“Hip Hop en japoñol: emigración latinoamericana y música urbana en Japón”

Erika Rossi

Curso de Doctorado en Sociología Instituto para el Asunto de Estudios Globales Universidad Hitotsubashi-Tokyo "Preparado para presentar en el Congreso 2009 de la Asociación de Estudios Latinoamericanos, Río de Janeiro, Brasil, del 11 al 14 de junio de 2009"

0. Introducción

“Lo que pasa es que uno puede ‘rapear’ en

cualquier lugar: en el bus, en el trabajo…tu ves

algo y empiezas a ‘rapear’, así de simple. Y, si te

sale bien, lo apuntas y lo usas para hacer una

canción1.”

El antropólogo John Blacking, en la colección de ensayos titulada Music as Human Experience, afirma que la música no es el producto de individuos o sociedades sino más bien de los individuos en la sociedad (Blacking 1995:32). Blacking subraya el valor experiencial de la música para el individuo y el grupo, y considera que es una herramienta importante para estudiar diferentes aspectos de las sociedades humanas, como las relaciones o los intercambios. Este trabajo se basa en la premisa de que la música es una “práctica social” (Aparicio 2003) a través de la cual es posible ver las relaciones entre diferentes actores y que, al mismo tiempo, crea dichas relaciones. En sus reflexiones teóricas, el musicólogo neocelandés Christopher Small expresa la idea de música como “práctica” con el verbo “musicar” (musicking) (Small 1998). Small critica la visión occidental-europea de la música como “objeto” de estudio en sí misma afirmando que la música es, más bien, una actividad humana, “algo que la gente hace”(something that people do) (Small 1998:3). El “musicar” que teoriza Small es un “hacer música” que involucra tanto al artista así como a todas las personas que contribuyen a la realización del momento musical (Small 1998:6). Por otro lado, la estudiosa de música popular Sarah Cohen utiliza la palabra sound para indicar la relación entre la música y la ciudad. En su investigación, cuyo planteamiento teórico fue influenciado por los estudios sobre el soundscape del musicólogo y compositor canadiense R. Murray Schapher (1995), Cohen trata de establecer la relación entre la música y la creación de un lugar. Por ello define la música como una “actividad” (activity) en la cual participan varios actores sociales. Para reconstruir la escena rock en Liverpool por ejemplo, realiza entrevistas a variados personajes como artistas, periodistas y gente común (Cohen 1991). En otro contexto, el antropólogo africanista Simon Ottenberg pone énfasis en la performance o actuación para resaltar la idea de música como práctica 2

1 Entrevista al grupo ENB`N`ADS, realizada el 27 de Enero de 2009 en Hon Atsugi, prefectura de Kanagawa.

o actividad. En su libro sobre la vida de tres músicos ciegos, Seeing with Music (1996) la performance no es solamente la actuación que realizan los músicos sino también se constituye en la participación del público y de todas las personas que se conectan con el momento musical. Basándome en estas visiones de la música como práctica, describiré la escena musical urbana latina que se da desde hace 10 años en Japón. La idea de práctica musical me sirve para resaltar la creación de un espacio social o de sociabilidad, en el cual la música es el vehiculo que construye la idea de ser un “inmigrante latino en Japón”. Mi objetivo es reflexionar “en música”(Attali 2001) sobre el significado que las nuevas generaciones de latinos le otorgan a las palabras “emigrante”, “latino” o “dekasegi” (emigrante) en Japón. Con la expresión “nuevas generaciones” me refiero a los emigrantes que llegaron a Japón entre los 10 y 20 años de edad pero también a los hijos de emigrantes, o segunda generación. Además, utilizo la palabra “música urbana” para indicar una categoría dentro de la cual se incluyen aquellos géneros musicales cuyas raíces se encuentran principalmente pero no exclusivamente en el hip hop y en el rap, y cuyos elementos básicos son el deejay, el mixer o sampler para producir las bases musicales y el MC o cantante (Keyes 2002). La música urbana, de la cual se trata en este trabajo, abarca entonces diferentes ritmos y estilos: hip hop, rap, reggaetón, latin hip hop, salsatón, merenguetón y muchos otros que nacen cada vez que el deejay decide mezclar diferentes canciones o ritmos. Utilizo el concepto de “escena musical” (cfr. Irvin 1977; Straw 1991; Bennett 1997a ,1997b, 1999a,1999b) para analizar la comunicación y el intercambio de diferentes actores sociales. La idea de escena musical se contrapone a la idea de “comunidad”. Esta diferencia es importante porque mientras la idea de comunidad presupone la existencia de un grupo que comparte intereses y objetivos, la idea de escena permite ver como se forma un grupo sin la necesitad de establecer a priori sus fronteras, partiendo por ejemplo, desde la idea de que este grupo tiene una “cultura” (Straw 1991). Por ello, la escena musical permite identificar la interacción y la reunión de individuos con objetivos y bagajes culturales diferentes que, sin embargo, comparten un momento musical. Mi posición, es que esta perspectiva permite analizar aspectos de la comunidad latina en Japón, partiendo desde su heterogeneidad interna. De hecho, la identidad latina creada por la práctica musical de estos grupos de músicos urbanos no es uniforme. Más bien, es una identidad diversa y contradictoria que a veces se opone a la identidad japonesa y otras veces, al contrario, la completa. 3

