JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra jazzové interpretace

Hra na trombon

Gil Evans a Miles Davis – Porgy and Bess

analýza díla a komparace s původní verzí George Gershwina

Bakalářská práce

Autor práce: Jakub Žídek, DiS.

Vedoucí práce: MgA. Jan Dalecký

Brno 2021

Bibliografický záznam

ŽÍDEK, Jakub. Gil Evans a Miles Davis – Porgy and Bess: analýza díla a

komparace s původní verzí George Gershwina [Gil Evans and Miles Davis – Porgy

and Bess: Analysis of the work and comparison with the original version of George

Gershwin].

Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra

jazzové interpretace, 2021. Vedoucí diplomové práce MgA. Jan Dalecký.

Anotace

Bakalářská práce „Gil Evans a Miles Davis – Porgy and Bess: analýza díla a

komparace s původní verzí George Gershwina“ pojednává o jazzovém albu Milese

Davise Porgy and Bess. V práci je kladen důraz na roli Gila Evanse jakožto aranžéra

a spoluautora projektu. Cílem práce je porovnat toto jazzové album s původní

stejnojmennou operou George Gershwina, se zaměřením na kompoziční a aranžérské

přístupy Gila Evanse. Hlavním tématem komparace jsou hudební teorie, okolnosti

vzniku a námět obou děl. Práce obsahuje historické výkladové pasáže a rovněž

rozbory jednotlivých skladeb.

Klíčová slova

Porgy a Bess, Miles Davis, Gil Evans, George Gershwin, jazzová hudba, big band,

aranžmá

Annotation

Bachelor thesis „Gil Evans and Miles Davis - Porgy and Bess: The Analysis of the

work and comparison with the original version of George Gershwin” deals with

Porgy and Bess, the jazz album of Miles Davis. The emphasis is placed on the role of

Gil Evans as the arranger and co-author of the project. The aim of the thesis is to

compare the jazz album with the original opera of the same name by George

Gershwin, with a focus on the composition and arrangement approaches of Gil

Evans. The main topic of the comparison is music theory, the circumstances of origin

and the theme of both works. The thesis features historical interpretative passages as

well as the analysis of individual songs.

Key words

Porgy and Bess, Miles Davis, Gil Evans, George Gershwin, jazz music, big band,

arrangement

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené

prameny a literaturu.

V Praze, dne

Jakub Žídek, DiS.

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval svým rodičům Ireně a Janu Žídkovým za

podporu. Děkuji pedagogům jazzové katedry Janáčkovy akademie múzických umění

v Brně, zejména vedoucímu mé bakalářské práce Janu Daleckému a pedagogovi

hlavního oboru Janu Jiruchovi, za cenné připomínky.

Obsah

Úvod ............................................................................................................................. 8

Stav bádání ............................................................................................................... 10

1 Životopis Gila Evanse do roku 1959 ............................................................... 11

1.1 Předválečné období .................................................................................... 11

1.2 Poválečné období ....................................................................................... 14

1.2.1 Spolupráce s Milesem Davisem ......................................................... 17

2 Porgy and Bess (George Gershwin, 1935) ...................................................... 22

2.1 Námět ......................................................................................................... 22

2.2 Historický kontext vzniku díla ................................................................... 25

3 Porgy and Bess (Miles Davis, 1959) ................................................................ 29

3.1 Historický kontext vzniku díla ................................................................... 29

3.2 Komparace s původní operou .................................................................... 32

3.2.1 Hlavní rozdíly z hlediska hudební teorie ........................................... 33

3.2.2 Porovnání obsahu alba s původním námětem .................................... 35

3.2.3 Obsazení a instrumentace ................................................................... 38

Závěr.......................................................................................................................... 43

Použité informační zdroje ....................................................................................... 46

8

Úvod

Tématem této bakalářské práce je analýza jazzového alba Milese Davise a Gila

Evanse Porgy and Bess a následná komparace s původní operou George Gershwina.

Jde především o vyzdvižení hlavních rozdílů a podobností mezi díly. Práce se zabývá

především přínosem Gila Evanse jakožto aranžéra skladeb. Cílem je také odhalit

faktory inspirace Gila Evanse při aranžování skladeb na album. Obsah práce je

rozdělen do tří hlavních částí, přičemž každá z nich obsahuje výkladové i

komparační pasáže. Jednotlivé příklady jsou prezentovány na přiložených výňatcích

z partitury.

První část je zaměřená na životopis Gila Evanse do roku 1959, kdy vyšlo rozebírané

album. Toto ohraničení jsem zvolil kvůli rozsahu práce, a také protože zbylá část

Evansova životopisu není pro vznik alba podstatná. Cílem této části je vyhledat

nejdůležitější momenty v hudební kariéře Gila Evanse, které ovlivnily jeho

kompoziční a aranžérské techniky použité na rozebíraném albu. Kapitola je seřazena

chronologicky a je rozdělena do několika částí v závislosti na Evansově věku a místu

působení. Pomyslnou půlící čáru kapitoly tvoří Druhá světová válka.

Ve druhé části práce se věnuji stručnému rozboru opery George Gershwina Porgy

and Bess z roku 1935. Hlavní zaměření je na historické okolnosti, při kterých dílo

vznikalo. Tato kapitola má za cíl nastínit skutečnosti, které ovlivnily vznik

stejnojmenného alba Milese Davise, především problematiku rasové diskriminace,

která vyvolávala protesty od prvního uvedení. Kapitola obsahuje také podrobný

námět opery, který napsal DuBose Heyward se svou ženou. Důvodem je následné

porovnání s výběrem skladeb na jazzovém albu a význam jednotlivých titulů v rámci

celku.

Třetí část se zabývá jazzovým albem Milese Davise a Gila Evanse Porgy and Bess

(1959). První kapitola obsahuje historické okolnosti, při kterých album vznikalo, a

jejich porovnání s původní operou. Cílem je zjistit hlavní důvody, kvůli kterým se

tvůrci rozhodli album natočit. Následuje rozbor z hlediska hudební teorie opět

v komparaci s Geshwinovou operou. Jde především o objevení podobností mezi

9

hudebními formami, harmonií, melodikou, kontrapunktem a podobně. Jinými slovy,

do jaké míry se Gil Evans inspiroval partiturou George Gershwina. Další část se

věnuje porovnání obsahu alba s původním námětem. Poslední rozebíranou tematikou

je instrumentace a obsazení orchestru Gila Evanse, který nahrával zmíněné album.

Cílem je zjistit, z jakého důvodu se Evans rozhodl pro dané obsazení, jaké jsou

podobnosti s operou George Gershwina z instrumentačního hlediska a objevit

nejčastější aranžérské techniky Gila Evanse.

10

Stav bádání

V českém jazyce pro danou problematiku není dostatek zdrojů. Z toho důvodu jsem

většinu informací překládal z anglického jazyka. Hlavním literárním pramenem byla

kniha Stephanie Stein Crease o životě Gila Evanse (Gil Evans: Out of the Cool: His

Life and Music). Dalším zdrojem byl muzikologický článek Marka Tuckera vydaný

v roce 2002 Columbia University v New Yorku. Některé informace jsem čerpal také

z původního bookletu jazzového alba Milese Davise a Gila Evanse Porgy and Bess.

Inspirací byl též kanadský dokument režiséra Sergeho Trottiera z roku 1997, který

pojednává o životě Gila Evanse.

Pro rozbor opery George Gershwina jsem použil originální klavírní výtah vydaný

společností Gershwin Publishing Corporation v New Yorku při premiéře díla v roce

1935. Na úvodních stranách jsem dohledal také původní obsazení orchestru a sboru

či index hlavních árií. Při analýze partitury jsem vycházel z první kompletní

nahrávky opery, která byla vydaná v roce 1951 labelem Columbia Masterworks.

Chtěl jsem docílit co nejautentičtějšího poslechu s ohledem na komplexnost vydání a

zvukovou kvalitu. Informace ohledně námětu původní opery čerpají z filmové

adaptace Porgy and Bess režiséra Otto Premingera z roku 1959. Pro analýzu

jazzového alba Milese Davise jsem využil rekonstrukci původní partitury Gila

Evanse, vydané u společnosti The King Brand CO. Rekonstrukci vypracoval Joe

Muccioli a je přesnou transkripcí partitury Gila Evanse. Poslechovým zdrojem bylo

původní album z roku 1959 vydané u společnosti Columbia.

Všechny výše zmíněné zdroje jsem porovnával s dobovými články a recenzemi

z tiskovin Down Beat (US), Jazz Journal (UK) a The New York Times (US).

Z magazínu Down Beat šlo především o vydání z 23. července 1959, které se zabývá

různými adaptacemi Porgy and Bess (včetně recenze na verzi Milese Davise a Gila

Evanse) a obsahuje také několik článků ohledně vzniku původní Gershwinovy opery.

U magazínu Jazz Journal jsem vycházel ze zářijového vydání z roku 1959, které

rovněž obsahuje recenzi daného alba. V internetovém archivu deníku The New York

Times jsem objevil nespočet článků a recenzí, které se zabývají tematikou Porgy and

Bess. Všechny tyto zdroje jsem používal k ověření informací z užitých pramenů.

11

1 Životopis Gila Evanse do roku 1959

Gil Evans (1912–1988) byl jednou z nejvýznamnějších aranžérských osobností 20.

století v oblasti jazzu. Během jeho života se mu podařilo vytvořit vlastní, osobitý styl

psaní, ze kterého vychází mnoho skladatelů a aranžérů dodnes. Jeho touha po

svobodě a překračování hudebních hranic vedly k formování jeho rukopisu. Kvůli

analýze jeho aranžmá slavné Gershwinovy opery považuji za důležité uvést ve své

bakalářské práci jeho stručný životopis alespoň do roku 1959, kdy vyšlo album

Porgy and Bess, kterému se tato práce věnuje. Vycházel jsem z událostí, které se

podílely na formování jeho hudebního myšlení.

1.1 Předválečné období

Gilmore Ian Ernest Green, později známý jako Gil Evans, se narodil 13. května 1912

v Torontu v Kanadě. Svého biologického otce nikdy nepoznal, protože údajně zemřel

ještě před Gilovým narozením. Vychovával ho tedy jeho nevlastní otec, od kterého

Gil později převzal příjmení. John Evans pracoval jako horník. Během Gilova mládí

rodina hodně cestovala vždy na místa, kde otec našel práci (Washington, Oregon…).

Z toho důvodu je těžké vysledovat přesnou migraci Evansových. Na podzim roku

1928 se rodina usadila ve Stocktonu v Kalifornii. Zde nastoupil šestnáctiletý Gil na

střední školu (Stockton High School), na které o dva roky později úspěšně

absolvoval. Gil Evans byl hudební samouk. Už v mládí ho fascinovaly nejrůznější

zvuky a ruchy. S klavírem se poprvé setkal ve sklepě rodinného domu, kde mu otcův

známý dával soukromé hodiny hry. Později do sklepa pořídili Evansovi také bicí

soupravu a gramofon. Ze sklepa se tak stala Gilova první zkušebna. Na přelomu 20. a

30. let byl ve Spojených státech amerických na vzestupu rozhlasový přenos. Vysílaly

se nejnovější jazzové nahrávky, určené k tanci. Gil prostřednictvím rozhlasu objevil

hudbu Fletchera Handersona, Duka Ellingtona a Louise Armstronga, který byl jeho

největším vzorem, jak uvádí ve své biografii. „Vše, co jsem se dozvěděl o jazzu

pocházelo od Louise Armstronga. Jak zacházet s písní, jak milovat hudbu“.1 Během

studií na střední škole Evans se spolužáky založili svůj první ansámbl. Hráli skladby

1„Everything I ever learned about jazz came from Louis Armstrong. As far as how to handle a song

and how to love music…“ (překlad vlastní) z: CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool.

Chicago: Chicago Review Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 5.

12

současných jazzových interpretů, které Evans „stahoval“ z šelakových desek a poté

upravoval pro jejich obsazení.2 Tuto dobu označuji jako začátek Evansovy

aranžérské kariéry.

