketa eta memoria idazteari ekin zion, El Renacimiento italiano y sus principa-les maestros (Pintura)21 izenekoa, las-ter oihalarekin batera aurkeztu behar zuena. Haren pentsioa azaroaren 14an amaitu zen, lau urte eta hilabeteren ondoren, eta beste sei hileko luzape-na eskatu arren, ukatu egin zioten. Laugarren urteko bidalketen kalifi-kazioak 1900eko maiatzean emango dira, eta ohorezko kalifikazioa eman zieten ariketa bietan22. Estatu Mi-nisterioak eskuratu ondoren, egun Emausen afaria Pradoko Museoaren bilduma sakabanatukoa da [DE/BA00021 inb.]23, hara desagertutako Arte Modernoaren Museotik iritsita 1919an24.Italian bidalketa prozesu ofiziale-tik at egindako margolanen artean, bestalde, hauek nabarmentzen dira: Madrilgo Alday jauregitxoko otoizte-

21 RABASF-AB. Memoria: El Renacimiento italiano y sus

principales maestros (Pintura). Joaquín Bár-bara Balza. Paper-sorta. 3-312-8 signatura.


Hiruhilekoko txostenen kopia... REYERO (1992), 181. or.23 CER.ES. [Linean]. -Jaengo Museoa. Inbentarioa: DE/BA00021.

Arte Ederren Saila. Genero sailkapena: Pintura. Objektua/Agiria: Margolana. Egilea: Bárbara Balza, Joaquín. Izenburua: «Emau-sen afaria». Materia/Euskarria: Oihala. Teknika: Olioa.

24 ORIHUELA eta CENALMOR (2005), 128. or.; BAEDEKER (1913), 86. or., oihalaren (Supper at Emmaus) eta egilearen (J. Bárbara y Belza erreferentzia egin), eta AMMko III. salan kokatzen du.

ca calificación que había otorgado a este el tribunal, reflexiona y decide cambiar el asunto a presentar, dando forma a la idea de plasmar el pasaje evangélico conocido como La cena de Emaús. El cuadro le mantiene ocu-pado durante el segundo trimestre de 1899 y en vista de la inmediata finalización de la pensión solicita una prórroga que le es concedida. El 2 de noviembre consta haber terminado el ejercicio y se emplea ya en la re-dacción de la memoria intitulada El Renacimiento italiano y sus principa-les maestros (Pintura)21 que habrá de entregar en breve junto al lienzo. Su pensión finaliza el 14 de noviembre, tras cuatro años y un mes, y pese a solicitar otros seis de prórroga, esta le es denegada. Las calificaciones de sus envíos de cuarto año se otorgarán en mayo de 1900, mereciendo la cali-ficación honorífica en ambos ejerci-cios22. Adquirido por el Ministerio de Estado, La cena de Emaús pertenece hoy a la colección dispersa del Museo del Prado [Inv. P6381] y está depo-sitado en el Museo de Jaén [Inv. DE/BA00021] 23, adonde llegó proveniente

21 RABASF-AB. Memoria: El Renacimiento italiano y sus

principales maestros (Pintura). Joaquín Bárbara y Balza. Legajo. Signatura 3-312-8.


Copia de los informes trimestrales… REYERO (1992), p. 181.23 CER.ES. [En línea]. -Museo de Jaén. Inventario: DE/BA00021.

Departamento de Bellas Artes. Clasificación Genérica: Pintura. Objeto/Documento: Cuadro. Autor: Bárbara y Balza, Joaquín. Título: «La cena de Emaús». Materia/Sopor-te: Lienzo. Técnica: Óleo.

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gia apaintzeko programa osatu zuten deboziozko oihal multzoetako ba tzuk —Aingeruen adorazioa (1896) eta seguruenik Noli me tangere (c. 1897), orain Arespalditzako Alday Funda-zioan—; Egilearen erretratua.Veláz-quezen kopia izenekoa (1899), Pra-doko Museoarena [P1231 inb.], orain Gizon baten erretratua (kopia) izenez katalogatua, bolada batean Sevillako Arte Ederren Museoan gordailutu-ta egon zena25, edo Autorretratua (1896ren ondorengoa) akademiako pentsiodunen galeriarako26, egun erakunde horretan gordetzen dena.

25 MNP-CD. -Velázquezen autorretratua (kopia). Oihala.

Inbentarioa: P01231. Egilea: Joaquín Bárbara Balza. Datazioa: XIX. m. Kokapena: Madril, Jeronimotarren Eraikina. Pintura biltegia. Peine 209 B.

MNP-C. [Linean]. -Gizon baten erretratua (kopia). Katalogo

zenbakia: P01231. Egilea: Bárbara Balza, Joaquín (honen kopia: Velázquez, Diego Ro-dríguez de Silva y). Izenburua: «Gizon baten erretratua (kopia)». Data: 1896 ingurukoa. Teknika: olioa. Euskarria: oihala. Neurriak: garaiera: 70 cm.; zabalera: 50 cm. Jatorria: Pradoko Museoa.

26 CASADO ALCALDE (1987), I. liburukia, 246.-248. or.

del desaparecido Museo de Arte Mo-derno en 191924.

Dentro de la obra pictórica realizada en Italia al margen del proceso oficial de envíos destacan asimismo una par-te de los conjuntos de lienzos devocio-nales que conformaron el programa decorativo del oratorio del palacete Alday en Madrid —Adoración angé-lica (1896) y probablemente Noli me tangere (c. 1897), hoy en la Fundación Alday de Respaldiza—; el denomina-do Retrato del autor. Copia de Veláz-quez (1899), perteneciente al Museo del Prado [Inv. P1231], catalogado hoy como Retrato de caballero (copia) y que asimismo estuvo depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla durante un tiempo25, o el Autorretrato (posterior a 1896) para la galería de pensionados de la propia academia26, conservado actualmente en aquella institución.

24 ORIHUELA y CENALMOR (2005), p. 128; BAEDEKER (1913), p. 86, referencia lienzo (Supper at Emmaus) y autor (J. Bárbara y Belza), y lo ubica en la sala III del M. A. M.

25 MNP-CD. -Autorretrato de Velázquez (copia). Lienzo.

Inventario: P01231. Autor: Joaquín Bárbara y Balza. Datación: s. XIX. Ubicación: Ma-drid, Edificio de los Jerónimos. Depósito de Pintura. Peine 209 B.

MNP-C. [En línea]. -Retrato de caballero (copia). Número

de catálogo: P01231. Autor: Bárbara y Balza, Joaquín (Copia de Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y). Título: «Retrato de caballero (copia)». Fecha: hacia 1896. Técni-ca: óleo. Soporte: lienzo. Dimensión: alto: 70 cm.; ancho: 50 cm. Procedencia: Museo del Prado.

26 CASADO ALCALDE (1987), tomo I, pp. 246-248.

Hirugarren klaseko domina, Madrilgo Arte Ederren Nazioarteko Erakusketa, 1892koa. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Medalla de tercera clase. Exposición Internacional de Bellas Artes de Madrid de 1892. Archivo Montojo-Bárbara.

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Madril, bigarren etapa (1899-1903): hausnarketa garaia.

Berriro Hiribildu eta Gortean, Erro-mako esperientzia onaren ondoren, pentsioaren aurretik hiriburuan utzi zuen zirkulu profesionalean berme handiagoa emanda, eta hura esfortzu apur batekin berreskuratu nahian, Es-pañoleto kaleko 20ko apartamentuan finkatu zen Bárbara, eta batez ere goi gizartearen enkarguak betetzen jar-dungo du bertan. 1901ean lehen aldiz aurkeztu zen Arte Ederren Erakuske-ta Nazionalera Emausen afaria lana-rekin27, eta han oihala blaitzen duen

27 BVPH. [Linean]. Revista contemporánea. XXVII. urtea,

CXXII liburukia, IV. bolumena, 1901-V-30, 72. or.

Madrid, segunda etapa (1899–1903): tiempo de reflexión.

De vuelta en la Villa y Corte tras su favorable experiencia romana, que le otorgó una garantía añadida en el círculo profesional que había dejado en la capital antes de su pensionado y que intentará retomar ahora no sin cierto esfuerzo, Bárbara se instala en un estudio de la calle Españoleto 20, donde se dedicará principalmente a satisfacer los encargos de la alta socie-dad. En 1901 concurre por última vez a la Exposición Nacional de Bellas Ar-tes con La cena de Emaús27, en la que será alabado el tratamiento de la luz

27 BVPH. [En línea]. Revista contemporánea. Año XXVII, Tomo

CXXII, Volumen IV, 30/V/1901, p. 72.

Anuntzibaiko paisaia, Laudio (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Madril. E. Bernaola Agiritegia ■ Paisaje de Anuntzibai, Llodio (óleo sobre lienzo). Colección particular, Madrid. Archivo E. Bernaola.

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argiaren tratamendua laudatuko dute, baina ez du saririk lortuko. Ez da berriro aurkeztuko lehiaketa ospetsu horietara, baina Irakaskuntza Publi-ko eta Arte Ederretako Ministerioak 1902an Madrilen egindako Erretra-tuen Erakusketa Nazionalean haren oihal bi egongo dira: Villamejorreko markesarena, Figueroa familiak eramana, eta Cubasko markesarena, hiriko udalak eramana. Katalogoan ez da adieraziko lehenengoaren auto-retza, eta bigarrena, aldiz, okertuta, «F. Barbará»ri egotziko diote28.Garai horretan erretratuen arloan egindako jarduerak interesa galdu zuen pixkanaka, ordea, margolaria-rentzat. Lanaren nolabaiteko mono-toniarekin batera, beharbada, bere komitenteen gustu eta eskakizunei

28 AMB. Katalogoen zorroa. 1902ko Erretratuen Erakusketa Nazionalaren

katalogoaren kopia. Madril: Mateu.

que impregna el lienzo pero no con-seguirá ninguna recompensa. Nunca volverá a presentarse a aquellos céle-bres certámenes, pero la Exposición Nacional de Retratos celebrada en Madrid en 1902 por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes sí contará con dos de sus lienzos: el del marqués de Villamejor, aportado por la familia Figueroa, y el del marqués de Cubas, por el consistorio de la vi-lla. En su catálogo no será señalada la autoría del primero, mientras que la del segundo se atribuirá erróneamen-te a «F. Barbará»28.

La actividad retratística que desempe-ña durante este tiempo pierde paula-tinamente interés, sin embargo, para el pintor. Una cierta monotonía en el

28 AMB. Carpeta Catálogos. Copia del Catálogo de la Exposición Nacional

de Retratos 1902. Madrid: Mateu.

Joaquín Bárbara, bere emazte eta semearen erretratu baten aurrean. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Joaquín Bárbara ante un retrato de su esposa e hijo. Archivo Montojo-Bárbara.

Haurrak Goikoetxen jolasean, Laudion (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Madril. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Niños jugando en Goikoetxe, Llodio (óleo sobre lienzo). Colección particular, Madrid. Archivo Montojo-Bárbara.

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egokitu behar izan zuen eta, gainera, margolaritzan enkarguen mende jarduteak ziurgabetasun ekonomi-koa zekarren eta, beraz, bere ibilbide artistikoan inflexio puntua ezarriko duen erabaki bat hartu zuen. Familia-ren testigantzen arabera, margolaria-rengan, agian, beraren emazte izango zenaren nahiek eta gomendioek ere eragin zuten, hark nahiago baitzuen bizitza egonkorra ordura arte saiatu-tako pinturaren jarduera gorabehera-tsu eta ezegonkorra baino, beharbada, ez artistari gustatuko zitzaiokeen be-zain aske, pertsonal eta atsegina, gai-nera, haren mezenen itzalak zeukan eraginak baldintzatuta egoteagatik. Ez zen haiengandik askatuko, ordea, haiek hil arte ia. Hala, nolabaiteko ziurtasuna emango zion etorkizun profesional bati aurpegi eman nahian, pintoreak marrazketako irakasle nu-merarioko oposizioetara aurkeztea erabaki zuen. Deialdia 1902an argi-taratu zen, eta arloaren programa bat eta memoria original bat aurkeztu behar izan zituen, ahozko lau ariketa eta beste lau ariketa praktiko egiteaz gain29. Hau izan zen memoriaren gaia: «Marrazketa geometrikoaren garrantzia irakaskuntza orokorrean», eta bertan, marrazketa geometrikoak artearekin duen loturaz aritzeaz gain, hau adierazi zuen: «gizon guztiak ez daude artista izatera deituta, aintza batzuetan irabazten den borroka bortitzari eustera, inoiz edo ia inoiz onura materialik irabazi gabe […]»; adierazpen horretan, pintore izateak ekarritako ezegonkortasunari buruz

29 BERMÚDEZ ABELLÁN (2005). 313.-315. or.

trabajo unida quizá a la necesidad de adecuarse a los gustos y exigencias de sus comitentes, además de la insegu-ridad económica que le genera ejercer la pintura de una forma supeditada a los encargos, le llevan a tomar una decisión que marcará un punto de inflexión en su trayectoria de artista. Testimonios familiares apuntan a que el pintor pudo verse también influido por los deseos y las recomendaciones de su futura esposa, más partidaria de una vida estable y no tanto del osci-lante e inestable ejercicio de la pintura explorado hasta el momento, quizá menos libre, personal y gratificante de lo que le hubiera gustado al propio artista por hallarse, además, condi-cionado por la influencia que ejerce la sombra de sus mecenas, de los que no se desvinculará sino prácticamente hasta la muerte de aquellos. Así, bus-cando encarar un futuro profesional con cierta solvencia, el pintor decide presentarse a las oposiciones a profe-sor numerario de dibujo, cuya con-vocatoria se había publicado en 1902 y en la que debió entregar un progra-ma de la asignatura y una memoria original, además de la realización de cuatro ejercicios orales y cuatro prácticos29. La memoria versó sobre la «Importancia del dibujo geométrico en la enseñanza general», donde además de disertar sobre la relación de este con el arte también plasma que «no todos los hombres están llamados a ser artistas, a sostener la lucha violenta en que a veces se gana gloria, pero nunca o casi nunca utilidad material […]»,

29 BERMÚDEZ ABELLÁN (2005). Pp. 313-315.

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afirmación en la que se atisba un bre-ve reflejo de sus reflexiones en torno a la inestabilidad de su condición de pintor30. El proceso, finalizado en diciembre de 1902, otorgó a Bárbara la cátedra del Instituto de Córdoba, un destino que parece no agradarle por hallarse alejado tanto de Madrid, donde hasta ahora se ha focalizado su actividad profesional, como del País Vasco, donde permanece su futura mujer, María Garavilla y Acha (Llo-dio, 1873–Santander, 1953).

