Rubén Gómez Muns y Rubén López Cano

Editores

Editores asistentes:

Miguel Gené, Mireia Pacareu, Ingrid Pujol,

Alba Quinquilla, Marta Ramón y Laura SIntes

ISBN-13: 978-84-612-71-41-2

Depósito Legal: S. 1548-2008

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Cita recomendada:

Gómez Muns, Rubén y López Cano, Rubén. Música, ciudades, redes: creación

musical e interacción social. Salamanca: SIBE-Obra Social Caja Duero, 2008.

Contenidos

Prólogo

Conferencia Inaugural: Iain Chambers

Ciudades, músicas y diásporas

Danza y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (España), Alto-Alentejo

(Portugal) y México D.F. (México). Un posible proyecto interdisciplinar e internacional.

M. Pilar Barrios

Quando eu nasci o batuque já existia: A poscolonialidade revisitada em duas décadas de

batuque cabo-verdiano em Lisboa.

Jorge Castro Ribeiro

En “Estanbol avía”: Judeo-Spanish music in past, present and future Istanbul.

Judith R. Cohen

Mi territorio es el mundo, pero nací en Michoacán”. Las nuevas rutas del corrido mexicano

en los albores del siglo XXI.

María Luisa de la Garza

Tambores en el parque. Usos y significados del candombe en la ciudad de Barcelona

Miquel Gené Gonzàlez

Músicas “latinas” en Barcelona: Procesos de hibridación y reafirmación cultural.

Isabel Llano

Panel: Música y diáspora

¿Diáspora o migración? Instrumentos, músicas y músicos fuera de casa.

Enrique Cámara de Landa

Transnacionalización, etnicidad y diáspora. El caso del shakuhachi.

Horacio Curti

Huayno con arpa, huayno migrante: de arpegios y armonías en una expresión musical

andina urbana.

Claude Ferrier

Música y migraciones: las comunidades calabresas y la tarantella como emblema de

identidad

Grazia Tuzi

Escenas locales e historia global

Wedding Ceremonies as Places of Musical Globalization Among Albanians Today.

Ardian Ahmedaja

2

Problemas de definición de un concepto

Si bien desde el siglo XIX se han verificado enormes movimientos de población

a escala planetaria, en realidad en el campo de la antropología y la

etnomusicología no se dedicó gran atención a ese extraordinario fenómeno

hasta la década de 1970. Si añadimos a eso, como recuerda Caroline B.

Brettel, que la mayor limitación que caracteriza a los estudios sobre las

migraciones es la debida a su carácter fragmentario, quizá podamos

comprender las dificultades inherentes a este tipo de investigación (2).

Además es preciso considerar la tentativa hecha en el campo de la

antropología por redefinir el concepto mismo de migración, a la luz de los

fenómenos más recientes de globalización. El término migración ha venido

siendo sustituido, con fuerza cada vez mayor, por el término “diáspora”. Pero si

es cierto que este concepto es utilizado en la mayoría de los casos para

destacar el carácter nuevo de los más recientes “movimientos migratorios”, en

realidad todavía encierra en sí la vieja idea de “dispersión forzada” de un

pueblo (3).

Sin embargo, a pesar de que la expresión “diáspora” es hoy preponderante en

la literatura antropológica, hasta ahora no se ha llegado a definirla con claridad.

De hecho, todavía no es del todo evidente cuáles son las experiencias que

deben ser comprendidas bajo ese término (4).

A pesar de eso, considero que no todos los fenómenos migratorios se pueden

incluir en el nuevo concepto de diáspora (5). Por ejemplo, es difícil pensar la

experiencia de la emigración calabresa en términos de diáspora. En apoyo de

esta posición mía están, por otra parte, las palabras que podemos leer en el

libro titulado Migrazioni e incontri etnografici de Amalia Signorelli (2006:38-39):

Hasta hace algunas décadas no creo que pudiera hablarse de diáspora de los

italianos, puesto que las “comunidades” italianas diseminadas en los varios países

de inmigración no tenían un horizonte compartido dotado de la capacidad de

reconstituir continuamente la identidad de los miembros de los varios grupos

3

separados, renovando permanentemente su arraigo en un mito de fundación

común. como es el caso de la diáspora hebrea […]. Los italianos no tenían nada

parecido, ni de naturaleza religiosa, ni política. La parentela y el pueblo de origen

eran las bases del horizonte cultural de los migrantes italianos. (6)

En cambio, en lo que se refiere a los estudios sobre la relación entre música y

migración, y en realidad sólo gracias al incremento de los estudios sobre la

identidad, en el campo de la etnomusicología se ha llevado a cabo una serie de

investigaciones interesantes, aunque es preciso reconocer que todavía son

relativamente pocos los trabajos que encaran el análisis de esa relación.