Z počátku měla kapela deset členů, včetně Evanse, který hrál klavírní part. Repertoár

tvořily taneční skladby v instrumentální úpravě. Skupina hrála výhradně

v tančírnách, na plesech a podobných kulturních akcích. Během několika měsíců se

ansámbl proslavil mezi studenty a začal vystupovat pravidelně. Vydělané peníze

utráceli za vybavení kapely, cestovní náklady a propagaci. Honorář však zatím

neměli. S rozšiřováním repertoáru rostlo také pole působnosti ansámblu. Začali

vystupovat v místních hotelech a rekreačních zařízeních. Již v té době byla Evansova

aranžmá kvalitní, zajímavá a vkusná. Skladby byly ve swingovém rytmu a měly

rychlá taneční tempa. Postupem času bylo uskupení známé jako Gil Evans a jeho

orchestr. Evans připravoval stále nová a aktuální aranžmá. Jeho inspirací byli vážní

skladatelé jako například Maurice Ravel, Claude Debussy nebo španělský Manuel de

Falla. V roce 1934 získala skupina angažmá v stocktonském letním resortu Globin’s

Cabin and Chalet. S hudebníky v orchestru bylo poprvé zacházeno jako

s profesionály. Pravidelně dostávali plat, měli hrazené ubytování a pracovní smlouvu

na celé léto. Evans se ve svých aranžmá zaměřil na specifickou barvu zvuku jako

2 Termín „stahovat“ označuje přepis hudebního celku do not pomocí sluchu. Je hojně využíván

jazzovou komunitou.

Obrázek 1 - Gil Evans (třetí zleva) a jeho orchestr (1934)

13

vizitku ansámblu. Původně napodoboval styl Casa Loma Orchestra,3 nyní směřoval

více k Duku Ellingtonovi či Bennymu Goodmanovi. S příchodem big bandové éry

v polovině 30. let zatoužil Evans svůj orchestr rozšířit. Obsazení se ustálilo na

dvanácti hráčích, což odpovídá složení menšího big bandu (4 saxofony, 3 trubky,

2 trombony, klavír, kontrabas a bicí souprava). Během léta 1935 byla swingová

hudba (a tanec) velice populární. Stala se jakýmsi kulturním fenoménem v USA.

Evansův orchestr neměl nouzi o práci. Vystupoval téměř každou noc a jeho pole

působnosti se rozšířilo mimo Stockton. V roce 1936 přišla nabídka od bookingové

agentury k vycestování orchestru na turné po severozápadní Americe. Evans nabídku

s nadšením přijal. Ke konci turné proběhlo několik koncertů v Los Angeles, kde se

kapela setkala se zpěvákem Skinnayem Ennisem (1907–1963). Ennis nabídl

orchestru spolupráci a angažmá v kulturních resortech v Hollywoodu. Zprvu ansámbl

v čele s Ennisem vystupoval pod jménem Gil Evans Orchestra, později se do názvu

přesunulo jméno Skinnayho Ennise. Gilovi se samozřejmě změna názvu

nezamlouvala, ale kvůli finančním důvodům a vyhlídce na lepší pracovní příležitosti

souhlasil.

Důležitým bodem v historii nyní již Ennisova orchestru bylo angažmá v rozhlasovém

pořadu Boba Hopa.4 Zde bylo pro Evanse velké množství aranžérské práce, jelikož

musel na každé vysílání připravit nové skladby. Produkce pořadu Evansovi nesvěřila

úlohu hlavního aranžéra, a proto najala Clauda Thornhilla (1908–1965), známého

newyorského klavíristu a aranžéra. Evans se s Thornhillem rychle sblížil, protože

měli hodně společného. Navzájem jeden druhého inspirovali a učili se od sebe.

V roce 1939 Thornhill zatoužil po vlastním orchestru a vrátil se z Los Angeles zpět

do New Yorku, kde založil novou kapelu (4 saxofony, 2 klarinety, 2 trubky,

trombon, klavír, kontrabas a bicí souprava). Gil Evans se stal hlavním aranžérem

Hopova pořadu, přičemž s Thornhillem zůstal v blízkém kontaktu. V roce 1941

vyrazil orchestr Skinnayho Ennise společně s Gilem Evansem na turné po Spojených

státech. Evans se tak poprvé v životě podíval do New Yorku, hlavního střediska

jazzu v Americe. Okamžitě se do místní hudební scény zamiloval a zatoužil být její

3 Casa Loma Orchestra byl jeden z nejlepších tanečních orchestrů předválečného období v severní

Americe. Jeho vedoucím byl saxofonista Glen Gray. 4 Bob Hope (1903–2003) byl americký herec a moderátor, populární především díky svým

rozhlasovým komediím. Patří k nejuznávanějším americkým komikům 20. století a má hvězdu na

Hollywoodském chodníku slávy.

14

součástí. Po setkání se svým přítelem Claudem Thorhillem od něj dostal nabídku,

pracovat pro jeho nový orchestr jako pomocný aranžér. Evans souhlasil, avšak své

místo u Skinnayho Ennise nepustil. V srpnu 1941 Thornhill vycítil potřebu zvukově

se odlišit od ostatních, a proto orchestr rozšířil o dva lesní rohy. Bylo tomu tak

poprvé v historii, kdy byly tyto nástroje užity v tanečním ansámblu.5 Z hlediska

vývoje Evansových aranžérských schopností je tento moment velmi důležitý. Setkal

se poprvé s psaním pro lesní roh, který byl později v jeho aranžmá charakteristický.

Postupem času se Thornhillův orchestr dále rozšiřoval, avšak jeho vývoj přerušil

vstup Spojených států do Druhé světové války. Claude Thornhill narukoval do

armády na začátku roku 1942, Gil Evans rok po něm. Během vojenské služby byl

Evans součástí několika armádních orchestrů, kde se mimo jiné seznámil se

saxofonistou Lesterem Youngem.6 Tyto orchestry měly klasické big bandové

obsazení (5 saxofonů, 4 trubky, 4 trombony, klavír, kytara, kontrabas a bicí

souprava). Evans tudíž opět rozšiřoval své aranžérské znalosti a dovednosti.7

1.2 Poválečné období

V roce 1946 dokončil Gil Evans povinnou vojenskou službu. Orchestry, pro které

Evans před válkou psal, zanikly stejně rychle, jako vznikly. Gil Evans byl bez práce.

Vrátil se do Kalifornie a několik měsíců strávil odpočinkem u své matky, ale poté si

uvědomil, že je čas posunout se v životě dál. Gil Evans se přestěhoval do svého

vysněného města, do New Yorku. Krátce po příjezdu ho kontaktoval Claude

Thornhill s nabídkou práce. Měl v úmyslu obnovit svůj orchestr a Gila zaměstnat

jako hlavního aranžéra. Evans nabídku opět přijal, tentokrát se ale Thornhillovu

orchestru mohl věnovat na plný úvazek. Práce s tímto orchestrem mu velmi

vyhovovala. Vzhledem k počtu hráčů (20 hudebníků) mohl experimentovat

s instrumentací a kombinovat nástroje z různých sekcí mezi sebou. V tomto období

se seznámil s Gerrym Mulliganem (1927–1996), který pro Thornhillův orchestr

aranžoval také. V roce 1947 se ansámbl rozšířil o další nástroj, o tubu. Původně měla

5 CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago Review Press,

Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 85. 6 Lester Young (1909–1959) byl jedním z nejvýznamnějších amerických jazzových saxofonistů 20.

století. Mimo jiné členem orchestru Counta Basieho. 7 Celá kapitola čerpá z: CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago

Review Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 1-123.

15

tuba plnit úlohu jakéhosi podpůrného nástroje. Měla zdvojit linku kontrabasu a

podpořit tak spodní registr orchestru. V Evansových úpravách však postupem času

získávala důležitější roli a tubový part tak nabyl virtuosní úrovně. Gil Evans byl

velmi vděčný za spolupráci s Thornhillovým orchestrem. Věděl však, že postupem

času se Thornhillovi jeho inovativní přístup přestane zamlouvat a nastane čas založit

si vlastní orchestr. Z toho důvodu se od prvního večera snažil navazovat kontakty ve

všech jazzových klubech na Manhattanu. Největším shromaždištěm místních

„jazzmanů“ byla Dvaapadesátá ulice (52nd Street),8 kde trávil Evans většinu svých

volných večerů. Údajně tam zavítal hned první noc po příjezdu do New Yorku a

setkal se tam s klavíristou Budem Powellem. Tento večer pravděpodobně padla

proslulá věta, která vypovídá o tehdejší místí náladě a rozpoložení. Gil přišel za

Budem a řekl: „Ty, Bude, hraješ skvěle! “, načež mu Powell odpověděl: „Jo? Tak mi

sežeň práci!“.9

Po dvou měsících se Evansovi podařilo najít malý sklepní byt na Pětapadesáté ulici.

V pozdějších letech byl tento byt velmi významný z hlediska vývoje jazzové hudby.

Protože byl nedaleko rušné Dvaapadesáté ulice, často se stávalo, že se tam hudebníci

8 52nd Street byla ulice na Manhattonu v New Yorku s velikou koncentrací jazzových klubů.

Shromažďovali se zde všichni slavní jazzoví hudebníci té doby. Mezi nejslavnější kluby patřily

Famous Door, The Onyx, Yacht Club, Club Downbeat, 21 Club atd… 9 „Hey Bud, you’re fantastic! Yeah? Get me a job!“ (překlad vlastní) z: CREASE, Stephanie Stein.

Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago Review Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-

55652-493-6, str. 126.

Obrázek 2 - zleva: Claude Thornhill, Gill Evans a Bill Borden (1946)

16

z jazzových klubů přesunuli a pokračovali v nočním (ranním) životě. Gil byl

přátelský a všemu otevřený člověk, proto mu to nevadilo. Naopak byl rád, že se mohl

setkat s velikány jazzového světa. Později se v tomto bytě konaly také nejrůznější

pracovní schůzky. Hudebníci se zde scházeli a debatovali o nejnovějších jazzových

trendech, o vlivu klasické hudby na jazz, o současném kulturním dění a podobných

tématech. Z Evansova bytu se stala jakási kolébka nápadů a inovací bebopu.10 Gerry

Mulligan, George Russell, John Lewis, Miles Davis a další, to je jen hrstka

hudebníků, kteří se u Evanse doma scházeli a přetvářeli chod jazzových dějin. Podle

různých pramenů v tomto bytě vznikl koncept cool jazzu, jazzového proudu 40. a 50.

let 20. století.11 Klavírista a skladatel George Russell (1923–2009) Evansův tehdejší

byt popisoval jako aranžérskou akademii. Vždy když do něj vstoupil, tak se

z gramofonu ozývaly nejnovější skladby vážných autorů 20. století (Igor Stravinskij,

Maurice Ravel, Béla Bartók apod…). Při odchodu si pokaždé odnesl nový poznatek.

V roce 1947 Evans stále aranžoval pro orchestr Clauda Thronhilla, ale ve svých

myšlenkách se začal ubírat k jinému hudebnímu konceptu. Evans vycítil, že je éra

big bandů na ústupu. Navíc se s Thornhillem rozcházeli v určitých názorech. Gila

stále více přitahoval bebop. Chtěl dál experimentovat s novými nástrojovými

kombinacemi, zatímco Claudova představa o jeho orchestru byla spíše populárního

rázu. Zaměřil se na romantické písně, balady, snadno poslouchatelné, a tudíž lépe

stravitelné pro posluchače. Gilova práce byla aranžovat převážně jazzové

standardy.12 Z komerčních důvodů měly tyto písně při nahrávání přednost před

složitějšími bebopovými kompozicemi. Vzhledem ke skutečnosti, že ansámbl

vystupoval většinu času mimo New York, neměl Gil moc příležitostí svou práci

slyšet. Také z toho důvodu začal přemýšlet o odchodu z kapely. V té době si

zapisoval malé hudební nápady pro zredukované obsazení, které by chtěl v budoucnu

využít. Byly to nápady, které daly o pár měsíců později Milesu Davisovi podnět

10 Bebop je odnož jazzu, vzniklá v první polovině 40. let ve Spojených státech amerických. Vyznačuje

se především rychlými tempy, složitými akordickými postupy, virtuosní improvizací a častými

změnami tónin. Mezi zakladatele patří Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Dexter Gordon aj. 11 Cool jazz je forma jazzu, která se vyvinula z bebopu. Je odlehčenější, melodičtější a celkově

jednodušší. 12 Všeobecně známé jazzové skladby, které patří do repertoáru každého jazzového hudebníka.

Vyznačují se jednoduchou malou formou a zapisují se zpravidla způsobem: melodie s akordy nad ní.

17

k uskutečnění tří nahrávacích relací, ze kterých se v roce 1957 vytvořilo album Birth

of the Cool.13

1.2.1 Spolupráce s Milesem Davisem

Na jaře 1947 koncertoval saxofonista Charlie Parker (1920–1955) v New Yorku.

