Guia para o Conhecimento, Conservação e Restauro de Escultura em Madeira Policromada

Preservar para o Futuro

.

para o Conhecimento,

Conservação e

Restauro de

Escultura em Madeira

Policromada

Nisa Félix

Porto, 2013 1

Índice

2

3

Introdução 4

Terminologia 8

Escultura Policromada 12

Estudo Cientifico 37

Avaliação de Riscos 47

Diagnóstico e Levantamento do Estado de Conservação 63

Procedimentos para a Conservação 67

Conclusão 98

Glossário 101

Bibliografia 106

Anexos 110

Introdução

O aumento de interesse da comunidade no sentido da conservação e

reabilitação do património e a ausência de normalização para as intervenções foram

dois dos motivos que me levaram à elaboração deste trabalho. Outro fator que

contribuiu para a decisão foi a crescente consciencialização por parte da sociedade

no que toca à necessidade da preservação do património.

Para estas intervenções são necessários vários procedimentos que

exigem um levantamento cuidado da estrutura, bem como o entendimento da sua

história, tendo em atenção as várias alterações deliberadamente realizadas e

também a própria deterioração temporal, consequências das condições

atmosféricas e dos diferentes usos sociais que são atribuídos aos objetos em

questão.

É necessário compreender que apesar do conceito ‘restaurar’ significar

repor em bom estado algo que perdeu as suas qualidades originais, a aplicação

prática deste conceito não é simples. Desde sempre que o homem teve a

necessidade de fazer subsistir no tempo os objetos que fossem úteis às suas

necessidades, reparando-os desta forma para que voltassem a exercer as funções

para os quais foram concebidos.

O presente trabalho pretende abordar além da terminologia relacionada

com a Conservação e Restauro, a evolução da escultura em Portugal, não de uma

forma muito incisiva, mas para que o leitor tenha uma abordagem sobre o assunto e

perceba as técnicas, materiais e temas que mais se destacaram durante um

período. Ao longo do texto pretende-se realçar a importância da adoção de uma

política de uma conservação preventiva, referindo-se legislação e práticas que se

devem eleger para proteger e salvaguardar os objetos em madeira policromada.

Além das vantagens de uma conservação preventiva, também se apontam alguns

5

6

processos para atenuar a progressiva degradação de um objeto realizado neste

material orgânico, assim como algumas referências a métodos de restauro.

Desta forma, este guia inicia-se com a Terminologia referente ao

assunto, de forma a colocar ocorrente o leitor das definições que englobam as

disciplinas da Conservação e do Restauro, partindo de seguida para o capítulo que

aborda a Escultura Policromada, onde se explora a História e Evolução da Escultura

em Portugal, com base no Dicionário de Escultura Portuguesa, as Tipologias, desde

a Escultura de Vulto à Funerária, e ainda as várias Técnicas e Materiais que podem

fazer parte da execução de uma escultura em madeira policromada. No terceiro

capítulo, respeitante ao Estudo Científico, fazem parte os Métodos Analíticos de

Exame e os Novos Métodos de Proteção de Madeira, onde se apresentam métodos

que num futuro próximo podem ajudar na preservação da madeira. A partir do

capítulo seguinte, Avaliação de Riscos, o texto começa a focar-se nas Ações de

caráter preventivo, nos Fatores de degradação, consequência de infestações de

pragas e pestes e de outros motivos, continuando de certa forma no quinto capítulo,

Diagnóstico e Levantamento do Estado de Conservação, onde se trata do assunto

dos Danos e Patologias, e no sexo, com os Procedimentos para a Conservação.

Neste último capítulo começa-se por Identificar prioridades de ação, abordagens da

Conservação Preventiva e Curativa, continuando com o Bloqueio das Pestes,

Manutenção dos objetos, Tratamento dos bens culturais infestados, referenciando o

Restauro, e terminando com conselhos de Limpeza, Estabilização, Fixação,

Colagem, Preenchimento de lacunas, Reintegração cromática, e mesmo para o

Manuseamento e Transporte dos objetos, a nível interno e externo, terminando com

dicas de Acondicionamento para os bens culturais situados na Coleção e na

Reserva.

Acima de tudo, este manual tem o objetivo de realçar situações que

possam guiar, como elucida o título do manual, para o entendimento do percurso de

conservação de bens culturais em madeira policromada, abordando todos os

elementos que contribuem para tal. São analisados vários agentes causadores de

deterioração e apontadas medidas de proteção que têm o intuito de diminuir e

eliminar os riscos causados, principalmente por ataque biológico. Na perspetiva da

conservação e restauro, são mencionados aspetos de importância e de necessidade

essencial, como a peritagem e elementos passíveis de análise física e química,

assim como o levantamento e identificação de patologias, de forma a apontar a

melhor metodologia de intervenção, pois cada peça é um caso particular. Também

se faz referência ao Código Ético e Deontológico, e a alguns dos seus artigos, para

dar a conhecer os deveres que um conservador-restaurador tem de ter perante um

bem cultural, o seu proprietário e colegas de profissão, normas que abordam temas

desde a eliminação de antigas intervenções, desinfestações e consolidações.

7

I

Terminologia

Conservação

Segundo a Carta de Cracóvia é “o conjunto das atitudes de uma comunidade

que contribuem para perpetuar o património e os seus monumentos. A conservação do património

construído é realizada, quer no respeito pelo significado da sua identidade, quer no

reconhecimento dos valores que lhe estão associados.”

Assim sendo, são todas as ações e medidas utilizadas que tenham

como objetivo a salvaguarda do património, assegurando desta forma o seu acesso

às gerações futuras. A Conservação engloba a Conservação Preventiva, a

Conservação Curativa e o Restauro. Sobretudo, e mais importante, estas medidas e

ações deverão respeitar o significado e as propriedades físicas do bem cultural ao

qual são aplicadas.

Conservação Curativa

É o conjunto de ações e medidas aplicadas diretamente sobre um bem

cultural e que tem como objetivo imobilizar os processos nocivos presentes e

reforçar a estrutura desse mesmo bem. Estes procedimentos só se levam a cabo

quando o estado de fragilidade dos bens é evidente ou se encontram num estado de

deterioração avançado, num ritmo elevado, podendo perder-se assim num tempo

relativamente curto. Neste caso, as ações que se aplicam podem modificar o aspeto

original ou anterior dos bens.

De um modo geral, “Alguns exemplos de conservação curativa incluem a

desinfestação de têxteis, a dessalinização de cerâmicas, a desacidificação do papel, a

desidratação de materiais arqueológicos humedecidos, a estabilização de metais corroídos, a

consolidação de pinturas murais, a remoção de vegetação em mosaicos.” (ICOM-CC – 15ª

Conferência Trienal)

9

Conservação Preventiva

Consiste, tal como na Conservação, em todas as medidas e ações que

tenham o objetivo de evitar ou minimizar futuras deteriorações ou perdas de

material. A atuação realiza-se sobre o contexto ou área circundante ao bem em

questão, são ações e medidas indiretas pois não interferem com a sua estrutura e

materiais, e assim sendo não modificam a sua aparência.

A importância da Conservação Preventiva de bens culturais

incorporados em museus tem vindo a aumentar, e é cada vez mais reconhecida por

diretores, técnicos e profissionais da área. Contudo, o emprego regular destas

ações que ajudam a evitar a degradação é variável e aplicado conforme o grau de

conhecimento dos técnicos de que dispõe a instituição. Nos museus estes

comportamentos costumam ser exercidos de forma adequada, refletida e periódica,

contudo, continuam a faltar normas escritas que definam e orientem os princípios, e

sobretudo as prioridades, deste tipo de conservação.

Para ser mais fácil compreender a Conservação Preventiva, esta

resume facilmente no seguinte “Alguns exemplos de conservação preventiva incluem as

medidas e acções necessárias para o registo, armazenamento, manipulação, embalagem e

transporte, controlo das condições ambiente (luz, humidade, contaminação atmosférica e

insectos), plano de emergência, educação do pessoal, sensibilização do público.” (ICOM-CC – 15ª

Conferência Trienal) Daqui se deduz que, em traços gerais, a Conservação Preventiva

é o conjunto de medidas que visam a prevenção e o retardamento do inevitável

processo de degradação e envelhecimento a que estão sujeitos os bens culturais.

Desta forma, deve ser uma das prioridades de um museu pois atesta a estabilidade

dos acervos, permitindo o seu estudo, divulgação e exposição desses mesmos

bens.

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Restauro

A atividade de restauro tem origem entre os meados do século XVIII e os

inícios do século XIX. A palavra Restauro engloba várias práticas e definições, cujo

significado foi mutável conforme a época e que hoje possui uma definição precisa na

Carta de Cracóvia que afirma“[…] é uma intervenção dirigida sobre um bem

patrimonial cujo objetivo é a conservação da sua autenticidade e a sua apropriação

pela comunidade.”

Por vezes o que parece tão simples não o é, isto porque é necessário ter

em conta o problema das questões económicas, fundamentais para o sucesso das

intervenções. São trabalhos que necessitam de operações de elevada

complexidade, requerendo técnicos especializados, o que acarreta custos elevados.

Além disso são poucas as empresas especializadas no assunto, assegurando desta

forma resultados satisfatórios, visto que os trabalhos de diagnóstico, inspeção e

análise requerem equipas multidisciplinares.

São todas as medidas e ações que de maneira direta interferem num

bem cultural e que têm por objetivo facilitar a sua apreciação, compreensão e uso.

Contudo, só se praticam tais procedimentos quando o bem em questão perdeu parte

do seu significado ou função, quer através de uma alteração, quer de uma

deterioração. Deve respeitar-se sempre o material original, sendo que na maioria

dos casos o aspeto do bem é alterado. “Alguns exemplos de restauro incluem o

retoque de uma pintura, a ensamblagem de uma escultura danificada, a modificação

da forma de uma cesta ou a reintegração de perda de material num vaso de vidro.”

11

II

Escultura

Policromada

História e Evolução da Escultura em Portugal

Decidimos começar este subcapítulo com a definição do termo Escultura

segundo o Dicionário de Escultura Portuguesa, e que nos diz o seguinte

“Palavra oriunda do latim sculptura e que etimologicamente significa talhar, gravar em função da

realização de obras tridimensionais, obtidas a partir duma matéria preexistente […]. Mas ao longo

duma história milenar a escultura regeu-se por princípios básicos. Desde logo, a total

diferenciação face à pintura, através duma incontornável tridimensionalidade […]; igualmente, uma

clara distinção em relação à arquitetura, pois embora ambas partilhem a tridimensionalidade

expressiva a escultura exclui do seu interior qualquer espetactador, afirmando-se como uma arte

da visão […].” (PEREIRA, José Fernandes [dir.] – Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Editorial

Caminho, 2005, p. 226.)

“E se tematicamente impera desde os começos uma diversidade enriquecedora, parece

incontestável que o grande tema de representação em escultura foi sempre o corpo humano, seja

de um modo idealizado seja de forma mais realista. […] Por isso, pode dizer-se que, além do seu

valor intrínseco cultural, o estudo da escultura proporciona igualmente uma visão sequencial do

pensamento humano sobre o seu corpo e o modo de o representar […].” (PEREIRA, José

Fernandes [dir.] – Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho, 2005, p. 227.)

Escultura Pré-Histórica: É clara a impossibilidade de localizar espacial e

temporalmente o nascimento da escultura portuguesa. É de notar desde logo que

não são muito abundantes as manifestações artísticas pré-históricas no território

nacional. A partir do Paleolítico que o homem inventou objetos com finalidades

várias, nos quais se articulam forma e função. Em Portugal são referidas peças

como uma hipotética Vénus paleolítica, encontrada na Toca do Pai Lopes, em

Setúbal, revelando uma estética rudimentar. Com a arte megalítica acentua-se o

culto pelos grandes blocos de pedra, mais precisamente no norte do país.

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Este período favorece uma aproximação com a escultura através dos

menires, grandes blocos de pedra assentes no chão, evidenciando-se na paisagem

circundante. Estes menires evoluem para formas mais figurativas, que pressupõe

ritos funerários associados a uma ideia de glorificação.

Segue-se a introdução da cultura castreja na categoria artística de escultura.

Algumas formas mostram uma ambiguidade, oscilando entre a bi e a

tridimensionalidade, incluindo neste grupo estelas funerárias e lápides, e a

expressão mais conhecida da cultura castreja, os guerreiros lusitanos. Outras

formas escultóricas desta época são as zoomórficas, vulgarmente conhecidas por

berrões, representações de animais com um tratamento muito rudimentar.

Escultura Romana: A arte desta época encontrada em território nacional mostra um

corte radical com o passado e com uma estética local. Com a chegada dos

Romanos assiste-se a uma nova realidade figurativa, marcada pela qualidade de

execução, pela mudança de temática e assim pelo alargamento iconológico que a

escultura local não podia apresentar. Contudo, os exemplares encontrados mostram

um caráter erudito ou mais simplificado do que as suas homólogas romanas,

apresentando uma deficiência anatómica e alguma falta de domínio nos elementos

compositivos.

Normalmente, a escultura romana em Portugal é dividida por géneros ou

temáticas escultóricas, consequência da dificuldade em seguir um percurso

cronológico. Dos exemplares encontrados, os retratos são a parte substancial das

peças, mostrando a preocupação realista que colocavam na sua execução. Estes

retratos são na sua maioria de imperadores, ligados ao culto imperial, pois

apresentam encaixes para poderem ser colocados em estátuas.

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Podemos ainda definir quatro tipologias de retratos: estátua idealizada,

estátua togada, estátua couraçada e estátua equestre, bastante proliferadas e

utilizadas em espaços públicos e privados, apesar de no caso português ser difícil

estabelecer a relação destas esculturas com os espaços. Além dos retratos

imperiais, outra temática vulgar são os retratos de magistrados e, em menor

número, de particulares, mas sempre influenciados pelos programas artísticos dos

primeiros. Fora da tipologia dos retratos, as representações das divindades são

bastante comuns, mas tal como os anteriores, os exemplares encontrados em

Portugal são muito reduzidos. Finalmente, chegaram até nós uma série de

sarcófagos, tipologia escultórica de grande qualidade e enorme valor iconológico.

Tal como se pressupõe, estão ligados à prática funerária, e demonstram as

alterações nos hábitos e na cultura romana.

Escultura medieval: Assiste-se a uma mudança do

paradigma artístico, consequência dos eventos políticos

peninsulares que não permitiram uma estabilidade, tão

necessária para o desenvolvimento de um programa escultórico

coerente. Também, devido às mutações no campo religioso,

houve necessidade de introduzir novos programas iconográficos,

que, tal como se esperava, precisaram de um tempo de maturação

e sedimentação. Durante o período paleocristão a

escultura resume-se a programas decorativos adossados a

capitéis, caraterística que se manteve durante a época visigótica,

onde se privilegia os modelos decorativos com relevos,

predominando elementos vegetalistas e animais. Esta tendência

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Ilustração 1: Senhora

do Ó, Mestre Pêro.

Madeira Policromada.

Século XIV (MNMC

645).

começa a alterar-se a partir do século XI, com a denominada época pré-Românica,

fruto de uma estabilização e organização religiosa. Com o advento da arte românica,

a escultura ganha uma maior produção.

É a norte do Douro que se situam as principais peças de escultura

românica, estas em íntima relação com a arquitetura, e situadas principalmente nos

portais e nos capitéis.

No que refere à escultura em madeira policromada, é durante o período

românico que se reinventa o seu uso, servindo como ilustração religiosa e da

devoção. Durante a Alta Idade Média a escultura figurativa quase desapareceu e foi,

pelos finais do século X, que esta voltou a integrar os espaços. Entre os séculos XI

e XVI existiram várias representações e temas, uns mais representativos de cada

período. Assim, entre os séculos XI e XVI temos a Virgem em Majestade, nas suas

três variantes – Theotokos, Hodigitria ou Kyritissa, apresentando caraterísticas

formais e iconográficas distintivas como o facto de a Virgem ser sedente e possuir

um olhar frontal, aparecer coroada, com o menino ao colo, preferencialmente do

lado esquerdo ou ao centro, sendo contraposto o lado direito onde podem aparecer

atributos como a maçã e a romã. Além de todas estas características, estas

esculturas são marcadas pela simetria e verticalidade e são realizadas em madeira

policromada. A partir do século XIV assiste-se ao aparecimento das representações

das Virgens sedentes com invocações, às Virgens da Cadeirinha e às Virgens do

Leite, estas últimas com uma deficiente representação anatómica, talvez advindas

de razões morais, mas no geral apresentando todas as tipologias a representação

frontal da figura da Virgem. Os materiais mais utilizados são o calcário e a madeira.