Naturalmente el discurso sobre la identidad implica no sólo el análisis de las

estrategias del grupo migrante para conservar su propia identidad y redefinirla

en un ámbito socio-cultural nuevo, sino también el estudio de la contribución

que la comunidad migrante aporta a la construcción de una identidad nacional

o regional (7).

Si es cierto que en contextos de migración es posible reconocer elementos

culturales que se han conservado casi como si hubieran sido “congelados” en

el momento de la partida, no es posible dejar de destacar que la identidad

étnica es por naturaleza dinámica y cambiante y por lo tanto está sujeta, como

diría James Clifford, a la mezcla cultural (8).

En la literatura referente al tema de la música y la migración aparece como

evidente que los elementos coreográficos y musicales permiten a los migrantes

definir su identidad dentro de nuevos ámbitos socioculturales, favoreciendo

entre otras cosas la formación de espacios propios.

Un género o un repertorio que viaja con los migrantes puede volverse

emblemático en un ambiente nuevo. En general se trata de un mecanismo de

defensa provocado por la distancia y por el nuevo contexto que, frente al

peligro de perder la propia identidad, tiende a reforzar esa identidad.

4

En general la celebración de ocasiones festivas, y dentro de ellas la ejecución

de músicas y danzas, tiene la función esencial de aglutinar una comunidad. En

este sentido, las fiestas de los santos patronos constituyen el contexto ideal en

el que la comunidad se reúne. Son auténticos “eventos de memoria”, durante

los cuales el presente se vincula a un tiempo pasado y a lo que se ha dejado

atrás. Esos eventos, como recuerdan Ugo Fabietti y Vincenzo Matera, tienen

sobre todo “un valor fundacional en cuanto legitiman la identidad presente de

una colectividad evocando su historia condensada en una figura del recuerdo”

(es decir un símbolo, un emblema cultural). Por consiguiente, lo que en ese

nuevo contexto pasa a ser fundamental es “la capacidad de evocación y de

cohesión que posee un evento de memoria” (Fabietti y Matera 1999:92).

La emigración calabresa

Hasta ahora mi investigación se ha ocupado exclusivamente de comunidades

calabresas emigradas al norte de Italia (en particular al Piamonte) y a

Argentina, fundamentalmente entre la década de 1950 y la de 1960.

Sin embargo, no estará de más dar algunos datos estadísticos sobre la

migración italiana, y dentro de ella de la calabresa. Si las olas migratorias hacia

el norte de Italia se concentraron efectivamente en los años cincuenta y

sesenta, con respecto a Argentina en cambio es necesario señalar varias fases

de llegada. La primera gran migración italiana, de hecho, ocurrió entre fines del

siglo XIX y las primeras décadas del XX. En realidad, esa migración se dirigió

prioritariamente hacia Estados Unidos y Canadá. Sin embargo, como recuerda

uno de los principales historiadores de la emigración italiana, Fernando Devoto,

si a fines del siglo XIX y en los primeros decenios del XX las metas preferidas

fueron las de Norteamérica, de todos modos llegaron a Argentina 4.200.000 (9)

personas, de las cuales dos millones eran italianas, y alrededor del 8 por ciento

de estas últimas, calabresas (10). En realidad, en el primer período (por lo

menos hasta el fin del siglo XIX) entre los que llegaron predominaban las

personas provenientes de las regiones septentrionales, pero ya desde los

primeros años del siglo XX esa tendencia se invirtió y la presencia

predominante pasó a ser la meridional. En ese contexto, Calabria fue una de

5

las pocas regiones cuyo flujo migratorio se mantuvo en general constante

(Cacopardo y Moreno 1991). Naturalmente la segunda guerra mundial provocó

una interrupción del fenómeno migratorio, que se reanudó desde 1947, cuando

“un nuevo e intenso flujo se dirigió hacia Argentina” (Devoto 2006:395). Entre

1947 y 1951 arribaron a Buenos Aires alrededor de 330.000 italianos (11). Es

interesante notar que en el período de mayor flujo, es decir en 1950-1951, el

mayor número de llegadas correspondía a calabreses, 45 por ciento de los

llegados de todas las regiones de Italia.

En los años siguientes llegaron 118.000, y entre 1957 y 1961 los inmigrados

fueron sólo 39.000 (12). En realidad es preciso señalar que este tipo de

migración se caracterizó principalmente por ser una “emigración de familias”, y

por consiguiente en sí estable (13). El bienio 1960-1961 marcó prácticamente

el fin de la emigración italiana hacia Argentina (14).

La investigación realizada por mí se concentró principalmente en la forma como

los emigrantes calabreses buscaron legitimar su identidad, a través de la

reproducción de las fiestas de sus lugares de origen y de la evocación de las

tradiciones compartidas.