Córdoba y Vitoria (1903–1904): la búsqueda.

El puesto en el Instituto General y Técnico de Córdoba, cuya posesión tomó el 4 de abril31, tuvo asignado el sueldo de 1.000 pesetas y en él perma-neció durante poco más de dos meses. Descontento sin embargo con aquel destino, el pintor toma la determi-nación de solicitar una permuta con el que había sido compañero suyo en Roma y pensionado por el grabado en hueco, Ezequiel Ruiz, a la sazón profesor de dibujo en el Instituto de Vitoria. En este breve intervalo que transcurre entre el nombramiento

30 AMB. Carpeta Documentos. Manuscrito «Importancia del dibujo geomé-

trico en la enseñanza general. Estudio dedi-cado a las oposiciones a las plazas vacantes en varios Institutos de segunda enseñanza», y «Programa de dibujo lineal, topográfico, figu-ra y adorno para las oposiciones a las plazas vacantes en varios Institutos de segunda en-señanza». Joaquín Bárbara y Balza. Madrid (15/IX/1902).

31 BNE. Hemeroteca Digital. [En línea]. La Gaceta de Instrucción Pública. Año XV,

núm. 615. Madrid, 06/V/1903, p. 578.

egin zituen hausnarketen isla labur bat sumatzen da30. Prozesua 1902ko abenduan amaitu zen, eta Kordobako Institutuko katedra eman zion Bár-barari. Lantokia, antza, ez zuen oso atsegin izan, bai Madrildik, non izan baitzuen bere ordura arteko jarduera profesional gehiena, bai Euskal He-rritik, non baitzegoen haren emaztea, María Garavilla Acha (Laudio, 1873–Santander, 1953).

Kordoba eta Gasteiz (1903–1904): bilaketa.

Apirilaren 4an hartu zuen Kordo-bako Institutu Orokor eta Teknikoko postua31, 1000 pezetako soldata izan zuen esleituta eta bil hilabete pasatxo baino ez zituen bertan eman. Lantoki horrekin atsekabetuta, margolariak Erroman kide izan zuenarekin truke bat egitea eskatu zuen, hutsuneko grabatuagatik pentsiodun izandako Ezequiel Ruizekin, zeina orduan ma-rrazketako irakaslea baitzen Gasteizko Institutuan. Hasierako izendapenaren eta ondorengo aldaketaren artean igarotako tarte labur horretan, 1903ko maiatzaren 2an, Joaquín eta Maríaren ezteiak egingo dira Laudion. María

30 AMB. Agiriak zorroa. «Importancia del dibujo geométrico en la

enseñanza general. Estudio dedicado a las oposiciones a las plazas vacantes en varios Institutos de segunda enseñanza», eta «Pro-grama de dibujo lineal, topográfico, figura y adorno para las oposiciones a las plazas vacantes en varios Institutos de segunda ense-ñanza» eskuizkribua. Joaquín Bárbara Balza. Madril (1902-IX-15).

31 BNE. Hemeroteka digitala. [Linean]. La Gaceta de Instrucción Pública. XV. urtea,

615. zk. Madril, 1903-V-06, 578. or.

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Joaquínen bost seme-alaben ama izango da gero, eta hil arte egongo da berarekin. Bikotearentzat Arabako hiriburua kokapen erosoa da, Anda-luziako hiriaren aldean, eta errazago egin zuen lana eta bizitza bateratzea, zirriborratu omen zuten etorkizuna-ren ideiarekin hobeto bat egiten zuen ingurune batean. Truka tzeko eskaera onartu32 eta uztailean hartu zuen bere kargua. 1904ko urtarrilean baieztatu zioten Gasteizko Institutu Orokor eta Teknikoko postua33, eta hamar hilabe-tez iraun zuen bertan. Baina lantoki hori ere, antza, ez zuen oso gogoko izan eta, apur bat geroago, 1904ko bi-garren hiruhilekoan, beste lekualdake-ta bat eskatu zuen, eta Santanderrera joango da behin betiko.

Santander (1904–1931): familia, irakaskuntza, gizartea eta gainbehera.

Ez dira ezagutzen Bárbarak Gasteizko plaza utzi nahi izateko izan zituen arrazoiak; nolanahi ere, pentsatu da zerikusia izan zezakeela Ignacio Díaz Olano (1860-1937) arabar margolari eta ikastetxe bereko marrazketako irakaslearekin izan zituen desadosta-sunekin; izan ere, aipatu denez, «are-rioak izan ziren lehenago arte arloari buruzko irizpide eta ikuspegi desber-dinak izateagatik»34. Edonola ere,

32 BNE. Hemeroteka digitala. [Linean]. La Gaceta de Instrucción Pública. XV. urtea,

655. zk. Madril, 1903-VII-06, 645. or.33 GARCÍA DÍEZ (1990), 99. or.; MADARIA-

GA DE LA CAMPA eta VALBUENA DE MADARIAGA (1971), 229. or.


inicial y el del posterior cambio se celebrará en Llodio, el 2 de mayo de 1903, la boda de Joaquín y María, futura madre de sus cinco hijos que le acompañará hasta el final de su vida. La capital alavesa es para la pareja una ubicación cómoda en compara-ción con la ciudad andaluza, y que hace más accesible la conciliación de lo laboral y lo personal en un entorno más acorde con la idea de futuro que parecen haber esbozado. La solicitud de permuta le es concedida32 y toma su cargo en julio. La confirmación de su puesto en el Instituto General y Técnico de Vitoria se produce en enero de 1904 con un sueldo de 1.500 pesetas33, y allí permanecerá durante diez meses. Pero este tampoco parece ser un destino que le entusiasme y poco más tarde, durante el segundo trimestre de 1904, solicita un nuevo traslado, el que le llevará definitiva-mente a Santander.

Santander (1904–1931): familia, actividad docente, sociedad y ocaso.

Las razones que llevaron a Bárbara a querer abandonar su plaza en Vitoria resultan desconocidas; no obstante, se ha barajado la posibilidad de que pu-dieran tener que ver con unas supues-tas desavenencias con el pintor alavés Ignacio Díaz Olano (1860–1937), pro-fesor de dibujo en el mismo centro, señalándose que «habían sido rivales

32 BNE. Hemeroteca Digital. [En línea]. La Gaceta de Instrucción Pública. Año XV,

núm. 655. Madrid, 06/VII/1903, p. 645.33 GARCÍA DÍEZ (1990), p. 99; MADARIAGA

DE LA CAMPA y VALBUENA DE MADA-RIAGA (1971), p. 229.

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margolariak eta haren emazteak nahi zituzten baldintzak betetzen zituen ingurune profesional bat bilatzea ez zen lan erraza izan eta, azkenik, San-tanderren hazi eta euren behin betiko etxea jarriko dute Barbara Garavi-llatarrek, ekainean hiriko Institutu Orokor eta Teknikoan marrazketako katedra hartu ondoren, urteko 2500 pezetako soldatarekin35 zeina pixka-naka igoko baita 1920an 10000ra iritsi arte36.

Egonkortasunarekin seme-alabak ere iritsiko zaizkie senar-emazteei: María Luisa, ezkongabe geratu zena; An-tonio, 1923an Mexikora emigratua, ezkondua eta seme-alabarik gabea; Amalia, ezkondua eta seme-alabekin; lehenengo Joaquín, haur zela zendua, eta bigarren Joaquín, Gerra Zibilean Madrilen zendua. Familiak Kanta-briako bizitzarekin ohiko udako ego-naldiak txandakatuko ditu Laudioko haranean; hara joango dira familia bisitatzera, eta bitartean Bárbara ez da bere pintzeletatik urrunduko, apunte, zirriborro eta konposizio txiki eta freskoak eginez, naturaletik, kanpo-aldean edo barruko esparruetan. Madril, gaztaroko paisaia zaratatsua, haren iraganeko kontua da, baina lotura batzuk eta konpromiso artis-

35 GARCÍA DÍEZ (1990), 99. or.; MADARIA-GA DE LA CAMPA eta VALBUENA DE MADARIAGA (1971), 230. or.

36 AMB. Agiriak zorroa. Joaquín Bárbara Balza marrazketako irakasle

numerarioaren izendapenen, ibilbide litera-rioaren, ohoreen eta dominen kopia, zeinak Santander Probintziako Artxibo Historikoan gorde baitira.

MADARIAGA DE LA CAMPA eta VAL-BUENA DE MADARIAGA (1971), 230. or.

con anterioridad por mantener dis-tintos criterios y enfoques sobre ma-teria de arte»34. En cualquier caso, la búsqueda de un entorno profesional que reuniera las condiciones desea-das tanto por el pintor como por su mujer no fue tarea fácil y Santander será, finalmente, donde los Bárbara Garavilla crezcan e instalen su hogar definitivo tras la toma de posesión de la cátedra de dibujo en el Instituto General y Técnico de la ciudad en el mes de junio, con un sueldo de 2.500 pesetas anuales35 que se verá aumen-tado progresivamente hasta alcanzar las 10.000 en 192036.

Con la estabilidad van llegando tam-bién los hijos al matrimonio: María Luisa, que permaneció soltera; Anto-nio, emigrado a México en 1923, ca-sado y sin hijos; Amalia, casada y con descendencia; el primer Joaquín, fa-llecido de niño, y el segundo Joaquín, muerto en Madrid durante la Guerra Civil. La familia alternará la vida en Cantabria con las frecuentes estan-cias estivales en el valle de Llodio, donde acuden a visitar a la familia y en las que Bárbara no se separa de los pinceles, realizando multitud de

34 MORENO RUIZ DE EGUINO y PITA ANDRADE (1995), pp. 299-307.

35 GARCÍA DÍEZ (1990), p. 99; MADARIGA DE LA CAMPA y VALBUENA DE MADA-RIAGA (1971), p. 230.

36 AMB. Carpeta Documentos. Copia de los nombramientos, carrera litera-

ria, honores y condecoraciones del profesor numerario de dibujo don Joaquín Bárbara y Balza conservados en el Archivo Histórico de la Provincia de Santander.

MADARIAGA DE LA CAMPA y VALBUE-NA DE MADARIAGA (1971), p. 230.

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Joaquín, margolariaren semea (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Kantabria. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Joaquín, hijo del pintor (óleo sobre lienzo). Colección particular, Cantabria. Archivo Montojo-Bárbara.

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tiko, kultural eta pertsonalak izango ditu artean37. Santanderren, 1909 arte38, Vargas kaleko 19ko lehen pisu batean bizi izan zen. 1916rako Prime-ro de Mayo kaleko 8an bizi zen39, eta gero hiri finka hori erosi zuen, etxe

37 Horrela, 1913ko ekainaren lehen egunetan Madrilen dago, Urquijoko bigarren markesa, artisten babeslearen hiletara joateko; apur bat lehenago, martxoan, haren mezenas Francisco Alday ere hil zen han.

GARCÍA DÍEZ (1990), 101. or. BNE. Hemeroteka digitala. [Linean]. La Época. Madril, 1913-VI-02, 4. or.38 BVPH. [Linean]. Boletín Oficial de la Provincia de Santander.

152 zk., 1909-IX-24, 6. or.39 Gerra Zibilean izena aldatu eta «Alcázar de

Toledo» jarriko diote.

pequeños y frescos apuntes, bocetos y composiciones del natural, al aire libre o en espacios interiores. Madrid, bullicioso paisaje de juventud, forma ya parte de su pasado aunque seguirá manteniendo allí ciertos vínculos y compromisos artísticos, culturales y personales37. En Santander habita,

37 Así, durante los primeros días de junio de 1913 se halla en Madrid para asistir a los funerales por la segunda marquesa de Urquijo, protectora de artistas; poco tiempo antes, en marzo, también había fallecido allí su mecenas Francisco de Alday.

GARCÍA DÍEZ (1990), p. 101. BNE. Hemeroteca Digital. [En línea]. La Época. Madrid, 02/VI/1913, p. 4.

Autorretratua Laudion (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Madril. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Autorretrato en Llodio (óleo sobre lienzo). Colección particular, Madrid. Archivo Montojo-Bárbara.

Hermilio Alcalde del Río arkeologoa, margolariaren laguna, 1915 baino lehenagokoa (mihise gaineko olio pintura, 48 x 38 cm). Bilduma partikularra, Madril. S. Ripollen kortesia ■ El arqueólogo Hermilio Alcalde del Río, amigo del pintor, anterior a 1915 (óleo sobre lienzo, 48 x 38 cm.). Colección particular, Madrid. Cortesía de S. Ripoll.

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hasta 190938, en un primer piso de la calle de Vargas 19. En 1916 Bárbara reside ya en la calle del Primero de Mayo 839, adquiriendo luego esta fin-ca urbana que constaba de una casa ajardinada de dos plantas, buhardilla, azotea y cochera40.

Aunque alejado de los circuitos acti-vos de exhibición pictórica, Bárbara es una personalidad a la que se recla-ma en el ámbito artístico y cultural, tanto en Santander como en Madrid y Bilbao. En 1903 la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid acuerda por unanimidad nombrarle Socio de Honor41. En 1909 el presi-dente de la Comisión de Festejos le agradece su cargo de jurado en el concurso de bocetos para el cartel de ferias de la ciudad42 y un mes después el alcalde de la capital le escribe asi-mismo solicitándole una obra para la próxima inauguración del entonces Museo Municipal; lienzo que, por causas ignoradas, no entrega nun-

38 BVPH. [En línea]. Boletín Oficial de la Provincia de Santander.

Núm. 152, 24/IX/1909, p. 6.39 El nombre de la calle será cambiado, durante

la Guerra Civil, por el de «Alcázar de Tole-do».

40 AMB. Carpeta Documentos notariales. Copia de escritura de compraventa de finca

urbana en Santander otorgada por D. José María Presmanes Bury a favor de D. Joaquín Bárbara Balza (14/VI/1917).

41 AMB. Carpeta Documentos. Carta del presidente del Círculo de Bellas

Artes de Madrid a Joaquín Bárbara (12/XII/1903).

42 AMB. Carpeta Documentos. Carta del presidente de la Comisión de

Festejos de Santander, Antonio del Campo, a Joaquín Bárbara (22/IV/1909).

lorategidun bat, solairu bi, txapitula, zabaltza eta garajea zeuzkana40.