A partir de trezentos também surgem as denominadas Virgens Góticas,

com as invocações do Leite, da Rosa, da Expectação e da Anunciação, quer seja

16

17

em escultura de vulto ou arquitetónica e onde predomina a figura de é com o Menino

Jesus no baço esquerdo. Tal como as anteriores pode possuir na mão direita um

atributo mas, ao contrário do que se passava, a verticalidade é substituída por uma

ligeira contorção do corpo e há um claro desenvolvimento do volume dos tecidos.

Mais uma vez, os materiais mais utilizados são o calcário e a madeira, destacando-

se no seu trabalho Mestre Pêro, João Afonso e o Mestre Afonso Domingues. Ainda

durante o século XIV surge a escultura de vulto representando Santos e Santas,

com a predominância de personagens como São Sebastião, Santa Luzia e São

Pedro Apóstolo. São esculturas avulsas e de vulto em pé, que apresentam pouca

verticalidade, com mãos esguias e longas e com vestes de uma grande abundância

de drapeados, com pouco volume, e ainda, a nível facial, uns olhos grandes e

rasgados e um leve sorriso, ou em outros casos, uma total inexpressividade.

No que respeita à escultura gótica e manuelina as representações centram-se na

figura de Cristo. Desta forma, a partir entre os séculos XII e XIII, surgem esculturas

de Cristo em Majestade, e que, tal como a Virgem em Majestade, encontra-se

sedente e coroado, com grande simetria e verticalidade. Além disso executa o gesto

de bênção com ambas as mãos ou apenas com a direita, segurando assim, com a

mão esquerda, as sagradas escrituras. Também durante esta cronologia, surgindo

um pouco mais cedo, durante o século X, temos o tema de Cristo Crucificado, com

algumas caraterísticas semelhantes ao anterior, pois é coroado e apresenta um

olhar frontal, estando também, como a própria designação indica, crucificado, com

os braços e pernas esguias, e apresentando quatro cravos. Muito semelhante a esta

tipologia surge, a partir do século XIV, a dos Cristos Góticos, também crucificados,

mas sem coroa, com a cabeça caída sobre o lado direito, sendo que os braços

cedem ao peso do corpo. Dentro desta tipologia de Cristos Góticos existem

variações da iconografia de Cristo em Majestade, são elas o Hecce Hommo e o

Santíssimo Salvador. Nestas esculturas a figura encontra-se tanto de pé como

sentada, em que a posição frontal é substituída pela submissão e dor, acentuando-

se o naturalismo da sua expressão, e possuindo ainda os instrumentos do martírio

ou da Salvação. O material predileto de todas estas representações continuou a ser

a madeira policromada havendo alguns exemplares executados em pedra, com

maior aderência ao calcário.

Escultura de influência Clássica e Nórdica: O primeiro Classicismo, ou

Renascimento, português foi um fenómeno de importação, protagonizado por

escultores franceses que traduzem para a arte portuguesa a sua versão da arte

italiana, destacando-se a figura de Nicolau Chanterene. Os temas mais comuns

continuam a ser os hagiográficos e a escultura associada à tumulária arquitetura,

mas em todos os casos se seguem modelos eruditos. Há uma predominância do

uso do mármore e do calcário, e a madeira policromada é deixada de lado. Além de

Nicolau Chanterene podem ser citados nomes como João de Ruão e Diogo Pires, o

Moço, sendo Coimbra o principal centro produtor de imaginária.

Na passagem para o século XVI

torna-se clara a importação de escultura da

Flandres, principalmente de cidades como

Bruxelas, Antuérpia e Malines. Além destas,

também se podem apontar a região da

Nuremberga e de Limoges, e ainda Inglaterra.

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Ilustração 2: Nossa Senhora (Figura de uma Deposição

no Túmulo), Escola Flamenga, oficina de Malines. Madeira

de carvalho estofada, policromada e dourada. Início do

séc. XVI (MASF 47/47A).

Mais uma vez as representações relacionam-se com a temática Mariana e

Hagiográfica, e ainda com a Infância de Cristo. As caraterísticas que mais se

destacam são as faces redondas ou ovais, com leves sorrisos ou inexpressivas, as

testas proeminentes, os cabelos longos e as vestes com pregas angulosas. A

madeira torna a ser o material predileto, sendo a nogueira e o carvalho as mais

escolhidas dos mestres, como Olivier de Gand, Machim ou João de Colónia. Além

destas esculturas de vulto, há ainda a escultura associada à arquitetura,

com muitas semelhanças com a produzida em madeira, e ainda os diversos ciclos

marianos e cristológicos executados em alabastro.

Escultura Barroca e Rococó: A escultura deste período está intimamente ligada à

sua finalidade devocional, no que respeita à decoração das igrejas e conventos,

associando profundamente à talha dourada. Predominam assim as esculturas em

madeira e barro policromado, além das executadas em mármore e granito. A

madeira retoma a sua importância como material de suporte, sendo o

enriquecimento decorativo fornecido, além da policromia, pelo ouro, através da

técnica do estofado, imitando tecidos. Como mestres deste período destaca-se Frei

Cipriano da Cruz e, mais tarde, Machado de Castro.

As temáticas continuam a ser aquelas relacionadas com a Hagiografia,

neste caso mais direcionadas para os Mártires e Místicos, as Cristológicas, com

incidência, além da Sagrada Família, na Natividade, Infância e Paixão de Cristo, e

ainda as que se referem à Virgem, como a Imaculada Conceição, as Virgens

Dolorosas e as Virgens associadas a Ordens Religiosas. Por ser a época em

questão, as esculturas são marcadas por volumes extravagantes e tratadas

cenograficamente. As suas faces são muito realistas e as vestes luxuosas, tratadas,

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como já foi referido, através de dourados e estofados, apresentando ainda uma

ornamentação muito elaborada e cuidada, o que ressalta com o pouco cuidado do

tratamento anatómico.

O norte de Portugal, em meados do

século XVII e ao longo do século XVIII, seguiu o

panorama artístico do resto do país, apresentando

contudo algumas particularidades específicas. Os

artistas portugueses apesar de se encontrarem

numa dimensão periférica no que respeita ao discurso,

tentaram mesmo assim expressar o ideário

pós-tridentino em concordância com os critérios

estéticos vigentes na Europa.

No período que corresponde ao

despontar do barroco, o panorama da escultura

desta região, segue os esquemas observados no

resto do país. Todavia, para formar uma melhor

compreensão da globalidade do fenómeno é necessário ressalvar algumas

circunstâncias. A linguagem erudita, introduzida por João de Ruão e Nicolau

Chanterenne, em pleno século XVI, criadora de modelos escultóricos inovadores, foi

sendo paulatinamente esquecida. Os padrões classicizantes são estranhos à

produção escultórica no norte do país, prevalecendo sim uma linha arcaizante,

simultaneamente obediente aos padrões tridentinos e satisfaz uma clientela

conservadora, onde o maior volume das encomendas se destina para casas

monásticas ou igrejas. A maioria destas obras era produzida em madeira ou barro

cozido, tendo muitas delas uma profunda ligação com as estruturas de talha

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Ilustração 3: São Domingos, autor

desconhecido. Madeira policromada. 1ª

metado do séc. XVIII. Museu de Santa

Maria de Lamas.

dourada. Quanto à produção escultórica seiscentista e setecentista não há uma

inventariação sistemática, que permita saber com exatidão o número de peças

produzido, que oficinas estavam ativas e a sua localização, as suas influências, e o

tipo de clientela que estava na génese da encomenda.

É na região de Braga que surge como centro mais ativo de produção

escultórica. Surgem assim nomes como frei Cipriano da Cruz, Gabriel Rodrigues

Álvares, Manuel Carneiro Adão, sendo o mais famoso o mestre Marceliano de

Araújo. Gabriel Rodrigues Álvares efetuou obras importantes na igreja de São Bento

da Vitória, e Manuel Carneiro Antão no Convento de São Francisco, ambos no

Porto. Marceliano de Araújo também está ligado ao Mosteiro de São Bento da

Vitória devido àreferência do escultor com os painéis dos espaldares do cadeiral do

coro alto da igreja deste edifício.

Escultura Romântica e Naturalista: A escultura do século XIX deve ser

confrontada com o grande peso da tradição clássica. A escultura desta época pode

ser sintetizada em três paradigmas, ela não se limita a conjugar valores icónicos e

plásticos, quer românticos, quer naturalistas, mas tem outra componente decisiva

constituída pelo prolongamento de valores e atitudes clássicas. Na vertente clássica

destacam-se os nomes de Faustino José Rodrigues e Francisco de Assis Rodrigues,

com trabalhos onde se conjugam os ideais clássicos e cedências às novas

tendências da época, e ainda Vítor Bastos. As temáticas mais exploradas são as

relacionadas com a exaltação patriótica e com citações históricas retiradas do

passado nacional. Deste modo, o passado e o presente permaneceram como uma

difícil dualidade durante este período. A escultura assume também novas funções, e

junta-se um lugar novo ao rol dos já existentes, a rua ou a praça pública. A escultura

21

dedica-se assim, na sua maioria, aos monumentos pátrios e aos heróis da nação.

A fase naturalista da escultura portuguesa não deixou de ser uma

continuidade lógica do Romantismo, mesmo quando os seus pressupostos

pretendem uma oposição frontal com esta época. A escultura naturalista

praticamente não teve uma teoria que a fundamentasse, vive portanto da influência

literária e da própria pintura, pretendendo um abandono dos temas do passado e

investindo nas temáticas contemporâneas. Dentro deste período destaca-se como

artista António Soares dos Reis, apesar da sua obra ter uma classificação muito

ambígua, é realista e naturalista mas possui igualmente uma forte componente

clássica, trazendo para o contexto escultórico nacional uma qualidade rara,

colocando problemas e soluções genuínas. Em Lisboa o mais reconhecido escultor

naturalista foi Costa Mota, autor de diversas obras públicas como o Monumento a

Afonso de Albuquerque.

Escultura Contemporânea: Entende-se por escultura contemporânea aquela que

foi produzida no século XX, e desta forma é importante ter em conta várias linhas e

tendências. Neste campo destacam-se nomes como Francisco Franco e António de

Azevedo, considerados pioneiros num modo de sentir e fazer a escultura. A

escultura não perdeu a sua vocação monumental durante esta época, e mesmos os

escultores tiveram a necessidade da encomenda pública, continuando a haver

esculturas de rua e monumentos comemorativos, nesta área salienta-se Maximiano

Alves e Rui Gameiro. A escultura modernista portuguesa é assim uma sucessão de

citações artísticas, fixadas por simplificações de grandes linhas compositivas e sem

o abandono das grandes referências embora estas sejam interpretadas de modo

pessoal por cada artista. Durante o Estado Novo o nome mais referido é o de

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Leopoldo de Almeida, escultor oficial deste regime, com obra espalhada por várias

praças e ruas do país. Leopoldo de Almeida está para a Escola de Lisboa, como

Salvador Barata Feyo para a do Porto, e igualmente comprometido com a escultura

oficial do Estado Novo, mas com obra mais reduzida e maior oscilação de coerência

artística.

Durante a década de 40 acabaram por surgir novas tendências

artísticas, propondo novas poéticas e, sobretudo, possuindo pressupostos contrários

aos do Estado Novo, aparecendo no final da década a escultura abstrata. O primeiro

abstracionismo é praticado principalmente por Arlindo Rocha e Fernando

Fernandes, mas com pouca aceitação pública. A década de 60 é marcada pela

ânsia generalizada de experimentação de novas linguagens e objetos, destacando-

se a importância de autores como Alberto Carneiro ou Clara Menéres. A década

seguinte é crucial pelo facto de ser o tempo de duas propostas inovadoras no que

respeita à modificação iconográfica e formal. Falamos de João Cutileiro e o seu D.

Sebastião e também de José Aurélio com Humberto Delgado.

A partir dos anos 80 sucede-se uma nova geração de escultores, muito

jovens, uns frequentando o ensino artístico e outros que dele acabaram por desistir,

ambos trazendo novas propostas para a escultura, ao mesmo tempo que

conseguiram atingir uma projeção internacional através da participação em variados

certames. Forma-se então um grupo muito heterogéneo de artistas, onde podemos

referir Pedro Cabrita Reis, Manuel Rosa, José Pedro Croft, Rui Chafes, Rui Sanches

e Miguel Ângelo Rocha.

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Tipologias

Dentro da categoria de Escultura é possível fazer uma divisão em quatro

subcategorias, de acordo com os objetos esculpidos e da sua identidade funcional:

– Escultura de Vulto

– Escultura Arquitetónica

– Escultura Heráldica

– Escultura Funerária

Escultura de Vulto: As escultura incluídas nesta subcategoria possuem um volume

correspondente pelo menos a ¾ do volume real de um corpo, podendo apresentar-

se trabalhada na frente, perfis e costas. Uma escultura de vulto pode ser ainda

considerada um vulto pleno, meio-vulto ou vulto a ¾ com as costas sem trabalho,

planas ou escavadas. Nesta subcategoria é integrada a Estátua, sendo esta toda a

escultura de vulto que representa uma figura completa, quer seja em pé, sentada ou

em qualquer outra posição. Assim podemos ter uma está de pé ou uma estátua

jacente, quando a figura representada se encontra deitada, uma estátua equestre,

quando representada ma figura a cavalo. Há ainda que ter em conta a distinção de

alguns tipos de estátuas conforme a sua relação com o tamanho real do

representado, desta forma surgem a estatueta ou as figurinhas, ou então, a estátua

colossal ou o colosso. Ainda é possível considerar o critério iconográfico e assim

surgem as estátuas acrólitas, alegóricas, fontenárias, estátuas-coluna, menir,

tumulares, e muitas outras.

Dentro da Escultura de Vulto existe ainda a Imagem, mais direcionada

para as representações com caráter religioso, assim aplicado às obras produzidas

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por mestres de imaginária. O Busto aplica-se à escultura de vulto que apenas

representa a parte superior do corpo humano, podendo incluir uma ou mais

cabeças, o pescoço, uma parte das costas, dos braços, do peito e do estômago.

Este tipo de escultura pode fazer parte de composições ou então, na imaginária,

serem relicários. Já o Torso é considerado um vulto de um corpo sem cabeça, sem

braços e pernas, já a Cabeça, como as espécies anteriores, representa uma

escultura em vulto, de forma individualizada, da parte que corresponde à

extremidade superior do corpo. Existe ainda o Grupo Escultórico, a reunião de

duas ou mais figuras de vulto sobre um mesmo suporte e participam numa mesma

ação. Pode ainda ser dividido em grupo escultórico agregado quando as figuras

estão ligadas entre si por uma mesma base, ou, quando isso não acontece, por

grupo escultórico não agregado. Outras designações dentro da Escultura de Vulto

são Figura de Proa ou de Popa, Modelo: Esboço, Estudo, Maquete, dentro desta

última e conforme os formatos, Figurinhas, Estatueta, Figura académica, entre

outras.

Escultura Arquitetónica: Escultura que integra uma parte de um edifício ou eu foi

criada com a função de decorar uma estrutura arquitetónica. Desta forma é muito

vasta e integra diversos objetos que acabam por ser agrupados pelas suas

caraterísticas funcionais, estando estes mais ligados aos ofícios de cantaria e da

talha ornamental. Nesta subcategoria encontramos então, no que respeita à técnica

escultórica, o Relevo, ou seja, obras esculpidas que se projetam a partir de um

fundo. Pode ser ainda classificado conforme o grau de projeção do seu volume –

Alto, Médio e Baixo Relevo. O Alto Relevo é aquele que tem formas em saliência

que representam mais da metade do volume real de um objeto ou corpo, o Médio

25

identifica-se por representar cerca de metade do volume real de um corpo ou objeto,

e o Baixo Relevo é aquele em que as formas representam menos de metade do

volume real. O Retábulo é outro componente desta subcategoria, sendo constituído

por base, corpo e coroamento, e, normalmente, apresentando uma estrutura

composta, de baixo para cima, por sotobanco, banco, predela, nicho(s) ou

painel(éis). O Retábulo pode ser dividido, conforme a estrutura arquitetónica, em

retábulos de corpo único, dípticos, trípticos, polípticos e ainda retábulos em arco

triunfal. Dentro desta subcategoria de Escultura Arquitetónica estão incluídos ainda

todos os elementos de suporte da escultura, como Plintos, Bases e Peanhas,

Escabelos, Mísulas, entre outros elementos.