Esta investigación, es un trabajo inicial que se basa en datos etnográficos recolectados entre diciembre del 2007 y marzo del 2009. Entrevistas formales se han combinado con entrevistas informales, a lo cual se le agregó la observación participante en las presentaciones en vivo. En total he recolectado información sobre seis grupos, dos de ellos desaparecidos, dentro de los cuales entrevisté a 11 individuos entre deejay y MC. Otras tres entrevistas fueron realizadas con deejay pertenecientes a grupos nipones. Parte del material ha sido recolectado gracias a mi participación directa en la organización de eventos musicales para la comunidad latina, y por mi colaboración en Wakaranai, un free paper en español dirigido a la población inmigrante2. Antes de entrar en el tema, quiero ofrecer un breve panorama sobre la emigración de latinoamericanos a Japón, para que se entienda el contexto dentro del cual se da la escena musical. 1. Inmigrantes en Japón Japón, como Italia, España y Corea del Sur, se convirtió en país receptor de inmigrantes a partir de la mitad de los años ochenta, como consecuencia de su nueva riqueza económica (Tsuda, 2003). Al final de los años ochenta y debido al desarrollo económico, las empresas japonesas empezaron a lamentar la falta de mano de obra, que se pensó buscar en el extranjero. A pesar de la necesitad de introducir inmigrantes se generó un encendido debate entre los defensores de las posiciones de “cerrar el país” (sakokuron 鎖国論) y “abrir el país” (kaikokuron 開国論))a los trabajadores extranjeros (Komai 1991; Mori 2002; Komai ed. 2004;). El resultado fue la Nueva Ley de Extranjería y de Reconocimiento de los Refugiados (ninteinanminhō出入国管理及び認定難民法) de 1990 (ejecutada a partir de 1991). Con la nueva legislación se les permitió el ingreso a todos los descendientes de origen japonés3 o nikkeijin 日系人 hasta la tercera generación (sansei三世), con posibilidad de obtener la residencia permanente y sin restricciones en el tipo de empleo. El otorgamiento de la visa a los descendientes nipones se debió a diferentes razones. Una de ellas radicaba en la misma Ley de Nacionalidad (kokusekihou国籍法). La Ley de Nacionalidad nipona se basa en el ius sanguiniis y fue básicamente desarrollada sobre un principio étnico, explotando la idea del tanitsuminzoku kokka (単一民族国家una nación, una etnia) para justificar la introducción de inmigrantes dependiendo de su grado de “sangre” japonesa. Por otro lado, se buscó la manera para 4 2Todas las informaciones tienen el consentimiento de publicación y citación. 3 En el periodo de las dos guerras, fueron los japoneses los que emigraron, siendo Brasil y Perú las mayores regiones receptoras (Morimoto, 1999; Hirabayashi ed. 2000; Masterson-Funada, 2004;Yanagita ).

“cerrar las puertas” a los emigrantes procedentes de los países asiáticos, que generaban un problema de ilegalidad laboral de la cual el gobierno japonés quería deshacerse sin afectar demasiado a empresas de sectores como el automovilístico, que hasta el año 1987 corrían el riesgo de “quebrar por falta de mano de obra” (Gaikokujin Koyou Mondai Kenkyukai 1989; Nikkeiren Koyo Kyouikubu 1990). En resumen, y como se reiteró en un reciente debate en el periódico nacional Asahi, la ley de 1991 fue básicamente diseñada para no entrar en conflicto con la legislación japonesa que impide la introducción de mano de obra no cualificada (Asahi, 2-9-2007:15). Precisamente, tres son los puntos clave de la política de introducción de mano de obra: veto de introducción de mano de obra no especializada; promoción de la introducción de trabajadores extranjeros calificados; introducción temporal de extranjeros (Tsuda 2003:13). Sin embargo, el 50,6% de los obreros que hay en las fábricas son trabajadores emigrantes no calificados, de los cuales 20% son latinos (International Press, 3-17-2007:1; Ministerio de Justicia 2005, 2006, 2007, 2008). Cabe remarcar también que el lenguaje legislativo habla de gaikokujin rōdōsha 外国人労働者 (trabajadores extranjeros) y no de imin移民 (inmigrantes), palabra que solamente empieza a aparecer en los documentos a partir de los años 2001-2002 (Suzuki 2003:92). En el idioma japonés corriente, tampoco es común referirse a los extranjeros que residen en el territorio como “emigrantes”. La palabra imin generalmente se utiliza para referirse a los japoneses que emigraron al exterior en la época de las dos guerras. Los extranjeros que viven en Japón son llamados, por lo general, “trabajadores extranjeros” (gaikokujin roudousha 外国人労働者), nikkei [日系人, los descendientes] o dekasegi [出稼ぎ, trabajador que abandona su lugar de origen para ir a trabajar por un tiempo a otro lado]. La palabra dekasegi, en lo particular, se refiere al trabajador que desarrolla lo que en japonés se define como sankei roudou三K労働, es decir el trabajo de “las tres K”: kitanai [sucio], kitsui [duro] y kiken [peligroso]. Este trabajo se asocia también a la idea de ser un trabajador tsukaisute, de “usar y tirar”. El énfasis que el gobierno japonés pone en la categoría “trabajador extranjero”, se debe según Yamamoto, a la necesitad de crear a su “Otro” para definirse a sí mismo y reforzar su identidad en términos de diferencia (Yamamoto 2003:320). Por otro lado, la creación de la palabra dekasegi se conecta a la construcción de una identidad que no es unilateralmente impuesta por el gobierno japonés. Más bien, como lo remarca el periodista peruano Mario Castro Ganoza, que sigue las actividades de la comunidad latina desde hace 17 años, muchos de los problemas de integración de los sudamericanos se deben a que todavía no han 5

“abandonado la mentalidad dekasegi”, la cual les impide evolucionar y adaptarse a la sociedad porque permanecen atrapados en el sueño de regresar a su país de origen4.

Por otro lado, Japón carece de una política migratoria5. Las consecuencias de esta ausencia se

pueden ver en un caso reciente que ha generado debates al interior de las comunidades extranjeras.

El 31 de marzo del 2009, el Ministerio del Trabajo emanó un comunicado donde se decide

otorgar una ayuda de 300.000 yenes (3.000 dólares) para el pasaje de regreso al país para los nikkei,

y 200.000 yenes (2,000 dólares) para sus familiares dependientes. Para justificar la ayuda económica,

el comunicado explica:

“Bajo la situación social y económica actual, los trabajadores NIKKEI […] se encuentran en una situación

extremamente difícil cuando se encuentren desempleados. Eso se debe al insuficiente conocimiento del idioma japonés, al

desconocimiento de las practicas laborales de nuestro país y al hecho de que la experiencia laboral en nuestro país no es

suficiente. A la luz de esta situación, la posibilidad de buscar un nuevo trabajo en el país de origen es una posibilidad que se

vuelve cada día más real. Por eso, el Gobierno […] propone una ayuda económica a los NIKKEI que desean regresar a su

país […]origen bajo ciertas condiciones”6

Las condiciones de las cuales habla el comunicado, incluyen la renuncia a la Visa de descendiente7. Es fácil imaginar las diferentes polémicas generadas por la propuesta que entró en vigencia a partir del día 1 de abril del 2009. Si por un lado se acusa al gobierno de privilegiar otra vez a los nikkei, por otro lado se confirma el hecho de que, salvo algunos gobiernos locales, Japón nunca adoptó una política de integración de los emigrantes a nivel nacional. Se trata de una ausencia en base a la cual se pueden explicar en parte la falta de aprendizaje del idioma o el desarrollo laboral. Estas son entre 6