De hecho las procesiones y las fiestas tradicionales no representan, para

quienes participan en ellas, solamente un “lugar de memoria”. Conscientes de

no poder volver atrás, y a menudo de no querer ya volver atrás, los miembros

de las comunidades calabresas en esas ocasiones reanudan un vínculo

simbólico con su pueblo de origen, con los miembros de la familia que se

quedaron en Calabria (15). Durante esas fiestas, y como escribre Teti

(2000:705) en realidad “no se transfiere ni se reproduce el mundo de origen […]

[Ese mundo] se convierte en otra cosa. Inevitablemente fragmentos antiguos,

arcaicos, tradicionales, se mezclan con nuevos elementos identitarios

inventados o hallados en el nuevo mundo” (16).

En todo caso es importante recordar, como lo destacan gran parte de los

estudiosos que se han ocupado de las migraciones, que la celebración de las

6

fiestas en el nuevo contexto se utiliza también como un modo de insertarse en

el nuevo mundo, como una “forma de integración [appaesamento]” (Teti

2002:706), “una especie de afirmación y representación de sí mismo y del

grupo de pertenencia en un mundo en el que la persona ya está plenamente

insertada […]” (Teti 2002:706).

Sobre todo en contextos de emigración al extranjero, es muy frecuente

encontrar una Calabria por así decirlo “imaginada”, lejana en el tiempo y en el

espacio, una Calabria que en realidad ya no existe (17). Un lugar ligado al

recuerdo del lugar de origen y que en algunos casos, al ser visitado de nuevo,

provoca sentimientos de desorientación, extrañamiento, pérdida. La memoria

ideal de una Calabria “desaparecida” aparece con frecuencia en los recuerdos

de muchas personas ancianas que por distintas razones no han logrado

regresar al pueblo natal y conservan de él numerosos recuerdos de los cuales

se alimenta la identidad colectiva (18).

En ese proceso de construcción o mantenimiento de la identidad que las

comunidades calabresas siguen llevando a cabo, la memoria tiene una función

fundamental. En efecto, es importante ofrecer una representación del propio

presente dotada de sentido (19). Para ese fin algunos elementos se cargan de

un significado simbólico preciso, transformándose en verdaderos emblemas de

la identidad colectiva. Entre estos últimos, como ya se ha señalado

anteriormente, la música y la danza desempeñan un papel particular, gracias a

su capacidad de evocar el sentimiento de pertenecer a una comunidad. De

hecho con frecuencia, como me han dicho varias personas emigradas a

Argentina, simplemente oír una pieza musical puede provocar en las personas

una profunda conmoción, gracias al hecho de que es capaz de reanudar lazos

afectivos que ni siquiera la distancia ha podido interrumpir.

En este contexto tienen particular relevancia las asociaciones regionales,

“comunidades ideales”, que representan un verdadero “emblema de casa”.

Espacios de memoria, que son al mismo tiempo reales y metafóricos, y que

sirven, por así decirlo, para “recordar” el lugar de origen (20).

7

Por otra parte, como recuerda Thomas Turino, las asociaciones regionales,

además de ser espacios donde reunirse, organizar fiestas, tocar música, jugar,

crean una especie de espacio alternativo —social, económico y político— en el

que preservar la propia identidad (21).

En Argentina, en particular, existen alrededor de cuarenta asociaciones

calabresas oficialmente reconocidas por el consulado italiano. En realidad

existen aproximadamente el doble (22). Cada comunidad organiza una fiesta

patronal y actividades socio-recreativas. En la mayoría de los casos las

asociaciones representan el pueblo de procedencia, pero también existe cierto

número de ellas vinculadas a fiestas religiosas, como por ejemplo la de la

Madonna del Pettoruto.

El papel que desempeñan en esas fiestas algunos músicos, de segunda

generación, es fundamental para el mantenimiento de las tradiciones

coreográfico-musicales. Lamentablemente las nuevas generaciones, aun

cuando participan en las diversas actividades organizadas por las distintas

asociaciones, a menudo no sólo no conocen los repertorios sino que ni siquiera

son capaces de tocar los instrumentos tradicionales como el acordeón, la

chitarra battente y la gaita.

Reflexionando con algunos músicos más ancianos sobre las razones de ese

cambio, ellos atribuyen el fenómeno a la inevitable pérdida de un sistema

tradicional de transmisión de los saberes (23).

En las culturas de tradición oral, y en consecuencia también en la cultura

tradicional calabresa, la imitación de algunos “modelos”, como por ejemplo los

adultos que tocan, ha representado siempre el elemento central del proceso de

aprendizaje hecho de escucha, observación y reproducción de los sonidos

oídos. La mayor parte de las personas que hoy tocan o danzan, en efecto, han

aprendido por ósmosis, a través de la participación activa en la vida musical de

su propia familia o de su propia comunidad (24).