Vystupoval zde se svým kvintetem, ve kterém hrál trumpetista Miles Davis (1926–

1991). Gil Evans často chodil na jeho koncerty. Byl fascinován bebopem a chtěl

v jeho duchu i aranžovat. Jednoho dne se Parkera po koncertě zeptal, zdali by mohl

zaranžovat jeho skladbu Donna Lee.14 Byl ale vyveden z omylu. Parker odvětil, že

není autorem skladby a poslal Evanse za Milesem Davisem. Davis, který znal

Evansovu práci od Orchestru Clauda Thornhilla, souhlasil s jednou podmínkou.

Chtěl na oplátku vysvětlit několik pasáží z Evansových aranžmá, aby více porozuměl

jeho stylu psaní. Od tohoto momentu se začali vídat pravidelně. Miles se stále více

zajímal o Gilovu hudbu a jejich přátelství rostlo (až do Evansovy smrti v roce 1988).

Milese fascinoval způsob, jakým dokáže Evans propojit komponované pasáže

s improvizovanými. Společně pracovali na kombinaci žánrů a zvukových barev.

Jazzová hudba se stávala uzavřenější. Od příchodu bebopu na začátku 40. let se

zmenšoval počet jejích příznivců a posluchačů, což vedlo k postupnému zavírání

jazzových klubů na manhattanské Dvaapadesáté ulici. Davis, společně s Mulliganem,

Lewisem a Russellem, trávil u Evanse čím dál více času. Jedním z předmětů jejich

debat byla forma a obsazení jejich vysněného ansámblu. Evans představil svůj

koncept zredukovaného Thornhillova obsazení, který měl již několik měsíců

vymyšlený, a všichni z něj byli unešení. Miles měl, podle představy všech aranžérů,

stát v čele kapely jako leader dechové sekce. Cílem nebylo postavit komerční

orchestr, ale vytvořit uskupení, se kterým budou všichni moci experimentovat a

posouvat tak jazzovou hudbu dopředu. Davis se ujal všech organizačních záležitostí,

obvolal známé hudebníky a domluvil první termíny zkoušek. Evansův návrh

instrumentace byl osekaný na devět hráčů (trubka, trombon, lesní roh, tuba,

13 Celá kapitola čerpá z: CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago

Review Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 124-151. 14 Donna Lee je jazzová kompozice, jejíž autorství je chybně připisováno Charliemu Parkerovi.

Skutečným autorem byl Miles Davis. Tato chyba se poprvé objevila na nahrávkách pro nahrávací

společnost Savoy z května 1947 a v budoucnu byla stále opakována.

18

altsaxofon, barytonsaxofon, klavír, kontrabas a bicí souprava). Dle Evansových slov

toto bylo to nejmenší obsazení, které mohlo obsáhnout zvukový rejstřík Thornhillova

orchestru.15 V září 1948 mělo Milesovo noneto první koncert. Dostali nabídku

vystoupení ve dvou termínech v proslulém jazzovém klubu Royal Roost na

Broadwayi. Orchestr byl výborně sehraný, skládal se ze skvělých hráčů a repertoár

byl svěží a moderní v bebopovém stylu. Velký úspěch ale nesklidili, protože hráli pro

poloprázdný sál. Toto vystoupení je ale důležité kvůli jiné skutečnosti. Na koncert se

přišel podívat nový hudební ředitel pro východní pobřeží nahrávací společnosti

Capitol Records – Pete Rugolo. Mladý producent a aranžér hledal nové moderní

jazzové kapely, se kterými by domluvil nahrávací kontrakt. Z Davisova noneta byl

nadšený, a tak přesvědčil vedení Capitol Records, aby s nimi podepsali nahrávací

smlouvu. Předmětem bylo dvanáct skladeb ve stejném stylu, jako repertoár hraný

v Royal Roost. Nahrávaní bylo rozděleno do tří frekvencí. 21. ledna 1949, 22. dubna

1949 a 9. března 1950. Gil Evans na album zaranžoval dvě skladby – Boplicity a

Moon Dreams. Další skladby zpracovali klavírista John Lewis (1920–2001),

trumpetista John Carisi (1922–1992) a Gerry Mulligan, který zaranžoval nejvíce

skladeb (šest titulů). Rugolo osobně dohlížel na kvalitu nahrávek a v roce 1954 osm

z nich vydal pod názvem Cool and Quiet. Toto vydání bylo v roce 1957 doplněno o

další tři skladby a vznikla LP deska Birth of the Cool. Kompletní verze obsahující

15 CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago Review Press,

Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 157.

Obrázek 3 - zleva: Miles Davis, Lee Konitz, Gerry Mulligan

19

všech dvanáct kusů vyšla až v roce 1971 pod názvem The Complete Birth of the

Cool. Hudební kritici tyto skladby označili za převratné. Vyzdvihovanými kvalitami

byly například syntéza evropského symfonického zvuku s divokým afroamerickým

jazzovým elementem a jejich kontrast, veliké dynamické rozdíly (především tiché a

jemné pasáže) nebo technická zdatnost ve hře všech hráčů. Našly se ale také záporné

kritiky. Podle některých odborníků Davisovo noneto postrádalo správné jazzové

frázování a bylo tím blíže k vážné hudbě. V dnešní době je Birth of the Cool

považováno za jedno z nejvýznamnějších alb v jazzové historii.16

Na přelomu 40. a 50. let došlo k dalšímu hudebnímu převratu. S příchodem

televizoru bylo možné přenést kulturní akce do domu každého posluchače, což vedlo

k úplnému vyprázdnění jazzových klubů a tančíren. Bebop byl stále oblíbený a

aktuální, avšak pouze mezi hudebníky. Na přední pozice hudebních žebříčků se

dostalo rhythm and blues a později rock and roll, v čele s Elvisem Presleym.

Hudební vývoj padl do rukou showbusinessu. Jazzoví hudebníci přicházeli o práci.

Gil Evans v tomto období procházel velkým osobním vývojem. Od zániku orchestru

Clauda Thornhilla (1948) neměl žádné stálé zaměstnání, což vedlo k velkým

depresím a krizi osobnosti. V roce 1950 přišla jedna z mála světlých chvilek tohoto

těžkého období, a to sňatek s Gilovou první ženou – Lillian Grace. Následující dva

roky aranžoval Gil zcela nárazově a pro různé interprety. Většinou šlo o zpěváky či

zpěvačky ze světa showbusinessu, kteří měli zájem o klasická aranžmá jazzových

standardů. Gil v tomto období spolupracoval například se zpěvačkami Pearl Bailey a

Claire Hogan nebo zpěvákem Tonym Bennettem. Občasně někde vystupoval se

svým klavírním triem, ale nikdy nešlo o nic převratného či důležitého. Během dvou

let Gil Evans bohužel sklouznul z vrcholku moderního jazzu na průměrného

mainstreamového aranžéra. Z velké části na tom nese vinu on sám. Zprvu dostával

nabídky práce, ale často o ně kvůli své tehdejší rozpolcenosti a nedbalosti přišel.

Nejednou se stalo, že v den natáčení zadaných aranžmá neměl na notovém papíře ani

čárku. Jeho pověst umělce spíše odrazovala. Proto jeho jméno v oblasti studiového

nahrávání téměř zmizelo. V pozdějších rozhovorech Gil uvedl, že pravým důvodem

jeho nedbalosti nebyla jeho povaha, ale jiné priority. V tomto období se údajně snažil

16 Odstavec čerpá z: HAVERS, Richard. ‘Birth Of The Cool’: How Miles Davis Started A Jazz

Revolution [online]. 21. 1. 2021 [cit. 2021-03-30]. Dostupné z:

https://www.udiscovermusic.com/stories/rediscover-birth-of-the-cool/

20

doplnit mezery ve svém hudebním vzdělání, a tak hodně studoval a poslouchal

nahrávky. V jeho představách mu vznikal nový nápad – spojení zvuku jazzového

ansámblu s populární tematikou. Na jaře 1953 dostal Evans nabídku zaranžovat

instrumentální části skladeb na nové album Charlieho Parkera. Šlo o syntézu

jazzového ansámblu, vokálního kvarteta a smyčcových nástrojů, což v kombinaci

s Evansovým stylem instrumentace a kompozice nefungovalo dohromady. Nahrávání

byl úplný propadák. Nahrály se pouze tři skladby. Této skutečnosti nepomohl ani

současný Parkerův zdravotní stav. Toto nepříliš plodné a depresivní období trvalo až

do roku 1956, kdy ho však vystřídal úplný opak. Vstoupil do fáze svého života, která

byla nejplodnější z hlediska studiového nahrávání. Začal plánovat velký projekt

s Milesem Davisem v čele, z něhož vyšla tři skvělá alba – Miles Ahead (1957), Porgy

and Bess (1959) a Sketches of Spain (1960). Ve stejném období vytvořil také tři

znamenitá alba pouze pod svým jménem – Gil Evans & Ten (1957), New Bottle Old

Wine (1958) a Great Jazz Standards (1959). Do nové dekády pak vkročil neméně

zdařilým počinem – albem Out of the Cool (1961).17

Začátek 50. let byl pro mnoho jazzových hudebníků složitým obdobím. Éra big

bandů byla passé, spousta jazzových klubů zavřených a nahrávací průmysl se stále

více zaměřoval na populární rock and roll. Nebyl pro ně dostatek práce. Noneto

Milese Davise nefungovalo dlouho, a tak se Milesova kariéra ubírala jiným směrem.

Zaměřil se na malé obsazení. Spolupracoval například s Theloniusem Monkem,

Sonnym Rollinsem, Leem Konitzem, Stanem Getzem a podobně. Aktivně

spolupracoval se saxofonistou Johnem Coltranem ve svém novém kvintetu a

podepsal také novou smlouvu s nahrávací společností Columbia, což byla

v porovnání s jejich dosavadním partnerem (Prestige Records) mnohem větší

společnost. Hudební producent z Columbia Records George Avakian chtěl s Milesem

uskutečnit dva nahrávací projekty. První s malým uskupením – Milesovým

kvintetem, z čehož vzniklo album Round Midnight (1957). A ve druhém projektu

chtěl Davise dosadit do čela velkého ansámblu jako sólistu, což vedlo k natočení alba

Miles Ahead (1957). Milesovi se zamlouvaly oba návrhy. Přál si obnovit zvuk

starého noneta, a tak přizval Gila Evanse ke spolupráci. Na konci roku 1956 byl

projekt schválen Columbií a mohla proběhnout první informační schůzka. Od této

17 Odstavec čerpá z: CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago

Review Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 124-145.

21

chvíle se Miles Davis a Gil Evans vídali opět pravidelně. Pro Evanse to znamenalo

návrat na vrchol jazzové společnosti. Byl z práce nadšený. Doposud ve své kariéře

aranžoval pro někoho jiného, ale tentokrát byl rovnocenným autorem projektu.

Umělecký směr, kterým se mělo album Miles Ahead ubírat, byl jeho a Milesovým

nápadem. Repertoár závisel také pouze na nich. Instrumentační stránku ansámblu

nechal Davis čistě na Evansovi. Chtěl pouze, aby se zvukově podobala orchestru

Clauda Thornhilla. Nahrávání se uskutečnilo v květnu 1957 a bylo velmi úspěšné.

Díky podpoře tak velké nahrávací společnosti, jako byla Columbia, měli Evans

s Davisem dostatek finančních prostředků. Měli tu nejlepší techniku a prostory k

nahrávání. Mohli si dovolit oslovit ty nejlepší studiové hráče z okolí a nabídnout jim

adekvátní výši honoráře. Šlo o mix klasicky trénovaných hudebníků a jazzmanů,

přičemž všichni skvěle ovládali hru z listu. U saxofonistů bylo samozřejmostí

ovládat hru na alespoň dva další plátkové nástroje. Obsazení a styl aranžování, ve

kterém bylo Miles Ahead napsané, ovlivnilo dalších sedm alb, která pod Gilovým

vedením vznikla. Tři z nich byla ve spolupráci s Davisem – Porgy and Bess (1959),

Sketches of Spain (1960) a Quiet Nights (1964). Každé se věnovalo jinému tématu,

ale role sólového partu Milese Davise, jakožto znázornění hlavního motivu, zůstala

stejná.18

18 Odstavec čerpá z: CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago

Review Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 146-179.