Pintura erakusketen zirkuitu akti-boetatik urrunduta bazebilen ere, arte eta kulturaren arloan eskatzen zuten pertsona bat zen Bárbara, bai Santanderren, bai Madril eta Bilbon. 1903an Madrilgo Arte Ederren Zirku-luaren zuzendaritza batzordeak aho batez erabaki zuen Ohorezko bazkide izendatzea41. 1909an jai batzordeko batzor deburuak eskerrak eman ziz-kion hiriko jaien kartelerako zirri-borroen lehiaketan epaimahaikide jarduteagatik42 eta hilabete geroago hiriburuko alkateak ere idatzi zion, laster egingo zen orduko Udal Mu-seoaren inauguraziorako obra bat eske; arrazoi ezezagunengatik, ez zuen oihal hori inoiz eman43. Apur bat geroago, Irakaskuntza Publiko eta Arte Ederretako Ministerioak Emau-sen afaria erosteagatik zor zizkioten 2000 pezetak ordainduko dizkio, eta Arte Modernoaren Museoaren bildu-man sartuko da. Madrilgo Arte Ede-rren Zirkuluak ere eskerrak emango dizkio Bárbarari Marcelino Menén-

40 AMB. Notariotza agiriak zorroa. José María Presmanes Bury jaunak Joaquín

Bárbara Balza jaunaren alde emandako San-tanderreko hiri finka baten salerosketaren eskrituraren kopia (1917-VI-14).

41 AMB. Agiriak zorroa. Madrilgo Arte Ederren Zirkuluko presiden-

teren gutuna Joaquín Bárbarari (1903-XII-12).

42 AMB. Agiriak zorroa. Antonio del Campo Santanderreko jai ba-

tzordeko batzordeburuaren gutuna Joaquín Bárbarari (1909-IV-22).

43 AMB. Agiriak zorroa. Santanderreko alkate Luis Martínez Fernán-

dezen gutuna Joaquín Bárbarari (1909-V-28).

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dez Pelayoren hiletan bere ordezkari egindako zerbitzuagatik. Santande-rren egin zen hileta, 1912an, eta 100 pezeta ordaindu zion erakundeak erudituari eskaini eta margolariak eraman zuen koroagatik44. 1913az geroztik, Bilboko Arte Plastikoetako Artisten eta Zaletuen Euskal Elkartea sortu zuen taldeari atxikitako kide ere izango da. Hauek ere izan ziren kide, besteak beste: Pablo Uranga, Zubiaurre anaiak, Inocencio Gar-cía Asarta, Ángel Larroque, Moisés Huerta, Elías Salaberria, Jesús Basia-no Martínez, Ricardo Arrue eta José Salís Camino45. 1918ko apirilean, Es-painiako Margolari eta Eskultoreen Elkartearen zuzendaritza batzordeak eskatuta, haren lehen ordezkaria izango da Santanderreko ordezka-ritzan46. Halaber, nabarmena izango da Santanderreko Ateneoarekin izan zuen lotura47, eta Arte Plastikoen Ataleko presidenteordea izatera iritsi zen bertan48.

44 AMB. Agiriak zorroa. Madrilgo Arte Ederren Zirkuluko behin -

-behineko idazkariaren gutuna Joaquín Bárbarari (1912-VIII-10).

45 AMB. Agiriak zorroa. Arte Plastikoetako Artisten eta Zaletuen

Euskal Elkarteko idazkariaren gutuna Joa-quín Bárbarari (1913-X-30).

46 AMB. Agiriak zorroa. Madrilgo Margolari eta Eskultoreen Elkarte-

ko presidentearen gutuna Joaquín Bárbarari (1918-IV-01).

GARCÍA DÍEZ (1990), 100. or. AEPE. Ordezkaritzen historikoa. [Linean]. -Santander.47 CRESPO LÓPEZ (2006), 291. or.48 AMB. Agiriak zorroa. Santanderreko Ateneoko Arte Plastikoen

Ataleko presidente Gerardo Alvearren gutu-na Joaquín Bárbarari (d/b).

ca43. Poco más tarde el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes le abonará las 2.000 pesetas que se le adeudaban por la compra de La cena de Emaús, que pasará a formar parte de la colección del Museo de Arte Moderno. El Círculo de Bellas Artes madrileño agradecerá asimismo a Bárbara las atenciones brindadas en calidad de representante de este en los funerales por Marcelino Me-néndez Pelayo que tuvieron lugar en Santander en 1912, y le abona la cantidad de 100 pesetas por la corona que la institución dedicó al erudito y portó el pintor44. A partir de 1913 también será miembro adherido al grupo fundacional de la Asociación Vasca de Artistas y Aficionados a las Artes Plásticas de Bilbao junto a Pablo Uranga, los hermanos Zubiau-rre, Inocencio García Asarta, Ángel Larroque, Moisés Huerta, Elías Sala-verria, Jesús Basiano Martínez, Ricar-do Arrue o José Salís Camino, entre otros45. En abril de 1918, a petición de la Junta Directiva de la Asociación Es-pañola de Pintores y Escultores, será el primer representante de esta en su delegación santanderina46. Destacable

43 AMB. Carpeta Documentos. Carta del alcalde de Santander, Luis

Martínez y Fernández, a Joaquín Bárbara (28/V/1909).

44 AMB. Carpeta Documentos. Carta del secretario accidental del Círculo

de Bellas Artes de Madrid a Joaquín Bárbara (10/VIII/1912).

45 AMB. Carpeta Documentos. Carta del secretario de la Asociación Vasca

de Artistas y Aficionados a las Artes Plásti-cas a Joaquín Bárbara (30/X/1913).

46 AMB. Carpeta Documentos. Carta del presidente de la Asociación de

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Amalia, margolariaren alaba (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Kantabria. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Amalia, hija del pintor (óleo sobre lienzo). Colección particular, Cantabria. Archivo Montojo-Bárbara.

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Bigarren hezkuntzako institutuan zuen jardueraz gain, marrazketako klaseak emango ditu Bárbarak 1915ean hirian sortutako Maistren Irakasle Eskolan. 1921eko otsailean hartu zuen kargua, urteko 1000 pezetako ordainsariarekin; 1923an karguan berretsi zuten, eta hil arte bete zuen49.

Maila pertsonalean, familian emango ditu urte horiek, batez ere bere burua-rentzat margotzen zuela, eta lagunak izan zituen, besteak beste, Marceli-no Menéndez Pelayo (1856–1912)50, idazle, filologo eta literatura kritikoa, eta «garai hartako Ateneoaren alma materra Joaquín Bárbarak 1903an

49 RUBALCABA PÉREZ (2010), 147. or.50 GARCÍA DÍEZ (1990), 101. or.

resultará también su vinculación con el Ateneo de Santander47, del que llegó a ser vicepresidente de la Sección de Artes Plásticas48.

Además de su actividad en el insti-tuto de segunda enseñanza, Bárbara impartirá clases de dibujo en la Es-cuela Normal de Maestras de la ciu-dad, creada en 1915. Tomó posesión del cargo en febrero de 1921 con una retribución anual de 1.000 pesetas y en 1923 fue confirmado en el mismo, desempeñándolo hasta su falleci-miento49.

En lo personal vivirá estos años en familia, pintando principalmente para sí y contando con la amistad de Marcelino Menéndez Pelayo (1856–1912)50, escritor, filólogo, crítico literario y «alma máter del Ateneo de aquella época, habiéndose conocido en el primer viaje que realiza en 1903 Joaquín Bárbara desde Madrid a Santander y en representación del Círculo de Bellas Artes»51, o del ar-queólogo Hermilio Alcalde del Río (1866–1947), fundador de la Escuela de Artes y Oficios de Torrelavega

Pintores y Escultores de Madrid a Joaquín Bárbara (01/IV/1918).

GARCÍA DÍEZ (1990), p. 100. AEPE. Histórico Delegaciones. [En línea]. -Santander.47 CRESPO LÓPEZ (2006), p. 291.48 AMB. Carpeta Documentos. Carta del presidente de la Sección de Artes

Pláticas del Ateneo de Santander, Gerardo de Alvear, a Joaquín Bárbara (s/f).

49 RUBALCABA PÉREZ (2010), p. 147.50 GARCÍA DÍEZ (1990), p. 101.51 MORENO RUIZ DE EGUINO y PITA

ANDRADE (1995), pp. 299-307.

Joaquín Barbara helduaroan. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Joaquín Bárbara en su madurez. Archivo Montojo-Bárbara.

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y descubridor de importantes ya-cimientos de arte paleolítico en la región cantábrica, al que retrató en torno a alguna fecha anterior a 191552. Testimonios familiares y diversos recuerdos de su archivo y colección personal reflejan, asimismo, relacio-nes afectuosas con otros artistas en distintas épocas, como el que había sido su compañero en San Fernando Pablo Uranga, Gustavo Bacarisas (1873–1971), también pintor, o Antoni Alsina (1864–1948) y Miguel Ángel Trilles (1866–1936), escultores, con los que compartió estancia en Roma.

En 1927 adquiere su hogar definitivo, destinando el anterior a estudio de pintura. La nueva finca, situada en la zona alta de la calle del Río de la Pila, se componía de un chalé rodeado de huerta, frutales y viñas, jardín, estan-que y galerías decorativas hoy desapa-recido53, y había pertenecido al pintor santanderino Ricardo Pacheco, que había ocupado previamente la misma cátedra de dibujo en el instituto. Es en esta casa donde Joaquín Bárbara fallecerá el 10 de septiembre de 1931, poco antes de cumplir los sesenta y cuatro años. En los días precedentes, mientras reparaba un desperfecto en uno de los balcones, había sufrido una caída que le causó lesiones leves en la cabeza y el pie izquierdo. Al parecer se hallaba ya prácticamente recupe-rado cuando, aquella tarde de jueves,

52 RIPOLL LÓPEZ (2012).53 AMB. Carpeta Documentos notariales. Copia de escritura de compraventa otorgada

por los señores Pacheco Díaz a favor de D. Joaquín Bárbara Balza (05/VIII/1927).

Madrildik Santanderra Arte Ederren Zirkulua ordezkatuz egin zuen lehen bidaian elkar ezagutu zutela»51, eta Hermilio Alcalde del Río (1866–1947) arkeologoa, Torrelavegako Arte eta Lanbide Eskolaren sortzailea eta Kan-tauri eskualdean paleolitiko artearen aztarnategi garrantzitsuak aurkitu zituena; haren erretratua egin zuen 1915 baino lehenagoko dataren ba-tean52. Familiaren testigantzen eta ha-ren artxibo eta bilduma pertsonaleko zenbait oroigarriren arabera, bestalde, harreman onak izan zituen beste ar-tista batzuekin zenbait garaitan, hala nola San Fernandon kide izandako Pablo Urangarekin, Gustavo Bacari-sasekin (1873–1971), margolaria bera ere, edo Antonio Alsina (1864–1948) eta Migel Ángel Trilles (1866–1936) eskultoreekin, zeinekin Erromako egonaldian egon baitzen.

1927an bere behin betiko etxea erosi zuen, eta aurrekoa pintura estudio-rako erabili zuen. Finka berria Río de la Pila kaleko goiko aldean zegoen, eta txalet bat zeukan, baratzeak, fru-ta-arbolek eta mahastiek, lorategiak, urmaelak eta apaintzeko galeriek inguratzen zuten. Gaur egun desager-tuta dago53, eta Ricardo Pacheco mar-golariarena izan zen, zeinak lehenago marrazketako katedra bera okupatu baitzuen institutuan. Etxe horretan hilko da Joaquín Bárbara 1931ko


52 RIPOLL LÓPEZ (2012).53 AMB. Notariotza agiriak zorroa. Pacheco Díaz jaunak Joaquín Bárbara Balza-

ren alde emandako salerosketako eskritura-ren kopia (1927-VIII-05).

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irailaren 10ean, hirurogeita lau urte bete baino apur bat lehenago. Au-rreko egunetan, balkoi batean kalte bat konpontzen zuen bitartean, erori eta lesio arinak jasan zituen buruan eta ezker oinean. Dirudienez, guztiz oneratuta zegoen, ostegun arratsalde hartan, irakasteko materiala prestatu ondoren, bere gelara joan zenean; han, hogeiak eta hogeita hamar mi-nutuen inguruan54, pistola bat hartu, bere autorretratu bati tiro bat eman eta ondoren bere buruaz beste egin zuen, eskuin lokian beste tiro bat emanda55.

Haren bat-bateko eta ezusteko desa-gerpenak atsekabe handia sortu zuen hiruko zirkulu artistiko eta kultu-raletan eta eskualdeko egunkariek, El Cantábrico-k56, La Voz de Canta-bria-k edo El Diario Montañés-k57, eta Bizkaikoek, El Noticiero Bilbaíno-k eta El Liberal-ek58, gaia jorratu zuten,

54 RCS. -Definizioak Joaquín Bárbara Balza. 3. atala,

10. liburua, 229. or. 1931-IX-10.55 Elkarrizketa margolariaren biloba Carmen

Montojo Bárbararekin. Madril, 2016-IV-30.56 AMB. Agiriak zorroa. Eskelaren eta «Muerte de un catedrático»

artikuluaren kopia, hemen: El Cantábrico. Diario de la mañana, 1.-2. or. (1931-IX-11).

57 BNE. Prentsa eta aldizkari aretoa. La Voz de Cantabria, 1931-IX-11. 3., 7. eta 17.

or.; La Voz de Cantabria, 1931-IX-12. 4. or. Sig.: REVmicro/2391. Zk.: M-89. El Diario Montañés, 1931-IX-11. 1. or. Sig.: REVmicro/380. Zk.: 41.58 Orain arte kontuan hartu ez den datu bat

jasotzen duen erreferentzia bakarra, ezin duguna ez baieztatu ez baztertu: artistaren balizko gaixotasun sendaezin bat.

L-BDV. [Linean]. El Noticiero Bilbaíno, 1931-IX-11. 3. or.; El

Liberal, 1931-IX-11. 2. or.

tras haberse ocupado en la prepara-ción de material docente, se retiró a su habitación; allí, en torno a las vein-te horas y treinta minutos54, tomó un revólver, propinó un disparo a uno de sus autorretratos y seguidamente se quitó la vida disparándose otro en la sien derecha55.

Su abrupta e inesperada desaparición causó un hondo pesar en los círculos artísticos y culturales de la ciudad y tuvo un tratamiento dispar en los diarios regionales El Cantábrico56, La Voz de Cantabria o El Diario Mon-tañés57, así como en los periódicos vizcaínos El Noticiero Bilbaíno y El Liberal58, reseñas a las que se unie-ron también las condolencias de sus compañeros y amigos del instituto, contenidas en las memorias académi-cas del centro59. No se le brindó misa funeral alguna por expresa negativa

54 RCS. -Defunciones. Joaquín Bárbara Balza. Sec-

ción 3ª., libro 10, pág. 229. 10/IX/1931.55 Entrevista con Carmen Montojo Bárbara,

nieta del pintor. Madrid, 30/IV/2016.56 AMB. Carpeta Documentos. Copia de la esquela y del artículo «Muerte

de un catedrático» en El Cantábrico. Diario de la mañana, pp. 1-2 (11/IX/1931).