8

En un contexto de migración, además, no es posible subestimar el problema de

las diferencias generacionales. Éste se manifiesta tanto en las comunidades

calabresas emigradas al norte de Italia (25) como en las que viven en el

extranjero.

Debemos tener presente, en efecto, que los jóvenes nacidos y crecidos fuera

de Calabria con frecuencia tienden a identificarse más con el país receptor que

con el de sus padres. Se vinculan más que nada a una Calabria “imaginaria”,

fruto del conocimiento de los relatos de sus padres y sus abuelos (26). Por eso

es inevitable que vivan esas tradiciones de manera más distanciada, y a

menudo más bien como espectadores.

La tarantella como emblema de identidad

Para comprender mejor el tema de cómo las comunidades emigrantes

calabresas mantienen o construyen su identidad, es importante analizar las

dinámicas culturales en base a las cuales las comunidades calabresas

emigradas han conservado su identidad, gracias al papel desempeñado por la

música y la danza tradicionales (27). Ciertamente éstas se cuentan entre las

principales expresiones culturales a través de las cuales los calabreses que

viven fuera de su región de origen evocan y refuerzan, durante las fiestas o las

reuniones familiares, su propio sentimiento de pertenencia.

El análisis de dos ejemplos específicos (27), uno de emigración interna hacia el

norte de Italia y uno externo hacia Argentina, permitirá comprender de qué

modo esos repertorios tradicionales han sido conservados o adaptados a

nuevos contextos socio-culturales. Con ese objeto, he elegido analizar la danza

de la tarantella. Ésta, en efecto, puede ser considerada como uno de los

emblemas de identidad más representativos de la región.

Como sostiene también Giorgio Adamo, refiriéndose al contexto de Calabria, la

tarantella incluso expresa “la identidad misma de la peregrinación. Aparece

como lengua común, música y coreografía a la vez […] lo que unifica a grupos

9

de personas provenientes de una amplia gama de pueblos y ciudades de la

provincia de Reggio Calabria […]” (Adamo 2006:202)

Otro motivo que ha favorecido la elección de esta danza para los fines del

análisis comparativo es el hecho de que la tarantella calabresa se caracteriza

por un sistema normativo tradicional y por un código democinético

particularmente rígido. La comparación de tales repertorios nos permitirá por lo

tanto percibir los elementos tradicionales que han sido preservados y las

eventuales transformaciones que se han verificado, a causa también del

inevitable fenómeno de hibridación cultural al que esa comunidad se ha visto

sometida.

En Calabria la tarantella (28) se baila rigurosamente en parejas —mixtas o

masculinas, en algunos casos femeninas— en el centro de un espacio circular

(29) delimitado por el público y por los músicos (30).

Uno de los principales elementos que caracterizan esta danza es la presencia

de la figura del mastru i ballu, cuya función principal es la de regular la danza,

en la práctica favoreciendo la alternación de distintos bailarines (31).

En realidad, como recuerda Placida Staro, es posible distinguir dos formas

distintas de “sucesión de las parejas”, con lo que se obtiene lo que esta autora

define como un “modelo amplio” y un “modelo conciso”.

Escribe en efecto Staro (1988:30):

En el primer caso nos encontramos frente a un sistema que explota el principio de

la alternación. Los bailarines entran por turno y deben bailar con un compañero

que ya esté en la rueda, con el mastru i ballu, y después con el nuevo elegido (32).

[…] En el segundo caso tenemos una sucesión determinada por el principio del

anillo. El mastru i ballu en este caso no baila con todos los bailarines, manteniendo

desde el exterior la función de “regulador” de la ceremonia (33)

10

Al volver a entrar con frecuencia para reconstituir una pareja sustituyendo al

que ha completado el ciclo, el mastru i ballu garantiza entre otras cosas la

continuidad misma de la danza (34).

Entre las funciones que desempeña está, además, también la de “regulador

emotivo” del grupo (35). El mastru i ballu es al mismo tiempo participante activo

y pasivo en la performance, puesto que en algunos momentos baila y en otros

observa el baile. En él la comunidad delega diversas funciones:

El control de los participantes pasivos; la admisión a la fase activa del baile; el

emparejarse de los bailarines; la sucesión de las parejas; la descripción y

circunscripción del espacio coreográfico; la regulación de “cuestiones de honor”,

conflictos entre miembros de la comunidad; la regulación del carácter del baile. (Staro

1988:29).

Para ser designado mastru i ballu es necesario gozar del “respeto” de la

comunidad, además, naturalmente, de haber demostrado la propia

competencia y habilidad en la danza.