22

2 Porgy and Bess (George Gershwin, 1935)

Porgy and Bess je jedním z nejznámějších děl amerického skladatele George

Gershwina (1898–1937). Podle autora jde o folkovou operu, která vypráví příběh

milostného trojúhelníku přístavního dělníka Crowna, jeho ženy Bess a žebráka

Porgyho. Děj se odehrává na začátku 20. let 19. století v Jižní Karolíně. Opera je

založena na románu amerického spisovatele DuBose Heywarda s názvem Porgy,

který ve spolupráci s Georgovým starším bratrem Irou Gershwinem napsal libreto.

Z hudebního hlediska jde o kombinaci jazzového folklóru s vážným kompozičním

přístupem. Gershwin čerpal z tradičních spirituálů, pracovních písní, gospelů, blues a

jiných kořenů jazzové hudby. Z toho důvodu je jeho dílo často označované jako

jazzová opera, což je ale diskutabilní, jelikož neobsahuje jeden ze základních prvků

jazzu – improvizaci. Opera měla premiéru 30. září 1935 v bostonském divadle

Colonial Theatre, odkud se později přesunula do New Yorku na Broadway.19

2.1 Námět

Příběh opery je rozdělen do tří dějství a devíti scén. Odehrává se v malé rybářské

osadě (Catfish Row), sídle velmi chudé černošské komunity v Charlestonu v Jižní

Karolíně. Mladá matka Clara zpívá svému dítěti ukolébavku o jejich životě v osadě.

V Gershwinově provedení jde o skladbu Summertime, která je nejznámější písní

z celé opery. Skupina místních rybářů se připravuje na prostranství ke

každodennímu večernímu turnaji v kostkách. Ke hře se postupně přidávají další

muži, mimo jiné také místní invalidní žebrák Porgy, který je však pouze pozoruje.

Do prostranství vstoupí tamní rváč Crown, silný, arogantní a agresivní dělník se svou

ženou Bess a hra započne. Bess je ostatními ženami odsuzována pro svůj vyzývavý

vzhled a také pro svou nevalnou pověst. Jediný, kdo se jí zastává, je mrzák Porgy,

který je do ní údajně zamilovaný. Na scénu přijde místní dealer, označovaný jako

Sportin’ Life, a prodá Crownovi whisky a dávku kokainu (ve hře označovaného jako

„Happy powder“). Kostky vyhraje rybář Robin, ale tou dobou již velmi opilý Crown

mu odmítne dát výhru a bodne ho nožem do zad. Crown řekne Bess, ať se někde

19 Odstavec čerpá z: DAVIS, Peter G. RECORDINGS VIEWS: Is The Great American Opera Really

an Opera? The New York Times. 1976, CXXV (43191), str. 80, 83.

23

schová a že se pro ni vrátí, jakmile se situace uklidní, a dá se na útěk. Dealer prodá

Bess další dávku kokainu a vyzve ji, ať s ním uteče do New Yorku. Bess se o sebe

dokáže postarat sama, odmítne ho a Sportin’ Life zmizí. Kvůli přicházející bouři

hledá Bess přístřeší a jediný kdo jí otevře dveře je Porgy, u kterého na několik dní

zůstane. Společnost truchlí za zesnulého Robina a vybírá peníze na pohřeb. Porgy a

Bess hodlají také přispět, ale Robinova žena Serena si od Bess nic nechce vzít.

Teprve jakmile prohlásí, že nyní žije s Porgym, Serena příspěvek přijme. Do vesnice

přichází bělošský detektiv vypátrat vraha. Sdělí Sereně, že musí zesnulého manžela

pohřbít do druhého dne, jinak tělo připadne studentům medicíny na vědecké účely.

Obviní také zcela nevinného rybáře Petera, jen aby měl komu připsat vraždu. Peter

vinu popře a udá Crowna, nicméně je stejně odveden kvůli svědectví.

Měsíc uplyne a Bess stále žije s Porgym v jeho malém a skromném přístřešku. Stále

se sbližují, Bess se zamiluje do jeho hodné povahy. S příchodem další bouře

vyplouvá skupina rybářů na moře. Clara prosí svého muže, aby s nimi tentokrát

nejezdil. Má špatný pocit a nemůže s dítětem zůstat sama. On jí ale odvětí, že

potřebují peníze, a proto odjede. Porgy vše sleduje z okna svého příbytku a cítí štěstí

a lásku, které se dostavily s příchodem Bess. V opeře je tento pocit vyjádřený

skladbou I Got Plenty of Nuttin’, ve které Porgy zpívá, jak je šťastný bez peněz a bez

majetku. Za Bess opět přijde dealer a má pro ni stále dokola stejnou nabídku. Bess

Obrázek 4 - Ukázka scény (Alvin Theatre, 1935)

24

znovu odmítá, tentokrát ale nechce ani kokain, protože se kvůli Porgymu snaží

změnit. Porgy dealera přistihne a vyžene ho ze svého domu. Ocitá se s Bess o samotě

a navzájem si vyznají lásku. Místní komunita se připravuje na tradiční piknikový

výjezd na ostrov Kittiwah. Bess dostane pozvání, které ale kvůli Porgymu odmítne

(vzhledem k jeho handicapu nemůže nastoupit na loď). Po vytrvalém naléhání

ostatních žen z vesnice nakonec nabídku přijme a opouští Porgyho. Na ostrově

křesťansky založená společnost oslavuje jejich způsob života a Bibli, jakožto

posvátnou knihu pravidel, kterými se řídí. Před dav vystoupí dealer a poučuje jej, že

není všechno tak, jak se z prvního čtení zdá. Parafrázuje pasáže z Bible svými

cynickými narážkami. V Gershwinově podání jde o skladbu It Ain’t Necessarily So.

Když se oslava chýlí ke konci, Bess přepadne v ústraní Crown a zatáhne ji do křoví.

Připomíná jí, kdo je její opravdový muž a chce, aby opustila Porgyho a vrátila se

k němu. Bess s ním zoufale bojuje, ale když ji vezme do náručí, neubrání se polibku.

Crown ji násilím odtáhne do lesa, takže Bess nestihne zpáteční přívoz do vesnice.

Druhý den se zničená Bess vrátí zpět k Porgymu, avšak trpí pocitem viny a zachvátí

jí silná horečka. Celý týden stoná v posteli a její stav se nelepší. Až jednoho dne

přijde Serena a modlí se za její uzdravení. Slíbí Porgymu, že modlitba určitě zabere a

že se rychle zotaví. Skutečně tomu tak je, Bess se probere, ale její nálada je stále

stejná. Porgy se ji snaží uklidnit. Bess mu přizná vše o setkání s jejím bývalým

mužem a nakonec dodá, že se pro ni Crown vrátí a odvede ji pryč. Porgy jí slíbí svou

ochranu, a že už se nikdy v životě nebude muset bát. Tuto scénu popisuje v opeře

skladba I Loves You, Porgy – zamilovaný duet Bess a Porgyho.

Následující den postihne vesnici největší bouře. Všichni se shromáždí u Sereny doma

a modlí se za rybáře na moři. Dealer je posměšně přesvědčuje, že jde o boží trest.

Ozve se klepání na dveře a do místnosti vstoupí Crown, pátrající po Bess. Porgy ji

nechce vydat a strhne se hádka. Když vtom spatří Clara za oknem loď svého muže.

Předá své dítě Bess a vyběhne muže hledat. Bess naléhá na ostatní muže, aby šli

Claře pomoci. Crown s úšklebkem provokuje Porgyho, aby dokázal své předstírané

hrdinství a vyšel ven. Porgy ale kvůli svému handicapu nemůže nic dělat, a tak jde

Crown sám. Bouře ještě zesílí a trvá až do rána. Všichni, kdo byli za bouře venku,

jsou považováni za mrtvé. Nikdo z nich se celý den neukáže, a tak je všem jasné, že

je bouře zachvátila. Bess se ujme Clařina dítěte a v okně Porgyho příbytku mu zpívá

ukolébavku. Z pod okna vyskočí Crown a snaží se Bess zmocnit. V tom se objeví

25

Porgy a v afektu Crowna zabije. Do příběhu vstoupí opět detektiv a začne vyšetřovat

druhou vraždu. Porgy detektivovi vše zapře, ale přizná, že Crowna znal. Detektiv mu

nařídí, že s ním musí odjet na stanici, aby identifikoval Crownovo tělo. Dealer

Sportin’ Life namluví pověrčivému Porgymu, že když mrtvé tělo vycítí přítomnost

svého vraha, začne znovu krvácet. Porgy se snaží ze strachu schovat, ale detektiv ho

odvede násilím. Bess je zoufalá a zůstane s dítětem sama u Porgyho doma. To

přiměje dealera pokusit se ji přesvědčit potřetí. Přijde za ní a namluví jí, že Porgyho

zavřou na doživotí. On je tedy pro ni poslední nadějí. Nabídne jí dávku kokainu,

kterou ale Bess opět odmítne. Dealer ji přinutí násilím a začne opěvovat jejich

společnou budoucnost v New Yorku písní There’s a Boat Dat’s Leavin’ Soon for

New York. Skladba působí veselým dojmem. Dealer se snaží Bess nalákat na

pozitiva, která by jejich společná budoucnost přinesla. Bess ale sebere poslední síly a

vyžene dealera z domu. Dealer při odchodu nechá na prahu další balíček drog a Bess

se tak stane znovu závislou. O týden později se vrací Porgy z vazby, kde byl držen za

maření vyšetřování. Každý den hrál v cele kostky se svými spoluvězni, a tak se vrací

podstatně bohatší. Rozdává všem po vesnici dárky a Bess přivezl nové šaty. Je mu

ale divné, že z jeho návratu nikdo nemá radost. Všichni se na něj dívají smutně a

s lítostí. Jakmile Porgy spatří Clařino dítě v náručí Sereny, uvědomí si, že něco není

v pořádku. Zeptá se, kde je jeho Bess a začne ji po vesnici hledat. Serena mu poví, že

nakonec přijala dealerovu nabídku, navždy opustila Porgyho a odjela s ním do New

Yorku. V Gershwinově opeře Porgy vyjadřuje svůj žal skladbou Oh Bess, Oh

Where’s My Bess, jako by neviděl zradu jeho milované. Nasedá na svůj povoz,

tažený kozou, a opouští Catfish Row ve snaze najít svou Bess. Tímto příběh končí a

zůstává tak otevřený.20

2.2 Historický kontext vzniku díla

Opera vznikala ve dvacátých a třicátých letech 20. století. Touto dobou měl proslulý

hudební skladatel George Gershwin na svém kontě celou řadu úspěšných hudebních

premiér. Mimo jiné i skladbu Rhapsody in Blue, operu Blue Monday či hudební

komedii Lady Be Good a dalších dvanáct muzikálů pro Broadway. Gershwina práce

20 Kapitola čerpá z původního libreta opery Porgy and Bess a také z filmové adaptace režiséra Otto

Premingera z roku 1959: Porgy and Bess [film]. Režie Otto PREMINGER. USA: Columbia Pictures,

1959. Délka 138 min.

26

v divadelním prostředí naplňovala. Měl příležitost kombinovat klasické kompoziční

techniky s lehčími žánry folkové hudby. Jeho snem bylo vytvořit dílo, které by

vycházelo z kořenů tradiční americké hudby, ale formou by odpovídalo spíše vážné

hudbě. Gershwin potřeboval vhodný příběh, který by mohl doprovodit svou hudbou.

K povídce Porgy od amerického spisovatele DuBose Heywarda (1885–1940) se

Gershwin poprvé dostal v roce 1926. Pouhý rok po vydání povídky dostal Heyward

nabídku od slavného skladatele ke spolupráci. Gershwin spatřil potenciál v příběhu,

který se odehrává v Jižní Karolíně v afroamerické komunitě, a je tak možné spojit jej

s tradiční folkovou americkou hudbou. Dva roky po vydání povídky uvedl Heyward

se svou ženou Dorothy divadelní představení se stejným názvem v novém

broadwayském divadle Guild Theatre. Hra měla veliký úspěch, což jen potvrdilo

Gershwinovu vizi. Začal tedy blíže spolupracovat s Heywardovými a také se svým

bratrem Irou Gershwinem, který se podílel na tvorbě libreta. Opera Porgy and Bess

vznikala téměř deset let. Zajímavé je, že většinu skladeb spolu autoři konzultovali

korespondenčně.21 Gershwin se svým bratrem žili v New Yorku, kdežto Heyward se

svou ženou pocházeli z Jižní Karolíny. U většiny skladeb vymyslel Gershwin

melodie až poté, co mu Heyward poslal vypracovaný text. Posílal takto zhudebněné

texty poštou zpět k DuBosovi, který ale neměl hudební vzdělání. Bylo tak velmi

těžké přiblížit mu Gershwinovu představu o jednotlivých skladbách. Údajně používal

21 RHAPSODY IN CATFISH ROW: Mr. Gershwin Tells the Origin and Scheme for His Music in

That New Folk Opera Called 'Porgy and Bess'. The New York Times. 1935, LXXXV (28393), str. 177,

178.