57 BNE. Sala de Prensa y Revistas. La Voz de Cantabria, 11/IX/1931. Pp. 3, 7 y

17; La Voz de Cantabria, 12/IX/1931. P. 4. Sig: REVmicro/2391. Núm: M-89. El Diario Montañés, 11/IX/1931. P. 1. Sig: REVmicro/380. Núm: 41.58 Única referencia que baraja un dato hasta

el momento no contemplado y que nos es imposible confirmar o descartar: una hipoté-tica enfermedad irreversible del artista.

L-BDV. [En línea]. El Noticiero Bilbaíno, 11/IX/1931. P. 3; El

Liberal, 11/IX/1931. P. 2.59 ROYO LÓPEZ (1932), p. 6.

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zeinek bere erara. Aipu horiei institu-tuko lankide eta lagunen doluminak batu zitzaizkien, ikastetxeko memo-ria akademikoetan jaso zirenak59. Ez zioten egin hileta mezarik, eliza katolikoak berariaz uko eginda, eta haren hondarrak Ciriegoko hilerriko panteoi xume batean hobiratu ziren, oztopo administratibo batzuk gaindi-tu ondoren, itsasoaren ondoan. Artis-tak erabaki hori hartzeko izan zituen zioak haren asmorik barrukoenetan geratuko dira betiko gordeta, eta fa-milia eremuaren barruan ere haren heriotzaren ingurukoak ia bost ha-markadaz isildu ziren. Haren amaie-raren inguruko estalki zuhur horrek, hein batean, lagundu zuen, harrezke-ro, margolariari buruzko ahanztura eta ezjakintasuna zabaltzen.

Obra piktorikoa eta ondare artistikoa.

Joaquín Bárbara Balzaren lan artis-tikora bibliografia espezializatuak —arreta batez ere Erakusketa Na-zionaletara aurkezteko erabili zituen pentsioko arauzko bidalketetan, edo erretratu zabalduenetako batzuetan jarrita— aipatu dituen oihaletatik harago hurbiltzea lan zaila izan zen joan den mendeko laurogeiko hamarkadara arte, lan gehienak bil-duma partikularretan sakabanatuta zeudelako eta asko argitaratu gabe zeudelako. Ikaragarri zailtzen zuen horrek ikuspegi globala, balorazio eta analisi sakonagoa egin ahal izateko. Aldi horretan, haren pertsonari eta

59 ROYO LÓPEZ (1932), 6. or.

de la Iglesia católica y sus restos fueron sepultados, salvadas algunas trabas administrativas, en un sencillo panteón del cementerio de Ciriego, junto al mar. Los motivos que condu-jeron al artista a tomar tal decisión formarán por siempre parte de sus más íntimos designios, y dentro del propio ámbito familiar las circuns-tancias de la muerte fueron silen-ciadas durante casi cinco décadas. Este discreto velo en torno a su final contribuyó en parte a que el olvido y el desconocimiento comenzaran a cernirse, a partir de entonces, sobre la figura del pintor.

Obra pictórica y legado artístico.

Aproximarse a la obra artística de Joaquín Bárbara y Balza más allá de los lienzos que por lo general ha refe-renciado la bibliografía especializa-da —focalizando principalmente su atención en los envíos reglamentarios de la pensión con los que concurrió a las Exposiciones Nacionales, o en alguno de sus retratos más difun-didos— resultó una tarea compleja hasta la década de los ochenta del siglo pasado por hallarse el grueso de esta diseminado en colecciones particulares y permanecer en gran parte inédita, lo que dificultaba enormemente una visión global que permitiera una valoración y un aná-lisis más profundo. Es en ese período cuando, alentados por los frecuentes errores y omisiones acerca de su figu-ra y su actividad pictórica que repe-tían las escasas referencias donde se le había hecho mención hasta el mo-mento —concentradas en los trabajos

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Udaberriko alegoria Alday jauregirako (xehetasunak), Madril, 1890 (mihise gaineko olio pintura) Bilduma partikularra, Alacant. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Alegoría de la Primavera para el palacete Alday (detalles), Madrid, 1890 (óleo sobre lienzo). Colección particular, Alicante. Archivo Montojo-Bárbara.

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margolaritzari buruzko ohiko akats eta omisioek hauspotuta, zeinek or-dura arte aipatu zuten erreferentzia urriak errepikatzen baitzituzten —Bernardino Pantorba (1948, 1980an berreditatu eta zabaldua), Manuel Llano Gorostiza (1965, hura ere 1980 berreditatu eta zabaldua) edo Luis Madariagaren (1971) lanetan pila-tuta60—, margolariaren zuzeneko ondorengoek dibulgaziorako ikerketa bati ekin zioten. Garrantzi oso handia izango zuen ikerketa horrek, bai per-tsonaia bai haren obra ondoren berri-kusteko eta, Euskadin, José Antonio García Díezek lehen aldiz heldu zion berariaz eta haren familiaren lagun-tzaren bidez egiaztatuta, La pintura en Álava liburuan (1990), non kapitu-lu bat eskaini baitzion61. Harrezkero berreskuratzeko hasitako proiektue-tan, artistaren familiaren bilduma ikusi eta esku pribatuetan gorde diren obra batzuk identifikatu ahal izan dira. Horri esker, osoago ezagutu ahal izan da haren ondare piktorikoa, sinadurarik gabe gehiena, eta Bárbara tekniko eta estilistikoki askotariko,

60 PANTORBA (1948 eta 1980); LLANO GO-ROSTIZA (1965 eta 1980); MADARIAGA (1971).

61 1980an Carmen Montojo Bárbarak eta haren senar Luis Miguel de la Fuentek ikerketa bati ekin zioten, pintorearen memoria eta ondarea berreskuratzeko eta bibliografiak jasotako oker kronologikoak eta beste mota batzuetakoak zuzentzen saiatzeko, eta hari zor zaizkio ondorengo ekimenak eta proiektuak, baita 2017an haren biografiaren argitalpenarekin amaitu zena ere, zeinak haien laguntza eta elkarlan ordainezina izan baitzuen.

BERNAOLA LUXA (2017), 11.-12. eta 256.-260. or.

de Bernardino de Pantorba (1948, reeditado y ampliado en 1980), Ma-nuel Llano Gorostiza (1965, reeditado y ampliado asimismo en 1980) o Luis de Madariaga (1971)60—, descendien-tes directos del pintor iniciaron una investigación con fines divulgativos de vital importancia para la posterior revisión tanto del personaje como de su obra, que por primera vez en el País Vasco fue abordada de manera específica y contrastada mediante la colaboración de su familia por José Antonio García Díez en su libro La pintura en Álava (1990), donde se le dedicó un capítulo61. El acceso a la colección familiar del artista y la identificación de algunas obras con-servadas en manos privadas a lo lar-go de los distintos proyectos de recu-peración acometidos desde entonces han posibilitado un acercamiento más completo a su legado pictóri-co, en su mayoría carente de firma, permitiendo descubrir a un Bárbara técnica y estilísticamente más diver-so, personal e íntimo que cultiva la variedad de géneros, capaz también

60 PANTORBA (1948 y 1980); LLANO GO-ROSTIZA (1965 y 1980); MADARIAGA (1971).

61 Carmen Montojo Bárbara y su marido Luis Miguel de la Fuente iniciaron en 1980 una investigación con el objeto de rescatar la memoria y el legado del pintor y tratar de corregir las inexactitudes cronológicas y de otras índoles recogidas por la bibliografía, y a ella se deben las iniciativas y proyectos posteriores, incluido el que culminó con la publicación de su biografía en 2017, que contó con su inestimable ayuda y colabora-ción.

BERNAOLA LUXA (2017), pp. 11-12 y 256-260.

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pertsonal eta pribatuago bat aurkitu ahal izan da, hainbat genero landu zituena, irmoki ikasi zituen konben-tzionalismo akademikoen mugetatik askeago ere agertzeko gai. Haren bi-dez, egun hutsune asko gaindiezinak badira ere, bizi eta lanbide ibilbide bat berreraiki daiteke, mende biren eta batzuetan kontrakoak diren alderdien artean, ezegonkortasunez, ziurta-sunik ezez eta damuz zipriztinduta. Azkenean, egoera eta paradigma aldaketa batzuen aurrean izan zuen ausardiarik ezak haren karreraren helmena eta bilakaera baldintzatu zituen.

Bárbararen ekoizpenak XIX. men-deko testuinguru historiko eta artis-tikoaren generorik adierazgarrienak biltzen ditu, mende horrek artista gisa modelatuta: Erromako lehen urteetako historia eta errealismo sozialeko pinturatik, genero, tipo eta ohituretakoraino (Kakahuete saltzailea; Gizona etzanda; Haurrak Goikoetxen jolasten; Dantza Goi-koplazan); paisaia, oro har formatu txiki eta azkarrekoa, zeinean kolorea nagusitzen baitzaio marrazkiari, Italiako aldiko toki batzuez gain (Venezia; Faraglioni-ko labarrak Ca-prin), batez ere bere euskal lurreko paisaia menditsuak erakusten ditue-na (Anuntzibaiko paisaia; Baserria; Laudioko haraneko eta inguruetako zirriborroak), Kantabriako kostaldea (Santa Marina uhartea Somotik; La Maruca edo Peña Cabarga kaitik) eta neurri txikiagoan hiri eremua(Lore postua; Ilunabarra Santanderreko teilatuen gainean); natura hila eta ha-ren familiaren etxeko bizimoduaren

de mostrarse menos encorsetado por los convencionalismos académicos en los que se había forjado sólidamente y a través del que, a pesar de que aún hoy son muchas las lagunas insalva-bles, puede reconstruirse un recorrido vital y profesional a caballo entre dos siglos y aspectos en ocasiones opues-tos, salpicado de inestabilidad, insegu-ridades y arrepentimientos y en el que, a la postre, su falta de determinación ante ciertas circunstancias y cambios de paradigma marcó el alcance y el devenir de su desigual carrera.

La producción de Bárbara abarca los géneros más representativos del con-texto histórico-artístico decimonónico que le modeló como artífice: desde la pintura de historia y el realismo social de sus primeros años en Roma hasta la de género, tipos y costumbres (Ven-dedor de cacahuetes; Hombre tumbado; Niños jugando en Goikoetxe; Baile en Goikoplaza); el paisaje, por lo general de pequeño y rápido formato y en el que el color predomina sobre el dibu-jo, que además de algunas localizacio-nes de su periodo italiano (Venecia; Acantilados de Faraglioni en Capri) muestra preferentemente los parajes montuosos de su tierra vasca (Paisaje de Anuntzibai; Caserío; apuntes del valle de Llodio y sus alrededores), las costas de Cantabria (La isla de Santa Marina desde Somo; La Maruca o Peña Cabarga desde el muelle) y en menor medida el ámbito urbano (Puesto de flores; Anochecer sobre los tejados de Santander); las naturalezas muertas y las escenas de la vida doméstica de su familia (Bodegón de frutas; Jarrón con flores; María Luisa leyendo; Ama-

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Noli me tangere, c. 1897 (mihise gaineko hiru olio pintura). Alday Fundazioa, Arespalditza (Araba). Alday Fundazioaren Agiritegia eta Erroke Deunaren Kofradia ■ Noli me tangere, c. 1897 (tres óleos sobre lienzo). Fundación Alday, Respaldiza (Álava). Archivo Fundación Alday y Cofradía de Sant Roque.

eszenak (Fruten natura hila; Pitxer handia loreekin; María Luisa irakur-tzen; Amalia bere zereginetan); pintu-ra erlijiosoa eta deboziozko koadroa (Aingeruen adorazioa; Noli me tan-gere; Bertute teologalak; Jaunartzea); barrualdeak apaintzeko dekorazio pintura (Udaberriaren alegoria Al-day jauregitxorako) eta antzerkirako oihalak; hain ugaria ez bada ere, ilustrazioa diseinu grafikoko proiektu batzuetarako, ongintzako ekimenetan edo lehiaketa literarioetan, eta be-reziki erretratua, bere karrera osoan maisutasunez landu zuen eremua. Azken horretan alde nabarmenak daude; alde batetik, enkargu ofizialez egindakoak (Francisco de Cubasen González-Montes, Cubas eta Fontal-bako markesaren erretratua, Madrilgo

lia en sus tareas); la pintura religiosa y el cuadro devocional (Adoración angélica; Noli me tangere; Las Virtu-des Teologales; Comunión); la pintura decorativa para la ornamentación de interiores (Alegoría de la Primavera para el palacete Alday) y telones tea-trales; la ilustración, aunque menos prolífica, para algunos proyectos de diseño gráfico en iniciativas benéficas o certámenes literarios, y muy espe-cialmente el retrato, campo en el que se prodigó con maestría a lo largo de toda su carrera. En este último hay notables diferencias entre los ejemplos realizados por encargo con carácter oficial (Retrato de Francisco de Cubas y González-Montes, marqués de Cubas y de Fontalba, como alcalde de Madrid; Retrato de S.M. el Rey Alfonso XIII) o

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alkate gisa, Alfonso XIII.a Erregearen erretratua) edo haren komitenteen saloietarakoak (Urquijo, Alday, Ussia, Ellacuriaga haurra edo Villamejor), neurritasun harmoniatsu akademi-zistarekin eginak, bai konposizioan bai gama kromatikoan, eta bestetik, esperimentazio askekoak, hurbil eta berezkoagoak kontzeptuan eta for-metan, familia eta lagunak erretra-tatzen dituztenak (Florentina Balza margolariaren ama; haren emazte María Barablilla eta seme-alabak, María Luisa, Amalia eta Joaquín biak; Edward B. Fulde margolaria bere bu-legoan irakurtzen, Hermilio Alcalde del Ríoren erretratua). Zenbait garai eta formatutako autorretratuen ar-tean, bestalde, enkuadraketa ertain laburrekoak eta lehen planokoak

para ser destinados a los salones de sus comitentes (retratos de los Urqui-jo, Alday, Ussia, la niña Ellacuriaga o Villamejor), ejecutados desde una armónica sobriedad academicista tanto en la composición como en la gama cromática, y los de libre experi-mentación, más cercanos y espontá-neos en concepto y formas, centrados en la propia familia y los afectos (re-tratos de Florentina Balza, madre del pintor; de su esposa María Garavilla y de sus hijos María Luisa, Amalia y los dos Joaquín; El pintor Edward B. Fulde leyendo en su despacho; Retrato de Hermilio Alcalde del Río). Entre los varios autorretratos de distintas épo-cas y formatos, por su parte, destacan los encuadres medios cortos y prime-ros planos que apelan directamente

Emakume mantuduna (mihise gaineko olio pintura). Bilduma partikularra, Madril. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Señora con manto (óleo sobre lienzo). Colección particular, Madrid. Archivo Montojo-Bárbara.