Como ya se ha destacado, la tarantella se baila dentro de un espacio circular

delimitado tanto por el público como por los músicos, pero la circularidad es

una característica predominante también en los desplazamientos de los

bailarines, (que en general se dan a lo largo de la circunferencia) y en la

colocación de los danzantes en el espacio (normalmente éstos acostumbran

disponerse en dos puntos diametralmente opuestos) (Carbone 1988).

En el modelo principal de la danza, es decir en el que se ejecuta con más

frecuencia, predomina el desplazamiento circular en sentido antihorario con

progresión de los bailarines hacia delante o hacia atrás, acompañado o no por

giros sobre sí mismos en sentido horario y/o antihorario.

Generalmente, la danza, sobre la base de su modelo normativo, se desarrolla

en cuatro fases de distinta duración (36):

11

1°) La primera es la de introducción y señala justa mente la apertura de la

danza; por ese motivo es ejecutada una sola vez en el curso de cada rota. En

ella el mastru i ballu, bailando, delimita el espacio coreográfico y rinde

homenaje a los músicos. Es éste el único momento en que el espacio es

ocupado por un solo bailarín. La primera fase concluye en el momento en que

el mastru invita al compañero previamente elegido a entrar en la rota y bailar

con él.

2°) La segunda fase se llama de “enfrentamiento” ( fronteggiamento), porque los

dos bailarines, dispuestos uno frente al otro, bailan sin moverse del lugar.

3°) Durante la tercera fase los bailarines se despl azan dentro del círculo, más o

menos próximos el uno al otro pero sin contacto, siguiendo el “modelo

estándar” (es decir trayectoria circular en sentido antihorario con progresión de

los bailarines hacia delante o hacia atrás, acompañada o no por giros sobre sí

mismos en sentido horario y/o antihorario)

4°) Durante esta última fase los bailarines entran en contacto entre ellos.

Normalmente en las parejas mixtas eso se limita a tomarse las manos,

mientras entre hombres el contacto puede incluir también el busto. Como

destaca Carbone (1988:65), el término de la permanencia de la pareja en la

rota «es determinada por el mastru i ballu, que “saluda” al bailarín que sale

entrando a bailar en su sitio o “invitando” a otro bailarín a sustituirlo» (37).

Sin embargo, dentro de la propia Calabria es preciso distinguir distintos estilos

de tarantella. Todos esos estilos comparten la misma estructura y las mismas

reglas, pero al mismo tiempo presentan ciertas diferencias. El que

probablemente más se aparta del estilo “reggino” descrito hasta ahora es el de

la provincia de Cosenza, que se caracteriza por una estructura menos rígida de

la rota y en consecuencia también del papel del mastru i ballu, por movimientos

más contenidos y por un ritmo más lento.

12

Un elemento más importante que es preciso tener presente es en cambio el de

la diferencia de las identidades de género en la ejecución de la tarantella. Es

evidente que el modo de bailar de las mujeres es mucho más contenido que el

de los hombres. En las mujeres, en efecto, la gestualidad del tronco y de los

brazos y los movimientos en general se caracterizan por una amplitud mucho

más limitada. Los brazos se mantienen simétricos la mayor parte del tiempo a

los lados del cuerpo, y cuando se mueven el movimiento generalmente se

limita a la parte inferior o antebrazo. En algunos casos las manos pueden

apoyarse en los costados. La postura, de todos modos, es generalmente

erguida y controlada.

En el caso de los hombres, por el contrario, cuando la pareja está formada por

hombres solamente, hay una mayor movilidad, a menudo demostrada también

por una ligera inclinación hacia delante. Los movimientos de los brazos son

amplios y articulados y se caracterizan por una flexión más o menos acentuada

a nivel del codo y por las manos relajadas. A veces, en la ejecución entre

hombres, los gestos de las manos recuerdan “los típicos de la esgrima. Son

característicos, en efecto, la mano cerrada con el dedo índice y el medio (o solo

el índice) extendidos para imitar un cuchillo, y el antebrazo que se mueve como

si blandiese un cuchillo” (Carbone 1988:71). El sentido de “desafío”,

naturalmente ahora sólo simbólico, es muy evidente en la tarantella masculina.

Una figura típica de la tarantella masculina, que recuerda el elemento de

desafío inherente a la danza, es la del passo ill’adornu que simula el vuelo de

un ave de presa. También en este caso el bailarín, manteniendo los brazos

abiertos como para simular el vuelo del pájaro, intenta conquistar el espacio

coreográfico moviéndose de forma circular alrededor del adversario y

empujándolo lentamente hacia el centro. Si este último es hábil, puede escapar

al cerco ejecutando el tagghiapassu, consistente en una serie de pasos veloces

que le permiten superar a su perseguidor. En otros casos, en cambio, el

desafío se hace evidente en la schermata (esgrima), durante la cual los dos

bailarines se colocan uno frente al otro y con los dedos de la mano derecha

apretados imitando un cuchillo intentan alcanzar al adversario.