Obrázek 5 - Příklady tektoniky melodií George Gershwina

27

čárky a tečky nad slovy, aby alespoň přibližně znázornil rytmus skladby. Díky této

skutečnosti se melodie s texty skvěle pojí, mají ale často poněkud kostrbatou

tektoniku. Opakem takových melodií je například skladba I Got Plenty O’ Nuttin’,

kterou Gershwin využil jako odlehčení prvního dějství, a proto nejprve napsal

zpěvnou melodii.22

Porgy And Bess je důležitým dílem také z hlediska problému rasové nadřazenosti.

Jde totiž o první operu, ve které účinkovali afroameričtí zpěváci. Gershwin od

začátku trval na takovém obsazení. Chtěl zachovat autentičnost americké folkové

hudby – spirituálů, work songů a gospelů. Před uvedením Porgy And Bess byly role

Afroameričanů ztvárňovány použitím divadelního make-upu „Blackface“. Nejčastěji

tak bylo v potulných kabaretech minstrel show, ve kterých sloužil tento make-up

k ironickému zpodobnění lidí s tmavou pletí, čímž docházelo k jejich zesměšnění.

Gershwin chtěl využít hudebního nadání afroamerických zpěváků, především pak

jejich rytmického cítění. Chtěl také divákovi přinést co nejautentičtější zobrazení

života lidí s černou barvou pleti. Z dnešního úhlu pohledu víme, že tento počin je

historicky velmi významný z hlediska vývoje afroamerické kulturní scény, avšak

tehdejší reakce nebyly příliš přívětivé. Gershwin chtěl zachovat formu opery, a proto

je většina pěveckých pasáží v tomto vážném, italském žánru. Ve dvacátých letech 20.

století byly hudební školy výhradně pro hudebníky bílé barvy pleti, a proto najít

operně vyškolené, afroamerické zpěváky nebylo snadné. Navíc většina z nich nebyla

schopna číst notový zápis, takže proces zkoušení byl poměrně náročný a zdlouhavý.

V roce 1934 strávil Gershwin celé léto společně s Heywardem v Jižní Karolíně.

Chtěl se co nejvíce ponořit do místní atmosféry, aby ji pak mohl promítnout do své

partitury. Navštívil několikrát kostely afroamerické komunity, aby přišel do styku

s tradičními spirituály a gospely. Nakonec se ale rozhodl žádné původní nepoužít,

aby zachoval celistvost a proud nově vzniklé hudby.

Opera měla premiéru v září 1935 v Colonial Theatre v Bostonu. Původní

čtyřhodinová verze se musela ještě zredukovat, než se přesunula do broadwayského

Alvin Theatre, kde měla později 123 repríz (od 10. října 1935 do 25. ledna 1936). I

přes pozdější velkou četnost znovuuvedení a přepracování nebyly první kritiky

22 JABLONSKI, Edward. THE MAKING OF 'PORGY AND BESS'. The New York Times. 1980,

CXXX (44741), str. 543-547.

28

přívětivé. Fakt, že afroamerickou folkovou operu napsali tři autoři bílé pleti, spustil

nekonečné diskuse o autentičnosti díla. George Gershwin sice strávil studiem

spirituálů hodně času, ale výsledek je více podobný italské opeře nežli tradičnímu

afroamerickému hudebnímu projevu. Další problém souvisí s debutem zobrazení

běžného života z prostředí afroamerického ghetta. Veřejnost neměla často žádné

faktické srovnání, a proto nahlížela na Gershwinovo pojetí jako na autentické

zobrazení. Podle afroamerické komunity není ale toto vyobrazení kompletní. Chybí

zde spousta faktů a pohledů, které Gershwin a Heyward ve svém díle neukázali.

Například zobrazují Afroameričany pouze jako chudé obyvatele, kteří bojují každý

den o přežití a nemají žádné vzdělání. Chybí tak pohled na vzdělanou střední třídu

této společnosti. Dále také chybí zobrazení skvělé organizovanosti nebo kolektivní

odolnosti vůči utlačování ze strany lidí s bílou barvou pleti, a další. Afroamerické

publikum a kritici měli komplexnější vztah k příběhu než autoři. Přeci jen šlo o první

vážný pokus přiblížit společnosti kvality stylu života Afroameričanů. Přirozeně měli

od opery veliké očekávání, které se zcela nenaplnilo. Byly zde ale i pozitivní kritiky

ze strany některých umělců černé pleti. Diskriminace bránila velké části

afroamerické kulturní sféry distribuovat jejich vlastní umělecké zobrazení světa.

Proto si vážili pokusů jako Porgy And Bess, ve kterých měli alespoň hereckou

příležitost. Věřili také, že skrze kulturu a umělce by jim mohla zavedená společnost

poskytnout větší sociální respekt a práva. V roce 1959 byla opera George Gershwina

a DuBose Heywarda zfilmována, což vyvolalo ještě větší vlnu záporné kritiky a

protestů. S příchodem televizního vysílání se opera dostala k většímu počtu svých

budoucích odpůrců, což vedlo až k návrhu sociálního kritika a učence Harolda Cruse

na zakázání produkce opery. Díky mimořádně povedené hudební stránce si našla

Porgy and Bess cestu k velkému množství příznivců a postupem času (přibližně v 70.

letech 20. století) se stala celosvětově uznávaným dílem.23

23 Poslední dva odstavce čerpají z: NOONAN, Ellen. The Strange Career of Porgy and Bess: Race,

Culture, and America's Most Famous Opera. North Carolina: Univ of North Carolina Press, 2012.

ISBN 978-1-4696-0025-3.

29

3 Porgy and Bess (Miles Davis, 1959)

V této části práce se dostávám k rozboru jazzového alba Porgy and Bess, které v roce

1959 nahrál Miles Davis s orchestrem pod vedením Gila Evanse. Poprvé se Gil

Evans s původní operou George Gershwina Porgy and Bess setkal v roce 1941 (šest

let po premiéře). V té době již aranžoval pro orchestr Clauda Thornhilla a dostal za

úkol zpracovat směs slavných melodií George Gershwina. Například skladba

Summertime, která vyšla v roce 1950 na albu Claude Thornhill plays George

Gershwin for dancing (1950), nese jasné znaky rukopisu Gila Evanse. Některé

kontrapunktické linky se shodují s těmi, které později využil na albu Milese Davise.

Je tedy zřejmé, že Evansovi téma Porgy and Bess bylo známé a blízké.24

3.1 Historický kontext vzniku díla

Album je druhým v řadě z obnovené spolupráce Gila Evanse a Milese Davise.

Natáčení proběhlo v červenci a srpnu roku 1958 a rok poté album vyšlo u nahrávací

společnosti Columbia. Hlavním impulzem byl pravděpodobně podnět hudebního

producenta Cala Lampleyho, který nahradil v roce 1958 George Avakiana. V této

době vznikalo mnoho adaptací Gershwinovy opery. Vzhledem k připravované

filmové verzi to bylo velmi populární téma. Většina hudebních vydavatelství chtěla

s uvedením filmu vydat album stejnojmenného názvu. Lampley hodlal využít

úspěchu z alba Miles Ahead a přidat další kus, tentokrát s populární tematikou.

Zprvu se Davisovi návrh nelíbil. Věděl, že se již připravuje několik jiných adaptací

Gershwinova díla, z nichž nejvýraznější konkurenci představovalo pojetí Louise

Armstronga a Elly Fitzgerald, Harryho Belafonte a Leny Horne, či Sammyho Davise

a Carmen McRae.25 Nakonec byl ale producenty přemluven a spolu s Evansem

usoudili, že je to dobrý tah. Rok poté se Davis nechal slyšet, že projekt byl jeho

nápad. Tou dobou totiž často chodil na představení klasického pojetí Porgy And Bess

do místního divadla, kde sledoval svou budoucí ženu Frances, která zde měla taneční

angažmá. Zdali měl poslední slovo producent, Gil Evans, nebo Frances, není jisté.

24 Odstavec čerpá z: CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago

Review Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 89, 90. 25 LEES, Gene. IN REVIEW: Miles Davis/Gil Evans. Down Beat. 1959, 26 (15), 23-25.

30

Dalším z důležitých faktorů při rozhodování byla aktuálnost protestů Afroameričanů

proti rasové diskriminaci. Rasová problematika původní Gershwinovy opery byla

často rozebíraným tématem. Davise lákala myšlenka, že by vytvořil adaptaci jednoho

z pilířů afroamerické kultury a mohl tím posilnit jejich postavení ve společnosti.

Fakt, že na albu spolupracoval s aranžérem bílé pleti, jen dokazoval, jak je tato

spolupráce důležitá a že umění všechny spojuje. Je pravděpodobné, že právě tento

fakt byl finálním spouštěčem Davisova rozhodnutí. S tím také koresponduje grafika

přebalu desky. Jde o Milese Davise a jeho ženu Frances, která sedí vedle něj. Jejich

odstíny pleti tak tvoří kontrast a vytvářejí dojem rozdílné barevnosti. Přebal tedy

nemá nic společného s dějem původní novely, ale odkazuje na tento skrytý příběh,

který tvůrci do alba vnesli. Evans a Davis chtěli přistoupit k aranžmá netradiční

cestou. Neměli za cíl vytvořit přesnou adaptaci Gershwinovy opery. Využili

vzestupu modálního principu jazzu, který použili ve všech skladbách. Další změnou

bylo pořadí skladeb. Evans zaranžoval pouze ty, které zapadaly do jeho konceptu. Je

ale zřejmé, že se snažil alespoň přibližně zachovat původní dějovou linku DuBose

Heywarda a její hlavní princip – láska a její ztráta. Po velkém úspěchu alba Miles

Ahead se tvůrci rozhodli využít stejného obsazení a instrumentace. Základ rytmické

složky tvořili bubeník Philly Joe Jones, jeho alternace Jimmy Cobb a kontrabasista

Paul Chambers. Dle pozdějších kritik tito hudebníci dodávají nahrávce potřebnou

lehkost a jazzový ráz. Na jejich obsazení se Evans s Davisem jednohlasně shodli.

Zachována byla také role dirigenta, které se zhostil sám Gil Evans. Ostatní hudebníci

na albu patřili k nejlepším newyorským studiovým hráčům té doby. Většina z nich

Obrázek 6 - Fotografie na přebalu alba (autor: Roy DeCarava)

31

měla klasické hudební vzdělání, což zaručovalo skvěle zvládnutou techniku jejich

nástrojů a efektivní schopnost číst z listu. Příkladem je hornista Gunther Schuller,

jehož jméno je dobře známo také v historii vážné hudby. Byl to také on, kdo v roce

1957 pojmenoval nově vzniklou syntézu jazzu s vážnou hudbou – tzv. třetí proud.