26

Ilustração 4: Estrutura de um retábulo.

Escultura Heráldica: Esta subcategoria prende-se com a “insígnia ou distintivo de

pessoa ou família nobre conferidos, geralmente, por merecimento, constituído por

figuras e ornatos dispostos num escudo.” Destaca-se então o Brasão, peça

heráldica esculpida com processo escultórico de entalhe ou talhe, sendo trabalhado

como um relevo.

Escultura Funerária: É a escultura produzida para rituais funerários, com a função

de comemorar o individuo morto, ou então, que atestam expressões como a de dor

da morte. Pode estar situada no exterior ou interior de espaços, ou associada aos

rituais de forma a documentar e identificar o falecido, nos Túmulos, Tampas de

Sarcófagos, Estelas, Efígies, Jacentes ou Lápides.

Técnicas e Materiais

O trabalho de produzir uma escultura envolve diversos ofícios, variando

conforme os materiais utilizados e outras especificidades. Normalmente estão

envolvidos nesta produção entalhadores, ensambladores, imaginários, pintores e

douradores, inseridos numa oficina direcionada por um mestre. Esculpir significa o

mesmo que entalhar ou talhar e os instrumentos utilizados para tal ação variam

desde a fase do corte da madeira até ao entalhe. Assim, para o corte podem ser

utilizados machados, rebotes, serras, enxós, plainas ou graminhos e, para o entalhe,

usados os formões, goivas de diversos tamanhos e feitios, buris, furadores e cinzéis,

27

simultaneamente com o auxílio de maços de madeira de

sobreiro ou carvalho. Para a técnica de polimento são

utilizados os abrasivos, aqui inseridas as lixas,

pedras-pomes ou raspas

No que respeita à escultura em madeira podemos subdividir este

material em duas categorias – Madeiras Gimnospérmicas e Madeiras

Angiospérmicas. As Madeiras Gimnospérmicas são mais conhecidas como

madeiras coníferas ou resinosas, logo, plantas sem flor, com folha perene,

caraterísticas dos climas temperados e frios, sendo fontes de madeira branda, as

softwoods. São deste tipo de madeira o cedro, o cipreste, o abeto, o pinho e a

sequoia. Quanto às Madeiras Angiospérmicas, ou seja, as madeiras folhosas, são

aquelas, que ao contrário das anteriores, têm flor e perdem as folhas no Inverno,

originando as designadas hardwoods, as madeiras duras. A este tipo pertencem

árvores como a cerejeira, o pau-rosa, o pau-preto, o castanheiro e o carvalho, a faia,

entre muitas outras.

Isto faz com que cada madeira tenha caraterísticas diferentes de

coloração, grão e dureza, o que as torna mais ou menos próprias para a execução

de esculturas. Assim, ainda é possível dividir as madeiras em duras, como o mogno,

em semiduras, como o carvalho e a nogueira, e ainda em macias ou brandas, o

caso do cedro. A madeira é um material bastante higroscópio, devido às suas

propriedades químicas e físicas, sofrendo variações volumétricas na presença de

humidade relativa. Na sua essência anisotrópica a madeira é constituída por três

direções principais, a transversal, radial e tangencial, sendo mais resistente a nível

28

Ilustração 5: Elaboração de

ornato entalhado.

transversal no que respeita a deformações sob pressão, porque esta direção é

aquela que dispõe de uma minoria de fibras no tecido lenhoso.

Técnicas de Acabamento

Nas Normas de Inventário surge toda uma gama de técnicas de

acabamento que podem ser utlizadas numa peça escultórica. A lista que se segue

enumera-as:

Bronzeado Estampado Pintado Brunido Estofado Policromado Cozido Forjado Polido Cromado Fundido Prateado Dourado Inciso Relevado Embutido Incrustado Remontado Encarnado Insculpido Repintado Entalhado Jaspeado Repolicromado Envernizado Marmoreado Repuxado Esculpido Modelado Esmaltado Patinado Vidrado Estranhado Vestígios de Policromia Perfurado

Policromia e Douramento

No que respeita ao tema aqui abordado, ou seja, a Escultura em

Madeira Policromada, as técnicas mais utilizadas neste tipo de peças são a

policromia e o douramento. Mas antes desse processo existem outros processos

que permitem a proteção e duração do objeto.

29

Na parte do acabamento, a peça de madeira começa por receber uma

camada de cola, a chamada encolagem, um preparado composto por cola de peixe,

pele de coelho ou cabrito e que tem como função tapar fendas e poros.

Seguidamente é dada outra camada de preparação, uma carga de cré ou gesso,

composto por carbonato ou sulfato de cálcio, misturado com um ligante,

normalmente cola proteica. A terceira fase é designada por bolo-arménio, uma

camada composta por argila, um silicato de alumínio ferruginoso de origem natural.

Após estas camadas de proteção, a peça encontra-se preparada para

receber a policromia e o douramento, uma ou outra em separado ou as duas

técnicas em conjunto. No que respeita à Policromia, esta tem várias

funcionalidades, com ela é possível a imitação das carnações e cabelos, a

decoração em relevo, como lágrimas e gotas de sangue, a aplicação de brocados e

ainda a técnica do estofado, na versão de puncionado ou esgrafitado. A aplicação de

folha metálica dourada ou prateada, o Douramento, pode ser efetuado de duas

formas, a quente, quando em superfícies metálicas, e a frio, no caso da madeira, do

estuque e da pedra, subdividindo-se segundo as suas aplicações, a água ou

mordente e com mercúrio. Depois destas camadas podem ser colocados os

diversos atributos, como resplendores e coroas.

A Policromia pode ser realizada de diversas formas e assim subdivide-se em:

Policromia com cola animal: Composto formado por cola, água e o pigmento;

Policromia com ovo. Composto formado por água, clara ou gema do ovo e o

pigmento;

Policromia a óleo: Composto formado por óleo de noz, linho ou papoila e o

pigmento;

30

Policromia com emulsão de óleo e ovo: Composto formado por óleo de linho,

mais a clara ou gema do ovo e o pigmento;

O Douramento, como atrás foi referido, subdivide-se principalmente em duas formas

de aplicação:

A água: Nesta técnica a folha é aplicada sobre a camada de bolo-arménio ou sobre

o preparado de gesso, sendo humedecida com água antes da sua aplicação;

A mordente ou óleo: A folha de ouro ou prata é aplicada com um óleo ou verniz da

cor do ouro, produzindo um acabamento mate.

A arte do douramento é uma técnica que já os egípcios utilizavam nos

seus sarcófagos. Mais recentemente, esta arte foi largamente aplicada a retábulos,

sendo a expressão mais eloquente porque se revestia a mística do ouro, cor ligada

a Deus e utilizada para a atração sensitiva dos crentes. O princípio base do

douramento era obter um revestimento de decoração brilhante, dando um tom de

riqueza inexcedível.

O douramento consiste no revestimento de superfícies com finas folhas

de ouro, batidas por um bate-folhas, que se aderem ao suporte através de diversos

31

Ilustração 6: Douramento a mordente de

óleo com ouro falso.

Ilustração 7: Douramento a água.

processos. O processo dito assim parece limitar-se à simples fixação da folha ao

suporte, mas na verdade é uma preparação morosa e meticulosa. Esta técnica tem

várias fases de preparação da madeira até que esta possa receber a folha de ouro.

Em primeiro, o suporte tem de receber um isolamento com cola animal, seguida da

aplicação de várias camadas de preparação branca e de bollús de arménia. Só

quando todas estas fases estão concluídas é que se pode realmente começar a

dourar.

Quer no estaleiro, quer na oficina, o dourador tem de possuir

ferramentas essenciais para a técnica de douramento. Algumas das principais

ferramentas são: Brochas, pincéis de aplicação da cola animal e outras

preparações, o Coxim, uma almofada forrada que serve de suporte às folhas de

ouro que iram ser colocadas, funcionando como uma espécie de paleta, e é onde o

dourador corta as folhas nas dimensões desejadas. A Faca de Dourador é outra das

ferramentas, e permite o corte da folha de ouro sem se cortar o coxim, já os Pincéis

‘putois’ servem para assentar o ouro sobre o suporte, enquanto a Paleta de Dourar é

um pincel largo que serve para agarrar o ouro do coxim e aplica-lo na zona

desejada, tendo previamente passado o pêlo por gordura de modo a facilitar a

aderência da folha, um outro pincel é o Pincel de Dourar e permite estender o ouro,

batendo-o e afagando-o. Já o Brunidor é uma pedra de hematite sanguínea ou de

ágata e serve para tornar o douramento a água luzidio e brilhante. Além destes

materiais, o dourador deve possuir diferentes lixas, recipientes, colheres,

raspadores, outros pincéis, fogão e peneiros.

Para se dourar uma superfície, esta tem de estar desprovida de qualquer

impureza, gordura e sujidade, e caso isto ocorra o mais provável é as camadas de

ouro e de preparação de destacarem. A madeira tem de possuir igualmente algumas

32

características como o facto de estar bem seca, para não se formarem fissuras, e os

nós de resina têm de ser queimados e fechados, de preferência com o mesmo tipo

de madeira. A preparação do suporte é bastante demorada pois é composto por

várias fases – Encolagem, onde se utiliza cola de animal, camadas de preparação

branca e o bollús da arménia, depois é necessário Betumar, Nivelar e Polir a

superfície para que esta fique lisa, e procede-se ao Douramento a Água ou

Mordente.

Estofado

Esta técnica decorativa começou a ser bastante

utilizada na imaginária a partir do século XVIII, e era

essencialmente destinada a mantos, roupagens, nuvens e asas de

querubins. O estofado consiste na aplicação de tintas de

têmpera de ovo sobre ouro, sendo estas raspadas, com diversos

motivos, deixando o ouro visível. A têmpera feita com gema de

ovo utilizam-se, com mais frequência, pigmentos de forma a

formar cores mates e densas, já com a clara do ovo os resultados

são mais transparentes, sendo necessária a utilização de corantes.

A realização do estofado é simples. Primeiro é

escolhido o desenho que é transposto para papel vegetal,

através do picotar do papel mas zonas delimitadoras do desenho

que depois é batido com uma boneca de pó de talco para que o

contorno apareça sobre a têmpera. Depois de transposto o desenho, a têmpera do

interior do desenho é retirada por raspagem, através de um ponteiro metálico ou

33

Ilustração 8: Escultura

em madeira policromada

com técnica de estofado.

34

madeira para não riscar o ouro. No final o ouro fica com a forma do desenho que

anteriormente fora transposto para a peça.

Punçoado

Com esta técnica o objetivo é a criação de criar

punções com várias formas. Estes quando batidos sobre

a têmpera ou ouro, transferem para a superfície a sua

forma, dando um aspeto caraterístico, como por exemplo,

pequenos círculos, estrelas e flores. A transposição destas

formas é feita através do batimento de um pequeno martelo

no punção que vai marcando a superfície dourada. É um

processo que tem de ser muito cuidadoso porque pode

causar destacamentos e o rompimento do ouro. Os padrões ficavam ao gosto do

dourador e eram mais utilizados para debruar as vestes.

Esgrafitado

Técnica fácil de realizar e cujo resultado é muito

agradável à vista. Os desenhos, pequenos, grandes, finos ou

grossos, são feitos através de pequenos estiletes. Nesta

técnica a têmpera é deslocada e ficam à vista orifícios

semelhantes a pequenos fios de ouro. Também aqui os

padrões são ao gosto do dourador, sendo os mais comuns

os traços paralelos desencontrados e pequenos círculos.

Ilustração 9: Escultura com

técnica de punçoado.

Ilustração 10: Pormenor com

esgrafitado.

Patines

As patines identificam o envelhecimento natural e as

sucessivas camadas de gordura e sujidade que se vão

acumulando nas camadas de ouro e policromia. Pode ser

imitada com uma velatura que se dá sobre o ouro ou pintura

que dá mais contraste entre as zonas convexas e

côncavas. As patines são realizadas consoante o tom

do ouro ou o efeito final pretendido. Antigamente, para o

douramento a água, usavam-se tintas a óleo ou a têmpera, onde o solvente era

água-cola muito diluída. Hoje em dia, existem no mercado patines de diferentes

tons, prontas a aplicar, simplificando todo o processo.

Após todas estas camadas, as peças acabam por possuir uma estratigrafia, quer a

nível das carnações, quer do estofado. A primeira, de um modo resumido e geral, é

composta por cinco camadas, e a segunda por sete.

Estratigrafia das Carnações:

Material de suporte físico de madeira

Camada de encolagem

Camada de preparação branca tradicional

Camada de policromia

Aplicação de vernizes

35

Ilustração 11: Pormenor de uma

escultura com patine.

Ilustração 12: Estratigrafia das

Carnações.

Estratigrafia do Estofado:

Material de suporte físico de madeira

Camada de encolagem

Camada de preparação branca tradicional

Camada de preparação de bolo-arménio

Aplicação de folha de ouro ou prata

Camada de policromia

Aplicação de velatura e vernizes

Ilustração 13 : Estratigrafia do

Estofado.

36

III

Estudo

Científico

37

38

Métodos Analíticos e de Exame

Através destes processos é possível obter informações que não são

visíveis à superfície da peça em questão. São vários os métodos de análise e

exame que permitem uma avaliação completa de todos os aspetos da obra

apreciada. Acima de tudo são métodos não destrutivos e não evasivos.

Radiografia

Através da radiografia é possível verificar se as obras são realizadas

apenas num só bloco ou em vários, assim como confirmar, quando não são

detetadas assemblagens, se pequenos elementos são colados. Este processo

também é importante para se perceber se os diversos elementos que compõem a

obra fazem parte do bloco de madeira original, e permite visualizar todos os

suportes metálicos que são utilizados para a unificação dos diversos fragmentos.

Além disso, regista a diferente opacidade dos materiais, que depende da espessura

de cada um e da sua composição.

Ilustração 14: Métodos analíticos e de

exame utilizados em cada camada de

estratigrafia.

Fotografia de fluorescência de ultravioleta

Esta técnica regista a radiação visível imitida pelos materiais quando

expostos à radiação UV. Para alguns dos materiais a fluorescência aumenta

conforma os anos. Este processo fornece informações relativas as descontinuidades

e a sobreposição de materiais.

Fotografia de Infravermelhos

Permite a visualização de desenhos subjacentes. Este tipo de radiação possui

um comprimento de onda que lhe permite atravessar a camada pictórica e atingir a camada

de preparação.

Luz visível

Este é o processo mais básico pois limita-se à observação direta,

permitindo a elaboração da descrição geral da obra. Permite igualmente observar o

realce do relevo superficial e colocar em evidência aspetos do estado de

conservação.

Ilustração 15: Fotografia de fluorecência

do UV.

Ilustração 16: Fotografia a luz visível.

39

Análise complementar

Os métodos analíticos envolvem a análise de amostras recolhidas das

obras, ajudando assim a complementar os restantes exames. Através destas

amostras é possível obter informações sobre a estrutura da obra de onde foi

retirada. São úteis sobretudo na identificação do material da obra, não sendo nem

invasivo, nem destrutivo.

Microscopia ótica e eletrónica

A microscopia ótica é um método

que permite observar a cor, forma e constituintes

de uma amostra retirada da peça. Com a microscopia

eletrónica, em vez de luz, é incidido um feixe de

eletrões que permite uma maior ampliação da amostra. Desta forma é

possível aceder a informações de natureza

química.

Análise

Nesta fase podem ser inseridos vários processos que permitem obter

informações sobre a composição química do material. Pode envolver recolha de

amostras, podendo as análises serem invasivas o não, e os métodos destrutivos ou

não destrutivos. Dentro destes processos existe a espectrometria de fluorescência

de raios-X, uma análise in situ, e que apresenta resultados num espectro simples, a

espectrometria de absorção de infravermelho, muito usada para a identificação de

materiais orgânicos e ainda a espectrometria de massa que proporciona informação

de natureza molecular.

40

Ilustração 17: Análise por microscopia

eletrónica

Outros Métodos

Dendrocronologia

Método pelo qual se procede à datação das madeiras pela contagem

dos seus anéis de crescimento. A contagem dos anéis e a avaliação da sua

espessura permite ficar a saber-se a idade da peça analisada.