4 Comunicación personal, conversaciones reiteradas Septiembre-Octubre 2007. 5 La falta de una política migratoria a nivel nacional ha afectado, por ejemplo, la educación de los niños de los emigrantes. En las prefecturas de Aichi, Gifu, Gunma e Shiga, donde residen un alto número de brasileños, también hay escuelas particulares para los hijos de los emigrantes que no pueden adaptarse al sistema escolar japonés (principalmente es un problema de aprendizaje del idioma). Con el intensificarse de la crisis económica, desde diciembre 2008 los alumnos de estas escuelas han bajado del 40 por ciento. Mientras el resto ha regresado a Brasil, 1 cada 4 de estos alumnos simplemente desapareció. Una encuesta del gobierno japonés ha demostrado que 900 niños no están yendo a la escuela ni aprovechando de ningún servicio escolar. (Asahi 14 Abril 2009, edición de la sera, p. 11) 6 Ministerio de Salud y Trabajo http://www.mhlw.go.jp/houdou/2009/03/h0331-10.html, obtenido el 1 Abril 2009. 7 Además del permiso de estadía, la visa de descendiente da la posibilidad de moverse en el mercado de trabajo con los mismos derechos de un japonés.

otras, las razones que el Gobierno nipón aduce para incentivar el regreso de los nikkei a su país de origen. La inexistencia de una política migratoria en Japón, confirma también la visión básica de los extranjeros como trabajadores dekasegi que, así como fueron “importados”, se pueden “exportar”8. La situación descrita representa el contexto dentro del cual surgen las prácticas musicales de los jóvenes latinos. La vida de los miembros de los grupos de música urbana se divide entre el trabajo en la genba9 y la música. Esta es la razón por la cual, la música de estos jóvenes, aunque no siempre lleva una protesta explicita, reafirma a los emigrantes como individuos y no solamente como trabajadores. 2. Música Urbana La música urbana es una forma de expresión cultural ampliamente utilizada por las generaciones más jóvenes de emigrantes en todo el mundo. A través de esta música expresan su visión de la sociedad que los acoge, manifiestan sus desafíos y esperanzas o, simplemente narran su vivencia cotidiana. La relación entre emigrantes y música urbana a veces ha sido llevada a límites extremos. Por ejemplo, cuando en el 2005 se acusó al rap de haber incitado las violentas rebeliones protagonizadas por jóvenes en las periferias de las ciudades francesas (Jinnou 2005). Por otro lado, es cierto que las historias de géneros como el hip hop y el rap están directamente relacionadas a la historia de discriminación de la gente que los creó ( Perkins 1996; Keyes 2002; Rivera 2003; Imani 2004).Por ello, desde un inicio “la calle” [the street] ha sido un elemento fundamental del hip hop y del rap (Flores 1992; Perkins 1996; Keyes 2002), y como expresión de la vivencia real [the real thing]. Pero la calle también es símbolo de la apropiación de un espacio ciudadano que los marginados, afro-americanos, jamaiquinos pero también latinos, utilizan para expresarse a través del baile y de la música. Como lo demuestra el trabajo de la investigadora puertorriqueña Raquel Rivera (2003), los latinos estuvieron presentes desde el inicio de la movida musical urbana estadounidense. Es cierto que fueron los emigrantes jamaicanos, Kool Herc y el grupo afro-americano Afrika Baambata los que empujaron el género y difundieron su mensaje social de protesta (Perkins 1996; Inami 2004). Pero 7

8 Arudou Debito “Golden parachutes' mark failure of race-based policy” JUST BE CAUSE The Japan Times, 7 Abril de 2009. También on line : http://search.japantimes.co.jp/cgi-bin/fl20090407ad.html 9 lugar donde se desarrolla un trabajo manual

también es cierto que la movida hip hop nació en un ambiente multiétnico, donde la comunidad afro-americana compartía el mismo espacio con la comunidad latina y con los viejos emigrantes europeos. En los barrios de Nueva York donde vivían estas comunidades se organizaban fiestas al aire libre llamadas block parties (fiestas de cuadra). Eran fiestas callejeras armadas por jóvenes afro-americanos y latinos que no tenían recursos para ir a las discotecas, y que tampoco se identificaban con la música disco de moda en esa época. En estas fiestas los emigrantes jamaicanos desarrollaron un papel fundamental porque fueron los que difundieron el sound system. Conseguían parlantes gigantes que generalmente hacían funcionar robando la electricidad de los postes de alumbrado, a través de los cuales hacían sonar música grabada en casetes que llegaban de Jamaica. Los deejay eran los que se encargaban de mezclar la música y mantener animada la audiencia. Por otro lado el rol de los maestros de ceremonias (MC), que al comienzo solamente presentaban a los deejay, fue cambiando cuando empezaron a presentar y saludar al público al compás de música. Con el tiempo, comenzaron a contar historias más elaboradas sobre sus vivencias cotidianas. Las habilidades líricas y verbales, y la capacidad de improvisación eran las características fundamentales que debía tener un MC, que al son de la música comenzó a criticar la discriminación social que sufría el colectivo todos los días (Perkins 1996, Rivera 2003; Inami 2004). Si los latinos, a pesar de haber sido “jugadores clave en la evolución de las formas hip hop” (Rivera 2003:1), han pasado desapercibidos, ha sido difícil ignorarlos con el surgimiento de la que es quizás, la más latina de las músicas urbanas: el reggaetón. El origen musical de este estilo se encuentra principalmente en el reggae jamaicano, y sobretodo en el reggae en español panameño (Lamarche et alt. 2006). Pero también recibe influencias de géneros como el hip hop norteamericano y otros ritmos puertorriqueños. Parece que los sonidos pioneros del actual reggaetón surgieron en Puerto Rico, donde se escuchaba el rap de Vico C con un fondo musical jamaicano. Y fue también en Puerto Rico donde el reggaetón acuño el término "under" (subterráneo, escondido), debido a que se distribuía clandestinamente y por el fuerte contenido de sus letras y del lenguaje utilizado. Musicalmente, el reaggaetón debe mucho a la música jamaiquina y lo demuestra el hecho de que su 8