Samotné natáčení alba provázelo několik problémů. Prvním z nich byl nástup nové

technologie stereofonního nahrávání. Columbia chtěla využít této inovace a zařadit ji

do procesu nahrávání co nejdříve. Nebyl tak čas na vyladění všech detailů. Hudební

technici pracovali s velikou neznámou. Experimentovali například s rozestavěním

orchestru a rozmístěním mikrofonů. Při mixu pak docházelo k problémům se

synchronizací levé a pravé linky. Největším problémem bylo ale natáčení jako

takové. Evans a Davis neměli fungující orchestr, se kterým by denně zkoušeli a

vystupovali. Hudba Gila Evanse tak byla poprvé zahrána až ve studiu a zkoušela se

těsně před nahráváním. I přes to, že měl Evans k dispozici nejlepší studiové hráče

z New Yorku, nahrávky obsahují velké množství chyb. Evansova aranžmá

vyžadovala hodiny zkoušení, jelikož byla technicky velmi náročná. Hráči dělali, co

mohli, aby se v zápise udrželi. Tehdejší studiová technologie navíc neumožňovala

editaci v rámci jednotlivých nástrojů. Skladba se nahrávala od začátku do konce, a

pokud někde zazněla chyba, musela se celá pasáž opakovat. Miles Davis byl tak

jediným hráčem, který měl notový materiál předem k dispozici. Neustále se

s Evansem scházel a konzultoval s ním finální podobu aranžmá. Chtěli do většiny

skladeb zakomponovat modální kompoziční přístup, kterým byli v té době

fascinováni. Vydání knihy Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization George

Russella v roce 1953 otevřelo jazzové komunitě zcela nový úhel pohledu na

harmonii. Evanse s Davisem lákala představa spojení evropského žánru – opery,

s aktuálním, modálním pojetím jazzu.26 Svým způsobem reprodukoval původní

Gershwinův počin, pouze moderní cestou. Modální přístup se na albu nejvíce

projevil ve skladbách Here Come de Honey Man a I Loves You, Porgy. Dále se

objevil ve většině sólových improvizací Milese Davise. Je to patrné ze způsobu

improvizace sólisty i z vypsaných doprovodných linek orchestru. Album bylo

natočeno v CBS 30th Street Studio, nahrávacím studiu společnosti Columbia, ve

čtyřech relacích (22. a 29. července, 4. a 18. srpna 1958). I přes všechny nedostatky

26 Ve skladbách modálního jazzu není harmonie zatížena na jednom tonálním centru. Jednotlivé

akordy jsou podložené módy, které mohou často modulovat, čímž vytváří tonální centrum sami o

sobě. Melodika skladeb se pak pohybuje vždy v daném módu.

32

se Porgy and Bess stalo jedním z nejprodávanějších děl Milese Davise až do roku

1971, kdy ho vystřídalo album Bitches Brew.27

3.2 Komparace s původní operou

Základním rozdílem porovnávaných děl je jejich žánr. Původní Porgy and Bess

George Gershwina je napsáno v klasickém žánru opery, který je inspirovaný tradiční

americkou hudbou. U alba Davise a Evanse je tomu naopak. Jde o jazzové dílo,

inspirované klasickým žánrem – operou. Evansova partitura obsahuje improvizované

pasáže, ve kterých může sólista vytvářet vlastní melodie a přizpůsobit si interpretaci

dle libosti. V partituře George Gershwina je každé místo vypsané do poslední noty.

Z toho důvodu se nejedná o jazzovou operu. Evansova adaptace je zcela

instrumentální, což je dalším hlavním rozdílem oproti originálu. Jde o instrumentální

adaptaci vokálního díla. Sólový part Milese Davise obsahuje zápis melodií, které

jsou téměř do noty vzaté z původních árií. Způsob interpretace se samozřejmě

v některých místech liší, ostatně jak tomu v jazzu tradičně bývá. Další rozdíl je

v rozsahu obou děl. Zatím co Gershwinova opera má něco málo přes tři hodiny,

Evansova verze je jakýmsi extraktem a trvá přibližně hodinu. Evans s Davisem

vytvořili suitu, která podle nich nese ty nejdůležitější prvky z originálu. Jedním ze

základních pilířů opery je scénická hudba a melodram. Dalo by se předpokládat, že si

Evans s Davisem vyberou pro svou adaptaci pouze nejslavnější skladby či písně.

Není tomu tak. Evansovi se podařilo zpracovat i některé melodramatické pasáže.

Například na konci skladby Fishermen, Strawberry And Devil Crab Miles Davis

svou hrou napodobuje výkřiky prodavače krabů. Používá různé rozšířené techniky

hry, aby docílil co nejautentičtějšího zvuku. Evans do své suity zařadil také některé

méně známé hudební motivy. Například skladba Here Come De Honey Man je

inspirována hudebním motivem prodavače medu, který v původní opeře zazní vždy,

když se dotyčný objeví. Dalším rozdílem je hudební styl a období. Gershwinova

opera vznikala ve třicátých letech dvacátého století, což je doba tradičně označována

jako léta swingu. Na vzestupu byla éra big bandové hudby, která oslavovala tradiční

jazzové prvky. Gershwin se svým klasickým hudebním vzděláním využil těchto

27 Odstavec čerpá z: CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago

Review Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 198-218.

33

prvků a přenesl je do své hudby. Gil Evans si byl dobře vědom kvality Gershwinovy

práce. Při předělávkách proto dbal na zachování alespoň některých částí. Album

vznikalo ale na konci 50. let 20. století, což je přeci jen velký rozdíl. Stylově bych

tedy album zařadil do skupiny post Bopu, který byl ovlivněn modálním jazzem.28

3.2.1 Hlavní rozdíly z hlediska hudební teorie

Vzhledem k rozdílnosti žánrů obou děl se dá předpokládat, že se budou partitury

autorů lišit z hlediska hudební teorie. Například rozdílnost hudebních forem.

Gershwinovy písně mají často formu AABA, která se kvůli několika slokám vícekrát

opakuje. Gil Evans nepotřeboval opakovat formu z důvodu textové soudržnosti.

Upravil skladby tak, aby vytvořil ucelené jazzové formy, které se dají přizpůsobit

sólistovi. Délka jednotlivých sól tak mohla být natažená dle libosti Milese Davise. U

většiny skladeb ale Evans zachoval strukturu a výstavbu forem. Hudba George

Gershwina je plná dynamických rozdílů. Každá skladba má svůj vrchol. Evansovi se

podařilo tyto vrcholy zachovat a zinstrumentovat je tak, aby připomínaly symfonický

originál. Z hlediska harmonie skladeb je zajímavé pozorovat Evansovu snahu o

zachování původních postupů. Je patrné, že Evans pracoval s partiturou George

Gershwina a byl seznámen s veškerými harmonickými progresemi. V jeho jazzové

suitě převládají dva postupy úprav. Prvním z nich je zahuštění harmonie přidáním

různých tenzí a zaběhlých akordických kadencí. Příkladem takovéto změny je

skladba My Man’s Gone Now. V části B hlavního tématu se odehrává sled

dominantních rozvodů, které neustále modulují o půltón níž. Evans tuto část upravil

tak, že ke každému dominantnímu akordu přidal jeho druhý stupeň. Vytvořil tak

kompletní dominantní jádra II-V-I. Druhý postup úprav je zcela opačný. Vychází

z principů modální hudby, a proto harmonii ubírá. Jde například o skladbu I Loves

You, Porgy. Zatímco verze Gershwina obsahuje harmonickou progresi, Evansova

adaptace je založena na modálním přístupu a první část se tak celá odehrává nad

harmonickou prodlevou jednoho módu. K podobné úpravě došlo v první části tématu

skladby It Ain’t Necessarily So. Kombinace těchto dvou přístupů je na Evansově

práci pozoruhodná. Nejdůležitější harmonické progrese jsou zachovány tak, aby byla

28 Odstavec čerpá z: BROWN, Kennedy. RECORD REVIEWS: Miles Davis. Jazz Journal. Londýn:

Vogue Records, 1959, 12 (9), str. 20.

34

zřejmá inspirace originálním pojetím, ale ostatní postupy jsou upraveny mistrovským

způsobem.29

Podobně jako Gershwin zakomponoval Evans do své partitury různé techniky hry,

které věrně ztvárňují emoce. Například užití trylků pro vyjádření napětí, nebo

nejrůznějších glissand pro emoci smutku a pláče. Evans využil také různých druhů

artikulací pro rozlišení zvukových barev. Ve skladbě Bess, You Is My Woman Now se

střídají symfonické pasáže s big bandovými. Nutno vyzdvihnout skvělou práci

jednotlivých nástrojových sekcí při nahrávání. Dokážou rychle přecházet z jednoho

žánru do druhého a vytvářejí tak již zmíněný dojem dvou hudebních těles. Hlavní

melodické linky ponechal Evans ve většině skladeb beze změny. Interpretace Milese

často připomíná původní vokální znění. Gil Evans si byl velmi dobře vědom faktu, že

zpracovává vokální partituru. Do své adaptace zakomponoval hodně principů,

kterých využíval i Gershwin ve své opeře. Například princip „call and response“,30

který se v originále objevuje často. Místo odpovědí sboru využil Evans zvuky svého

29 Část odstavce čerpá z: VAN DEN BROEK, Alex. Re-composition #5 – My Man’s Gone Now D.

Gil Evans: Inside Out [online]. 2019 [cit. 2021-03-30]. Dostupné z:

https://gilevansinsideout.wordpress.com/2019/03/02/re-composition-5-my-mans-gone-now-d/ 30 Call and response je hudební termín, označující vztah dvou frází, přičemž druhá z nich znázorňuje

odpověď na tu první. Připodobnění k dialogu – otázka a odpověď.

Obrázek 7 – princip call and response ve skladbě Prayer

Obrázek 8 - Princip call and response v partituře Gila Evanse

35

orchestru. Sólová trubka a orchestr tak vytváří stejný dojem komunikace jako u

zpěváků a sboru. Nejlepším příkladem je skladba Prayer (Oh Doctor Jesus).

V původní verzi postava Sereny zpívá modlitbu, na kterou sbor reaguje různými

výkřiky a dodatky (např. Amen). Evans tuto část zcela autenticky upravil. Trubka

Milese Davise kopíruje melodickou linku Sereny a orchestr reaguje frázemi, které

připomínají výkřiky sboru. Rozdíly jsou patrné také v metrických zpracováních

skladeb. Například skladba My Man’s Gone Now je předělána do 4/4 taktu. Původní

téma ve 3/4 metru zazní až na konci, což se zdá být citací Gershwinova originálu. U

většiny skladeb došlo také ke změně tempa, což se u jazzových předělávek často

praktikuje. Skladba tak přizná pozměněné aranžmá. I přesto, že Evans upravil tempa

skladeb, vždy se mu podařilo zachovat jejich atmosféru a emoci, kterou vyjadřují.

Častou změnou je také úprava tónin jednotlivých skladeb. K tomu došlo zcela určitě

kvůli lepší hratelnosti na žesťové nástroje, nebo také kvůli rozsahu hlavních melodií.

Bylo potřeba je přizpůsobit pro rejstřík trubky a křídlovky.

3.2.2 Porovnání obsahu alba s původním námětem

Původní vydání alba obsahovalo třináct skladeb. V roce 1997 vyšla reedice, ve které

společnost Columbia přidala dvě bonusové skladby. Šlo o alternativní verze

nahrávek skladeb I Loves You, Porgy (Take 1 second version) a Gone (Take 4).

Hotovou záplavu alternativního materiálu přineslo už roku 1996 zveřejnění úplně

všeho, co se v archivu Columbia Records ze spolupráce Milese Davise s Gilem

Obrázek 9 - Seznam skladeb na albu Porgy and Bess

36

Evansem dochovalo. V případě alba Porgy and Bess je to celkem patnáct záběrů,

které jsme dříve neslyšeli. Gil Evans chtěl zcela jistě zachovat základní pilíře příběhu

DuBose Heywarda. Z nejslavnějších árií původní opery vynechal A Woman Is a

Sometime Thing, Oh Lawd, I’m On My Way a Oh, I Got Plenty O’Nuttin. Poslední

zmíněnou údajně vyřadil ze suity Miles Davis. Nechtěl interpretovat skladbu, jejíž

text vypráví o všeobecné spokojenosti a dostatku všeho potřebného. Miles se s

textem nemohl ztotožnit, přišel mu kontroverzní vůči jeho vizi alba. Gil Evans ale

zakomponoval část této skladby jako předehru k hlavní melodii It Ain’t Necessarily

So. Spojení těchto dvou titulů vychází významově zcela jinak. Poukazuje na těžký

život jazzových umělců a zapadá tak do kontextu Davisova alba. Oproti původní

opeře změnil Evans pořadí skladeb. I přesto ale nese album náznak původního

příběhu. Nejprve bouře, která posluchače uvádí do prostředí přímořského města,

zamilování Porgyho, vražda a s ní spojený pohřeb, ztráta lásky, modlitba za její

návrat, zdůraznění ztráty, a nakonec zamilovaná skladba s odkazem na věčnou,

celoživotní lásku. Více patrný je vlastní příběh Davise a Evanse, který do alba vnesli.

Jak již víme dle bookletu, příběh má podtext problematiky rasové diskriminace.