Novos Métodos de Proteção de Madeira

Estes métodos pretendem, através da modificação da madeira, melhorar

as propriedades que este material possui, como a resistência à biodegradação e à

radiação ultravioleta, a estabilidade dimensional, entre outras, produzindo desta feita

um novo material que não apresente um perigo ambiental superior ao da madeira

não tratada. Existem quatro tipos de processos: a modificação térmica, química, da

superfície e a impregnação.

O termo modificação da madeira é apenas aplicado quando as melhorias

verificadas no material se mantêm ao longo do ciclo da vida do produto. A maioria

dos métodos que são utilizados baseia-se na redução da acessibilidade dos grupos

hidroxilo que se encontram essencialmente na celulose e hemiceluloses, que são os

principais responsáveis pela higroscopicidade da madeira. Fazendo o bloqueio

destes grupos, presentes sobretudo nas hemiceluloses, e que se encontram mais

acessíveis, a madeira diminui a sua capacidade de absorver água.

41

Modificação térmica

Os processos que utilização a modificação térmica são aqueles que, ao

longo destes últimos anos, mais têm evoluído a nível comercial. Este sucesso é

certamente devido ao baixo custo de tratamento em comparação com outras

modificações que se baseiam na utilização de compostos químicos e tornam o

produto final muito mais caro.

A modificação térmica é realizada através da utilização de elevadas

temperaturas que alteram a composição química da madeira, resultando num novo

material com propriedades melhoradas. Com isto, a humidade de equilíbrio acaba

por diminuir consequência da menor quantidade de água absorvida pelas paredes

da célula devido à mudança química.

O tratamento térmico melhora a durabilidade da madeira, a resistência

contra os fungos, exceto em contacto com o solo, e ligeiramente contra insetos,

tendo pouco efeito na resistência sobre térmitas. Esta melhoria da resistência aos

fungos é conseguida pela transformação das hemiceluloses. Contudo, este

processo tem um ponto fraco, a degradação de algumas propriedades mecânicas. A

madeira torna-se mais quebradiça com a deterioração das propriedades devido à

perda de polissacarídeos amorfos. Desta forma a madeira torna-se num material

mais escuro, com menor condutividade térmica e molhabilidade. Além disso, a

absorção de colas e vernizes torna-se mais lento do que na madeira não tratada. No

quadro que se segue estão presentes os principais processos de modificação

térmica, sendo o Thermowood o mais bem-sucedido na Europa.

42

43

Tabela 1: Descrição dos principais processos de modificação térmica.

Processos Descrição

Thermowood

Aumento rápido da temperatura usando calor e vapor até 100ºC seguido de um aumento

mais suave até 130ºC e secagem durante 1 hora. Aumento até à temperatura de

tratamento (185-215ºC) que se mantém durante cerca de 2-3 horas. Arrefecimento e

estabilização.

Plato

Processo em 4 etapas: hidrotermólise, a temperatura de 160-190ºC em condições húmidas

e com pressões acima da pressão atmosférica, secagem normal até 10% de humidade,

tratamento térmico a seco a temperaturas de 170-190ºC e estabilização.

Bois Perdure Secagem rápida com vapor e gases de combustão quentes produzidos pela subida na

temperatura da madeira e re-injetados na câmara de combustão.

Retification A madeira com humidade de 12% é tratada numa fase, a temperaturas de 200-240ºC com

azoto, garantindo um máximo do oxigénio de 2%.

OHT Tratamento com óleo quente (180-240ºC) num recipiente fechado que limita o teor de

oxigénio.

Modificação química

A maior parte dos processos de modificação química baseia-se na

reação entre os grupos hidroxilo da madeira e um reagente químico. Ao substituir

alguns grupos hidroxilo por um composto hidrofóbico, levando à diminuição da

higroscopicidade e conduzindo a um material com propriedades melhoradas. Destes

processos o que mais se destaca a nível comercial é o que utiliza a acetilação com

anidrido acético. Também foram testados os anidridos cíclicos mas a redução da

higroscopicidade é menor, causando problemas de degradação da madeira. As

propriedades melhoradas através do processo químico não divergem muito

daquelas obtidas pelo processo térmico. Também aqui a humidade de equilíbrio

diminui devido á substituição de alguns grupos hidroxilo, e em resultado desta

diminuição a estabilidade dimensional aumenta. Na madeira acetilada a resistência

contra os fungos aumenta, mesmo em contato com o solo, e em relação

às térmitas também se denota uma ligeira reação. A madeira tratada desta forma

mostra também alguma resistência a xilófagos marinhos, mas continua suscetível ao

ataque de crustáceos e moluscos. Uma outra vantagem da madeira acetilada é a

sua resistência aos raios ultravioleta.

Contudo, muitas das propriedades mecânicas são afetadas com este

processo. Este tratamento faz com que haja uma diminuição no módulo de

elasticidade mas nenhuma mudança na resistência ao impacto ou rigidez.

A resistência à compressão, a dureza e o trabalho ao limite proporcional

aumentam. O módulo de rutura diminui nas folhosas e aumenta nas resinosas. A

resistência à colagem é afetada, proporcionalmente à acetilação, uma vez que a

madeira acetilada é bastante mais hidrofóbica que a não tratada.

´

Modificação por impregnação

Esta modificação difere da química pelo facto de não ser a ligação

química com os compostos estruturais existentes nas células de madeira que

promovem as melhorias das propriedades, apesar dessa ligação poder ocorrer. Este

processo baseia-se na introdução de um ou vários compostos químicos na parede

das células, resultando na reação dessas mesmas células que formam um

composto que bloqueia o acesso aos grupos hidroxilo, permitindo a diminuição da

higroscopicidade da madeira. Existem sobretudo dois mecanismos: a impregnação

com um monómero e a imediata polimerização ou a introdução de um material

solúvel que se torna posteriormente, após tratamento, insolúvel. Dos processos por

impregnação o que mais tem evoluído é o de furfurilação. Este processo pode ter

44

um futuro prometedor pois utiliza álcool furfurílico, obtido através dos produtos

secundários da produção do bioetanol, e o preço deste composto químico deverá

baixar no futuro.

À semelhança dos dois processos anteriores, a impregnação com álcool

furfurílico conduz a uma diminuição da humidade de equilíbrio e a um aumento da

estabilidade dimensional da madeira. A madeira furfurilada é resistente aos fungos

da podridão castanha e branca, e a resistência contra térmitas depende do ganho

de massa. É igualmente muito resistente a xilófagos marinhos, ao contrário das

outras madeiras modificadas, e ainda às condições climatéricas em relação à

madeira não tratada. Todavia a resistência ao impacto é afetada pelo tratamento.

Modificação da superfície

Este processo difere dos restantes por alterar, tal como o próprio

nomeindica, essencialmente as propriedades da superfície da madeira, incidindo

especialmente na resistência à degradação pela luz solar, condições climáticas e de

aderência. O principal problema destes métodos é o seu elevado custo, o que faz

deduzir que nenhum deles seja utilizado em grande escala num futuro próximo. De

entre os diversos processos, a modificação enzimática no sentido de promover a

colagem da madeira, sem a utilização de resinas, tem algumas potencialidades, mas

apenas se o preço destas resinas subir e simultaneamente se baixar o custo da

ativação enzimática.

A madeira tratada e modificada poderá, num futuro próximo, vir a

substituir a madeira tratada com biocidas. A escolha do método a utilizar irá

depender da utilização final a dar á madeira de acordo com as vantagens e

45

46

desvantagens de cada processo, dadas a conhecer, de modo sucinto, no quadro

que se segue.

Processos Vantagens Desvantagens

Modificação térmica Não utiliza qualquer químico;

Preço final;

Degradação das propriedades

mecânicas;

Degrada-se em contacto com o

solo;

Cor castanha escura;

Modificação química

(Acetilação)

Resistente a fungos em contacto com o

solo;

Resistente aos raios ultravioletas;

Não atribui cor à madeira;

Uso de grandes quantidades de

químicos;

Processo mais caro;

Modificação por

impregnação (Furfurilação)

Resistente a fungos em contacto com o

solo;

Preço do composto químico menor que o

da acetilação;

Resistente a xilófagos marinhos;

Ligeiramente resistente aos raios

ultravioletas;

Uso de maiores quantidades de

químicos que a modificação

química;

Cor castanha escura;

Tabela 2: Principais vantagens e desvantagens dos vários processos.

IV

Avaliação

de

Riscos

Ações com carácter preventivo

Como já foi abordado na Terminologia, os bens culturais que estão sob

contexto museológico necessitam de uma constante manutenção e preservação.

Para isso é essencial identificar os fatores de degradação a que estes bens estão

sujeitos, quer de forma extrínseca, quer intrínseca, e acima de tudo é importante

saber como evitar os danos e patologias daí decorrentes. Muitas vezes esses

fatores não podem ser anulados na sua totalidade, assim, a única maneira de

controlá-los é através de ações planeadas mediante cada situação, de modo a

estagnar os danos que o objeto sofreu. Desta forma é bastante importante identifica

e avaliar os riscos a que um objeto está sujeito de forma a diminuir despesas e os

próprios danos.

Edifício

Os principais problemas dos museus predem-se com a necessidade de

reforço das coberturas e paredes do próprio edifício, elevando assim a segurança e

diminuindo problemas como as infiltrações. Além disso, a localização de muitos

museus não é a mais adequada, situando-se em locais próximos de zonas de risco,

com poucas condições, como é o caso da proximidade com lugares de criação de

animais e plantas, possíveis fontes de pestes e pragas. A nível exterior, e não

diretamente ligados à estrutura arquitetónica, encontram-se outros fatores que

podem culminar na degradação do acervo museológico. Aqui podemos referir as

vias de transporte que significam poluentes atmosféricos e trepidações, e também

48

os cursos naturais de água, que aumentam o risco de inundação, a presença de

insetos, salinidade e ainda o aumento da humidade. Interiormente ainda há fatores

que envolvem a climatização e iluminação, porque

são necessários requisitos específicos para cada

coleção, fatores relativos aos locais de

armazenagem, sendo necessária a verificação e

adequação dos espaços aos objetos, tal como é

imprescindível a segurança dos espaços, e que

em muitos casos deveria ser melhorada.

Acervo

Cada bem cultural requer, devido à sua natureza, fragilidade e estado de

conservação, uma atenção e cuidados específicos. A sua distribuição coloca várias

questões quer devem ser articuladas com as condições ambientais e de segurança.

Todos os acervos estão sujeitos a riscos inerentes e procedimentos inadequados

que se relacionam com:

– Oscilações bruscas de humidade relativa, temperatura, presença excessiva de luz

e pragas;

– Falta de segurança, e logo roubos e vandalismo;

– Ausência de um registo de circulação interna;

– A circulação interna inadequada pode levar a vários acidentes;

– Excessivo manuseamento de objetos fruto de estudo ou investigação, o que pode

provocar danos;

– Intervenções de conservação e restauro mal executadas;

49

Ilustração 18: Degradação junto a uma tomada

elétrica provocada pela humidade.

Fatores de degradação

Os fatores de deterioração podem ser classificados como

fundamentais, secundários e acidentais, conforme a sua importância a

nível museológico. Nos primeiros incluem-se todos os parâmetros que

caraterizam o meio ambiente, a luz, a poluição, temperatura e

humidade relativa. Os secundários são aqueles que englobam parasitas,

vibrações, embalagens e a utilização incorreta de equipamentos. Por

último, os fatores de deterioração acidentais prendem-se com

catástrofes naturais, fogos e atos de vandalismo, e estes podem nunca

ocorrer.

Tal como outros materiais, a madeira está sujeita a fatores de

degradação de vários tipos. Estes podem ser físicos e químicos, mas são

sobretudo de ordem biológica. Seguir-se-ão tabelas onde, de forma

sucinta e direta, se mostram os fatores de degradação e os respetivos

riscos, assim como as medidas de prevenção para evitar ou atenuar

esses mesmos agentes.

50

– Luz (visível, infravermelha, visível e ultravioleta)

A cor que a madeira possui inicialmente é o resultado de uma proporção

de lenhina e de celulose, situadas nas paredes celulares, e também de outros

compostos. A luz, quer natural ou não, sobretudo a radiação ultravioleta, provoca

alterações cromáticas, provocando o amarelecimento da celulose e o escurecimento

da lenhina. Isto leva à diminuição da resistência mecânica da madeira.

Fator de Degradação Riscos Inerentes Medidas de Prevenção

Entrada de luz solar direta o

indiretamente;

Entrada de iluminação externa,

como a imitida pelos automóveis, e

iluminação interior desadequada;

Toda a luz é nociva e tem um

efeito cumulativo nos objetos;

As radiações infravermelhas são

responsáveis pela transmissão de

calor e provocam o aceleramento

da degradação;

As radiações ultravioletas são mais

enérgicas e logo mais destrutivas;

Envelhecimento acelerado;

Amarelecimento;

Escurecimento ou descoloração

das camadas de policromia e

douramento;

Desintegração dos materiais;

Colocação de filtros ultravioleta nas

janelas ou cortinas de pano-cru

que abrandam o efeito;

Substituição de lâmpadas

incandescentes ou fluorescentes

por lâmpadas de halogénio, com

uma emissão de calor mais

reduzida;

Implementação de lâmpadas LED,

com baixa emissão de radiação e

baixo consumo energético;

Armazenar objetos mais sensíveis

em locais totalmente escurecidos;

Recurso a um luxímetro, para

medir os valores de luminosidade,

e a um termómetro para medir a

radiação IV;

51

Ilustração 19: Luxímetro (à esquerda) e

medidor de ultravioletas (à direita).

Ilustração 20: Filtro

ultravioleta aplicado no

vidro de uma janela.


Poluição Externa: Gases de

automóveis (Azoto), de fábricas

(Dióxido de Enxofre), ozono e

partículas sólidas;

Poluição Interna: Pó, poerias, fumo

de tabaco;

Certo tipo de lâmpadas;

Libertação de materiais de

construção ou expositivos;

Libertação de anidrido carbónico

pelos visitantes;

Produtos de limpeza;

Deposição de sujidades,

escurecimento, descoloração da

policromia e douramento;

Minimização dos danos causados

nos objetos mantendo as portas e

janelas fechadas e bem

calafetadas;

Verificação da eficácia do sistema

de ventilação e dos filtros de

partículas;

Análise prévia do teor de poluentes

para solucionar eficazmente o

problema;

Colocação de papel melinex

(película de poliéster), papel tissue

(filme em polipropileno ou

polietileno) ou pano-cru (algodão

ou linho) para cobrir as peças;

Evitar o uso de material

contraplacado, aglomerados e

certos adesivos;

A limpeza dos espaços deve ser

realizada de forma cuidada e os

objetos deverão ser retirados

aquando da limpeza de vitrines;

Limpeza com a menos quantidade

de água possível e sem utilização

de detergentes;

Limpeza periódica das reservas;

A limpeza deve ser efetuada por

pessoal especializado;

A limpeza deve ser efetuada com

trinchas e pincéis macios,

espanadores do pó e aspiração de

filtros com regulação da sucção e

do diâmetro bocal;

A limpeza não deve ser efetuada

em superfícies fragilizadas de

objetos policromados e dourados

– Contaminantes (Ver Anexo A)

52


Clima local

Luz solar

Fugas de água

Ventilação inadequada

Respiração humana

Ciclos de condensação

Fragilização que pode levar à

fratura da camada de

policromia, retração e

expansão da madeira,

deformações, fraturas,

criação de bolores e ainda, a

nível dos metais, à corrosão;

Estabilização e regulação

dos valores ideais de

humidade relativa e

temperatura, evitando

oscilações bruscas dos

materiais, e diminuindo o

desenvolvimentos de

microrganismos;

Os objetos devem estar

expostos ou acondicionados

em condições semelhantes

àquelas a que se

aclimatizaram ao longo do

tempo;

Colocação de reguladores de

humidade nos locais de

exposição ou

armazenamento;

Colocação de materiais

isolantes ou protetores nas

bases ou áreas de contato;

Impedir o contato direto dos

objetos com o chão e

paredes;

Acondicionamento dos bens

em reserva em caixas ou

embrulhos livres de acidez;

–Temperatura e Humidade Relativa incorretas (Ver Anexos B e C)

Estes dois fatores estão sempre intimamente ligados. O aumento de um deles leva à

diminuição do outro. Desta forma, a temperatura deve ser considerada um dos

principais fatores de deterioração da madeira.