Gizon italiarra (paper gaineko teknika mistoa). Bilduma partikularra, Madril. Montojo-Bárbara Agiritegia ■ Tipo italiano (técnica mixta sobre papel). Colección particular, Madrid. Archivo Montojo-Bárbara.

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nabarmentzen dira, zeinak ikusleari dei egiten baitiote zuzenean, begirada introspektibo, serio eta batzuetan are malenkoniatsu baten bidez, protago-nistaren psikologian sakonduz. Haie-tan, oso gutxitan agertzen da pintore gisa (Autorretratua, Erromako Aka-demiako pentsiodunen galeriarako; Autorretratua Laudion).

Halaber, 1890-1901 artean Arte Ederren Erakusketa Nazionaletan izan zuen parte hartzea prototipikoa da nolabait, aurkeztutako generoei dagokienez, XIX. mendeko azken hamarkadatik lehiaketa haietan aurkezten ziren ohikoenak baino ez baitira: kutsu sozialeko pintura errea-lista, historiako pinturari dagozkion ezaugarri askoren eraginpean (Nau-fragoak); naturalismoa, familiaren eguneroko intimitatea eta etxeko drama (Azken agurra); genero edo ohituretako koadroa (Zer ote dago ba-rruan?, Euskal baserritarra); paisaia; erretratu burges eta aristokratikoa (Agapita Alday andrearen erretratua; T. E. jaunaren erretratua; Andre baten erretratua; Villamejorreko markes txit gorenaren erretratua), eta pintura erlijiosoa, historia erlijiosoko pintura gisa ulertuta, eta ez deboziozko obra gisa (Emausen afaria)62.

Egun ezagutzen den Bárbararen obra bilduma partikularretan, Madril, Kantabria, Alacant, Jaen, Bizkaia eta Arabako erakunde publikoetan, eta estatutik kanpo, Mexikon, Estatu Ba-tuetan eta Italian gorde da batez ere.


al espectador a través de una mirada introspectiva, grave y en ocasiones hasta melancólica que profundiza en la psicología de su protagonista, y en los que rara vez muestra su condición de pintor (Autorretrato para la galería de pensionados de la Academia de Roma; Autorretrato en Llodio).

Asimismo, su participación en las Ex-posiciones Nacionales de Bellas Artes entre 1890 y 1901 es en cierta manera prototípica en cuanto a los géneros con los que concurre, que no son sino los más comúnmente representados en aquellos certámenes a partir de la última década del siglo XIX: la pintura realista de tintes sociales deudora de muchas de las características propias de la pintura de historia (Náufragos); el naturalismo, la intimidad familiar cotidiana y el drama doméstico (El último adiós); el cuadro de género o de costumbres (¿Qué habrá dentro?; Aldeana euskara); el paisaje; el retrato burgués y aristocrático (Retrato de doña Agapita de Alday; Retrato del se-ñor T. E.; Retrato de señora; Retrato del Excmo. Sr. Marqués de Villamejor), y la pintura religiosa concebida como pin-tura de historia religiosa, y no como obra devocional (La cena de Emaús)62.

La obra de Bárbara hoy conocida se conserva principalmente en coleccio-nes particulares, museos e institucio-nes públicas y privadas de Madrid, Cantabria, Alicante, Jaén, Bizkaia, Álava y, fuera de nuestras fronteras, en México, los Estados Unidos o Italia.


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Villamejorreko markesa: XIX. mendeko enpresa, politika eta gizarteko handiki baten erretratua [1808–1899]El marqués de Villamejor: retrato de un prócer de la empresa, la política y la sociedad decimonónica [1808–1899]

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El Retrato del Excmo. Sr. Marqués de Villamejor de Joaquín Bárbara repre-senta a uno de los hombres de negocios más destacados del país en el siglo XIX. Miembro de la élite burguesa educado en París, heredero y continuador de su progenitor en las empresas familiares, ennoblecido por matrimonio, diputa-do, senador y padre, a su vez, de una conocida saga de aristócratas, políticos e industriales, Ignacio Ramón Sotero Figueroa y Mendieta aún conformaba, con su elevada estatura cercana a los dos metros y su avanzada edad, una reconocible e influyente figura en el contexto de la sociedad y la economía española de la Restauración en el mo-mento de la ejecución del cuadro.

Extremeño de Llerena (Badajoz) y nacido el 22 de abril de 1808, días antes del estallido de la Guerra de la Independencia, el retratado fue el primer y único hijo del militar liberal afrancesado Luis Figueroa y Casaus (1781–1853), proveniente de una familia hidalga de labradores y entonces «Teniente de Dragones de la Reyna», natural de la misma ciudad, y de Luisa Mendieta y Ramírez de Arellano, oriunda de la de Badajoz e hija también de militar63. Su padre,

63 AS. 1834-1923. [En línea]. Expediente personal del Senador vitalicio

Joaquín Bárbararen Villamejorreko markes txit gorenaren erretratuak XIX. mendeko Espainiako negozio gizonik nabarmenetako bat iru-dikatzen du. Elite burgeseko kide, Parisen hezia, bere aitaren oinordeko eta jarraitzaile familia enpresetan, ezkontzaren bidez noble bihurtuta, diputatu, senatari eta, aldi berean, aristokrata, politikari eta industriala-ri saga ezagun baten aita, Ignacio Ramón Sotero Figueroa Mendieta, ia metro biko bere altuera handiarekin eta bere adinarekin, itzal handiko pertsona ezaguterraza zen artean Be-rresarkuntzako espainiar gizarte eta ekonomiaren testuinguruan, koadroa egin zen unean.

Llerenako (Badajoz) estremadurarra eta 1808ko apirilaren 22an jaioa, In-dependentzia Gerra piztu baino egun batzuk lehenago, erretratatua Luis Figueroa Casaus (1781–1853) mili-tar liberal frantsestuaren eta Luisa Mendieta Ramírez Arellanoren lehen semea eta bakarra izan zen. Aita fa-milia nekazari kapare batekoa zen, eta «Erreginaren dragoien tenientea» orduan, hiri berean jaioa, eta ama Badajozen jaioa eta militar baten alaba bera ere63. Haren aitak, José

63 AS. 1834-1923. [Linean]. Biziarteko senatari Ignacio Figueroa Men-

dieta Villamejorreko markesaren espediente

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que se había mantenido al servicio del rey José I Bonaparte, sigue a este en su retirada a Francia al término de la contienda en 1814 ingresando primeramente como cadete en el ejército napoleónico, participando en la batalla de Waterloo y afincán-dose luego en la ciudad de Marsella de forma definitiva, donde ya estaba asentado un pariente suyo. Allí, par-tiendo de una situación económica modesta, comenzará a desarrollar una ascendente carrera mercantil que le llevará a convertirse en un gran importador y fundidor de plomos es-pañoles entre 1819 y 1853 —extraídos de sus propias explotaciones mineras en Andalucía y la zona del Levante o adquiridos a terceros—, negocios con los que amasó una considerable fortuna y que le granjearon, además, estrechas relaciones con la diplomacia

Marqués de Villamejor, D. Ignacio Figueroa y Mendieta. Fechas: 1867-1899.

-Partida de bautismo (Llerena, Badajoz, 22/04/1808). Copia certificada (15/01/1868).

I Bonaparte erregearen zerbitzuan jarraitu zuenak, hari jarraitu zion Frantziara erretiratu zenean, 1814an gerra amaitutakoan. Lehenago kadete sartu zen Napoleonen armadan, eta Waterlooko batailan parte hartu zuen, eta gero Marsella hirian finkatu zen behin betiko, senide bat baitzeukan han finkatuta. Han, egoera ekonomi-ko apal batetik hasita, gorako karrera bati ekingo dio merkataritzan eta Espainiako berunen inportatzaile eta funditzaile handia bihurtuko da 1891-1853 artean —Andaluzian eta Levante aldean zeuzkan ustiategietatik erausi-ta, edo hirugarrenei erosita—; negozio horiekin nabarmen aberastu zen eta, gainera, harreman estuak lortu zituen María Cristina erregina, Fernando VII.aren alargunaren diplomazia eta gortearekin. Hari eskatu zion bere seme Ignacio ganberako kapare izen-da zezala eta Madrilgo goi gizartean

pertsonala. Datak: 1867-1899. -Bataio agiria (Llerena, Badajoz, 1808-04-

22). Kopia ziurtatua (1868-01-15).

Marseillako kale baten bista. Hendrik Schwegman, 1771-1816. © Rijksmuseum, Ámsterdam ■ Vista de una calle en Marsella. Hendrik Schwegman, 1771-1816. © Rijksmuseum, Ámsterdam.

IIgnacio Figueroa XIX. mendearen erdialdean, Notas de una vida lanean, lehenengo liburukia (c. 1923). E. Bernaola Agiritegia ■ Ignacio Figueroa a mediados del s. XIX, en una fotografía publicada por su hijo el conde de Romanones en Notas de una vida, tomo primero (c. 1923). Archivo E. Bernaola.

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y la corte de la reina María Cristina, viuda de Fernando VII, a quien apeló personalmente para que concediera a su hijo Ignacio la dignidad de gentil-hombre de cámara y facilitara así su ingreso en la alta sociedad madrileña cuando el joven dejó Francia, donde se había formado sólidamente, para asentarse en la capital a partir de 1845 como apoderado de los negocios de su padre64.

Representante y continuador del em-porio empresarial familiar, Ignacio Figueroa mantuvo en lo personal una relación con Ana María Hernández Otón, hija de un administrador de su casa en el municipio almeriense de Adra, de la que nacieron tres hijos naturales de los cuales sobrevivieron dos, Luisa (1840) e Ignacio Figueroa y Hernández (1842), reconocidos por sentencia firme en 1886. Una década

64 GORTÁZAR (1989a), pp. 252-257; LÓPEZ-MORELL y PÉREZ DE PERCEVAL VERDE (2016), p. 59.

sartzea erraztu ziezaiola, gazteak Frantziatik alde egin zuenean, non prestakuntza sendoa jaso baitzuen, 1845az geroztik hiriburuan finkatze-ko, bere aitaren negozioen ahaldun64.

Familiaren puntako enpresa-gunea-ren ordezkari eta jarraitzaile, Ignacio Figueroak, maila pertsonalean, harre-mana izan zuen Ana María Hernán-dez Otónekin. Almeriako Adra udale-rrian zuen etxearen administrariaren alaba zen, eta hiru seme-alaba natural izan zituen berarekin. Haietatik bi atera ziren bizirik, Luisa (1840) eta Ignacio Figueroa Hernández (1842), 1886an epai irmoaren bidez aitor-tuak. Hamarkada bat geroago, ordea, bere legezko emazte bihurtuko zena ezagutu zuen, Ana Torres Romo, Iruesteko bizkondesa eta Villamejo-rreko markesaren alaba. Ana Torres Guadalajaran izan zen bataiatua 1832ko uztailaren 28an, eta Madrilgo

64 GORTÁZAR (1989a), 252.-257. or.; LÓPEZ-MORELL eta PÉREZ DE PERCE-VAL VERDE (2016), 59. or.

Marseillako portu baten bista. Ferrier Père-Fils et Soulier y Lévy Sr., 1860-1870. © Rijks-museum, Ámsterdam ■ Vista del puerto de Marsella. Ferrier Père-Fils et Soulier y Lévy Sr., 1860-1870. © Rijksmuseum, Ámsterdam.

Marseillako rue Canebière eta Vieux Port kaleen ikuspegia. Neurdein Frères, c. 1870 - c. 1900. © Rijksmuseum, Ámsterdam ■ Perspectiva de la Rue Canebière y el Vieux Port de Marsella. Neurdein Frères, c. 1870 - c. 1900. © Rijksmuseum, Ámsterdam.

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más tarde conoció sin embargo a la que se convertiría en su legítima es-posa, Ana de Torres y Romo, vizcon-desa de Irueste e hija del marqués de Villamejor, que había sido bautizada en Guadalajara el 28 de julio de 1832, con la que contrajo matrimonio en la madrileña parroquia de San Sebastián el 20 de marzo de 1852 y que aportó como dote 1.741.912 reales con 23 ma-ravedíes65. Fue un desposorio venta-joso para ambos cónyuges: él entron-caba así con la nobleza titulada y ella, hija de un aristócrata arruinado que había fallecido joven en 1838, podría sanear el precario estado de su patri-monio heredado y recuperar asimis-mo el título de marquesa de Villame-jor que a la muerte de su padre había vendido su madre a una mujer ajena a la familia residente en Cuba, y que posteriormente había sido suprimido por un cambio en su denominación66.

65 AHPNM. Protocolo de José García Lastra. Madrid. Sig. 40781. Fols. 1541 r.- 2495 v.

Aprobación y protocolización de las opera-ciones de la Testamentaría de Don Ignacio Figueroa y Mendieta, Marqués de Villamejor, 03/04/1901.

66 En 1838 la madre de Ana de Torres y Romo, Inés de Romo y Bedoya, viuda de José de Torres y Tovar, marqués de Villamejor y vizconde de Irueste, vendió el marquesado por 35000 reales de vellón a la acaudalada María de las Nieves de Zuazo de Rendón, residente en La Habana, quien solicitó para sí un cambio de denominación por el que se suprimió el nombre de Villamejor. Inés, por su parte, contrajo matrimonio en segundas nupcias con el abogado, diputado y senador José Domingo de Udaeta Ferro (1803-1887), hijo del alavés Pablo Antonio de Udaeta Iba-rrola, comerciante natural de Respaldiza en el valle de Ayala y asentado en Guadalajara.

ATIENZA (1993), pp. 72-76. AS. 1834-1923. [En línea].