ritmo base es un riddim jamaicano, el Dem Bow10. Por otro lado, por la manera de vestir de los reggaetoneros, por el rapeo (aunque en realidad el rapeo del reggaetón es más cerca al “canto” de la dance hall), y por algunos aspectos del lenguaje gestual es evidente la influencia de la cultura hip hop. La diferencia está en las letras de las canciones, pues el reggaetón se caracteriza por un contenido generalmente liviano11 o, para decirlo con las palabras de uno de los músicos que entrevisté: “en el reggaetón tú le puedes cantar a cualquier cosa: a un televisor, a un lápiz, a su cabello…lo importante es que haya el ritmo para bailar12”. La difusión del género al final de los 90, inicialmente producido por y para las clases pobres de Puerto Rico, llamó la atención de la clase media, que condenó de forma inmediata las letras y el baile por sus alusiones explícitamente sexuales. La forma de bailar el reggaetón se llama perreo o sandungueo, según el país y el hecho que las dos palabras a veces se utilizan como sinónimo de reggaetón, es revelador de la estrecha conexión entre la música y el baile. Las letras del reggaetón así como la forma de bailarlo, desde el comienzo han chocado con los valores de la clase media, de allí que en el mismo Puerto Rico donde nació, se le acusó de ser inmoral, una amenaza al orden social y una burda imitación del hip hop y del reggae. Pero sobretodo, al reggaetón se lo asociaba con los ciudadanos negros y pobres de la isla, reforzando los prejuicios acerca de la tendencias criminales y la depravación sexual de estas clases sociales . 3. Música urbana en Japón a. Características generales13 A partir de los años 1999 y 2000, algunos jóvenes de la comunidad latino americana de habla hispana en Japón empezaron a formar grupos de música urbana. En aquellos años el género musical del reggaetón estaba emergiendo e iba imponiéndose no solo en el Caribe, región donde nace, sino también en las comunidades latinas de todo el mundo, especialmente en las de EEUU. Por otro lado, el hip hop latino reforzaba su presencia a través de la actividad de artistas como el boricua Vico C, pero también gracias a los experimentos musicales de grupos como Los Orishas (Cuba/Francia). Mientras el reggaetón y el hip hop latino ejercieron una influencia directa y evidente en la 9

10 El Dem Bow depende básicamente de la tarola, y se constituye principalmente por una línea de percusión y una de bajo. 11 No se debe olvidar que hay formas, como el reggaetón cristiano, cuyas letras hablan de la conversión del artista y tienen amplia referencia a la simbología cristiana y que por ello tienen un mensaje para transmitir al público. 12 Entrevista con ENB`N`ADS, realizada el 17 Enero de 2009 en Hon-Atsugi. 13 La recopilación que sigue se basa en mis observaciones de las diferentes escenas musicales latinas en Japón realizadas desde el año 2004 hasta la actualidad.

producción musical de los jóvenes latinos en Japón, menor fue la influencia de los artistas japoneses. De hecho, la nueva escena musical que estas agrupaciones latinas han originado y siguen originando, se encuentra en el seno de la comunidad latina y no de la japonesa. Al contrario, la latina es una escena poco accesible aunque no totalmente cerrada14 para el público japonés. A parte del caso de un grupo, L.K., que está tratando de emerger insertándose en los canales del mercado musical hip hop japonés, el resto de las agrupaciones se mueve básicamente en los círculos de los clubes gestionados por latinos. En este punto cabe mencionar algunos datos para tener idea de la dimensión del ambiente dentro del cual se mueven los músicos, productores y consumidores latinos de este tipo de música. Los grupos de música urbana latina se mueven en un mercado pensado para satisfacer las exigencias de poco menos de 80,000 personas15. A este propósito cabe remarcar que existe también una escena musical latina japonesa que tiene características diferentes. Una situación parecida ha sido remarcada en otros países también. Por ejemplo, en el trabajo sobre la escena musical salsera de Londres, la investigadora Román-Velázquez (1999) revela la existencia de tipos diferentes de locales latinos en los cuales se refleja parcialmente la posición social de sus usuarios. En el caso de Japón también hay áreas como el barrio de Roppongi en Tokio, donde existe un público internacional que acude a las numerosas discotecas latinas del área, y que económicamente es de mayor nivel que el que podríamos encontrar en una discoteca latina de la prefectura de Gunma. Esto determina que Roppongi atraiga a muchos latinos que desde las prefecturas más alejadas se dirigen a Tokio para aprovechar de la escena que ofrece este barrio16. También es cierto que los locales de Tokio se mueven de acuerdo a las exigencias de un público principalmente japonés. Por ello, más que la música en vivo, la característica de estos clubes son las clases de salsa o de reggaetón17 “después del trabajo”. Quienes frecuentan estos locales son en su mayoría japoneses que trabajan en el centro de 10

14 Según Irwin (1977), que inventó el concepto de “escena”[scene], la accesibilidad [availability] es una de sus características principales. 15 Según datos actualizados al 31 diciembre de 2005, la población Latina se compone de la siguiente forma: peruanos 57.728; bolivianos 6,139;argentinos 3,834; paraguayos 2,287; mexicanos 1825; chilenos 712 (Asociación de Inmigración de Japón, 2005). 16 El barrio de Roppongi se encuentra en la área central de Tokio. Es un barrio comercial que se caracteriza por la concentración de servicios orientados a una clientela internacional. El barrio de Roppongi se encuentra a poca distancia de importantes áreas donde se desarrollan actividades financieras, por ello es también una área donde vive gente de muy alto poder adquisitivo. En la noche se convierte en uno de los barrios que ofrece las diversiones más variadas, desde las discotecas de tango o música italiana hasta las discotecas hip hop y los locales de servicio sexual o streap tease. 17 Las clases se ofrecen casi diariamente, entre las 19 y 20,30 o 21. El costo promedio de una clase es de 15 dólares(1,500 yenes) con una bebida incluida. El nombre de los profesores y su profile es una estrategia publicitaria para llamar clientela.