13

La estructura abierta de la tarantella y su definirse como lengua común se

encuentran también en la música. En lo referente a la música nos encontramos

frente a una codificación “abierta” cuyas reglas siguen un principio circular. Se

basa en módulos, «las “passate” [“pasadas”], que entre repetición e

improvisación dan el sentido de conjunto del trozo» (Gatto 1988:84).

Es éste un procedimiento compositivo que Giovanni Giuriati ha definido como

“caleidoscópico”, y que además de ser común a distintas formas de tarantella

es característico también de otras formas musicales meridionales (38).

Los músicos se suceden de manera bastante libre, en general sin solución de

continuidad. En realidad, la danza puede durar varias horas, lo que hace

necesario que haya un continuo de músicos que se turnen de manera que la

música no se interrumpa nunca (39).

Cierre: la tarantella en el Piamonte versus la tarantella en Argentina

Vuelva al Menú del CDROM para ver el Archivo de Video asociado: video_grazia_tuzi.mpeg

Tras visualizar y analizar dos ejemplos de ejecución de la tarantella, uno

grabado en el Piamonte durante la fiesta de los SS. Cosme y Damián, y el otro,

en Argentina durante la fiesta de la Virgen del Rosario, es posible afirmar que

las normas descritas anteriormente y que caracterizan lo que puede

considerarse una ejecución “correcta” de la tarantella son fundamentalmente

respetadas en ambos contextos, a pesar de sus diferencias.

Es evidente, naturalmente, que, como puede verse por ejemplo en la secuencia

de vídeo grabada en Buenos Aires, donde el espacio disponible es

extremadamente reducido, eso condiciona la danza misma (40). En este caso,

algunas variantes respecto al modelo normativo probablemente han sido

determinadas por la limitación del espacio coreográfico disponible.

14

La diferencia de estilo entre el ejemplo piamontés y el argentino se debe en

parte también a la distinta procedencia de los músicos y los bailarines.

En el caso piamontés éstos son en su mayoría originarios de la provincia de

Reggio Calabria y en consecuencia representantes del estilo “reggino”

característico de la llamada rota. En el caso argentino, en cambio, los

protagonistas provienen de distintas provincias calabresas, aunque hay una

mayoría de emigrados de la provincia de Cosenza (41). Si en el Piamonte la

estructura formal de la danza se respeta rigurosamente, en Argentina no es tan

evidente el papel de un verdadero mastru i ballu. En el vídeo se puede

observar que en ciertos momentos no se respeta el número de bailarines

presente en el espacio coreográfico: a veces hay más parejas, y en otros

momentos predominan las parejas de mujeres.

En el caso de Santena (Piamonte) en cambio, la estructura de la rota es

particularmente rígida, y hay dos mastru i ballu, que alternan en su función de

regulación del baile. En particular es evidente, sobre todo en Argentina, el

hecho de que el sistema normativo falla sobre todo allí donde participan en el

baile personas que han aprendido a bailar la tarantella fuera del pueblo natal.

En cambio las personas ancianas, que según me contaron aprendieron a tocar

o a bailar en la infancia o en la adolescencia participando en las fiestas y

peregrinaciones en Calabria, continúan ejecutando la tarantella siguiendo el

sistema normativo tradicional, que ya tienen por así decirlo interiorizado.

En ambos casos, tanto en el Piamonte como en Argentina, podemos observar

como los bailarines respetan siempre aquellos elementos que podemos

considerar como 'definitorios' de la tarantella. Una característica que nos ayuda

a constatar como la tarantella, que a pesar de su capacidad de adaptación a

las diferentes realidades y contextos en donde es ejecutada, sigue siendo un

elemento identitario.

15

Notas

(1) Este artículo es resultado de las primeras reflexiones surgidas de la investigación realizada por la autora entre las comunidades calabresas emigradas al norte de Italia y a Argentina. Los datos en que se basa el presente trabajo fueron recogidos entre 2003 y 2005 en el marco de una beca de investigación recibida de la Universidad de Calabria. El proyecto, que se titulaba "Música e identidad en Calabria y en las comunidades calabresas en Italia y en el exterior, especialmente en relación con la emigración argentina ", fue dirigido por el Prof. Giorgio Adamo, en esas fechas titular de la Cátedra de Etnomusicología del Departamento de Arte, Música y Espectáculo de esa Universidad.

(2) En efecto, si examinamos la literatura relativa al tema de la migración, percibimos que ese fenómeno ha sido analizado y fragmentado entre diversas disciplinas como la historia, la economía, la política, la demografía, la sociología y la antropología. En este sentido, el libro publicado por Brettel y Hollifield (2000), representa un intento de superar esa fragmentación.