San Sebastián parrokian ezkondu zen berarekin 1852ko martxoaren 20an, ezkonsari 1.741.912 erreal eta 23 ma-rabedi jarrita65. Ezkontza onuragarria izan zen ezkontide bientzat: Ignacio, horrela, tituludun nobleziarekin ahai-detzen zen, eta Anak, 1838an porrot eginda gazte hil zen aristokrata baten alaba izanda, oinordetzan hartutako ondarearen egoera estua onbideratu ahalko zuen, eta Villamejorreko mar-kesa titulua berreskuratu, era berean, aita hiltzean haren amak Kuban bizi zen familiaz kanpoko emakume bati saldu baitzion, eta geroago izenean egindako aldaketa bategatik ezabatu baitzen66. Hala egin zuen ezkondu eta gutxira, noblezia titulu hori birgaitze-ko eskaera eginez, eta 1853an Isabel II.enak onartzea lortu zuen67.

65 AHPNM. José García Lastraren protokoloa. Madril. Sig. 40781. 1541 fol. r.- 2495 v.

Don Ignacio Figueroa Mendieta Villame-jorreko markesaren testamentu eragiketen onarpena eta protokolizazioa, 1901-04-03.

66 1838an Ana Torres Romoren amak, José Torres Tovar Villamejorreko markes eta Iruesteko bizkondearen alargun Inés Romo Bedoyak zilar-kobrezko 35000 errealean sal-du zion markesgoa Habanan bizi zen María de las Nieves Zuazo Rendón aberatsari, eta hark izen aldaketa bat eskatu zuen beretzat, Villamejor izena ezabatuz. Inés, bestalde, bi-garren ezteietan ezkondu zen José Domingo Udaeta Ferro (1803-1887) abokatu, diputatu eta senatariarekin, zeina Arabako Pablo Antonio Udaeta Ibarrolaren semea baitzen, Aiara haraneko Arespalditzan jaiotako merkataria bera, Guadalajaran finkatua.

ATIENZA (1993), 72.-76. or. AS. 1834-1923. [Linean]. Guadlajara probintziako senatari . José

Domingo Udaeta Ferroren espediente per-tsonala. Datak: 1844-1872.

-Bataio agiria (Guadalajara, 1804-05-11). Kopia ziurtatua (1844-01-10).

67 GORTÁZAR (1989b), 656. or.

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Así lo hizo poco después de su boda, cursando solicitud para la rehabili-tación de dicha dignidad nobiliaria y consiguiendo su aprobación por parte de Isabel II en 185367.

Plenamente integrada ya en la élite aristocrática, la pareja se traslada entonces a París para fijar después su residencia en Marsella, consabido centro neurálgico de las actividades del patriarca Luis Figueroa, que falle-cerá en 1853 habiendo visto cumpli-dos sus deseos para su hijo y dando el testigo a un heredero listo para conti-nuar engrandeciendo un patrimonio ya afianzado68. Allí permanecerán durante siete años y tendrán sus dos primeros hijos, María Francisca de Paula (1855), futura condesa de Al-modóvar, y José (1857), luego vizcon-de de Irueste. Cuando el volumen y el desarrollo estratégico de los negocios familiares lo requiere el matrimonio regresa a Madrid, lugar que les ofrece buenas oportunidades para seguir prosperando a nivel económico y social y donde nacerá el resto de su prole: Gonzalo (1861), primer conde de Mejorada del Campo y más tarde creado duque de las Torres, además de sucesor en el marquesado de Villame-jor y el vizcondado de Irueste; Álvaro (1863), primer conde de Romanones, presidente del Senado y del Congre-so, varias veces ministro y tres veces

Expediente personal del Senador D. José Domingo de Udaeta Ferro por la provincia de Guadalajara. Fechas: 1844-1872.

-Partida de Bautismo (Guadalajara, 11/05/1804). Copia certificada (10/01/1844).

67 GORTÁZAR (1989b), p. 656.68 GORTÁZAR (1989a), pp. 258-259.

Elite aristokratikoan guztiz txertatu-ta, bikotea Parisa mugitu zen orduan eta ondoren Marsellan ezarri zuen bere bizilekua, Luis Figueroa patriar-karen jardueren erdigunean, zeina 1853an zendu baitzen, bere semea-rentzako nahiak beteta ikusi ondoren, eta lekukoa eman zion finkatutako ondarea handitzen jarraitzeko prest zegoen oinordekoari68. Han geratuko dira zazpi urtez eta bere lehen se-me-alaba biak izango dituzte, María Francisca de Paula (1855), Almodó-varko kondesa izango zena, eta José (1857), Iruesteko bizkonde izango zena. Familia negozioen bolumenak eta garapen estrategikoak hala es-katu zutenean Madrila itzuli ziren senar-emazteak, hiriak aukera onak eskaintzen baitzizkien maila ekono-miko eta sozialean gora egiten jarrai-tzeko, eta han jaioko dira gainerako semeak: Gonzalo (1861), Mejorada del Campoko lehen kondea eta geroago Torresko duke sortua, Villamejorreko markesgoaren eta Iruesteko bizkon-degoaren oinordekoaz gain; Álvaro (1863), Romanonesko lehen kondea, Senatu eta Kongresuko presidente, ministro zenbait aldiz eta hiru bider Ministro Kontseiluko presidente Alfontso XIII.aren erregetzan, zalan-tzarik gabe guztietan famatuena; eta azkenik Rodrigo (1866), 1893an bere amari emandako Tovarko markes-goaren oinordeko, Tovarko dukera igota gero, baita Gaunako markes ere eta Mexikon zilar meategiak ustiatuz aberastutako Pío Bermejillo Ibarra bizkaitar indianoaren suhia69.

68 GORTÁZAR (1989a), pp. 258-259.69 GORTÁZAR (1989b), 656.-657. or.

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presidente del Consejo de Ministros durante el reinado de Alfonso XIII, sin duda el más célebre de todos ellos, y por último Rodrigo (1866), heredero del marquesado de Tovar concedido a su madre en 1893 y elevado luego a duque de Tovar, también marqués de Gauna y yerno del indiano vizcaíno enriquecido en México en la explo-tación de yacimientos de plata, Pío Bermejillo e Ibarra69.

Tras su traslado definitivo a España Ignacio Figueroa amplía sus inver-siones metalúrgicas en la Sierra de

69 GORTÁZAR (1989b), pp. 656-657.

Espainiara behin betiko aldatu ondo-ren, Ignacio Figueroak metalgintzako inbertsioak handitu zituen Cartage-na-La Unión mendilerroan (Murtzia), eta Santa Lucía y San Ignacio fundi-zioen jabetza eskuratuko du. Halaber, Bartzelonan Santa Ana berun pro-duktuen lantegia erosi, Ciudad Reale-ko Société Charbonnages konpainian parte hartu eta Linaresko (Jaen) San Luis fundizioa eskuratu zuen. 1889an udalerri horretan, gainera, Espainiako estatuari Arrayanes ehi-za barrutia alokatzea lortu zuen, eta estatuko berun esportatzaile eta fa-brikatzaile handienetako bat ez ezik, Monetaren Errege Etxearentzako zilar

Markesa helduaroan. El Cocinero, 1899-IV-06. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica ■ Ignacio Figueroa en su madurez. El Cocinero, Semanario festivo ilustrado nº. 263, Cádiz, 06/IV/1899. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, Ministerio de Cultura y Deporte.

Ana Torres Romo, Villamejorreko markesa. Flores y Abejas, 1899-XI-05. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica ■ Ana de Torres y Romo, marquesa de Villame-jor, vizcondesa de Irueste y esposa de Ignacio Figueroa, en una imagen publicada en Flores y Abejas, Semanario festivo y de noticias nº. 271, Guadalajara, 05/XI/1899. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, Ministerio de Cultura y Deporte.

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Cartagena-La Unión (Murcia), donde se hará con la propiedad de las fun-diciones Santa Lucía y San Ignacio. Compra asimismo la fábrica de ela-borados de plomo Santa Ana en Bar-celona, participa en la Société Char-bonnages de Ciudad Real y adquiere la fundición San Luis en Linares (Jaén), municipio en el que a partir de 1889 consigue además el alquiler del Coto Arrayanes al Estado español consa-grándose no solo como uno de los mayores exportadores y manufacture-ros de plomo del país, sino en el prin-cipal suministrador de plata para la Real Casa de la Moneda70. En palabras de su hijo el ministro Romanones, Figueroa tenía un concepto «nada favorable» de los políticos profesiona-les aunque era consciente de que para el beneficio de sus negocios resultaba crucial mantener una estrecha y fe-cunda relación con la clase dirigente de los reinados de Isabel II, Amadeo I de Saboya y, posteriormente, Alfonso XII71; así, sus incursiones en la políti-ca nacional le llevaron a ser diputado a cortes por Guadalajara entre 1864 y 1868, por Pontedeume en A Coruña en 1872, y de nuevo por Guadalajara de 1876 a 1877, siendo nombrado senador vitalicio desde 1866 hasta su fallecimiento72.

70 LÓPEZ-MORELL y PÉREZ DE PERCEVAL VERDE (2016), pp. 59-60; PÉREZ DE PER-CEVAL VERDE (2012), p. 79; WANDOSE-LL FERNÁNDEZ DE BOBADILLA (2013), pp. 96-97.

71 Ibíd., p. 656.72 AS. 1834-1923. [En línea]. Expediente personal del Senador vitalicio

Marqués de Villamejor, D. Ignacio Figueroa y Mendieta. Fechas: 1867-1899.

hornitzaile nagusia ere bihurtu zen70. Haren seme Romanones ministroaren esanetan, Figueroaren politikari pro-fesionalei buruzko kontzeptua «ez zen batere ona», baina bazekien bere negozioen onerako funtsezkoa zela Isabel II.a, Amadeo I.a Saboyakoa eta, geroago, Alfonso II.aren erregetzako klase agintariarekin harreman estu eta emankorra izatea71; hala, politi-kan egindako sartu-irtenen ondorioz, Guadalajarako gorteetako diputatu izan zen 1864-1868 bitartean, Ponte-deumekoa Coruñan 1872an, berriz Guadalajarakoa 1876tik 1877ra bitar-tean, eta 1866tik hil arte biziarteko senatari izendatu zuten72.

Villamejorreko markesak, hasieran, Madril zaharreko hirigune histori-koan bizi izan ziren, hasieran Villa plazako Cisneros jauregi etxeko be-heko solairu batean, eta gero Barrio-nuevo (orain Conde de Romanones) kaleko 12an, Progreso plaza zenetik hurbil (orain Tirso de Molina), Villa-mejor jauregira aldatu arte, Caste-llana pasealekuko 3an. 1887-1893 bitartean eraiki zen, Pascual Herraiz arkitektoaren eta José Purkiss mai-suaren proiektu eklektiko klasizista

70 LÓPEZ-MORELL eta PÉREZ DE PERCE-VAL VERDE (2016), 59.-60. or.; PÉREZ PERCEVAL VERDE (2012), 79. or.; WANDOSELL FERNÁNDEZ BOBADILLA (2013), 96.-97. or.

71 Ibíd., 656. or.

72 AS. 1834-1923. [Linean].Biziarteko senatari Ignacio Figueroa Mendieta

Villamejorreko markesaren espediente pertsonala. Datak: 1867-1899.

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Los marqueses de Villamejor residie-ron inicialmente en el centro histórico del viejo Madrid, primero en un piso bajo de la casa palacio de Cisneros de la Plaza de la Villa, y posteriormente en la calle de Barrionuevo 12 (hoy Conde de Romanones), cerca de la entonces llamada Plaza del Progreso (actual Tirso de Molina), hasta su traslado al palacio de Villamejor en el paseo de la Castellana 3, cuya cons-trucción tuvo lugar entre 1887 y 1893 bajo un proyecto ecléctico clasicista del arquitecto Pascual Herraiz y el maestro de obras José Purkiss73. En el País Vasco, la marquesa Ana de To-rres fue propietaria del palacio góti-co-renacentista de los Álava-Esquivel de Vitoria-Gasteiz, heredado luego por su nieto el segundo duque de To-var, que lo cedió a la ciudad marroquí de Tánger a su muerte sin descenden-cia en 195374.

73 A la muerte de la marquesa de Villamejor en 1905 el palacio fue vendido por sus hijos al infante Carlos de Borbón-Dos Sicilias, luego casado en segundas nupcias con Luisa de Orleans y padre de la condesa de Barcelona, María de las Mercedes de Borbón y Orleans, nacida en este inmueble en 1910. Actual-mente es sede del Ministerio de Política Territorial y Función Pública.

MPTFP. [En línea]. Sede del Ministerio de Política Territorial y

Función Pública> Paseo de la Castellana> Historia del palacio. Disponible en

<http://www.seat.mpr.gob.es/portal/ministe-rio/contactar/castellana_3/paseo_de_la_cas-tellana.html> [consulta: febrero 2020].

74 ATHA. Escritura de venta de una casa en la calle

Herrería y varias heredades otorgada por Ricardo de Álava Carrión, vecino de Vitoria, a favor de Ana de Torres Córdova Sotoma-yor, marquesa de Villamejor, como albacea testamentaria de su marido Ignacio Figueroa

baten pean73. Euskal Herrian, Ana Torres markesa Gasteizko Alava-Eski beldarren jauregi gotiko- errenazentistaren jabea izan zen, eta gero haren biloba Tovarko dukeak jarauntsiko zuen, zeinak 1953an on dorengorik gabe hiltzean Tanger Marokoko hiriari laga baitzion74.

Ignacio Figueroa Mendieta Madrilen zuen jauregian hil zen 1899ko mar-txoaren 11n, laurogeita hamar urte

73 Villamejorreko markesa 1905ean hiltzean, haren seme-alabek Carlos Borboi-Bi Sizilie-takoa infanteari saldu zioten. Carlos infantea Luisa Orleanskoarekin ezkondu zen gero bigarren ezteietan eta Bartzelonako kondesa María de las Mercedes Borboi eta Orleans-koaren aita izan zen, zeina higiezin horretan jaio baitzen 1910ean. Gaur egun Lurralde Politika eta Funtzio Publikoko Ministe-rioaren egoitza da.

MPTFP. [Linean]. Lurralde Pilitika eta Funtzio Publikoko Mi-

nisterioaren egoitza> Castellana pasealekua> Jauregiaren historia. Hemen eskura daiteke:

<http://www.seat.mpr.gob.es/portal/minis-terio/contactar/castellana_3/paseo_de_la_ castellana.html> [kontsulta: 2020ko otsaila].

74 ATHA. Errementari kaleko etxe baten eta zenbait

etxalderen salmentaren eskritura, Ricardo Alava Carrión Gasteizko auzotarrak Villa-mejorreko markesa Ana Torres Córdova Soto-mayorren alde emana, Villamejorreko markes Ignacio Figueroa Mendieta bere senarraren testamentu-albazea ziharduela.