la ciudad, y que utilizan las clases para insertarse en el entorno latino. A raíz del éxito de la canción de Daddy Yankee, La Gasolina (2005), las clases de reggaetón empezaron a sumarse a las clases de salsa en estos locales. Sin embargo, las puertas no se abrieron para los músicos latinos del género18. Tokio es el mercado de la diversión más grande del país, y sin embargo no es en esta área que se forman los grupos, así como no es necesariamente la zona donde más se presentan las agrupaciones latinas de diferentes géneros. La prefectura de Kanagawa, colindante con Tokio, es el lugar de origen de la mayoría de agrupaciones latinas, no solo de música urbana. Kanagawa es la segunda prefectura en cuanto a concentración de población extranjera y la primera en cuanto a latinos19. La densidad de la población latina, sobretodo alrededor del área industrial Keihin (perteneciente a la jurisdicción de Kawasaki), se evidencia debido al network constituido por agencias de viajes, agencias de empleo, restaurantes, revistas en español, escuelas, empresas de traducción y asociación de voluntarios o iglesias (Hirota 2003:236). En este network de información y negocio que, según afirma Hirota, es expresión de la “libertad” y de la “realización” de los inmigrantes se mueven los grupos de música urbana. En cuanto a los músicos, la gran mayoría de ellos son semiprofesionales20, que dividen su vida entre el trabajó en la fábrica y el escenario. Los artistas en el escenario y el público comparten la misma realidad, por ello hay una cercanía que permite una mayor interacción entre los dos. De hecho, el cantante que se exhibe en el escenario en las noches de fin de semana, es también compañero de fábrica durante los días normales. Esto, según el líder de uno de los grupos entrevistados, es una ventaja a la hora de componer o improvisar un tema en la tarima. El hecho de “conocer” en su propia piel las experiencias de los espectadores, le permite “leer” rápidamente al público y brindar una actuación con la cual este se sienta identificado21. La estrecha relación entre la actuación de los emigrantes en el escenario propiamente dicho, y la 11

18 No hay bandas japonesas de reggaetón. La única canción en japonés de este genero, “Shakabone de reggaetón” ha sido producida por la banda Shakabone. 19 Según datos del 31 diciembre de 2005, la población Latina en la prefectura de Kanagawa se compone de: 8,548 peruanos; 1,114 bolivianos; 1,073 argentinos; 424 colombianos; 315 paraguayos; 188 mexicanos. (Inmigración 2005) 20 De los 14 muchachos que he entrevistado y que han colaborado en esta investigación entre diciembre de 2007 y marzo de 2009, solamente uno trabaja a tiempo completo en el sector de la música, enseñando percusión. 21 Entrevista con Frank Music, Ebina, prefectura de Kanagawa 13/4/2008.

actuación de los emigrantes en el escenario de la vida cotidiana (Frith 1996b:204), nos permite ver como a través de la música, se van formando nuevas formas e identidades. Por haber nacido a raíz del éxito mundial del reggaetón de la última década, los grupos son comúnmente conocidos como “los reguetoneros”, a pesar de que, como se ha visto y como se verá, el reggaetón no es el único género que producen. De los grupos y músicos que he entrevistado y observado en escena, analizaré específicamente las prácticas musicales de dos de ellos: Zona 809 compuesto por tres dominicanos, y el grupo L.K., cuyos miembros son nikkei peruanos. Las razones por las cuales decidí enfocar el análisis en estos dos grupos son tres. La primera es porque se trata de agrupaciones que tienen más de seis años en la escena musical latina, y en este sentido son los grupos pioneros de la música urbana en Japón. En segundo lugar, tienen historias diferentes de emigración y quiero mostrar como esto se refleja en la práctica musical. Tercero pero no menos importante, son dos grupos sobre los cuales he recolectado mayor información debido a que he colaborado en la organización de eventos musicales latinos. Mi intención, es presentar con ejemplos aún más concretos la escena musical esbozada líneas arriba pero también evidenciar que la música es una práctica a través de la cual se crean diferentes imágenes del emigrante latino. Estas imágenes revelan la heterogeneidad interna de una comunidad que se debe al hecho de que los emigrantes no son representates de una cultura sino más bien individuos libres que escogen sus pertenencias culturales y crean nuevas (Werbner 2005). b. L.K. Laten Kakumei [revolución latina]22 L.K se formó en la prefectura de Kanagawa entre fines del 1999 y comienzos de 2000. La agrupación tiene una larga historia de cambios de miembros pero también de nombres entre los cuales figuran Pasión Latina en el 2000, PL3 (Pasión Latina 3, porque de cinco quedaron tres miembros del grupo original) y Raza Latina en el 2005. Todos estos nombres reiteran la pertenencia cultural latina. La agrupación actual la forman tres peruanos nikkei, dos de ellos hermanos mientras que el tercero es un amigo con experiencia previa en el mundo rap japonés. Desde el 2006 el nombre oficial del grupo 12

22 La recopilación de los datos del grupo y de sus actividades se basa en la entrevista en el barrio de Shibuya, Tokyo, realizada el 10 de enero 2009. Señalaré cuando haya utilizado otras entrevistas o fuentes. Utilizaré el nombre artístico para referirme a los miembros del grupo.

fue Los Kalibres, aunque ahora prefieren la abreviación L.K. porque es más fácil de pronunciar para los japoneses23. Además, L y K son las iniciales de las palabras latenラテン[ latino] y kakumei 革命[revolución] en japonés. En la canción Revolución, L.K. canta “korewa oretachi no kakumei ongaku de tatakau24 Soldier” [esta es nuestra revolución, somos los soldados que pelean con la música], demostrando el sueño de sobresalir con un estilo nunca visto en Japón. Los tres miembros son de procedencia limeña y llegaron a Japón entre 1990 y 1991, cuando tenían entre 10 y 13 años de edad. Estudiaron en colegios japoneses y tienen un manejo del idioma japonés perfecto, lo que los hace bilingües. Cabe subrayar que el bilingüismo no es un hecho común en la comunidad latina. Sin embargo, gracias a su bilingüismo L.K. logra perfeccionar lo que se puede definir como el lenguaje de los emigrantes latinos en Japón: el japoñol. El japoñol como su nombre sugiere, es la mezcla del japonés y el español. Por un lado, su uso puede insinuar que se desconoce el idioma japonés, de allí que se tome como base la gramática castellana a la cual se le insertan palabras en japonés. Pero por otro lado, el uso del japoñol revela la incorporación de una cultura, en este caso la japonesa, que surge a la hora de utilizar palabras como gomen ごめん [disculpa], daijoubu 大丈夫 [todo bien], wakatta わかった [está bien, he entendido]. Para Nando, el rapero de L.K. “el japoñol es nuestro idioma, es lo que siempre escuchamos en la casa. A la abuela le decíamos obaachan25”. Como he mencionado, los miembros de L.K. son nikkei, razón por la cual para ellos la palabra japoñol siempre se ha conectado con una doble identidad: la peruana y la japonesa. En la música de L.K., las palabras japoñol y dekasegi son claves. El grupo las usa con la intención de llevar un mensaje y para “cantar la realidad de los dekasegi, de los latinos de acá”. Esta “realidad” es compartida por los miembros del grupo que cultivan el sueño de tener éxito con la música, pero que al mismo tiempo no se arriesgan a dejar el trabajo en la fábrica o en el sector de construcción para dedicarse totalmente a ella. La consciencia de ser “latinoamericano” es más fuerte en L.K. que la identidad nikkei, lo cual se comprueba analizando las entrevistas o escuchando sus canciones. Según Lando, el líder del grupo, el objetivo del trío es el de “difundir la cultura latina en Japón para que conozcan nuestra música”. Por ello, L.K. se define como ongaku no kakehashi音楽の架け橋, 13