(3) El término “diáspora” se ha utilizado durante mucho tiempo para describir el desplazamiento forzado de algunas poblaciones, como por ejemplo los judíos, de su lugar de origen a otros territorios. Ese significado naturalmente ha dotado al término de una acepción negativa. Iñigo Sánchez Fuarros en un texto inédito ha presentado una eficaz reconstrucción del concepto de “diáspora”.

(4) Safran, por ejemplo, delinea algunas de las características que en su opinión deben encontrarse presentes para que se pueda hablar de diáspora. (Safran en Clifford 1994). Sobre esto cfr. Clifford 1994. (5) En etnomusicología, como recuerda Slobin, en realidad ese término encuentra dificultades para imponerse. Cfr. Slobin 2003. Para una reflexión sobre este tema véase el texto de Enrique Cámara de Landa en esta misma publicación.

(6) En realidad Signorelli vislumbra un nuevo factor, que en su opinión permitiría el uso del concepto de diáspora también en lo referente a la migración italiana. Según esta estudiosa, en efecto, con “la difusión de la comunicación masiva, la disminución de los costos de viaje, la homologación de los modelos de vida y de consumo, en el marco de la valorización de la identidad étnica se ha creado un imaginario colectivo a escala mundial, cuyo contenido es la italianidad” (Signorelli 2006: 39).

(7) En relación con esto es interesante la hipótesis formulada por Signorelli de una auténtica “cultura de la emigración”. La antropología italiana sostiene que siguiendo a los migrantes “en su transformarse de e-migrantes en in-migrantes, que en algunos casos regresan y quizá llegan a ser re-emigrantes y re-inmigrados”, sintió la necesidad de deconstruir el concepto de cultura y explicar el incesante trabajo de “producción cultural” que éstos realizan. Escribe la estudiosa: «[…] lo que surgía de forma incontrovertible de la experiencia de los migrantes era la naturaleza dinámica de la cultura, es decir el continuo trabajo impuesto por las condiciones concretas en que se encontraban los migrantes, de asunción o rechazo de contenidos nuevos y de conservación o abandono de los contenidos viejos, de refuncionalización y resemantización de las novedades en enunciados al menos en alguna medida compatibles con el sentido del mundo ya adquirido y de “conversión” de elementos constitutivos de ese sentido del mundo ya adquirido “en casa”, en algo utilizable, gastable en los nuevos contextos de inmigración» (Signorelli 2006:41).

(8) Cfr. Clifford 1988. Sobre este tema véase también Canclini 1998; Hannerz 2001.

(9) Para Argentina fue éste un período de verdadera migración masiva.

(10) Eso ocurrió entre 1881 y 1914.

16

(11) Como destaca Devoto, se trata de una cifra considerable si se piensa que en el período de este nuevo flujo migratorio la población italiana en Argentina estaba constituida por 786.000 personas (Devoto 2002).

(12) Debemos recordar asimismo que el número de regresos fue superior al de las llegadas. En este sentido los calabreses se caracterizaron por ser la comunidad más estable, en el sentido de que pocos de los que se establecieron volvieron a Calabria.

(13) Con frecuencia se habla de “cadenas de migración”. Cfr. entre otros Brettel 2000. En relación con la emigración italiana Signorelli habla de “cadenas de paisanos”, haciendo referencia a la red de “relaciones de parentesco, de vecindad y de pueblo de origen” que durante los movimientos migratorios se ponía en juego para organizar “la partida, la llegada, el establecimiento y el enraizamiento” de los emigrados en los diversos lugares de llegada (Signorelli 2006:162).

(14) Amalia Signorelli recuerda que desde el principio del éxodo, iniciado antes de la unificación italiana de 1870, hasta el final de la década de 1960, emigraron más de 26 millones de italianos (Signorelli 2006:159).

(15) Es precisamente con el pueblo natal que ocurre la primera y fundamental identificación. Como recuerda de nuevo Signorelli “nosotros” significa sobre todo «“los de mi pueblo” o si se quiere ser más preciso, “los que llegamos aquí a Alemania a través de la misma cadena de llamada”» (Signorelli 2006:123).

(16) Es verdad también que el desarrollo de los sistemas de transporte, facilitado además por la introducción de los vuelos low cost, y los medios de comunicación modernos han reducido las distancias de forma notable. Según Adele Miranda esas nuevas tecnologías en realidad han obligado a los estudiosos a repensar los conceptos de espacio y de movilidad ligados a los movimientos migratorios. Miranda propone la metáfora de “pendulares entre distintos anclajes” para definir esta nueva manera de vivir la migración, en la que el ciclo de vida del migrante se organiza entre el lugar de residencia y el pueblo de origen (Miranda en Signorelli 2006).