53

– Infestações de pragas e pestes

No seu habitat natural, insetos, bactérias, fungos e outros

microrganismos são importantes para a estabilidade das matérias animais e

vegetais. No entanto, em contexto museológico, a sua presença torna-se indesejada

e é nociva para a preservação de todo o acervo, causando-lhe intensas

degradações e perdas de informação contida nos bens culturais.

Na avaliação deste fator de deterioração de origem biológica muitos

aspetos têm de ser analisados, é o caso das condições ambientais, da composição

química dos materiais constituintes, o tipo de organismo e microrganismo e ainda o

habitat propício ao seu desenvolvimento.

A principal causa de infestações por parte de pragas e pestes é a

humidade relativa elevada. Como a madeira é um material higroscópico o seu

conteúdo de humidade deve estar em equilíbrio com o do ambiente, assim convém

que a humidade relativa esteja num nível baixo, mas sem causar a desidratação e

alteração das propriedades mecânicas dos bens culturais. Assim, são considerados

aceitáveis os valores entre 50% e 65%, devendo o limite superior ser estritamente

respeitado. Também as temperaturas elevadas provocam o desenvolvimento da

maioria destes microrganismos e insetos, e as temperaturas baixas podem

minimizar estes ataques mas não os inibem por completo. Os valores mais

desfavoráveis às pestes e pragas são os que se encontram entre os 16ºC e 20ºC.

Também a luz, artificial ou natural, torna os materiais mais vulneráveis às

infestações, pois provoca o seu envelhecimento e aumenta assim a suscetibilidade

da peça. A fraca ventilação também proporciona os referidos ataques, consequência

dos fenómenos de condensação sobre as superfícies.

54

Este fator de deterioração é, por vezes, difícil de identificar pois não se

desenvolve á superfície, mas no interior do material. A madeira é um material muito

pobre em elementos nutritivos, dependo da espécie da árvore, e assim, alguns

organismos conseguem digerir os seus constituintes mais importantes. Desta forma,

uma escultura realizada em madeira pode tornar-se num fonte de alimento, num

refúgio e ainda em local de postura. O caso mais é, sem dúvida, o dos insetos

xilófagos. O seu ciclo de vida é composto por quatro fases – ovo, larva, pupa e

adulto – sendo o ataque mais intenso no período larvar, etapa em que a detenção é

difícil e portanto a identificação do ataque biológico é sobretudo feito a partir de

vestígios ou sinais deixados na peça, como é o caso dos orifícios deixados pela

saída do inseto adulto.

São vários os organismos e micro organismos que atacam a madeira.

De seguida será apresentada uma pequena lista com aqueles que mais surgem

nestas infestações, tocando em aspetos como a sua origem, ciclo de vida e que

danos podem provocar nos bens culturais.

Anobium punctatum Degeer

É vulgarmente conhecido por caruncho pequeno, e pertence à família

Anobiidae, atacando folhosas e resinosas, e especificamente madeiras secas, dado

que a humidade encurta o seu período larvar. O seu ciclo de vida pode variar entre 2

a 3 anos, conforme o tipo de madeira, e da disponibilidade alimentar, temperatura e

humidade. Além disso, o caruncho pequeno prefere madeiras brandas, sendo a

temperatura mais favorável ao seu desenvolvimento entre os 22ºC e 23ºC,

resistindo contudo a temperaturas mais baixas. As fêmeas põem em média 50 ovos,

55

nas juntas e fendas da madeira, levando entre 3 a 4 semanas para que as larvas

eclodam e comecem a roer a madeira, originando galerias. Em adulto, o inseto

refugia-se na superfície e abandona a madeira nos meses de verão. Após esta

saída, e dado o seu curto período de vida, torna a ocorrer o acasalamento e reinicia-

se novamente o ciclo. O ataque é normalmente identificado através dos orifícios

circulares e pelo serrim acumulado na superfície da madeira, este último permitindo

saber se o ataque ainda se encontra ativo, quando de cor clara, ou, quando de cor

escura, se o ataque é antigo.

Hylotrupes bajulus Lineu

Comummente conhecido por caruncho grande, pertence à família Cerambycidae, e

á Ordem Coleoptera. Este tipo de inseto ataca sobretudo folhosas e produz um

ruído caraterístico, permitindo a sua identificação, principalmente durante o verão,

quando a sua atividade é mais ativa. As larvas são brancas-marfim mas em adulto

torna-se castanho-escuro ou negro. Em relação ao caruncho pequeno tem um ciclo

de vida maior, entre 3 a 4 anos, podendo atingir idades até os 7 anos, se as

condições forem favoráveis a tal. Também a postura de ovos é muito maior, podendo

cada fêmea depositar 200 ovos, e a incubação muito mais pequena, entre 10 a 12

dias. As larvas que daqui nascem começam a escavar túneis paralelos ao fio da

madeira, e onde vou depositando o serrim, neste caso de cor amarelada e

pulverulento. Os orifícios causados são elípticos e a saído do inseto adulto ocorre

sobretudo entre Junho e Setembro. Geralmente a superfície externa do bem cultural

permanece intacta, o que dificulta a observação e posterior identificação do ataque,

mas, como o serrim fica acumulado nos túneis, faz com que a madeira inche,

acabando por fornecer uma pista do ataque.

56

Reticulitermes lucifugus Rossi

Conhecidos por térmitas, são insetos brancos, e pertencem à família

Rhinotermitidae. Constituem, a nível mundial, a maior praga da madeira, sendo mais

frequentes em climas subtropicais e tropicais, pois necessitam de temperaturas e

humidade elevadas. São inseridos na categoria de insetos sociais, pois vivem numa

comunidade complexa, organizada por castas e onde cada elemento tem a sua

função específica, tal como funcionam as abelhas. As fêmeas depositam grandes

quantidades de ovos dentro da madeira, e destes nascem as ninfas. Estes insetos

alimentam-se de celulose, degradando grandes quantidades de material. A

identificação do ataque de térmitas é feita através das galerias e dos orifícios

abertos, que não apresentam serrim, e construídos por partículas terrosas e dejetos,

conjugados com secreções salivares. O aspeto laminado da madeira também é um

bom indício da presença de térmicas, mas, como o ataque é feito interiormente,

quando é detetado já a madeira está praticamente oca, limitando-se a uma fina

camada superficial.

Outros insetos como os besouros, os peixinhos

-de-prata, as traças e baratas são também uma preocupação

para as instituições museológicas, assim como a presença

de formigas e moscas. Além de todos estes insetos também

podemos fazer referência a animais superiores, e cuja

presença é comum em instituições museológicas, e outras,

como é o caso dos pequenos roedores, onde se inclui ratos e ratazanas, as aves,

como pombos e corujas, e ainda outros animais como morcegos, coelhos e gatos.

57

Ilustração 21: Inseto xilófago.

Fungos

São microrganismos que se desenvolvem em condições de temperatura

e humidade relativa elevadas e, dentro desta categoria, são aqueles que mais

danificam a madeira, pois nela encontram nutrientes como o açúcar e amido.

Desenvolvem-se tanto a nível interior, como exterior, atacando apenas a madeira

quando esta está húmida, mas podendo alastrar-se às zonas secas. Pode

considerar-se dois tipos de deterioração, conforme a cor que assume a madeira

depois de atacada – podridão branca e podridão castanha. A primeira resulta da

destruição da lenhina por parte dos fungos, a segunda quando os fungos só atacam

a celulose, deixando os resíduos acastanhados da

lenhina, assumindo a madeira, depois de seca, uma cor

mais escura e fragmentada. Os bolores também são

considerados fungos e o seu ataque provoca alterações

cromáticas ou a formação de películas superficiais, e

as propriedades mecânicas da madeira não são afetadas.

Bactérias

Estes microrganismos necessitam de condições de humidade relativa

muito elevadas, acima dos 85%, e por serem muito pequenos não têm uma

penetração ativa, atacando-os principalmente por via química. O seu ataque resulta

em alterações cromáticas e alteram pigmentos que contêm chumbo.

58

Ilustração 22: Fungos.

De um modo sucinto, o quadro a baixo relata os principais riscos

inerentes e diversas medidas de prevenção para os combater ou estabilizar.


Paisagem envolvente do

edifício, pouca luz existente,

presença de pó e constante

passagem de visitantes;

Perfuração de túneis por

insetos xilófagos, térmitas e

caruncho, destruição,

excreções que mancham e

fragilização da madeira;

Os riscos inerentes

dependem do tipo de inseto

que ataca a superfície, sendo

o caruncho o ataque mais

vulgar de um inseto xilófago,

rondando os 75% das

infestações. O caruncho,

dependendo da sua espécie,

pode provocar orifícios nas

madeiras, o aumento de

serrim, orifícios com poeiras

e danos estruturais;

Para eliminar e controlar este

tipo de pragas é importante a

realização de inspeções

regulares, para que assim

sejam detetados e

identificados os organismos;

Manter as temperaturas

baixas, pois isto inibe o

ataque, e o excesso de

humidade reduzido;

Colocação de armadilhas

para insetos em locais

estratégicos;

Melhoramento da ventilação;

Isolamento dos objetos com

suspeita de infestação;

59


Ladrões, vândalos, vigilância

deficiente perante grandes

aglomerados de visitantes,

má manipulação dos objetos,

levando a acidentes,

restauros mal feitos,

armazenamento inadequado

e descuido humano;

Perda irreparável do objeto,

desfiguração, destacamentos

da camada superficial,

lacunas, desgastes e

depósito de sujidade;

Colocação de grades nas

janelas e fechaduras nas

portas;

Videovigilância e sistemas de

alarme e deteção;

Construção de vitrinas

fechadas;

Inventariação de todos os

objetos, quer através de tinta

invisível, quer com microship;

– Infestações de pragas e pestes

60

– Água

É um fator que assume particular importância,

desde já por ser um constituinte da madeira, e

depois por estar na base da maioria dos processos

de deterioração deste material. Por ser um material

bastante higroscópico, a madeira, de forma a

atingir um equilíbrio com a atmosfera que a rodeia,

sofre movimentos de dilatação e retração, o que

provoca variações dimensionais que provocam

fendas e fissuras, separação de alguns elementos

e deformações irreversíveis. Não é só o suporte que

é afetado com estas variações, mas também a

camada pictórica e as folhas metálica, levando ao

destacamento da policromia e à formação de craquelés.


Infiltrações

Condensações

Excesso de Humidade

Inundações

Expansão, separação e

deformação da madeira;

Fratura e lacuna dos

materiais;

Fungos e Bolores;

Revisão da cobertura e

colocação de um

revestimento eficiente;

Inspeção periódica das

condutas de água;

Manutenção do sistema de

drenagem;

Colocação de estrados nas

reservas ou evitar que os

objetos sejam colocados

diretamente no pavimento;

61

Ilustração 23: Esculturas colocas sobre

estrados

.


Instalações elétricas

Instalações de exibição

Fogo posto

Colapso do edifício

Queda de objetos

Destroços

Destruição parcial ou total,

carbonização e

enegrecimento da superfície

dos objetos;

Destruição parcial ou total

dos objetos;

Implementação de sistema

de deteção e alarme;

Verificação dos sistemas de

segurança, como os

extintores;

Verificação de quadros

elétricos antigos;

Evitar a proximidade dos

bens com materiais

inflamáveis e equipamentos

de aquecimento;

Verificação da resistência do

edifício;

Inspeção regular de

elementos soltos;

Colocação de travamentos

nas prateleiras;

Elaboração de um Plano de

Emergência Interno de forma

a minimizar os efeitos de

acidentes e catástrofes;

– Fogo/Sismos

Medidas de prevenção para bens de diferentes materiais

As madeiras, por libertarem ácidos acéticos e fórmicos, podem acelerar a corrosão de

metais;

Os materiais orgânicos em contato com o ferro podem tornar-se quebradiços;

Evitar o contato direto de madeira com os objetos;

Os tratamentos das madeiras com biocidas podem provocar efeitos residuais;

62

V Diagnóstico e Levantamento

do Estado De

Conservação

Danos e Patologias

O diagnóstico e levantamento do estado de conservação de uma peça,

seja ela de qualquer material, baseia em três pontos essenciais:

Observação, com vista desarmada ou através de materiais como lupas binoculares;

Registo fotográfico;

Elaboração de uma ficha-tipo com dados relativos ao estado de conservação da

peça;

Após estes três parâmetros os danos e patologias são identificados,

dividindo-se o processo entre o suporte de madeira e a superfície pictórica, pois

ambas as secções têm problemas diferentes. Assim sendo, no suporte de madeira

podem ser identificadas:

– Fendas

– Fissuras

– Fraturas

– Empenamento

– Desagregação

– Lacunas/Perda de Material

– Mutilação

– Orifícios de pregos

– Ataque de insetos xilófagos

– Alteração da cor do suporte

– Oxidação

– Ataque fúngico

– Intervenções anteriores

64

Ilustração 24: Esculturas com madeira danificada.

Enquanto na superfície pictórica os problemas se prendem com:

– Alterações cromáticas

– Destacamentos

– Levantamentos

– Envelhecimento da camada protetora (verniz)

– Depósitos de sujidade

– Estalados (craquelet)

– Intervenções anteriores

Esta fase pode ser considerada como uma das mais importantes, ou a

mais importante, numa intervenção de conservação e restauro. O diagnóstico tem

de ser executado na presença ou supervisão de um licenciado em Conservação e

restauro, e o papel do Técnico Profissional é, primeiramente, a de fornecer as

informações que considere pertinentes. O estudo da obra passa pela sua peritagem,

e são determinadas a época de construção, materiais e técnicas utilizadas e ainda o

estado de conservação. Desde a Análise Microquímica à Análise Física, tem de

assegurar que todos os pormenores são estudados cuidadosamente e que todas as

informações essenciais são recolhidas. Só depois de reunidos estes dados se dá

início à metodologia de intervenção.

Para facilitar a tarefa do tratamento de dados é normalmente utilizada

uma ficha-tipo, onde se reúnem todas as informações relativas à peça, partindo da

identificação do proprietário, da peça, dos estudos, técnicas e materiais, como

análises e exames realizados, e levantamento de patologias, entre outras

infirmações que sejam pertinentes. A metodologia de intervenção vai estabelecer

assim um plano de ação de conservação e restauro, sendo única para cada peça,

65

visto que cada caso é um caso. Esta metodologia de intervenção pode sofrer

alterações durante os trabalhos de conservação e restauro, caso o Técnico

Profissional assim o achar, e devido a fatores extrínsecos e intrínsecos, devendo

estas alterações ser imediatamente comunicadas.

66

VI

Procedimentos

para a

Conservação

Identificar prioridades de ação

Um dos aspetos mais importantes para a preservação de um acervo

museológico é implementar um plano de controlo integrado de infestações, que

devem ser identificadas de forma a entender as suas vulnerabilidades e estabelecer

os métodos mais adequados para o seu controlo e eliminação.

Deve começar-se por identificar as prioridades de ação de acordo com

as particulares do edifício onde está inserido o acervo, e do próprio acervo, tomando

conhecimento de ocorrências passadas e definindo os métodos disponíveis de

combate a organismo indesejáveis, e a partir daí definir estratégias específicas para

cada caso.

Torna-se necessário saber:

– Quais os conjuntos de bens culturais, dentro da totalidade do acervo, que

apresentam maior risco de ataque biológico;

– Quais as zonas do edifício que apresenta maior risco de presença de pragas;

– Quais as atividades realizadas no museu que apresentam maior risco favorecendo

a presentam ou a entrada de pragas;

Conservação Preventiva e Curativa

Neste plano a atenção é direcionada à materialidade do bem cultural,

implicando a observação dos problemas de consistência física das esculturas. De

68

acordo com a norma, a avaliação do estado de conservação de uma escultura pode

ser – Muito Bom, Bom, Regular, Deficiente e Mau. Estes parâmetros são

estabelecidos através dos dados macroscópicos recolhidos pela observação direta

do objeto. Esta observação terá implicações importantes na identidade da peça e

poderá servir para estudos posteriores. Este exame visual ajuda à manutenção de

um bom estado de conservação e à boa prática da conservação preventiva,

correspondendo a um diagnóstico preliminar. Esta avaliação também deverá ter em

conta as caraterísticas físicas de cada um dos materiais presentes no bem cultural.