23 Para un japonés es difícil entender la diferencia de pronunciación de los sonidos L y R. A los 4 conciertos que he asistido entre diciembre 2007 y enero 2008 los seguidores se referían a Los Kalibres como “Los Kali”. Es una abreviación que también aparece en los comentarios de la página My Space de L.K. 24 これは俺たちの革命 音楽で戦う[Esta es nuestra revolución, somo los soldados que luchamos con la música] Los Kalibres 2006 De Japón pa l̀ mundo NBCDG-1020. 25 abuela en japonés

“un puente musical, entre Japón y Latino America”. Pero si bien es cierto que los miembros de L.K. se definen como “latinos” y hablan del Perú como “mi vida”, también cabe remarcar que Japón aparece tanto en las letras de sus canciones como en las entrevistas, como daini-furusato第二故郷 [el segundo patria]. Esta pertenencia cultural doble se manifiesta de forma más evidente en los conciertos en vivo. Gracias al interés de una disquera japonesa y al apoyo de Y, el productor japonés que introduzco el hip hop al país hace 15 años, L.K. ha realizado frecuentes presentaciones ante el público nipón durante los últimos dos años. Entre noviembre del 2007 y marzo del 2008, el grupo logró algo que ningún otro grupo de música urbana latino ha alcanzado: alquilar un club en el barrio de Shibuya, conocido como “La pequeña Brooklyn”, donde realizaron varias presentaciones. Como ellos mismos confiesan, esto fue posible gracias a la ayuda de Y, quien se encuentra decepcionado del nivel de superficialidad y comercialización al que ha llegado el hip hop y el rap japonés26, motivo por el que decidió apoyar el mensaje social de L.K.. Shibuya es un barrio que se encuentra en el área central de Tokio y es donde nacen las tendencias y las modas juveniles que luego recorren el país. En Shibuya se concentra la escena hip hop y rap más grande del país; los locales más importantes para debutar se encuentran en este barrio, y sus deejays y grupos están directamente conectados con la escena hip hop de Nueva York. La “Pequeña Brooklyn”, donde L.K. alquiló el club D, se encuentra en el área central del barrio de Shibuya, en la zona donde se encuentran la mayoría de clubes y locales nocturnos.. En el club D, L.K. organizaba cada segundo y cuarto domingo del mes desde las 19.00 hasta las 23.30 horas, un evento llamado Sunday Latino. En el transcurso de la noche el grupo aparecía dos veces en escena, a las 20.30 y a las 22.00, durante 45 minutos. Entre las dos presentaciones el deejay ponía música urbana latina, básicamente reggaetón y merenguetón. Al comienzo de la noche, cuando el público de mayor edad también estaba presente, se podían escuchar tres o cuatros piezas de salsa, generalmente salsa romántica a la que son aficionados los bailarines japoneses. La gran mayoría del público, de hecho, era japonés27. El ambiente de los Sunday Latino era, como confirmó Lando, “como una familia”. El público respondía positivamente y L.K. lo manejaba desde el escenario sabiendo exactamente lo que le gustaba, entreteniéndolo con frases, bailes y coreografías. El show se desarrollaba todo en japonés, salvo algunas palabras como “latino”. Para entretener al público se presentaban canciones más 14

26 La información la obtuve en la misma entrevista, pero para una profunda discusión sobre el hip hop japonés ver Coundry 2006. 27 Durante los cinco eventos del Sunday Latino a los que asistí, sin contar a los miembros del staff del grupo, logré contar de entre cinco a siete latinos entre el público. El número de las personas que acudían al evento variaba de entre 30 a 100 individuos.

livianas en el contenido, suficientemente melódicas como para invitar al público a cantar o bailar sin enfatizar mucho la identidad “emigrante” o “dekasegi”. De hecho, el reggaetón de L.K. tiene una musicalidad suave donde el Dem Bow se combina con melodías del J-pop28 sin entrar a jugar mucho con el contenido sexual de las palabras. En el Sunday Latino las chicas eran invitadas a bailar en el escenario, y hasta se les ofrecía tequila o se lanzaban, desde el escenario, pequeños regalos que contenían ropa femenina. La interacción y la comunicación constante con el público japonés era, quizás, lo que más destacaba de la actuación de L.K. quienes admiten que el público latino es “más difícil”. En los Sunday Latino el público hispano disminuyó hasta casi desaparecer. De hecho, el tipo de show no era exactamente un show reggaetonero ya que, como he dicho, L.K. presentaba sus temas de reggaetón más influenciados por la melodía del J-pop o por mezcladas con la sonoridad del hip hop japonés. Por otro lado, el show de L.K. era totalmente en japonés, un elemento que sin duda alejaba al público latino. Las presentaciones en escenarios como lo del Sunday Latino, son diferentes de las presentaciones ofrecidas para el público no japonés. El ejemplo más evidente es, quizás, el de la Fiesta Patria del Perú, que se organiza cada año y que es considerada como uno de los mayores eventos de la comunidad latina en Japón. Generalmente, el evento se organiza en renombradas salas de conciertos en Tokio que tienen capacidad para miles de personas, y que se pueden financiar gracias a la asistencia del público y el apoyo de empresas de la colectividad latina. En esta ocasión el repertorio de L.K., grupo que es invitado cada año a presentarse en este escenario, incluye más canciones de reggaetón. Pero sobre todo es un repertorio de canciones escogidas con la intención de cantar la realidad de los emigrantes a los mismos emigrantes que acuden al show. Esta es una carta indispensable a jugar para asegurarse el cariño de un público que, por la fecha misma, es principalmente latino, más precisamente peruano. La canción Dekasegi en Japón, que es un remix de la canción de Sting Englishman in New York, está presente en las presentaciones de la Fiesta Patria del Perú desde el año 2006. La canción se interpreta en japoñol, spanglish y japonés, en un intento de reunir bajo estos idiomas una identidad latina cuyo denominador común es la condición de emigrante. 15