Sig. DH-6253-16. 1899-03-21. RUIZ (2018-02-22): «Tangerrek Gasteiztik

alde egin nahi du. Marokoko hiriak euskal hiriburuan jarauntsitako Erdi Aroko jauregi bat kendu nahi du gainetik», La Vanguardia (Euskal Herria) [Linean]. Hemendik berres-kuratua:

<https://www.lavanguardia.com/local/paisvasco/20180222/44970292648/palacio-tanger-vitoria-rehabilitacion-alava-esquivel.html> [kontsulta: 2020ko otsaila].

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Ignacio Figueroa y Mendieta falle-ció en su palacio madrileño el 11 de marzo de 1899, próximo a cumplir los noventa y un años y ostentando las distinciones de Gran Cruz de la Orden de Carlos III y Comendador de la Legión de Honor francesa75. Había otorgado testamento en 1871, nombrando por albaceas a su mujer y a Juan Manuel San Martín, Pedro Carassón, Lope Gisbert y Santos Mas-seres76. Sus restos fueron inhumados

Mendieta, marqués de Villamejor. Sig. DH-6253-16. 21/03/1899. RUIZ (22/02/2018): «Tánger quiere irse de

Vitoria. La ciudad marroquí desea desha-cerse de un palacio medieval heredado en la capital vasca», en La Vanguardia (País Vasco) [En línea]. Recuperado de <https://www.lavanguardia.com/local/paisvas-co/20180222/44970292648/palacio-tan-ger-vitoria-rehabilitacion-alava-esquivel.html> [consulta: febrero 2020].

75 BNE. Hemeroteca Digital. [En línea]. El Heraldo de Madrid, 12/03/1899.76 AHPNM. Protocolo de José García Lastra.

Madrid. Sig. 40781. Fols. 1541 r.- 2495 v. Aprobación y protocolización de las opera-

ciones de la Testamentaría de Don Ignacio Figueroa y Mendieta, Marqués de Villamejor, 03/04/1901.

betetzeko gutxi falta zuela eta Carlos III.aren Ordenaren Gurutze Handia eta Frantziako Ohorezko Legioaren Komendadore sariak zeuzkala75. 1871an eman zuen testamentua, eta bere emaztea, Juan Manuel San Mar-tín, Pedro Carassón, Lope Gisbert eta Santos Masseres izendatu zituen alba-zea76. Haren hondarrak familiak Gu-dalajarako hilerrian zeukan panteoian hobiratu ziren, «Hic quiescit qui nun-quam quievit [Hemen hartzen du atse-den atsedenik inoiz hartu ez zuena] epitafioaren pean»77. Zaldien zale han-dia izan zen. Bere bizitza osoan garatu zuen zaletasun hori, zaldizko trebe eta hazle ospetsu gisa «El Negralejo» finkan, eta egun, horren oroigarri, Villamejor Sari Handia geratzen da,

75 BNE. Hemeroteka digitala. [Linean]. El Heraldo de Madrid, 1899-03-12.

76 AHPNM. José García Lastraren protokoloa. Madril. Sig. 40781. 1541 fol. r.- 2495 v. Don Ignacio Figueroa Mendieta Villame-

jorreko markesaren testamentu eragiketen onarpena eta protokolizazioa, 1901-04-03.

77 ROMANONES, C. DE (c. 1923), 222.-223. or.

Santa Lucia desplatazio fabrika Cartagenan. XX. mendearen hasiera. © Universidad Politécnica de Cartagena ■ Fábrica de desplatación Santa Lucía en Cartagena, Murcia. Principios del s. XX. © Universidad Politécnica de Cartagena.

Cisneros jauregia, Madril, s. XIX. © Biblioteca Digital Memoria de Madrid ■ Casa palacio de Cisneros en la Plaza de la Villa de Madrid, s. XIX. © Biblioteca Digital Memoria de Madrid.

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en el panteón familiar del cementerio de Guadalajara bajo el epitafio «Hic quiescit qui nunquam quievit [Aquí descansa quien nunca descansó]»77. De su gran afición por los caballos, que desarrolló durante toda su vida como hábil jinete y criador de fama en su finca «El Negralejo», queda hoy el recuerdo del Gran Premio Villame-jor, que aún continúa celebrándose en el madrileño Hipódromo de La Zarzuela.

Respecto al vínculo entre el marqués de Villamejor y el pintor Joaquín Bár-bara resulta lógico pensar en la figura de Francisco de Alday e Icabalceta como principal nexo que hizo posible el encargo del retrato, que tuvo lugar en Madrid alrededor del año 1895. Tío segundo del artista y protector de este desde su juventud, Alday fue, al igual que Figueroa, un activo ne-gociante capitalista en el ámbito de la minería en la provincia de Murcia, creando y presidiendo varias socieda-des de explotación y desempeñando el cargo de vicepresidente del Círculo Industrial Minero de Madrid (1885). Emigrado a Cuba en su juventud probablemente al reclamo de algún familiar asentado allí con anteriori-dad, regresó a la península alrededor de 1863 con una situación económica desahogada, instalándose en la Villa y Corte, emprendiendo negocios meta-lúrgicos e inmobiliarios y residiendo junto a sus hermanas Luisa y Agapita en una vivienda de la antigua Plaza del Progreso, cercana a la de la familia

77 ROMANONES, C. DE (c. 1923), pp. 222-223.

Madrilgo Zarzuelako hipodromoan oraindik jokatzen dena.

Villamejorreko markesaren eta Joa-quín Bárbara margolariaren arteko loturari dagokionez, logikoa da pen-tsatzea Francisco Alday Icabalceta izan zela lotura nagusia, erretratua agintzea ahalbidetu zuena. Enkar-gua 1895aren inguruan gertatu zen Madrilen. Artistaren osaba txiki eta haren babesle gaztetatik, Figueroa bezala, Alday negoziogile kapitalista aktiboa izan zen meatzaritzaren ar-loan Murtzia probintzian, ustiatzeko zenbait sozietate sortuz eta haien buru izanik eta Madrilgo Meatzari-tzaren Industriaren Zirkuluaren presidenteorde kargua betez (1885). Gaztetan Kubara emigratuta, se-guruenik han lehenago finkatutako senideren batek deituta, 1863aren inguruan itzuli zen penintsulara, egoera ekonomiko eroso batekin, eta hiribildu eta gortean ezarri zen. Han metalgintza eta higiezinetako negozioei ekin zien eta bere arreba Luisa eta Agapitarekin bizi izan zen Progreso plaza zaharreko etxebizitza batean, Figueroa familiarenetik hur-bil. 1887az geroztik Zurbarán kaleko 7ko jauregitxora pasatu zen, zeinean Joaquín Bárbara biziko baita geroa-go zenbait etapatan. Higiezin hori Pagán familiari erosi zion, mailegu baten ordainean emanda, eta eragi-keta horren bidez Alday Mazarróngo Talía meatzearen akziodun nabar-men ere bihurtuko zen, zeina lotura handia baitzeukan Pío Wandosell industrialariarekin. Azken hori Vi-llamejorreko markesaren eta Nicolás

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Figueroa, para pasar a partir de 1887 al ya referido palacete de Zurbarán 7 que luego acogerá a Joaquín Bárbara en distintas etapas, inmueble que fue adquirido a la familia Pagán por dación en pago de un préstamo y ope-ración por la que Alday se convertiría también en destacado accionista de la mina Talía de Mazarrón, muy relacio-nada con el industrial Pío Wandosell, a su vez íntimo amigo del marqués de Villamejor y del político Nicolás Sal-merón, presidente del Poder Ejecutivo de la Primera República en 1873 entre otros cargos78.

El retrato, desde entonces conservado dentro de la propia familia Figueroa y vinculado a los sucesivos titulares del marquesado de Villamejor hasta su adquisición por parte del Museo de Bellas Artes de Álava, se ubicó hasta la década de 1970 en el palacio de la Cotilla de Guadalajara, residencia incorporada al patrimonio familiar a través de Ana de Torres, esposa de Ignacio, y es una obra de grandes di-mensiones que muestra al empresario de pie en actitud reposada, ataviado con levita, chaleco y pajarita de color negro, camisa blanca y pantalón en tono gris, en un fondo de despacho en el que destaca una mesa escrito-rio de patas torneadas sobre la que se observan libros, pluma, tintero, cuartillas y un pisapapeles, y en el que Figueroa apoya su mano derecha mientras guarda la izquierda en el bolsillo; frente a la mesa, en segundo

78 GUILLÉN RIQUELME y WANDOSELL FERNÁNDEZ DE BOBADILLA (2019), pp. 97-111.

Salmerón politikari eta, besteak bes-te, 1873an Lehenengo Errepublikako Botere Betearazlearen presidente izandakoaren lagun hurkoa zen78.

Harrezkero erretratua Figueroa fami-liaren beraren barruan gorde da, on-doz ondoko Villamejorreko markes-goaren titularrei lotuta, Arabako Arte Ederren Museoak eskuratu zuen arte. 1970eko hamarkada arte Guadalaja-rako Cotilla jauregian egon zen, Ana Torres Ignacioren emaztearen bidez familia ondarera bildutako egoitzan. Obra handia da erretratua, enpre-saburua zutik erakusten duena, jarre-ra erlaxatuan, lebita, txaleko eta pa-per-txori beltza, alkandora zuria eta praka grisak jantzita, atzealdean bule-go bat, zeinean idazmahai bat nabar-mentzen baita, hanka torneatuetakoa, eta haren gainean liburuak, luma, tintontzia, orriak eta papergaineko bat. Bertan du bermatuta Figueroak eskuin eskua eta ezkerra poltsikoan gordeta; mahaiaren aurrean, bigarren planoan eta figuraren ezkerretara, besaulki bat, tonu berde eta urdinetan tapizatuta eta, atzealdean, ate bat, gelara argia sartzen uzten duten bei-rateekin apainduta, belus berdezko gortinatzar eskudeldun batez estalita. Zio ezezagunengatik, pintura gure egunetara iritsi den egoerak ez du azalean egilearen sinadurarik gorde79.

78 GUILLÉN RIQUELME eta WANDOSELL FERNÁNDEZ DE BOBADILLA (2019), 97.-111. or.

79 Nolanahi ere, margolariaren artxibo pertso-nalean dokumentatutako obraren argazki zahar batek, goiko ezker angeluan, artistaren sinadura dirudiena ikusten uzten du.

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plano y a la izquierda de la figura, un sillón de brazos tapizado en tonos verdes y azules y, al fondo, una puerta decorada con vidrieras por las que penetra luz a la estancia y que se halla guarnecida por un cortinón de ter-ciopelo verde con pasamanería. Por razones desconocidas, el estado en el que la pintura ha llegado a nuestros días no conserva firma del autor en su superficie79.

79 No obstante, una antigua fotografía de la obra documentada en el archivo personal del pintor deja ver en el ángulo superior izquierdo lo que parece la firma del artista.

Pieza horrek 1895eko Arte Ederren Erakusketa Nazionalean parte hartu zuenez, zeinean Bárbarak hirugarren mailako domina irabaziko baitzuen, une hartako prentsak obra aipatu zuen eta La Ilustración Española y Americana-k hari buruz hitz egin zuen 1895eko maiatzaren 30eko zen-bakian. Bertan, hau zioen Narciso Sentenach historialari eta kritikariak: «Nor da Joaquín Bárbara margolaria, galdetzen dute askok, lehen aldiz aur-keztu, eta bere alde guztietan hain bizi eta sekulako diren erretratuak ekarri-ta miretsita uzten gaituena,hala nola X andrearena... eta Villamejorreko

Ignacio Figueroa bere azken argazkietako batean. La Ilustración Española y Americana, 1899-III-22. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica ■ Ignacio Figueroa en una de sus últimas fotografías. La Ilustración Española y Americana, 22/III/1899. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica.

Villamejorreko markesaren hileta segizioa, Madril. La Ilustración Artística, 1899-III-27. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica ■ Comitiva fúnebre del marqués de Villamejor, Madrid. La Ilustración Artística, 27/III/1899. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica.

Villamejorreko markesaren eskela. Flores y Abejas, 1900-III-04. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica ■ Esquela del marqués de Villamejor. Flores y Abejas, 04/III/1900. © Biblioteca Virtual de Prensa Histórica.

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markesarena, aberats ezagunarena? Artista gazte bat, bere lehen armen aldian; baina hain zintzoa estiloan eta osasuntsua bere artean, non gauza bakarraren beldur izan baikaitezke, lur honen zapore ederra galduko ote duen beste batzuk bisitatuta, zeinetan lilura faltsuek indartsuenak ere men-deratzen dituzten. Orain Bárbara gure tradizioen bidezko jarraitzailea da bere generoan: esan genezake Goya-gandik Vicente Lópezengana, haren-gandik Alenzagana eta Alenzagandik Bárbaragana doazela espainiar kasta garbiko erretratuaren une gogoanga-rriak. Harrotasuna eta poza sentitzen dira azkenik moztutako katea lotu dela». Aurelio Ribalta idazle eta kaze-tariak ere, bestalde, erakusketari eta Bárbararen obrei buruz idatzi zuen Revista Contemporánea-ren 1895eko udako zenbakian: «Poy Dalmau jau-nak Galiziako paisaia txiki bi aurkez-tu ditu, herrialde hartako malenkonia gozoaz blai. Haien ondoan Bárbararen bat dago, berak egiten duen guztia bezain finkatua eta irmoa».

«Erakusketan bildutako erretratugile batzuek erretratatuaren bizitzako une solemne baten adierazpen gisa ulertzen dute erretratua, eta bere ba-lioan irmo sinesten duen pertsonaren eitea, edo enbaxada bat hartzen duen printzearena eman nahi diote; adibi-dez, Bárbara andre baten erretratuan, zintzotasun handikoa eta eder egina, Ángel, Balaka eta beste batzuk ».