Album je zahalené zvláštní pochmurnou atmosférou. Je pravděpodobné, že se Davis

snažil znázornit současné postavení Afroameričanů na hudební scéně a ve

společnosti obecně. Suita začíná skladbou Buzzard Song, což je oproti úvodní árii

z opery – Summertime, veliká změna. Něžnou ukolébavku nahradila skladba

vyjadřující chaos, šílenost a paniku, což odkazuje na nespokojenost tvůrců se

současnou situací. Většina skladeb na albu má mollový tónorod, což opět přidává na

pochmurné náladě, ve které se písně nesou. Suita je zakončená skladbou There’s A

Boat That’s Leaving Soon For New York. Domnívám se, že Davis a Evans chtěli

poukázat na jejich spolupráci a na místo, kde se situace vyvíjí směrem k lepšímu.

Místo, kde je možné, aby spolupracoval afroamerický interpret se skladatelem bílé

pleti. Tato myšlenka koresponduje i se záhadnou fotkou na přebalu desky. Ve suitě je

několik skladeb, které přibližují posluchači atmosféru prostředí rybářské osady

Catfish Row. Stejně jako má George Gershwin ve své opeře pasáže, které vtáhnou

posluchače do místní atmosféry, tak i Evans a Davis využívají stejného efektu.

Například skladba Fisherman, Strawberry And Devil Crab je kombinací tří

scénických pasáží. Jde o krátké hudební motivy, které znázorňují různé prodavače na

tržišti, kteří lákají na svůj produkt kolemjdoucí. Skladba Here Come De Honey Man

je podobným příkladem. Jde tentokrát o hudební motiv, který se prolíná celou

37

operou. Všechny skladby na albu nesou podpis Gila Evanse. Jeho styl aranžování je

rozpoznatelný po pár vteřinách. Autorství je ale samozřejmě připisováno Georgi

Gershwinovi. U jediné skladby tomu ale tak není. Skladba Gone je pouze

inspirována Gershwinovou Gone, Gone, Gone z hlediska harmonie. Obsahuje ale

tolik nově zkomponovaných složek, že její autorství lze připsat přímo Gilu Evansovi.

On sám ve své biografii zmiňuje, že skladba Gone je jeho vypsanou improvizací na

téma Gershwinovy předlohy. Není pochyb, že Evans obdivoval práci George

Gershwina. Je patrné, že chtěl ve své práci zanechat odkaz, který nesla původní

opera. Předposlední skladba na albu má název I Loves You, Porgy. Pravděpodobně

jde o zprávu Gila Evanse, který tak vyjadřuje obdiv skladateli. Porgy tedy

neodkazuje na hlavní postavu, nýbrž na dílo George Gershwina Porgy and Bess.31

31 Kapitola čerpá z: TUCKER, Mark. Porgy and Miles. Current Musicology. 2001, str. 1-9.

Dostupné z: doi:10.7916/cm.v0i71-73.4818.

A také z: SMITH, Charles Edward. Gershwin and the Sounds of Jazz. Miles Davis – Porgy and Bess.

1959, 5-17.

38

3.2.3 Obsazení a instrumentace

Gil Evans pro svou suitu Porgy and Bess využil podobného ansámblu jako na albu

Miles Ahead. Základ tvoří osmnáctičlenný orchestr, složený pouze z dechových

nástrojů, kontrabasu a bicí soupravy.32 Mezi hráči byli i někteří vyhlášení jazzmani,

například altsaxofonista Cannonball Adderley, kontrabasista Paul Chambers, či

bubeníci Jimmy Cobb a Philly Joe Jones. Tito zmínění byli také členy Milesova

regulérního sexteta. Dle původního plánu měl celé album nahrávat Philly Joe Jones.

Kvůli jeho známé nedbalosti a nedochvilnosti měl orchestr připravený záskok, který

nakonec na albu odehrál většinu skladeb.33

32 Čísla v závorce značí skladby, na kterých hráči na albu hráli. Vyznačení je pouze u hudebníků, kteří

měli alternaci. 33 CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago Review Press,

Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 196.

Obrázek 10 - Obsazení orchestru Gila Evanse na albu Porgy and Bess

39

Role Milese Davise v celé suitě je čistě sólová. Jeho melodické hraní je v některých

místech podbarveno dalšími nástroji. Například ve skladbě There’s a Boat That’s

Leaving Soon for New York hlavní melodie zazní v triu trubka, altsaxofon a trombon,

což na chvíli působí dojmem menšího ansámblu. Ve skladbě se pak střídají pasáže

malého obsazení s větším ansámblem. Evans se tímto principem mohl inspirovat

například u orchestru Duka Ellingtona, který jej využíval o několik let dříve. Evans

jednotlivým hráčům tuto instrukci napsal přímo do jejich partů v podobě poznámky

„Little Band“ či „Big Band“, aby docílil přesvědčivější interpretace. V partituře si

můžeme všimnout dalších zajímavých instrukcí autora. Například slova „delay“

(zpoždění), „distant“ (vzdálený), či „moanin“ (sténání), která slouží k přiblížení

autorova kompozičního záměru a instruují tak hráče k přesnější interpretaci. Davis ve

suitě využívá celé škály zvukových prostředků. Některé skladby interpretuje na

trubku, jiné zase na křídlovku. Některé melodie zazní s utlumením dusítka. Obecně

lze konstatovat, že výběr nástroje koresponduje s rolí, která melodii v původní

Gershwinově verzi zpívala. Například pro Porgyho melodie využívá Davis

křídlovku. Pro části, které zpívala postava Bess, využívá dusítko harmon. Ostatní

postavy většinou interpretuje na čistý zvuk trumpety. Velmi zajímavá je z tohoto

hlediska skladba Fisherman, Strawberry And Devil Crab, ve které Davis několikrát

změní zvuk svého nástroje. Zvláště výrazná je pak finální pasáž, kde napodobuje křik

prodavače krabů destrukcí svého tónu.

Největší kvalitu má hudba Gila Evanse z hlediska instrumentace. Rozdíl oproti

původní opeře je zřejmý. Gil Evans neměl k dispozici celý symfonický orchestr,

nicméně v některých pasážích se mu ho podařilo velmi dobře napodobit. Obsazení

jeho orchestru má kořeny v ansámblu Clauda Thornhilla, pro který Evans pracoval.

Obrázek 11 - Hlavní melodie ve skladbě There‘s a Boat That‘s Leaving Soon for New York

40

Jde o upravené složení big bandu o čtyřech dřevěných nástrojích, čtyřech trubkách a

čtyřech trombonech. Ke zmíněným pak přidal tři lesní rohy a tubu, která podpořila

hluboký registr. V klasickém big bandovém obsazení tvoří sekci dřevěných nástrojů

saxofony. Gil Evans použil pouze jeden altsaxofon a zbytek partů obsadil flétnami.

Použil altové flétny, basové flétny a pikolu. Ve všech flétnových partech se objevují

pasáže na klarinet či basklarinet. Hráči tak museli ovládat obojí. Díky přidání těchto

nástrojů se Evans přiblížil zvukovým možnostem symfonického orchestru. Ansámbl

neobsahuje žádný harmonický nástroj. Evans měl tak větší volnost při komponování

svých harmonických struktur a jejich vyjádření v sekčním hraní. Podobný princip

jako u symfonického orchestru, kdy je harmonická složka tvořena souhrou více

melodických nástrojů. Evans se snažil využít co nejvíce zvukových možností všech

nástrojů, které měl k dispozici. Trumpetová a trombonová sekce často užívá

nejrůznější dusítka. Nejčastěji jde o dusítka Cup, Hat a Harmon (poslední pouze

Obrázek 12 - Příklad zvukových kombinací ve skladbě Bess, You Is My Woman Now

41

trubky).34 Evans dusítka využíval z několika důvodů. Umožnily mu použít širší škálu

zvukových možností, vybalancovaly dynamické rozdíly mezi jednotlivými sekcemi a

v neposlední řadě dopomohly k rychlejší změně hudební nálady v rámci skladeb.

Evans často kombinoval nástrojové sekce mezi sebou, čímž vytvořil zcela jedinečné

zvukové barvy. Příkladem je souhra fléten ve vrchním rejstříku s trubkami, které

hrají s dusítkem. Ostrý zvuk trubek se zahalí jemnou barvou fléten. Naopak spodní

rejstřík fléten často Evans pojí s lesními rohy a trombony, čehož využil například ve

skladbě Gone, Gone, Gone. Protipohyb k nim pak tvoří tuba společně s kontrabasem,

což je další častá kombinace, kterou Evans používá. Ve druhé části úvodní skladby

Buzzard Song mají kontrabas s tubou hlavní melodii, která postupně zeslabuje a mizí

do ztracena. Tato zvuková kombinace má původ ve vážné hudbě, její melodické užití

v jazzu bylo v této době zcela nové a inovátorské. Zajímavá je také role altsaxofonu,

se kterým Evans pracoval hlavně jako s vedoucím nástrojem. V některých pasážích

hraje altsaxofon vrchní hlas k sekci fléten. Například ve skladbě Bess, You Is My

Woman Now tato skupina, doplněná o lesní rohy, plní roli klasické sekce dřevěných

nástrojů v big bandu. Hrají kontrapunktické linky k hlavní melodii v unisonu, což zní

velmi autenticky. V jiných částech suity hraje altsaxofon vedoucí hlas žesťové

skupiny. Tvoří tak špičku harmonie. Celá sekce zní více jemně. Tento princip je

patrný například ve skladbě Summertime.

V Evansových aranžmá často dochází k zvukové převaze žesťových nástrojů nad

dřevěnými. Při hře v plné dynamice by se mohly hlasy slabších nástrojů vytrácet. Gil

Evans měl v době vzniku alba již velmi dobré znalosti orchestrace a instrumentace.

Zvukovou převahu ve většině případů vyřešil zdvojením partu, který potřeboval

zesílit. Příkladem je opět skladba Buzzard Song. V prvních osmi taktech hrají žestě

ve velmi hlasité dynamice a širokém rozsahu. Evans proto party fléten napsal

v unisonu, aby se ve výsledném zvuku neztratily. K prosazení flétnových partů

34 Dusítko Hat má podobu buřinky, kterou hudebníci tlumili své žesťové nástroje. Buďto stálo na

speciálním stojanu vedle notového pultu anebo jej hudebníci používali napřímo. V dnešní době se

častěji užívá alternativní označení „in stand“, což instruuje ke hře do pultu.

Obrázek 13 - Unisono melodie kontrabasu a tuby ve skladbě Buzzard Song

42

pomohl také vedoucí hlas altsaxofonu, který se jako jediný z dřevěných nástrojů

s ničím nestřídá a udává tak sekci pevné vedení. Jako další způsob zesílení určitých

nástrojů využíval akustických principů nahrávání. Hráči, kteří měli svůj part více

prosadit v rámci celého ansámblu se při hraní postavili, čímž byli blíže k mikrofonu a

jejich melodie lépe vynikla.35 K utlumení žesťových nástrojů použil Evans často již

zmíněná dusítka. Konkrétně dusítko Hat slouží především k zeslabení daného

nástroje. V dnešní době se používá podobné označení – „in stand“ čili pokyn

k přiblížení korpusu nástroje ke stojánku. Výsledný efekt je stejný. Aby Evans docílil

přirozenějšího spojení zvuku fléten a altsaxofonu, používá na mnoha místech

označení „subtone“. Altsaxofon tak zvukově nevyčnívá ze sekce dřevěných nástrojů

ani v dynamicky slabých pasážích.

35 THE ROBERT HERRIDGE THEATER series Ep: The Sound of Miles Davis [televizní seriál]. Režie

Jack Smight, hudební režie Gil Evans. USA, 1959. Délka 25 min.

43

Závěr

Album Milese Davise a Gila Evanse Porgy and Bess není přesná rekonstrukce

stejnojmenné opery George Gershwina. Jde o jakousi suitu na dané téma, jejíž

rozdílnost oproti předloze je značná. Miles Davis s Gilem Evansem vytvořili jazzové

dílo, které bylo inspirováno klasickým žánrem. Jde o čistě instrumentální adaptaci,

která obsahuje improvizaci. Z toho důvodu je možné dílo zařadit do jazzového žánru.

Dílo by se dalo označit za představitele třetího proudu čili symfonického jazzu, jak

jej definoval Gunther Schuller.36 Jeden z hlavních pilířů opery je děj, který

znázorňuje. Gil Evans tuto složku také zpracoval, příběh ale interpretoval volně.