28 Japanese Popular Music

c. Zona 80929 El grupo Zona 809 se forma en la prefectura de Kanagawa alrededor del año 2002, y lo conforman tres personas procedentes de República Dominicana. L.K. es el grupo más antiguo, pero en realidad fue el deejay y fundador de Zona 809, Eric Producciones, quien trajo los ritmos reggaetoneros a la comunidad latina. Eric Producciones, que ya había tenido experiencia como deejay en República Dominicana, decidió fundar un grupo de reggaetón al que bautizó con el nombre de Perreo 69. La idea de formar el grupo surgió a raíz del éxito que tuvo en algunas fiestas latinas donde además de poner música, se dedico a realizar la fonomímica o a “doblar” conocidos temas de reggaetón de aquella época. El nombre del grupo formado por Erick, cuya alusión sexual es reveladora de una forma de hacer música urbana más caribeña y menos influenciada por las tendencias del mercado japonés, cambió luego en Zona 809. Frank Music, compositor, manager y líder del grupo que se niega a ser reconocido como tal porque asegura que dentro del trío “todos somos lo mismo”, explica así el nombre del grupo: “809 es el código para llamar a (República) Dominicana. Ahora dicen que cambió pero ya nos quedamos con 809”. Los tres miembros comenzaron a llegar a Japón a partir de 1995, y ninguno de ellos es nikkei por ello recalcan su identidad dominicana atribuyendo a esa identidad el carácter único de su música: “En Dominicana hablamos el español más feo de América Latina, ni sé si se puede llamar español lo que hablamos…pero nosotros somos así, y creo que esto es lo que le gusta a la gente, la jerga, la manera espontánea de hablar”. La espontaneidad y la improvisación son justamente los dos aspectos de su manera de hacer música que Zona 809 promociona con más fuerza. Brindando rapeos improvisados y llenos de bromas, el grupo establece una comunicación con el público basada en un lenguaje irónico y con doble sentido que a veces llega a ser un poco atrevido. Esta capacidad de improvisación es la base del lema del grupo: “Con esta vaina se nace”, que también será el título del primer álbum. Según los MC del grupo, las improvisaciones en el escenario son la fuente primaria de inspiración para las canciones que componen, así que: “A veces improvisas algo y luego piensas: ‘salió bien esa vaina’, y lo apuntas en un papelito pa ̀no olvidarte”. De una de esas espontáneas inspiraciones surgió uno de los temas que más ha divertido al público durante los últimos meses. A continuación consigno parte de la letra tal y como la cantaron el día de la entrevista. 16

29 La recopilación de los datos del grupo y de sus actividades se basa en la entrevista tenida en la ciudad de Hon Atsugi, Kanagawa, el 1 febrero de 2009. Señalaré cuando haya utilizado otras entrevistas o fuentes. Utilizaré el nombre artístico para referirme a los miembros del grupo.

Es al revés

Es al revés aquí todo es al revés

Siete años fuera de mi país he durado

muchos van a Nueva York otros van a España

yo vine a Japón

comiendo sushi bebiendo sake esto ya me cansó

pa’ Dominicana me voy a tirar hartarme de chicharrón

tu sabes ya bajando con un pote de ron

tranqui quieto sentado en un parque

con los músicos

es increíble

lo que uno tiene que ver las vainas

aquí en Japón todo es al revés

aquí todos los carros tienen la guía a la derecha

y cuando tu dices gracias agachas la cabeza

En vez de tu montarte en tren te montas en densha

en vez de bicicleta tu te subes en jitensha

las putas tradicionales aquí se llaman geisha

y si tienes alguna duda

loco aquí venden cerveza

a las mujeres japonesa aquí les dicen onechan

aquí te puedes fijar y toditas son ganbá

es increíble toda la vaina aquí

no hay ni tenedor ni cuchara

con palito hay que comer

La canción ofrece una perspectiva sobre Japón como el Otro, y la expresión “Es al revés” resume esta visión. La canción se abre con una referencia a la emigración dominicana, y sirve para resaltar lo extraño que es que el MC haya llegado a Japón en lugar de irse a EEUU o España, los países que mayor número de dominicanos acogen en el mundo. La expresión “es increíble” sirve para expresar el sentido de enajenación frente a un mundo y a una cultura que, a pesar de los años pasados en la isla, todavía no se acaba de entender. Frases como “En vez de tu montarte en tren te montas en densha” o “en vez de bicicleta tu te subes en jitensha” donde las palabras densha電車 y jitensha自転車 significan respectivamente “tren” y “bicicleta”, tienen la evidente función de rimar pero también ponen el acento en lo incomprensible que es el idioma japonés, al igual que sus costumbres. Por otro lado, frases como “las putas tradicionales aquí se llaman geisha” tienen la función de ironizar sobre aspectos culturales de un país al cual uno no termina de adaptarse. Los antecedentes musicales de los tres miembros de Zona 809 son muy variados: la salsa para Eric Producciones, el hip hop para Frank Music y el rock para Jeiky, el otro MC. Esta diversidad unida a un fuerte lazo con la música latina, que sigue siendo la fuente de inspiración primaria, permite la producción de un sonido y de una manera de hacer música esencialmente caribeña, no solo en los 17

ritmos y en el rapeo, sino también en la manera de remixar las canciones, partiendo de la idea que la música es para ser bailada. Esta es la razón por la cual, por ejemplo, han sido uno de los primeros grupos urbanos latinos en incorporar el merenguetón a medida que el reggaetón iba perdiendo energía. La agrupación es sensible a las reacciones del público, y leerlas durante las presentaciones es el rol de Eric, el deejay. Como explica Frank :“Eric está atrás, tiene más tiempo, puede ver como reacciona la gente”. El baile, entonces, se convierte en una importante clave de lectura para saber si el público está disfrutando de la actuación. También el baile es el medio, junto con la música y las letras improvisadas, que reitera la cercanía con el público. En sus presentaciones, los MC de Zona 809 responden positivamente a las chicas que se acercan para bailar el perreo de forma más o menos atrevida según la pista que pone el deejay y lo que cantan Frank y Jeiky. El ambiente que crea Zona 809 durante sus presentaciones tiene poco de japonés, empezando por la música que, como se ha visto, no tiene influencias directas de la música urbana japonesa. Una de las razones, según Frank Music: “es que no manejamos muy bien el idioma. Por allí algunas palabras para usarlas todos los días, pero nada más”. Sin embargo, también están convencidos que su ritmo y su música pueden llegar a los japoneses que no hablan español, “así como escuchan la música en inglés sin entender nada”, afirma Jeiky. La música de Zona 809 crea una escena que se conecta con una realidad musical y experiencial que supera los confines de Japón. Su manera de hacer música tiene como referencia las tendencias del entorno latino mundial y su experiencia en Japón es la de “emigrante” y no “dekasegi”. Las dos palabras indican lo mismo, pero el hecho de que Zona 809 no utilice la palabra dekasegi para indicar “emigrante”, deja espacio para una idea de “emigrante” que se conecta a la experiencia de los latinos en todo el mundo. Retomando el caso de L.K. y tratando de establecer una comparación, se puede afirmar que la utilización que se hace de las palabras en las respectivas prácticas musicales se conecta con las maneras diferentes de vivir la emigración. Los miembros de L.K., por ser descendientes de japoneses, han tenido todas las facilidades para entrar en Japón, pues este los introduzco bajo la idea de que eran nikkei y que en cierta forma estaban regresando a sus orígenes. Zona 809 en cambio, representa a todos aquellos emigrantes, y en este sentido no solamente a los latinos, que tuvieron que escoger formas y maneras para salir de su país en busca de un futuro mejor sin ninguna facilidad. Por ello, Frank confiesa identificarse con la canción Legalmente Ilegal producida en el 2008, y donde se habla de un personaje relativamente conocido dentro de la comunidad latina30, que fue arrestado por 18 30 El individuo en cuestión, al cual luego se le ha otorgado una visa de un año, tiene una página web donde transmite noticias sobre la comunidad latina.