(17) Sobre este tema véase Anderson 1996; Gupta y Ferguson 1992; Appadurai 1996; Bretell y Hollifield 2000.

(18) Cfr. Fabietti-Matera 1999.

(19) Sobre este tema Cfr. Lenclud 2001.

(20) Cfr. Fabietti-Matera 1999; Catani 1985; Signorelli 2006.

(21) Cfr. Turino 1993.

(22) En el volumen publicado por el Consulado Italiano de Buenos Aires en 2003 sobre las “Associazioni Italiane della Circoscrizione consolare”, las asociaciones calabresas registradas y oficialmente reconocidas son cuarenta y una y representan el mayor número de asociaciones italianas presentes en el país, constituyendo el 31 por ciento del total de las asociaciones italianas.

(23) Según algunos músicos, sin embargo, la pérdida de las tradiciones musicales calabresas se debe también a la falta de instrumentos originales. En muchos casos, incluso, los propios músicos ancianos han dejado de tocar debido a esa ausencia.

(24) Sobre este tema véase entre otros Carpitella 1992.

(25) Aquí, en realidad, por lo menos en lo que se refiere a la danza de la tarantella, este fenómeno se encuentra en medida menor.

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(26) Muchos de ellos ni siquiera han visitado nunca Calabria.

(27) Los breves ejemplos en vídeo, que aquí se adjuntan, pueden facilitar la comprensión del análisis.

(28) En la provincia de Reggio Calabria se llama también rota o viddhaneddha.

(29) Por ese motivo se llama también rota, es decir rueda, círculo.

(30) Normalmente uno que toca el acordeón y otro la pandereta. En algunos casos el acordeón puede ser sustituido por la gaita, cosa que ocurre cada vez más raramente. En este sentido es interesante el caso argentino, donde en algunos contextos la danza todavía es acompañada por la gaita.

(31) Como escribe el mismo Adamo: «En conjunto hay un buen equilibrio entre la función jerárquica del mastru i ballu, autorizada y respetada, y la “estructura abierta” de un baile en el cual en general, y siguiendo las reglas, cualquiera puede participar » (Adamo 2006:203)

(32) En este caso la alternación pasa siempre por la figura del mastru i ballu que vuelve a entrar en el círculo para sustituir a uno de los bailarines según el esquema: A/ AB/ BC/AC/DC/DA, etc., en que A es siempre el mastru.

(33) En este caso el esquema sería A/ AB/ BC/CD etc. También aquí la A corresponde al mastru.

(34) Normalmente cuando el mastru i ballu quiere que salga una persona dice fora u primu, “fuera el primero”.

(35) La alternación de los bailarines se decide en base a factores diversos, que son a la vez de orden social y estético.

(36) Hay un estudio detallado de la rota, obra de Placida Staro y Donata M.Carbone, en Gatto 1988.

(37) La permanencia de un bailarín en la rota puede ser sumamente breve y depende de diversos factores, que pueden ser tanto de orden social como estético.

(38) Este tipo de procedimiento compositivo puede dar la impresión, al escucharlo diferencia superficial, de cierta repetitividad. En este caso, como recuerda también Danilo Gatto, la transcripción musical normalmente identifica las microvariaciones y los recorridos de ejecución (Gatto 1988).

(39) La pandereta sostiene la parte rítmica acentuando los tercetos. Normalmente los módulos del acordeón se ejecutan en 12/8, mientras que la pandereta se toca en 6/8, o viceversa.

(40) Cfr. El ejemplo vídeo.

(41) Es necesario además tener presente que si bien la fiesta había sido organizada por la asociación de Bonifati (CS), en realidad en esos eventos participan representantes de todas las asociaciones calabresas y en algunos casos también representantes de otras asociaciones regionales italianas. En esos contextos la tarantella, símbolo de la “calabresidad”, se convierte en un momento común de agregación.

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Referencias

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Grazia Tuzi es licenciada en Etnomusicología por la Universidad “La Sapienza”

de Roma. En 1999, en la misma Universidad, obtuvo el Doctorado en

“Ciencias Etnoantropológicas”, con una tesis sobre “Pandereteras de

Cantabria”. Desde el 2003 es profesora contratada de Etnomusicología en la

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Universidad de Calabria. Entre los años 2005 y 2007 ha enseñado en el

Programa de Doctorado “Música Española” de la Universidad de Valladolid, y

desde el año 2006 es profesora del Master en Música Hispana de la misma

universidad. Ha participado en numerosos proyectos de investigación de las

Universidades de Roma, Calabria y Valladolid. Sus áreas de trabajo de campo

son Italia, España, México y Argentina.