«Klasikoa eta irmoa zinez, espainol jatorra koloreagatik, Alcázar Teji-dorren erretratu bat da, togadun bat irudikatzen duena. Ezaugarri horiek

Dada la participación de la pieza en la Exposición Nacional de Bellas Ar-tes de 1895, donde Bárbara se haría con una Medalla de Tercera Clase, la obra fue referenciada por la crítica del momento y mereció la atención de La Ilustración Española y Americana en su número del 30 de mayo de 1895, donde el historiador y crítico de arte Narciso Sentenach se cuestionaba «¿Quién es este pintor Joaquín Bárbara, preguntan muchos, que se presenta por primera vez, admirándonos con retratos tan vivientes y soberanos en todas sus partes como los de la señora X… y el del conocido potentado Marqués de Villamejor? Un artista joven, en el periodo de sus primeras armas; pero tan sincero en el estilo y tan sano en su arte, que sólo podemos temer de él pierda tan hermoso sabor de esta tierra al visitar otras en que falsas seducciones dominan hasta a los más fuertes. Bárbara es ahora el continuador legítimo de nuestras tradi-ciones en su género: pudiéramos decir que de Goya a D. Vicente López, de éste a Alenza y de Alenza a Bárbara son los jalones del retrato de pura casta española. Orgullo y alegría se siente al ver que al fin se une la cortada cadena». El escritor y periodista Au-relio Ribalta, por su parte, también se hizo eco de la referida exposición y las obras de Bárbara en el número de la Revista Contemporánea corres-pondiente al verano de 1895: «El Sr. Poy Dalmau presenta dos paisajitos de Galicia impregnados de la dulce melancolía de aquel país. Cerca de éstos hay uno de Bárbara, tan sentado y firme como todo cuanto él hace».

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nabarmentzen dira Sánchez Solaren batean ere (Katalogoko 1.080 zk.), ondo egina benetan. Pinazok zaldite-ria buru baten bat dauka, neurriaren eta kemenaren eredu. Bárbarak, bere egiteko eraren ezaugarri nagusi gisa nolabaiteko zorroztasun lasai eta biziari eutsi eta hura areagotzen due-nak, erretratu handi oso nabarmen bi dauzka: andrearena, aipatu dena, miresgarri egina, eta Villamejorreko markesarena, onena nire ustez, egi-kera lasai eta zabalekoa, bere egileari ohorea egiten dion figura handi bat»80.

80 BNE. Hemeroteka digitala. [Linean]. La Ilustración Española y Americana, 1895-

V-30, 10. or; Revista Contemporánea, 1895-VII, 72., 78. eta 79. or.

«Algunos de los retratistas reunidos en la Exposición entienden el retrato como la expresión de un momento solemne en la vida del retratado, y pretenden darle aires de persona convencida de su propio valer, o de príncipe que recibe una embajada; ejemplo, Bárbara en su retrato de señora, de gran franqueza y hermosa factura, Ángel, Balaca y algunos más».

«Clásico y firme de veras, español castizo por el color, es un retrato de Alcázar Tejidor, que representa a un togado. Estas condiciones resplande-cen también en uno de Sánchez Sola (núm. 1.080 del Catálogo), que es un verdadero acierto. Pinazo tiene uno de un jefe de caballería, modelo de sobriedad y brío. Bárbara, que conser-va y aumenta como carácter principal de su modo de hacer cierta severidad reposada y enérgica, tiene dos grandes retratos muy notables: el de señora, ya citado, admirablemente hecho, y el del Marqués de Villamejor, el mejor a mi ver, de factura reposada y amplia, una gran figura que hace honor a su autor»80.

80 BNE. Hemeroteca Digital. [En línea]. La Ilustración Española y Americana,

30/V/1895, p. 10; Revista Contemporánea, VII/1895, pp. 72, 78 y 79.

Villamejorreko markesaren ohar nekrologikoa. Blanco y Negro, 1899ko martxoa. E. Bernaola Agiritegia ■ Nota necrológica del marqués de Villamejor. Blanco y Negro, marzo de 1899. Archivo E. Bernaola.

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Joaquín Bárbara Balza (Laudio, Araba, 1867 – Santander, 1931)Ignacio Figueroa, Villamejorreko markesaren erretratua. 1895 aldera

Mihise gaineko olio pintura210 x 120 cm

Jatorria: Bilduma partikularra, Madril, 2018

Arabako Arte Ederren Museoa. Inbentario zk.: 3439

Joaquín Bárbara y Balza (Llodio, Álava, 1867 – Santander, 1931)Retrato de Ignacio Figueroa, marqués de Villamejor. Hacia 1895

Óleo sobre lienzo210 x 120 cm

Procedencia: Colección particular, Madrid, 2018

Museo de Bellas Artes de Álava. Nº inventario 3439

Erakusketak / Exposiciones:1895. Exposición Nacional de Bellas Artes, Madrid1902. Exposición Nacional de Retratos, Madrid

Sariak / Premios:1895. Medalla de tercera clase. Sección de pintura. Exposición Nacional de Bellas Artes

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Artelanaren fitxa teknikoa ■ Ficha técnica de la obra

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Deskribapen teknikoaErretratuak 210 x 120 cm ditu eta lihozko ehun marroi argi batean egin-da dago. Ehun horrek irazki bikoitze-ko tafetazko lotura du, oso dentsitate txikikoa eta hari oso mehez osatua. Ehuna zurezko armazoi falkadun batean dago iltzatuta.

Prestaketa estratua, alegia, obra mar-gotzen hasi baino lehen oihalean ema-ten den geruza, marmol-hautsezko pinturaz eta ale xeheko berun-zuriz osatuta dago. Geruza homogeneoa da, eta euskarriaren ezaugarriengatik (lotura oso irekia), zuntzen artean dauden zirrikituetan sartzen da.

Descripción técnicaEl retrato, de dimensiones de 210 x 120 cm, está realizado en un tejido de lino de color tostado claro, con liga-mento de tafetán de urdimbre doble, muy abierto y con hilos muy finos. Este tejido está clavado a un bastidor de madera con cuñas.

El estrato de preparación o capa que se aplica sobre la tela antes de pintar la obra, está compuesta de marmolina y blanco de plomo de grano fino. Esta es una capa homogénea que debido a las características del soporte, liga-mento muy abierto, se instala en los huecos entre las fibras.

Obraren kontserbazio egoera ■ Estado de conservación de la obra. © Arabako Foru Aldundiaren Zaharberrikuntza Zerbitzua / Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava

Villamejorko markes erretratuaren zaharberritzea ■ Restauración del Retrato del marquésde Villamejor

Marina López Villanueva y Marisol Rojo Rojo

Mihisearen ezaugarriak. DINO-LITE mikroskopio digitalarekin hartutako irudia (handitzea: 29,5x) ■ Características del tejido. Imagen capturada con el microscopio digital DINO-LITE con aumento de 29,5x.© Arabako Foru Aldundiaren Zaharberrikuntza Zerbitzua / Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava

Tonu berdexka baten lagina, alfonbratik hartua. 400 x ■ Muestra de un tono verdoso, recogida de la alfombra. 400 x. © Larcoquímica y arte S.L.

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Margo geruza oliozkoa da, eta linazi olioa erabili da aglutinatzaile modura, bai eta koniferoen erretxinaren ehu-neko txiki bat ere. Margo geruzaren hiru lagin hartu dira, zer pigmentu eta teknika erabili diren zehazteko. Analisien bidez pigmentu hauek iden-tifikatu dira:

Zuriak: berun-zuria, bario sulfatoa Beltzak: hezur ikatz beltzaUrdinak: urdin kobaltoa, itsasoz haraindiko urdin artifizialaHoriak: kromo horia, kadmio horia, lur horiaGorriak: gorrimina, berun minioa, laka gorriaBerdeak: kobre artseniatoaArreak: lur okrea, arre organikoa

La capa pictórica es de naturaleza oleosa identificándose como agluti-nante aceite de linaza con un pequeño porcentaje de resina de conífera. Se han recogido tres muestras de capa pictórica con el fin de determinar los pigmentos utilizados y la técnica. Los pigmentos identificados a través de los análisis son:

Blancos: albayalde, sulfato de bario Negros: negro carbón de huesoAzules: azul cobalto, azul ultramar artificialAmarillos: amarillo de cromo, amarillo de cadmio, tierra amarillaRojos: bermellón, minio de plomo, laca rojaVerdes: arseniato de cobrePardos: tierra ocre, pardo orgánico

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Analisien arabera, babes geruza goma lakaz eta olio lehortzailez osatuta dago. Estratu horren gainean, argi ultramorea erabilita, ikus daiteke olio ukitu asko egin direla aurpegian, eskuetan, jantzian, atzealdean dagoen errezelaren zati berdean, mahai az-pian eta alfonbran.

Markoak 240 x 140 x 9 cm ditu eta zu-rean eginda dago. Pasta prentsatuzko moldurak ditu, eta nahastura-bernizaz urreztatutako metalezko xaflak.

La capa de protección según los análi-sis, es un estrato compuesto de goma laca y aceite secante. Sobre este estra-to y con iluminación ultravioleta se observan numerosos retoques oleosos localizados en el rostro, manos, traje, zona verde del cortinón del fondo, bajo la mesa y la alfombra.

El marco, con dimensiones de 240 x 140 x 9 cm, está ejecutado en madera con molduras de pasta prensada y lámina metálica aplicada al mixtión.

Obra, argi ultramoreak argiztatuta ■ Imagen de la obra con luz ultravioleta. © Arabako Foru Aldundiaren Zaharberrikuntza Zerbitzua / Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava

Obraren xehetasuna, argi ultramoreak argiztatuta. Aurpegian, argi eta garbi ikusten dira olio ukituak berniz geruzaren gainetik ■ Detalle de la obra bajo luz ultravioleta. Se observan claramente los retoques oleosos por encima de la capa de barniz en el rostro. © Arabako Foru Aldundiaren Zaharberrikuntza Zerbitzua / Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava

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Kontserbazio egoeraObra 2018ra arte biltegiratuta egoteak eragin ditu, seguruenik, ikusi diren narriadura gehienak (urte hartan erosi zuten koadroa, zeina Guada-lajarako La Cotilla jauregitik irten baitzen 1972an); bai eta materialen zahartzeak ere.

Mihisearen atzealdea hautsez eta zikinkeriaz beteta zegoen. Ehuna tenkatu gabe zegoen; zenbait defor-mazio zituen, bai eta urratu bat ere, margo geruzak hartutako kolpe baten ondorioz.

Kolore geruzak uzkurdura goiztiarra-gatiko pitzadurak eta armazoiaren markak zituen, bai eta kolpearen ondoriozko markak ere.

Babes geruza, oso modu irregularrean emana, oxidatuta dago eta kolore arre-horixka du. Zenbait gunetan or-ban zurixkak zituen, segur aski heze-tasun baldintzen pean egoteagatik, eta eulien gorozkiak ere bazituen.

Estado de conservaciónLas principales degradaciones obser-vadas probablemente estén causadas por el almacenamiento de la obra hasta 2018, fecha de su compra, tras la salida del palacio de La Cotilla de Guadalajara en 1972 y también al envejecimiento de los materiales.

El reverso del lienzo tenía polvo acu-mulado y bolsa de suciedad. El tejido se encontraba destensado, con varias deformaciones y con un roto debido a un golpe recibido desde la capa pic-tórica.

La capa de color presentaba fisuras de contracción temprana, marcas de bas-tidor y las originadas por el impacto.

El estrato de protección, aplicado de forma muy irregular, está oxidado con una coloración pardo-amarillen-ta, tenía zonas con velos blanquecinos que se deban posiblemente a la expo-sición en condiciones de humedad, además de deyecciones de moscas.

Euskarriko urratuaren argazkia. Obraren beheko erdian dago, eskuinaldean ■ Fotografía del desgarro del soporte situado en la mitad inferior del lateral derecho de la obra. © Arabako Foru Aldundiaren Zaharberrikuntza Zerbitzua / Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava Berniz aldakorra eta eulien gorozkiak ■ Barniz

desigual y deyecciones de moscas. © Arabako Foru Aldundiaren Zaharberrikuntza Zerbitzua / Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava

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Egindako tratamenduaHona hemen mihisean egindako lan garrantzitsuenak:

Mihise gainean pilatutako zikin-keria xurgatu.

Obra tenkatu eta deformazioak zuzendu.

Urratutako ehuna berregin. Zun -tzak lerrokatu ondoren, bi hari be-rri sartu dira bilbeari eta irazkiari jarraituz, ehuna indartzeko. Beva film itsasgarria erabili da.

Margo geruzako zikinkeria eta erretxina kendu, Cremonesiren eta Masschelein-Kleinerren disolbaga-rritasun testa egin ondoren.

Pintura hutsuneak iztukatu eta berrintegratu.

Pintura geruza erretxina naturalez babestu.

Tratamiento realizadoLos principales procesos realizados en el lienzo han sido:

Aspiración de la suciedad superfi-cial acumulada.

Tensado de la obra y corrección de las deformaciones.

Reconstrucción del tejido desgarra-do. Tras el alineado de las fibras se han implantado dos hilos nuevos siguiendo la trama y la urdimbre para fortalecer el tejido. El adhesivo utilizado es Beva film.

Eliminación de la suciedad y resina sobre la capa pictórica tras la rea-lización del test de solubilidad de Cremonesi y Masschelein-Kleiner.

Estucado de las lagunas y reinte-gración.

Protección de la capa pictórica con la aplicación de una capa de resina natural.

Apurtuta eta solte zeuden hariak egokitzen eta ehuntzen ■ Acomodación y tejido de los hilos fragmentados y sueltos. © Damiana Villena

Hondatutako zatia indartzeko, ehunaren ertzetik ateratako bi hari gehitu ziren ■ Se añadieron dos hilos extraídos del borde de la tela para reforzar la zona dañada. © Damiana Villena

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Markoan, berriz, lan hauek egin dira: pilatutako zikinkeria kendu, galdu-tako bolumenak berreraiki, iztukatu eta berrintegratu.

Villamejorko markes txit gorenaren erretratua Arabako Foru Aldundiko Zaharberrikuntza Zerbitzuan aztertu eta berritu da, 2019an zehar. Mihisea Damiana Villenak zaharberritu du, eta markoa, berriz, Itxaso Garridok, Zaharberrikuntza Zerbitzuko tekni-kariek gainbegiratuta.

La intervención del marco ha consisti-do en la eliminación de suciedad acu-mulada, reconstrucción de volúmenes perdidos, estucado y reintegración.

El retrato del Excmo. Sr. Marqués de Villamejor se ha estudiado e interve-nido en el Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava a lo lar-go del año 2019. La restauración del lienzo ha sido realizada por Damiana Villena y el marco por Itxaso Garrido con la supervisión técnica del Servicio de Restauración.

Obraren eskuinaldean egindako Cremonesiren disolbagarritasun testa ■ Test de solubilidad de Cremonesi realizado en el lateral derecho de la obra. © Damiana Villena

Margo geruzari atxikitako zikinkeria geruza kentzen ■ Eliminación del estrato de suciedad adherida a la capa pictórica. © Damiana Villena

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Testuak / Textos:Egoitz Bernaola LuxaMarina López Villanueva y Marisol Rojo Rojo

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