Desta forma, as alterações mais frequentes na escultura de madeira policromada

são as alterações cromáticas, os craquelés e estalados, o destacamento de

fragmentos de policromia e da folha metálica, as próprias perdas de policromia,

além daquelas alterações que são comuns a toda a escultura como a alteração da

cor do suporte, resultante da exposição aos raios UV, alteração da textura, depósito

superficial da matéria, fendas, fissuras, fungos e insetos xilófagos em atividade.

Faz parte deste processo todo um léxico que, de uma forma geral, expõe

o que se pode realizar para minimizar ou estabilizar os danos e patologias atrás

mencionados. Assim pode proceder-se à:

– Aplicação de adesivo

– Aplicação de camadas protetoras

– Aplicação de materiais de preenchimento nas lacunas

– Colagem

– Conservação

– Consolidação

– Controle de atividade biológica

69

– Desinfestação

– Estabilização

– Fixação

– Inibição

– Integração cromática

– Intervenção agressiva

– Limpeza de poeiras

– Limpeza mecânica

– Limpeza química

– Montagem

– Preservação

– Reconstituição

– Remoção de cera, manchas e vernizes

– Remontagem

– Restauro

– Substituição de elementos de ligação

– Tratamento de emergência

Após a fase de estabelecimento do estado de conservação do bem

cultural, e identificadas as alterações, modificações e fatores de degradação, é

necessário reconhecer, com rigor e precisão, o que é original e o que é

acrescentado, recorrendo-se para isso a exames científicos. Estes métodos podem

ser invasivos, como as análises microquímicas, ou não invasivas, aqui incluídas a

fotografia sob luz rasante, com radiação IV ou UV, e a radiografia.

Os exames não invasivos iniciam-se, como já foi atrás referido, pela

70

pela observação da escultura, primeiro à vista desarmada, e depois com observação

à lupa binocular. A fotografia é também um auxiliar importante nesta fase, e permite

obter conhecimentos vários e em pormenor sobre a obra em questão, não apenas

sobre zonas pontuais mas na totalidade. A fotografia sob luz rasante é importante

porque coloca em evidência elementos que de outra forma não eram tão visíveis,

acentuando também as alterações e variações de regularidade da superfície. Já a

macrofotografia, pela grande ampliação, permite a sobre-elevação das diferenças de

camadas pictóricas originais e dos repintes, facilitando a observação dos craquelés,

bem como os destacamentos da camada pictórica. A técnica fotográfica de

reflectografia de infravermelho é baseada na permeabilidade das camadas

pictóricas à radiação IV, permite visualizar elementos subjacentes às camadas

pictóricas visíveis, e permite igualmente detetar repintes, assinaturas e datas pouco

legíveis.

Outro processo bastante utilizado é o exame de fluorescência de

radiação ultravioleta, que se baseia na fluorescência que esta radiação provoca nos

materiais, dependendo da sua natureza e aumenta com o processo de

envelhecimento. Em regra, os materiais mais recentes são menos fluorescentes do

que os antigos, surgindo como manchas mais ou menos escuras conforme o

envelhecimento. Alguns pigmentos, como o branco de zinco e o vermelho de

cádmio, fluorescem com cores caraterísticas, ajudando na identificação de outros

pigmentos. A radiografia também permite estudar os objetos através das diferenças

de comportamento que apresentam quando atravessados pela radiação X. Estas

variações variam conforme o grau de opacidade dos materiais e da sua natureza

química, quanto maior for o seu número atómico e a massa especifica, maior a sua

opacidade. Os materiais que apresentam uma maior absorção de radiação

71

provocam manchas brancas mais densas, e, além do mais, permite identificar

técnicas construtivas e decorativas e detetar alterações introduzidas ao nível do

suporte ou das camadas pictóricas.

Os exames invasivos destinam-se sobretudo à análise das camadas

pictóricas, pois são necessários métodos químicos e físicos que exigem a recolha

de pequenas amostras de material. Estas amostras devem ser recolhidas

transversalmente à superfície pictórica de forma a determinar a estratigrafia e

espessura da preparação e das camadas pictóricas. Para a identificação dos

pigmentos existem vários métodos, testes microquímicos, pouco dispendiosos e

fáceis de usar, e permitem saber o tamanho das partículas dos pigmentos e a sua

cor. Este processo baseia-se numa reação química que forma precipitados

cristalinos característicos de cada pigmento e que assim se tornam fáceis de

identificar microscopicamente. Para identificar aglutinantes e materiais orgânicos

utiliza-se a espectrofotometria da absorção de IV e também os métodos

cromatográficos, processos que ajudam também na determinação das técnicas

usadas.

Testes de solubilidade e de resistência de pigmentos

Os testes de solubilidade e de resistência de pigmentos são a primeira

fase de intervenção direta num bem cultural. Estas provas ajudam a verificar se os

agentes químicos não vão degradar as camadas pictóricas durante a limpeza

72

química. Neste processo são testados vários solventes com o objetivo de atingir os

melhores resultados de limpeza. Os testes são efetuados por zonas de cor porque

cada pigmento tem comportamentos diferentes em relação à resistência,

dependendo da sua origem.

Normalmente é construída uma tabela onde são referidas as zonas de

cor a testar e os dois tipos d teste a realizar. Utiliza-se uma escala de 1 a 5, em que

o 1 corresponde a fraco e o 5 a muito bom.

Na tabela o teste A corresponde ao de solubilidade de sujidades, e o B

ao de resistência dos pigmentos. A escala dos valores é a seguinte: 1-Mau, 2-Fraco,

3-Médio, 4-Bom e 5-Muito Bom. Com esta tabela são assim estabelecidos os

melhores agentes de limpeza química, eliminando logo as hipóteses que, apesar de

limparem muito bem, desgastam as camadas cromáticas, principal fator a considerar

na escolha dos produtos.

73

Ilustração 25: Ficha de resistência de pigmentos e solubilidade de sujidades.

Bloqueio de Pestes

De um modo geral, não é possível eliminar completamente as pragas

presentes num edifício, sendo assumida como principal preocupação o impedimento

de acesso destas pestes ao acervo, a sua procriação e ainda tentar diminuir a sua

sobrevivência dentro da instituição. É muito difícil eliminar estes fatores porque quer

a temperatura, quer a humidade agradáveis ao conforto humano são-no também

para os insetos. Por isso mesmo é necessária a implementação de ações que

previnam a entrada de pragas mas permitam o normal funcionamento da instituição.

Estas ações começam pelo controlo integrado da área circundante ao

edifício, mantendo uma limpeza cuidada e frequente, evitando a acumulação de lixo

perto da instituição. Deve existir igualmente uma área em redor ao edifício livre de

vegetação.

Tal como no interior, a iluminação deve ser adequada, tentando, quando

os museus são iluminados durante a noite, adotar um sistema de iluminação que

atraiam menos os insetos, pois as luzes atraem borboletas noturnas e aumentam

assim a possibilidade da sua entrada no edifício.

Um aspeto fundamental para a prevenção de infestações é a limpeza

frequente e cuidada do edifício museológico, porque uma limpeza bem gerida é

capaz de garantir a eliminação de cerca de 80% das pestes que se encontram no

local. Dá-se especial atenção às zonas frequentadas pelos visitantes, mas locais

pouco utilizados não podem ser negligenciados. Os armários devem permitir a sua

limpeza e devem distanciar-se das paredes alguns centímetros de forma a permitir

isso mesmo. Em museus de grandes dimensões ou com poucos recursos deve

efetuar-se um plano, um sistema de rotação, que permita a limpeza correta de todas

74

as áreas pele menos quatro vezes por ano. Nestas zonas estão incluídos os

armazéns dos quais todos os armários, gavetas e prateleiras devem ser limpas

periodicamente, assim como todas as superfícies que permitam a acumulação de

poeiras.

Para prevenir a entrada de pestes é necessário também que exista uma

correta isolação de todas as saídas de ar, principalmente de portas e janelas, e

quando for possível haja grelhas de malha apertada para evitar a entrada de

pequenos insetos. Se no edifício existirem áreas onde ocorra preparação e consumo

de alimentos, deve haver uma atenção redobrada. Estas áreas são propícias à

acumulação de lixo, que devem ser despejados diariamente, e os contentores

desinfestados regularmente. Sítios quentes, junto a equipamentos elétricos, e

húmidos, como instalações sanitárias, são propícios à proliferação de insetos, sendo

para isso importante a administração das temperaturas e humidade relativa

adequadas.

Há insetos que se adaptam bem a condições variadas. É possível limitar

a sua presença estabelecendo valores de temperatura e humidade relativa

apropriados, mas tendo sempre como prioridade a conservação do acervo. No caso

dos fungos, que se propagam através de esporos invisíveis à vista desarmada, é

impossível evitar o seu depósito na superfície dos objetos. Daí ser importante que a

humidade relativa se situe entre os 45% e 55%, dificultando ou impedindo a

geminação desses esporos. Em edifícios que não tenham um sistema de

climatização ou sistema de ar condicionado também é possível tomar precauções

que evitem a propagação de pestes. Deve começar por haver uma ventilação

adequada, seguida da proteção dos objetos que não se encontram nas vitrinas,

através de embalagens adequadas ou, se não houver condições para tal, cobertos,

75

devendo ser limpos com regularidade, utilizando equipamento e material adequado,

e afastados de zonas húmidas.

Além dos pequenos insetos é necessário ter em atenção a população de

pequenos roedores, e monitorizar a sua presença. Isto permite identificar as

espécies e o seu número, fornecendo dados para o planeamento de meios de

combate adequados, para que não haja uma atuação excessiva e mal direcionada.

Para impedir a entrada de roedores é necessária a vedação de todas as

entradas, mas de forma a não impedir a ventilação. Para isso utilizam-se materiais e

técnicas de construção e redes de malhas apertadas que sejam resistentes. Este

aspeto não se refere apenas às portas e janelas, mas a qualquer tipo de aberturas,

pois os roedores são, na sua maioria, bons trepadores e nadadores, conseguindo

entrar em fendas com poucos centímetros. Já no que se refere às aves, estas

podem ser evitadas se no edifício não houver condições para o seu abrigo e

nidificação. Locais como parapeitos de janelas e varandas devem ser protegidos por

espigões, redes e outros resguardos.

Não é só necessário colocar em prática todas estas ações, é sobretudo

imprescindível a sua manutenção e eficácia. Para ajudar a tal, recorre-se a

armadilhas, não como método de controlo da população mas como método de

deteção. As armadilhas para roedores são fáceis de adquirir no mercado, usadas

com isco ou pesticida, enquanto para os insetos existem três tipos de armadilhas –

armadilhas ultravioletas, autocolantes simples e com feromonas. As primeiras são

úteis na captura de insetos voadores que se encontram no interior do edifício, mas

são prejudicais para as pessoas e bens culturais, levando a um planeamento sobre

a sua localização. As armadilhas autocolantes são pequenos prismas triangulares

de cartão, revestido com autocolante e que captura os insetos que por ele passam.

76

São colocados no chão, junto de paredes, nos locais que se achem de

passagem de insetos, mesmo em áreas pouco utilizadas. Se não houver

desconfiança de um surto de insetos, estas armadilhas podem ser verificadas de

dois em dois meses, e quanto mais forem utilizadas mais insetos serão capturados.

A distribuição deve contudo ter em conta os recursos financeiros e humanos do

museu, e as informações sobre o número, identificação dos insetos, e local de

captura devem ser registados para conclusões serem tiradas e para que

tratamentos futuros sejam mais eficazes. As feromonas são químicos libertados por

alguns insetos com o intuito de atrair os machos durante o período de

acasalamento. Cada inseto tem uma feromona específica e nos museus as mais

utilizadas são as que atraem as espécies Tineola bissellialla e Anobium puntactum.

Estas armadilhas apenas capturam machos, e o seu raio de ação é bastante largo,

só se tirando conclusões corretas com uma aplicação e observação bem feitas. Tal

como nas armadilhas ultravioleta deve ter-se em conta a sua localização para que

não sejam atraídos insetos do exterior, e como estas, devem ser colocadas ou

penduradas a uma distância do solo superior a 150cm, pois o seu objetivo é a

captura de insetos voadores.

77

Ilustração 26: Esculturas com madeira danificada.

Manutenção dos objetos

Para controlar as infestações a medida mais importante, como tem sido

assinalada é a prevenção. Por isso mesmo, as monotorizações e vistorias

frequentes são imprescindíveis. Quando bens culturais circulam entre instituições é

necessário que haja uma atenção redobrada porque estes podem ser um foco de

infestação importante. É essencial que no museu exista uma sala de quarentena

onde se pode proceder á observação e tratamento dos objetos em questão, quer

estes integrem a coleção ou se destinem à reserva. Como a visualização de larvas

não é muito difícil de percecionar, este período é fulcral para que, se assim existir, o

ataque biológico seja isolado e tratado, evitando a contaminação de todo o acervo.

O esquema que se segue assinala as diferentes fases de atuação para este tipo de

tratamento.

Ilustração 27: Esquema com as diferentes fases de atuação para a incorporação ou

receção de objetos.

78

Tratamentos em bens culturais infestados

Caso se dê conta de uma infestação a larga escala dentro do edifício

museológico, poderá ser necessário recorrer aos serviços de uma empresa

especializada, procedendo-se a estudos que deem a conhecer os químicos e a

escolha do sítio a aplicá-los. Quando é detetada a presença de um inseto nocivo

durante a inspeção, deve proceder-se imediatamente ao isolamento dos bens

culturais afetados e realizar os tratamentos de desinfestação necessários.

Os métodos mais utilizados hoje em dia são o de anóxia e o de exposição a baixas

temperaturas, por serem aqueles menos agressivos e mais fiáveis, e o recurso

químico só se aconselha em casos extremos. Os métodos são escolhidos conforme

o bem cultural que será intervencionado, em função dos seus materiais e da

extensão do ataque.

O método de exposição a baixas temperaturas é aconselhável para

todas as fases do ciclo de vida dos insetos, revelando-se extremamente eficaz

quando usado corretamente. Neste método os objetos são isolados em manga

plástica, selada e colocados a -30ºC durante três dias no mínimo. Esta temperatura

tem de ser atingida em menos de quatro horas, levando muitas vezes à construção

de estruturas próprias, porque no momento de manuseamento a peça encontra-se

extremamente frágil. Este suporte garante assim um manuseamento seguro e a

integridade física do objeto. Depois deste período, o objeto deve ser retirado da

câmara frigorífica e colocado em segurança até voltar a atingir a temperatura

ambiente, retirando posteriormente a embalagem plástica, passados pelo menos

dois dias. Quando os aparelhos não conseguem atingir os -30ºC, pode recorrer-se a

outros estimando o tempo necessário para o método surtir efeito, mantendo-se o

79

resto do tratamento igual. Mas, nem todos os objetos podem ser submetidos a este

tratamento, e este deve ser efetuado por pessoal qualificado que conheça as

limitações de cada situação.

Já o método da anóxia segue o princípio de que não há vida sem

oxigénio. Os objetos são assim colocados num compartimento plástico, designado

de bolha, onde a atmosfera é modificada através da substituição do oxigénio por

outro gás, levando à eliminação de todos os tipos de insetos, qualquer que seja a

fase do seu ciclo de vida. Os gases utilizados podem ser vários, pode usar-se o

dióxido de carbono, concentrado pelo menos a 60%, variando o tempo de exposição

a tal atmosfera. Pode igualmente usar-se o nitrogénio, mas este só é eficaz a partir

de concentrações superiores a 99%, isso faz com que o material usado no

compartimento seja absolutamente impermeável ao oxigénio. Este processo é

bastante dispendioso e é utilizado em objetos de reduzidas dimensões.

Para a total desinfestação do edifício outro tipo de químicos têm de ser

utilizados, como o brometo de metilo e as fosfinas. O primeiro, além de ser um gás

tóxico, é muito prejudicial para o ambiente, e por isso foi proibido pela União

Europeia, sendo utilizado em Portugal apenas para o escoamento de produtos ainda

existentes em armazém. As fosfinas são bastante eficazes e o procedimento é muito

semelhante ao do produto anterior. Pode apresentar alguns problemas em certos

materiais quando os valores de humidade relativa estão elevados. Estes métodos,

principalmente o último, só devem ser considerados quando todas as outras opções

são excluídas.

80

81

Ilustração 28: Preparação de um objeto para

desinfestação pelo método de exposição a baixas

temperaturas.

Ilustração 29: Método da anóxia.