Inmigración. Refiriéndose al personaje de la canción, Frank afirma: “es lo mismo que vivimos nosotros. Hicimos la canción pa ̀que la gente también piense”. El ritmo hip hop del tema, que está acompañado de un video31, sirve para subrayar la letra del mismo, donde se conecta la pasada experiencia de ilegalidad de los miembros del grupo con este nuevo caso de ilegalidad. El objetivo de la canción, como señala la letra del tema es “expresar lo que se siente” al ser ilegal. El coro: “con mucho cuidado cuando va a la estación32 mirando pa ̀todos lados que no este migración/ y todo por estar legalmente ilegal”, representa el 70 por ciento de la letra del tema, como para reiterar el miedo a ser capturado que es como una obsesión en la mente del inmigrante indocumentado. Conclusiones La antropóloga inglesa Pnina Werbner afirma que el análisis de las prácticas de los emigrantes revela que ellos no son representantes de una cultura sino, más bien, que escogen algunos aspectos de la cultura de origen para actuarlos con formas nuevas, adaptándolas al nuevo contexto (Werbner 2005 ). Esta idea de “elección” pone en duda la idea de la pertenencia cultural al país de origen como categoría fija y estable, favoreciendo la visión de los emigrantes creadores de su propia cultura como parte del proceso de desterritorialización. Por otro lado, este cambio de enfoque desde el “contenido” de una cultura hacia su “práctica” es importante en la medida que permite el análisis de los emigrantes como “sujetos interpretativos” [interpretative subject] (Sylvie and Lawson 1999:126), protagonistas de su mismo acto migratorio. Este ultimo es el aspecto que he querido resaltar en este trabajo. En el análisis de los grupos se ha podido observar que la palabra “latino” alude a una identidad común caracterizada principalmente por la experiencia de la emigración, y que, sin embargo, en la práctica musical se manifiesta con formas diversas. Para L.K. los latinos son mayormente dekasegi que se expresan en japoñol, siendo Japón “la segunda patria [daini furusato]”. Para Zona 809 por el contrario, los latinos son todavía los que consideran que en Japón “todo es al revés”, porque no han terminado de integrarse. En los dos casos la palabra latino se encuentra estrictamente conectada a la palabra emigrante o dekasegi. Japón, a través de su legislación en materia de inmigración, trata de definir al inmigrante en términos de “trabajador extranjero” o dekasegi, poniendo así como premisa el retorno al país de origen. La socióloga japonesa Ayumi Takenaka afirma que la política de 19

31 http://www.youtube.com/watch?v=P08aZySzHGk 32 Las estaciones de trenes y metro son los lugares donde paran mayormente los oficiales de inmigración. Evitar de pasar una estación es una de las reglas principales de los ilegales en Japón.

introducción de los nikkei ha sido una política discriminatoria, basada en un principio étnico que termina por crear diferencias y atritos al interior de la comunidad latina acerca del tema de quien es más nikkei (Takenaka 2005). Los jóvenes que he estudiado y seguido, enfrentan con su capacidad creativa la imposición de la imagen del “trabajador extranjero” propuesta por la sociedad japonesa. Es cierto que las prácticas musicales de los grupos crean la idea del migrante o del dekasegi, y que utilizan esta idea para establecer una empatía con su público. Sin embargo, esta actitud no se puede definir como una operación netamente comercial por dos razones: primero, no son grupos que viven con el dinero generado por la música. En segundo lugar, la realidad que cantan o bailan es la misma realidad que viven en el día a día. El sentido de la palabra “emigrante” para estos dos grupos se construye, por un lado, actuando en la vida diaria y por el otro actuando en los escenarios el fin de semana. Los dos escenarios se encuentran conectados, así que el sentido de la palabra emigrante se construye y se redefine en el ir y venir desde un escenario al otro. Lo que pasa en la vida se refleja en el escenario y viceversa. Este movimiento no nos permite otorgar un sentido único a la palabra emigrante sino más bien, nos obliga a verlo como un acto de creación constante. A través de la música, la identidad política del trabajador extranjero se convierte en una identidad cultural fluida, que cambia en cada concierto y en cada baile. Bibliografía Attali, Jacques. 2001. Bruits. Fayard Presse Universitaire de France. Aparicio, F. y Jáquez, C. eds. 2003. Musical Migrations- Transnationalism and Cultural Hybridity in Latin/o America. Palgrave Macmillian. Bennett, Andy. 1997a. ‘Going down the Pub: the Pub Rock Scene as a Resource for the Consumption of Popular Music’. Popular Music16:97–108. Bennett, Andy. 1997b. ‘Bhangra in Newcastle: Music, ethnic identity and the role of local knowledge’. Innovation: The European Journal of the Social Sciences 10:107–16. Bennett, Andy. 1999a. ‘Hip hop am Main: The Localisation of Rap Music and Hip Hop Culture’. Media, Culture and Society 21:77–91. Bennett, Andy. 1999b. ‘Rappin’ on the Tyne: White Hip Hop Culture in Northeast England–An Ethnographic Study’. Sociological Review 47:1–24. Cohen, Sara. 1991. Rock Culture in Liverpool. Popular Music in the Making. Clarendon Press. 20

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