Zatímco Gershwinova opera nese jasnou dějovou linii DuBose Heywarda, Gil Evans

a Miles Davis ji na svém albu poupravili (zredukovali) a zakomponovali svůj vlastní

příběh, který vyjadřuje postavení afroamerického jazzu ve světě hudby. Základní

pilíře příběhu – nenaplněná láska a ztráta, se zachovaly. Davis s Evansem umocnili

pochmurnou atmosféru příběhu, urychlili jeho děj a přidali na dramatičnosti. Přínos

Gila Evanse, jakožto aranžéra skladeb na albu, je značný. Jeho aranžmá mají

jedinečný zvuk a styl. Svou celoživotní prací inovoval styl kompozice pro big band.

Do harmonizace vložil horizontální přístup, čímž docílil jedinečných postupů

v jednotlivých partech. Dosáhl mistrovské úrovně v práci s instrumentací. Inovací

byly také nástrojové kombinace, které Evans používal. Vytvořil nové zvukové barvy,

které se staly jeho hudebním podpisem. Evans do alba vnesl také přiznaný odkaz

George Gershwina. Jeho znalost původní partitury způsobila, že se ze skladeb

nevytratila jejich charakteristická nálada.

Každý moment Evansovy hudební kariéry ovlivnil jeho aranžérské schopnosti a

dovednosti, kterých využil při aranžování Porgy and Bess. Při rozepisování skladeb

pro svůj středoškolský orchestr se poprvé dostal do blízkého kontaktu s jazzovou

hudbou. V rozhlasovém pořadu Boba Hopa musel zaranžovat velké množství hudby

za krátký čas. Získal tím zručnost a obratnost v této disciplíně. Spolupráce s Claudem

Thornhillem měla velký vliv z hlediska instrumentační představivosti. Gil Evans se

tak poprvé setkal s party tuby a lesních rohů, které pro něj byly v pozdější době

velmi důležité. S možností alternace dřevěných nástrojů v saxofonové sekci se

36 Gunther Shuller. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia

Foundation, 2001- [cit. 2021-03-30]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Gunther_Schuller

44

rovněž seznámil u Thornhillova orchestru. Dalším zásadním momentem Evansova

života byl přesun do New Yorku, hlavního střediska jazzu v Americe. Návštěvy

jazzových koncertů přinesly kontakt s tamní jazzovou komunitou a spolupráci

s kolegy z oboru, s Gerrym Mulliganem, Johnem Lewisem, Johnem Carisim a

dalšími. Díky jeho pokorné a zvídavé povaze se seznámil s jazzovými velikány jako

Charliem Parkerem, Billem Evansem, Georgem Russellem, a hlavně Milesem

Davisem, což zásadně ovlivnilo jeho hudební myšlení. Díky spolupráci s Milesem

Davisem se Gil Evans proslavil v jazzové komunitě a mohl tak svůj osobitý styl

aranžování prezentovat po celém světě.

Hlavními důvody vzniku alba Porgy and Bess byly příprava uvedení filmové

adaptace opery, Evansova fascinace dílem George Gershwina a Davisova záliba

v broadwayském provedení, které tou dobou často navštěvoval. Dalším důvodem byl

Davisův náhled na rasovou problematiku dané doby. Během 50. let 20. století se ve

Spojených státech amerických formovala nová společnost. Afroameričané se

domáhali stejného práva jako běloši a obě rasy začínaly držet při sobě. Velkou roli

v této skutečnosti hrálo umění. Miles Davis byl již v této době velmi populární mezi

oběma společnostmi. Reprezentoval proud osobitého afroamerického umění svou

jedinečnou hudbou. Jeho album Porgy and Bess mělo velký význam také z toho

důvodu, že odkazovalo na spolupráci afroamerického interpreta s bělošským

aranžérem. Opera Porgy and Bess byla často kritizována afroamerickou komunitou

kvůli své neobjektivnosti a nepravdivosti. Jelikož si ji zvolil Miles Davis jako téma

svého alba, hudební odkaz George Gershwina se znovu rozšířil.

Rozdíly z hlediska hudební teorie jsou popsány v předchozích kapitolách. Gil Evans

pozměnil formy skladeb kvůli zakomponování improvizačních pasáží. Jelikož jsou

jeho aranžmá instrumentální, nemusel formy opakovat z důvodu zachování textové

posloupnosti. Na místo toho rozšířil prostor, ve kterém Miles Davis improvizuje.

Základní struktura forem zůstala ve většině případů stejná. Evans zachoval počty

taktů jednotlivých témat a návaznost daných částí. S harmonií skladeb zacházel

Evans dvěma způsoby. První vycházel z funkční harmonie George Gershwina,

kterou lehce poupravil dle praktik jazzového aranžování. Druhým způsobem byla

úprava harmonií modálním způsobem. Například skladba I Loves You, Porgy je

založená pouze na tomto principu, který byl díky Georgovi Russellovi, v době, kdy

45

album vznikalo, atraktivní metodou. Melodie skladeb jsou zachovány dle původní

opery. V některých skladbách Evans zpracoval přesnou transkripci melodramu, který

se objevuje v opeře. Miles Davis svou hrou interpretuje všechny hlavní postavy a

jejich povahové rysy rozlišuje střídáním trumpety, křídlovky a dusítka Harmon.

Často si interpretaci melodií přizpůsobuje, což se v jazzové hudbě běžně praktikuje.

Gil Evans výrazně obohatil album svým jedinečným uměním instrumentace.

Kombinace tuby, lesních rohů, fléten a klarinetů s klasickým big bandovým

obsazením je velmi oblíbenou technikou dodnes. Jeho revoluční zvukové prostředky

ovlivnily big bandovou hudbu po celém světě. Gil Evans umí spojit barvy

jednotlivých nástrojů tak, aby se překrývaly, rozezněly své alikvotní tóny, ale

zachovaly svou zvukovou podstatu. Jeho party jednotlivých nástrojů vyžadují

virtuosní kvalitu hráčů. Každá jeho nota má však svůj smysl. Aranžmá Gila Evanse

vyzdvihují barvu zvuku jako základní element hudby. I z toho důvodu jsou

materiálem k výuce jazzové kompozice a aranžování po celém světě.

46

Použité informační zdroje

Literatura

1. BROWN, Kennedy. RECORD REVIEWS: Miles Davis. Jazz Journal. Londýn: Vogue

Records, 1959, 12 (9), str. 20.

2. CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: Out Of The Cool. Chicago: Chicago Review

Press, Incorporated, 2002. ISBN 978-1-55652-493-6, str. 157.

3. DAVIS, Peter G. RECORDINGS VIEWS: Is The Great American Opera Really an

Opera? The New York Times. 1976, CXXV (43191), str. 80, 83.

4. EVANS, Gil. Porgy and Bess [partitura]. Rekonstrukce Joe Muccioli. New York: The

King Brand Co.

5. GERSHWIN, George. Porgy and Bess [klavírní výtah se zpěvy]. New York: Gershwin

Publishing Corporation, c 1935.

6. JABLONSKI, Edward. THE MAKING OF 'PORGY AND BESS'. The New York

Times. 1980, CXXX (44741), str. 543-547.

7. LEES, Gene. IN REVIEW: Miles Davis/Gil Evans. Down Beat. 1959, 26 (15), 23-25.

8. NOONAN, Ellen. The Strange Career of Porgy and Bess: Race, Culture, and

America's Most Famous Opera. North Carolina: Univ of North Carolina Press, 2012.

ISBN 978-1-4696-0025-3.

9. RHAPSODY IN CATFISH ROW: Mr. Gershwin Tells the Origin and Scheme for His

Music in That New Folk Opera Called 'Porgy and Bess'. The New York Times. 1935,

LXXXV (28393), str. 177, 178.

10. SMITH, Charles Edward. Gershwin and the Sounds of Jazz. Miles Davis – Porgy and

Bess. 1959, 5-17.

Audiovizuální zdroje

1. Gil Evans [dokumentární film]. Režie Serge TROTTIER. Princeton, N.J.: Films for the

Humanities & Sciences, 2005. Délka 55 min.

2. Porgy and Bess [film]. Režie Otto PREMINGER. USA: Columbia Pictures, 1959.

Délka 138 min.

3. THE ROBERT HERRIDGE THEATER series Ep: The Sound of Miles Davis [televizní

seriál]. Režie Jack Smight, hudební režie Gil Evans. USA, 1959. Délka 25 min.

47

Hudební nahrávky

1. AN ORIGINAL SOUND TRACK RECORDING. The Samuel Goldwyn Motion

Picture Production of Porgy and Bess [zvukový záznam]. CBS – S 70007, 1974.

2. DAVIS, Miles. Miles Ahead [zvukový záznam]. Columbia – CL 1041/CS 8633, 1957.

3. DAVIS, Miles. Porgy and Bess [zvukový záznam]. Columbia – CL 1274/CS 8085,

1959.

4. GERSHWIN, George. Porgy and Bess [zvukový záznam]. Columbia Masterworks –

OSL-162, 1951.

5. MILES DAVIS AND HIS ORCHESTRA. The Complete Birth Of The Cool [zvukový

záznam]. Capitol Records – 5C052.80 798, 1972.

6. THORNHILL, Claude. Claude Thornhill Plays George Gershwin For Dancing

[zvukový záznam]. RCA Victor – WP 269, 1950.

Internetové zdroje

1. GUNTHER SHULLER. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco

(CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2021-03-30]. Dostupné z:

https://en.wikipedia.org/wiki/Gunther_Schuller

2. HAVERS, Richard. ‘Birth Of The Cool’: How Miles Davis Started A Jazz Revolution

[online]. 21. 1. 2021 [cit. 2021-03-30]. Dostupné z:

https://www.udiscovermusic.com/stories/rediscover-birth-of-the-cool/

3. TUCKER, Mark. Porgy and Miles. Current Musicology. 2001, str. 1-9. Dostupné z:

https://journals.library.columbia.edu/index.php/currentmusicology/article/view/4818/2

167

4. VAN DEN BROEK, Alex. Re-composition #5 – My Man’s Gone Now D. Gil Evans:

Inside Out [online]. 2019 [cit. 2021-03-30]. Dostupné z:

https://gilevansinsideout.wordpress.com/2019/03/02/re-composition-5-my-mans-gone-

now-d/

48

Seznam obrázků

• Obrázek č.1 AUTOR NEUVEDEN. Gilevans.free.fr [online]. [cit. 31.3.2021]. Dostupný na www:

http://gilevans.free.fr/biographie_us/ecran_bio.htm

• Obrázek č.2 AUTOR NEUVEDEN. Swingandbeyond.com [online]. [cit. 31.3.2021]. Dostupný na www:

https://swingandbeyond.com/2019/05/03/arab-dance-1946-and-la-paloma-1947-claude-thornhill-

and-gil-evans/

• Obrázek č.3 AUTOR NEUVEDEN. Jmeshel.com [online]. [cit. 31.3.2021]. Dostupný na www:

https://www.jmeshel.com/035-miles-davis-boplicity-birth-of-the-cool/

• Obrázek č.4 AUTOR NEUVEDEN. Classicalnotes.net [online]. [cit. 31.3.2021]. Dostupný na www:

http://www.classicalnotes.net/opera/porgy.html

• Obrázek č.5 - Notový zápis autora. GERSHWIN, George. Porgy and Bess [klavírní výtah se zpěvy]. New York: Gershwin

Publishing Corporation, c 1935.

• Obrázek č.6 DECARAVA, Roy. Thevinylfactory.com [online]. [cit. 31.3.2021]. Dostupný na www:

https://thevinylfactory.com/features/roy-decarava-kahlil-joseph-fly-paper-harlem/

• Obrázek č.7 GERSHWIN, George. Porgy and Bess [klavírní výtah se zpěvy]. New York: Gershwin

Publishing Corporation, c 1935, str. 336.

• Obrázek č.8

EVANS, Gil. Porgy and Bess [partitura]. Rekonstrukce Joe Muccioli. New York: The King

Brand Co, str. 64.

• Obrázek č.9 - Textový zápis autora.

DAVIS, Miles. Porgy and Bess [booklet]. Columbia – CL 1274, 1959.

• Obrázek č.10 - Textový zápis autora.

DAVIS, Miles. Porgy and Bess [booklet]. Columbia – CL 1274, 1959.

• Obrázek č.11 EVANS, Gil. Porgy and Bess [partitura]. Rekonstrukce Joe Muccioli. New York: The King

Brand Co, str. 121.

• Obrázek č.12 EVANS, Gil. Porgy and Bess [partitura]. Rekonstrukce Joe Muccioli. New York: The King

Brand Co, str. 15.

• Obrázek č.13

EVANS, Gil. Porgy and Bess [partitura]. Rekonstrukce Joe Muccioli. New York: The King

Brand Co, str. 12.