Restauro

Um conservador-restaurador tem a seu cargo uma dupla função. Ele

assume, quer o papel de conservador, tendo que levar a cabo o estudo da causa de

deteriorações nos bens culturais e a sua respetiva estabilização, quer, na figura de

restaurador, restituir a esses mesmos bens culturais, a sua estabilização física e

aparência.

No papel de restaurador atua diretamente sobre as obras e deverá ter

sempre presente os princípios éticos que tal lhe impõe, como forma de salvaguarda

da autenticidade histórica e artística do bem cultural intervencionado. É por isso

mesmo que é necessário um estudo profundo sobre as vicissitudes históricas,

materiais e mesmo dos processos de deterioração, e interligando todos estes

fatores ter como resultado o êxito da tarefa de restauro, mas tendo em atenção que

só se pode preservar o que se conhece.

Uma intervenção de restauro modifica sempre a obra de arte, contudo,

devem ser seguidos princípios básicos que assegurem a sua autenticidade. Todo o

restauro deve ser precedido de um exame, como atrás referido, e com o qual se

pretende identificar todos os elementos constituintes da peça, tal como o seu estado

de conservação. Todas estas intervenções devem seguir o princípio da

reversibilidade para que, caso haja necessidade, se remova qualquer material

utilizado sem danificar ou acelerar a deterioração do bem cultural. Este conceito de

reversibilidade é, por vezes, difícil de respeitar, visto que até os próprios métodos de

limpeza podem ter efeitos irreversíveis. Por motivos como este, o conceito de

reversibilidade torna-se um pouco irrealista, o que conduziu à adoção do princípio

da intervenção mínima, intervenção apenas efetuada quando a sua necessidade se

torna extremamente necessária, resultado, por exemplo, de condições instáveis do

meio ambiente ou de processos de deterioração, limitando-se estritamente ao

necessário. Além disto, esta intervenção tem de respeitar o aspeto histórico e

estético do objeto, assim como a sua matéria original.

Durante o processo de restauro todos os materiais e métodos utilizados

têm de ser documentados e justificados de forma clara, constituindo uma memória

da intervenção e um instrumento de comunicação que estabelece um diálogo

profissional entre todos aqueles que pretendem conhecer a peça. Antes de se

proceder à intervenção é necessário ponderar-se todas as soluções possíveis,

acabando por escolher a mais adequada à situação. É necessário também conhecer

a priori a natureza dos materiais que vão ser empregues com o intuito de tomar

conhecimento sobre reações futuras. É claro que estes materiais têm de ter duas

características fundamentais – estáveis quimicamente e a nível da sua resistência

82

física, fatores que não aceleram a deterioração e que podem ser reversíveis, e

sempre que possível serem o mais semelhantes possível aos originais.

Como cada peça é um caso específico, e tal não permite a existência de

um método universal, há necessidade de realizar testes preliminares, de

solubilidade, fixação e consolidação. Além do estudo particular e dos resultados

obtidos, estes podem ser completados com outros estudos já existentes sobre os

produtos escolhidos e que permitem ter uma noção sobre a sua ação.

Durante muito tempo as pessoas que intervencionavam os bens culturais não

tinham conhecimentos suficientes para uma tarefa tão complexa, acabando por

alterar as obras a nível formal e decorativo, muitas das vezes deixando pouco da

peça original ou provocando danos irreversíveis. Utilizavam materiais não

reversíveis e incompatíveis com os originais, acabando por ajudar na destruição da

peça.

Atualmente o conservador-restaurador está sujeito a um Código Ético e

Deontológico que nunca pode ser ignorado e deve ser sempre aplicado em cada

intervenção. Este Código Ético e Deontológico é composto por 25 artigos que

abordam os princípios gerais de aplicação do próprio código, as obrigações para

com os objetos culturais, o proprietário desses bens, para com os colegas e para

com a própria profissão. Para se ter uma ideia dos aspetos abordados, seguem-se

alguns dos artigos presentes na parte das obrigações para com os objetos culturais:

Artº 5 – O conservador-restaurador deve respeitar a técnica, o aspeto

estético, o significado histórico e a integridades física do objeto cultural que lhe foi

confiado;

Artº 9 – O conservador-restaurador deve empenhar-se em usar materiais e produtor

de acordo com os conhecimentos científicos e não prejudicar os objetos […] A ação

dos materiais usados não deve interferir, tanto quanto possível, com quaisquer

exames futuros, tratamentos ou análises. Devem também ser compatíveis com os

83

materiais da peça e tanto quanto possível, fácil e completamente reversíveis;

Artº 15 - O conservador-restaurador não deve remover material da peça, a não ser

que seja indispensável para a sua preservação, ou interfira substancialmente com o

valor histórico e estético da peça. Materiais que se removam devem ser

conservados, se possível, e o processo inteiramente documentado.

Além do Código Ético e Deontológico, o conservador-restaurador tem

também uma Deontologia própria. Esse processo ético também tem fundamentos

básicos que de uma forma geral abordam as responsabilidades e deveres dessa

profissão, o que pode e deve, ou não, ser feito perante os bens culturais

intervencionados. Assim:

• Antes de qualquer intervenção, o estado de conservação da obra, os materiais e

técnicas que lhe estão inerentes, bem como os a utilizar na intervenção devem

constituir objeto de estudo e análise o mais detalhadamente possível;

• As evidências históricas contidas na obra não devem ser removidas, alteradas ou

destruídas;

• Qualquer ação deve seguir a regra de intervenção mínima, de modo a respeitar o

máximo possível os originais;

• Ter em conta o aspeto da reversibilidade tanto dos materiais utilizados mas também

do ato em si mesmo. Cada tratamento deve poder-se anular sem deixar marcas;

• Permitir a salvaguarda da maior quantidade possível de materiais originais e utilizar

materiais que sejam compatíveis com estes, tanto a nível de caraterísticas físicas,

químicas e mecânicas, mas também no aspeto harmónico no que se refere à cor e

textura sem que possam ser confundidos com materiais originais quando observados

de perto;

• As intervenções devem ser da responsabilidade de pessoas especialistas no

domínio da conservação e restauro;

84

Limpeza

A limpeza é um processo que requer paciência e minúcia. A limpeza

deve entender-se como a remoção da sujidade, a nível parcial ou total, e que

contribua para a modificação da aparência original da peça. A limpeza tem como

principal função a remoção de corpos estranhos, ou seja, materiais que não se

encontravam originalmente no objeto e que se foram misturando com os seus

próprios materiais. A limpeza pode ser efetuada mecanicamente, com processos

físicos, ou por via húmida, através de reações químicas que dissolvem a sujidade. A

escolha dos produtos a utilizar também passa por certos critérios que avaliam o seu

respeito pelo objeto e a sua toxicidade. O facto de uma errada utilização de produtos

levar a consequências irremediáveis, deve questionar-se sempre o porquê da

limpeza, qual será o seu efeito e sobretudo se a peça aguentará tal intervenção.

Normalmente, a primeira limpeza é efetuada através de processos

mecânicos, recorrendo a escovas macias e a aspiradores que evitam o depósito de

poeiras noutras zonas. Já numa segunda fase, efetua-se a limpeza química das

camadas cromáticas, sujeitas a uma maior agregação de sujidades. É sobre estas

superfícies que se encontram grandes quantidades de vernizes, a maioria oxidado,

que ocultam as verdadeiras cores da obra, mas também são um fator positivo

porque basta retirá-lo para que as sujidades nele agregadas sejam removidas. São

utilizados solventes para dissolver as resinas e repintes, e eliminar vernizes.

Durante o processos, depois de se removeram as sujidades e vernizes, passa-se a

remoção dos repintes, caso estes existam, muitas vezes removidos

estratigraficamente pois podem surgir zonas sem informação cromática. Em todos

os casos é necessário ter em conta as fichas técnicas dos produtos, os cuidados de

85

manuseamento e tempos máximos de exposição. Os solventes devem ser utilizados

em locais de trabalho bem arejados ou com sistemas de ventilação para evitar

intoxicações, manuseados com equipamento adequados e guardados em locais

próprios e seguros.

Estabilização

O conceito de estabilização relaciona-se com o restabelecimento da

forma, aparência e funções originais do bem cultural, assim como o cessamento das

reações químicas que levam à sua deterioração. Este processo pode envolver:

• Destruição de microrganismos

• Tratamento das alterações geradas pelos microrganismos

• Destruição de microrganismos

• Transformação de produtos de alteração instáveis em produtos

estáveis

86

Ilustração 30: Limpeza mecânica de um objeto

com pincel e aspiração.

Com a inibição é possível uma estabilização química e a deterioração é

retardada. Os produtos mais utilizados para uma estabilização são ceras e resinas,

sintéticas ou naturais, resinas de poliéster e mantas de vidro. Já na estabilização

química recorre-se a compostos químicos que inibem a formação dos produtos de

alteração instáveis.

Consolidação

A consolidação tem como objetivo

‘fortalecer’ o objeto, tentando estabilizá-lo a nível

físicoe químico. Para tal, recorre-se a um produto que

penetre no interior da peça de forma a consolidá-la

com profundidade, melhorando a sua coesão,

caraterísticas mecânicas e ainda a adesão entre as

suas camadas alteradas. A consolidação pode

ser realizada através de pincelagem, imersão ou

injeção. Os consolidantes têm de apresentar certos

requisitos como a penetração profunda e a uniformidade

no material, a estabilidade física e química e a não alteração

da cor do substrato. Aqui também se podem usar produtos orgânicos, como resinas

sintéticas, ou inorgânicos. Os produtos orgânicos têm uma maior adesão mas no

entanto reagem facilmente ao oxigénio, o que leva à diminuição da sua resistência,

87

Ilustração 31: Consolidação por injeção.

uma menor elasticidade, são mais duráveis e pouco se alteram com o

envelhecimento.

Fixação

Este processo pretende a manutenção e/ou o restabelecimento do

equilíbrio físico de uma peça. Os materiais utilizados neste processo são sobretudo

adesivos que, quando aplicados, formam uma película sólida. Mais uma vez são

utilizadas resinas sintéticas, ceras naturais ou colas de origem vegetal ou animal.

As variações termo-higrométricas são as principais responsáveis pelos

destacamentos das camadas pictóricas. As variações da própria madeira quando

absorve água, aumentando de volume, fazem com que as camadas pictóricas não

consigam acompanhar esses movimentos, partindo-se e criando os craquelés.

Quando o contrário acontece, ou seja, quando há desidratação da madeira, as

camadas pictóricas criam bolsas de ar, sendo este caso pior do que o anterior

porque há o perigo eminente de destacamento. Se isto acontecer é necessário

recorrer a uma pré-fixação das mesmas, usando aglutinantes para que as zonas

levantadas assentem sobre o suporte. Os aglutinantes são também estudados para

cada tipo de situação. Em casos de destacamento extremo deve recorrer-se a outra

técnica de fixação, como o facing, de forma a permitir o manuseamento das peças

ou a sua desmontagem. Esta técnica tem duas funções – proteger as camadas

cromáticas e evitar que haja grandes destacamentos, enquanto os inorgânicos,

88

apesar de possuírem ajudando a fixar zonas de destacamento através do adesivo

que penetra nas zonas levantadas.

Colagem

Processo que tem em visa a melhoria da estabilidade física do bem

cultural, tentando reconstituir a sua forma e prevenindo a sua deterioração. Tal como

o próprio conceito indica, colar é também aqui unir vários elementos do mesmo

material ou de materiais diferentes, através de um produto com propriedades

adesivas. Também aqui podemos ter produtos de origem sintética ou natural, sendo

a sua escolha condicionada pelo seu poder de adesão, capacidade de penetração,

reversibilidade e estabilidade, mas também

pela sua resistência a vários fatores, como a

humidade e o calor. Assume particular relevância

a porosidade dos materiais a colar ,a sua

resistência à humidade e temperatura e a sua

compatibilidade com solventes orgânicos, mas

também o tipo e tamanho das fraturas e o peso

do objeto na sua totalidade, bem como das

partes a colar.

89

Ilustração 32: Esquema de destacamento das

camadas pictóricas e fixação das camadas pictóricas

com cola animal.

Preenchimento de lacunas

Ao proceder ao preenchimento de uma lacuna pretende-se contribuir

para a estabilidade física de um objeto, simultaneamente reintegrando-se a camada

cromática, melhorando a leitura da obra. Em algumas destas lacunas apenas se

assiste à perda da camada pictórica, mas noutras ocorre também o destacamento

da preparação e do próprio suporte. Os materiais devem ser iguais ou o mais

próximo possível aos originais. No caso aqui estudado, de escultura policroma,

recorre-se frequentemente a misturas de uma carga, com caulino, cré ou gesso, e

de um aglutinante, cola animal, e cujas proporções são varáveis, dependendo da

peça a que se destinam, da sua consistência e do estado de conservação. As

preparações são aplicadas com espátulas de vários formatos e adequadas a cada

tipo de superfície.

Reintegração cromática

Este processo pretende proporcionar uma leitura correta da obra,

consistindo na sua reconstituição, parcial ou total, conforme for possível. Apesar de

cada peça ser um caso específico, existem critérios que são sempre seguidos na

execução deste processo, de maneira a que a reintegração seja reconhecível,

reversível e respeite o original. Muitas das vezes, por falta de informações, não é

possível reconstituir a lacuna, sendo que nesses casos não se ‘inventa’ o que

poderia lá ter estado, mas efetuando uma reconstituição cromática que permita uma

90

leitura mais consistente da obra. O método utilizado na reintegração cromática

também depende muito do tipo de lacuna com que se está a lidar, respeitando em

todos eles os limites da lacuna e utilizando materiais que permitam a sua distinção.

Existem dois métodos para a reintegração das camadas cromáticas – a

Reintegração Cromática Mimética e a Reintegração Cromática Diferenciada. No

primeiro, também conhecido como Reintegração Cromática Ilusionista, o termo

‘mimético’ refere-se a imitação, visto que se pretende imitar a zona de lacuna,

imitando as cores anteriores, e acabando por dar uma leitura pictórica igual à que se

encontra em seu redor. O segundo processo visa a diferenciação entre o original e a

zona da lacuna, assinalando este local para dar conhecimento de que ali já houve

uma lacuna. Neste método podem usar-se diferentes técnicas de reintegração –

Trattegio, onde se utilizam pequenos traços paralelos de cores puras, Pontilhismo, é

semelhante à técnica anterior, mas em vez de traços são utilizados pontos, Mancha

de Cor, é normalmente efetuada em zonas decoradas com motivos, mas na zona da

lacuna a reintegração é feita com a cor de fundo e não se imitam os motivos. Existe

ainda o Tom Diferenciado, técnica onde são reproduzidos os padrões mas com tons

abaixo ou acima do original. Em todos estes casos é a leitura ótica que irá misturar

as cores e criar a ilusão de que se está perante a cor real.

Os materiais utilizados na reintegração devem ser, como em todas as

outras intervenções, o mais reversíveis possível. Para isso, utilizam-se as temperas

sob forma de aguarela pois são fáceis de remover. Em casos particulares podem

usar-se outros tipos de tinta, como as acrílicas ou vinílicas, mas sobretudo em peças

que vão estar sujeitas a condições termo-higrométricas bruscas. No caso das

aguarelas, basta passar um cotonete humedecido em água para que estas se

dissolvam, nas acrílicas e vinílicas é necessário usar solventes como o etanol ou

91

acetona.

É necessário estudar o tipo de tom a empregar porque, depois de

removidos os vernizes da superfície, os tons ficam baços e descolorados, tendo que

se proceder à ‘molhagem’ da peça de forma a simular a aplicação de verniz. Este

processo é normalmente realizado com algodão embebido em white spirit, que

destilado deve constar dos testes de resistência dos pigmentos.

No que respeita às reintegrações cromáticas em superfícies douradas, a

metodologia utilizada é basicamente a mesma. Quando a técnica do original é

efetuada em ouro de lei, na reintegração mimética utiliza-se ouro verdadeiro, ou

poder-se-ão utilizar, por exemplo, tintas acrílicas com pigmentos não oxidáveis para

o preenchimento das lacunas. Quando a reintegração for através do processo de

diferenciação, podem ser utilizados pigmentos de outro, como por exemplo, micas

em tom diferenciado ou tintas acrílicas. Em todos os casos referido nunca se pode

esquecer que as reintegrações apenas se devem limitar à zona da lacuna, nunca

sobrepondo o original pois esta ação será considerada um repinte.

Manuseamento e Transporte

Existem procedimentos gerais que permitem um correto manuseamento

e transporte dos objetos, mas também há procedimentos específicos para as

circulações interna e externa dessas mesmas peças. Assim, deve começar-se por

uma avaliação cuidadosa das zonas vulneráveis, tomando em atenção as fissuras,

92

destacamentos e fraturas, sendo que as peças com este tipo de problemas são

muito mais difíceis de manusear e transportar. Simultaneamente é necessário ter a

consciência de que na realização destas tarefas não se pode estar a realizar outras,

coisas básicas do dia-a-dia como beber ou fumar, e ainda não haver esquecimento

da utilização de equipamento com caraterísticas adequadas pois o corpo humano, e

com mais incidência, as mãos, transpõem gordura, humidade e ácidos. As luvas são

o principal constituinte deste equipamento e devem ser substituídas regularmente

pois muitos objetos são sujeitos a tratamentos com produtos tóxicos. Além deste

equipamento é importante tomar em conta o tipo de vestuário utilizado,

principalmente no que respeita ao uso de pulseiras,

anéis ou colares, bijuterias que podem riscar e

prender-se no objeto. Mais ainda, é importante dotar

os objetos de uma base segura, especialmente os de

base arredondada ou de instável equilíbrio, sendo que

a separação dos diversos elementos que compõem

uma peça e a sua estabilização é igualmente

importante.

Outro aspeto importante a referir é que um bem cultural que esteja em

avançado estado de conservação não pode ser transferido sem que antes seja

intervencionado. Pode dar-se como exemplo as esculturas que apresentem muitos

destacamentos na camada cromática e que, devido à embalagem que as protegeria

no transporte, poderiam sofrer mais degradação. Só depois de minimizados os

riscos e escolhida a embalagem correta se pode proceder ao seu transporte.

93

Ilustração 33: Diferentes tipos de luvas. Da

esquerda para a direita: luva de algodão, luva

de látex e luva de nitrilo.

As embalagens variam conforme o tipo de peça que vão proteger. Esta

pode ser efetuada em madeira, reforçada com cantos metálicos, possuindo um

sistema de suspensão da peça, para que esta não fique apoiada em nenhuma das

fazes da embalagem. Deverá também ser forrada com material térmico para evitar

aquecimentos excessivos e material impermeabilizante, para evitar o aumento de

humidade relativa.

Pode também usar-se papel alveolado ou, quando a decoração é muito

sensível, papel japonês, ambos devendo ser acid-free, para evitar alterações nos

materiais.

Agora, especificando mais a situação, há procedimentos que se devem

ter em especial atenção quando as peças são movidas internamente. Passemos a

enumerá-las:

– Conhecer e desimpedir o trajeto a efetuar;

– Desmontar os objetos constituídos por diversas peças, transportando-os

separadamente;

– Fixar elementos que sejam articuláveis ou móveis;

– Colocar as peças num carrinho de transporte, acondicionando as bases com

espuma de polietileno, de forma a minimizar as vibrações;

– No caso de objetos de maiores dimensões recomenda-se o uso de uma

empilhadora ou mesmo uma grua;

– Registo da circulação ou indicação numa ficha do motivo da deslocação, indicando

também a localização e a data de retorno do objeto;

– Verificação dos valores de humidade e temperatura entre os locais de saída e de

recolha;

94

A nível da circulação externa, os procedimentos são ainda mais, quer em

quantidade, quer a nível de exigência e segurança. Daí:

– A circulação de bens culturais é normalmente acompanhada por um courier, ou

seja, um técnico especializado que é responsável por todo o processo de

empréstimo, desde a observação até à montagem da peça ou peças em questão. È

acima de tudo o representante da instituição eu empresta a obra e tem o poder de

tomar decisões em nome dessa mesma entidade;

– Todos os objetos que saem do seu local de exposição para outro devem ser

acompanhados de um relatório onde constem todas as informações importantes

relativas ao seu estado de conservação e/ou outras relevantes, e ainda um registo

fotográfico;

– A embalagem deve ser adequada e especifica para as caraterísticas do objeto,

funcionando como prevenção contra choques, vibrações, poluentes, agentes

biológicos e flutuações de humidade e temperatura;

– Utilização de travamentos de madeira forrados com espuma de polietileno;

– Utilização de sinalização nas embalagens, no sentido da abertura, de forma a

facilitar o manuseamento e assinalar a fragilidade do objeto;

95

Ilustração 34: Manuseamento de um objeto

pesado com recurso a uma grua.

Ilustração 35: Circulação interna em carrinho

de transporte.

96

Ilustração 36: Embalagem concebida para circulação externa.

Acondicionamento

Coleção

Um bem cultural nunca deve ser exposto se o seu estado de

conservação não o permitir, assim é necessário que haja diálogo entre os diversos

intervenientes para que sejam tomadas as atitudes corretas. É necessário que,

aquando da colocação do objeto, na sala de exposição, esta esteja devidamente

pronta, limpa e isenta de qualquer tipo de poeiras, tal como é estritamente

obrigatório que os sistemas de montagem e fixação não alterem ou danifiquem os

bem culturais. Outra situação a evitar é a sua colocação próxima a portas, janelas,

corredores e outros locais que possam sujeitar as peças a condições de humidade

relativa e temperaturas desadequadas.

Reserva

Cada objeto deve estar identificado de forma clara, com número de

inventário visível para que não seja necessário o seu manuseamento. Mais uma vez

se sublinha a ideia de não colocar os bens culturais em locais de passagem, sendo

que as esculturas de pequena e média dimensão devem ser acomodadas em

prateleiras de metal, reforçadas para suportar o peso, e as esculturas mais pesadas

colocadas no chão em cima de bases ou estrados de madeira. Todos os bens

culturais devem ser acondicionados e protegidos com material inerte, onde se inclui

espumas de polietileno, papel melinex, papel acid-free, papel tissue e pano-cru.

97

Ilustração 37: Reserva em que os objetos se encontram

protegidos por melinex.

Conclusão

99

Como todos sabemos, a preservação do património, dentro ou fora dos

museus, não foi ainda totalmente assumida, nem tomada na devida conta pelos

governantes. Assim, a implementação de um sistema de normas essenciais, cuja

utilização seja obrigatória dentro de todos os organismos públicos, poderá constituir

um meio eficaz para sensibilização da sua importância. Além disso, é necessária a

definição de estratégias de comunicação para públicos diferenciados, desde

crianças a idosos, que poderá poderá constituir outro meio de aumentar a

consciencialização das necessidades da conservação do património e dos

benefícios, económicos, científicos e sociais, que ela produz.

Ao longo da realização deste trabalho demos contra que a bibliografia

nacional, ou traduzida para português, sobre conservação preventiva é escassa.

Embora este aspeto seja hoje minimizado em parte pelo acesso à Internet, e pela

disponibilização on line de bibliografia, seria importante investir em publicações,

adequadamente ilustradas e mostrando condutas a seguir em casos paradigmáticos

que servissem de apoio aos que tenham de tomar decisões nesta área. Acreditamos

também que devido à falta, em muitos museus, de equipamento mínimo necessário

à conservação preventiva, de profissionais especializados capazes de aplicar e

difundir metodologias corretas, da criação de um sistema informático,

constantemente atualizado, é difícil ultrapassar carências relacionadas com a

conservação e restauros dos bens culturais, o que por vezes leva à mutilação, ou

mesmo à perda de muitos objetos. Acreditamos contudo que alguns museus já se

encontram a elaborar planos de segurança, uma ferramenta imprescindível para a

preservação das obras, mas que por vezes são esquecidos e não atualizados, uma

falha que deve ser remediada.

Ao elaborarmos este manual, tínhamos também a esperança, e acreditamos que,

100

num futuro próximo, devido ao que se tem feito nos últimos anos, a conservação

preventiva vai constituir a primeira medida de conservação do nosso património

cultural, o que facilitará muito a preservação dos objetos, possibilitando às gerações

futuras o contato.

Sobretudo pretendíamos incidir na importância da salvaguarda,

investigação e conservação destes bens materiais específicos, mas não

descuramos todos os outros. Queríamos difundir normas, metodologias e boas

práticas para as disciplinas da conservação e restauro sobre esculturas de madeira

policromada. Igualmente, quisemos assinalar a importância que uma boa

manutenção e inspeção dos espaços podem ter na preservação ou degradação dos

objetos, pronunciar-nos também em relação à movimentação desses mesmos bens

e aos cuidados a ter durante essas expedições temporárias ou definitivas, com vista

à sua salvaguarda.

Glossário

Acetila – Em química orgânica, a acetila é um grupo funcional com fórmula química

COCH3.

Acetilação – Reação que introduz um grupo funcional acetila num composto

orgânico.

Álcool furfurílico – É um composto orgânico , contendo um furano. É incolor, mas

torna-se âmbar se armazenado por muito tempo. Mistura-se com facilidade, sendo

instável na água, e solúvel na maioria dos solventes orgânicos.

Anidrido acético – Composto químico com fórmula (CH3CO)2O. É um dos mais

simples anidridos de ácidos e é largamente usado como reagente em síntese

orgânica. É um composto incolor que cheira fortemente a ácido acético.

Anidrido cíclico – É um derivado do ácido carboxílico.

Anisotrópica – Qualidade de certos materiais cujas propriedades são diferentes

consoante as direções, consequência de uma diferença nos índices de refração.

Bate-folhas – Artífice que trabalha o ouro, prata ou outros metais em folhas

delgadas que serão utilizadas para o dourar, pratear ou aplicar nos acabamentos de

esculturas.

Bioetanol – Género que compreende todos os processos de obtenção de etanol e

cuja matéria-prima empregada é a celulose. É um tipo de biocombustível, produzido

a partir da fermentação de hidratos de carbono (açúcar, amido, celulose).

Bollús de arménia ou Bolo arménio – Argila extrafina, de tom vermelho, e que se

coloca sobre o revestimento de gesso.

Brunir – Polir.

Buril – Ferramenta de metal que permite gravar ou insculpir numa superfície dura.

Celulose – É um dos principais constituintes das paredes

celulares das plantas (cerca de 33% do peso da planta), em combinação com

102

a lignina, hemicelulose e pectina e não é digerível pelo homem, constituindo

uma fibra dietética. A celulose tem uma estrutura linear, fibrosa e húmida, na qual se

estabelecem múltiplas ligações de hidrogénio, fazendo-as impenetráveis à água e,

portanto, insolúveis, originando fibras compactas que constituem a parede celular

dos vegetais.

Corte estratigráfico – Corte vertical que permite estudar a estrutura pictórica de

uma obra, o seu número de camadas, desde os repintes, vernizes, colas, velaturas,

e como fazer a análise química dos componentes de cada camada.

Craquelés – Pequenas fissuras que atravessam a pintura e preparação apanhando,

ou não, todas as camadas até ao suporte. Acontecem devido a várias causas, como

as próprias movimentações do suporte, perda de coesão das massas ou devido à

má execução da peça.

Dureza Brinell – É um método de medição da dureza, utilizado principalmente nos

materiais metálicos. Este método foi proposto em 1900, pelo engenheiro

sueco Johan August Brinell.

Enxós – Ferramenta parecida com um machado ou com uma plaina, com lâmina

curva e utilizada para trabalhar a madeira.

Extrativos – São considerados constituintes secundários e são compostos químicos

que não fazem parte da parede celular, estando principalmente presentes na casca.

Eles englobam óleos essenciais, resinas e pigmentos.

Furfurilação – Modificação por impregnação através de álcool furfurílico.

Goiva – Ferramenta de trabalho com forma semelhante ao formão, mas com a parte

superior mais delgada, utilizada para talhar zonas curvas.

Graminho – Instrumento para tirar medidas pequenas (aproximadamente até

10cm), e utilizado normalmente para trabalhos em madeira.

Hemicelulose – É um polissacarídeo. Junto com celulose, a pectina e as

glicoproteínas, formam a parede celular das células vegetais.

103

Hidroxilo – Em química é um grupo funcional presente nas bases dos hidróxidos,

representado e formado por um átomo de hidrogénio e um de oxigénio. Obtidas

geralmente através da dissociação de uma base, os hidroxilos também determinam

o carater acidobásico (pH) de uma solução.

Higroscopicidade – Capacidade que certos materiais possuem de absorver água.

Lenhina – É uma macromolécula tridimensional amorfa encontrada nas plantas

terrestres, associada à celulose, cuja função é a de conferir rigidez,

impermeabilidade e resistência a ataques microbiológicos e mecânicos aos tecidos

vegetais.

Molhabilidade – É a habilidade de um líquido em manter contato com

uma superfície sólida, resultante de interações intermoleculares quando os dois são

colocados juntos.

Monómero – Cada um das moléculas simples, de baixo peso molecular, que, sob

certas condições, se unem formando cadeias de moléculas muito longas, as

macromoléculas.

Plainas – Ferramenta geralmente utilizada em carpintarias para nivelar e determinar

a espessura das peças, e o seu próprio fabrico.

Polimerização – Reação química que dá origem aos polímeros.

Polímeros - Os polímeros são compostos químicos de elevada massa molecular,

resultantes de reações químicas de polimerização.

Polissacarídeos amorfos – São compostos macromoleculares formadas pela união

de muitos monossacarídeos. Os três polissacarídeos mais conhecidos são o amido,

o glicogénio e a celulose.

Repinte – Camadas de pintura sobrepostas à original.

104

Velatura – Camada e pintura mais rica em aglutinante do que em pigmento que se

sobrepõe a outras camadas para conseguir o tom desejado com transparência.

Xilófago – Inseto que come a madeira.

105

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Anexos

Anexo A (FERNANDES, Alexandre Filipe – Escultura em Madeira Policromada: Encontros de

Conservação Preventiva. Porto: [Não publicado], 2013.)

Poluentes Efeitos nos Materiais

Aminas Amónia: corrosão de metais. Quando combinada com

compostos de nitratos e sulfatos, pode formar depósitos

brancos na superfície dos objetos;

Outras aminas: corrosão de bronze, cobre e prata, e

eventualmente manchas em pinturas.

Aldeídos e ácidos carboxílicos Acetaldeído e formaldeído: possível oxidação do aldeído em

ácidos carboxílicos quando presentes valores elevados de

humidade relativa e/ou em presença de oxidantes fortes;

Ácido acético e fórmico: corrosão de ligas de cobre, cádmio,

chumbo, magnésio e zinco;

Ácidos gordos: manchas em pinturas, corrosão de bronze,

cádmio e chumbo e amarelecimento de papel e documentos

fotográficos.

Compostos de óxido de azoto Corrosão de prata com elevado conteúdo de cobre,

deterioração de couro e papel, desvanecimento de alguns

pigmentos.

Compostos gasosos de oxidáveis de enxofre Acidificação do papel, corrosão do cobre, desvanecimento de

alguns pigmentos e enfraquecimento de couro.

Oxigénio e Ozono Oxigénio com radiação (visível e ultra violeta):

enfraquecimentos de objetos orgânicos e desvanecimento de

pigmentos;

Ozono: desvanecimento de pigmentos e corantes, oxidação

de objetos orgânicos com ligações duplas conjugadas, como

borrachas.

Partículas Em geral: abrasão de superfícies, retenção de humidade

(ataque biológico e corrosão), descoloração de objetos e

podem agir como catalisador em diferentes reações químicas;

Sais de amónio: corrosão de cobre, níquel, prata e zinco,

manchas em mobiliário envernizado com resinas naturais;

Compostos de cloro: aumento da velocidade de corrosão de

metais;

Fuligem: descoloração de materiais porosos, amento da

velocidade de corrosão de metais.

Peróxidos Descoloração de fotografias, desvanecimento de alguns

pigmentos, oxidação de objetos orgânicos.

Compostos gasosos redutores de enxofre Corrosão de bronze, cobre e prata, escurecimento de

pigmento branco de chumbo.

Vapor de água Reações de hidrólise em materiais orgânicos, aumento da

velocidade de corrosão de metais e foto-oxidação de alguns

pigmentos.

111

Anexo B (FERNANDES, Alexandre Filipe – Escultura em Madeira Policromada: Encontros de


Anexo C (FERNANDES, Alexandre Filipe – Escultura em Madeira Policromada: Encontros de


Ilustração : Quadro com as variações de humidade relativa e as alterações produzidas nos

materiais.

Ilustração : Humidade relativa adequada para os diversos materiais

utilizados em escultura.

112

Guia para o Conhecimento, Conservação e Restauro de Escultura em Madeira Policromada

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